Comentarios informales sobre la novela de misterio1 [1949]

1. La novela de misterio debe tener motivaciones crebles, tanto en la situacin inicial como en el desenlace. Debe presentar acciones plausibles de gente plausible en circunstancias plausibles, teniendo presente que la plausibilidad es, en gran medida, cuestin de estilo. Eso descarta la mayora de los nales tramposos y las llamadas historias de crculo cerrado, en las que el personaje menos probable resulta ser el asesino, sin que nadie quede convencido. Tambin descarta las puestas en escena demasiado complicadas, como la de Asesinato en el Orient Express, de Christie, donde toda la preparacin del crimen revela una serie de coincidencias tan improbable que nadie podra crersela. Por supuesto, aqu como en todas partes, la credibilidad es cuestin de efectos, no de hechos, y un escritor puede salir airoso con una trama que en manos de un artista inferior parecera idiota.
1. El contenido de este artculo pervivi en varias redacciones en los cuadernos de notas del autor; a veces, y con algunas variaciones, se ha publicado como Twelve Notes on the Mystery Story. Esta versin, de 1949, se public originalmente en Raymond Chandler Speaking, Berkeley, University of California Press, 1962.

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2. El relato de misterio debe ser tcnicamente correcto en lo referente a los mtodos de homicidio e investigacin. Nada de venenos fantsticos ni de errores como una muerte por dosis insuciente, etctera. Nada de silenciadores en los revlveres (no funcionaran porque la recmara y el can no son continuos), nada de serpientes trepando por el cordn de la campanilla. Si el detective es un polica profesional, tiene que comportarse como tal y poseer las cualidades fsicas y mentales necesarias para su trabajo. Si se trata de un investigador privado o de un acionado, al menos, debe conocer las rutinas policiales lo suciente como para no hacer el ridculo. El relato de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural de sus lectores; lo que resultaba aceptable en Sherlock Holmes no se puede aceptar en Sayers, Christie o Carten Dickson. 3. Debe ser realista en cuanto a la caracterizacin, la ambientacin y la atmsfera. Debe describir personas reales en un mundo real. Desde luego, existe un elemento de fantasa en la novela de misterio. La contraccin del tiempo y del espacio representa un desafo a la probabilidad. Por eso, cuanto ms exagerada sea la premisa bsica, ms literal y estricto debe ser el desarrollo de los hechos que se derivan de ella. Muy pocos escritores de misterio estn dotados de talento para la caracterizacin, pero eso no signica que esta sea superua. Los que alegan que el enigma es lo nico que importa simplemente estn tratando de camuar su propia incapacidad para crear personajes y una atmsfera. Un personaje se puede crear de varias maneras: por el mtodo subjetivo de penetrar en los pensamientos y las emociones del personaje; por el mtodo objetivo o dramtico que se utiliza en el teatro, es decir, mediante la apariencia, el comportamiento, los dilogos y las acciones del personaje; y por el mtodo de la cha histrica, lo que ahora se conoce como estilo documental. Esto ltimo se aplica sobre todo a las novelas policiales que pretenden ser tan desapasionadas y precisas como un informe

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ocial. Pero, por el mtodo que sea, hay que crear un personaje si se quiere lograr algn tipo de mrito. 4. La novela de misterio tiene que tener un argumento vlido, aparte del elemento de misterio. Esta idea les parece revolucionaria a algunos clasicistas, y de lo ms repugnante a todos los escritores de segunda la. No obstante, tiene sentido. Todos los libros de misterio verdaderamente buenos se leen ms de una vez, algunos muchas veces. Evidentemente, eso no sucedera si el enigma fuera el nico motivo de inters para el lector. Los misterios que sobreviven al paso de los aos poseen invariablemente las cualidades de la buena ccin. La historia de misterio debe tener color, empuje y una razonable cantidad de energa. Se necesita una enorme destreza tcnica para compensar un estilo aburrido, aunque es un truco que se ve de vez en cuando, sobre todo en Inglaterra. 5. La novela de misterio debe poseer una estructura esencial lo bastante simple como para poder explicarla con facilidad cuando llegue el momento. El desenlace ideal es aquel en el que todo queda claro en un rpido estallido de accin. Las ideas as de buenas siempre escasean, y al escritor capaz de conseguirlo una vez hay que felicitarlo. La explicacin no tiene por qu ser breve (excepto en el cine), y a menudo no puede ser breve. Lo importante es que tenga inters por s misma, que sea algo que el lector est ansioso por or, no una historia nueva con un conjunto de personajes nuevos o irreconocibles, trados por los pelos para justicar una trama que hace agua. No debe consistir en una simple enumeracin pomposa de detalles mnimos que no se puede esperar que el lector recuerde. No existe nada tan difcil de resolver como la explicacin. Si dices lo suciente como para satisfacer al lector estpido, conseguirs irritar al lector inteligente, pero eso se debe simplemente a uno de los problemas esenciales del escritor de misterio: que su novela tiene que atraer a un amplio sector del

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pblico lector, y no puede atraer a todos los lectores con los mismos trucos. Desde los primeros tiempos del folletn no ha existido otro tipo de ccin ledo por tantas clases diferentes de personas. Los semianalfabetos no leen a Flaubert, y los intelectuales, como regla general, no leen la bazoa de moda, historia falseada disfrazada de novela histrica. Pero todo el mundo o casi todo lee novelas de misterio de vez en cuando, y un nmero sorprendente de personas prcticamente no lee otra cosa. Manejar la explicacin de cara a un pblico de formacin tan diversa plantea un problema casi insoluble. Posiblemente, excepto para el acionado acrrimo, que lo aguanta todo, la mejor solucin es la regla de Hollywood: Nada de explicaciones, excepto sobre la marcha, y ah hay que dejarlo. (Eso signica que toda explicacin debe ir siempre acompaada por algn tipo de accin, y que debe administrarse en pequeas dosis y no toda de una vez.) 6. El misterio debe superar al lector medianamente inteligente. Esto, y el problema de la honestidad, son los dos elementos ms complicados de la novela de misterio. Algunas de las mejores historias policiales de todos los tiempos no consiguen mantener a oscuras al lector inteligente hasta el nal (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar quin es el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justicar la suposicin mediante razonamientos. Puesto que existen toda clase de lectores, algunos de ellos adivinarn la solucin mejor escondida y otros se dejarn engaar por la trama ms transparente. (Acaso algn lector moderno se dejara engaar por La liga de los pelirrojos, de sir Arthur Conan Doyle? Acaso una investigacin policial moderna pasara por alto La carta robada, de Edgar Allan Poe?) Pero al verdadero acionado a las historias de misterio no es necesario, ni siquiera deseable, engaarlo del todo. Un misterio semiadivinado resulta ms intrigante que el que mantiene al lector completamente perdido. Es saludable para la autoestima del

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lector que vislumbre algo a travs de la niebla. Lo esencial es que al nal quede un poco de niebla para que el autor la despeje. 7. La solucin, una vez revelada, debe parecer inevitable. Por lo menos, la mitad de las novelas de misterio publicadas violan este principio. Sus soluciones no solo no son inevitables, sino que estn descaradamente trucadas, porque el autor se dio cuenta de que su asesino original resultaba demasiado aparente. 8. La novela de misterio no debe pretender hacerlo todo a la vez. Si se trata de un enigma que se desarrolla en un clima mental fro, no puede ser a la vez una historia de aventuras violentas o de pasiones encendidas. Una atmsfera de terror destruye el pensamiento lgico. Si la historia versa sobre las intrincadas presiones psicolgicas que impulsan a la gente a cometer un asesinato, no puede incluir al mismo tiempo los anlisis desapasionados del investigador profesional. El detective no puede ser un hroe y una amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser a la vez una vctima atormentada de las circunstancias y un villano despreciable. 9. La novela de misterio debe castigar al criminal de un modo u otro, aunque no necesariamente por medio de los tribunales de justicia. En contra de la opinin popular, eso no tiene nada que ver con la moralidad. Forma parte de la lgica del gnero. Sin ello, la historia sera como un acorde musical sin resolver. Dejara una sensacin irritante. 10. La novela de misterio debe ser aceptablemente honrada con el lector. Eso se dice siempre, pero pocas veces se captan todas las implicaciones. Qu se entiende por honradez en este contexto? No basta con presentar los hechos. Hay que presentarlos de forma honrada, y debe tratarse de hechos

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a partir de los cuales se pueda razonar. No solo no se deben ocultar al lector pistas importantes (o cualquier clase de pistas); tampoco hay que distorsionarlas con un falso nfasis. Los hechos sin importancia no deben presentarse de manera que parezcan trascendentales. Sacar deducciones de los hechos constituye el ocio del detective, pero este debe revelar sus pensamientos lo suciente como para que el lector pueda pensar con l. Segn la teora bsica de la literatura de misterio, en algn momento del desarrollo el lector debera ser capaz suponiendo que posea la sagacidad necesaria de cerrar el libro y revelar la esencia del desenlace. Pero eso implica ms que el simple conocimiento de los hechos; implica que el lector corriente debe poder sacar conclusiones acertadas de esos hechos. No se le pueden exigir al lector conocimientos especializados y raros, ni una memoria privilegiada para los detalles insignicantes. Si esas cualidades fueran necesarias, es que no se le han dado al lector los materiales para la solucin, sino solo los paquetes sin abrir. Disimular la pista importante en una maraa de charla sin sentido es un truco admisible cuando el desarrollo de la historia ha creado la suciente tensin como para poner al lector en guardia. Si el lector tiene que saber tanto como el doctor Thorndyke para resolver un misterio, es evidente que no podr resolverlo. Si la premisa de Trents Last Case, de E. C. Bentley, es plausible, entonces la lgica y el realismo no signican nada. Si la hora exacta en que se cometi el crimen est falseada porque resulta que la vctima era hemoflica, no se puede esperar que el lector baraje los hechos inteligentemente mientras no se le informe de la hemolia; en cuanto se entera (me estoy reriendo a Un cadver para Harriet Vane, de Dorothy Sayers) el misterio desaparece, porque las coartadas ya no se reeren a las horas precisas. Evidentemente, peor an que un truco es hacer que el detective resulte ser el criminal, ya que el detective, por tradicin y denicin, es el que busca la verdad. El lector cuenta

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siempre con la garanta implcita de que el detective es de ar, y por supuesto esa regla se aplica tambin a todo narrador en primera persona o a cualquier personaje desde cuyo punto de vista se cuenta la historia. El ocultamiento de datos por el narrador como tal, o por el autor que nge estar exponiendo los hechos tal como los ve un determinado personaje, constituye una agrante falta de honradez. (Por dos razones, nunca me he sentido indignado por la violacin de esta regla en El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie: 1) el engao est explicado con mucho ingenio, y 2) toda la construccin del relato y la presentacin de los personajes dejan claro que el narrador es el nico asesino posible, de modo que para un lector inteligente el desafo del relato no es Quin fue el asesino?, sino Mrame bien y agrrame si puedes.) A estas alturas, debe resultar evidente que todo el asunto de la honradez es cuestin de intencin y nfasis. El lector espera que lo despisten, pero no que se burlen de l. Cuenta de antemano con malinterpretar alguna pista, pero no porque le falten conocimientos de qumica, geologa, biologa, patologa, metalurgia y media docena de ciencias ms, todas a la vez. Cuenta con pasar por alto algn detalle que luego resultar importante, pero no a cambio de tener que recordar mil trivialidades que no tienen ninguna importancia. Y si, como sucede en algunos relatos de Austin Freeman, la prueba decisiva depende del conocimiento cientco, el lector espera que el criminal sea descubierto por un cerebro sagaz pero normal, aunque se necesite al especialista para demostrar su culpabilidad. Naturalmente, existen engaos sutiles que son intrnsecos al gnero. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien coment en cierta ocasin que lo importante de una historia de misterio es que contiene dos historias en una: el relato de lo que sucedi y el relato de lo que pareca haber sucedido. Puesto que siempre existe un ocultamiento de la verdad, debe existir algn medio de llevarlo a cabo. Todo es cuestin de

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grado. Algunos trucos resultan ofensivos por su descaro y porque, en cuanto se descubren, no queda nada. Otros se aceptan con agrado porque son insidiosos y sutiles, como una visin fugaz cuyo signicado no queda claro, aunque uno sospecha que no es agradable. Por ejemplo, podramos acusar de sutil deshonestidad a todas las narraciones en primera persona, por su apariencia de franqueza y su capacidad de suprimir los razonamientos del detective mientras describe con toda claridad sus palabras y acciones, y muchas de sus reacciones emotivas. Tiene que llegar un momento en el que el detective ha llegado a una conclusin y no le comunica esa informacin al lector; un momento (que muchos veteranos reconocen sin dicultad) en el que de pronto el detective deja de pensar en voz alta y cierra con mucha suavidad la puerta de su mente en las narices del lector. En los viejos tiempos, cuando el pblico an era inocente y haba que pegarle en la cara con un lenguado podrido para que se diera cuenta de que algo ola mal, el detective sola hacerlo diciendo, por ejemplo: Muy bien, estos son los hechos. Si les dedican la suciente atencin, estoy seguro de que se les ocurrirn muchas posibles explicaciones para esos extraos sucesos. En la actualidad se hace con menos aparato, pero el efecto de puerta que se cierra es igual de inconfundible. Para liquidar el tema, convendra aadir que la cuestin del juego limpio en un relato de misterio es puramente profesional y artstica, y carece por completo de implicaciones morales. Lo importante es si se logr desorientar al lector sin quebrantar las reglas del juego o se le peg un golpe bajo. La perfeccin es imposible. La franqueza absoluta acabara con el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, ms lejos llegar con la verdad y ms sutilmente disimular lo que no puede contarse. Y ese juego de habilidad no solo carece de reglas morales, sino que sus reglas de actuacin estn cambiando constantemente. Es preciso que sea as; el lector se vuelve ms penetrante a cada minuto que pasa. Puede que en tiempos de

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Sherlock Holmes, si el mayordomo rondaba frente a la ventana de la biblioteca con una bufanda tapndole la cabeza se le considerara sospechoso. Hoy da, ese modo de comportarse lo librara instantneamente de toda sospecha. Y es que el lector contemporneo no solo se niega de antemano a seguir ese tipo de fuegos fatuos, sino que se mantiene en constante alerta frente a los esfuerzos del autor por hacerle jarse en las cosas que no importan y pasar por alto las importantes. Todo lo que se trata a la ligera despierta sospechas, cualquier personaje no mencionado como sospechoso resulta sospechoso, y todo lo que hace que el detective se muerda las puntas del bigote y adopte una expresin seria es descartado por el lector avisado como cosa sin importancia. Muchas veces, a ese escritor concreto le parece que el nico mtodo honrado y ecaz que queda para engaar al lector consiste en hacer que el lector ponga a trabajar su mente en el problema que no es, algo as como hacerle resolver un misterio (ya que es casi seguro que va a resolver algo) que le dejar en una va muerta, porque su relacin con el problema principal es solo tangencial. E incluso para eso hay que hacer algunas trampas aqu y all.

Addenda 1. No se puede escribir un relato de misterio perfecto. Siempre hay que sacricar algo. Solo se puede ser el a un principio fundamental. Esa es mi principal queja contra el relato deductivo. Su principio fundamental es algo que no existe: un problema que resista al tipo de anlisis que un buen abogado aplica a un problema legal. No se trata de que esas historias no sean intrigantes, sino de que no tienen manera de compensar sus puntos acos. 2. Se ha dicho que a nadie le importa el cadver. Eso es una tontera, pues se est prescindiendo de un elemento va-

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lioso. Es como decir que el asesinato de tu to te importa lo mismo que el asesinato de un desconocido en una ciudad en la que nunca has estado. 3. Un serial de misterio casi nunca equivale a una buena novela de misterio. El efecto de los nales de captulo depende de que uno no disponga del siguiente captulo. Cuando se juntan todos los captulos, los momentos de falsa tensin resultan simplemente molestos. 4. La trama amorosa casi siempre debilita el misterio, porque introduce un tipo de tensiones que son antagnicas a los esfuerzos del detective por resolver el problema. Complica la situacin y, en nueve de cada diez casos, elimina, por lo menos, a dos sospechosos utilizables. El nico tipo de trama amorosa ecaz es la que genera un peligro personal para el detective pero que, al mismo tiempo, uno sabe instintivamente que ser episdica. Un buen detective nunca se casa. 5. La paradoja de la novela de misterio es que, aunque su estructura casi nunca se sostiene bajo el atento escrutinio de una mente analtica, atrae precisamente a ese tipo de mentes, ms que a otras. Por supuesto, siempre est el lector sediento de sangre, y el que se interesa por los personajes, y el que busca experiencias sexuales de segunda mano. Pero todos estos lectores juntos apenas representaran una pequea minora en comparacin con el tipo de gente avispada a la que le gustan las historias de misterio, precisamente por sus imperfecciones. Hay que decir que se trata de un gnero que jams se ha pulido del todo, y los que profetizaron su decadencia y cada se equivocaron precisamente por esa razn. Puesto que el gnero jams se perfeccion, tampoco qued jado. Los acadmicos nunca le pusieron encima sus manos muertas. Sigue siendo uido, demasiado variado para clasicarlo fcilmente,

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ramicndose en todas direcciones. Nadie sabe con exactitud qu hace que funcione, y no posee ninguna cualidad concreta que no falte en ninguno de los mejores ejemplos. Ha producido ms arte malo que ningn otro tipo de ccin, con la posible excepcin de las novelas de amor, y, probablemente, ms arte bueno que ningn otro gnero que goce de similar aceptacin. 6. Mustrenme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo les mostrar un tonto, un tonto maoso, quiz, pero un tonto al n y al cabo.