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DIRECCIN

Elena de Prada Creo (Universidade de Vigo)


SUBDIRECCIN
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COMIT DE REDACCIN
Enrique Alcaraz Var (Universidad de Alicante)
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M" ngeles de la Concha Muoz (UNED Madrid)
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Pedro Guardia Mas (Universidad de Barcelona)
Ramn Lpez Ortega (Universidad de Extremadura)
Flix Martn Gutirrez (Universidad Complutense de Madrid)
Manuel MguezBen (Universidade de Santiago de Compostela)
Rafael Monroig Casas (Universidad de Murcia)
Catalina Montes Mozo (Universidad de Salamanca)
Patricia Shaw (Universidad de Oviedo)
Jos Siles Arts (Universidad Complutense de Madrid)
Eduardo Varela Bravo (Universidade de Vigo)
BABEL-AFIAL
N8; Outono de 1999
EDITA
Servicio de Publicacins
da Universidade de Vigo
Campus das Lagoas-Marcosende
36200 VIGO, Espaa
IMPRIME
Aroprint
ISSN 1132 - 7332
DEP. LEGAL C - 1539 - 1997
Servicio de Publicacins da Universidade de Vigo, 1999
ndice
La Iiterlltura fantstica: una revisin bibliogrfica
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan........................................ 5
Samuel Ricardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by
textual compassin
Juan Jess Aguilar Osuna............................................................. 23
FromThe Cherry Orchardto The Autumm Garden: Chek-
hovian overtones in LilIian Hellman, mimesis and innovation
Araceli Gonzlez Crespn.............................................................. 35
Teaching and translating synonyms: the case ofalmost and
nearly
BelnLabrador de la Cruz............................................................... 53
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin,
actitud y asimilacin
Elena de Prada Creo JM" Victoria Fenndez Carballo-Calero.... 69
Algunas reflexiones sobre la elaboracin de un diccionario
plurilinge en dominios especficos
Terencia Ins SilvaRojas................................................................ 85
El Ingls como lengua predominante en un diccionario pluri-
linge de marketing, publicidad y comunicacin
BeatrizFigueroaRevilla................... 93
El factor histrico en la valoracin y crtica de traducciones:
un ejemplo en dos traducciones inglesas del Lazarillo de
Tormes
BeatrizM' Rodrguez Rodrguez................................................... 103
La traduccin del comic: retos, estrategias y resultados
Carmen Valero Garcs...................................................................... 117
Necesidades documentales enuna traduccinsocioeconmi
ca
M" Antonia lvarez......................................................................... 139
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: una revisin bibliogrfica
La literatura fantstica: una revisin bibliogrfica
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
Universidad de Valladolid
The paper surveys the different theoretical approaches in
this century devoted to fantastic literature with a particular
focus on narrative elements such as structure and themes.
It is widely considered its social and philosophical bases,
since primarily the fantastic means the encounter with the
other. Also, the links of this kind of literature with fairy tales
and science - fiction are considered. Fantastic literature is
usually regarded as an evolution of fairy tales and as the
origin of science - fiction. Thorughout the exposition it is
clearly demonstrated that most theories derive from a freu-
dian approach, wich was introduced by Peter Penzoldt.
However manifest disenssions are held among the contri- .
butors to fantastic theory, most of all in the differentiation
of fantastic and fantasy, which are usually considered as
regarding to the same concept. The latter, however refers to
the modern type of fairy - tale.
La literatura fantstica: Una revisin bibliogrfica
5
La literatura fantstica es un subgnero narrati vo que alcanz un
notable auge el siglo pasado en Europa, especialmente en los pases de
habla inglesa, no slo por la cantidad, tambin por la calidad de las obras
que en esa poca se escribieron. Como consecuencia de tal florecimiento,
el problema de definicin de lo fantstico se complica, en parte, por una
cuestin semntica y clasificatoria. A la dificultad de definir lo fantstico
se une la variedad de sus manifestaciones: relatos de fantasmas, de horror,
de terror, fantsticos, gticos, sobrenaturales, preternaturales y de fanta-
sa. A esto hay que aadir el relato fantstico del siglo XX, de idnticas
intenciones, pero distinta factura y manifestacin. As, el objetivo del
artculo es revisar la bibliografa con el propsito de conocer las direccio-
nes tericas ms relevantes.
6 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Ahora bien, es sabido de todos que los gneros narrativos no
surgen ex nihilo y aislados. Hay que considerarlos como productos cultu-
rales sujetos a unos precedentes. Por lo mismo es til estudiar los pasos
previos, ms en el caso de la literatura fantstica pues tiende a ir unida a la
literatura de hadas as como a la de ciencia-ficcin. En el artculo estudio
las concomitancias y las teoras "evolucionistas" que consideran estas
formas narrativas como tres eslabones de una misma cadena.
La literatura fantstica existe desde siempre. Encontramos sus pri-
meras manifestaciones en China, Japn, Egipto y Babilonia (penzoldt 1952:3;
Caillois 1970: 13). Sin embargo,y a pesar del marbete que aplicamos a di-
chas narraciones orales y tradicionales, no son estas el objeto del estudio.
El relato fantstico propiamente dicho surgi en el siglo XIX en Europa y
estados Unidos, yen ese mismo siglo alcanz su cumbre en los diferentes
pases en un espacio de tiempo bastante corto. Entre 1778, nacimiento de
Hoffmann y 1809, el dePoe y Ggol, nacen los ms importantes escritores:
William Austin (1778), Achim van Arnim (1781), Charles RobeltMaturin
(1782), Washington lrving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803), Meri-
me (1805). Ms tarde vienen Dickens (1812), Sheridan Le Fanu (1812) y
Iolstoi (1817). Entre 1820 y 1850 escriben tales autores sus obras mejores
y ms importantes (Caillois 1970: 24). Ms adelante, ya en este siglo, el
relato fantstico vuelve a alcanzar relevancia gracias a autores tales como
Kafka, lL.Borges, Cortzar o Gustav Mcyrink.
A las diferentes obras literarias escritas con anterioridad a esa fe-
cha ms que fantsticas habra que denominarlas fericas, pues aunque en
ellas apareciesen seres imaginarios y prodigios de la naturaleza que con-
tradicen las leyes de la razn y fsicas, no posean la caracterstica defini-
toria de lo fantstico (como se analiza ms adelante). La literatura fantsti-
ca es una evolucin de estos relatos tradicionales que surge en un contex-
to social e intelectual muy preciso que provoca su aparicin. Como dice
P.Penzoldt:
Ihis development (... ) reached its apex with nineteenth-cen-
tury materialismo
It is no coincidence that a new form of weird fiction appears
in each period of swift advance towards rationalism (1952:
4-5).
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: una revisin bibliogrfica 7
La misma razn da Caillois al calificarla de "compensation d'un
excs de rationalisme" (1970: 23) Asimismo, Jos B. Monlen, cuarenta
aos ms tarde, en A Specter is Haunting Europe. A Sociohistorical
Approach to the Fantastic (1990) se sirve del mismo argumento. Como se
puede observar la influencia de Penzoldt persiste en el tiempo. Ofrece la
primera caracterstica de dicha literatura: el origen se debe a los cambios
histricos de la poca.
LA LITERATURA DE HADAS
Penzoldt, que sigue en esta distincin a Freud (1997), atribuye como
principal caracterstica a la literatura de hadas - fairy tale -lasepara-
cin de los dos mundos: el real y el ficticio. El relato maravilloso ocurre en
un mundo que no es el nuestro: "If the author separates the other-wordly
from reality, the hidden fears that the ancient superstitions may assert
themselvesin everyday life are not aroused" (1952: 8).
R. Caillois en su obra citada dedica ms espacio a la caracterizacin
de este subgnero literario, pero sin aportar nada nuevo ni distinto a lo
dicho por Penzoldt, al cual sigue en bastantes aspectos de su teora:
Le cante de fes se passe dans un monde ou l' enchantement
va de soi et ou la magie est la regle. Le sumaturel n'y est pas
pouvantable, il n'y est meme pas tonnant, ... il ne viole
aucune regularit: il fait partie de choses ... Ce monde en-
chant est harmonieux, sans contradiction (1970: 14-15).
Tambin Eric S. Rabkin postula ese mundo ednico (en Collins y
Pearce 1985: 12). Para Louis Vax el cuento de hadas es el popular, y como
tal, "le cante populaire est 'unidimensional' . Et illui manque la dimension
du 'numineux' ... lis ne connaissent ni Unwelt ni temps vcu"(Vax 1970: 5).
Adems distingue entre ferique, superstitions populaires, allegorie y
fable. Los crticos ya citados engloban estas formas narrativas en una
sola, que nada tiene que ver con la literatura fantstica, aunque a veces la
alegora pueda participar tambin de las caractersticas de lo fantstico. L.
Vax, por el contrario, analiza las caracterstica de cada variante (1970: 6-23).
8 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
J.D. Ziegler sostiene la teora de que a la literatura maravillosa le
corresponde una visin del mundo primitiva, mientras que para la fants-
tica tal visin sera newtoniana, y para la ciencia ficcin, einsteniana (en
Collns y Pearce 1985: 70-72). En el fondo, Ziegler sigue, con un simple
cambio de terminologa, las ideas de Penzoldt. Se ha dado una evolucin
de las ideas acerca del mundo y, por lo tanto, la literatura ha de variar en
sus manifestaciones. A una poca previa a la revolucin cientfica - o lo
que para l es lo mismo, una poca crdula -lecorresponde una literatu-
ra que no seale la distancia que media entre los distintos mundos posi-
bles; a una poca racional, una literatura que seale tales fallas; y si la
poca ha superado (y de nuevo aparece el concepto evolucionista) la
fsica newtoniana, las manifestaciones artsticas han de ir en tal lnea, y
surge la literatura de ciencia - ficcin. Aunque para ello haya que obviar
que dicha forma narrativa es del siglo XIX y cuyo inventor fue Edgar A.
Poe. Desde luego, siglo y autor son anteriores a Einstein y su revolucin
cientfica y filosfica, por ende. Se obvia, asimismo, que si bien la fsica
newtoniana es de conocimiento general, la einsteniana precisa de un muy
alto grado de conocimientos que vedan una difusin masiva sin caer en
tpicos.
Para Brian Attebery (1992), sin embargo, la literatura de hadas no
se ha extinguido; contina hoy en da en las obras de Tolkien, C. S. Lewis,
Cortzar, Garca Mrquez o Clarice Lispector. No estoy de acuerdo con
dicha afirmacin. Si bien las obras de Tolkien o de Lewis pueden encua-
drarse dentro de la categora que l propone, la de Cortzar, Garca Mr-
quez o Borges entran dentro de lo neofantstico y que estudio ms ade-
lante.
LA LITERATURADE CIENCIAFICCIN
Esta clase de literatura se considera como el ltimo paso dado en la
evolucin de lo fantstico. Si primero fue la literatura de hadas, y ms tarde
con el Romanticismo la literatura propiamente fantstica, a esta la sustitu-
y la ciencia ficcin.
Le merveilleux de la science-fiction (... ) n'a pas pour origine
une contradiction avec les donnes de la science, mais ala
inversc,unc rtlexion sur ses pouvoirs et surtout sur sa pro-
blmatique, c' est-a- dire sur ses paradoxes, ses aporics, ses
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: una revisin bibliogrfica
consquences extremes ou absurdes, ses hypotheses t-
mraires qui scandalisent le bon sens, la vraisemblace,
l' abitude et jusqu' a!' imagination, nonpar l' effet d'une fan-
tasie turbulente, mais par celui d'une analyse plus sevre et
d'une logique plus ambitieuse (Caillois 1970: 25-26)
9
Si la literatura fantstica debe su existencia a la necesidad de cier-
tas zonas oscuras e inexplicadas, la de ciencia ficcin surge de los aspec-
tos maravillosos de esa misma ciencia, de aquello que, aun siendo cientfi-
co, el hombre no logra explicarse a pesar de la ciencia. Un ejemplo sera el
hombre invisible; a veces tambin es una fabulacin sobre los poderes de
la ciencia. En tal caso lo maravilloso tendra una duracin temporal, hasta
que la misma ciencia llegue a ese punto; el ejemplo ms apropiado son la
novelas de Julio Veme (Caillois 1970: 25-27; 33-43).
A veces su intencin es la stira social, y as tenemos Gulliver's
Travels de Swift, aunque este caso aducido por Caillois nosotros lo consi-
deramos ms dentro de la literatura utpica satrica, eso s que de la
de ciencia ficcin propiamente dicha.
Los temas ms utilizados son las naturalezas y caractersticas
respectivasdel tiempo y espacio. De todos modos lo ms comn es que
este tipo de literatura exprese algn tipo de angustia general de la poca, el
miedo a los descubrimientos nucleares o biolgicos y su posible
utilizacin malfica. La ciencia aparece como un vrtigo que nos precipita
al abismo, ha dejado de ser una barrera contra lo desconocido y toma de
este modo el relevo a lo fantstico. En todo caso "ce ne sont pas tellement
les themes qui diffrent, mais la maniere de les traiter" (Caillois 1970: 37).
Rabkin ve relacin entre ciencia ficcin y literatura maravillosa en
que ambas comparten un edn: "our lost garden ofhope, the fantastic
future dreamed up out of our past". Segn l, pensar en la ciencia ficcin
como situada en el futuro es un error. Las coordenadas espacio-tempora-
les pueden ser futuras, pero este futuro es slo un pasado disfrazado
(Rabkin 1976: 10-11). No comparto, sin embargo, la definicin que Rabkin
da de la literatura de ciencia ficcin: "A work belongs in the genre of
science fiction if its narrative world is at least somewhat different from our
own, and if that difference is apparently against the background of an
organized body ofknowledge" (1976: 119). Tal definicin puede perfecta-
10 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
mente cubrir el campo de la literatura fantstica y de la ferica. S que son
interesantes las relaciones de interseccin que establece entre la literatura
utpica, la satrica y la de ciencia ficcin como clases conlindantes con la
literatura fantstica (1976: 140 - passim).
LA LITERATURA FANTSTICA
A 10 largo de los aos, la crtica no ha logrado ponerse de acuerdo
con respecto a 10 que es la literatura fantstica, ni en su definicin ni,
naturalmente, en sus temas y estructuras- 10 que realmente constituye a la
obra literaria como talo cual subgnero o forma narrativa. En este epgrafe
repaso las teoras ms importantes y sus respectivas clasificaciones de
temas y estructuras para finalmente proponer una definicin propia.
Definicin
El primero en formular una definicin de esta forma narrativa fue el
tambin escritor de cuentos de terror H.P.Lovecraft. En su obra terica
sobre 10 fantstico en la literatura, Supernatural Horror in Literature (1945),
caracteriza a esta variante literaria por su capacidad para crear miedo -
para suscitar horror y no terror - en el lector. Esta definicin, bastante
ambigua y poco fundamentada, como pondr de manifiesto Todorov, man-
tiene la coherencia con su propia obra literaria al tiempo que influye nota-
blemente en crticos posteriores.
De tal modo es as que Peter Penzoldt le sigue los pasos en la
caracterizacin del rasgo principal de las obras fantsticas (1952: 5-12).
Penzoldt esboza en ese libro una respuesta a por qu surge la literatura
fantstica en una poca tan escptica y poco creyente, y por qu el miedo
es el constituyente principal de esta modalidad literaria. A la primera pre-
gunta ya he respondido anteriormente: es un intento de mantener vivo
todo 10 desconocido en el hombre y la naturaleza, un intento de cerrar las
puertas a esa ciencia que pretenda despojar de todo misterio a este mun-
do y de ah que surjan no slo la literatura fantstica, sino todo un renaci-
miento de las corrientes ocultistas, teosficas y rficas, muy especialmen-
te a finales del siglo XIX. La segunda pregunta tiene una respuesta sicol-
gica. El miedo a 10 sobrenatural, segn Penzoldt - que sigue en esto a
Freud -, se debe a dos causas: la supervivencia de creencias animistas y
Santiago Rodriguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: una revisin bibliogrfica 11
la represin de complejos infantiles. Lo importante es, de todas formas, el
horror que la obra suscita:
With the exception of the fairy tale, al1 stories of the super-
natural are tales of fear that play on our doubt whether what
we maintain to be pure imagination is not, after aH, reality.
They are tales ofhorror (1952: 9).
Para Penzoldt la distincin entre horror y terror es cuestin de
grado nicamente. Adems concibe la literatura fantstica como ajena a
"the grissly horrors of that literature with which weird fiction is unfortuna-
tely so often identified" (Penzoldt 1952: 10; Heller 1987). Sin embargo no
logra desprenderse de la concepcin de lo fantstico como una cuestin
supernatural.
Caillois, en su libro ya citado, entiende lo fantstico
comme une rupture de la cohrence universel1e. Le prodige
y devient une agression interdite, menaante, qui brise la
stabilit d'un monde dont les lois taient jusqu'alors te-
nues pourrigureuses et immuables. 11 est I'Imposible (1970:
15).
Es lo fantstico una irrupcin en el mundo real que rompe con los
esquemas preestablecidos. Tal revelacin es, por supuesto, misteriosa. Su
caracterstica ms importante es la Aparicin: lo que no puede ocurrir,
ocurre en un momento preciso y en un universo totalmente coherente en el
que lo misterioso no existe. Hasta el momento de la aparicin, todo es
banal y cotidiano. Acontece dicha aparicin, y este es un punto impor-
tante, en el mundo real de la sociedad contempornea.
Los mismos pasos sigue Ralph Yarrow, pues para l: "the fantastic
is a threat or a chal1enge, a shock or a seduction. It takes us into 'another
world' ... but a world that is a mirror image of, a revelation of, an analogy
for, the everyday one" (en Collins y Pearce 1985: 84). Tal postura no signi-
fica un escape del mundo; ms bien es un intento de hablar del mismo,
razn por la cual se propone una rvisin de la interpretacin que de l se
ha hecho hasta ahora. Supondra, segn el autor, un ensanchamiento de
12 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
las posibilidades del lenguaje, de nosotros y de nuestro mundo. Lo fants-
tico, as, supondra una tcnica literaria que quebrara los cdigos gasta-
dos del costumbrismo o de cualquier otro gnero narrativo.
Louis Vax no aade nada nuevo a la teora; sigue la estela de Pen-
zoldt y Caillois. "Le fantastique se nourrit des conflits du rel et du possi-
ble ... L' art fantastique doit introduir des terreurs imaginaires au sein du
monde rel" (1970: 6). Ms adelante aade "le fantastique au sens strict
exige l'irruption d'un lment surnaturel dans un monde soumis ala rai-
son" (1970: 10). Lo ms importante se refiere a los protagonistas del relato
fantstico: "Dans les rcits fantastiques, monstre et victime incarnent ces
deux parts de nous-memes: nos dsirs inavouables et l'horreuer qui'ls
nous inspirent" (1970: 11).
Hasta aqu vemos que la definicin y clasificacin de este subg-
nero se establece a partir de principios ms sicolgicos que estrictamente
literarios. De ah el nfasis en el miedo y en la identificacin del protago-
nista del relato con el monstruo del mismo, as como la del protagonista
con el lector real, implcita esta ltima en todos los crticos citados. Todo-
rov, por el contrario, parte de un principio estrictamente literario en su
anlisis de estas obras. Para l, y tras los pasos de Northop Frye, la litera-
tura slo existe en el lenguaje, no tiene una existencia real fuera del lengua-
je(Todorov 1970). En consecuencia, el estudio de cualquier gnero, o
subgnero, atender nica y exclusivamente a criterios literarios, con el
consiguiente rechazo de toda explicacin que no se cia a tales criterios de
la crtica literaria. El estudio de Todorov se centra en los planos verbal,
sintctico y semntico (1970: 38- passim). Lo fantstico es entonces
"l'hesitation pouve par un etre qui ne connat que les lois naturelles,
face a. un vnemment en apparence surnaturel" (29). Se define as lo
fantstico en relacin con lo real y lo imaginario. Para que tenga lugar esa
hsitation ha de darse una correspondencia entre el lector y el personaje
del relato, pero, al contrario que los tericos anteriores, dicho lector, para
Todorov, no es el lector real, sino una convencin, una" 'fonction' du
lecteur implicite dans le texte" (36). Otra de las innovaciones que introduce
tiene que ver con el sentimiento de miedo que crea en el lector el texto
fantstico. Para Todorov esta sensacin no es necesaria, como tampoco lo
es la oposicin a la reproduccin fiel de la realidad en el ms puro estilo
naturalista. Lo que de verdad importa es la confrontacin entre lo real y lo
imaginario o lo real y lo ilusorio.
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: una revisin bibliogrfica 13
Si para los tericos anteriores la literatura fantstica se sita entre
la literatura de hadas y la ciencia ficcin, Todorov sita lo fantstico entre
lo extrao y lo maravilloso, estableciendo una gradacin:
trange pur fantastique
trange
fantastique
merveilleux
merveilleux pur
Lo fantstico se divide en dos categoras:
1) Lo fantstico-extrao tiene lugar cuando sucesos que parecie-
ron, a lo largo de la historia sobrenaturales, reciben finalmente una explica-
cin racional. La explicacin puede ser de lo ms variada: azar, coincidencias,
sueos, drogas, supercheras, ilusiones de los sentidos, locura. Todorov
las divide en dos grupos:
a) Se establece una oposicin entre lo real y lo imaginario. Todo se
debe a una imaginacin alterada (sueo, locura, drogas.)
b) Oposicin entre lo real y lo ilusorio. Los acontecimientos que
han tenido lugar se explican racionalmente (azar, supercheras, ilusin.)
2) Lo fantstico-maravilloso. Los hechos se presentan como fan-
tsticos y terminan como una aceptacin de lo sobrenatural. Es la catego-
ra ms cercana a lo fantstico puro, pues no se explican ni racionalizan
tales sucesos, y nos sugieren la existencia de lo sobrenatural.(42-63)
ltimamente Rosemary Jackson ha estudiado lo fantstico. Lo con-
sidera ms modo literario que gnero (1988: 35). Consigue una fusin de
las teoras freudianas y del estructuralimo lingstico. De este modo, su
inters por la ideologa de lo fantstico se asienta en un estudio crtico
textual que le presta coherencia y rigor. Lo fantstico "presents a natural
world inverted into something strange, something other" (1988: 17). Es la
expresin de un deseo de otredad:
desire of otherness is not displace into alternative regions
of heaven and hel1, but is directed towards the absent areas
of this world transforming it into something other than the
familiar, comfortable one. Instead of an alternative arder, it
creates 'alterity' this world re-placed and re-located (1988:
19).
14 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Esa realidad es tambin importante para Rabkin, quien a pesar de
entender lo fantstco como lenguaje, afirma: "the fantastic is wholly de-
pendent on reality for its existence" (1976: 28). Lo entiende como una
inversin de la realidad, como una reconfiguracin de la misma, una re-
creacin pero de modo inverso. Su paradigma es Alice's Adventures in
Wonderland.
A partir de Rabkin lo fantstico se empieza a definir en relacin con
la realidad. As lo ven, tambin, Rosemary Jackson en su obra ya citada y
Jules Zanger. Para este crtico lo fantstico necesita de la incredulidad del
lector; que este no olvide que lo fantstico es irreal. De otro modo, no es
posible que surja esa naturaleza de lo fantstico (en Schlobin 1982: 226-
236). Esta misma idea se afirma en la obra de Clayton Koelb The Incredulo-
us Reader (1984) o en muchos de los artculos que componen las recopila-
ciones de Olena Saciuk (1990), Roger Schlobin (1982), de Slusser, Rabkin y
Scholes (1982) y la de Donald Morse (1992).
Estructura
Para Penzoldt la estructura del cuento fantstico es la misma que la
de la ghost story al entender que lo fantstico ocurre exclusivamente en
los relatos de horror (1952: 15-passim). Representa la estructura de estos
relatos como una lnea ascendente cuyo final sera el climax. A lo largo de
la narracin, el narrador crea una atmsfera adecuada mediante una dilata-
da exposicin. Despus de dicho desenlace, slo admite una pequea
conclusin. Las manifestaciones precedentes al momento narrativo culmi-
nante, por su parte, no pueden considerarse como otras tantas culmina-
ciones narrativas sino como momentos preparatorios para el final. Hay
veces, sin embargo, en que el narrador ha utilizado ms de un climax. Este
hecho disminuye, ms que aumenta, el efecto de sorpresa y miedo. Es
como si uno de ellos destruyese los restantes. Penzoldt distingue este
hecho del seguimiento al climax de una explicacin: el double climax. Se
trata de una nica aparicin a la que le sigue la explicacin necesaria. El
terror, as, aumenta al conocerse lo que hay detrs de esa manifestacin.
Cuanto ms rpidamente se d la explicacin, mayor efecto dramtico pro-
ducir. Con respecto de la atmsfera, esta es necesaria para conseguir del
lector una empata con la narracin.
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
lA literaturafantstca: una revisin bibliogrfica 15
Otro elemento de la estructura es el comienzo. Penzoldt distingue
tres tipos:
a) El que desde la primera lnea se dirige al climax. La contraparti-
da es la prdida de sorpresa, tan necesaria al final, y la dificultad de mante-
ner el suspense durante tanto tiempo.
b) El que comienza creando una atmsfera con la descripcin del
paisaje, una casa, o cualquier otro elemento del relato.
c) El que se inicia como en cualquier otra historia. Su gran ventaja
es la posibilidad de mantener el suspense hasta el final.
El ltimo elemento del que habla Penzoldt es la exposicin. La
concibe como una mera preparacin para el climax. Pero esta logra que la
historia sea algo ms que la narracin de un hecho fantstico, es decir,
consigue provocar miedo en el lector - recurdese que para Penzoldt el
relato fantstico es el de terror y que sin este ltimo, la literatura fantstica
no existe. Para conseguir la sorpresa final el narrador grada el relato
ofreciendo ciertas pistas a lo largo del mismo (1952: 20-22).
Este concepto de la estructura como una lnea ascendente lo deriva
de la obra de Poe, para quien el cuento se caracteriza por la existencia de un
efecto nico y sorprendente, con lo que todos los elementos de la narra-
cin han de estar subordinados a este efecto nico. Esto supone tambin
que, de una manera inconsciente, une literatura fantstica y relato corto.
La intensidad que exige a aquella slo se puede conseguir con un subg-
nero breve.
Para Todorov esta gradacin ascendente no es lo caracaterstico y,
as, seala obras fantsticas tales como La Morte amourese de Gautier en
la que ese ascenso gradual de la emocin o de la intriga no est presente
(1970: 93). Lo caracterstico de la estructura es su temporalidad irreversi-
ble:
Toute oeuvre contient une indication quant au temps de sa
perception; le rcit fantastique, qui marque fortement le pro-
ces d' nonciation, met en meme temps l' accent sur ce temps
de la lecture. Or, la caractristique premiere de ce temps est
16 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
d'etre par convention irrversible ... Le fantastique est une
genre qui accuse cette convention plus nettement que les
autres (1970: 94).
De esta forma, la sorpresa final, con su consiguiente proceso de
creacin y preparacin ambiental, se convierte as en "un cas particulier de
la temporalit irreversible" (1970: 96).
Rosemary Jackson ve como figura central de lo fantstico el oxmo-
ron, pues para ella la estructura de lo fantstico se basa en contradiccio-
nes inconciliables y sin posibilidad ltima de sntesis (1988: 21-passim).
Temas de la literatura fantstica.
Con respecto de los temas de esta variedad literaria y su corres-
pondiente clasificacin, la confusin es bastante notable. Si exceptuamos
a Penzoldt, Todorov y Jackson, el resto de ensayos de clasificacin mues-
tran una incapacidad para proponer esquemas y reglas organizativas y
mantenerlos a lo largo de todo el anlisis. Un buen ejemplo de tal confu-
sin es el ensayo de Bioy Casares, excelente autor de cuentos de diversa
ndole, que prologa la edicin de la Antologa de la literatura fantstica,
la cual prepar conjuntamente con Borges y con Silvina Ocampo (1983).
Se mezclan en este artculo los fantasmas con los viajes por el tiempo, el
personaje soado, la inmortalidad y, a la vez, como categora aparte, los
cuentos y novelas de Kafka o las fantasas metafsicas de Borges. A todo
ello aade una clasificacin basada en la explicacin que se pueda dar a
los distintos relatos fantsticos (1983: 8-12).
Lo mismo le ocurre a Roger Caillois. Su clasificacin est ms en
funcin de los elementos sobrenaturales que aparecen en el texto que del
tema en s. Surge as una clasificacin en la que el demonio, el espectro
condenado a una pregrinacin eterna, la muerte personificada, la cosa, los
vampiros, las estatuas, maniques, armaduras, autmatas y otros objetos
animados son cada uno de ellos un subconjunto aparte dentro de esta
ordenacin, que a la vez comparte lugar en este esquema con el desdibu-
jamiento de la fronteras entre ralidad y sueo, o lugares como la habita-
cin, la casa, el apartamento, y con el tiempo, bien se halle detenido, bien
sea repetitivo (1970: 29-30). Idntico es el caso de Vax. Mezcla diferentes
elementos, escogidos cada uno con criterios distintos y, as, nos presenta
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: una revisin bibliogrfica 17
el vampiro, partes del cuerpo animadas, alteraciones de la personalidad, la
dialctica visible - invisible, alteraciones de la causalidad, el tiempo y el
espacio, o la regresin (1970:24-34; 1980).
Por el contrario, la temprana clasificacin de Penzoldt es ms rigu-
rosa. Clasifica los temas en tres grupos:
a) Figuras y smbolos. Incluye el ghost, wraith, vampire, werewolf,
ghoul, witches, invisible haunter, animal spooks, supernatural plants.
Estos tienen para Penzoldt, que sigue a Jung en la idea, "[an] origin neither
in allegory nor in the terrifying visions ofman's conscience" (1952: 30) y
este origen est en "those dreams which have psychological significan-
ce" (1952: 31). Tales temas surgen de los sueos, de la sicologa humana,
del sustrato comn a toda la humanidad y revelan un mundo de temores.
Nos hablan, por tanto, de manera simblica.
b) Lo fantstico en la ciencia ficcin, que sera ms correcto llamar
fantstico cientfico. Son relatos en los que el fenmeno fantstico puede
tener una explicacin racional pero se hace mayor hincapi en su aspecto
extrao y misterioso. En este grupo Penzoldt no llega a distinguir del todo
entre fantstico y ciencia ficcin y se inclina ms por esta ltima. No
atiende, sin embargo, a toda la gama de seudociencias tales como la alqui-
mia, la parasicologa, el magnetismo y otras tantas que entraran perfecta-
mente en este apartado (1952: 49-53).
c) La historia sicolgica de fantasmas. Basa estos relatos en la
sicologa y la siquiatra, en los desvos de la normalidad que estas dos
ciencias han creado. Se explicaran as las alteraciones espacio-tempora-
les. Su acercamiento a lo fantstico no es objetivo como en las anteriores
sino subjetivo, desde el propio narrador. El problema reside en que con esa
denominacin- la de sicolgica- puede confundirse con narraciones en
las que el narrador se dedica a explorar el carcter de los personajes a
travs de las diferentes peripecias que ocurren en la novela. Ejemplo de
esto seran las novelas de las hermanas Bronte, las de Henry James o The
Picture ofDorian Gray de Wilde. Sicolgico en este caso ha de entender-
se como producido por y en la mente de los personajes. Lo fantstico tiene
como lugar germinal la conciencia, la mente, de dichos personajes.
18 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
Todorov en su libro ensaya una clasificacin muy interesante, ba-
sada en dos variables nicamente y lo hace desde un punto de vista
estructuralista. Divide todos los posibles temas en temas del yo y temas
del t (1970: 126).
a) Temas del yo. Tratan de "la limite entre matiere et esprit" (1970:
126). Una forma de caracterizar estos temas es decir que "ils concement
essentiellement la structuration du rapport entre I'hommeet le monde"
(1970: 126). Se agrupan de este modo una serie de temas en torno a este
concepto: la causalidad particular, el pan-determinismo, la multiplicacin
de la personalidad, la ruptura del lmite entre el sujeto y el objeto, y la
transformacin del tiempo y del espacio. No son los nicos pero s los ms
caractersticos.
b) Temas del t. Se parte del deseo sexual. "Il s'agit plutt de la
relation de l'homme avec son dsir et, par la meme, avec son inconscient"
(1970: 146). Comprende el deseo sexual y sus perversiones y como una
ms de ellas, la muerte y la vida despus de la misma. La relacin en este
caso es dinmica, el hombre ya no est aislado. Los denomina themes de
discours, lo que implica esa relacin activa con los hechos, mientras que a
los del yo los llama themes de regard, dando, de este modo, a entender una
sensacin de pasividad por lo que respecta al personaje que padece esos
hechos fantsticos (1970: 147).
Rosemary Jackson, sin perder de vista la clasificacin todoroviana,
pero sin especificar tanto como l, observa que los temas de la literatura
fantstica sugieren un movimiento hacia un lugar de no significacin,
lugar caracterstico y fundamental para lo fantstico y sin el cual este no
existira. Los temas giran alrededor del problema de hacer visible lo invisi-
ble y de decir lo indecible. Lo fantstico se preocupa por los lmites y la
disolucin de estos. Todos los temas tienen que ver con la eliminacin de
barreras entre gneros. Tales temas son: invisibilidad, transformacin,
dualismo, bondad contra maldad. Dan lugar amativos: criaturas fantsti-
cas, implsos de transgresin, estados sicolgicos anormales, en una pa-
labra, todo aquello que suponga una ruptura con el mundo normal o una
violacin del mismo (1988: 48-passim).
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: unarevisin bibliogrfica
LO NEOFANTSTICO
19
Trmino y concepto los haacuado Jaiame Alazraki (1983) y cuyo
concepto utiliza tambin Lance lsen (1987). Tal distincin surge porque
el cuento fantstico del siglo XX funciona literariamente de un modo dis-
tinto al del siglo XIX. La metamorfosis de Kafka, los cuentos de Cortzar o
de Borges son fantsticos pero no a la manera tradicional del siglo ante-
rior. En ellos ya no es el miedo lo que fundamenta lofantstico, ni siquiera
en algunos casos la aparicin de un ser extrao. En estos relatos se postu-
la otra realidad, otra forma de percibir el mundo y, en consecuencia, otra
estructuracin del relato al tiempo que otros propsitos.
No es el smbolo lo que caracteriza a estos relatos, el cual no acta
ya como comunicacin de esa indefinicin, tal y como Penzoldt observa-
ba, sino que la figura retrica que les conviene es la de la metfora porque
ahora los relatos son desbordes de la imaginacin, signos abiertos a la
indefinicin.
Esta metfora est ms cercana al concepto que de ella tiene
Nietzsche,que al aristotlico de la Potica (Alazraki 1983: 79). Lo neo-
fantstico es un intento de reinventar el mundo a partir de un lenguaje
nuevo. Es una alternativa gnoseolgica. Las metforas de lo neofantstico
"son intentos de alcanzar la represel}tacin de percepciones o visiones
que rebasan los lmites de la potica realista" (1983: 61). Naturalmente, se
necesita una nueva potica para tal intento en la que no haya lugar para
"las leyes de identidad, contradiccin y exclusin de la lgica aristotlica"
(1983: 62). Por decirlo con palabras que el autor emplea en los ttulos de los
captulos, est en relacin con la geometra no-euclidiana y con la pintura
deChirico.
Ciertamente, es una necesidad hablar de lo neofantstico, pues
uno de los fallos de la teora de Todorov es circunscribir lo fantstico al
siglo XIX.
Como muy bien serie de estlldiosos, en el siglo:XX
se sigui escribiendo literatura fantstica, acorde, eso s, con los presu-
puestos estticos de este siglo. Czerkowski da como clave de ese cambio
la filosofa idealista de Scopenhauer (en Collins y Pearce 1985: 19-25). As,
se explicaran las obras de Kafka o de Borges.
20 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Schwarz lo asocia "with a sense of energy, vision, vitality and cele-
bration of the iamgination itself' (en Collins yPearce 1985: 27). Lo ve como
un rebrote del inters por la condicin humana y pone como antecesor la
doctrina esttica del arte por el arte.
Otro punto de inflexin, segn J Hokenson, es la filosofa existen-
cialista, pues asegura que los existencialistas vean la condicin humana
como fantstica, aunque tambin es verdad que Sartre acusaba- si bien
falsamente- a esta literatura de escapista (en Collins y Pearce 1985: 33-
39).
Adems de esta evolucin de lo fantstico, en el siglo XX se ha
escrito tambin un tipo de literatura fantstica que desciende directamente
delfairy tale. Nos referimos a las obra de Tolkien, C. S. Lewis o John
Crowley. Aparece en tales obras un cdigo mgico, un lugar alejado de la
realidad, cercano al medievo, una estructura narrativa parecida a la de los
cuentos folclricos yfericos (Attebery 1992; Manlove 1975: 17-33;1983:
9-21). Sin embargo, y a pesar de los estudios de Attebery o Manlove, no
creemos que en este siglo sea esta la corriente ms importante por lo que
a literatura fantstica se refiere. Es ms, a nuestro entender, supone un
cierto paso atrs en lo que respecta a la evolucin de la literatura fantsti-
ca. Se trata de ensoaciones literarias de unos autores que, descontentos
con su tiempo, se refugian en un ambiente y en una literatura que tuvo su
inters y su razn de ser en tiempos pasados. Deberan haber buscado una
forma literaria, una estructura narrativa - en su sentido ms amplio-
propia de su poca en vez de haberse conformado con lo que el pasado les
ofreca. Ni siquiera era necesario que se hubiesen unido a las vanguardias.
Simplemente necesitabanuna nueva semntica literaria, una nueva mane-
ra de ver el mundo y de entender la vida, para buscar una nueva sintaxis
textual. Les fall la primera y, como consecuencia, tuvieron que conformar-
se con lo que, segn su manera de entender, la tradicin les ofreca, sin
ofrecer nada nuevo.
Santiago Rodrguez Guerrero Strachan
La literaturafantstica: una revisin bibliogrfica
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Juan Jess Aguilar Osuna
Samuel Richardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by textual.... 23
Samuel Richardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by textual com-
passion
Juan Jess Aguilar Osuna
Universidad de Sevilla
La escritura de Pamela comienza como una simple correspo-
dencia, pero termina cobrando una notable complejidad que
la convierte en un ejercicio teraputico y, al mismo tiempo,
en su arma ms efectiva (a veces empleada consciente y
otras inconscientemente) para hacer frente a Mr. B y a los
dems personajes aristocrticos del libro. Prestando aten-
cin a los diferentes niveles de narracin de la novela, uno
se da cuenta de que no hay una Pamela, sino dos: Pamela-
escritora y Pamela-personaje. Esta distincin es paralela a la
que se establece entre lo fsico y lo discursivo, lo "real" y lo
textual, respectivamente. A travs de Pamela-personaje Pa-
mela-escritora despertar compasin y simpata, primero en
Mr. B, luego en Lady Davers y por ltimo en el lector, a
quien se le permite ver ejemplos de arrepentimiento y refor-
ma dentro de la novela. Con este proceso de textualizacin
el concepto de "mujer" se convierte en objeto de investiga-
cin y empieza a ser redefinido, ya que las emociones, la
simpata y la sensibilidad sustituyen al cuerpo, al dinero y a
la posicin social.
An epistolary novel is "a story written in the forro of letters, or
letters withjournals, and usually presented by an anonymous author mas-
querading as 'editor'" (Drabble 1985: 322). Richardson's Pamela: Or Vir-
fue Rewarded fits perfect1y within this description, but it must be noticed
that there is a realletter correspondence only during the first twenty-eight
pages-letters 1-XVII-, where Pamela and her parents write to each other.
After this, Pamela's correspondence with them turns unidirectional-for
she is the only one who writes-and it finally takes the form of a journal,
once she is secluded in Lincolnshire. The most simple explanation for this
change is that Mr. B's constant harassment on and his restrictive vigilance
ofPamela make this letter exchange more and more difficult and eventually
impossible. However, there is a more important reason. Her writing activi"
24 BABEL-AFIAL, 8!Outono de 1999
ty begins as mere correspondence, but, after some time, it displays a sen-
si ble complication and she does not need any excuse to take her peno She
realizes that she has to resort to her papers more and more frequently,
since writing will work as a therapy for her and in the end it will turn into
her most effective weapon-sometimes used consciously, others uncons-
ciously-against MI. B and the other aristocratic characters in the book.
Considering this, 1will argue that one can observe the way in whi-
ch Pamela finaIIy asserts her position as Mrs. B and earns al1 the other
characters' respect by analysing her writing activity and the different le-
veIs of narration that are created in the novel. Throughout the book there
are two Pamelas that 1will refer to as Pamela-writer and Pamela-character.
This distinction wiII be linked to that of physical versus discursive, for
there is a "real" Pamela within the novel who writes about her own expe-
rience and, in this way, ereates a textual Pamela, who wi11 be a character
about whom other characters read.! Through Pamela-character, she wil1
arise compassion and sympathy, first in MI. B-who wil1 end up as a
reformed libertine-and then in Lady Davers, his sister-who stands for a
conservative social and sexual contract. In a final stage, this compassion
also reaches the actual reader, who is allowed to see instances of repen-
tance and reformation within the novel.
In the first part of the novel, MI. B's repeated attempts of sexual
harassment, together with sorne ladies' visit and Pamela' s anxiety for co-
ming back to her parents atIect the heroine's way of writing elearly. Her
letters are written in more detail, since her problems with MI. B have re-
ached a stage in which her uneasiness obliges her to write more and more.
This implies an increase in the length ofthe letters, and a shorter period of
time between one and another-Ietters XXV and XXVI, for instance, are
written in consecuti ve days. She explicitly says: "1 shall write on, as long
as 1stay, though 1should have nothing but sil1inesses to write" (87), and
"1 must write on, though 1shall come too soon; [or now 1have hardly any
thing else to do" (l08). Even if she knows--{)r thinks-that she is coming
back to her parents, she keeps on writing to provide her troubled thoughts
with a physical body, namely her writings. In this way, as she explains, "[1
can] vent my griefs, and keep my heart from bursting" (93). With this last
assertion she states clearly the fact that writing works as a therapy that
relieves her from her tension. By stating on paper the thoughts that are
crowding in on her mind she provides them with a physical dimension that
Juan Jess Aguilar Osuna
Samuel Richardson's two Pamelas: Or virtue rewardedby textual.... 25
aHows her to see them as something separated from her. With this externa-
lization she is able to set her mind in order by making her thoughts tangi-
ble, turning theminto a piece of thought alien to her body and that she can
manipulate as a text. At the same time, this process of alienation implies a
split ofPamela into two different selves, Pamela-writer and Pamela-charac-
ter-an idea that will be developed latero
FinaHy, in letter XXXI-the last of them which can be properly
caHed a letter-, sorne loose ends regarding Me B's molestations are tied
up, since he openly offers money to Pamela for her to remain with him.
2
She, of course, rejects it exclaiming: "O sir, take back your guineas; 1will
not touch one, nor will my father, 1am sure, till he knows what is to be done
for them; and particularly what is to become of me" (118). This refusal
shows that Pamela definitely realizes that Mr. B is trying to establish an
illicit sexual contract with aH the attempts he has made since his mother's
death. The exchange he proposes is an economic one-money for sex-
, which Pamela finaHy rejects by means of writing a letter to him (120).
It is this rejection, and the ones that will appear later on, that made
Pamela so particular for the readers of Richardson's time. It implies a
drastic change in the master-servant relationship of that time, a relations-
hip that, in Judith Laurence-Anderson's words, kept "stressing the pa-
rent-child nature of domestic service, with the parental employer viewed
as responsible for the spirituallives ofhis or her employees. Servants, in
turn, were continuaHy urged to pay childlike obedience to their emplo-
yers." Within this "childish obedience" sexual favours were also inclu-
ded, since "[a]s is weH known, the female servant was the primary ... [and]
the most readily available sexual object in English society" (1981: 448,
449). So, the fact that Pamela, who is a servant, does not submit to Mr. B's
requirements-breaking a preestablished and assumed rule in this way-
is a chaHenge to these social conventions that makes this novel uncom-
monIy interesting, most of aH for a female reader, and different from previo-
liS ones. Yet, the most remarkable aspect of her negation is the way in
which she presents it, namely with the help of her peno
Once the novel has reached this stage, it is obvious that Pamela
has undergone a psychological development, which is perceptible most of
aH in the complication of her writing activity. She has developed a knack of
writing that almost obliges her to use her pen constantly, and which ends
26 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
up turning it into her main weapon to deal with Mr. B and with the hostile
circumstances that oppress her. The reason why she uses a letter-ins-
tead of oral words-to deny Mr. B's proposition is that her capacity for
writing leads her closer to her master, aHowing her to address him more
openly. This closeness is explicitly conveyed when she repeats this pro-
cess on pp. 227-31, answering Mr. B's proposals with another letter, whi-
ch-in quite a significant manner-appears side by side with his.
AH this implies that, although there is a material and social distance
between them (servant/master), this distance disappears when Pamela is
personalized in her writing, and her physical body gives place to her mind-
which represents her virtue (understood in a broader sense than simply
chastity). The consequence ofthis "shift [of] Pamela's values from a phy-
sical to a discursive register" (Sussman 1990: 93) is that Pamela's writing
capacity denies and eventuaHy removes the conservative aristocratic pat-
tern of relationships that governs the beginning of the novel, and replaces
it with a progressive one. Thus, the arbitrariness ofMr. B's superior social
position is displayed when she places herselflevel to him with the help of
her written wards, which remove the materiality of her body-together
with its social implications-, and assert the strength and value of her
ideas.
The power and infiuence of Pamela's writings are best noticed in
the sixth week of her confinement at Lincolnshire, when Mr. B, disguised
as the maid Nan, tries to rape her. This is his last violent attempt to impose
his kind of contract, because he has had access to Pamela's journal and
this makes it no longer private. Fromnow on, Pamela's writing is displayed
as her weapon in a more obvious way than ever befare. As Nancy Arms-
trong puts it, "'Words' are indeed aH Pamela has to exert against the coer-
cion ofrank and a large fortune" (1987: 119), and even though shedid not
intend her journal to be read by her master, he finaHy finds part of it. At the
beginning, when he takes the first parcel of her papers-which he caHs
"treasonable papers" (265)-he is very angry with her and thinks that his
having access to her writings is an advantagehe has on her, for this first
violation of her privacy is the previous step towards having access to her
body. Nonetheless, when he reads the second parcel-where the account
of Pamela's attempt to escape and her consideration of suicide by the
pond appear-he is moved by compassion, and her writing turns into the
instrument that will make him accept her terms. From this moment on,
Juan Jess Aguilar Osuna
Samuel Richardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by textual.... 27
Pamela's main attraction turns from her body to her writing, as there is a
"transfer of eratic desire from Pamela's body to her words .... The pleasu-
re she now offers is the pleasure ofthe text rather than those forms of
pleasure that derive form mastering her body" (Armstrong 1987: 6).
The reading of Pamela' s journal makes Mr. B change his mind so
drastically that he allows her to go to her parents at once. Nevertheless,
compassion works both ways, and when she is on her way home, she
learns that he has become ill, which makes her return to the place that was
her prison for sorne weeks. After this, they get married properly and one
would expect that aH her uneasiness would come to an end, as J. A. Dus-
singer argues when he explains that "[t]he whole action during her capti-
vity amounts to an initiation ritual, Pamela's 'coming out' ... with marriage
putting an end finally to her adolescent doubts about her identity" (1974:
59). However, the marriage is just part of the climax of the novel, but not
the clmax, for the climactic moment is delayed until she is able to make
Lady Davers accept her as Mrs. B.3 Therefore, Pamela's "doubts about
her identity"-using Dussinger's words agan-are not fully answered
after the ceremony. Now she is appropriately married to Mr. B, but Lady
Davers obliges her to define her position in her domestic sphere. At this
stage, Lady Davers' role is clearly displayed, for, as Armstrong puts it, she
"speaks for an archac contract that . . . constitutes an economic and
political alliance rather than a bond of affection. [And s]he feels that the
family name has been tarnished by Pamela" (1987: 130), who, after aH, had
been only a servant.
In the present circumstances, Pamela has to show her sister-in-Iaw
her new position in her household and the lawful steps she has foHowed
to deserve it. The way through which she eventually gets to do this is-
as it happened with Mr. B-by means of letting the lady read her journal,
after which the last one admits: "1 was greatly moved with sorne part of
your story: and you have really made a noble stand, and deserve the
praises of aH our sex" (471). In addition to this, Mr. Balso contributes to
his sister's change of attitude making her realize that Pamela has to be
accepted and even admired, although not because of her "person"-whi-
eh would stand for materiality-, but beeause ofher "mind" (427)-whieh
could be equated with femininity and sensibility. In the end, Pamela's
words, together with Mr. B's support, make Lady Davers aecept a sexual-
28 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
now turned into social-contract based on "a bond of affection," instead
of the one she intended to keep on imposing, based on "an economic and
poltica! alliance." She has eventual!y learnt that a woman's "value reside[s]
chiefly in her femaleness, rather than in traditional signs of status" (Arrns-
trong 1987: 20).
With all this, the concept of "woman" is being redefined. There is
something nebulous, especial, indefinable, another value different from
the body, money and status that is going to substitute the old notion.
Pamela is a process of definition of this new value that constitutes the
"Virtue Rewarded" of its subtitle, a value in which the emotions carry out
an essential role. Pamela's writings are full of descriptions ofher tears and
faints, of her victimization and her hysteria, something that arouses the
sympathy and compassion of those characters that read about them and
which makes them accept and even admire her.
In this manner, with her papers Pamela has been able to change the
Humean concept of sympathy, which was characterized by "relatively litt-
le interest in sympathy manifested in pity or compassion, and a great deal
of interest in sympathy as a mechanism of pride in or respect for power,
riches, family status" (Kay 1983: 80-1), for a more modern one. She has
made the aristocratic fictional readers ofher writings-and eventually the
actual ones-feel sympathy for a servant-gir1
4
not because she has been
enjoying a good situation with whichthey would like to identify themsel-
ves, but because she has been always suffering unpleasant circumstan-
ces that finally arise their "pity or compassion."
After the ninth week of her journal, her writing has lost the imme-
diacy of previous stages, which, on the one hand, makes this last part less
attractive, but, on the other, emphasizes the importance of her previous
papers. All this is realized not only by the actual reader of Pamela, but
also by the fictional readers, those characters who read Pamela's journal
within the book. Following Susan R. Suleiman's proposal of the different
levels ofnarration in an epistolary novel (1981: 90), Pamela has four diffe-
rent ones:
1. actual author--(addressed to)--> actual reader
(Richardson)
Juan Jess Aguilar Osuna
Samuel Richardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by textual.... 29
2. editor of the letters - __--------->implied reader
3. Pamela-writer >herparents
(then Mr. B and Lady Davers,
1st unintended, then intended)
4. Pamela-character ---------:>her parents.
The two last levels are the most relevant for this discussion. For a
large portion of the novel the narrative process seems to stop at the third
level, where Pamela appears as the author of the letters that she addresses
to her parents. Neverthe1ess, at this stage the fourth level already exists-
although in such a natural way that makes it almost covert-, since whe-
never Pamela-writer writes, the Pamela ofher papers tums into a character,
about which Goodman Andrews and his wiferead at the beginning and are
expected to read later on. In spite of this, it is not until Mr. B appears as
the-first unintended and then intended__harratee of Pamela's papers
that the fourth level clearly appears, becQming the most significant one,
since its consideration provides the majortuming point in the work, name-
ly the change of attitude of the aristocratic characters towards Pamela.
At this point, Pamela is overtIy split into two inseparable sides of a
same coin: Pamela-writer and Pamela-character. Gn the one side, she is the
physical representation of the Pamela that appears in the papers the other
characters read, but, on the other, this physical personification and what it
now denotes would be devoid of meaning if Pame1a-character did not
exist. In this way, at the end of the book two stories of Pamela are taking
place at the same time, one embedded within the other: she appears clo-
sing the account ofherjournal, but within this narrative the whole story of
Pamela's life is implicitIy happening again, inasmuch as the other charac-
ters are reading it.
In the end, the characters who read Pamela' s joumal accept Pame-
la-character as a true character. They find it completely believable, and, in
fact, their assumption of its being real is what makes them change their
minds towards Pamela-writer. They see Pamela-character as a case for
study and examination; she has been confined and has written her own
experience, becoming in this way an object of empirical observation through
which useful moral conclusions can be attained. For these characters, the
30
BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
exposition and subsequent analysis of suffering have been didactic and
moralizing. Ascending to the second and first narrative frames (editor of
the letters -> implied reader, actual author -> actual reader), compas-
sion is also aroused in the actual readers of Pamela, who have also had
access to Pamela's papers. From their advantaged external position they
have been able to observe different examples of reformation or changes of
attitude within the text, so that they already know the reaction that is
expected from them. Something similar happens in D. Defoe's Moll Flan-
ders, where Moll's governess repents from her past deeds when she sees
that the heroine ends up in Newgate and is sentenced to death. This
functions as an internal example of repentance for the external reader,
too.
s
Nonetheless, there is an important difference between both cases.
In Moll Flanders the exposition of the idea of womanhood is merely phy-
sical, and her governess analyses the eponymous character's actions as
she has seen or known about them. In the case of Pamela, as explained
above, the most important consideration of the idea of femininity is carried
out by means of the examination that sorne characters make of sorne texts,
of a woman's writings about herself. At this stage, one can perceive the
growing power of the textualization of women's experience. The interest
placed in them develops from physical to textual, that is, from body to
mind. Pamela is written by a male author, but women writers-as Fanny
Burney, Maria Edgeworth, Charlotte Lennox, etc.-begin to proliferate in
this same century because they find in this rising genre called novel a
perfect vehicle to convey their experiences and to reivindicate a ground
that had been denied to them until that momento Their novels present
particular features that associate gender and sentimentality, making the
last one the province of women. In the eighteenth century, sentimentality
will be women's glory and triumph, since it will draw towards them the
attention they deserved from men and sorne social collectives. However,
they will also realize that it may become their undoing if it is not dominated,
something that Mary Wollstoncraft will remark in the following century.
Juan Jess Aguilar Osuna
Samuel Richardson's two Pamelas: Or virtue rewarded by textual.... 31
NOTES
l. It is obvious tl:1at Pameia-writer is also a character about whom
we read, but, in that case, the Pamela of her writings would be a character
doubly, as she is the one about whom Goodman Andrews and her wife-
and also some other characters within the book-read.
2. He had already offered money to her in the scene at the summer-
house (56), but it was for her not to tell anybody what had happened. Now
it is for her to be with him as his mistress.
3. Somewhere else (Aguilar-Osuna 1997: 15-47) 1 support this
opinion with a study of the development of the psychology of the
eponymous character by examining Richardson's use of duration -"the
relationship between the time the events are supposed to have taken to
occur and the amount of text devoted to their narration" (Rimmon-Kennan
1983: 46)-in the letters and the joumal.
4. The fact that she is a servant also shows the way in which
eighteenth-century readers-real and fictional ones-begin to display an
interest in everyday people, people who present problems similar to those
they experience or know about. Now they can read about something that
concems the world in which they live, and not about marvelous and unreal
worlds as those previously presented in romances. Even Pamela herself
rejects the idea of being the heroine of a romance, for when she is telling
about her consideration of suicide by the pond at Lincolnshire and thinking
about the way in which "the young men and maidens in [her] father's
neighbourhood" would react, she explains: "But yet 1hope 1shall not be
the subject of their ballads and their elegies" (212). She wants to be only
an average woman, and not an idealized and unreal one.
5. Defoe supports his didactic intentions with the presentation of
this real penitent within the novel itself. After the old woman sees the
closeness of Moll's death once she is caught and taken to Newgate, the
heroine says: "[m]y poor afflicted Govemess was now as much concem'd
as 1, and a great deal more truly Penitent; tho' she had no prospect of
being brought to Tryal and Sentence" (1722: 360). Although the old woman
32 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
has not been caught, Moll's example s enough to make her correct her
behavour and leave her trade. The fact that Defoe presents ths clear
nstance of revson, repentance and rectficaton makes hs readers realze
that ths s what s expected from them.
WORKSCITED
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Altered wth You': Samuel Richardson's Manipulaton of Duraton in Pa-
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Araceli Gonzlez Crespn
From The Cherry Orchard (o The Au(umm Garden: Chekhovian... 35
FromThe Cherry Orchardto The Autumm Garden: Chekhovian overto-
nes in Lillian HeUman, mimesis and innovation.
Araceli Gonzlez Crespn
Universidade de Vigo
According to Rarold Bloom in his persuasive analysis of poetry,
each writer since Milton is undoubtedly the heir of a literary tradition to
which he cannot escape, a tradition so established that nothing
substantialIy new or original can be created. Therefore he is painfully
conscious ofhaving arrived late in time and experiences a rebellion against
his forefathers which resembles the Freudian Oedipus complex of the son
towards the father. The only possible way to vent creativity is to work
upon the previous poems and offer a new interpretation, a misreading:
The suppression of their [the poets'] aggressive feelings
gives rise to various defensive strategies. No poem stands
on its own, but always in relation to another. Inorder to
write belatedly, poets must enter a psychic struggle, to
create an imaginative space. This involves 'misreading' their
masters in order to produce a new interpretation. (Selden
1989, 95-96).
In a feminist interpretation of what Bloom names the 'anxiety of
infiuence', Gilbert and Gubar argue that "Bloom's model ofliterary history
is intensely (even exclusively) male, and necessarily patriarchal" (290),
and they propose an adaptation of such a theory to apply to women
writers as well. They pinpoint an even deeper anxiety for the woman writer:
she does not only feel the pressure of a long established tradition which
conditions and dictates the mode of her writing, but she also lacks female
precursors to take as models in order to depart from them. Because this
second dimension is added to her situation, the female writer suffers the
'anxiety of authorship': "Rer battle (oo.) however, is not against her (male)
precursor's reading of the world but against his reading of hd' (Gilbert
and Gubar 1991,292). In this article, both Bloom's and Gilbert and Gubar's
theories will be taken as a key element to analyze two modero plays: Anton
Chekhov's The Cherry Orchard and Lillian RelIman's The Autumn Garden.
Lillian RelIman (1905-1984) belongs to a generation which carne of
age when the New Woman was becoming discredited
1
. A1though she was
36 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
firmly established as a playwright in Broadway from her first play, The
Children sHour, in 1934, her success was subtly shadowed by the reception
of 'serious' criticism because she was a woman. George Jean Nathan said
in 1941, after the opening of Watch on the Rhine: "It proves again that
Lillian Hellman is the best of our American woman playwrights and it
proves that even the best of our American woman playwrights fall
immeasurably short of the mark of our best masculine". Hellman herself
renounces her c1assification as a woman writer: "I'm a playwrigh. I also
happen to be a woman, but I am not a woman playwrigh" (Bryer 1986,
124). Being the most public of literary arts, playwriting has traditionally
been especially aggressive towards women, and Hellman hints atthis as
theexplanation for her retirement from the stage after the 1962 production
of My Mother, My Father and Me in the Theatre piece of Pentimento:
The playwright is almost always held accountable for failure
and that is almost always ajust verdict. But this time I told
myself that justice doesn't have much to do with writing
and thatl didn't want to feel that way again. Formostpeople
in the theatre whatever happens is worth it for the fun, the
excitement, the possible rewards. It was once that way for
me and maybe it will be again. But I don't think so (209).
To complicate matters even further, sorne feminist critics have
analysed her texts as non feminist, and therefore unworthy of critical
attention
2
Fortunately, sorne efforts have been carried out lately to recover
her writings and tostudy them in a different light
3

Given Hellman's own combative attitude against feminism4, one


might think that Gilbert and Gubar's anxiety of authorship does not apply
in this case, where she c1early takes a solidly-established, male precursor
as a starting-point ofher 'misreading'. However, her contention that she is
not to be judged on the basis of being a woman and her powerful stance
denying any inferior position by not acknowledging it, can be seen as a
strategy which betrays her anxiety. The paradox lies in the fact that her
position is denied toher by applying opposite reasonings: according to
sorne, she cannot write good plays because she is a woman; according to
others, she cannot be considered a representative of women's literature
because she writes like a manso This frustrating catch-22 situation may
have been the reason why she seems to have given in to the more private
Araceli Gonzlez Crespn
From The Cherry Orchard to The AutummGarden: Chekhovian... 37
and secure domain of fiction writing during the last period of her literary
career when she retired from the stage
Lillian Rellman has two clearly distinct phases in her dramaturgy:
the first period is influenced by Ibsen and the second one by Chekhov
6

Rer last two plays - TheAutumn Garden (1951) and Toys in theAttic (1960)
- correspond to the latter periodo The purpose of this article is to analyze
which elements in her play The Autumn Garden are similar to Chekhov's
The Cherry Orchard (1904) and to what extent Rellman overcomes the
anxiety of influence and authorship by introducing original aspects or
elements which render her work original by adding or subverting the
tradition of the modern realist play. From the writers' philosophy to their
use of dialogue, from the title to the plot, from the pairings of characters to
the theme of frustrated love, many elements in The Autumn Garden lead
us to the conclusion that the Rellman text is a rightful offspring of the
Russian play, whose features it so closely resembles.
The Cherry Orchard is an example of the new dramatic vision
inauguratedby Anton Chekhov (1860-1904), who, together with Ibsen
and Strindberg, can be considered the father of the new European theatre
which appeared at the end of the XIX century. Qne of the contributions of
this playwright was the depiction on stage of characters who appeared to
be everyday,common people, and whose lves did not seem too dramatic.
Re was not well understood by his contemporaries, as Carlson explains:
Suvorin [Chekhov's editor and critic] accused Chekhov of
too general an objectivity in his writing, of an unwillingness
to take sides, but Chekhov insisted that the artist's duty
was not to solve problems, butonly to state them clearly,
'The artist should be, not the judge of his characters and
their conversations, but only an unbiased witness'; he
places the evidence before the jury of readers and spectators
and allows them to pronouncejudgement (246).
Lillian Rellman' s declaration for ah interview in 1961 shows that her
philosophy as a writer is strikingly similar to Chekhov's: "1 don't think
there is any such thing as a really good poltical play. Good writers have a
look at the world around them and then they write it down. That's all"7 . It
was not until the production of The Seagull that Chekhov's drama became
38 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
successful
8
. Stanislavski himself explains that when the Moscow Art
Theatre was rehearsing The Three Sisters in 1901, the whole crew was
disappointed because the spirit of the play escaped them; they seemed to
be unable to bring life to it. Suddenly, one night when all of them had
stopped rehearsing out of disillusionment, Stanislavski claims to have
seen the light:
A spiritual spring was touched and 1at last understood the
nature of the something that was missing. 1 had known it
before also, but 1 had known it with my mind and not my
emotions.
The men of Chekhov do not bathe, as we did at that time, in
their own sorrow. Just the opposite; they, like Chekhov
himself, seek life,joy, laughter, courage. Themen and women
of Chekhov want to live and not to die. They are active and
surge to overcome the hard and unbearable impasses into
which life has plunged them. 1t is not their fault that Russian
life kills initiative and the best of beginnings and interferes
with the free action and life of men and women (Nagler 1952,
589).
Anton Chekhov was a writer who greatly interested Hellman and
who was even the subject of a tribute and responsible for her salvation in
1955, when she edited and wrote an introduction for a selection of his
letters9 . Her insight into Chekhov's work brings forth two important issues
which clarify her own work. First, she defied the traditional interpretation
of the Russian master:
Stanislavski, a great director, is probably most responsible
for the frequent misinterpretations of the Chekhov plays.
We have taken his prompt scripts for the Moscow Art
Theatre productions and used them as our bible, adding
our own misinterpretations, of course, until now we seldom
see a Chekhov play that is pure Chekhov. Most of us,
therefore, do not know the plays. We only know something
that we call "Chekhovian", and by that we mean a stage
filled with sweet, soupy, frustrated people, created by aman
who wept for their fate. This interpretation holds very httle
of the truth: it is based on the common assumption that the
Araceli Gonzlez Crespn
FromThe Cherry Orchard fo The AufummGarden: Chekhovian... 39
writer shares the viewpoint ofthose he writes about (Rellman
1984, xxiv).
Secondly, Rellman insisted on the fact -so often overlooked by
critics- that her plays, like Chekhov's, had been basically misunderstood
by audiences and critics. For example, although Chekhov himself
considered The Cherry Orchard to be a comedy, critics and playgoers
alike failed to see it as such. Likewise, in Rellman's The Littte Foxes, by
overlooking the ironic elements, the audience saw a tragic drama where
she had intended a comedy. Therefore her words on the reception of
Chekhov's work could also be applied to her plays:
Chekhov made it clear that the lovable fools in The Cherry
Orchard are not even worth the trees that are the symbol of
theiffend. But the play is usually presented as a drama of
delicate, charming, improvident aristocrats pushed around
by a vulgar, new-risen bourgeoisie (...) Inreallife it is possible
to like a foolish woman, but this viewpoint is frowned upon
in the theatre: it allows for no bravura, gets no sympathy for
the actress, and is complex because foolishness is complexo
It is thus easier, in such cases, to ignore the author's aim, or
to change it. The Cherry Orchardis sharp comedy. Nowhere
else does Chekhov say so clearly that the world these people
made for themselves would have to end in a whimper
(Reliman 1984, xxv-xxvi).
The plays here analyzed correspond to the maturity ofboth authors,
not only in terms ofbiological age (Chekhov was 44, Rellman 46) but also
in terms of career evolution. They are the result of careful observation of
life; each seems to be a simple portrait of a group of people among whom
not much is happening: under this simple appearance lies a complex
statement on the nature of man and human relationships. The actions are
almost non-events, or, at least, unimportant events and apparently irrelevant
exchanges among leisurely characters. Rowever, the absence of suspense
or breath-taking action shrild not be interpretedas a flaw:
Ofcourse, the poetic qualities of great drama, ofShakespeare,
Ibsen, and Chekhov, have always provided the audience
with a deeply complex pattern of poetic association and
40 BABEL-AFlAL, 8/0utana de 1999
significance; however simple the motivations may appear
to be on the surface, the profound intuition with which the
characters are drawn, the multiple planes on which the action
proceeds, the complex quality of truly poetic language
combine in a pattern that transcends any attempt at a simple
and rational apprehension of the action or its solution. The
suspense in a play like Ramlet or The Three Ssters does
not le in an anxious expectation of how these plays will
end. Their eternal freshness and power lie in the
inexhaustible quality of the poetic and infinitely ambiguous
image of the human condition they present (Essln 1980,
417).
The love plot is central in both plays. The Cherry Orchard takes
place in a Russian estate at the turn of the century, when the charming
owner, Lyubov Ranevskaya, returns from Paris after a long absence to lick
the wounds caused by her lover's rejection of her. She has a daughter,
Anya, who falls in love with Trofimov, eternal student and former teacher
to Lyubov's late son. Varya, Lyubov's adopted daughter, has remained at
home and acts as housekeeper. She has no money but seems to be in love
with Lopakhin, a rich merchant who also likes her. In the servants' quarters,
the love plot is also central. Yepikhodov, young c1erk, is madly in love with
Dunyasha, the maid, who is in turn in love with Yasha, the valet returning
from Paris. Yasha despises provinciallife and rejects the maid.
We also have a group of four characters who are not motivated by
love or attraction to the opposite sexo Two of them are old and the other
two are extremely peculiar. Lyubov's brother, Gaev, isas obsessed with
billiards as the old servant Firs is obsessed with his duty. Pishchik, a friend
of the family, is incredibly optimistic, good-humoured and so insistent in
asking for money to pay off the rent that he always gets it. Finally, Charlotta,
Anya's governess, is peculiar because of her doubtful origin and her
uncanny ability to perform card tricks.
The action ofthe play does not revolve around the possible loss of
the estate because of large debts, but around the presence of Lyubov and
the development of the different amorous subplots, especially that
involving Lyubov. She is constantly receiving telegrams from her lover
urging her to return to him. The reader's/audience's attention and
Araceli Gonzlez Crespn
From The Cherry Orchard to The Alltllmm Garden: Chekhovian... 41
expectations lie on how the entangled sentimental relationships will
eventualIy turn out. The play ends with Lyubov's departure as a result of
her yielding to her former lover's requests.
Likewise, the plot of The Autumn Garden centres on a group of
characters connected to each other by unfulfilled love bonds. The action
takes place in a summer house near the Gulf ofMexico, sorne miles away
from New Orleans. The owner of the house, Constance Tuckerrnan, is a
middle-aged single woman who has been forced to earn a living by turning
the house into a summer lodging-house. Sophie, her French niece, also
works in the house and is engaged to Fred ElIis. Among the regular guests
there are two childhood friends of Constance's: Edward Crossman, who
has remained single, and Carrie ElIis, a widow and Fred's mother. Mrs ElIis,
Carrie's mother-in-Iaw, is a resolute woman who has inherited a lot of
money from her late husband and who does not hesitate to enjoy the
freedom that her social and financial position alIows. General Griggs, a
quiet, intelIectual man and his wife Rose, empty-headed, frivolous and
hystericalIy talkative and indiscreet, are discussing a divorce after many
years of marriage. Their lives are alI affected by the presence in the house
of the famous painter Nick Denery and his rich wife, Nina. Nick is an old
childhood friend who broke off his engagement with Constance twenty
years ago, when he left for Europe and met Nina. Nick has not returned
since then. As with Lyubov in The Cherry Orchard, in The Autumn Garden,
Nick's stay in the house restricts the length of the play.
The presence of these two characters is not only functional in
terms of plot development but also structural in terms of defining the
length of the play. HelIman models her plot on the structure of the Russian
play: the action opens with a few characters awaiting the impending arrival
of the two main characters: Lyubov Ranevskaya (and her party) in The
Cherry Orchard, and Nick Denery (with his wife and maid) in The Autumn
Gardell. The presence of these characters provokes the dnouement of
the plays, which conclude with each of their departures.
Similarities in plot development and structure are even more
pronounced when one analyzes the titles of the two works. The title The
Autumn Garden clearly reflects The Cherry Orchard. Although a little
gloomier with autumn imagery instead of the poetic and sexual fruit which
qualifies the orchard in the Russian play, one might argue that HelIman's
42 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
title is more faithful to the content ofher play. Whereas The ChelTY Orchard
functions as a structural element in the play, The Autumn Garden adds a
metaphorical meaning. It has been elsewhere pointed out that Chekhov's
title is misleading, since the trees are not at aH the concern of any of the
characters. Notwithstanding Lyubov's occasional references to the orchard
and her final tears, aH throughout the play there are several possible
solutions to save the cherry orchard. Gaev himself lists them alI: " I have
so many schemes ... ideas ... it would be good if we ... (pause) if someone
left us maney. It would be good if Anya married a very wealthy man - it
would be good to go to Yaroslavl once again, and try our luck with our rich
aunt ... who is so very rich" (1, 30). Thus the conflict with the orchard is
always present and its sale in auction also signals the end of the play.
Unlike the constant presence of the orchard in Chekhov's play, in
HelIman's play the autumn garden is metaphorical. By suggesting that
HelIman's title is 'truer' than Chekhov's, I intend this to mean that it does
not distract the reader's attention from the main concern of the play: since
there is no literal garden, one can forget about it and not be puzzled by it
until the end, when the obvious autumnal nature of the love encounters
we have witnessed becomes clear. It is interesting to note thatHellman
considered other possibilities' ofor the title. Among the different options
there were two which emphasized the subject matter of the play: "Four of
five kinds of love" and "Four kinds of love"; and another one, "AlI on a
Summer's Day", seemed to highlight a prospective unity oftime discarded
in the extant version ofthe play. However, by finalIy choosing the autumn
garden, HelIman was true to her penchant for metaphorical titles, and
surpassed the master by not giving her playa title which merely reflected
structural elements. She manipulates the Russian title by creating a
metaphorical presence ofan autumn gardenwhich adds a key to understand
her play and she eliminates the element of deception present in Chekhov's
play. The title in the orchard deceives the reader. The story is not about the
orchard but about the feelings of a group of people with a tendency for
unrequited love.
The deception, the veiling of truth is also present in the use of
dialogue. In The Cherry Orchard most dialogic exchanges are realIy
monologues, since characters do not really listen to each other and,
therefore, do not interact. This innovative device is one of the greatest
Chekhovian contributions to the development of drama:
Araceli Gonzlez Crespn
From The Cherry Orchard to The Autumm Carden: Chekhovian... 43
In his last four plays he evolved a dramatic form and idiom
of dialogue which were highly original and had a great
influence on twentieth centurydrama. His originality lay in
his combination of faithfulness to the surface of life with
poetic evocation ofunderlying experience. This he achieved
partIy by exploiting the character of human conversation
when it seems to be engaged in communication, but is
actually concerned with the incommunicable. This leads on
to the non-communicating dialogue in the work of
playwrights such as Beckett and Pinter, when the characters
on the stage alternately baffle and enlighten the audience
by the undercurrents implicit in their words (Wynne-Davis
1990,401).
This apparently non-dramatic use of dialogue is explored by
Chekhov and applied in the play to convey of the basic solitude of the
characters.To take just one example of the many scattered throughout the
play, one can examine the dialogue-monologue which ensues after Lyubov
Ranevskaya's arrival. She is surrounded by four male characters - Firs the
valet, Gaev her brother and the two friends Lopakhin and Pischik-all of
whom are talking but are not engaged in conversations. Each of them
makes a comment directed to himself or to Lyubov, but never to the others
present:
Lyubov
Firs
Gaev
Lopakhin
Pischik
Now. Can 1be sitting here? Can 1be sitting in this room?
Can 1be home? And ifhome then why am1 sitting her,
and why did 1sit in a train for four days - weeping all
across this beautiful land; weeping while 1 ... (Pause)
But what is it that one must do in life? oo. Qne must drink
one's coffee. (Pause) Which have you gotten and for
which 1thank you. My dear old mano I am so glad you
are still alive.
Yesterday morning.
Glad to hear it.
Well. I'moff. 1have to, ti ve o?clock, I'mgoing to Kharkov
- wanted to stop by - 1simply wanted to pay my respects
to a magnificent-.
... And even prettier since her return from Paris - dressed
in thelatest. .. (1,17-18).
44 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Their spoken worlds seldomreflect what is real1y going on in their
heads out of politeness, shyness, or even foolishness: "In Chekhov, real
feelings are suppressed behind meaningless politeness" (Esslin 1980, 116).
They seem unable to tackle their problems by first naming them. This is
what happens with the cherry orchard al! throughout the play: the
impractical attitudes of the characters stop themfrom solving the problem.
Just as the title seems to be separated from the content of the play, the
characters' language is a sign of their separation fram truth: they live in an
illusory world, detached from reality and everyday common sense. Lyubov
is the best example of this impractical attitude with her extravagant and
silly tendency to give money to anybody who asks for it although she is
completely broke. She gives money to Pishchik in the first act, to the
stranger in the second act and finally, she gives her whole purse in the
fourth act.
This separation from truth which is ever present in the characters'
dialogues-monologues is enhanced by their inability to understand
themselves and each other, which they themselves make reference too
Lyubov seems puzzled at Lopakhin's suggestion that they should break
their land into lots in order to pay their debts and stop the impending
auction: "Yermolay Alexeevich: 1... l ... don't ... I'msure 1don't understand
you" (1, 19). Dunyasha c1aims not to understand her suitor Yepidkhodov:
"Re's a ... you know ... he's a, 1 suppose he's a nice enough man, but 1
don't understand a thing he ... a nice enough mano Good ... 1 suppose ...
sensitive ... 1 (pause) 1 like him - but 1 don't understand him. And he
worships me. And then he bumps into a chair" (1, 8). And we also have
Lopakhin's explanation to Lyubov of why he does not propose to Varya: "1
do not understand myself. And 1admit it's strange. So strange. 1... There's
nothing for it. Let's do it. Now, right now, while there's still-Iet'sfinish it
... as 1feel ... 1don't ... 1feel when you've left 1couldn't do it" (IV, 86). All
these examples also show the characters' frustrating efforts to find the
right words and their eloquent silences and hesitations. Language becomes
a barrier which prevents communication.
This distance fram reality through their obvious difficulty in listening
and engaging in conversation emphasizes an entrapment in isolation which
accounts for their ultimate incapacity to love. Language is the mirror of
their frustrations and, paradoxical1y, both the obstac1e and the bridge to
overcome them. One of the most poignant and humorous moments in the
play corresponds to Lopakhin's realization that his engagement to Varya
Araceli Gonzlez Crespn
From The Cherry Orchard (o The Au(ummGarden: Chekhovianoo. 45
needs only to be put into words to become real. However, neither he nor
she can ever say those words. As early in the playas the first act, Varya
confesses to Anya that she does not believe it will happen:
l ... you know oo. Ithink ... Ithink it's not meant to be - that's
what I think and God bless him- it's oo. now I hate to see him
- everyone talks of our wedding ... they're always
congratulating us oo. But - no one's said anything ... it's like
a dream. Running uphi ... (1, 13).
The transformation of the basic dialogic nature of drama into a
series of monologues juxtaposed and interwoven is an essential element
of the craft of Chekhov as a playwright. Hellman adopts the same device
and, as in Chekhov, we can see in her play that the dialogic or monologic
nature of speech is an element of characterization. Rose Griggs' garrulous
nature and infuriating habit of substituting the referent by the pronoun is
a sign of her neurosis:
Rose (Gets upfrom her chair. Shefinds silence uncomfortable
and breaks into song: "We stroll the lane together")
Now where is it? Everything's been so topsy-turvy all
evening. IfI can't have it immediately after dinner then I
just about don't want it. At home you can bet it's right
waiting for us when we leave the dining room, isn't it,
Ben? Too bad it's Thursday. I'd almostrather go and see
him than go to the party. (To Mrs Eilis) I think it's what
keeps you awake, Mrs Ellis. I mean a little is good for
your heart, the doctor told me always to have a little, but
my goodness the amount you have every night (1, 400).
Nick's speech contradicts his actions because, as the audience
and the rest of the characters realize in the play, he is so intent on being
liked by everybody that his art, and thus his life, have become a lie. As his
wife puts it: "Your trouble is that you're an amateur, a gifted amateur. And
like all amateurs you have very handsome reasons for what you do not
finish - between trains and boats" (11, ii, 463). Like Nick, Constance also
lives in an illusory world and that is why she cannot understand her niece's
practical approach to life and love. It puzzles her that Sophie plans to
marry Fred without being in love:
46
Constance
BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Ifthat's the way it is, then I am not willingo I thought it
was two young people who- who- who loved each othero
I didn't ever understand it, and I didn't ask questions,
but - Willing to get marriedo What have you been
thinking of, why - (Sharply, hurt) What kind of unplea-
sant thing has this been? (H, ii, 455-6)0
Rer essentially romantic nature makes her gullible to Nick's comment
that Crossman is in love with hero She even entertains the idea of marrying
him: "[o.. ] And with you married, 1'11 be alone forever, unless - We11, Ned's
loved me and it's been such a waste, such a wasteo I know it now but -
well- I don't knowo (Shyly, as a young girl would say it) You understand,
Sophie?" (H, ii, 464). As in The Cherry Orchard, one can find in The
Autumn Carden a group of people whose speech emphasizes separation
from trutho Rose Griggs, Nick Denery and Constance Tuckerman show by
their language a distance from reality, a tendency to look at life through a
distorted lens. There is a clear opposition between them and a second
group of characters who make an effort, through language, to keep their
grasp on reality no matter how harsh it iso
In contrast with Chekhov, where the speech ofhis characters, even
those not fooled by love, always showed a tendency to inhabit an
impractical world and to distort reality, the characters drawn by Rellman
have a distinctly clear way of speaking and a recognisable common sense
which rejects any pretence at improving reality. When compared to the
first group, Mrs Ellis, Edward Crossman and Sophie seem very articulate.
The three of them go beyond the limitations imposed by politeness and
use language as a tool to represent a reality theyface directly, with no rosy
veil to blUf it. Mrs Ellis is in a position of greater freedom because of her
old age and her widowhood, together with her moneyo She always says
what she thinks, even to the point of being disrespectful, but she is
intelligent enough to understand human weaknesseso Her wisdom and
sincerity is obvious in her last scene, when she realizes that Sophie and
Fred will never get married, and she tells her so:
Did Carrie ask you to leave with us? (Sophie nods) Aho
That's not good. When Carrie gets smart she gets very
smart. Sophie, Frederick meant what he said to youo But I
know them both and I would guess that in a week, or two or
Araceli Gonzlez Crespn
Fram The Cherry Orchard fa The Aufumm Garden: Chekhavian... 47
three, he will agree to go to Europe with his mother and he
will tell you that it is only a postponement. And he will
believe what he says. Time and decisions melt and merge
for him and ten years from now he will be convinced that
you refused to marry him. And he will always be a little sad
about what could have been (IlI, 482).
Crossman's casual mention of a mandolin in the second act (11, ii,
462) is clearly Hellman's wink at the reader to establish a parallel between
him and Yepikhodov, a mandolin player whose music is heard in the
background of The Cherry Orchard during the love scenes. As was the
case with Sophie, Edward Crossman shows his ability to see beyond
language when he is not deceived by her pretension of anomie. He observes
her attitude and expresses his opinion, showing his ability to see beyond
the surface:
Sophie
Crossman
Sometimes I understand.
That's dangerous to admit, Sophie. You've been so busy
cultivating a pseudo-stupidity. Not that you'd ever be a
brilliant girl, but at least you used to be normal. Another
five years and you won't be pseudo-stupid (1, 428).
His analysis is as penetrating when it comes to himself or to
Constance. He is not beyond self-deception, but at least he is conscious
of what time has done to them:
I've kept myself busy looking into other people's hearts so
I wouldn't have to look into my own. (Softly) IfI made you
think I was still in love, I'm sorry. Sorry I fooled you and
sorry I fooled myself. And I've never liked liars -least of all
those who lie to themselves (111, 494).
Sophie is defined through her conversations with Ned Crossman.
She is twice an exile because she is a foreigner and comes from a lower
social class. This difficult position proves to be a vantage point which
adds perspective to her visiono Although she tries to keep a low profile,
Ned does not allow her to go unnoticed: "1 do the best I can, I do the best
I can. And I thank you for worrying about me, but you are an educated
man with ideas in English that I am not qualified to understand" (1,429).
48 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Her claim that she does not master the language is betrayed by her aeute
comments: "You take many words to say simple things. AJI of you. And
you make the simple things - like going to sleep - so hard, and the hard
things -like staying awake - so easy" (1,429); and by her ability to switch
to the Jinguistic register that best suits the situation:
Nina
Sophie
(Stops laughing) Are you? Sophie, it is an unpleasant
and foolish incident and 1don't wish to minimize il. But
don't you feel you're adding considerable drama to it?
No, ma' amo 1did not say that is the way 1thought of il.
But that is the way it will be considered in this place, in
this Jife. Little is made into very much here (lII, 484-485).
By being in a ecrtain sense outsiders, Mrs ElJis, Sophie and
Crossman can look directly into reality. They share this abiJity with the
outcasts of the Chekhov play: Semionov-Pischik and Yepikhodov.
Ironically, the former is 'rnad', thelatter 'rnadly in love'. One could consider
madness in Chekhov's play to be a metaphor for the ta!ent to be more in
touch with reality, to display their feelings, to be closer to truth than the
rest of the characters. Hellman, however, develops this aspect departing
from her model: she creates characters whose vision is not clouded or
underrated as madness. Chekhov's portrayal of the world is always
distorted, he never gives a direct vision of reality, whereas HelJman twists
that perception and overeomes the anxiety of influenee through sorne of
her characters' visiono
Another aspect whieh is worth considering when eomparing both
plays is the subjeet matter. Frustrated love is the thematie heart of both
plays. If we consider the two young girls without a dowry, Varya and
Sophie, as the personifications of the theme, we can easily establish a
contrast which, in my opinion, is the sharpest innovation to the master
Hellrnan introduces. The outcome for cach of them is the opposite: whereas
Varya remains single and frustrated, Sophie takes an active role in her life
whieh frees her to fulfilJ her desire to go back home. Varya's eonfinement
and passi vity and the idea of reclusion is strengthened by her
characterization as a nun. People talk about her as a 'convent girl'. and
there are several allusions to a 'retrear' 01' a 'pilgrimage'. She is most
accurately defined by Lyubov: "she's like a fish out of water" (IV, 85).
Lopakhin's inability to propase to her ultimately condemns her to silenee
Araceli Gonzlez Crespn
From The Cherry Orchard to The AutummGarden: Chekhovian... 49
and seclusion. Varya is cloistered within the walls of silence, walls which
will be broken down by Rellman.
In The Autumn Garden, language is used by Sophie in a way that
empowers her to make decisions. As a foreigner, she claims to be unable to
perceive the nuances of the English language. Rowever she will prove
more than able to use that language as a tool to obtain her freedom. Rer
active attitude is in sharp contrast to Varya's passivity in the Orchard.
Rellman may claim to have created a female character who is not tied to
marriage as her only solution. This ability to see beyond the traditional
constraints of a woman's position is the element which radically transforms
the cherry orchard into an autumn garden. Rellman's misreading is, in this
sense, a transgression of the original text and a rebellion against it.
Moreover, by siting the change in a woman's position, she is expanding
the boundaries, creating new spaces, and avenging Varya who had been
condemned to silence, passivity and dissolution by the male author's
designo
In conclusion, similarities between Chekhov's The Cherry Orchard
and Hellman's The Autumn Garden range fram the title or the structure of
the plot to the pairings of characters or the theme of frustrated love.
Hellman's departure from the text she takes as a model is cleady seen in her
exploration of the uses of dialogue as a means of characterization and in
the presence of a group of highly articulate characters. Rer misreading of
Chekhov's play involves taking the master's tools and stretching them to
the point of transgression. But she goes a step further because the most
articulate of her characters, the one who masters language to the point of
using it to take control of her life, is a woman who, in sharp contrast with
Chekhov's Varya, has more than one choice in life. Thus, Sophie becomes
Rellman's reaction and response to Chekhov's reading of her as a woman
and as an author.
50
NOTES
BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
1. " the new sexual ideology, which accompanied and probably
contributed to the decline offeminism, transformed the New Woman from
self-made heroine into old maid and 'invert'" (Titus 1991,216).
2. Georgoudaki' s comment reflects this attitude: " her plays of the
period discussed [this analysis covers until The Searching Wind] contain
no evidence of an affirmative vision that would transform these women
from passive objects to active and creative participants in the shaping of
human history" (85) ; whereas Mary Titus explains it: "Lillian Hellman's
response to the cultural revision of gender in the 1920s and 1930s has
seemed especially unappealing, which may explain in part why her work
has received less attention than that of her cross-dressing contemporaries"
(228).
3. See Barlow and Durn. The latter considers Scoundrel Time the
most feminist ofHellman's memoirs because "ofrece una expresin intensa
de la experiencia personal en un marco social" (193).
4. She defended that equality was based on economic indepen-
dence, but refused to acknowledgeany difference with male colleagues
and demanded to be treated on the same basis and judged on the same
standards.
5. Titus quotes the fIarvard Guide to Contemporary American
Writing: "1 would exclude Hellman's plays and Mary McCarthy's fiction
[from the chapter on Women's Literature] because these writers base their
interpretations of women's needs and desires on standards that are
essentially masculine even if theyare not conventionally so" (Titus 1991,
345).
6. See Adler and Lederer for a detailed analysis ofboth stages.
7. This statementcorresponds to the transcription of a 1961 interview
for Esquire. The manuscript belongs to the Lillian Hellman Collection at
the Harry Ransom Humanities Research Center (HRHRC from now on),
referenceB3 (3) F4.
Araceli Gonzlez Crespn
From The Cherry Orchard to The Autumm Garden: Chekhovian... 51
8. Ironically, as Hellman herselfnotices, Stanislavski's interpretation
infiuenced in a negative way both the criticism and the audience reception
which followed.
9. 1 mean the term salvation here in an almost literal sense, since
after Hellman's 1952 appearance in frant of the Congress Committee for
Anti-American Activities, she found it almost impossible to work. This
edition, together with sorne money she inherited, was the end of a difficult
economic situation. Her sentimental connections to Chekhov could
probably have been strengthened by her personal interest in Russia, which
she visited for the first time fram November 1944 to January 1945.
10. HRHRC, reference BA(2) F3.
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Beln Labrador de la Cruz
Teaching and translating synonyms: The case 01almost and nearly 53
Teaching and translating synonyrns: The case ofalmost and nearly
BelnLabrador de la Cruz
Universidad de Len
El propsito de este artculo es presentar una serie de in-
equivalencias interlingsticas y analizar especficamente
una de ellas, lo cual nos lleva a revisar uno de los fenme-
nos intralingsticos de mayor relevancia en lo que concier-
ne a los estudios contrastivos: la sinonimia. El estudio que
aducimos para sustentar nuestra hiptesis se ha realizado
mediante una metodologa emprica basada en corpus y los
resultados prueban que incluso palabras tan parecidas se-
mnticamente entre s como almost ynearly difieren en gran
medida en lo que respecta al uso del lenguaje. Sus significa-
dos son semejantes por lo que pueden ser equivalentes a
un nico trmino en otras lenguas, como es el caso del
castellano (casi); sin embargo, no coinciden en su compor-
tamiento lingstico, el cual engloba ndices de frecuencia,
medio, contexto y patrones colocacionales.
Abstract: The purpose of this paper is to present a series of
interlinguistic inequivalences and to specifically analyse one ofthem; this
leads us to revise one of the most important intralinguistic phenomena
with relevance in contrastive studies, synonymy, by means of an empirical
methodology based on corpora. What is advocated here is the fact that
even two such similar words as almost and nearly may be dissimilar in the
realm of language use; they are very close in meaning and they usually
correspond to a single item in other languages, for example in Spanish, but
their behaviour differs in many respects.
A great deal has been said about the fact that translators, teachers
and students of foreign languages sometimes cannot avoid thinking in
terms of words, a tendency that is very much disapproved of and very
much fought against by themselves. Qne of the reasons might be the
influence of the written medium, where all words are set apart from one
another by means of a blank space and another could be the way our mind
works, trying to structure all knowledge. Whatever the reason, it is a risky
but daily habit to give one-word translations for words in another language
without paying attention to the context in which they occur.
54 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
This paper aims at raising the issue of intralinguistic synonymy
and its relevance in the field of Contrastive Studies, Second Language
Teaching and Translation. We advocate the idea that synonymy and other
semantic and linguistic phenomena must be observed in the light of
language use, within a functional approach and through empirical and
descriptive research. The first part will consist of a theoretcal exposition
of the two most relevant facts concerning this subject, which are
interlinguistic and intralinguistic relations of linguistic items, that is, their
links with similar words in other languages on the one hand and their
connection to similar words in the same language on the other. And the
second part will provide sorne empirical evidence that shows that two so-
called synonyms are not so to such a great extent as has always been
considered and should therefore be taught differently.
PART l. THEORETICAL PRESENTATION
1. Interlinguistic relationships
By way of example, in the present paper, we shall consider the case
of almost and nearly. They are most often than not translated by casi in
Spanish, consequently being thought of as interchangeable by Spanish
students ofEnglish. One word in alanguage corresponds to two in another.
This is quite a common phenomenon of which a large number of instances
can be traced. The explanation that the Europeans Herder and von
Humboldt first gave, which was later developed by the American structural
linguists, especially Sapir and Whorf, is the cultural and linguistic variety,
linguistic determinism-language determines thought and linguistic relativi-
ty - there is no limit to the structural diversity of languages.
This conveys the fact that vocabularies in different languages are
not completely parallel: "It is well known that the vocabularies of languages
tend to be, to a greater or lesser degree, non isomorphic. To the extent that
this is so, sorne things will be more highly codable in one language than
they are in another" (Lyons 1981: 306). Thesetheories areusually supported
with evidence like the huge range of word forms to refer to snow in Eskimo
or to sand in most Australian languages, as compared with the limited
number of words for these concepts in other languages. Another well-
known example is the different division of the same reality, the colour
Beln Labrador de la Cruz
Teaching andtranslating synonyms: The case 01almost andnearly 55
spectrum; the different setsof vocabulary of colour in different languages
have been studied in connection with the thesis of linguistic relativity.
Is it possible then to establish correspondences between the parts
(belonging to different languages) in which the whole of the meaning
(common to both) is divided? It is, indeed, if we consider that the elements
of such a comparison are different but they share a common factor, which
is caBed tertium comparationis
l
, a kind of "third element of the
comparison" that acts as an axis or link to make two elements comparable
(in this case two sets of different words or expresssions in two languages),
elements which are neither totally alike nor totally distinct.
In our opinion the common factor that unites these comparable
elements is a single semantic core which is materialized by a series of
different fonual resources in the languages. This is the reason why there
exist elements which are semantically and/ or pragmatically similar and
whose differences lie in the phonological, morphosyntactic and lexical
levels. They are different materials carrying out the same function, and
this function, taken as the tertium comparationis of the comparison allows
the linguist to discover the similarities and differences in the resources
that native speakers of two different languages employ in order to
communicate similar or "communicatively comparable" messages.
Let us now move on to the classification of the problems that arise
in translation due to the phenomenon of linguistic relativity mentioned
aboye. Each word is a tool to referring to a specific area of reality. And the
difference between words in different languages does not only lie in the
differences between their arbitrary significants, but, especially, in the scope
of their meanings, because, not only the relationship between le signifi
and le signifiant is arbitrary (Saussure 1916) but the creation of a signifi
out ofthe division ofthe cognitive whole is also arbitrary. That is why we
frequentl y find examples of inequivalence:
First there are conceptual or referential voids. Rabadn presents
them as an extralinguistic li1llitto translation. She says that the
inequivalences that derive from the linguistic representations of areas of
experience not shared by two different cultures are most possibly the most
difficult to surpass in a translation that is governed by the norms in the
56 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
target polysystem, and she adds, as an example, that it is not surprising
the fact that a Spanish reader ignores the referent of the word porridge
(Rabadn 1991: 164).
There are also cases of terminological voids or lexical gaps; what
the culture lacks is a term to refer to a particular concept but the concept is
known. Then a description is used until a borrowing or a loan process
takes place. The borrowed word is usually adapted phonetically to the
target language, e.g.ftbol (in Spanish fromfootball) and two forms may
coexist for a time before one ofthem prevails, e.g.ftbol-balompi (from
ball = baln and foot = pi).
A third example is that of the so-called "false-friends". They are
usually cognates, that is, forms with the same TOot or origin that have led
different lives and have therefore come to have different meanings. A
typical example is that of actually - actualmente; the outlook of these two
words is similar but actualmente means at present or currently.
Finally, another source of problems in translation is the area of
asymmetrical correspondence. Both the concept and the term are known
by the members of the two cultures but the way of dividing, classifying
and naming the meaning is different. It is the case of having a single item
in a language but two in another, which causes problems especially when
translating into the second language. There are two situations: one in
which the two words corresponding to a single term inthe other language
are never thought to be interchangeable but closely related, for instance,
the evening is not the same as the afternoon, the former begins when the
latter ends. However in Spanish a single term comprises the whole of this
penod of time. This can be named "exclusive asymrnetrical correspondence"
because the choice of an item excludes the possibility of the other as their
meanings are different. The other situation is that of the "inclusive
asymmetrical correspondence", where the two items in a language are
thought to be interchangeable, thus not exclusive, for instance almost and
nearly, and correspond to one itemin the other language - casi. A summary
of these nets of interlinguistic relationships is shown in the following
chart:
Beln Labradorde la Cruz
Teaching and translating synonyms: The case oialmost and nearly 57
Table 1. Types ofinterlinguistic equivalences and inequivalences.
a=b symmetrical correspondance e.g. milk = leche
a= referential voids e.g. fabada, porridge
a ="a" lexical gaps e.g. wind-surf, paella
a= b andc exclusive e.g. tarde = evening &
asymmetrical correspondence afternoon
a= b or c inclusive e.g. casi = almost / nearly
asymmetrical correspondence
Intheir turn, these elements can be related to others in their own
cultures, for instance, tarde as well as meaning the period of time that
extends from around 2 p.m. to 10 p.m., also means late, the opposite to
pronto (early or soon), so its relationships become more complexo Still, it
is possible that sorne symmetric referential meanings have a different
pragmaticfunction in two languages. Lado raises this matter with the
following situation: He says that drinking milk is a usual habit in the United
States andit has no connotation of social class, nationalistic or religious
group, age, SeX, etc., whereas in France, this habit is unusual and it has the
meaning of special drink, special occasion or special group of people. And
it is just the opposite with wine. (Lado 1957: 126). These apparently
equivalent words might not be so in sorne particular context.
2. lntralinguistic relationships - Synonymy.
After these brief considerations on the matter of cross-cultural
relations, what follows is an analysis of such a case as that of the words
that have been selected for the purpose of this study. They have been
classified here as terms having an inclusive asymmetrical correspondence
with their equivalent in Spanish; They have always been taught as
synonyms and most students regard them as completely interchangeable
but are they reallY? Do real synonyms exist at aH? It has often been said
that if different words exist, it is because different meanings need to be
conveyed, sometimes slightly different nuances, but then, more than one
58 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
word is necessary, thus, it is possible to assert that synonymy does not
existo
Or else, synonymy can be understood somehow differentIy. Palmer
says that in his terminology, synonymy is a "sense relation", not a
"meaning relation", and that this implies that there is synonymy when, in
a given utterance, two or more items can be interchanged without any
alteration in the purport ofthe utterance. He adds that, in that case, aH the
interchangeable items would make the same contribution and so would
have "the same sense", as in "the new porter will start (begin) work next
week", but he further explains that start and begin are not synonymous in
aH their senses, e.g. "The horse started back", "she started when 1 carne
into the room suddenly". In neither of these can start be replaced for
begin. He then concludes that begin and start differ in their meanings
even though they share sorne senses. To put it another way, synonymy is
context-bound (palmer 1972: 203).
We would like to go a step further and add another restriction to
synonymy. We put into question that even "sense synonymy" exists or at
least that there are as many cases as have always been considered as
such. Our hypothesis is that almost and nearly may share aH their senses
and stiH not be completely synonymous because each one of them is
commonly used in different pattems, beside different words. ConsequentIy,
they differ neither in their meanings, nor in their senses, but in their uses,
in the preferences that native speakers have in order to choose one or the
other to combine with other words.
Context is greatIy involved in a two-fold way: situational context,
that is, extralinguistic factors that set the conditions whereby an utterance
is spoken and textual context or co-text, that is, the linguistic environment
of the word or expression that is being studied, the coHocational pattems.
As Roos says: "Particular difficulties arise if the leamer is confronted with
a choice of synonymous lexical items which vary in usage. There are no
easy answers available: problems of meaning can be solved by referring to
a dictionary, problems of syntax by referring to a grammar. If the problems
lie in between, both fail. This is the case with coHocations" (Roos 1976:
65).
Beln Labradorde la Cruz
Teaching and !ransla!ing synonyms: The case ofalmos! and nearly 59
The meaning and the grammar of these as many other words are by
no means problematic but sometimes doubts arise about how to use or
translate them. We have chosen two apparently most simple and similar
words in order to exemplify this idea. Sorne more research of this kind has
been carried out so far, for example the comparison of between and trough
by Kennedy (1991) and that of strong and powerful by Church et al.,
(1991).
PART lI. DESCRIPTIVESTUDY
The methodology employed to analyse the textual context of almost
and nearly is corpus linguistics, the study of language use by means of a
computerised "collection of samples of running text" (Aarts 1991: 44).
And the corpus we have used is the Bank of English of Cobuild, with the
50million words of it that are available via Internet. It is composed of 11
subcorpora that correspond to a number of different text types, mainly,
specialised magazines, newspapers, radio, oral English, books and
ephemeral texts
2
The variety of the corpus is also shown by the three
diatopic variants it contains, although the proportion is not balanced:
they are British English, American English and Australian English, ordered
from a higher to a lower representation in the corpus. The results of the
analysis are summarised as follows:
Frequency and distrbution
In the first place, almost is much more frequent than nearly. The
former has 14,162 occurrences in the 50 million word corpus whereas the
latter occurs 6,000 times. As for their distribution, almost occurs most
often both in British and American books, and most rarely in British and
American ephemeral texts and in the oral subcorpus; the subcorpora of
the press and radio are in between. Nearly differs in its distribution from
almost in two senses: the medium and the variety. The British subcorpora
are at the bottom of the list, in a lower position than the American except
for the BBC World Service and Today newspaper, which are the second
and third respectively in the ranking. And also nearly is most frequent in
the subcorpora of the radio: American National Radio Public and British
BBCWorld Service and least frequent in the British magazines, books, oral
and ephemera subcorpora.
60 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
From aH these data, an assertion can be made that there is a tendency
for almost to appear in the written and more formal mediumthan in the oral
and especially colloquial English, regardless of the diatopic variety.
However, nearly seems to occur more often in the varieties of American
English than in the other two and it is especially frequent in a kind of
semiformal oral register.
Collocations to the left ofthe key word
As far as the collocates are concerned, one of the most frequent to
the 1eft of nearly is not, which is, by contrast, very unusua1 next to almost.
There are on1y 4 cases of not almost in the corpus and they are of a
different kind a1together to the 112 cases of not nearly. As is shown in
examp1e (1), not is not modifying almost; they be10ng to different phrases,
in this case even different c1auses as well. The cooccurrence in cases such
as this one is mere1y due to coincidence and it is not significant for the
purpose of the study because there is not a strong link between the members
of the combination ana1ysed.
(1) Whether they're serious or not almost doesn't matter.
Gn the other hand, the occurrences of not nearly are significant
and may cause prob1ems when trans1ating into Spanish or when
encountered by Spanish 1earners ofEng1ish as a second 1anguage. 56% of
these occurrences are immediate1y followed by as, examp1e (2), 20% are
followed by enough as in (3), 1%is followed by a similar word, sufficient,
as in (4), 11% occur next to so as in (5), 2% next to such as in (6) and
another 1% is a1so followed by a partic1e with a comparative function,
which is that as in (7).
(2) Learning to sai1 is not nearly as wet as surfing and windsurfing
(3) 1cou1d start practising not near1y enough for a Grand Slam
(4) ...for which a simple 'sorry' is not near1y sufficient
(5) She is such a litt1e madcap not nearly so doci1e as her sister
Beln Labradorde la Cruz
Teaching and translating synonyms: The case 01almost andnearly 61
(6) ... an off-white "Autumn Joy" but not nearly such a strong,
reliable plant
(7) No, we're not nearly that far ahead with blackflies
Finally, the remaining 9% is followed by a miscellanea of words:
examples (8) and (9) Except for this reamining 9%, all ofthe other occurrences
are examples of comparisons, a very definite context.
(8) No, not done, not nearly done
(9) I'min my prime. I feel22 not nearly 32.
It is also significant that there are no occurrences whatsoever of
very almost whereas there are 82 occurrences of very nearly, followed
either by a verb or by an adjective, as in (10) and (11):
(10) She very nearly losther life
(11) The nineteen-year-01d is very nearly old enough.
There is a1so a tendency for the auxiliary verbs to prefer the company
of almost rather than nearly. There are only 10 occurrences of will nearly,
6 ofthem followed by always, as in (12), 2 followed by the verb double and
2 by the verb triple, as in (13) and there are 176 occurrences of will almost,
84 of which are followed by certainly, 6 by always, 2 by immediately and
double and 1by instantly, surely, invariably, automatically, certain, yearn,
be and a yearago as in examp1es (14) and (15):
(12) This technique will nearly always identify food sensitivity
(13) The mi1k will nearly triple in volume
(14) The fuel tax will almost certainly be forgotten
(15) The new leader will almost immediately have to start working
Something similar is the case with would, which occurs 7 times next
to nearly but 151 next to almost, 75% of which this combination is followed
by certainly as in (16). In general, almost is more cornmon after verbs than
nearly. Sorne significant figures are the following: 130 occurrences of is
nearly against 765 of is almost, 100 occurrences of - 's nearly against 481
of - Jo almost, 60 occurrences of are nearly against 283 of are almost, 192
62 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
occurrences of was nearly against 806 of was almost, 67 occurrences of
were nearly against 171 of were almost.
The combination the lIearly occurs 71 times in the corpus but as
many as 62% ofthe times itis followed by anumber as in(17) and a1though
the almost occurs more often, 157 times, it is fol1owed by a number only
7% ofthe times (18); this combination usually precedes adjectives (19).
(16) such a resolution would almost certainly be defeated
(17) oo. what will happen to the nearly 20,000 refugees along the
border
(18) The authorities had warned the almost one-and-a-half million
people living in this area to take precautions
(19) In Rwanda I saw the almost miraculous transformation of
hunclreds of listless, traumatised and hungry children into noisy, energetic
youngsters
Collocationsto the right ofthe key word
Sorne very frequent col1ocates to the right of almost are adverbs
ending with -ly, sorne of them are on the 50 top col1ocations: there are 576
occurrences with certainly, 185 with immediately, 141 withentirely, 100
with exclusively, 58 with daily, 56 with exactly and 43 with invariably,
examples (20) and (21). However, there are very few cases next to nearly:
only 4 occurrences with instantly, 2 withfully, and sorne single instances
of other -ly adverbs like continously, simultaneously and illdefinitely,
examples (22) and (23).
(20) the reprisals the Iraqis would almost certainly take against the
Kuwaities...
(21) Record contracts and world tours happened almost irnmediately.
(22) I forgot it nearly instantly
(23) a woman who ful1y 01' nearly fully breast-feeds her infant...
ij,
Beln Labrador de lo Cruz
Teaching andtranslating synonyms: The case 01almost and nearly 63
Regarding numbers, nearly seems to be more frequent before
numbers (2,422 occurrences) than almost (1,648 occurrences) in all contexts
and these figures become especially significant if we rate them against the
total frequency of these two terms. 11% of the occurrences of almost
precede a number whereas as many as 40% of the occurrences with nearly
precede a number. This seems to be another piece of evidence that shows
the fact that almost and nearly have not absolutely parallel behaviours.
Another difference regarding the col1ocations to the right of the
key word is the large number of adjectives next to almost, 2,569, as compared
with the 348 adjectives that occur behind nearly. At least one of them,
certain, occurs only next to almost, 177 times, and never behind nearly. In
both casesnegative adjectives, both in form, like impossible, illiterate,
meaningless, unrecognisable, destitute, invisible, irrelevant and in
connotative meaning, like empty, vacant, extinct, sick, wrong, naked,fatal,
blind are very common.
Surprisingly enough, the negative partic1es usually follow almost
as opposed to the previous situation mentioned aboye in which it was
nearly that was preceded by noto Whereas we have found 123 occurrences
of almost no, as in (24) and (25), only 2 have been registered of nearly no:
(26) and (27). Something similar occurs with almost 110thing, example (28),
with 74 occurrences and nearly nothing, with none.
(24) Nobody liked him and almost no one knew who Nike was
(25) and throughout that time we have had no government support
(26) But you will have nearly no chance
(27) there were nearly no fish
(28) We prepared it but in fact we got almost nothing in that area
64
ConcIusions
BABEL-AFIAL, 8/0moDo de 1999
l. A close observation of the behaviour oftwo apparently equivalent
words has shown that there "may be more to it than meets intuition" as
refers the traditional establishment of sets of synonyms. By means of
inductive and empirical tools such as earpora it is possible to reduce the
so-called phenomenum of synonymy to lexical fields of very relatcd words
discarding the idea of absolute equal words.
These lexical ficlds would be arranged in concentric circles and the
leap to an outer layer would show a lesser relationship, for example, allllost
and nearly would belong in the inner circle, and other resources to express
a similar function would occupy the rest of the outer cireles, like a liule
less than, hardly, barely, approxilllately, etc.
2. In a similar way as Palmcr statcd that two wards rnay be
synonymous in one ar sorne of their senses but not in others, we consider
that two wards can be synonymous in one 01' sorne of their uses but not in
others. In this paper we have outlined the uses in which almost and nearly
differ, lcaving aside those in which they behavc sirnilarly, as we have made
the assumption that they are partly synonymous, but only in the contexts
they share.
3. As sorne oftheir contexts seemto be exclusive to oneofthem, i.e
not nearly, very nearly, allllost no, almost nothing, almost certain and in
other cases, thcre are strong tendencies of co-occunence, i.e. almost + -ly
adverb, the nearly + a number, almost + adjective, auxiliary verb + almost,
they cannot be interchangeable or at least, if they are said to be, al! these
contexts should be specify as restrictions.
4. Moving on to the field of applied linguistics, it is of great
importance to foresee the implieations that descriptive studies of this kind
may and should trigger: when teaching these items both in English as a
Second Language or in Translation, al! the differences in use between
them should be stated, thus providing the student with the necessary
knowledge to see their similarity in meaning as weJI as being able to
recognise when, where and why one has been priviledged instead of the
other.
Beln Labrador de la Cruz
Teaching and translating synonyms: The case ofalmost and nearly 65
Let liS consider the case of a language with only one prototypical
equivalent (terminology employed by Kalisz, 1988) for these two word-
forms. which is Spanish. We have always been taught that almost and
nearly are tantamount to casi, so one would presume that most of the
Spanish people use them at random, which means approximately 50% of
the times each. Howcver, as the figures in the corpus show, in the native
speakers' production almost seems to prevail over nearly.
As for the co-text. there are two cases of the series of them analysed
in this paper which are ungrammatical or very odd in Spanish and they are
the use of not nearly with comparisons and the collocation with very. In
the first situation, all the sentcnce would usually be translated except for
nearly, or else other resources to convey the same function might be
employed in sorne cases, and as refers very / muy, again, ather resources
are used that substitute either muy or casi.
Regarding the rest oflhe collocational paUerns, probJems may arise
not when translating into Spanish but into English, as the grammatical and
collocational pat1erns coincide in the two languages but there is a two-
sided choice. If only they are given a few guidelines that describe rather
than prescribe the real and natural use of these wards by native speakers,
students will use them more appropriately and confidently, as a result of
understanding that they are similar words but that their behaviour differs
in sorne occasions.
5. Corpus linguistics is revealing itself as a suitable methodology
for research in Descriptive Linguistics, including areas like Contrastive
and Translation Studies, and the contribution of this kind of research is
patent as well in Foreign Language Teaching. The shift in focus, from
language system to language use that is said to have taken place some
decades ago has caused the spread of corpus-building but it should also
be supported by more studies that be born from corpora.
6. The observation of intra and interlinguistic nets of relationships
among related word-forms allows for a better comprehension of lhe nature
and functions of assumed equivalent terms, both as synonyms in the
same language and as parallel items in two different languages.
66 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
AH in aH, the importance as weH as the difficulty of this matter,
teaching and translating synonyms, lies both in the links that join those
synonyms together and in the links that join them to their prototypical
equivalents in the target language (in translation) or the native mother
tongue of the students. A contrastive study must take a global perspective
that includes both nets of relationships.
NOTES
1 For a historical review of the choice of tertium comparationis
in ContrastiveLinguistics see Rabadn (1991:43-45)
2 Ephemeral texts are brief texts that have a practical communica-
tive function and are not usuaHy published or recorded (e.g. tickets,
briefnotes, letters, bills, etc.)
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Elena de Prada Creo / M. Victoria Fernndez CarballoCalero
La adquisicin de lxico atravs de multimedia: motivacin, actitud y... 69
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin, actitud y
asimilacin
Elena de prada Creo y M. Victoria Fernndez Carballo-Calero
Universidade de Vigo
An outstanding feature of the nineties in the field of second
language acquisition is that learning English with multime-
dia has become a solid new area of research due to the
overwhelming possibilities that computers can offer.
In a foreign language context such as ours, the aid of Cd-
Rom programs is specially important as they can provide
extensive opportunities for practice in the four skills.
With these considerations in mind, the aim of this study is
to analyze the effects of learning English with multimedia
and compare them with more traditional tasks to see which
format can be considered more motivating and effective for
the learning of vocabulary in young learners.
INTRODUCCIN
La idea de llevar a cabo este estudio surgi de la necesidad de
ubicar los nuevos sistemas de aprendizaje del ingls con multimedia den-
tro de un marco global de enseanza/aprendizaje de una segunda lengua,
ya que la incorporacin del Cd-Rom ha supuesto el despliegue de un
nuevo abanico de posibilidades que hace replantearse numerosas cues-
tiones sobre el papel que puede llegar a desempear. Sus grficos, anima-
cin, formatos tridimensionales, vdeos, efectos de sonido, etc., constitu-
yen una importante base para el desarrollo de programas altamente atrac-
tivos y motivadores.
Existen ya numerosos trabajos que destacan los importantes bene-
ficios generales que apOltan los sistemas multimedia para el aprendizaje
de una lengua extranjera (Schenouda y Wolfe, 1995-96 y Sela, 1995) que
hemos intentado sintetizar y agrupar de la siguiente manera:
70
1. Nivel tcnico
BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
1.1. Ofrece un formato donde tienen cabida de enseanza visuales,
auditivos y orales.
1.2. Permite almacenar una gran variedad de contenidos.
1.3. Permite una presentacin del material visual y auditivo intere-
sante y atractivo.
1.4. Posibilita la prctica extensiva:
1.4.1. Prctica de las cuatro destrezas en diferentes formatos.
1.4.2. Gran cantidad de ejemplos.
1.5. Ofrecejeedback inmediato y personalizado.
1.6. Permite llevar un registro personalizado del progreso en el apren-
dizaje.
2. Usuario
2.1. Permite trabajar al ritmo que se marque cada usuario.
2.2. Posibilita la insistencia en aquellos aspectos que se conside-
ren de mayor dificultad.
2.3. Permite total flexibilidad horaria adaptndose a las necesidades
de los usuarios.
2.4. Posibilita el trabajo individual y privado, lo que incide en que el
usuario acometa tareas de ms dificultad.
2.5. Multiplica las posibilidades de e1ccin del usuario en lo que
respecta a contenidos, actividades, etc.
Elena de Prada Creo / M. Victoria Fernndez Carballo-Calero
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin, actitud y... 71
3. Enseanza
3.1. Dada la facilidad de uso de este tipo de programas, pueden
llegar a convertirse en una sencilla introduccin al mundo de los ordena-
dores en el caso de que no se hayan tenido contactos previos con este
medio. Para aquellos que s han tenido experiencias previas, el ordenador
en si constituye a familiar and well-liked friend (Schenouda y Wolfe,
1995-96).
3.2. Permite ampliar la relacin aprendizaje-enseanza ms alla del
aula.
Teniendo en cuenta las citadas ventajas a nivel glopal que ofrecen
los sistemas multimedia nuestro objetivo se centr en observar el nivel de
aceptacin de los sujetos y las caractersticas de asimilacin de los ele-
mentos propuestos durante la ejecucin de cada una de las tareas. Con
ello, se pretenda sugerir qu formula resultaba ms adecuada y efectiva
para el aprendizaje de una segunda lengua en dos tipos de tareas de carac-
tersticas similares para el aprendizaje del lxico contrastando dos frmu-
las totalmente diferentes: una de ellas era el aprendizaje individual utilizan-
do un programa multimedia y el otro una leccin con formato tradicional
utilizandoflashcards como apoyo.
La eleccin del campo del lxico para este trabajo surgi de la idea
de que la investigacin sobre la adquisicin de vocabulario en una segun-
da lengua nos revela que las palabras se aprenden ms fcilmente cuando
se asocian con los objetos reales o con imgenes. Gracias a las aplicacio-
nes multimedia es posible proporcionar, aparte de la definicin tradicional,
otros tipos de informacin, tales como las imgenes (Chun and Plass,
1996) del tipo de las que se han utilizado en este caso concreto.
A pesar de que los sistemas tradicionales de CALL (Computer
Assisted Language Learning) podan ser adecuados para ejercicios de
vocabulario centrados en procesamiento y automatizacin a nivel de pala-
bra (Nagata, 1993), desde finales de los 80 los programadores han comen-
zado a disear programas mucho ms divertidos y atractivos para el usua-
rio (Svenconsis, 1995), lo que nos ha hecho optar por el que hemos utiliza-
do (Mi Primer Diccionario, Anaya). Este programa incluye las palabras
impresas y dibujos planos. Es interesante destacar que la combinacin de
72 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
este formato "texto y dibujo" ha sido destacado como el ms eficaz para el
aprendizaje de vocabulario, en contraposicin al binomio "texto y vdeo"
(Chun and Plass, 1996)
Diversos estudios han intentado analizar la retencin de vocabula-
rio con programas de CALL. Goodfellow (Goodfellow, 1995) cita como
ejemplo a la Universidad del Estado dePennsylvania (Lyman-Hager, 1993)
donde se intent establecer una comparacin respecto a la retencin de
vocabulario en los alumnos que usan un programa de CALL para "reading
comprehension" con aquellos que utilizan diccionarios de papel conven-
cionales. Su conclusin -que los que utilizan los ordenadores retienen
mejor las palabras- es considerada por Goodfellow como el punto de par-
tida para otras investigaciones que traten de dilucidar si esto es o no
debido a diferencias de tipo cualitativo en los procesos de aprendizaje. Un
posterior estudio de Liu & Reed (199S) aporta datos de inters a este
respecto al concluir que en el caso concreto de los estilos de aprendizaje,
no se apreciaron diferencias significativas en la adquisicin de lxico.
DESCRIPCINDELESTUDIO
SUJETOS
En el estudio que hemos llevado a cabo participaron seis sujetos
de las siguientes caractersticas:
El sujeto nmero 1 (SI) es una nia de siete aos y medio.
El sujeto nmero 2 (S2) es un nio de seis aos.
El sujeto nmero 3 (S3) es un nia de once aos.
El sujeto nmero 4 (S4) es un nia de once aos.
El sujeto nmero S (SS) es un nia de once aos.
El sujeto nmero 6 (S6) es un nio de once aos.
Los seis sujetos han estado aprendiendo ingls con multimedia
desde noviembre de 1997 a Junio del mismo ao, formando a su vez parte
de un proyecto de investigacin que se est llevando a cabo en la Univer-
Elena de Prada Creo / M. Victoria Fernndez Carballo-Calero
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin, actitud y... 73
sidad de Vigo (Campus de Ourense). Cada sujeto ha podido disponer de
un ordenador con CD ROM incorporado, de una forma individual y su
asistencia fue de una manera regular durante tres horas a la semana. Los
profesores fueron siempre los mismos.
Los S2, S3, S4 y SS tenan una experiencia limitada en el uso del
ordenador y los S1 YS6 no tenan ningn tipo de experiencia previa. Nin-
guno de los seis utiliza el ordenador en su casa de manera adicional.
INSTRUMENTOS
-Entrevistas individuales para la observacin de la actitud hacia el
uso de los ordenadores en la tarea de aprendizaje propuesta.
-CDROM (Mi primer diccionario de ingls, Anaya interactiva) y
flashcards(2 series de 11), con el mismo formato que las imgenes del CD
ROM. Asimismo se disearonflashcards (2 series de 11) con los nombres
de los objetos.
PROCEDIMIENTO
Se dividi a los sujetos en dos grupos formados por dos y cuatro
personas respectivamente y seleccionados de acuerdo con el factor edad.
Nos referiremos a ellos como Grupo A (GA) y Grupo B (GB).
Trabajamos con dos campos diferentes de vocabulario: uno relati-
vo al circo y otro relativo a la feria.
Utilizamos un CD ROM en el cual apareca vocabulario e imgenes
relativas a los dos campos yflashcards (FCs), una serie de 11 con dibujos
de los elementos a aprender y 11 con los nombres de dichos elementos
para cada campo. Los dibujos de las flashcards eran los mismos que los
delCDROM.
Los sujetos tuvieron que aprender 11 palabras diferentes pertene-
cientes a cada campo, en total 22 palabras. Las palabras que deban apren-
der eran las siguientes:
74 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Entre las referentes al campo semntico de circo: Bareback rider,
bow tie, hoop, juggle/; pole, ring master,rope ladder, safety net, tightro-
pe, top hat, trapeze.
Entre las referentes al campo semntico de feria: Amusement ride,
bumper cars, coUon candy, ferris wheel, mat, merry-go-round, popcorn,
rifle range, ring toss, rollercoaster, slide.
Estas palabras fueron seleccionadas debido a que eran totalmente
desconocidas por los sujetos antes del inicio de la tarea y cubrir un mbito
de inters para este tipo de edad.
Se utilizaron unas fichas personales en las cuales se anotaron los
resultados obtenidos individualmente.
El GA trabaj durante 30 minutos con el ordenador (CD ROM)
sobre el campo semntico relativo al circo.
El trabajo consista en hacer los siguientes cuatro ejercicios, que
los sujetos podan realizar en el orden deseado, llevndose a cabo el traba-
jo en el ordenador de forma autnoma, aunque se les sugiri que siguie-
sen el orden que viene a continuacin:
l. Explorar el vocabulario haciendo uso del ratn, pulsando en la
imagen y escuchando, a la vez que apareca escrita, la palabra correspon-
diente a dicha imagen. (exploraton)
2. En un segundo paso, escuchar la palabra y buscar la imagen
correspondiente.(find the word)
3. En un tercer paso el ordenador proporcionaba al alumno cinco
palabras y el sujeto tena que seleccionar con el ratn en las imgenes
correspondientes: las palabras iban desapareciendo a medida que eran
elegidas las imgenes correspondientes que iban a parar a un saco.(collect)
4. En un cuarto paso, el ordenador ofreca tres palabras escritas y
una imagen y a continuacin el sujeto tena que sealar la palabra que
Elena de Prada Creo / M. Victoria Fernndez Carballo-Calero
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin, actitud y... 75
correspondiera a dicha imagen y viceversa, con tres imgenes y una pala-
bra (hablada o escrita). (word challenge)
El test final consista, a nivel receptivo, en que el profesor dijese
una palabra y el sujeto individualmente sealase en la pantalla la imagen
que corresponda a dicha palabra. Posteriormente, y ya a nivel productivo,
el profesor sealaba las imgenes en la pantalla y el sujeto deca la palabra.
El profesor iba apuntando los resultados (respuestas correctas/incorrec-
tas).
Mientras el GA trabajaba con el ordenador, el GB trabajaba con las
flashcards y en el otro campo semntico, el de la feria. Se segua, de una
manera intencionada, el mismo esquema que el que se utiliz en el caso del
ordenador, con el fin de contar con datos equiparables. Por el mismo moti-
vo, el tiempo asignado fue de 30 minutos al igual que en la tarea anterior.
En un aula diferente, el profesor enseaba las FCs con las imgenes a los
sujetos y una por una iba diciendo la palabra que corresponda al objeto,
primero sin la FC de la palabra escrita y luego las volva a ensear junto
con las FCs que llevan las palabras escritas correspondientes, siempre
diciendo la palabra en voz alta. (listen and look)
En un segundo paso el profesor desplegaba las FCs sobre una
mesa situada enfrente de los alumnos, diciendo el nombre correspondien-
te a cada una. Los sujetos tuvieron que elegir la FC de la imagen que
corresponda a la palabra que estaba diciendo el profesor en voz alta.
(listen and point)
En un tercer paso el profesor pegaba 5 flashcards con palabras en
una mitad del encerado y todas las FCs con imgenes en la otra mitad. Los
sujetos se turnaban para ir retirando las imgenes que correspondan a las
palabras que all aparecan. (read and match)
El profesor divida el encerado en dos y alternaba las siguientes
actividades: Los sujetos unan una palabra con la imagen correspondien-
te de entre tres proporcionadas. una imagen con la palabra correspon-
diente de entre tres seleccionadas, y una palabra pronunciada por el pro-
fesor con la imagen equivalente de entre tres.(look, read and match)
76 BABEL-AFIAL, S/Outono de 1999
El test final consista en que el profesor dijese una palabra y el
sujeto individualmente sealase en el encerado la imagen correspondiente
a dicha palabra. Posteriormente el profesor sealaba las imgenes en el
encerado y el sujeto deca la palabra. El profesor iba apuntando los resul-
tados (respuestas correctas/incorrectas).
Despus de transcurridos 5 das se proceda al control del recall
por parte de los sujetos.
El control del recall se llev a cabo utilizando la misma tcnica que
en el test final del da anterior, pero cambiando de soporte, de modo que a
los que aprendieron la serie de palabras con la ayuda del ordenador se les
control la asimilacin mediante el uso deflashcards y a los que aprendie-
ron la serie de palabras con la ayuda de flashcards se les control la
asimilacin mediante el uso del ordenador.
Al finalizar la ltima prueba se les pregunt a los sujetos sobre qu
actividad les haba gustado ms y con cul de ellas haban asimilado ms
vocabulario.
RESULTADOS
Respecto a la tarea 1, como puede observarse por los datos que se
aportan, el aprendizaje de los trminos lxicos propuestos ha sido ms
eficaz, en todos los casos, con el uso deflashcards, tanto a nivel receptivo
como productivo, a excepcin del sujeto S2 que a nivel receptivo obtuvo
la misma puntuacin.
Elena de Prada Creo / M. Victoria Fernndez Carballo-Calero
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin, actitud y... 77
TAREA 1(Da 1)
Anlisis de proporcin de aciertos en una escala de Oa 1
Ordenador Ordenador Flashcards Flashcards
Recepcin Produccin Recepcin Produccin
SI 0.09 O 0.45 0.27
S2 0.36 0.09 0.36 0.36
S3 0.81 0.81 1 1
S4 0.72 0.54 1 1
S5 0.72 0.45 0.54 0.81
S6 0.9 0.9 1 1
En la tarea 2 de nuevo se observa en todos los casos una mayor
asimilacin de lo aprendido a travs deflashcards, excepto el mismo suje-
to S2 que record significativamente mejor a nivel receptivo lo aprendido
con ordenador.
TAREA2 (Da 2)
Anlisis de proporcin de aciertos en una escala de Oa 1
Recall Recall Recall Recall
Ordenador Ordenador Ordenador Ordenador
(mediante (mediante (mediante (mediante
Flashcards) Flashcards) Flashcards) Flashcards)
Produccin Recepcin Recepcin Produccin
SI O 0.09 0.36 0.27
S2 0.0 0.45 0.36 0.18
S3 0.72 0.9 0.9 1
S4 0.54 1 1 0.81
S5 0.45 0.54 0.81 0.63
S6 0.72 1 1 1
78 BABEL-AFIAL, 8/0utana de 1999
ANLISIS DE RESULTADOS y DISCUSIN
Respecto al primer tema planteado al inicio de este trabajo, las
entrevistas individuales revelaron que los seis sujetos manifestaban una
actitud positiva hacia el uso de los ordenadores como instrumento de
aprendizaje. En los ltimos aos se han sucedido numerosos trabajos que
han tratado de establecer una relacin entre el grado de motivacin -
fundamental para que se produzca el aprendizaje- y el uso del ordenador.
Ejemplo de ello son, el desarrollado por Cantos (199S) en nuestro pas, en
el que concluy que el nivel de motivacin aument gracias a la introduc-
cin de actividades basadas en el ordenador; y ya en otro mbito, el de
Assel (199S), que destaca la buena recepcin por parte de los estudiantes,
quienes manifestaron que la atmsfera era relajada y el ritmo adecuado.
Muy en resumen, los aspectos ms citados como "elementos moti-
vadores" en CALL incluiran: la novedad de trabajar con un medio nuevo
(Fox, 1988), la naturaleza individual de la enseanza asistida por ordenador
( Relan, 1992), las oportunidades para que los estudiantes controlen su
propio aprendizaje (Hicken, et al., 1992 ; Kinzie ,et al.,1988 ; Pollock and
Sullivan, 1990; Williams, 1993) y por ltimo, las oportunidades de retroali-
mentacin autnoma (Armour-Thomas, et al., 1987 ; Waldrop, 1984 ; Wu,
1992) .
En lo que se refiere al anlisis de los resultados de las pruebas, los
datos obtenidos resultan un tanto sorprendentes si los comparamos con
una prueba de caractersticas similares realizada con anterioridad (ver De
Prada, Garca y Ramanathan, 1997) en la que las actividades con multime-
dia consiguieron un nivel de acierto notablemente mayor. Los sujetos SI,
S3, S4 YSS haban participado en la experiencia anterior.
Este discrepancia nos lleva a tratar de establecer posibles factores
cuya intervencin en cada uno de los casos ha condicionado el aprendiza-
je del lxico.
El primer aspecto que consideramos de especial relevancia es el
hecho de que en las dos situaciones de aprendizaje la relacin con el
ordenador era eminentemente diferente ya que, si bien en la primera expe-
riencia piloto el uso del ordenador se limitaba temporalmente y la clase se
basaba esencialmente en otros actividades, en el estudio en el que se basa
Elena de Prada Creo / M. Victoria Fernndez Carballo-Calero
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin, actitud y,., 79
este proyecto, el ordenador es la herramienta fundamental de trabajo. As
es importante tener presente que los sujetos de este estudio estn familia-
rizados con todo tipo de programas multimedia para el aprendizaje del
ingls por lo que la realizacin de esta actividad es algo que hacen habi-
tualmente. Por otra parte, la integracin de una actividad conflashcards
resulta para este grupo algo totalmente novedoso. De hecho, al ser pre-
guntados sobre su grado de satisfaccin con cada una de las pruebas, los
sujetos S2, S3, S4 y S5 manifestaron preferir la prueba realizada conflash-
cards, el sujeto S6 consider ambas actividades igualmente satisfactorias
y slo el SI se pronunci a favor del ordenador,
Enrelacin con lo citado, un estudio llevado a cabo por Brett (1996),
si bien en este caso con adultos universitarios, basado en likes y dislikes
de los sujetos sobre el uso de CD-Roms para una tarea, encontr una
considerable diferencia entre pre- y post-assignment reports respecto al
potencial para al aprendizaje de la lengua, la oportunidad de usar ordena-
dores yel aspecto motivacional, que fueron ms valorados antes de su
uso que despus.
Estas consideraciones nos llevan a poder hipotetizar que la clave
parece estar en la combinacin de diferentes actividades y la introduccin
de nuevas frmulas de enseanza que provoquen el estmulo y la motiva-
cin de los individuos. Considerando que la motivacin es motor esencial
del aprendizaje de una segunda lengua y que sta parece verse incremen-
tada por la diversidad de formato y actividades, se impone la bsqueda de
elementos nuevos, variados y altamente estimulantes que capten la aten-
cin de los sujetos.
As, se puede llegar a sugerir que el aprendizaje a travs de un
sop0l1e multimedia es motivante - y por tanto eficaz - en tanto en cuanto se
constituye como un elemento ms dentro de un amplio espectro de posibi-
lidades para la enseanza/aprendizaje.
Es decir, de acuerdo con los resultados obtenidos, plantear la ense-
anza del ingls a travs de. multimedia como un concepto globalizador y
holstico no tiene demasiado sentido, ya que el inicial elemento motivador
que aporta puede llegar a tener el efecto contrario sin una cuidadosa pla-
nificacin de uso e integracin,
so
BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
Esta percepcin de los sistemas multimedia como base para el apren-
dizaje de la lengua est lgicamente muy condicionada por los productos
que se encuentren en el mercado y a los que se puede acceder. Si bien es
cierto que en los ltimos aos los esfuerzos por producir programas de
enseanza para el ingls han sido considerables, los productos resultan-
tes no han sido lo suficientemente satisfactorios.
Dentro del contexto del proyecto en el que llevamos trabajando
dos aos con estos grupos de edad se pusieron de manifiesto las siguien-
tes aspectos:
l.-Los programas didcticos para el aprendizaje del ingls en CD
ROM tienen, en su mayor parte, una aceptacin muy limitada.
2.- Los programas en CD ROM con otras aplicaciones (Creative
Writer, Fine Artist, Teatro Mgico, Explorama, Magic School Bus, Bat-
man and Robi/! Comic Storyboard, My Fantasy Castle, Bailey's Bo-
okhouse, juegos etc...) son los que despiertan ms inters, llegando, en
muchas ocasiones, a crearse una atmsfera altamente estimulante.
En definitiva, parece observarse que an dentro del sistema mul-
timedia hay una evidente preferencia por los programas de creacin o
ldicos, resultando aburridos aquellos que pretenden ensear la lengua
sin dejar posibilidad para que los nios desarrollen todo su potencial o
aquellos de historias o cuentos animados interactivos cuya principal ca-
racterstica es la de ser limitados y limitantes, tendencia que parece gene-
ralizarse en el campo de la didctica del ingls en CDROM. Se trata, nica
y exclusivamente, de esfuerzos por trasladar el formato libro a soporte
multimedia, ignorando todas las oportunidades que ofrece el nuevo siste-
ma y retornando en numerosas ocasiones a planteamientos metodolgi-
cos ya superados.
Pese a todo ello, el atractivo que otros programas en CD ROM
normalmente editados en ingls suponen para los pequeos es una cues-
tin a tener en cuenta, y, aunque requiere una mayor preparacin por parte
del profesor para su uso en el aula, el esfuerzo se ve recompensado por la
respuesta tan positiva que produce, dndose un grado de motivacin muy
valioso.
Elena de Prada Creo / M. Victoria Fernndez Carballo-Calero
La adquisicin de lxico atravs de multimedia: motivacin, actitud y... 81
En resumen, en determinados casos se observa que aunque el or-
denador sea estimulante en si mismo para actividades ldicas, tipo juegos
de simulacin, estrategia o creacin no lo es para el aprendizaje de una
segunda lengua, donde el planteamiento es fundamentalmente didctico y
se le exige al sujeto una participacin activa. Determinados sujetos no
tienen la disciplina, inters, motivacin suficiente para poder desarrollar
tales actividades, por lo que se impone la colaboracin del profesor para
canalizar y controlar el aprendizaje. Es decir, en sujetos poco autnomos y
responsables de su aprendizaje el ordenador se convierte en un elemento
de ayuda practicamente nula. Esto nos lleva a poder sugerir que existen
determinadas caractersticas individuales de tipo afectivo que interaccio-
nan mejor con la utilizacin de multimedia, por lo que es especialmente
importante tener presentes las diferentes caractersticas individuales a la
hora de planificar actividades con este formato ya que no todos los indivi-
duos van a tener la misma respuesta. En concreto dentro de los factores
individuales consideramos especialmente sugerente el papel del gnero
de los sujetos. Si bien es cierto que en el caso que nos ocupa el nmero de
individuos no permite establecer ningn tipo de conclusin si nos gusta-
ra plantear una serie de apreciaciones de este trabajo para futuras inves-
tigaciones. Se pudo observar una diferencia significativa entre los resulta-
dos de los nios y nias -reiterando el limitado nmero de sujetos: los
nios mostraron una actitud ms positiva y receptiva hacia el ordenador
que hacia la actividad desarrollada con flashcards, un hecho reflejado en
las respuestas que dieron en el test respecto al inters por la actividad y su
apreciacin personal del aprendizaje. Incluso el sujeto S2 fue el nico que
en las tareas 1 y 2 obtuvo iguales o mejores resultados en las pruebas de
recepcin con ordenador. Por el contrario las nias, cuyos resultados en la
actividad con flashcards fueron en todos los casos ms positivos, mani-
festaron haber disfrutado y aprendido ms con las flashcards que con
multimedia. Lgicamente hacen falta ms estudios especialmente disea-
dos para analizar este factor en este grupo de edad, ya que tambin se
observa la diferencia de aceptacin haciajuegos de ordenador y videocon-
solas en cada uno de los sexos, siendo mucho ms positiva la respuesta
masculina.
82
CONCLUSIONES
BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
En definitiva, una de las principales conclusiones que derivan de
este estudio, tomando Como referente otro estudio realizado de similares
caractersticas (De Prada etaL, 97) es que el soporte multimedia en s,
frecuentemente asociado con motivacin y autonoma, no constituye Un
elemento especialmente estimulante si no se combina con otro tipo de
actividades y materiales. Es decir, el uso extensivo del ordenador para el
aprendizaje de una lengua extranjera en el caso de sujetos de las edades
mencionadas y con los programas actualmente disponibles no es de ma-
yor ayuda que cualquier otra forma de aprendizaje.
No obstante, es importante tener presente que todas estas consi-
deraciones se estn refiriendo a un programa de ordenador de caracters-
ticas muy similares a los existentes en el mercado para el aprendizaje de la
lengua con un planteamiento en el que la actividad exige el aprendizaje
consciente por parte del individuo. Es en este marco donde consideramos
que el ordenador puede no ser tan eficaz como se ha venido sugiriendo, ya
que realmente lo que se hace, como mencionamos anteriormente, es trasla-
dar materiales y procedimientos tradicionales al soporte informtico.
Tal vez estos resultados seran diferentes si los programas de apren-
dizaje exigiesen al individuo otro tipo de actividad ms creativa y estimu-
lante donde el aprendizaje se produjese de forma ms indirecta a travs de
la ejecucin del programa.
Consideramos que lo que se hace necesario es el diseo de progra-
mas donde el aprendizaje de la lengua sea plenamente significativo y se
pueda integrar todo el enorme potencial que encierran los multimedia en el
resto de los campos.
Por otra parte, es tambin de destacar la importancia de los factores
individuales: aunque estos sean ya harto discutidos en los estudios gene-
rales sobre adquisicin de segundas lenguas, en el contexto de este nue-
vo soporte observamos que tambin se dan diferentes respuestas indivi-
duales que conviene estudiar ms a fondo para lograr una simbiosis entre
el uso de multimedia y el aprendizaje de una segunda lengua.
Elena de Prada Creo 1M. Victoria Fernndez Carbal/o-Calero
La adquisicin de lxico a travs de multimedia: motivacin, actitud y... 83
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Terencia Ins Silva Rojas
Algunas reflexiones sobre la elaboracin de un diccionario plurilinge... 85
Algunas reflexiones sobre la elaboracin de un diccionario plurilinge
en dominios especficos
Terencia Ins Silva Rojas
Universidade de Vigo
Given the growing specialisation and development of
modern society, appropriate tools are more and more
necessary, not only for the university world but for that of
business or of the liberal professions. Specialised area
dictionaries contribute to fulfilling this necessity, supplying
the information that general dictionaries do not inelude.
The following artiele starts out from the dual specialization
of lexicographers who work on a specific domain: they
specialized on the one hand in their languages and on the
other, in the specific field of their corpus. It goes on to deal
with the treatment of sources, the constitution of the corpus
and the micro and macrostructure. FinallY variables to be
taken into account in this kind of work are considered.
En este trabajo planteamos una serie de aspectos tericos y meto-
dolgicos que consideramos esenciales para la elaboracin de un diccio-
nario plurinlinge en dominios especficos, pasando revista, al mismo tiem-
po, a las diversas etapas por las que pasa la prctica lexicogrfica.
LEXICOGRAFA ESPECIALIZADA O ESPECFICA Y
TERMINOLOGA
La lexicografa que se ocupa de dominios especializados se en-
cuentra prxima del trabajo terminolgico. Esta proximidad complementa-
ria, debe sin embargo ser aclarada. Ambas convergen en un campo comn:
los vocabularios especializados; pero difieren en el punto de vista que
adoptan. La terminologa suele adoptar un criterio onomasiolgico, mien-
tras que la lexicografa lo suele hacer con un criterio semasiolgico.
Es evidente que en el caso de la elaboracin de un diccionario de
dominios especializados subyace un criterio conceptual que determina
justamente los lmites del material con el que se va a trabajar. Sin embargo
este factor slo constituye para el lexicgrafo un punto de partida de su
labor, a diferencia del terminlogo que emplea la contigidad conceptual
86 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
de sus trminos como elemento fundamental para su estructuracin. En
efecto, la dependencia conceptual determina el carcter jerrquico de la
estructuracin terminolgica que adquiere la forma de una arborescencia,
segn la naturaleza de cada especialidad. En un diccionario especializado
en cambio, las relaciones hipernimo-hipnimo, as como las correspon-
dientes relaciones jerrquicas entre estos, quedan expresadas en la mi-
croestructura en las relaciones entre el lema y sus diversdos usos.
Otro rasgo diferenciador entre terminologa y lexicografa especfi-
ca reside en la naturaleza normativa de la terminologa frente al carcter
descriptivo de la tarea lexicogrfica que registra todos los usos que se
refieran a su campo de estudio evitando los criterios prescriptivos.
LADOBLE ESPECIALIZACIN
El trabajo de lexicografa plurilinge en dominios especializados
supone la unin en el quehacer lexicogrfico y lingistico, del especialis-
ta en las lenguas concernidas y del especialista en los dominios que deli-
mitan su corpus. Esta colaboracin debe completarse adems con la que
puedan aportar, informantes especialistas de las reas de conocimiento en
cuestin. Por otro lado, la primera tarea a realizar una vez determinados los
dominios de un diccionario de especialidad es de precisar alrededor de
qu nociones se organizan estos dominios, es decir delimitar su campo
conceptual. Esta tarea es perrmitir evitar confusiones terminolgicas
posteriores, aclarando los conceptos con los que se van a trabajar que
pudieran diferir por razones tericas o de escuela, perfilando al mismo
tiempo los lmites del corpus.
LAS FUENTES
Adems de las obras lexicogrficas ya existentes tanto plurilin-
ges, bilinges o monolinges o en forma de base de datos, nos son de
suma utilidad, los trabajos monogrficos, manuales, revistas y toda clase
de publicaciones perodicas especializadas, as como prensa. Es de parti-
cular inters sealar la importancia de los llamados glosarios escondi-
dos (Haensch 1997, p. 58). Estos glosarios no se encuentran en las obras
lexicogrficas sino en revistas u estudios de las especialidades en cues-
tin que suelen ser de difcil acceso para el lexicgrafo y que sin embargo,
le proporciona una valiosa informacin. Tambin es una informacin im-
Terencia Ins Silva Rojas
Algunas reflexiones sobre la elaboracin de un diccionario plurilinge... 87
portantsima la que proporcionan los informantes especialistas a los que
ya hemos hecho referencia; en este caso el medio utilizado para obtener
los datos ser la entrevista y en algunos caSos elcuestionario.
CONSTITUCINDEL CORPUS
El carcter especializado de estos diccionarios excluye de su cor-
pus, no slo los trminos ajenos a sus dominios sino tambin las llamadas
palabras gramaticales. Podemos decir que este proceso recorta la lengua
arbitrariamente en subdivisiones, producindose una especie de deses-
tructuracin del significado para reestructurarlo luego en cada lengua con
relacin a los dominios del conocimiento que delimitan cada especialidad.
Pero es necesario completar esta seleccin inicial con otros criterios que la
hagan ms completa. Se incluirn nicamente los trminos que pertene-
cen estrictamente a los dominios delimitados? Ose incluirn adems las
unidades lxicas que aparezcan vinculadas a aquellos aunque esta vincu-
lacin sea tangencial? Consideramos que se debe de tener en cuenta las
numerosas interferencias que pueden presentar ciertas reas de conoci-
mientorespecto a otras. Por un lado, se trata de nociones que no existen
como realidades qumicamente puras y todos somos conscientes de las
zonas comunes que existen entre ncleos significativos diferentes.
Uno de los rasgos caractersticos de los diccionarios plurilinges
frente a los monolinges es que aquellos deben delimitar tantos conjuntos
lxicos como lenguas se van a considerar. Por otro lado, a esta delimitacin
se aade otro elemento, aunque los criterios adoptados para la seleccin
de las unidades lxicas sean los mismos: es imposible conseguir una sime-
tra entre los conjuntos lxicos seleccionados. Ese es el reto dellexicgra-
fa que debe conservar un equilibrio entre las lenguas.
Respecto al la frecuencia de los trminos seleccionados como cri-
terio determinante o no, para su inclusin en el corpus, es necesario hacer
una distincin esencial entre los diccionarios que trabajan con la lengua
general para los que la utilizacin de este criterio es decisiva y el caso, de
los diccionarios especializados, como el que nos ocupa, en los que est
justificada la inclusin de las unidades lxicas poco frecuentes, ya que un
diccionario de estas caractersticas debe ofrecer al usuario, el mximo de
informacin sobre el lxico de su especialidad.
88 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
ORGANIZACINDELAMACROESTRUCTURA y DE LA
MICROESTRUCTURA
La seleccin del corpus determina la extensin de la nomenclatura,
posibilitando a su vez, la estructuracin del material, es decir la constitu-
cin de la macroestructura. Esta tarea se completa con otra que podemos
denominar interna que consiste en estructurar las unidades lxicas para
constituir la microestructura.
La macroestructura. El orden adoptado en un diccionario de esta
naturaleza suele ser alfabtico. Hay que hacer hincapi sin embargo que al
tratarse de un diccionario especializado hay subyacente un cierto criterio
temtico inherente a la seleccin del material que lo compone. La inform-
tica, en forma de una base de datos y de un procesador de textos, es un
instrumento auxiliar de gran utilidad y casi imprescindible como medio de
almacenamiento y para facilitar la clasificacin, sobretodo en lo que al
orden alfabtico de los lemas se refiere, as como para evitar su repeticin.
La microestructura. Las entradas estn compuestas por el lema de
partida as como por las equivalencias correspondientes en la lengua de
llegada. En el caso de carecer de equivalencia total o parcial en la lengua
de llegada podemos recurrir al empleo de la explicacin para ofrecer al
usuario una informacin que supla a la ausencia de traduccin del vocablo
que suscit su consulta. Se debe aportar tambin informacin sobre la
categora gramatical, el gnero, el nmero si es peltinente, los envos a
sinnimos y antnimos y los usos del lema de partida.
VARIABLES QUE SE DEBEN CONSIDERAR
En primer lugar, debe quedar claro el tipo de usuario al que est
destinado el trabajo lexicogrfico. Al tratarse de una obra especializada
sern lgicamente los especialistas de los dominios del conocimiento que
delimitan su corpus, profesionales o estudiantes, as como traductores,
intrpretes y todo aquel que por razones profesionales necesite hacer una
consulta puntual sobre ese vocabulario especializado.
La segunda variable se refiere al grado de conocimiento de la mate-
ria y de la lengua extranjera poseda por el usuario potencial de la obra. Por
regla general, un diccionario plurilinge para especialistas presupone un
Terencia Ins Silva Rojas
Algunas reflexiones sobre la elaboracin de un diccionario plurilinge... 89
cierto conocimiento de la lengua general que posibilite justamente las
consultas a las que hemos hecho referencia. Por idnticas razones se de-
ben obviar las definiciones de los vocablos, considerando sobretodo que
se trata de una obra de traduccin y no de un trabajo enciclopdico.
La tercera variable concierne el grado de dependencia cultural o del
mundo de la civilizacin que pueden poseer los dominios que contiene un
diccionario de estas caractersticas. En este terreno podemos distinguir
entre dos polos, a uno de ellos perteneceran aquellos dominios determi-
nados o muy determinados culturalmente, como es el caso de la jurispru-
dencia en general, los dominios administrativos y jurdicos, as como los
que se refieren a usos o costumbres populares, difcilmente traducibles,
los llamados ''folk taxonomies" (Conk1in, citado por Rey, 1986, p. 35) como
es el caso tpico de la cocina y el mundo de la gastronoma en general, y al
otro, los que poseen una mayor independencia cultural, como es el caso
de las ciencias exactas o ciencias puras. Entre ambos extremos se puede
distinguir una o varias zonas intermedias entre las que encontramos por
ejemplos, los dominios econmicos que poseen una dependencia cultural
relativa.
Otra variable fundamental consiste en determinar las funciones
especficas a las que est destinado un diccionario de estas caractersti-
cas. Aunque los diccionarios bilinges y plurilinges se suelen definir
como diccionarios de traduccin, frente a los diccionarios monolinges
que se definen como diccionarios de lengua; segn las recientes tenden-
cias de la lexicografa bilinge, se tiende a diferenciar dos funciones esen-
ciales: una funcin receptiva y una funcin productiva (Boggards 1990,
Steiner 1986) multiplicadas ambas por el nmero de lenguas que contenga
el diccionario y la direccin de la consulta, que puede tener como punto de
partida o de llegada, la lengua materna o la lengua extranjera.
En el caso de tratarse de un diccionario receptivo, ese usuario
potencial consulta el diccionario luego de encontrar una unidad lxica que
le es desconocida en un texto que al mismo tiempo le provee de una infor-
macin discursiva y de un contexto lingstico y discursivo. El diccionario
deber proporcionarle los elementos esenciales para hacerle conocer esa
unidad y completar la informacin que posee. Algo parecido ocurrir con
el traductor que hace una consulta puntual de vocabulario especializado.
Ambos parten de la lengua extranjera, donde se encuentran esas unidades
90 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
lxicas desconocidas para ellos y su punto de llegada sern sus lenguas
maternas o lenguas conocidas.
En un diccionario de produccin, el usuario deber encontrar, los
elementos que le permitan no slo comprender textos en la lengua extran-
jera sino tambin producirlos. Esta aparente oposicin debe matizarse,
pues si bien la funcin receptiva es esencialmente de comprensin tam-
bin posibilita la produccin de textos en la lengua de llegada, es decir la
traduccin a la lengua materna o a la lengua dominada por el usuario.
Estos factores contribuyen a definir el tipo de diccionario plurilin-
ge de especialidad que realizar. Si hacemos eco de las reco-
mendaciones de los lexicgrafos que desaconsejan los diccionarios bilin-
ges bidireccionales, habra que recomendar que su orientacin se limite a
una sola funcin. Sin embargo, creemos que esta oposicin entre recep-
cin y produccin debe matizarse, pues aunque la funcin receptiva es
esencialmente de comprensin, tambin posibilita la produccin de textos
en la lengua de llegada, es decir la traduccin a la lengua materna o lengua
conocida por el usuario. Tambin debemos considerar que para un espe-
cialista y evidentemente un no principiante en la lengua extranjera, un
diccionario de recepcin puede ser til tambin como diccionario de pro-
duccin en dicha lengua.
Otro factor importante a tener en cuenta es el constituido por las
variables geogrficas y sociales.
La sexta y ltima variable que queremos considerar es el factor
cronolgico que en este caso se manifiesta principalmente en la creacin
de trminos nuevos, de neologismos, signo ste del carcter flexible del
lxico en el cual se hacen patentes, adems de los culturales, los cambios
socioeconmicos y tecnocrticos de la sociedad en la que vivimos.
CONCLUSIONES
La labor lexicogrfica en dominios especializados se define funda-
mentalmente como una tarea prctica en la que confluye, el aporte de
especialistas en las materias cuyo vocabulario se recopila y el trabajo
propiamente lexicogrfico. Por esta razn se requieren contar con fuentes
Terencia Ins Silva Rojas
Algunas reflexiones sobre la elaboracin de un diccionario plurilinge... 91
normalmente ajenas al lexicgrafo, tales como las obras destinadas a los
especialistas en cuestin.
Las interferencias lxicas entre los trminos de las reas seleccio-
nadas y otras ajenas o prximas, se deben considerar con un criterio
integrador para constituir el corpus.
La delimitacin del perfil del usuario potencial es fundamental para
determinar las funciones del diccionario que se quiere elaborar.
Es imposible adoptar un criterio normativo en un trabajo lexicogr-
fico en dominios especficos, siendo el criterio prevaleciente, la verifica-
cin del uso de las unidades lxicas en el contexto de la especialidad.
Finalmente conviene recordar que trabajamos con un lxico til,
para un proyecto dterminado y no con una entidad terica definida a
priori.
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Beatriz Figueroa Revilla
El ingls como lengua predominante en un diccionario plurilnge de oo. 93
El ingls como lengua predominante en un diccionario plurilnge de
marketing, publicidady comunicacin
Beatriz FigueroaRevilla
Universidade de Vigo
When preparing a multilingual dictionary (English, French,
German, Spanish) for specific domains such as marketing,
advertising and communication we have perceived the evi-
dence of the predominance of the English language over
the other three languages. Whithin the semantic fields of
business and economics the importance of English is parti-
cularly evident in these specific areas. In this paper we take
into consideration, on the one hand, the extralinguistic fac-
tors which bring about this predominance and, on the other
hand, sorne aspects of the very structure and working of
the language which make it a suitable tool for rapidly
growing and changing fields such as marketing and com-
munication. We also observe that the weight of the English
language has its own consequences on the translation of a
great number of terms into the target language, as it is
reflected in the lack of equivalent words and expressions,
and in the wide borrowing of English terms which have
been generally and quickly accepted, at least, in the specific
contexts we are referring too
1. INTRODUCCIN
Aunque en el ttulo de este trabajo figura el calificativo de "predo-
minante" para referirnos a la lengua inglesa, debemos aclarar que lo em-
pleamos sin ningn sentido valorativo, simplemente hemos querido cons-
tatar una realidad lingstica que se hace patente en el lxico de las disci-
plinas que estudiamos. Nuestro objetivo es, por tanto, ver por qu moti-
vos se manifiesta esta supremaca, de qu manera y cuales son los resulta-
dos en las distintas lenguas de llegada.
Si queremos analizar la influencia que ejerce la lengua inglesa sobre
otras lenguas, en nuestro caso el alemn, el espaol y el francs, en cam-
94 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
pos especficos como son el mrketing, la publicidad y la comunicacin,
resulta inevable, al menos en un principio, buscar los orgenes de esta
int1uencia en los factores extralingsticas causantes de este fenmeno.
2. FACTORES EXTRALINGSTICOS
En primer lugar, nos encontramos con factores polticos yecon-
micos. La preponderancia de los EEUU en el mundo tras la segunda guena
mundial ha llevado a la difusin y a la adopcin de elementos de su cultura
y de su lengua por otros pases y otras lenguas. Los factores econmicos
son tambin el origen de que un 1/5 de las agencias mundiales de informa-
cin utilicen la lengua inglesa.
En segundo lugar, hay que mencionar los factores sociales y, entre
ellos, el papel que desempean los medios de comunicacin de masas en
el mundo actual. Por una parte, contribuyen a divulgar el estilo de vida
americano y de esta manera estn ayudando a asimilar prstamos anglo-
sajones por parte de otras lenguas. Por otra parte, se puede observar cmo
prolifera en los medios el empleo ele la terminologa especfica que a travs
de debates televisivos y radiofnicos sobre temas especializados llega al
gran pblico de manera indiscriminada.
En tercer lugar, debemos referirnos a los factores institucionales.
La lentitud con la que las instituciones y organsimos oficiales pertinentes
encargados de traducir prstamos y proponer alternativas en las lenguas
de llegada, hace que los anglicismos tengan tiempo suficiente para asen-
tarse en dichas lenguas. Un claro ejemplo es el trmino "marketing" en la
lengua francesa; se han tardado 20 aos, desde 1950 cuando aparece en
francs hasta 1974, para ofrecer una traduccin oficial Cmercatique"), que
obviamente no ha tenido buena acogida entre los francfonos frente al
vocablo ingls.
En ltimo lugar, aunque de gran peso, nos encontramos con los
factores histricos que en la terminologa especfica del marketing y la
publicidad son de vital importancia. Como ya es sabido, el mrketing tal y
como se entiencle hoy en cla nace en EEUU tras la segunda guerra mun-
dial, una vcz que los niveles ele produccin estn garantizados y quc la
etapa de ventas, con sus prcticas poco ticas de ventas agresivas, se ve
superada al haberse incorporado la mujer al mundo laboral y al haber
cambiado la mentalidad del consumidor en general. Se empieza, por tanto,
a identificar las necesidades del consumidor y se ponen los medios para
trabajar en este sentido. Esta forma de actuar llega a otros pases de
economa capitalista con aos de retraso, y no slo llegan con retraso las
prcticas econmicas, sino tambin las teoras sobre las mismas. Esto se
traduce en que los tericos no procedentes de los EEUU tendrn que leer
toda la literatura al respecto en lengua inglesa. De hecho, si consultamos
bibliografa sobre estas disciplinas nos encontramos, incluso en la ltima
dcada, con que, aunque obviamente tericos de marketing y publicidad
existen en todo el mundo, todava gran parte de la literatura especfica
bsica existente procede de tericos estadounidenses.
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Beatriz Figueroa Revilla
El ingls como lengua predominante en un diccionario plurilnge de oo. 95
Todo esto explica, en gran medida, la problemtica que nos encon-
tramos al elaborar un diccionario multilnge, puesto que existe una canti-
dad considerable de unidades lxicas angloamericanas que o bien son
aceptadas o adaptadas por las lenguas de llegada o bien no encuentran
equivalente en dichas lenguas. Nos referimos en el primer caso a los angli-
cismos, aquellos vocablos o frases que constituyen prstamos o calcos
de la lengua inglesa y que son uno de los fenmenos sociolingsticos
ms importantes en el contacto de una lengua con el ingls. Y en segundo
lugar, hacemos referencia a los vacos terminolgicos, es decir, una pala-
bra o giro sintctico cuya traduccin no ha sido consignada todava en
alguna de las otras lenguas.
3. DELIMITACINDE CONCEPTOS: PRSTAMO Y CALCO
Sin embargo, antes de hacer un anlisis de los anglicismos de los
dominios que estudiamos, delimitamos los trminos prstamo y calco, ya
que hemos utilizado estos trminos para definir la palabra anglicismo. Se-
gn D. Coste y R. Galisson (1976: 181) el prstamo y el calco son transfe-
rencias de una lengua a otra, procedimiento de enriquecimiento por con-
tacto utilizados por las lenguas naturales para llenar lagunas de su propio
sistema. En tlminos generales podemos hablar de los prstamos desde
dos puntos de vista, uno semntico y otro morfolgico. En cuanto a la
primera clasificacin, Bookless (1982: 171) establece la diferencia entre "uni-
que loans", que son aquellos que se producen por carecer de trmino
alternativo en la lengua ele llegada, caso frecuente en las lenguas especfi-
cas como las que nos ocupan, y, por otro lado, aquellos prstamos para los
96 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
que existe una palabra con el mismo significado bsico pero con connota-
ciones diferentes y que este autor denomina "synonymic loans".
Morfolgicamente los trminos prestados normalmente sufren un
proceso ms o menos mayor de adaptacin a la lengua a la que entran a
formar parte. Existen lexas inglesas que fonticamente no estn lejos de
los sistemas fonticos de las lenguas receptoras y que tras un ligero pro-
ceso de adaptacin, o sin ninguno en absoluto, se incluyen en dichas
lenguas. Por ejemplo, los trminos cheque, slogan y poster, estn inven-
tariadas en alemn como Scheck, Slogan y Poster, en espaol como che-
que, eslogan y pster y en francs como chque, slogan, poster. Otros
trminos, por el contrario, se aceptan en las tres lenguas sin sufrir el ms
mnimo cambio grfico, aunque se pronuncien adaptndose a los distintos
sistemas fonticos, como son por ejemplo: dumping, marketing, test y
bestseller, que en alemn, francs y espaol se han adoptado tal y como
son (hecho que algunos autores no califican de prstamos, sino de voces
inglesas) integrando en las lenguas de llegada nuevos grupos consonan-
tes inexistentes hasta el momento.
En cuanto al trmino calco, ste podra incluirse dentro del concep-
to general de prstamo lingstico, sin embargo, por su naturaleza ms
disfrazada y menos evidente, la mayora de los autores lo clasifican como
un fenmeno distinto. G.R. Carmona (1991: 40), en concreto, lo define
como el "procedimiento por el que una palabra o expresin de una lengua
B es adaptada fielmente con materiales de la lengua A". Se evita, por tanto,
adoptar vocablos extranjeros para designar conceptos nuevos provenien-
tes de un contexto o una realidad diferentes y se hace uso de voces en
apariencia de la lengua de llegada, pero utilizadas por influjo de la lengua
de salida. Por ejemplo: consumer panel, o target audience que se han
traducido al alemn por Konsumenten-Panel y Zielgruppe, al espaol por
panel de consUlnidores y pblico objetivo y al francs por panel de con-
sommateurs y (public) cible. Es un fenmeno frecuente en los dominios
que estudiamos, incluso tambin en las colocaciones dentro de las unida-
des lxicas.
Existe tambin el calco semntico que el Diccionario de la Real
Academia de la Lengua Espaola (1992: 484) define como la "adopcin de
un significado extranjero para una palabra ya existente en una lengua".
Los casos ms comunes de calcos semnticos se dan en palabras y expre-
Beatriz Figueroa Revilla
El ingls como lengua predominante en un diccionario plurilnge de oo. 97
siones que mantienen la misma estructura etimolgica en las dos lenguas,
pero que ha sido adaptada a la ortografa y morfologa respectivas. Es el
caso de trminos comopromocionar que consigna E. Lorenzo (1996: 490)
como calco en el lenguaje comercial, y tan comn especialmente en el
lenguaje publicitario y de marketing.
Una vez definida la terminologa bsica, harcemos un breve anli-
sis de aquellos anglicismos que consistentemente invaden cualquier dic-
cionario plurilnge de marketing, publicidad y comunicacin. Tratamos
los anglicismos como unidades lxicas limitndonos a su funcin referen-
cial y analizndolos desde un punto de vista morfosintctico y semnti-
co.
4. ANLISIS MORFOSINTCTICO
4.1. Anglicismos lxicos.
Se trata de prstamos de trminos la lengua inglesa que en muchos
casos han sufrido un proceso de adaptacin grfica y fonolgica u otros
procesos de adaptacin como son de adaptacin por derivacin.
No nos detenemos en los cambios fonolgicos por no constituir
un aspecto que tratemos en nuestro diccionario, sin embargo menciona-
mos algunos cambios grficos al adaptar los trminos ingleses a las tres
lenguas de llegada, que se producen o bien aadindoles algn fonema
para facilitar su asimilacin o bien deshacindose de los guiones en pala-
bras compuestas (aunque existe cierta vacilacin a este respecto). Tam-
bin citamos algunos casos de asimilacin total del trmino anglosajn.
Adaptacin grfica: below-the-line y above-the-line anglicismos
adoptados en las tres lenguas, pero que aparecen citados indistintamente
con guiones o sin ellos.
Asimilacin del trmino ingls: brainstorming, bartering, brie-
fing, telemarketing, (en los tres idiomas, alemn, francs, espaol))
Adaptacin por derivacin: del trmino media ( sustantivo de
origen latino que ha entrado en las tres lenguas a travs del ingls con el
significado de "medios de comunicacin de masas") por medio de la sufi-
jacin se ha convertido en verbo mediatizar, mdiatiser, mediatisieren.
98
4.2. Anglicismos formales.
BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
Mazaras Denys (1993: 120) hace referencia a los anglicismos forma-
les, que define como una palabra tomada no de " un trmino extranjero en
tanto que signo, segn Saussure, ... , sino al contrario, solamente de la
expresin (significante) de este signo que, por consiguiente, se ve ampu-
tado de su significado inicial en beneficio de un significado propio del
francs y que lgicamente el francs ignora. Simplemente aadido a una
raz inglesa o seudoinglesa, el sufijo -ing hizo maravillas" A continuacin
cita dos trminos de los dominios que trabajamos que son mailing y spon-
soring. Ambas palabras tienen un aspecto puramente ingls, pero su sig-
nificado en francs o espaol no es el mismo que en la lengua anglosajona.
Mailing es un sustantivo que en ingls significa el envo de algo por
correo, trmino muy general y no especfico de los dominios de marketing
y publicidad, de hecho slo un diccionario monolnge especfico lo con-
signa a diferencia de los bilnges y plurilnges que siempre lo citan,
mientras que en espaol y en francs se ha especializado en venta por
correspondencia, publicidad por correo o buzoneo. Sponsoring ha entra-
do en francs y espaol como sinnimo del sustantivo patrocinio que en
ingls es sponsorship.
4.3. Anglicismos por calco.
Existe un nmero elevado de casos en textos de teora de marke-
ting, Como son buyflow,flujo de compra (esp.),flux d'achat (fran), Kau-
ffluB (al.), star, producto estrella (esp.), produit star (fran.), Starprodukt
(al.) , cash cow, producto vaca (esp.), produit vache a lait (fran), Mil-
chkuh-produkt (al.), critical path diagram, diagrama del camino crtico
(esp.), diagramme du chemin critique (fran.), Diagramm des kritischen
Pfades (al.) , consumerism, consumerismo(esp.), consumerism (fran.), Ver-
brauchertum (al.)
En lo referente a cambios sintcticos en las lenguas de llegada
podemos destacar, especialmente en francs y en espaol, modificacin
de orden de palabras (determinante determinado), adjetivizacin de sus-
tantivos y desaparicin de preposiciones en frases nominales. Por ejem-
plo: en cuanto a la variacin del orden de palabras nos encontramos con
expresiones francesas como copy strtegie (del ing. copy strategy, que
significa en esp. estrategia creativa) o sponsoring tl, (del ing. televi-
Beatriz Figueroa Revilla
El ingls como lengua predominante en un diccionario plurilnge de ... 99
sion sponsorship, en esp. patrocinio televisivo). La utilizacin de sustan-
tivos en espaol con la funcin de determinantes, que hemos denominado
adjetivizacin, es poco frecuente en espaol, pero s se dan casos en
estos dominios, es el caso de hombre anuncio, producto gua y mercado
objetivo. Con respecto al ltimo fenmeno, desaparicin de preposiciones
en frases nominales, se dan casos en francs que a veces conviven con la
misma expresin dotada de preposicin, por ejemplo strtegie mdias/
multimdia o audience radio.
5. ANLISIS SEMNTICO
Aunque las variaciones morfosintcticas de los anglicismos son
ms obvias, no podemos ignorar las modificaciones semnticas que su-
fren gran cantidad de trminos al pasar a formar parte del vocabulario
espaol, francs o alemn. Uno de los fenmenos que sufren es la desvia-
cin de su significado original, y dentro de las desviaciones una de las
ms frecuentes son los anglicismos monosmicos, es decir, son prstamos
que pierden la polisemia que tienen en su lengua de origen. Algunos
ejemplos son: spot, que ha pasado a las tres lenguas slo con el significa-
do de cua publicitaria, package, que en el mundo publicitario es una
forma de comercializacin de espacios publicitarios en la radio, consisten-
te en vender un lote de varias cuas, o zapping, que en ingls significa
borrar, liquidar (col.) y que ha entrado en las lenguas romnicas con el
significado de evitar las pausas publicitarias cambiando de cadena. Otro
de los ejemplos ms evidentes es el vocablo marketing que, considera-
mos, merece mencin especial por dar nombre a la materia de nuestro
estudio y constituir un caso de anglicismo que, aunque lxicamente se
trate de un prstamo puro, semnticamente presenta alguna peculiaridad.
Aunque la palabra marketing en ingls tiene varios significados, las len-
guas de llegada solamente han adoptado uno de ellos: "sistema total de
actividades comerciales tendientes a planear, fijar precios, promover y
distribuir productos satisfactores de necesidades entre mercados objeti-
vo, con el fin de alcanzar los objetivos organizacionales" (Stanton et
a1.1996: 844). Se ha incorporado, portanto, slo el significado que era nece-
sario en ese contexto especffico. Sin embargq, la ~ p t i n de este trmi-
no ha visto la oposicin especialmente en francs y espaol, de las auto-
ridades lingsticas competentes, quienes han aconsejado la utilizacin
de vocablos similares de origen ms "latino" como son mercatique (fran.)
y mercadotecnia o mercadeo(esp.), sta ltima opcin ms apoyada por
100 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
el espaol americano. Tambin hay que mencionar que en dos dicciona-
rios especficos de economa y empresa, el de Alcaraz - Hughes y el de
Lozano Irueste traducen el trmino por comercializacin.
A pesar de los consejos, empeos y esfuerzos desde distintos
frentes resulta evidente que parece preferirse la voz inglesa en la mayora
de contextos, por ejemplo los estudios sobre el tema hacen uso del angli-
cismo, tambin las empresas se describen as mismas con este vocablo,
incluso los nombres y descriptores de las asignaturas universitarias se
decantan por el trmino ingls. Marketing se prefiere porque, por una
parte, comercialmente suena ms moderno y dinmico, por ser un trmino
ingls, y, por otra, porque es una lexa que fonticamente se adapta perfec-
tamente a los sistemas francs y espaol. De cualquier forma, sigue preva-
leciendo sobre todos sus sinnimos. Sirva de ejemplo los ttulos de dos
manuales de esta disciplina, uno de ellos fue traducido por Fundamentos
de Mercadotecnia, publicado en Mjico en 1988, del autor americano W.J.
Stanton, y otro en el que tambin participa este autor, publicado en Mjico
pero en 1996 bajo el ttulo de Fundamentos de Marketing. (El libro de texto
de la UNED de R.Rufn Moreno de 1995 tambin se titula Marketing). Es
decir, ocho aos ms tarde se vuelve a la voz inglesa que no ha podido ser
erradicada.
Un ltimo aspecto que queremos solamente mencionar es el vaco
terminolgico, es decir, aquellas palabras o expresiones que no encuen-
tran trmino equivalente en las lenguas receptoras y que, al elaborar el
diccionario, nos hacen recurrir inevitablemente a una explicacin. Es el
caso de heavy- half users, usuarios de un producto o servicio que repre-
senta la mitad o ms del consumo total, laggars, consumidor conservador
en lo a que a probar un nuevo producto se refiere, adpage traffic, movi-
miento de los ojos sobre una pgina de anuncios, etc.
Las lenguas del marketing yla comunicacin, como vemos, estn
invadidas de trminos ingleses que, aunque a veces tienen sus sinnimos
en las lenguas receptoras, resultan difcilmente desterrables. Aunque des-
de ciertos sectores lingsticos se pongan los medios para que esto ocu-
rra, no creo que debamos rasgarnos las vestiduras ante estos hechos
puesto que vienen avalados no slo por una serie de razones sociales,
histricas y econmicas sino tambin por motivos lingsticos; son fen-
menos que tienen una razn de ser y como lingistas no podemos hacer
ms que constatarlos.
Beatriz Figueroa Revilla
El ingls como lengua predominante en un diccionario plurilnge de ... 101
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Hill
Beatriz M
U
RodrguezRodrguez
El Factor histrico en la valoracin y crtica de traducciones: un ejemplo... 103
El factor histrico en la valoracin y crtica de traducciones: un ejemplo
en dos traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes.
Beatriz M" Rodrguez Rodrguez
Universidade de Santiago de Compostela
This artic1e aims to demostrate the relevance of the histori-
cal factor in the assessment of the quality of a translated
text. To illustrate this aspect, two English translations of the
same Spanish novel, Lazarillo de Tormes, are analysed.
These two translations were published in different centu-
ries. One of the translations was trans1ated in the sixteenth
century by David Row1and, whereas the other was transla-
ted in the twentieth century by Michael Alpert. The discus-
sion of the main characteristics of these trans1ations will
prove that each of them seems adequate only according to
the historical moment in which it was written. It does not
seem possib1e to evaluate them following the same c1ues or
theoretica1 ideas about translation. Thus, we have come to
the conc1usion that the historical parameter shou1d be the
first aspect to be considered in the assessment of transla-
tions. Neverthe1ess, a farther analysis of other general and
specific parameters will be required to achieve a complete
view of the quality of each translated text.
Este estudio pretende demostrar que uno de los factores ms rele-
vantes, quizs el ms relevante, a tener en cuenta a la hora de evaluar la
calidad de un texto traducido debe ser el factor histrico, la poca histrica
determinada en que se ha llevado a cabo dicha traduccin. Para lograr este
objetivo he analizado este aspecto en relacin con los rasgos ms relevan-
tes de dos traducciones a la lengua inglesa del Lazarillo de Tormes, dos
traducciones que fueron realizadas en perodos totalmente diferentes.
Las diferentes propuestas existentes de anlisis comparativo entre
el texto fuente y el texto meta, como paso previo a una posterior crtica de
traduccin, entre las que destacan las de Toury (1980), House (1981), Broeck
(1985) YSager (1989), no han conseguido lograr una descripcin sistem-
104 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
tica y nica de la evaluacin de textos traducidos. En lo que coinciden
todos los autores es en el hecho de que, a parte de unos parmetros
generales de evaluacin, deben existir otros parmetros especficos apli-
cables a cada texto traducido. Este estudio propone que entre estos par-
metros generales el ms importante debe ser el factor histrico, puesto que
en l se incluyen ciertas claves que definen los dos textos objeto de an-
lisis.
La primera de las traducciones objeto de estudio en este anlisis es
la realizada por David Rowland y publicada en 1586. La segunda traduc-
cin la llev a cabo Michael Alpert y se public por primera vez en 1969.
Son dos traducciones inglesas de siglos completamente diferentes, pero
presentan la caracterstica comn de ser las ms conocidas y comentadas
en sus pocas respectivas, lo que ha provocado que hayan sido las ms
reeditadas.
La traduccin de Rowland es la primera traduccin conocida a la
lengua inglesa del Lazarillo de Tormes. La edicin de 1586 es la ms anti-
gua, sin embargo algunos autores (Santoyo 1978: 27) consideran probado
que existe una traduccin anterior del mismo autor realizada en 1576. Se
trata de una versin prcticamente idntica que slo presenta variantes
mnimas de escasa importancia. Parece probable que incluso haya podido
existir una edicin previa del ao 1568.
A pesar de que haca pocos aos que se haba publicado el texto
original espaol, en la poca en que Rowland public esta traduccin ya
existan diferentes ediciones de la obra, ediciones de las que Rowland se
sirvi para llevar a cabo su propia traduccin. Un anlisis detallado de su
traduccin lleva a concluir que Rowland maneja principalmente dos edi-
ciones a la hora de realizar su propia traduccin. Se trata del texto espaol
de Amberes de 1554 (La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y
adversidades por Martn Nuncio) y de una traduccin a la lengua france-
sa, la realizada por Jean Saugrain en 1561 (L'historie plaisante etfacetie-
vse du Lazare de Tormes Espagnol), que es una reedicin de la primera
traduccin al francs que apareci en Paris en 1560. El anlisis de la traduc-
cin de Rowland descubre que el traductor utiliza como base un texto u
otro, sin seguir ningn tipo de criterio al respecto. De cualquier forma esta
influencia del texto francs es uno de los aspectos ms destacados de esta
traduccin. Coincido con Santoyo (1978: 56) y otros crticos en sealar
Beatriz M
a
RodrguezRodrguez
El Factor histrico en la valoracin y crtica de traducciones: un ejemplo... 105
que esta influencia es clara en la traduccin, ya que existen numerosos
casos en los que la traduccin de Rowland parece un calco de la versin
francesa. Ejemplos claros se puedenencontrar sobre todo en el uso que el
traductor hace de las expansiones, reducciones y notas a pie de pgina en
toda la traduccin. Es significativo tambin que Rowland aada un captu-
lo a la obra, el captulo ocho como haba hecho el traductor francs. Este
captulo es la traduccin del primer captulo de la segunda parte de la obra
escrita por Juan de Luna. Esta influencia francesa es frecuente en las
traducciones de la poca, puesto que gran parte de las traducciones al
francs servan como puente a las lenguas inglesa y espaola. Gorp lo
expresa de la forma siguiente:
Towards the middle of the seventeenth century, France
became the dominant political and cultural power on the
Continent Oo' In the course of the 17th century, France began
to act as an intermediary between Spain and countries like
England, Germany and theLow Countries (1985: 138).
La traduccin de Alpert sigue, como afirma el propio traductor, una
versin espaola editada por Jones y publicada en Manchester en 1963,
edicin que a su vez tiene como base a la edicin de Burgos. La traduccin
es una de las ms recientes, puesto que se public por primera vez en 1969,
conjuntamente con una traduccin del Buscn de Quevedo realizada por
el mismo autor. El traductor pudo consultar todas las traducciones ya
existentes de la obra, incluso traducciones a otras lenguas, lo que sin duda
pudo facilitar en gran medida su trabajo de traduccin.
Existen tres ediciones espaolas de la obra, tres posibles textos
fuente: las ediciones de Burgos, Amberes y Alcal. Como ya he menciona-
do antes, la base de la traduccin de Rowland es la edicin de Amberes
mientras que la de Alpert es la edicin de Burgos. Apesar de esto, destaca
el uso que Alpert hace de las interpolaciones de la versin de Alcal,
puesto que las incluye en la traduccin totalmente integradas en el texto,
sin ningn rasgo diferenciador que indique que pertenecen a una edicin
diferente. Estas interpolaciones no.aparecen enJa mayora de las versio-
nes espaolas, y en caso contrario se indica claramente que pertenecen a
una edicin diferente. Es relevante tambin que estas interpolaciones no
estn integradas tampoco en el texto original de Jones, texto que sirve de
base a la traduccin de Alpert. Parece evidente que si el traductor quera
106 BABEL-AFIAL, 8/0utana de 1999
conservar por un motivo u otro estas interpolaciones, debera haberlo
hecho de forma diferenciada, destacando que son oraciones aadidas
slo en una versin determinada, no en todos los textos.
Rowland no utiliza la versin de Alcal, como se puede comprobar
al estudiar su traduccin, ya que en ningn momento aparecen referencias
directas o indirectas a estas interpolaciones.
En cuanto a la estructura interna del texto en la traduccin de
Rowland destaca la existencia de una dedicatoria escrita por el propio
traductor siguiendo los modelos de traduccin existentes en la poca, ya
que todas las traducciones se dedicaban a una persona reconocida de
clase alta. Esta dedicatoria aparece antes del prlogo (p. 3-4) y est dirigi-
da a Sir Thomas Gressam. Rowland le dedica la traduccin y a su vez le
explica que es un relato que agrada en gran medida a los franceses y que
cuenta muchas costumbres de los espaoles. sta ser por tanto la princi-
pal idea que subyace a su traduccin. La traduccin de Rowland incluye
tambin un poema en sus ltimas pginas. El poema est escrito por G.
Turbeuile Gent y el destinario es el lector de la traduccin.
La traduccin realizada por Alpert est precedida por una introduc-
cin del propio traductor, junto con una pequea nota en la que Alpert
explica el sistema de equivalencia entre las monedas mencionadas en las
dos obras que ha traducido. En la introduccin Alpert explica tambin
algunos conceptos generales de la novela picaresca y de las dos obras
traducidas, y comenta los objetivos que se plantea en su traduccin.
Otra de las diferencias entre estas dos traducciones se puede ver
en el ttulo de la obra. El ttulo que Rowland utiliza es el siguiente: The
Pleasaunt Historie of Lazarillo de Tormes, a Spaniarde, wherein is Con-
teined his Marvellous Deedes and Life. With the Straunge Adventures
happened to him in the Service ofSundrie Masters. Este ttulo se parece
al de la primera traduccin francesa cuya influencia coment en prrafos
anteriores. A esto hay que aadir que la mayora de las obras del siglo XVI
presentaban ttulos tan largos y especficos. La traduccin de Alpert se
titula Lazarillo de Tormes, ttulo ms acorde con los de las versiones
actuales. Destaca tambin el uso que de los ttulos de los captulos hace
cada uno de los traductores. Rowland mantiene la traduccin de estos
ttulos y los respeta en todos los tratados. Se trata de ttulos resumen que
Beatriz M
a
Rodrguez Rodrguez
ElFactor histrico en la valoracin y crtica de traducciones: un ejemplo... 107
aportan algunas claves sobre lo que va a suceder en pginas posteriores.
Estos ttulos resumen aparecen, como explica Francisco Rico (1988: 117),
en todas las versiones espaolas de 1555. Sin embargo, Alpert no los
menciona en ninguna ocasin y utiliza nicamente el trmino chapter.
No parece existir una justificacin clara para esto, ya que dichos ttulos
tambin aparecen en la versin espaola que l maneja.
Otro aspecto que merece comentario se refiere a la existencia del
prlogo original espaol. Las dos traducciones son fieles a sus respecti-
vos textos de origen al mantener el prlogo del texto fuente. Este es un
aspecto relevante de las dos traducciones, debido a que existen traduccio-
nes de los siglos XVI y XVII que lo omiten, perdiendo de esta forma una
caracterstica relevante de la obra y de la novela picaresca en general. La
principal diferencia entre los prlogos de ambas traducciones se centra en
q ~ e l subttulo que se incluye en la traduccin de Rowland: The Prolo-
gue of Lzaro de Tormes, unto a Gentleman of Spaine, which was delirous
to understand the discourse of his life (manteniendo la idea del ttulo
resumen antes comentada), mientras que Alpert es ms escueto al utilizar
slo el sustantivo Prologue.
Una de las diferencias ms relevantes en cuanto a la estructura de
las dos traducciones objeto de estudio se puede observar en el nmero de
captulos, puesto que Rowland divide la obra en ocho captulos, mientras
queAlpert slo utiliza siete. Rowland mantiene la divisin en siete captu-
los que aparece en el texto original espaol y adems aade un octavo
captulo en su traduccin. Se trata de la traduccin del primer captulo de
la segunda parte del Lazarillo, escrita por Juan de Luna. Este captulo
tambin lo aade el traductor francs (aunque ste ltimo haba alterado
totalmente la estructura original al dividir la obra en treinta y un captulos).
Este hecho demuestra nuevamente que Rowland vuelve a combinar de
forma arbitraria, la influencia de la versin francesa y del texto original
espaol. El traductor francs fue el primer autor que aadi este captulo
como explica Bjomson: Saugrain's translation was the first to include the
opening of the apocryphal1555 Antwerps continuation (perhaps due to a
lost Spanish edition)>> (1977: 141).
Alpert divide la obra en siete captulos como hace la edicin de
Jones y las restantes ediciones espaolas. Esta parece la opcin ms ade-
cuada por ser la ms cercana al texto original espaol, teniendo en cuenta
tambin que la segunda parte parece una novela totalmente diferente.
108 BABEL-AFIAL,8/0utonode 1999
Merece la pena comentar la existencia de notas a pie de pginas.
Rowland aade varias notas de este tipo. En las versiones originales espa-
olas no apareca ningn tipo de nota o aclaracin. Sin embargo, s exis-
tan en la traduccin francesa que el traductor manej. Esto hace que
Rowland utilice o copie algunas deestas notas (catorce de ellas) a la vez
que aade o inventa otras treinta y cuatro (Santoyo 1978: 89). Algunas
notas explican algn aspecto cultural o lingstico, mientras que en las
restantes el traductor aade algn tipo de comentario personal adecuado
en ese contexto. En todo momento el traductor parece querer aadir su
sello personal al texto original espaol.
Alpert no aade ningn tipo de nota a pie de pgina o explicativa.
Esto puede deberse a que en la poca de Rowland el uso de notas aclara-
tivas era muy frecuente, mientras que en la actualidad se intentan evitar en
la medida de lo posible, debido a que pueden desvar la atencin del lector.
Se prefieren las aclaraciones dentro del texto. Adems, Alpert al no aadir
ningn tipo de nota, sigue fielmente el texto de Jones, el texto base de su
traduccin.
Uno de los aspectos ms destacados de estas traducciones es el
conocimiento de los objetivos que cada uno de los traductores se plantea
al realizar la traduccin. En la introduccin Alpert explica con claridad su
intencin a la hora de elaborar su traduccin:
Previous translators 1 have read archaized the English to
produce the impression thatthese early novels make on
modero Spanish readers. 1have tried to produce for English
readers of today, the impression they will have made on
Spanish readers of the time(1969: 15).
Alpert prefiere, por tanto, mantener en el lector actual el mismo
efecto que el texto original haba producido en los lectores de la poca en
que se escribi dicho texto. Esto le llevar a intentar mantener el sentido y
significado de la mayora de las estructuras en detrimento de otros aspec-
tos.
Este objetivo contrasta con la idea que subyace en la traduccin de
Rowland que se redact en el mismo perodo en que se public el texto
original. Su traduccin es un relato de las costumbres espaolas de esa
Beatriz MORodrguezRodrguez
EIFactor histrico en la valoracin ycrtica de traducciones: un ejemplo... 109
poca, a lo que se une el enfoque humorstico con el que se sola ver a los
espaoles en ese periodo:
here is also a true description of the nature & disposition
of sundrie Spaniards. So that by reading herof, such as
have not travailed Spaine, mayas well discerne much of the
maners & customs of that countrey, as those that have the-
re long time continued (1586: 3-4).
Por tanto, los objetivos de la traduccin de Rowland parecen no
estar en total consonancia con los puntos centrales del gnero picaresco
espaol y con los rasgos de esta obra en particular. Esta diferencia en los
objetivos que se plantean a la hora de elaborar cada una de las dos traduc-
ciones es importante, puesto que servir para ahondar todava ms en las
diff:rencias entre ellas.
Dentro de los aspectos ms relacionados con el plano especfica-
mente lingstico destaca el hecho de que el nmero de expansiones es
muy elevado en la traduccin de Rowland, frente al escaso nmero de
expansiones que aparecen en la traduccin de Alpert. Las expansiones,
junto con las tambin frecuentes reducciones que se comentarn ms
tarde, son quizs dos de los aspectos ms relevantes de la traduccin de
Rowland, ya que aunque en general no producen errores importantes de
traduccin, s existen pequeas desviaciones o diferencias que en la ma-
yora de los casos no tienen ningn tipo de justificacin. El empleo de
estas adiciones se puede deber al hecho de que los traductores del siglo
XVI solan aadir todo tipo de elementos gramaticales con el objeto de
imprimirle un sello personal a la traduccin e intentar embellecerla en la
medida de lo posible siguiendo siempre su propios criterios. Guadalupe
Martnez describe los motivos de estas frecuentes expansiones en su in-
troduccin a la traduccin de La Celestina llevada a cabo por James Ma-
bbe:
Sometimes because he perhaps found sorne difficulty in
rendering individual passages or expressions, sometimes
because he failed to grasp the sense ofthe original, someti-
mes because he could not think of a good English equiva-
lent, and at other times because he simply found sorne sti-
mulus in a Spanish sentence or a word to give free rein to
110 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
his natural impulse to enlarge, or embroider a speech with
copious additions and witticisms (1965: 59).
Siguiendo por tanto estas convenciones de la poca, Rowland aade
todo tipo de estructuras sintcticas entre las que destacan adjetivos, es-
tructuras geminadas, sintagmas e incluso oraciones, prrafos y pginas.
En algunas de las expansiones se puede observar influencia de la traduc-
cin francesa mientras que otras, las ms frecuentes, se deben a la propia
iniciativa del traductor, a sus criterios personales. Muchas de estas ex-
pansiones se pueden clasificar tambin como explicitaciones, puesto que
se observa un denotado inters por parte del traductor para que el lector
entienda todos los aspectos del texto. A este hecho hay que sumar el
escaso nmero de expansiones que Rowland aade por diversos motivos
lingsticos y culturales.
Frente a esto, el nmero de expansiones utilizadas por Alpert es
mnimo y en la mayora de los casos existe justificacin para incl uirlas, es
decir, el traductor las aade para aclarar algn aspecto cultural o lingsti-
co que puede originar problemas. Este procedimiento est en consonancia
con el objetivo del propio traductor expresado en la introduccin.
En cuanto a las reduccipnes comentar que son bastante frecuentes
en la traduccin de Rowland, debido a que como acabamos de mencionar
tambin es un rasgo diferenciador de las traducciones de la poca. Existen
omisiones de clusulas e incluso de prrafos. Algunas pueden deberse a
dificultades en la comprensin del texto fuente y a problemas lingsticos
o culturales en la traduccin al texto meta, pero la mayora, como en el caso
de las expansiones, no estn justificadas y se deben al juicio personal del
traductor y a la influencia de la traduccin francesa ya mencionada.
En la traduccin de Alpert las reducciones son muy escasas o
prcticamente inexistentes, y slo algunas de ellas causan ligeros proble-
mas de estilo de poca relevancia.
Otro aspecto digno de mencin es el proceso de traduccin segui-
do por cada traductor en las expresiones refransticas o proverbiales. Los
procesos de traduccin que se pueden aplicar a estas expresiones se pue-
den resumir en traduccin literal, perfrasis, uso de la estructura equivalen-
te en la lengua meta y omisin de la expresin refranstica. En las dos
Beatriz M
a
RodrguezRodrguez
El Factor histrico enla valoracin ycrtica de traducciones: un ejemplo... 111
traducciones analizadas estas expresiones se suelen traducir literalmente
(perdiendo en muchas ocasiones el sentido o algunas referencias concre-
tas) o utilizando un equivalente existente en la lengua meta.
Se pueden mencionar algunos ejemplos ilustrativos que reflejan
los procesos de traduccin que suelen emplear los dos traductores.
Rowland traduce el refrn escap del trueno y di en el relmpago si-
guiendo una traduccin literal seguida por una explicacin del significado
de la expresin. El refrn se utiliza para indicar que las cosas van de mal en
peor. Esta es la traduccin de Rowland: 1 escaped from the thunder and
came into the tempest and God knoweth, how from evill to ten times wor-
se (p. 47). Frente a esto Alpert utiliza la estructura equivalente existente
en la lengua meta: out of the frying-pan into the fire (p. 38). Rowland
podra haber utilizado tambin esta estructura equivalente puesto que ya
exista en la lengua inglesa en el perodo que elabor su traduccin, pero
prefiere mantener una traduccin ms cercana al texto original.
El refrn por no echar la soga tras el caldero significa por no
echar todo a perder. Rowland lo traduce Rowland como fearing to throw
the helue after the hatchet (p. 20). Alpert utiliza una perfrasis o explica-
cin del significado de la estructura: Not to make things worse (p. 26).
Se puede deducir, por tanto, que generalmente Rowland prefiere
mantener la traduccin literal del refrn original a pesar de que esto impli-
que una prdida de significado o de la propria estructura. Alpert parece
preferir mantener el significado de la expresin, e incluso proporcionar una
estructura equivalente en la lengua meta si esto es posible. Alpert llega
incluso a utilizar el proceso de compensacin, es decir, aade refranes en
otras partes del texto para intentar compensar los refranes que desapare-
cieron al explicarlos utilizando una perfrasis, debido a que no exita nin-
gn refrn equivalente en la lengua meta.
Quizs una de las diferencias ms relevantes entre las dos traduc-
ciones reside en la importancia que en el momento de su publicacin tuvo
la traduccin de Rowland frente a la poca repercusin de la traduccin de
Alpert. La opinin de los crticos es unnime a la hora de definir la relevan-
cia que tuvo la traduccin de Rowland. Esta importancia trajo consigo la
existencia de muchas reediciones a travs de los siglos (la ms reciente se
public en 1991), lo que a su vez provoc que la traduccin de Rowland
112 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
supusiese una de las bases de la influencia que la novela picaresca tuvo
en el origen de la novela inglesa. La influencia es aceptada por todos los
crticos como explica, por ejemplo, McKeon: The Spanish picaresque
began to be directIy influential in England after the 1570s and the first
English translation of Lazarillo (1987: 97). El papel de esta obra en la
literatura inglesa 10 resume Wilbum Cross de esta forma:
The story of Lazarillo de Tormes was translated into all
the literary languages ofEurope, and was followed by a lot
of imitations down to Fielding to Smollet. This rogue litera-
ture is one of the broadest adventures through which that
licence in speech which characterized the Renaissance in
its first stages entered the modem novel (1899: 9).
Los aspectos que se han analizado en las pginas previas nos
llevan a concluir que en la traduccin de Rowland se pueden observar una
serie de aspectos que desde el punto de vista de la actual teora de traduc-
cin seran negativos y nos llevaran a calificar la traduccin como mala.
En la traduccin de Rowlandexiste un excesivo nfasis en la traduccin
palabra por palabra en algunas estructuras, el traductor pretende ser 10
ms fiel posible al texto fuente; este hecho parece contrastar con el eleva-
do nmero de expansiones injustificadas que tienen por objeto embellecer
el texto original, por lo que en cierta forma se puede casi llegar a hablar de
adaptation en algunas pginas del texto; a esto se une una excesiva in-
fluencia de la traduccin francesa en detrimento del texto realmente origi-
nal que es el texto espaol. A pesar de todo, todos estos aspectos negati-
vos no son tales si se evala la traduccin desde el punto de vista de
finales del siglo XVI, siglo en el que se escribi el texto. Teniendo como
referencia esa fecha histrica un anlisis detallado de esta traduccin de
Rowland lleva a concluir que en general no suele cometer fallos importan-
tes. El traductor utiliza expansiones y reducciones que provocan algunas
diferencias en relacin con el texto de origen pero este aspecto era una
norma en las traducciones de ese siglo. Estas expansiones aumentarn de
forma progresiva en las traducciones del siglo siguiente, por lo que se
llegar a hablar de imitacin en vez de traduccin. La influencia de la
traduccin francesa tambin sigue las costumbres de la poca por lo que
no se puede considerar como algo realmente negativo. La estructura de la
novela tambin sigue los cnones de la poca en cuanto a dedicatoria y
otros rasgos generales ya comentados. De esta forma, el anlisis lleva a
Beatriz M
a
Rodrguez Rodrguez
El Factor histrico en la valoracin ycrtica de traducciones: un ejemplo... 113
concluir que los errores de traduccin son mnimos (aunque s existen
debido a difultades de comprensin o problemas culturales) y slo se
puede hablar de pequeas diferencias en el significado que no suelen
provocan problemas relevantes en el contexto. Se trata, por tanto, de una
traduccin muy vlida en su poca y as fue considerada (como demues-
tran el elevado nmero de reediciones y a la influencia que esta traduccin
tuvo en el origen y desarrollo de la novela inglesa), pero no en la actuali-
dad ya que no sigue de ninguna forma los preceptos de la teora de traduc-
cin actual.
En cuanto a la traduccin de Alpert comentar que existe poca lite-
ralidad, el traductor prefiere mantener el sentido y no el estilo del original,
lo que esta cerca de las teoras actuales de traduccin que identifican
traduccin con comunicacin. No aade notas aclarativas sino que inclu-
ye todas las aclaraciones en el texto para no distraer la atencin del lector.
Adems como el propio traductor expone la traduccin pretende causar el
mismo efecto que en los lectores de la poca en que se escribi el texto
espaol. A pesar de esto, no es positivo el hecho de que incluya las
interpolaciones de Alcal sin diferenciarlas claramente del resto del texto.
De cualquier forma la traduccin de Alpert parece cumplir su objetivo y ser
una buena traduccin desde el punto de vista actual.
Se puede comprobar, por tanto, que las diferencias entre las dos
traducciones son notables, y que estas diferencias se deben al hecho de
que se trata de traducciones de siglos totalmente diferentes. Las traduc-
ciones se ajustan a los modelos tericos de traduccin de sus pocas
respectivas, y desde este punto de vista deben ser valoradas. A la hora de
valorar estas traducciones se debe considerar el primer lugar la poca en
que se escribieronjunto con la poca en que se escribi el original, puesto
que en este caso se puede hablar de traduccin intertemporal. Este aspec-
to permitir extraer las primeras conclusiones sobre la calidad de la traduc-
cin, conclusiones que se deben matizar a continuacin, con parmetros
ms concretos y determinados de evaluacin aplicados especficamente al
texto traducido.
114
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados
Carmen Valero Garcs
Universidad de Alcal
117
Comics are a kind of literature that counts with anlnteresting rea-
dership and that also needs translating (in 1997, 67,2 % of the offer in the
market were translated materials). However, the transfer fram one langua-
ge to another entails certain problems. The translation of comics belongs
to a specific type caBed 'constrained translation'. This type of texts has
two characteristics when compared with the translation of a text where
'everything' we want to say is made explicit by means ofwords. Firstly, the
message to be translated is not only based on written words. Secondly,
the text may be under space constraints. These 'added' elements are not
only part of the meaning but, and this is reaBy important, they impose
certain conditions. Other aspects are also problematic: The translation of
onomatopoeia or representation of sounds which change from lallguage
to language, and the fact that in comic books the author play with the
language as entertainment. Those are the problems together with sorne
strategies and results 1will deal with in the following pages.
I. INTRODUCCIN. EL CMIC EN LA COMUNICACIN
DIARIA
El cmic es un medio de comunicacin que goza de gran acepta-
cin, sobretodo en determinados crculos. Sin embargo, a pesar de este
inters, los cmics han sido tradicionalmente considerados en los crculos
acadmicos de las letras hispanas - y yo dira que siguen sindolo-, como
literatura marginal. Dentro de este grupo se inclua tanto la literatura infan-
til y juvenil como los cmics ya fuesen para nios o para adultos, y a los
que l crtico literario no les ha prestado ninguna atencin durante mucho
tiempo. En los ltimos aos se observa un cambio progresivo de actitud
desde posiciones en las que se les consideraba como una subliteratura
perniciosa hasta convertirse en lectura intelectual y ser objeto de estudios
interesantes en el terreno de la sociologa, los estudios culturales, la se-
miologa o la traductologa. Se organizan asimismo exposiciones, reunio-
nes de humoristas, ferias de muestras o conferencias, como la Muestra de
Humor Grfico que anualmente organiza la Universidad de Alcal, desde
118 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
1992, con la participacin de los humoristas y dibujantes ms relevantes
de nuestro pas (Forges, Chumi Chumez, Mximo, Gallego y Rey) que han
sido nombrados profesores honorficos del humor. Es tambin en Alcal
donde llevamos tres aos ya impartiendo un curso sobre humor y pedago-
ga, financiado por el fondo social europeo y dirigido a profesores intere-
sados y a los profesionales de los distintos mbitos del campo de forma-
cin (empresas, instituciones pblicas y privadas, sindicatos).
A nivel nacional e organizan tambin, conferencias, exposicin de
trabajos y seguimiento de talleres, as como la proyeccin de pelculas
basadas en la obra de humoristas (Makinavaja, To el mundo es geno,
Mortadelo y Filemn). Barcelona y Madrid cuentan tambin con un Saln
Internacional del Cmic en el que se dan cita cada ao figuras relevantes
del mundo de la historieta, y desde el que se fomenta, como en otros
crculos educativos, la creacin de materiales didcticos con la forma del
cmic. Precisamente se inaugur recientemente el XVII Salndel Cmic de
Barcelona donde se han dado cita 150 estands de libreras, distribuidoras
y editoriales especializadas. Parece, pues, que el inters acadmico e ins-
titucional por este gnero empieza a despertar.
El cmic genera tambin un mercado interesante. De acuerdo con
los ISBNs concedidos en 1997 segn los subsectores de edicin, los li-
bros de creacin literaria, los libros de texto y los tcnico-cientficos son
los de mayor porcentaje, seguidos delos libros dedicados al tiempo libre.
Sin embargo, en cuento a volumen de traducciones, destacan los libros
infantiles y juveniles (50,20% del total de ISBN concedidos en este sub-
sector), seguidos de otros de creacin literaria (39,80%). Y tras la creacin
literaria, el siguiente puesto corresponde a las traducciones de libros so-
bre tiempo libre (35,07%), y dentro de este grupo son los comics los que
cuentan con un porcentaje ms alto de produccin y tambin de traduc-
cin (67,2% de la oferta es material traducido). Es decir, la traduccin de
cmics sigue siendo necesaria.
I1: RETOS YESTRATEGIAS ENLA TRADUCCINDEL CMIC
Pero, qu problemas plantea? Es igual que traducir una novela,
una obra de teatro o un cuento para nios? hace falta una preparacin
especial? cules son los principales problemas a los que hay que enfren-
tarse?
Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 119
Estas y otras son las preguntas que voy a tratar de responder.
Desde el punto de vista de la traduccirt, que es el que nos intere-
sa, la traduccin del cmic- y yo incluira las tiras o vietas de humor
grfico que incluyen texto- se engloba dentro de lo que se ha dado en
llamar "traduccin subordinada" (Kelly &Gallardo 1984, Rabadn 1989) o
"constrained translation" (Titford 1982. Por subordinada se entiende aque-
lla traduccin en la que el texto se encuentra acompaado y, en mayor o
menor medida, sometido a cdigos extralingsticas (visuales, sonoros y
tipogrficos fundamentalmente) que restringen y encauzan el margen de
actuacin del traductor. Los tipos de traduccin subordinada ms habi-
tuales se dan en: 1) textos con ilustraciones; 2) textos segmentados por
cuadros, prrafos de distribucin irregular, etc.; 3) pies de foto; 4) tiras
cmicas; 5) traduccin cinematogrfica (doblaje y subtitulado); 6) cancio-
nes; 7) textos en los que la paginacin original debe coincidir con la del
texto terminal.
En todos los casos la presencia de elementos visuales o sonoros
implica restricciones nuevas a la labor del traductor: as, en el doblaje o en
la traduccin de canciones para su interpretacin en lengua terminal (no
slo para saber su significado, tal como sucede en las versiones bilinges
de los discos) hay que tener en cuenta consideraciones silbicas, fonti-
cas;rtmicas'que prcticamente no existen en la traduccin de prosa litera-
ria.
En general, la traduccin subordinada impone dos tipos de restric-
ciones especficas fundamentalmente de carcter cuantitativo y cualita-
tivos. Por un lado, el espacio (existe un espacio mximo que dificulta e
incluso impide las perfrasis, explicaciones, etc.) y, por otro lado, el margen
de desviacin (si el lector est al mismo tiempo oyendo el texto en lengua
original o si hay una imagen que describe una situacin concreta, disminu-
yen las posibilidades de realizar traducciones que incluyan por ejemplo
algn tipo de adaptacin cultural).
Es decir, la interrelacilll textobmagen que se da en este tipo de
publicacin exige una lectura y una traduccin diferente puesto que nos
encontramos con dos niveles inseparables, el significado de cada uno de
los cuales depende del otro. El primer problema que se plantea deriva del
hecho de que el traductor generalmente puede intervenir nicamente en
120 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
uno de los niveles -el texto- sin alterar el conjunto. Si tiene suerte- como
por ejemplo en el caso de la colombiana Nani, creadora de la tira cmica
Magola, con la que colaboro en la traduccin de su obra al ingls, se
trabaja en equipo y se realiza una nueva edicin cada vez que se publica en
otra lengua diferente, siendo la propia autora la que incluso realiza cam-
bios y adapta el texto por cuestiones lingsticas o socio-culturales.
En otros casos el autor no tiene ningn control sobre la traduccin
o el texto mismo como ocurre en el caso de la publicacin El Jueves de la
cual se traducen unas cuantas pginas al italiano que el editor elige sin
consultar a los autores los cuales nicamente tiene constancia de que su
trabajo ha sido traducido.
Si no es as, el traductor suele recibir el cmic con los globos o
bocadillos vacos y los lugares en los que hay texto lingstico en blanco
y debe rellenarlos, o bien, se le da nicamente el texto y como ejemplo se le
dan unas cuantas hojas para que se haga una idea del carcter de la obra.
(En este caso puede ocurrir que se produzcan hechos como en Astrix y
los Normandos, donde el traductor deja sin rellenar un de los espacios
reservados a una explicacin.
En ocasiones el traductor trabaja no sobre el guin sino sobre lo
que queda de l tras el trabajo del dibujante, el cual traduce signos icni-
cos, una parte del guin y adapta el resto en forma de dilogo y texto fuera
de la vieta. Ello significa que se excluye del trabajo del traductor todo lo
relativo a la reproduccin icnica, salvo los casos de caligrafa y represen-
tacin de sonidos.
En cuanto al texto, recordemos que ste puede aparecer como texto
narrativo dentro de los llamados globos o bocadillos, o bien enrecuadros
situados en la parte superior o inferior de la vieta. Pero el texto puede
invadir tambin la imagen como suele ocurrir con la representacin de los
sonidos u onomatopeyas, en cuyo caso el traductor debe intervenir en el
dibujo y enfrentarse, por un lado, a problemas de espacio y de los recursos
tipogrficos, y por otro lado al problema de la adaptacin de la transcrip-
cin grfica del sonido: ruidos, onomatopeyas y msica. Aello se suma el
hecho de que, a veces, el texto es icnico, por ejemplo, para la expresin
censurada de insultos o imprecaciones, o para sugerir los pensamientos
no expresados de los personajes. Sonmetforas visualizadas o conven-
Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 121
ciones grficas que expresan el estado squico de los personajes mediante
imgenes de carcter metafrico. La mayora de estas metforas proceden
del lenguaje oral, por ejerrip10,decir sapos y culebras y su representacin,
o pensar que alguien nos gusta o estamos enamorados y el dibujo de
corazones. Existen, pues, recursos expresivos internacionalmente acepta-
dos como, por ejemplo, el dibujo de estrellas en torno a un personaje que
acaba de recibir un golpe, por aquello de "ver las estrellas". Sin embargo,
cuando dicha convencin deja de usarse y se sustituye por una expresin
idiomtica, entonces hay que traducirla o explicarla. Un ejemplo de lo ex-
puesto lo hallamos en el lbum francs Astrix y Oblix, en el nmero
titulado Asterix y Cleopatra, donde en lugar de estrellas encontramos
velas en torno a la cabeza del personaje que ha recibido el golpe. En este
caso si se quiere respetar el efecto pretendido se necesita de una explica-
cin que puede ir a pie de pgina.
Hay otros muchos elementos que intervienen en un cmic, como
en cualquier otro encargo de traduccin (tipo de lectores, tiempo disponi-
ble, calidad y precio, etc.) y muchas las trabas lingsticas y socio-cultura-
les con la que se topa el traductor y que no nos va a dar tiempo a analizar
(Ver Valero 1996, 1997). Vamos, por ello, por partes. Tres son los aspectos
sobre los que quiero llamar la atencin por la problemtica que plantea su
traduccin:
1. El tipo de cmic y el tratamiento del lenguaje.
2. La influencia del marco en el que se inserta el material lingstico
y las limitaciones que ello impone.
3. La reproduccin/traduccin del lenguaje icnico (onomatope-
yas, sonidos, ruidos).
2.1. El tipo de cmic y el tratamiento del lenguaje
En cuanto al tipo de cmic, todos sabemos que existen comics de
diferentes tipos y seguramente habremos ledo cmics cuando ramos
ms jvenes, por ejemplo, Astrix y Obelix, Tintn o los inolvidables Mor-
tadela y Filemn, Carpanta, Pepe Gotera y Otilio o El Capitn Trueno.
Hay tambin cmics de accin, dirigidos igualmente a los jvenes aunque
quiz algo mayores, y muchos de ellos traducidos como por ejemplo, El
hombre araa (Spiderman), Superman, Batman y otros muchos ttulos de
122 BABEL-AFlAL, 8/0utono de 1999
la inolvidablecompaa Marvel. Hay tambin cmics para adultos y c-
mics llamados alternativos o underground, como El Vbora, los Freak
Brothers de Gilbert Shelton o los cmics de Robert Crumb. Hay tambin
cmics intelectuales y educativos, como La Historia de Espaa de For-
ges. Existe, pues, una gran variedad de tipos de comic, y aunque todos
ellos pertenecen al mismo gnero y su traduccin plantea problemas gene-
rales muy similares, hay tambin problemas especficos.
En cuanto a los problemas generales el primer punto a tener en
cuenta es el hecho de que trabajamos con dos sistemas lingsticos dife-
rentes que conllevan tambin diferencias socioculturales reflejadas en el
uso de la lengua y que hay que tener en cuenta.
Con referencia a los problemas lingsticos, aparte de los habitua-
les al tratarse de dos lenguas diferentes, es interesante destacar que habi-
tualmente los cmics se consideran literatura de entretenimiento, lo cual
aade una nueva dimensin al mensaje: su funcin ldica. y ello conlleva
unas caractersticas especficas del uso de la lengua que se convierten, en
ocasiones, en dificultades de comprensin y de traslado a otra lengua. Por
ejemplo, juegos de palabras, dobles sentidos, chistes, uso de jergas, colo-
quialismos, lenguaje crptico, etc.
Un punto importante dentro del aspecto lingstico es el relaciona-
do con las variedades del lenguaje y la necesidad de adaptar el texto al
momento de la lectura. Un ejemplo claro nos lo ofrecen los comics alterna-
tivos o underground en los que se tiende a utilizar un estilo concreto: el
slang y la lengua coloquial. A la hora de traducir este tipo de lenguaje el
traductor debe ser consciente de las distintas caractersticas en los dife-
rentes idiomas. Por ejemplo, tener en cuenta que este tipo de lenguaje
vara con mucha frecuencia. Es decir, expresiones que decan nuestros
abuelos- como "nos ha merengao" (en La Colmena de C. J. Cela)- no se
utilizan actualmente o raramente y existen otras, por ejemplo, "qu pasa,
to?" o "esto mola" o "no te joroba"y, a su vez, existen diferentes jergas
para diferentes ambientes. El problema es, pues, doble para el traductor:
primero reconocer tales expresiones y, segundo, adaptarlas a la audiencia
del momento actual (recordemos que se trata de una literatura de entrete-
nimiento).
Cmo se resuelven estas situaciones? Evidentemente hay que
Cannen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 123
poseer un gran dominio del lenguaje coloquial, informal o de slang, para
comprender bien el texto original pero tambin para evitar la tentacin de
traducir slang por slang o una palabra soez por otra. As, por ejemplo, en
el cmic alternativo de Robert Crumb A solas con las mujeres, "girl" o
"woman" es traducido al menos de cinco formas diferentes en espaol:
"nias", "tas", "chorbas", "chavalas", "nenas", "chicas" o "mujeres". Y
"bastards" es traducido como "mamones", "cabrones", o "hijos de puta".
Una expresin coloquial en ingls puede no serlo en espaol. Como en:
"Wanna meet 'er? 1'11 innerduce ya!" traducido como "Quieres conocer-
la? Te la presento!", o al contrario, el TT traducido recoge una expresin
coloquial que no est en el TO. Por ejemplo: "She is a lot offun!" traducido
como "Es una cachonda!". Se trata de un intrincado juego de relaciones y
de compensaciones que el traductor debe emprender para, una vez que ha
analizado el texto en su conjunto, interpretar todas las claves y luego tratar
de reproducirlas en la otra lengua. As, por ejemplo, debe ser consciente
del uso distinto que se hace de los tacos el ingls y el espaol. El ingls,
segn Rabasa (1991: 43), prefiere los tacos en los que se denuncia el
pasado ilegtimo del otro ("bastard") o bien se refiere a necesidades fisio-
lgicasCshit!") mientras que el espaol prefiere referencias religiosas
("Me cago en Dios"). Es lo que Hewson y Martin (1991: 151) llamaban:
"the concave mirror effect".
Las estrategias de compensacin utilizadas suelen ser lassiguien-
tes:
l. Adicin de elementos diferentes y no slo de texto: expresiones
coloquiales, signos de
puntuacin, palabras para enfatizar, un vocabulario ms elaborado,
una explicacin, un mayor porcentaje de palabras soeces. Por ejemplo:
Hey, High School is just an introductory course into the ways of
the big, hard world!!, traducido como :!Y un huevo! !El Instituto no es
mas que un curso de introduccin al mundo real!.
2. Adaptacin de los resursos utilizados en el TO a la nueva lengua
con el fin de conseguir el mismo efecto, como por ejemplo, el reproducir el
acento alemn:
124
Guten Tag, Majesty...
1t'ink you vill be wery please dese
new designs, sire! 1pay close
Attention to da details
dot makes da shoe look
lO like da classic creations
wefavor, ya?
BABELAFIAL, 8/0utono de 1999
Guten Tag, Makestad...
krreo ke os komplacerrn
los nuefos modelos, sirre.
He prestado suma
atencin a los detalles
parra que el zapato
parrezca una crreacion
klsica komo querremos, ja?
3. Adaptacin de ciertos detalles a la nueva realidad sociocultural,
comoel caso del siguiente ejemplo, donde "golden", color del pelo habi-
tualen la poblacin americana, es cambiado por un nuevo concepto a
travs de la modulacin:
ro: "1 observe the courting ritual s of the healthy, well adjusted
golden ones"
rr: "Observo los rituales amorosos que practica la gente normal".
4. Supresin de determinados detalles, por ejemplo referencias a
lugares, personajes o hechos conocidos en la cultura del ro pero irrele-
vantes o desconocidos en la nueva cultura. Por ejemplo: "the ultimate
dream-boat of Milford High" traducido como "el ideal supremo", puesto
que la referencia a dicho centro no tiene ninguna connotacin para el
pblico espaol.
Otro problema a tener en cuenta se refiere a las diferencias cultura-
les o de tipo social que se manifiestan en los dibujos mismos y tambin en
los nombres de comidas o el relato de costumbres, alusiones a determina-
dos personajes o a acontecimientos histricos, que se supone que el tra-
ductor debe comprender y conocer para evitar tanto la traduccin sin
sentido como la sobretraduccin.. Es precisamente esa interrelacin entre
el cdigo lingstico y los elementos socioculturales lo que, en muchas
ocasiones, da forma a una tira cmica o a un chiste y lo que caracteriza a un
chiste o una historieta como perteneciente a una comunidad concreta que
requieren de una adaptacin cuando se traslada a otra lengua, por ejemplo
los chistes de los catalanes en Madrid o de los polacos en EEUU o los del
Lepe o Jaimito. Ello lleva a adaptar medidas, pesos, chistes o incluso ex-
presiones con colores (por ejemplo, el verde indica en ingls envidia, rabia
Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 125
("green of envy"), pero no en espaol en el que el verde se asocia con el
sexo (chistes verdes). Sin embargo, en ingls es el color azul el que indica
sexo.
Cuando esta adaptacin no es posible, por ejemplo cuando se trata
de juegos de palabras, entonces se debe recurrir a la imaginacin para
buscar algo equivalente que se corresponda con el dibujo o bien traducir
literalmente y compensar la prdida de humor en otro lugar del texto. Sin
embargo, a la hora de adaptar las referencias culturales debe evitarse la
sobretraduccin que cambiara el ambiente creado en la versin original y
rompera el equilibrio entre el dibujo y el texto. Por ejemplo, en una tira de
cmic traducida del espaol y situada en Nueva York, resultara curiosos
encontrar una referencia al tabaco negro Ducados; bastara con traducir la
marca americana del original por alguna conocida en Espaa como Wins-
ton o Malboro.
Un ejemplo muy claro de interrelacin entre elementos culturales y
lingsticos nos lo proporciona los nombre propios en Astrix y Oblix.
En este caso encontramos mezcla de juegos de palabras y combinacin de
significados que producen un efecto cmico que hay- o habra- que tras-
ladar. Mucho se ha escrito sobre la traduccin de las aventuras de estos
famosos hroes galos creados en 1959 (Embleton 1991, Jackson 1990,Gras-
segger 1985, Mayoral y Kelly 1984). Yo quiero nicamente apuntar algu-
nos detalles sobre la traduccin de algunos nombres propios de personas,
sin entrar en detalles, para ilustrar un tipo de dificultad a tener en cuenta.
En Astrix y Obelix, encontramos, en primer lugar, nombre propios
reales entre los que se incluyen nombres de personajes histricos de la
antigua Roma fundamentalmente, como, por ejemplo, Julio Csar, Brutus,
Pompeyo, Aristfanes, etc. que se han traducido de acuerdo con la forma
generalmente aceptada- normalizada-en las diferentes lenguas. As el fran-
cs Jules Csar, pasa a ser Julius Cesar en ingls, sueco, holands y finlan-
ds. Y tambin se incluyen nombres de dioses y diosas, frecuentemente
utilizados en invocaciones del tipo "por Jpiter!". Son referencias a dio-
ses romanos (Jpiter, Minerva, Apolo) y dioses celtas (Tutatis, Belenos)
algunos dioses griegos (Zeus, Hercules, Poseidn), e incluso algunos
egipcios y orientales (Visn, Baal), que se han traducido siguiendo la
misma estrategia que para los nombres histricos.
126 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
El segundo grupo incluye nombres ficticios. Es en este grupo don-
de se muestra la genialidad de sus creadores y se agudizan las dificultades
para el traductor. Hay varios subgrupos: 1) Los protagonistas galos; 2)
Otros personajes celtas y 3) Personajes de otras culturas/etnias: Roma-
nos, germanos, griegos, egipcios, espaoles, nrdicos, normandos, in-
dios.
nicamente me referir a los nombres de los protagonistas princi-
pales y a algunos espaoles.
Astrix es el nombre del protagonista y se mantiene igual en todas
las traducciones, quiz tambin porque es el ttulo de la obra. Igualmente
ocurre con otras tiras cmicas, como por ejemplo, Garfield o Mafalda.
Cabe tambin mencionar aqu que una de las principales dificultades de
los nombres en el original francs es que su terminacin- en este caso -ix-
suele denotar su origen tnico, lo cual constituye un reto al llevarlo a otras
lenguas.
El nombre del fiel amigo deAstrix, Oblix, tambin se mantiene en
todas las traducciones, manteniendo el mismo sentido humorstico ya que
prcticamente todas las lenguas consideradas tienen palabras similares.
El tercer gran hombre galo es el druida Panoramix. Representa la
sabidura y el conocimiento y su nombre alude a "panorama" (visin am-
plia) y a "mixture" (mezcla). y se ha mantenido en varias lenguas, por
ejemplo, en italiano, griego, holands, alemn, cataln, espaol. Pero hay
otras lenguas en las que se ha buscado un nombre diferente para recoger
alguna de las facetas de este personaje. As en ingls es GETAFIX ("get a
fix", trmino slang usado en los 60 en ambientes relacionados con la dro-
gas), en finlands es AKVAVITIX ("eau de vie", agua de vida), en sueco,
alemn, dans y noruego como MIRACULIX ("miracle", "milagro"), por-
que su pcima hace milagros. Del mismo modo en hebreo es Ashafix (de
"ashaf', "mago").
El cuarto gran hombre galo es Abraracourcix, el jefe de la tribu,
respetado y temido por sus enemigos. Su nombre viene de "a bras rac-
courcis" ("con ensaamiento"), con un tono obviamente irnico. Tambin
recuerda a la palabra mgica "abracadabra", y a "raccourci" ("abreviado",
"acortado") en el sentido de que es demasiado bajo para ser un jefe. Tal
nombre se mantiene en italiano y holands y se modifica ligeramente en
cataln y espaol (Abraracurcix o Abracurcix). En ingls es VITALSTA-
Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 127
TISTIX ("vital statistics"), una palabra normalmente utilizada para referir-
se a bellezas paganas y esbeltos cuerpos femeninos, lo cual choca en el
cmic por el aspecto regordete del jefe. En alemn, sueco, dans y norue-
go es MAJESTIX, una alusin a su papel de jefe. y lo mismo ocurre en
griego con MONARCmX, y en hebreo conLOCHEM' AMIX (de "lochem
amits", "guerrero bravo"). En finlands es ALADOBIX, basado en
"alado(o)pi / alatoopi" ("aspic" un plato exquisito a base de gelatina, que
contiene huevos, carne etc.), muy apropiado para referirse a la gordura del
jefe. Adems ste es llevado generalmente sobre un gran escudo, y, segn
Embleton (1991: 182), ello ofrece reminiscencias tambin de una gran fuen-
te llena de comida. Puede igualmente recordar a Aladino que tiene conno-
taciones mgicas.
Ordralfabtix (el vendedor de pescado mas bien poco fresco) es
traducido.. l cataln y al espaol como ORDRALFABETIX, aludiendo a
"ordre alphabtique" "orden alfabtico", sin que parezca particularmente
humorstico. Dada la funcin que desempea el personaje habra que pen-
sar en "ordure" ("basura", "suciedad") y ste es el sentido que se recoge
enotrastraducciones: UNHYGIENIXen ingls (no higinico),VERLEIHNIX
("verleih nichts", "no prestes o no concedas nada") en alemn, AMARY-
LLIX en finlands (en alusin a una flor llamada "Amarillys" de un olor
mas bien desagradable) y en sueco CRABBOFIX (de "krabba", cangrejo
aludiendo a otro tipo de pescado, que sin embargo no vende, con lo cual
no parece una alusin muy acertada).
y por ltimo vayareferirme al perrillo fiel IDFIX. SUnombre signi-
fica "ide fixe" ideas fijas, obsesin, de acuerdo con su tenacidad y fideli-
dad. Su nombre se ha mantenido en la mayor parte de las traducciones,
excepto en ingls que es DOGMATIX ("dogmatic", de ideas fijas, a la vez
que utiliza "dog" (perro), produciendo un juego de palabras). El hebreo
utiliza MAVRIX (de m"vrik, "brillante, inteligente") y el cataln y espa-
ol traduce la palabra francesa "ide" y le llama IDEAFIX).
La simple exposicin de estos ejemplos muestra que hay"unas tra-
ducciones ms que otras y que, en algunos casos, algunas in-
cluso superan al original. La versin espaola no es muy brillante; es quiz
mejor la inglesa y quiz la mejor es la finlandesa, hecho curioso si se tiene
en cuenta que no pertenece al mbito de las lenguas europeas y que su
traduccin - por diferencias no solo lingsticas sino tambin culturales-
128 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
es mucho ms difcil, dado que desconocen por ejemplo, la mitologa roma-
na.
Pero veamos que pasa con personajes de origen espaol. Estos se
caracterizan por que sus nombres son muy largos, generalmente com-
puestos y combinan palabras de vocabulario cotidiano. Generalmente aca-
ban en -on en el original, aunque no ocurre as en las traducciones, al
contrario de lo que ocurra con los nombres galos que hemos visto. Cite-
mos un ejemplo para no alargar el tema.
En el original francs leemos SOUPALOGNON y CROUTON es
traducido al espaol como SOPALAJODE ARRIEREZ y TORREZNO; al
ingls como HUEVOS YBACON, al alemn como COSTA YBRAVO; al
finlands como CREPENYLONy TEFLON; al sueco como ALONZOEN-
FANTA PATRIA (que recuerda al comienzo de la marsellesa, y que no
parece tener mucha relacin con el espaol); en dans CALAMAR Y
TINTA; en cataln SOPADALI I CROST (una traduccin bastante lite-
ral) yen holands PAELLAYPESETA. Es interesante ver como la mayora
buscan un equivalente en el que se hace alusin al tema de la comida,
asociado con algn estereotipo espaol (por qu ser? ser que nos
conocen porque comemos bien?).
No vaya entrar a comentar qu traduccin es la mas adecuada o
cules son las estrategias que han utilizado. Es nicamente una muestra
de lo que se ha hecho y que puede ayudarnos a hacer ms evidente los
posibles retos a los que se enfrenta el traductor, porque tambin hay que
decir que en muchas ocasiones, sobretodo en los cmics de accin de
origen americano, los nombre propios no se traducen (Garfield, FatFreddy)
o se va la literalidad, a menos que constituyan juegos de palabras o sean
indicativos del carcter de un personaje como en ingls Andy Capp o el
americano Peanuts (Carlitas).
Las estrategias lingsticas mencionadas anteriormente y estos
cambios por cuestiones socioculturales no parecen tener nada de particu-
lar con respecto a otro tipo de texto que utilice el lenguaje del mismo modo
y del que se pretenda una traduccin dirigida al lector. En el caso de los
cmics, sin embargo, hay que tener en cuenta que se trata de obras de
entretenimiento, como ya comentbamos anteriormente y que adems la
imagen y el lenguaje se hallan ntimamente unidos, de modo que no nos
Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias yresultados 129
servimos nicamente de las palabras para decir todo lo que queremos sino
que se utilizan otros recursos extralingsticas. Estos recursos extralin-
gsticas imponen ciertas restriccioIles. Psemos a analizar brevemente
este punto.
2.2. La influencia del marco en el que se inserta el material lingstico
y las limitaciones que ello impone.
La eleccin de las estrategias antes indicadas puede, pues, deber-
se tambin a determinadas limitaciones tcnicas, como puede ser tener
que meter el texto en un espacio determinado cuando no se hace una
nueva edicin. Por ejemplo, en un cartel aparece GUILT y es traducido
como CULPA- palabras con el mismo nmero de letras y que necesitan por
lo tanto del mismo espacio. Sin embargo, en la armadura de un soldado
leemos IMPERIAL S. O. B., que podra ser traducido como HIJO DEPUTA,
pero resulta demasiado larga para poder meterla en el espacio reservado y
en su lugar leemos: SUPERCABRN.
O bien cuando encontramos un cartel con una distribucin equili-
brada del espacio que se respeta en la traduccin adaptando el texto:
KING'S
PRNATE
PARK
STAYALIVEBY
STAY1NGOUT.
ARMEDPATROLS.
PARQUE
PRNADO
DELREY
TODOINTRUSO
MORIR.
PATRULLAS ARMADAS.
Cuando el texto se halla dentro de los globos, el problema de relle-
nar el globo con un texto demasiado corto o, por el contrario, hacer que
quepa un texto demasiado largo se resuelve de diferentes formas: cam-
biando el tamao de las letras, aadiendo o quitando signos de puntua-
cin, dejando ms espacio entre las palabras, eliminado o aadiendo texto,
reordenando las palabras. Y, cuando la ocasin lo requiere, mostrando
habilidad e ingenio como en el texto siguiente que aparece dentro de un
globo a modo de poesa con cierto humor y en el que una nia se dirige a
su padre:
130
Daddy, this piece of
bread is named
Brendan ...
Brendan
Bread-slice!!
BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
Papi, este trozo de
pan se llama
Robert Nada...
De
Rebanada!.
2.3. La reproduccin/traduccin del lenguaje
El ltimo elemento que vamos a tratar se refiere a la traduccin del
lenguaje icnico, elemento fundamental en el cmic. No se trata de un
estudio exhaustivo puesto que ello alargara en exceso esta charla. Para
aquellos interesados por el tema mencionar los trabajos de Raymond
Chapman (1984) y 1. Rosenman (1982) en el mbito anglosajn y los traba-
jos deR. Mayoral (1984,1990) Y1. C. Santoyo (1984) en Espaa.
La representacin del sonido, ya sean ruidos, msica u onomato-
peyas, adopta formas muy diferentes en las diversas lenguas. Todas las
lenguas disponen de un repertorio y como estn estrechamente relaciona-
das con la forma de or y transcribir los sonidos, son tan vernculas como
la propia lengua. Ello lgicamente plantea serios problemas que requieren
soluciones diferentes como, por ejemplo, buscar su equivalente en la otra
lengua (<<smak traducido como mua), adaptar la ortografa (<<hi, hi, hi
traducido por<<ji,ji,ji), obien conservar la forma original (<<bang), entre
otros recursos. Cabe hacer la distincin entre:
l. Onomatopeyas que son odas de igual forma en ambas len-
guas y el traductor nicamente tiene que adaptar la grafa: heh, heh tradu-
cido comoje, je; o ha! traducido como aja!, o bien, copia la forma inglesa,
como ocurre frecuentemente con la representacin de sonido metlicos.
As es frecuente ver en los comics espaoles, ya sean traducidos o no:
smack, click, boom o clamp.
2. Sonidos que son odos de diferente forma en ambas lenguas.
Nos encontramos con el tpico ejemplo del canto del gallo que en espaol
se representa como kikiriki o cocorico, mientras que en ingls encontra-
mos cock-a-doodle-doo. Otros casos son, por ejemplo, el ladrido del pe-
rro: "wooff' en ingls y "guau" en espaol, o la rana: "kajug, kajug, kajug"
en ingls y "croack, croack" en espaol, el pollito "cheep cheep" en ingls
y "po, po" en espaol.
Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 131
Es de todos reconocida la gran capacidad del ingls en cuanto a la
reproduccin de sonidos inarticulados y creacin de onomatopeyas, mien-
tras que el espaol y, en general las lenguas romances, encuentran ms
dificultad en este aspecto. En ello influye, sin duda alguna, el carcter ms
sinttico del ingls frente al carcter ms analtico de nuestra lengua, as
como la gran tradicin americana en la produccin de cmics, sus creado-
res indiscutibles. Por ello no es de extraar que el contacto entre el ingls
y estas lenguas se d predominantemente en la direccin ingls-lengua
romance, siendo los cmics y los tebeos las principales vas. Se trata de un
fenmeno casi universal, como lo corrobora el francs Robert Benayoun
(1972), al establecer sus listas de onomatopeyas de cmics y contar hasta
103 onomatopeyas de expresin inglesa y slo 58 francesas. O en el caso
de la traduccin del cmic francs Asterix y Oblix al espaol y al ingls,
donde observamos que mientras el texto espaol reproduce (fr. tchrrriiii
> esp. tchrrriiii) o adapta algunas de las onomatopeyas o representa-
cin de sonidos franceses (fr. cotcotcotcot! >esp. toctoctoctoctoc!,
fr. kaikaikaikai! > esp. guau! guau!"), el texto ingls busca siempre
una representacin ms fiel de tales recursos (ing. screeech!; cluck,
cluck, cluck; "yelp, yelp, yelp! o woof! respectivamente.
El tebeo, el cmic o la historieta ilustrada son el medio ms adecua-
do para el uso de estas formas, ya que constituye una de sus caractersti-
cas fundamentales. A ello se une la gran cantidad de recursos expresivos
y originalidad de los que puede hacer gala el autor para dotarles de un
valor icnico concreto, ausente en otros gneros, como puede ser la pro-
longacin de sonidos mediante la repeticin de letras y signos de admira-
cin o interrogacin, las diferentes tipografas utilizadas, los tamaos dife-
rentes de las letras, el evitar escribir en lnea recta, etc. Son elementos
necesarios para completar la significacin del texto, no slo dentro del
baln o bocadillo, sino fundamentalmente fuera de l puesto que su gran
valor artstico les proporciona una interaccin orgnica natural dentro del
pictograma. y suele ser tambin tarea del guionista ms que del traductor
que no tiene acceso a estas pginas.
Hay que sealar tambin una evolucin en cuanto al tratamiento de
los sonidos se refiere. Durante muchos aos, el mercado espaol de los
tebeos dependa en gran medida de los cmics importados de pases de
habla inglesa, y fundamentalmente de Estados Unidos (aos 60 y 70). Los
traductores, por norma general, no traducan las onomatopeyas que no se
132 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
encontraran incluidas en el texto, puesto que ello supona, en la mayora
de los casos, volver a dibujar la vieta en cuestin y, en consecuencia, el
precio de la publicacin aumentara considerablemente. Otra razn que
podra haber determinado la gran aceptacin de las representaciones in-
glesas es el hecho de que el espaol contaba con un caudal menor del que
dispone hoy en da.
Eran los primeros tiempos de la gran difusin del cmic y el espaol
encontraba dificultades para crear onomatopeyas o representacin de
sonidos con tanta rapidez. E incluso en aquellos casos en los que el espa-
ol tena una forma tradicional equivalente (pam, blam, rin), haba cierta
competencia con las formas inglesas (bang, slam, ring) en muchas oca-
siones por esnobismo o necesidad de exotismo y color local, y en otras por
una menor pericia del traductor, a lo que habra que aadir tambin los
problemas tcnicos que planteaba su traduccin cuando se hallaba fuera
del bocadillo.
El resultado de tal actitud, y no slo en nuestra lengua, fue la
entrada masiva de onomatopeyas del ingls al espaol. De este modo los
cmics americanos cumplieron una doble funcin. Por un lado, sirvieron
para exportar las frmulas del modo de vida americano, y por otro lado,
sirvieron para llevar fuera de sus fronteras los sustantivos y verbos ingle-
ses convertidos en onomatopeyas, introduciendo combinaciones extra-
as, como -sh, -ck o -ng, o formas nuevas que no existan en espaol,
como por ejemplo la forma de expresin del cerdo oink, comnmente utili-
zada en laactualidad (e.g. Juan Carlos Eguillor en "Potalas," El Pequeio
Pas, n 574, pp. 8-9 o en Mortadelo y Filemn, n 27, p. 15B).
Tales formas fueron aceptadas por los lectores debido a la elocuen-
cia acstica de la accin (e.g. boom como representacin grfica de bum,
que correspondera a una pronunciacin aproximada en nuestra lengua) y
favoreci su permanencia. As no resulta extrao ver cualquier cmic ori-
ginal espaol que leamos, desde Mortadeloy Filemn o Pepe Gotera a
Leo Verdura, lo mismo que cualquier otra versin traducida, ya sea Trans-
formers, Spiderman o Superman, originalmente en ingls, o Astrix y Ob-
lix o Tintn en francs, cargados de estas formas que denuncian muy a las
claras la procedencia de sus frecuentes "boom', "click". "crash", "clap",
etc.
Carmen Valero Garcs
La traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 133
Estas formas se han convertido en onomatopeyas gramaticaliza-
das en espaol que conviene conocer, ya se trate de prstamos en su
forma original o adaptaciones, cOmo es l ca.so de "coff', del verbo ingls
"to cough", para indicar a alguien que est tosiendo.
En la actualidad la tendencia a los prstamos es menor, en princi-
pio, porque los avances tcnicos experimentados en la edicin de tebeos
permiten separar el dibujo del texto del dilogo y el texto narrativo, as
como de los dems elementos que les acompaa. Y, en segundo lugar, una
cierta reaccin experimentada a favor de la defensa del espaol, lo cual ha
supuesto la creacin de muchas formas anteriormente inexistentes en nues-
tra lengua, as como la revitalizacin de las formas castizas espaolas.
Existe asimismo una postura intermedia entre la aceptacin de las formas
importadas y la recuperacin de las formas tradicionales materializada en
la creacin de nuevas formas diferentes a las dos anteriores, ya sea sobre
una base nueva o bien como hbrido de ambas. Por ejemplo, encontramos
la palabra groar para designar el rugido del len como hbrido de grrr y
mar en una delas vietas de Leo Verdura. (El Pequeo Pas, n 359, p. 3).
Un ejemplo de esa evolucin lo vemos en cualquier pgina sacada de un
cmic de los ltimos aos, como por ejemplo el de Ibez del VCentenario.
Antes de terminar cabe indicar que el espaol ha evolucionado con
cierta rapidez en cuanto a la creacin, o mejor dicho adaptacin, de formas
onomatopyicas, principalmente inglesas. Podramos decir que en la ac-
tualidad es una lengua ms productiva en este aspecto. Hay que hacer,. sin
embargo, varias apreciaciones:
l. El ingls sigue siendo ms rico que el espaol en los procesos de
metaforizacin idiomatismo. Sin embargo existen diferentes grados de imi-
tacin en el espaol que hay que conocer. Estudios comparativos revelan
que, en orden descendente:
2. La bsqueda de un equivalente en espaol ocurre en un alto
porcentaje de casos cuando se trata de sonidos que denotan sentimiento
o actitud. Por ejemplo, alivio suele representarse en ingls como phew y
es traducido en la mayora de los casos como uf; Q para demostrar entu-
siasmo ante la comida encontramos con frecuencia en ingls yummy-yummy,
yen espaol iam, am; para indicar que tenemos fro el ingls utilizajffo
brr y el espaol brrr; cuando se quiere expresar miedo en ingls solemos
134 BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
encontrar aargh y en espaol uy; o para indicar alegra o satisfaccin
podemos encontrar en ingls wow, hm o yip-pee y en espaol yupi, para
expresar sorpresa o descuido en ingls se utiliza OOps! nosotros uy! O
kissy, kissy como mmu, mmu. A veces se adapta la forma inglesa, por
ejemplo cuando el personaje tropieza, encontramos ouch.
3. Los sonidos inarticulados producidos por humanos suelen tam-
bin traducirse por su equivalente espaol. As en los cmics traducidos:
"abofetear": ing. smack > esp. plaf; "carraspear": ing. ahem > esp. ejem,
"estomuar": ing. atchus, a-tissue > esp. aatchis; o "llorar": ing. boo-hoo
> esp. buaa, o la accin de burbujear que se representa en espaol como
glu-glu y en ingls como bubble, trmino que es copiado en ocasiones
por el traductor.
4. Los sonidos emitidos por animales suelen representarse con las
formas autctonas, aunque no es difcil encontrar tambin la forma ingle-
sa. Por ejemplo, en Mortadelo y Filemn, la vaca hace: Muuu muuuuu! y
el buo'o: jijijiaaah!. El ingls cuenta, sin embargo con ms posibilidades,
debido en parte al tradicional cario de la poblacin angloparlante por los
animales domsticos que sin duda ha influido tambin en el desarrollo de
un abanico ms amplio de sonidos, por ejemplo en el caso del perro pode-
mos encontrar bow-wow, woof-woof, roof-roof, yap, yelp, yip, grr, ... etc.,
mientras que en espaol las representaciones se limitan a guau-guau, grr,
grr, o auuu-auuuu. El sonido emitido por el gato puede ser representado
como meow, yoewl, secreech, purr or rrr, mientras que en espaol tene-
mos miau-miau, marramiau o rrr. Un pajarito, en espaol suele "decir"
po-po, mientras que en ingls podemos encontrar tweet-tweet, cheep-
cheep, schreech-screech, fwee, zip, swee, caw-caw, twitter-twitter.
5. Los sonidos artificiales suelen ser representados en un alto por-
centaje por formas inglesas. De este modo las representaciones de soni-
dos son ms similares en ambas lenguas. Podramos citar como ejemplo,
para la accin de cerrar la puerta, las dos lenguas suelen coincidir en el uso
de blam, slam o bang; al hablar de la accin de golpear, el espaol cuenta
con las formas pam, pum, clac o toc, pero es ms frecuente ver en los
comics el uso de crack, bump, punch, knock, bang, beat, tap Opound,
formas lxicas de origen netamente ingls. Para la accin de tocar el claxon,
la representacin ms netamente espaola es pi-pi o po-po, pero sole-
Carmen Valero Garcs
l traduccin del cmic: retos, estrategias y resultados 135
mos encontrar tambin bleep, beep, honk o peep-peep, tendencia que ya
ya apuntaba J. C. Santoyo en 1985 y que parece ha continuado
Una consecuencia directa de tal actitud se da en el hecho de que
los dibujantes espaoles que componen sus propias vietas introducen
en ellas, por mimetismo, onomatopeyas extranjeras. No es difcil encontrar
en alguna de las vietas del famoso dibujante y humorista F. Ibez y su
Pepe Gotera y Otilio o en Mortadelo y Filemn, formas onomatopyicas
como snif, erae, crune/, boom, clap, smash o zip.
En ocasiones contamos en espaol con una representacin que el
traductor prefiere ignorar por razones muy diversas que pueden ir desde el
aspecto meramente econmico, a la inexperiencia del traductor en el trata-
miento de dicha formas o a problemas derivados de la estructura de las
vietas, como ya hemos mencionado anteriormente.
En resumen, el ingls sigue siendo, sin duda alguna, una lengua
ms activa que el espaol en cuanto a la creacin de formas onomatopyi-
cas o representacin de ruidos. O en otras palabras, el espaol carece de la
facilidad que posee la lengua inglesa para la gramaticalizacin de las repre-
sentaciones y su conversin en verbos o sustantivos sin la ayuda de
desinencias. o ningn otro tipo de modificacin.
En la traduccin de estos sonidos influir tambin la labor del tra-
ductor, pero ste debe conocer estas tendencias para buscar el equilibrio
entre el TO y el TT, consiguiendo producir un texto adecuado a la nueva
situacin. Para ello ha de servirse de todos los recursos disponibles, inclu-
so de la eliminacin de texto cuando no haya equivalencia, buscando la
compensacin por medio de otros signos, como puede ser aadir un texto
explicativo, utilizar otros smbolos convencionales, metforas visualiza-
das o signos ortogrficos o la traduccin de una onomatopeya por len-
guaje verbalizado, como, por ejemplo, en ingls oops como lo siento, que
torpe soy, evitando en lo posible el prstamo lxico.
136
3. CONCLUSIONES
BABEL-AFIAL, 8/0utonode 1999
A modo de conclusin digamos que de todo lo expuesto anterior-
mente se deduce que el traductor de cmic debe enfrentarse a otras dificul-
tades a parte de al trasvase de informacin de una lengua a otra. Estas son:
Ser consciente del tipo de texto que tiene ante s y de la interrela-
cin entre ste y la imagen.
Conocer el tratamiento especial que se hace de la lengua en este
tipo de textos y utilizar el discurso adecuado.
Analizar algunos cambios debido a limitaciones tcnicas que pue-
den afectar las decisiones del traductor.
Tener un conocimiento extensivo de las representaciones de soni-
dos en ambas lengua para evitar la adopcin innecesaria de prstamos de
otras lenguas.
4. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Carmen Valero Garcs
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M
a
Antonialvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica
M
a
Antonia lvarez
UNEDMadrid
When we examine socio-economics language, contrary to a
general discourse, we are looking at a discourse in a very
particular domain of human language, a domain that uses
language, discourse, as wel1 as terminology, as its primarily
tools. We must recognize the special problems faced by
social scientists who are as yet unwil1ing to accept the
standardizing mode of terminological work that has already
been acepted in various fiels of technology and natural
science. But a level of technicallanguage is necessary for
the professionals of the socio-economics field to be able to
communicate in a direct, concrete way among themselves.
Without its unique discourse and terminology, the discourse
would be non-existant. That is why research is being carried
out in areas where concepts are not wel1 established and
the pertinent terms are ambiguous: terminology projects
usual1ypresuppose a wel1-established set of terms for the
distinctive concepts bf a subject field, as found in many
scientific and technological domains; or, otherwise, they
presuppose a strong central organization capable of
promoting new concepts and terms through traditional
language standardization. For a technical translator, the
different discourses bear attention, as a good translation
will have to use a special terminology. This is the case of
translating socio-economic texts, with precise concepts that
have to be designated unambiguously.
O. INTRODUCCIN
139
Entre los problemas que ha de hacer frente el traductor de textos
especializados, quiz la bsqueda documental sea la que ofrece mayores
dificultades, suponiendo alrededor del 80% del tiempo que dedica a su
trabajo. Si la traduccin no contiene una terminologa consistente, dar
lugar a falta de claridad en el texto y, por tanto, una baja calidad de la
140 BABEL-AFlAL, 8/0utono de 1999
versin traducida. Esto se agudiza an ms dentro del campo socioeco-
nmico, pues el traductor tiene que reproducir en la lengua trmino
nociones que a veces no responden a un denominador comn de la lengua
fuente.
Por tanto, adems de un conocimiento suficientede las dos lenguas,
el traductor precisa diccionarios de carcter general y especializados,
enciclopedias y otros tipos de documentacin sobre la materia que traduce
-tanto en la lengua extranjera como en la m t m ~ a fin de encontrar el
significado exacto del trmino. Nadie puede intentar traducir algo que no
comprende y, por ello, un traductor que carezca de experiencia suficiente
tiene que compensarla buscando la descripcin del concepto en dos
fuentes textuales similares, una en cada lengua, lo que sin duda le ayudar
a determinar el equivalente ms apropiado segn el contexto.
Hay diferentes acercamientos a la traduccin especializada: algunos
traductores prefieren buscar el equivalente del trmino en diccionarios
bilinges y monolnges, pero su rpida traduccin puede carecer de
significado si contextualiza el trmino de forma errnea; otros, con mayor
experiencia, se inclinan por la identificacin del concepto en las dos lenguas
a travs de enciclopedias, pero a veces se inclina hacia los trminos
generales, sin fijarse detenidamente en el contexto especfico, y los ms
expertos, despus de tratar de adquirir un conocimiento suficiente del
tema, buscan los trminos equivalentes, segn el contexto, en la lengua
fuente y en la trmino por medio de ndices o glosarios. En este trabajo
tratamos de demostrar que su xito depender del grado de comprensin
que posean del campo especfico, as como de los bancos de datos que
vayan creando para su propia informacin y uso. Lo ms recomendable es
ser flexible y pasar de una tcnica a otra, segn convenga en cada caso: ni
el uso indiscriminado de diccionarios o encliclopedias ni de bancos de
datos es la mejor solucin, sino una adecuada combinacin de todos ellos.
1. LA TRADUCCIN SOCIOECONMICA DENTRO DE LA
TEORA GENERALDE LA TRADUCCIN
Un acercamiento prctico a la actividad traductora tiene que
completarse con la conceptualizacin terica. El traductor debe conocer el
proceso de traduccin, pero tambin la evolucin de la disciplina y los
principios sostenidos por las distintas escuelas de teora de la traduccin,
M
a
Antonia lvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica 141
pues muchos problemas de carcter general nicamente podr resolverlos
si posee unos conceptos tericos claros y precisos. Pero son asmismo
aplicables las reglas generales de teora de la traduccin a la traduccin
socioeconmica? Sin duda los principios son los mismos y los mecanismos
del proceso de traduccin funcionan de igual forma tanto si el texto es de
carcter general como especializado, ya que se trata de hacer pasar un
mensaje de una lengua a otra para que el destinatario comprenda su
contenido. El traductor se acerca al texto para comprenderlo, pero tambin
para hacerlo comprender y, por ello, todos los medios son buenos en la
actividad traductora, con tal de que se respete el sentido contenido en el
texto original y, si es posible, tambin la forma. No se puede disociar la
traduccin de textos socioeconmicos de otras formas de traduccin,
aunque sta presente ciertas dificultades especficas bastante complejas,
por la diversidad de los temas, la gran variedad de reas que comprende, el
carcter normativo o constrictor del texto, el tipo de discurso o lengua que
utiliza, y la diversidad de los sistemas socioeconmicos de los diferentes
pases.
Las diversas maneras en que se ha realizado la traduccin a travs
de las distintas pocas de la historia pueden atribuirse a diferencias de
criterio a la hora de seleccionar los aspectos que el traductor considera
relevantes para el lector contemporneo. Jan De Waard y Eugene Nida
creen que la traduccin es una ciencia en el sentido amplio del trmino, ya
que su proceso puede describirse de forma sistemtica y no puede dudarse
su relacin con otras disciplinas, pues en el estricto sentido de la palabra,
la traduccin no es una ciencia sino una tecnologa, ya que est construida
sobre un nmero de disciplinas cientficas, incluyendo la psicologa, la
lingtica, la teora de la comunicacin, la antropologa, y la semitica
(1986:185). La traduccin es un proceso que consiste en transferir la
informacin dada en una lengua A dentro de una lengua B, de tal forma
que la cantidad de informacin relevante recibida en la lengua Bsea idntica
la de la lengua A. Wofman Wilss presta especial atencin al aspecto
metodolgico, por ser ste el punto principal que caracteriza los
acercamientos ms modernos a la traduccin, su inters en el conocimiento
de la metodologa y su clant.percepcin de los problemas implicados
(1982:53), aadiendo que el inters por una metodologa de carcter
cientfico es lo que ha dado lugar a una visin multidisciplinar de la ciencia
de la traduccin, con especial atencin a la teora de relevancia que
propugna Ernest-August Gutt (1991:27), la cual implica que los seres
142 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
humanos tienen un inters natural en mejorar su comprensin del mundo
que les rodea, pero esperan que el esfuerzo que han de realizar les
proporcione los conocimientos anteriores al acto de comunicacin.
El concepto bsico de la teora de la relevancia, segn Sperber y
Wilson (1986: 185), es que la comunicacin humana crea unas expectativas
de optimal relevanee; es decir, unas expectativas por parte del lector de
que su intento de interpretar un texto dar como resultado los efectos
contextuales adecuados, con un coste procesal mnimo. Siempre que
alguien muestre el deseo de comunicar algo, implcita y automticamente
asume, de acuerdo con la teora de la relevancia, que el receptor puede
conocer los efectos contextuales adecuados sin realizar ningn esfuerzo
innecesario. El contexto de la teora de la relevancia no se refiere a una
parte del entorno externo de las partes de la comunicacin, ya sea el texto
que precede o sigue a la expresin, las circunstancias situaciona1es, los
factores culturales, etc., sino ms bien al entorno cognitivo. Esta nocin
del entorno cognitivo, segn Gutt (1991: 117), toma en consideracin los
diversos factores externos, pero coloca el nfasis en la informacin que
proporcionan y en su disponibilidad para el proceso de interpretacin o
decisin de optar por una expresin que produzca un impacto inmediato.
La mayora de las definiciones dadas por las escuelas de la teora
de la traduccin que se dirigen a la lingstica son prescriptivas en vez de
descriptivas: sirven como normas para la prctica de la traduccin, pero
sin preocuparse de las traducciones ya existentes; prestan atencin a las
normas operativas, pero no de otras reas y pocas distintas de aqullas
para las que fueron diseadas. Por ello, Roger T. Bell y tambin Rainer
Schulte insisten en el carcter interdisciplinar de la traduccin, pues los
traductores no se limitan a la mera traduccin de palabras, sino a explorar
situaciones que constituyen una intensa interaccin entre fenmenos
lingsticos, psicolgicos, antropolgicos y culturales, tanto por lo que se
refiere a textos de carcter general como especializados. Todos estos
elementos inciden en el problema de la documentacin y, por tanto, hacen
necesario un acercamiento multidisciplinar a su enseanza, ya que conocer
la realidad socio-econmica forma parte de la formacin que ha de recibir el
futuro traductor. Aunque ste disponga de los recursos terminolgicos,
un vocabulario especializado a veces no aclara totalmente un concepto y
puede producir cierta ambigedad, principalmente por la diversidad que
suele existir entre los dos sistemas especficos que ha de comparar. Por
M
a
Antonialvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica 143
ello, un acercamiento interdisciplinar a la traduccin de textos especializados
parece ser la solucin ms lgica y la ms prctica. Pero por interdisciplinar
no slo se entiende la historia, la lingstica o las ciencias sociales, pues la
economa, la filosofa, la sociologa y la psicologa social, entre otras, son
disciplinas cuya ausencia podra producir confusin a un traductor mal
preparado. Los contactos interdisciplinares son muy enriquecedores, como
ha demostrado la prctica, sobre todo aqullos que tienen la historia como
denominador comn, porque el conocimiento de los sistemas y de las
instituciones de otras pocas nos ayuda a comprender mejor las de hoy,
principalmente si se trata de un traductor de textos socioeconmicos, quien
necesita un conocimiento pasivo de la lengua especializada de su campo
semntico especfico, y ste slo puede surgir de una comparacin objetiva
de las sociedades y de las culturas a travs de los siglos. La traduccin
socio-econmica, por tanto, implica un perfecto conocimiento general del
tema, al menos a un cierto nivel de los problemas: un curso universitario
no puede contentarse con ensear los trminos e ignorar los conceptos
que implican, sino que ha de formar a sus alumnos garantizndoles un
mnimo de conocimientos lingsticos y un cierto dominio de la materia.
En este mismo sentido, la perspectiva adoptada por Mary
Snell-Hornby en su acercamiento a los estudios de traduccin como
disciplinajntegral, difiere del acercamiento clsico, que consista en aislar
los fenmenos, principalmente las palabras, y estudiarlas de manera aislada,
junto con la forma clsica de categorizacin que utilizaba unas .lneas
divisorias bastante rgidas: oposiciones binarias, anttesis y dicotomas.
De ah la importancia de esta nueva perspectiva, que abarca todo tipo de
traducciones -incluso la de textos socioeconmicos- adentrndose en
el campo de varias materias, pero sin depender de ninguna de ellas (1988:70).
2. ESTRUCTURACINDEL DISCURSO SOCIOECONMICO
Cuando examinamos el lenguaje socioeconmico, al contrario de 10
que ocurre con el discurso general, nos encontramos con un campo muy
especfico del conocimiento humano en el que la terminologa es una de
sus herramientas bsicas. Por ello, aunque no haya decrecido la necesidad
de los profesionales de poseer un conocimiento profundo del lenguaje
general, a esto hay que sumar el discurso y la terminologa especficos,
pues no hay duda de que se precisa un nivel de lenguaje socioeconmico
si los profesionales de este campo quieren comunicarse entre s de forma

144 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
directa y concreta. Sin este discurso y terminologa nicos, a pesar de que
los lectores pudieran comprender la forma de expresar una situacin
socioeconmica determinada, el contenido no tendra la claridad y precisin
necesarias. Por lo que respecta al traductor, esta diferente clase de discurso
precisa de toda su atencin, ya que deber utilizar el estilo adecuado en la
lengua trmino, si quiere que los lectores del texto traducido lo comprendan
fcilmente.
Un mismo texto socioeconmico puede presentarse de varias formas
diferentes: el extracto de un trabajo de investigacin, el ensayo completo,
la versin publicada en una revista cientfica de divulgacin, etc.; por ello,
hay que tener en cuenta los rasgos distintivos de organizacin del
discurso, desde el nivel de la oracin al del texto en su conjunto, y asimismo
no hay que olvidar que "la estructura de una expresin est determinada
por su uso y el contexto comunicativo en que sta ocurre" (Lyons, 1981).
El nfasis en el significado, la funcin y el uso de la lengua ayuda al
acercamiento del traductor al texto fuente para captar todo el sentido o
mensaje; pero, si traducir implica cambios lingsticos, a fin de resolver las
presiones e interferencias que se producen entre la lengua fuente y la
lengua trmino, para efectuar un anlisis de la estructuracin del discurso
del texto socioeconmico a nivel microestructual -previo al anlisis a
nivel rnacroestructural- habr que establecer unos parmetros cualitativos
y evaluar la equivalencia semntica, la correccin lingstica y la fidelidad
estilstica que permitan su aceptacin en su propio sistema de la lengua.
Para analizar las diferentes formas de organizacin del discurso en
los diversos gneros paralelos, hay que empezar por la comprensin del
texto: mostrar cmo y por qu el texto tiene ese significado especfico;
aclarar los diferentes sentidos, alternativas, ambigedades, metforas, etc.,
y despus la evaluacin del texto: indicar por qu el texto es o no efectivo
para sus propsitos y en qu aspectos lo consigue o no. La primera es de
un nivel inferior a la segunda, pero supone la base para poder llegar a sta.
Tambin pueden analizarse los diferentes tipos de textos segn los
niveles de organizacin del discurso, tanto por la progresin temtica -
estructura de la informacin dada y la nueva- como por la cohesin, ya
que las expresiones tienen dos partes bien diferenciadas, cada una con su
propia funcin al transmitir el significado: la primera -informacin dada-
se centra en los elementos ya mencionados en un determinado lugar del
M
a
Antonialvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica 145
texto o en la situacin extralingstica, y la segunda ~ i n f o n n i n nueva-
en esos elementos que ni han sido citados ni estn en el contexto
extralingstico. Esta estructura de la informacin dada-infonnacin nueva
se relaciona con las nociones de Halliday (1985) theme-rheme, topic-
comment, old-new, donde la informacin dada suele preceder a la nueva,
aunque no siempre ocurre en este orden. Su descripcin y anlisis de la
estructura temtica, de la estructura de la infonnacin y de la cohesin
proporciona un modelo til, y los medios adecuados para analizar los
diferentes tipos de discurso e interpretar y valorar las distintas clases de
textos. La orientacin de general a especfico, y de la estructura superficial
a la profunda, proporciona el acercamiento global del traductor al texto
original, que comienza con una rpida lectura de todo el texto para ver el
mensaje en su conjunto e interpretarlo acertadamente. En el acercamiento
global a la comprensin del texto se pone todo el nfasis en el sentido, con
el fin de obtener los dos niveles de comprensin; el literal o factual y el de
inferencia o informacin implcita.
Una vez completado el anlisis de la estructuracin del discurso
socioeconmico en la lengua original, como el objeto de la traduccin es la
comunicacin, el traductor debe estructurar la versin del texto en la lengua
trmino, tratando de fundamentar su mensaje sobre los criterios bsicos
de la informacin -que sea fiable, relativamente completa y pertinente-
para lo que la terminologa puede serIe de gran ayuda, sin olvidar la cohesin
de las estructuras conceptuales de los diferentes campos semnticos del
lenguaje especializado. Todo ellojustifica la gran atencin que debe dedicar
al apartado de bsqueda documental, pues si bien no resuelve todos los
problemas del traductor, al menos le proporciona una mayor y ms clara
serie de componentes para poder reflexionar y solucionar las dudas que se
le presenten.
3. IMPORTANCIA DELAS FUENTES DOCUMENTALES PARA
ELTRADUCTOR
Las fuentes documentales pueden ayudar a resolver las necesidades
que exige la traduccin del texto elegido, pero quin le asegura al traductor
que puede confiar en la comprensin de esos trminos que traduce? y
cmo puede saber que el lector comprende lo que trata de comunicarle?
Todas estas cuestiones indican la dificultad de la traduccin, que implica
un proceso continuo de adoptar decisiones para ir eligiendo el trmino
146
BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
adecuado en una determinada situacin. En algunos casos, la prctica y la
experiencia del traductor le permiten identificar los trminos dentro de su
contexto:
private car (turismo)
private individuals (particulares)
private opinion (opinin personal)
private soldier (soldado raso)
public safety (seguridad pblica)
public support (apoyo social)
public roads (carreteras)
public pressure (presin social)
No obstante, en otros, tiene que acudir a diccionarios u otros medios
documentales, que pueden proporcionarle la clave, aunque slo sea parcial,
para la comprensinde trminos especficos, as como de los mecanismos
de su formacin y uso. De ah que el traductor tenga que acercarse a la
terminologa y que considere tan importante la operacin de bsqueda del
soporte documental.
La informacin nocional o terminolgica comienza generalmente
por los diccionarios monolnges o bilinges, que van orientando hacia la
solucin correcta en cada caso. Pero cul ser la eleccin ms adecuada
en un campo como el socioeconmico, que se caracteriza por una gran
abundancia de trminos, una polisemia crnica y una sinonimia no menos
importante? y qu ocurre si, adems, esta terminologa es difcilmente
transferible, ya que la realidad de un pas no es exacta a otro, debido a las
diferencias socioculturales y socioeconmicas, que sin duda se reflejan
en todas sus instituciones? Hay un gran riesgo en la aplicacin
indiscriminada de la terminologa pues el traductor se puede sentir tentado
a buscar slo equivalentes terminolgicos y traducirlos sin prestar la debida
atencin a las unidades mayores de significado. Es importante interpretar
el sentido de un trmino dentro de su cOntexto y, si no puede encontrarse
su equivalente, parafrasearlo, a fin de mantener el contenido informativo
del mensaje de la lengua fuente. Los traductores que estn acostumbrados
a usar las reglas de formacin de trminos, a veces son demasiado liberalesa
la hora de crear nuevos trminos, en lugar de buscar los trminos ya
existentes en la lengua trmino.
MaAntonia lvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioecOllmica 147
En terminologa lo ms importante son los conceptos y su forma
lingstica, expresada en trminos extrados de otros textos de la misma
rea, y estos trminos pueden afectar tanto a una como a las dos lenguas
en cuestin, segn explica el esquema de Juall. Sager (1991:113):
TERMINO >ONEPTO<--- TERMINO

TEXTO ----> ========>---- TEXTO

UNIDADES TEXTUALES UNIDADES TEXTUALES

omprensin SINTAGMAS SINTAGMAS Produccin

PALABRAS +TERMINOS PALABRAS +TERMINOS
En traduccin lo importante no es slo la identificacin de un
trmino, sino la produccin de ese mismo trmino en otra lengua, pues la
actividad traductora es un proceso dinmico que est interesado en la
transferencia de la sustancia textual de una lengua a la sustancia textual de
otra. En ese proceso, las unidades significativas de una cultura se comparan
con las de otra, antes de encontrar su expresin lingstica textual y
situacionalapropiada.
Sin embargo, el traductor tiene que contrastar las unidades
significativas segn se expresan en el texto, mientras que desde el punto
de vista de la terminologa estas unidades carecen de inters, porque son
conceptos cuya colocacin es temporal o accidental. El traductor trabaja
con conceptos y trminos en un contexto dado, y el terminlogo aisla los
trminos del contexto, los descontextualiza y asocia a los conceptos; une
trmino a un concepto, no una unidad textual a otra. Por tanto, al acercarse
a esta disciplina de la terminologa, la diferencia entre el traductor y el
terminlogo es que el traductor trabaja con conceptos y trminos en un
contexto dado, y el terminlogo aisla los trminos del contexto, los
descontextualiza y asocia a los Conceptos: une un trmino a un concepto,
no una unidad textual a otra. Lo que el traductor tiene que buscar es la
solucin a los problemas terminolgicos causados por el factor bilnge -
el texto de la lengua fuente y el de la lengua trmino- en que desarrolla su
actividad traductora, pues en la traduccin lo importante no es slo la
148 BABEL-AF1AL, 8/0utono de 1999
identificacin de un trmino, sino la produccin de ese mismo trmino en
otra lengua.
Por tanto, el proceso de traduccin es un proceso dinmico que
est interesado en la transferencia de la sustancia textual de una lengua a
la sustancia textual de otra y, en este proceso, hay que comparar las
unidades significativas de las dos culturas, antes de encontrar su expresin
lingstica textual y situacional apropiada. Establecer la equivalencia entre
trminos pertenecientes a dos sistemas no puede reducirse a fijar un comn
denominador lgico y semntico entre ellos, sino que debe basarse en
afinidades lgicas quenas permitan agrupar los trminos en categoras.
De ah la necesidad de hallar algn tipo de relacin entre las diferentes
perspectivas lingstico-culturales, sin acudir al concepto de perspectiva
universal, lo que normalmente implica una clara reduccin de la diversidad
emprica de los fenmenos en contacto. Los diferentes tertia
comparationis, que el conocimiento cientfico inevitablemente ha de tener
en cuenta al establecer un contacto entre dos sistemas, deben considerarse
instrumentos de aproximacin para llevar a cabo esta operacin. Su
utilizacin, en cualquier caso, debe guiarse por la descripcin y el anlisis
del marco natural en que se establece el contacto: el acto comunicativo
interlingstica e intercultural.
Adems, la equivalencia no puede considerarse pre-establecida o
establecida de forma indefinida, sino abierta a una posible reformulacin
que depende de factores contextuales, lo que implica una concepcin
plural de la relacin entre los diferentes cdigos lngstico-culturales. Un
ejemplo podra ser la redundancia de trminos que aparecen en el discurso
propio de textos especializados, tanto en ingls como en espaol:
null and void =nulo de pleno derecho
will be practicable and practice =caba la posibilidad y de hecho
se va a practicar
speaks and operates =expresa y funciona
Por lo que se refiere al campo socioeconmico, exige resolver un
problema inherente a su especialidad, que es trasladar a la lengua meta
especializada trminos y nociones que a veces son exclusivamente propios
de la lengua fuente, tambin especializada, sin correspondencia en muchos
casos. El lenguaje de la tcnica o de las finanzas puede variar de un pas a
M
a
Antonia lvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica 149
otro, pero los fenmenos que describe son idnticos: las leyes de la fsica
o los mecanismos de la Bolsa son los mismos en Londres que en Madrid,
y los movimientos de capitales de las multinacionales ignoran las fronteras.
No sucede lo mismo con las normas socio-econmicas, donde en
muchos casos las fronteras constituyen un obstculo infranqueable de
distinta aplicacin en su marco limitado. Por tanto, la ayuda que el traductor
recibe de la documentacin no es siempre tan fiable como en otras reas,
ya que los sistemas socioeconmicos son difcilmente transferibles, por
no existir una equivalencia exacta entre todos ellos. Todo ello hace necesario
conocer en profundidad la materia que se traduce, para as poder reflejar
fielmente todos sus trminos. Un ejemplo de las dificultades que pueden
presentarse al establecer la equivalencia en los trminos de la versin
traducida son las frases siguientes:
Se van a aprobar los tres nuevos proyecto pilotos. (piloto)
En el prximo acuerdo con Africa, Caribe y Pacfico se incluirn
nuevas clm;ulas preferenciales. (preferentes)
El primer Reglamento sobre los Fondos Estructurales tendr que
ser modificado y/o completado antes de que finalice el ao. (termine)
Los partners sociales han adoptado una aproximacin errnea al
tema de las dificultades industriales. Su plan no refleja una aproximacin
progresiva de la seguridad social. (interlocutores ... laborales ... progresista)
El nuevo puente sobre el Tajo constituye un reto que requerir
una cuidadosa planificacin financiera. (empresa arriesgada / difcil)
Espaa tendr que hacer frente al difcil reto de la falta de agua.
(obstculo / problema)
Wimbledon constituye un reto tanto para los comentaristas
deportivos de televisin como para los jugadores. (desafo / prueba)
El traductor especializado en un determinado campo -en su calidad
de lector y re-escritor- realiza el proceso de eleccin de los trminos
adecuados con un alto grado de intuicin y, segn el mayor o menor grado
de familiaridad que tenga con la materia, sabr elegir ms fcilmente las
unidades equivalentes o las formas de expresin lingstica ms apropiadas,
150 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
como puedc suceder al tener que resolver la equivalencia en su propia
lengua de trminos que presentan difcrencias entre Inglaterra y Estados
Unidos:
Board ofTrade (GB)= Ministerio de Comercio
Board ofTrade/Chamber ofCommerce (US) = Cmara de Comercio
Supreme Court (US) = mezcla de Tribunal Supremo y Tribunal
Constitucional (en GE, Cmara de los Lores)
y lo mismo ocurre cuando ha de encontrar el trmino adecuado
para traducir fielmente algunos cognates o false friends:
balance due =saldo restante que se le adeuda
balance on aeeount = saldo de la cuenta
balance on hand = saldo en caja
operate =entrar en vigor
pass = aprobar (una ley)
poliey = pliza
principal = mandante, poderdante
prosecute = enjuiciar
real =verdadero, actual
Los prstamos y calcos son ms frecuentes cada da, pues el espaol
ha adaptado el trmino ingls:
standard =estandar, norma general
status =estatus, condicin, categora
stress = tenso, bajo presin
y hay muchos que con frecuencia no se traducen, dejndose la
expresin exactamente igual que figura en el texto ingls:
AFFAlR
AMA7EUR
MANAGER
MARKETING
SCHEDULE
SCHEME
M
a
Antonia lvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica 151
CAMPUS
CASHFLOW
CASTING
DOSIER
DUMPING
STANDARD

LOCK-OUT
PARTNER
MASSMEDIA
MASTER
MONITORING
PARKING
POOL
RANKING
RING
ROYALTY
STOCK
SHOCK
SHOW
SPONSOR
SPOTMARKET
STAND
STANDING
STATUS
No obstante, a veces algunos de estos trminos pueden dar lugar
a que se produzcan graves confusiones:
in an attempt to = con el fin de
on the basis of=basndose en I partiendo de
second best, second largest = segundo en importancia, segundo
en tamao
any other business = ruegos y preguntas I varios
simply, only + verb = tan slo se limit a
on completion of(a la finalizacin de) = al trmino del al concluir
una vez terminado
following the programme ofresearch =tras el programa de
investigacin
following OUT telephone conversation = tras nuestra conversacin
telefnica
all roads other than motorways =todas las carreteras excepto
las autopistas
sustitute Afor B = sustituir B por A
4. CRITERIOS A SEGUIR EN LA BSQUEDA DOCUMENTAL
SOCIOECONMICA
La operacin de bsqueda del soporte documental, que proporcio-
nar al traductor la informacin nocional o terminolgica, resulta ahora
muy complicada, por la proliferacin que ha ido experimentando la materia,
aunque sin duda la informtica permite acceder ms rpidamente a un
152 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
determinado tipo de documentacin. El traductor comienza generalmente
su bsqueda por los diccionarios monolnges o bilinges, que le van
orientando hacia la solucin correcta en cada caso. Pero cul ser la
eleccin ms adecuada en un campo que se caracteriza por gran abundancia
de trminos, polisemia crnica y una sinonimia no menos importante, si
adems su terminologa es difcilmente transferible, porquela realidad socio-
econmica de un pas no es exacta a otro, debido a las diferencias
socioculturales y socioeconmicas que, sin duda, se reflejan en todas sus
instituciones? Por eso la aplicacin indiscriminada de la terminologa tiene
un gran riesgo, pues el traductor puede verse tentado a buscar slo los
equivalentes terminolgicos y traducirlos, sin tener en cuenta la
consideracin debida a las unidades de significado mayores. Esto quiere
decir que los traductores tienen que interpretar el sentido de un trmino
dentro de su contexto y, si no pueden encontrar un equivalente, explicarlo
con una parfrasis, a fin de mantener el contenido del mensaje de la lengua
fuente. Hay traductores que son demasiado liberales a la hora de crear
nuevos trminos -en vez de tratar de buscar los ya existentes en la lengua
meta- sin tener en cuenta que el uso terminolgico lo determina el campo
temtico de que se trate. Una visin simplista del tema, puede llevar a los
traductores a producir ms y ms neologismos, basados en una traduccin
literal de los elementos, cuando, en realidad, las diferentes culturas forman
los trminos necesarios, sobre la base de los diferentes rasgos distintivos
de los conceptos y tcnicas lingsticas, como puede verse en los ejemplos
siguientes:
The budget for domestic flights will have to be adjusted. (nacionales)
Tourism registered a drall1atic increase last year. (gran)
Regions undergoing severe industrial crisis will be eligible for
Community aid. (cumplirn los requisitos necesarios para optar a)
It is wise to have some money saved for an emergency. (situacin
imprevista)
The last developments in Eastern Europe show that it is
impossible to anticipate the course of History. (cambios, prever)
M
a
Antonialvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica 153
Development of the electronic computer was main1y motivated by
its military use. (El perfeccionamiento)
Funds have been voted for the development of a translation
service. (implantacin)
Member States concerned will have to submit the proposal by
the end of this month. (afectados/implicados/interesados/de que se trate,
tendrn que presentar)
On-the-spot inspections will have to be carried out by the relevant
competent authority. (correspondiente, pertinente)
Because offailing unanimity, the decision was postponed. (Por
no conseguirse)
Por tanto sobre qu criterios bsicos debera el traductor
fundamentar su versin para transmitir el mensaje contenido en el texto
original? Si el objeto de la traduccin es la comunicacin, el traductor debe
fundamentar su mensaje sobre los tres criterios bsicos de la informacin:
que sea fiable, relativamente completa y pertinente. De ah que la
terminologa pueda ser de gran ayuda al traductor, aunque sin olvidar la
cohesin de las estructuras conceptuales del campo temtico y la
especificidad de la lengua.
El traductor cuenta con diferentes tiposde diccionarios: diccionarios
monolnges, preparados generalmente por especialistas de gran
reputacin; diccionarios bilnges, que suelen ser los mejores y ms tiles;
diccionarios multilnges, menos fiables; tambin suele disponer de su
propio glosario, por materias, que es el ms til para resolver problemas
concretos; otros glosarios, p.e., elmultilnge para uso de la Unin Europea,
pero puede inducir a error al traductor que ignore la naturaleza particular
de los textos comunitarios, como el siguiente:
SUSTAINABLEDEVELOPMENT
Allhumanaetivity hasan impact onthe biophysical world and is,
in turn, affected by it. The capacity to control this interrelationship
conditions the continuity, over time, ofdifferent formsof activity and the
154 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
potential for economic and social development. Within the Community,
the long-term success ofthe more important initiatives such as the internal
market and economic and monetary union will be dependent upon the
sustainability of the policies pursued in the fields of industry, energy,
transport, agriculture and regional development; but each ot these
policies, whether viewed separately or as it interfaces with others, is
dependent on the carrying capacity of the environment.
The achievement of the desired balance between human activity
and development and protection of the environment requires a sharing
of responsibilities which is both equitable and clearly defined by
reference to consumption of and behaviour towards the environment
and natural resources. This implies integration of environment
considerations in the formulation and implementation of economic and
sectoral policies, in the decisions of public authorities, in the conduct
and development of production processes and in individual behaviour
and choice. lt also implies effective dialogue andconcertedaction among
partners who may have differing short-term priorities; such dialogue
must be supported by objective and reliable informaton.
As used in the Programme, the word "sustainable" is intended to
reflecta policy and strategy for continued economic and social
development without detriment to the environment and the natural
resources on the quality ofwhich continued human activity andfurther
development dependo The Report ofthe World Comission on Environment
and Development (Brundtland) defined sustainable development as
"development which meets the needs ofthe present without compromising
the ability of futurea generations to meet their own needs". lt entails
preserving the overall balance and value of the natural capital stock,
redefinition of short, medium and long-term cost/benefit evaluation
critera and instruments to reflect the real socio-economic effects and
values of consumption and conservation, and the equitable distribution
and use of resources between nations and regions over the world as a
whole. In the latter context, the Brundtland Report pointed out that the
developed countries, with only 26% of the world population, are
responsible for about 80% of world consumption of energy, steel and
other metals, and paper and about 40% ofthefood.
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Antonialvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica 155
Following are some of the practical requirements for achieving
sustainable development:
- since the reservoir ofraw materials isfinite, theflow ofsubstances
through the various stages ofprocessing, consumption and use should
be so managedas tofacilitate or encourage optimum reuse and recycling,
thereby avoiding wastage and preventing depletion of the natural
resource stock:
- production and consumption of energy should be rationalized;
and
- consumption and behaviour patterns of society itself should be
altered.
Las dificultades que plantea el texto anterior, desde el punto de
vista documental, es conocer los bancos de datos terminolgicos
adecuados. En este caso se trata de un texto tpico de los que se traducen
diariamente en la Unin Europea, para lo que se utiliza normalmente el
Eurodicanton y los Diccionarios destinados a los traductores pertene-
cientes a este Organismo, a fin de encontrar las correspondencias ya
establecidas para algunos trminos que pueden ofrecer problemas:
sustainable development =crecimiento sostenible
interfaces = interrelacin
carrying capacity = capacidad de carga
consumption = consumo
environment = medio ambiente
partners = las distintas partes
reliable information =informacin fiable
report = informe
overall balance = equilibrio general
natural capital stock = reserva del capital natural
costlbenefit evaluation criteria = criterios de evaluacin de los
costes y beneficios
156 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
equitable distribution = distribucin justa
reservoir ofraw materials = reservas de materias primas
flow of substances = el camino que recorren las sustancias
stages ofprocessing = fases de elaboracin
optimum reuse =reutilizacin de la mejor manera posible
recycling = reciclado
wastage = despilfarro
depletion = merma
La bsquecia documental en diccionarios y glosarios, tales como:
A Dictionary ofSocial Sciences, de J. Gould y w.L. Kolb; "Bibliography
ofMono- andMultilingual Vocabularies, Thesauri, SubjectHeadings and
Classification Schemes in the Social Sciences", en Reports and Papers in
the Social Sciences, n 54, de la UNESCO, o Keywords: A Vocabulary of
Culture and Society, de R.E Williams, entre otros, aunque sea la ms
importante, slo representa una de las mltiples tareas del traductor, que
debe ampliar sus tiles de trabajo con el acceso a las continuas decisiones
que adoptan los organismos de cada pas, SI quiere estar al da en el campo
socio-econmico, un rea cuya variedad es tan rica y compleja, debido a
su carcter especfico y a estar presente en cualquier otra ciencia de la
actividad humana.
Como ejemplo de problemas que pueden surgir acercarse a todas
estas herramientas de consulta, pueden citarse algunos aspectos que
conviene resaltar; por ejemplo, los sufijos -ee, -el; -or, que encontramos
con bastante frecuencia:
assignee = cesionario
assigner = cedente
mortgagor/er = deudor hipotecario
morgagee= acreedor hipotecario
legatee'= legatario, asignatario
legator = testador
M
a
Antonialvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica
licencer = concedente
licensee =concesionario
157
La diferente colocacin de los adjetivos, que suelen anteponerse al
sustantivo en ingls, produce sin duda problemas a todo el que traduce
textos socioeconmicos, pues se encuentra de vez en cuando sintagmas
nominales en los que aparece un sustantivo premodificado por una
sucesin de sustantivos y adjetivos. Si los premodificadores son dos o
ms, y figuran entre ellos uno o ms sustantivos, puede no estar del todo
claro cul es el elemento modificado, planteando dudas fundamentalmente
estas dos construcciones: 1) adjetivo + dos sustantivos: digital signal
processor significa "procesador digital de seales"? o "procesador de
seales digitales"?, y 2) tres sustantivos seguidos: program production
time significa "tiempo invertido en la produccin del programa" o tiempo
productivo del programa? El equvoco se evita si, en caso de duda, el autor
enlaza con un guin los elementos relacionados, segn prev la gramtica
inglesa. Pero, ya que esta prctica no es tan frecuente como deseara el
traductor, lo habitual es que no quepa recurrir a ms criterios que los
estrictamente semnticos para discernir la estructura de la premodificacin.
La frecuente aparicin en ingls de la voz pasiva es otro elemento
que puede ocasionar problemas en la versin espaola, debido a su escasa
frecuencia. No obstante, el uso del pronombre reflexivo se, ayuda sin duda
a resolverlos:
Legislation has been passed which is expected to cut...
Se ha aprobado la legislacin que se espera reduzca...
Portugal is hereby authorized...
Por la presente se autoriza a Portugal...
Proposals should be submitted by...
Debern presentarse propuestas por...
Certain categories must be subjected to .
Algunas categoras deben ajustarse a .
The Comission is asked to .
Se ruega a la Comisin que .
158 BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
The full-length report can be obtained by writing to...
El informe completo se obtiene dirigindose a...
A knowledge of computing is required.
Se requieren conocimientos informticos.
Lo mismo ocurre con las formas -ing, por el menor uso del gerundio
en espaol.
The Comision has therefore been devoting considerable time to
identifying and rectifying. = La Comisin por tanto ha estado dedicando
un tiempo considerable a identificar y rectificar.
Proposal for a directive prohibiting...
La propuesta de una orden prohibiendo...
Technical regulations amending an article.
Reglamentos tcnicos modificando un artculo.
What we are trying to do.
Lo que intentamos/queremos hacer.
Normalmente se traducen por infinitivo o clusula de relativo:
Information package containing further details .
El paquete informativo que contiene ms detalles.
Gn the quantity of chemicals being produced.
Sobre la cantidad de productos qumicos que se producen.
Applicants wishing to...
Los candidatos que deseen...
A Member State issuing the certificate
Todo estado miembro que expida el certificado
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a
Antonialvarez
Necesidades documentales en una traduccin socioeconmica
Parecidos problemas suelen presentar las formas -ed:
AH Members States have now introduced
Todos los Estados miembros han introducido ahora
159
Equipment, vehicles, services and materials required
El equipo, los vehculos, los servicios y los materiales necesarios
Su solucin tambin puede estar en el uso de la clusula de relativo:
AH the information required to
Toda la informacin que sea necesaria para
It is clear that products manufactured using processes which do
notconform
Est claro que los productos que se fabriquen mediante procesos
que no se ajusten
Craft fitted with or intended to be used with outboard engines
Las embarcaciones que tengan o que estn destinadas a ser
utilizadas con motores fuera de borda
Intended loadgins
Carga que se prev
Expected rate of retum of the investment
Perodo de amortizacin de la inversin que se espera
Aunque siempre se haya considerado el lenguaje socioeconmico
ingls relativamente claro, preciso y conciso, en algunos casos puede
resultar ambiguo, y el traductor debe procurar eliminar esta ambigedad
en su interpretacin, para que resulte lo menos equvoco posible; excepto
cuando esta ambigedad se introduzca voluntariamente por diferentes
razones.
160
5. CONCLUSIN
BABEL-AFIAL, 8/0utono de 1999
En resumen, el traductor de textos especializados necesita un
conocimiento amplio y profundo de la terminologa especfica de la materia
que va a traducir, tanto en la lengua fuente como en la lengua trmino. No
es necesario insistir en las dificultades de la traduccin socioeconmica,
donde la bsqueda documental ocupa un lugar importante y a veces el
traductor se siente desbordado ante una documentacin determinada, ya
que las partes pueden sobrepasar el todo y ser confundidas con l.
No obstante, si se comprende la terminologa especializada, los
textos socio-econmicos pueden entenderse con relativa facilidad y un
buen profesional puede lograr la versin correcta, pues cada lengua tiene,
en su expresin escrita, un esquema de organizacin y funcionamiento
que le es propio. Lo esencial es que el traductor sea consciente de las
limitaciones de la bsqueda documental, se familiarice con el tema que va
a traducir -sus conocimientos no tienen que ser tan amplios como los del
profesional del tema- y disponga de los tiles de trabajo precisos. Todo
ello pone de relieve el carcter interdisciplinar de la formacin y el
aprendizaje del traductor especializado, que se sustenta sobre una base de
conocimientos comunes a varias disciplinas.
BIBLIOGRAFIA
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Functional Equivalence in Bible Translating. Nashville. Nelson.
Gould, J. y Kolb, W.L. (eds.) A Dictionary ofSocial Sciences. Free
Press. New York.
Gutt, E.A. 1991: Translation and Relevance: Cognition and
Contexto Basil Blackwell Ud. Oxford.
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Sciences", en Reports and Papers in the Social Sciences, n 54. UNESCO.
Paris. )
Williams, R. 1981: 1976: Keywords: A Vocabulary ofCulture and
Society. Fontana. London.
WILSS, W. 1988: The Science of Translation: Problems and
Methods. Tbngen: Narr.
Este nmero da revista BABEL-AFIAL publcase cunha
axuda da SECRETARA XERAL DE INVESTIGACiN E
DESENVOLVEMENTO da XUNTA DE GALlCIA