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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Escuela de Artes Ctedra de Anlisis Musical Prof. Juan Francisco Sans y Miguel Astor.

bla bartk
(1881-1945) msica para cuerdas, percusin y celesta (1936)

I.-Fuentes referenciales Para la realizacin de esta gua de estudio se utilizaron diversos textos, partiendo del clsico de Ern Lendvai Bla Bartk, un anlisis de su estilo, editado por Kahn & Averill en Londres,1971. Josep Soler, en su libro Fuga, tcnica e historia, editado por Antoni Bosch en Barcelona, 1980, hace un resumen de los anlisis de Lendvai, particularmente de la fuga inicial. Jonathan Kramer, en The Time of Music (Schirmer Books, Collier Macmillan Publishers, London,1988) hace un interesante estudio de las series de Fibonacci y de las proporciones en diversos autores, incluyendo Bartok. Hemos tomado datos de los comentarios de Antonio Mastrogiovanni (manuscrito) Pierre Boulez (Bartk: Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta; aparecido en Puntos de Referencia, Gedisa, 1984) acerca de Bartk y esta gran obra. Adems, podemos consultar tambin de Boulez su opsculo sobre Bela Bartok aparecido en Hacia una esttica musical (Monteavila Editores, Caracas, 1990). Finalmente recomendamos el estudio de Bla Bartk, escritos sobre msica popular (Siglo XXI editores en Mxico 1979) que es una fascinante recopilacin de escritos de Bartk acerca del folklore. II.-Consideraciones generales sobre la msica de Bartk Bartok se sita entre los cinco grandes de la msica contempornea junto a Stravinsky, Webern, Schoenberg y Berg. (BOULEZ, 1984:323). Asimismo, Boulez considera que para la opinin general es, luego de Stravinsky, el nico msico de vanguardia que se haya impuesto totalmente, agregando adems que se convierti en el nombre portaestandarte de la vanguardia razonable, la que no pierde contacto con el pblico. (BOULEZ, 1990:294). La msica de Bartok sufri una evolucin notable de su lenguaje, que parte de un nacionalismo postromntico influenciado por Liszt y Brahms. Luego de profundos estudios sobre el folklore de Hungra, Bulgaria, Transilvania y

Rumana, comienza a crear un lenguaje muy personal basado en elementos de construccin de estas msicas, hasta un llegar perodo de sntesis de su lenguaje musical, que podemos resumir en las siguientes etapas: a)Perodo Nacionalista-Folklrico (1903-1912) b)Perodo de Internacionalismo (1914-1930) c)Perodo de Sntesis (1931-1945) La apelacin constante de Brtok a la instancia folklrica, se va a manifestar de cuatro maneras diferentes: -armonizacin y orquestacin directa del material folklrico original. -transformacin del contorno que acompaa al material folklrico original, dejando ste intacto. -transformacin del material folklrico original, tomando sus elementos constructivos para la elaboracin de estructuras o sistemas ms complejos. -creacin de nuevos materiales de inspiracin folklrica: folklore imaginario Esta apelacin permanente a la instancia folklrica es la base de todo un complejo sistema musical que se va a materializar en todos los aspectos de su lenguaje: principios rtmicos, tonales, formales, y sistemas escalsticos.

III.-Principios tcnicos de la obra de Bartk III.1.-Principios rtmicos: Alternacias constantes o combinaciones de tiempos binarios y ternarios, o subdivisin de compases complejos segn sus acentos rtmicos. Ejemplos: 8/8 = 3/8 + 2/8 + 3/8; lo que equivale a escribir este comps como 3+2+3/8. 9/16 = 2/16 + 2/16 + 2/16 + 3/16 3/16 + 3/16 +2/16 + 1/16 III.2.- Principios tonales:

La msica de Bartk puede ubicarse dentro de la llamada msica cntrica, esto es, aquella que parte de notas pivote o tonicas que le hacen tener un sentido tonal evidente. Desde este punto de vista, el problema de las alturas en su msica es analizable satisfactoriamente a partir de los postulados de la SetTheory. Sin embargo, segn Arn Lendvai, Bartk desarroll un sistema dodecafnico muy personal a partir de estas notas pivotes, diferenciado obviamente del de Schoenberg y su escuela, teora que ha sido muy discutida por muchos musiclogos. 1 Este dodecafonismo tonal sera el producto de numerosos componentes, entre ellos: un sistema escalstico diatnico representado por la escala armnica natural (v. infra), la escala pentatnica que incluye los piens o notas de apoyatura (que tambin sirven de notas sensibles ascendentes o descendentes de las referidas tnicas o notas pivote), y los modos invariantes que dividen los 12 semitonos de la octava en series 1:2, 1:3, 1:5, (de donde derivan los modos de transposicin limitada de Messiaen), etc. A pesar de estar severamente cuestionada, por ser muy seductora la teora de Lendvai, procederemos a describirla a continuacin.

III.2.1.-Sistema de ejes:

pg. 35) que esta teora nunca fu avalada ni siquiera por el propio Bartk.

1.-Jaques Chailley afirma en su Cours dhistoire de la musique, (Alphons Leduc, Tome IV,

III.3.- Principios formales

El aporte analtico ms importante que hace Lendvai al conocimiento de la msica de Bartk es su clebre y controversial anlisis de las proporciones del primer movimiento de la Msica para cuerdas, percusin y celesta de Bartk, que ha sido el punto de partida para numerosos estudios sobre el tema. 2 Las objeciones fundamentales a este anlisis estriban en la inconsistencia con que Lendvai asume el contaje de los medidas, a veces en tiempos y a veces en compases, as como el ignorar la alternancia de compases como 5/8, 6/8, 7/8, 8/8, 9/8 que hace obvia la diferente longitud de los mismos, entre otras licencias analticas. III.3.1.-Seccin urea:

La parte menor es a la mayor, como la mayor es al todo. III.3.2.- Serie de Fibonacci

n= (n-1)+(n-2) 0,1,2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, Esta sucesin cumple con la seccin urea. En efecto, dos nmeros contguos de esta sucesin se encontrarn siempre en Proporcin Aurea. III.3.3.-Sistemas escalsticos III.3.3.1.-Sistema cromtico El sistema cromtico de Bartk est basado tambin en las leyes de la Seccin
2.-Roy Hovwat escribi Bartk, Lendvai, yand the Principles of Proportional Analysis, en

Music Analysis, 2 (1983) p.p. 69-96; y Tibor y Peter J. Bachmann An Analysis of Bla Bartks Music Through Fibonacci Numbers and the Golden mean, en Musical Quarterly, 65 (1979), pp.72-82, entre otros.

Aurea y especialmente la serie numrica de Fibonacci.

Valor de los intervalos (en semitonos)

Segunda Mayor

Tercera Mayor

Cuarta Justa

Sexta Menor

Octava Aumentada 13

El material intervlico se calcula siempre en base a dicha serie, es decir clulas de 2, 3, 5, 8 y 13 con subdivisiones derivadas de las proporciones dadas. As una octava se podr dividir slo en 5 + 3 (La posibilidad de dividir dicha octava en 4 + 4 o en 7 + 1 est excluda del sistema). De aqu derivan el acorde Mayor-Menor:

el acorde a y sus variantes:

y los acordes de intervalos iguales: Las siguientes posibilidades cumplen la Proporcin urea:

Evento tonal Escala de tonos enteros Sptima Disminuda Acordes por cuartas Trada aumentada

Cantidad de semitonos 2+2+2+2+2+2 3+3+3+3 5+5+5+5 8+8+8

Tanto la existencia del acorde mayor-menor, como la del acorde a provienen de los principios estructurales vistos. A estos podemos sealar la vinculacin con la pentatona y los llamados modelos 1:5, 1:3 y 1:2 Modelo 1:5, alternancia de 2as menores y 4tas justas: Do - Do# - Fa# - Sol - Do Modelo 1:3, alternancia de 2as menores y 3as menores: Do - Do# - Mi - Fa - Sol# - La - Do Modelo 1:2, alternancia de 2as menores y 2as mayores(coleccin octatnica): Do - Do# - Mi b - Mi- Fa# - Sol - La - Si b - Do

Observar la relacin de los modelos 1:2 y 1:5 con el sistema de ejes. Igualmente existe una correlacin orgnica entre el sistema de ejes, los acordes a y los modelos 1:2 y 1:5

Estas frmulas se funden unas con otras de tal forma que a veces es bastante difcil detectar cuando una de ellas termina y cuando otra comienza. Dentro del rango de la escala de doce tonos se pueden construir tres modelos 1:2 diferentes: una tnica : Do - Do# - MI b - Fa# - Sol - La - Si b una dominante : Do# - Re - Mi- Fa - Sol- La b - Si b- Si. una subdominante : Re - Mi b - Fa - Fa# - La b - La - Si- Do. III.3.4 Sistema diatnico Se basa en las escalas pentatnicas, y en la acstica natural (derivada de la serie de armnicos. El fa # y el si b actan en todo caso como piens de la escala pentatnica implcita:

Un secreto de la msica de Bartk es que el mundo cerrado de la seccin urea contrabalanceado por la esfera abierta del sistema acstico. La periodizacin simtrica tan propia de la msica clsica est presente en la manera de escribir de Bartk, sobre todo en el modo diatnico. En el modo cromtico, en contraste, la alternancia de secciones positivas y negativas constituye una clase diferente de sistema de preguntas y respuestas. El balance y la periodizacin simtrica es reemplazada por regularidades de tensa asimetra.

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Tipo Seccin urea (Sistema cromtico) Pentatona Acorde Modelos 1:2, 1:3, 1:5 Formas de intervalos iguales: Escala hexacordal Sptima disminuda acordes por cuartas Trada aumentada, pensada como superposicin de sextas menores.

Tipo acstico (Sistema diatnico) Acorde y escala acstica. Inversin de Sucesin de tereceras y caractersticas con caractersticas del mayor. Formas de intervalos iguales: Acordes por quintas Trada aumentada, pensada superposicin de terceras mayores. como

IV. Aplicaciones del anlisis proporcional (seccin urea) a dos obras de Bartok Anlisis de los compases 2 a 17 de la Sonata para dos pianos y Percusin

Anlisis del Primer movimiento de Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta

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V.-Particularidades de la obra Msica para cuerdas, percusin y celesta Esta obra fu escrita en 1936. Junto con el V cuarteto de cuerdas y la Sonata para dos pianos y percusin (1937), representan la etapa de madurez de Bartk como compositor. Fu escrita para la Orquesta de cmara de Basilea, instigada por Paul Sacher su director, quin estren la obra el 21 de enero de 1937. Orquestacin: doble orquesta de cuerdas, piano, celesta, arpa, sioln, timpani y percusin. Segn Boulez, el primer movimiento es el ms intemporal que existe en toda la msica de Bartk. Bartk explota aqu algunas de sus innovaciones instrumentales, entre ellas: -pizzicato Bartk -Glissando en tmpani -utilizacin de la percusin de modo estructural Estructura de la obra (traduccin de la nota que escribi el propio Bartok en la edicin de la obra): Ier movimiento en la. En ciertos aspectos compuesto cabalmente en forma de fuga estricta. Por ejemplo, la 2 entrada aparece a una quinta superior con respecto a la 1, la 4 nuevamente a una quinta superior respecto a la 2, la 6, la 8 y as sucesivamente, a una quinta superior a su precedente. La 3, la 5, la 7 entradas, por otra parte, entran cada una a una quinta grave que su precedente. Despus que se ha alcanzado la nota tonalidad ms remota -Mi bemol- (el climax del movimiento), las siguientes entradas toman el tema en movimiento contrario hasta que se alcanza nuevamente la tonalidad fundamental -La-, despus de lo cual sigue una Coda. Algunas entradas secundarias aparecen en stretto. Otras entradas muestran el tema incompleto, esto es, fragmentado. Esta descripcin est graficada por Josep Soler de la siguiente:

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II movimiento en Do. Forma sonata (movimiento lateral a Sol). En la ejecucin aparece el tema del Ier movimiento, pero en forma alterada, y as hace una alusin al tema principal del IV movimiento. La repeticin cambia el ritmo de 2/4 de la exposicin a un ritmo de 3/8. El IIIer movimiento en Fa Sostenido. Brueckenform (rond): A, B, C, B, A. Entre cada seccin aparece una parte del tema del primer movimiento. IV movimiento en la. Frmula: A+B+A, C+D+E+D+F, G, A. La parte G (compses 203-234) muestran el tema principal del primer movimiento extendiendo, no obstante, la forma cromtica original en una expansin diatnica.