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Estudios de lrica contempornea

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Cita sugerida Estudios de lrica contempornea [en lnea]. La Plata : UNLP-FaHCE, 1990. (Estudios-Investigaciones ; 4). Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.123/pm.123.pdf

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DE LIRICA CONTEMPORANEA ESTUDIOS

N4

Ao 1990

Prof. Julio Morn Dra. Noem Girbal de Blacha Prof. Jos Luis de Diego Prof. Andrea Cucatto Srta. Adriana Garca Comit Editorial:

Arq. Rubn Puente Arq. Adriana Romero Diseo de Tapa:

Esta

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACION


AUTORIDADES

Dr. Jos Panettieri Decano:

Psic. Blanca Silvia Pena Vcedecana:

Secretario de Asuntos Acadmicos:

Prof. Jos uis de Diego

Prof. Celia Agudo de Crsico Prof. Luisa Granato Prof. Ana Dolores Monner Sans Prof. Jos Mara Chinchhrreta Dra. Liliana Schwartz Prof. Ricardo Crisorio Consejo Acadmico:

Prof: Miguel Dalmaroni Srta. Mara Julia Sannuto Sr. Guido Sirote Srta. Mara Nlida Cuenca Sr. Roberto Orozco Prof. Antonio Camou

Prof. Ana Dolores Monner Sans Director del Departamento de Letras:

INDICE

- Hugo W. Cowes El problema del referente en el discurso lrico de Pedro Salinas

pg
Pg. 21

textos de Juan Gelman - Miguel Dalmaroni Inestabilidad y rcconfonacn del sujeto en los primeros Trilce: Las trampas del recuerdo - Enrique Abel Foffani;
- Andrea Cucatto Un Viaje crtico por la obra del Oliverio Girondo

Pg. 45

Pg. 55

dalogsmo - Miriam Chiani La Tierra Prometida: El sujeto en la tensin monologsmo -

Pg. 75

EL PROBLEMA DEL REFERENTE

DE PEDRO SALINAS EN EL DISCURSO LIRICO

Este ensayo trata del problema del referent Por qu tienes nombres t? y en Todo d investigacin acerca del problema del refer Para circunscribir la cuestin, y concederle conviene anticiparle un doble marco terico El primer marco apunta a] momento de la h Muchos estudiosos, entre ellos Hugo Friedr Stierle (S), sostienen que la lrica posterior ha oscurecido, el referente. La teora de la correspondiente al perodo modemista. Rol lista. El segundo marco terico propone una dim universal. La literatura carecera de referen (7) y la llamada nueva crtica anglosajona: Paul Ricoeur (8) en cambio, y Mukarovski ( dia. Para decirlo con palabras de Ricoeur: denotacin como una denotacin de segun denotacin de primer orden". Iniciamos la investigacin por Que gran v una situacin preferencial particularmente e

cero, puesto que en la vspera delmundo no hay mundo. A1 tratar de co

cero, el discurso crea un referente nuevo, un referente cero-uno. La ten profunda de este discurso. El trabajo aparecer en el nmero prximo de Filologa.

no haber mundo y haber mundo, entre no haber entes y haber entes, o

emprica, de la realidad extralingstica, mientras los pronombres se reeren a la realidad con


notas del acto de enunciacin. El objeto interior que conguran los pronombres es un objeto de esencia lingstica. Si esto fuera cierto, el discurso de Para vivir no quiero se habra identicado con las metafsicas que consideran al ser como construido con la sustancia de la lengua. Como arma Heidegger. Soy lo que digo. Este referente lingstico es adems un referente indeterminado. Cuando digo yo no digo quien habla. Cuando digo t, no digo a quien le hablo. Slo sealo la indicada circunstancia de la enunciacin. Benveniste insiste enrgicamente en esta condicin. . .. cmo el mismo trmino podra referirse indiferentemente a cualquier individuo y al mismo tiempo identicarlo en su particularidad?" (pp. 161 -2). Roman J akobson (12), en cambio, recurre a una consideracin de Ber1:rand Russel, Para Bertrand Russel, los conmutadores, particulares egocntricos", como l los llama, se defmen por el hecho de que nunca nombran a ms de un objeto a la vez; (p. ll). Esta posicin de Russel responde con exactitud a la visin de la realidad del discurso lrico de Pedro Salinas. Su referente goza de la ms absoluta generalidad y de la ms absoluta concrecin. Los nombres se reeren a la realidad aludiendo a las notas de la realidad

entre todas las gentes del mundo slo t sers t. iLLLLJz}S"yZ X

eterno del desnudo. de la piedra, del mundo. te dir: Yo te quiero, soy yo". S que cuando te llame

Esta paradoja puede solucionarse si recurrimos a la concepcin de Peirce: el pro


nombre es un smbolo-ndice.

S, por detrs de las gentes

los pronombres, porque S, por detrs de las gentes, supone una nueva elaboraci problema de los decticos. El discurso propone la simple negacin de la realidad. No propone ningn elemento positivo, ninguna realidad que quisiera postular. Nos hemos detenido en sugerir el anlisis de Para vivir no quiero y la-ema de

I..a negatvidad tiene varios grados de intensidad, y la conguracin de esos El poema comienza con una negacin concreta. grados supone una lucha dialctica que constituye la estructura semntica.

te busco. No en tu nombre, si lo dicen, no en tu imagen, si la pintan. Sigue con una negacin total: Detrs. detrs, ms all Contina con otra negacin absoluta: Por detrs de ti te busco. S f, por detrs de las gentes

Luego una negacin concreta:

Luego una negacin total: Detrs. ms all, Luego una negacin absoluta: Tambin detrs, ms atrs de m te busco... No en tu espejo. no en tus letras, ni en tu alma.

Luego una negacin concreta:

lo que yo siento de ti. No eres lo que me est palpitando con sangre ma en las venas, Luego una negacin total: Detrs, ms all te busco. La ltima estrofa impone la imperialidad de una negacin absoluta; como si las otras transiciones hubieran sido los movimientos dialcticos necesarios para llegar a esta culminacn: ..........Noeres

de vivir en ti, y en ml, y en los otros. Vivir ya detrs de todo al otro lado de todo -por encontrartecomo si fuese morir. rnnan tin Ann A:hI\:I\l\ HA n :ntnnn:r'nr| a no nnnnninnnn Por encontrarte, dejar

n|I\1\ua-; -__

dialctica de la calidad. de los contenidos ontolgicos. Negacin de la imagen creada por la lengua y otras formas de intersubjetividad social. nucmaa uc coa uxcucouua uc a unwumuau upnaa IIUECUIUIIGD, uucluua una
te busco. No en tu nombre, si lo dicen, no en tu imagen. si la pintan. S t, por detrs de las gentes Negacin de la cosmovisin romntica que exalta la subjetividad, los sentimientos, el alma.

eres lo que siento de ti. Ni en tu alma.

Negacin del cuerpo.


No eres lo que me est palpitando con sangre ma en las venas, No en tu espejo, no en tu letra

Negacin pura. La negacin por la negacin misma.


. .. . .. . .. . .. . .. . . . biisiiiLELLLAZJJmmm" Detrs. detrs. ms all.

sobre los decLicos que se corresponde con una operacin ontolgica. Por fin el discurso congura la negacin absoluta, con una operacin formal
. .. . .. . .. . .. . .. .. de mite Por encontrarte, dejar de vivir en ti, y en m. Por detrs de ti te busco.

la vegetal, la animal, la psicolgica, la social, etc. El referente queda as liberado. Pero todava tiene una cierta determinacin, la indicada por los pronombres, por el nivel lingstico. S, por detrs de las genteselimina esa determinacin, esa mnima capa de realidad, y entrega el referente a la libertad absoluta. Esta libertad absoluta no es una creacin de la exgesis, sino que aparece en el contexto. Los ltimos tres versos citados pertenecen a la tercera parte del poema, que c de esta manera: Para vivir no quiero elimina la mayora de las capas ontolgicas: la mineral,

al otro lado de todo -por encontrartecomo si fuese morir. Vivir ya despus de todo.

absolutimcin queda congurada intertextualmente en el ltimo verso: como si fuese morir.


En la muerte, aunque sea la muerte espiritual de San Juan de la Cruz, no slo no hay nombres. y la realidad por ellos mentada. Tampoco hay decticos, y la realidad por ellos sealada. Todo dice que si realiza la misma operacin ontolgica. En primer lugar el referente es eliminadopor el uso y la mencin de los sincategoremticos que, como es sabido, tienen designatum pero no desgnata. En segundo lugar la organizacin de la lengua potica desrealiza los sincategoremticos. La totalizacin aparece denotativamente indicada: de todo. de todo. Su

Por qu tienes nombre t?

En todos los textos que hemos estudiado, la destruccin de la lengua aparece


COIDO una OHTIB de liberacin.

supone liberarse del pasado. En Qu gran vspera el mundo! la separacin designo, signicado y referente no tena ni nombre. Podamos llamarlo a nuestro gusto: estrella. Colibr, teorema, en vez de as, pasado" ,' quitarle su veneno. Y ms adelante insiste en la separacin: No, el pasado era nuestro:

.te miraban los ojos como perros eles Los verbos, indecisos, ..........tuorden iba a darles conciencia sbita de su ser. para lograr el reencuentro por voluntad del receptor:

En Para vivir no quiero la realizacin del emisor supone la eliminadn de los


nombres:

los rtulos, la izistoria. enterrar los nombres,

llegar a su ser. No en tu nombre, si lo dicen. En Por qu tienes nombre t?, el tema central consiste en la exigencia de la eliminacin de los nombres, para llegar a una zona ms profunda de la realidad. El contenido y la forma de todo el discurso apuntan enrgicamente en ese sentido, pero la estrofa nal lo dice cuasi denotativamente.
El nombre impide nuestra relacin real con lo que es. En "S, por detrs de las gentes" el emisor niega el nombre del receptor para poder

en medio de un pecho cndido que sera nuestro siempre si no fuese por el nombre! Nombre, qu pual clavado

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no tener nombre. Una lucha entre la lengua y el mundo potico representado. Esta dialctica se mantiene en varios niveles. Por de pronto, a nivel semntico tal como lo organizan las estrofas. No hay slo, pues, tensin en la inventio, sino tambin en la dispositio. La primera estrofa presenta la realidad ta] como se da, tal como el receptor la recibe a travs de la historia (Como dice en Para vivir no quiero: Ir rompiendo todo lo que encima me echaron desde antes de nacer): La estructura profunda de este texto consiste en una lucha entre tener nombre y
da, mircoles? Por qu tienes nombre t, tiempo, otoo? Alegra, pena, siempre, por qu tienes nombre: Amor? Por qu tienes nombre t,

La estrofa segunda propone la realidad que desea: yo no sabra qu era. ni cmo. ni cundo. Nada Si tu no tuvieras nombres, La estrofa tercera vuelve a presentarla realidad tal como se da, organizada por
la lengua:

qu es el mar? Saben los vientos sus apellidos, del Sur y del Norte, por encima del puro soplo que son? Sabe el mar cmo se llama,

organizacin previa: La estrofa cuarta vuelve a proponer la realidad que desea, liberada de toda
todo sera primero. iniciaL. todo inventado por mt, intacto hasta el beso mo. Gozo, amor: delicia lenta de gozar, de amar. sin nombre. Si t no tuvieras nombre,

La ltima estrofa resume tectnicamente la estructura. Consta de cuatro versos.

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Los dos primeros versos presentan el mundo dado:

en medio de un pecho Cndido Nombre que pual clavado


Los otros dos proponen el mundo deseado. si no fuese por su nombre. que sera nuestro siempre

esa tensin. La primera estrofa se dirige a un referente del mundo objetivo, la estrofa segunda al t, la tercera a un referente del mundo objetivo, la cuarta al t. En la estrofa quinta, que supone la culminacin del sentido, el receptor propone la exclamacin y la exhortacin en dos sentencias como si armaran verdades objetivas.
La tensin estrfica y analtica se ve conrmada por la confrontacin de los actos de lengua. La primera estrofa es una interrogacin, la segunda una exhortacin, la tercera una interrogacin, la cuarta una exhortacin, la quinta aparece dividida entre una exclamacin y una exhortacin. Desde este punto de vista, el discurso organiza el mundo como un mundo inestable. La realidad no aparece afirmada en oraciones declarativas, sino como duda, en suspenso, o como posibilidad. Este proceso se acenta en las otras formas de la organizacin de la lengua. El discurso no slo dice que hay que eliminar la lengua sino que tambin desestabiliza, deconstruye, su propia lengua. _ La deconstruccin se propone no slo a nivel de la inventio y la. dispositio sino tambin a nivel de la elocutio. En la estrofa primera, la desestabilizacin, adems de producida por el tipo de fuerza ilocutiva, se presenta en otras formas. Hay una desestabilizacin producida por la ruptura del sistema de puntuacin. Salinas no elimina la puntuacin sino que quiebra el sistema. La organizacin dialctica, la vinculacin del emisor y del receptor, insisten en

da mircoles? Por qu tienes forma t, tiempo, otoo? Por qu tienes nombre t,

de una relacin typeetoken. Las dos posibilidades quedan en tensin, manteniendo su vigencia Funciona tambin una tensin semntica, pues alegra, pena, forman, desde un nivel, una isotopa: son dos sentimientos. No se trata del da mircoles ni del tiempo de otoo, o del tiempo otoal, sino
Pero desde otro nivel la quiebra: son dos sentimientos opuestos.

una especie de encabalgamiento interior en que luchan el ritmo de la sintaxis y el ritmo del verso. El ltimo verso propone una nueva tensin, otra vez, entre sintaxis y puntuacin,
por qu tenis nombre: amor?

el vocativo no est separado por una coma, como corresponde, sino por dos puntos. De tal manera que amor es un vocativo, representa a un ente a] que la sentencia pregunta, y es al m tiempo el resumen semntico de lo dicho anteriormente. Y puede ser ese resumen semntico porque el deshacerse del mundo acompaa al amor. Volveremos sobre esto a propsito de Amor, amor, catstrofe. Esta tensin aparece potenciada desde la perspectiva sintctica, porque adems del vocativo indicado, el texto propone otro vocativo, al que la pregunta tambin se dirige. Alegra, pena, siempre, por qu tenis nombre: amor? Amor es el vocativo de esta sentencia, vocativo al que se dirige la pregunta. Pero

siempre y no al singular amor. O, mejor, al plural que forman alegra, pena, siempre, amor. La relacin sintctica queda distendida. Esta presencia de tenis introduce una estructura paradigmtica con el tienes del primer verso de esta estrofa y con el tuvieras del verso primero de la estrofa cuarta. Estructura paradigmtica que luego ser conrmada.

La estrofa segunda, adems de la vacilacin producida por la condicional, establece otras nuevas tensiones. La primera estrofa dirige la pregunta a sendos t, y la estrofa segunda tambin a un t. Pero el t de la estrofa segunda no repite el referente de los t de la estrofa primera. primer t es da, mircoles; el segundo es tiempo, otoo. El t de la estrofa segunda es una persona. El plural, tenis, slo puede referirse al vocativo formado por alegra, pena,

yo no sabra qu era, ni cmo, ni cunto. Nada. Si t no tuvieras nombre,

persona de la segunda, y entre el signicante, el signicado y el referente de unos y otro.


Esta reiteracin de los t de la primera estrofa en el t de la segunda connna la estructura paradigmtica indicada. La indetenninacin aparece totalizada, y valorada. Lo valioso no es slo que el ente no tenga consistencia (que), sino que tampoco tenga modo de ser (cmo) ni tiempo (cundo) jos. Y por n es llevada a lo absoluto, nombrada con la palabra tcnica, o por lo menos a nivel denotativo. Nada. Se establece as una tensin entre los t objetos de la primera estrofa y el t

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Esta nada", adems, aparece en el centro de la estructura pamdigmtica, en el


centro formal del discurso.

estrofa y nada cierra la segunda. Y en la misma posicin sintctica y semntica: uno y otro funcionan como resumen y culminacin del sentido de la estrofa. La puntuacin que organiza a amor y la que organiza a nada", insiste en la indeterminacin. La funcin sintctca de una y olra es, como hemos indicado, la misma. Pero amor est separado por dos puntos y nada por un punto. Son lo mismo y no son lo mismo. Esta lnea del sintagma que hemos diseado amor, nada culminan al nal de
la estrofa cuana, en el momento en que el discurso termina su descripcin ontolgica: Nada est en la misma situacin prosdica que amor. Amor cierra la primera

de gozar, de amar, sin nombre. Gozo, amor, delicia lenta

nada, amor. La estrofa tercera, an dentro de la inestabilidad que congura la situacin de la


fuerza ilocutiva, se mantiene dentro de una organizacin corriente de la lengua. Pero el sentido, la signicancia, se desentiende de ese nivel y proviene de las connotaciones que paradjicamente propone. Los elementos del mundo fsico no tienen conciencia de su vivir, mientras los hombres la tienen. Este tener conciencia supone una cierta superioridad del ser humano, pero la pregunta supone una superioridad del no tener conciencia, de no saber su nombre. El ser que el discurso preere es el ser del mundo fsico, que no tiene conciencia, que no tiene cultura, que no tiene nombres" que consoliden esa cultura. El ser que es plenamente su ser, sin esforzarse por ser. Los seres que no tienen encima nada sobre el puro soplo que son. El ser que el discurso propone es un ser que rechaza la cultura heredada, como el ser de Nietzche, de Rimbaud, de los surrealistas, como en general el ser de las corrientes de vanguardia. La estrofa cuarta, adems de lanzar el mundo hacia la posibilidad, hacia el porvenir aleatorio, connna conceptualmente el sentido connotado en la estrofa tercera. Los cuatro sintagmas que integran el paradigma son: tener o no tener nombre, t,

que lo alienan, la realidad, todo, podra esplender con plenitud: con todo su ser, con el puro soplo que es: primero, inicial, inventado, intacto. Si el receptor, el t, no tuviera todas esas formas de la historia que lo pervierten,

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El yo y el t podran llegar a la cima de su realizacin: Gozo. amor: delicia lenta de gozar, de amar, sin nombre. intacto hasta el beso mo.

El poeta debe desartioular el modelizador primero y organizar un modelizador Este discurso lrico de Pedro Salinas supone una potica y una tica.
segundo.

El hombre para ser debe pasar de la lengua inautntica e instalarse en la lengua


autntica.

CONCLUSIONES

dos diultticamente, estableciendo un dilogo en el que cada discurso propone una per nueva acarrea del problema del referente. Qu gran vspera el mundo! presenta la descripcin de un referente cero para configurar un referente cero-uno. Para vivir no quiero, la negacin del mundo creado p lengua habitual para imponer la realidad nombrada por los decticos. En este ensayo hemos visto que Por detrs de las gentes niega no slo la calidad creada por la lengua habitual, sino tambin la realidad sealada por los dectico Por qu tienes nombre t? explicitala dimensin negativa que la lengua mostrenca e sobre la realidad que crea. Quiszrramos insinuar la operacin ontolgica realizada por Todo si dice que s" y Amor, amor, catstrofe para sugerir una versin ms get". eral del problema que nos Todo dice que s plantea una situacin paradjica, pues mientras la estructura extema exalta hiperblicamente la realidad habitual, la estructura profunda la niega e in un referente no habitual. Las palabras que constituyen el texto no nombran cosas, pues categoremticos, y los sincategoremticos, como es sabido, tienen designatum pero no designata. Adems, la consistencia de estos sincategoremticos es conmovida para proponer la libertad absoluta de un ente sin determinacin. Los discursos liricos de Pedro Salinas que hemos estudiado aparecen organiza-

largos ses. relmpagos de plumas de cigeas. tan de nieve que caen. copo a copo, cubriendo la tierra de un enorme, blanco Se leen por el aire

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como ste parte de un referente cero para crear un referente uno, aqul parte de un referente pleno para destruirlo y llegar a un referente cero. El texto aparece enmarcado por esta imagen de la destruccin; comienza con estos dos versos: Amor, arnor,_ catstrofe forma sistema con Que gran vsgera el mundo!. As

Que hundimiento del mundo! Amor, amor. catstrofe.


Y termina con estos otros dos:

total, sin forma. caos. Sin luz. antes del mundo.

Toda hacia atrs la vida se va quitando siglos, frentica, de encima; desteje, galopando, su curso. lento antes; se desvi ve de ansia de borrarse la Iristoria. de no ser ms que el puro anhelo de empezarse otra vez... El futuro... se llama ayer... Esta imagen de destejer, de dcsvivir._la historia, es central en la concepcin del mundo del discurso de Pedro Salinas, e inhabilita toda traduccin lineal de su poesa am Si esta interpretacin fuera adecuada, el discurso lrico de Pedro Salinas abarcara desde la versin metafsicrry esttica ms abstracta, a la realidad ms concre Hugo W. Cowes La deconstruccin se congura en la forma de la lengua:

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NOTAS
(2) (3) (4)Y(5) (6) (7) (3) (9) (10) (11) (12) (1)

H. Friedrich. Estructura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1959 M. Raymnod. De Baudelaire al surrealismo, Mxico, Fondo de Cultura Ec ca, 1960. P. de Man. Blindness and Insight Minneapolis,University of Minnesota Pre 1983. R. Barthes, El efecto de realidad, Lo verosmil, Buenos Aires, Tiempo Co porneo, 1970. G. Frege, Sobre el sentido y la denotacin, Semntica Filosca: Problema
discusiones (ed. Th. Moro Simpson), Buenos Aires, Siglo veintiuno, 1973. Paul Ricoeur, La metfora viva, Buenos Aires, Megpolis, 1975. Jan Mukarovski. Escritos de esttica y semitica, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. Emile Benveniste. De la subjetivit dans le langage", en Problemas de lingstique gnrale, Pars, Gallimard, 1966. Ana Mara Barrenechea. El pronombre y su inclusin en un sistema de categoras semnticas. Filologa, VIII, 1962, 1-2, pp. 241-272. Roman J akobson. Los conmutadores, las categoras verbales y el verbo ruso en P. Salinas, Poesas completas, Madrid, Aguilar, 1961. Ensayos de lingstica general, Barcelona, Six Barral, l975.T_

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Y RECONFORMACION DEL SUJETO EN LOS PRMEROS TEXTOS DE JUAN GELMAN Miguel Dalmaroni Los sesenta: una potica de la praxis Cuando en su segundo trabajo sobre Baudelaire, Walter Benjamin inte cuenta de la relacin entre la poesa y los procesos sociales utiliza una No hay giro ni palabra que en el soneto A une passante recuerde a la el proceso depende de la masa, as como del viento la marcha de un v 1972). La imagen puede resultar esclarecedora para un anlisis ideol artsticas, especialmente por la distincin y el tipo de relacin que sug del texto literario y las ideologas sociales. Las tendencias crticas dominantes de la tradicin marxista (digamos, y alrededor de Lukcs, bsicamente) usaron el concepto ideologa, m de lectura, como instrumento de normatizacin y seleccin de textos. T ideolgica preri abordar (y consagrar, segn el caso) obras en las cuales el material
ideolgico se patentizaba desde la superficie textual, desde el nivel referencial del enunciado. No es casual que la crtica sociolgica argentina haya privilegiado, al menos hasta bien entrada la dcada del 60, los lazos de la literatura con la poltica y con los movimientos sociales, y los textos que los exhiban. El resultado es a veces el riesgo de un desplazamiento excesivo: el de ignorar que la literatura es una prctica discursiva diferenciada. Luego, el velero es el viento, y explicar esos aires resulta suciente. La poesa argentina de los aos sesenta podra parecer un objeto ms que adecuado para ese tipo de enfoque crtico. En efecto, entre 1955 y los primeros aos de la dcada del 70'predomina en la poesa argentina un proyecto de escritura que intenta aproximar texto y contexto histrico-social, crear un imaginario de continuidad e identicacin entre poema y realidad extratextual (Muschietti, D., 1987), El prposito declarado de esta potica (l) es politizar la poesa, desplazarla hacia la praxis revolucionaria. Ese propsito se visualiza principalmente en la narrativizacin y en la remocin de las convenciones del gnero. La estrategia ms visible de tal remocin es la incorporacin al poema de materiales lingsticos y de representacin no prestigiados por la tradicin dominante, estrictamente impropios o extraos a la poesa, y en todo caso presentes en obras o autores ms o menos aislados o distantes, como Oliverio Girondo o Ral Gonzlez Tun y los poetas de Boedo. Entre esos materiales sobresalen las formas del discurso coloquial, el tango y el lunfardo, el discurso poltico, etc. No obstante, la ruptura de esta poesa con la tradicin del gnero puede estudiarse en las transformaciones que opera sobre la categora de sujeto lrico o sujeto textual, categora que aparece denitoria para el concepto mismo de lrica en las teorias ms o menos recientes acerca del gnero. INESTABILIDAD

parece bastante contundente como para decidir a la crtica por la lectura sociolgic primer lugar, puede decirse que las poticas del sesenta aparecen estrechamente l cristalizacin de una ideologa ms o menos compacta que circula en los medios de intelectual y artstica, que se propone como revolucionaria, y que est ligada al proc histrico que se inicia en la Argentina hacia 1955 y en Latinoamrica alrededor de la Revolucin Cubana. Ideologa que genera el planteo programtico de urgir al gner a abandonar el carcter aristocratizante de la poesa pura, a contaminarse con la re hasta la mimetizacin, y sobre todo a politizarse, a hacerse instrumento de transform la historia. Es esto lo que sealaba Juan Jacobo Bajarla al definir que la poesa de especie de poli-potica, es decir, el gobiemo de la ciudad por la poesa" (citado en V J ., 1986). Y cuando Rodolfo Walsh responde a un repoflaje de Ricardo Piglia en ma est suponiendo ese plafond ideolgico, extendido al menos entre los sectores me o menos intelectualizados: un nuevo tipo de sociedad y nuevas formasde producci un nuevo tipo de arte ms documental, mucho ms atendido a lo que es mostrable concibo hoy el arte si no est relacionado directamente con la poltica, con la situac momento que se vive en un pas dado. . . porque es imposible hoy en la Argentina h desvinculada de la poltica (Walsh, R., 1973). Si hemos apelado aqu al testimonio de un narrador, es porque adems del contorno ideolgico global, la poesa de esos aos se ve especialmente acosada po del boom o nueva novela latinoamericana: lo que se lee como literatura queda de casi absolutamente por la narrativa, y la poesa se ve constreida a redenirse (a favor
contra de la corriente) en orden a ese desplazamiento. Si se quiere, la narrativa result la zona de la cultura tradicional que mejor supo reaccionar frente a una tercera constante de los aos sesenta, frente a otro desplazamiento ms global: la difusin de los mass media, que se capilarizan hacia todos los rincones de la vida social y que pasan a ocupar un lugar de mediacin dominante y casi ineludible entre las prcticas culturales y su circulacin. En este marco, la lrica se ver obligada a reubicarse. Sea para rearmar su tradicional apanamiento del contexto, como palabra virginal (Adomo, T., 1984), y a riesgo de quedar tambin fuera del mercado. Sea proponindose una transformacin radical. Para la primera reaccin, Alejandra Pizarnik aparece como el caso paradigmtico, a pesar del destino paradoja] de su poesa (an exasperando la tradicin de la lrica, sus textos ocuparn un lugar dominante en el sistema potico de esos aos). Para la segunda reacccin, Argentino hasta la muerte (1954) de Csar Femndez Moreno, es invocado habitualmente como la piedra fundamental de la generacin del 60, en tanto percibi como nadie los elementos de comunicatividad que permitan la lengua conversacional y el recurso al relato" de modo que fue, prcticamente, el nico libro de poemas que logr visibilidad en el circuito editorial de la poca (en su edicin de 1963) (Prieto, A., 1983). Decimos piedra fundamental porque en esta segunda reaccin, que provee de un rasgo especfico a la produccin de la poca" (Muschiett, D., 1987) se ubica la obra de Juan Gelman, junto con las de Francisco Urondo, Lenidas Lamborghini, Alberto Szpunberg, Horacio Salas, Alfredro Andrs, Daniel Barros, Alfredo Veirave, Andrs Avellaneda, Hctor Negro, Ramn Plaza, Eduardo Romano, Roberto Santoro, Marcos Silber, Julio Csar Silvain y otros (3). Adems, la motivacin bsica, extraliteraria pero inmediata, de esta potica,

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cuyo eje pase por el problema de las ideologas y el de la funcin ideolgica de su particular constitucin del sujeto, reside justamente en ese carcter fuertemente ideolgico que exhiben: la presencia inmediata y a veces abrumadora de materiales verbales y de represent cin con una marcada identidad poltica, social, ideolgica. Aqu el riesgo de la crtica es la tautologa, la recurrencia a la instancia extratextual como dadora casi exclusiva del sentido. L propios textos y las normativas en circulacin parecen propiciarla. Algo de esa inferencia innecesaria hay en frmulas tales como poesa social" o poesa politizada, que sugieren qu en lo que respecta a ideologas, se trata de una literatura en la que est todo dicho. Por eso, la idea de que la ideologa se relaciona mucho ms con los programas narrativos y textuales, con las configuraciones de la sintaxis, las posturas diversas de los sujetos (Ludmer, 1., 1985 -subrayado nuestro) puede resultar aqu otro punto de partida. Sob todo porque implica sortear la trampa inicial que tienden los textos (esa naturalizacin ms "o menos univoca que proporcionan) y pensar lo ideolgico en trminos de lo no dicho, como instancia de reconfonnacin del sistema potico en lo que tiene de prctica diferencial. Esto significa aqu, especficamente, pensar la categora de sujeto lrico como instancia decisiva en el diseo del texto, entendido ste como un sistema sui generis de relaciones sociales. Por ta sistema que, desde la especfica constitucin de sus fonnas verbales, construye evaluaciones sociales, esto es, ideologas (Voloshinov,V., 1926). En base a lo expuesto, y como esquema provisional, conviene adelantar aqu que la tendencia potica emergente intentar inscribir todo texto potico en un eje que opone, a veces en forma irreductible, dos redes de convenciones o repertorios: 1) Los presupuestos de la lrica como gnero relativamente codificado, ligado especialmente a la tradicin de la poesa pura que reconoce su raz en los simbolistas france y en el trabajo de experimentacin verbal de las vanguardias europeas. Las principales constantes de esta primera red seran: el yo y sus relaciones con la palabra como referente c exclusivo; el apartamiento o la ruptura respecto de todo contexto no potico; la autorreferencialidad casi absoluta de la palabra; y la multiplicacin de los caminos de la lectura mediante la desestabilizacin del sentido. El rasgo que evidentemente resulta ms conflictivo en relaci con el momento histrico que nos ocupa es ese principio de alteridad de la poesa respecto d la realidad (en otras palabras: la desaparicin del objeto/realidad en la esfera de experiencia sujeto). Alejandra Pizarnik lo describe as: Ahora bien, a partir de lo expuesto, la dicultad de una lectura de estos textos

del humor, del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesa se desentiende de lo que no es su libertad o su verdad. Decir libertad o yerdad y referir estas palabras al mundo en que vivimos es decir una mentira. No lo es cuando se las atribuye a la poesa: lugar donde todo es posible (. . .). El poema debe crear su lector y de ninguna manera expresar ideas comunes. (Alonso, R., y otros, 1968). La poesa es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor,

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fundados en dos principios: la estructuracin preferentemente narrativa del discurso (fictiva o documental-testimonial), y un registro que se sostiene en la mmesis del habla corriente. Esta segunda red tiende a ocultar su carcter de artificio o convencin escrituraria, y se textualiza o bien en una oscilacin entre imitacin y estilizacin del discurso coloquial, o bien en formas prximas a la poesa de tipo pico-celebratoiia. Su fundamento ser, pues, la contaminacin verbal y genrica, a fin de crear, como ya sealamos, un imaginario de identidad entre poema y realidad cotidiana o histrica. (4). La potica dominante durante los aos sesenta fundar su identidad inicial en la defensa de la segunda red, contrapuesta polmicamente a la primera. Pero en general, slo posibilitar el desarrollo de proyectos poticos sostenidos cuando problematice o d lugar a la articulacin y al cruce de las dos redes mencionadas. Es cierto que Juan Gelman no se queda atrs en la afirmacin de esta nueva ruptura, cuyos defensores ms entusiastas lo invocarn re teradamente como ejemplo. Sin embargo, lejos de una delidad programtica inamovible,
exhibir tarde o temprano, en el interior mismo de los textos, el conicto de ideologas literarias que ese cruce de estticas plantea. Tal heterodoxia posibilitar una intervencin y una reconformacin efectiva del gnero, evitando el riesgo de desplazarse hacia la mera reproduccin de otros discursos sociales, o hacia la fosilizacin delpoema en una retrica altemativa no por eso menos normativa que aqulla contra la que se erige. Si el imperativo ideolgico del contexto provoca un gesto inicial de transgresin literaria claro e ideolgicamente unvoco, el desarrollo de las obras que nos ocupan constituye un proceso complejo de productividad discursiva (y por tanto ideolgica) con rasgos propios. A ese proceso intentamos ingresar aqu a travs de la inestabilidad y recolocacin del sujeto textual en los primeros poemas de Gelman. 2) La transposicin a la poesa de los presupuestos del discurso realista,

Juan Gelman: mostrar, superponer, superar

descriptas, se las exhibe desde el principio, diseando, a su vez, dos tipos de subjetividad. La posibilidad de combinar tales modelos opuestos est presente en lo que podemos reconocer como antecedentes o intertextos de origen en Gelman: Ral Gonzlez Tun y Csar Vallejo, ligados a un tiempo tanto a proyectos vanguardistas o experimentales como al compromiso de la poesa con la historia social (5). En este sentido, el ttulo del primer libro de Gelman, Violn y otras cuestiones (1956), es la primera muestra: msica consagrada de la poesa y lo otro no potico, condensacin y anuncio de una propuesta textual inicialmente casi bicfala. La divisin interna del libro insiste: Violn, y luego las otras cuestiones: Viendo a la gente andar" y El amor ha crecido. Esta exposicin inicial del corte, establecido por el imperativo ideolgico del contexto (por una ideologa de la literatura emergente), le sirve a Gelman para trazar a lo largo de sus primeras obras un movimiento de vaivn en busca de la sntesis. En ese desarrollo oscilante se recae inesistentemente en el problema del oficio potico como referente del texto, y su momento ms representativo est quizs en Clera buey (1962-1968). La sntesis parece ya lograda en Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1968- 1969). donde ei conicto

desaparece como determinante de las principales estrategias textuales, o en todo caso o lenciosamente como prehistoria de la escritura. 22 La obra de Gelman se abre con el planteo explcito del choque entre las dos redes

andamos, 1959; Velorio del solo, 1961 y Gotn, 1962) quedaran conformados dos polo generadores, que en la apertura del corpus se ajustan a las dos redes sealadas ms a 1) Aquel en el cual se aproximan y fusionan sujeto de la enunciacin y objeto, dando lugar a la expresin intimista del hablante y a un alto grado de autorreferencialida 2) Aqul en el cual se distinguen sujeto de enunciacin y objeto, y que ha pennitido caracterizar sus textos como poesa social. En lneas generales, estos_dos polos se visualizan ya en Violn y otras cuestiones, a partir de las siguientes constataeiones comparativas: En los cuatro primeros libros de Gelman (a Violn... le siguen: El juego en que

- Poema ms bien breve > Predominio de la disposicin vcrsual - Esquema discursiva bsicamente lrico - Lxico potico tradicional - Inestabilidad semntica Para el polo l

- Poema mas bien extenso - Tendencia a la prosicacin


- Esquema discursiva bsicamente narrativo - Contaminacin lxica y proliferacin de registros extraos al gnero. - Referencia explcita y semncamente estable, generalmente por alusin extmtextual - Predominio de la temtica histrica y social, y dei optimismo revolucionario". - Uso del humor y la irona. Para el polo 2

- Predominio de la temtica amorosa


- Tono grave

curso de la escritura busca tambin desde el comienzo superponer los dos polos. Llam contra la preparacin de una guerra atmica, por ejemplo. encierra una proclama paci giros como silbar bajito en un soneto cannico. Hay que insistir en que, aunque distinguibles y exhibidos desde el inicio. el transepgrafe general: Violn y otras cuestiones est encabezado por una estrofa que hace las veces de
magia fantasma niebla poesa! Acostarse contigo una vez sola y despus enterrar esta manta! Quien pudiera agarrartepar la cola! Quin pudiera agarrarte por la cola

endecasabos con rima consonante; la anfora final, que repite el primer verso); como presencia de las imposiciones inevitables del gnero, la ley heredada. Y la introduccin en tal estructura, si se quiere tradicional, de un coloquialismo ost ensible: agarrarte por la cola. Es decirzvdar vuelta las cosas, invertir los trminos para domear al gnero sacro, sorprendindolo a traicin, violndolo y derogando su etemidacL La soldadura de palabras del segundo verso propone una acumulacin smica redundante sobre el carcter no habitual e intangible de la lrica. que va en contra de las intenciones del sujeto. Tal relacin arnbivalente entre el hablante y su poema se har motivo recurrente en la produccin gelmaniana. La estrofa citada, en n, es una expresin de deseos que condensa los propsitos transgresvos de la poesa del sesenta, pero de manera no ingenua, admitiendo desde el vamos el conicto ineludible. Proponemos a continuacin el anlisis de dos poemas del primer libro de Gelman, en donde se plantea precisamente cmo el conicto aludido desestabiliza y reconforma la categora de sujeto lrico. La primera red: el sujeto es el poema El primer texto, que no lleva ttulo, pertenece a la primera parte del poemario, "Violn: Salta ala vista, primero, el sometimiento a un molde runico tradicional (cinco

2. una humedad antigua y olvidada. 3. Es del tiempo en que quise ser caballo 4. para no ser fantasma. 5. Tcame la mejilla. Vamos. anda... I. Tcame la mejilla por si encuentras

poema a partir de la bsqueda de marcasde liricidadxLa primera que resulta visible es la presencia de recurrencia runicas en varios niveles: el poema est sometido a una rima regula asonante en a-a, entre los versos segundo, cuarto y quinto (X A X a A). Pero es especialmen en el metro donde hay un nexo muy fuerte con las formas tradicionales: tres endecaslabos quebrados por un heptaslabo, y un endecaslabo fmal. Adems de ser el metro del soneto y hallarse sobradamente consagrado por su uso histrico, el endecaslabo comporta tradiciona mente al heptaslabo como su pie quebrado natur cuando se trata de combinaciones polimtricas. Pero adems las composiciones que tradicionalmente combinan uno y otro vers son las formas que imitan a la odaclsica (lira y silva), fonna tpica a su vez del apstrofe lric palabra invocatoria que se dirige a una segunda persona. El texto, pues, asume la medida adecuada a la convencin. Las aliteraciones, por su parte, distribuyen dos grupos de equivalencias: el primero en consonantes continuas, sonoras y blandas: /m/ y /d./: En relacin con el poema expuesto arriba, parece til ingresar al anlisis del

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V. 2: una humedad antigua y olvidada v. 4: fantasma v. 5: ... Vamos, anda El segundo grupo, en consonante discontinua, sorda y dura: /k/: vv. 1 y 5: Tcame la mejilla.

Es notorio que los dosigrupos distribuyen a su vez, por oposicin fnica, dos imagines contiapuestas: caballo/fantasma. Como se ver ms adelante, la ltima oracin del poema propone la integracin de los dos opuestos por superposicin de las dos marcas contrarias entre el nivel fnico y el semntico. Otra recurrencia evidente, en n, es la anfora que abre y cierra el poema,
Tcame la mejilla, en el primero y quinto verso. Una segunda seal de sujecin a ciertas constantes del gnero est constituida por el uso notorio del blanco de la pgina: el cuerpo textual se halla aislado en el centro de un vaco que lo separa del espacio extratextual. En este contexto no es gratuita la nica pausa estrfica marcada por el corte tipogrco entre el cuarto y quinto versos. Es obvio que esto es concomitante con la brevedad del poema, que conere mayor peso signicativo a cada elemento, concentrando la materia verbal. Una primera lectura constata, adems, que el discurso no tiene el carcter sucesivo de la narracin o de la argumentacin (no hay concatenacin de hechos ni de proposiciones analticas). Es ms bien un tipo de discurso apelativo-descriptivo. Su carcter es esttico, mostratjvo, expositivo (la clusula aclaratoria en pretrito -Es del tiempo en que quise ser caballo / para no ser fantasma- funciona en todo caso para completar la descripcin de una situacin actual: el factor narrativo est subordinado funcionalmente al imperativo presente, centro del sentido, para apoyarlo o justi f icarlo causalmente). Adems, una de las marcas fundamentales de acatamiento a la norma del gnero (a la primera red) estdada por el referente del texto, aquello a propsito de lo cual se enuncia, que no es sino un estado del yo: el objeto es el sujeto, se habla de quien habla. El ndice de lo cual es la presencia, estratgicamente distribuida, de la primera persona gramatical: TcaME en el primer verso, quise en el tercer verso (centro corporal del texto), TocaME al final (quinto verso). Y esa primera persona abre y cierra el poema en acusativo: el sujeto es el objeto. Ahora bien: la liricidad del poema parece confirmarse si se analiza tambin qu tipo de experiencia o estado del sujeto se refiere: se trata de un sujeto dividido, escindido, y que busca su reunificacin. Bsqueda dada por una salida relacional, textualizada en el gesto apelativo hacia la segunda persona gramatical (y es esa adems la primera marca del desdoblamiento: la primera palabra del texto acopla una remisin -el imperativo- con una autorreferencia -me-). V. 3: que quise ser caballo

Pasado (enunciado) Presente (de la enunciacin) ser no ser El sujeto en cuestin se duplica entre:

cab

central,_ como la de Olga Orozco y sobre todo la de Alejandra Pizarnik, se hallen en moment signicativos de su produccin cuando Gelman publica Violn y otras cuestiones.
Esa escisin se discursiviza, como se dijo ya, en la oscilacin entre primera y segunda personas gramaticales, y entre los tiempos presente y pasado; tambin en el doble juego de las aliteraciones, que refuerzan la divisin desde el nivel fnico; y en la disposicin tipogrlica, que sugiere la oposicin palabra/silencio. Y adems, visiblemente, en la segmentacin del poema, que tiene un diseo doblementebinario: hay un desdoblamiento reduplicado del cuerpo textual, como se ve en el esquema. Para no someterse a las simplicaciones inevitables de todo esquema, es necesaria al menos una aclaracin. En lo que sealamos como pasado y presente, hay adems un constate matiz eventual-prospectivo que seala el tiempo de lo imposible (encontrar una lgrima, ser caballo, no ser fantasma): los juegos establecidos por los tiempos verbales desplazan a otro tiempo el deseo del sujeto, deseo que queda siempre_un paso ms all, en la instancia de lo todava no cumplido. Esto es claro en los imperativos; en la proposicin condicional que se inicia en el primer verso; en el quise ser" y en el para no ser, que no sealan ms que una intencionalidad puramente subjetiva cuyo correlato objetivo queda totalmente suspendido. A la oposicin pasado-presente hay que aadir, entonces, las tensiones con el futuro, que complejizan y multiplican los juegos temporales, y disgregan por consiguiente el lugar del sujeto. Lo expuesto en el esquema intenta mostrar cmo la lengua potica (el cuerpo verbal) produce o compone el sujeto potico que es su objeto: cmo el poema formaliza su materia, al desestabilizar la unidad (es decir el sentido, es decir el sujeto). Finalmente, y como se ve tambin en el esquema, el cierre del texto es doble y simtrico: la primera oracin del ltimo verso (Tcame la mejilla) reproduce el primer submiembro (el fantasma de los versos l, 2 y 4); la segunda oracin de este quinto verso (Vamos, anda ...) tiene a su vez una estructura y signicacin binarias: por un lado, repite el segundo submiembro al evocar la orden del jinete a su caballo; por otra pane, fusiona los dos estados opuesto: hay un verbo en primera persona del plural, pero la sugerencia aliterativa remite al submiembro fantasmal (lml, /n/). Dos observaciones nales sobre este primer poema: la primera, en relacin con el registro lingstico. A excepcin de caballo, imagen propiamente gelrnaniana que encontrar un ulterior desarrollo en sus siguientes libros, el lxico y la sintaxis son totalmente compatibles con el registro ms estrictamente literario. Nada que aluda a un referente contextualizable con precisin, ninguna marca que permita trazar coordenadas espaciotemporales extemas: el discurso no est sealado por usos que remitan a ningn contexto discursiva particular, de modo que no es posible identicarlo con sentidos extratextuales que vayan ms all de la pura palabra. Esto, evidentemente, refuerza la tendencia a la plurivocidad y multiplica las posibilidades de la lectura. La segunda observacin, relativa a las leyes de la lrica, a las convenciones ms o menos establecidas del gnero: podra decirse que en este poema hay una correspondencia total entre una ideologa de la literatura, institucional o extema (los presupuestos de la lrica No es casual al respecto que obras en las que esta temtica es una constante

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mundo que el poema propone no es otra que la del gnero. As del uso del modelo clsic resultan no slo sus fortnas sino tambin, junto con ellas, la ideologa de esas formas liter (Glucksmann, C., 1972). Cabra aqu, no obstante, una objecin: la forma invocativa del poema y la insistencia en la recuperacin de lo corporal/tangible admtiran otra lectura: la interpretacin del texto como un programa de escritura. Como si el hablante estuviera dan el primer paso para fugarse de las convenciones del gnero lrico y de la ideologa que s impone, hacia el polo contrario, hacia la segunda red. Sin embargo, tal legibilidad se hace posible a posteriori del contexto en que hemos ubicado el poema. Pensado fuera del con
de estticas que presuponemos aqu, semejante lectura perderacasi toda su base de sustentacin. Pensado, incluso, fuera de la obra dcl su jcto cstritor Juan Gelman, podra ser hipotticamente atribuido a cualquier poeta de escritura ms o menos clsica. tradicional, la primera red) y la ideologa en la literatura, intratextual, puesto que la visin del

Si hav en la orimera obra de J uan Gelman un texto que a primera vista que ver con Tcame la mejilla... es, entre otros, un V1610 asunto, _in segunda seccin del libro, Viendo a la. gente andar": La segunda red: el poema hacia su objeto

UN VIEJO ASUNTO

Fue a principios de siglo.


La ciudad

iba en land, calzaba vas frreas, ascenda hasta el cielo con ventanas. se pona los pantalones largos,

recin vendido a la Inglaterra, era la reyeca de los Apellidos. el pas dividido en cinco feudos donde engordaba el animal y Pedro vala menos que un cuerq de vaca. Era el imperio de los eszancieros

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fue despertado por extraas voces, palabras dulces o speros sonidos, el aire anduvo averiguando qu demonios suceda. qu lenguaje lo trizaba en cristales asombrados, mientras los inmigrantes descendan con pantalones castigados, los bolsillos llenosde nostalgia y unos sueos, los pocos permitidos por la Compaia de Navegacin. Aqu vinieron italianos, turcos, rabes, rusos, blgaros, judos, eslovacos, polacos, espaoles, con los dedos del hambre en la mejilla, con la lgrima seca sobre el pmulo, con las espaldas hartas del fusil . del knut, del palo de la polica. Aqu vinieron. construyeron casas, relojes. sillas. lpices. paales, empuaron la reja, hicieron llover del suelo gotas congeladas de trigo o de maz, aqui vinieron y edicaron das ,esperanzas,
rboles, hijos. pjaros, canciones, aqui empez a dolerles el huesito. mientras el amo Alcorta o Anchorena mantena queridas en Paris, venda el pas por unas esterlinas. paseaba sus polainas por Europa. Aqu vinieron. s, los gringos, los estranjfs. aprendieron a besar el mate largamente, a conversar en porteo mezclado. en guaran, dieron sus brazos para el frigorico. para las fbricas y se encontraron cara a cara con los viejos fantasmas las azuzaron sus hermanos criollos (les decan los gringos les roban el trabajo") El ro entonces una madrugada

muchos de ellos venan de la plvora, del aire en armas de las barricadas populares y muchos descendan, por parte del dolor, de la pelea. los amos les dictaron una ley: les persiguieron la mejilla y como

jornalero. albail, bracero o pobre. pedir aumento de salario, unirse, luchar por su camisa, el delantal. la cuchara. el repollo. los manteles. Tiene permiso para sufrir hambre. golpes y lgrimas. humillaciones, como los chicos de esta sucia tierra. Puede olvidar de a poco que es un hombre. y si lo recordase, hereje. brbaro, archvese, publquese y devulvase encadenado a su lugar de origen. Esta es la ley, clebre por su nmero odiado, maldecido, esta es la ley 4.144. C lavada est en el medio de mi pueblo. Todava golpea en lo ms puro. Queda prohibido para el extranjero,

ingresar al anlisis, inversamente, a partir de aquello que lo aleja del modelo cl lugar, su extensin: setenta y tres versos, contra cinco del texto revisado arriba tipo de discurso, se trata de una narracin, ms cerca del documento testimoni

ccin, con momentos de informe. Esto es claro si se repara en el predominio casi absoluto de pasado narrativo (fue, vinieron") y en la funcin de enlace, tpicamente narrativa, del entonces (v. 12) que inicia la relacin de los hechos, luego de la ubicacin espacio-temporal de las dos primeras estrofas. La narratividad es evidente adems por el orden secuencial, que sigue los pasos del relato clsico: ubicacin espacio-temporal; relacin de los hechos en orden cronolgico y causal (desembarcaron los inmigrantes, trabajaron y produjeron, reclamaron y protestaron, fueron reprimidos con la Ley 4.144); moraleja o evaluacin del hablante en presente: perdurabilidad de los efectos de esa ley. Adems, una seal que aqu resulta decisiva es la distincin y distancia entre sujeto de la enunciacin y objeto (sujeto del enunciado): por un lado, se habla de una tercera persona gramatical, se habla de un otro que no es quien enuncia. Por otro lado, el emisor es u relator e informador que expone (objetiva) datos precisos, hasta lo nmerico; slo se vuelve de En relacin con la lectura del poema anterior, parece ahora que se puede

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presente de la enunciacin (mi pueblo, todava golpea en lo ms puro). Otro ndice es la objetalidad de lo narrado: en el curso de la relacin cobra notable peso verbal, incluso cuantitativamente, la presencia material de lo objetivo, de acciones y n, u exteriores: Casas/relojes, sillas, lpices, paales , su camisa, el delantal] la cuchara, el repollo, los manteles"; vinieron, construyeron, empuaron, edicaron.
Adems de la extensin y narratividad del poema, desde el primer verso hay una contextualizacin precisa: en el orden espacio-temporal, las informaciones abundan: Principios de siglo, un naciente espacio urbano modemo (La ciudad! se pona los pantalones largos, y calzaba vas frreas); la ubicacin del orden econmico y poltico (el imperio de los estancieros/ recin vendido a la Inglaterra). Tal que los decticos de las estrofas cuarta, quinta y sexta - ese aqu reiterado- no funcionan ms que como remisin anafrica a estos datos y slo a stos. Semejante sobreabundancia de referencia termina de unicar el sentido con el infomie jurdico, la ley 4.144. As, los materiales de representacin del poema conllevan una identidad extratextual inconfundible. Tambin en el orden lingstico los ndices de realidad son marcados: land, gringos, estranjs, porteo, guaran, sealan un selectivo tratamiento del lxico; los coloquialismos son tambin evidentes: qu demonios suceda_, los chinos de esta sucia tierra. Por su parte, la cita encomillada que remite a un preciso acto de habla: les decan: los gringos les roban el trabajo y la parodia de una jerga tan particular como e] discurso jurdico (antipotico si los hay), contaminan la palabra potica de una multiplicidad de otras voces que le son ajenas. Si a esto se suma la tematizacin expresa del problema del lenguaje en su uso pragmtica (extraas vocesJ palabras dulces o speros sonidos, a conversar/ en porteo mezclado"), se ve que el recorte de los materiales verbales denota una identidad extraliteraria indudable. El registro del poema permitira, por s mismo, reconstruir el contexto aludido, casi sin necesidad de apelar a las informaciones histricas o geogrcas ni a los nombres propios que lo acompaan. Como se ve, adems, el lenguaje es casi escandalosamente antipotico, prosaico, y esto lo aleja especialmente de la pureza verbal de la lrica: engordaba el animal, unas esterlinas, cuero de vaca, polainas, mates, frigorcos, fbrica, salario", delantal, repollo", manteles", etc. La tendencia no lrica del poema se refuerza adems si se observa su segmentacin, que sigue los movimientos del objeto del relato, no los del sujeto que habla. Es decir, el poema somete su disposicin corporal a los pasos de la narracin, segn los cuales va desmembrando las estrofas: Estrofa I: ubicacin de tiempo y lugar. Estrofa II: ubicacin histrica (poltico-econmica). Estrofa III: desembarco de los inmigrantes Estrofa IV: descripcin de los inmigrantes. Estrofa V: acciones de-los inmigrantes. Estrofa VI: caracterizacin lingstica y Costumbrista de los inmigrantes. Nudo del conicto poltico-gremial (con reuospeccin al pasado combaalgn modo sobre si mismo, para evaluar subjetivamente, en los versos fmales, cuando pasa al

Eslrofa

VI:

cita parodinte de la ley que los reprimi. precisin informativa sobre la ley mencionada. conclusin evaluativa (moraleja). tiente de los inmigrantes).
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para problematizar lo expuesto hasta aqu: Si el cierre del poema parece regresar al presente-de subjetividad, no hace mediante esa operacin sino terminar de delimitar el sentido nodal del texto: memoria his y denuncia, recuerdo y protesta. En todo caso, la lirizacin nal (si as puede calicarse) no deja
de ser una reaccin de apartamiento frente a lo dado-denunciado (la ley 4.144). De modo que el cierre es precisamente" eso: cierra las posibilidades de bifmcacin del sentido. Hay una denida intencin poltica. porque se busca denunciar la verdad de la historia, es decir el sentido. No obstante todo lo sealado, y si pensamos comparativamente los dos poemas revisados, hay entre ellos un factor comn que negara la oposicin en que los ubicamos. Y es que un viejo asunto, discmso semnticamente estabilizado, estructuralmente narrativo-informativo, est sometido a recurrencias y equivalencias rtrnicas que le dan al menos un carcter poetiforrne: la disposicin versual y estrca, el predominio de un metro (precisamente endecasflabos), las anforas, las rimas (irregulares e intemasms que nada), las aliteraciones, etc. Factores que, en una perspectiva forrnalista (Jakobson, R., 1985) permitiran ubicar sin dudas este texto en la categora poesa. A tal postura podra objetrsele que la disposicin poetiforme de un viejo asunto" no provoca en absoluto su lirizacin, en tanto carece de peso ante su fuerte modulacin narrativa. En el mejor de los casos las recurrencias y equivalencias acentan la presencia operante del sujeto de la enunciacin, ponen en evidencia cierta intencionalidad subjetiva que no altera lo suciente el tipo de discurso dominante. De modo que este poema, narracin versicada, sera en ltima instancia tan lrico como el epos o como el teatro clsicos, o mejor, como cualquier enunciado pragmtico (el relato de un historiador, por ejemplo). Sin embargo, una y otra respuestas parecen simplicaciones excesivas, y el problema reclama aqu una consideracin de su complejidad terica. Para terminar, dos problemas concomitantes que sern a su vez punto de partida

Disposicin potica o transformacin del gnero

Puede resultar til aqu usar el concepto de disposicin potica de G Genette (1972), denido como el conjunto de recurrencias y equivalen potico registra en distintos niveles distribucin extema de los materiale y pausas tipogrcas, recurrencias fnicas, rtmicas. auditivas, lxicas, Susana Reisz de Rivarola (1986), cuando sostiene que esta disposici necesaria pero insuciente de poeticidad: su uso frecuente en textos n por ejemplo) la invalida como condicin denidora de los potico, y sob contra de la difundida teora que propone Roman J akobson (1985) en En estos trminos, el postulado bsico" de las poticas de los sesenta denirse como el de disponer de manera poetiforme el discurso pragm Si la poesa puede denirse como un trabajo de despragmatizacin de

usados en el intercambio verbal cotidiano, las poticas de los sesenta programan precisament .el efecto contrario: pragmatizar un discurso cuya tradicin es justamente el alejamiento del us corriente de los. signos; o mejor, construir un verosmil pragmatizante, una ilusin de ruptura con toda convencin, una ccin de identidad entre escritura y habla.

mediante ese margen de silencio, mediante ese conjunto de recinrencias espaciales y r por las cuales la poesa es habitualmente reconocida, al menos a primera vista. Para d otro modo, esta potica emergente propone elevar a rango literario un conjunto de gn discursivos primarios, produciendo en el traspaso la menor cantidad de transformacione posible. Para lo cual el articio bsico es la disposicin potica de discursos inicialmente no
literarios, a cuyas marcas identificatorias se apela por momentos en fonna excesiva o redundante. Se postula por un lado co_nferir estructura potica al texto, y por otro no complejizar los procedimientos exigidos al receptor, para producir un discurso de sentido e identidad no problemticos. _ _ _ _ _ _ _ ' _ Ahora bien, la resistencia a la contaminacin discursiva propia de la linca parece impedir una delidad ortodoxa a tales operaciones, como puede comprobarse en proyectos de escritura sostenidos como el de Gelman. Como ya hemos sugerido a1 oponer dos poemas de su primer libro, Gelman pone a jugar en sus textos los principios de la potica maniesta del '60 junto con un modelo ms o menos tradicional de poesa. Por lo tanto, lo que en los principios declarados aparece como abandono del gnero y constitucin de una textualidad absolutamente diferente, en los poemas se desarrolla como cruce, como tensin entre estticas superpuestas, entre ideologas de la literatura encontradas. Puede decirse que, desde perpectivas y modelos diferentes, las teoras de la literatura del siglo XX han insistido en establecer definiciones negativas del gnero lrico. K. Stierle (1975), por ejemplo, sostiene que la lrica, ms que un gnero literario oponible a los otros, constituye una manera especifica de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo, sea narrativo, argumentativo, descriptivo, etc.. La lrica sera fundamentalmente antid iscurso: sobre una estructura discursiva -en tanto accin de un sujeto hablante que se maniesta en la identidad de un rol mediante factores lingsticos particulares- impone una tendencia de fuga hacia el no-discurso, opera la abolicin del conjunto de restricciones semnticas dadas por la sujecin a una identidad discursiva. Si proyectamos este tipo de definiciones sobre una perspectiva histrica, no tardaremos en inferir tres consecuencias: la primera, que las definiciones en cuestin parecen elaboradas especialmente desde un corpus relativamente restringido: el de la poesa del siglo XX, digamos desde Mallarm en adelante. La segunda, que el tipo de discurso contra el que en primera instancia opera el antidiscurso lrico de la poesa contempornea no es omo que el modelo potico que la precede. En efecto, la constitucin de la lrica como un gnero lo sucientemente codificado como para impedir la fuga de una identidad discursiva ms o menos constante, podra vericarse histricamente. Para citar casos extremos o hipercodicados, se puede pensar en la obra de Pndaro o en la poesa renacentista desde Petrarca en adelante. Pero hay que mirar, inevitablemente, el punto de articulacin que resulta decisivo, y que va del Romanticismo a la consolidacin de las vanguardias histricas, pasando por el simbolismo. Porque es precisamente all (tercera consecuencia de esta mirada histrica sobre el problema) que la poesa inicia su fuga respecto de la marca identificatoria tal vez medular del modelo tradicional del gnero: el sujeto lrico. Kate Harnburger (1986) ha mostrado cmo el yo lrico es un sujeto de enunciacin real que hace del enunciado lrico su campo de experiencia", y que grado de poeticidad (de estatus literario) al habla cotidiana y al testimonio poltico o histrico

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ste en la esfera de la experiencia subjetiva. Desde un punto de vista lgico-lingstico, Hamburger establece la imposibilidad y la no peninencia de vericar la identidad entre este yo
lrico y el autor emprico, entrcel campo de experiencia del enunciado lrico y la experiencia vivida real del poeta, en tanto el objeto no aparece en el poema sino subsumido en el sujeto, el enunciado opacado"-y absorbido en una casi pura _enunciacin (con lo cual es evidente que la investigacin de correspondencias entre vida y enunciacin lrica carece, justamente, del grado imprescindible de objetividad, si es que no resulta de hecho imposible). No obstante, esta lgica del gnero parece haber contribuido a la identicacin, histricamente dominante, entre la imagen del hablante lrico y la imagen institucional del poeta (precisamente porque el primero es siempre un sujeto de enunciacin real, ms all de que el objeto del enunciado sea de carcterimaginario o ccional"). Para Walter Mignolo-(l984) el rol social correspondiente a la institucin es el del poeta, y tambin lo es el rol textual. La narrativa, en cambio, nos ha brindado una perspectiva diversa, al hacemos comprender que el narrador cticio no necesariamente debe ser un poeta o un escritor, sino que puede ser, ccionalmente, cualquiera de los roles sociales concebibles (. . .). En poesa, en cambio, no encontramos otra imagen textual sino la del poeta. La generalizacin de esta imagen parece conrmarse cuando apelamos a deniciones ms vulgarizadas: Desde la antigedad, la lrica es la forma potica en la que se expresa el sentimiento personal del autor" (Marchese y Forradellas, 1986). Es sin duda durante el Romanticismo que este tipo de subjetividad lrica alcanza su momento de mayor solidez, y a la vez toca a su n. A partir del simbolismo francs, las poticas y los poemas se empean precisamente en restablecer la distancia y la distincin entre sujeto textual y poeta real. La lrica de vanguardia contribuye tambin a establecer esta distincin, en la medida en que la imagen del poeta que construyen los textos se aleja de la imagen del poeta que nos provee nuestra concepcin del hombre y de la sociedad (Mignolo W., l984).(6) En este sentido, si la poesa del siglo XX es antidiscurso, lo es antes que nada en relacin con un cdigo genrico tradicional que asentaba su identidad en la estabilidad del sujeto que postulaba. De acuerdo con esto. y casi paradojalmente, la poesa de Juan Gelman aparece como un trabajo propiamente lrico en tanto antidiscursivo, lo que signica aqu; contra el sujeto, contra el yo lrico. Ataque que se sotiene mediante la incorporacin de registros antipoeticos, que introducen a su vez tipos de subjetividad anmalos: en un viejo asunto, un sujeto muy prximo a lo que Hamburger denomina enunciacin terica y que correspondera en este poema al hablante del discurso historiogrco; en otros poemas, un sujeto casi equivalente al narrador ficcional, como en Velorio del solo", y especialmente en algunos poemas de Gotn (Anclao en Pars", A la pintura", Mara la sirvienta"). Sin embargo, estas diferentes subjetividades no son estables a su vez. No slo porque su inclusin en un contexto potico las aproxima al yo lrico en tanto expectativa de lectura. Tambin porque, lejos de una delidad al imperativo ideolgico-politizante de las poticas del sesenta en su versin ms dura, Gelman las superpone y las cruza con el hablante potico tradicional. Los materiales impropios entran al texto como tales, para pugnar por el espacio verbal, y generan por consiguiente un conicto lingstico-literario que no se soslaya y que se constituye en el generador bipolar (o plural) de la escritura gelmaniana, tal que tiende a reconforrnar desde dentro las pautas del gnero. por tanto no dirige su enunciacin hacia el polo objeto, sino que absorbe y metamorfosea a

Si, como queda dicho, Gelman buscar la sntesis de las dos redes de nes y repertorios discursivos opuestas. hay ya en Violn y otras cuestio articulacin. En los dos poemas analizados en este trabajo, sin duda muy distantes embargo un motivo que se repite casi simtricamente: Tgxamg la mgiilla por si encuentras con los jgdgidel hambre en [amgjj
ABAB una con sobre el pmulo CC El cruce de las dos redes y los lazos del sujeto

social del explotado remiten a un mismo origen, porque se registran p incapacidad de corporizar el dolor en llanto. El dolor intemo del individ ser y no ser) es el mismo que el dolor social objetivo (la duplicacin e Ambos sujetos comparten adems una escisin entre condicin pres pobre) y accin prospectiva (apelar a una segunda persona/emigrar). estado de cosas dado. contra la situacin de enunciacin, ubica a los lnea; la de la diferencia, en tanto ausencia del objeto de deseo que e utopa. Esta asimilacin de la subjetividad lrica en la denuncia social (que en primeros textos apenas se inicia) es lo que permitir ms tarde a Gel el ms puro", como protesta. En este sentido, su potica es por mom de las ideologas literarias, en las que, dialcticamente, buscar el m por ejemplo, lee la obra de Alejandra Pizamik (habitualmente denida delidad a las tradiciones del gnero) como negatividad, y haciendo y en la oposicin mundo dado/utopa (7). La recurrencia intercotextual de la imagen est aunando semnticam

redes o nonnas, por identidad de la motivacin emocional que provoca a los sujet sostienen: la soledad fantasma] del sujeto y la identicacin del narrador con

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NOTAS
(l)

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(3)

(o

to de principios que regulen las actividades de la escritura yde la lectura. El caso x clsico es el maniesto", de grupo o de autor. Con tales principios declarados, las escrituras y lecturas determinadas pueden guardar diversos grados de corresponde cia. No es nuestra intencin aqu hacer un estudio pormenorizado de las circunstancias histricas y culturales que rodean nuestro objeto de anlisis. Para un panorama m detallado, vase especialmente: Prieto, (dolfoz Los aos sesenta", en Bs. As. Sym (LJBA), 1987. Para la cuestin del boom y su contexto: Rama, Angel ed. Ms all del boom: literatura y mercado, Bs. As., Folios, 1984. Son pocas y difcilmente hallables las antologas de poetas del perodo. Relativamente completa y tal vez insoslayable: Salas, Horacio. Generacin potica del sesenta, Bs. A3., Ed. Culturales Argewinas, 1975. Para la reconstruccin de los principios de las poticas del sesenta en la Argentina (tarea que excede los lmites de este artculo) se puede revisar las colecciones de l revistas El grillo depapel, El Escarabajo de oro y muy especialmente el primer nmero de Cuadernos de Poesa (Bs. As., 1966) que rene trabajos crticos de Daniel Barros, Alfredo Andrs y Eduardo Romano, entre otros. El interes de los mismos reside en que, ms all del enfoque crtico que puedan ofrecer. sostienen polmicamente la defensa de los principios poticos a que hacemos referencia Carlos Altamirano (1971) seala dos coyunturas histricas como referentes de los dos grandes momentos de la poesa social en lengua castellana: la Guerra Civil Espaola y la Revolucin Cubana. Si los lazos entre Gelman y este segundo hecho son evidentes (especialmente en Gotn, que incluye una seccin titulada Cuba sr" Gonzlez Tufln y Vallejo comparten tambin el primero como una instancia privilegiada de sus obras. La relacin entre Juan Gelman y los dos poetas referidos va mucho ms all de la anidad temtica. Los poemas de Violn y otras cuestiones
llevan una impronta vallejiarta inconfundible; la relacin intertextual de sus respectivas obras merece un estudio especifico. Lo mismo podra decirse respecto de G. Tun. ' Entendemos aqu por potica una preceptiva o conjunto ms o menos manifies-

(5)

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textual de la lrica. remito aqu a lasntesis que Chiani hace del problema en las pginas iniciales de su trabajo sobre G. Ungretti, incluido en este volumen. Para una consideracin ms detallada del proceso de transformacin del sujeto

la muerte de Alejandra Pizamik en 1972. Relaciones, el libro que lo incluye, est datado en Buenos Aires. entre 1971 y 1973. Hacemos referencia al poema Preposiciones" compuesto. sin duda. en ocasin de

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Adomo, Theodor (1984). Discours sur la posie lyrique et la Socit en su Notes sur la littrature, Paris, Flammarion. Alonso, R. y ou'os (1968). Antologa consultada de la joven poesa argentina, Bs. As., Fabril. Altamirano, Carlos (1971) Poesa social del siglo XX: Espaa e Hispanoamrica, Bs. As. CEAL. Benjamin, Walter (1972). Iluminaciones II: Poesa y capitalismo, Madrid, Taurus. Geneue, Grard (1972). Lenguaje potico, potica del lenguaje, en Barthes, R. y otros. Estructuralismo y literatura. Bs. As., Nueva Visin. Glucksmann, Christine (1972). Sobre la relacin literatura e ideologas en Barberis, P. y otros. Literatura e ideologas, Madrid, A. Corazn. , I-Iamburger, Kate (1986). Logique des genres litteraires, Pars, Ed. du Seuil. Jakobson, Roman (1985). Ensayos de lingstica general, Barcelona, Planeta-Agostini. Ludmer, Josena (1985). Prlogo a su Cien aos de soledad. Una interpretacin, Bs. As.,
CEAL. Marchese, A, y Forradellas, J. (1986) Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, Barcelona, Ariel. Mignolo, Walter (1984). La gura del poeta en la lrica de vanguardia en su Textos, modelos y metforas, Mxico, Universidad Veracruzana. Muschietti, Delna (1987). Las poticas de los sesenta en Cuadernos de investigacin, Resistencia, Universidad (en prensa). Prieto, Adolfo (1987). Los aos sesenta. Bs. As., Sym (UBA). Reisz de Rivarola, Susana (1986). Teora Literaria. Una propuesta, Lima, PUCP. Salas, Horacio (1975). Generacin potica del sesenta. Bs. As., Ediciones Culturales Argentinas. Stierle, K. (1975). Der Gebrauch der Negation in ctionalen Texten en Textals Handlung, Mnchen, Fink, citado en Reisz de Rivarola (1986). Villafae, J. (1986). Miguel Angel Bustos en Mascar, Bs. As., n 5, mayo 1986. Voloshinov, V. (1926). "Le discours dans la vie et le discours dans la posie en Todorov, T. Mikhail Bakhtine. Le principe dialogique (suivi de crits du cercle de Bakhtine), Paris, Du Seuil, 1981. Walsh, Rodolfo (1973). Reportaje: Hoy en la Argentina es imposible hacer literatura desvinculada de la poltica" en su Un oscuro da de justicia, Bs. As., Siglo XXI. Bibliografa citada

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LAS TRAMPAS DEL RECUERDO Enrique Abel Foffani TRILCE:


venganza ni el perdn ni las crceles ni siquiera el olvido pueden modicar

el invuln pasado2 (OC. p. 762). Al instaurarle al tiempo no slo la categora la de discontinuo, este pensamiento de Borges da cuenta de una m complejidades en que se debate la escritura de Vallejo en su fase t en una constante tensin del lenguaje, compartida en otros en el h tiempo. Pero la intencin con la cita borgeana no busca ms que p deber luchar la palabra: contra el tiempo, contra su naturaleza en En el horizonte de la vanguardia hispanoamericana, Trilce3 (1922) doble dimensin fundacional: la creacin de una lengua potica y l un nuevo campo textual de percepcin que se constituye haciendo niendo los contrarios, permitiendo un mundo otro. La paradoja, ent motor de una escritura -en sentido barthesiano - consciente de que realidad indecible. que se enfrenta con la imposibilidad de la palab discontinuo. Trilce se ubica en una situacin vanguardista de la escritura, es de situacin de cambio, de ruptura y advenimiento, de destitucin y as sealan claramente su estatuto radical, extremista. renovador. La e consciente de su osada: imponer un ms all del lenguaje, se prop discursiva del lenguaje, ir ms all del lmite de los nombres, corro ideal consiste en la fundacin de un espacio de lo imposible, carac transnombrar y las mltiples marcas en el texto de imprevisibilidad sintctico, temporal, en la disposicin grca, etc. Este tem torio d un texto profundamente modemo, que responde a aquello de Rola modemidad comienza con la bsqueda de una literatura imposible Esta actitud de vanguardia patente en el Vallejo de Trilce que cons espacio potico en tanto consuma un lenguaje inventado no hace m utopa como el espacio de lo imposible. Pero Vallejo no llega a Ia a demuele su sentido a n de encontrar nuevas si gnicaciones, lo i constituirse. Todo el poemario es paradigma de este proceso de qu vez baste una reexin sobre el ttulo del libro como primer texto fr y luego desechados. Dos entre los cuatro ttulos posibles que Valle Fretros y Crneos de bronce, los cuales dejan al descubierto la in aniquilar el lenguaje, convertirlo en cadver. en detritus. Sin embar la palabra trilce" que es una palabra nueva. extraa al corpus ling privilegiando la invencin, el afn de un hallazgo imposible, el dese mrito de una evocacin, no el eco gastado de una signicancia. E En Nueva refutacin del tiempo leemos: Cada instante es autno

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principio sepultar al lenguaje para convertirse en la resurgencia de una palabra ms all misma, el emerger de una palabra ms all del horizonte codicado de la lengua: trilce:
recuerdo de un nombre, transnombre del recuerdo. Balbuceo que no descalica del todo en la escritura trcica la sentencia lapidaria de Lord Byron cuya poesa es leida por Vallejo en su Tesis sobre el Romanticismo: What is a poet? What is he worth? What does he do? He is a bubbler" (Qu es un poeta? Qu valor tiene? Qu hace? Balbuce). Por eso nos interesa leer, sobre todo, cmo dramatiza la escritura la lucha- de la palabra en esta nueva percepcin del tiempo. Y la cita romntica anterior inscribe su sello peculiar en Trilce: el centro contina siendo el hombre: cuerpo metonimizado ahora por_otros golpes: las interrnitencias del tiempo dividido. Todo mensaje artstico en tanto sistema de modelizacin secundario, segn la nocin lotmaniana, adems de comunicacin incluye informacin acerca de la actitud del hablante, el punto de vista" del texto como una relacin del sistema respecto a su sujeto como la conciencia capaz de generar esa estructura y, por ende, capaz de reconstituirse al percibir el texto" . As, todo texto lrico genera la imagen de un sujeto, la imagen del poeta que no necesariamente debe coincidir con la imagen del autor, es decir con su rol social. Este sujeto entonces tiene en Trilce conciencia de su sujecin al tiempo pero a la vez, intentar desujetarse de l como un absurdo y perplejo padecimiento y tambin como lmite, muro, frontera, linde" lo cual reduce el mundo a una celda, un cerco. En Trilce se construye un sistema temporal que destruye su orden lgico representado como una clave en un solo verso: trilce evoca, nos recuerda, nos balbuce: se derrota al epitao, la tumba en que se quiere al

Los blancos dispuestos entre estas categoras aportan su vaco para materializar el carcter discontinuo del tiempo; pero, tambin, la escritura desde el texto mismo nos seala la subversin de la linealidad temporal como clave de lectura precisamente dentro y no fuera del texto. De este modo el presente siempre es ledo como un tiempo negativo, hostil, como una seca actualidad congurado -precisamente enla percepcin del sujeto: He almorz

solo ahora" (T. XXVIII) Madre, y ahora. Ahora, en cual al-volo/quedara. en qu retoflo capilar. [cierta migaja que hoy se me ata al cuello/ y no quiere pasar" (T.XXIII) Todos los amanezco a ciegas/ a trabajar para vivir; y tomo el desayunoJ sin probar ni gota de l" (T El presente es la zona del no. de la restriccin, de la frontera que impone siempre al sujeto su espacio de clausura: presente: celda del espacio, celda del tiempo. Doble cla que la escritura dramatiza como el espacio del dialogismo frustrado -el teatro de la soled ccionaliza como el tiempo de una situacin anecdtica -el relato de la nostalgia. De la comunicacin obliterada se desprende, en principio, un sujeto que adquiere constitucin en una continua destitucin del dilogo con el otro, con lo otro, consigo mism Bs as como el discurso potico se va conformando como un soliloquio de ese sujeto que cesa se busca en fallidos intentos dialgicos entre la propia voz y las ajenas. Este anhel dialogo seala su propia dramaturgia por intentar apropiarse de una voz (recuperar una v Hoy Maana Ayer (LXIV)

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boca que ha perdido el habla (I. LVI) Y se acab el diminutivo, para/mi mayora sin n (TXXXIV). '
Esta expropiacin pone de manifiesto el vaco como auditorio, como escenario del sujeto en su objeto por encontrar a toda costa interlocucin. El pblico ha desaparecido partiendo sin cuerpo, vacantes; ni siquiera en la guardarropa del teatro -el mundo- hay alguien: En los bastidores donde nos vestimos, no hay/no HAY nadie: hojas tan solo de par en par" (T. XLIX) donde la materialidad del significante corroe el sentido nico; la grafa del HAY con mayscula no desmiente lo dicho, escribe lo que no est escrito: el cuerpo del dolor, del grito, y la h muda multiplica los significados e inaugura la parodia. Y si no hay espectadores en el gran teatro del mundo -en el gran teatro del presente- el sujeto se desdoblar en otro como una tentativa desesperada por llenar su ausencia con la parte de otredad que se posee. Esta falsa sustitucin seala un vaco, una irrecuperabilidad (el otrp est denitivamente ausente) y un rescate de s: el sujeto se habla como oyente de s mismo: destitucin del dilogo a monlogo, l _es el locutor y el destinatario. Rescatarse de_s: autoconmiseracin que establece una distancia propicia para recuperarse y, de alguna manera, constituirse como sujeto. Paradjicamente, en Trilce la autoconmiseracin es posible por medio de la autoparodia: No hago ms que sonreir a cada pa de las verjas, en la loca bsqueda del conocido (T. LXII) Regocjate hurfano y bebe tu copa de agua desde la pulpera de una esquina cualquiera (T.LXXI). Como complemento, hay una suerte de representacin de una saga familiar centrada en acontecimientos cotidianos cuyo ncleo primordial, la madre, el padre, los hermanos y la prima, estn enmarcados en un universo poblado de personajes: el ciego Santiago, el pen decbito, la lavandera del alma, el hombre guillermosecundario y su hija de tres aos, el bizcochero, el cancerbero, el viejo inminente, pitagrico. Nuestro modo de leer intentar desentraar la funcin de una anecdtca narrativa en el seno de la lrica, repelente, en principio, para algunos ismos de vanguardia, como el ultrasmo. El motivo: es la fundacin de una genealoga como memoria del sujeto, la existencia de un pasado como documento casi histrico, el testimonio de una identidad irrecusable con una fuerte marca del comienzo, de los umbrales de una trayectoria. El discurso potico ha ficcionalizado estos hechos, los ha vuelto posibles en su espacio (ms all de que su facticidad sea o no vericada biogrcamente) y ha convertido estos hechos en posibles para que el sujeto lrico pueda constituirse como real, como verdadero, como creble ya que nunca es ficticio, explica Roland Barthes, porque Decir que la verdad es de origen potico es (slo) decir que la Palabra potica nunca puede ser falsa, porque es total". La presencia del pasado restaura la ausencia del presente a travs del acto de recordar constante en el yo lrico: En el rincn aqul, donde dormimos juntos/tantas noches ahora me he puesto a caminar (. . .) Me he puesto a recordar los das de verano idos (T. XV) En la sala de arriba nos repartas/de maana/de tarde, de dual estiba, /aquellas ricas hostias de tiempo (T.XXXIH) Me he casado -me dice. Cuando lo que hicimos de nios en casa de la ta difunta" (T.XI). La hegemonizacin del recuerdo sobre el presente es obvia: todos los interlocutores son los muertos familiares, los habitantes del pasado, los personajes de la memoria y si para terminar siendo el mismo el Expropado: Nadie me hubo odo" (T . XVII) En la gran

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son recordados, desaparecidos en el presente, muertos. Pero son los muertos que han vivido, no los cadveres de una vida que nunca fue, como leemos en T.LXXV. Son los que viven en la memoria y que son siempre testimonio y patrimonio del otro, porque siempre es el otro a quien se le permite-recordar: Vallejo dice hoy la Muerte esta soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido (T. LV). donde el yo se desplaza a un l referencial (el otro) borrando as la categora de persona; o bien asumie la voz de nio como su otredad -lo que ya no es- para hacer posible la reedicindel pasado no tanto como vuelta a lo sagrado, al paraso familiar (connotaciones presentes en Trilce y no ciertamente de un modo difuso) sino como un recuperar el habla de la inocencia donde el mun era decible todava Por el acto de recordar se produce la polarizacin presente pasado donde en un primer momento parece reescribirse el texto romntico en la vuelta al pasado, a la nostalgia de su paraso. al olimpo casero donde la deidad matema todava reparte aquellas ricas hostias d tiempos"; pero de inmediato la escritura trlcica subvierte la tensin: el yo que recuerda no vuelve a un pasado para mirar el presente: habla desde un presente pero un presente dividido plegado; si el pasado invade el presente, destruye la supuesta plenitud del presente. En suma. dislocacin de la linealidad del tiempo por lo cual el presente slo se constituye desde el futuro de un pasado que ya se ha ido", suerte de espejo que devolver al sujeto la, imagen de s que siempre busc: bien en Trilce se privilegia deentre los muertos a lamadre, porque es lamuerta inmortal todos

en irfancia y en domingo, a las cuatro de la madrugada. por los caminantes _ encarcelados enfermas y pobres. Ya no reir cuando mi madre rece
(T. LVIII)

la visin romntica. deja paso a la parodia y la irona: la madre ha vuelto al presente ya no hay por qu burlarse (rerse) porque ahora l es el bjeto de sus rezos. es el decir: caminante encarcelado enfermo y pobre. Se escribe porque se recuerda: la escritura como memorial domstico. centrado en el espacio del domus", la casa: casa que es mundo, mundo que es casa: interca la misma celda. La escritura como memorial domstico conforme lo dice TJCLVII: Segn reeren cronicones y pliegos/de labios familiares historiados. es decir: pliegues por donde se
escribe en un lenguaje crptico para que las verdades transcriptas no pierdan su poder de profeca: el futuro del pasado como lugar donde se constituye el presente y ahora entonces recuperamos el texto epigrco de Los heraldos negros que. a su vez, reescribe pliego tras El recuerdo lo ha hecho descubrirse en (desde) el presente como otro. La elega,

demuvasde Melquiades por que entonces (se) saba que en los pergaminos de Melquades
estaba escrito su destino". El destino de escribir es reescribir un texto como Trilce abierto al dilogo de innitos textos. Incluso Trilce reescribe poeticamente su libro de cuentos Escalas melograadas, cuyas dos secciones Cuneifonnes y Coro de vientos espectacularizan la armacin y la negacin del cuerpo de la letra que, a la manera de escalas musicales, busca sobre-el papeLsobre la pgina en blanco, la grafa de la msica y el sonido tonal del instrumento. De este mismo modo Trilce se propone escr-ibir el recuerdo. Pero el recuerdo restaura e instaura. Restaura el aura dorada de un pasado inocente; en busca de su habla se ha transgredido la lengua, convocado lo arcaico de ella incluso en el seno mismo de las palabras creadas, donde el todaviizar trlcico representa el neologismo ms arcaico: dilatar el todava signica dilatar el pasado, hacer que permanezca en el presente. Pero el recuerdo instaura y en Trilce no hace nts que instaurar el presente como intemperie, como orfandad, como celda. El recuerdo ha constituido denitivamente al sujeto como hurfano del presente y, a su vez, el recuerdo ha transformado la celda en celada: su lenguaje proftico le ha tendido al sujeto las trampas para que l mismo descubra su precaria condicin en el mundo. pliego un texto bblico: Qui potest capere, capiat sentencia, clave oracular como las claves

NOTAS

sujeto en la lrica como un proceso de evaporacin; Octavio Paz habla precisament de que la
gura del poeta corre la misma suerte que la imagen del mundo: es una nocin que paulatinamente se evapora. Esta borradura del sujeto no es una disolucin para nosotros; la nocin que subyace en la categora de sujeto que usamos

es la una subjetividad escindida. fragmentada, caleidoscpica -como la llama Sal

Yurkievich-. Nosotros leeremos la fragmentacin del yo a travs del yo que

recuerda, a partir de la memoria. Nuestra manera de leer consiste en sostener que el

sujeto est escindido porque recuerda; el recuerdo es una trampa, una suerte de

ilusin que deseo. re su velo para desocultar otra experiencia: el sujeto que recuerda

no es el sujeto recordado. Esta discordancia pone de manifiesto otra: la del tiempo.

Borges. Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires, Emec, 1974.

Algunas teoras sobre la vanguardia centran su pensamiento en la conformacin del

nes Argentina" S.A. 1986. Todas las citas efectuadas pertenecen exclusivamente conforme a esta edicin. Barthes. Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI editores, Buenos Aires, 1976. Todas lascitas pertenecen a esta edicin. Barthes, Roland. op. cit. pg. 44. Lotman, Iuri. La estructura del texto artstico. Madrid, Ediciones Istmo, 1970. Vallejo, Csar. Obra potica completa. Biblioteca Ayacucho. Hispamrica Edicio-

tiempo casi siempre por inversin (el futuro precediendo el pasado, como ocurre en el poema LXI de Trilce). Esta alteracin pone de manifiesto una ilogicidad que termina derrumbando la nocin de presente en tanto unidad, plenitud. Esta concepcin vallejiana del tiempo es desmiticadora: si bien invertidos y "por lo tanto
separados, los tiempos no pueden reordenarse en una serie lineal, ya que en esta no hay un punto de origen. El tiempo es dividido, discontinuo; no nico sino doble: doble como duplicidad y tambin doble como alusin a doblez; en T LX leemos: tus doce extremidades, ese doblez cefludo/que despus deshilchese/ en no se sabe qu ltimos paales. Para terminar nos parece pertinente transcribir una reexin de Nicols Rowe: Una vez que el tiempo est dividido. desaparece la separacin entre el tiempo fenomenolgico y el tiempo extemo o cronomtrico, porque el tiempo est siempre fuera de s mismo: los espacios que constituyen las series de los nmeros, llegan a ser equivalentes a los vacos o divisiones dentro del tiempo del yo". (Nicols Rowe. Lectura del tiempo en Trilce". Cuadernos Hispanoamericana, AbrilMayo 1988, Homenaje a Csar Vallejo, Volmen I, pg. 302). Hay un procedimiento recurrente en Trilce: la alteracin del orden normal del

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OLIVERIO GIRONDO --I1 __AA UN "VIAJE" CRITICO POR LA OBRA DE

Nuestro anlisis intenta recuperar ese camino cifrado a travs de los t llegada ofrece, paradjicamente, un punto de partida: la creacin de u viaje que tiene como meta la partida provoca, entonces, una lectura qu aventuramos, necesita retroceder para poder avanzar y reconstruir as hacia la obra nal. Para capturar ese transtexto que, a modo de mdula, sustenta y confo la produccin de Girondo, centraremos nuestro anlisis en tomo a dos abren un canal de acceso -acaso el fundamental- a su obra potica: la y la voz, y la rastieamos en algunos textos particulares. En Veinte poemas para ser ledos en el tranva, de 1922, se trata de u poderosa que es capaz de captar la realidad que circunda al sujeto y q pero que, al debatirse en perpetuo movimiento, no le permite una visi zigzagueante y lateral: como acomoda continuamente su ngulo de fo estrbicamente esa realidad e instaura un caos sobre ella. A veces percibe lo conocido como si fuera desconocido -por ejemplo B Aires en el poema Apunte ca1lejero-, otras veces mira artsticamente de estticas ajenas (romanticismo, decadentismo, modemismo), y re-c literatura; o proyecta sobre los otros una mirada tan excesiva que los i la mirada del pblico sobre el artista de Caf-concierto-. Y, a veces, mirada extranjera, europea, observadora de lo extico de otras cultu en Dakar-. _ _ Esa realidad objetual que lo rodea forma un mundo dinmico de antisu superpone cosas y personas, y que, lejos de armar a aquel sujeto es fsica e impide su inscripcin como cuerpo -l mismo, a veces, pasa a Pienso en dnde guardar los quioscos, los faroles. los transentes qu se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitarta dejar algn lastre sobre Ia vereda... Al llegar a una esquina. mi sombra se separa de mt, y de pronto, se a entre las ruedas de un tranva. (Veinte poemas "Apunte callejero", pg. 63) 49 Andrea LUCHIIO

Agreguen ustedes lo que quieran, digan lo que se les ocurra, esas fueron las palabrasde Oliverio Girondo a propsito de una entrevista motivada por la publicacin de su Calcomanas, en 1925 (l) _ Creemos, por nuestra parte, indispensable entender dicha frase en un sentido casi literal y ofrecer una aproximacin a la vastaobra de nuestro autor a partir de la idea de viaje como metfora de su trabajo escriturario. Girondo viajero, poeta transhumante en el mundo de los signos, traza un itinerario que comienza con Veinte poemas para ser ledos en el tranva, de 1922; y concluye con En la masmdula, de 1956 -obra en la que instaura una lengua y una esttica propias, y desde donde puede leerse signicativamente toda su obra- (2). _

expresarse por medio de un lenguaje de imgenes y referencias mltiples. Esto puede ser entendido con una doble connotacin: voz como cuerpo, por tanto, mbito del deseo, sensualidad y sexualidad, y forma de posesin; y como sistema social que incorpora en sus discursos otras lenguas (ingls, francs, italiano, latn), y se relativiza por. medio de varios ton y registros. El desajuste que se produce entre y en cada una de estas zonas impide el hallazg de una expresin autntica; pero crea, sin embargo, un espacio de tensin que permite enaje algunas voces (en el texto, marcadas entre comillas). Sealamos la poesa Milonga por considerarla una clave de interpretacin del primer Girondo. Aqu el sujeto se halla frente al espectculo del arrabal -metfora de lo propio en un juego que articula dos niveles: lo nacional-femenino y lo individual-masculino. La voz, ms fuerte que la mirada, al restituir una Ley, debe atravesar con su palabra viril el espacio q la incita. Esta nueva lengua no debe misticarse ni impostarse, sino surgir del propio deseo
como un intento de aprehensin del Sentido: El bandonen canta con esperezos de gusano baboso, contradice el pelo rojo de la alfombra, manta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos. Machos que quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros, la jeta hinchada de palabras soeces. Hembras con las ancas nerviosas, un poquitito de espuma en las axilas. y los ojos demasiado aceitados . (Veinte poemas. . .. Milonga" . pg. 65) Sin embargo, dic ha presencia se rubrica a travs de una incipiente voz que intenta

dida: una mirada fenomnica expresada a travs de un lenguaje referencial y develador mundo polimorfo; y un sujeto que no se realiza textualmente sino se refracta en una voz bablica, universal, reconada. Accede a la realidad, pero con una mirada perversa y con la signica culturalmente y le otorga una teatralidad asombrosa.

Ley versus Juego: comienzo de una bsqueda que se concreta en libros posteriores y se resuelve ahora en la ilusin de inmediatez de un sujeto observador que, desde todos l lugares, intenta dar forma al mundo que lo inquieta. La parodia, la caricatura, el humor incisivo son atisbos de una forma slo hallada a medias: en una forma de lenguaje, en una forma de fo que impide que ese espectador de la vida" pueda escribirse porque se encuenra predetermina por cdigos lingsticos arraigados en l y ahora degradados (3). la crtica suele reparar en esta suerte de viaje cosmopolita: David Vias en Literatura y realidad poltica; Delfina Muschietti en su artculo La fractura ideolgica en los primeros textos de Oliverio Girondo; y lo denen como la experiencia fundante dela escritura de una clase (4). Nosotros, plenamente de acuerdo con estas apreciaciones, y apelan a los propios testimonios del autor, creemos que la idea de viaje puede funcionar tambin com principio constructivo de toda su produccin (5). Advertimos, entonces, un primer movimiento en la trayectoria potica empren-

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la obra que ya involucra al lector en un trayecto, casi en un paseo informal, por el que circul no slo lugares y personas, sino la propia auto (bio) grafa de Girondo. Los datos de tiempo y espacio al nal _de cada poesa nos anuncian diversas estaciones para la lectura. '
Calcomanas, de 1925, presenta la caracterstica de ser eminentemente pictrica. Ecos de Xul Solar y la experiencia de Girondo como pintor y critico de artes plsticas pennitan avalar nuestra armacin de lo que llamamos estticade la mirada, y que caracteriza sus primeros textos (6). Nuevamente aqu encontramos a un sujeto que reproduce el espectculo convocado por sus sentidos, pero instalado ahora en un lugar fijo y determinado: Espaa, que acta como punto de referencia al que se le oponen distintivamente otras culturas: por ejemplo, la rabe, la germana. Sin embargo, esta nueva mirada es mucho ms crtica que la del sujeto del libro anterior porque opera desde dos dimensiones: una horizontal, que intenta recuperar cronolgicamente (del Medioevo al siglo XX) el lugar, reproduce sus propias cciones y se sustenta en el poder de la cultura: por ejemplo, el poema Escorial; otra vertical, que anula la anterior y desacraliza lo convocado por la Memoria, otorgando ms vitalidad a las cosas: confunde elementos y sintetiza contrarios. Acerca culturas raznditas y ansiadas: por ejemplo, la rabe en Alhambra y Tnger, y se concreta magncamente en la imagen de camaval de la ltima poesa, Semana Santa, donde todo se sita en un presente como no-tiempo y se actualiza en su puro devenir. Las formas se confunden: las miradas se desvan y se buscan; pero el sujeto que contempla el espectculo opera siempre desde la sombra; y es as como esta-imagen junto con la del Carnaval son las que parecen denir el trabajo textual de este libro: la inminencia de la revelacin por la voz puesta en peligro y provocada por el silencio de la Muerte. Este sujeto, que ya no es aquel neur" que, desde la excentricidad de una lengua retrica e impersonal hipertroa la realidad, es ahora un ser agnico, y, desde la amenaza de la Nada, busca una forma de expresin que le permita liberarse de ella. Tras los restos de un lenguaje bablico, nuevas palabras-serpientes. Surge la voz con ms potencia, porque es ms desgarrada; y resbala por las paredes como aferrndose a una materialidad que les d Sentido: En el resto de la ciudad el resplandor de los pasos" ilumina las caras con una tcnica de Rembrandt. Las sombras adquieren ms importancia que los cuerpos, llevan una vida ms aventurera y ms trgica. La cofrada del Silenco" , sobre todo, proyecta en las paredes blancas un "lm" dislocado y absurdo, donde las sombras trepan a los tejados, violan los cuartos de las hembras, se sepultan en los patios dormidos. (Calcomanas. Semana Santa". pg. 128) Por otra parte, raticando la idea de dicho viaje, se encuentra el mismo ttulo de

plena conciencia de su valor, de su peso" -as se advierte que los vocablos circulan por el mercado y se ofrecen al mejor postor. Este lenguaje-mujer se prostituye en los ruidos" de un habla estereotipada y se convierte en una simple transaccin comercial (aqu, son las guras

Esta lengua cobra, entonces, ms densidad que en el texto anterior: el sujeto tiene

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y el lucro): de los vendedores ambulantes judos, rabes- las que cifran esa antipotica de la represen las diligencias automviles. guardabarros con olor a desiertoL brense paso entre una multitud que negocia en todas las lenguas de Babel, arroja y abaraja los vocablos como si fueran clavas, se los arranca de la boca como si se extrajera los molares. (Calcomanas, Tnger" . pg. 108) En el pequeo zoco,

sujetos bajo la coercin de las relaciones de produccin -representadas por el comerciorecuperacin a travs de la praxis. Ese rechazo lingstico que comienza a experimentar ha sido a costa de lenguaje, pues ha llevado hasta el paroxismo los cdigos que lo rodean; pero, a pesar de este trab carece de signicante propio. Se inscribe a medias entre la tensin de la cultura, de la tradici

y la inversin de las mismas: se trata de un sujeto infantil (infans, mudo) que calla la realidad y muestra slo parte de lo que percibe en ella a partir de la desnaturalizacin objetiva de las C0838. No se ha emprendido una nueva empresa en la trayectoria potica, sino un reacomodamento en la captacin y una exasperacn de la misma. Este sujeto no ha alcanza todava el poder de simbolizacin que le pennita integrar sus tres dimensiones: sus actos corporales (bilogico-fisiolgicos), la interaccin (real) intersubjetiva y la produccin (material) de la prctica de la escritura. Se opone la historia como lo variable con lo que los sujetos tienen de invariable, y se escenica el conflicto de la autonoma lograda gracias a la armacin de lo no-idntico a ellos y fundada en la objetividad: Se presenta, con esto, la crisis entre Naturaleza y Cultura, la deformacin de los

la, robustez de las columnas! Salas donde la austeridad es tan grande, que basta una sonrisa de mujer para que nos asedien los pecados de Bosch y slo se desbanden en. retirada al advertir que nuestro gua es nuestro propio arcngel, que se ha disfrazado de guardin! Corredores donde el silencio tonica

(Calcomanzs, Escorial" , pg. 116)

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argentina y personal, es captada conictivamente demostrando que, detrs del sujeto textual,
se esconde un sujeto emprico que se arma ideolgicarnente como sujeto y asume como propio tal dilema aunque se esfuerce por dejar hablar a su objeto: la lengua (aqu expresada dbilmente). Espantapjaros, de 1932, Al alcance de todos (los que, por supuesto, sean capaces de aceptar y entender la novedad de la escritura), cierra un ciclo de Girondo y seala la armacin de su esttica: la poesa se levanta como signo icnico al corporizarse en calidad de pura materia signicativa. El sujeto encuentra un signicante propio y constituye el camino hacia una poesa autntica en la que, al sacricar su unidad, se conforma lingsticamente. Tal mpetu, provoca la aparicin de una nueva textualidad que requiere de su lector una captacin ms dinmica y totalizadora: lo obliga a sumergirse sensorial y sensualmente en el lenguaje, formar parte de su productividad y participar activamente en el trabajo de otorgacin de sentido. La Voz, el Cuerpo, triunfan y se apoderan del Espacio; y, desde all, el sujeto, negando lo que lo rodea (aun a s mismo cuando consigue objetivarse), puede lograr su armacin. La poesa con la que se inicia el libro permite a dicho sujeto de la enunciacin erguirse como existencia lingstica -hecha de bras y deseos humanos-. Surge la negacin que, al destruir los significantes anteriores, se constituye como principio generador, y permite que ese sujeto pueda conformar su idiolecto cuya presencia tiene la marca morfolgica YO que, mientras estructura la realidad, la signica. Tres palabras fundamentales recorren el texto y son: Lenguaje, Deseo y Muerte, porque ms all de su signicado habitual, forman parte de la praxis en la que se funda el trabajo de la escritura girondiana. Esta actividad se inicia como operacin inteligente, simblica, como autoproduccin: desguracin de sistemas simblicos y como mutilacin de los propios smbolos. Se trata, entonces, de un sujeto que intenta disolver cualquier inmediatez cosicada (aunque est cautivo en ella) y acceder a una mediacin desfetichizante e iconoclasta: crtica de las ideologas. Del vaciamiento de esa realidad cotidiana surge este tipo de escritura que anticipa las marcas de Girondo del segundo ciclo. _Su-juego lingstico (segn el concepto de Wittgenstein) sintetiza el proceso de simbolizacin como la actividad capaz de unir accin y pensamiento, y de regular la comunicacin a travs de la praxis literaria restaurada. En Girondo dicho proceso se revela originando una escisin" que la lectura productiva puede indagar gracias a la interaccin comprendida en el medium del sujeto que la informa. No es dicho sujeto en su juego lo que interesa; sino el juego visto por el actor del mismo. Podemos comprender esta simbolizacin como una semiosis, que se defme por . la sustitucin y la representacin: esto es", proporcionar, a travs de la negacin, una nueva presencia de lo negado, y conservar a ste sustitutivamente como elemento representado en una estructura simblica de orden. Se disea aqu, la opacidad, propia de los sujetos hablantes, de introducir lo real en un sistema de signicacin utilizando operativarnente signos y smbolos (7). Surge, de este modo, una estructura transitiva -tridica- en la que el sujeto mismo acta como instancia mediadora que, en su intento por recomponer fonnas desimbolizadas, socializa el proceso. Este enfrentamiento se ve tambin en textos donde la ausencia de una palabra

tiempo: la historia. En los libros anteriores, se trataba de una atemporalidad congelada e esttica anacrnica; ahora, se pone en escena una maquinaria lingstica que moviliza la realidad y la resemantiza desde un nuevo lugar que el mismo sujeto ha inaugurado. Com un nuevo tramo del viaje, el que va hacia la materialidad de la lengua: juego de fonemas 12), de morfemas (poesa 4), de vocablos (poesia 8), de construcciones (poesa 18), de l sintaxis (poesa 21). Este trayecto, que haba comenzado fuera del hombre, llega, en _este texto y a travs del deseo de la escritura, hasta su cuerpo y su voz. Supone, no slo un desplazam horizontal realizado en la linealidad del signo, sino tambin un aplazamiento virtual de dic sujeto pues, aunque ste quiere resimbolizar la realidad y el absurdo cotidianos: su inme en el mundo (advirtase la recurrente metfora del mar) se produce en la atopa del leng como en el no-tiempo y el no-lugar. Este signicante lo sujeta, entonces, tanto que, a costa
de signicarlo, lo aniquila. Se produce la necesidad de negar lo que no sea l mismo, y transformarlo en Otros; sin embargo, esos otros an siguen siendo poderosos y ocupan un espacio importante en la superficie instaurada. Conservan cada uno de ellos su propia lengua: es curiosamente signicativa la voz de la abuela del poema 14, que, a pesar de estar extraicada entre comillas, no puede ser aglutinada en un discurso mayor y tiene tal alcance que absorbe los propios textos de Girondo: Pero a mi abuela le gustaba contradecirse. y despus de pedirme que le buscase los anteojos que tena sobre la frente, agregaba con voz de daguerrotipo: "La vida Pte lo digo por experiencia- es un largo embrutecimiento. Ya, ves en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela. Si no fuese por la esperanza de ver un poco mejor despus de muerta! . .. La costumbre nos teje, diariamente, una telaraa en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la cometa, carecemos del coraje de llamarlos arcngeles." (Espantapjaros. Poema 14" , pg. 183) Con esta imagen se maniesta tambin la idea de ruptura con la tradicin familiar en tanto institucin que quita unidad y signicacin al individuo pues hace contener, por medio de los lazos sanguneos, lo Otro dentro de si", por ejemplo, en los poemas 8 y 5. Esto se advierte con claridad en la presencia de dos adjetivos que sintetizan el status del sujeto de Espantapjaros: polglota y tartamudo: polglota, porque su cosmopolitismo lo diversica en otras culturas; tartamudo, porque ha empezado a balbucear una lengua matema que reconoce como propia: Todava, cuando llovizna, me duele la pierna que me arnputaron hace tres aos. Mi rin derecho es un man. Mi rin izquierdo se encuentra en el museo de la Facultad de Medicina. Soy polfglota y tartamudo, he perdido, a-la lotera. hasta las uas de los pies. y en el instante de rmar mi acta matrimonial, me di cuenta que me haba casado con una cacata. (Espantapjaros, Poema 6" . pg. 167) Junto con la idea de muerte y suicidio aparece realizado textualmente el tema del

una pluralidad que se reestrucmra en los sucesivos dilogosentablados; consigo mismo lo Otro (que es de alcance eminentemente social: mujer, conciudadanos, lectores, Girondo escritor). Aqu, una nueva palabra clave: la casa. (nencionada en un sentido lite nnetaficooonnocrceldelalengxmque imprirnesuleysobreel sujetodelaescrimra: Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail. un conglomerado, una mamfestacin de personalidades. En ml. la personalidad es una especiedeforunculosis anlmica en estado crnico de erupcin: no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad. Desde que estoy conmigo, es tal la aglomeracin de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromntica de moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestbulo, en el corredor, en la cocina. hasta en el W.C. Imposible lograr un momento de tregua, de descanso! Imposible saber cul es la verdadera! (Espantapjaros, "Poema 8" . pg. 171) Dicho sujeto. aunque enmarcado gmnacalmente bajo a forma YO. contiene

una apertura ms amplia hacia el intertexto; y sto posibilitar, por ejemplo, marcar dive dilogos que se establecen entre los poemas de los diferentes libros originando nuevas delectura: elpoema9paeceserunarespuestaa0troNocmrnodeVeinte poemas ya Semana Santa de Calcomanas -la sombra que se proyecta en la realidad, se retropro en el lenguaje del lme, y luego se escapa de nosotros como excedente que el sujeto s en su cuerpo-. Consideramos que la apetencia del sujeto, por un lado, y la carencia estructural, por otro, son dos aspectos defmitorios de la dinmica textual. Este momento signo como expresin estructuradora y estructurada, funda la transitividad y genera un desplazamiento que va, del estatismo de la palabra objetiva a la dinmica del gesto: la p delpoema 13 es unaseflaldetransformacinydeconciertciadeladicultaddehallarunespac propio. Hace su irrupcin un sujeto rebelde que comienza a quebrar los lmites del signo esta actitud en la gura mitolgica de Jess, en el poema lS, como smbolo del sujeto q autoinmola en pos de la restauracin del Sentido. Este sujeto, entonces, ya metamorfoseado en signicante, puede ahora asociarse libremente con otros y transmigrar por ese mundo del Sentido -por ejemplo las poesas 24-. El viajeporla lenguaaparecemetaforizadoeit laideade un "viaje interior. de una mira que encuentra la forma de la multiplicidad y la denuncia um catstrofe por la que se aniquila todo tipo de referencia extralingstica. La imagen nal del libro -la ciudad fantasma- hace ostensible esta desmaterializacin de la realidad tctica: Este nuevo signicante surgir de la disgregacin de los antericres, y producir
comprendido que se pueda vivir, eternamente, con un mismo squeleto y unypnisvno sexo. Cuando la vida es demasiado humana qnicamente humanal- el mecanismo de pensar no resulta una enfermedad ms larga y ms aburrida que cualquier otra? 55 Aunque me he puesto. muchas veces, un cerebro de imbcil, jams he

esa aptitud de evasin, que mepermte trasladarme adonde yo no estoy: ser honniga, jirafa, poner un huevo; y lo que es ms importante an, encontrarme conmigo mismo en el momento en que me haba olvidado, casi completamente, de mi propia existencia. (Espantaparos, Poema 16" , pg. 188)
Fue entonces -y slo despus de haber alcanzado esta evidencia- cuando se orden la destruccin de la ciudad y cuando un aguacero de granadas. al abrasarla en una sola llama, la redujo a escombros y a cenizas, para lograr que no cundiera el miasma de la certidumbre de la muerte. (Espantapjaros Poema 24" . pg. 205) Yo. al menos, tengo la certidumbre que no hubiera podido soportarla sin

lenguaje de los Otros, desde lapalabrade en ese acto, la abre hacia otras potenciali
pero se redimensionan en un sistema que los incluye como plena corporeidad. Girondo logra aqu, ahora que ha superado el hibridismo de sus rimeros textos, levantar una voz que, con la fuerza de la negacin, destruye lenguajes extranjeros y se inscribe en un lugar atpico superando la marginalidad de la vanguardia: gam la libertad de no estar circunscripto al luga- comn. (8). Persuasin de los das, de 1942, es una obra de transicin; por una parte, reamia la actitud del texto anterior: por otra, preanuncia, los juegos discursivos del libro siguiente: Campo nuestro (9). El sujeto potico, desde un lugar detemiinado -el espacio del

lenguaje- alcanza su total negacin para poder refractarse en la Otredad que disolver su prop

imagen. Se trata del suicidio del yo y de la actitud de espera como inminencia de una verdader revelacin. Se advierte en este texto una nueva actitud hacia el cuerpo: la negacin surge a

partir de l y se realiza a travs de la superabundancia de elementos corrosivos portados por e propio hombre que son los que provocan su autoaniquilamiento. A esta isotopa de la destruccin selecontraponeotraconsuuidaen tomoalainragendelasangreyelaguaque

representa lacirculacin, la vida, y que crea con laanterior una tensin en aque el sujeto lucha por constituirse. _ Comienza el primado de la letra sobre el que se da como una sombra:

Aparece la multiplicidad a travs de1a diferencia porque cada elemento genera

diferenciacin, aqu el sujeto, en su anhelo por la negacin. ha de reconocer la objetivida material. su heterognea otredad para mediarse con ella produciendo ma sutma fundam ser del lenguaje y no-ser de los objetos. A travs de ciertas marcas lingufsticas -por eje la repeticin de numerosas frases nominales que se multiplican continuamente- este suje intenta reparar la sutura a n de integrarse en un todo y as plenicarse:
su propia signicacin en la convivencia y competencia con lo Otro. Diferencia como

en lo catico; sumido. amalgamado en una pasta informa. viscosa. putrefacta; las lenguas carcomdas por vocablos hipcritas, los pulmones que criban anhelos de serpiente. las esponjosas manos embebidas de usara. las vsceras heladas de batracios humanos. los sexos que tracan disfrazados de arcngeles,

las vrtebras rotdas por rencores insornes (Persuasn. . . Expiacif . pg. 351) La negatividad se transforma en la sintaxis de la obra y se encuentra tematiz all

presencia de la no-presencia) hace que dicho sujeto pueda ratifucarse en un mundo personal y motivado; en otro escenario donde todo juego es posible. por ejemplo los poemas Dnde?, El, Visita. Esta experiencia alienante de la Nada, produce un desdoblamiento del sujeto: como sujeto emprico posee una Ley, un cuerpo, y la lengua como poder e instrumento de expresin; como sujeto textual, necesita negar al anterior para realizarse en un lenguaje personal. en la subversin, en el lmite (lO). Ambos conviven y compiten para ganar espacio discursivo: el primero, con una existencia lingsticamente virtual y casi oculto; el segundo, con una existencia lingisticamente real, se confonna a partir del desgarro de la voz. en una proyeccin metonmica como intento de asirse en el vaco: a travs de la Muerte: la conscientizacin de su existencia (paradoja: el sujeto debe sentir 1a

ese trote llovido que atraviesa mi: venas No soy ya quien escucha

al sentir que la boca se me llena de arena. No say ya quien se pasa la lengua entre los labios.

enredado en mis nervios, que las horas me acerquen el alivio del sueo, ni el que est con mis manos. de yeso enloquecido, mirando. entre mis huesos, las ridas paredes. No soy yo quien espera,

No soy yo quien escribe estas palabras hurfanas.

Este nuevo tramo del viaje instaura un mbito de produccin escpica particular. El sintagma -como cifra del espacio de la escritura- se ampla y materializ una supercie lbil y desjerarquizada; y la versicacin oscilante se combina aleatoriamente

a partir de la variacin de un parmetro (el heptaslabo). Se generan blancos tipogrcos que, dibujando de otro nivel de textualidad , otorgan volumen a los poemas, y provocan inslitos campos de atraccin (algunas poesas fonhan guras como Es la baba, Invitacin al vmito", Espera", Hazaa, entre otras; pero es Predileccin evanescente" la que presenta un mximo grado de apertura). Se reivindica la escritura como acto coloquial y sus smbolos se sostienen en el juego que surge del enfrentamiento con la norma y las aspiraciones del sujeto. Por esa razn el lector, tras hacer aprehensibles las estructuras objetivas soterradas en ese punto subjetivo, buscando en dicho juego la restauracin de la escena de la ruptura, debe reconstruir el texto d sujeto que ha sido deteriorado. La voz se transforma en un conjunto blasfematorio: el verbo vomitar" encarna la expresin desmiticadora de la palabra arrojada en su materialidad fundando, para ella, un nuevo estatuto: el sujeto proyecta su capacidad perceptiva al odo, y capta el lenguaje del lenguaje (la poesa Rebelin de los vocablos", por ejemplo, sintetiza el vrtigo de la nueva escritura de Girondo). Sin embargo, dicho sujeto que se constituye desde la ruptura an no se ha descentrado totalmente: se posicionaliza como centro axial de la constelacin de signos. Surge por momentos, la nostalgia expresada a travs de la bsqueda de un hombre adnico capaz d integrar, armnicarnente, su mundo personal y limitado con aquello que lo trasciende y signica. Oscila entre la resistencia -negativa a someterse a un lenguaje convencionalizado y la sumisin afectiva a su propia tradicin (vital y literaria) (l l). En la masmdula, de 1956, es el libro que consagra la trayectoria potica de Girondo ya que, segn l mismo ha sealado, se tratadel nico libro escrito en su vida: Porque creo rmemente que, a pesar de cuanto se susurre, o del cauteloso silencio con que se le rodea, mi ltimo libro, En la masmdula, es lo nico que he escrito hasta ahora; armacin que no implica, naturalmente, ni la ms remota apreciacin sobre su mrito (12). Texto que suscit polmicas y liaciones diversas (13), se trata de una obra cumbre, y, como tal, de un caudal inagotable. Marca el punto de llegada de aquel viaje en busc del sentido potico conformando una poesa-matriz donde el lenguaje va cobrando vida, se va haciendo, mientras las palabras copulan entre s y fecundan nuevos sentidos. (Persuasin. . . Nocturnos 1" , pg. 295)

trata de una autoproducccin en la que existe un doble movintiento: se desgtnm los


simblicos, y se mutilan los propios smbolos hacia-una nueva simbolizacin que. en pos de la sintesis, juega en una tercera esfera de la nealidad": en las relaciones objemales inducida en el lenguaje, como una interaccin sensorialmente experimentable en tanto es creadora de "hechos". Ellectordelamasmdulasecneuenuacontmdisemsomuyespecialyaque esteobjeto. estructurado lingnsticamente pero que no habla el lenguaje del concepto. haciendo una retrica propia en condensaciones metafricas y desplazamientos metonmicos. y se susirae a la jacin conceptual al encontrarse en perpetua dinmica. La fonna del discurso es la de una representacin que se pliega a lo representado. y rejroduce lingulsticamente su confonnacin interna. La traslucidez y trmsparenciaque intentaba satisfacer la traductibilidad universal aqu es rechazada porque el objeto se resiste a su apnebensin y al sometimiento. El sujeto se equivoca continuamente al hablar; y, aunque se busque comprenderlo y captado. siempre se escapa como un sujeto en fading". no debemos traducirlo. sino corregir semnticamente su discurso. Desde esta habla vaca se da un negar imaginariodelo simblico; pero se debe dar conocimiento de este por mediode una escritura "llena? que permita establecer subjetivameruestistipremaca. Setrataderecupemrlaconstinncin defese sujetoqueesalmismotiempo, mediadoymediada.yqumdesprovistodesuinmediatenseseparatambiidelainmediatez desuYoysusevidenciasysecomprendeasmistnocorrtosujetosuspmdidoeneladen simblico: La produccin textual se inicia como una operacin inteligente y simblica: se

por hacer noche slo entre amantes fogatas detinhalar lo hueco y encontarme inhallable ahora tras otra lacra ms y ms cavemoso menos voltil paria ms total senda apoeta con esqueleto topo y suspensivas nueces (En la masmdula, Pa vocacin de dado", mg. 419) El recurso a la escritura. a una inscripcin y transcripcin. sinre como antdoto frente a la concepcin del lenguaje-como discurso cimulante. la escritura. al uabajar, reduce sentido y apoya su cambio y circulacin, pero es superada y sojuzgnda en este movimiento. Equivalente a la extincin de una huella. el debilitamiento fono y logocnuico de la lengua. contieneunreclmzoalatttediatiucinyprodttceunptitnodesentidoquqsinanbargmresultn deun ptoeesopreviodeproduecin quepennaneceoculto. (14). El trabajocon los signicantes

socavalafacticidaddeunsentidoexistenteyremiteaehpmntediodelauninoonla qntentemente encorsetada en un esquema jo. La supremaca tk. la leua posailitalatestamacindelauninconsuobjeusucntetponpomuevehintegncitdel sujeto a: su actividad productotja de signicacin (15). animamantentente me dtpordarportarapor vocacin de dada

sujeto se ve fortalecido al otorgar la mayor de sujetado") en la red de lo simblico y de mismo en la ulterioridad respecto del signi
dicho sentido en toda su extensin pues lo Otro pennanece opaco. Sin embargo, ese mantenerse en su literalidad hace que se abra a la esfera del orden simblico, y, en su calidad de sujeto apetente, se exponga a una carencia estructural y la sintetice a travs de laescritura (que unir, en su praxis, deseo, lenguaje y muerte). Iniciar, as, la bsqueda de aquel Sentido social y trascendente que est siempre en camino, pero que nunca se captura totalmente. En la" masmdula se nos presenta como un enunciado provocativamente translcido que permite reconstruir su productividad a partir de un denodado juego de la escritura (16). Se generan nuevos niveles de textnalidad: el macrosignicante En la masmdula opera como un factor que aglutina las poesas que contiene (el uso de en y el vocablo mdula ratican esta inclusin que, por su parte, se encuentra enfatizada a travs del ms). El ttulo seala tambin una dimensin desde la que puede leerse la obra de Girondo: la

aunque insepulto intacto bajo sus multicriptas con traafondos arcadas voz del cuerpo, el cuerpo de como espacio de la voz, y hasta propone una dinmica de expansin El una ya subnima
y clausura que actuara como respiracin del texto.

Este juego escriturario debe realizarse en un cuyos espacio dinmico Un segundo nivel, lo estableceran cada uno de los poemas ttulos podran

parmetro); rimas atrevidas; blancos tipogrcos que bordean la escritura e insularizan los textos (18). El tercer nivel estara formado por cada poesa con su grafa y volumen propio: Casi todos los poemas se estructuran en tomo a la situacin de dilogo potencial que nunca logra resolverse-totalmente debido a la opacidad del Otro frente a la inquietud del estn su jetadas por los blancos tipogrficos y otan por la supercie discursiva, pero consujeto. Este se sustrae y repliega, y no puede pensarse sino como dicotoma. Esta transitividad se adviertea lo largo de todo el libro; pero las categoras sujeto. verbo, ob jeto- slo se pleni tienen estructuras menores dejando abierta una constelacin de si gnicantes que aguardan ser cuando se realizan en un discurso particular: (En la masmdula, El uno nones, pg. 414)
profanados y descubrir su sentido: A travs de una reapropiacin de una objetividad extraa e independiente, este

y multidimensional. Ciertas estrategias textuales posibilitan dicha expansin: ausencia de puntuacin (p que cada lector imponga su propia red); versicacin oscilante (ruptura y variacin de un ser considerados como un hipertexto, capaz de generar relaciones intra e intertextuales (17).

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si sos por qu d eh vos no me oyes tatatodo por qu tanto yollar responde y hasta cundo. (En la masmdula Yolleo. pg. 435) El anhelo por superar la dualidad. y esa imposibilidad de lograrlo, hace que el mismo sujeto se autoparodie en seal de comniseracin y testimonio desgarm por qu!

otros anes cogirantes hasta el destete enteca hasta el destente neutro hasta morirla Y su giro hondo lodo no menos menos que

Se formula un lenguaje subversivo cuya inversin afecta cada uno de sus niveles y altera la sintaxis del discurso corriente. imponiendo. en su lugar, otra lgica (19). poderosa mquina lingstica, a pesar de funcionar en varios sentidos y direccione una dinmica incontralada e incontrolable. sino viaja con un ritmo constante: en l se trazan guras parablicas que se producen por la creacin de zonas de gran densidad
semntica: los cuerpos se atraen. se rechazan. se fragmentan, pero la misma fuerza que los impulsa a salirse de s mismos, los obliga a regresar. As la escritura, en ese desplazamiento elptico, se va acomodando de continuo a nuestra mirada y dibuja sistemas concntricos en los que aloja el sentido. y que poseen tal poder, que arrojan o destruyen al sujeto que pretende inscribirse totalmente en ella: (En la masmdula, Hasta mor-iria, pg. 430)

y desde aqu otra vez y vuelta a ir de vuelta y sin aliento y del principio o trmino del precipicio ntimo hasta el extremo o medio o resurrecto resto de ste o aquello o de la opuesto Y para ac a all (En la masmdula, Destino. pg. 444)
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argentina: desde Xul Solar con su panlengua hasta Borgesen El lenguaje innito - de 192
y El idioma de los argentinos -de 1928- son muchos los autores que ernpendieron ese viaje hacia un lenguaje original y propio. Pero la poesa de Girondo se constituye de un modo muy peculiar: su obra es un desesperado intento por asir una Forma que, signicndolo en su plenitud, lo liberedel absurdo y la mediocridad cotidianos. Esta tensin al futuro no es ms que un espejismo que crea su escritura: una utopa que se instala en la negacin del lenguaje convencional en pos de una-palabra nica, y que logra. al menos por unos segundos (aquellos que requiere nuestra lectura), transportamos anosotros mismos cuando nosdesplegamos por la supercedestns textos ynosdejamos poseer por su voz. Andrea Cucatto Sabemos que una empresa como la que analiramos no es nica en la potica

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NOTAS

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de 1925. Citada por Jorge Schwaxz. Homenaje a Girondo. Bs. As. Corregidor, 1987; pgs. 41-45. La obra completa de Girondo fue editada por Losada con prlogo de Enrique Molin Nosotros manejamos aqu la edicin de 1968. de la cual. extrajimos todas las citas del trabajo. Entrevista recogida por la revista Columba, Ao I, n 3, Buenos Aires, 2 de junio

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instala en una espacio ms reducido -el de la propia interioridad-. Con un todo ms intimista, revela sus temores, presiente los peligros de la modernidad y autocuestiona su condicin de creador, conesa la urgencia por una nueva modalidad expresiva y denuncia las manifestaciones de un Modemismo ya agotado. La conclusin es obvia: la imagen de autor se dibuja en estos textos con las mismas predicaciones que recibe en la Argentina de los aos veinte un miembro de la clase dominante: slo desde este espacio social se tena acceso al estatus de viajero cosmopolita y culto que seala dos ncleos de poder: el econmico y el cultural. Muschietti. Delna. La fractura ideolgica en los primeros textos de Oliverio Girondo. En: Filologa, XX 1985: pgs. 153-169. Sin embargo, en los noctumos, el sujeto asume una actitud peculiar: se repliega y se

cativo, que es el que realiz su mujer, Norah Lange, donde presenta la historia personal de Girondo a travs de la metfora del viaje transocenico. Recopilado po Jorge Schwarz, op. cit., pgs. 220-224. La relacin entre la pintura de Xul Solar y la escritura de Girondo fue trabajada por Alfredo Rubione en su anculo Xul Solar, utopa y Vanguardia. Punto de vista. Marzo de 1987; pgs. 37-39. Por otra parte, es signicativo el inters por la pintura
demostrado por el mismo autor, ya sea a travs de la ilustracin de sus poemas, ya sea en ensayos tales como Pintura Modema, Obras completas, op. ciL , pgs. 207244. Entre los muchos retratos hechos al autor, apanamos uno, particularmente signi-

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perpectiva: como hombre comn (con su familia, sus amores, sus gustos, sus mied etc.), y como escritor (incluyendo y criticando su produccin anterior). Para referirnos a la vanguardia seguimos la teora propuesta por Peter Burger en s Teoria de la van guardia. Barcelona, Pennsula, 1987. Para la vanguardia hispanoa mericana y argentina, consultamos: Masiello, Francine. Lengua e ideologa, las escuelas de vanguardia. Bs. A5., Hachette, 1986; Sarlo, Beatriz. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930. Bs. As., Nueva visin, 1988. Montaldo, 63 Esta realidad involucra la auto(bio)graa del autor elaborada desde una doble

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la literatura argentina, dirigida por David Vias). Bs. A5., Contrapunto, 1989. Campo Nuestro fue escrito en 1946 y se nos presenta como un texto extrao en la produccin de Girondo. Es por esta razn, que creemos que requiere una atencin particularizada y no lo incluimos en nuestro estudio. En l, Girondo hace una restauracin simblica del paisaje argentino: el sujeto se construye en un juego dialgico situndose, o bien en la lateralidad -como sujeto pasivo y emprico, receptor de una Naturaleza vital que le ofrece estmulos para su produccin- o bien en el interior -como sujeto textual que, frente a la infmitud de La Pampa (metfora del espacio escriturario) posee la capacidad de moverse libremente y de viajar por el lenguaje como un signicante cualquiera-.
Si bien esta dinmica ya se asomaba dbilrnente en Persuasin de los das, es aqu donde cobra ms intensidad porque se integra dentro de un proyecto de mayor envergadura: la urgencia por restaurar" un idioma bsicamente argentino y recuperar, de este modo, la identidad nacional que Girondo cree peligrada o perdida. Tal preocupacin se manifiesta, tambin, en los ensayos del autor: para ejemplificarlo, sugerimos la lectura de Nuestra actitud ante el desastre (ll), citado por J . Schwarz, op. cit., pgs. 76-87. En muchas de sus obras, Girondo simboliza al Sujeto a travs de las guras de la vaca -lo que lo ata a la tierra, a la tradicin, a la inmovilidad- y del potro -del cual se rescatan dos actitudes: el trotar y el relinchar como la simetra entre el movimiento y la voz, y como la palabra del poeta que debe revelarse contra todo lo que intente sojuzgarlo. Incluso Interlunio -poema en prosa o novela escrito en 1937- identica, explcitamente, la vaca con el protagonista de la obra (un Yo inonminado) y con Argentina, como sntoma del estancamiento del pas y como necesidad de un cambio. Graciela et al. Yrigoyen, entre Borges y Arlt (Tomo VII de la Historia social de

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40, con autores como Ezequiel Martnez Estrada, Leopoldo Marechal o Eduardo Mallea que pretende rearmar el sentido de la Argentina volviendo a la tierra y
buscando all las races; y el auge del surrealismo como actitud desmiticadora y conguradora de una nueva realidad. Frente a esta dicotoma, Girondo, desde un lugar determinado geogrcamente -el paisaje argentino- se abre a mltiples realizaciones expresivas y toma partido: denuncia las estticas de la imagen porque someten la realidad y consuuye otra. nueva, personal. liberando el lenguaje de los atavos impuestos. Girondo se encuentra inserto en un contexto literio heterogneo: la Generacin del

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Schwarz, op. ciL, pg. 47A. Entrevista, realimdapata la revista Crtica, del lS de mayo de 1960. Citada por J.

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Juan Jacobo Bajarla, Antonio" de Undmraga, Enrique Molina, Jorge Luis Borges y Miguel Angel Asturias mencionados en el estudio de Schwarz. En estos artculos, se lo vincula con el surrealismo francs por su amistad con Iuies Supervielle; o se lo relaciona con la Semana del Arte Modemo en Brasil por su trato con Menotti de Picchia; o se lo considera heredero directo de Antonine Anand o aun del Creacionismo. Tales liaciones demuestran, por una parte, la receptibilidad. cie Girondo para incorporar nuevas estticas a su produccin; pero, por otra parte, seala el carcter esquivo y personal de las obras del autor ya que stas se niegan a una identicacin total con alguna de dichas estticas.

Remitimos a los artculos que, sobre el texto, escribieron Ral Gustavo Aguirre,

nicante que da vuelta la racionalidad vacindola, la palabra se articula sobre el eco


de esa racionalidad dada vuelta, vaciada. Esta articulacin fantasmagrica -empieza donde termina el signicado pero se ordena sobre el esqueleto que deja ste- cr-ea un efecto tambin fantasma]: parece que se dijera algo, todo recuerda a las armaciones, a las negaciones, al habla misma. Como concepto vaciado, la palabra deviene eco material: sonido. Sonido sin dualismos -lo que suena es lo que es- empieza donde termina el sonido-del-sentjdo pero trae reminiscencias de ste, es su resto. El texto silencioso. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1983; pgs. 16-17. Poesas como luma" revelan la potencialidad creadora del lenguaje por medio del juego combinatorio del grama lu. En dicho espacio paragramtico, oscilante y poderoso, el sujeto ucta y lucha por su inscripcin, a pesar de verse arrojado continuamente: Segn Tamara Kamenszain, Cada palabra funciona como eco de un concepto, Sig-

Jl

mi lubidulia mi golocidalove mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma y descentratelura y veriusdrodea y me nirvana el suyo la crucis los desalmes Mi lu

Este caxcter "maqunico de la obra, nos sugiere la posibilidad de una nueva animar recuperar En la masmdula desde la postmodemidad, Para ello, recomendamos Ea iectura dei artculo de Jean Baudrillard Lo orbital. Lo exorbital, En Vueia, n? O, anayo de 1987; pgs 18-22. (En la masmdula, Mi luma" , pg. 42,?)

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la edicin defmitiva de En la masmdula realizada en 1963 con el agregado de nuevos poemas que amplan y complejizan- el espacio discursivo; Balaa, 65 Debemos destacar que este hipertexto vacil tambin hasta alcanzar una foma con

A mi", Menos, Ella, Mito y En cuanto a la medida de los versos, ese parmetro fantasma es el heptasla sus ritmos van de la exasperacn (poesas como La mezcla" oscilan entre ve unislabos y endecaslabos; otras, como Hay que buscarlos fluctan entre bis bos y alejandrinos) a un fugido respeto por la forma regular (ej. Islas solo de sangre, Trazumos, Gristenia) hasta extremos notables como la prosicacin
(ejs. Al gravitar rotando, Por vocacin de dado, Hasta morirla, y olras de carcter narrativo). Destino", 'Iopatumba, Habra, Tan tan yo, Porque me cree su perro".

posibilidades en un mismo verso, la rima y el ritmo actan aqu como formas de concatenacin intuitiva de elementos que brindan al lector la posibilidad de descubrir (o construir) condensaciones de signicadoen lugares renovados.
En el plano fontico, son llamativos los juegos de aliteracin y choques de sentido -por ej. las guturales en Al gravitar rotando", las lquidas en Mi luma, y las s_ibilantes en Nochettem-. Se advierten, adems reduplcaciones de sonidos y fenmenos de homofona. Todo esto contribuye a representar la fsica del lenguaje, su materialidad. En el nivel morfolgico, se hallan neologismos atrevidos, formados por la combinacin de sujos o prejos que, en general, se reeren a la pluralizacin, minirnizacin, descenuamiento, carencia e inmersin. Por] otra parte, proliferan los nombres y las frases nominales constituyendo campos semnticos otantes que transmigran de un lugar a otro porque la supercie sobre la cual se mueven es lbil y se confonnan en tomo a lo corporal, lo biolgico-funcional, lo conjuntivo, lo celular, la sexualidad, lo gnoseolgico, el espacio estelar y la enfermedad. En el nivel sintctico, por ltimo, se produce una quiebra en las relaciones lgicas y jerarquizadas que se sustituyen por el montaje y la parataxis. Frente a esta aparente disolucin, la abundante deixis acta a modo de anclaje a n de solidicar el discurso. Los.conectores, por otro lado, provocan nuevas relaciones entre las proposiciones que vinculan y pemiten construir nuevos tpicos. El juego es tan particular que, por momentos, se generan zonas con una sintaxis propia (como en una especie de malabarisnio lingstico, segn se percibe en poesas como Rada anmica). Gramaticales y no gramaticales, extemas o internas, y hasta la combinacin de estas

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EL SUJETO EN LA TENSION MONOLOGUISMO-DIALOGISMO KIS-inn... Llnnl "LA TIERRA PROMETIDA"


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gliuol dnciiise che venne da Troia. poi che il superbo lion fu combusto. Ma tu perch ritorni a tanta noia? perch non sali il dilettoso monte ch'e principio e cagion di una gioia?" Poeta fui, e -cantai di quel giusto

La Divina Commedia Canto I, vv. 73-78 Dante Alighieri

diferentes planos: el problema especulativo en tomo al sujeto lrico; los factores ideolgicos d la poca en cuestin o metatexto (l), que sin duda condicionan la creacin de una imagen subjetiva; y la caracterizacin del hablante segn los poemas mismos, (formas de manifestacin, su posicin con respecto al hroe y al receptor). El presente trabajo contemplar sucesivamente las tres instancias mencionadas. El gnero lrico, a diferencia del narrativo, tiendeaestrechar el nexo entre la imagen social del poeta y la imagen o rol del sujeto que se construye en el texto, entre la situa enunciativa extema y la interna. Con respecto al origen de este rasgo genrico anna Walter Mignolo en El poeta en la lrica de vanguardia: La razn de esta intuicin no parece provenir, sin embargo, de la estructura del lenguaje, sino de la conguracin de la institucin literaria misma. El rol social correspondiente a la institucin es el poeta, y tambin lo es el rol textual. La narrativa, en cambio, nos ha brindado una perspectiva diversa al hacemos comprender que el narrador ficticio rio necesariamente debe ser un poeta o un escritor, sino q puede ser -ficcionalmente- cualquiera de los roles sociales concebibles. Aceptamos de esta manera que Fabio Cceres, sin ser poeta, sino un aprendiz de gaucho primero y de literato despus, nos cuente su propia historia. En la poesa, en cambio, no encontramos otra imagen textual sino la del poeta. (2). En el Romanticismo tanto por la especulacin Filosca sobre el arte, con la idea kantiana de genio, como por las condiciones histrico-sociales (desarrollo de la burguesa, autonoma del arte, profesionalizacin del escritor, etc.), se extrema esta tendencia general d la lrica; y es comn no slo que la personalidad y las vivencias del artista se presenten como reales motivos de las composiciones sino tambin que el discurso potico cumpla una funcin metatextual. La reexin sobre el ser y el objeto de la poesa, especialmente propiciada por l importancia que alcanza el artista-individuo, asegura la identicacin, en tnninos de realidad o humanidad, entre el sujeto que enuncia y el que es enunciado (3). La lrica de vanguardia, por el contrario, impone una clara distancia entre el rol textual y social; crea una imagen subjetiva que vuelve difuso y hasta imposible el correlato co la gura del autor, aun en los casos en que la poesa cumpla en una funcin metapotica 67 El anlisis crtico de una voz potica detenninada exige la consideracin de

rasgos generales de ambigedad del signicado y oscurecimiento del referente, se acenta el


carcter autorreferencial del lenguajepotico y el carcter ficcional del enunciador (4). S in la pretensin de plantear aqu la naturaleza propia del sujeto lrico, marcamos estas dos tendencias opuestas en las prcticas poticas del romanticismo y la poesa de vanguardia para destacar la importancia del simbolismo en este proceso hacia la fractura, y delimitar en qu sentido y en qu grado afecta ste al tratamiento del sujeto en la poesa de Ungaretti. Contextualizaremos pues culturalmente el problema. La crtica especializada en la poesa de Ungaretti ya ha sealado con insistencia la profunda vinculacin de su obra con el simbolismo francs y en particular con la poesa y las concepciones del arte de Mallarm y Rimbaud. Interesa aqu esta relacin tan solo por un aspecto: el valor metafsico otorgado a la palabra, ya que en esta cualidad esencial del verbo potico sirnbolista se hallan las bases del distanciamiento del sujeto textual con respecto al sujeto emprico-autor que caracteriza la lrica contempornea. (5) . Es Stephane Mallarm quien, sometido a una constante obsesin por lo absoluto, ha exigido con mayor rigor la necesidad de implantar en la poesa una marcada distancia entre el sujeto textual y emprico: la poesa es una elaboracin exacta de las palabras con el fm de que lleguen a ser una voz que oculte al poeta no menos que al lector"; la literatura consiste en eliminar al seor que queda al escribirla. (6). Esta insistencia que deviene premisa irrevocable de su arte, origina una voz lrica que no slo no remite a un sujeto-autor, sino que anula la posibilidad de ser vinculada con lo humano; sta es ms bien un centro neutro, indetenninado y suprapersonal (7). En su afn por alcanzar la idea pura, Mallarm destruye el orden de lo real, rehusa la descripcin objetiva aplicando el extraamiento" a todo elemento que recrea ptrticamente, movimiento que incluye tambin al sujeto de la enunciacin. De all la negacin de una imagen denida y personal del sujeto del enunciado. Para qu la maravilla de transportar un hecho real en su casi desaparicin vibratoria de acuerdo con el juego de la palabra, sino para que de ella emane, sin el estorbo de una signicacin prxima o concreta. Ea nocin pura?", declara Mallarm revelando su objetivo: liberar las cosas de su materialidad, del tiempo, el espacio y el azar que gobieman la esfera de lo contingente, as como del desgaste de las palabras con las que comnmente se las designa. De esta manera, solo el lenguaje puede instaurar y cobija: lo absoluto que, precisamente por este proceso de desrealizacin o de destruccin de lo objetivo-emprico, se convierte en sinnimo de la nada. Por todas estas caractersticas el discurso potico de Mallarm se asla, adquiere consistencia y valor en s pues no est exigido a mentar lo real; deviene entonces un constructocosa de carcter autorreferencial (8) pero tambin ambiguo y plurivalente porque, como ya se dijo, intenta romper con la comunicacin prctica. El puro espritu que Mallarm pretende nombrar debe nombrarse con un nuevo lenguaje y slo por ste y en este existe. _ Ungaretti, como Mallarm, sostiene la necesidad de crear una palabra de potencia evocadora y sugerente: es ms, los mecanismos propuestos para lograrlo son semejantes a los empleados por el francs (9). Sin embargo, lo ms importante de la herencia sirnbolista con respecto al tema que nos ocupa, y por lo que se consider imprescindible recordar la potica de Mallarm, es que para Ungaretti tiene tambin la poesa un valor trascendente: es misterio, palabra mgica que Por sus cualidades enunciativas y referenciales que podran resumirse en los

coincidencias, porque la radical anulacin de la individualidad y el desprecio p fenomenolgica, propias de la poesa de Mallarm. se relativizan en la obra de se altera y compromete la fuem metafsica para dejar subsistir junto a una voz humnaynmm-nemalidadamupersomlunfe tradicionalycatlicaenlaexistenciasic
de las cosas: EI misterio existe y est en nosotros. Es necesario no olvidarlo. El misterio existe y con el misterio, de igual modo, la medida; no la medida del misterio, lo que es humanamente insensato, sino la medida de algo que en cierto sentido se opone al misterio, todo lo que es para nosotros su ms alta manifestacin: el mundo terrestre considerado como una invencin continua del hombre (lO). La cita adems de marcar una diferencia con Mallarm, es reveladora en otro sentido: un juego sostenido entre los tres elementos que en ella se mencionan: misterio, realidnhombtequeaparececon distintas variantesentodalauoduccin delautonProponemospcresocomohiptesisquelaoongmncindelsujetodependa-a, en cada uso, dela correlacin que se establezca enue la situacin enunciativa extema e interna y de aquella especial que se verique entre el tercer trmino de la cita y los dos restantes. Para demostrarlo recunimos ahora al itinerario de la voz lrica en la obra de Ungareni que precede a La Tierra prometida. La alegra, de 1942, propone la conformacin de un sujeto textual creado sobre una base eminentemente autobiogrca. Se trata de una poesa que contextualiza las experienxias personales del poeta en la poca de la Primera Guerra Mundial. En la introduccin a la obra 7 Fngarett aclara: Este viejo libro mo es un diario. El autor no tiene otra ambicin y cree que e grandes poetas no tienen otra sino la de dejar una bella biografa. Sus poesas representan . . smientos formales, pero querra que se reconociese de una buena vez que la forma lo atormenta inrque la exige adherida a las variaciones de su alma y sialgn progreso ha hecho como artista, quen-ia que se indicara tambin alguna perfeccin lograda como hombre. Sin negar nunca las . utesidades universales de la poesa, siempre pens que, para dejarse imaginar, lo universal debe estar de acuerdo con la voz individual del poeta, a travs de un activo sentimiento histrico. (l l) De esta proyeccin biogrca resulta la imagen del hombre como un peregrino que, al realizar su viaje, smbolo de la vida luego retomado, "adquiere conciencia de la fragilidad le su condicin frente a la experiencia de la muerte. Sin embargo, precisamente por esta experiencia, se aferra an ms a la vida y se sobrepone al fracaso con la esperanza de un espacio ideal sin dolor y sin pecado: se convierte en vehiculo hacia lo metafsico y no va de expresin subjetiva. Hasta aqu las

el viaje como. despus del naufragio un sobreviviente lobo de mar (12) Y de pronto retorna

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extranjera . . . Busco un pais inocente (13) y me alejo siempre

fundamentales de este libro de poemas: la tendencia a presentar la motivacin histric repercusin en el sujeto, segn la actitud espiritual antes descripta. La poesa Noche en vela de El puerto sepultado sintetiza muy bien los rasgos
tirado junto a un compaero masacrado con su boca rechinante dirigida al plenilunio con la congestin de sus manos penetrante en mi silencio he escrito cartas llenas de amor no he estado nunca tan apegado a la vida. (14) Una noche entera

como nica y particular vivencia por el empleo constante de pronombres personales, formas pronominales y adjetivos posesivos de la primera persona, ms otros decticos que remiten a sujeto de la enunciacin. As por ejemplo en Soy una criatura, Los ros, o In memoriam, donde los elementos naturales y personas son atrados por un momento central subjetivo: Esta imagen subjetiva aparece adems formalmente ligada al yo, es decir, tratada

es mi llanto que no se ve (15) Este es el Isonzo y aqu mejor me he reconocido una dcil bra del universo (I 6) Como esta piedra

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s todava que vivi (I 7) Y acaso "slo ya

propio del poeta en Peregrinaje" y las indicaciones con respecto al lugar y fecha de composicin que aparecen en El puerto sepultado, Nufragos y Vagabundo (18). El eje emprico (histrico-personal) que opera como sostn del sujeto, se inserta a la vez en una dimensin metafsica reconocida especialmente por dos procedimientos: ya p el empleo de lexemas que tienden a lo abstracto o lo irnpreciso y sugieren la presencia del misterio rodeando lo relativo y concreto; ya por la directa alusin a un mbito desconocido qu por momentos se identifica con lo trascendente-religioso. Es frecuente el uso de tnninos com universo, innito, plenitud. inmensidad, ilimitado, inmortal, etc., que se incluyen en las descripciones de la naturaleza, expresan estados de nimo o sirven como trmino opuesto pa indicar la frnitud de la existencia humana: El mdulo autobiogrfico se conrma nalmente por la insercin del nombre

alto est sobre los escombros el lmpido estupor de la inmensidad (19) Siento en m la ebre

de esta plenitud de luz (20) De repente

imagen pasajera presa en un remolino inmortal (21) Me reconozco

obra siguiente. Aqu tan slo en dos composiciones, Despertares" y Conden dirige a Dios y bajo el acto de habla de pregunta. Su actitud es, por lo tanto, a El sujeto en La alegra, se enfrenta a una realidad contingente que contempla describe: es un espectador cuya posicin queda perfectamente ejemplicada e
desde esta terraza de desolacin y su actividad en el uso abundante de verbos de percepcin sensible tales como veo, podr mirarlo, etc. Esta actitud contemplativa se refuerza adems con expresiones que se inician con el verbo haber (no hay nada ms/que un gorgoteo de grillos que me alcanza"); el empleo de un presente que parece ir registrando los planos sinecdticos que el hablante percibe (Presencia la noche violentada/el aire est cribado/como un encaje/por Como adelantamos, la relacin entre misterio y. Dios se har ms intensa en la

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posicindelsujen ("Deestascosas/nohaquedado/Insquealgnpedamdepqaeffeaqu
un hombre/minute. lejos. lejos"). Sin embargo, contempla no implica objetividad o indefermcia; mpampadcamarimmwmpomisoexistencialdelhabhntequesepresaita yseconsidaamdcijaedelarulidadymomoladescbe.uintegracindelsujetose vaicaestavezcmlosveibosdesaitireomoiesientoiaitoaim" queexpesmla repercusindeloobjetivoenlosubjetivo; latendertciaaoompararsccrmelementosdelmundo exteriaodeanwbslnciaspmmediodedekooseomoyasehaejanpcado. La alegra entonces construye el sujeto textual en el cruce de dos direcciones: un movimiento exocntrico queya del sujeto al objeto y otro endocntrico que vuelve del objeto alsujeto.Verhrealidadgenaamipocesoreexivmesendenivavaseasnsrmme veo abandonado en el innito), aprehender en lo endeble del mundo su propia fragilidad ("Pero yo no soy/en la honda del tiempo/ms quelaescantadelaspiedrascarcomidas/del improvisado camino de guerra"). _ Siseansilermlosueselemenmantesmencionados-hombmrealidad. misterio- el sujenalmqnepesienteloabsoluto, sehallams ligadoalarealidad que lo integra y en cuanto a su forma de manifestacin, al mundo que se contextualiza, es decir, a la situacin enunciativa extema. La lnea recorrida por la voz lrica en la obra de Ungaretti parte de una marcada aproximacin al sujeto emprico que se vuelve cada vez ms laxa para, nalmente, anularse: el hecho individual va proyectndose a una dimensin universal hasta llegar a una especie de descontextualizacin o vaco histrico para celebrar emblemas absolutos o el acercamiento a Dios. La tierra prometida constituye una exaltacin de esta ltima fase. Veloz juventud de los sentidos/que me tienes en lo oscuro de m mismo y concientes las imgenes al etemoJ no me dejes, qudate, sufrimientol". Son stos los ltimos versos de un poema de Sentimiento del tiempo de 1935, que.segn el poeta, le sugirieron la idea de La tierra prometida. Esta en su edicin original fue publicada en 1950 y luego incluida en Muerte de las estaciones junto con El calendario del viejo, en 1967. Desde esa primera sugestin hasta la escritura de los poemas, Ungaretti estuvo dedicado al estudio y traduccin de diferentes poetas y lsofos que determinaron la denitiva conguracin de su propia potica. Como en general reconoce la critica. Gngora. St. John Persa. Blake, Mallalm. Shakespeare, Racine, Platn, Zenn de Elea, contribuyeron al alto ejercicio formal y estilstico que se concreta en La tierra prometida (22). De igual modo sirven como base para comprender la construccin del sentido de esta obra, que representa un rescate y una fe en los valores esenciales de la palabra potica segn el modelo clsico de la lrica italiana en la lnea Petrarca-Leopardi- DAnnunzio. Ciertos ensayos escritos por Ungareui en esta poca como Defensa del endecaslabo, de 1938, Imgenes de Leopardi y nuestras de 1943, o El poeta del olvido del mismo ao. demuestran este original acercamiento a la tradicin. Porque La tierra prometida es clsica en su bsqueda de una lengua depurada que recoja lo esencial y perdurable, pero tambin modema y cercanaa la vanguardia por la creacin de una imagen subjetiva que tiende a evaporarse dejando en su lugar la presencia de una voz (23). La forma en que se maniesta la subjetividad en este libro de poemas, es producto de un alejamiento en distintos grados entre la situacin enunciativa interna y externa. Sealaremos aquellos aspectos que, a nuestro criterio, permiten lograr ese efecto. 72 los disparos de fusil"): adjetivos demostrativos. adverbios que indican Inga en relacin a la

yendo un discurso caracterizado por la duplicidad: orientado hacia el objeto referencial y simultneamente hacia un contexto de discurso, hacia el acto de habla de otro emisor (24). El hecho de que una emisin contenga dos voces, .dos intenciones, ofrece una primera limitaci para que pueda ser considerada directo acto de habla del poeta, o emergencia de un sujeto
ccional" (25). La imbricacin de ambos textos es fuerte y ejercida en dos sentidos. Por una parte, La Eneida penetra La tierra prometida paradigmtica y sintagmticamente. No slo es gua en la seleccin de situacionesiy personajes, sino tambin en su combinacin". Aunque stos asuman carcter simblico, mantienen del texto clsico, el orden de aparicin y de relaciones. Por otra parte, la penetra en supercie y profundidad. Porque cubre gran parte del corpus lrico, y lo abarca tanto en el plano semntico (conictos. jerarqua de valores) como formal. Equivalencia a nivel semntico en los Coros descriptivos del estado de nimo de Dido: A) La intertextualidadLa tierra prometida dialoga con La Eneida constru-

La Eneida: Por t, he sacricado mi pudor y perdido mi primera fama, nico


bien que me remontaba hasta los astros". Pues desde entonces nada le importa de su decoro ni de su fama: ya no oculta su amor, antes le da el nombre de conyugal enlace, y con este pretexto disfraza su culpa" La tierra prometida: Todos sus engaos ha perdido el misterio/usual corona para una larga vida/ y, cambiado en si mismo] concede gota a gota la hiel de los remordimientos(26). Desierta no verlas ms que tus errores (27). 2. El anhelo de muerte L'a Eneida: Entonces la desgraciada Dido, constemada ante su cruel destino, implora la muerte. La tierra prometida: Esta tarde embellecer mi cada. /A hojas secas se ver ligado/ un resplandor rosceo"(28). 3. El delirio y el sueo La Eneida: Siempre se imagina verse abandonada y sola. y de ir siempre por un largo camino, de nadie seguida. buscando a sus tirios por un pas desierto. Prase al n y hablando consigo misma revuelve en su mente estos pensamienIDS". Delirante Dido. La tierra prometida: Y volva a extenderse la noche/ con suspiros" que se esfuman en prado/ y a los primeros dorados te desecabas, incierta furtiva, en duennevela" (29). l. El pudor y la culpa

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La Eneida: Clavados lleva en el pecho su imagen. sus palabras, y el afn no le consiente dar a sus miembros apacible sueo. La tierra prometida: Grito de amor, grito de vergenza/ de mi corazn que arde/ desde que te mir y me has mirado / y ya no soy ms que un objeto dbil (30). 4. La violencia de la pasin

La Eneida: Ella recorre en su fuga las selvas y los montes dirteos La tierra prometida: En las tinieblas, muda! caminas por campos vacos de todo trigo (31). Equivalencia a nivel semntico en Recitativo de Palinuro: En La tierra prometida se marcan los mismos pasos enunciados en la La Eneida: seduccin, resistencia, sueo y cada. No me di cuenta que el sueo se acercaba" (32) 5. La naturaleza como refugio de Dido

acordando a la extenuacin". (33). Fui, por artes virginales. ngel en el sueo: / de ciencia aument la ansiedad mortal; / fue an al beso en el corazn carcoma en furia. / Ca ya sin ms dudas ni ms (34) Equivalencia formal: Son tres las posibilidades expresivas empleadas por Ungaretti que remiten especialmente al intertexto, las dos primeras comunes al disc en general. l - Construcciones absolutas: Sceso dalfincantevole sua cuspide/se ancora sorgere il suo amore, impassibile farebbe/numerarc . ." (35). 2 - Verbo al nal del perodo: E senza darsi quiete/poich lo spazio loro fuga d'una] nuvola
offriva ai nostri intimi fuochiJcovandidi a vicenda le ingenue anime nosue/ gemelle si svegliarono, ga in corsa. (36) y, astuta, amnesia, afnico sueo/desde ecos remotos enconaba paz/ slo olas

Il cuore rososgombra! (38). Segn Bachtn en las emisiones a dos voces se incluyen la estilizacin, la parodia y el skaz. En este caso la bivocalidad conforma una estilizacin que implica, como se ha tratad de demostrar, una cierta coincidencia o conformidad entre las dos voces involucradas: al penetrar la intencin del aa tor en otro acto de habla y estar enclavada en l, no choca con la intencin, la sigue en su propia direccin, slo que convirtindola en convencional" (39). Este punto ser nuevamente considerado cuando se precise el carcter simblico que asumen en L tierra prometida los personajes y situaciones de La Eneida. 3 - Interrogaciones y exclamaciones: Le immagini a che pro/ per me dimenticata?" (37).

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la subjetividad se plasma en una imagen textual plurism ica quebrada en distintas Palinuro. el Poeta son proyecciones o refracciones diferentes de un sujeto cuya rep nica y definitiva siempre se escamotea: ya que la enunciacin no est a cargo de u describa indirectamente el estado de nimo de Dido o las peripecias sufridas por Pa ambos personajes los que, por medio de monlogos, hablan de s mismos, y propon discursos como propios. El poeta rompiendo el esquema mtico impone tambin su convierte en sujeto de la enunciacin a traves del ttulo de una de las composicione del poeta, y el empleo en ella de la primera persona. B) La polifona intratextual: Inscripta en el intertexto, primer nivel de dilogo,

slo tengo en el alma ocultas heridas. (40). Palinuro Por el huracn en lo mximo de su furia no me di cuenta que el sueo se acercaba. (41). Dido

Slo la noche es mi amiga siempre podr transcurrir con ella instante tras instante. no vanas horas. (42). Esta polifonia a la que se suman otras voces no muy denidas establece un
segundo nivel de dilogo que parece infrigir uno de los principios del gnero lrico: este al evitar la narratividad o reducirla al mnimo, privilegia el plano del discurso en oposicin al plano de la historia y en consecuencia acenta la sensacin de que estemos frente a un acto de habla y no frente a personajes y acciones. (43). La tierra. prometida, a travs de esta voz mltiple, que en algunos casos describe sentimientos y en otros narra situaciones. crea la ilusin contara: estamos frente a distintos actos de habla, de distintos personajes que presentan adems sus conflictos en un particularisimo tempo de tipo narrativo. Los coros descriptivos se inician en puente, y tras una continua oscilacin entre presente y pasado, culminan con un pretrito indenido que sugiere la idea de un devenir temporal en el desarrollo de los poemas: La tarde se prolonga (Coro I)...AEn los horrores depusiste tu soberbia (Coro XDK). En el ecitativo de Palinuro se emplea desde el comienzo hasta el nal el tiempo pasado (indefinido e imperfecto) como es comn a una narracin no simultnea: As devine furia no mortal. Estas infracciones a la liricidad" son consideradas por K. Stierle como rasgos constitutivos" de la lrica, ella es precisamente una manera especca de uansgredir cualquier tipo de esquema discmsivo: narrativo, descriptivo, argumentativo, etc. Desde esta perspectiva la cuestin se revierte: no infraccin a la lrica. sino lrica como infraccin. que, en este caso, no se comete directamente sobre un discurso pragmtico por la mediacin del intertexto. La tierra prometida se convierte en un anti-discurso que transgrede lo narrativo y lo dramtico (Monlogos en relacin dialgica-coro); El poeta

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descriptivos, una ambigua alternancia de voces enprimera, segunda y tercera persona que se suceden en forma irregular. Si se considera que este corpus constituye un monlogo de Dido, el empleo de la segunda persona podra interpretarse como la corporizacin de un yo que escucha y acta, interpelando al yo locutor. El monlogo segn Benveniste no es ms que una posibilidad del dilogo, un dilogo interiorizado que exige un t: El yo que escucha siempre est presente en un monlogo puro, en primera persona, pues es necesario para dar signicad
a la enunciacin del yo locutor, pero a veces tambin interviene, a travs de la segunda, con una objecin, duda, pregunta, etc. El lingista aclara que esta trasposicin de dilogo a monlogo donde ego ora se escinde en dos, ora asume dos papeles, se presta a gurac iones o trasposiciones psicodramticas: conictos del yo profundo y de la conciencia, desdoblamientos provocados por la inspiracin (44). De esta manera la primera persona correspondera al yo profundo de Dido y la segunda a su propia conciencia que lo observa y juzga: Grito y arde mi corazn sin paz Desierta no veras ms que tus errores (45). Sin embargo este juego vocal admite otra interpretacin: un monlogo, que emplea slo la primera persona, enfrentado a un coro que, a modo trgico, emplea las tres. As puede explicarse la presencia de una tercera persona que no podra adscribirse a Dido como la segunda. Las funciones del coro segn las personas en el modelo clsico, se adaptan a las posibilidades que ofrece este grupo de poemas: C) El Coro: A estos tres hablantes identicados se aade, en los coros

tos sobre los hechos. No s quin fue ms vivo, / el susurro hasta el ro ebrio/ o la atenta que tiema se call". (46). Primera persona: Expresa como otro personaje sus sentimientos y pensamien-

No oyes, no oyes crujir/ de repente una hoja de pltanos] que cabe a lo largo del ro, sobre las piedras?. (47). Segunda persona: Establece un dilogo con los personajes
accin y el pblico, a los hechos y personajes. En la tormenta se ha abieno un puerto, en la oscuridad que consideraron seguro. (48). Tercera persona: Se reere en forma indirecta, como intcnnediario entre la

wcmou La primera f_uncin se realiza a travs de la tercera persona del m_odo jndica revelando los sentunrentos de Drdo y sus consecuencras, o vmculando la rntenondad de personaje con la naturaleza; la segunda, a travs de la segunda y la tercera persona y el potencial, cuyo empleo prevalece a partir del coro XV pasando de una atmsfera de susp emocin a la sequedad epigramtica de la sentencia: El coro aqu adems, como en la tragedia, eleva y objetiva las nn y sanciona

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no desembocaran sombras desde el verdor. (50) traeras del crepsculo un ala interminable. (51). "desierta, no veras ms que tus errores. (49)

el remordimiento y el castigo de Dido. La pasin del personaje se inscribe en el esquema ideolgico clsico pues se presenta como si desencadenara no slo su propia cada sino una especie de desorden csmico, evidente en el coro XVIII donde se describe la destruccin de la ciudad: La ira dej los campos enemigos a las espigas, /y la ciudad, poco ms tarde] tambin sus escombros perdi/ Cinreas rdeas slo veo errar entre pantanos y matas, aterrorizadas aullantes junto a los nidos/ y los excrementos de sus voraces hijos/ aunque aparezca slo una comeja./ En hedores se prolonga la fama que te queda,/ y ya otro signo de t no muestras/ sino las paralticas/ formas de la cobarda] si por tus desagradables gritos te mir. (52). I..a presencia del coro y sus funciones es, segn hemos insinuado, otro de los elementos empleados por el autor para objetivar la experiencia subjetiva que se presenta. Esta segunda interpretacin se sostiene tambin por la insistencia manifiesta en

subjetividad es la relacin que se establece entre el sujeto y el espacio y el tiempo en los que se inserta para constituirse. La situacin enunciativa intema de La tierra prometida, a travs de la intertextualidad, se proyecta hacia un discurso peculiar. el mtico, que por sus caracters ticas propias, le otorga un efecto de indeterminacin. La polifona, que recrea los conctos d Dido, de Palinuro e implcitamente de Eneas, recoge gestos y actitudes de carcter paradigm tico, cifra experiencias esenciales producidas en un tiempo y un espacio imprecisos. El tiemp mtico, abierto y repetitivo, consuma un hecho que se realiza de una vez para siempre; el esp mtico, ambiguo, ubica" personajes y situaciones en lo defmitivo de su inespecicidad. Las do coordenadas rechazan lo individualmente nico y en su indetenninacin evocan todos los lugares y todos los espacios. Este movimiento de universalidad envuelve tambin al sujeto qu denen: resultante de voces ejemplares, no slo por la multiplicidad, sino por los valores del mito, pierde lo que podra tener de un particulary especco para obtener, lo esencial y com a la naturaleza humana. D) La descontextualizacin por el mito: Un aspecto importante para tratar la

ideal, liberado de lo contingente. Esta caracterstica se presenta tambin en las poesas no afectadas por el esquema dramtico-mtico. Las modalidades empleadas por el autor adems de la intertextualidad son las siguientes: La descontextualizacin de la situacin enunciativa intema, nstaum un sujeto

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Desnudos, los brazos saciados de secretosj a nado han revuelto el fondo del Letco. (53). l) Expresiones directas o perifrscas que aluden al mundo mitolgico:

De Itaca atmvieso los huidizos muros. (S4). 2) La elisin rotunda de referencias espacio-temporales en poesas que slo describen un proceso como Variaciones sobre nada donde se reproduce mecnicamente el paso del tiempo, a travs del movimiento continuo de un reloj de arena: Y si todava fuego de aventura] vueltos los instantes de la angustia al anhelo/

Esa nonada de arena que uye. (SS). Luego una mano que vuelca la clepsidra". (S6). 3) El carcter simblicodealgunos espacios que objetivan estados interiores; por ejemplo, la ruta que en Canzone expresa el sentimiento de la nada: Nada est ms mudo que la extraa ruta/donde hoja no nace. cae o invernaJ donde nada apena. donde nada place. / donde la vigilia nunca, nunca el sueno alterna. (S8); Y la nonada de amena que uye". (S7).

primero y viceversa: En las tinieblas, muda/ caminas por campos vacos de todo trigo. (S9). Slo tengo en el alma ocultas heridas/ ecundores selvticos, sobre pantanos] invernales gnnnos de bruma". (60). 4) La imbricacin espacio-estado de nimo: proyeccin del segundo sobre el

concreto al que ubique o de otras marcas cronolgicas (pasado o futuro) se vuelve atem S) El empleo de un presente que, despojado de un espacio preciso. de un sujeto
No brama ms, no susurra el mar. / el mar". (61).

cia. En los coros descriptivos del estado de nimo de Dido se torna ambiguo el tiempo de enunciacin del discurso porque el personaje, por momentos, parece recordar un tiempo muy lejano; otrasveces, un tiempo pasado inmediatamente anterior: o. por medio del presente. actualiza el ayer vivicndolo: 6) La oscilacin continua de pasado y presente para referir una misma experien-

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anhelos/ El de entonces pecho pueril/ oyes erguirse deseado. (62). "Deshacindose la sombraJ a la lejana de los aosj cuando no laceraban los

Nada ms contienen nuestros ojos/ y. desesperado, nuestro amor efmero/ etemo se agita con sus velas deseando una demora. (64). 7) Un impulso denominativo que exalta lo abstracto y lo genrico en detrimento de sus contrarios: sustantivos de gran amplitud smica como paisajes", tarde, noch tinieblas, etc., que aparecen solos o calicados a travs de adjetivos tambin vagos y d
intenso poder evocativo: paisajes errantes; fuego suspendido"; arcano sueo". De mi corazn que arde/desde que te mir y me has mirado. (63).

descripta, supone una cierta coincidencia entre las dos voces involucradas", surge en e enunciado una nueva intencin. reejada en este caso por la transmisin simblica de personajes y situaciones de La Eneida. El signicado del texto clsico se convierte en e signicante de un nuevo signicado creado en La tierra prometida. (65). Esta incluye composiciones de diversa ndole (algunas orientadas hacia" el texto clsico y otras no) (66). pero todas estn vinculadas temticamente porque las primeras convierten en polos de atraccin de las segundas y las explican. Puede armarse por lo que el -libro presenta fundamentalmente dos protagonistas, Dido y Palinuro, y ambos so refracciones emblemticas segn los presenta el poeta en la introduccin a la obra de L Piccione: Dido viene a representar la experiencia de quien en el tardo otoo, est por sobrepasarlo; el momento en que _la vida est por volverse desierta; el momento en qu persona est por separarse, tremendo, horrible, el ltimo temblor de la juventud. Dido representa la experiencia fsica del drama, (la experiencia de la natura), frente a la mora Palinuro; el escollo de Palinuro, casi delante de Elea, despus de Pesto, es aquel esc agitado en el cual la desesperada delidad de Palinuro encontr forma para los siglos. Tambin, aunque no aparezca en los poemas como personaje, est presente Eneas, la se une en una doble relacin a las otras dos dndoles sentido en la dimensin simblica belleza, juventud, ingenuidad en busca siempre de una Tena prometida, donde hace s y encantar en la belleza contemplada y fugitiva, la propia. Pero no es el mito de Narciso animadora de la vida de la memoria, de la fantasa y la especulacin: de la vida de la m unin tambin de la vida carnal en el largo sucederse de las generaciones. Dido se liga a Eneas en la pasin, y el dolor que expresa por el abandono del amado, es, en verdad, por el lento extinguirse de un sentimiento que al agotarse, consu juventud. Palinuro, en cambio, es leal al hroe con la mente y el espritu, aquellos valore ms intensamente se desarrollan en la madurez. Peor adems debe recordarse que el es la destruccin, la soledad y la culpa (En los horrores depusiste tu soberbia] en los d errores"); el de Palinuro, la pervivencia de una furia no mortal. En este sentido ella es relativo, l lo absoluto. E) La resemantizacin del intertexto; si bien la intertextualidad, tal como fue

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del libro adquiere una doble signicacin y la obra puede ser a la vez el canto de una
_experiencia agotada y la hazaa loca de alcanzar un lugar armonioso, feliz, de paz: un pas: un pas, inocente. Porque, creemos, el tnnino prometida funciona aqu como bismico: implica, por una parte, la fatalidad en el trapaso de la esfera del sentimiento a la esfera intelectiva, que se produce con el transcurrir de los aos; y, por otra, la esperanza en un espacio ideal, de valores no contingentes. El primer sentido se ejemplifica con los Coros descriptivos, el segundo con Recitativo de Palinuro? y Cancin, poesa con la que se inicia el libro de poemas y clave de su interpretacin. En ella al principio se describe, en forma impersonal y con la imagen de la aurora, el despertar de una nueva realidad, la ilntelectiva: Todo se asom luego entre transparencias] en la hora crdula, cuando, cansada! la quietud, medida de las metas/ desde frondas desenterradas se extendi... (67). la aurora al propagarse va revelando una verdad eterna, la primera imagen, de sesgo idealista-platnico, que la historia aleja cada vez ms; Presa de la irnpalpable rama/de muros, etemos herederos de los/ minutos] la primera imagen nos excluye ms] pero el hielo a lampos rompe y nos reconquista (68). Ms adelante, en primera persona, surge una voz que promete no abandonar su obsesiva meta, esa idea arquetpica que es difcil alcanzar: Nunca alejar de ella el ojo frjo/ aunque horrible en despojado abismo] no se conozca forma fuera de la fama (69). La tierra prometida es entonces, a un tiempo, fatalidad dolorosa (predominio de lo mental en detrimento de los sentidos en la edad avanzada) y la esperanza que deviene, segn el ltimo ejemplo, de una eleccin y compromiso del hablante (valores absolutos en oposicin a la relatividad). La decodicacin del proceso simblico es compleja. Como ya se ha demostrado, la penetracin de La Eneida es fuerte y, por lo tanto, no abundan las seales que facilitan el transito de la estructura supercial a la profunda. La signimcin del intertexto no decae fcilmente mantenindose en tensin con la simblica. El triunfo de la segunda depender, en todo caso, de la competencia cultural del lector y no de las marcas de impertinencia brindadas por el texto. CONCLUSIONES Segn nuestra interpretacin, por el carcter simblico de los personajes, el ttulo

como una voz cticia. Si se consideran los tres trminos, hombre, real se comprueba que en La tierra prometida la realidad objetiva no se con y el misterio no aparece relacionado con la divinidad sino simplemente absoluto. Pero, y esto es lo fundamental, no es que lo absoluto constitu dimensin que el sujeto percibe, como en La alegra: absoluto es el su precisamente por la fonna en que se presenta y que hemos tratado de porque su mbito es ideal, porque no hay una imagen nica y denith y, en algunos casos, imprecisa, y porque sus conflictos son esenciales de orden universal. Retomaremos ahora las tes instancias mencionadas al comienzo del tr

Todos los aspectos enumerados se unen para construir una situacin intem enunciacin irreconciliable con la situacin de escritura. El sujeto de este te diferencia del de La alegra que tiende a la categora no ccional" (70), s

b)

(intenextmlidnd explcita). simbolista y vanguardista (imenextualidad implcita) narrativo y dramco (unnsyesidlt). Con respecto al metatexto, si bien se cons un fondo metafsica. el sujeto no se anula comoen Mnllarnu, se sublima en u instancia icbaLpormediode la descontextunlimcin. Countspecto a lavonguan elmjaomsedeshmmzmeomobsosanendgmnsacosmedcspasomn
o desparliculaza, a travs de la polifona y la miticacin. El sujeto es resultado del cmce y variacin de distintos tipos de discursos: clsico

personajes. ofrece la posibilirhd de discutir la ndole monologal o dralgrca ' d gnero lrico. M. Bachtln ha denido este genero como monolgico oponienrb la novela que al inoorprnrel plurilinguisrno en forma signimtiva y expresiva, c un verdadero dilogo: la rinde una multitudede mundos lingsticos. a la vez signicativosyexpresivosesorgricamente inaccesible panel estilo potico (7 Segn Bxhn en poesia hay slo una Canencia-lingstica y un solo lenguaje surgedesdeelinteriordelartistaamedidaquevaelaborando susintencionesyno desde el exterior en su especicidad y sus limitaciones objetivas. Si el plurilin nnesinmgmnloesenhspahbmsdelospasomjespemapareceobjevado eomoosmmatelnrismonivelqueellengtmjerealdelaobra. LospuntosrndamentalesdelateorhdeBachtn queserntenidosencuentapara malinrlapolifonadelaobrason: Dlosdialectossonpuntosdevistaespectcos sobre el mundo, forma de su interpretacir yabal, y paspectivas objetales, 2) el lenguaje poeticonoinoorpaaotrbsdialecms sociales nolitanrirls: Mlapoesasecaracteriupalaunidaddelengmjeyeslochdaspor lasintencionesdesentidoycbexpresindelanttl: sihaydisensmestenopamanivel de lenguaje. Postulamos que lo que el sujeto expresa en La tierra prometida es la tensin e lo relativo y lo absoluto; debe demostrarse si esta tensin constituye o no un d Aunque no hay incorporacin de lenguajes sociales no literarios, si los dialecto puntos de vista sobre el mundo, podramos considerar que los discursos de D Palinuro son dialectos. Por otra parte, ya por la estilizacin, ya por el rescate d tradicin lrica italiana se respeta la unidad general de lenguaje y estilo. Sin em se percibe una cierta diferencia entre el discurso de Dido que tiende a lo emoc y a la inmediatez y el de Palinuro o el empleado en Cancin, ms abstracto, intelectual fdepurado. No son, es cierto, discursos socialmente tipicados, per el de Dido es diferente no est tratado como cosa representada La unidad, dic Bachtn, est dada por la intencin semntica y expresiva del autor. En La tier prometida -la intencin consiste en ubicarse en una platafonna metafsica para superar lo contingente, pero el resultado, creemos, es diferente: aunque el hab se comprometa a no abandonar la primera imagen, Palinuro lo conrme y D sea culpada, algunas de las otras composiciones se agrupan en tomo a Dido acentuando el trmino de la tensin que se opone a lo que el hablante intenta La tiene prometida. por la polifona que rescata y el carcter simblico cb los

para indicar la pervivencia del tiempo ms all de. las personas (Y la nonada de arena que uye silenciosa, es la nica cosa que ahora se oye, y al ser oda, no desaparece
en laoscuridad); Final, con la muerte del mar, imagen que tradicionalmente sirve para expresar lo etemo e infinito, acenta con rotunoidad la relatividad de todo (Ves, tambin ha muerto el mar). En ninguna de las poesas hay alusin a la posibilidad de trascendencia. Adems, la lucha entre los trminos opuestos se registra en el interior de una misma estrofa en distintas composiciones: Y, desesperado, nuestro efmero amor eterno encrespa sus velas desando una demora (Dido); Postrando desde la nuca con efusin infinita el ngido emblema mortal (Palinuro); Por tus gestos terrenos/ tan amados que parecian inmortales, Luz (el poeta)Tensin en el ttulo, entre los personajes, las composiciones y en el interior de las mismas: hay dilogo o vence una sola conciencia lingstica? Si bien no se trata de un dilogo socialmente determinado, porque el sujeto es absoluto, hay un dilogo esencial que implica perspectivas semnticas y axiolgicas distintas y que quizs escape a la intencin del autor: no es tan fcil, como sostiene Bachtn, dominar cada palabra, depurarla y someterla conscientemente a un proyecto, para que lo exprese sin ms. En La tierra prometida, la tensin no se resuelve, el sentido de ruptura siempre queda. El hablante no ccional de Sentimiento del tiempo, peda: Veloz juventud de los sentidos... No me dejes, qudate, sufrimiento!. Y se queda, en la obra posterior, tras el grito de Dido, demasiado fuerte y desgarrado como para que la rme lealtad de Palinuro lo aplaque totalmente. Variaciones sobre nada presenta slo el movimiento constante de una clepsidra

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NOTAS
componente extremadamente importante, sin e! cual la existencia de la obra literaria no es posible. Pero el efecto anstjco en su totalidad surge de la confrontacin comparativa del texto con el complejo pluriestrati
cado de las concepciones sobre la vida y lo ideal esttico. Estructura del texto artstico. Madrid, Istmo, 1978. Lotman, Yuri: El texto es uno de los componentes de la obra literaria, por cierto un

XLIII, Pittsburg, 1982. Es importante en este sentido considerar las distintas re


Frankfurt sobre la Institucin arte y el rol del escritor en esta poca. Tomamos como ejemplo la desmiticacin del concepto de genio llevada a cabo por Theodor Adomo

exiones de la Escuela de

en su Teora esttica, pues conviene estrictamente a nuestro propsito: En el

concepto de genio, la idea de creacin se transere con Hybris idealista del sujeto

trascendental al emprico, al artista que crea la obra. Esto agrada a la conciencia

burguesa vulgar tanto por el ethos del trabajo que glorica la pura creacin del

hombre sin atender al objetivo de la misma, como por evitar a quien contempla el

arte todo esfuerzo para entender la cosa: se le ceba con la personalidad del artista que

forma parte culminante del pastiche de su biografa. Teora Esttica. Madrid,

Hispamrica 1984.

Walter Mignolo en el artculo antes citado afuma que la configuracin del sujeto en

la lrica de vanguardia se caracteriza por sobrepasar los lmites de lo humano" (en

oposicin al romanticismo) y tiende a evapomrse dejando en su lugar la presencia

de una voz; este rasgo segn el crtico es producto del empleo de determinadas

tcnicas originadas en un pensamiento que privilegia el lenguaje sobre el hombre.

Susana Reisz de Rivanola en Quin habla en el poema?. En: Teora y anlisis del

texto literario. Bs. As. Hachette, 1989, se pregunta por el particular estatuto del

sujeto lrico. Desde otra perspectiva y con el aporte de ciertos conceptos de la

pragmtica del discurso, coincide en parte con Mi gnolo cuando ejemplicando con

Vallejo admite que la idiosincrasia de un discurso tan extrao tal vez slo pueda

expresarse mediante una metfora: lo que habla en el poema es la escritura de Vallejo

y, en ella y a travs de ella. un concierto de voces naturales e impostadas que articulan

un mosaico de palabras propias y ajenas". Finalmente recordamos que en el mbito

de la losofa es Michel Foucault quien proclama la desaparicin del autor en la

escritura contempornea: la estrecha relacin entre el ejercicio verbal y la muerte se

maniesta tambin en la desaparicin de los caracteres individuales del sujeto que

escribe... la marca del escritor no es ms que la singularidad de su ausencia.

Con jetural IV, agosto, 1984.

En efecto, a partir de Contini, la crtica italiana. ante la novedad que representa la

poesa de Ungaretti con respecto a la tradicin lrica de la pennsula, busca sus causas

en los poetas simbolistas y hasta reconoce en ella rasgos de Apollinaire y Breton.

Admitimos, por otra parte, como Gianni Pozzi en La poesa italiana del 900, y

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Mignolo, Walter. El poeta en la lrica de Vanguardia. Revista Iberoamericana,

cias metodolgicas entre Mallarm y Rimbaud, subsiste una global identidad trascendente en el simbolismo" y en est la que, segn el crtico italiano, inuye en
la potica de Ungaretti. En l se funden armnicamente el poeta vidente de la inspiracin y el poeta mstico de la tcnica expresiva; si ms adelante slo consideramos algunos conceptos de Mallarm es porque ste explcitamente propone la anulacin del Yo subjetivo en la Objetjvacin artstica. Marcel Raymond en De Baudelaire au Surrealisme que, ms all de las divergen-

Carta a Cazalis del 14 de marzo de 1866.

caracterstica de la poesa de Mallarm como deshumanizacin. La teora literaria ha desarrollado esta idea convirtindola en un rasgo distintivo del discurso literario. A partir del Fonnalismo ruso se ha insistido en la opacidad de la lengua potica en oposicin a la transparencia de cualquier otro tipo de discurs De distintos modos lo sostienen Jakobson, Todorov, Frye, etc. Esta densidad autosignicante que pasa a ser la literatura se conecta, segn estos tericos, con la
suspensin de la funcin referencial. Como es sabido, Hugo Friedrich y Ortega y Gasset se han referido a esta

1929: efectos notables se han obtenido haciendo, por ejemplo, que el sen palabras no acompaase como un eco su sonoridad y viceversa, o recurrie alguna discordancia en el ritmo. La gramtica misma puede ofrecer la ocas hallazgos oportunos: traspasos bruscos de la realidad al sueo; uso ambig palabras segn su sentido concreto y abstracto; transporte imprevisto de u a la funcin de objeto, o viceversa; cambio constante y gil de propiedades distintas partes del discurso. etc.". Ungaretti, G. Entrevista de G. Angioletti para L' Italia letteraria, 16 de juni
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citada se rearma esta idea: menos an nos parece que el Universo sea una creacin
del yo, como pretenda el Ochocientos. Aunque agresivo nuestro anhelo de vida (acaso no se trata sobre todo de una tendencia a la metafsica?) el mundo objetivo para nosotros existe, tambin por su cuenta. Pretendemos con estas dos citas destacar, por una parte, la creencia en la realidad, ms all del sujeto que la percibe y aclarar, por otra, que el misterio se va identicando progresivamente en la obra del autor con una ontologa cristiana. Ungaretti, G. Les cinq livres. Pars, Minuit, 1953. Tambin en la entrevista antes

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edicin incluye distintos libros de poemas antes publicados: Ultimas, El puerto scpultado, Nufragos, vagabundo y Primeras. Alegra de Nufragos. En: Nufragos. E subito riprende/ il viaggiol come/ dopo in naugragio/ un superstte/ lupo di mare, Ungaretti, G. Nota introductoria a La Alegra. Milano, Mondadori, 1942. Esta

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innocente. Noche en vela. En: El puerto sepultado. Un mera nottala/ buttato vicino/ a un compagno/ masacrato/ con la sua- bocca/ digrignaia/ volta al plenilunio/ con la congestione/ delle sue mani! penetrata/ nel mio silenzio/ ho scritto/ lenere piene damore/ Non sono mai stato/ tanto/ attacato alla vita. Soy una criatura. En: El puerto sepultado. Come questa pietra il mio pianto/que n si vede. Los ros. En: El puerto sepultado. Questo L'Isonzo/e qui meglio/mi sono riconosciuto/una docile bra/delPuniverso.
vagabundo. En: vagabundo. E me ne stacco sempre/ straniero. . ./ cerco un paese/

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Peregrinaje. En: El puerto sepultado. Ungaretti/hombre de penal te basta una ilusi para hacerte corage. Ungaretti/uomo di pena/ti basta un ilusione/per fart coraggio Yanidad. En: Nufmgos. Dimprovviso/; alto/sulle macerie/il limpido/stuporc/ dellnmensit. Goce. En: Nufragos. Mi sento la febbre/ di questa! pena di luce. Sereno. En: vagabundo. Mi rioonosco/imagine/ passaggera/presa in un giro/inmortale. ln memoriam. en: El puerto sepultad. E forse io solo/so ancora] che visse.

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Recurrimos a expresiones ya citadas al comienzo del artculo para caracteriza sujeto en la poesa de vanguardia. Bachtn ha denominado este fenmeno palabra bivocal". La Potica de Dosto ki. Mxico. Fondo de Cultura. 1986. Un texto es ccional si emana de un productor ficticio y/o se dirige a un receptor
ficticio y/o si se reere a objetos y hechos ficticios. Ficticios son todos aquellos objetos y hechos a los que un individuo adjudica transitoriamente y en forma intencional una modalidad distinta de la que tiene vigencia para l -y para otros individuos de su mismo mbito cultural- en determinado momento histrico Susana Reisz de Rivarola. Op. cit.. pgina 202. Tutti glnganni suoi perso ha il mistero/a vita lunga solita corona/e, in se stesso mutato. / concede il fiele dei rimorsi a gocce. Portinan, Folco. G. Ungaretti. En: Novecento. Milano, Marzorati, 1982.

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Il mio declino abbellin, stasera; A foglic secchc si vedr congiunto/ un baglio roseo. E tomava a distemdcrsi la notte/con i sospiri di sfumare in prato/e prime doram ti sfrangivi, / ncerta, furitiva, in donniveglia. Non vedresti che toni tuoi, desena.

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mhai guardata/ e pi non sono che un oggetto debole. Nella tenebra, muta/ cammini in campi vuotj dogni grano. Vicino non intesi farsi il sonno. Ed, astuta amnesia, afono sonno/da echi remoti inviperiva pace/ solo accordando a snitezze onde.

Grido damore, grido di vergogna/del mio cuore che brucia/da quando ti mirai

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bacio, in cuore ancora tarlo in furia/senza pi dubbi caddi n pi pace. Descendido de su encantadora cspide, /si an debiera surgir/ su amor, impasible hara contar. Y sin darse calma/ya que su espacio fuga de una/nube ofreca a nuestros ntimos fuegos, linvubndose recprocamente/nuestras ingnuas almas/gemelas se desper taron, ya en camino. Fu, per ani virginee, angelo in sonno/di scienza accrebbe ansiet mortale;/ fu al

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Desaloja el corazn rodo. Bachtn, Michail. Op. Cit. Solo ho nelanima copert achianti". Per luragano allapice di furia/vicino non intesi farsi il sonno. Solo ho amica la notte/sempre potr trascorrere con essa/d'attimQ in attimo, n ore vane. Mignolo, Walter. Op. Ct. Benveniste, Emil. Problemas de lingstica general. Madrid, Sig. XXI, 1984. De qu me sirven las imgenes, a m olvidada.

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Non so chi fu pi vivo] il sussurrio-sino allebbro tivo/o alienta che tenera si tacque. Non odi del platanojfoglia non odi a un tratto scricchiolare/ cha cade lun go il
sulle selci. A bufera s aperto, a1 buio. un porto/che dissero sicuro.

ume

Non vedresti che toni tuoyglcserta.

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Grido e brucia il mio cuore senza pace. .. "Non vedresti che toni tuoi, deserta.

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Non sfocerebbero ombre da verdure.

Lasci i campi alle spghe lira avversiJ E la citt, poco pi tardiJ Anche le sue macerie perse. / Ardee errare cinerree solovedo/tra paludi e cespuglierroizzatc
urlanti presso i nidi/ Egli escrementi dei voraci gli/Anche se appaia solo una connacchia/Per fetori sestende/ La fama che ti resta/ Ed altro segno pi di te non mostri/ Se non le paralitiche/ Forme della vilt/ Se ai tuoi sgrdevoli/gridi ti guardo". Nude, le bracci di segreti saziej a nuoto hanno de} ute svolto il fondo. E s_e, tuttora fuoco davetura,/'tomati gli mimi da ahgoscia a brama, /D Itaca varco le fugenti mura. Trarrestri dal crespuscolo/unl ala interminabile.

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Poi mano che rovescia la clessidra. E, di sabbia, il nonnulla che trascone. Nulla e muto pi della strana Strada/deve foglia non nasce o/cade o sverna,/dove nessuna cosa pena o aggrada/dove la veglia mai, mai il sonno altema. Nella tenebra, muta/cammini in campi vuoti dogni grano". Quel nonnulla di sabbia che tascorre.

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dove". Solo ho nelfanima coperti schjianti/equatori selvosi, su paludi/brumi di vapon


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Coro I: Dileguandosi l'ombra. in lontananza danni,/quando non laceravano gli affani. Fallera, odi, puerilc/petto ergersi bramato". Pi non muggisce, non susurra il mare/el n1are.

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Coro VIII: Nulla contengono di pi i nostri occhi/e, disperato, il nostro amore efmero/etemo freme in velc d'un indugio.
Coro III: del mio cuore che brucia/da quendo ti miraj e mhai guardan,

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Le Guem, Michel. La metfora y la metonimia. Madrid, Ctedra, 1985.

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de Dido, Recitativo de Palinuro, e "indirectamente Cancin"; las otras: De una persona muerta de la que me encari al or hablarde ella, Variaciones sobre nada Secreto del poeta y Final. Canzone: Tutto si sporse poi, entro trasparenzeJnelPora credula, quando, la quiete/stanca, da dissepolde arborescenze/ riestasi musura delle meteJ estenuando99 Sl... Las poesas vinculadas con La Eneida son: Coros descriptivos del estadode nimo

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sempre ci esclude pi, la prima immagine/ma, a lampi, rompe il gelo e riconquide. Non distratto da lei mai locchio sso/sebbene, onbile da- spoglio abissoJnon si
conosca forma che da fama. Remitimos a la cita 25. Bachtn, Michail. Esthtique et teoria du roman. Pars, Gallimard, 1975. Canzone: Preda dellimpalpabile propagine/di muri etemi dei minuti erediJ

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