RICARDO BASBAUM

Formas do tempo
O tempo o aberto, o que muda e no cessa de mudar de natureza a cada instante (Gilles Deleuze, Pourparlers, p. 80).

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arte e contemporaneidade

Proporei aqui a experincia de perceber algumas das mltiplas formas do tempo, incorporadas em vrias pequenas sries de trabalhos de arte. Veremos o trabalho de arte como um dispositivo privilegiado, uma espcie de tecnologia de processamento sensorial, com potencialidade de deflagrao do movimento, instaurando as mais diversas qualidades temporais, a partir do encontro com o corpo/mente do espectador (para ns algum que desfruta de uma proximidade construda por ele(a) em relao quele(s) trabalho(s)): ao colocar as coisas em movimento que encontramos o tempo, pois s a que podemos estabelecer relaes e inter-relaes. Fazendo isso samos da posio de observadores neutros, testemunhas imparciais e objetivas, e nos colocamos tambm em ao. Colocar algo em movimento mover-se, acionar-se, como recurso de lanar-se em combate e captura, estabelecendo ressonncias e afinidades, mergulhando na corrente que passa, na contracorrente, na correnteza transversal, etc. experincias do nado disjuntivo. memria processo transformao metamorfose fluxo e fluidez virtualidade e atualizao instantaneidade compactao contaminao expanso e contrao

RICARDO BASBAUM artista-plstico, pesquisador e professor da Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

Esto registradas acima algumas palavras, indicando formas de apreenso do tempo, a partir da produo de matria em movimento. Ou melhor, palavras extradas da experincia com objetos que se colocam dentro do campo da arte, escolhendo deliberadamente esta rea como terreno para o estabelecimento de sries de relaes especiais e especficas mas no predetermiTexto apresentado originalmente no debate Tempo em Transformao, promovido pela Anpap, em outubro/97. A segunda parte reaproveita trechos de meu artigo De Fuera Hacia Adentro/De Dentro Hacia Afuera, publicado na revista LAPIZ n.134-5 ( Madri, jul.-set./97, pp.133-40).

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1 Allan Kaprow, Educao do A-Artista, in Malasartes, no 3, Rio de Janeiro, abril-maio-junho/1976. A trilogia The Education of the Un-Artist, Parts I, II, III pode ser encontrada em Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life (University of California Press, 1993). O termo un-artist parece ser melhor traduzido por un-artista.

nadas , por colocarem em ao certos mecanismos: reconhecimento atento, retroalimentao, multissensorialidade, intermdia, heterogeneidade imagem/texto, simultaneidade entre real e fico, etc. Mas longe aqui de pretender construir uma totalizao do campo: falamos de alguns conjuntos possveis (ou impossveis), recortes de um eventual territrio arte (que desde j deve ficar explcita em sua vocao vocabular polissmica, abrigando sentidos muito diversos, atribudos conforme as vozes que a anunciam estamos falando das mesmas coisas?, no custa nada repetir a advertncia). Vivenciar um trabalho de arte e escrever sobre ele: tarefa cercada da real impossibilidade de representao da experincia, condio que carrega o texto para a regio da criao e da inveno, em que a dicotomia reflexo/fico d lugar a um tipo de escritura que, por um lado, procura arrancar de sua prpria evidncia os instrumentos de uma experincia outra, igualmente singular tambm insubstituvel e intransfervel. Nada de pureza crtica ou crua anlise tcnica; tudo comentrio, conversa, produo de relaes, conexes, maquinaes que avanam por mltiplos lados, pensamentos em cadeia. Por outro, esta construo textual tambm investe em uma intrincada trama por dentro da imagem, sabendo-se inseparvel da presena do trabalho de arte, enquanto forma heterognea mas de algum modo complementar: texto e imagem so experincias de modalidades diversas que em algum lugar se encontram de maneira completamente desencontrada; mas ali, cada campo fora de si produz sombras e luzes de uma dinmica qualquer. Agora sim, h movimento. Na primeira parte de sua trilogia The Education of the Un-Artist (1971), o (an-) artista americano Allan Kaprow escreve: Digamos que eu me impressione por um destes aparelhos que se usam em lavanderias para levar as roupas para o banho de vapor. Flash! Enquanto as mquinas continuam automaticamente a introduzir uma

pea de roupa na caldeira a cada 20 segundos, eu as torno tambm em um Ambiente Cintico simplesmente porque pensei nisso e o escrevi aqui. [] Arte muito fcil de fazer hoje em dia (1). Kaprow aponta essa facilidade como um estado paradoxal da dialtica arte/noarte, marcado por uma hiperconscincia [da arte-arte] em relao a si mesma e seu ambiente: um estado de conscincia to agudo como este permite que o universo inteiro possa ser considerado pelos artistas como uma obra de arte. Importa, para ele, conservar os traos paradoxais desta possibilidade, abandonando a reverncia ao circuito institucional da arte. Os artistas do mundo so convidados a abandonar suas profisses e tornarem-se an-artistas (algum que existe apenas por um momento [] interessado em mudar de atividade, em modernizao). O tipo de atividade que Kaprow procura caracterizar assim expresso: Quando algum annimo chamou recentemente nossa ateno para uma pequena transformao que ele ou ela havia realizado na escada de um edifcio de apartamentos, e algum mais nos sugeriu que examinssemos uma parte inalterada da Park Avenue, em Nova York, esses tambm foram atos de arte. Quem quer que sejam, essas pessoas transmitiram suas mensagens a ns (artistas). Ns fizemos o resto em nossas cabeas (grifo nosso). Esta reduo da arte a um instante de um jogo mental, professada por Kaprow, decorre, pode-se dizer, de uma possibilidade tcnica (da sua possvel banalizao) resultante do desenvolvimento da arte moderna e contempornea deste sculo, na convergncia de, entre outros, Duchamp, vanguarda sovitica, e Beuys: atravs de preocupaes com o objeto comum industrializado, com a produo de uma didtica deselitizante ou com a transformao de todo mundo em um artista, as operaes da arte estenderam-se tanto para um arrancar-signos-sensoriais-de-tudo como para

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a atividade complementar de sobrepor-scoisas-signos-verbais aes realizveis por todos: o mundo e a vida esto repletos de possibilidades sensoriais e narrativas jamais imaginadas e realizadas pelo campo convencional da arte. Kaprow avana dentro desta possibilidade, elaborando cinco modelos de arte experimental de acordo com tipos bsicos encontrados no diaa-dia, nas profisses no-artsticas e na natureza (2): modelos situacionais (ambientes, costumes e ocorrncias comuns, muitas vezes encontrados prontos, readymade); modelos operacionais (como coisas e hbitos funcionam e o que fazem); modelos estruturais (ciclos naturais e ecolgicos, formas das coisas, lugares e acontecimentos humanos); modelos auto-referentes ou de feedback (coisas ou eventos que falam ou refletem sobre si prprios); modelos de aprendizagem (investigaes filosficas, rituais de treinamento sensorial, manifestaes educativas). Esses modelos ambicionam fornecer possibilidades de compreenso de certos trabalhos de arte antes em suas ligaes com o mundo real do que em relao ao mundo da arte. Um jogo ou processo que se constri em nossas cabeas, escreve Kaprow, como um fluxo que substitui a obra de arte, diretamente relacionado vida. Devemos perceber o pensamento e as proposies de Allan Kaprow como o desenvolvimento de uma modalidade de temporalizao que est na raiz das possibilidades da arte contempornea. A manobra duchampiana de enquadramento e isolamento de um objeto, deslocando-o de seu contexto original para o mundo da construo de um discurso ou narrativa recuperado atravs do campo da arte , repotencializada a ponto de incorporar a esfera da natureza e dos rituais e relacionamentos humanos, todos objetificveis, transformveis em um conjunto autnomo conectado a outros conjuntos: surge a possibilidade de este novo conjunto estabelecer sries de relaes antes anestesiadas (como prope Cildo Meireles em suas Inseres em Circuitos Ideolgicos) ou invisveis, mas que agora percorrem o territ-

rio da visibilidade e acionam potencialmente outras esferas da vida e do conhecimento. a partir da possibilidade do estabelecimento destas cadeias de relaes mltiplas junto s coisas que reside uma primeira presena do tempo como condio da prtica contempornea da arte, em sua tecnologia de produo de metamorfoses. Gilles Deleuze, ao criar o conceito de imagem-tempo (3), mostra como o cinema do ps-guerra conduz a imagem para alm do movimento, estabelecendo conexes com o pensamento: faz-se do movimento a perspectiva do tempo, busca-se os elementos e relaes internos que tendem a substituir o objeto, a suprimi-lo medida que aparece, deslocando-o sempre (operaes que conduzem transformao descrita no pargrafo anterior). Este processo de temporalizao da imagem s ocorre na histria do cinema, para Deleuze, a partir do neo-realismo italiano, quando emergem situaes puramente ticas e sonoras que estabelecem um espao qualquer, outro, de passagens. So traados novos tipos de signos sensoriais puros, que tornam visveis e sonoros o tempo e o pensamento: opsignos e sonsignos entram em relao com outras foras [] abrindo-se para as revelaes da imagem-tempo, da imagem-legvel e da imagem-pensante, [] remetendo a crono-signos, lekto-signos e noo-signos. Deleuze prope aqui uma operao de extrao de signos sensoriais como parte fundamental da temporalizao da imagem e produo de relaes mentais, de pensamento. Isso nos interessa enquanto possibilidade de reinterpretar as colocaes de Kaprow, em sua concepo de atividades experimentais an-artsticas, uma vez que estas para Kaprow esto sempre baseadas em modelos da natureza que reverberam por todos os lugares: Arte, que copia a sociedade copiando a si prpria, no simplesmente o espelho da vida. Ambas so construdas. A natureza um ecossistema. Pode-se dizer que Kaprow procura extrair sensorialidade pura de eventos quaisquer da natureza e da vida, para deste modo lanar estes eventos em uma cadeia de pensamento que os ultrapassa,

2 A. Kaprow, The Education of the Un-Artist, Part III, p. 130. 3 Gilles Deleuze, Cinema 2: A Imagem-Tempo , Brasiliense, 1990, pp. 9-36.

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Na pgina seguinte, Joo Mod, Mergulho no Reflexo/Ritos de Passagem, 1996. Instalao no Espao Cultural Srgio Porto, Rio de Janeiro; abaixo, Brgida Baltar, A Coleta da Neblina, 1998

contaminando-os com outras esferas de sentido. Estabelece-se uma qualidade diversa de relaes, recuperveis atravs do campo da arte (ou an-arte) em todas as suas mltiplas interfaces transdisciplinares. Relaes que se efetivam na costura de uma narratividade entretecida junto materialidade dos eventos propostos, realizando a presena de um pensamento verdadeiramente verbivisual, composto pelo binmio matria-pensamento. A intensidade de agrupamentos sensoriais permite o reencadeamento das mais diferentes matrias e eventos no fluxo de pensamento da arte contempornea. Temporalidade instantnea a percorrer sucessivos corpos enquanto mediaes, cristalizando-se no artista (EU) ou nos espectadores (VOC) e revertendo estas posies (VOC torna-se EU e vice-versa) quando a fruio da obra torna-se possvel apenas a partir de um paradigma de inveno/criao: as sucessivas recepes do trabalho constituem novos jogos de relaes mentais, novos conjuntos de signos sensoriais agregados narrativa, ns de um rizoma que redesenha a cada vez a existncia da coisa ou evento enquanto possvel jogo da arte. Gostaria agora, sem perder de vista o horizonte delineado at aqui, de tecer alguns comentrios a respeito de seis artistas brasileiros (incluindo-me nesta lista), destacando o uso que fazem, em suas obras, de diferentes formas do tempo.

METAMORFOSE, TRANSFORMAO
Quando, em fins de 1996, Joo Mod construiu seu ambiente-labirinto Mergulho no Reflexo/Ritos de Passagem (Espao Cultural Srgio Porto, Rio de Janeiro), creio que poucos deram-se conta da importncia da montagem proposta, coroamento de uma seqncia de outras duas exposies individuais, realizadas alguns meses antes (4). A partir deste conjunto de obras, Mod opera um deslocamento de foco em seu prprio trabalho, adotando preocupaes

4 Natureza Animal (Galeria do IBEU) e Cama (Centro de Artes Calouste Gulbenkian), ambas em galerias do Rio de Janeiro. 5 A sugesto de Marco Veloso, na crnica Instalaes de Joo Mod, publicada pelo Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 2/2/97.

na direo da conjugao corpo/natureza, sem perder de vista a questo da individuao. Um percurso que combina autoquestionamento, transformao, corpo e identidade. Mergulho no Reflexo/Ritos de Passagem composto de duas sees, interligadas por um pequeno corredor, sendo tudo articulado atravs de uma estrutura de madeira. Desse modo, o espao da galeria dividido em trs reas, iniciado por uma apresentao de si onde o artista lana pelo cho cabelos e plos de seu prprio corpo , e concludo em uma sala repleta de terra, contendo plantas e insetos vivos. O ambiente apresenta, ainda, largas superfcies compostas de casca de cip, espinhos, casulos e razes, matrias em si carregadas por um sentido bruto de natureza, ao qual o visitante no fica imune. Aqueles que entram na instalao so conduzidos, de uma rea a outra, atravs do corredor de passagem, onde, momentaneamente, so abandonados pela obra (5), at enfim atingirem a segunda sala, mais ampla, em que o percurso resolvido nos termos de um ambiente fechado, de total imerso. No se trata aqui de uma mera ilustrao da passagem entre cultura e natureza, uma vez que o movimento desta instalao procura avanar sobre tal dicotomia, propondo antes a inexistncia de qualquer paraso primordial, ao apresentar um mundo arrancado a partir de fragmentos de um corpo o prprio: nada aqui fala de uma proporcionalidade ideal ou de um equilbrio ser humano/natureza, sob a regncia de uma teoria unificadora qualquer a atravessar ambos. As paisagens exteriores no mais importam se que existem ainda, ou existiram algum dia quando a construo objetivamente exteriorizante nos fala de um mundo interno hiperdilatado, recm-chegado ao momento de confrontao quase absoluta com o vazio deserto das prprias paisagens. Trazer insetos, plantar uma rvore, interligar o teto ao cho com razes: Mod no gesticula por uma ecologia politicamente correta, mas procura vamos assim dizer plantar-se, colonizar-se, fertilizar as colinas que deslizam por dentro, derivam dos processos da vida e da

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Foto: Vicente de Mello Foto: (colaborao) Juliana Rocha

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existncia. Por isso essas manobras tm obrigatoriamente que se afirmar pelo transpessoal, exibindo o quanto somos pouco de ns mesmos e muito de todo o resto, habitados por coletividades orgnicas, culturais, minerais, etc. Sem qualquer dvida, a explorao do mundo interior foi uma das fronteiras da era moderna, que multiplicou em todas as direes os confrontos entre o universo individual, privado, e os princpios da esfera pblica afinal a potncia individual, irreverente, explosiva, esquizofrnica, iconoclasta, sempre foi o plo subversivo da modernidade. Somente a segunda metade deste sculo conheceu os resultados da progressiva interiorizao da poltica e da cincia, conduzindo ao que Allen Ginsberg chamou de Solido Pblica (6), e conseqente expanso multissensorial dos anos 60, que efetivamente resulta da imploso produtiva do desregramento rimbaudiano de todos os sentidos. Tanto Lygia Clark como Hlio Oiticica marcam esta passagem de modo fundamental, ao realizarem obras de carter intensamente prospectivo, co-fundadoras desta regio da interno/exterioridade, colaborando na criao de uma nova forma de espao caracterizado pela fluncia mebiana do fora/dentro: por isso so artistas fundamentais neste final de milnio ps-moderno, quando a crise passa pela difcil administrao das superfcies muito amplas de uma interioridade nunca vista assim to grande e to vazia.

construir um local dentro do fora, desaparecendo e ao mesmo tempo fundindo-se com o entorno; todo o espao de moradia transforma-se em uma extenso de seu corpo. A ao de pensar-se no fora, no espao, nos objetos, avana para alm do gesto expressivo, pois no se trata da manifestao de subjetividades ou individualidades sobre a matria mas sim da configurao objetiva do gesto plstico enquanto passagem, reordenao do mundo das coisas em direo a um repovoamento a posteriori interiorizante. Brgida Baltar assimilou a lio de Waltrcio Caldas que poderia ser enunciada como a clareza ofuscante do objeto de arte produz um efeito de suspenso que remete ao vazio, construindo uma impessoalidade enquanto pura superfcie deriva conectando-a quela de Flix Guattari, de modo a acrescentar um papel de produtor de subjetividade (7) ao componente plstico, enfatizando o objeto como composto heterogneo, realizando uma experincia de subjetivao do espao e no um gesto expressivo subjetivo qualquer sobre a matria. O resultado final dos trabalhos revela um interesse pela imagem, sem dvida a interface multiplicadora com maior poder de seduo, que aqui funciona enquanto registro e produto final, ainda que pouco permevel ao impacto da experincia: a objetiva assume a opo de mostrar com clareza, para que no haja dvida na reconstruo documental da cena como em Coleta de Neblina (1997), onde os elementos so exibidos em toda a sua nitidez.

EXPANSO, MULTIPLICAO
Uma operao similar realizada pela artista Brgida Baltar, no sentido de trabalhar o espao em torno numa relao direta consigo prpria, envolvendo uma incorporao da natureza, seguida, na mesma medida, por uma expanso de si no ambiente. Introjeo e expanso esto especialmente presentes na obra Abrigo (1996), em que Baltar escava o molde de seu corpo na parede de sua casa, revelando o desejo de

CIRCULAO, FLUXO
atravs da associao de cadeias de imagens e objetos que Eduardo Coimbra aponta a importncia do que constitui a circulao de energia de uma instalao, tornando claro o aspecto de fluxo que aproxima matria, vida e pensamento. Em Fatias de Memria / 1. Nascimento; 2. Formao do Corpo; 3. Movimento; 4. Repouso; 5. Morte (1995), instalao de grande impacto apresentada no Pao Im-

6 Conferncia pronunciada por Ginsberg em 12 de novembro de 1966, em Arlington Church, em que se refere reviso das normas pblicas, o que privado pblico e educao no espao interior. 7 Flix Guattari, Espao e Corporeidade, in Caosmose, Rio de Janeiro, editora 34, 1992, p. 160.

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perial (Rio de Janeiro), Coimbra justape os mais diversos elementos, considerados por ele enquanto objetos ou materiais em estado bruto: assim, somos confrontados com dois grandes montes de terra sendo que um deles ergue-se a partir do lado exterior da galeria , um tronco de madeira, duas bacias de metal, uma pea escultrica em madeira no formato de uma cama cortada pela metade, uma muleta construda em vidro e uma cadeira de rodas sem os pneus e o assento. Todos esses diferentes elementos so interligados por sries de linhas, materializadas atravs de barbantes ou tubos de plstico por onde circula ar de modo a construir uma extensa costura, a partir da qual os elementos individualizados perfazem um todo, ainda que fragmentrio. A reside, a meu ver, o momento decisivo desta instalao: diante de coisas to dspares, conduzidas realizao de pontuaes fsicas e literais, mas tambm alegricas e metafricas, como apreender uma possibilidade de sentido perceptivo que corresponda a tal deslizamento vertiginoso? Eduardo Coimbra coloca em funcionamento um jogo narrativo, construdo a partir de cadeias de imagens, que equivale instaurao de um fluxo de energia prprio inveno e produo de pensamento. Seria invivel conectar tantas situaes heterogneas o que o trabalho de Coimbra nos prope sem a construo de uma rede de interconexes e passagens como articulao de fluidez, a partir da qual o sentido emerge como derivado do processo mesmo de encadeamento de pensamento, sua multiplicao e espacializao.

MEMRIA
Carla Guagliardi vem conduzindo seu trabalho em torno de questes que envolvem tempo e memria, utilizando-se freqentemente de materiais de naturezas contrastantes, que se interagem. Na instalao Memria Lquida (1996, Galeria do IBEU, Rio de Janeiro), nos convida a uma experincia de disjuno entre dois espa-

os, um vivido multissensorialmente, mobilizando a totalidade do corpo, e outro visualmente, provocando apenas o olhar. Com a construo de um muro de tijolos, ocupando a rea de entrada, Carla Guagliardi bloqueou efetivamente o acesso do pblico sala de exposio, permitindo entretanto, por meio de alguns pequenos orifcios deixados em aberto no muro, que o espao fosse acessado atravs da viso. Atrs dessa parede estavam colocados uma srie de vasos de plantas, cada um deles conectado ao muro atravs de linhas de algodo, tensionadas em sentido descendente, do muro para as plantas. Incrustrados no muro, entre os tijolos, recipientes de vidro cheios de gua, com diferentes tamanhos e formatos, recebiam a extremidade superior dos fios: assim, por meio de um efeito de capilaridade, a gua contida nos recipientes de vidro era conduzida s plantas, junto ao cho da galeria. Ocorre que, ao obrigar o espectador a posicionar o olhar segundo os pequenos orifcios do muro, a artista limita e direciona a viso, construindo uma visibilidade parcial, fragmentria: a estratgia implica num controle parcial do corpo (Lygia Clark, em suas experincias sensoriais, muitas vezes procura bloquear um sentido para intensificar ou desreprimir outros), de modo a potencializar um olhar multiplicado nos inmeros fragmentos de imagem pelo qual o visitante tenta compreender o espao oferecido contemplao. Este olhar, medida que se multiplica, acaba por agir retroativamente, duplicado sobre si mesmo, acionando um jogo mnemnico movido pelo confronto entre diferentes formas de experimentao do espao: a ao de lembrar ativada aqui, tanto como associao de fragmentos dispersos no tempo e no espao, quanto em termos de permanncia, reteno, acumulao. As mesmas linhas que conduzem gua para as plantas alimentam-se da energia do olhar, terminando por subjug-lo, imobiliz-lo mas apenas para libert-lo mais adiante, j em velocidade de acelerao, atravs de um outro espao, interfaceando, por dentro e por fora, o corpo do espectador. Memria Lquida con-

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Fotos: Vicente de Mello

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siste em uma operao de enfrentamento de duas formas fechadas de espacialidade corpo vs. espao bloqueado , para desse modo obrigar ambos a uma violenta exteriorizao, construindo entre eles passagens e fluxos transformadores.

PROCESSO, ATUALIZAO
A proposio Pssaros Migratrios (1992), de Sonia Labouriau, tambm procura trabalhar um conjunto de questes inter-relacionadas com experincia, processo, fluxo e memria. Misturando coloral (composto comestvel que combina extrato de urucum e fub) com cola de metil-celulose, a artista obtm uma massa moldvel de cor vermelhoalaranjada, dotada de organicidade prpria. Labouriau, ento, elabora um procedimento para a produo de pequenos pssaros, a partir de quatro movimentos de mo, de modo a obter o resultado no a partir de determinaes formais, mas em decorrncia de um mtodo operatrio, processual: procuro criar procedimentos que possam, como uma partitura, ser executados incorporando as circunstncias (8). Cada um dos pssaros assim produzidos conservado dentro de um vidro convexo, protegido contra secagem e deteriorao; ao mesmo tempo, um deles escolhido e colocado dentro de um vidro cncavo, cheio dgua: agora, em um espao de tempo de algumas horas at dois dias, o pssaro vermelho-alaranjado ir dissolver-se, migrar para a gua, desfazendo sua transitria formalizao, puro processo. o prprio devir do objeto de arte que Pssaros Migratrios torna visvel, ao assinalar um percurso de desmaterializao que reconduz qualquer cristalizao em direo a um estado de fluxo, que inevitavelmente ir adquirir nova substncia ao combinar-se com o fruidor/ experimentador, suporte de possvel recepo e repotencializao contnua. Deixando traos de uma verdadeira memria lquida, cada estado de seu vo pro-

cessual indica etapas de uma constante metamorfose, a afirmar afinidades no s entre arte e transformao, como tambm entre arte e transmutao, pela interconexo de diferentes estados e pela facilidade em reformalizar-se nas condies mais diversas e adversas. Colocar em movimento o objeto de arte ser refaz-lo novamente, escutar seu conjunto rtmico e deixar-se constituir por seu devir experiment-lo, experimentar-se.

Na pgina anterior, Eduardo Coimbra, Fatias de Memria, 1995. Instalao com diversos materiais, Pao Imperial, Rio de Janeiro; abaixo, Carla Guagliardi, Memria Lquida, 1996. Instalao com diversos materiais, Galeria do Ibeu, Rio de Janeiro

CONTAMINAO, IRRADIAO
Diante da experincia de adversidade, caracterstica do ambiente brasileiro, e frente a um meio de arte de institucionalizao precria, conduzi meu prprio trabalho plstico para preocupaes com a articulao dos campos verbal e visual e suas interfaces comunicativas , desenvolvendo um projeto em torno da materialidade e espacialidade do pensamento, caracterizando a obra em sua presena visvel e invisvel e propondo um campo sensorial tambm ocupado pela fenomenologia do conceito. Desde 1989 desenvolvo o projeto NBP Novas Bases para a Personalidade, a partir de objetos, desenhos, textos, instalaes, diagramas, etc.: a preocupao de estabelecer uma conexo direta com o espectador, transformando-o em veculo e suporte do jogo da arte, uma vez que sua presena aciona os maquinismos da obra, colocando-a em funcionamento. A proposta Voc gostaria de participar de uma experincia artstica ?, por exemplo, iniciada em 1994, oferece ao participante um objeto para ser utilizado em sua casa, por um ms; o prprio participante registra suas aes, deixando-se (ou no) contaminar pelo projeto NBP mas, de qualquer modo, envolvido em uma experincia de transformao, em que o objeto gradualmente se metamorfoseia, em funo das atividades desenvolvidas. Trata-se de enfatizar conexes possveis de serem estabelecidas entre corpo/indivduo e objeto de

8 Sonia S. Labouriau, Colunata, folder de exposio no Centro Cultural So Paulo, texto de Paulo Srgio Duarte (A Escultura Impossvel), abril-maio/ 1997.

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Ricardo Basbaum, NPB Novas Bases para a Personalidade, 1993. Ferro pintado

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arte, produzindo ao mesmo tempo continuidades no sentido de uma hibridizao corpo/obra e descontinuidades enquanto estranhamento de si e anlise da experincia. Existe uma agressividade invasora que ambiciona, como Joo Mod ou Brgida Baltar, uma colonizao do espao da interioridade, mas a partir de uma estratgia compacta, em que o trabalho de arte veculo para uma alterao quase gentica operao de implante, no espectador/participador (9), de um dispositivo gerador do fluxo artepensamento. Os trabalhos aqui discutidos enfatizaram a explorao de uma espacialidade em estreito contato com as dimenses interiorizadoras sejam receptivas ou

projetivas. Mas o que particulariza esta produo a exigncia em no abandonar o confronto com um rico campo sensorial, assinalando a imprescindvel importncia da experincia. necessrio provocar e envolver o espectador em uma rede de estmulos mltiplos de qualquer espcie de modo a interferir em seu movimento perceptivo, e assim ocupar, colonizar aquele corpo que tambm pura espacialidade em sua pulso contnua dentro/fora: um corpo que veculo, palco de combates, superfcie projetiva. Diversas formas de conduo do tempo foram apresentadas, indicando a fora de acelerao prpria de cada experimentao, em seu lanar-se sobre o outro fruidor ativo, participante. Na rede de produo de pensamento, os trabalhos de arte constituem ns de rara potencialidade.

Sonia Labouriau, Pssaros Migratrios, 1992. Coloral, gua, vidro

9 Tunga declarou certa vez que o melhor lugar para mostrar seus trabalhos seria no crebro, entre os hemisfrios direito e esquerdo. Melhor ainda se o indivduo for disrtmico.

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