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TEORA MUSICAL (bsico)

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1) Introduccin A la hora de componer msica, es necesario tener slidos conocimientos de teora musical. Esto nos ermitir el oder crear m!sica con "arantas ; ya que tendremos dominio sobre todo lo que se puede expresar con la msica. Adems tendremos a nuestro alcance el oder anali#ar a otros com ositores. Empe aremos el curso anali ando todo lo que tiene que !er con la lectura $ or"ani#aci%n musical. "obre la marcha, iremos encadenando temas para no tener que estudiar la teor#a de $orma tradicional. %osteriormente nos introduciremos en la armon#a musical; temas que son muy esquemticos y estarn aplicado a canciones $amosas. %ara introducirnos en las ltimas lecciones, primero deberemos tratar el tema de los inter!alos, acordes y escalas. Estos tres conceptos son $undamentales para introducirnos en la armon#a musical. En estos ltimos temas anali#aremos todos los arre"los &ue se lo ueden 'acer a la m!sica, adems de anali ar todo lo re(erente a la im ro)isaci%n . &e esta manera, asimilando la teor#a musical, es como uno se hace compositor, dominando todos los aspectos de la msica, y no componiendo de $orma intuiti!a. "i quieres expresar con la msica, debes !alerte de todos los recursos armnicos y tericos de los que consta la msica.

') El penta(rama El penta(rama es el smbolo "r(ico en el &ue se centra toda la "ra(a musical. Es en )l donde se escriben las notas musicales y otros si(nos musicales como los compases o las $rmulas de comps. El penta(rama est compuesto por cinco lneas 'ori#ontales y paralelas; adems de equidistantes. Estas cinco lneas aralelas (orman cuatro es acios entre ellas. En estos espacios tambi)n se ubican las notas musicales. En la prctica, decimos que 'a$ cinco lneas $ cuatro es acios Estas l#neas y espacios se nombran de aba*o a arriba ; as#, por e*emplo, la l#nea de ms aba*o la podemos nombrar como primera lnea.

Figura 1. El pentagrama. 5 lneas, 4 espacios.

A este penta(rama musical se le ueden a+adir ms lneas $ es acios a tra!)s de lo que se conoce como lneas adicionales. +ay !eces que las notas exceden el mbito del penta(rama, es por eso que es necesario el uso de estas l#neas adicionales.

Figura 2. Lneas y espacios adicionales.

,os sonidos ms "ra)es se escriben en la arte ms ba*a del penta(rama. Con(orme un sonido musical se )a 'aciendo ms a"udo, su nota )a ascendiendo a tra!)s del penta(rama musical. %or otra parte, no es recomendable que las notas excedan en cuatro o cinco l#neas de las del penta(rama.

-) ,as cla!es musicales ,as cla!es son una re(erencia ara saber la ubicaci%n de una determinada nota musical. %or e*emplo. /cmo sabr#amos que sonido musical es una nota ubicada en la se(unda l#nea del penta(rama0 1o hay $orma de saberlo, a menos que !iniese indicado cual es esa nota por medio de al(n s#mbolo (r$ico. Este s#mbolo es lo que se conoce como cla!e, y es, precisamente, el que nos da la cla!e para discernir las notas en el penta(rama.

Figura 3. las claves nos indican la ubicacin de las notas. Clave de Sol. Nos indica que la nota Do est en la !" lnea. Es la que m s se utili#a. Clave de FA en 4 lnea. La nota situada en la 4" lnea del pentagrama es un $a. %e utili#a muc&o para piano. Clave de Fa en 3 lnea. La tercera lnea del pentagrama contendr un $a !

Clave de DO en 1. En este caso, es la primera lnea la que alberga a la nota Do. %e utili#a para instrumentos graves. Clave de DO en 2. En la segunda lnea del pentagrama se situar la nota Do. Clave de DO en 3. Esta clave indica que es el Do la nota de la '" lnea. %e usa con instrumentos como la viola. Clave de DO en 4. En este caso, el Do est en la 4" lnea.

2) ,os compases %ara que la lectura de la msica sea ordenada, necesitamos di)idir la "ra(a en una serie de orciones i"uales. Estas porciones se llaman com ases. &i!iden al penta(ama en partes i(uales, y a(rupan a una porcin de notas musicales en el penta(rama. El com s est di)idido , a su !e , en partes i(uales que se denominan tiem os. 3odas estas di!isiones ayudan a la lectura de la msica. Ima(ina un penta(rama sin compases; ser#a imposible leer la msica. ,a $i(ura 2 nos muestra las compases.

Figura 4. Los compases y lneas divisorias nos ayudan a leer m(sica

4omo se aprecia en la $i(ura, existe una l#nea di!isoria o barra de com s &ue se ara un com s del si"uiente. Esta barra de comps cru a perpendicularmente al penta(rama. Adems est la doble barra que, bsicamente, nos indica &ue en el r%-imo com s se 'a introducido un cambio si(ni$icati!o; como por e*emplo, un cambio en el tempo. %or ltimo, tambi)n est la barra (inal que, como su propio nombre indica, se+ali#a el (inal de la lectura. "er#a como el punto y $inal en una obra literaria.

'

Figura 5. La doble barra y la )inal nos asisten en la lectura musical.

%odemos se5ali ar con la doble barra.


,a separacin en partes de una partitura. 6na modi$icacin de la tonalidad, o una !ariacin en el comps. Al(n cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.

7) ,as $i(uras ,os sonidos musicales deben tener una duraci%n recisa en el tiem o ; sino $uera as#, no ser#a posible la msica. ,as (i"uras de )alor son las &ue determinan la duraci%n de los sonidos entre s#. ,os silencios son las ausas sonoras de los sonidos musicales. ,as $i(uras de !alor son siete, y de mayor a menos son.
RE.O/.A 0LA/CA /E1RA CORC2EA SEMICORC2EA 3USA SEMI3USA

Cada silencio corres onde en duraci%n al )alor de una determinada (i"ura de !alor; por lo que podemos decir que hay pare*as equi!alentes en duracin entre $i(uras y silencios.

Figura 6. *orrespondencia entre )iguras de valor y silencios.

,a l#nea !ertical que nace de la nota se llama plica, y la extensin superior del extremo de la l#nea, corchete. Existe una relaci%n en la duraci%n de las notas entre las $i(uras de !alor; esta relacin se conoce como )alor relati)o , y es de 1.'. Esto quiere decir que una $i(ura de !alor indica el doble de duracin que la $i(ura si(uiente. %or e*emplo, la redonda es i(ual a dos blancas, la ne(ra !ale dos corcheas...

3%rmula de com s

En la leccin destinada al comps se ha dicho que )ste se di!ide en una serie de porciones i(uales que se llaman tiempos. 4ara saber en cuantos tiem os , y la duracin de cada uno, se di!ide el comps tenemos un s#mbolo llamada frmula de comps. "e trata concretamente de una (racci%n a continuaci%n de la cla)e en cuyo numerador se indica el n!mero de tiem os, y en el denominador la (i"ura de )alor &ue 'ace de unidad para medir la duracin de dichos tiempos.

Figura 7. La )rmula de comp s nos indica el n(mero de tiempos y su duracin ,a $i(ura de !alor que equi!ale en duracin a un tiempo se llama unidad de tiempo ,a $i(ura de !alor que, en duracin, coincide con un comps se llama unidad de comps

,o ms corriente es que sea la ne(ra la unidad de tiempo, ya que se usa mucho el 2 como denominador en la $rmula de comps. 4uanto ms usemos $i(uras, como unidad de tiempo, cercanas a la redonda, menos $i(uras de corta duracin podremos usar.

Figura 8. *orrespondencia entre )iguras y denominadores para )rmula de comp s.

8) ,a li(adura y el puntillo

,a li(adura de !alor es un smbolo &ue sir)e ara unir la duraci%n de dos (i"uras de )alor que est)n a la misma altura. "e trata de un peque5o arco, paralelo al penta(rama que une a las dos notas musicales. 4abe decir que m#nimo son dos unidas, pero pueden !er ms notas a$ectadas por la li(adura. %or otro lado, en la prctica solo se toca la rimera nota, y se mantiene sonando durante la suma de las restantes. En la si(uiente ima(en se !e esto ms (r$icamente.

Figura 9. Las notas ligadas no se tocan+ solo la primera durante la suma de las dem s.

En la $i(ura 9 se muestran li(aduras de !alor que estn dentro de un comps; no obstante, las li(aduras ueden e-ceder el com s, extendi)ndose al si(uiente :incluso a al(uno ms all). ,a li(adura de !alor se renue)a cuando une una nota del si"uiente com s .

Figura 10. La ligadura debe renovarse cuando e,ceda el comp s donde naci.

El untillo
"e(uramente, al obser!ar una partitura, hayas !isto un puntito al lado de la nota musical, ese punto indica &ue 'a$ &ue aumentar la mitad del )alor de la $i(ura, o silencio si est al lado de un silencio.

Figura 11. E,iste una equivalencia entre el puntillo y la ligadura de valor.

;) 4ompases simples y compuestos Estos son com ases con una estructura de tiem os :di!isiones del comps) sencilla. En la prctica, son simples los que, en su $rmula de comps correspondiente, tiene como numerador ', - y 2. ,os compases con dos $ cuatro tiem os se denominan binarios, y el que tiene 5 tiem os ternario. %or otro lado, pueden tener cual&uier denominador en su $rmula de comps.

,a unidad de tiem o de estos compases son (i"uras sim les :sin puntillo); y son la base para $ormar otros ms comple*os.

Figura 12. Los compases binarios y ternarios son sencillos en la estructura de sus tiempos.

En cuanto a los com ases com uestos, tienen una estructura ms comple*a; se caracteri an por tener como numerador 6, 7 o 89 . "i co(emos un comps simple y multiplicamos por dos el numerador y el denominador nos quedar uno compuesto.

Figura 13. .nidades de tiempo y divisiones binarias para los compases simples y compuestos. LA U/I.A. .E TIEM4O E/ LOS COM4ASES COM4UESTOS ES U/A 3I1URA CO/ 4U/TILLO

La ci(ra indicadora en los com ases


%ara los compases simples, el numerador de la $rmula de comps nos dice el nmero de tiempos en el comps. El denominador re$le*a la $i(ura que !aldr un tiempo; es decir, la unidad de tiempo. %ara los compuestos es i(ual con la sal!edad de que el denominador re$le*a como unidad de tiempo la $i(ura con puntillo.

Figura 14. *orrespondencias entre )rmulas de comp s y )iguras de valor.

<) 4ompases amal(ama Esta clase de compases se obtiene sumando dos o ms com ases sim les o com uestos entre s. As# pues, amal(amar quiere decir unir dos o ms cosas, en este caso compases. ,os compases que tiene por numerador :, ; o 7 son los de amal"ama sim le. %ara obtener uno de 7 se unen uno de ' y otro de -. %ara el de numerador ; se unen uno de - y otro de 2 . %ara el de 9 se unen uno de 2, otro de - y otro de '. 4abe decir que )ste ltimo no se usa ya que se con$undir#a con el compuesto de mismo numerador.

Aunque es osible amal"amar com ases com uestos, en la rctica no se 'ace ya que el resultado de esta accin da compases de 17=< :8>9), '1=< :9>1') y ';=< :8>9>1'). Estos compases son solo te%ricos, siendo los que ms se usan los de 7 y ; tiempos. En la $i(ura 17 se puede obser!ar bien la unin de los compases en uno de amal(ama.

Figura 15. Los compases de amalgama son el resultado de la )usin de dos o m s compases simples o compuestos.

%or ltimo es con!eniente considerar que en la msica no existen las re(las estrictas. %odemos unir cualquier tipo de comps, o cambiar el tipo de comps amal(amado en cualquier parte de la partitura; incluso de ritmo.

9) 3iempos $uertes y d)biles 1o todos los tiempos son i(uales. E-iste un dinamismo entre ellos &ue 'ace &ue no todos suenen con la misma intensidad . Es decir, 'a$ unos tiem os &ue suenan ms (uertes &ue otros. &e hecho, siempre e intuiti!amente, al marcar un ritmo se re$le*a este dinamismo. Existen tres tipos de acentos.
?6E@3E A "EBI?6E@3E A &CDI,

El primer tiempo de los compases que hemos !isto es siempre $uerte. En los com ases de dos tiem os, el tiempo primero es $uerte; y el se(undo d)bil. En uno de tres tiem os, el primero es $uerte, el se(undo d)bil, i(ual que el tercero. 4uando el comps es de cuatro tiem os, el primero si(ue siendo $uerte, el se(undo d)bil, el tercero semi$uerte y el cuarto d)bil.

Figura 16. Las distintas clases de compases.

En los compases de cuatro tiempos es como si *untsemos dos compases de dos tiempos. %ero la di$erencia es que el tercer tiempo no es $uerte, sino que est entre el d)bil y el $uerte. El tema que estamos tratando se uede a licar tanto a los com ases sim les como a los com uestos. Esto es as# porque los compuestos deri!an de los simples. En cualquier caso, la di$erencia entre los dos tipos de compases est en la $orma de di!idir los tiempos. de $orma binaria para los simples, y de $orma ternaria para los compuestos.

1E) ,a s#ncopa ,a s#ncopa es un e(ecto rtmico &ue tiene lu"ar cuando el sonido de una nota em ie#a dentro de un tiem o d<bil $ se rolon"a 'asta uno (uerte . Esta prolon(acin puede producirse por combinacin de notas a tra!)s de la li(adura. &e esta $orma, odemos alterar el orden natural de los tiem os $uertes y d)biles. 4uando hacemos sonar una nota en un tiempo d<bil lo con)ertimos en (uerte (racias al ataque del sonido de la nota.

Figura 17. *on la sncopa podemos enriquecer el ritmo musical.

%odemos apreciar en la $i(ura 1; que se produce una s#ncopa dentro del se(undo comps. ,a se(unda s#ncopa que se produce est entre el si(uiente comps y el ltimo. Este tipo es la snco a de com s. 4uando subdi!idimos un tiempo en dos, una parte es $uerte y la otra d)bil. ,a snco a de tiem o es la &ue se roduce en las subdi)isiones de los tiem os .

Figura 18. *uando subdividimos los tiempos aparece la sncopa de tiempo.

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Snco a re"ular e irre"ular


4uando la s#ncopa la producimos por medio de notas de mismo )alor :dos blancas, tres ne(ras...) se trata de una snco a re"ular. %or el contrario, cuando utili amos, para este e$ecto r#tmico, notas distintas :por e*emplo de blanca a corchea) estamos ante la snco a irre"ular. 4ombinando el orden natural de tiempos $uertes y d)biles; y el orden que nosotros queramos dar por medio de la s#ncopa, odemos enri&uecer muc'simos nuestra m!sica . %odr#a resultar aburrido no alterar los tiempos $uertes y d)biles.

11) 4ontratiempo y !alores irre(ulares El contratiempo es parecido a la s#ncopa, acent!a una nota situada en un tiem o d<bil o parte del tiempo d)bil; aunque, en este caso, no se rolon"a el sonido al tiempo $uerte. 4uando el contratiem o se usa en combinaci%n con la snco a , se puede enriquecer mucho ms an el ritmo de una cancin. ,a sensacin que tenemos con el contratiempo es que tenemos la impresin de que el ritmo !a en contra. El contratiempo uede ocu ar la totalidad de un tiem o dentro del comps; como en los dos primeros compases de la $i(ura 19. 3ambi)n uede ubicarse en las subdi)isiones de los tiem os.

Figura 19. El contratiempo puede recaer en las subdivisiones de los tiempos.

6na msica sin s#ncopa ni contratiempo estar#a encuadrada en un esquema ms lineal y cuadrado r#tmicamente hablando. Es una norma "eneral &ue los int<r retes , al en$rentarse a este tipo de partituras, im ro)isen con el contratiem o ara enri&uecerle el ritmo a la artitura.

=alores irre"ulares
,as $i(uras de !alor pueden salirse del dominio de la relacin 1.' que !imos en la leccin dedicada a las $i(uras de !alor. As#, no hay necesidad que un tiempo est) limitado por alber(ar dos corcheas en un comps de 2=2. Los )alores irre"ulares son "ru os de notas que estn unidas por un corchete o un arco.

Figura 20. Los di)erentes valores irregulares que podemos aplicar a las partituras.

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Si a+adimos los "ru os irre"ulares , *unto con la s#ncopa y el contratiempo, a nuestras interpretaciones musicales, lo"raremos una "ran com le*idad rtmica. Esta capacidad har que aumente la calidad de las composiciones que seremos capaces de desarrollar. 4abe decir, por otro lado, que las di!isiones ternarias son ms comple*as a la hora de interpretar que las di!isiones binarias.
E&ui)alencias> 3resillo de corcheas F ' corcheas Guintillo de semicorcheas F 2 semicorcheas "eisillo de semicorcheas F 2 semicorcheas

El tresillo y el seisillo son los !alores irre(ulares ms utili ados. A la hora de a licar )alores irre"ulares en los com ases com uestos la cosa cambia. &e hecho se establece una relaci%n a la in)ersa entre los sim les $ los com uestos . ,a consecuencia es que en los compases compuestos, un tresillo o un seisillo tendr#a un !alor Hre(ularH.

Figura 21. 3alor irregular en un comp s compuesto.

1!) Alteraciones $i*as, accidentales y de precaucin

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,as alteraciones son unos s#mbolos (r$icos que colocamos al lado i quierdo de las notas musicales. Estas alteraciones modi(ican la altura de la nota y son cinco. "I"3E1I&I 0 &ID,E "I"3E1I&I 0 DEBI, 0 &ID,E DEBI, A DE46A&@I "in duda al(una, las &ue ms se conocen son el sostenido $ el bemol ; pero las restantes alteraciones tambi)n son importantes para respetar las re(las a la hora de escribir en la partitura.

Figura 22. Las distintas clases de alteraciones. El sostenido sube medio tono la nota. El doble sostenido sube un tono la nota. El bemol ba*a medio tono la nota musical. El becuadro sir!e para anular el e$ecto de alteracin.

En la prctica, y en al(unos casos, al subir dos alteraciones mediante las dobles alteraciones, se pasa a la nota si(uiente. %or e*emplo, el ?a doble sostenido coincidir#a con la nota "ol; lo mismo ocurre para una nota a$ectada por un doble bemol.

Alteraciones (i*as (o ro ias)


Estas alteraciones a arecen al rinci io de la artitura, *usto a continuacin de la cla!e y antes de la $rmula de comps. Estas alteraciones se conocen como armadura de clave. %or otra parte, alteran los tonos de todas las notas &ue se encuentren a la altura de cual&uier alteraci%n de la armadura, tambi<n a sus octa)as .

Figura 23. Distintas notas $a y Do a)ectadas por la armadura de clave.

Cuando &ueramos cambiar la armadura de cla)e , para modi$icar las alteraciones propias, necesitamos antici ar el cambio or medio de la doble barra . &e esta $orma quedar ad!ertido el int)rprete de un cambio si(ni$icati!o en la partitura.

Figura 24. 4 la &ora de cambiar las alteraciones )i5as en mitad de la partitura, &ay que anunciarlo con la doble barra.

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Alteraciones accidentales
Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no est)n a$ectadas por la armadura de cla!e. "on alteraciones &ue odemos 'acer a las notas de (orma arbitraria . 4uando alteramos una nota, las notas &ue est<n a la misma altura $ en el mismo com s se alterarn automticamente.

Figura 25. 4n lisis de las alteraciones accidentales.

Alteraciones de recauci%n
+ay ocasiones en las que es necesario $acilitar la lectura de la partitura, bien porque sea muy comple*a, o porque est) destinada a estudiantes. ,as alteraciones de precaucin estn colocadas en donde te%ricamente no son necesarias , se hace por eso, ara (acilitar la lectura. En muchas ocasiones estn entre par)ntesis para di$erenciarlas.

Figura 25.

6ara evitar errores en la lectura se pueden poner alteraciones de precaucin. 1-) "i(nos de repeticin

Estos si(nos nos a$udan a a'orrar es acio en la artitura . En msica es muy $recuente que se repitan las mismas $rases musicales, por lo que existen s#mbolos que nos asisten a la 'ora de saber los com ases &ue 'a$ &ue re etir al tocar. Esta caracter#stica de los si(nos de repeticin es muy til en el sentido que nos e)ita )ol)er a escribir com ases &ue $a 'an sido escritos ; y por lo tanto nos e!ita un es$uer o extra a la hora de componer msica. 3ambi)n la lectura de la partitura se hace ms esquemtica y prctica; con las !enta*as que ello conlle!a.

0arra de re etici%n
Es una barra ancha que cru a en perpendicular el penta(rama, se caracteri a por tener dos puntos :encima y deba*o de la -J l#nea del penta(rama). Esta barra de repeticin nos indica un (ra"mento de artitura &ue 'a de re etirse.

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Figura 26. No &ay necesidad de volver a escribir )ragmentos repetidos gracias a la barra de repeticin.

4omo !es, cuando no se inclu$e en la artitura la barra de a ertura , se est indicando que es necesario re etir desde el rinci io del tema musical.

Casillas de )eri(icaci%n
Estas casillas de !eri$icacin se usan, (eneralmente, *unto a la barra de separacin. Este s#mbolo indica tambi)n una repeticin, pero con un salto cuando se est tocando la repeticin. En la prctica, 'a$ &ue saltarse el com s indicado or la rimera casilla ; pasando directamente a la casilla '.

Figura 27. Las casillas de veri)icacin nos proporcionan m s )le,ibilidad a la &ora de organi#ar la escritura.

Si"no .a ca o> .C
"e trata de un si(no escrito en italiano, y !iene a decir Hdesde el principioH; indicando una re etici%n, de rinci io a (in, de la artitura . Keneralmente equi!ale a la barra de repeticin, aunque cuando se a+ade la indicaci%n al Fine, 'a$ &ue re etir desde el rinci io $ (inali#ar donde se lea Fine.

Figura 28. El signo Da *apo dispone de dos variantes para &acer este smbolo m s vers til.

Coda
Indica una re$erencia y puede aparecer como CS al coda o DC al coda. "u si(ni$icado es que des u<s de la re etici%n, 'a$ &ue saltar al se"undo smbolo Coda. %uede estar tambi)n en el comien o del tema.

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Figura 29. *oda es otro smbolo para gestionar las repeticiones en la interpretacin.

12) "i(nos de expresin Estos si(nos, o s#mbolos de expresin, sir)en ara indicar distintos as ectos a la 'ora de tocar una nota musical, o $rase musical. Estos aspectos para tocar la nota se pueden re$erir a la dinmica, la intensidad, el tempo, etc... %ueden ser palabras :en italiano en su mayor#a) o s#mbolos propiamente dichos. %ara sinteti ar lo anterior, diremos que nos muestran la $orma de e*ecutar las notas o $rases musicales. Se clasi(ican se"!n el ti o de mati# a tocar ; por e*emplo como puede ser el tempo o la articulacin. &e esta $orma tenemos si(nos para matices o articulacin.

Matices
Estos si(nos de expresin nos dicen con &ue intensidad tenemos &ue tocar la nota musical. %or e*emplo, si tenemos que hacer sonar la nota $uerte o sua!e. A continuacin se muestran todos los si(nos para controlar los matices :nombre, s#mbolo, como tocar).
%ianissimo. A muy sua!e %iano. A sua!e Be o piano. m A medio sua!e Be o $orte. m( A medio $uerte ?orte. ( A $uerte ?ortissimo. (( A muy $uerte %iano $orte. ( A sua!e y despu)s $uerte ?orte piano. ( A $uerte y despu)s sua!e 4rescendo. cresc? A aumentando poco a poco la intensidad &ecrescendo. decresc? A disminuyendo poco a poco la intensidad &iminuendo. dim? A disminuyendo poco a poco la intensidad

Existe tambi)n dos s#mbolos de aumento o disminucin pro(resi!a, que tienen la misma $uncin que crescendo y decrescendo. Cstos consisten en dos l#neas que $orman un n(ulo; en la ima(en -E se pueden !er.

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Figura 30. Dos signos para controlar el mati# a lo largo del comp s.

Articulaci%n
Estos si(nos nos indican &ue (orma tenemos &ue articular la mano a la 'ora de tocar una nota, o serie de notas musicales. Esto tiene sentido cuando entendemos que, se(n el mo!imiento de la mano, lo(raremos un e$ecto u otro. Aqu# estn estos si(nos de expresin.
Staccato o icado> acorta la duracin de cada nota Le"ato o li"ado> se tocan todas las notas unidas 4ortato> se destaca la nota apoyndose en ella Acentuado> se destaca la nota que lle!a el acento

Figura 31. %ignos para saber como articular la mano para lograr el e)ecto perseguido.

En el comps ltimo de la ima(en hay dos ti os de acentos; el primero es el ms usado, mientras que el se"undo es un acento ms seco $ marcado . La li"adura de e- resi%n a"ru a una serie de notas que se tocan *untas, acortando la duracin de la ltima. Estos si(nos pueden combinarse entre s#.

=elocidad
Estos son si(nos de expresin que son muy comunes en msica clsica. "uelen colocarse al rinci io de la artitura; y re resentan el ti o de mo)imiento &ue se )a a inter retar ; o el carcter que hay que proporcionarle a la msica. +e aqu# al(unos de ellos.
Lento> mo!imiento muy lento Ada"io> mo!imiento lento Moderato> mo!imiento de !elocidad media Alle"ro> mo!imiento rpido 4resto> mo!imiento muy rpido A asionatto> apasionado Con carcter> con presencia 1locoso> (racioso

%or otro lado, el calder%n es un si(no de expresin que se le pone a una determinada nota ara 'acer indicar &ue se uede e-tender su duraci%n cuanto se &uiera , o se estime oportuno. ,o ms (eneral es !erlo en la ltima nota de la partitura; pero si est en otro lu(ar, a continuaci%n 'a$ &ue oner a tempo ara &ue el int<r rete )uel)a al tem o ori"inal .

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Figura 32. *on el caldern podemos alargar la duracin en lo que consideremos oportuno.

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17) ,os adornos musicales ,os adornos musicales se ueden re resentar or medio de e&ue+as notas &ue se colocan antes o a continuaci%n de la nota rinci al . 3ambi)n hay otra serie de si(nos para hacer adornos. .e (orma ms (ormal se les denomina ornamentaciones; las ms usadas son. la apoyadura, el (rupeto, la cadencia, el trino y el mordete. Estos adornos aparecieron a ra# del cla!e, que no permit#a tocar con los matices ni con las articulaciones.

La a o$adura
Estas apoyaduras pueden ser la bre!e y la doble; la bre)e se escribe con una sola nota $ tac'ada, mientras la doble con dos semicorc'eas, que son tambi)n peque5as. Este e(ecto se indica ues con e&ue+as notas antes de la rinci al , colocndose un (rado aba*o o arriba de la nota a la que a$ecta.

Figura 33. El e)ecto de apoyadura adorna la m(sica.

El mordete
Este adorno, el mordete, es muy parecido a la apoyadura; aunque en este caso los (rados de las notas musicales son con*untos. El mordete es in(erior cuando la nota &ue se utili#a es ascendente.

Figura 34. El adorno musical de mordete.

El trino
,a re etici%n de dos notas de (orma r ida $ alternada es lo que conocemos como adorno de trino. %ara que sea trino, las dos notas tienen &ue estar a inter)alo de un tono o medio tono. El s#mbolo que representa este adorno son las letras HtrH.

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Figura 35. El trino es un adorno muy com(n.

En la $i(ura -7 se ha escrito $usas para representar la e*ecucin de este adorno musical, pero lo real es que se tienen &ue e*ecutar las notas los ms r ido osible .

18) ,as escalas diatnicas ,as escalas, en (eneral, son un determinado n!mero de notas &ue estn en el orden natural de los sonidos musicales :&o, @e, Bi, ?a, "ol, ,a y "i). ,as escalas diat%nicas :que son las que !amos a !er en esta leccin) tienen (rupos de siete notas musicales; y se caracteri#an or la sucesi%n de tonos $ semitonos . %or lo tanto, 'a$ di(erentes ti os de escalas; por e*emplo, est la menor, la mayor o la armnica. 4ada tipo con su propia sucesin de tonos y semitonos.

Escalas musicales ma$ores


4uando se(uimos la sucesin de las notas musicales naturales obtenemos esta escala, siempre que se empiece por la primera nota que es &o. A continuacin uedes )er la sucesi%n de tonos $ semitonos ara las escalas ma$ores .
TO/O @ TO/O @ SEMITO/O @ TO/O @ TO/O @ TO/O @ SEMITO/O

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Figura 36. 6odemos empe#ar por cualquier nota, pero &ay que respetar el patrn tono7semitono.

Cuando ten"amos &ue alterar dos notas para mantener el patrn tonoAsemitono, tenemos que 'acerlo sobre la nota de la derec'a; ya que de lo contrario modi$icar#amos la distancia entre las dos notas anteriores. 3ambi)n cabe decir, que en estas escalas no odemos me#clar sostenidos $ bemoles.

Escalas musicales menores


,as escalas menores son un poco ms complicadas que las anteriores; ya que e-isten tres ti os de escalas menores. la natural, la armnica y la meldica. Esto es as# porque no e-iste un e&uilibrio sonoroAarm%nico &ue se asiente en una sola . "i se(uimos el orden natural de los sonidos, empe ando por ,a, obtendremos el atr%n de tonos $ semitonos &ue da lu"ar a la escala menor natural . "e le dice natural por eso. porque se obtiene a partir de la sucesin de los sonidos naturales.
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Figura 37. Escala menor caracteri#ada por su patrn tono7semitono.

A partir de la natural se construyen las otras dos. la armnica y la meldica. La arm%nica se di(erencia de la natural en la s< tima nota, &ue 'a$ &ue subirla medio tono . 4on esto queda una distancia de tono y medio entre la sexta y s)ptima nota musical de esta clase de escalas. A continuacin, el patrn de tonos y semitonos para la menor armnica.
TO/O @ SEMITO/O @ TO/O @ TO/O @ SEMITO/O @ TO/O B ME.IO @ SEMITO/O

Figura 38. %e aumenta medio tono al pen(ltima nota para )ormar la escala armnica.

En cuanto a la escala menor arm%nica, la principal caracter#stica de esta es que sube con una estructura $ ba*a con otra. "e toma como re$erencia la menor natural, ascendiendo sube medio tono la se-ta $ s< tima nota . Cuando ba*a, coincide con la natural.

Figura 39. 4scendemos de una )orma y descendemos de otra para las menores meldicas.

?#*ate en la $i(ura -9 como cambia el patrn tonoAsemitono se(n ascendemos o descendemos por la escala. 4uando estamos descendiendo, y sin lle(ar a $inali ar la escala comen amos a ascenderla, hay que respetar el patrn tonoAsemitono correspondiente.

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1;) Escalas relati!as y tonalidad ,as escalas relati!as son las &ue tienen las mismas notas alteradas ; y como consecuencia de ello com arten la misma armadura de cla)e . En la prctica, cada escala mayor le corresponde una escala menor relati!a. ,o mismo sucede para las escalas menores. cada una tiene su escala mayor relati!a. Es importante &uedarse con la idea anterior. las menores tienen las mismas alteraciones que sus relati!as mayores; ara &ue as sea ms ase&uibles recordarlas y armarlas. En la $i(ura 2E se puede obser!ar la corres ondencia entre escalas relati)as menores $ ma$ores. ,a relacin se establece por la coincidencia de sus armaduras de cla!e.

Figura 40. Las escalas relativas, con su armadura de clave correspondiente.

La tonalidad o escala
4ualquier cancin que estemos escuchando est compuesta en base a una tonalidad. Esta tonalidad )iene re resentada en la artitura or la armadura de cla)e ; al principio del penta(rama. ,a tonalidad son las melodas $ acom a+amientos escritos con las notas musicales de una escala. El problema reside, cuando comen amos a estudiar una partitura, en si la cancin est en tono ma$or o menor. 6n sistema e$ica para resol!er este problema es centrarse en el primer y ltimo comps. 3enemos que a reciar si la t%nica de la tonalidad es la de la escala ma$or o de la menor. Aunque no siempre aparece la tnica en estos compases. Itro sistema consiste en obser)ar la &uinta nota de la escala $ )er si no est ascendida medio tono. %or e*emplo, una cancin podr#a estar en &o mayor o ,a menor :escalas relati!as); entonces si la nota "ol est ascendida, estaremos ante la tonalidad de ,a menor.

Figura 41. 3emos la quinta nota de la escala, y si pertenece a la relativa menor o mayor.

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Estas t<cnicas son mu$ !tiles para identi$icar ante que escala estamos cuando !emos una partitura. "on tiles ero no er(ectas, ya que no existe un sistema per$ecto. %or e*emplo, puede haber cambios de tonalidad a lo lar(o de la partitura que nos con$undan.

1<) Escalas pentatnicas y cromticas ,as escalas pentatnica y cromtica son un poco menos comunes a la hora de su utili acin para componer. %ero no por ello son menos importantes que las diatnicas. En la entat%nica, que est (ormada or cinco notas musicales, aparece la nota ms importante que es la tnica, y le da el nombre a la escala. En cambio, la cromtica no tiene tnica y la separacin de las notas es de medio tono. Est (ormada or todos los sonidos.

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Leamos al(unas caracter#sticas de estos dos tipos de escalas. En principio decir que la entat%nica se suele usar ara la im ro)isaci%n ; y la cromtica como puente para cambiar de tonalidad.

Las escalas entat%nicas


?undamentalmente 'a$ dos escalas entat%nicas> las escala entat%nica ma$or $ la escala entat%nica menor. ,a mayor se $orma a partir de la primera, se(unda, tercera, quinta y sexta nota de la escala diatnica mayor. El patrn de tonos y semitonos de esta escala pentatnica mayor es.
TO/O A TO/O A TO/O B ME.IO A TO/O A TO/O B ME.IO

Figura 42. .na escala pentatnica mayor.

En cuanto a la escala entat%nica menor, )sta consta de la primera, tercera, cuarta, quinta y s)ptima nota de la escala menor natural. En la prctica com arte las mismas notas &ue la ma$or, pero su tnica empie a en la de la escala menor.

Figura 43. .na escala pentatnica menor.

Las escalas relati)as entat%nicas tienen las mismas notas , por lo que se simpli$ica mucho el asimilarlas. 3an solo, con conocer como se arma las mayores, podemos deri!ar a las menores. 3ambi)n decir que estas escalas se utili#an muc'o en el Ca## para impro!isar.

La escala cromtica
3odos los sonidos de esta escala cromtica estn se arados or medio tono ; adems de que la escala cromtica est (ormada or todos los sonidos . 4uando se asciende por la escala utili amos sostenidos; cuando descendemos hacemos uso de bemoles. %ara armar la escala cromtica construimos la escala mayor y le a(re(amos sostenidos entre las notas que ten(an un tono de distancia.

Figura 44. La escala crom tica ascendente y descendente.

En el contexto de una melod#a se utili#a la escala cromtica como asa*es cromticos.

ara utili#ar lo que se llama

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19) ,os inter!alos musicales ,a distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como inter!alo musical. Es posible anali ar los inter!alos, solo tenemos que colocar el nmero que corresponde a la distancia entre las notas, y despu)s identi$icarlos dentro de su clasi$icacin. Es bastante simple saber ante &ue inter)alo estamos; solo tenemos que contar el n!mero de notas &ue 'a$ entre las notas musicales que con$orman el inter!alo. ,a $i(ura 27 ilustra este aspecto. el de identi$icar inter!alos musicales.

Figura 45. Dos intervalos que se di)erencian por la cantidad de notas entre las que lo constituyen.

En el com s 8 podemos !er que entre .o $ Mi 'a$ tres notas que son &o A @e A Bi; con lo que el inter)alo es de tercera. En cambio, en el com s 9 hay cuatro notas entre Mi $ La que son. Bi A ?a A "ol A ,a; con lo que el inter)alo es de cuarta. %ero lo realmente importante es la clasi(icaci%n de los inter)alos . As# pues, los inter!alos pueden ser.
MABORES A ME/ORES A CUSTOS A AUME/TA.OS A .ISMI/U.OS A SU4ER AUME/TA.OS A SU0 .ISMI/U.OS

A continuacin se muestra una tabla en la que se re$le*a la corres ondencia de la clasi(icaci%n de los inter)alos se"!n la distancia de tonoAsemitono de sus notas. !" menor !" mayor 8 tono 1 tono

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'" menor '" mayor 4" 5usta 4" aumentada 5" disminuida 5" 5usta 5" aumentada -" menor -" mayor /" menor /" mayor 0" 5usta

1 tono y 8 ! tonos ! tonos y 8 ' tonos ' tonos ' tonos y 8 4 tonos 4 tonos 4 tonos y 8 5 tonos 5 tonos y 8 - tonos

+ay que tener en cuenta que dos inter)alos distintos ueden oseer la misma distancia de tonos $ semitonos; aunque no el mismo nmero de notas, por lo que es necesario oner siem re en rimer lu"ar el n!mero del inter)alo dependiendo de las notas que ten(a.

Figura 46. Distintos tipos de intervalos

%odemos !er en la $i(ura 28 que la 2J aumentada y la 7J disminuida tienen - tonos; pero del &o al ?a, y del &o al "ol hay cuatro y cinco notas respecti!amente. 3aD $ Solb son enarm%nicas, con lo que las di$erencias de estas notas depende de un concepto armnico.

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'E) ,os acordes triada y de s)ptima El tema de los acordes est ntimamente li"ado a los inter)alos , y es que )stos ltimos son la base para construir acordes. Es por esto que para comprender los acordes primero se debe haber asimilado bien los inter!alos. ,as tr#adas son acordes de tres notas cuya caracter#stica ms importante es que se (orman a artir de inter)alos de tercera. %or lo tanto, y mirndolo desde otro punto de !ista, la rimera nota de la trada $ la !ltima (orman un inter)alo de &uinta que, se(n que quinta sea, tendremos un tipo de tr#ada u otra. 4omo hemos dicho antes, tenemos di(erentes ti os de tradas se(n la clase de inter!alo de tercera y quinta que posea. Aqu# estn los tipos de tr#adas.
Trada ma$or> est $ormada por un inter!alo de -J mayor y una quinta *usta. Trada menor> este tipo de acorde lo constituye un inter!alo de -J menor y una quinta *usta. Trada aumentada> lo $orman un inter!alo de -J mayor y una quinta aumentada. Trada disminuida> es el inter!alo de tercera menor y otro de quinta disminuida los que $orman este acorde.

@ecuerda que en la escala mayor solo podemos obtener inter!alos mayores y *ustos. Esta idea nos $acilita las cosas, ya que basta recordar la armadura de cla)e de la escala ma$or que coincida con la tnica del acorde.

Figura 47. 6odemos abstraer la propiedad de las escalas mayores para saber reconocer los tipos de tradas.

En las escala de @e mayor, que muestra la $i(ura 2;, aparece ?a y &o sostenidos se5ali ados por la armadura de cla!e. "i nos (uiamos por esos sonidos alterados, el inter!alo de -J mayor pasa a ser @e A ?aM, y el otro, el de 7J *usta, @e A ,a. As# pues el acorde de @e mayor !a estar $ormado por @e A ?aM A ,a. A partir de las tr#adas mayores podemos pasar a otros tipos de tr#adas; y es que la trada ma$or se uede utili#ar como base ara (ormar los dems ti os .
&escendemos N tono la se(unda nota de la tr#ada mayor y obtenemos su homnima menor. "i la tr#ada mayor le ascendemos N tono su ltima nota, tendremos su tr#ada aumentada homnima

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"i a la tr#ada mayor le descendemos su se(unda nota y su tercera nota N tono, obtendremos su homnima disminuida.

Figura 48. 4 partir de la trada mayor podemos )ormar los dem s tipos.

Los acordes de s< tima


Este tipo de acordes son ms comple*os que las tr#adas; y como consecuencia de ello, ro orcionan ma$or ri&ue#a arm%nica . 4onstan de cuatro notas a una distancia entre ellas de inter!alo de tercera. Lamos a tener !arios tipos de acordes de s)ptima. mayores, menores o disminuidas. ,a combinacin de acordes que se suelen usar en estas s)ptimas, por cuestin de sonoridad, es.
3r#adas menores con s)ptima menor 3r#adas mayores y aumentadas con s)ptima mayor y menor. 3r#adas disminuidas con s)ptima menor o disminuida.

Figura 49. Las distintas con)iguraciones de tradas e intervalos de s9ptima que se usan en los acordes de s9ptima.

Estos acordes de s)ptima se construyen de la misma $orma que los inter!alos o las tr#adas. se escribe la armadura de cla)e de la escala a la &ue ertenece la ra# del acorde . "i la nota que $orma el inter!alo de ;J est en dicha escala, es mayor, si no es as#, hay que considerar estos aspectos.
El inter!alo de s)ptima mayor est N tono deba*o de la octa!a El inter!alo de s)ptima menor est 1tono deba*o de la octa!a.

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