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EL TEATRO HISPANOAMERICANO: RAZ INDIA Y TRONCO POLIFACTICO Dolores Mart de Cid.

Al hablar de la raz precolombina no estamos simplemente enunciando una frase. Estamos tomando la frase en toda su extensin semntica. Es que significa algo tan tangible y positivo que no se puede sealar a la ligera ni enfocarse como una conjetura, sino como un caso plenamente comprobado. La raz india del teatro hispanoamericano es remotsima. En los pueblos mayances est presente en los dilogos del Popol Vuh, su libro sagrado. Cuando nos ocupamos del origen, es necesario sealar que tenemos en la mente los grandes ncleos de las culturas ms avanzadas: la nahoa-azteca, la de los mayas y la de los pueblos pre-incas e incas, que cindonos a lo que se conoce hasta ahora, cubren una extensin geogrfica que va desde el sur de los Estados Unidos hasta la provincia de Mendoza en la Argentina. Estos pueblos eran de culturas tan avanzadas que en algunos aspectos, cuando se produce el descubrimiento en 1492, tenan un adelanto superior a los pueblos de mayor cultura de Europa. Ya se ha probado que ms de la mitad de todos los productos agrcolas que comemos hoy en da se le debe a estos indios de Amrica. Segn arquelogos de categora como Alfred Louis Kroebel, los mayas fueron los primeros en tener el concepto del cero en su sistema vigesimal, pues estaban a la cabeza tanto en matemticas como en astronoma, y en la regin de los incas se practicaba la trepanacin del crneo haca cientos de aos, cuando en Europa no se pensaba remotamente en ella. Todo esto nada ms para sealar un mnimo de factores en estas avanzadsimas civilizaciones. Pensando en el desarrollo histrico (aparte del teatro precolombino) cuando se descubre Amrica en 1492, estamos en Espaa en la transicin del teatro medieval hacia el teatro del Siglo de Oro que se ir manifestando paralelamente a medida que se afianza la conquista (no olvidemos que Lope de Vega naci en 1562). Los sacerdotes promueven el teatro catequstico para la divulgacin del catolicismo haciendo que se representen obras en espaol y en las lenguas regionales. En los colegios de los jesuitas se montan piezas en latn. Por supuesto que la presencia potente del gran teatro espaol se hace sentir, al principio, en los

virreinatos de Mxico y Per, y despus en el resto de Hispanoamrica. El barroco espaol cala muy hondo en la literatura y en las artes plsticas, cala muy hondo porque se une al barroco indio. En el perodo neoclsico, hay una voluntad decidida de los comedigrafos hispanoamericanos hasta la traduccin de las tragedias, principalmente de autores franceses y de otros pases (como en el caso del italiano Vittorio Alfieri) para expresar por boca de los personajes las palabras que queran or en su lucha por la independencia de Espaa. La influencia italiana, en el Ro de la Plata sobre todo, es bien determinada y determinante y crea modalidades, como en el caso del grotesco en la Argentina, influido por el italiano pero con personalidad propia. En el siglo XX, despus de las dos guerras mundiales, vienen inmigrantes y refugiados de distintos lugares de Europa y hasta de Asia. En la ciudad de Buenos Aires, lleg un momento en que se representaban obras en italiano, francs, ingls, alemn y yiddish. Aspectos filolgicos del teatro. Vamos tener en cuenta primero algunos aspectos filolgicos para entrar de lleno despus en el teatro como gnero literario. Tomaremos en consideracin la indumentaria y los locales. Si nos ocupamos primero, con un criterio comparativo teniendo en cuenta a teatros muy antiguos, vemos que existen coincidencias notables, (nosotros no podemos hablar de influencias, quede eso para los arquelogos). En nuestras investigaciones en Centroamrica con referencia al Baile de los gigantes, pudimos constatar que el susodicho baile (obra antiqusima cuyo origen se remonta al Popol Vuh) se ha clasificado como parte del folklore errneamente. (En las piezas de los tres ncleos culturales que acabamos de mencionar, por lo general la msica y la danza se unen a la parte hablada). Pues bien, en esta obra se han perdido los dilogos y se han conservado la msica y el baile en casi todas las tribus mayances. Pero en la tribu de los Chorts (que conservan formas ms arcaicas) se siguen representando las partes habladas. Todo esto nos permite demostrar la estructura de la obra teatral primigenia fraccionada con posterioridad en otros lugares. Nos encontramos en ella con un detalle bien curioso en referencia a los trajes, aunque de forma europea, el Rey lleva los cuatro colores rituales: rojo, blanco, amarillo y azul, mientras que el Gigante Negro viste de azul con franjas amarillas. Los verdaderos protagonistas son dos jvenes que representan a los gemelos redentores del Popol-Vuh: Xunap e Ixbalanqu, cuyo nombre cambia en la colonia, y como en algo se

parece su historia a la del David bblico, el indio les llama Gavites. Uno de ellos representa a la Luna, el ms joven, y el otro al Sol. El primero viste de amarillo y lleva un velo nada menos que con 24 dibujos rectangulares, catorce de color oscuro y diez de color claro. El Gavite solar viste pantalones rosados con una blusa blanca y las mangas tambin rosadas. Tiene tringulos en el ruedo del pantaln. Es decir, que los trajes simbolizan lo que significa el personaje dentro de la trama y no se ocupan de reconstruir modas regionales o de tradicin histrica En la China, en el teatro tradicional, los trajes son los correspondientes a la antigua dinasta; pero, por otro lado, el color seala un aspecto del personaje: su carcter, su edad o condicin sicolgica; y as el blanco representa al traidor, el negro a los simples y rectos, el amarillo al astuto, el rosa es el color de los viejos, el azul el de los crueles, y el verde el del demonio. El Noh japons reproduce los trajes de la clase noble de la poca medieval, que es algo as como una especie de sobretodo cruzado por delante. Si lleva una ancha franja en la cintura es que se trata de un personaje noble. Sin la franja puede ser el fantasma de una dama de la corte o una bailarina, y si lleva enrollada la manga derecha es un guerrero. Con referencia a los locales para la representacin, en la ciudad de Tenochtitln (Capital de Mxico) se encontraron las ruinas de dos templos gemelos con lugares para representar: uno dedicado al Dios Tlaloc (el de la lluvia) y otro a Huitzilopochtli (el de la guerra). En Yucatn la extensa plaza de la bellsima ciudad de Uxmal era centro de ceremonias. Y tambin en Chichn-Itz, la Plaza del Juego de Pelota, de forma rectangular, cuyas magnficas condiciones acsticas han sido bien confirmadas. Y en el Per el amplio anfiteatro de Kenko, para no citar ms que unos pocos. Y ya que de locales se trata, vamos a recordar que durante la poca colonial en Mxico se construyeron en algunos lugares las llamadas capillas abiertas para albergar al gran nmero de indios que asista a las funciones. Eran una especie de techo prolongado desde la Iglesia, sin paredes laterales. En la Edad Moderna, al hacer los estudios sobre los locales cerrados en Europa, se ha llegado a la conclusin de que el primero se construy en Italia, en la ciudad de Ferrara, en 1531. En la misma centuria, en 1568 el Corral de la Pacheca, en Madrid, inicia sus representaciones. Pero no es sino mucho despus, en 1748, que se convierte en verdadero local de teatro desde el punto de vista arquitectnico. En Hispanoamrica el erudito peruano Guillermo Lohmann Villena nos explica que a fines del siglo XVI en Lima hubo patio de la representacin de las comedias1 y por su parte el acucioso investigador del teatro en Mxico, Enrique Olavaria y Ferrari, enfatiza que aunque la construccin

del primer coliseo es de 1673, su cdula de creacin data nada menos que de 1553.2 Si tenemos en cuenta que The Globe de Londres es de 1559, no hay duda de que el inters de los hispanoamericanos por este arte era bien sobresaliente. Aspectos literarios: la raz. Pero en todo caso ya es hora de aclarar que no se trata de races que slo se refieren al folklore, al aspecto filolgico del teatro, o a las manifestaciones rituales de estos pueblos. No; de ninguna manera: estamos hablando de verdadero teatro. Aunque muchas obras se han perdido o destruido intencionalmente, lo que nos queda es suficiente para comprender adnde haban llegado. Las breves piezas nahuatlacas que nos presenta ngel Mara Garibay en suHistoria de la literatura nhuatl, demuestran que [los aborgenes] eran asiduos al teatro, ya se tratara de obras de carcter histrico, cmico o de otros variados temas. En las treguas de las batallas en las principales cortes mexicanas se hacan representaciones entre los nobles. Es sutil una pieza del siglo XVI en la Corte del Rey Tecayehuatzin en Huexotzinco. El Monarca expresa su concepto de la amistad [en estos trminos]: Cual blanca flor fragante, la amistad se estremece, con albas plumas de garza est entretejida; en sus preciosas flores rojas y en sus ramas andan chupando miel reyes y prncipes.3 Buena prueba de este teatro es entre los maya-quichs la tragedia El Rabinal Ach; o sea, El Barn de Rabinal. La obra durante siglos fue conservada por los indios, a hurtadillas de los espaoles, hasta fines del siglo XVIII. El motivo para ocultarla es que en la misma apareca el sacrificio humano. Despus de todo el ceremonial, cuando el Barn de Quich va a ser sacrificado, expresa el sentimiento de no fallecer en sus tierras: Puesto que es necesario que yo muera, que yo desaparezca aqu bajo el cielo, sobre la tierra, no poder tornarme en esa ardilla, ese pjaro, que mueren sobre la rama del rbol, sobre el brote del rbol, en donde se procuraron su alimento, sus comidas, bajo el cielo, sobre la tierra.4 Para luego con toda valenta aceptar el sacrificio. En el Per el drama Ollantay (nombre del protagonista) [presenta] la figura del guerrero ms destacado del Imperio, quien se rebela en contra del Inca porque le niega la mano de su hija. En el monlogo de su desesperacin, el Jefe se desahoga diciendo: Ollantay! Desdichado Ollantay! Cmo te dejas abatir por aqul a quien tanto tiempo has servido, t, el seor de tantos pases? Oh, Estrella de mi dicha; acabo de perderte para siempre! Qu vaco siento en mi alma! Oh, princesa ma! Oh, Cuzco, la bella ciudad! Desde hoy ser tu enemigo

implacable. Abrir tu seno para arrancarte el corazn y arrojarlo a los buitres! (Ollantay, Teatro indio, p. 239) Y sobre todo en la Tragedia del fin de Atu Palpa, obra que se estren en Potos, Bolivia, en 1555, y que representa la voz de los vencidos despus de la conquista. El manuscrito fue descubierto y traducido por el erudito y poeta Jess Lara. La obra demuestra el alto desarrollo del arte teatral entre los incas. Es comparable a las tragedias griegas. En el momento de la muerte del Inca, el coro de las ustas (mujeres y familiares del soberano) se lamenta dolorosamente como en un gritar de sus sentimientos alcanzando la hiprbole: Todo, todo se estremece, Inca mo, mi solo seor, como nube de tempestad, Inca mo, mi solo seor. El torbellino se desata, Inca mo, mi solo seor; se desmoronan las montaas, Inca mo, mi solo seor, hay sangre en el agua del ro. Y un poco ms tarde la propia hiprbole llega a un mximo de exageracin: Tu noble y varonil acento Inca mo, mi solo seor, estremeca al mundo entero, Inca mo, mi solo seor, tu inigualable podero Inca mo, mi solo seor, haca temblar hasta los montes.5

Aspectos literarios: el tronco. Cuando llegan los espaoles se habla con razn del conquistador conquistado, que se casa con la india y se integra a la sociedad criolla. Pues bien, con respecto a los dramaturgos pudiramos decir lo mismo: el escritor conquistado. Hay dos casos bien notables: Fernn Gonzlez Eslava, en el Mxico del siglo XVI, y Juan del Valle y Caviedes, en el Per del siglo XVII. No importa que el primero llegara de Espaa a los veinticuatro aos y el otro muy pequeo; lo cierto es que sus teatros estn llenos de peruanismos y mexicanismos y maneras locales. Al mismo tiempo, cada uno a su modo critica con gracejo la fanfarronera, la vanidad y la pretensin de algunos habitantes de ambas naciones. De Eslava, (en el entrems intercalado en el Coloquio XVI: Del bosque divino donde Dios tiene sus aves y animales) son las palabras: HALAGEA: Triste de m! Qu Don tiene, seor Cojn? COJN: Don y aun redn, y si fuere menester, torondn har a quien me enojare, que llenos tenemos los rincones del infierno de Dones, que no se hace caso de ellos. REMOQUETE: Dice verdad el seor Don Cojn, que tres aposentos vide llenos de Dones hasta las vigas, y a m me daban uno, porque me llamase Don Remoquete, y me dijeron que si haba ac quien los comprase, que los daran baratos. Algunos Dones haba mohosos.6 En Caviedes, en el Coloquio entre la vieja y Periquillo se presenta la misma irona: VIEJA: . . . . . . . . . . . . Que en esta Babel tan solo al contacto de la huella se constituyen los sastres en potentados de Grecia, los calafates en condes, duquesas las taberneras, en prncipes los arrieros

y las gorronas en princesas.7 Hay harto que estudiar sobre las influencias lingsticas de las principales lenguas precolombinas en el espaol que va mucho ms all del incluir el lxico de los nuevos productos o de las diversas costumbres y de tener en cuenta los cambios fonticos. Precisamente un autor tan importante como Juan Ruiz de Alarcn nos da la oportunidad de sealar someramente algunos aspectos. Serge Denis en su tesis en La Sorbone La langue de Juan Ruiz de Alarcn seala peculiaridades al compararlo con autores espaoles de la poca sin tener en cuenta la influencia de la lengua nhuatl. Explica cmo [Ruiz de Alarcn] hace un uso peculiar de las formas reflexivas del verbo en funcin pasiva que debe estar influido, pensamos nosotros, por la voz media de la lengua mexicana. La elipsis del verbo es frecuentsima y en el nhuatl no existe el verbo ser con la significacin que tiene en las lenguas indoeuropeas emplendose en su lugar expresiones formadas con adjetivos posesivos. Todo esto que se ha filtrado en las obras de Alarcn es completamente inconsciente. Hemos demostrado en otras ocasiones que la mexicanidad de Sor Juana Ins de la Cruz es tan consciente que lleg a escribir dos tocontines (piezas breves, especie de entremeses en lengua nhuatl). La de Alarcn se le escapa sin darse cuenta. Tambin las contaminaciones lingsticas se dan en la zona de influencia africana: los yorubas, los congos, los lucums, etc. En Cuba, Los negros catedrticos de Francisco Fernndez Vilaros se estren el 31 de mayo de 1868 y tuvo un xito rotundo. Demuestra el gran contraste entre Aniceto, negro catedrtico (es decir, que simula una cultura que no tiene) y Jos, negro congo, no nacido en la isla y que habla un espaol peculiar. Aniceto lo acepta como marido de su hija porque es rico. DOROTEA: (Agasajndolo. A Jos) La virgen te enva, ilusin de mis ensueos, pens morir sin volverte a ver! Y pudiste creer que yo te despreciaba? Tonto! Yo te quiero ms que a mi vida! ANICETO: (A Jos.) Qu talento tiene la nia! igame, Jos, es usted muy pusilnime. Usted no comprende las ramificaciones necesarias de un padre para averiguar quin es el hombre que le pide un pedazo de su corazn! Es menester someterlo a una prueba para conocer sus sentimientos: la prueba sali a medida de mis deseos. Ese lance de honor que con tanta prosopopeya llev a efecto, me ha convencido que es usted un gerundio y que el otro no era ms que un pretrito pluscuamperfecto del indicativo.

JOS: (Rindose) Anj! Con que ya yo puee cas? Anj! Tota la mundo est contenta? DOROTEA: Y yo sobre todo, caramelito de pltano, azuquita de mi corazn. JOS: T so ma sabroso que tasajo!8 En los factores raciales el negro pintoresco que ya hemos sealado desemboca en el teatro bufo originado en Cuba y de gran influencia en la zona del Caribe. Por otra parte, el negro se presenta como motivo de protesta social en la obra El mulato del tambin cubano Marcelo Salinas, o con sentido de venganza en el Infierno Negro del ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta. Pero lo negro va ms all de la filtracin lingstica, va ms all del folklore y del rito. Lo negro produce el sincretismo en las creencias religiosas y permea el engendro cultural. Y sobre todo, en la Argentina con el aluvin inmigratorio de principios de siglo en Buenos Aires, el Conventillo de La Paloma de Alberto Vacarezza es el sainete ms significativo con respecto al uso del lunfardo: jerga popular en donde se mezclan en el Conventillo (o casa de vecindad) expresiones con palabras que proceden del italiano, del gallego, del portugus y hasta del turco en una amalgama en que los barbarismos, y sobre todo los juegos de palabras, constituyen una parte de gran importancia. El Teatro hispanoamericano incorpora a sus recursos expresivos no slo la influencia lingstica de otras lenguas. Esto es del todo bien ostensible como acabamos de notar, pero incorpora tambin algo que penetra de manera mucho ms sutil que son los matices estilsticos. Dos autores de primera categora, el mexicano hijo de espaoles Juan Ruiz de Alarcn, y el boliviano Franz Tamayo de pura sangre india, dan fe de esto. Cuando comparbamos en nuestro artculo sobre La mexicanidad de Alarcn las caractersticas de la lengua nhuatl establecida por la mxima autoridad de ngel Mara Garibay, con la lengua de Alarcn, establecida por el estudioso Serge Denis, comprobamos que las coincidencias eran perfectas: ambas tienen la sntesis o consicin, la claridad, el poder de darle a sus expresiones sugerencias, pero sobre todo vamos a citar lo que nos parece ms importante con respecto a la creacin literaria: Con relacin al uso de las metforas Denis dice: Ce jeu prcieux o la mtaphore est toujours prsente dpassera les contingentes terrestres. Y resume: lment essentiel cest la satire. Une mtaphore pittoresque pourra renforcer le calembour (La Langue, pp. 176, 225). Habla tambin de sus superlativos metafricos y sus tendencias, por otra parte, a simbolizar los sentimientos. Garibay apuntar: Los ejemplos podran multiplicarse hasta el infinito. Muy

propio de esta lengua es la expresin imaginativa a base de metforas, y esto no es solamente en la poesa, sino en la ms llana prosa. Y todava se siente en la necesidad de poder explicar mejor esta peculiaridad, y as nos dice: Hay un procedimiento estilstico que he llamado disfrasismo, para poder referirme a l con facilidad y que consiste en aparear dos metforas, que juntas dan el smbolo medio de expresar un solo pensamiento. (Historia, pp. 18-19) En cuanto al uso de las imgenes, escribe Denis: Alarcn introduit un lment nouveau, ou bien il situe limage. Y adems: Alarcn tire une image son amentale rare. Cette image, trs amasse: (La Langue, pp 278, 281). Por su parte, Garibay lo expresa as: Hay que indicar tambin otro medio de expresin imaginativa, basado en la acumulacin de imgenes. (Historia, p. 19)9 Hay algo de mucha importancia: el modernismo hispanoamericano no se hubiera dado de ninguna manera con esa cantidad de riquezas expresivas sin la raz india. Esto es incontrovertible. Y aqu se ha producido algo inslito: se ha negado el teatro modernista. Tal vez parte de esa confusin viene de algunos poetas de esa escuela [que], cuando escriban para el teatro, preferan acentuar las caractersticas de otras escuelas literarias. Tal vez pero [de] lo que s estamos seguros es que ciertas generalizaciones parten de la falta de un conocimiento profundo de este gnero entre nosotros. No slo existe el teatro modernista, sino que tenemos un ejemplo magnfico para presentar con La Prometeida o Las Oceanides del indio universal boliviano Franz Tamayo. Toda la obra que testifica el teatro modernista, es la lucha de Psiquis por liberar a Prometeo. Significativas son las palabras de Apolo: Plida ninfa que tus rosas todas de juventud, de gracia y de belleza sembraste en el sendero de la altura. Y eran gotas de sangre de tus plantas que regaron raudales de tus ojos! Es esta, oh Psiquis, la montaa ingente; de aqu se mira la llanura inmensa. Horizontes que siguen a horizontes, lontananzas detrs de lontananzas!

Al clamor de un crepsculo supremo, muy lejos ya, a tus ojos se ilumina del mar natal la costa blanca y fresca, y el dulce despertar de tus maanas. Ves a un lampo irreal un mar de ensueo, bajo un cielo espectral un mar fantasma? Y oyes un canto mgico y distante cual insonoro son que suena en sueos? Es el pasado luminoso y yerto que se levanta visional y agita el lrico bailar de sus delfines bajo el vuelo cantor de sus azores! Es el pasado que revive efmero, espuma o bruma que se esfuma en suma, lampos y lampos de pasadas pompas, rayo de luz fugaz tras de una nube que forja leve alczares y monstruos para desvanecerse en polvo gris! Es el pasado estril, es tu vida que huye veloz cual este sol poniente, distante, muy distante, ms distante. Postrer adis de fugitiva sombra y ltimo beso del dorado da!10

El teatro hispanoamericano frente al teatro universal. Entre otros muchos testimonios de la secuencia del teatro hispanoamericano tenemos los del segundo tomo de Latin American Play Index que se public en 1983 en donde se demuestra que en Latinoamrica se haba publicado la alta suma de 1700 obras de teatro los ltimos 20 aos [anteriores] (por supuesto que algunas de ellas escritas en portugus y francs). Esta informacin masiva no hay duda que tiene mucha importancia: demuestra el gran inters de todos estos autores. Pero nosotros queremos completar esta informacin mostrando, aunque sea con mucha brevedad, a los autores hispanoamericanos frente al teatro mundial para presentar su potente impacto de innovacin y sus logros en general: El mexicano Juan Ruiz de Alarcn es el creador de la Comedia de Costumbres; el argentino Ventura de la Vega, el de la Alta Comedia; el tambin argentino Juan Cruz Varela alcanza la cumbre del teatro neoclsico en lengua espaola con sus obras Dido y Arga; la mexicana Sor Juana Ins de la Cruz nos da en El Divino Narciso el mejor auto mitolgico escrito en lengua espaola; la cubana Gertrudis Gmez de Avellaneda, tomando elementos neoclsicos y romnticos, se crea su propia tcnica dramtica y se adelanta al teatro psicolgico y al de vanguardia: durante catorce aos en Madrid ningn hombre puede igualarla en el xito con el pblico y la calidad de sus obras; el uruguayo Florencio Snchez, en la primera dcada del siglo XX, presenta los problemas familiares y los sociales con verdadera hondura en un teatro realista a veces algo naturalista y siempre personal y humano, lo mismo los hombres de la ciudad que los del campo, siendo entonces uno de los mejores representantes del teatro gauchesco. Autores hispanoamericanos se anticipan a la moderna tcnica del teatro dentro del teatro, como el boliviano Flix Reyes Ortiz con Plan de la representacin, y el cubano Jos Mart en Amor con amor se paga, entre otras. Este procedimiento se impondra definitivamente con la obra del genial italiano Luigi Pirandello. Pero es que, adems, los hispanoamericanos encuentran nuevas sendas en esta tcnica: el autor rioplatense Vicente Martnez Cuitio con El Espectador o la Cuarta Realidad cree que la obra tiene una primera realidad con los elementos sin concretar todava en la mente del autor, una segunda cuando el autor la crea, la tercera al ponerla en escena los actores, y la cuarta al recibirla el pblico. El cubano Jos Cid en la Comedia de los Muertos nos presenta una obra en que los espritus encarnan en los cuerpos de los actores para hacer su propia comedia y no la que el autor haba pensado. El chileno Jorge Daz, dentro de esta misma modalidad, en el Cepillo de dientes injertar los elementos del teatro del absurdo. Y retrotrayndose al pasado remoto, el peruano Juan Ros en Ayar Manco se hace eco de la leyenda de los hermanos Ayar, fundadores de la ciudad del Cuzco,

y en un conjunto de historias y pasiones humanas, de motivos indios y acento universal, nos dice con un profundo sentido telrico: El alma del hombre es ms profunda que los abismos de la Tierra, ms tenebrosa que la noche, ms enmaraada que la selva enmaraada! Las uas del vrtigo lastiman los ojos que asoman a su hondura impenetrable! Volvamos a la mltiple raz y al inconmensurable tronco de ese teatro hispanoamericano. Al pensar en el tronco tenemos en cuenta no slo la materia leosa que lo forma, con las capas superpuestas, con la corteza cubierta por la epidermis, sino que tenemos en cuenta tambin la savia, el maravilloso jugo o sangre vegetal diremos nosotros, que asciende alimentando a las plantas. El teatro, raz y tronco, es la mayor concrecin de artes que hay: Artes Plsticas, Msica. Todo esto pudiera considerarse materia leosa, cuyo jugo vital alentador sera la expresin que se expande, se aligera y se adorna en las formas de multgenas hojas en la expresin literaria. El teatro hispanoamericano de raz india y tronco polifactico, aparte del origen que se pierde en el pesado remotsimo, tiene la mayor diversidad que se haya
producido en el teatro del mundo, el mayor complejo vivencial colectivo. Frondoso rbol ms que milenario que se yergue olmpico. Tronco polifactico de ramas multicolores como una afirmacin del ser y el hacer del mundo hispanoamericano, comn potente engendro de nuestra energa esttica, como un potente engendro de nuestra cosmovisin. NOTAS 1- Guillermo Lohmann Villena. El arte dramtico en Lima durante el Virreinato. Madrid: Artes Grficas Evaristo San Miguel, 1945. Pg. 67. 2- Enrique de Olavaria y Ferrari. Resea histrica del teatro en Mxico (1538-1911). Tercera Edicin. Mxico: Ed. Porra, S.A., 1961. Vol. 1, pg. 14. 3- Angel Mara Garibay. Historia de la Literatura Nahualt. Segunda edicin. Tomo I, Primera parte. Mxico: Ed. Porra, S.A., 1971. 4- Jos Cid Prez & Dolores Mart de Cid. El Barn de Rabinal. Teatro indio precolombino. San Juan, PR: Cultura Puertorriquea, Inc., 1985. Pg. 197. 5- - - -. La tragedia del fin de Atau Walpa , Teatro indoamericano colonial. Madrid: Aguilar, 1973. Pgs. 182-183. 6- Fernn Gonzlez de Eslava. Coloquis espirituales y sacramentales. Tomo I. Mxico: Ed. Porra, S.A., 1958. Pg. 234. 7- Juan del Valle Caviedes. Obras de Juan del Valle Caviedes. Vol. I. Lima: Clsicos Peruanos, 1947. Pg. 89.

8- Francisco Fernndez Vilaros. Los negros catedrticos. En: Rine Leal, Teatro bufo siglo XIX. La Habana: Arte y Literatura, 1975. Pg. 152. 9- Dolores Mart de Cid & Jos Cid Prez. La mexicanidad de Juan Ruiz de Alarcn. Homage to Harvey L. Jonson. Potomac, Maryland: Porra Turanzas, 1979. Pg. 68. 10- Franz Tamayo. La Prometheida o Las Ocenides. Tragedia lrica. La Paz: Ed. Don Bosco, 1948. Pgs. 166-167. 11- Juan Ros. Ayar Manko Lima: Casa de la Cultura del Per, 1963. Pg. 53 Dolores Mart de Cid (1916-1993), nuestra Ex Presidente Nacional, fue reconocida ensayista y crtica literaria del teatro hispanoamericano. Fue profesora de la Universidad de La Habana y de Purdue University, en Indiana (EE.UU.), de la que lleg a ser Profesora Emrita. Fue invitada a dictar cursos sobre literatura hispanoamericana en la Universidad de Roma. Tambin disert sobre teatro hispanoamericano en las universidades de Honduras, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Bolivia y Chile. Fue editora de Teatro Cubano contemporneo publicado por Aguilar en Madrid, (dos ediciones) y fue coautora con su esposo, el Dr. Jos Cid Prez, de Teatro Indoamericano colonial,considerado por la crtica hispana como un clsico sobre esa materia. La Dra. Cid Prez public intensamente en muy acreditadas revistas literarias de Hispanoamrica, Estados Unidos y Europa, y fue por varios aos editora consultante de la Enciclopedia del Espectculo de Italia y de la Enciclopedia Britnica. Este trabajo fue originalmente publicado en Crculo: Revista de Cultura, Vol. XXI, Ao 1992, Pginas 151162.