Cajita de Música Argentina TEXTO GENERAL I - ACLARACIÓN II - REGIONES CULTURALES 1 – Introducción 2 – Clasificación de las regiones 3 – La diversidad cultural autóctona

4 – Instrumentos musicales indígenas 5 – El folklore musical como encuentro de culturas 6 – La diversidad cultural del conquistador 7 – Una categoría más amplia de región cultural III - FORMAS MUSICALES 1 - Consideraciones generales 2 – Un ejemplo de forma musical 3 - Un modo de presentación de la forma musical IV – CUADRO GENERAL DE LAS FORMAS MUSICALES V - GÉNEROS MUSICALES BIRRÍTMICOS 1 - Consideraciones generales sobre la birritmia 2 – Patrones rítmicos básicos de las especies birrítmicas VI - GÉNEROS MUSICALES REGIONALES 1 – Criterio de selección de los géneros musicales 2 – Géneros líricos y coreográficos 3 - Noroeste 4 - Cuyo 5 – Noreste o Litoral 6 – Región Pampeana VII - EL ACOMPAÑAMIENTO GUITARRÍSTICO

I - ACLARACIÓN
Lo que sigue es un extracto del trabajo de Juan Falú, “Sistematización de la música argentina para su aplicación pedagógica”, becado oportunamente por el Fondo Nacional de las Artes. Se trata de consideraciones generales, algunas conceptuales, otras más particulares sobre especificidades de géneros musicales, como un aporte a la discusión de estos temas.

II - REGIONES CULTURALES
1 - INTRODUCCIÓN Entre tantos mapas argentinos observados durante nuestro pasaje por las escuelas primaria y secundaria, no recuerdo habernos encontrado con un mapa cultural que nos muestre el uso y distribución de especies musicales, comidas, indumentarias, bailes o artesanías. Los usos y costumbres de provincias y regiones, que tan cabalmente delinean la identidad de sus comunidades, son habitualmente ignorados fuera de ellas y principalmente desde los grandes centros urbanos, donde se torna más palpable la mutación de las identidades colectivas. La "globalización" de la cultura como fenómeno de nuestro tiempo pareciera beneficiar unidireccionalmente los intereses del mundo desarrollado, el mismo que genera los nuevos signos y símbolos de identidades prestadas que vienen a substituir las originales y más sedimentadas. Sin embargo, frente a las frivolidades de una modernidad que invade los modos de ser regionales, suele oponerse una ideología tradicionalista anclada en el pasado y con una fuerte tendencia a rechazar las expresiones estéticas de las nuevas generaciones. Este divorcio estético y generacional puede apreciarse claramente en el campo de la música popular, funcionando las categorías de las mismas en sus cotos cerrados, cada cual con sus públicos, medios de difusión, adalides y criterios de verdad incontestables. Es muy probable que un resentimiento de la unidad cultural nacional, argentina y no ya regional -atribuíble a condiciones cuyo estudio excede los objetivos de este libro-, tenga como consecuencia lógica la multiplicidad y aislamiento de diferentes expresiones, distribuídas hoy en un mosaico tan heterogéneo que induce a sus intérpretes al empleo de etiquetas para definir sus manifestaciones artísticas. Así, en la música popular llegamos a ostentar el extraño record de ser el país con más categorías de músicas locales: folklore, tango, rock nacional, proyección, fusión, música popular contemporánea, etc., sólo para citar las más divulgadas. Se llegó al colmo de establecer la "música joven", como un patético reconocimiento de distanciamientos generacionales, pero también extrayéndose un provecho comercial de esta situación. Frente a este panorama, hay margen para el restablecimiento de pautas culturales firmes, en la medida que éstas se mantengan preservadas, como de hecho ocurre -sea de un modo explícito o anidadas en un inconsciente colectivo-. Mientras los modismos se suceden cada vez más vertiginosamente, persisten en estado de latencia y a modo de resistencia las señales más entrañables de los folklores regionales argentinos.

Según las investigaciones interdisciplinarias del Folklore y otras ciencias como la Etnografía. aparece como resultado de la combinación de una serie de factores étnicos. puede reconstituirse un tejido histórico. estudiada por la Historia de la Cultura.PAMPEANO/PATAGÓNICA RIOPLATENSE La conformación y delimitación de ámbitos folklóricos -y correlativamente de un mapa musical-. urbana. de Folklore Argentino. sin el concepto prejuicioso de que el "antes es siempre mejor". Bs. As. históricos. el país se divide en tres capas culturales: Capa superior. contiene una subcapa orillera. Capa inferior. Etnología. que aborda la Sociología. Bs. 1967). aquellas se definen esencialmente por conformar una unidad cultural. cuenta con regiones que expresan esa diversidad. Colec. 1954) Argentina. se acepta como regiones o ámbitos folklóricos a los siguientes: NOROÉSTICO-CHAQUEÑO-CENTRAL-LITORAL-CUYANOPAMPEANO-PATAGÓNICO (Folklore argentino en imágenes. (Augusto Raúl Cortázar: Qué es el Folklore.. entre los que puede considerarse: . consideraremos las siguientes regiones: NOROESTE . Catálogo publicado por el Fondo Nacional de las Artes. sociales y geográficos.LITORAL . sociales y geográficas que incidieron para modelar el perfil o las identidades regionales argentinas. que pertenece a la cultura campesina y es objeto de estudio del Folklore.CUYO . Desde el punto de vista de un mapa en que se distribuyan los géneros musicales argentinos más representativos y vigentes. por contar con gran superficie territorial y un desarrollo desigual y a la vez sujeto a diversas influencias. Capa intermedia.CLASIFICACIÓN DE REGIONES CULTURALES A pesar del reduccionismo geográfico que induce a visualizar las regiones como resultado de la vecindad entre las provincias que las integran.. As. Sociología e Historia de la Cultura. Lajouane. Desde una perspectiva estrictamente folklórica y no específicamente musical. 2 .Desde allí. abordada por la Etnografía y la Etnología. concepto que sintetiza las variables históricas. cultural y estético indispensable para la realización personal y comunitaria. que pertenece a la cultura indígena.

sean tal vez pertinentes algunos comentarios.Las culturas indígenas precolombinas y sus áreas de dispersión e influencia b. etc. Chicoanas. . c. Tafís. d.000 habitantes eran la cultura más compleja y que redundó en mayor densidad poblacional (casi un 75% del total de población indígena a la llegada de los españoles). Explayarse sobre estas consideraciones excedería largamente los objetivos precisos y prácticos de este trabajo. al momento de la llegada de los conquistadores. Fueron criadores de llamas y utilizaron su lana para tejidos. los rasgos culturales que cada corriente colonizadora portaba al momento de la conquista y colonización. será más notoria su influencia en el devenir cultural. NOROESTE Habitado por los Diaguitas como grupo genérico y una serie de subculturas pertenecientes a aquellos.Las formas particulares de encuentro. Lo que sigue es un cuadro relativo a las comunidades indígenas y su distribución en el actual territorio nacional. como las de los Calchaquíes. ya sobrevivientes -con más o menos rasgos de su propia etnia-. zapallo y porotos. de modo genérico. AGRICULTORES SEDENTARIOS. en la identidad nacional.La pertenencia de cada región cultural argentina a una región mayor que persiste más allá de las fronteras internacionales. Hablaban la lengua CACÁN y con sus 200. Yocaviles.LA DIVERSIDAD CULTURAL AUTÓCTONA Los pueblos indígenas existieron y se desarrollaron en mayor o menor medida.y teniendo en cuenta. choque o fusión entre las culturas indígenas y europeas -incluyendo el componente afro para el caso de algunas regiones de nuestro país. en aquellas regiones donde alcanzaron mayor desarrollo y/o sobrevivencia. así como el uso de aerófonos primitivos y la aplicación de unidades rítmicas autóctonas. 3 . Sin embargo y a manera de aproximación al concepto de UNIDADES CULTURALES DIVERSAS. Tolombones. practicaban irrigación artificial para el cultivo de maíz. estos pueblos constituyen uno de los substratos poblacionales del país. Ello puede constatarse en las manifestaciones folklóricas del noroeste argentino: indumentarias y comidas precolombinas aún vigentes. Quilmes. además. Ya eliminados.a.Las corrientes migratorias europeas instaladas en Argentina y su incidencia en los perfiles culturales regionales y. Obviamente. hasta la llegada del conquistador español. Pulares. ya mezclados con el invasor. Hualfines.

Chonekas. Puelches. siendo sus parcialidades los Allentiac y los Milcayac. CUYO Área de difusión de la cultura Huarpe. Eran Cazadores y disecadores de carne de ñandú. liebre y zorro. Creían en un Ser Supremo y su opuesto de rasgos negativos. Agricultores sedentarios sobre todo de maíz. eran también cazadores. El TAHUANTINSUYO. Como subdivisiones de estas entidades aparecen los Patagones. como las de los Omaguacas. zapallo y porotos. Pampas. Organizados en familias extensas. éstas eran presididas por un cacique.ANTISUYO . fabricaban utensilios y objetos de arte de cerámica. desde donde se expande a todo el noroeste argentino. Atacamas. área de dispersión pre-incásica y luego incásica. flecha y boleadoras. Comenzaron a ser dominados por los Incas alrededor de 1480. el trueno y el relámpago. Trabajaban cerámica y cestería. Recolectores de maíz. ñandúes y vizcachas. Existieron en la región otras culturas no diaguitas. pescadores y se dedicaban al pastoreo de llamas. guanaco. también cazaban guanacos. La más aceptada establece tres ramas principales: Tehuelches septentrionales y meridionales en el continente y Onas en Tierra del Fuego. Taluhet y Querandíes. un poco al sur del Cuzco y su cultura tiene focos receptivos en la quebrada de Humahuaca y la del Toro.COLLASUYO El COLLASUYO (región de los collas o coyas) partía de Urcos. El Sol y la Luna eran sus deidades principales. comprende cuatro "suyos" o regiones: CHINCHASUYO CONTISUYO . Adoraban un Ser Sobrenatural denominado 'El ´Lal. Habitaban grandes viviendas que se supone albergaban a numerosas familias a cargo de un cacique. para lo que utilizaban arco.Adoradores del Sol. PAMPA Y PATAGONIA La extinción prematura de algunos grupos de fuerte presencia como los Querandíes y la penetración desde Chile de los Mapuches o Araucanos dan como resultado algunas transformaciones culturales que tornan compleja una clasificación de comunidades. SIERRAS CENTRALES Los Comechingones y los Sanavirones fueron los pueblos principales. Lule-vilelas o Tonocotés. .

desarrollaron la técnica de cultivo de la "milpa":cada parcela se cultivaba por dos o tres años. Cazadores y recolectores. Moradores de viviendas comunitarias y alfareros. sus familias eran dirigidas por un cacique a su vez controlado por un consejo de ancianos. 4 . ceremonias rituales o exaltación de los misterios religiosos.NEUQUÉN Área de influencia de los Pehuenches. Otras grandes culturas constituían los Mataco-Mataguayos. CHACO Los Tobas y Mocovíes habitaban esta región y conformaban el grupo lingüístico GUAIKURÚ. creían en un Ser Supremo y en la "Tierra sin Mal" a la que se regresaría guiado por un mesías. Otras culturas de la zona fueron los chaná-timbú.1948 ) N° 66249 BCN La mayoría de las hipótesis acerca de la existencia de sistemas musicales precolombinos. utilizados en guerras y ceremonias jubilosas b . Nac. los instrumentos se clasifican en tres tipos: a . Creían en un Ser Supremo. Estas comunidades estaban rodeadas por otras de cazadores. Instrumentología Musical Popular Argentina . muy aguerridos. todas con fuerte influencia guaraní. Agricultores sedentarios. fiestas. recolectores y cazadores estructurados en familias cuyas jefaturas no eran demasiado autoritarias.de tonos intermedios. Según Julio Viggiano Esaín. creador del mundo. cantidad de notas por escalas.INSTRUMENTOS Y SISTEMAS MUSICALES INDÍGENAS (Ref. utilizados en funerales y ceremonias dolientes c . los Chiriguanos y los Chané. ceremonias amorosas.Julio Viggiano Esaín . Adoraban un Ser Supremo que moraba más allá del mar. LITORAL Y MESOPOTAMIA La principal cultura de esta región y por cierto altamente desarrollada. uso de intervalos y tesituras.de tono profundo.de tono lúgubre. se apoyan en el estudio de los instrumentos indígenas. . utilizados en danzas. de Córdoba . transcurridos los cuales se trasladaban las aldeas hacia las nuevas tierras. fue la Guaraní.Univ. única pista vigente que permite inferir escalas. los caingang o cainguá y los charrúas.

IDIÓFONOS . reproducimos el siguiente cuadro de instrumentos vigentes en el país y sus zonas de dispersión: 1 . Salta. Jujuy 1. Formosa. Río Negro 1.2 FROTADOS Arco Musical Cora 2. Wankara Misiones. Formosa. Río Negro Trutruka Neuquén. Neuquén.Salta. Jujuy 2 . Tucumán. Río Negro 4 .2 DE EMBOCADURA BISCELADA O ESCALONADA Pincullo. Kenacho.3 FROTADOS Y SOPLADOS Arco Musical Araucano 3 . La Rioja. Jujuy.1 DE EMBOCADURA DE FILO O RANURA Kena. Flautilla Neuquén.CORDÓFONOS 2. Tucumán.Chaco. Siku Jujuy. Jujuy Chaco.AERÓFONOS 1. Jujuy 1. Río Negro. Misiones Neuquén.MEMBRANÓFONOS 3. Santiago del Estero y alrededores.3 DE EMBOCADURA TRAVESERA Erke Salta.4 DE EMBOCADURA DE LENGUETA Erkencho Salta.1 DE PERCUSIÓN O GOLPE DIRECTO Tambor. Tarca. Río Negro Jujuy. Anata Salta. Caja. Tucumán y alrededores Kultrum Bombo Neuquén.Siguiendo al mismo autor.1 PUNTEADOS O RASGUEADOS Charango (Instrumento mestizo) 2. Salta. Catamarca. Chaco. Salta. Formosa Silbatos Chaco. Catamarca. Salta Pifulka.

4. en 1610. Misiones. pintores. se gestó una intercultura única en América. tal como se usa en nuestro país. Sobre este particular y en honor a la historia. Río Negro. centrada en el cuidado de la tierra y la autodefensa. sufriendo aquellas desde el exterminio liso y llano hasta la substitución de sus expresiones estéticas. los embates de los bandeirantes lusitanos ávidos de mano de obra esclava en la región y de la Corona española que recelaba del creciente desarrollo autónomo de las reducciones. estatuarios. .la integración intercultural .la ausencia del servicio personal de los guaraníes . Neuquén Misiones y Tierra del Fuego 5 . sonajero. debe considerarse el caso especial del encuentro jesuítico-guaraní como experiencia social de mutuo enriquecimiento.EL FOLKLORE MUSICAL COMO RESULTADO DEL ENCUENTRO DE CULTURAS La tradicional acepción del término "folklore" (folk: pueblo. Las expresiones autóctonas quedaron relegadas como resultado de la particular forma del "encuentro" entre las culturas aborígenes y la del colonizador.1 SACUDIDOS O AGITADOS Sonaja. tejedores. Formosa. pasando por diversas formas de marginación. Argentina. Mientras resistió. una fusión cultural en la que predominan ritmos y formas musicales de la cultura del conquistador español.2 GOLPEADOS EN EL SUELO Tacuaruzú Bombo (Bastón de Ritmo) Chaco. en una amplia mayoría. Se desarrollaron múltiples oficios -herreros. torneros. con ausencia de la propiedad privada de la tierra . no es del todo aplicable al concepto de folklore musical. Brasil y Uruguay. cencerro Porongo o calabaza 4. en su sentido de representación de productos culturales autóctonos y originales de una comunidad dada.la autonomía política respecto de la Corona y los conquistadores . Con la llegada de los jesuitas a la región guaranítica.y una estética que aún perdura. lore: saber).la organización comunitaria. siendo la primera la de San Ignacio Guazú. se sucede una larga serie de fundación de reducciones en una extensa región que comprendía los actuales territorios de Paraguay. Formosa Chaco. La organización social guaraní-jesuítica se sustentó en: . Los géneros musicales denominados folklóricos representan.la autosuficiencia integral progresiva Esta peculiar organización resistió hasta su caída. plateros. constructores de instrumentos.

en la fusión intervendrán los rasgos particulares de uno y otro componente.su predominio y presencia de tres siglos a partir de la conquista. como en el caso de la baguala. Si reparamos en los géneros musicales regionales. Nos detenemos en la consideración de las influencias hispanas por: . Frente a la diversidad cultural autóctona. Sea por la fuerza propia de su desarrollo cultural. como dijimos. contiene en algunos casos formas melódicas y rítmicas que remiten claramente a expresiones indígenas. Ya en el caso del noroeste.es uno de los escasos y contundentes ejemplos de música folklórica criolla en que el aporte autóctono es tan protagónico como el europeo. .porque fueron portadoras de las danzas que. por un sutil modo de sumisión y preservación de su identidad. Una realidad es elocuente: la fusión existió y su consecuencia viva es el criollo mismo. si bien su música regional resulta también de adaptar modelos foráneos. por el particular y prolongado encuentro con el conquistador -que a su vez arrastra sedimentos culturales desde el Alto Perú hacia el norte argentino-.y la vidala -como especie criolla regional. . A propósito. en medio de su propia diversidad cultural. los folklores musicales regionales se forman en la re elaboración de elementos culturales europeos predominantemente españoles. por el grado de resistencia a la colonización. la música del criollo argentino -o que el criollo fue haciendo y "estilizando"contenía por lo general claras reminiscencias españolas y escasas remisiones a la estética indígena de la que en significativa medida provino. que se manifiesta no tan solo en la música criolla norteña sino en formas puras. Sin embargo. de modo que una elemental inferencia nos permite suponer que éste. el camino entre la baguala -como especie pura autóctona. la primera de ellas fue largamente usada por diversos cultores de nuestra música en ese intento recurrente argentino por alcanzar una identificación clara y distinta. de hecho. cuyanas y "litoraleñas" aparecen como adaptaciones criollas y regionales de músicas europeas -básicamente españolas-. 6 . esta región expresa con mayor evidencia la influencia étnica en el folklore. en sus rasgos generales y su acervo. debe considerarse la diversidad de que fueron portadoras las diversas corrientes hispanas.Tal vez las denominaciones "música criolla" o "música regional" aporten una mejor aproximación a lo que se pretende definir y. es portador del acervo de sus antecesores. delinearon las especies musicales argentinas. en general. las especies pampeanas.LA DIVERSIDAD CULTURAL DEL CONQUISTADOR Si. con un componente negro en el caso de los géneros rioplatenses.e indígenas.

lundú. cuadrilla. contienen rasgos culturales propios y otros no hispanos. la courante. tiranas. la zarabanda. lanceros. estas corrientes de tan fuerte arraigo en Argentina. tiranas. 5.Folklórica: traída por los campesinos de Extremadura. polka. galop. como el paloteo. etc. pas de quatre. etc. Muñoz. el canario y la cuadrilla.Cortesana: incluye las danzas que ingresaron por el Río de la Plata. zapateado. jaleo. 3. el canario. jota. gaita gallega. Si bien aún faltas de rigor científico. coordinado por Alicia Qhuereilhac de Kussrow. Habría que considerar. redowa. la gavota o la contradanza. habanera. directamente desde la corte española: vals. jota. 4. desde el comienzo de la colonización y que incluye danzas características regionales españolas: fandango. arraigadas y re elaboradas en Perú y Chile e ingresadas a nuestro país por el noroeste. Graciela Campins y Marta A.Cortesana americanizada: comprende danzas como la gallarda. 6. tonadillas. pero re elaboradas en Perú y Chile. paso escocés. estas hipótesis tienen de donde asirse. boleras. la danza de espadas. además. la danza de ángeles y diablos. 2. (No son pocas las teorías o suposiciones actuales de antecedentes árabes en algunas percusiones características. cotillón. como la de la chacarera. si se repara en la importante influencia andaluza en diversas regiones argentinas y en la no menos importante influencia mora en la región andaluza) . etc.Folklórica americanizada: comprende las danzas anteriores. mazurca. Evidentemente. fandanguillo.Según el trabajo "Danzas Folklóricas Argentinas" de las profesoras Teresa B. alemana. seguidillas.Jesuítica folklórica: transmisora de las danzas que en España se ejecutaban delante de imágenes religiosas. Castilla la Nueva y Castilla la Vieja. de la que son expulsados justamente en el mismo siglo en que España se lanzaría a la conquista del "nuevo mundo". el paspié. de los que fueron portadores. habida cuenta de los ocho siglos de permanencia de estos en la península ibérica.Teatral: a partir de 1770 fluyen hacia nuestro país las compañías teatrales que introducen boleras. jaleo. la pavana. son siete las corrientes hispanas fundamentales: 1. Andalucía. varsoviana.Jesuítica cortesana: transmitió a los indígenas danzas "de cuenta" como el españoleto. la fuerte impregnancia de elementos moros en la cultura hispana. seguidillas. 7. de Barón. etc. el minuet.

el rasguido doble y el chamamé surgen como peculiares de la región. me dijo que en su tierra las costumbres son más paraguayas que argentinas. Estas consideraciones son aplicables para la idiosincrasia salteña y jujeña con relación a la boliviana -y. Entre las especies musicales que incluimos en este trabajo. concepto seriamente resistido en la provincia de Corrientes. . A pesar de ciertas posiciones irreductibles de un provincianismo no siempre objetivo.De los géneros del litoral. son formas re elaboradas de especies originales de países vecinos o que en ellos fueron a su vez adaptaciones de músicas y danzas introducidas por los conquistadores y otras corrientes (europeas de procedencia no española o africanas). Esta afirmación se corresponde con el itinerario de estas culturas. Desde las características demográficas que muestran una fuerte presencia paraguaya actual o de antecesores de la actual población misionera.UNA CATEGORÍA MÁS AMPLIA DE REGIÓN CULTURAL Cierta vez Jorge Cardoso. hasta las identidades históricas.7 . vinculadas a expresiones regionales uruguayas. a Misiones. y zonas chaqueñas y correntinas. estaba incluyendo el acervo musical de su provincia que. que es Ramón Ayala. o las entrerriana y ríoplatense en general. Por supuesto. son adaptaciones de sus similares chilenas. Seguramente habrá participado de esta interpretación el gran maestro misionero Don Lucas Braulio Areco y lo hará ese talentoso compositor e intérprete de la misma tierra colorada.La tonada y la cueca cuyana. podemos citar ejemplos representativos de lo anteriormente expresado: . las restantes corrientes se instalan y fusionan en Perú y Chile antes de ingresar a nuestro país. con rasgos distintivos que las tornan característicamente cuyanas. guitarrista y compositor nacido en la provincia de Misiones. más aún. Formosa. el gran músico. puede afirmarse que un importante grupo de especies musicales regionales argentinas. Salvo en el caso de las influencias que ingresan por el Rio de la Plata y se extienden hasta Asunción del Paraguay. todo contribuye a considerar como unidad cultural paraguayoargentina a buena parte de esta región que incluye. pareciera emparentarse más con los últimos. . sociales y geográficas. a pesar de que sobre el chamamé se afirma que tiene una fuerte influencia de la polca paraguaya. Ya la refalosa y la polca cuyana. para el caso. mantienen mayor similitud con sus homónimas chilenas. a una vasta región andina que incluye manifestaciones peruanas en fuerte nivel y ecuatorianas más diluidas-: para la cuyana y patagónica en relación a Chile. entre los modelos correntinos y paraguayos.

bastaría con imaginar las relaciones particulares que el hombre de cada región (y continuamos hablando de regiones más allá de las fronteras internacionales) establece con su entorno y cómo ello se traduce necesariamente en músicas particulares. especies paraguayas.Las milongas. como el gato. las danzas que antecedieron a la música pampeana no sufrieron una escala previa de "americanización".valses. que determina una sensación diferente del tiempo. religiosos y de fuerte arraigo en el paisaje o las costumbres. la chaya. con mayor evidencia que el de otras regiones. Al ingresar por el Rio de la Plata. etc. Uruguay. . El habitante del NOROESTE está en contacto con la montaña y en las regiones más bajas. hay géneros que se introducen desde Bolivia sin sufrir grandes transformaciones. como el bailecito y el huayno. Pilcomayo y Paraguay bañan cuatro países con sus aguas. ritmos y modo de expresarlos. Otros. .De los géneros pampeanos. que arrastra en cantares y decires. Para llevar estas apreciaciones a un plano más tangible y concreto. reconocen antecedentes lejanos pero adquieren una entidad argentina extinguiéndose en sus lugares de origen. Tal vez el sentido cósmico que otorga la percepción del universo desde las altas cumbres. Es también portador de culturas ancestrales. sino también la de un criollo con parte de su origen prácticamente eliminada. se cultivan en Misiones y la chamarrita entrerriana no ofrece mayores variantes en relación a su similar uruguaya. y no son pocos los componentes místicos.La guarania y la galopa. ríos y esteros. Los fantásticos Paraná. se exprese en cantos como el de la baguala. por último. el paisano defiende el orgullo de su propia condición en milongas monocordes emparentadas con el tono general de la llanura. particularmente milongas y cielitos. montes. . La relación con una naturaleza que . con el monte. Y. la llanura infinita. El PAMPEANO tiene otro horizonte. El LITORALEÑO es habitante de selvas.En el noroeste. candombes y tangos rioplatenses guardan estrecha relación de orilla a orilla. No se trata tan solo de la soledad del criollo en medio de extensiones despobladas. la vidala. La dimensión del tiempo y del paisaje es única y fluye en sus músicas. las distancias y la soledad misma. Devastadas las comunidades indígenas de la región. están aquellas formas musicales originales de la región: la zamba (con antecedentes de zamacueca peruana). la chacarera. puede afirmarse que guardan una relación de identidad con algunos que se cultivan en el folklore uruguayo.

el coraje. que se desarrolla en el abordaje del tango y otros géneros rioplatenses. retomando la cuestión de lo falaz que resultan algunos etiquetamientos de nuestra música. como ingredientes naturales del trato cotidiano. El entrerriano Miguel Martínez o el rosarino Chacho Muller. es aceptada por el litoraleño como parte esencial de su propia condición y por ello se identifica con el paisaje y hace suya la condición dramática de la existencia. habaneras. compositores e intérpretes de fuste. . El eje cultural Cuyo-Chile-España (con fuerte presencia andaluza) se manifiesta en uno de los folklores regionales más estructurados del país. aflora nítidamente en sus canciones. La música que los porteños comienzan a forjar desde mediados del siglo pasado tiene su correlato con un contorno urbano pero que aún mantenía perfiles del gauchaje. se expresarán luego en un tango que trascendió sus propias orillas hasta llegar a constituirse en la música ciudadana. de la elegancia en el trato. que futuros trabajos al respecto encuentren categorías apropiadas de definición. Es de esperar. el orgullo. Entre mazurcas. merece una consideración particular. La vieja y no siempre aceptada separación entre FOLKLORE Y TANGO. nos obliga a tratar a este último como categoría diferenciada de la música folklórica. Ya el RIOPLATENSE como protagonista de las culturas más urbanas y recientes. La transgresión. consideran que el chamamé fluye por las aguas del litoral con una naturalidad tal que no podrían cantar al río o a su propia tierra con otro ritmo. elementos gestados desde una marginalidad respecto del status dominante. candombes y milongas fue acunando el tango en las orillas. el alcohol y una particular visión de la hombría.genera vitalidad en exuberancia y también muerte y desarraigo cuando las aguas se desbordan. El gaucho "civilizado" y luego el compadrito serán protagonistas de un fértil entrecruzamiento cultural. llevando a sus "perigundines" y lugares de "milongueo" lo más preciado que aprendían en el puerto o en las casas de negros. La apología que el CUYANO hace de sus danzas. del vino como compañía porque es producto del trabajo de la región. la galantería y el humor sobrio.

pueden coexistir diversas formas para un mismo género. el concepto de "proyección" es falaz. En este caso. un tronco y sus ramificaciones hasta la copa. invariablemente descalifica las vertientes de la llamada "proyección" o. El equilibrio y la verdadera forma del árbol se produce por la ramificación de su raíz en un proceso oculto a nuestra visión. pero su forma real no es la que habitualmente miramos o dibujamos. Cuando el tradicionalista defiende el "respeto a las formas" de un modo prejuicioso.LAS FORMAS MUSICALES 1 – CONSIDERACIONES GENERALES Las especies musicales argentinas. tienen forma o estructura. por ejemplo. es conveniente detenerse en algunas consideraciones. nos proporciona un sabio y natural ejemplo de equilibrio. y como ejemplo extremo de un prejuicio al revés. El aspecto morfológico en nuestra música popular suele constituir uno de los capítulos de más fuerte controversia entre los cultores del género. milongas. situándose en las antípodas los "tradicionalistas" y los "proyectivos". para no caer en simplismos que confundan aún más un área de por sí controvertida. Si unos defienden las raíces sin frutos y otros los frutos sin raíz. pues no existe proyección sin modelo que se proyecte. . tonadas y canciones en general. se pueden situar las experiencias de proyección que se realizan sin un conocimiento de las formas. esto es. También coexisten varias formas para los géneros que se corresponden a danzas con coreografía libre. como el chamamé. como en los casos de vidalas. En el polo opuesto. por su independencia respecto de coreografías preestablecidas. Esto ocurre por una simple correspondencia con sus orígenes de danzas y un largo proceso de sedimentación de esas formas ya regionalizadas. pero. además de inspirar aquellos términos tan remanidos. habrá que aprender del árbol que. por lo menos.III . Sin embargo. Esta forma es más clara y definida en las especies coreográficas especialmente las de pareja suelta con coreografía fija-. aún cuando persistan más en la forma canción que en la forma danza. El árbol tiene raíz y copa. desconfía de ellas. como las de cualquier música popular. En los géneros líricos también se resguardan aspectos formales.

resisten a un fuerte avasallamiento cultural operando como una retaguardia que se torna indispensable para reconstituir aquella identidad. No hay raíces sin frutos ni frutos sin raíz y. no es buen camino y menos aún en estos tiempos en que cunde la dispersión de la "identidad" cultural. Si la ruptura puede derivar en productos artísticos impredecibles. La tendencia a romper con las formas tradicionales no es positiva ni negativa en sí misma. Por suerte.pero que reproduce bajo tierra la forma que vemos arriba de su tronco. De hecho. fueron en gran parte proyecciones de otros modelos más antiguos. creo que responde a una necesidad generacional y cultural de estos tiempos. fueron producidos por compositores e intérpretes que conocían cabalmente los modelos tradicionales. los ejemplos de proyección folklórica que se instalaron como referencias insoslayables de la estética musical argentina. Es más. tanto aquellas como éstos tienen sus ramificaciones. Más aún. lo que es más dialéctico aún. . lo más probable es que el producto sea interesante si dicha ruptura se lleva a cabo desde un conocimiento de lo que se pretende "romper". pues la música popular es. condición que sería impensable sin la forma. Con la música popular ocurre algo parecido. los modelos tradicionales que defienden a ultranza algunos sectores con una visión más conservadora del arte. colectiva. Situarse pues en los extremos de esta cuestión. El conocimiento de las formas musicales nos provee: . por naturaleza.una base de apoyo desde la cual generar la propia libertad creativa . las formas musicales y todo lo que en ellas se contiene y que conforma la estilística musical.un código de comunicación colectiva Este último aspecto es fundamental.

enfatizando la última frase del período B.una distribución habitual de tres frases musicales de 4 compases: Primera frase de pregunta (Frase a) Segunda frase de respuesta (Frase b) Tercera frase de reiteración de respuesta (Frase b) Períodos B: . hará de esta forma: .UN EJEMPLO DE FORMA MUSICAL Tomemos el ejemplo de una zamba. .V . canta o baila o.una distribución habitual en dos frases de 4 compases . con diferentes tratamientos melódicos y/o armónicos en la frase de pregunta. desde su modo de participación. en la última frase del período B.V .V . esta caracterización de la forma Zamba es absolutamente inservible si el interesado en la misma no la toca. . Ahora bien.por consiguiente.tienen extensión y distribución iguales a los períodos A.tiene una extensión habitual de 8 compases .una secuencia habitual de los siguientes grados armónicos por compás: I .V . Piénsese en el acompañamiento natural que cada cual. introducciones y.Los acompañantes instrumentales del cantor diferenciarán el "punteo" en las introducciones del "rasgueo" posterior e interpretará a su vez los rasgueos desde sus formas más simples hasta las más "repiqueteadas" o subdivididas. al menos. apareciendo ésta como una síntesis a modo de cierre.2 . es espectador interesado y comprometido de estas expresiones.I . Introducción A A B Introducción A A B .I --. B se diferencia de A por la pregunta y se parece por la respuesta.tienen una extensión de 12 compases . Por su lado. el bombisto callará durante la .El público batirá palmas en las especialmente.I Períodos A: . que tienen lugar de modo creciente a lo largo del período B. cuya forma es: siendo que Introducción: .El cantor se callará en las introducciones e interpretará el sentido de las preguntas y respuestas como un verdadero diálogo.

facilita el conocimiento de las formas. ante todo. la expresión de un aprendizaje espontáneo que a lo largo de las cadenas generacionales acaba estableciendo un auténtico lenguaje. . Es.UN MODO DE PRESENTACIÓN DE LA FORMA MUSICAL Siguiendo con el ejemplo de la forma zamba. no es producto de un aprendizaje académico (aunque suele serlo en el caso de las danzas.La pareja de baile acompañará con palmas las introducciones y desarrollará la danza de acuerdo a su coreografía y mensaje particular. esta puede graficarse así (Forma tradicional) -----------------------------------------------a Introducción b I I I I I -----------------------------------------------a Período A b b I I I I I I I I I I I I I I I Pregunta Respuesta Respuesta I I I I I -----------------------------------------------a I I I I I Pregunta Período A b b I I I I I I I I I I Respuesta Respuesta --------------------------- . Un código de comunicación. pero justamente en virtud de un fuerte decaimiento del cultivo de las mismas en las reuniones sociales). cantores. 3 . hacia el desenlace que representa la última respuesta de B y que encuentra a todos.introducción y luego utilizará recursos expresivos en secuencia similar. bailarines. reunidos en una suerte de éxtasis final. Esta participación colectiva en la que todos responden a consignas establecidas y roles que se complementan entre sí. a su vez. músicos y público. Puede afirmarse que la existencia de la forma musical es una condición indispensable para la instalación del código colectivo y que el uso de éste.

sino que prepara una trama musical y es parte de una estructura que denominamos Forma. Un período viene a ser como el párrafo de un discurso. Así vista. las Introducciones de "La cuartelera". también llamadas Frases ANTECEDENTE Y CONSECUENTE a y b: representan las frases musicales (Pregunta y Respuesta o Antecedente y Consecuente). que la memoria musical de la gente las mantiene asociadas al tema principal. Nótese que las mismas también aparecen en la Introducción. la Introducción no es caprichosa. desde un punto estrictamente musical la Introducción es parte de la composición y así lo concibe el creador de la obra. Esta actitud es comprensible porque la Introducción es un párrafo musical que debe interpretarse instrumentalmente y no siempre el intérprete está preparado para ello. aunque no siempre como pregunta y respuesta sino a veces como una frase de cuatro compases que se repite. en caso de contar con la aptitud técnica mínima para "tocar" la Introducción. que tiene una estructura parcial en relación al discurso total. Suele ocurrir -especialmente en las versiones cantadas de tipo doméstico. A y B: representan los períodos musicales. Pero debe decirse que. en este sentido. Pueden citarse.que se soslaye la Introducción o se la reemplace por rasgueos. contienen Introducciones de tal coherencia con la obra. "La nochera" y tantas otras más. pero completa en sí misma y con sentido en su trama interior. a A Respuesta Igual a A Respuesta Igual a A Este ejemplo representa una zamba en su forma más tradicional. Muchísimas zambas y tantos otros géneros. "Alfonsina y el mar".a Período B b b I I I I I I I I I I I I I I I Pregunta Dif. . el intérprete deberá dar cuenta de su existencia. Concebida en la danza y el canto como preparación de ambos. "Luna tucumana". Estos períodos están compuestos por frases musicales que se complementan a modo de pregunta y respuesta. "Zamba Azul". LA INTRODUCCIÓN: Es necesario tomarla como un componente indispensable de la forma musical.

en secuencia I-V–V-I I-V–V–I . 9 y-excepcionalmente. Tales licencias respecto de las formas tradicionales (en este caso. de las Introducciones) sirven para demostrar la dinámica de la música popular. una zamba). solo viene a corroborar que las excepciones confirman la regla y que los aspectos formales conservan una estructura pero la sensibilidad de la gente admite un "movimiento" de las mismas. por un verdadero interludio que se vincula con la obra y la enriquece. Al mismo tiempo. LAS INTRODUCCIONES CONTIENEN UNA DEFINICIÓN DE LAS FORMAS MUSICALES Por último y para reforzar el carácter de las introducciones en las diversas formas musicales. sin descaracterizar lo que se quiere expresar (en este caso. debe señalarse que muchas de ellas ya aparecen definidas desde la introducción.Citando los ejemplos de las mismas. cuyo permanente movimiento no altera la función básica de las estructuras formales en los géneros musicales. Expresado de otro modo. se admiten Introducciones que contengan desde 8 hasta 16 compases. que comienza con el Período "A". es en sí mismo una creación artística. La zamba Alfonsina y el Mar contiene una introducción "clásica" a pesar de su concepción musical "moderna". podrá observarse que las hay de 8. tal introducción es substituída.de 10 compases. Conseguir ese delicado equilibrio entre el respeto a ciertos códigos tradicionales (formas) y la variación o hasta "transgresión" de los mismos. Por otra parte. estamos hablando de Formas de Introducciones. El hecho de que todas sean populares y de gran aceptación. más flexibles que la danza propiamente dicha. Inclusive. al comienzo de la segunda parte de la zamba. para diversas danzas. hay introducciones específicas para formas musicales específicas y tal singularidad tiene que ver. básicamente con: estructura rítmica modo mayor o menor secuencia de grados armónicos cantidad de compases Algunos ejemplos: (Información completa en “Cuadro General de las Formas Musicales”) Gato norteño: Intro de 8 compases.

Gato cuyano: lo mismo que el norteño. preparatoria del pulso. Estas variaciones existen y. Cueca Norteña y Carnavalito: Las tres tienen 8 compases más dos compases de coda. Como las frases musicales de dos compases son habituales. Siguiendo con nuestro ejemplo hay. generalmente de pregunta. siendo que: . esta secuencia V–I-V–I–V–I Es interesante observar las similitudes en las Introducciones tradicionales de Bailecito. reservando el tratamiento de otras variantes formales para los capítulos concernientes a las especies musicales en particular.el período musical corresponde a una estrofa o copla poética . puede establecerse una relación músicaletra.una frase musical de cuatro compases corresponde a dos versos La inclusión del concepto de frase de dos compases. zambas cuyos períodos contienen frases de dos compases.I–V–V–I En la repetición del Primer grado al principio. en una dinámica que no tiene otro fin que el movimiento natural de la historia y las estéticas en las culturas de los pueblos. *Variante de 9 compases para Gatos: I–I–V–V I.una frase musical de dos compases corresponde a un verso de la estrofa poética . nos detendremos en esta única variación. diferenciándose en la célula rítmica de cada uno de estos géneros. PERÍODOS A Y B Para los períodos A y B. de hecho. que se establecieron como verdaderos modelos de otras futuras variaciones o proyecciones. puede entenderse que el primer compás es preparatorio del pulso y. por tanto la intro es similar a la tradicional a partir del segundo compás. en la misma secuencia armónica.(Cada grado armónico representa un compás) En esta Intro hay una marcación previa de tres negras. muchas se gestaron en un proceso de "proyección" folklórica de tal magnitud. en efecto. torna necesaria una aclaración sobre las variaciones internas que pueden ocurrir en una forma musical dada. Esto no significa una reducción de la cantidad de . Chacarera: para Intro de 6 compases. pero repetido.

. Ramírez) se ajusta a esta distribución de frases. que continúa siendo de doce. Se trata de un simple desdoblamiento de una frase de cuatro compases en dos frases de dos. El gráfico parcial sería.compases por período. para un Período A Frase a Frase b Frase c Frase c I I I I I I I I I -------------------------pregunta ( 4 compases ) I I I I I I respuesta ( 4 compases ) I reiteración de respuesta "La tristecita" (A.

IV – CUADRO DE FORMAS MUSICALES .

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Reducir lo birrítmico a una única acentuación de 3/4: No supone ninguna desvirtuación estilística. y muchas). De hecho. con abundantes compases en 6/8 y escasos o ninguno en 3/4 (las hay así.CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA BIRRITMIA EN EL FOLKLORE ARGENTINO Una significativa parte de los géneros musicales argentinos pertenece a sistemas birrítmicos. La zamba continuará brillando por su ausencia. además de su participación armónica provee un soporte rítmico-. ¿QUÉ OCURRE CUANDO EL CARÁCTER DE UN GÉNERO MUSICAL ES BIRRÍTMICOS? Pues. lo hace en 6/8.pueden hallarse géneros musicales populares birrítmicos. EN ESTE CASO. LA YUXTAPOSICIÓN. Imaginemos que quien la lee toca un instrumento melódico. como sabemos. desde México hasta la América Austral -región de dispersión hispánica a partir de la conquista del territorio. Ahora el flautista toca la misma partitura acompañado de un bajista -el bajo. Hagamos más evidente nuestro ejemplo. . EN NUESTRO PAÍS TAL CONDICIÓN CONSISTE EN LA YUXTAPOSICIÓN DE COMPASES DE 3/4 Y 6/8. puesto que acompaña una melodía en esa división. Esta condición tiene que ver seguramente con las influencias musicales hispánicas. que este será modificado o desvirtuado si se lo reduce a una única acentuación. Veamos: 1 . como éste. El bajista lee un cifrado de la melodía del flautista y.LOS GÉNEROS MUSICALES BIRRÍTMICOS 1. Si nuestro flautista lee lo que está escrito (una melodía en 6/8) y no siente lo que no lo está (una base rítmica en 3/4).Reducir lo birrítmico a una única acentuación de 6/8: Tomemos la partitura de una línea melódica de zamba. puesto que la birritmia se producirá naturalmente entre la base rítmica del 3/4 y las melodías que se presentan naturalmente en el compás de 6/8. ES DE MELODÍAS CON PREDOMINIO DEL 6/8 Y BASE DE ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO CON PREDOMINIO DEL 3/4.V . habrá tocado una melodía con forma de zamba pero sin carácter de zamba. 2 . como la flauta.

De hecho. en cuya secuencia se alternan compases en 6/8 con otros en 3/4. será muy difícil. Decimos "apareció".incorporar la práctica de la birritmia como paso previo a la lectura de melodías que suelen dividirse en 6/8. Cuando hablamos de melodías en 6/8 no debe suponerse que éstas contienen siempre tal división. Observación: las simplificaciones en esta materia corren el riesgo de inducir a esquematismos y ortodoxias. al analizar la yuxtaposición birrítmica. El camino deberá ser el aprendizaje de los géneros birrítmicos como tales: . cuando de melodías se trate. para que nuestro flautista entre en el mundo birrítmico? En la medida que se aferre a la dicha partitura en 6/8 como única herramienta. aún cuando su función específica sea tocar melodías que suelen dividirse en 6/8 . Esta alternancia es un ejemplo de la convivencia de ambas divisiones en un sentido horizontal. nos estamos refiriendo a una convivencia en el sentido vertical: melodías en 6/8 con base rítmica en 3/4 EJEMPLOS DE BIRRITMIA EN SENTIDO HORIZONTAL Este tipo de birritmia se presenta a lo largo de líneas melódicas. debe leerse lo que está escrito (6/8) "sintiendo" lo que no lo está (3/4). mientras. sino para todo aquel interesado en la temática. que redundan generalmente en la rigidez interpretativa musical. . . apoyado sobre todo en las dos últimas negras. este camino es el apropiado no tan solo para los instrumentistas melódicos. En la variación está una de las principales riquezas de nuestro folklore y un ejemplo interesante es la existencia de melodías con frases alternadas de 6/8 y 3/4. ¿Qué hacer. lo que significa que no está del todo instalado. si el bajista lee su cifrado en ! aparecerá el carácter de zamba. Hasta ahora. En cierto sentido.practicar la lectura de melodías en 6/8 con un pulso corporal en 3/4.incorporar las células rítmicas básicas de cada género a interpretar.En cambio.

Llama la atención un caso de distribución de esta birritmia horizontal: el de las frases cuyo penúltimo compás se divide en 3/4 (recuérdese que estamos refiriéndonos a melodías). se van diluyendo los sonidos de menor alcance. guitarra como acompañante y bombo como percusión: Escuchando la orquesta a corta distancia. gatos. incluyendo entre los oyentes a los presentes a la reunión y los "ajenos" que escuchaban el bombo a "una legua": la incorporación colectiva. naturalmente. y el triunfo pampeano. chacareras. como si el canto previo en 6/8 alentase la necesidad de descansar en la acentuación del 3/4 Esto es notorio en cuecas y tonadas. Un hermoso juego . la distribución a que nos referimos no es azarosa. del 3/4. sino que responde a un especial sentido del equilibrio que subyace en músicos e intérpretes "educados" en la birritmia. se escuchará solamente el bombo y de éste. se perciben todos los sonidos. sino en el propio pié rítmico.La distribución de unos y otros no obedece a reglas fijas. la creación de melodías total o parcialmente binarias es casi como un juego. cuando se estilaba la formación tradicional de violín y/o bandoneón como instrumentos cantantes. etc. Sin embargo. En uno de los ejemplos más felices respecto de la preeminencia del 3/4 en los géneros aquí denominados birrítmicos Adolfo Abalos describe un conjunto folklórico del campo. los golpes en el parche que corresponden a las segunda y tercer negra del 3/4. en cuanta reunión social se amenizaba con conjuntos folklóricos. BIRRITMIA CON PREEMINENCIA DEL 3/4 Se observa en los géneros del noroeste. Sobre esta base rítmica. Escuchando a mayor distancia. DEL PIÉ O BASE RÍTMICA EN CADA GENERO MUSICAL. desde el punto de vista de la rítmica fue. Alejándose a "una legua". LA VISUALIZACIÓN DEL 3/4 SE VE FACILITADA DESDE LA PERCEPCIÓN DE LOS ASPECTOS RÍTMICOS O. Basta analizar las frases musicales de cuatro compases de una gran cantidad de composiciones (dentro de las formas birrítmicas). Imaginemos esta vivencia de escuchar zambas. géneros birrítmicos en que el 6/8 tiene una suerte de preeminencia no tan solo en lo melódico. MÁS PRECISAMENTE. para percatarse de ello.

se corresponden con las percusiones característicascontienen dos elementos fundamentales que nos preparan para la comprensión birrítmica. BIRRITMIA CON PREEMINENCIA DEL 6/8 Se observa en la tonada y cueca cuyana. sino en todos los géneros birrítmicos-. pues es el más acentuado de los golpes agudos. así como en la huella pampeana. Ellos son LAS ACENTUACIONES LOS TIMBRES Ambos se combinan entre sí y con las divisiones en 3/4 y 6/8.al ser diferenciado. tómese en cuenta el golpe agudo correspondiente a la segunda negra con puntillo del 6/8. marca claramente la división del rasgueo (o célula rítmica o unidad de percusión) en dos tiempos La asociación GOLPES GRAVES EN 3/4 GOLPES AGUDOS EN 6/8 . ACENTUACIONES Y TIMBRES: UN CAMINO HACIA LA BIRRITMIA Las células rítmicas -que. puede eventualmente ser tan acentuado como los golpes graves de las segunda y tercer negra. Tal preeminencia. Ahora bien. se explica por la ausencia del bombo en la tradición de estos géneros. para el caso. Este chasquido o golpe de aro responde a una acentuación particular. definen claramente el 3/4. apoyado en sus dos últimas negras.rítmico en el que se conjuga la gracia. Tanto las acentuaciones cuanto los timbres graves.sea cual fuere la intensidad del chasquido o golpe de aro. Su posición es permanente en ese lugar -no tan sólo en la zamba. Es el golpe agudo en el aro del bombo y el chasquido en el rasgueo de la guitarra. Entonces podemos afirmar que: . éste tiene un carácter que lo diferencia de la segunda y tercer negra . a mi entender. como respuesta a una necesidad interpretativa. el estilo y el carácter de buena parte de nuestros géneros folklóricos. cada cual correspondiente a una negra con punto. dividiendo claramente a estas células rítmicas en dos tiempos. Más aún.

Antes de proseguir y dado que este es un punto de controversias. El resultado no podía ser otro que las interpretaciones "lavadas". Al dejar de lado esta coexistencia. intentaremos demostrar que la existencia de las mismas viene a confirmar la riqueza de nuestro acervo musical. Se pueden distinguir al menos tres corrientes interpretativas de lo que aquí denominamos géneros birrítmicos ( 3/4 y 6/8 ): 1 . como Adolfo Abalos -adalid de esta posición y modelo indiscutible para los cultores de música argentina. la primera de estas posiciones es actualmente severamente criticada por las restantes. se marginalizó de las partituras el elemento más original y de definición estilística de estas especies musicales. Esta tarea fue llevada a cabo por músicos formados académicamente pero con escasa experiencia en la interpretación de la música folklórica popular. POSICIÓN FOLKLÓRICA ESTILÍSTICA: Pienso que surge como reacción ante los "peligros" aparejados con la difusión de la anterior. "cuadradas" o "valseadas" de los géneros en cuestión. En cambio. Producto de esta falta de vivencias. se fundamenta en un profundo conocimiento del "toque" estilístico popular.Posición academicista que transcribió dichos géneros en la división de 6/8. la escritura en 3/4 3 . las transcripciones reprodujeron lineal y parcialmente las divisiones en 6/8 que suelen tener las melodías de los géneros birrítmicos. 2 . plantean diferencias formales y acaban unificándose en la práctica.o Hilda Herrera -forjada en las escuelas de Abalos y "Tucho" Spinassi y creadora de un estilo personal en la interpretación y composición de música argentina-.Es una de las claves en los sistemas birrítmicos y su distinción ayuda notablemente al entendimiento y la práctica de éstos. dejándose de lado la marcación de 3/4 que subyace en las células rítmicas y coexiste con el 6/8 de las melodías. .Posición folklórica estilística. POSICIÓN ACADEMICISTA: La denominamos así porque representa la tarea de transcribir géneros folklóricos para la interpretación académica.Posición folklórica revisionista. Defendida por verdaderos maestros de la estilística folklórica. obviamente.6/8 Intentaré explicar que los puntos de vista 2 y 3. que defiende la división y. que defiende la birritmia 3/4 .

pues se parte de una intención similar. su fundamentación está ya contenida en este mismo capítulo. está en la mayor parte de las melodías. es de hacer notar que la negación de la birritmia y por lo tanto del componente de 6/8. en efecto. pero no de tocar. Cardoso Ocampo reconoce la división del 6/8 en las melodías. está en la memoria de la gente. escuchando atentamente a los maestros mencionados. Homogeneizar la escritura en cualquiera de estas divisiones. heredado. Sin embargo. no solo argentinas. nos da cuenta de la facilitación que supone dirigir una orquesta también birrítmicamente. que siempre está transitando. De hecho. desde su experiencia de Arreglador y Director. aceptar la birritmia deja de constituir un "peligro interpretativo" del tipo academicista. manejan con naturalidad la birritmia. Sostengo esto porque. POSICIÓN FOLKLÓRICA REVISIONISTA: Sustentada en este trabajo y por maestros como Oscar Cardoso Ocampo. categoría ésta que niegan de plano. Lo rico de nuestro folklore -afirma. la diferencia con la posición anterior pasa a un terreno formal. Es indiscutible. Eduardo Lagos reconoce en Adolfo Abalos a su "maestro de música folklórica" y éste ve en su "discípulo" la proyección de sus principios estilísticos. Considera que los géneros folklóricos birrítmicos deben escribirse birrítmicamente. Oscar Alem y Eduardo Lagos. defiende la escritura en 6/8 para mano derecha y en 3/4 para mano izquierda. Según Oscar Cardoso Ocampo el 3/4 es cultural. Es como un juego y allí reside uno de los atractivos principales de nuestra música. sea en el cuerpo del intérprete u oyente.La base del planteo es que el 3/4 define el carácter de los géneros que aquí aparecen como birrítmicos. o las alternancias entre una y otra división. Pero el 6/8 tiene existencia real. Como pianista."estratégicas". se puede observar una convivencia birrítmica. Vistas así las cosas. Más aún.y que el 6/8 es un complemento.como un mecanismo de defensa ante las desviaciones academicistas en el uso unilateral del 6/8. pero sin descuidar jamás que su pulso interior se apoya en las tres negras que consideran -y son. Desde el "guapango" mexicano hasta los géneros más australes. . sobre un 3/4 "cultural". sea en las regiones graves del instrumento. aparece -a mi modo de entender. implicará siempre un esfuerzo excedente para el lector de la partitura.es justamente que el creador tenga incorporado el 3/4 y componga en 6/8. Digamos que tal diferencia se expresa en el modo de escribir. En la medida que la apreciación birrítmica reconoce la división del 3/4 como un elemento inherente a los géneros -que "está" simplemente porque es parte constitutiva de los mismos desde los orígenes. El compositor imagina una nueva obra silbándola en 6/8.

las tres negras del compas de ! Tal distribución no es azarosa. siempre grave .2 .PATRONES RÍTMICOS BÁSICOS DE LAS ESPECIES BIRRÍTMICAS DEL FOLKLORE ARGENTINO Obsérvese que: En el nivel superior figuran las dos negras con puntillo correspondientes al compás de 6/8 En el nivel inferior. siempre agudo .el golpe grave coincidente con el tercer tiempo del !. ambas figuraciones corresponden a referencias de los dos compases y no a patrones rítmicos. dado que el 6/8 aparecerá habitualmente en las melodías. que son los situados entre aquellas La observación de este cuadro permite establecer algunos parámetros: Las figuras comunes a todos los patrones son . mientras el ! lo hará generalmente en los planos graves de percusiones y rasgueos (1) Por tanto.el golpe agudo coincidente con el segundo tiempo del 6/8.

cuando la melodía discurre en 6/8 y simultáneamente los acentos de los acompaniamientos en ! . Es decir.frente a los elementos fijos de cada rasgueo y/o percusión (3) En su ambiguedad. En la perspectiva de 6/8 será la 2° negra con puntillo más acentuada que la 1° En la perspectiva de !. la funcionalidad del primer tiempo y su carácter principal? Su función es potenciar aquellas figuras.y que todos los demás golpes (2) se encargaran de conferirle identidad propia a cada una de las especies en particular. Desde el punto de vista de los acentos. Resumimos Lo común a todas las especies birritmicas: 2° tiempo del 6/8 y 3° tiempo del ! Lo particular de cada especie: golpes restantes Es muy interesante detenerse en los golpes generales: están situados hacia el final del compás. entonces. son también estas figuras “estratégicas” las que definirán los contrastes agudos y graves fundamentales. alternandose con la más frecuente division de 6/8.De esta sola y sencilla constatación puede inferirse que dichos golpes. El primer tiempo ¿Cuál es. Podría decirse que ellos definen un modo argentino –no exclusivo. podemos considerar a la birritmia en dos sentidos: a) Birritmia vertical. desde que se manifiestan en buena parte de las especies birritmicas de la América hispana. es hacia el final del compás que se destacan. para no alterar el protagonismo de los acentos antes mencionados) Agudo o Grave Presente o Ausente (1) Dado que el ! también tiene presencia en las melodías. por ser comunes a todos los patrones y por definir timbres y acentos. puede presentarse: Fuerte o Débil (preferentemente débil. funciona como golpe variable – o como tiempo no golpeado. son los “golpes estratégicos” o fundamentales de las especies en cuestión. desde su propia ambiguedad. que alude a la yuxtaposicion de ambos compases. serán la 2° y 3° negras más acentuadas que la primera Desde el punto de vista tímbrico.

aún en géneros con fuerte tradición de !. cobra preeminencia el 6/8. Lo agudo. puede notarse esta secuencia: a) En velocidad pierden los graves (por falta de tiempo y espacio para su resonancia) o sea. ambos compases (2) Insistimos con la acepcion “golpes” pues la interpretacion de estos patrones ha de basarse en rasgueos y/o percusiones. (3) La recurrente expresión “rasgueo y/o percusión”. alternándose. Esta consideración es. lo grave y la “gravedad” Tal vez valga la pena una apreciación vinculada a la estética musical argentina de los "90 y los años que corren: hay una manifiesta tendencia a realzar un folklore festivalero prácticamente reducido a un rol social de « descarga ». sino el abuso de la batería y el aumento de la velocidad.b) Birritmia horizontal. y que en general corresponen a la región folklórica del noroeste. por ejemplo las de Cuyo. generalmente. en las primeras aparecerá menos expuesto el !. . intenta asimilar ambas formas alrededor de estos patrones desde que. a mi juicio. generalmente. una es imitación de la otra. En tanto las especies sin tradición de bombo. en la mano izquierda del pianista. pues nada indica que una cueca o una tonada sean menos birrítmicas que una zamba o un gato. La identidad rasgueo-percusión es clarísima en las especies con uso tradicional del bombo. Esta valorización ha determinado un sensible aumento de la velocidad y el uso (cuando no abuso o mal uso) de la batería. errónea. Sin cuestionar el uso de la percusión. En tales casos las consideraciones sobre timbres y acentos se pueden apreciar nítidamente. en las bordonas del guitarrista que rasguea. en velocidad ganan presencia los agudos o sea. en el pulgar derecho del guitarrista que toca. cuando en el propio discurso melódico aparecen. c) Perder gravedad debe entenderse más allá de lo tímbrico: es perder centro de gravedad Estas consideraciones son necesarias a la hora de revalorizar las interpretaciones y son fácilmente aplicables en la práctica. fueron catalogadas un largo tiempo como ancladas en el 6/8. tengan o no las músicas tradición de percusión. esto es. pero una menor exposición no significa su ausencia. se diluye bastante el acento en ! b) Por la misma razón. en el cuero del bombo. Simplemente. entretenimiento y algarabía.

La zamba en particular. PAMPEANA Milonga.GÉNEROS MUSICALES REGIONALES NOROESTE Gato. Canción y Chamarrita CUYO Tonada. Escondido. en sentido decreciente. como música nacional más que regional. Esta es la razón por la que no se abordarán decenas de ellas. Gato Cuyano. Estilo RIO DE LA PLATA Tango. Rasguido Doble. Carnavalito o Huayno. Vals. sin que ello signifique un menoscabo de la significación que los mismos tienen en otras regiones culturales.VI . donde fueron gestados con gran altura musical y poética. Milonga porteña PATAGÓNICA Aún reconociendo los movimientos relativamente recientes de recuperación y/o instauración de un folklore regional patagónico. Zamba. no me considero en condiciones de conceptualizarlo o sistematizarlo. 1 . Baguala. a la par de su vigencia. Si bien todas las especies musicales folklóricas son tradicionales. reúnen otras dos condiciones fundamentales: representatividad y carácter tradicional.CRITERIO DE SELECCIÓN DE GÉNEROS MUSICALES Hemos elegido especies musicales cuya presencia es más viva en la actualidad y que. NORESTE o LITORAL Chamamé. particularmente la zamba y el gato y. Debe señalarse que algunos de estos géneros tienen arraigo en otras regiones. Cifra. Vidala. Cueca Cuyana. por carencia o debilitamiento de su carácter colectivo (falta de . en el que se destaca la presencia del Loncomeo o de las llamadas Milongas chorrilleras. Chacarera. a la par del tango. representatividad y vigencia en esta región. Su ubicación en el Noroeste obedece a la convicción de que estos géneros tienen mayor sedimentación. la chacarera y el bailecito. no todas reúnen aquellas tres condiciones al mismo tiempo. Huella. Bailecito y Chaya. he preferido abstenerme de incursionar en el desarrollo del mismo. puede y debe considerarse. desarrollo. La razón es sencilla: por tratarse de un folklore regional que está en proceso de sedimentación. Triunfo.

Por otra parte. por su lado. los géneros musicales a incluir en cada una de estas categorías son muchos más que los aquí citados. en cuyo Milonga. Para los que se introducen en esta tarea. en el litoral. sin embargo. se clasifican en: Individuales Colectivas De pareja suelta con coreografía fija De pareja tomada con coreografía libre (Malambo) (Carnavalito) (Zamba) (Chamamé) Tal como fuera aclarado anteriormente. de fuerte gravitación. como El Palito. casi todos los géneros musicales argentinos son coreográficos.representatividad) o por extintas o en vías de extinción (falta de vigencia).GÉNEROS LÍRICOS Y COREOGRÁFICOS Como fue dicho. ya que al desprenderse de las típicas coreografías introducidas por el conquistador. El Cuando. que ofrece verdaderas joyas tales como los cielitos. será mucho más arduo emprenderla con géneros musicales sobre los cuales el interesado difícilmente encontrará un "retorno" en la interpretación del "otro". aparecen como expresiones predominantemente criollas de los acervos regionales. en el noroeste Chaya riojana Tonada. Tal vez su peso devenga de la singularidad de su condición. Las danzas argentinas. La exclusión de géneros. Los géneros musicales líricos son: Vidala y Baguala. Estilo y Cifra pampeana Guarania y Canción. los géneros seleccionados pueden actuar como vehículos idóneos para vincular a los adeptos con el rico y múltiple mosaico de formas musicales argentinas. vidalitas y estilos pampeanos. En consecuencia. los géneros líricos son escasos pero. lejos de suponer una subestimación de los mismos en cuanto objeto de estudio y de regocijo para el espíritu cuando interpretados. En este sentido. las polcas de diversas regiones o innúmeras danzas de carácter nacional. tristes. la comprensión estilística y la interpretación de formas y ritmos que integran los códigos de comunicación actuales. . La Condición o El Pericón. la refalosa cuyana. 2 . tiene que ver con un objetivo práctico de este trabajo: facilitar la identificación. nuestras músicas regionales se nutrieron de danzas.

La vivencia de las danzas folklóricas aporta experiencias insubstituibles que luego se traducirán en la cabal interpretación musical. En efecto, cuando de géneros coreográficos se trate, el intérprete deberá aproximarse a la percepción que, en el caso del músico popular, es global por naturaleza. Por global, me refiero a una estructura o forma que incluye aspectos rítmicos, melódicos, armónicos, poéticos y coreográficos y que, sin embargo, es significativa en su totalidad y no por la mera sumatoria de esos aspectos. Acostumbro citar algunos tipos de acercamiento que desde los grandes centros urbanos se dirigen hacia el cultivo de los géneros regionales. En los años 80, década que ya marca un corte en la transmisión cultural de generación a generación, se produce una fuerte identificación con los aspectos rítmicos de la chacarera y, posteriormente, del chamamé. Pues bien, una cosa es identificar el ritmo de la chacarera y otra muy diferente identificarse con la chacarera. Ni hablar del grosero reduccionismo que consagra a la chacarera como expresión "alegre", condenándola a una unidireccional significación. Obviamente no puede pretenderse que un joven porteño ávido de conocimiento vivencie la chacarera como lo hace cotidiana y naturalmente un santiagueño, ni debe invalidarse la iniciativa. En todo caso, los adultos artistas y docentes, tenemos la obligación de apoyar este camino, poniendo al alcance de los jóvenes los mejores modelos de la cultura. Suelo sugerir, en este sentido, que el aprendizaje de la música popular sea el resultado de la práctica antes que del mero conocimiento teórico y que dicha práctica sólo será eficaz si se aplica la antigua y sencilla receta de reunirse a "hacer" música. Este "hacer" supone un compromiso afectivo y de real participación, ya sea como intérpretes o simples cultores de música. Al mismo tiempo, son estas vivencias colectivas las que multiplican e integran los diversos aspectos antes señalados y que conforman el estilo propio de un género musical popular. Decir que la zamba es romántica, la chacarera vigorosa, o la cueca graciosa; que hay picardía en el gato, candor en el bailecito o solemnidad en la huella es, en teoría, una verdad a medias, pero bastará con escucharlas, danzarlas o apreciarlas correctamente danzadas, para entender el carácter singular de cada danza. Si la experiencia es más protagónica, como en efecto es la del intérprete, se aprehende o incorpora cabalmente dicho conocimiento.

3 - REGIÓN NOROESTE ZAMBA
Es una danza nacional. En tal sentido, su ubicación en la región noroeste puede resultar arbitraria. Sin embargo, es en el noroeste argentino donde reside el semillero más significativo de la zamba, no tan solo desde un punto de vista cuantitativo, sino también por haberse desarrollado allí la más dilatada proyección histórica del género: desde sus formas más tradicionales hasta las composiciones de Gustavo Leguizamón. Deriva de la zamacueca, que a su vez proviene del fandango español. La zamacueca, con centro en el Perú y difusión hacia Chile, Bolivia, ingresa a nuestro territorio por Cuyo (desde Chile) y el Norte (desde Bolivia). Esta zamacueca toma del fandango el lenguaje amoroso, al que acrecienta con el agregado criollo del pañuelo. En Chile adquiere la denominación de cueca o chilena denominación esta última que estimuló el nacionalismo peruano cuando, en plena guerra con Chile, trocó la designación de zamacueca por la de marinera, en homenaje a su marina de guerra. Ya en nuestro país y con la denominación de zamba, pasó a constituirse en el género nacional por excelencia, sea en forma de danza, de canto o instrumental. Danza amorosa, su coreografía es fija y se resume en una trama de seducción entre hombre y mujer. Digo entre y no "del" hombre "hacia" la mujer, pues a pesar de la aparente iniciativa masculina en la búsqueda de su pareja, ésta seduce al hombre en su propio "rehuir". El alejamiento, en este caso, no pasa de una simulación o de un juego que se integra dialécticamente con el lenguaje de acercamiento de miradas y pañuelos. El modo más completo de aprehender una zamba en su forma musical, consiste en integrarla -sea como partícipe o espectador interesado- a sus expresiones coreográficas y poéticas.

GATO NORTEÑO
Danza de coreografía fija. Si bien desciende de Lima, hay documentos que atestiguan su presencia en México, Colombia, Chile, Bolivia, Uruguay y Paraguay. Pero es en nuestro país que, ingresada por el norte desde 1800, adquiere forma definitiva y se afinca en las diversas regiones culturales argentinas. Ya como forma musical (instrumental o con letra cantada), el gato se compone, interpreta y danza en todas las regiones argentinas,

pero es en Santiago del Estero donde mantiene mayor vigencia colectiva y tradicional. Su enorme difusión no fue solamente territorial, sino también social pues lo abrazó tanto el gaucho como la aristocracia de todas las provincias. Se dice que el mismo Rosas "punteó un gato" en cierta reunión en Los Cerrillos entre 1820 y 1821. Desde 1837 es acogido en el Circo Criollo que, como se sabe, fue un importante receptor y transmisor de las culturas populares. Es probable que su nombre derive de una antigua copla popular, con forma de "seguidilla" española, esto es, versos intercalados de siete y cinco sílabas. Esta forma, de gran arraigo, se mantiene hasta hoy en el gato y otras formas musicales, como la huella pampeana. Salta la perdiz madre Salta la infeliz Que se la lleva el gato El gato mis-mis Los diversos nombres que tuvo esta danza, como perdiz o gato mismis, pueden originarse en esta copla popular.

CHACARERA
Danza de coreografía fija. Si bien centrada y muy cultivada en Santiago del Estero, la chacarera navega también por las profundicas del inconsciente colectivo tucumano y salteño. La chacarera forma parte de un grupo numeroso de danzas folklóricas sustentadas en una célula rítmica que algunos llaman “tipo gato”, tal vez por ser el gato la especie más añeja de este grupo de danzas. Además de chacareras y gatos, esa base rítmica acompañará bailecitos, escondidos, huellas, triunfos y un buen número de danzas menos vigentes. Tal vez menos pícara que el gato o menos tierna que un bailecito, la chacarera es tenaz y vigorosa, incansable como sus intérpretes, adecuada para ese canto expansivo santiagueño, mucho menos instrospectivo que el modo de los vecinos tucumanos. Y es danza vital, agreste y sensual como pocas. Y es bombo. Sin zambas, gatos ni chacareras, casi estaríamos condenados a la proscripción de formas percutivas en nuestro folklore.

CHACARERA TRUNCA
Danza de coreografía fija. Se caracteriza por una acentuación particular de sus melodías, cual es la de descansar en el tercer tiempo en sus compases de resolución (generalmente cada dos compases)

Perú. Puede arriesgarse la hipótesis de que en tal secuencia subyace el pentatonismo autóctono. que . es útil observar cada dos compases la distribución de sus figuras habituales: Primer compás: en 6/8 y con la última corchea en síncopa. ya fusionado con aportes “modernos”. Se encuentra en Ecuador. los bailecitos responden a una secuencia armónica que ya queda establecida en sus introducciones características: I I G7 G7 I I C I C I E7 E7 I Am I Am G I I Am E7 I Am I Esta secuencia de grados armónicos es habitual en la música del altiplano.Un modo práctico de incorporar la acentuación de la "trunca" es tocar cifrados que "obliguen" a un descanso armónico en el tercer tiempo. y en general responde a culturas musicales de fuerte raíz indígena pertenecientes a la civilización incaica (y culturas previas a los incas). ASPECTOS ARMÓNICOS Generalmente en modo menor. como en la Introducción de La Vieja: I I I Em Em Em I Em B7 EmI I Em B7 EmI I Em B7 EmI Desde el punto de vista melódico. ASPECTOS RÍTMICOS Se aplica lo expuesto en gato y chacarera. Segundo compás: en 3/4 y con última negra en función de reposo melódico y armónico BAILECITO Danza de coreografía fija. ligada a la corchea del compás siguiente. Bolivia y norte chileno y argentino. CÉLULA RÍTMICA BÁSICA Ídem gato y chacarera.

Más allá de sus similitudes rítmicas y diferencias de formas. una utilización que mezcla los modos antiguo y nuevo. al Em (como V de Am). en particular los Valles Calchaquíes que se extienden desde Jujuy hasta Catamarca. ajustadas generalmente a la temática específica de la composición. entra también (y vinculado al carácter de cada uno). La amplia tesitura de una baguala exige del cantor o cantora una utilización de la voz de cabeza o falsete. ACERCA DE LAS SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE GATO. en este caso. el Gato será apropiado para lo picaresco. Anterior a la llegada del conquistador y vigente en nuestros días. la chacarera para expresar más vigorosamente las emociones y el bailecito para el galanteo. pasando por Salta y Tucumán. Su canto se basa en melodías que transitan los tres sonidos del acorde perfecto mayor. técnica desarrollada en altísimo grado. que es percutida en tres tiempos por el mismo cantor. un tempo que los diferencia: el bailecito será el más pausado y el gato el más rápido. inexistente en el pentatonismo).pueden sintetizarse en el uso del acorde E7 (que contiene el intervalo de tercera "sensible". En general. de resolución a la fundamental (en este caso. Am): El G del 8° compás representa el modo antiguo equiparable. Su área de difusión son los montes. Observación: recuérdese. El E7 del 9° compás representa el modo nuevo ( E7 como V grado de la escala menor armónica). . libre de fusiones. los tres géneros expresan estas y otras temáticas de la canción (paisajismo. tramas existenciales). Se acompaña con caja. inclusive hoy. reflexión social. Hay. De hecho. valles y quebradas del noroeste. En la singularidad de estos géneros. BAGUALA La baguala es el canto ancestral de nuestro país. CHACARERA Y BAILECITO. estos géneros tienen su propia singularidad. en diferentes combinaciones y octavas. la baguala perdura como la única expresión indígena. que cada género puede tener diversas velocidades. a propósito del tempo.

su entorno paisajístico (la montaña y su vecino inmediato que es el propio cosmos) La fuerza intrínseca de esta forma de canto. su repertorio.su carácter ancestral que remite a los orígenes . ha influenciado melódicamente en muchas zambas.el carácter . los "vallistos" que descienden de los siglos andinos nos están esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto. vidalas y chayas. La montaña nos muestra el milagro.La temática de la baguala es diversa. sea melódica o rítmicamente. otras formas musicales del noroeste argentino. Citamos nuevamente a Leda Valladares: “Grito en el cielo. y para esas multitudes estudiantiles que sin saberlo van suplicando raíces para afincar su sed de rumbo y belleza. ha teñido. Los "vallistos" nos alumbran el despeñadero del canto. El propio intérprete es el autor de la letra. Su emparentamiento con la baguala puede visualizarse en: . De ellos buscamos sus secretos. Según Leda Valladares. pero siempre espontánea.la rítmica de tres tiempos . la baguala es un canto cósmico. apreciación que seguramente remite al contexto en que se gesta esta expresión autóctona: . Al escucharlos aterrizamos en América y la descubrimos. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarquía del grito y el lamento como sacralidades del iniciado. no coreográfico. Para los que claman "las fuentes" queda sonando esta magia. Las ciudades deberán bendecirlo y enarbolarlo para que cumpla su mision de epicentro solar” VIDALA Género lírico. nos instala en el canto ancestral con una técnica de expresión milenaria y poderosas melodías. sus baqueanías y zarpazos. Su discurso de cantores es la suprema desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Los sagrados cantores de los valles. basada en un motivo o situación presente. En particular. terrestre y sideral.

no necesariamente musical) A A. pero intercalando el recitado de una o más coplas entre los períodos. los períodos A tengan diferentes medidas en cuanto a frases y compases. La más común es: Introducción (rasgueada o percutida. "Carnavalito" vendría a ser un bautismo argentino del huayno originario de Perú y Bolivia. HUAYNO . También es habitual que..(en número indefinido) O esa misma distribución. la distancia. países donde este género aparece con variantes regionales. con la particularidad de constituir uno de los pocos géneros de baile colectivo no sujeto a coreografías determinadas. la vidala tiene en efecto un carácter místico que la coloca en un plano singular y respetable. huayno y carnavalito son denominaciones de una misma especie musical. de una vidala a otra. la vidala es el género adecuado para expresar cantando emociones y situaciones tales como el amor. dentro del mosaico de las músicas tradicionales argentinas. tiene mayor libertad formal). le confieren un carácter antiguo y un fuerte atractivo. la soledad.CARNAVALITO En nuestro país. . Definida por Atahualpa Yupanqui como "una oración que se canta".. Desde un punto de vista morfológico. La alusión al carnaval da cuenta de la importancia del mismo en cuanto fiesta popular de arraigadas tradiciones en el noroeste argentino. De caracter existencial. Su emparentamiento con las formas más arcaicas del canto regional. el olvido. la muerte o la vida misma. sino a un paso rítmico acompañado de un movimiento corporal en dos tiempos (agachando y levantando cabeza y tronco).La vidala posiblemente signifique algo así como ¡Ah! Vida. fiesta que cobra dimensiones particulares en La Rioja y el altiplano noroéstico. existen varias formas de vidalas (recuérdese que al no estar sujeta a coreografías. aún en sus variantes más modernas de proyección. región esta de difusión de huaynos o carnavalitos. Es también danza. Una forma exclamativa de referirse a la vida misma.

vinculadas entre sí: fiesta. Es la imagen del riojano sufriente. y de la caza de animales salvajes con carne para el charqui y cueros para usos personales y domésticos. El término "Chaya" tiene diversas acepciones. A todo esto. regadas de buen vino y con el aire perfumado de albahaca. pero en América Precolombina ya existían el ritmo y la fiesta entre los Diaguitas. Con reminiscencias de vidalas. carnavalear. Desilusionado. dolida de tristeza ante la imposibilidad de su amor hacia PUJLLAY. La Chaya es una fiesta ancestral y popular que está muy ligada al Carnaval. . La chaya riojana reconoce como principal protagonista al pujllay un muñeco de trapo. Dice una leyenda que la fiesta sirvió para recordar a una Niña Indígena muy hermosa que. Pujllay.. Esta “hibridación” viene ciertamente de la época del mestizaje indo-español. quienes le impidieron concretar su amor hacia Chaya.. que significa agua de rocío. "chayar" o "chayear" es cantar vidalas para el carnaval. jugar con agua o. en todos los barrios. no se danza y se presta para la inclusión de coplas o recitados entre las estrofas del canto. Por extensión.CHAYA Denominado indistintamente Chaya o Vidala Chayera. siendo allí la expresión musical y poética más genuina. Hoy la Chaya se festeja con harina y agua. Por eso la tradición la llamó "CHAYA". este género es específicamente riojano. Este dios del carnaval. genéricamente. "PUJLLAY" (o Pusllay o Pullay) era un joven bello e impetuoso pero "cabeza hueca". la estructura clásica es la de períodos A que se intercalan con coplas y/o introducciones o simplemente compases de rasguro o percusión. amante de la alegría y de la vida. MORFOLÓGICAMENTE. Género lírico. desapareció en la montaña y se convirtió en nube. capaz de morir por amor o por su ideal. tonadas y bagualas de las regiones andinas. se dedica a la borrachera hasta que un día muere quemado en el fogón de la fiesta. adquiere su forma característica en la provincia de La Rioja. La fiesta de la Chaya en la provincia de La Rioja es anterior a la del "carnaval" que trajeron los españoles. o vidalas chayeras. nace el sábado anterior al carnaval y su entierro tiene lugar el Domingo de Cenizas o Domingo de Pusllay. Vuelve cada año en forma de rocío para alegrar la tierra y la tribu. Nace en el corazón del diaguita como celebración por la cosecha de la algarroba y los frutos del campo. Aspectos que le valieron la oposición de los ancianos de la tribu.

a la parte que le toca a cada instrumentista y a las variantes expresivas en la interpretación. En efecto. en cuya percusión aparece la base rítmica del 3/4 . una región en que predomina el modo mayor. Tonada y cueca son birrítmicas. También en el terreno de lo armónico. CUECA CUYANA Es danza de coreografía fija. Cuyo ha desarrollado una auténtica escuela de la guitarra.el rasgueo de la cueca marca claramente los golpes agudos correspondientes a los acentos del 6/8 Tierra de guitarristas eximios. presentan mayor preeminencia del 6/8. bajo el reinado del Pujllay. Se citan ejemplos en el abordaje específico de cada género. a diferencia de los géneros del noroeste.donde se realizan los tradicionales “Topamientos” entre familias.la ausencia del bombo. para pasar de un grado a otro de la escala en que se desarrolla la temática musical. principalmente con la técnica del plectro o "púa". La música regional cuyana presenta un marcado parentesco con la chilena y ambas con las originales españolas que fueran americanizadas o acriolladas. Esto puede apreciarse en sus dos especies más representativas: cueca y tonada. . adquiere forma de cueca o "chilena" en Chile y desde allí ingresa a nuestro país a través de cuyo. un rasgo cuyano es la utilización de los dominantes secundarios o auxiliares. Tal vez pueda atribuirse esta "supremacía" del 6/8 a: . 4 . Descendiente de la zamacueca peruana. pero. También es notable el respeto al rol de cada instrumento. presididos por el “Compadre” y la “Cuma”. que es una verdadera muestra del buen gusto popular.REGIÓN CUYANA Cuyo es. musicalmente. medios y graves del concepto camarístico. son comunes las formaciones instrumentales en que intervienen guitarras y guitarrón. Cuyo presenta una pulcritud en el tratamiento instrumental y vocal de su cancionero. reproduciendo los planos agudos.

Es más apropiado hablar de tonada cuyana. en verdad similares.es más rápida .su modo es usualmente menor . El rasgueo de Cueca tiene golpes más stacattos y presencia mayor de sus figuras agudas. pero más rápido. que nada tienen que ver con la que nos ocupa. Sin embargo. también con movimientos similares. pues bajo la denominación simple de tonada existen cantos característicos en diversas regiones de diferentes países. este género se desarrolla más en la forma canción que en cuanto danza.Ya como cueca cuyana. ASPECTOS FORMALES La forma de la cueca es similar a la de la zamba. particularmente la que corresponde al segundo tiempo del 6/8. . ambos rasgueos son cualitativamente diferentes: El rasgueo de Zamba tiene más “aire” y graves profundos. Esta opinión alude a las figuras del rasgueo. mientras que el de la zamba se asemeja al paso “caminado” de su danza. la frase de pregunta musical se repite.presenta diferencias morfológicas y coreográficas ASPECTOS RÍTMICOS Suele definirse al rasgueo de la cueca como similar al de la Zamba. Observación: existe una variante que es la llamada cueca norteña o boliviana. Esta cueca se diferencia de la cuyana en los siguientes aspectos: . el rasgueo de la cueca se asocia al paso de su baile -más saltarín-. y a la mecánica del mismo. Así. gana en refinamiento musical. con la única diferencia de que en su primer período A. pero ve diluirse aspectos rítmicos muy marcados en la cueca chilena (y más apropiados para la danza). En cierto sentido. existen tonadas en los Valles Calchaquíes. En tal sentido. que ingresa desde el norte chileno a Bolivia y desde este país al norte argentino. no coreográfico. En Argentina misma. la forma cueca será Int A A' B Int A A' B A: 16 compases A': 12 compases B: 12 compases TONADA Género lírico.

Morfológicamente. por cuanto escapa a la clásica medida de cuatro compases por frase: Ejemplo: Quien te amaba ya se fue (recopilación de Alberto Rodriguez) I I I I I Dm G7 I E7 I Dm G7 I I Dm I C I E7 I A I A I dos compases instrumentales I Dm I C I E7 I A I A I I C I E7 Dm E7 I I I A I A I I E7 I I Dm I G7 I Esta forma de tonada tradicional reúne algunos elementos que vale la pena considerar: .Armónicamente. Asimismo. pero que en realidad funciona como segundo grado del relativo de A (C) El "cogollo" es una dedicatoria improvisada y espontánea. por lo que me inclino a considerarlo íntegro como A. Sobre la melodía tradicional. puede entenderse como de período único (A) intercalado con Introducciones. el cantor crea una letra que canta en homenaje a alguien presente. . o simplemente para expresar diversas situaciones o afectos. presenta diversas formas. comienza en el grado subdominante de A (tonalidad elegida para el ejemplo). La más tradicional es Int A Int A Int A.... este canto tradicional se realiza en un único bloque y con una estructura poética indisoluble.Aspectos formales Como todo género no coreográfico. hay tonadas tradicionales cuyos períodos A difieren en la cantidad de compases o las medidas de sus frases musicales. que presenta una curiosa distribución de frases musicales. aunque los últimos diez compases parecieran constituir un segundo período (B). (Los puntos suspensivos indican un número no determinado de períodos A) Dentro de las formas tradicionales existen las tonadas de melodía única. El que sigue es un ejemplo de tonada tradicional. . a la que se adaptan diversas letras.. Si bien la segunda hipótesis es válida.

Hay quienes afirman que " nuestra tonada nació antes de 1850. Pero como se mencionó. Ya que fueron solo transmisores de los primeros tonaderos que a mediados de 1800 impusieron y anclaron para siempre en el sentir de sus hombres lo que es el sentir y el cariño por la tierra. Buenaventura Luna. también en esa época convivió con otros nombres como estilo o triste y hasta yaraví. Juan Carlos Parodi. Por otro lado agrega al referirse a la Tonada " Ya se va el consuelo mío": " Valentín Arenas. de tanto escucharla a viejos cantores.explica Rodriguez en el mencionado libro. Julia Vega. que cultivo las musas allá por 1861 conjuntamente con el militar Don Manuel J..me dijo haberla aprendido cuando niño.Junto con la payada. Villanueva. Pero sin duda hacer un inventario de quienes a lo largo de los años interpretaron tonadas se haría interminable. Pero su letra se atribuye al poeta Don Nicolás A. también se puede nombrar " A los desiertos me ire" de Jacinto Arce Quinteros. " Don Ulderico Ibáñez. Al referirnos al nacimiento de la tonada no se puede dar fecha certera.. nacido en 1861".. . y el negro Villavicencio entre otros por San Juan. Esto se debe a la declinación de la tonadilla española. mendocino de 1859. Raúl Oro. Por lo que no se puede dejar de mencionar a Arancibia Laborda y Alfonso y Zavala desde San Luis. el cogollo en las tonadas cuyanas es un raro vestigio de la impronta del cantor. Por ejemplo: " Quien te amaba ya se va" data de mucho antes de 1860. Félix Dardo Palorma por Mendoza. Estos hombres en su interminable trajinar por Buenos Aires mostraron lo que desde Cuyo se hacía y sentía. a la sazón poeta-cantor.. Al hacer alusión a tonadas tradicionales del cancionero cuyano Alberto Rodríguez en su libro el "Cancionero Cuyano" rescata interpretaciones de esa época. Citamos al recopilador mendocino Alberto Rodríguez: Al hablar de este ritmo musical de nuestro Cuyo no hay que dejar de lado sus primeros cultores. pero más vigente.afirmó que es una de las tonadas más antiguas de Mendoza. Saúl Salinas. Olascoaga". Hilario Cuadros.

de corte épico. cariño. La Tonada denota características melódicas muy propias. Este puede ser de amor. entre las que se encuentran aquellas que hacen alusión a la Revolución de Mayo. especialmente del Sanjuanino. satíricas y amatorias que son las más numerosas. Al concluir la estrofa no falta quien desee prolongarla y por . en la interpretación del cogollo. Hay elementos musicales que han pasado de la canción árabe a la andaluza y de ésta a la tonada. Es la parte más delicada. cuando por la variedad de sus motivos que con encantadora sencillez tratan en los diferentes temas concernientes al desarrollo patriarcal de la vida serrana. a la mujer amada u otra persona presente. La tonada cuando se la interpreta puede resultar monótona. agregar una estrofa para dedicarla a los dueños de casa. se advierten armonías y cadencias de tanta emotividad que terminan siendo interesantes. Se conjuga en Cuyo .a comienzos del siglo pasado y su gran florecimiento se produce poco antes de 1850. tonadas que la tradición oral conserva a través de los años. Pero cuando se la comprende y el oído se acostumbra a ella. entre otras tantas dedicatorias. San Juan. cómicas. la tonada cuenta con algo particular que son unos versos de improvisación que se hacen en el momento en que es interpretada es el cogollo.región de la República Argentina comprendida por cuatro provincias Mendoza. Fuera de su letra. en homenaje póstumo a uno de los grandes. Lo cierto es que hay tonadas del genero que se busque: dramáticas. aburrida. trágicas.Hay tonadas de cualquier tipo. la Conquista del Desierto. San Luis y la Rioja . se mirará hacia el cielo y a los poetas cuyanos que ya no nos acompañan físicamente. se les pedirá que con los nuevos valores se interprete una nueva tonada. tanto por el sentimiento que ponen los cuyanos en el quejumbroso acento de sus cantos. las tonadas líricas las más numerosas. Es aún costumbre al terminar la tonada. Por lo que en el sentir del Cuyano. al amigo. amistad. el malón. que corresponden a la inspiración del poeta y a sus motivos para hacerlo: patrióticas. creciendo en importancia y desarrollo durante la segunda mitad de ese siglo. el cantor pone todo su ingenio a fin de agradar a quien se lo dedica. el ejercito de los Andes. Nuestras leyendas y la nomenclatura aborigen dieron motivo a innumerables. la Damas Mendocinas. patrióticas -como ya se dijo-.

en 1930. como ocurre en el noroeste de valles y quebradas. laguna. de la arcilla negra a la tierra roja. ya paraguayos. de las formas que adquieren las aguas. vibran con sus propias señales la sinfonía de una región de contrastes apabullantes. nostalgia de notas largas. ya río. o bañado o estero. lo cual no resulta visible en lo musical. plegaria cantada. casi como la génesis. Es también recordación.REGIÓN LITORAL En el Litoral. Pracánico llamada "Corrientes potí". de la selva al arenal. aunque sí en el uso del bandoneón. Corrientes como epicentro y sus vecinos. entre la fiesta y la melancolía. Tal vez sin saberlo. ya argentinos. tiene cuatro presentaciones El Sol en cada estación El Viento en cada punto cardinal El agua en forma de río. con coreografía libre. ya laguna.eso se pide el "cogollo" para una persona en especial. El nombrado acostumbra obsequiar al cantor un vaso de vino que nunca se desprecia. fiesta de variaciones lúdicas sobre una. que se asemeja al remanso del cauce. brasileños. alegría en un atávico sapucai. el fundamento o la metáfora de la fiesta. uruguayos. permite reencontrar la mirada mágica de sus antepasados. de la función de vida o muerte de esas mismas aguas que pueden dar de comer o destruir la precaria casa orillera.incorpora algunos elementos del tango. El vocablo chamamé (en guaraní algo así como "cosa hecha a la ligera") aparece designando una composición de F. Dice el historiador Enrique Piñeyro que en la cosmogonía guaranítica son cuatro los elementos esenciales de la vida: Tierra. cada cual con sus diversas presentaciones. La música fluye como las aguas de la región. Agua. El chamamé no solo es canto o danza de esta tierra. es como un alboroto de la naturaleza. cada pareja que baila un chamamé va tejiendo el encanto que. . a su vez. CHAMAMÉ El chamamé se inscribe dentro de las danzas de pareja enlazada. Viento y Sol Cada uno. 5 . Pareciera que la mezcla de los elementos esenciales. arcilla negra o tierra roja. dos o tres hileras de la cordeona. Hay quienes sostienen que este baile -el más popular y masivamente practicado entre las especies argentinas. pedreglal. rezo danzado. bañado o estero La Tierra. como sortilegio. como arenal. Los rasgueos no se golpean.

se diversifica para expresar diferentes emociones o situaciones. como Don Heraclio Pérez. Existe el chamamé alegre. el romántico. RASGUIDO DOBLE Unos de los pocos géneros que escapan al caracter birrítmico general. el paisajista. Siendo este género el modo de expresión masivo y a veces excluyente de toda una región. etc. aún sin la designación de chamamé. Compositores y autores que nacieron con el siglo. en el caso de las músicas. Pero es desde un punto de vista intrumental. En el caso de Misiones. pues se transforma en una muestra del tema y sus variaciones. llamado "verdulera". Sin embargo. su compás es de 4/4 Es muy popular en casi todo el litoral. En Uruguay existe un símil llamado "sobrepaso". Su sencilla estructura armónica realza aún más esta capacidad en el arte de realizar variaciones sobre un tema básico. Claramente emparentado con la polca paraguaya. se traduce en la difusión de guaranias y galopas. canto y versiones instrumentales. se trata de una falacia. Se ejecuta con acordeón (desde el más simple de una hilera de botones. podría suponerse que se trata de un género musical bastante nuevo. pero principalmente en Corrientes y Chaco. siendo las guitarras instrumentos rítmicos acompañantes. vecina de Paraguay. dos o tres décadas antes del nacimiento oficial de 1930. pues no es solo alegría lo que expresa el hombre del litoral. Sin embargo. hay una tendencia a una presencia mayor de la guitarra como instrumento también cantante. el melancólico. es de suponer que sus sedimentos son más antiguos. que suele tocarse con púa o plectro. con notable capacidad lúdica de los intérpretes populares. De allí que suponer que el chamamé es tan solo "alegre". . se hace más notoria la influencia cultural de este país que. Lo notable es la síntesis de estos tres aspectos en una misma interpretación. hasta los de dos y tres hileras). y bandoneón (de posterior inclusión en el género). El chamamé se ha desarrollado por igual en sus tres aspectos interpretativos: baile. el chamamé adquiere personalidad y desarrollo en Corrientes y se difunde rápidamente entre las restantes provincias de la región Litoral. donde aparece toda su potencialidad.Si este hecho fuese considerado como el bautismo del chamamé. dan testimonio de haber escuchado las formas incipientes del futuro chamamé.

acaba siendo funcional para que reinen las letras. CHAMARRITA Su área de difusión es la provincia de Entre Ríos (y Uruguay). pero también extendido a las llanuras entrerrianas y santafesinas. siendo las más habituales AAB ó ABAB. Género nuevo. el escuchar. está cómodamente instalado en su sobriedad y en la mansedumbre de ser portavoz de soledades y distancias. cabría pensar en cierta relación entre "chamarra" y "chamamé". es que se acompaña en guitarras y con la técnica de arpegios. se bailaba allá por 1855 y. emparentado con la milonga pampeana y. Cuando decimos "nuevo" nos referimos a su inserción en la región.REGIÓN PAMPEANA No es sencillo entender porqué hay culturas con más movilidad de sus rasgos. a la cuerda bien tañida al punto tal de que todas las técnicas guitarrísticas se quedan cortas a la hora de “hacer llorar una guitarra”. ambos bailados en enramadas. Una particularidad de la chamarrita. según algunas hipótesis. a semejanza del paisaje que las inspira. Si esta línea interpretativa del término fuese válida. y en ello se nota el parentesco con la milonga pampeana o uruguaya. el lugar del campo en que se acostumbra bailar. En otras palabras. La monotonía de sus melodías. es decir. Es también baile. el folklore surero sigue fiel a sus orígenes. . sujeto a un paso y no a coreografía. Morfológicamente acepta diversas estructuras. fuerte y conocido. es importante el decir y. puede tener orígen portugués. y porqué otras que se acomodan a una suerte de repetición de esos rasgos esenciales. y en este sentido puede aludir a "enramada". a la sobriedad casi ceremoniosa de un criollo que alcanza su mayor altivez cuando empuña una guitarra. También se la denomina chamarra. por tanto con la habanera. la promoción de lo rápido. con repercusión natural hacia el sur. con fuerte presencia en las provincias de Buenos Aires y La Pampa. El folklore pampeano. Casi como contrapartida de los valores que hoy consagra el mercado en lo que se refiere a gustos musicales. esto es.El "rajido doble" no alude a ninguna medida de tiempo musical. pues la chamarrita como danza de pareja tomada. Su principal impulsor fue el recientemente fallecido Linares Cardoso. por tanto. al protagonismo de la palabra que debe ser escuchada. sino posiblemente a un modo más "cargado" de rasguear. Esporádicamente se utilizan rasgueos. 6 . a través de composiciones que ganaron adeptos al punto de representar el canto típico entrerriano. desde la cuarteta hasta la décima. alegre.

Es porque esa milonga ha de inaugurar siempre un momento de ensimismamiento. de la mirada sobre uno mismo junto a sus pares. unidos. los cantores y decidores remedaban acaso los ánimos y comportamientos del propio paisano. El floreo aparecerá en un real de guitarreros. con el instrumento circulando de manos en manos junto al fogón. siendo éste resultante de una fusión de culturas en la que . conforman el universo sonoro más recatado del mapa musical argentino. El canto. se proyecta multiplicada en los tiempos y las memorias de los pueblos. aparecerán. Las leyes de este universo oponen silencios a las estridencias. se realiza en coplas de diferentes medidas. Ocurre lo mismo con los payadores. siendo lás décimas las de mayor arraigo en la región. la milonga participó de la génesis del tango. Y no hablamos de géneros enlutados a cargo de intérpretes de ceño fruncido. La milonga es canto y no danza. Cielitos. lentas y reflexivas del folklore musical (y que más de una vez nos obligan a estar alertas para proteger géneros como el estilo pampeano). reflexión a la distracción. casi un decir. Triunfos. desde que está subordinada al ejercicio de la palabra. Estilos y Milongas. amores y desafíos. Se acompaña en guitarra el propio cantor. sin embargo. una vez arraigada. de la mirada de todos centrada en la propia tierra. sus floreos ocasionales en el vestir. supo haber milongas en modo mayor (teoría de Omar Moreno Palacios. su parquedad ancestral. Cifras. están vigentes. Cuántas veces hemos atravesado reuniones que pasan de la algarabía al más inmediato silencio por el solo hecho de escucharse unos arpegios de milonga. a su vez recogida de Mario Pardo). sus protestas.En tierra de solistas. Nada de eso. a veces vistos como vestigios de un pasado otrora floreciente y que. Su estructura armónica y melódica es sencilla y funcional. A pesar de las tendencias de moda que marginan las expresiones sobrias. MILONGA La milonga pampeana o "surera" es el canto por excelencia de una región en que se fueron debilitando bellísimos géneros tales como estilos y vidalitas. pausa al vértigo. Con raíces en la habanera. Y mil y un desafíos a facón limpio. el fuerte arraigo de estas expresiones autóctonas es reaseguro de su supervivencia. Por su caracter. seguidos por un público fiel. sobriedad a los fuegos de artificio. es un canto apropiado para el solista. en contacto con sus pares de toda América Latina y demostrando que la cultura. ya sublimados. en otros tantos duelos de payadores. Actualmente casi siempre en modo menor.

intercalados con compases instrumentales o interludios que también sirven de introducción. Cada período contiene estrofas de cuatro versos de 7. se sitúa en el campo del modo menor. . MORFOLÓGICAMENTE. El término milonga es objeto de diversas interpretaciones: desde un orígen portugués antiguo con raíces latinas (melos. HUELLA De coreografía fija.interviente el componente gauchesco que se aproxima a Buenos Aires por razones de trabajo (arrieros que llevaban el ganado a los Corrales de Parque Patricios). chacarera y bailecito. la milonga admite diversas formas. donde mantiene total vigencia. por melodía y longa. por larga) hasta otro africano (malonga. las huellas tradicionales o las actuales a la usanza tradicional. casi todos vecinos (milonga. FORMA La huella es. encuentro). tienen la misma cantidad de períodos. pero son todos A. morfológicamente. suele emplearse el modo mayor en los períodos B (véase Forma). Lo cierto es que en la forma basica rítmica de la habanera se encuentran modos de acompañamiento que aún hoy subsisten en las milongas. Como forma de proyección. Generalmente. rasguido doble. acabó regionalizándose en la campaña bonaerense y la provincia de La Pampa. tango). ARMÓNICAMENTE. siendo la más usual la de sucesión de Períodos A. constituída como sigue INT A A B B A INT A A B B A Las más tradicionales. Esa misma raíz tiñe los pocos géneros binarios de nuestro país. 5. Si bien tuvo caracter nacional. esta estructura (que puede observarse también en gatos y cuecas) correponde a la copla de "pié quebrado" o "seguidilla". con permanentes pasajes al relativo mayor. se desarrollan dentro de la misma secuencia armónica (válida también para las introducciones). 7 y 5 sílabas respectivamente. es una danza señorial que se cultivó casi un siglo entre 1830 y 1920. para ir perdiendo fuerza y afincarse como una expresión más de la canción. ASPECTOS RÍTMICOS La huella está emparentada rítmicamente con el gato. Desde el punto de vista poético.

más lento y menos percutido. MORFOLÓGICAMENTE. Estos períodos están distribuídos en tres frases de dos compases cada una. CÉLULA RÍTMICA BÁSICA Idem gato y chacarera. a gusto del intérprete. RÍTMICAMENTE. es un género birrítmico. que luego se han de intercalar (en forma de interludios) a lo largo de 5 períodos A. el Triunfo se asemeja al malambo en sus introducciones y se acompaña de modo similar al de gato y chacarera. pero ello bastará para sentar su presencia y utilizarla en mayor o menor medida. Estos períodos se cantan con coplas de "seguidilla" o "pié quebrado". Es danza que otrora se bailara en todo el país. su rasgueo es más suave. Se dice que rememora victorias militares y se ubican sus orígenes en un período inmediatamente posterior a la Revolución de Mayo. . para radicarse como canto vigoroso en la región pampeana.Sin embargo. durante su canto. se compone de introducciones de seis compases. con melodías en 6/8 y base rítmica en 3/4. En este sentido. TRIUNFO Danza de coreografía fija. El 3/4 ha de aparecer esporádicamente en acompañamientos o desenlaces de las melodías.

se ha alimentado durante décadas . pues la comparación de éstos con el toque del bombo suele ser esclarecedora de aspectos expresivos fundamentales del rasgueo.los que corresponden a la región noroeste. es la afirmación del guitarrista popular que solamente acompaña con rasgueos al cantor cuando. básicamente. En el lenguaje musical antiguo. Una de las expresiones peculiares del punteo en la guitarra popular argentina. responde: "solamente rasco". En la guitarra popular. Totalmente atinada. Por una cuestión metodológica.VII . se percuten -con bombo o caja.EL ACOMPAÑAMIENTO GUITARRÍSTICO EL RASGUEO En sus orígenes etimológicos "rasguear" viene de "rascar". de amplia difusión en Cuyo y entre los guitarristas tangueros. Por extensión. puntear es tocar melodías aún cuando estas contengan voces adicionales. En efecto. A partir de la lamentable división de la música en "culta" y "popular". las voces punteadas con mayor frecuencia son las de tercera o sexta acompañando a la melodía principal. en movimientos característicos para cada género musical. es la que surge del uso del plectro – la "púa". cada nota era un "punto".por no decir siglos . pues. si consultado sobre su destreza instrumental. constituyen una réplica de ésta. tocándose todas o varias simultáneamente. ACERCA DE DETERMINADOS PREJUICIOS RESPECTO DEL RASGUEO. Estos movimientos.cierta subestimación desde los ambientes académicos hacia las expresiones populares. RASGUEO Y PUNTEO Si rasguear es una forma de percutir en los instrumentos de cuerdas. timbres y la plástica del movimiento. "puntear" es tocar nota por nota. como las acentuaciones. para el caso de aquellos que contienen percusión. de los géneros aquí abordados. en el lenguaje popular-. el rasgueo o rasguido es un modo de rascar las cuerdas con los dedos de la mano derecha. . considero apropiado estudiar los rasgueos a partir de la música del noroeste argentino. reproducen las unidades rítmicas particulares de cada género y. en general. Para aclarar este concepto digamos que.

.omisión de los mismos en las partituras que los requieren .conocimiento superficial. que revalorizan la música popular en sus más bellas expresiones. ora agudos. que en nuestra materia no es aconsejable someterse a un recetario de prácticas ortodoxas) PERO LA DIFERENCIACIÓN DE GRAVES Y AGUDOS DEBERÁ RESPETARSE EN TODO RASGUEO El "chasquido". los rasgueos de una obra clásica española. IMPORTANTE: Una clara diferenciación de los planos agudos y graves ha de resultar fundamental. para ello. . En este sentido es indispensable propender a un correcto uso del mismo y. Sin embargo. EL RASGUEO CONFIERE CARÁCTER Sea como acompañamiento o como elemento intercalado en versiones instrumentales. que los contiene no por ser clásica sino justamente por sus raíces populares. debe interpretarse.desconocimiento de los rasgueos . sugiero se destine al estudio de esta cuestión la misma energía depositada para aprender. tal estructura prejuiciosa no satisface las necesidades creativas de las nuevas generaciones de músicos. algunos golpes pueden ser ambiguos en un sentido tímbrico y sonar alternativamente -ora graves.de acuerdo a necesidades interpretativas. Sin embargo. el prejuicio no está totalmente desmontado o mantiene sus secuelas y ello puede ejemplificarse en el abordaje de los rasgueos..Felizmente.como una técnica instrumental específica. (Recuérdese. ora medios. cuya subestimación trae como consecuencias: .como un recurso expresivo que. reduciendo su interpretación a un "standard" inexpresivo -incapacidad para interpretarlos cuando están ocasionalmente señalados en una partitura. Este déficit es corregible y a ello apunta este capítulo. en cuanto tal. el rasgueo define substancialmente cada género musical. docentes y estudiantes. deberá encararse: . al respecto. Por lo pronto. por ej.

El chasquido corresponde al único golpe del rasgueo que obliga a usar la mano abierta o semiabierta -es decir. También puede obtenerse el efecto del contraste. desarmando el cuenco como posición básica-. eventualmente. la mano se desprenda inmediatamente de las cuerdas para proseguir con el rasgueo. o simplemente resuena por estar ligado a un golpe del compás previo. Al abrir la mano y golpear en movimiento descendente. .Las segunda y tercer negras del 3/4 suenan graves. INTERPRETACIÓN DEL RASGUEO 1 . Segundo y Tercer tiempo ( 3/4) Deben destacarse. . En todos los casos deberá tenerse en cuenta: . El "apagado" de las vibraciones graves se realiza en forma simultánea con el toque de las cuerdas agudas.Uso de las acentuaciones El primer tiempo El primer tiempo de cada compás o rasgueo tiene una importancia relativa. tocando simplemente las cuerdas agudas sin recurrir al "apagado" de las graves.tocan las cuerdas agudas inferiores. sea por volumen o por su carácter grave o por ambos elementos. mientras con un sector de la palma de la mano derecha -el contiguo al dedo pulgar.La segunda negra con punto del 6/8 suena aguda.se apagan las vibraciones de las cuerdas graves superiores. En general el primer tiempo se toca sutilmente. principalmente si están "al aire". forman parte de los recursos interpretativos. mayor y anular -y. . se hará con un movimiento elástico tal que. Para entender esta apreciación debe recordarse que. meñique. En este caso el chasquido puede obtenerse con un golpe suficientemente decidido sobre las cuerdas agudas. a modo de resorte. en la guitarra. Se acentúa solo por necesidades interpretativas ocasionales. que de esta manera sonarán sin aquellas vibraciones. Para ello. Si se apagan las vibraciones graves durante el chasquido. los dedos índice. es imprescindible "sentir" corporalmente el rasgueo en 3/4.Las opciones de golpear agudo con o sin chasquido y/o apagado. al tocar cuerdas agudas vibran en "resonancia" las graves.

enfatizando en esas frases tanto su volumen como la subdivisión de los golpes. este "como si" está lejos de ser un resultado de operaciones racionales como las que inevitablemente aquí se describen.Uso del volumen y de figuraciones En las formas musicales correspondientes a coreográficas fijas. deviene de elementos subjetivos. . la utilidad de esta discriminación se expresará en una mayor ductilidad para pasar de una a otra acentuación. que proviene del bombo. para reforzar adecuadamente los contrastes entre ambas sin perder el pulso rítmico.2 . 3 . En general y ya pensando en la forma musical como un todo. la última frase de cada período -y en especial del período final. Este modo de disponer de todos los golpes y hacer sonar algunos. en definitiva. En el intérprete cabal de música popular. Puede ser de utilidad tomar como ejemplo un rasgueo de zamba repiqueteado en doce golpes (que corresponden a las doce semicorcheas.suele tener un énfasis particular que se relaciona con un suerte de "trama morfológico-coreográfica". Los rasgueos acompañan este tramado.Discriminación birrítmica del rasgueo Tomemos un rasgueo básico de zamba: Los golpes agudos remiten inequívocamente al compás de 6/8 Los golpes graves remiten inequívocamente al compás de 3/4 (en sus segunda y tercera negras) Sin descuidar que nuestro punto de apoyo es el 3/4. emocionales y espontáneos que inciden medularmente en la interpretación. para permanecer en una de ellas y. 4 . técnica esta última conocida como "repiqueteo". la plástica del movimiento es toda una garantía de soporte rítmico e interpretativo en general. o lo hace con diferentes grados de sutileza. es la base de las variaciones de rasgueos y de la plástica en su interpretación. en nuestro caso) Dichos golpes pueden tocarse o “simularse”. Ante todo. un ejercicio del "como si" se tocase aunque en realidad la mano no llega a posarse sobre las cuerdas. el rasgueo está sujeto a las oscilaciones de volúmenes y figuraciones tanto como lo requiera la estilística de la obra o el estilo personal del intérprete.La plástica del movimiento Además de constituir un importante elemento estético.

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