CUADERNILLO DE MATERIALES

Curso para ingresantes

ISP Dr. Joaqun V. Gonzlez

DEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA 2014

PROFESORES/AS
Eva Duples Aldana Gaggero Eduardo Grandier Beln Leoni Silvia Seoane

AYUDANTES ALUMNAS
Marina Bacher Rosi Damin Victoria Duples Daiana Kunin Ma. Elina Mirri Camila Pirogovsky Guadalupe Rodrguez Leila Simsolo

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CUADERNILLO DE MATERIALES
CONTENIDOS
PROFESORES/AS .......................................................................................................................................................................................................................................... 1 AYUDANTES ALUMNAS .................................................................................................................................................................................................................................. 1 LENGUAJE, NORMA Y SOCIEDAD ..................................................................................................................................................................................................... 5 EL IDIOMA DE LOS ARGENTINOS ...................................................................................................................................................................................................................... 5 LA REAL ACADEMIA ESPAOLA, CONTRA EL "TODOS Y TODAS" ............................................................................................................................................................................. 8 OTRAS OPINIONES...................................................................................................................................................................................................................................... 10 ES LA LENGUA UN RGANO SEXUAL?............................................................................................................................................................................................................ 12 EL LEGISLADOR BURLADO ............................................................................................................................................................................................................................ 14 LENGUAS PROPIAS, LENGUAS AJENAS. ............................................................................................................................................................................................................ 16 Introduccin (Fragmento) ................................................................................................................................................................................................................ 16 Captulo 1 ......................................................................................................................................................................................................................................... 17
Conflictos del profesor (Fragmento) ...................................................................................................................................................................................................................... 17

LENGUAJE EN USO...................................................................................................................................................................................................................................... 19 Captulo 1 ......................................................................................................................................................................................................................................... 19

Presentacin y definicin ....................................................................................................................................................................................................................................... 19 Homogeneidad y diferencias .................................................................................................................................................................................................................................. 20 Estudiando las diferencias ...................................................................................................................................................................................................................................... 20 Definicin de lengua ............................................................................................................................................................................................................................................... 21 Lengua, dialecto y sociolecto ................................................................................................................................................................................................................................. 21 Dialecto, norma y estndar .................................................................................................................................................................................................................................... 22 Variacin ................................................................................................................................................................................................................................................................ 23

CONSIGNA DE ESCRITURA ............................................................................................................................................................................................................................ 24 Personajes ........................................................................................................................................................................................................................................ 24 Epgrafes ........................................................................................................................................................................................................................................... 24 Ttulos ............................................................................................................................................................................................................................................... 25 Argumentos contra los que escribir .................................................................................................................................................................................................. 25

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LITERATURA: CUENTO .....................................................................................................................................................................................................................27 MALVA .................................................................................................................................................................................................................................................... 27 AMOR ..................................................................................................................................................................................................................................................... 30 BIZCOCHO PARA POLILLAS............................................................................................................................................................................................................................ 31 CONSIGNA DE ESCRITURA ............................................................................................................................................................................................................................. 32 ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO ................................................................................................................................................................................................................. 34 LA MUJER DE OTRO .................................................................................................................................................................................................................................... 38 LA PUERTA ............................................................................................................................................................................................................................................... 41 CONSIGNA DE ESCRITURA ............................................................................................................................................................................................................................ 44 GRAMTICA: LA FORMA EN EL LENGUAJE ......................................................................................................................................................................................45 NAVAJO ................................................................................................................................................................................................................................................... 45 LA FORMA EN EL LENGUAJE: LOS CONCEPTOS GRAMATICALES (FRAGMENTO).......................................................................................................................................................... 47 AMORES ENTRE GUARDIN Y CASUARINA............................................................................................................................................................................................ 50 LITERATURA: POESA ......................................................................................................................................................................................................................51 MANIFIESTO POTICO ................................................................................................................................................................................................................................. 51 LA POESA ................................................................................................................................................................................................................................................ 53 ALREDEDOR DE LA CREACIN POTICA............................................................................................................................................................................................................ 55 SELECCIN DE POEMAS ............................................................................................................................................................................................................................... 57 pero morir................................................................................................................................................................................................................................... 57 Hasta cundo ................................................................................................................................................................................................................................... 58 Escuchen! ........................................................................................................................................................................................................................................ 59 Escuchando el ............................................................................................................................................................................................................................. 60 Heme aqu al borde del espacio y lejos de las circunstancias ....................................................................................................................................................... 61 CMO LEER UN POEMA ............................................................................................................................................................................................................................... 62
EL SIGNIFICADO DE LA FORMA ............................................................................................................................................................................................................................... 62 Es la crtica meramente subjetiva? ....................................................................................................................................................................................................................... 66

SELECCIN DE POEMAS ............................................................................................................................................................................................................................... 69 Hasto de la trama ............................................................................................................................................................................................................................ 69 Viento ............................................................................................................................................................................................................................................... 70 Pierrot borracho ............................................................................................................................................................................................................................... 71

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ANEXO: PLAN DE ESTUDIOS Y SISTEMA DE CORRELATIVAS .............................................................................................................................................................72 PLAN DE ESTUDIOS ............................................................................................................................................................................................................................... 72 PRIMER AO..................................................................................................................................................................................................................................... 72 AOS SUPERIORES............................................................................................................................................................................................................................ 74
SEGUNDO AO ....................................................................................................................................................................................................................................................... 74 TERCER AO ........................................................................................................................................................................................................................................................... 75 CUARTO AO.......................................................................................................................................................................................................................................................... 75 QUINTO AO .......................................................................................................................................................................................................................................................... 76

SISTEMA DE CORRELATIVIDADES.................................................................................................................................................................................................................... 77 Eje de la Formacin Comn .............................................................................................................................................................................................................. 77 Eje disciplinar.................................................................................................................................................................................................................................... 78 Eje de aproximacin a la realidad y la prctica docente .................................................................................................................................................................. 80 BIBLIOGRAFA .................................................................................................................................................................................................................................82

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LENGUAJE, NORMA Y SOCIEDAD

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EL IDIOMA DE LOS ARGENTINOS
ARLT, ROBERTO. AGUAFUERTES PORTEAS. BUENOS AIRES, LOSADA, 1973.

El seor Monner Sans, en una entrevista concedida a un reprter de El Mercurio, de Chile, nos alacranea de la siguiente forma: En mi patria se nota una curiosa evolucin. All, hoy nadie defiende a la Academia ni a su gramtica. El idioma, en la Argentina, atraviesa por momentos crticos La moda del gauchesco pas; pero ahora se cierne otra amenaza, est en formacin el lunfardo, lxico de origen espurio, que se ha introducido en muchas capas sociales pero que slo ha encontrado cultivadores en los barrios excntricos de la capital argentina. Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora, en la que se hallan empeados altos valores intelectuales argentinos. Quiere usted dejarse de macanear? Cmo son ustedes los gramticos! Cuando yo he llegado al final de su reportaje, es decir, a esa

frasecita: Felizmente se realiza una obra depuradora en la que se hallan empeados altos valores intelectuales argentinos, me he echado a rer de buensima gana, porque me acord que a esos valores ni la familia los lee, tan aburridores son. Quiere que le diga otra cosa? Tenemos un escritor aqu -no recuerdo el nombre- que escribe en pursimo castellano y para decir que un seor se comi un sandwich, operacin sencilla, agradable y nutritiva, tuvo que emplear todas estas palabras: y llev a su boca un emparedado de jamn. No me haga rer, quiere? Esos valores, a los que usted se refiere; insisto: no los lee ni la familia. Son seores de cuello palomita, voz gruesa, que esgrimen la gramtica como un bastn, y su erudicin como un escudo contra las bellezas que adornan la tierra. Seores que escriben libros de texto, que los alumnos se apresuran a olvidar en cuanto dejaron

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las aulas, en las que se les obliga a exprimirse los sesos estudiando la diferencia que hay entre un tiempo perfecto y otro pluscuamperfecto. Estos caballeros forman una coleccin pavorosa de engrupidos -me permite la palabreja?- que cuando se dejan retratar, para aparecer en un diario, tienen el buen cuidado de colocarse al lado de una pila de libros, para que se compruebe de visu que los libros que escribieron suman una altura mayor de la que miden sus cuerpos. Querido seor Monner Sans: La gramtica se parece mucho al boxeo. Yo se lo explicar: Cuando un seor sin condiciones estudia boxeo, lo nico que hace es repetir los golpes que le ensea el profesor. Cuando otro seor estudia boxeo, y tiene condiciones y hace una pelea magnfica, los crticos del pugilismo exclaman: Este hombre saca golpes de `todos los ngulos! Es decir, que, como es inteligente, se le escapa por una tangente a la escolstica gramatical del boxeo. De ms est decir que ste que se escapa de la gramtica del boxeo, con sus golpes de todos los ngulos, le rompe el alma al otro, y de all que ya haga camino esa frase nuestra de boxeo europeo o de saln, es decir, un boxeo que sirve perfectamente para exhibiciones, pero para pelear no sirve absolutamente nada, al menos frente a nuestros muchachos antigramaticalmente boxeadores. Con los pueblos y el idioma, seor Monner Sans, ocurre lo mismo. Los pueblos bestias se perpetan en su idioma, como que, no teniendo ideas nuevas que expresar, no necesitan palabras nuevas o giros extraos; pero, en cambio, los pueblos que, como el nuestro, estn en una continua evolucin, sacan palabras de todos los ngulos, palabras que indignan a los profesores, como lo indigna a un profesor de boxeo europeo el hecho inconcebible de que un muchacho que boxea mal le rompa el alma a un alumno suyo que, tcnicamente, es un perfecto pugilista. Eso s; a m me

parece lgico que ustedes protesten. Tienen derecho a ello, ya que nadie les lleva el apunte, ya que ustedes tienen el tan poco discernimiento pedaggico de no darse cuenta de que, en el pas donde viven, no pueden obligarnos a decir o escribir: llev a su boca un emparedado de jamn, en vez de decir: se comi un sandwich. Yo me jugara la cabeza que usted, en su vida cotidiana, no dice: llev a su boca un emparedado de jamn, sino que, como todos dira: se comi un sandwich. De ms est decir que todos sabemos que un sandwich se come con la boca, a menos que el autor de la frase haya descubierto que tambin se come con las orejas. Un pueblo impone su arte, su industria, su comercio y su idioma por prepotencia. Nada ms. Usted ve lo que pasa con Estados Unidos. Nos mandan sus artculos con leyendas en ingls, y muchos trminos ingleses nos son familiares. En el Brasil, muchos trminos argentinos (lunfardos) son populares. Por qu? Por prepotencia. Por superioridad. Last Reason, Flix Lima, Fray Mocho y otros, han influido mucho ms sobre nuestro idioma, que todos los macaneos filolgicos y gramaticales de un seor Cejador y Frauca, Benot y toda la pandilla polvorienta y malhumorada de ratones de biblioteca, que lo nico que hacen es revolver archivos y escribir memorias, que ni ustedes mismos, gramticos insignes, se molestan en leer, porque tan aburridas son. Este fenmeno nos demuestra hasta la saciedad lo absurdo que es pretender enchalecar en una gramtica cannica, las ideas siempre cambiantes y nuevas de los pueblos. Cuando un malandrn que le va a dar una pualada en el pecho a un consocio, le dice: te voy a dar un puntazo en la persiana, es mucho ms elocuente que si dijera: voy a ubicar mi daga en su esternn. Cuando un maleante exclama, al ver entrar a una

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pandilla de pesquisas: los reloji de abanico!, es mucho ms grfico que si dijera: al socaire examin a los corchetes. Seor Monner Sans: Si le hiciramos caso a la gramtica, tendran que haberla respetado nuestros tatarabuelos, y en progresin retrogresiva, llegaramos a la conclusin que, de haber respetado al idioma aquellos

antepasados, nosotros, hombres de la radio y la ametralladora, hablaramos todava el idioma de las cavernas. Su modesto servidor.

Q.B.S.M.

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Lenguaje y sexismo

LA REAL ACADEMIA ESPAOLA, CONTRA EL "TODOS Y TODAS"

Defendi el uso del gnero masculino en el caso de citarse grupos de hombres y mujeres

ciudadanos" o "el profesorado" en lugar de "los profesores" para hablar de grupos compuestos por hombres y mujeres. El autor del informe de la RAE, Ignacio Bosque, defiende que "el uso genrico del masculino para designar los dos sexos est muy asentado en el sistema gramatical" espaol y que no tiene sentido "forzar las estructuras lingsticas". "No es preciso, desde luego, ser lexicgrafo para intuir que la niez no equivale a los nios", fustiga. Asimismo, "no parecen admitir estas guas que una profesional de la judicatura puede elegir entre ser juez o jueza", critica el acadmico, considerando que las pautas propuestas por estas guas estn nicamente pensadas para el lenguaje oficial. La corriente "reformista" ya ha tenido varios ejemplos, adems de los que brindan la Constitucin venezolana y la presidenta Kirchner. El 15 de mayo del ao pasado, la Puerta del Sol se vio desbordada por un movimiento de manifestantes que, para subrayar su conformacin por mujeres indignadas y hombres indignados, se autodenomin "de l@s indignad@s". Con el signo de arroba, para ser ms inclusivos. Pero la RAE decidi ponerle, si no freno, al menos un lmite a un modo de expresarse que considera artificial y derivado de la exposicin pblica. En un detallado informe, cuestiona con contundencia e irona una serie de nueve guas gramaticales destinadas a "evitar el sexismo en el lenguaje", que fueron publicadas en los ltimos 10 aos en Espaa.

SACK, ADRIN. DIARIO LA NACIN. BUENOS AIRES, LUNES 05 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.LANACION.COM.AR/1453900-LA-REALACADEMIA-ESPANOLA-CONTRA-EL-TODOS-Y-TODAS [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
MADRID.- A la Real Academia Espaola (RAE) le llam la atencin el uso creciente de un latiguillo lingstico en Amrica latina: un artculo de la Constitucin de Venezuela habla de "venezolanos y venezolanas", y la presidenta Cristina Kirchner comienza siempre sus discursos dirigindose "a todos y a todas". Sin embargo, los hispanohablantes no estn discriminando cuando usan el masculino para designar a hombres y mujeres: no necesitan modificar el uso de su idioma para huir del sexismo y tampoco estn obligados a pasar al gnero femenino el nombre de algunas profesiones. Titulado "Sexismo lingstico y visibilidad de la mujer", un informe de la RAE critica las nuevas guas sobre lenguaje no sexista elaboradas en Espaa por universidades, sindicatos o gobiernos regionales, que proponen, por ejemplo, usar palabras como "la ciudadana" en lugar de "los

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En esas publicaciones, sus autores recomiendan a los lectores, entre otros consejos, que no apelen al uso genrico del masculino cuando se debe referir a los dos sexos al mismo tiempo. As, por ejemplo, sugieren que se emplee "las personas becarias" en lugar de "todos los becarios" o, tambin, "las personas sin trabajo" para reemplazar a "parados", en Espaa. Insostenible. Si bien Bosque reconoce la existencia de la "discriminacin hacia la mujer" en la sociedad, su anlisis concluye que con el uso y tendencias aconsejados en las guas "se extrae una conclusin incorrecta de varias premisas verdaderas", entre las que admite el uso de "comportamientos verbales sexistas" en el idioma espaol. En las guas cuestionadas se suele llegar a "una conclusin injustificada que muchos hispanohablantes consideramos insostenible", aade. Esa "conclusin injustificada" hace suponer, explica Bosque, "que el lxico, la morfologa y la sintaxis de nuestra lengua han de hacer explcita y sistemticamente la relacin entre gnero y sexo, de forma que sern automticamente sexistas las manifestaciones verbales que no sigan tal directriz, ya que no garantizaran la visibilidad de la mujer". Bosque denunci as una suerte de "discriminacin" a la inversa, que, del mismo modo que esta tendencia presuntamente promotora de la igualdad en el lenguaje, ve apuntalada por el "despotismo tico" de un sector de la sociedad. En este sentido, el acadmico alert sobre una contradiccin fundamental. "Si [como establecen las guas] el uso del masculino con valor genrico implica un trato lingstico discriminatorio,

cmo han de reaccionar las mujeres que no perciben en l tal discriminacin?", plantea. Luego de analizar las expresiones que habra que suprimir por recomendacin de esos organismos -que en la mayora de los casos no consultaron a lingistas- Bosque teme por el empleo de expresiones "sexistas" como "los reyes", "mis tos" o "sus suegros", donde no se contempla la "visibilidad" de la mujer. Tras criticar y resaltar la nula practicidad del "desdoblamiento" genrico -como el citado "todos y todas"- para evitar la supuesta cada en el sexismo, as como el uso indebido del smbolo "@" para superponer el uso femenino de la "a" y el masculino de la "o", el lingista descart la viabilidad de las recomendaciones de las guas. "Si se aplicaran las directrices propuestas en estas guas en sus trminos ms estrictos, no se podra hablar", seala. Por ltimo, Bosque observa que las propuestas reformistas "no estn hechas" para ser adaptadas al lenguaje comn, puesto que, segn entiende el acadmico, "se supone que los cambios que se solicitan han de afectar nicamente al lenguaje oficial". Es decir, al utilizado por quienes hablan delante de un micrfono o de una cmara y que, fuera de estas situaciones, se expresan "como todo el mundo". El informe de Bosque fue aprobado en forma unnime por los acadmicos, entre los que figuran Luis Goytisolo y Arturo Prez-Reverte.

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OTRAS OPINIONES
OPINIONES DE INTELECTUALES Y PERIODISTAS DE ARGENTINA FUENTE: HIMITIAN, EVANGELINA. EL TODOS Y TODAS DIVIDE A INTELECTUALES, EN DIARIO LA NACIN. BUENOS AIRES, SBADO 10 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.LANACION.COM.AR/1455443-ELTODOS-Y-TODAS-DIVIDE-A-INTELECTUALES [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] OPINIONES DE MUJERES ESPAOLAS FUENTE: LA RAE NO ADMITE `TODOS Y TODAS` O `ALUMNOS Y ALUMNAS`, EN DIARIO EL PAS, URUGUAY, MARTES 6 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://HISTORICO.ELPAIS.COM.UY/120306/LAULT-628875/LAULTIMA/LA-RAENO-ADMITE-TODOS-Y-TODAS-O-ALUMNOS-Y-ALUMNAS-/ [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
() "Lo que me molesta de esta polmica trivial es su hipocresa. Aqu no se est hablando de correccin gramatical, sino acerca de quines tienen derecho a interpretar las pautas de la lengua. El punto es que si todos y todas puede parecer un desvo feminista, la arquitecto espaola es clara seal de un disparatado machismo lingstico que nadie parece advertir. All est la injusticia y la hipocresa del caso", apunta la ensayista y lingista Ivonne Bordelois. "Que alguien diga todos y todas forma parte de su libertad como hablante; pero que esas preferencias lingsticas se conviertan en obligacin es una insensatez. Hay una exageracin en el anlisis del sexismo en el lenguaje, y eso contribuye a que se separe cada vez ms el lenguaje privado del pblico", apunta el escritor Pablo De Santis.

"No slo nuestros conceptos sino las palabras que usamos pueden ser consideradas polticamente incorrectas. Mi esposa da clases de filosofa en la universidad, y no la imagino diciendo mi alumnado, que es una frmula burocrtica, en vez de mis alumnos. Creo que esa especie de proteccionismo excesivo con respecto a las mujeres implica una desconfianza, como si fueran criaturas dbiles y vulnerables; e implica tambin una concepcin literalista de la lengua, como si debiera existir una correspondencia exacta entre las palabras y las cosas, como antes de la Torre de Babel. Ya habr quien proponga que dejemos de hablar espaol a causa de la conquista de Amrica", agrega. () "En un nivel parejo me interesan tan poco los discursos polticos como los acadmicos. Para la poltica, el uso del femenino y masculino no responde a razones lingsticas, sino demaggicas. Por otra parte, la RAE vive con un gran retraso el uso de la lengua. El idioma se transforma por el habla de la gente en general. No lo pueden cambiar los polticos ni prohibir la academia", afirma el escritor Abelardo Castillo. () "No creo que desdoblar el femenino y masculino sea un avance en materia de integracin. Ms bien, me parece un tinte extremista. Usar el todos y todas no suma nada. En cambio, decir que no usarlo es discriminar me parece un disparate", consider el periodista Nelson Castro. En el mbito diplomtico, las disquisiciones lingsticas de este tipo llevan dcadas de retraso. "As, por ejemplo, a una mujer que ejerce la representacin diplomtica de un pas se la llama la embajador Mara de los Santos, ya que la embajadora es la esposa del embajador", explica el

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actual embajador argentino en Italia, Torcuato Di Tella. "Cmo se llama al esposo de una mujer embajador", es la pregunta obligada. "No tiene nombre. Es el consorte o algo as", dice. "Tambin hablamos de la consejero, la secretario... No tiene mucho sentido. Creo que est bien que se tome en cuenta tanto al hombre como a la mujer en el discurso, pero no hay que obsesionarse demasiado. Yo trato de usar una vez el masculino y otra vez el femenino, pero el riesgo es deformar la gramtica. No hay que forzar las cosas. No creo que sea necesario evitar el masculino como genrico", agreg Di Tella. "Yo soy escptico de la supuesta positividad del mecanismo. Me parece ms bien un esfuerzo para darle visibilidad a la mujer en una cultura machista. Pero es una farsa, es retrica vaca. Lejos de mejorar la situacin de discriminacin, es cumplir con una forma. Una consigna que deja satisfechos a algunos, pero no cambia las bases de desigualdad. Creo que es el perfume de la poca que encarna el progresismo y en particular el Gobierno. Golpearse el pecho y hablar de la igualdad, en lugar de proporcionar igualdad. Es slo maquillaje contemporneo", dispara el periodista Pepe Eliaschev. () Opiniones de mujeres espaolas, tomadas de la nota La RAE no admite `todos y todas` o `alumnos y alumnas` . Diario El pas, Uruguay, 06.03.2012 () INMACULADA MONTALBN, Presidenta de la Comision de Igualdad del CGPJ. "La profesora sustituta lleg a la clase de msica de primaria y animosa exclam: `Ahora vamos a cantar todos los nios`. La hija de mi

amiga qued callada como el resto de sus compaeras. No se dieron por aludidas. Su maestra de todos los das hablaba de nios y nias. Es un ejemplo de la importancia del lenguaje en la formacin de las personas y en sus actitudes. La utilizacin de un lenguaje no sexista es algo ms que un asunto de correccin poltica, porque influye poderosamente en el comportamiento y en las percepciones. Nombrar algo o a alguien es darle presencia, visualizarlo. Mediante el lenguaje se nos llama y se nos ignora y todo ello condicionar la imagen de la realidad que nos construyamos y cmo la transmitiremos. Para existir todo debe tener un nombre. La utilizacin sexista del lenguaje implica la invisibilidad de las mujeres, tanto de su presencia como de sus logros. As lo entiende la Ley de Igualdad, cuando fija como criterio general de actuacin de los poderes pblicos la implantacin de un lenguaje no sexista en el mbito administrativo. Una prescripcin respetada por el Consejo General del Poder Judicial que, a propuesta de su Comisin de Igualdad, aprob unas Normas mnimas para evitar la discriminacin de la mujer en su lenguaje administrativo". PURIFICACIN CAUSAPI. Secretara de Igualdad del PSOE "Valoramos positivamente que el informe reconozca la desigualdad y la discriminacin de la mujer existente en nuestra sociedad; si bien considera que el lenguaje debe hacer visibles a las mujeres, contribuyendo de esta forma a erradicar esa desigualdad. El idioma es algo vivo y cambia para adaptarse a la sociedad y en este sentido el lenguaje debe servir para expresar tambin la igualdad entre hombres y mujeres. Debemos encontrar un consenso".

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Trabajo de la RAE

ES LA LENGUA UN RGANO SEXUAL?

CASTRO, LUCILA. DIARIO PERFIL. BUENOS AIRES, LUNES 11 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.PERFIL.COM/EDICIONES/COLUMNISTAS/-20123-6580022.HTML [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
Cuando la Real Academia Espaola da a conocer algn trabajo normativo, mucha gente que se entera por los medios entiende que han hecho o quieren hacer cambios en la lengua, como si la RAE tuviera esa pretensin y, de tenerla, pudiera hacerlo. Es comprensible. Los periodistas que lo transmiten raramente son personas entendidas en materia lingstica, de modo que la informacin suele llegar ya deformada. Y necesariamente reducida, sobre todo cuando se trata de obras extensas. A esto se agrega el aporte del pblico que lo recibe, que pone sus prejuicios y sus falsos conceptos. Algo de eso ha sucedido con Sexismo lingstico y visibilidad de la mujer, un trabajo de Ignacio Bosque que fue presentado en una sesin reciente y aprobado unnimemente por los acadmicos presentes, entre ellos varios representantes de las academias hermanas. Est publicado en el Boletn de Informacin Lingstica de la Real Academia Espaola (Bilrae), que puede leerse en Internet (www.rae.es). Es un documento breve, sin demasiados tecnicismos, y est al alcance del lector no especializado. Tal vez por eso, la informacin que dieron los medios esta vez fue bastante adecuada. Sin embargo, provoc interpretaciones contradictorias. En su estudio, Bosque analiza nueve guas de lenguaje no sexista publicadas por organismos oficiales, universidades y centrales sindicales de Espaa. Observa que, salvo una, esas guas se elaboraron sin la participacin de lingistas. Bosque reconoce que hay un uso sexista del lenguaje y que hay que lograr que la presencia de la mujer en la sociedad sea ms visible. Pero considera que de esas premisas verdaderas los autores de las guas deducen una conclusin injustificada: Suponer que el lxico, la morfologa y la sintaxis de nuestra lengua han de hacer explcita sistemticamente la relacin entre gnero y sexo, de forma que sern automticamente sexistas las manifestaciones verbales que no sigan tal directriz. Observa Bosque que muchos textos de mujeres comprometidas con la defensa de los derechos de la mujer seran considerados sexistas si se analizaran de acuerdo con las guas. Y sera as porque ningn hablante nativo usa las construcciones que se proponen. Porque son ajenas a nuestra lengua, y aun si alguien quisiera usarlas, la mayora de las veces no podra. Bosque menciona, por ejemplo, el caso de los adjetivos predicativos. Cmo hacer no sexista la oracin Juan y Mara viven juntos, dado que juntos invisibiliza a Mara? En esos casos, habr que

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usar solamente adjetivos de una sola terminacin? Muestra tambin Bosque que a veces las soluciones propuestas cambian el sentido. En la Argentina, a algunos el trabajo les gust. Por fin la Academia pone las cosas en su lugar, dijeron. Entre los que as opinaron hay muchos opositores al Gobierno que, inducidos en algn caso por el ttulo de la nota y sin prestar atencin al hecho de que el estudio se hizo sobre materiales espaoles, vieron el documento como una crtica a la costumbre de la Presidenta de desdoblar los plurales en masculino y femenino (el famoso todos y todas). Eso los llev a interpretar que la crtica estaba dirigida a la manera de hablar de Cristina Fernndez de Kirchner, y cargaron tambin contra su uso de la forma presidenta, que la Academia nunca rechazara, pues est documentada desde la Edad Media, figura en el diccionario oficial desde hace ms de dos siglos y la RAE reconoce que actualmente es la ms usada.

A otros, en cambio, los ofendi. Esos son los que creen que este es un ejemplo del imperialismo lingstico de los espaoles. Por supuesto, el hecho de que el documento fue firmado tambin por acadmicos americanos lo pasaron por alto. Entre los que se disgustaron, hay personas que sinceramente creen que las construcciones que proponen esas guas pueden ayudar a eliminar el sexismo por medio del lenguaje. Pero ellos mismos son la prueba de que ni siquiera los que apoyan esas propuestas hablan as. De todas esas construcciones, rebuscadsimas algunas, el desdoblamiento de los plurales sera la ms fcil de incorporar. Pero tampoco la usan. No la usan porque no pertenece a nuestra lengua. Y la prueba la dio una argentina que, muy enojada con los acadmicos, los llam en un foro estos carcamanes. Olvid que entre los firmantes tambin haba carcamanas. No es la RAE la que quiere imponer una manera de decir, sino los que redactan esas instrucciones disparatadas, que creen que la lengua se puede modificar por decreto. *Profesora en letras y periodista elserverbal@gmail.com

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EL LEGISLADOR BURLADO
RAITER, ALEJANDRO. REVISTA NOTICIAS. MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN HTTP://NOTICIAS.PERFIL.COM/2012-03-08-3323-EL-LEGISLADOR-BURLADO/ [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
La Real Academia Espaola se ha puesto nerviosa. Tal vez por eso el da 4 de marzo pasado el diario El Pas publica una nota firmada por uno de los acadmicos el doctor Ignacio Bosque aunque dice contar con el beneplcito del resto de los integrantes y de las Academias de otros pases, la de Argentina incluida. El motivo: estn muy enojados porque organismos gubernamentales espaoles, de diferente nivel, han dictado sus propias normas lingsticas con el objetivo de evitar el sexismo en la lengua. No se trata de algo nuevo sino de algo que podemos comprobar a diario: escuchamos y leemos todos y todas, los beneficiarios/as, los alumnos y las alumnas y hasta grafas alternativas supuestamente no sexistas como l@s docentes. Bosque repudia todas estas recomendaciones porque no han consultado a especialistas en lingstica para redactar estas propuestas o directivas, porque la forma (masculina) todos en una frase como todos deben escribir bien el espaol engloba de modo evidente a hombres y mujeres y porque la Real Academia Espaola es el nico rgano que debe y puede decidir qu est bien o mal y cmo se escribe. En efecto, le parece terrible que una gua de normas de redaccin de un ministerio de la Generalitat Valenciana explique que un periodista no debe escribir Los espaoles irn a las urnas el prximo domingo porque las mujeres pueden sentirse discriminadas sino La poblacin espaola ir a las urnas el prximo domingo. Para Bosque y la RAE, con decir los espaoles es suficiente;

en caso de no sentirse incluidas las mujeres, parece ser su problema, o, tal vez, que no han estudiado gramtica en la escuela. No es este el lugar ni contamos con el espacio suficiente para discutir semntica con Bosque, pero s podemos decir que piensa que el lenguaje es un simple instrumento de comunicacin, que los hablantes pueden elegir de modo indistinto una forma u otra, como entre perro y pichicho, segn la situacin y el contexto. Sin embargo, el uso del lenguaje es altamente ideolgico, se puede descalificar o valorar, por ejemplo si elijo decir ese pibe me quiere sacar el puesto en lugar de expresar el arquitecto nuevo aspira a tener mi puesto. En el primer caso es obvio que deslegitimo la actividad de mi adversario. Hace ya mucho tiempo que distintas organizaciones vienen trabajando contra todo lo que consideran sexista, discriminatorio u ocultador de la mujer en la sociedad. Tambin en el uso del lenguaje, en ejemplos como los que prohbe la central sindical UGT y que el mismo Bosque reconoce como sexista: Los directivos acudirn a la cena con sus mujeres. Efectivamente, una frase como esta le otorgara al gnero masculino la direccin y al femenino el de acompaamiento o, dicho de otro modo, todos los directivos son hombres. Si aceptamos que este movimiento existe, es obvio que va a reflejarse en el uso del lenguaje. La RAE, preocupada por las directivas no sexistas, no protesta por las novedosas expresiones hipotecas subprimes o activos txicos por qu protesta, entonces? Las lenguas particulares estn en permanente movimiento: incorporan palabras y expresiones al tiempo que otras dejan de usarse. Es la RAE la que histricamente cambia gramticas y diccionarios para adecuarlas al uso, y no al revs. Estudiamos la lengua del lugar en que nacimos y crecemos pero la utilizamos creativamente, en contextos histricos determinados y para contribuir a cambiar lo que no nos gusta. Si los y las cocineros y cocineras quieren que llamemos omelette de finas hierbas al que lleva huevos revueltos, perejil

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y ciboulette (para m, con verdeo es igual) por qu las feministas no pueden pedir sus propios cambios o pedir cambios de norma? Si el gran Cortzar no hubiera inventado y escrito la palabra cronopio, cmo hubieran llamado al mamfero que tuvo a los dinosaurios como vecinos hace 95 millones de aos, descubierto en Ro Negro?

En lo personal, no me gustan ms normativas que las ortogrficas, porque de lo contrario sera difcil que nos entendiramos. Me molestan las normativas feministas, pero tambin las de la RAE, que me rob la ch, la elle y la erre. Pretender tener el monopolio de afirmar qu es lo correcto, demuestra pedantera e impotencia. *Doctor en Lingstica y Profesor Titular de Sociolingstica en la UBA

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LENGUAS PROPIAS, LENGUAS AJENAS.

ITURRIOZ, PAOLA. LENGUAS PROPIAS, LENGUAS AJENAS. CONFLICTOS EN LA ENSEANZA DE LA LENGUA. BUENOS AIRES, LIBROS DEL ZORZAL, 2006.

INTRODUCCIN (FRAGMENTO)
Las relaciones y los intercambios sociales pueden ser explicados, a grandes rasgos, segn una visin de consenso o, por el contrario, ser ligados a la visin del conflicto, las tensiones y las luchas.1 () Estas luchas, estas tensiones se expresan en el lenguaje. Y hay formas de hablar y de escribir que, de acuerdo al lugar en el que las personas se encuentran, pueden resultar propias o ajenas.2 Un padre que espera que su hijo encuentre y desarrolle en la escuela la lengua que considera que no tiene en su casa o en su barrio, se
Las corrientes sociolgicas inscriben sus formulaciones y teorizaciones segn dos grandes lneas denominadas del consenso o del conflicto. En general, los estudios que se ubican en la primera sostienen una visin armoniosa y cooperativista de la sociedad tambin del lenguaje-, y de los de la segunda buscan explicaciones vinculadas con las luchas por los valores e intereses culturales, religiosos o tnicos, que son producto de la desigualdad viven los distintos grupos. Plantear lo propio y lo ajeno no significa que pensemos estos trminos como autnticos. Por el contrario, consideramos que siempre hay relaciones y dilogos entre las personas y los grupos sociales, ya que la identidad no es algo fijo, sino que siempre est en
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ubica del lado de lo ajeno, de lo otro. Cuando dice que lo manda a la escuela para que aprenda a hablar como se debe, ese padre deposita su confianza en la escuela, pues esta es para l el lugar donde su hijo aprender esa otra lengua valorada positivamente en relacin con la lengua del hogar, autovalorada como insuficiente para la lengua en sociedad. Pero tambin puede ser al revs; hay quienes luchan toda la vida para que no se les quite lo propio, una lengua propia que simboliza toda una cultura que se conform a lo largo del tiempo. Las dos vertientes pueden ser posibles porque la identidad, y la lengua representando a esa identidad, puede ser camisa y piel a la vez3, es decir, uno es quien es por el lugar donde naci, las costumbres que aprendi, la lengua materna que adquiri en el hogar, pero tambin segn cmo quiere ser o cmo quiere que lo vean los dems, segn dnde elige vivir y dnde quiere estar. La lengua es la piel y tambin una camisa con diferentes talles. Entonces, la lengua, adems de ser una convencin y una imposicin social e histrica, puede ser un ejrcito con capa y espada4, que sirve para luchar, para resistir. A principios de siglo se llevaron a cabo en la escuela argentina esfuerzos tendientes a silenciar voces extranjeras; sin
permanente proceso de cambio, de prstamos y de cruces en un mundo que se comparte, aunque muchas veces de manera conflictiva y desigual. Dice Hobsbawn que la mayora de las identidades colectivas son opcionales, no ineludibles. Con esta frase se posiciona frente a las conductas racistas que encuentran en la piel las diferencias identitarias y olvidan que las personas tambin pueden desplazarse de los caminos marcados.
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4 Esta metfora es de la utilizacin en los estudios sobre conflictos de lengua en un pas, por ejemplo las luchas de grupos indgenas para oficializar sus lenguas.

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embargo, estas se seguan escuchando en el recreo: esto nos habla de lo que los sociolingistas denominan lealtad lingstica o smbolo de pertenencia a un grupo. En este sentido podemos interpretar algunos silencios de nuestros alumnos en algunas situaciones escolares: como una resistencia a perder lo propio, o como un reconocimiento de la valoracin negativa que portara una forma de habla particular, de modo tal que si no puedo reproducir esa lengua, mejor me callo.

en el ms all del aula, en la vida social, continuarn las ideas dominantes sobre las distintas maneras de usar la lengua. De este modo, las buenas intenciones de respeto a la diversidad lingstica de un docente en relacin con el habla de sus alumnos se vern sin sentido o, peor aun, pueden colocarlos en una situacin de desventaja. Entonces, el profesor no tiene posibilidad de intervenir? El papel del profesor de lengua seguir siendo, como lo fue en otras pocas, el de homogeneizar culturalmente a travs de la imposicin de una nica lengua definida como la correcta, la nacional o la escolar? Dnde quedan los planteos sobre el respeto a las formas de habla particulares, familiares o barriales? Las situaciones de desventajas estn asociadas con el vale todo? O al revs, es una correccin insistente sobre las formas particulares de habla la que determina estas desventajas? Seguimos con Pierre Bourdieu, quien en el mismo libro dice: Pienso que una de las consecuencias prcticas de lo que he dicho es que la conciencia y el conocimiento de las leyes especficas del mercado lingstico, que se sita en tal o cual clase en particular, pueden transformar completamente la manera de ensear. En nuestras palabras: el reconocimiento, en principio, del conflicto que implica para un profesor de Lengua la tarea de actuar sobre la lengua las disyuntivas entre aceptar las variantes particulares de ciertos grupos de alumnos o rechazarlas, corregirlas o habilitarlas- es el punto de partida,

CAPTULO 1
CONFLICTOS DEL PROFESOR (FRAGMENTO) () Pierre Bourdieu, en el marco de la sociologa de la cultura, ofrece algunas pistas de anlisis de este conflicto5. En tanto define a la escuela como un imperio dentro de un imperio, esto es, una institucin que se ubica en un marco social, histrico, poltico y cultural, los docentes no tenemos una completa libertad a nivel de las decisiones ni de las acciones que en su seno generan. Esto quiere decir que un profesor no puede, solo por proponrselo, cambiar todas las ideas que los hablantes de una sociedad tienen sobre la lengua o, ms especficamente, sobre las valoraciones que los hablantes hacen de las lenguas, en tanto comprometera seriamente las posibilidades de sus alumnos en la vida social y en sus futuras ocupaciones. Entonces, a menos que se cambien todas las leyes de la estructura social que son las que definen lo que es correcto y lo que no lo es, lo que resulta aceptable en cierta circunstancia e inaceptable en otra, cmo hacerlo-, el profesor no har ms que suspender momentneamente estas leyes mientras dure su clase, pero
Bourdieu, P. Lo que quiere decir hablar, en Sociologa y cultura. Mxico, Grijalbo, 1990.
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porque es desde all, en funcin de ese reconocimiento, que pueden pensarse otras prcticas escolares.

Para un profesor, reconocer el conflicto implica diferenciar entre cuestiones meramente lingsticas y las actitudes que se tienen frente al lenguaje, ms an, poner al descubierto el peso que esas actitudes tienen en las valoraciones que se hacen de los alumnos.

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LENGUAJE EN USO
RAITER, ALEJANDRO. LENGUAJE EN USO. ENFOQUE SOCIOLINGSTICO. BUENOS AIRES, AZ EDITORA, 1995.

CAPTULO 1
PRESENTACIN Y DEFINICIN La sociolingstica estudia las variaciones que Definicin sufre el lenguaje en cada uno de los contextos en que es usado. Qu significa lo que acabamos de afirmar? Existe acaso un lenguaje no usado que pueda ser estudiado? Qu clase de lenguaje El lenguaje sufre cuando mi sera uno que nadie utilizase? Qu hermana habla porque grita y sentido tendra entonces estudiarlo? zezea. Los hablantes ejercen determinado tipo de accin sobre el lenguaje que hace que este sufra? Estas son algunas de las preguntas que puede sugerirnos la definicin presentada de sociolingstica; pero son tambin algunas de las preguntas que diariamente nos surgen cuando nos enfrentamos con enunciados como los siguientes: 1. El director tiene un lenguaje muy (o muy poco) cuidado. 2. Cuid tu lenguaje! Alguna vez escucharon 3. Usemos un lenguaje apropiado algo parecido? en el aula. 4. Jos dice muchas malas palbras. 5. A veces es difcil entender el lenguaje de los adolescentes.

El lenguaje nunca es propiedad de un individuo, que, de lo contrario, este nunca podra entenderse El lenguaje es patrimonio con sus semejantes, por lo que el de la comunidad y es enunciado (1) no parece una expresin usado colectivamente. feliz; por otra parte, resulta muy difcil poder individualmente cuidar lo que es social, al menos en una situacin comunicativa particular, por lo que el pedido de (2) no es pertinente; no est muy claro el motivo por el cual en (3) expresamos que un lenguaje que entendemos todos, lo escuchamos en casa o en la calle, no resultara apropiado para un aula, que requerira, entonces, otro lenguaje diferente; tampoco quedara muy claro qu lenguaje se ensea en el colegio: un lenguaje que es slo apropiado para usar dentro de sus lmites? No es claro tampoco el motivo por el cual en (4) se afirma que las palabras que forman parte del lenguaje por definicin- podran, en s mismas, ser Los nios desarrollan el malas o buenas. Si fuera difcil, por otra lenguaje a partir de los parte, entender el lenguaje de los estmulos que perciben. adolescentes, como se dice en (5), tendramos que poder explicarnos cmo puede ser que, a partir de unos estmulos lingsticos producidos por adultos en su casa, en la escuela o en los medios de difusin, los adolescentes hayan podido desarrollar un lenguaje diferente o que nos cuesta comprender, como si hubieran estado estimulados en su niez por un extraterrestre o un extranjero.

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Sin embargo, no sirve que simplemente impugnemos, por mal formuladas, las expresiones (1) a (5) cuando sabemos que son expresiones habituales, que quiz nosotros hemos utilizado o escuchamos en ms de una ocasin. HOMOGENEIDAD Y DIFERENCIAS Cuando comenzamos a pensar en nuestro espaol, en nuestra tarea de ensearlo, de ensear a leer y escribir, de ensear a utilizarlo adecuadamente y de comprender su funcionamiento, sufrimos la tensin de pensarlo lo suficientemente homogneo como para comprendernos entre los que -Qu t viste algo vivimos desde el sur de Ro Grande en Mxico ms lindo? hasta Ushuaia, desde los Andes y las costas occidentales del Pacfico a los Pirineos espaoles, desde los nietos a los abuelos y desde el Cantar del mo Cid a nuestros das, a Borges, Cortzar, Soriano, Clarn y Canal 9, al tiempo que no podemos dejar de pensar en los cambios que se han producido a lo largo de su historia y las diferencias que percibimos en su rica distribucin geogrfica. Mientras en general todas las ramas de Me encantan las la lingstica y los estudios de lenguaje diferencias. (gramtica, semntica, psicolingstica, gramtica textual, pragmtica, etc.) tienden a trabajar con lo homogneo y constante del lenguaje y las lenguas, la sociolingstica trabajar con las diferencias; tratar de responder a las paradojas La sociolingstica que recin planteamos junto con todas las que explica el porqu surgen del estudio de la lengua en uso. de las diferencias. ESTUDIANDO LAS DIFERENCIAS Para poder estudiar las diferencias, debemos entender qu es lo que vara, lo que puede establecer las diferencias, y volvemos para ello a la definicin de lenguaje. Definir lenguaje es una tarea muy difcil dada la

enorme cantidad de aspectos que intervienen. Sin pretender agotar la discusin terica, tomaremos la definicin de Sapir, lingista y antroplogo norteamericano, quien lo define como un mtodo exclusivamente humano, y no instintivo, de comunicar Otra ideas, emociones y deseos por medio de un sistema de definicin. smbolos producidos de manera deliberada. El problema consiste s aceptamos esta definicin- en decidir si los gestos, el volumen de voz, etc., y otros factores deben ser incluidos y estudiados dentro del lenguaje. Queda claro en la definicin que el mtodo debe ser el mismo para todos los seres humanos, al menos, para los que pueden transmitirse entre s ideas, emociones y deseos. En realidad, dejando de lado el problema de los diferentes idiomas hablados por la Humanidad en diferentes -dada ba-gu-ug pases o regiones, tendemos a suponer en -ma-ma nuestra vida diaria la uniformidad esencial -dada de las formas utilizadas en el lenguaje: no -ma-ma podemos explicarnos cmo alguien no nos -Cundo entiende, aceptamos el habla de los nios aprender a decir mam? como un estado transitorio dentro de un proceso dentro de un proceso destinado a que lo hagan como nosotros, los adultos; la enseanza de la lengua tambin tiende a uniformar. Sin embargo, es un hecho que podemos fcilmente comprobar que los diferentes usuarios, los hablantes de una lengua como el espaol, no utilizamos todos y en todo momento y lugar las mismas formas; el lenguaje utilizado vara entre un hablante y otro, y tambin de acuerdo con las diferentes situaciones. La sociolingstica va a estudiar entonces las diferencias que podemos observar en el uso del lenguaje y determinar por qu se producen.

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Qu sentido tiene estudiar sociolingstica? Es decir, qu sentido tiene estudiar las diferencias? En primer lugar, existe un inters terico: queremos saber qu es el lenguaje y cmo funciona. En segundo lugar, existe un inters prctico para poder actuar all donde encontremos que estas diferencias causan un problema que pueda y deba ser atacado y comprendido lingsticamente.

DEFINICIN DE LENGUA Vayamos por partes. Como dijimos, gran parte de a informacin que tenemos sobre el lenguaje y gran parte de la investigacin lingstica estaban fundadas y orientadas para estudiar las regularidades del lenguaje, su uniformidad con miras a comprender lo constante en todas las lenguas, los idiomas y los dialectos: lo universal. Ya Ferdinand de Saussure, en la edicin realizada por sus alumnos, en 1916, preocupado por la complicacin que supona abarcar el estudio del conjunto heterclito de hechos que componen el lenguaje Delimitacin del fenmenos psquicos, y fsicos, estudios sobre objeto de estudio de la lingstica. el presente y el pasado de los dialectos, problemas individuales y sociales, etc.propona para la lingstica un objeto de estudio definido, concreto y homogneo: la lengua; es decir que, del conjunto heterclito de fenmenos, l propona descartar todo lo que no fuera homogneo para estudiar un nico aspecto homogneo del lenguaje. Defina la lengua como un sistema de signos que expresan ideas, en el que slo es esencial la unin del concepto con la imagen acstica, y donde las dos partes del signo son igualmente psquicas. La lengua es social por excelencia, slo se la encuentra completa en la suma de las acuaciones cerebrales de cada uno de los miembros de la comunidad lingstica y funciona como un todo

nico. Las expresiones individuales u originales pertenecen como tales al habla, no forman parte del estudio de la lengua. El estructuralismo como escuela terica tom como punto de partida el estudio de las regularidades y de las uniformidades: pensaba que estudiar en cada una de las lenguas nacionales o regionales lo que fuera realmente constante dara finalmente como resultado estudiar lo que realmente fuera universal, propio de todas y cada una de las lenguas. La sociolingstica parte de un lugar diferente: si La lingstica siempre pretendi hay algo realmente constante trabajar con universales. en todas las lenguas es que estas ofrecen diferencias: varan con el tiempo, varan de un sujeto a otro, varan de un grupo social a otro, varan de un grupo generacional a otro, varan de una situacin comunicativa a otra, etc. Punto de partida. Es el estudio de esta variacin lingstica, entonces, lo que nos permitir saber algo ms sobre el lenguaje, sobre su nico funcionamiento posible: el funcionamiento social. Por otra parte, la sociolingstica entendida en sentido amplioadems de describir y explicar esas variaciones, nos permite actuar cientficamente sobre los problemas lingsticos derivados del uso del dialecto, como explicaremos ms adelante, y ampliar notoriamente el campo de estudio. LENGUA, DIALECTO Y SOCIOLECTO

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Dentro de un pas o una regin, que se reconoce como usuaria de la misma lengua, encontramos mltiples diferencias. En nuestro pas un porteo descubre, cuando viaja al interior, por ejemplo, que en determinadas regiones escucha una tonada diferente, que Percibimos cambia la pronunciacin de algunas palabras, que no son emisiones lingsticas; idnticas las formas de tratamiento entre los hablantes. Una la lengua es definida diferencia an mayor puede observar si se desplaza dentro de antes de ser estudiada. otros pases de habla hispana, hasta el punto en que puede dificultrsele seriamente la comprensin, sobre todo en algunas situaciones. Por qu decimos entonces que todos hablamos espaol? Volvemos a lo que decamos ms arriba: pretendemos homogeneidad donde no es posible hallarla. Simplificaremos mucho las cosas si afirmamos que, en realidad, los El sociolecto que estamos miembros de una comunidad lingstica utilizando en este libro es comparten un dialecto; la lengua, como conocido como culto o vimos, es un objeto definido, no tiene acadmico existencia real en el uso de los hablantes. Los idiomas, como tambin veremos, son objetos virtuales; los seres humanos utilizan dialectos para comunicarse. Llamamos dialecto al conjunto (ordenado) de formas lingsticas que utilizan, en forma ideal, todos los miembros de una comunidad lingstica para Definicin de dialecto comunicarse entre s. Existen diferentes tipos de comunidad lingstica; tenemos comunidades linguisticas que hablan varios dialectos (como en zonas fronterizas de Misiones) y comunidades que hablan uno solo. Algunas comunidades tienen muy pocos hablantes (como las mapucheparlantes existentes en Neuqun) y comunidades con muchsimos hablantes.

Llamamos comunidad lingstica al conjunto de hablantes de un mismo dialecto, que Otra definicin. ocupan alguna delimitada regin geogrfica. Por el momento, dadas las dificultades que iremos presentando a lo largo de este trabajo, no El dialecto porteo es podemos ser ms precisos. conocido como Denominamos sociolecto al conjunto espaol de Buenos (ordenado) de formas que una parte de la Aires. comunidad lingstica, diferenciada socialmente del resto, utiliza para comunicarse entre s, y que mantiene diferencias Otra ms! identificables con el dialecto de una comunidad, como aclararemos en el siguiente captulo. DIALECTO, NORMA Y ESTNDAR Lengua estndar (o dialecto estndar) es un dialecto que ha sido elegido por cuestiones polticas como la lengua oficial de una nacin o como una de las lenguas La nocin de estndar viene, obviamente, oficiales. No existe ningn del ingls. Algunos autores prefieren motivo para preferir un utilizar la nocin de lenguaje ordinario. dialecto a otro: son cuestiones histricas o polticas las que determinan la eleccin de un conjunto ordenado de formas y no otro. Por ejemplo, en Espaa, el castellano se impuso sobre otros dialectos (cataln, gallego, asturleons y muchos otros) por ser el dialecto de los reyes guerreros de la Reconquista Cristiana; en el Canad estn reconocidos como estndar el ingls y el francs (quebequois), pero ninguna de las lenguas indgenas existentes. Ningn dialecto es inferior a otro; todos son igualmente aptos para su principal funcin: ser el instrumento de comunicacin de una

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comunidad. Parmetros como la existencia de un cdigo de lectoescritura o de una literatura nacional pueden hablarnos de la cultura de un pueblo pero no de la riqueza lingstica de su dialecto. El concepto de norma lingstica est ntimamente asociado a la nocin de estndar: constituye un intento de fijar las formas consideradas convenientes de un dialecto, las que utiliza determinado grupo social, generalmente reconocido como culto o dirigente, fijarlas en el tiempo y aun ser difundidas en el espacio. Son las formas que se usarn para la educacin, la administracin y la justicia. Estas normas indican qu formas deben respetarse y qu formas, desecharse por vulgares o extranjeras. Son las formas elegidas para el buen hablar y tambin el buen escribir. Del vasto conjunto de formas utilizadas solo algunas son elegidas, y el resto, rechazadas. No siempre son las Academias o los gobiernos los que establecen las normas: existen otras posibilidades, como en el caso de los Estados Unidos, donde son normalmente organismos privados los que las fijan. El concepto de norma culta, por otra parte, se refiere a las pautas utilizadas por determinado grupo social, las de los que han adquirido determinado nivel de educacin, aquellas formas que prefieren sus escritores u otros referentes y que son reconocidas como vlidas por toda la comunidad. El concepto de norma de prestigio, Diferentes grupos en cambio, remonta a las formas que una sociales pueden tener importante porcin de hablantes de una diferentes normas de comunidad reconoce como correctas, prestigio, y ser todas independientemente de que las use, o que diferentes de la sean las oficialmente reconocidas o las consagrada por la consideradas cultas. El concepto de norma normativa. de prestigio est ntimamente relacionado con la nocin de sociolecto, como veremos.

VARIACIN El concepto de variacin, que es central para la sociolingstica, remite precisamente a una diferencia de formas frente a las estndar o de prestigio. Tomemos como ejemplo la palabra examen. Reconoceremos -Venimoal esamen de manejo, venimo. que la norma de prestigio, que en este caso coincide con la norma estndar, indica que debemos pronunciar: EKSMEN, es decir marcando el llamado grupo culto formado por la K (que escribimos como C) y la S, que estn en la pronunciacin de lo que escribimos como X. Sin embargo, si prestamos atencin, notaremos que muchos de nosotros la pronunciamos debilitando y sonorizando la K delante de la S y emitimos: EGSMEN, o aun haciendo desaparecer totalmente el sonido de la K: ESMEN. Todos reconocemos sin embargo la forma correcta y prestigiosa. Las variaciones se pueden hallar 1) en el nivel de pronunciacin (fonolgico) como en el ejemplo de examen; 2) en la preferencia por el uso de determinadas formas.

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Por ejemplo: la forma manta frente a frazada, la forma tuviera frente a tendra (morfolgico); o por 3) un orden diferente al formar la oracin (sintaxis). Por ejemplo, en Buenos Aires decimos: -Qu tens (vos) que decir (vos) de los planes de estudio? un cubano, en cambio, dir:

-Qu t tienes que decir de los planes de estudio? La sociolingstica importa el estudio sistemtico de la variacin. Hasta el momento hemos ejemplificado con algunas de las diferencias o variaciones que encontramos en los dialectos (supuestamente) homogneos. En el siguiente captulo explicaremos concretamente qu variaciones son importantes para estudiar, por qu y para qu.

CONSIGNA DE ESCRITURA
El diario El mundo volvi a salir a la venta y espera que uno de sus platos fuertes resulten ser unas remozadas aguafuertes porteas. Vos, una persona pblica muy reconocida, de pluma picante, has sido convocado a escribir un aguafuerte sobre el idioma de los argentinos siglo XXI. Para seguir las huellas de Arlt, vas a comenzar polemizando con alguien. Eleg una identidad, un argumento contra el cual escribir, un ttulo, epgrafe y/ o tema. Y dale pluma libre a tu veta de periodista literato. Ferdinando Hetrclito, lingista Alfonsina Molina, profesora de Literatura, actriz Libertad Guevara, periodista Jorge Luis Arjona, narrador, ensayista, director de cine

EPGRAFES
los ats con ayuda de palabras, perras negras

PERSONAJES
Norma Argentina, maestra normal nacional, profesora en Letras Rosamel Araya, poeta, ensayista, militante

Julio Cortzar

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y si despus de tantas palabras no sobrevive la palabra Csar vallejo

Lenguas propias, lenguas ajenas Lengua, arena de combate Todo lenguaje es poltico

parole, parole, parole

ARGUMENTOS CONTRA LOS QUE ESCRIBIR

Que otros sean lo normal Susy Shock La lengua tiene como objetivo principal la comunicacin, y por eso tiene que ser transparente, homognea y eficaz. Romualdo Tral

Yo es otro Arthur Rimbaud

No se puede pretender resolver en el lenguaje la desigualdad de gnero que existe en la realidad. Amalia Mrmol

TTULOS
Sexa sms X todos (y todas) ;-) Las palabras que vos matis gozan de buena salud Silencio, escuela

Los jvenes hablan como presidiaros, incluso no habiendo estado jams entre rejas. Esto demuestra que nadie vela por la lengua nacional. Julio A. Petra

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Los jvenes hablan en la escuela como si estuvieran en la cancha: no saben distinguir contextos. Profesor Juan Carlos Ayacucho La escritura del chat y de los mensajes de texto deforma la gramatica y la normativa del espaniol. Enviado desde mi Blackberry Actualmente, la igualdad de gnero, que es justa y deseable, ha llevado a un todo-da-lo-mismo, de modo que las chicas hablan como varoncitos. Eso no es igualdad sino homogeneizacin. Dra. Nelly Pintada (Si ninguno de estos argumentos les interesa, pueden extraer uno de los textos ledos en clase.)

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LITERATURA: CUENTO

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MALVA
OCAMPO, SILVINA. CUENTOS COMPLETOS. BUENOS AIRES, EMEC, 2000.
Era preciosa, pero de improviso se volva fea. Sus enormes ojos, sin perder el brillo afiebrado, podan achicarse; su boca sin labios tambin. La recuerdo en un casamiento rodeada de flores el da que la conoc. Pobre Malva Lpez! Como en las cabinas de transmisiones, en las paredes de su dormitorio haba corcho; como en las ciudades muy fras, gneros rellenos de guata; como en los cuartos de juguetes para nios, colores celestes por todas partes. De igual modo los picaflores instintivamente hacen sus nidos con el algodn del palo borracho, que asla los ruidos, con flores de tilo que son sedantes, con ptalos de jazmines del cielo que son celestes. Yo s que tomaba en lugar de t agua de azahar y en lugar de aspirina, Sedobrol, que ya pas de moda. No pareca sin embargo nerviosa. Cuando pienso en esta historia creo que so, pero la prueba de que no sueo est en los comentarios y chismes que o a mi alrededor. La primera vez que Malva mostr su desmedido grado de impaciencia fue en la escuela, cuando tuvo que hacer un trmite para su hija. Media hora esper que la atendieran en el patio de la escuela, luego otra media hora en la secretara. Or canciones folklricas y zapateos en los pisos altos del establecimiento no bast para tranquilizarla. Durante ese lapso su impaciencia creci y la desfigur. En el momento en que rompi con los dientes uno de sus guantes, se le cort la respiracin. Lo s por una de las maestras de tercer grado que la vio. Cuando qued sola que esperara ese momento prueba que se dominaba un poco se comi el dedo meique de la mano izquierda. Por qu el meique y no el pulgar o el ndice? Por qu el meique? Deba de ser tan incmodo! Felizmente los guantes no estaban del todo rotos y pudo esconder aquel da adentro del guante la mano ignominiosa. Dicen que Malva no saba contenerse. Nada ms falso. No fue acaso por obra de su voluntad que contuvo la sangre de la herida que naturalmente hubiera corrido a borbotones revelando su oprobio? Los yoguis, los espiritistas, slo ellos pueden hacer estas cosas. El segundo episodio ocurri en un taxmetro, que la conduca a Villa Urquiza, a visitar a una seora enferma. En el paso a nivel de Belgrano R. Pgina | 27

bajaron las barreras en el preciso momento en que iba a pasar. La demora fue interminable. Primero pas un tren que cambi de va, despus una locomotora que retrocediendo y adelantando maniobr como un juguete, durante ms de un cuarto de hora; despus un tren de carga con fardos de avena y animales; despus un raudo y vano tren elctrico. En el nterin Malva trataba de distraerse con unas plantas que vendan en un vivero, emplazado en los bordes de las vas. Reconoci los nombres de algunas flores y de algunas enredaderas. En un carrito estacionado junto al automvil quiso comprar unas naranjas; se las pusieron en una bolsita de papel agujereado y, sin darle tiempo a subir al automvil, cayeron y rodaron. Comenz a crecer su impaciencia de manera alarmante. Recogi sin embargo las naranjas, una por una, para distraerse, pero no tuvo tiempo de llegar al automvil; agachada, recogiendo la ltima naranja, se comi la rodilla hasta el hueso. Como la vez anterior no brot sangre, como lo requera el caso. Subi al automvil con la naranja en la mano. La falda felizmente le cubra la rodilla y de ese modo ocult la herida, que era horrible. El tercer episodio fue en la fbrica de alpargatas de la calle Moreno. Como las alpargatas iban a subir de precio, le convena llevar por lo menos una docena. Despus de elegir las del color y la forma que le gustaban, las pag para apurar el trmite. El vendedor sali en busca de los doce pares de alpargatas. Cada vez que volva era para treparse a una escalera de mano y hurgar en las estanteras. Malva crea que ya le entregaban las alpargatas restantes, pero el hombre con rapidez desapareca de nuevo. Malva empez a impacientarse. Ella misma, por su cuenta, empez a probarse las alpargatas que sacaba de las cajas y que no correspondan al nmero que buscaba. De tanto ponrselas y quitrselas se le corri un punto de la media Circe, el ltimo par que le quedaba de un precioso color de zanahoria. En cuclillas sigui probndose, hasta que la portera del local, armada de una escoba, la barri creyendo que era una sombra un poco ms abultada que las otras. En ese momento Malva se mordi el hombro; era

difcil pero en ciertos momentos, cualquiera hace una cosa difcil. El mordisco lleg, como en las ocasiones anteriores, hasta el hueso, y atraves los tendones con suma facilidad. A partir de ese da la gente comenz a comentar malignamente la mano estropeada de Malva. Nadie pudo ver ni la rodilla, ni el hombro, ni otras partes magulladas, siempre cubiertas; pero la mano, aun con el guante, no lograba disimular la falta del dedo. Dijeron que en pocas anteriores a su casamiento, Malva, con serias dificultades econmicas, haba trabajado en una fbrica de embutidos y que ah las mquinas le haban amputado un dedo. Mentiras todas, pues Malva jams haba carecido de medios para vivir holgadamente. Tambin dijeron que en un picnic, a la hora de la siesta, un mono le haba comido el dedo, creyendo que era un ejemplar de la bananita llamada dedito de oro. Malva nunca prob una banana, jams fue a un picnic y menos en Brasil, donde hay tantos insectos. El mundo es perverso, pero Malva ignoraba lo que decan de ella. Esto fue una suerte, pues bastante desdichada era ya con lo que le suceda. Sin poderlo remediar, fue destruyendo, en sucesivos momentos de locura, las partes ms difciles de alcanzar, de su carne. Por un ascensor demorado en algn piso, por un telfono pblico que se tragaba las monedas, por un trmite demasiado largo en el Departamento Central de Polica, por una cola interminable formada en queseras, donde se encaprichaba en comprar personalmente queso Parmesano, por la conversacin de una mujer charlatana, por la incompetencia de una vendedora que se equivocaba de mercadera y explicaba por qu se equivocaba, sin traer nunca la mercadera, quedaban pocas partes del cuerpo de Malva sin mordiscos que llegaran al hueso. Ella, tan aficionada a vestirse con trajes de bao o de baile, rehua los veraneos y los bailes, porque no poda exhibir su piel. En los ltimos tiempos en que mis amigos la vieron no necesitaba

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de casi nada para impacientarse. La ltima vez fue por un pucho encendido, que el marido tir sobre la alfombra, recin trada de la tintorera. El espectculo result sorprendente. Yo no saba que Malva tuviera tanta elasticidad en el cuerpo. Hubiera podido trabajar de contorsionista en un circo. Se arque como una vbora, y echando la cabeza hacia atrs, se mordi el taln, hasta arrancrselo. Felizmente llevaba puesta una culotte negra, de otro modo el espectculo hubiera sido indecoroso. Haba gente: el ministro de educacin y una pianista italiana, a la elegante luz de las velas. Algunas personas estpidas aplaudieron. El marido de Malva la arrastr, no s dnde, fuera de la sala. Una hora despus apareci solo y anunci que su mujer se haba sentido mal y que se haba acostado. Al alejarse, ponindose bufandas, sombreros y abrigos, las visitas murmuraron algunos lugares comunes: "Hay que nacer acrbata", "Hay que empezar desde la infancia", "No se pueden hacer esas cosas de un da para el otro", "Hay que dar tiempo al tiempo", "Se acuerdan de Claudia, cuando se desnud?", "Y Roberto que perdi el brazo izquierdo", "Caramba, caramba". Al da siguiente me anunciaron la muerte de Malva. Fui al velorio. Le haban cubierto la cara con un velo espeso. Supe que no haban tocado ningn objeto de su cuarto, para que yo eligiera, en memoria de ella, el que ms me gustaba. Me hicieron pasar. En el suelo quedaban an las marcas de pasos mojados, sobre la madera del piso, que comunicaba con el cuarto de bao. Las mir atentamente. No eran improntas de pies humanos. Pareca que un perro o un lobo hubiera rondado por ah. Sobre su mesa de vestir mir el peine y el cepillo con restos de cabellos. Pero, qu digo. No eran cabellos; nada de humanos tenan esos pelos cortos, duros, negros, con las puntas rojizas. Al pie de su

cama encontr tres huesos, realmente preciosos, de forma caprichosa. Reconoc el buen gusto de Malva, que descubra la belleza en todas partes. Pregunt a su marido para qu Malva coleccionaba esos huesos, aunque bien saba que eran adornos. Me respondi que los usaba para afilar sus dientes. "Era tan excntrica" agreg con risa de lobo. Entonces record la risa contagiosa de Malva. Una risa extraa, aguda, intempestiva, tal vez contagiosa. A veces yo misma me sorprendo riendo as. No creo que nadie la quisiera mucho; a m se me cayeron las lgrimas. Acaso uno quiere a las personas por sus cualidades morales? El cario es un misterio. Volv junto al cajn, que haban dejado solo, y arranqu el velo que la cubra, para verla por ltima vez. Debajo del velo, que temblaba a la luz de los cirios, no hall nada, sino el horrible encaje tieso y blanco, destinado a adornar a los muertos. Nunca sabr si Malva muri, si se destruy ntegramente a mordiscos, si est encerrada en algn lugar de la ciudad o en selvas de Brasil, donde a veces sueo que se ha perdido, despus de huir en un barco. Esta ciudad no era para ella. Que terminara tan pronto de comer su propio cuerpo era humanamente imposible. Yo creo que an le quedaban muchos dedos, una rodilla, un hombro, la nuca, las pantorrillas, todos sitios alcanzables para la boca de una contorsionista como ella. No ha muerto, pens, y esta sospecha me pareci ms horrible que la certidumbre de su muerte.

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AMOR
LISPECTOR, CLARICE. REVELACIN DE UN MUNDO. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2004.
Una vez hace mucho tiempo me encontr en una cola con un amigo y estbamos conversando cuando l se espant y me dijo: mira qu cosa rara. Mir para atrs y vi en diagonal a nosotros- un hombre que vena llevando a su tranquilo perro con una correa. Slo que no era un perro. Toda su actitud era de perro y la del hombre era la de un hombre con su perro. Pero ste no lo era. Tena hocico alargado de quien puede beber en una copa profunda, cola larga pero dura es cierto que podra ser tan solo una variante individual de la raza. Poco probable sin embargo. Mi amigo sostuvo la hiptesis del coat. Pero le vi al bicho mucho andar de perro para ser coat. O se tratara del coat ms resignado y confundido que nunca vi. Mientras tanto el hombre se iba acercando tranquilamente. Tranquilamente no. Haba cierta tensin en l. No era un excntrico: era con valor que andaba en pblico con su extrao bicho. Mi amigo sugiri la hiptesis de otro animal del que en el momento no record el nombre. Pero nada me convenca. Slo ms tarde entend que mi confusin no era solamente ma: vena de ese bicho que ya no saba l mismo qu era, y no poda por lo tanto transmitirme una imagen ntida. Hasta que el hombre pas cerca. Sin una sonrisa, la espalda derecha, exponindose altivamente; no, nunca fue fcil ser juzgado por la fila humana que exige ms y ms. Finga prescindir de admiracin o piedad. Pero cada uno de nosotros reconoce el martirio de quien est protegiendo un sueo. -Qu bicho es ese?- le pregunt e intuitivamente mi tono fue suave para no herirlo con mi curiosidad. Le pregunt qu bicho era aquel pero en la pregunta el tono tal vez implicara: por qu hace usted esto? Qu necesidad es la que le hace inventarse un perro? Y por qu no un perro de verdad entonces? Pues los perros existen! O usted no tuvo otro modo de poseer la gracia de ese bicho ms que con un collar? Pero usted tritura a una rosa si la aprieta con excesivo cario. S que el tono es una unidad indivisible por palabras. Pero astillar el silencio en palabras es una de mis torpes maneras de amar el silencio. Y es rompiendo el silencio como muchas veces he matado lo que comprendo. Aunque gloria a Dioss mucho ms de silencios que de palabras. El hombre de corrido respondi con brevedad pero sin aspereza. Y era realmente un coat. Nos quedamos mirndonos. Ni mi amigo ni yo sonremos. Este era el tono y sta era la intuicin. Nos quedamos mirando. Era un coat que se crea perro. A veces con sus gestos de perro detena la marcha para oler cosas lo que tensaba la correa y detena al dueo en la usual sincronizacin de hombre y perro. Me qued mirando a aquel coat que no saba quin era. Imagino: si el hombre lo lleva a jugar a la plaza, hay un momento en que el coat se intimida todo y: Pero santo Dios, por qu los perros me miran tanto y me ladran con tanta ferocidad? Imagino tambin que despus de un perfecto da de perro el coat se diga melanclico mirando las estrellas: Qu me pasa al final? Qu me falta? Soy tan feliz como cualquier perro, por qu entonces este vaco y esta nostalgia? Qu ansia es sta, como si yo slo amara lo que no conozco?. Y el hombre el nico que podra librarlo de la pregunta- ese hombre nunca le dir quin es para no perderlo para siempre.

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Pienso tambin en la inminencia de odio que hay en el coat. l siente amor y gratitud por el hombre. Pero por dentro no hay manera de que la verdad deje de existir: y el coat no percibe que lo odia slo porque est vitalmente confundido. Pero si al coat le fuera sbitamente revelado el misterio de su verdadera naturaleza? Me estremezco al pensar en el fatal destino que hiciera que este coat se encontrara con otro coat, y en este se

reconociera, al pensar en ese instante en que sentira el ms feliz pudor que se nos concede: yo nosotros Bien s que tendra derecho cuando deseara matar al hombre con su odio por l peo que un ser le puede hacer a otro: adulterarle la esencia a fin de usarlo. Estoy con el bicho y tomo partido por las vctimas del mal amor. Pero imploro al coat que perdone al hombre y que lo perdone con mucho amor. Antes de abandonarlo.

BIZCOCHO PARA POLILLAS

DI BENEDETTO, ANTONIO. CUENTOS COMPLETOS. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2009.

Puede apolillarse una persona, se dice, cuando se retira, cuando hace de la soledad su compaera. Puede, s; puede apolillarse. Es mi caso, como todos lo saben.Todos lo saben, porque me ven; todos, asimismo, desconocen las causas. La opinin generalizada, no por generalizada, creo yo, acertada, es que siempre me resist a los deportes o por lo menos al aire libre, al campo o simplemente a cualquier esfuerzo fsico. Quizs induzca tales pensamientos mi cuerpo, ahora tan visible. Es posiblemente, mi castigo. En esto tiene que consistir. Porque esto de apolillarse, esta palabra rancia que me ha ocurrido, tom posesin de m como menos poda esperarlo, sin haberlo esperado nunca, claro est. La polilla, este ejrcito ciego y famlico, me come, me come, paciente pero activamente, cuanta ropa me pongo para cubrirme, sin dar

alivio no slo a mi pudor, sino a mis carnes metalizadas por el fro. Todo es imposible contra ellas. Cualquier trapo que me caiga encima suscitar, no digo su apetito, que debe ser implacable, sino su decisin de cumplir una especie de abominable mandato que me persigue. Devoran; me dejan con los brazos cruzados sobre el pecho y desaparecen. Desaparecen; pero yo s, avisado por la experiencia, que siempre volvern. Nada puedo contra ellas y tampoco, Cristo!, puedo contra m. No es slo porque al tomar el revlver las polillas se comeran las balas, sino porque yo quiero vivir. Yo quiero vivir. No s para qu; pero quiero. Lo nico que pido es que se me libre de las polillas, que se me permita andar por la calle oculto, como todo el mundo, dentro de un traje. La gente no se acostumbra y casi no me tolera. Al principio, yo

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cultivaba la esperanza de que se habituaran a verme, como les ha sucedido con el hombre sin piernas y tantos otros desdichados que tienden la mano, si es que la tienen. Pero no. Lo nico que legalmente no se me impide es andar libremente por la calle, ir a la confitera y al cine, o adonde necesite o puramente quiera presentarme. Con esa disposicin al simbolismo que, con el pretexto de sobrepasarla, elude la realidad, se ha entendido que yo, por algn designio que nadie explica, soy el smbolo de la pobreza. Es un error. No se animan a ver la realidad escueta y simple: estoy sin ropas porque las polillas me las comen.

respondieron, quizs por no comprometerse; se haban acercado a m y me circundaban, como antes, cuando yo intentaba cubrirme. Esto, para mi espritu necesitado de esperanzas, fue suficiente. Emprend la parte consecuente de mi plan. Puesto que las polillas comen las superficies manchadas y excavan devorando, les dije que en mi vida haba una mancha, localizada en el pecho. De tal manera, calcul, si lograba conmover su sentimiento, podran darme la necesaria muerte sin asumir mayores responsabilidades ante su mandante. Ahora estn comiendo mi corazn, ah han llegado las penetrantes, y yo siento, cada vez ms, un grande alivio, como si fuera entrando en el sueo, pasito a pasito... El resto de corazn que me queda palpita de gratitud por ese acto de amor y cuando- todava- pienso en el amor, se me ocurre, ignorando el porqu, que toda mi culpa debe de haber sido ocultarle mi cuerpo. Aparte de esto, que se me diga, por piedad, se me diga, qu puede haber cometido de aborrecible un muchacho de veinte aos?

*** Hacia el trmino de este mal ao, la reflexin ha sucedido al desasosiego. La lucidez ha venido, tal vez adulterada por la resignacin, y he dado con la pregunta clave que pocos quieren contestarse sensatamente: Para qu vivir? Ayer hice lo elemental: hablarles. Les ped compasin, sin entrar a preguntarles si pueden tenerla o les est prohibido ejercerla. Nada me

CONSIGNA DE ESCRITURA
Debern elegir una de las opciones y desarrollarla. El coat de la crnica de Lispector se encuentra con otro coat cmo reacciona? cmo contina a partir de entonces su vida? Narrar en tercera o en primera persona. Confesiones de un Coat que se hizo perro. Se descubri el diario ntimo de Malva. En el ltimo da escribi el siguiente texto:

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El marido de Malva nos cuenta qu pas esa noche fatdica dentro de la habitacin. Las polillas explican el porqu de su ensaamiento con este muchacho. Un famoso bilogo encuentra una explicacin que justifica la extraa conducta de las polillas.

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ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO
CORTZAR, JULIO, EN DIEZ AOS DE LA REVISTA CASA DE LAS AMRICAS, N 60, JULIO 1970, LA HABANA. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.LITERATURA.US/CORTAZAR/ASPECTOS.HTML [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
() profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el clmax de la obra, en una fotografa o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o

Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, gnero mucho ms popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro lmite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas, toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo

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literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa apertura a que me refera antes. Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar episodio domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condicin humana, o en el smbolo quemante de un orden social o histrico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayora de los admirables relatos de Antn Chjov. Qu hay all que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o intilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de nios, en las aburridas tertulias que debamos compartir con los mayores, escuchbamos contar a los abuelos o a las tas; la pequea, insignificante crnica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un t con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho ms all de la ancdota reseada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacin misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayora de los malos cuentos que todos hemos ledo contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significacin no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensin, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para desarrollar el tema. Y es

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aqu donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco ms esa extraa forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qu est vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

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autores. Y he aqu que los aos han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeos, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ah, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno tiene su coleccin de cuentos? () Por qu perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern que todos ellos tienen la misma caracterstica: son aglutinantes de una realidad infinitamente ms basta que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto.

A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena consciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y hermoso? Muchas veces me he preguntado cul es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los lemos junto con muchos otros, que incluso podan ser de los mismos

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Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chjov, esa significacin se ve determinada en cierta medida por algo que est fuera del tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita verbalmente y estilsticamente, lo

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estructura en forma de cuento, y lo proyecta en ltimo trmino hacia algo que excede el cuento mismo.

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Llegamos as al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creacin propiamente dicha. He aqu al cuentista, que ha escogido un tema valindose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrn de convertirse en obra de arte. El cuentista est frente a su tema, frente a ese embrin que ya es vida, pero que no ha adquirido todava su forma definitiva. Para l ese tema tiene sentido, tiene significacin. Pero si todo se redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo trmino del proceso, como juez implacable, est esperando el lector, el eslabn final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. () Y la nica forma en que puede conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en

su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripcin de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminacin de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades tpicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensin. Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmsfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparacin saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James La leccin del maestro, por ejemplo se siente de inmediato que los hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa.

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LA MUJER DE OTRO
CASTILLO, ABELARDO. CUENTOS COMPLETOS. BUENOS AIRES, ALFAGUARA, 2012.
Supongo que siempre lo supe; un da yo iba a terminar llamando a esa puerta. Ese da fue esta noche. La casa es ms o menos como la imaginaba, una casa de barrio, en Floresta, con un jardn al frente, si es que se le puede llamar jardn a un pequeo rectngulo enrejado en el que apenas caben una rosa china y dos o tres canteros, cubiertos ahora de maleza. No s por qu digo ahora. Pudieron haber estado siempre as. Hay un enano de jardn, esto s que no me lo imaginaba. El marido de Carolina me cont que lo haba comprado ella misma, un ao atrs. Carolina haba llegado en taxi, una noche de lluvia; dej el automvil esperando en la calle y entr en la casa como una tromba. Tengo un auto en la puerta y me qued sin plata, le dijo, pgale por favor y de paso baj el paquete con el enano. -Usted la conoci bastante -me dijo l, y yo no pude notar ninguna doble intencin en sus palabras-. Ya sabe cmo era ella. Le contest la verdad. Era difcil no contestarle la verdad a ese hombre triste y afable. Le contest que no estaba seguro de haberla conocido mucho. -Eso es cierto -dijo l, pensativo-. No creo que haya habido nadie que la conociera realmente. -Sonri, sin resentimiento. -Yo, por lo menos, no la conoc nunca.

Pero esto fue mucho ms tarde, al irme; ahora estbamos sentados en la cocina de la casa y no hara media hora que nos habamos visto las caras por primera vez. Carolina me lo haba nombrado slo en dos o tres ocasiones, como si esa casa con todo lo que haba dentro, incluido l, fueran su jardn secreto, un paraso trivial o alguna otra cosa a la que yo no deba tener acceso. Esta noche yo haba llegado hasta all como mandado por una voluntad maligna y ajena. Desde haca meses rondaba el barrio, y esta noche, sencillamente, toqu el timbre. l sali a abrirme en pijama, con un sobretodo echado de cualquier modo sobre los hombros. Le dije mi nombre. No se sorprendi, al contrario. Hubiera podido jurar que mi visita no era lo peor que poda pasarle. -Perdneme el aspecto -dijo l-. Estoy solo y no esperaba a nadie. Tena la apariencia exacta de eso que haba dicho. Un hombre solo que no espera a nadie. Yo haba tocado el timbre sin pensar qu vena a decirle, sin saber siquiera si vena a decirle algo. No tena la menor excusa para estar en esa casa a la diez de la noche. La situacin era incmoda y absurda, si es que no era algo peor. -Pase, pase -decidi de pronto-. Me cambio en un minuto; -No, por favor. -Pens decirle que mejor me iba; pero me interrumpi mi propia voz. -No tiene por qu cambiarse. Slo me falt agregar que poda andar vestido como quisiera, que, al fin de cuentas, el marido de Carolina haba sido l y que sta era su casa. De todas maneras, yo no tena ningn inters en que se cambiara. Tal vez

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hara bien en callarme lo que sigue, pero sent que, cualquier cosa que fuera lo que yo haba venido a buscar, me favoreca estar bien vestido, frente a ese hombre en pantuflas y con un sobretodo encima del saco del pijama. Eso, al llegar: ahora, las cosas haban variado sutilmente. l estaba de verdad en su casa, en su cocina, junto a una antigua estufa de hierro, confortablemente enfundado en su pijama, y yo me senta como un embajador de la Luna. -Toma mate? -me pregunt con precaucin. Es increble, pero le dije que s. Tomar mate era un modo de permanecer callado, de darse tiempo. -Carolina, con toda su suavidad y sus maneras, a la maana, a veces tambin tomaba mate. Era muy cmica. Chupaba la bombilla con el costado de la boca, como si jugara a ser la protagonista de una letra de tango. No, no era eso. Tomaba mate con cara de pensar. -Usted se preguntar a qu vine. -No. Nunca me pregunto demasiadas cosas, y siempre supe que algn da bamos a encontrarnos. Sonri, con los ojos fijos en el mate. -Pero, ya que lo dice: a qu vino. Quise sentir agresin o desafo en su voz. No pude. La pregunta era una pregunta literal, sin nada detrs. O con demasiadas cosas, como aquello de la cara de pensar de Carolina, por ejemplo. Yo conoca y amaba esa cara. La haba visto al anochecer, en alguna confitera apartada, mientras ella miraba su fantasma en el vidrio de la ventana, sorbiendo una pajita. La haba visto de tarde, en m departamento, mientras ella morda pensativamente un lpiz, cuando

me dibujaba uno de aquellos mapitas o planos de lugares y casas en los que haba vivido de chica, casas y lugares que por alguna razn parecan estar ms all de las palabras y de los que siempre sospech que jams existieron, o no en las historias que ella contaba. Bueno, s, yo tambin haba mirado muchas veces esa cara ausente y desprotegida, ms desnuda que su cuerpo, pero nunca la haba mirado de maana, mientras Carolina tomaba mate. Pens que tal vez debera estar agradecido por eso, sin embargo no me result muy alentador. Me iba a pasar lo mismo ms tarde, con la historia del enano. El acababa de preguntarme a qu haba venido. -No s. -Hice una pausa. La palabra que necesit agregar era deliberadamente malvola. -Curiosidad - dije. -Me doy cuenta -murmur l. No s qu quiso decir, pero causaba toda la impresin de que s, de que en efecto se daba cuenta. Llegu a mi departamento despus de la una de maana, lo que significa que estuve con l cerca de tres horas, sin embargo no recuerdo ms que fragmentos de nuestra conversacin, fragmentos que en su mayor parte carecen de sentido. Hablamos de poltica, de una noticia que traa el diario de la noche, la noticia de un crimen. Hablamos de la inclemencia del invierno en Buenos Aires. Ahora tengo la sensacin de que casi no hablamos de Carolina. En algn momento, l me pregunt si yo quera ver unas fotos. -Fotos -dije.

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No pude dejar de sentir que esa proposicin encerraba una amenaza. Imagin un lbum de casamiento, fotografas de Carolina en bikini, fotografas de los dos rindose o abrazados, sabe Dios qu otro tipo de imgenes. -Fotos -repiti l-. Fotos de Carolina. Hice uno de esos gestos vagos que pueden significar cualquier cosa. -Es un poco tarde -dije. -No son tantas -dijo l, ponindose de pie-. Hace mucho que no las miro. Sali de la cocina y me dej solo. Yo aprovech la tregua para observar a mi alrededor. Intent imaginar a Carolina junto a esa mesada, o, en puntas de pie, tratando de alcanzar una cacerola, un hervidor de leche. Tal vez era algo como eso lo que yo haba venido a buscar a esa casa. En una de las paredes vi dos cuadritos muy pequeos. Me levant para mirarlos de cerca. No me dijeron nada. Eran algo as como mnimas naturalezas muertas. nfimas cocinas dentro de otra cocina. Cmo saber si ella los haba colgado, cmo saber si haban significado algo el da que los eligi. Cuando l volvi a entrar, traa un pantaln puesto de apuro sobre el pantaln del pijama, y un grueso pulver, que me pareci tejido a mano. Traa tambin una caja de cartn. Se sent un poco lejos de m y me alcanz la primera fotografa: Carolina sola. Detrs, unos rboles, que podan ser una plaza o un parque. Descart varias y me alcanz otra. Carolina sola, arrodillada junto a un perro patas arriba. Mir tres o cuatro ms, una de ellas con mucho detenimiento. Las puso debajo del resto, en el fondo de la caja, y me alcanz otra. Carolina sola.

Entonces sent algo absurdo. Sent que ese hombre no quera herirme. -sta es linda -dijo. Carolina, junto a un buzn, se rea. -S -dije sin pensar-. Era difcil verla rerse as. l me mir con algo parecido al agradecimiento. -Nunca haba vuelto a mirarlas. Solo es distinto. -Usted no est en ninguna de las que me mostr -le dije. -Bueno, yo era el fotgrafo -dijo l. Poco ms o menos, es todo lo que recuerdo. O todo lo que sucedi esta noche. Le dije que tena que irme y l me acompa hasta la puerta de la entrada, no hasta la verja. Fue en ese momento cuando me cont la historia del enano. Despus yo estaba descorriendo el cerrojo de hierro y o su voz a mi espalda. -Era muy hermosa, no es cierto? Sal, cerr la verja y le contest desde la vereda. -S -le dije-. Era muy hermosa. Me pidi que volviera algn da. Le dije que s.

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LA PUERTA
MOYANO, DANIEL. LA PUERTA Y OTROS CUENTOS. BUENOS AIRES, CENTRO EDITOR DE AMRICA LATINA, 1992.
Cuando lleg a la casa de sus tos lo nico que tena, adems de la ropa que tena puesta y algunos libros viejos, era un cofre de madera tallado a mano, de escaso valor real (diez o veinte pesos, segn le haban dicho), pero de un incalculable valor ritual para l porque ese cofre era lo nico que conservaba de una edad ms dichosa. Sus tos eran muy pobres y tenan muchos hijos y lo haba adoptado a l como si verdaderamente hubieran sido capaces de mantenerlo. La casa le pareci inmediatamente un lugar de castigo. Sus primos, unos nios rubios y blanqusimos, pero sucios y harapientos, lo miraron como un objeto extrao. Su to no era argentino pero hablaba bastante bien el idioma del pas, salvo cundo blasfemaba. l entonces slo tena trece aos y ahora contaba diecisiete, cuando ya poda darse cuenta de que no estaba en el infierno. Los chicos que, cuando lleg, lo miraban como un objeto extrao, eran ahora muchachos de trece y catorce aos; pero el infierno no se haba movido ni los nios haban crecido porque el clima primordial subsista en el vientre de su ta, que dando a luz todos los aos se marchitaba como una esponja. Nada haba variado, pues, ni las blasfemias de su to dichas en un dialecto trado del otro lado del mar, pero que l entenda perfectamente y a travs de las cuales captaba la intensidad de la ira que las produca. Su to posea una para cada grado de ira, y quiz tuviese otras en reserva, que jams haba dicho, para ciertos instantes de horror y paroxismo. Ahora que tena diecisiete y saba que estaba en el infierno, pensaba que el dios que insultaba su to no era quizs aquel dios de quien l posea un vago recuerdo, sino, como el dialecto en que era vulnerado, un dios trado del otro lado del mar o quizs nacido all mismo y acostumbrado al dolor y a la miseria. El infierno descubierto en la infancia haba crecido con l, se haba multiplicado en el vientre de su ta. En el barrio de la pequea ciudad a l lo conocan todos por Capozzo, el apellido de su to, aunque l se llamase Peralta, salvo teresa, la muchacha de la casa vecina, a quien miraba pasar como algo inalcanzable, blanca y altsima bajo el pelo negro. Haba hablado muy pocas veces con ella. Cmo atreverse a hablar con el ngel siendo un condenado? Muchas veces se haba detenido para mirar la puerta alta y dorada, tan inaccesible como la propia teresa, y el hermoso bacn con flores, y justificaba que ella pasara las ms de las veces sin mirarlo y que slo de vez en cuando lo llamara para preguntarle algo sin importancia. Pero lo llamaba por su verdadero nombre y l senta entonces que ella lo rescataba, que lo sacaba del infierno, aunque por eso mismo se volviese ms inalcanzable. l responda solamente con las palabras justas que requera la pregunta, y jams se hubiera animado a pronunciar otras que no significasen masa ms que una respuesta estricta. Y vislumbraba, desde cualquier parte del infierno que el amor y los afectos eran cosas muy puras, pero pertenecan a los seres humanos, eran como un agua violada que se esconda en los ojos y en lo alto de su cabello. Los hombres representaban mediocremente todo lo realmente puro del mundo, lo adaptaban a sus almas entristecidas y slo daban aspectos mutilados de algo que sin duda era muy hermoso.

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Las piezas que constituan la casa de los Capozzo daban todas a la calle, unidas por una galera, de modo que un espectador poda desde la calle ver entrar y salir a los demonios, de una habitacin a la otra, a pesar de la enredadera que cubra la verja de alambre tejido durante el verano. Dos cuartos, hacia la derecha, servan de dormitorios a sus tos y a los nios de sexo femenino; en el otro dorman el resto de la familia, grandes y chicos en dos camas enormes unidas como si fueran una sola. l dorma en un cuarto ms pequeo, donde guardaban tambin el carbn y la lea. Sobre la cabecera de su cama, en una repisa, estaba el cofre. Dentro del mismo guardaba algunas cartas, una ramita seca que le haba dado Teresa y un certificado de estudios donde constaba que haba aprobado el sexto grado de la escuela primaria, cosa que antes le haba parecido un triunfo suyo digno de ser admirado pero que los aos haba menoscabado. Lo haba guardado para mostrrselo a Teresa algn da, para que supiera que l era o tena algo, pero ahora se burlaba de ese deseo dicindose que ningn certificado le permitira evadirse del infierno. En realidad lo guardaba porque crea que el papel, en cierto modo, perteneca a Teresa; y en rigor tena el mismo valor que la ramita seca, cada de las manos de Teresa en una noche recordable, y que l recogi del suelo como si se tratase de un hallazgo valioso. Durante los ocios que seguan a sus changas ocasionales, dibujaba. Lo haca siempre. Cuando gan el premio de dibujo en el concurso organizado por una entidad de turismo y fue a recibirlo, ante tanta gente, tuvo miedo. Vio que todos aplaudan, pero no a l, a Peralta, que tambin poda ser otra cosa que un maldito. Dijeron su nombre verdadero, pero quin lo haba odo? Quizs los que lo oyeron pensaron que se trataba de un error. Teresa no estuvo all y nunca se entr probablemente, y decrselo

ahora era como mostrarle el certificado que estaba en el cofre. Ya nadie se acordaba del concurso. Record que un da le haba dado a un dibujo al hermano de Teresa, para que ella lo viese. Nunca pudo saber si ella lo vio. El hermano le pidi ms dibujos durante mucho tiempo. l trazaba paisajes y retratos procurando que de alguna manera se relacionasen con ella. Trataba de contarle todo lo que padeca y su esperanza de salvarse. Si Teresa los haba visto, sin duda saba muchas cosas de l y as por lo menos poda compadecerlo. En sus dibujos procuraba mostrar algunas cosas pero ocultaba otras. Las rias entre sus tos, por ejemplo, sobre todo a la hora de comer. Coman y rean en la galera, sentados los que podan en la nica mesa, que haba que apoyar contra la pared porque estaba muy desvencijada. Los que no caban coman sentados en el suelo, apoyados tambin contra la pared, cerca de la mesa. l prefera esta ltima posicin para ocultarse a los ojos de los que pasaban por la calle. Pero en realidad no hubiera necesitado ocultarse, porque Teresa, cuando pasaba, jams miraba hacia la casa y pareca ignorarla totalmente. Era ya una mujer adulta, aunque tuviese su misma edad, y pareca cada da ms inalcanzable. Por otra parte l haba abandonado toda idea de salvacin, cuya prefiguracin era Teresa, senta piedad por la miseria que lo rodeaba y de la que l formaba parte y pensaba que el infierno, en ltimo trmino, era un lugar que los condenados amaban y ocultaban pacientemente. Pensaba que nunca podra abandonar esa casa porque lo mantena all una vocacin de silencio y abandono, una fuerza tenaz que l mismo alimentaba. Cuando se suicid la ta (una solucin de cianuro que acab con ella y con el vstago que como siempre llevaba en el

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vientre), el infierno pareci florecer, resplandecer en sus frutos para que todos, incluidos los indiferentes, pudiesen verlo. Ahora un espectador poda ver desde la calle una gran actividad en la casa, entrar y salir a los demonios de una pieza a la otra. Velaban a la ta en la habitacin de la derecha. A l le pareca falso el hecho de que algunos que no fuesen ellos mismos estuvieran en la casa. Y advirti que la gente no haba ido por piedad o por cortesa o por seguir las costumbres sino para acabar un asombro. Se miraban entre ellos como entendindose secretamente, y luego callaban y alzaban los ojos hacia las gesticulaciones y blasfemias del to, que se paseaba aparatosamente por toda la casa. Cuando apareci Teresa l estaba en cuclillas cerca de la pared. La vio y tuvo la sensacin de que ella avanzaba y l retroceda tratando de ocultar la miseria en la que viva. Ella lo arrinconaba contra los muros grasientos, y sus ojos, extendindose, vean los aspectos ms repugnantes de su vida. Y aunque l hubiese querido tapar la casa entera con su cuerpo con su cuerpo, incluso el atad y la gente que haba venido, habra sido imposible porque los ojos de Teresa estaba hechos para verlo todo y cubran con sus globos ariscos hasta los ltimos confines de la casa. Lo siento mucho, dijo ella, entrando en la habitacin en donde velaban a su ta, y l sinti que Teresa estaba viniendo para acabar con una lucha donde l haba sido vencido. No respondi. Hubiera querido decir que la muerte de su ta no significaban nada para l, que como todo lo dems en aquel mbito careca de sentido; pero sinti que no era slo la miseria lo que tena que ocultar, no slo el biombo sucio que lo separaba del carbn y de la lea, sino todo lo que Teresa ya no vera jams, lo que haba pasado ya y el hbito del infierno. Y quin sabe hasta qu punto la suya era una visita formal, por

tratarse de una muerte (de lo contrario nunca hubiese ido a su casa), quin sabe hasta qu punto haba venido para eso o para saber cmo viva l, el hombre que se haba atrevido a amarla, no porque se tratara de ella, que era una simple circunstancia, sino a amar a alguien. Imposible, pues, ocultar nada, aunque dispusiera de un enorme biombo que cubriera toda la casa. Pens en el cofre labrado, no entrevisto por Teresa, fue hasta su cuarto y se ech en el catre. Cunto dara para que ella no hubiese entrado, para que no hubiese visto! Uno de los nios lleg entonces y le dijo que Teresa lo llamaba. En realidad eso crey l, porque lo nico que dijo el nio fue Teresa est aqu y se fue inmediatamente. l antes de ver sinti la presencia de ella asomando la cabeza y parte del cuerpo por encima del biombo. Levantarse, mirar el cofre y caminar luego con ella por la galera era finalmente un solo acto inconsciente que nunca podra reconstruir. Dijo palabras tontas, ridculas, que slo tenan sentido para l o para la Teresa que imaginaba, algo as como se equivoc de cuarto, el muerto est aqu, sintiendo que se arrepenta de decirlas mientras estaba hacindolo. Cuando Teresa se fue, l sinti que no la haba perdido a ella sino al ngel que haba descendido desde su cabello. l en cambio era lo absurdo, o en todo caso un demonio que cualquiera poda ver desde la calle, abriendo puertas, saliendo de un cuarto para entrar a otro sin poder ocultarse nunca totalmente. Pero despus de toda la frase que le haba dicho a ella no era tan ridcula, porque cuando se fueron todos los visitantes, que eran tambin como unos demonios acusadores, sinti que l tambin haba muerto. La nica diferencia entre la muerte de su ta y la suya era que l poda todava palpar los muros envejecidos y or bajo sus pies el crujido de los pisos de

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madera gastada. Teresa saba todo de antemano y haba ido para demostrrselo y advertirle que era infantil pensar en ella. Su vida haba terminado all, y un demonio como l no poda ir a ninguna parte, porque le costaba mucho demostrar que no lo era. Poda irse, sin duda, pero antes tena que pensar en el modo de hacerlo para la suya no fuese una simple partida sino una fuga. Los demonios lo dejaran ir tranquilamente, hasta festejaran su ocurrencia, pero l quera fugarse, ser un elemento extrao a ellos que por fin se evade y consigue la libertad. En ese dilema estaba cuando un da oy los gemidos. No les prest atencin, pero cuando advirti que eran gritos de Teresa que venan desde su casa corri velozmente y se detuvo ante la puerta, alta y dorada, hecha para que slo teresa entrase por ella. Los gritos haban cesado. Era mejor volverse. Adems, crea que no deba cruzar esa puerta, ese paraso que perdera para siempre. Los grito volvieron ahora, ms fuertes que antes. Tom el picaporte: la puerta estaba con llave. Entonces arroj varias veces su cuerpo contra ella, oyendo que los gritos crecan adentro. En ese instante hubiera querido estar encerrado en un lugar oscuro y desde all or los gritos de Teresa, pero no derribar aquella puerta, penetrar hacia un fondo del misterioso y ausente. Los tres nios lo haban seguido hasta all y lo miraban. Les orden que se fueran, pero ellos fingieron no orlo. Al fin la puerta cedi y una hoja cay entre un estrpito de vidrios rotos. Miro y qued inmvil. Vio cuartos inmundos, enormes patios vacos, separados por pequeas balaustradas, llenos de basura. Corri hacia adentro, hacia

los gritos, alz los ojos y vio un cielo distinto, pesante. Al llegar al ltimo patio vio a Teresa con un impecable vestido blanco apenas manchado, peleando con su padre, borracho y su madre, una especie de bruja que nunca haba visto, sentada en un silln de paralticos. Teresa, armada con un palo, hiri a su padre en la frente y ste cay. Sin poder deshacerse todava de sus primos, que lo seguan, acudi. Teresa lo mir entonces y con una voz extraa, prostituida, le dijo que ayudase, que no se quedara parado como un imbcil. l fue hasta el grifo, bajo la mirada oblcuala de la vieja, moj su pauelo y se inclin a lavar al herido. Mientras lavaba la frente sangrienta que l advirti sbitamente normal, parecindole falsa en cambio la que estaba acostumbrado a orle. Ella lo miraba sin ningn temor y l bajaba los ojos sin atreverse a enfrentar su mirada, como si fuese l quien haba mentido y fingido. Record que muchas veces, cuando era chico, el hermano de Teresa lo haba invitado a entrar. l era, pues, el nico culpable. Ella jams le haba ocultado nada. Teresa segua ablando familiarmente, como si ya fuesen marido y mujer. Mir a un costado y vio que varios de sus primos se familiarizaban con la casa e invadan todos los rincones. Les orden volverse. Por qu? Ellos vienen siempre, dijo Teresa. De la frente del herido ya no manaba sangre, pero el hombre segua inconsciente, quizs por el alcohol que haba ingerido. Entonces l alz los ojos y mir a Teresa y, farfullando algo, empez a sonrer.

CONSIGNA DE ESCRITURA
Elegir uno de los cuentos y escribir un texto que d cuenta de una lectura poniendo en juego algunas de las herramientas y modos de leer que se fueron planteando en las dos clases. Extensin: entre una y dos carillas.

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GRAMTICA: LA FORMA EN EL LENGUAJE

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NAVAJO
MASLIAH, LEO. EN REVISTA DIGITAL ABANICO. REVISTA DE LETRAS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE LA REPBLICA ARGENTINA. DISPONIBLE EN HTTP://WWW.BN.GOV.AR/ABANICO/A60902/MASLIAH-NAVAJO.HTML [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
Yo ser indio navajo. Yo vivir lugar tranquilo hasta que hombre blanco venir. Todo comenzar as: navajo conjugar siempre verbos en infinitivo y as vivir en paz, sin presente ni futuro, sin Kant. Pero hombre blanco llegar y hablar mismo idioma que nosotros, castellano, pero hombre blanco empezar a conjugar verbos en modo indicativo y subjuntivo, y tambin implantar modo imperativo y ordenar nosotros retirar a reservaciones. En otros lugares hombre blanco hacer indio trabajar para l. Y pagar con caries dental. Y indio empezar a necesitar escarbadientes. Y hombre blanco decir que astilla de rbol no servir por no ser esterilizada. Y nosotros comprar escarbadientes a hombre blanco. Y pagar con oro y plata. Oro y plata ser nuestra caca, pero hombre blanco no saber y acuar monedas con material, y pasar monedas de mano en mano. Y cuando casarse hombre blanco poner en dedo de novia y en suyo propio sendo anillo fecal. Esto acontecer en lo que hombre blanco llamar sur. Nosotros no hablar de sur porque pensar que extremos ser intercambiables, ya que como decir cacique Oreja Cortada el mundo ser un pauelo. Hombre blanco siempre poner cosas de un lado y cosas de otro, y muchas veces confundirlas. Gran cacique Oreja Cortada siempre decir que Van Gogh equivocarse de oreja cuando cortrsela. Esto ser porque l estar alienado de tanto mirar sus cuadros, ya que izquierda del cuadro ser derecha de Van Gogh, y viceversa. Por misma razn ser que biblia de hombre blanco equivocarse al decir que dios crear hombre a su imagen y semejanza, dios de hombre blanco crearlo a l desde fuera del mundo (ya que haber creado tambin mundo), y entonces para poder verlo a su imagen y semejanza haberlo creado con corazn a la izquierda, pero l tenerlo a la derecha. Adems corazn de hombre blanco latir, pero corazn de dios de hombre blanco estar atrofiado, ya que l no necesitarlo para vivir. Tambin pulmones de dios estar chiquitos y arrugados, ya que l no necesitar respirar. Dios de hombre blanco ser flaco y tener apariencia raqutica. Dios de hombre blanco crear nios de nordeste brasileo a su imagen y semejanza de como l verse en espejo. Pero yo divagar mucho. Yo empezar hablando de caries dental y terminar hablando de nordeste brasileo. Adems yo acabar de emplear gerundio. Eso ser porque yo estar Pgina | 45

aculturado. Recibir mucha influencia de hombre blanco. Mi mujer querer que yo hacerle una peluca con cabellera arrancada a hombre blanco. Mi mujer querer parecerse a Juan Sebastin Bach. Y gran cacique Oreja Cortada criticarme tambin por llevar en cabeza escamas de pescado en lugar de plumas. Pero esto ser porque yo tener cruza. Mi padre ser navajo, pero mi madre ser cuchilla de cortar pescado. Cacique tambin decir que yo estar aculturado porque querer blanquearme la piel como Michael Jackson. Pero l no saber que yo hacer eso como tctica de camuflaje. Yo mimetizarme entre hombres blancos y con medio quilo de caca comprar apartamento en barrio residencial. Entonces invitar hombres blancos a tomar licor, y cuando tenerlos alcoholizados traer cuchilla y arrancarles cuero cabelludo. Luego yo sacar pelos al cuero y hacer artesanas con l. Vender trabajos en ferias artesanales donde hombre blanco comprar para adornar casa. Hombre

blanco siempre necesitar aditivos para todo: necesitar collar para cuello, necesitar anillo para dedo, necesitar cuadros para paredes, necesitar colchn para cama, necesitar sbana para colchn, necesitar condimento para comida, necesitar edulcorante para caf, necesitar impermeabilizante para techo, necesitar timbres postales para cartas, necesitar queso rallado para pastas, necesitar herradura para caballo, necesitar plumas para cabeza de indio. Cuando encontrar indio sin cabeza hombre blanco quedar desorientado porque no saber dnde poner plumas. Hombre blanco a veces criar gallinas, y zorro de hombre blanco comrselas. Indio ser ms astuto: criar zorros y gallinas que venir no poder comrselos. Pero hombre blanco acabar por aniquilar navajo. Por eso yo ahora parar de hablar. Yo ya no ser nada. Gran cacique Oreja Cortada ya habrmelo dicho muchas noches al mirar firmamento: pucha, no ser nada.

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LA FORMA EN EL LENGUAJE: LOS CONCEPTOS GRAMATICALES (FRAGMENTO)

SAPIR, EDWARD (1921). EL LENGUAJE. MXICO, FONDO DE CULTURA ECONMICA, 1978.
Hemos visto que la palabra aislada expresa un concepto simple o bien una combinacin de conceptos vinculados de tal modo entre s que forman una unidad psicolgica. Adems, hemos echado una rpida ojeada, desde un punto de vista estrictamente formal, a los principales procedimientos que emplean todas las lenguas conocidas para modificar de algn modo los conceptos fundamentales esto es, los conceptos encarnados en palabras no susceptibles de anlisis o en los elementos radicales de las palabras- con la influencia modificadora o formativa de conceptos subsidiarios. En el presente captulo consideraremos un poco ms de cerca la naturaleza del mundo de los conceptos, en la medida en que ese mundo se refleja y se sistematiza en la estructura lingstica. Comencemos por una frase simple bastante simple, en la cual estn incorporados varios tipos de conceptos: the famer kills the duckling [el labrador mata al patito]. Un anlisis superficial y rpido descubre aqu la presencia de tres conceptos fundamentales distintos, los cuales se ponen en conexin recproca de varias maneras. Estos tres conceptos son farmer (sujeto de la oracin), kill (palabra que define la naturaleza de la actividad acerca de la cual nos informa la frase) y duckling (otro sujeto6 de la oracin, que toma parte importante, aunque un tanto pasiva, en esta actividad). Podemos representarnos visualmente al labrador y al patito, y tampoco
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tenemos dificultades para reconstruir una imagen del acto de matar. En otras palabras, los elementos famer, kill y duckling definen conceptos de orden concreto. Pero un anlisis lingstico ms cuidadoso no tarda en hacernos ver que los dos sujetos de la oracin, por muy sencillamente que podamos representrnoslos en la imaginacin, no estn expresados de manera tan directa, tan inmediata, como los sentimos. Un labrador es, en un sentido, un concepto perfectamente unificado; en otro sentido, es una persona que labra la tierra. El concepto expresado por el elemento radical (farm-) no es un concepto de personalidad sino de una actividad industrial, to farm [labrar la tierra], basado a su vez en el concepto de un objeto de tipo particular, a farm [finca de labranza]. De manera anloga, el concepto de duckling [patito] es un poco diferente del que se expresa mediante el elemento radical de la palabra, duck [pato]. Este elemento, que puede presentarse como una palabra independiente, se refiere a toda una clase de animales, grandes y chicos, mientras que duckling tiene su aplicacin limitada a los animales jvenes de esa clase. La palabra farmer tiene un sufijo agentivo, que desempea el papel de indicar la persona que lleva a cabo una actividad determinada, en este caso la de labrar la tierra. Transforma el verbo to farm en un sustantivo que denota a un agente, tal como transforma a los verbos to sing [cantar], to paint [pintar] y to teach [ensear] en los sustantivos correspondientes singer [cantante], painter [pintor] y teacher [maestro], que tambin denotan a un agente. El elemento ling no se emplea de manera tan abundante, pero su significado es obvio: aade al concepto bsico la idea de pequeez, como en ese duckling y tambin en gosling [gansito] y fledgeling [polluelo que empieza a emplumar], o la idea despreciable, que en cierto modo est

Sujeto no en su sentido tcnico

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relacionada con la anterior, como en weakling [encanijado], princeling [principillo], hireling [mercenario]. Tanto el agentivo -er como el diminutivo ling llevan consigo ideas bastante concretas (que son, en trminos generales, la de agente y la de pequeo), pero no se insiste en este carcter concreto. Los dos elementos no definen conceptos fciles de discernir sino que ms bien son intermediarios entre varios conceptos. El er de farmer no denota forzosamente a alguien que (labra la tierra): indica solo que la clase de persona a quien se llama un farmer est relacionada con la actividad de la labranza de manera lo bastante estrecha para que, convencionalmente, se piense en ella como si siempre estuviera ocupada en dicha actividad. En realidad, muy bien puede ir a la ciudad y ocuparse en asuntos que nada tienen que ver con la labranza, pero sin embargo su etiqueta lingstica sigue siendo farmer. El lenguaje revela aqu una especie de impotencia o, si as se prefiere, una obstinada tendencia a apartar la mirada de la funcin sugerida de manera inmediata, confiado en que la imaginacin y la costumbre rellenarn las transiciones de pensamientos y los detalles de aplicacin que distinguen un concepto concreto (to farm) de otro derivado (farmer). Sera imposible para cualquier idioma expresar cada idea concreta mediante una palabra o un elemento radical independientes. La cualidad concreta de la experiencia es infinita, pero los recursos de ms rico de los idiomas estn estrictamente limitados. Necesita, por fuerza, amontonar innumerables conceptos bajo la rbrica de ciertos conceptos bsicos, sirvindose de otras ideas concretas o semiconcretas como de intermediarios funcionales. Las ideas expresadas por estos elementos mediadores sean palabras independientes, o afijos o modificadores del elemento radical- pueden llamarse ideas derivativas o calificativas. Algunos conceptos concretos, como kill, se expresan de manera radical; otros, como farmer y duckling, se expresan de manera derivativa. En correspondencia con estos dos modos de expresin,

poseemos dos tipos de conceptos y de elementos lingsticos: radicales (farm, kill, duck) y derivativos (-er, -ling). Cuando una palabra (o un grupo unificado de palabras) contiene un elemento derivativo (o una palabra derivativa), el significado concreto del elemento radical (farm-, duck-) tiende a borrarse de la consciencia para dejar su lugar a un nuevo dato concreto (farmer, duckling) que es sinttico, no desde el punto de vista del pensamiento, sino desde el punto de vista de la expresin. En nuestra frase, bien visto, no se habla nada de farm ni de duck; estn solo latentes, por razones formales, en la expresin lingstica. Volviendo a esa frase, sentimos que el anlisis de farmer y de duckling no tiene ninguna importancia prctica para llegar a una comprensin de su contenido, y que es absolutamente ocioso para tener un sentido de la estructura de la frase en su conjunto. Desde el punto de vista de la frase, los elementos derivativos er y ling no pasan de ser simples detalles en la economa local de dos de sus trminos (farmer, duckling), aceptados por ella como unidades de expresin. Esta indiferencia de la frase en cuanto tal con respecto a cierta parte del anlisis de sus palabras se muestra en el hecho de que si en vez de farmer y de duckling ponemos otras tantas palabras radicales, como man [hombre] y chick [pollo], obtenemos, es verdad, un nuevo contenido material, pero de ninguna manera un nuevo molde estructural. Podemos llegar todava ms lejos, y poner en vez de kill una palabra que indique una actitud distinta, por ejemplo take [tomar]. La nueva frase the man takes the chick, es totalmente distinta de la primera si se atiende a las cosas expresadas, no si se atiende a la manera como se expresan. Sentimos instintivamente, sin el ms ligero intento de anlisis consciente, que las dos frases se ajustan a un esquema idntico, que son en realidad la misma frase fundamental, y que difieren tan solo en sus arreos materiales. En otras palabras, las dos

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frases expresan, de manera idntica, iguales conceptos de relacin. La identidad de la manera se puede ver aqu por tres rasgos: a) el empleo de una palabra que, por su naturaleza, tiende a relacionarse con otras (the), y que ocupa en los dos casos una posicin anloga; b) la analoga en el orden de los trminos concretos de la frase (sujeto, y un predicado que consta d un verbo y un objeto); y c) el empleo del sufijo s en el verbo. Si se cambia alguno de estos rasgos, la frase resulta modificada, de manera ligera o de manera grave, en un sentido que solo tiene que ver con la relacin, no con la materia. Si se omite el the farmer kills duckling, man takes chick [labrador mata patito, hombre toma pollo]-, la frase se hace imposible: cae dentro de un esquema formal que nadie reconoce, y los dos sujetos de la oracin quedan como colgados sobre el vaco. Sentimos que no hay ninguna relacin establecida entre ellos y lo que piensan el hablante

o el oyente. Tan pronto como el artculo the se coloca antes de los dos sustantivos, experimentamos una sensacin de alivio. Sabemos entonces que el labrador y el patito de los cuales nos habla la frase son el mismo labrador y el mismo patito de que hemos estado hablando o de que alguien nos ha estado hablando, o en que hemos estado pensando desde hace algn rato. Si me encuentro con un hombre que no est mirando al labrador en cuestin ni sabe nada acerca de l, lo ms seguro es que se me quede mirando, todo azorado, si le salgo con que el labrador [qu labrador?] mata al patito [no s quin era l, ni si tena un patito]. En el supuesto de que el hecho sea lo bastante interesante para ser contado, me vera obligado a hablar de un labrador [a farmer] que vive cerca de mi casa y de un patito [a duckling] que este tena. Esas palabritas, the y a, tienen la importante funcin de establecer una referencia definida o indefinida.

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AMORES ENTRE GUARDIN Y CASUARINA
SHA, ANA MARA. DOS VECES BUENO. BUENOS AIRES, DESDE LA GENTE, 2002.
Plaza pblica. Guardin enamorado de casuarina (secretamente incluso para s mismo). Recorte de presupuesto municipal. Guardin trasladado a tareas de oficina. Casuarina languidece. Guardin languidece. Patticos encuentros nocturnos. Con el correr de los das, casuarina transformada en palo borracho. Murmuraciones en el barrio. Una noche, trgico parto prematuro: vstago discretamente enterrado. Previsible crecimiento in situ de una planta desclasada y rebelde que se niega a permanecer atada a sus races pero tampoco quiere estudiar y bebe desordenadamente cerveza sentada en el cordn de la vereda.

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LITERATURA: POESA

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MANIFIESTO POTICO
THOMAS, DYLAN. MANIFIESTO POTICO. BUENOS AIRES, NUEVA CALEDONIA EDICIONES, 1976.
() en primer lugar quera escribir poesa porque me haba enamorado de las palabras. Los primeros poemas que conoc fueron canciones infantiles, y antes de poder leerlas, me haba enamorado de sus palabras, slo de sus palabras. Lo que las palabras representaban, simbolizaban o queran decir tenan una importancia muy secundaria: lo que importaba era su sonido cuando las oa por primera vez en los labios de remota e incomprensible gente grande que, por alguna razn, viva en mi mundo. Y para m esas palabras eran como pueden ser para un sordo de nacimiento que ha recuperado milagrosamente el odo: los taidos de las campanas, los sonidos de instrumentos musicales, los rumores del viento, el mar y la lluvia, el ruido de los carros de lechero, los golpes de los cascos sobre el empedrado, el jugueteo de las ramas contra el vidrio de una ventana. No me importaba lo que decan las palabras, ni tampoco lo que le sucediera a Jack, a Jill, a la Madre Oca y a todos los dems; me importaban las formas sonoras que sus nombres y las palabras que describan sus acciones creaba en mis odos; me importaban los colores que las palabras arrojaban a mis ojos. Me doy cuenta de que quizs, mientras repienso todo aquello, estoy idealizando mis reacciones ante las simples y hermosas palabras de esos poemas puros, pero eso es todo lo que honestamente puedo recordar, aunque el tiempo haya podido falsear mi memoria. Me enamor inmediatamente -sta es la nica expresin que se me ocurre-, y todava estoy a merced de las palabras, aunque ahora a veces, porque conozco muy bien algo de su conducta, creo que puedo influir levemente en ellas, y hasta he aprendido a dominarlas de vez en cuando, lo que parece gustarles. Inmediatamente empec a trastabillar detrs de las palabras. Y cuando yo mismo empec a leer los poemas infantiles y, ms tarde, otros versos y baladas, supe que haba descubierto las cosas ms importantes que podan existir para m. All estaban, aparentemente inertes, hechas slo de blanco y negro, pero de ellas, de su propio ser, surgan el amor, el terror, la piedad, el dolor, la admiracin y todas las dems abstracciones Imprecisas que tornan peligrosas, grandes y soportables nuestras vidas efmeras. De ellas surgan los transportes, gruidos, hipos y carcajadas de la diversin corriente de la tierra; y aunque a menudo lo que las palabras significaban era deliciosamente divertido por s mismo, en aquella poca

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casi olvidada me parecan mucho ms divertidos la forma, el matiz, el tamao y el ruido de las palabras a medida que tarareaban, desafinaban, bailoteaban y galopaban. Era la poca de la Inocencia; las palabras estallaban sobre m, despojadas de asociaciones triviales o portentosas; las palabras eran su propio mpetu, frescas con el roco del Paraso, tales como aparecan en el aire. Hacan sus propias asociaciones originales a medida que surgan y brillaban. Las palabras "Cabalga en un caballito de madera hasta Banbury Cross" (Ride a cock hurse to Banbury Cross), aunque entonces no saba que era un caballito de madera ni me importaba un bledo donde pudiera estar Banbury Cross, eran tan obsesionantes como lo fueron ms tarde Ineas como las de John Donne: "Ve a recoger una estrella errante. Fecunda una raz de mandrgora" (Go and catch a falling star. Get with child a mandrake root), que tampoco entend cuando le por primera vez. Y a medida que lea ms y ms, y de ninguna manera eran slo versos, mi amor por la verdadera vida de las palabras aument hasta que supe que deba vivir con ellas y en ellas siempre. Saba, en verdad, que deba ser un escritor de palabras y nada ms. Lo primero era sentir y conocer sus sonidos y sustancia; qu hara con esas palabras, como iba a usarlas, qu dira a travs de ellas, surgira ms tarde. Saba que tena que conocerlas ms ntimamente en todas sus formas y maneras, sus altibajos, partes y cambios, sus necesidades y exigencias. (Temo que estoy empezando a hablar vagamente. No me gusta escribir sobre las palabras, porque

entonces uso palabras malas, equivocadas, anticuadas y fofas. Me gusta tratar las palabras como el artesano trata la madera, la piedra o lo que sea, tallarlas, labrarlas, moldearlas, cepillarlas y pulirlas para convertirlas en diseo, secuencias, esculturas, fugas de sonido que expresen algn impulso lrico, alguna duda o conviccin espiritual, alguna verdad vagamente entrevista que tenga que alcanzar y comprender). (...) Lea los poemas que le gusten. No le preocupe el que sean "importantes" o perdurables. Despus de todo, qu importa lo que la poesa es? Si quiere una definicin de poesa, diga: "Poesa es lo que me hace rer o llorar o bostezar, lo que hace vibrar las uas de mis pies, lo que me hace desear hacer esto, aquello o nada", y contntese con eso. Lo que importa con respecto a la poesa es el placer que proporciona, por trgico que sea. Lo que importa es el movimiento eterno que est detrs de ella, la vasta corriente subterrnea de dolor, locura, pretensin, exaltacin o ignorancia por modesta que sea la intencin del poema.

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LA POESA
HUIDOBRO, VICENTE. LA POESA. FRAGMENTO DE UNA CONFERENCIA LEDA EN EL ATENEO DE MADRID, 1921. DISPONIBLE EN EL SITIO WEB RETABLO DE LITERATURA CHILENA DE LA FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.VICENTEHUIDOBRO.UCHILE.CL/MANIFIESTO2.HTM [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
Aparte de la significacin gramatical del lenguaje, hay otra, una significacin mgica, que es la nica que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en l las palabras pierden su representacin estricta para adquirir otra ms profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmsfera encantada. En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que est debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta. La poesa es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recin nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisin no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba. Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor est marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro. ()

El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representacin. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podr comprenderme. El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre s, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebao por rebeldes que sean, descubre las alusiones ms misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio.

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El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.

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ALREDEDOR DE LA CREACIN POTICA

OROZCO, OLGA. POESA COMPLETA. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2012.
La poesa puede presentarse al lector bajo la apariencia de muchas encarnaciones diferentes, combinadas, antagnicas, simultneas o totalmente aisladas, de acuerdo con la voz que convoca sus apariciones. Puede ser, por ejemplo, una dama oprimida por la armadura de rgidos preceptos, una bailarina de caja de msica que repite su giro gracioso y restringido, una pitonisa que recibe el dictado del orculo y descifra las seales del porvenir, una reina de las nieves con su regazo colmado de cristales casi algebraicos, una criatura alucinada con la cabeza sumergida en una nube de insectos zumbadores, una anciana que riega las plantas de un reducido jardn, una herona que canta en medio de la hoguera, un pjaro que huye, una boca cerrada. Las imgenes creadas por sus resonancias se fijan, se superponen, se suceden. Cul ser la figura verdadera en este inagotable calidoscopio? Todas y cada una. La ms libre, la ms trascendente sin retricas, la no convencional, la que est entretejida con la sustancia misma de la vida llevada hasta sus ltimas consecuencias. Es decir, la que no hace nacer fantasmas sonoros o conceptuales para encerrarlos en las palabras, sino que hace estallar aun los fantasmas que las palabras encierran en s mismas. () Unos y otros poetas se han referido y se refieren a la poesa desde el propsito que ha sustentado su acto creador, porque, aunque las consecuencias de ste sean insospechadas, sus procesos estn, deliberadamente o no, marcados por la intencin de quien los suscita. Es decir, la actitud inicial del poeta tie con un sentido ltimo a su poesa, a esa faz particular de la poesa. Quiralo o no, cada uno funda su arte potica, aun remitindose a la negacin de toda regla, y le impone sus leyes: las de la libertad absoluta, las del rigor extremo, las del abandono y la brusca vigilancia. Bajo estas directivas que rigen un material en ebullicin, una arquitectura ptrea o una sustancia cristalina, el acto creador se convierte, en uno y otro caso, en arco tendido hacia el conocimiento, en ejercicio de transfiguracin de lo inmediato, en intento de fusin inslita entre dos realidades contrarias, en bsquedas de encadenamientos musicales o de smbolos casi matemticos, en exploracin de lo invisible a travs del desarreglo de todos los sentidos, en juego verbal librado a las variaciones del azar, en meditacin sobre momentos y emociones altamente significativos, en trama de correspondencias y analogas, en ordenamiento de fuerzas misteriosas sometidas a la razn, en dominio de correlaciones ntimas entre el lenguaje y el universo. Los enunciados podran continuar indefinidamente. () Y para qu? Para qu sirve este orculo ciego, este gua invlido, este inocente temerario que se inclina a cortar la flor azul en el borde de los precipicios? Reduciendo al mximo su misin en este mundo, prescindiendo de su fatalidad personal y de sus propios fines, y limitando su destino al papel de intermediario que desempea frente a los dems,

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aun sin proponrselo y por antisocial que parezca, diremos que ayuda a las grandes catarsis, a mirar juntos el fondo de la noche, a vislumbrar la unidad en un mundo fragmentado por la separacin y el aislamiento, a denunciar apariencias y artificios, a saber que no estamos solos en nuestros extraamientos e intemperies, a descubrir el t a travs del yo y el nosotros

a travs del ellos, a entrever otras realidades subyacentes en el aqu y en el ahora, a azuzarnos para que no nos durmamos sobre el costado ms cmodo, a celebrar las ddivas del mundo y a extremar significaciones, por qu no?, cuando la exageracin abarca la verdad.

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SELECCIN DE POEMAS PERO MORIR

CUMMINGS, E. E. BUFFALO BILL HA MUERTO (ANTOLOGA POTICA 1910-1962). MADRID, EDICIONES HIPERIN. 1996.

14 pero morir (as como llorar y cantar, amor mo y maravilarse)es algo que t y yo hemos estado haciendo tanto como (s)olvidar(y an ms cario)que nuestro nacimiento es el porque de un

porqu pero nuestro destino es crecer(recuerda esto mi amor)no slo all donde estn el sol y las estrellas y la luna estamos nosotros;sino tambin en ninguna parte

de 95 POEMAS (1958)

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HASTA CUNDO
VILARIO, IDEA. POESA COMPLETA. MONTEVIDEO. CAL Y CANTO, 2006. Hasta cundo los gestos las seas las palabras la sabida comedia la mascarada atroz esta triste aventura de ser clido y fuerte y andar entre las cosas inanimadas fras a cuyo estado un da llegaremos sin duda. de Nocturnos (1955)

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ESCUCHEN!
MAAKOVSKI, VLADIMIR. CONVERSACIONES CON EL INSPECTOR FISCAL Y OTROS POEMAS. BARCELONA, EDICIONES 29, 1998. Escuchen! Si las estrellas se encienden, quiere decir que a alguien le hacen falta, quiere decir que alguien quiere que existan, quiere decir que alguien escupe esas perlas? Alguien, esforzndose, entre nubes de polvo cotidiano, temiendo llegar tarde, corre hasta llegar hasta Dios, y llora, le besa la mano nudosa, implora, exige una estrella, jura, no soportar un cielo sin estrellas, luego anda inquieto, pero tranquilo en apariencia, le dice a alguien: "Ahora ests mejor, verdad? Dime, tienes miedo? Escuchen! Si las estrellas se encienden, quiere decir que a alguien le hacen falta, quiere decir que son necesarias, quiere decir que es indispensable, que todas las noches, sobre cada techo, se encienda aunque ms no sea una estrella?"

Publicado en La revista de los futuristas, 1913.

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ESCUCHANDO EL
BIAGIONI, AMELIA. POESA COMPLETA. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2009. 2 Escuchando el clamor desde el tic tac se oye que los humanos porque lo exige nuestra condicin antes de cada huida cumplimos duda o miedo con mayor agona quienes se arrojan al enigma o sobre msica desaparecen o en gento se transfiguran. Y cumplido el tormento introito cuando partimos exhalndonos lo ascendemos a gua rumor a sombra penumbra o lumbre hasta que somos otro sufrimiento.

de Regin de fugas (1995)

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HEME AQU AL BORDE DEL ESPACIO Y LEJOS DE LAS CIRCUNSTANCIAS

HUIDOBRO, VICENTE. TOUT- - COUP. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.CIUDADSEVA.COM/TEXTOS/POESIA/HA/HUIDOBRO/18.HTM [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]

18 Heme aqu al borde del espacio y lejos de las circunstancias Me voy tiernamente como una luz Hacia el camino de las apariencias Volver a sentarme en las rodillas de mi padre Una hermosa primavera refrescada por el abanico de las alas Cuando los peces deshacen la cortina del mar Y el vaco se hincha por una mirada posible Volver sobre las aguas del cielo Me gusta viajar como el barco del ojo Que va y viene en cada parpadeo He tocado ya seis veces el umbral Del infinito que encierra el viento Nada en la vida Salvo un grito de antesala Nerviosas ocenicas qu desgracia nos persigue En la urna de las flores impacientes Se encuentran las emociones en ritmo definido de Tout- - coup (1925)

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CMO LEER UN POEMA
EAGLETON, TERRY. CMO LEER UN POEMA. MADRID, EDICIONES AKAL SA, 2010.
4 En busca de la forma EL SIGNIFICADO DE LA FORMA A grandes rasgos, lo que denominamos contenido se refiere a lo que un poema dice, mientras que la forma hace referencia a cmo lo dice. La mayora de los crticos siempre insiste en que estos dos aspectos de una obra son inseparables. De hecho, esta doctrina est tan arraigada en los crticos literarios como lo estaba para la Inquisicin la existencia de las brujas. Llevada demasiado lejos, se vuelve ligeramente ridcula, como cuando los crticos afirman que oyen el crujir de la seda en el sonido sibilante de la s. Esto se conoce como la teora mimtica de la forma, para la que la forma, en cierto modo, imita el contenido que expresa. Alexander Pope nos advierte en su poema An Essay on Criticism que en poesa <<el sonido debe parecer un eco del sentido>>, aunque a l algunos ejemplos de esto le resulten un poco ridculos. Como el alejandrino <<Thats, like a wounded snake, drags its slow lenght along>> [<<Que, como serpiente herida, su lenta longitud arrastra>>]. Si en cierta manera es verdad que forma y contenido son inseparables, tambin es falso en otra. Es verdad, usando un trmino actual, <<existencialmente>> -verdad por lo que a nuestra experiencia del poema concierne-. Cuando leemos las palabras de Milton <<Eyeless in Gaza at the mil with slaves>> [<<Ciego en Gaza en el molino con los esclavos>>], no omos o vemos una distensin entre forma y contenido. Sin embargo, reconocemos una distincin conceptual entre el lucero del alba y el lucero de la tarde, incluso cuando se trata, existencialmente hablando, de lo mismo (el planeta Venus). Los filsofos se refieren a esto como distincin analtica, no real. La forma y el contenido pueden parecernos inseparables en nuestra experiencia; pero el mero hecho de que usemos dos trminos diferentes para ellos ya indica que no son idnticos. Las formas literarias tienen su propia historia; no son sumisas expresiones del contenido. W. B. Yeats, teniendo esta dicotoma, junto con otras, muy presente, preguntaba en un poema cmo podemos distinguir al bailarn del baile: y resulta ciertamente difcil hacerlo cuando el baile est teniendo lugar. Un bailarn es solo alguien que baila, y un baile es solo la forma en que un bailarn se mueve. La afirmacin de Yeats es incluso ms pertinente para el baile moderno que para las distintas variedades de los antiguos bailes de saln. Es ms pertinente para el baile que se improvisa sobre la marcha que para los valses y los foxtrots, los cuales deben tener claramente una existencia nocional distinguible de los propios bailarines. Si no la tuvieran, nadie los podra haber aprendido.

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La forma se ocupa de aspectos del poema tales como el tono, la altura, el ritmo, la diccin, el volumen, la mtrica, la cadencia, el modo, la voz, la distancia del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la sintaxis, el registro, el punto de vista, la puntuacin y dems elementos afines, mientras que el contenido comprende, entre otros elementos, el significado, la accin, el personajes, la idea, la trama, la visin moral y el argumento. (La <<forma>> a menudo se toma, en sentido estricto, como sinnimo de <<estructura>> o <<disposicin>>, haciendo referencia a la manera en que los nmeros elementos de la obra literaria se relacionan entre s; pero no hay razn alguna para restringir el trmino a esto exclusivamente.) Esta dos dimensiones, la forma y el contenido, son claramente distintas. As, podemos hablar, por ejemplo, de dos poemas que comparten la misma mtrica e incluso el mismo modo. O podemos observar que ambos emplean los recursos de la asonancia o la aliteracin, pero sin que esto signifique que los dos poemas en cuestin sean el mismo. Lo que los dos poemas <<dicen>> con la ayuda de esas estrategias es claramente distinto. Tambin, por ejemplo, en la ficcin, es posible distinguir entre narrativa y narracin; la primera se refiere a la trama, la segunda, a cmo se cuenta la historia. La misma narrativa, puede ser narrada de maneras diferentes. La distincin entre forma y contenido, es notoriamente imprecisa. Modo y tono, por ejemplo, se pueden tambin considerar aspectos del contenido semntico de una determinada semntica-, del que, ciertamente, no pueden ser disociados. Pero, incluso as, la distincin puede resultar til. Podra escribirse una historia de las formas literarias de las clases de alegoras, por ejemplo, o del uso del coro en la tragedia, o de la narracin en primera persona- que no atienda de manera exhaustivas al contenido de las obras comentadas, o bien podra elaborarse una historia

de la bicicleta en la literatura que recorra obras con muy distintas propiedades formales. Puedes comentar un poema en trminos formales por ejemplo, cmo maneja la irona o la metfora, o la ambigedad-; o bien puedes centrar tu inters en el significado que est en juego en la irona, la metfora o la ambigedad, en cuyo caso estars ocupndote del contenido. Comentar el personaje de Elizabeth Benner en Orgullo y prejuicio es contar el contenido (el qu) mientras que examinar las tcnicas de caracterizacin de Jane Austen es un asunto de forma (del cmo). Puede que haya quien encuentre estas sutiles distinciones muy acadmicas pero ya se sabe que hay a quien cualquier sutileza le resulta acadmica. Sin embargo, la forma y el contenido son inseparables en el sentido de que la crtica literaria generalmente supone captar lo que se dice en los trminos de cmo se dice. O, por decirlo de forma un poco ms tcnica, captar lo semntico (el significado) en los trminos de lo no semntico (sonido, ritmo, estructura, tipografa y dems elementos). Por supuesto, los lectores a veces estarn dispuestos a atender ms a uno, y otras veces al otro. Puede que ests ms interesado por el momento en examinar la pasin sexual en Cumbres borrascosas, que en trminos generales es un punto del contenido, que en el uso que se hacer en la novela de los llamados narradores no fiables como Lockwood y Nelly Dean, lo que en gran medida es un asunto formal. No todas las declaraciones crticas tienen que consistir en un qu en los trminos de un cmo. Pero se puede afirmar, sin embargo, que el acto prototpico de la crtica es exactamente ese. Y eso es an ms cierto para la poesa, un gnero literario que se podra definir como aquel en el que forma y contenido estn ntimamente imbricados. Parece como si la poesa, por encima de todo, revelase la verdad secreta de todo escrito literario: que la forma es constitutiva del contenido y no un mero reflejo de este. La palabra constitutiva el tono, el ritmo, la rima, la

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sintaxis, la asonancia, la gramtica, la puntuacin y el resto de los aspectos formales son, en realidad, generadores de significado, no simples contenedores de este. Modificar cualquiera de ellos es modificar el significado mismo. Pero acaso no es esto igualmente cierto en el habla cotidiana? Qu tiene entonces de especial la literatura? El tono en que te digo <<buenos das>>, tanto si es glacial como si es lisonjero, puede cambiar tremendamente el significado. Dilogos completos se han desarrollado repitiendo una obscenidad un nmero de veces, en cada ocasin modulndola en un tono diferente. Este tipo de cosas no tiene la grandeza de Guerra y paz, pero incluso as sirven a sus fines. El tono, la viveza, el nfasis y el resto de los elementos afines ayudan a constituir el sentido de lo que quiero decir tanto en la vida diaria como en la poesa. Te digo que son las seis y tres minutos de una manera grandilocuente, desproporcionadamente enftica para as transmitirte el hecho de que te considero un pelmazo que debera tener la decencia de comprarse un reloj. Un tono sarcstico o irnico puede invertir, de hecho, el significado de lo que digo. Comprender el lenguaje diario implica el modo en que usamos signos que carecen de significado por si mismos siguiendo unas convenciones reconocidas, y esto es otra manera de decir que el contenido de nuestra habla est determinado por su forma. Las palabras individuales tienen una existe puramente formal, como demuestra el hecho de que <<cerdo>> y cochn tengan el mismo significado. No hay, por tanto, una separacin ntida entre la literatura y la vida. Es cierto que una importante porcin de la poesa aprovecha los recursos del lenguaje ms intensamente que la mayora de nuestra habla cotidiana, a no ser que el que hable sea Oscar Wilde. (Sin embargo, incluso en este punto, debemos estar en guardia: algunos poemas son austeros y

llanos, mientras que algunas expresiones diarias pueden ser profusas y pomposas.) Pero la poesa pone de manifiesto lo que tambin le ocurre a nuestra habla, que, sin embargo, pocas veces se seala. En el habla cotidiana tambin el <<contenido>> es el producto de la <<forma>>. O, para decirlo de manera ms tcnica, los significados (los sentidos) son el producto de los significantes (las palabras). La realidad es que los significados son resultado de cmo usamos las palabras, y no que las palabras transmitan significados que estn formados de manera independiente de ellas. No se me podra ocurrir la idea <<se debera juguetear con los tigres en cualquier lugar>> si no dispusiese de las palabras para tenerla. En la vida cotidiana, sin embargo, somos ms bien analista del contenido, preocupados por los sentidos ms que por la forma. Miramos a travs del significante directamente a lo que significa. Generalmente no le indicamos al carnicero con un alarido de satisfaccin que lo que acaba de decir contiene dos aliteraciones y un anapesto. Por lo tanto, la poesa nos concedera la experiencia de ver que el significado toma forma como un proceso, en vez de presentarlo simplemente como un objeto acabado. O, si se prefiere, la experiencia de ver a la forma convertirse en contenido, un proceso del que la mayor parte del tiempo afortunadamente no somos conscientes. <<Afortunadamente>>, porque esta insensibilidad a la textura y el ritmo de nuestra habla es fundamental para nuestra vida prctica. No tiene sentido gritar <<Fuego!>>[<<Fire!>>] en un cine si el pblico slo se detuvieses a apreciar el encantador contraste entre la violentamente punzante F y el alargamiento de la vocal desvanecida que le sigue. (Aquellos entre el pblico seriamente perjudicados por una formacin literaria anticuada podran incluso detectar en esa accin verbal una imagen mimtica del

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propio fuego: la F representara su inicio repentino, y el sonido voclico desvanecindose la premura y los giros de su inexorable propagacin.) De igual modo que nos parece que el sol gira alrededor de la tierra, el lenguaje comn parece invertir las relaciones entre significantes y significados, o las palabras y sus sentidos. En el habla diaria, la palabra parece ser un obediente trasmisor de significado. Es como si se evaporase en ste. Si el lenguaje no ocultara su proceder de ese modo, podramos quedar tan extasiados por su msica que, como los lotfagos, nunca llevaramos nada a trmino, de modo similar a la que consideraba Nietzsche: si fusemos de la horrible masacre que dio origen a nuestra civilizacin, nunca saldramos de la cama. El lenguaje diario, como la historia para Nietzsche o el ego para Freud, funciona gracias a una saludable amnesia o represin. La poesa es el tipo de escritura que, de nuevo, vuelve relevante esta inversin de forma y contenido, o de significante y significado. Hace realmente difcil que podamos simplemente ignorar las palabras para llegar a los significados. Establece claramente que el significado es el resultado de una compleja interrelacin de significantes. Y, al hacer esto, nos permite experimentar el medio mismo de nuestra experiencia. Esta idea podra expresarse del siguiente modo: los ejecutivos de empresa, los tecnlogos y todos los que se pueden considerar grupos prcticos tienden a observar el mundo a travs del cristal transparente del lenguaje; por el contrario, los poetas son esas extraas criaturas, socialmente disfuncionales, siempre fascinados por las mnimas concavidades y convexidades del cristal mismo, por el frescor que transmite a la frente y por la sensacin resbaladiza que transmite a las yemas de los dedos. Sin embargo, esta imagen es engaosa. Ciertamente, hay poetas de este tipo, formalista o simbolistas para los que importa es el

arte de investigar el medio y no tanto el sentido. Esto implica despegar las palabras de sus significados para que las texturas y sonidos puedan apreciarse ms intensamente. Pero si quisiramos aplicar la imagen de la ventana a la inmensa mayora de los poetas, tendramos que mostrar cmo la densidad y la refraccin del cristal, sus desperfectos y sus marcas, le dan forma a lo que se ve a travs de l. Pero la metfora de la ventana no se sostiene porque los objetos que vemos <<a travs>> del cristal, a pesar de su aparente solidez, son en realidad creados por ste. Un poema constituye las cosas mismas de las que trata. En este sentido, todo poema se curva sobre s mismo. La palabra que define este proceso es <<ficcin>>. Wallace Stevens, en Opus Posthumous, habla de un poema como <<Parte de la cosa (res) misma y no sobre ella>>; pero sera ms exacto decir que cada uno existe en tanto en cuanto el otro lo hace. En realidad, el lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para empezar, porque una ventana separa claramente un interior de un exterior, que sera la ltima cosa que se puede decir que haga el lenguaje. Por el contrario, estar en el <<interior>> de un idioma es una manera de estar <<fuera>> de l tambin. Es un modo de estar situado entre las realidades del mundo. La engaosa imagen especial, por lo tanto, se derrumba. La poesa es una expresin de certeza de que el lenguaje no nos separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso ms profundo a sta. As que no se trata de elegir entre estar fascinado por las palabras o preocupados con las cosas. La esencia misma de las palabras es sealar ms all de s mismas; de forma que percibirlas como valiosas de por s es tambin adentrarse ms profundamente en la realidad a la que se refieren. No comprender esto es como afirmar que no puedes cavar con una pala porque la parte metlica del extremo del mango no hace ms que interferir en el proceso.

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Percibir el <<que>> del contenido en los trminos del <<cmo>> no significa necesariamente verlos como una unidad armoniosa. La doctrina de la indisolubilidad de la forma y el contenido es tan sagrada para algunos crticos como la creencia en la indisolubilidad del matrimonio lo es para el papa. Pero considerar la forma y el contenido en trminos de mutua reciprocidad no significa necesariamente verlos como uno. Igual que los 5. ES LA CRTICA MERAMENTE SUBJETIVA? Existe un argumento contra el anlisis detallado de la forma literaria que reza como sigue: verificar lo que un poema dice literalmente, o qu mtrica emplea, o si rima o no, son cuestiones objetivas de las que los crticos pueden ponerse de acuerdo. () Pero hablar de tono, modo, cadencia, gesto dramtico y dems elementos afines es completamente subjetivo. Lo que yo entiendo como rencor otro lo puede tomar por jbilo. Puede tomarse por charlatanera lo que a m me parece elocuencia. El tono de un poema no depende de un F mayor [FA mayor] o un B menor [SI menor]. De hecho, irnicamente, muy pocas elementos de la forma mtrica y rima, por ejemplo- se pueden realmente formalizar. La forma en poesa es algo bastante informal. Puesto que no puede llegarse a un consenso en todas estas cuestiones, lo mejor que se puede hacer es suprimir toda esa palabrera caprichosa y concentrarse en lo que realmente se puede comprobar. Algo de razn tiene esa acusacin. No existe una ciencia exacta en estas cuestiones, y ciertamente, hay un amplio margen para el desacuerdo al analizar poemas. Pero, para empezar, debemos hacer notar que el hecho

miembros de un matrimonio, pueden llevarse francamente mal. De hecho, es una suerte que sea as, pues, de lo contrario, toda una gama de fascinantes efectos poticos quedara suprimida. Son ese tipo de efectos que se consiguen enfrentando forma y contenido, provocando tensiones y ambigedades entre ambos.

de no ponerse de acuerdo sobre un asunto no necesariamente conlleva la presencia de subjetivismo. Podemos discrepar sobre si la tortura es lcita o no, pero, con todo, habr un punto de vista correcto y otro incorrecto sobre eso, independientemente de nuestras desavenencias. Podemos no ponernos de acuerdo sobre si alguien est saludando o ahogndose, pero no es posible que est haciendo ambas cosas a la vez. A no ser que el baista muestre una actitud totalmente despreocupada hacia su propia muerte, una de las dos opciones no puede ser correcta. Las opiniones que aventuramos como meras conjeturas pueden luego resultar certezas irrefutables, cuando disponemos de ms evidencias. Centrndonos ya en las disputas literarias, fijmonos, por ejemplo, en el poema oscuramente gtico de Robert Browning Prophyrias Lover (Amante de Porfiria), en el que el hablante, muy probablemente psicpata, describe con qu frialdad toma la decisin de estrangular a su querida:

I found Athing to do, and all her hair

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In one long yellow string I wound Three times her little throat around, And strangled her And thus we sit together now, And all night long we have not stirred, And yet God has not said a word!

triunfo (si bien manaco): por medio de su cruel accin, el amante ha retado a Dios deliberadamente a que se muestre, y Dios no se ha manifestado. Por lo tanto, quiz el espeluznante asesinato era un experimento para demostrar la verdad del atesmo. Sin embargo, he escuchado ese verso recitado por un actor en un tono de sombro resentimiento. Para ese lector, sin duda, el hablante no es un ateo exaltado sino un supuesto creyente, que ha sacrificado a su amada en su intento de obligar a Dios a mostrar sus cartas, y que ahora se halla amargamente abatido por el obstinado silencio del Todopoderoso. Ha perdido al mismo tiempo, por as decir, a su Seor y su seora, y todo por nada. No hay un mtodo infalible para decantarse entre interpretaciones opuestas. () Fijmonos, por ejemplo, en el ttulo del poema de Browning. Sabemos que Profiria es el nombre de la mujer asesinada, ya que el poema deja este extremo claro. lo que significa que el amante debe ser el hablante masculino. Pero por qu damos por sentado que el hablante es un hombre? No hay nada el texto que as lo indique. No es ms que una hiptesis que aplicamos al poema para darle sentido. Quiz el hablante es tambin una mujer, y se trata de una relacin lsbica que se ha vuelto horriblemente retorcida. () Se da tambin el hecho de que la inmensa mayora de los asesinos son hombres, y que la mayora de los asesinos movidos por sadismo sexual tambin lo son. La posesiva arrogancia sexual que muestra el hablante es ms tpicamente masculina que femenina. () Con todo, no nos es posible descartar una lectura lsbica. As, uno de los hechos aparentemente ms incontestables del poema resulta ser discutible. () El tono, el modo y dems elementos de ese cariz pueden dar lugar a interpretaciones sobre las que los crticos pueden discrepar; pero

[ Se me ocurri hacer una cosa, y todo su pelo retorc en una larga trenza dorada por tres veces alrededor de su menudo cuello, y la estrangul Y as estamos sentados juntos ahora, y durante toda la noche sin movernos, Y Dios todava no ha dicho nada!]

La displicencia que se muestra en thing to do [hacer una cosa], como si el hablante hubiese podido de igual manera recortarse el bigote, resulta particularmente escalofriante. Pero cmo se supone que debemos entender el ltimo verso? La interpretacin ms obvia es como un grito de

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esto no quiere decir que sean puramente subjetivas. Como ya hemos visto, tambin podemos discrepar sobre el significado. Pero normalmente hay lmites para tales disputas. Es posible que la amante de Porfiria sea una mujer, ya que puedes adoptar esta hiptesis y el poema se entiende; peo nadie sugerira que la amante de Porfiria es una jirafa. Esto no se debe solo a que los autores victorianos no soliesen gustar de poemas sobre zoofilia, sino porque no habra evidencia textual que lo apoyase. Las jirafas no enredan el pelo de las personas tres veces alrededor del cuello y las estrangulan. Sus corazones no se sienten henchidos ante la idea de ser idolatradas por una mujer. Ni piensan en Dios, en atesmo ni en ninguna otra cosa. Si se nos preguntara cmo sabemos que las jirafas emplean su tiempo cavilando febrilmente sobre asuntos metafsicos, bastara con que contestsemos: porque vemos lo que hacen. No tenemos necesidad de

entrar en sus mentes para estar suficientemente seguros de esto, del mismo modo que no preciso entrar en tu mente para saber que no puedes estar muy contento cuando veo que ests revolvindote en el suelo, emitiendo sonidos extraos, y con el pelo en llamas. Algo parecido a esto les ocurre a cuestiones an ms elusivas, tales como el modo, la distancia del lector, la implicacin, la connotacin, el simbolismo, la sensibilidad, el efecto retrico y dems cuestiones afines. Pueden darse marcadas divergencias de opinin sobre todos estos elementos, pero tambin existen lmites que no pueden rebasarse, al menos para todos aquellos que comparten la misma cultura. Esto es as porque tanto tonos como sentimientos son algo tanto social como lo es el significado.

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SELECCIN DE POEMAS HASTO DE LA TRAMA

FOGWILL, RODOLFO. LTIMOS MOVIMIENTOS. BUENOS AIRES, PARADISO, 2005.

No es el hasto ni el hasta ah geomtrico ni el hartazgo de los dibujos ni la torsin calculada del hilo.

la paciencia del hombre como renuncia, y lo que se dispone a ser: un hacer que no acierta a saber qu es, e insiste y teje su trama

Ser la regularidad, la causa repetitiva de las formas,

alrededor del vaco.

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VIENTO
PAZ, OCTAVIO. LIBERTAD BAJO PALABRA. DISPONIBLE EN HTTP://WWW.SIFUESEPOETA.COM/9480--OCTAVIO-PAZ--VIENTO.HTML [LTIMA VISITA: 8 DE FEBRERO DE 2014.]
Cantan las hojas, bailan las peras en el peral; gira la rosa, rosa del viento, no del rosal. Nubes y nubes flotan dormidas, algas del aire; todo el espacio gira con ellas, fuerza de nadie.

Todo es espacio; vibra la vara de la amapola y una desnuda vuela en el viento lomo de ola.

Nada soy yo, cuerpo que flota, luz, oleaje; todo es del viento y el viento es aire siempre de viaje.

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PIERROT BORRACHO
PESSOA, FERNANDO. UN CORAZN DE NADIE. ANTOLOGA POTICA (1913-1935).BARCELONA, GALAXIA GUTENBERG, 2001.
En las calles de la feria de la feria desierta slo la luna llena blanquea y clarea las noches de la feria en la noche entreabierta. Slo la luna alba blanquea y clarea la tierra calva de abandono y alba alegra ajena. Ebria blanquea como por la arena en las calles de feria, de la feria desierta en la noche ya llena de sombra entreabierta. La luna boquea en las calles de feria desierta e incierta.

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ANEXO: PLAN DE ESTUDIOS Y SISTEMA DE CORRELATIVAS

ISP DR. JOAQUN V. GONZLEZ DEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA

PLAN DE ESTUDIOS
Las materias, talleres y seminarios de la carrera estn organizados en tres ejes: Disciplinar, De la formacin comn de docentes y De aproximacin a la realidad y la prctica docentes. La carga horaria est expresada en horas ctedra. Cada hora ctedra es de 40 minutos.

PRIMER AO
Materias anuales Eje Carga horaria semanal en horas de cursada de cada materia o taller 3 hs. 3 hs. 3 hs. 4 hs. 4 hs.

Taller de expresin oral y escrita I: Formacin comn de gneros acadmicos docentes Introduccin a la filosofa Pedagoga General Psicologa del Desarrollo y el Aprendizaje Taller de literatura latinoamericana y argentina Formacin comn de docentes Formacin comn de docentes Formacin comn de docentes Eje disciplinar

Materias cuatrimestrales Talleres de rea optativos: -Lingstica y gramtica -Literatura y Teora Literaria

Eje Eje disciplinar

Carga horaria semanal en horas de cursada de cada materia o taller 4 hs.

Introduccin al estudio del lenguaje y Eje disciplinar elementos de semiologa Acreditacin: promocin directa

4 hs.

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Introduccin a la lengua y literatura latinas Acreditacin: promocin directa

Eje disciplinar

4 hs. (+ 2 hs. optativas de tutora) 4 hs. (+ 2 hs. optativas de tutora) 4 hs. 4 hs.

Latn I (Correlativa de Introduccin a la Eje disciplinar lengua y la literatura latinas) Taller de lectura literaria Acreditacin: promocin directa Teora literaria (Correlativa del Taller de Lectura literaria) Eje disciplinar Eje disciplinar

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AOS SUPERIORES
SEGUNDO AO Carga horaria semanal en horas de cursada de cada materia o taller 4 hs 4 hs 4 hs 3 hs 2 hs + 2 hs Una parte de la carga horaria se cumple en el instituto y otra, en instituciones educativas. 3 hs 3 hs

Materia Gramtica I Latn II Literatura francesa e italiana Historia del arte

Eje Disciplinar Disciplinar Disciplinar Disciplinar

La lectura y la escritura en la Aproximacin a la educacin formal y no formal y TC I realidad y la prctica y II docentes Taller de expresin oral y escrita II: Formacin comn de gneros e interdiscursividad docentes Didctica general Formacin comn de docentes Eje

Materias cuatrimestrales Pre-requisito Informtica

Carga horaria

Pre-requisito Formacin comn de Lengua extranjera7 docentes

2 hs.

Los estudiantes podrn cursar, si lo desean, un nivel ms de Lengua extranjera.

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TERCER AO Carga horaria semanal en horas de cursada de cada materia o taller 4 hs. 4 hs. 3 hs. 4 hs. 4 hs. 3 hs. + 3 hs. en instituciones educativas. 3 hs Carga horaria 2 hs

Materias anuales Gramtica II Latn III Griego I

Eje Disciplinar Disciplinar Disciplinar

Literatura en lengua inglesa Disciplinar Literatura espaola del Siglo Disciplinar de Oro Didctica especfica I y TC III Aproximacin a la realidad y la prctica docentes Historia social de la educacin Materia cuatrimestral Polticas educativas y legislacin escolar CUARTO AO Formacin comn de docentes Eje Formacin comn de docentes

Materias anuales Gramtica III Latn IV Griego II Gramtica histrica Literatura argentina

Eje Disciplinar Disciplinar Disciplinar Disciplinar Disciplinar

Carga horaria semanal en horas de cursada de cada materia o taller 4 hs 4 hs 3 hs 3 hs. 4 hs 4 hs 2 hs (+ 10 hs en instituciones educativas)

Literatura latinoamericana Disciplinar Didctica especfica II y residencia Aproximacin a la realidad y la prctica docentes

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QUINTO AO Carga horaria semanal en horas de cursada de cada materia o taller 3 hs. 3 hs 4 hs. 4 hs.

Materias anuales Historia de la variacin lingstica Lingstica

Eje Disciplinar Disciplinar

Problemas de literatura contempornea en lengua Disciplinar espaola Literatura, cine y otros lenguajes Seminario electivo (Los alumnos tienen que elegir uno de los tres) Sem. de estudios hispnicos Sem. de anlisis del discurso Sem. de retrica y potica Disciplinar

Disciplinar

4 hs.

Seminarios de investigacin electivos (Los alumnos tienen que elegir uno de los tres propuestos. Est abierto a estudiantes de otros Departamentos.) Formacin Lenguaje, sociedad y educacin comn de Canon literario, canon escolar y formacin del docentes gusto Representacin y proyeccin de los discursos de la antigedad en la escuela. Estado, sociedad y derechos humanos Formacin comn de docentes

3 hs. (+ 3 hs. para la elaboracin y escritura de la investigacin)

3 hs.

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Lengua y Literatura

SISTEMA DE CORRELATIVIDADES
Ajuste noviembre de 2013

EJE DE LA FORMACIN COMN

Instancia curricular Taller anual Denominacin Finales o talleres aprobados al mes de mayo TP Aprobados Se observa y/o recomienda

Expresin Oral y Escrita I: gneros acadmicos Expresin Oral y Escrita II: gneros e interdiscursividad Expresin Oral y Escrita I: gneros acadmicos

Taller anual

Materia anual Materia anual

Pedagoga general Psicologa del desarrollo y del aprendizaje para el nivel medio y superior Didctica General para el nivel medio y superior

Materia anual

Pedagoga General Psicologa del Desarrollo y del Aprendizaje para el nivel medio y superior

Materia anual Materia anual Materia anual Materia cuatrimestral Seminario anual

Estado Sociedad y Derechos Humanos Historia Social de la Educacin Introduccin a la Filosofa Poltica Educacional y Legislacin Escolar -Seminario de investigacin educativa para el nivel medio y superior: Lenguaje, sociedad y educacin -Seminario de investigacin educativa para el nivel medio y superior: Canon literario, canon escolar y formacin del gusto.

Teora Literaria Dos literaturas en lengua espaola Una literatura en lengua extranjera

Latn III

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Prerrequisito cuatrimestral

-Seminario de investigacin educativa para el nivel medio y superior: Representacin y proyeccin de los discursos de la Antigedad en la escuela. Lectocomprensin de lengua extranjera I

Didctica Especfica I Puede ser cursado, a partir del segundo ao de la carrera. Debe haber sido aprobado antes del fin de la carrera. Lectocomprensin de lengua extranjera I Puede ser cursado, a partir del segundo ao de la carrera. Debe haber sido aprobado antes del fin de la carrera.

Prerrequisito cuatrimestral

Lectocomprensin de lengua extranjera II (optativa)

Prerrequisito cuatrimestral

Informtica

EJE DISCIPLINAR
Instancia curricular Materia cuatrimestral Materia anual Denominacin Introduccin al estudio del lenguaje y elementos de semiologa Gramtica I Finales o talleres TP Aprobados aprobados al mes de mayo Se observa y/o recomienda

Materia anual

Gramtica II

Materia anual Materia anual

Gramtica III Gramtica Histrica

Introduccin al estudio del lenguaje y elementos de semiologa Gramtica I Gramtica I

Introduccin al estudio del lenguaje y elementos de semiologa Gramtica I

Se recomienda cursar previamente el Taller optativo de Gramtica y Lingstica

Gramtica II Latn II Pgina | 78

Materia anual

Estudio de la variacin lingstica Lingstica

Latn I Latn II

Gramtica Histrica

Materia anual

Introduccin al estudio del lenguaje y elementos de semiologa

Taller cuatrimestral Materia cuatrimestral

Taller de lectura de textos literarios Teora literaria

Taller de lectura de textos literarios

Taller anual

Materia anual

Materia anual

Materia anual Materia anual Materia anual Materia anual

Taller de Literatura Argentina y Latinoamericana, conectada con literatura espaola (TALCE) Literatura Francesa e Italiana Taller de introduccin a la lectura literaria Literatura en lengua inglesa Taller de introduccin a la lectura literaria Literatura Espaola del Siglo de Oro Literatura Argentina TALCE Literatura Latinoamericana TALCE Problemas de literatura Teora Literaria contempornea en lengua espaola Literatura, cine y otros Teora Literaria lenguajes en los siglos XX y XXI Historia del arte

Teora Literaria Teora Literaria Teora Literaria Literatura argentina Literatura latinoamericana Introduccin al estudio del lenguaje y elementos de semiologa

Materia anual

Se recomienda tener cursadas Literatura argentina y una literatura en lengua extranjera

Materia anual

Historia del arte

Se recomienda tener cursada Introduccin al estudio del lenguaje y elementos de semiologa

Materia cuatrimestral

Introduccin a la lengua y la literatura latinas

Materia cuatrimestral

Latn I

Introduccin a la lengua y la literatura latinas Pgina | 79

Materia anual Materia anual Materia anual Materia anual Materia anual Seminario anual Seminario anual Seminario anual Taller cuatrimestral no obligatorio Taller cuatrimestral no obligatorio

Latn II Latn III Latn IV Griego I Griego II Estudios Hispnicos Retrica y potica Anlisis del discurso Taller de rea: Gramtica y Lingstica Taller de rea: Literatura y teora literaria

Latn I Latn II Latn I Teora Literaria Latn I Teora Literaria

Latn I Latn II Latn III Griego I Latn II

EJE DE APROXIMACIN A LA REALIDAD Y LA PRCTICA DOCENTE

Instancia curricular Taller anual Denominacin La lectura y la escritura en la educacin formal y no formal y TCI y TC II Finales o talleres aprobados al mes de mayo TP Aprobados Se observa y/o recomienda

Trabajo de campo Materia anual

Didctica Especfica I y TC III

Expresin Oral y Escrita I: gneros acadmicos Taller de introduccin al estudio del lenguaje y elementos de semiologa Latn I Filosofa Taller de literatura argentina y latinoamericana Didctica Especfica Iy TC III Didctica General

Trabajo de campo

Pedagoga General Psicologa del Desarrollo y el Aprendizaje La lectura y la escritura en la educacin formal y no formal y TCI y TC II Teora Literaria Una literatura en lengua extranjera Gramtica I Didctica General Literatura Espaola del Siglo de Oro Gramtica II
Se recomienda cursar simultneamente Literatura Argentina y Literatura Latinoamericana

Materia anual

Didctica especfica II y Residencia para nivel medio y superior

Residencia Pgina | 80

Teora Literaria Latn II Expresin Oral y Escrita II Una literatura en lengua extranjera Historia del arte

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BIBLIOGRAFA
ARLT, ROBERTO. AGUAFUERTES PORTEAS. BUENOS AIRES, LOSADA, 1973. BIAGIONI, AMELIA. POESA COMPLETA. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2009. CASTILLO, ABELARDO. CUENTOS COMPLETOS. BUENOS AIRES, ALFAGUARA, 2012. CASTRO, LUCILA. DIARIO PERFIL. BUENOS AIRES, LUNES 11 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.PERFIL.COM/EDICIONES/COLUMNISTAS/-20123-6580022.HTML [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] CORTZAR, JULIO, EN DIEZ AOS DE LA REVISTA CASA DE LAS AMRICAS, N 60, JULIO 1970, LA HABANA. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.LITERATURA.US/CORTAZAR/ASPECTOS.HTML [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] CUMMINGS, E. E. BUFFALO BILL HA MUERTO (ANTOLOGA POTICA 1910-1962). MADRID, EDICIONES HIPERIN. 1996. DI BENEDETTO, ANTONIO. CUENTOS COMPLETOS. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2009. EAGLETON, TERRY. CMO LEER UN POEMA. MADRID, EDICIONES AKAL SA, 2010. FOGWILL, RODOLFO. LTIMOS MOVIMIENTOS. BUENOS AIRES, PARADISO, 2005. HIMITIAN, EVANGELINA. EL TODOS Y TODAS DIVIDE A INTELECTUALES, EN DIARIO LA NACIN. BUENOS AIRES, SBADO 10 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.LANACION.COM.AR/1455443-EL-TODOS-Y-TODAS-DIVIDE-AINTELECTUALES [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] HUIDOBRO, VICENTE. TOUT- - COUP. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.CIUDADSEVA.COM/TEXTOS/POESIA/HA/HUIDOBRO/18.HTM [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] HUIDOBRO, VICENTE. LA POESA. FRAGMENTO DE UNA CONFERENCIA LEDA EN EL ATENEO DE MADRID, 1921. DISPONIBLE EN EL SITIO WEB RETABLO DE LITERATURA CHILENA DE LA FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.VICENTEHUIDOBRO.UCHILE.CL/MANIFIESTO2.HTM [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] ITURRIOZ, PAOLA. LENGUAS PROPIAS, LENGUAS AJENAS. CONFLICTOS EN LA ENSEANZA DE LA LENGUA. BUENOS AIRES, LIBROS DEL ZORZAL, 2006. LA RAE NO ADMITE `TODOS Y TODAS` O `ALUMNOS Y ALUMNAS`, EN DIARIO EL PAS, URUGUAY, MARTES 6 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://HISTORICO.ELPAIS.COM.UY/120306/LAULT-628875/LAULTIMA/LARAE-NO-ADMITE-TODOS-Y-TODAS-O-ALUMNOS-Y-ALUMNAS-/ [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] Pgina | 82

LISPECTOR, CLARICE. REVELACIN DE UN MUNDO. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2004. MAAKOVSKI, VLADIMIR. CONVERSACIONES CON EL INSPECTOR FISCAL Y OTROS POEMAS. BARCELONA, EDICIONES 29, 1998. MASLIAH, LEO. EN REVISTA DIGITAL ABANICO. REVISTA DE LETRAS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE LA REPBLICA ARGENTINA. DISPONIBLE EN HTTP://WWW.BN.GOV.AR/ABANICO/A60902/MASLIAH-NAVAJO.HTML [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] MOYANO, DANIEL. LA PUERTA Y OTROS CUENTOS. BUENOS AIRES, CENTRO EDITOR DE AMRICA LATINA, 1992. OCAMPO, SILVINA. CUENTOS COMPLETOS. BUENOS AIRES, EMEC, 2000. OROZCO, OLGA. POESA COMPLETA. BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2012. PAZ, OCTAVIO. LIBERTAD BAJO PALABRA. DISPONIBLE EN HTTP://WWW.SIFUESEPOETA.COM/9480--OCTAVIO-PAZ--VIENTO.HTML [LTIMA VISITA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] PESSOA, FERNANDO. UN CORAZN DE NADIE. ANTOLOGA POTICA (1913-1935).BARCELONA, GALAXIA GUTENBERG, 2001. RAITER, ALEJANDRO. LENGUAJE EN USO. ENFOQUE SOCIOLINGSTICO. BUENOS AIRES, AZ EDITORA, 1995. RAITER, ALEJANDRO. REVISTA NOTICIAS. MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN HTTP://NOTICIAS.PERFIL.COM/2012-03-08-3323-EL-LEGISLADOR-BURLADO/ [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] SACK, ADRIN. DIARIO LA NACIN. BUENOS AIRES, LUNES 05 DE MARZO DE 2012. DISPONIBLE EN: HTTP://WWW.LANACION.COM.AR/1453900-LA-REAL-ACADEMIA-ESPANOLACONTRA-EL-TODOS-Y-TODAS [LTIMA CONSULTA: 8 DE FEBRERO DE 2014.] SAPIR, EDWARD (1921). EL LENGUAJE. MXICO, FONDO DE CULTURA ECONMICA, 1978. SHA, ANA MARA. DOS VECES BUENO. BUENOS AIRES, DESDE LA GENTE, 2002. THOMAS, DYLAN. MANIFIESTO POTICO. BUENOS AIRES, NUEVA CALEDONIA EDICIONES, 1976. VILARIO, IDEA. POESA COMPLETA. MONTEVIDEO. CAL Y CANTO, 2006.

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