CAPTULO V

LA ESTTICA ESPAOLA ENTRE DOS SIGLOS

5. 1. GINER DE LOS ROS Y LA EDUCACIN ARTSTICA EN ESPAA

Toda persona que pretenda ejercer de educador en nuestra sociedad debe de pasar, como
ejercicio obligatorio, por la lectura de Francisco Giner de los Ros (1839-1915), pensador,
pedagogo, jurista, historiador, y un montn de cosas ms, cuando Espaa era un pas pobre,
inculto e ineducado. Pero la principal tarea que cabe endosar en el haber de este ilustre filsofo
es haber fundado la Institucin Libre de Enseanza (ILE), que data de 1876, y que es el
dignsimo precedente de todo cuanto de bueno se ha hecho, en materia educativa, en Espaa.
Giner no es un revolucionario sino un liberal reformista con ideas sociales. Esto ya es decir
mucho en la Espaa decimonnica en la que casi nadie quera or hablar de reformas, ni
tampoco apostar por la educacin como remedio de los males de la patria. Nuestro autor,
imbuido por las ideas de la filosofa alemana, especialmente de Krause (1781-1832), comparta
con el filsofo alemn el ideal de armona moral de los seres humanos, de tolerancia y de
progreso cientfico. Su verdadero maestro y mentor fue Julin Sanz del Ro (1814-1869) que
formado en Alemania represent en Espaa un intento de modernizacin del pensamiento
filosfico opuesto al tradicional, monopolizado por la Iglesia Catlica. Este situarse frente a los
ideales pedaggicos e ideolgicos eclesisticos, que imperaban desde la escuela infantil hasta la
universidad, fue lo que caracteriz desde su fundacin a la ILE. D. Francisco, como lo llamaban
los que lo conocieron, era de la opinin que el atraso histrico de Espaa se deba a su atraso
cultural y educacional. Las clases pudientes no compartan la idea de que la cultura y el saber es
ms portentoso tesoro que pueden tener en un estado moderno, y persistan con tenacidad en su
poltica de mantener al pueblo sumido en la pobreza econmica y educacional. Giner crey
firmemente en que el cambio social y la modernizacin de Espaa se podran lograr mediante la
extensin de la escuela laica, patrocinada por el estado, y por la introduccin de nuevos mtodos
pedaggicos.
Los nuevos planteamientos pedaggicos surgidos en el siglo XIX tienen mucho que ver con
la obra de Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), pedagogo suizo, cuyo proyecto terico
trataba en todo momento de armonizar la naturaleza humana, pensada como la pensaban los
ilustrados, con la moralidad que era la forma como la humanidad sobrepasa la mera animalidad.
No son ajenas a este pensador las ideas de compaginar el estudio y el trabajo manual, la
educacin compartida de nios y nias, la no distincin ni diferencia, y mucho menos la
exclusin, entre los alumnos por su origen social, y otras muchas ideas que hoy nos resultan
obvias en educacin. El bueno de Giner quiso aplicar en la ILE las ideas de Pestalozzi, Frbel y
Key, a la desolada Espaa. En sus escritos y en su prctica docente aparecen la disciplina basada
en el trabajo y el respeto, y no en la coaccin o el miedo al profesor, la importancia de la
educacin fsica, antes nunca destacada, los trabajos manuales en la escuela, que se
consideraban serviles, el enorme valor del conocimiento de otras lenguas, y las excursiones y
juegos como complementos pedaggicos ideales.
En este contexto es en el que se inserta la nocin de educacin artstica, que Giner no se
inventa, pero que si la matiza y modaliza pensando en aplicarla a nuestro pueblo. Hasta l, leer,
escribir y las cuatro reglas eran la base de toda educacin, y la mayora de los que iban a la
escuela no pasaban de ah. Por eso sonaba a disparate y estrambote sostener que la educacin
para y por el arte es una de las bases fundamentales de toda educacin. Que al nio en la
escuela, al adolescente en el instituto y al joven en la universidad hay que educarlo, sea cual sea
su nivel de especializacin, sobre la base de una capacidad para percibir, captar, comprender y
producir los objetos artsticos.
De esta manera el dibujo, que cualquier parvulista, o maestro en educacin infantil actual
valora adecuadamente, tiene que ser la base de esa educacin artstica. A l le deben seguir la
educacin del gusto artstico, del sentimiento esttico, de la capacidad de apreciar el arte, y un
sinfn de objetivos que deben ser logrados a lo largo de todo el curso del perodo formativo de la
persona, desde el parvulario hasta la universidad. Frente a la cultura que Giner consideraba
embrutecedora, toros, taberna y cartas para las clases humildes, sostiene el ilustre pedagogo que
hay que cambiar los hbitos de los espaoles en materia de ocio y tiempo libre. En su lugar se

proponen, empezando por su prctica en la escuela, las excursiones al campo y a lugares

pintorescos, puesto que al ejercicio fsico unimos el inters cultural, la visita a museos, que una
vez que se empiezan terminan interesando a mucha gente, y la prctica de juegos y deportes, que
tambin llegan a ilusionar a quien los desarrollan. En definitiva, se trata de una verdadera
educacin artstica y del gusto para el pueblo llano.
Pero en lo que Giner de los Ros pone especial nfasis es en el tema del patrimonio
artstico y en su mal uso y aprovechamiento. Al paso de denunciar su abandono y la falta de
inters de los poderes, tanto pblicos como privados, en su conservacin, nuestro querido
filsofo plantea que a la necesidad de mantener y conservar nuestro inmenso y maravilloso
patrimonio, hay que unir un uso didctico del mismo (tema del ejercicio n 14), de tal manera
que museos y colecciones de arte pasen a ser patrimonio del pueblo que los visite, conozca y
aprecie. A los museos habra que aadir monumentos pblicos, como el enorme patrimonio
artstico en manos de la Iglesia, que debera serle confiscado en el caso de no hacer buen uso de
l, los yacimientos arqueolgicos, hasta hace poco en manos de saqueadores, filibusteros,
cuatreros y forajidos que han engrosado colecciones privadas en detrimento de nosotros y de las
generaciones venideras, y tantos y tantos ejemplos que constituyen el tesoro artstico de un
pueblo.
Giner representa la conciencia lcida y sabia, de que no es posible dar la espalda a la
tradicin, unida a la propuesta de reformar la educacin para hacerla ms apropiada a la
sensibilidad de hombres y mujeres de nuestro tiempo. En este sentido, no solo se exalta la
educacin artstica por s misma, sino que se la coloca en el lugar ms alto como fundamento de
toda educacin, cultura y formacin. En nuestro pas, y en cuestiones de formacin artstica
general, es decir, la que es exigible para cualquier alumno en los niveles que hoy llamamos
obligatorios, es muy frecuente pensar que todo se ha inventado recientemente. Como muestra
del importantsimo papel que otorgaban los miembros de la Institucin Libre de Enseanza,
cuya influencia ha llegado de modo importante hasta la Guerra Civil, y despus hasta la
democracia, baste una pequea muestra de que tambin en Espaa las mentes ms lcidas han
incorporado desde finales del siglo pasado lo mejor del pensamiento europeo, no slo en
materia de educacin artstica sino tambin en el tema de la conservacin del patrimonio
cultural.
Pero esa matizada incorporacin de las tendencias y tradiciones europeas no ha estado
reida con un desvelo extraordinario por la recuperacin, conservacin y transmisin de
nuestro patrimonio cultural. De ah que no tenga por qu existir contradiccin entre el dejarse
influir por la cultura fornea y el inters por nuestro acervo comn. A partir del magisterio
comn de la ILE, se abren dos tendencias antagnicas, la de espaolizar Europa y el mundo,
propia de la generacin del 98, y la tendencia a europeizar Espaa, propia de las generaciones
del 14 y del 27.
Si, por ejemplo, reparamos en la caracterizacin gineriana de la universidad espaola,
rpidamente apreciaremos cmo se parece a la nuestra.
1. Se trata, en el caso de la universidad espaola de una institucin que da la espalda a la
escuela primaria y a la educacin secundaria.
2. Es un organismo con un sobrepeso de las funciones administrativas, que convierte a
sus trabajadores en burcratas. El profesorado y el alumnado tienden a cumplir y nada ms.
3. En la universidad no hay convergencia sino atomizacin de las actividades. Cada
profesor explica sin conexin con el resto y entiende mal la libertad de ctedra.
4. La masa estudiantil es indiferente y carece de motivacin e inters. El perodo
universitario es frecuentemente entendido como el momento de cometer todo tipo de locuras y
excesos, como si todo le estuviera permitido por su condicin de estudiantes.
5. La accin directa de la universidad fuera de sus aulas es casi nula y apenas tiene
proyeccin social. No se comprende que ella es un servicio pblico a la sociedad en la que se
inserta.
6. La actividad investigadora es tona y carece de eco externo. La investigacin es rara y
se convierte en un mero entretenimiento u hobby.
7. La formacin del profesorado universitario es escasa y deficiente en especial en el
mbito pedaggico. Se accede por recomendacin y ningn docente practica el reciclaje o la
puesta al da en su especialidad.

8. Se hacen demasiados exmenes, a los que se les da demasiada importancia y, en la

mayora de los casos, se recurre al memorismo para aprender el temario, sin la mnima
preocupacin por la prctica profesional.
9. El profesorado, en general, y atendiendo al tiempo empleado en su formacin y en el
salario de otras ramas productivas, est ms pagado, lo que le obliga a buscar otras fuentes de
ingresos.
10. Tambin en general se aprecia en la universidad espaola falta de disciplina, tanto de
autodisciplina como de autoexigencia en lo que se hace por parte de profesores y estudiantes.
No es preciso ser muy sagaz para caer en la cuenta de la tremenda actualidad que tienen
las palabras de Giner, en la universidad espaola de la LOU y de todas las leyes que han venido y
vendrn despus, en la que a veces se cambian las estructuras pero permanecen inalterables los
malos hbitos y los vicios ancestrales, como los denunciados en el texto que sigue. No obstante,
puede afirmarse que, mayoritariamente, las palabras del maestro han enraizado y fructificado
en numeras mentes.

EJERCICIO N 13: GINER DE LOS ROS Y LA EDUCACIN ARTSTICA

TEXTO: Francisco Giner de los Ros: Sobre la educacin artstica de nuestro pueblo (1887)1.
Uno de los rasgos ms salientes de la reforma que hoy experimenta la educacin en todas
partes es el desarrollo del elemento artstico. Poco a poco, en todas las naciones ha ido tomando
la enseanza del dibujo una extensin tal, que ha acabado por incluirse, en la mayora de ellas,
como rama obligatoria en la instruccin primaria. Las escuelas de artes decorativas y aplicadas a
la industria, emulando el ejemplo de la organizada en Kensington (Londres) por el
Departamento de Ciencia y Arte, van crendose en todas las grandes capitales, sobre todo al
lado de los museos, cuyas colecciones influyen tanto de esta suerte 2.
Pero aun dejando aparte estas aplicaciones para mejorar nuestra industria, hay una esfera
ms llana y general: la de la educacin del gusto. No hace mucho que en Manchester llamaba la
atencin un profesor ilustre sobre el valor que para la cultura de la gran masa del pueblo tiene la
educacin del sentimiento esttico; y poco antes, entre nosotros, la seora doa Concepcin
Arenal, en su admirable Memoria sobre el empleo del domingo en las prisiones, demostraba de
una manera concluyente la importancia moral que este elemento tiene en relacin con las
diversiones de los hombres. Las aficiones, juegos y recreos de stos representan, con efecto, lo
que pudiera llamarse su vida esttica, y dependen por completo del grado de su educacin en
este orden. Ahora bien: cualquiera puede comprender la diferencia que hay entre un pueblo
cuyos goces y diversiones son, por ejemplo, los toros, la taberna y los juegos de cartas, y otro
donde el gusto por las buenas lecturas, las obras de arte, las expediciones al campo, los juegos
corporales, etc., se halla difundido hasta entre las ltimas clases, como acontece en Francia, y
sobre todo en Inglaterra, cuyos museos y cuyos parques apenas pueden ya en ciertos das
contener las muchedumbres que en ellos buscan solaz y esparcimiento.
Es bien sabido que Madrid posee museos del mayor inters, que hoy son verdaderos
cementerios de obras y restos mudos: el Arqueolgico, el de Reproducciones, la Armera Real, la
selecta coleccin de la Academia de San Fernando, la de la Historia, y sobre todos el gran Museo
del Prado, que, no obstante los vacos que en la serie de sus escuelas ofrece, y que no es fcil que
se corrijan mientras no tenga una organizacin cientfica (en vez de la actual, meramente
administrativa), es, sin duda, uno de los ms importantes de Europa. Pero las ms de estas
colecciones, o carecen de papeletas circunstanciadas que den razn de los objetos, o no tienen
1
2

Obras Completas de Francisco Giner de los Ros, vol. XII, 57-61.

Llama la atencin la referencia gineriana a la creacin de escuelas de artes decorativas y

aplicadas a la industria como apndice de los museos. Esta idea, puesta en prctica en
Inglaterra, y que recoge Giner, es ilustrativa del carcter pragmtico y utilitario que se
atribua al saber en la ILE, muy lejos de la falsa atribucin y acusacin de adoctrinamiento
antirreligioso, que le ha sido dirigida por el pensamiento conservador, en especial durante el
franquismo, en el que floreci un pedagogismo doctrinario y reaccionario, completamente
opuesto al ideario progresista de los institucionalistas. Por suerte la pedagoga franquista
est en pleno declive y hemos vuelto la vista a la obra de Giner.

catlogos, o los tienen mal hechos, o los venden a precios enteramente inaccesibles para
personas poco acomodadas. As, muchsimas veces, es intil que los profanos en esta clase de
estudios busquen en ellos modo de enterarse de lo que representan los objetos expuestos, y aun
siquiera de lo que son en ciertos casos. De esta suerte, el atractivo de tan tiles tesoros para la
mayora de nuestro pueblo (es decir, para todos cuantos carecen de estudios previos especiales)
es muy escaso, reducindose casi tan slo al estmulo de una curiosidad superficial, bien pronto
satisfecha; y su influjo sobre la instruccin, gustos, educacin y cultura general de esa masa,
mucho ms escaso an, desgraciadamente.
Ahora bien: no podra hacerse algo en el sentido de aprovechar mejor nuestros museos?
Sin duda, el mejor medio seria organizar visitas a sus colecciones, dirigidas por personas
competentes, que las explicasen y llamasen la atencin sobre sus ms interesantes ejemplares:
algo anlogo a lo que, para sus alumnos, tiene establecido la Institucin Libre de Enseanza.
No seria posible extender este sistema a otra clase de personas? El Estado cuenta con algunos
profesores y empleados inteligentes en los estudios arqueolgicos, que dispensaran un gran
servicio a la cultura nacional si tomasen a su cargo la explicacin de nuestras colecciones,
popularizando as los conocimientos artsticos y apresurando el da en que no cause rubor
comparar la soledad que, por ejemplo, reina en nuestro Museo Arqueolgico con la
muchedumbre que circula en los de Cluny o South-Kensington.
Sin duda, vendr un da en que los directores y funcionarios facultativos de estos centros
tendrn anejas a su cargo, con la clasificacin y catalogacin de los objetos, otras funciones
encaminadas a darlos a conocer, como la publicacin de estudios, las lecciones y conferencias,
ya de carcter popular, ya dedicadas a un auditorio ms tcnico y reducido; y entonces, la
gestin superior de esta clase de instituciones, por lo comn confiada a grandes ilustraciones del
arte y la literatura nacionales, lo estar a hombres de ciencia. Pero no se podra comenzar ya a
intentar algo de esto, aunque sea en una esfera muy reducida?
CUESTIONES
1. Tiene algo que ver lo que plantea este ilustre pensador espaol del siglo XIX con nuestro
presente?
2. Seran aplicables las ideas de Giner a la sociedad espaola de hoy?
3. Cmo se puede plantear en el presente la educacin artstica desde la enseanza preescolar
hasta la universitaria?
4. Es posible integrar, en materia de educacin artstica, nuestra cultura con otras culturas
forneas?
5. Cmo se puede plantear la integracin escolar, a todos los niveles, de la cultura de los
emigrantes que acoge nuestra sociedad?

EJERCICIO N 14: EL PATRIMONIO ARTSTICO EN ESPAA

QU ES EL PATRIMONIO ARTSTICO?
Espaa, ha sido tradicionalmente un pas que, con una gran riqueza cultural y artstica, viene
dando la espalda a ese patrimonio. El odio a las piedras, la mana a los monumentos, el asco por
los museos, ha ido parejo por una cultura de toros, ftbol, bar y juegos de cartas, parchs o
domin. La transmisin y conservacin del legado histrico nos era ajena o, cuando menos,
banal e intrascendente. La vieja aristocracia conservadora, la Iglesia tradicional, y la desidia y el
desinters de las capas adineradas de la sociedad, han dejado nuestros tesoros artsticos en
manos de especuladores particulares, que han llenado los rastrillos, almonedas, tiendas de
anticuarios y chamarileras, de obras de incalculable valor. An recuerdo la historia de un viejo
profesor de esttica que, durante la posguerra, se hizo, en el Rastro madrileo y a bajo precio, de
una magnifica coleccin de pintura del siglo XVII espaol, y la expona en su casa muy orgulloso
de haber recuperado parte de nuestro patrimonio, que de otro modo podra haber emigrado
fuera de nuestras fronteras. Aquellos Murillos, Zurbaranes o Grecos haban sido rescatados del
expolio y el afn mercantilista, en este caso por un particular que se complaca con ensearlos a
quien quisiera contemplarlos.

Los estudios humansticos tienen, como una de sus ms poderosas razones de ser, no slo
la conservacin del patrimonio artstico, sino tambin, lo que es mucho ms difcil, tratar de que
el patrimonio sea algo vivo, vivido por los ciudadanos y ciudadanas, por los visitantes, tratando
en todo momento que, desde la escuela, los nios y nias aprendan a identificarse con l,
respetarlo, implementar su conservacin y estudio, y tomarlo como algo propio y caracterstico
de su modo de vida. La esttica, en este sentido, no es slo la teora del arte, sino el ejercicio de
la memoria de un pueblo sobre su pasado, sobre su herencia cultural, sobre lo trasmitido por las
generaciones precedentes, de manera que no habra experiencia esttica sin este primer nivel de
trato con aquello que nos rodea y que nos ha sido legado. Por eso, la conservacin y el
coleccionismo de antigedades, los museos de artes y costumbres populares, la preservacin de
aperos, instrumentos y maquinaria en desuso, tambin deber formar parte de esta preocupacin
por el patrimonio.
De la misma manera el folklore y las fiestas populares, las tradiciones festivas y las fiestas
religiosas, el carnaval, la semana santa, y todo tipo de celebracin patronal y costumbres
arraigadas en el pueblo, deben formar parte del patrimonio cultural, histrico o artstico. Un
ejemplo muy importante lo tenemos en la gastronoma. En cualquier rincn de Espaa, se dan
unos usos y hbitos culinarios muy concretos, peculiares y diferenciales. Hoy, la cocina
tradicional se encuentra en declive por la nefasta influencia de la homogeneizacin de nuestra
alimentacin, estimulada y dirigida por campaas publicitarias para conseguir que todo el
planeta coma comida basura. Nuestros mayores ven desaparecer ese saber popular ligado a la
mayor importancia que los hbitos de alimentacin tenan en la sociedad tradicional. Cuando se
llega a un desprecio de la tradicin tan grande como el actual, slo cabe pensar que alguna vez,
con el hartazgo de la comida basura, estemos en condiciones de recuperar las comidas
tradicionales de nuestras madres y abuelas, y seamos capaces de conservar las viejas recetas
como se conserva un monumento, un cuadro o un libro. An es preciso tomar conciencia que el
patrimonio artstico va ligado al etnolgico, y que el tratamiento y conservacin del patrimonio
de una nacin o un pueblo no es un hecho aislado, una intervencin afortunada, o una inversin
concreta, sino toda una poltica, que han de llevar a cabo las instituciones, pero tambin los
ciudadanos, de preocuparnos de no descartar nada de lo heredado sin plantearnos si puede
tener una utilidad, bien para nosotros mismo, bien para nuestros descendientes. El patrimonio
no es un bien privativo nuestro que podemos dilapidar, sino un bien compartido con nuestros
antepasados y nuestros descendientes.
La idea de que la necesidad de transmisin y conservacin del patrimonio va ligada a un
cierto cultivo del mismo, como materia de estudio en los distintos niveles de la enseanza, desde
la primaria a la universidad, a la integracin de los tesoros artsticos en la vida de los ciudadanos
para su disfrute, y a su difusin y restauracin si fuera preciso, es fundamental para la
formacin esttica de cualquier pueblo.
De ah que el presente ejercicio entiende que el patrimonio histrico, cultural y artstico,
que normalmente van unidos, han de ser entendidos dentro del contexto de una cierta
recuperacin hermenutica de la tradicin 3. La recuperacin hermenutica de la tradicin abre
paso a un sinfn de ideas y proyectos, que forzosamente tendrn que se acometidos por, entre
otros, los licenciados en Humanidades. Se trata de estudiar el patrimonio de modo integrado
como historia, pensamiento, arte, cultura, tradicin y modo o hbitos de vida. Esta apropiacin
del pasado trata de contrarrestar la devastadora influencia del falso modernismo, la tendencia
espaola a desechar lo viejo y antiguo, y la falsa apariencia de que slo lo nuevo es valioso, til y
nos permite estar y pensar a la altura de las circunstancias. El patrimonio no es propiedad de los
historiadores, ni de los estudiosos de las manifestaciones artsticas, ni de los antroplogos, ni de
los etnlogos, ni de los archiveros o bibliotecarios, sino que requiere una formacin
interdisciplinar en materias humanstica, que permita extraer y trasmitir la experiencia viva que
se oculta en los bienes patrimoniales, que permita hacer ver a nuestros escolares, bachilleres y
universitarios que no hay identidad colectiva ni personal sin un determinado conocimiento de lo
que se nos destina desde antiguo. Frente a los que hacen odos sordos al pasado, a los que
consideran viejo y caduco lo antiguo, contra los que se creen que la modernidad es vivir de
espaldas a la tradicin, y a pesar del papanatismo del que piensa que estar a la ltima es el nico
modo de vivir intensamente, es preciso que los que estudiamos las humanidades desenterremos
el hacha de guerra y seamos beligerantes con todo intento de vivir de espaldas al pasado. No es,
en modo alguno, posible vivir con intensidad y plenitud en el presente sin tener en cuenta el
3

A este respecto puede consultarse el captulo 6 de mi libro Lecciones de hermenutica

filosfica.

pasado en sus mltiples facetas, pasado que retorna con demasiada frecuencia y que a veces se
repite cuando los seres humanos no somos capaces de aprender de nuestros errores. Por lo
dems, una mente bien formada en contacto con el patrimonio cultural se encuentra mejor
preparada para afrontar los retos del presente y los desafos del futuro.
CONTENIDO DEL EJERCICIO
Resear y disertar brevemente lo que se conoce del patrimonio artstico de la provincia en la
que se habita, y cmo puede ser usado en la formacin de los alumnos de enseanza secundaria.
Como la esttica toma la nocin de arte, cuando se habla del patrimonio, en una acepcin
bastante laxa, podemos ampliar, en este ejercicio la nocin de patrimonio artstico a todo
aquello que sea signo de identidad del territorio que se habita y proceda de la tradicin. Puede
ser de inters consultar a nuestros progenitores y ascendientes sobre formas de vida,
costumbres o modos tradicionales de vida, que hoy hayan podido caer en desuso. Se trata, en
definitiva de elaborar una breve y concisa gua del patrimonio histrico y artstico del pueblo, la
ciudad, la regin o el pas en la que se vive, en la que se pueda incluir tambin las actividades
culturas ms representativas desde el punto de vista popular, como son las fiestas, costumbres
populares, gastronoma, y todo cuanto heredado de la tradicin se piense que merece la pena su
conservacin y su legado a la posteridad. Se valorar muy positivamente la originalidad tanto en
la informacin como en el tratamiento que se puede hacer desde el punto de vista didctico del
patrimonio cultural. De manera que cuanto ms nos alejemos, a la hora de la realizacin del
ejercicio, de los tpicos al uso (por ejemplo, Almera = Plaza Vieja, Catedral y Alcazaba) mejor
ser valorado el ejercicio.

5. 2. LA GENERACIN DEL NOVENTAYOCHO

Falta desarrollar este punto
5. 2. 1. El pensamiento artstico de Miguel de Unamuno
Texto:

5. 3. IDEAS ESTTICAS EN ANTONIO MACHADO

Falta desarrollar este punto
Texto: Antonio Machado, Reflexiones sobre la lrica (Seleccin), en Obras Completas, Madrid,
Espasa, xxxx, iv, 165157.
A mi juicio, conviene reparar en que la poesa emplea dos clases de imgenes, que se engendran
en dos zonas diferentes del espritu del poeta: imgenes que expresan conceptos y no pueden
tener sino una significacin lgica, e imgenes que expresan intuiciones, y su valor es
preponderantemente emotivo. A veces pueden revestir el mismo indumento verbal, pero, a
pesar de ello, slo un anlisis grosero suele confundirlas. La intencin del poeta, que es preciso
descubrir y sealar, las hace radicalmente distintas. El prado verde y el cielo azul pueden ser
prado y cielo que contempla un nio con ojos maravillados, imgenes estremecidas por una
emotividad singular, y algo que nada tiene que ver con eso: dos imgenes genticas, que
envuelven dos definiciones del cielo y del prado y que, si por su calidad de imgenes hablan
todava, aunque dbilmente, a la intuicin, su objeto es, no obstante, apartarnos de ella, estn en
el proceso de desubjetivacin que va de lo intuido a lo pensado, de lo concreto a lo abstracto. En
el primer caso, el adjetivo califica; en el segundo, al sealar lo permanente en objetos varios,
define4.
4

Comentar la frase: imgenes que expresan conceptos [hasta] emotivos, y las ltimas
lneas del prrafo.

De ambas series de imgenes, o de ambas intenciones en su empleo, necesita la poesa.

No obstante, cuando se descubri que las imgenes especficamente lricas eran aquellas
contenan intuiciones la gloria de este invento se debe a los poetas simbolistas, tan
injustamente disminuidos hoy, se lleg a la conclusin brbara tan acreditada en nuestros
das que prohbe a la lrica todo empleo lgico, conceptual a la palabra. El uso del adjetivo
definidor, el adjetivo homrico era el mayor pecado en que poda incurrir un poeta. Los
simbolistas5, grandes descubridores en poesa, fueron teorizantes, menos que medianos, crean
que la lgica era cosa de mercaderes. Parler deca Mallarm n`a trait la ralit des choses
que commercialement6. Por el declive de esta sentencia en parte verdadera, porque, en efecto,
la palabra, como producto de objetivacin, tiene un aspecto de moneda, de instrumento de
cambio, de convencin entre sujetos y de otras anlogas, que expresaban verdades a medias,
llegaron los epgonos de los simbolistas a intentar la construccin de poemas ayunos de todo
elemento conceptual. Se ignoraba, o se aparentaba ignorar, que un poema es como un cuadro,
una estatua o una catedral, antes que nada, un objeto propuesto a la contemplacin del
prjimo, y que no sera tal objeto, que carecera en absoluto de existencia, si no estuviese
construido sobre el esquema del pensar genrico, si careciese de lgica, si no respondiese, de
algn modo, a la comn estructura espiritual del mltiple sujeto que ha de contemplarlo. Hasta
se sostena que el poeta aspiraba a ser el nico contemplador de su obra, que escriba o cantaba
para s mismo, sin reparar en que, aun admitido esto, en nada se atena la necesaria objetividad
del poema. El poema sera ininteligible, inexistente para su propio autor, sin esas mismas leyes
del pensar genrico, pues slo merced a ellas puede el poeta captar el ntimo fluir de su
conciencia, para convertirlo en objeto de su propio recreo. Mas, satisfecha esta exigencia lgica,
sin lo cual el poema comenzara por no existir, surge el problema especfico de la lrica. Estos
elementos lgicos, conceptos escuetos o imgenes conceptuales insisto en llamar as a los que
slo contienen conceptos, juicios, definiciones, y no intuiciones, en ninguno de los sentidos de
esta palabra podrn ser asociados, disociados, barajados, alambicados, trasegados, pintados
con todos los colores del iris o abrillantados con toda suerte de charoles, pero nunca alcanzarn
por s mismos un valor emotivo. Son elementos constructivos que pueden y hasta, en rigor,
deben estar ocultos, marcando la estructura gentica, proporciones y lmites. Peto el organismo
de poeta requiere, adems, los elementos fluidos, temporales, intuitivos del alma del poeta,
como si dijramos la carne y sangre de su propio espritu. No es la lgica lo que el poema canta,
sino la vida, aunque no es la vida lo que da estructura al poema, sino la lgica 7.
Esta verdad turbiamente vista, o vista a medias, divide todava, a gran parte de los
poetas modernos, en dos sectas antagnicas: la de aquellos que pretenden hacer lrica al margen
de toda emocin humana, por un juego mecnico de imgenes, lo que no es, en el fondo, sino un
arte combinatorio de conceptos hueros, y de aquellos otros para quienes la lrica, al prescindir
de toda estructura lgica, sera el producto de los estados semicomatosos del sueo. Son dos
modos perversos del pensar y sentir, que aparecen en aquellos momentos en que el arte un
arte se desintegra o, como dice Ortega y Gasset, se deshumaniza8.
Si preguntamos ahora cul de estos dos elementos los lgicos y los intuitivos llevan
el acento predominante en la obra total de Moreno Villa, nos sera difcil contestar de una
manera rotunda. Yo creo ver en su lrica una tendencia a la ponderacin y al equilibrio. Sin
embargo, el hombre de su tiempo, que reacciona justamente contra los excesos de romnticos y
simbolistas, se acusa en l por una actitud vigilante y una preocupacin constructiva que parece
inclinarse ms a reforzar el esquema lgico que la corriente emotiva de sus versos9.
Pero dejemos esto para volver a ello por otro camino, y recojamos unas palabras del
poeta sobre su propia lrica. He intentado dice Moreno Villa decir lo ms posible y del
modo ms directo y ms sencillo. Este propsito persiste, en efecto, a travs de toda su
produccin y se acenta en ltimo de sus libros. Se buscar en vano, leyendo a Moreno Villa, la
novedad escandalosa, lo que el vulgo literario entiende por literatura de vanguardia. Moreno
Villa ha resistido a la corriente negativa de su tiempo. Ni siquiera ha perdido la fe en la

Sobre los simbolistas.

Localizar, traducir y comentar la frase.

Explicitar esta tesis.

Explicitar esta tesis. Sobre Ortega y Gasset.

Sobre Moreno Villa

importancia de su arte. Hizo bien. La poesa es una expresin integral del hombre de cada
tiempo. Podr existir o no, pero nunca ser una actividad subalterna 10.
Entre los nuevos poetas espaoles muchos son, y de mrito indudable ocupa
Morena Villa una posicin firme, que debe ser sealada. Es un poeta actual que no parece
integrarse por las modas del da. Se engaar, sin embargo, quien piense que las ignora. Las
conoce y no las desdea. Pero Moreno Villa sabe que los programas literarios, que pretenden
fundar escuelas que se anticipen a las obras, son casi siempre desorientadores, si se les
interpreta literalmente. No son, como muchos creen, supercheras o ficciones de hombres que
buscan notoriedad por caminos fciles y deshonestos rechacemos esta calumnia con que tanas
veces se ha pretendido denigrar un santo afn de aventura, pero suelen responder a visiones
unilaterales, incompletas y apresuradas de los problemas que se plantea el arte de cada tiempo.
Su valor es grande, pero exclusivamente documental. Slo la irreflexin o la ignorancia pueden
aceptar como revelaciones de una original esttica proclamas y manifiestos en que se pretende
la total abolicin de la tradicin artstica y la creacin ex nihilo de un arte nuevo. En los crculos
bullangueros, donde todos aspiran a la novedad, nada nuevo se produce todava. All, sin
embargo, puede haber entrado lo viejo y caduco en un rpido proceso de desintegracin. Ambas
cosas conviene saber a quien pretenda descubrir en s mismo y en torno suyo la humilde
palpitacin de lo vivo y germinal, en medio de los estrepitosos ruidos de lo inerte.
Poesa desnuda y francamente humana aade Moreno Villa he pretendido hacer.
Palabras mayores son stas, que obligan a meditar. Yo me pregunto: qu puede ser lo humano
en los das en que Moreno Villa nos ofrece su bello ramo de claveles lricos? El concepto de lo
humano no se form de una vez para siempre, sino que cambia con la fe de cada poca, con la
metafsica no asuste la palabra ms o menos consciente o formulada que encierran nuestras
creencias ltimas. pocas hay en que es este concepto de lo humano lo que est en crisis. Esto lo
expresa el arte, a su manera, por una aparente inseguridad o desorientacin.
Los simbolistas poetas de antes de ayer, en cuanto mostraron un cierto acuerdo
consigo mismos, una cierta congruencia entre sus propsitos y sus realizaciones, dejaban ver
cul era esa fe, esas ltimas creencias, esa metafsica que estaba en el fondo de su lrica.
Llevaban muy marcado el acento de su tiempo. Hijos de la segunda mitad de siglo que haba
puesto al sol las races del ente de razn cartesiano, hubieran definido al hombre como ser
sensible sentimental, volente o ciegamente dinmico, y el poeta como un solitario, atento a su
meloda interior. La inteligencia haba perdido para siempre? su posicin terica. En el
principio era la accin no fue ste el dogma del siglo? y la inteligencia, mero y tardo por
qu no superfluo? accidente vital, slo poda aspirar a un rango inferior, de instrumento
pragmtico. Los poetas haban de desdearla. Esta fe agnstica cre un arte de ciegos msicos.
La pintura misma el impresionismo es pintura de ciegos que pretenden palpar la luz. La
poesa declara la guerra a lo inteligible y aspira a la expresin pura de lo subconsciente,
apelando a las potencias oscuras, a las races ms soterraas del ser. De la musique avant toute
chose, haba dicho Verlaine11. Pero esta msica de Verlaine no era la msica de Mozart, que tena
an la claridad, la gracia y la alegra del mundo leibniziano, todo l iluminado y vidente, sino la
msica de su tiempo, la msica de Wagner, el poema sonoro de la total opacidad del ser, cuya
letra era la msica de Schopenhauer12.
Desde entonces a ac ha llovido mucho. No puede ser lo humano definido hoy como
ayer. Por de pronto, el homnculo activo que fue todava a la guerra europea, llevando a
Zaratustra en la mochila y su propia definicin en trminos de ciego dinamismo, parece haber
ya cumplido su karma13. No ha de ser l quien arrastre a aventuras espirituales. Podr maana
dominar en las masas, perturbar el mundo, imperar en la poltica, pero nunca en la irona de
conciencias, que en todo tiempo representa lo actual. Volver a ser lo humano definido por lo
racional? No falta quien lo piense. Sin embargo, la fe racionalista no fue tambin una honda
creencia que afirm un da la realidad de las ideas? necesitara, para renacer, que la
inteligencia recobrase los ojos. La ltima filosofa que anda por el mundo se llama
intuicionismo. Esto quiere decir que otra vez el pensamiento del hombre pretende intuir lo real,
anclar en lo absoluto. Pero el intuicionismo moderno ms que una filosofa inicial parece el
trmino, una gran sntesis final del antiintelectualismo del pasado siglo. La inteligencia slo
10

Explicitar los dos ltimos prrafos.

11

Sobre Verlaine

12

Referencia a Mozart, Leibniz y Schopenhauer.

13

Referencia a Zaratustra y al karma.

puede pensar segn Bergson la materia inerte, como si dijramos las zurrapas del ser, y lo
real, que es la vida (du vcu = de labsolu), slo alcanzarse con ojos que no son los de la
inteligencia, sino los de una conciencia vital, que el filsofo pretende derivar del instinto 14. En el
camino hacia abajo del intelectualismo est Bergsn, acaso, en el lmite. Para refutarlo habr
que volver de algn modo a Platn, a afirmar nuevamente la posicin terica del pensar; porque
la inteligencia pragmtica no sirve para el caso. Con todo, conviene anotar esto: el hombre
actual no renuncia a ver. Busca sus ojos, convencido de que haba de estar en alguna parte. Lo
importante es que ha perdido la fe en su propia ceguera15.
Supongamos por un momento que el hombre actual ha encontrado sus ojos, los ojos
para ver lo real, a lo que nos referimos. Los tena en la cara, all donde ni siquiera pens en
buscarlos. Esto quiere decir que empieza a creer en la realidad de cuanto ve y toca. El mundo
como ilusin piensa no es ms explicable que el mundo como realidad. No ser el trabajo de
la ciencia el que me obligue a creer en l. Supongamos que es una creencia del Oriente mstico,
venida a Europa con el opio que mercadean los ingleses; que es una droga, usada all como
narctico, y que, administrada a la animalidad europea, se convirti en licor dionisiaco. No soy
ya el soador, el frentico mimo de mi propio sueo. Tampoco el mundo se viste de mscara
para que yo lo contemple. Las cosas estn all donde las veo, los ojos all donde ven. Lo absoluto
est para m tan inabarcable como ayer. Pero mi relacin con lo real es real tambin; No
equivaldra esto a un despertar? Sera ello se dir un retorno a la creencia del sentido
comn, del hombre ingenuo que no hizo nunca del conocer un problema. No. El sentido comn,
que es comn sentir, cambia con los tiempos tambin, en pocas racionalistas cree, como
nuestros abuelos, en la Diosa Razn; en pocas, agnsticas tiene otros fetiches. No fue la accin
una accin en principio, una pura nada, el dolo de nuestros padres? El sentido comn puede
caer tambin bajo el maleficio de un sueo, creerse obligado a guerrear entre sombras. Pero este
hombre nuevo, si acaso existe y anda por el mundo, pretende haber despertado. Su mundo se
ilumina, quiere poblarse, no de fantasmas, sino de figuras reales. Este hombre no puede ya
definirse por el sueo, sino por el despertar16.
Todo producto del arte, por humilde que sea, estar siempre dentro de la ideologa y de
la sentimentalidad de una poca. Existen, ciertamente, obras rezagadas y obras actuales; pero
que siempre pertenecen a un clima espiritual, que es preciso conocer 17.

5. 4. LA OBRA DE ORTEGA Y GASSET EN EL MBITO DE LA ESTTICA

Una de las influencias decisivas en Ortega la supuso la obra de Paul Natorp (1854-1924), filsofo
neokantiano, cuyo inters por los temas de esttica en relacin con la pedagoga social est
directamente vinculada la formacin esttica del pueblo, en la lnea de las originales ideas de
Schiller. Natorp apuntaba en su Curso de pedagoga social (1905-1913) se mantiene la tesis de
que el mundo del arte produce una verdadera clase de conocimiento. Al ser independiente de las
leyes del entendimiento y la voluntad, la creacin artstica dispone de la materia del uno y la
otra y las utiliza como juego. Este juego tiene que ver con el sentimiento puro que trasciende a
los individuos, de manera que la obra de arte es objeto de un entender sentimental, que no es
mera pasividad ante el objeto, sino tambin, y muy principalmente, accin sobre el mundo y las
cosas. Segn el pensador neokantiano el arte se funda en el juego infantil, que es impulsado por
la libre creatividad e inventiva del infante que preludia formas de creatividad que llevan siempre
aparejadas cierto grado de sentimiento afectivo18.
LA ESTTICA DE LA RAZN VITAL EN JOS ORTEGA Y GASSET
Suele ser habitual y corriente que, en el tratamiento de muchas disciplinas, en especial las
humanas y sociales, se incluya la contribucin en lengua espaola a las mismas, para intentar

18

14

Sobre Bergson.

15

Explicitar esta tesis.

16

Explicitar esta tesis.

17

Explicitar esta tesis.

En relacin con Paul Natorp, puede leerse su Curso de pedagoga social, en especial, 115116.

demostrar que tambin la cultura espaola, y la iberoamericana han aportado algo al progreso
del saber en cuestin. Pero, en el caso de la esttica, no estamos ante ese expediente de
bsqueda afanosa de las aportaciones, casuales o incidentales a un saber que habra tenido otros
parajes como lugares propios. Hemos visto que, a finales del siglo xix, sobre todo con la obra de
Giner de los Ros y la ILE, el problema del arte y el del patrimonio artstico en relacin con la
educacin cobran una relevancia extraordinaria, que coloca la experiencia esttica en el punto
de mira de toda reforma educativa. Podemos decir que, con el siglo xx, con las generaciones del
98 y del 27, a las que unir la llamada Generacin de 1915, nuestro pas se incorpora al conjunto
de pases europeos y americanos, en los que el pensamiento filosfico renace con gran fuerza,
originalidad y radicalidad. El campo de la esttica llega a ser un lugar privilegiado para que el
pas se ponga en forma incorporndose a las corrientes europeas que trata de pensar la difcil
situacin de los seres humanos en un tiempo signado por el diagnstico nietzscheano del
nihilismo.
Tras la obra ingente de los noventayochistas, de la que hemos visto los ejemplos de
Unamuno y Machado, la figura y la obra de Jos Ortega y Gasset (xxxx-xxxx) se alza ingente
como un pensamiento sobrio y riguroso, que toma la experiencia artstica como eje y paradigma
con el que pensar el problema de la vida humana, repetimos, sujeta a azarosos contratiempos y
contraposiciones. El filsofo madrileo tiene claro desde sus primeros escritos de la dcada de
1910 a 1920, que el problema de la vida, desde sus manifestaciones ms elementales, puestas de
manifiestos por la nueva ciencia de la Biologa, hasta la exuberante y lujosa vida de los seres
humanos, es el problema radical de la filosofa porque viene exigido y urgido por tiempo que nos
ha tocado y toca vivir a los nacidos en la centuria del novecientos. En consecuencia, dos son los
componentes o materiales en torno y con los cual ha de enhebrarse el pensamiento filosfico: la
vida como realidad plural y perspectivista, y la ciencia como saber riguroso que aspira a conocer
y dominar todos los mbitos de la realidad. En ese cruce de caminos, el de las ciencias exactas y
el de los avatares de la vida humana, es en el que surge la reflexin que toma como punto de
partida y llegada las manifestaciones vitales que parecen superfluas e innecesarias, las
manifestaciones artsticas que llegan a ser el fundamento del proyecto orteguiano de
fundamentar una razn vital, doctrina que tambin llamamos raciovitalismo y que, entre
otras cosas, puja por encontrar el sentido de la trayectoria histrico-temporal de la humanidad.
No ser ms cierto que la historia humana se comprende mejor si somos capaces de
pensar el sentido de esa actividad que va desde el bisonte de Altamira hasta el Guernica de
Picasso, por poner dos representaciones con animales? Ante el conflicto terico y metodolgico
en el que se debaten los saberes histricos, no es ms sencillo reparar en el los fenmenos de la
creatividad artstica, y del progreso en el gusto y en los estilos artsticos, para entender el curso
de la historia humana? Para un filsofo, y Ortega y Gasset lo es en grado eminente, la reflexin
sobre el arte nos dice mucho ms sobre la criatura humana en su devenir temporal, que
actividades tan importantes y necesarias como la econmica o la poltica, por poner slo un par
de ejemplos que parecen polarizar la preocupacin de muchos sesudos historiadores.
La filosofa de la razn vital, es decir, la teora que toma la vida como origen y destino
de todo conocer y hacer, y que se ocupa de los fenmenos de la vida humana como algo
diferenciado y distinto a cualquier otra ocupacin es fundamentalmente una filosofa del arte o
esttica. Con este calificacin se pretende recuperar los dos sentidos de la esttica; uno como
ciencia de los sentidos (aisthesis), del nivel mnimo de lo senso-perceptual, del conocimiento
inmediato de los sentidos corporales. Pero, por otro, Ortega aspira a un tipo de racionalidad en
el mbito del saber de la belleza, porque lo bello es el mejor ejemplo de un objeto en el que la
razn se ocupa de urgencia. Digo de urgencia, porque la belleza nos incita a pensar en la vida
humana como lujo y exceso. Pero, an cabe decir que hay un sentido ms radical y profundo por
el que la razn vital es razn esttica. La obra de arte viene a ser para nuestro filsofo el modelo
ejemplar de la ms autntica (pre-)ocupacin de los seres humanos en su singularidad y
distincin dentro de la escala de los seres vivos. En definitiva, como criaturas humanas slo
hacemos y rehacemos siguiendo el patrn del hacer artstico: desrealizamos las cosas, las
hundimos en el marasmo mltiple de nuestro trato con ellas, para luego reconstruirlas como
idealidades, como figuras ideales que contienen ms realidad de la que inicialmente
encontrbamos en ellas, que contienen ms y mejor vida que la pobre y esculida realidad con
la inicialmente nos ocupamos y entendemos.
La vida/arte como lujo, como expresin de lo ms elevado y aristocrtico y, en
consecuencia, de lo ms in-til y superfluo, alcanza en Ortega un nivel de elaboracin rayano en
el virtuosismo, si no en la excelencia intelectual. Y todo ello por una suerte de inconformidad,
disconformidad o desacuerdo totales con el estado actual de cosas que el mundo ofrece, con las

tareas y responsabilidades que cada uno ha de cargar sobre sus hombros para iniciar su propia
andadura vital. Para el filsofo madrileo el mundo no est bien hecho y la vida es
esencialmente injusta. De ah que la insercin humana en el torrente de los fenmenos vitales,
no slo produzca extraeza y admiracin sino, lo que es ms importante, desaforada inquietud,
tamaa desazn y desorbitado inconformismo. Si el mundo de la vida (Lebenswelt) no presenta
un orden justo, una ordenacin racional, si su factura es ampliamente deficitaria, es preciso que
el esfuerzo humano se encamine a corregir estos defectos, esas faltas y ausencias, es especial,
mediante el recurso a universos imaginarios se significado y validez universal, en y con los que
el gnero humano vive mejor que con la simple prosa del mundo. A estos universos de sentido
pertenecen, entre otros, la ciencia, la filosofa o la religin, por poner ejemplos muy significados.
Segn Ortega y Gasset, la creatividad artstica es el puerto de refugio y la tabla de
salvacin en y con los que nos guardamos y resguardamos, y a los que nos asimos tras el
naufragio resultante de nuestro enfrentamiento con la naturaleza y la sociedad, del que, sin
recursos ni bagajes, mal que bien, salimos malparados, ya se trate de naufragio individual o
colectivo. Arte es, por lo tanto, consuelo y salvacin, remedio y lenitivo, proteccin y defensa,
ante un mundo hostil y deshumanizado, por no decir inhumano.
Ortega y Gasset: Adn en el paraso (seleccin) 19.
7
La ciencia divide el problema de la vida en dos grandes provincias, que no comunican entre s: la
naturaleza y el espritu. As se han formado los dos linajes de ciencias: las naturales y las
morales, que investigan las formas de la vida material y de la vida psquica.
En el espritu se ye ms claramente que en la materia como el ser, la vida, no es sino un
conjunto de relaciones. En el espritu no hay cosas, sino estados. Un estado de espritu no es
sino la relacin entre un estado anterior y otro posterior. No hay, por ejemplo, una tristeza
absoluta, una cosa tristeza. Si antes senta yo inmensa alegra, y ahora los motivos de alegra,
aunque grandes, son menores, me sentir triste. La tristeza y la alegra florecen una de otra, son
estados diversos de una misma cosa fisiolgica, la cual, a su vez, es un estado de la materia o un
modo de la energa.
Las ciencias morales, empero, estn sometidas tambin al mtodo de abstraccin:
describen la tristeza en general. Pero la tristeza en general no es triste. Lo triste, lo
horriblemente triste, es esta tristeza que yo siento en este instante. La tristeza en cuanto vida, y
no en cuanto idea general, es tambin algo concreto, nico, individual.
8
Cada cosa concreta est constituida por una suma infinita de relaciones. Las ciencias proceden
discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por lo tanto, necesitaran un tiempo
infinito para fijar todas ellas. Esta es la tragedia original de la ciencia: trabajar para un resultado
que nunca lograra plenamente.
De la tragedia de la ciencia nace el arte. Cuando los mtodos cientficos nos abandonan,
comienzan los mtodos artsticos. Y si llamamos al cientfico mtodo de abstraccin y
generalizacin, llamaremos al del arte mtodo de individualizacin y concertacin.
No se diga, pues, que el arte copia a la naturaleza. Dnde est esa naturaleza ejemplar
fuera de los libros de Fsica? Lo natural es lo que acaece conforme a las leyes fsicas, que son
generalizaciones, y el problema del arte es lo vital, lo concreto, lo nico en cuanto nico,
concreto y vital.
Es la naturaleza el reino de lo estable, de lo permanente; es la vida, por el contrario, lo
absolutamente pasajero. De aqu que el mundo natural, producto de la ciencia, sea elaborado
mediante generalizaciones, al paso que este nuevo mundo de la pura vitalidad, para construir el
cual naci el arte, haya que crearlo mediante la individualizacin.

19

Ortega y Gasset: Obras completas, II, Madrid, Taurus, xxxx, xxx-xxx. Para este epgrafe
del libro recomiendo las siguientes lecturas mnimas. Ortega y Gasset: El sentimiento esttico
de la vida (Antologa); Cerezo Galn: Prlogo a Ortega y Gasset: Antologa, xx-xx;

La naturaleza, entendida as como naturaleza conocida por nosotros, no nos presenta

nada individual: el individuo es solo un problema insoluble para los medios naturalistas, y han
resultado vanos cuantos intentos han realizado los bilogos para definirlo. No sabemos quin es
Napolen, en cuanto tal individuo, mientras no reconstruya su individualidad algn bigrafo
profundo. Ahora bien, la biografa es un gnero potico. Las piedras del Guadarrama no
adquieren su peculiaridad, su nombre y ser propio en la mineraloga, donde solo aparecen
formando con otras piedras idnticas una clase, sino en los cuadros de Velzquez.
9
Hemos visto que un individuo, sea cosa o persona, es el resultado del resto total del mundo: es la
totalidad de las relaciones. En el nacimiento de una brizna de hierba colabora todo el universo.
Se advierte la inmensidad de la tarea que toma el arte sobre si? Cmo poner de
manifiesto la totalidad de relaciones que constituye la vida ms simple, la de este rbol, la de
esta piedra, la de este hombre?
De un modo real es esto imposible; precisamente por esto es el arte ante todo artificio:
tiene que crear un mundo virtual. La infinidad de relaciones es inasequible; el arte busca y
produce una totalidad ficticia, una como infinitud. Esto es lo que el lector habr experimentado
cien veces ante un cuadro ilustre o una novela clsica; nos parece que la emocin recibida nos
abre perspectivas infinitas e infinitamente claras y precisas sobre el problema de la vida. El
Quijote, por ejemplo, deja en nosotros, como poso divino, una revelacin sbita y espontanea
que nos permite ver sin trabajo, de una, sola ojeada, una anchsima ordenacin de todas las
cosas: dirase que de pronto, sin previo aprendizaje, hemos sido elevados a una intuicin
superior a la humana.
Por consiguiente, lo que debe proponerse todo artista es la ficcin de la totalidad; ya que
no podemos tener todas y cada una de las cosas, logremos siquiera la forma de la totalidad. La
materialidad de la vida de cada cosa es inabordable; poseamos, al menos, la forma de la vida.
10
La ciencia rompe la unidad de la vida en dos mundos: naturaleza y espritu. Al buscar el arte la
forma de la totalidad tiene que fundir nuevamente esas dos caras de lo vital. Nada hay que sea
solo materia, la materia misma es una idea; nada hay que sea solo, espritu, el sentimiento ms
delicado es una vibracin nerviosa.
Para realizar esta funcin tiene el arte que partir de uno de esos mundos, y desde l
dirigirse hacia el otro. Este es el origen de las varias artes. Si vamos de la naturaleza al espritu,
si partiendo de figuras espaciales, buscamos lo emocional, el arte es plstico: pintura. Si de lo
emocional, de lo afectivo que fluye en el tiempo aspiramos a lo plstico, a las formas naturales,
el arte es espiritual: poesa y msica. Al cabo, cada arte es tanto lo uno como lo otro; pero su
esfuerzo, su organizacin, estn condicionados por el punto de partida.
11
Czanne, probablemente, no pint bien nunca: faltabanle las dotes fsicas del pintor. Sin
embargo, nadie entre los contemporneos ha visto con tanta profundidad el sentido radical de la
pintura ni se ha puesto tan claramente sus problemas substanciales. En esto no hay paradoja: un
hombre manco de ambos brazos, imposibilitado de coger los pinceles, puede abrigar en su pecho
una emotividad pictrica de primer orden.
Czanne sola tener en los labios una palabra de enorme trascendencia esttica:
realizar. Segn l, esta palabra encierra el alfa y omega de la funcin del artista. Realizar, es
decir, convertir en cosa lo que por s mismo no lo es.
El arte padece desde hace tiempo grave desorientacin por el empleo confuso a que se
someten estos dos vocablos inocentes: realismo e idealismo. Comnmente se entiende por
realismo de res la copia o ficcin de una cosa; la realidad, pues, corresponde a lo copiado; la
ilusin, lo fingido, a la obra le arte.

Pero nosotros sabemos ya a qu atenernos frente a esa presunta realidad de las cosas;
sabemos que una cosa no es lo que vemos con los ojos: cada par de ojos ve una cosa distinta y a
veces en un mismo hombre ambas pupilas se contradicen.
Hemos asimismo notado que para producir una cosa, una res, forzosamente
necesitamos de todas las dems. Realizar, por tanto, no ser copiar una cosa, sino copiar la
totalidad de las cosas, y puesto que esa totalidad no existe sino como idea en nuestra conciencia,
el verdadero realista copia solo una idea: desde este punto de vista no habra inconveniente en
llamar al realismo ms exactamente idealismo.
Pero la palabra idealismo padece tambin falsas interpretaciones: de ordinario, idealista
es quien se comporta ante los usos prcticos de la vida con yo no s que estpida vaguedad y
ceguera; es el que trata de introducir en el clima ambiente proyectos adecuados a otros climas, el
que camina dormido por el mundo. Suele decirsele tambin romntico e iluso. Yo le llamara
imbcil.
Histricamente, la palabra idea procede de Platn. Y Platn llamo ideas a los conceptos
matemticos. Y los llamo as pura y exclusivamente porque son como instrumentos mentales
que sirven para construir las cosas concretas. Sin los nmeros, sin el ms y el menos, que son
ideas, esas supuestas realidades sensibles que llamamos cosas no existiran para nosotros. De
suerte que es esencial a una idea su aplicacin a lo concreto, su aptitud a ser realizada. El
verdadero idealista no copia, pues, las ingenuas vaguedades que cruzan su cerebro, sino que se
hunde ardientemente en el caos de las supuestas realidades y busca entre ellas un principio de
orientacin para dominarlas, para apoderarse fortsimamente de la res, de las cosas, que son su
nica preocupacin y su nica musa. El idealismo verdaderamente habra de llamarse realismo.
12
Czanne, pintor, no dice nada distinto de lo que yo, esttico, digo con palabras ms tcnicas.
Czanne: arte es realizacin. Yo: arte es individualizacin. Las cosas, las res, son individuos.
La realidad es la realidad del cuadro, no la de la cosa copiada. El modelo del Greco, para
el retrato del Hombre con la mano al pecho fue un pobre ser que no logro individualizarse,
realizarse a s mismo, y se ha sumido en esa forma general que denominamos toledano del siglo
xvii. El Greco fue quien, en su cuadro, lo individualice, lo concrete, lo realice para toda la
eternidad. El Greco dio en el lienzo la ltima pincelada, y desde entonces una de las cosas ms
reales del mundo, de las cosas ms cosas, es el Hombre con la mano al pecho.
Y esto es as, precisamente porque el Greco no copi todos y cada uno de los rayos
luminosos que del modelo llegaban a su retina!
La realidad ingenua es, para el arte, puro material, puro elemento. El arte tiene que
desarticular la naturaleza para articular la forma esttica. Pintura no es naturalismo sea
impresionismo, luminosismo, etctera; naturalismo es tcnica, instrumento de la pintura. El
medio de expresin de sta no se reduce a los colores: el natural, el modelo, el asunto, las cosas,
en una palabra, no son fines o aspiraciones de la pintura, sino medios simplemente; material,
como el pincel y el aceite.

5. 5. MARA ZAMBRANO Y LA DESTRUCCIN DE LA FORMA

pues el pensamiento en su grado ms puro, el
filosfico, es amor (Mara Zambrano).
5. 5. 1. PRESENTACIN DEL PENSAMIENTO DE MARA ZAMBRANO
De entre la numerosa y productiva herencia de Ortega y Gasset, entre la plyade de autores
influidos por su pensamiento en materia artstica, destaca y brilla con luz propia la obra de la
malaguea Mara Zambrano (1907-1991). En relacin a su maestro, ella apunta que slo
aadiendo a su pensamiento algn aspecto marginal, o en el que l no haya reparado, puede el
discpulo abrir y explorar su propio camino de pensamiento. En este caso, Zambrano ha
recorrido el tramo que va de la razn vital orteguiana a la razn personal concreta, y a la razn

potica, lo que no es tarea menor; busca nuevas realidades y territorios para el pensamiento
filosfico, a la vez que rescatar viejas tradiciones olvidadas. Lo primero se concreta en las
llamadas formas ntimas de la vida, como el amor, la esperanza, el anhelo, la envidia, la
confianza, la conviccin, la confesin, etctera), es decir, las razones del corazn y el
sentimiento, que tradicionalmente la filosofa ha olvidado, y que Ortega ha obliterado. De ah su
preferencia a la literatura como gnero para buscar en ella el tratamiento privilegiado de esas
razones ltimas de nuestro fuero interno.
El contexto cultural en el que se inserta Mara Zambrano no es otro que la crisis que
sufre la cultura europea en las primeras dcadas del siglo pasado. Frente a la generalizada
miseria moral y material de los pueblos occidentales, los intelectuales y artistas reaccionan
contra la cultura oficial, y se rebelan de muy diversos modos. Aparecen las vanguardias
artsticas; en pintura, el expresionismo, el cubismo y el arte abstracto, fundamentalmente; en
literatura, el modernismo, el creacionismo, el surrealismo y otros muchos estilos y escuelas que
desafan el gusto aceptado. Aparecen y se consolidan nuevos medios expresivos, como la
fotografa, el cine o el cartelismo. En general, puede decirse que la cultura de la primera mitad
del siglo XX sufre tal colapso que ningn valor aceptado queda indemne del ataque que le dirigen
los artistas y pensadores, dispuestos a hacer la revolucin con los medios expresivos de que
disponen, una revolucin, digamos, producto del desencanto. Dentro de este panorama, destaca
poderosamente la lucha por la emancipacin de la mujer que, en sus comienzos, tiene dos
objetivos. El primero y prioritario es la defensa del derecho al sufragio por parte de las mujeres
que, por poner un ejemplo, en Espaa no se logro hasta 1931. Y el segundo es la lucha por la
educacin, la cultura y la promocin profesional de la mujer. En este contexto hay que situar el
pensamiento de la Zambrano, junto con otras insignes filsofas europeas, entre las que cabe
destacar, Simone de Beauvoir (1908-1986), Hannah Arendt (1906-1975) y Simone Weil (19091943).
Pero, como he dicho inicialmente, la matriz del pensamiento zambraniano est por la
obra de Ortega, con cuyo raciovitalismo nuestra autora se identifica sin reserva. Como respuesta
a la crisis de la razn pura, con su justificacin del razonamiento cientfico, el maestro de
Madrid ha querido poner en pie una crtica de la razn vital, en el que la vida y sus fenmenos
sea lo primero a tener en cuenta. Lo ms decisivo de la influencia orteguiana en Zambrano es,
sin duda, el cuestionamiento del carcter objetivo de la vida. Ella no es un objeto fro de estudio,
no es lo que vemos que sucede a nuestro alrededor, ni una caracterstica de lo animado, sino
algo ms profundo y radical. En la medida en que estamos inmersos en ella, la vida se nos
presenta y representa como la sntesis de lo objetivo y lo subjetivo, de lo interno y lo externo, de
lo propio y lo ajeno. La vida por otra parte es perspectiva e imaginacin, es ficcin y realidad, es
presente y futuro, es, en fin, todo aquello que el ser humano sufre y padece. En ese contexto, la
filsofa de Vlez-Mlaga quiere inscribir sus reflexiones que, en lo referido a la esttica, abarcan
dos grandes temticas, la poesa y la pintura, tomadas como mbitos totales en los que la vida
humana se puede realizar en plenitud.
A la vida que se crea y recrea en y para s misma de manera artstica la aborda
Zambrano con el mtodo fenomenolgico que, con su divisa de a las cosas mismas, parece
tener buenos resultados por cuanto lleva a radiografiar la interioridad anmica mediante el
recurso a aquellos modos de expresin que, como la poesa y la pintura, parecen desafiar toda
lgica ordinaria, y toda la lgica compositiva de la obra de arte. La preocupacin por el hombre
concreto, el punto de vista rigurosamente individual, la descripcin estricta de la conciencia
despojada de la actitud naturalista, y la preocupacin permanente por los estados de exaltacin
y mana, en los que el estar fuera de s de la criatura humana, le lleva a un nivel de productividad
exagerada, son tambin constantes de este modo de entender la filosofa. En todo caso, el rasgo
ms decisivo del pensamiento de la Zambrano es, sin duda, la importancia concedida a la
mirada como la descubridora tanto de la apariencia y el engao de los sentidos, como de la
verdad que procura la penetracin de la inteligencia en lo visto. Hacer, como deca Platn, que la
mirada mire para otra parte, en este caso, para el lugar en el que la razn se muestra creadora de
mundos posibles, es la suprema finalidad de la filosofa.
5. 5. 2. POESA Y PENSAMIENTO
El pensamiento de la filsofa malaguea parte del ser humano en soledad, en el recogimiento
interior de quien ha cerrado la comunicacin con los acontecimientos externos, al menos con
aquellos que nos alteran y nos sacan de quicio. A continuacin se encierra en la meditacin

sobre lo dicho en la historia del pensamiento sobre nuestra vida ntima, sobre el vivir interior,
como el lugar en el que podemos ser ms autnticos y verdaderos. Ah recala en el pensamiento
primitivo griego, en el que pensamiento y poesa van de la mano. Si reparamos en el ao 1939,
fecha de la publicacin del libro Poesa y filosofa, al que pertenece el texto Pensamiento y
poesa presenta para nosotros esa ambivalencia propia de la cultura espaola del primer tercio
del siglo XX. Es el ao en el que concluye la cruel y fratricida Guerra Civil espaola, a la que
sigue el exilio de miles de espaoles. No hay que olvidar que el libro est publicado en Morelia,
capital del estado mexicano de Michoacn, donde ha ido a refugiarse la filsofa. Pero tambin,
hacia 1939, el pensamiento de lo que se ha llamado la edad de plata de la cultura espaola, sigue
produciendo sus frutos, entre los que cabe destacar la obra de Antonio Machado Juan de
Mairena. Dichos, sentencias y donaires de un profesor apcrifo, obra que resumen muy bien
los esfuerzos del pensamiento y la poesa espaoles para proporcionar una imagen potica de
valor pedaggico a la miserable situacin de la vida espaola. Zambrano se constituye con su
libro en la heredera de una muy importante tradicin cultural espaola que quiere redimir con
la palabra y el pensamiento libres la situacin de un pas pobre econmicamente, atrasado
culturalmente y hundido moralmente. La fraternidad entre poesa y filosofa es el refugio ante la
derrota del pensamiento, ledo a partir de la contraposicin entre el ser humano concreto e
individual, y la humanidad considerada universal y genricamente. En Platn encontramos el
primer signo de la oposicin por cuanto el filsofo acadmico conden de la poesa como algo
intil dentro de la ciudad ideal. Sin embargo, y a pesar de esta condena, la poesa ha seguido
reivindicando para s un decir puro y verdadero, al margen de la racionalidad comnmente
admitida.
El cristianismo, por su parte, ha venido a retomar el pensamiento griego de la epifana o
manifestacin del logos que es saber inspirado. El lgos se identifica con el poder creador de la
palabra. En una relectura del mito de la caverna el texto nos plantea que frente al pasmo
exttico representado por los prisioneros, la filosofa representa la violencia del pensamiento
para liberarse de las cadenas y emprender el duro camino de salida de esa crcel cavernosa hacia
el mundo de la luz. La filosofa nos arranca de algo que tenamos sin saberlo, sin perseguirlo. La
poesa representa el desarrollo de esa primera sorpresa y admiracin frente a la magia de las
cosas, esa esttica pasividad frente a lo concreto que seduce y nos ata. La poesa es una cierta
admiracin por las cosas que nos hace ser fieles a ellas mismas, una generosa inmediatez de la
vida. Poetizar es la recreacin, mediante la palabra, de esas presencia plenas de las cosas en el
nimo de quien no quiere cambiarlas, de quien slo quiere gozar de ellas. Al mismo tiempo, la
poesa, enamorada de las cosas, se ocupa de lo mltiple y heterogneo, de todo aquello que la
filosofa sacrifica en aras de la unidad y la universalidad.
El ncleo del texto es justamente la distincin entre unidad y heterogeneidad o, lo que
es lo mismo, la dialctica del ser y las apariencias. Pues mientras la filosofa parece ocuparse con
el ser y la unidad, a la poesa le queda reservado lo heterogneo y la apariencia. La consideracin
de la autora se dirige no slo a la clsica consideracin de salvarse de las apariencias, sino a la
moderna y actual de salvar las apariencias. El mundo que nos ha tocado vivir, y en esto la autora
sigue a la fenomenologa de Husserl, es el universo de lo que aparece, es un conjunto de
fenmenos que hay que conocer como fenmenos puros, como puros datos de la conciencia,
como lo que aparece en nosotros y requiere la ms crtica y rigurosa de nuestras atenciones, y el
ms atento de los exmenes. De qu modo trata el poeta con los fenmenos o apariencias? Con
la palabra que libera a quien la dice de las apariencias y la multiplicidad. Como la msica, la
poesa es la unidad de sonidos heterogneos, de instantes fugaces, de armonas ocultas que slo
pertenecen al todo. Un poema es una unidad creada con palabras, cada una de las cuales se
refiere a una cosa distinta, cuya significacin depende ahora de la unidad poemtica a la que
forma parte. La unidad del poema difiere de la del concepto porque ha sido lograda sin
violencia; en ella todas las cosas estn presentes con matices y detalles, con toda la densidad que
le procura la vida misma.
La realidad de la poesa es realidad inventada, la que hubo, la inventada y soada, la que
nunca habr, pero la que crea ilusin, la que sirve de consuelo y satisfaccin sustitutiva. De ah
que el poeta trabaje con el no ser, que no le importe la nada y su desafo, porque del no ser de las
cosas, de las palabras, extrae mundos posible pero irrealizables. Mientras la verdad conceptual
de la filosofa se muestra esquiva y slo accesible para quien realiza el esfuerzo intelectual para
lograrla, la verdad potica desciende a la caverna, se llena de caridad y misericordia con los
desvalidos, con quien la necesita, y desparrama sus dones abiertamente. Ella tiene la virtud de
hacerse elstica y apropiada para cada uno; no es un mensaje universal sino que para cada uno
es distinta. En principio, el poeta rechaza por mentirosas ciertas palabras y puede parecer

escptico. Pero no lo es, sino que ama otra verdad diferente a los dems, la verdad que tiene
varios caminos. La verdad potica consiste en que cada cosa llegue a la plenitud de su ser. En ese
sentido su mxima aspiracin es redimir las cosas concretas, librarlas de su insignificancia y de
su sinsentido. Puede parecer infecunda pero su fecundidad hay que buscarla en los corazones de
aquellos en los que anida, en los que produce efectos muy beneficiosos.
5.5.3. LA FORMA DE LA PINTURA
[FALTA EL DESARROLLO DE ESTE APARTADO]
Ejercicio n15: Mara Zambrano: Pensamiento y poesa20.
A pesar de que en algunos mortales afortunados, poesa y pensamiento hayan podido darse al
mismo tiempo y paralelamente, a pesar de que en otros ms afortunados todava, poesa y
pensamiento hayan podido trabarse en una sola forma expresiva, la verdad es que pensamiento
y poesa se enfrentan con toda gravedad a lo largo de nuestra cultura. Cada una de ellas quiere
para s eternamente el alma donde anida21. Y su doble tirn puede ser la causa de algunas
vocaciones malogradas y de mucha angustia sin trmino anegada en la esterilidad.
Pero hay otro motivo ms decisivo de que no podamos abandonar el tema y es que hoy
poesa y pensamiento se nos aparecen como dos formas insuficientes; y se nos antojan dos
mitades del hombre: el filsofo y el poeta. No se encuentra el hombre entero en la filosofa; no se
encuentra la totalidad de lo humano en la poesa. En la poesa encontramos directamente al
hombre concreto, individual. En la filosofa al hombre en su historia universal, en su querer ser.
La poesa es encuentro, don, hallazgo por gracia. La filosofa busca, requerimiento guiado por
un mtodo.
Es en Platn donde encontramos entablada la lucha con todo su vigor, entre las dos
formas de la palabra, resuelta triunfalmente para el logos del pensamiento filosfico,
decidindose lo que pudiramos llamar la condenacin de la poesa; inaugurndose en el
mundo de occidente, la vida azarosa y como al margen de la ley, de la poesa, su caminar por
estrechos senderos, su andar errabundo y a ratos extraviado, su locura creciente, su maldicin.
Desde que el pensamiento consum su toma de poder, la poesa se qued a vivir en los
arrabales, arisca y desgarrada diciendo a voz en grito todas las verdades inconvenientes;
terriblemente indiscreta y en rebelda. Porque los filsofos no han gobernado an ninguna
repblica, la razn por ellos establecida ha ejercido un imperio decisivo en el conocimiento, y
aquello que no era radicalmente racional, con curiosas alternativas, o ha sufrido su fascinacin,
o se ha alzado en rebelda.
No tratamos de hacer aqu la historia de estas alternativas, aunque ya sera de gran
necesidad, sobre todo estudiando sus ntimas conexiones con el resto de los fenmenos que
imprimen carcter a una poca. Antes de acometer tal empresa vale ms esclarecer el fondo del
dramtico conflicto que motiva tales cambios; vale ms atender a la lucha que existe entre
filosofa y poesa y definir un poco los trminos del conflicto en que un ser necesitado de ambas
se debate. Vale, s, la pena manifestar la razn de la doble necesidad irrenunciable de poesa y de
pensamiento y el horizonte que se vislumbra como salida del conflicto. Horizonte que de no ser
una alucinacin nacida de una singular avidez, de un obstinado amor que suea una
reconciliacin ms all de la disparidad actual, sera sencillamente la salida a un mundo nuevo
de vida y conocimiento22.
20

Mara Zambrano: Poesa y filosofa (1939), 13-25.

21

El concepto de alma es central en el pensamiento de Zambrano. En general alude a la

intimidad humana, al fuero interno, a lo ms profundo de nuestro ser. En un momento de
crisis vital como el presente, el ser humano necesita ver el alma como amor, como lugar de
encuentro con el otro, como refugio frente a un modo de vida que todo lo arroya con su
atencin a lo externo.
22

Desde Ortega y Gasset la vida se convierte en objeto de investigacin principal para la

filosofa. El vivir define al ser humano, pero en un sentido de inquietud y alteracin, como
un hacer y volverse otro de s mismo. La vida es el dato inmediato, lo que somos y nos
circunda, un fluir permanente y eterno que todo lo inunda y arrasa. Para Zambrano es el
objeto permanente tanto de la filosofa como de la poesa. Una la capta con conceptos y la

En el principio era el verbo, el logos23, la palabra creadora y ordenadora, que pone en

movimiento y legisla. Con estas palabras, la ms pura razn cristiana viene a engarzarse con la
razn filosfica griega. La venida a la tierra de una criatura que llevaba en su naturaleza una
contradiccin extrema, impensable, de ser a la vez divino y humano, no detuvo con su divino
absurdo el camino del logos platnico - aristotlico, no rompi con la fuerza de la razn, con su
primaca. A pesar de la locura de la sabidura flagelante de San Pablo, la razn como ltima
raz del universo segua en pie. Algo nuevo sin embargo haba advenido: la razn, el logos era
creador, frente al abismo de la nada; era la palabra de quien lo poda todo hablando. Y el logos
quedaba situado ms all del hombre y ms all de la naturaleza, ms all del ser y de la nada.
Era el principio ms all de todo lo principiado.
Qu raz tienen en nosotros pensamiento y poesa? No queremos de momento
definirlas, sino hallar la necesidad, la extrema necesidad que vienen a colmar las dos formas de
la palabra. A qu amor menesteroso vienen a dar satisfaccin? Y cul de las dos necesidades es
la ms profunda, la nacida en zonas ms hondas de la vida humana? Cul la ms
imprescindible? Si el pensamiento naci de la admiracin solamente, segn nos dicen textos
venerables (Aristteles: Metafsica, L, I, 982b) no se explica con facilidad que fuera tan
prontamente a plasmarse en forma de filosofa sistemtica; ni tampoco haya sido una de sus
mejores virtudes la de la abstraccin, esa idealidad conseguida en la mirada 24, s, ms un gnero
de mirada que ha dejado de ver las cosas.
Porque la admiracin que nos produce la generosa existencia de la vida en torno nuestro
no permite tan rpido desprendimiento de las mltiples maravillas que la suscitan. Y al igual
que la vida, esta admiracin es infinita, insaciable y no quiere decretar su propia muerte.
Pero, encontramos en otro texto venerable ms venerable por su triple aureola de la
filosofa, la poesa y la Revelacin, otra raz de donde nace la filosofa: se trata del pasaje del
libro VII de La Repblica, en que Platn presenta el mito de la caverna La fuerza que origina la
filosofa all es la violencia25. Y ahora ya, s, admiracin y violencia juntas como fuerzas
contrarias que no se destruyen, nos explican ese primer momento filosfico en el que
encontramos ya una dualidad y, tal vez, el conflicto originario de la filosofa: el ser
primeramente pasmo exttico ante las cosas y el violentarse en seguida para liberarse de ellas.
Dirase que el pensamiento no toma la cosa que ante s tiene ms que como pretexto y que su
primitivo pasmo se ve en seguida negado y quin sabe si traicionado, por esta prisa de lanzarse a
otras regiones, que le hacen romper su naciente xtasis. La filosofa es un xtasis fracasado por
un desgarramiento. Qu fuerza es sa que la desgarra? Por qu la violencia, la prisa, el mpetu
de desprendimiento?
Y as vemos ya ms claramente la condicin de la filosofa: admiracin, s, pasmo ante lo
otra con la palabra creadora.
23

Logos: trmino de origen griego que rene dos significados ntimamente relacionados.
Por un lado es palabra, por otro es razn o palabra razonable. En la filosofa griega se dice
que el ser humano es el ser dotado de lgos, en el sentido de razn, de palabra poderosa,
que justifica lo que dice, que proporciona razones de las cosas, que es orden y ley. El
evangelio de Juan, al referirse al origen del mundo recurre a la palabra griega lgos, que
viene a traducirse por verbo, en el sentido del poder creador que el cristianismo atribuye a la
palabra de Dios. Del logos se puede decir lo mismo que deca la Zambrano de la palabra: que
es arte y pensamiento.
24

El trmino mirada es el modo potico con el que Zambrano designa lo que la tradicin
clsica el ver correcto que va ms all de la apariencia sensible. Ya Ortega, su maestro,
define a Platn como maestro de la ciencia de mirar (OC, II, 33), como si toda la filosofa
se concentrara en ese recto contemplar que consagra la figura del filsofo como mero
espectador de lo que pasa. Desde el punto de vista fenomenolgico, tan grato a nuestra
autora, la mirada es el modo privilegiado cmo se nos revela la presencia real del otro como
conciencia.
25

Aunque pueda parecer lo contrario, la filosofa se ha ocupado de la violencia desde sus

orgenes griegos. Aqu se alude a la violenta sujecin a la que estn sometidos los
prisioneros de la caverna platnica. El pensamiento filosfico se define as como la violencia
necesaria para arrancar a estos prisioneros de sus cadenas y hacerlos subir la empinada
escalera que los lleva al exterior, al mundo de la luz, por contraposicin a las tinieblas
cavernosas. En definitiva, se trata de una violencia que trata de combatir otra mayor y ms
perjudicial para los humanos.

inmediato, para arrancarse violentamente de ello y lanzarse a otra cosa, a una cosa que hay que
buscar y perseguir, que no se nos da, que no regala su presencia. Y aqu empieza ya el afanoso
camino, el esfuerzo metdico por esta captura de algo que no tenemos, y necesitamos tener, con
tanto rigor, que nos hace arrancarnos de aquello que tenemos ya sin haberlo perseguido.
Con esto solamente sin sealar por el momento cul sea el origen y significacin de la
violencia, ya es suficiente para que ciertos seres de aqullos que quedaron prendidos en la
admiracin originaria, en el primitivo zaumasein26 no se resignen ante el nuevo giro, no acepten
el camino de la violencia. Algunos de los que sintieron su vida suspendida, su vista enredada en
la hoja o en el agua, no pudieron pasar al segundo momento en que la violencia interior hace
cerrar los ojos buscando otra hoja y otra agua ms verdaderas. No, no todos fueron por el
camino de la verdad trabajosa y quedaron aferrados a lo presente e inmediato, a lo que regala su
presencia y dona su figura, a lo que tiembla de tan cercano; ellos no sintieron violencia alguna o
quiz no sintieron esa forma de violencia, no se lanzaron a buscar el trasunto ideal, ni se
dispusieron a subir con esfuerzo el camino que lleva del simple encuentro con lo inmediato
hasta aquello permanente, idntico, Idea. Fieles a las cosas, fieles a su primitiva admiracin
exttica, no se decidieron jams a desgarrarla; no pudieron, porque la cosa misma se haba
fijado ya en ellos, estaba impresa en su interior. Lo que el filsofo persegua lo tena ya dentro de
s en cierto modo, el poeta; de cierto modo, s, de qu diferente manera.
Cul era esta diferente manera de tener ya la cosa, que haca justamente que no
pudiera nacer la violencia filosfica?, y que s produca por el contrario, un gnero especial de
desasosiego y una plenitud inquietante, casi aterradora? Cul era este poseer dulce e inquieto
que calma y no basta? Sabemos que se llam poesa y quin sabe si algn otro nombre
borrado? Y desde entonces el mundo se dividiera, surcado por dos caminos. El camino de la
filosofa, en el que el filsofo impulsado por el violento amor a lo que buscaba abandon la
superficie del mundo, la generosa inmediatez de la vida, basando su ulterior posesin total, en
una primera renuncia. El ascetismo 27 haba sido descubierto como instrumento de este gnero
de saber ambicioso. La vida, las cosas, seran exprimidas de una manera implacable; casi cruel.
El pasmo primero ser convertido en persistente interrogacin; la inquisicin 28 del intelecto ha
comenzado su propio martirio y tambin el de la vida.
El otro camino es el del poeta. El poeta no renunciaba ni apenas buscaba, porque tena.
Tena por lo pronto lo que ante s, ante sus ojos, odos y tacto, apareca; tena lo que miraba y
escuchaba, lo que tocaba, pero tambin lo que apareca en sus sueos, y sus propios fantasmas
interiores mezclados en tal forma con los otros, con los que vagaban fuera, que juntos formaban
un mundo abierto donde todo era posible. Los lmites se alteraban de tal modo que acababa por
no haberlos. Los lmites de lo que descubre el filsofo, en cambio, se van precisando y
distinguiendo de tal manera que se ha formado ya un mundo con su orden y perspectiva29,
26

El zaumasein, o admiracin, es la primera actitud que hace posible la filosofa. Conlleva

cierta extraeza respecto a lo que te rodea, cierta inmovilidad esttica ante lo que sucede a
tu alrededor. La admiracin es la inquietud que precede al saber, y cuanto mayor sea aquella
ms profundidad adquiere ste. En este contexto la admiracin se centra en la primitiva
condicin de prisionero de las tinieblas del ser humano, y del primer impulso para luchar
contra la violencia primitiva y en pos de la liberacin de las cadenas.
27

El ascetismo zambraniano no es slo sobriedad y austeridad en la vida. Es algo ms, es lo

que, segn Zambrano, va a caracterizar la filosofa desde Scrates. Un estilo de vida
consagrado a los ms altos ideales, un sacrificio de la vida entera para alcanzar el saber, y un
sometimiento de los impulsos y deseos inmediatos a la posibilidad de alcanzar unas metas
que la mayora considera inalcanzables. Un furibundo crtico de toda forma de ascetismo lo
tenemos en Nietzsche.
28

Por inquisicin entiende la Zambrano el proceso de introspeccin del alma humana

propio de la modernidad. Es un proceso de investigacin y aclaracin de s mismo, pero
tambin es un proceso de martirio y de negar la vida en su espontaneidad. La filsofa
andaluza comparte con su maestro Ortega la crtica al racionalismo desde Descartes a Kant,
pues ha reducido nuestro yo a un proceso de conciencia.
29

En relacin con el concepto de perspectiva, cuenta Ortega que fueron los alemanes, tan
amigos de clasificar y poner nombres, los que llaman a su filosofa perspectivismo. Es la
famosa doctrina del punto de vista, que enfatiza al ser humano como un punto de vista
sobre lo que le rodea. Zambrano hace esencial la nocin de perspectiva asocindola a toda
forma de filosofa. Una perspectiva implica necesariamente lo que ella descubre, implica su

donde ya existe el principio y lo principiado; la forma y lo que est bajo ella.

El camino de la filosofa es el ms claro, el ms seguro; la Filosofa ha vencido en el
conocimiento pues que ha conquistado algo firme, algo tan verdadero, compacto e
independiente que es absoluto30, que en nada se apoya y todo viene a apoyarse en l. La aspereza
del camino y la renuncia asctica ha sido largamente compensada.
En Platn el pensamiento, la violencia por la verdad, ha reido tan tremenda batalla
como la poesa; se siente su fragor en innumerables pasajes de sus dilogos, dilogos dramticos
donde luchan las ideas, y bajo ellas otras luchas an mayores se adivinan. La mayor quiz es la
de haberse decidido por la filosofa quien pareca haber nacido para la poesa. Y tan es as, que
en cada dilogo pasa siquiera rozndola, comprobando su razn, su justicia, su fortaleza. Mas
tambin es ostensible, que en los pasajes ms decisivos, cuando parece agotado ya el camino de
la dialctica y como un ms all de las razones, irrumpe el mito 31 potico. As, en la Repblica,
en el Banquete, en el Fedn... de tal manera que al acabar la lectura de este ltimo, el ms
sobrecogedor y dramtico de todos, nos queda la duda acerca de la ntima verdad de Scrates. Y
la idea del maestro callejero, su vocacin de pensador trotacalles, vacila. Cul era su ntimo
saber, cul la fuente de su sabidura, cul la fuerza que mantuvo tan bella y clara su vida? El que
dice que la filosofa es una preparacin para la muerte, abandona la filosofa al llegar a sus
umbrales y pisndolos ya casi, hace poesa y burla. Es que la verdad era otra? Tocaba ya
alguna verdad ms all de la filosofa, una verdad que solamente poda ser revelada por la
belleza potica32; una verdad que no puede ser demostrada, sino slo sugerida por ese ms que
expande el misterio de la belleza sobre las razones? O es que las verdades ltimas de la vida, las
de la muerte y el amor, son aunque perseguidas halladas al fin, por donacin, por hallazgo
venturoso, por lo que despus se llamara gracia y que ya en griego lleva su hermoso nombre,
jaries, jarites?
En todo caso Scrates con su misterioso demonio 33 interior y su clara muerte, y Platn
con su filosofa, parecen sugerir que un pensar puro, sin mezcla potica alguna, no haba hecho
sino empezar. Y lo que pudiera ser una pura filosofa no contaba an con fuerzas suficientes
para abordar los temas ms decisivos, que a un hombre alerta de su tiempo se le presentaban.
La poesa persegua, entre tanto, la multiplicidad desdeada, la menospreciada
heterogeneidad. El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue
a travs del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a
un instante de esa criatura, ni a una partcula de la atmsfera que la envuelve, ni a un matiz de
la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita.
Es que acaso al poeta no le importa la unidad? Es que se queda apegado vagabundamente
inmoralmente a la multiplicidad aparente, por desgana y pereza, por falta de mpetu asctico
horizonte y tambin el orbe todo de sus problemas.
30

Absoluto es el concepto clave de toda filosofa idealista. Se refiere al punto de vista o

conocimiento incondicionado, obtenido por superacin de todos los puntos de vista
parciales. La filosofa, al proponer un ser y un conocimiento absoluto justifica su posicin en
el conjunto del saber, porque ella sera la nica que aspira a tan elevada perspectiva. Justo
de la descomposicin de este absoluto de los sistemas idealistas de filosofar, es de donde
arranca un pensamiento como el de Mara Zambrano, que aspira a tomar en cuenta lo que el
pensamiento, en su camino hacia lo absoluto, no ha considerado.
31

Mito: fbula o narracin fantstica que generalmente se refiere al origen de algn orden
de realidad para el que el ser humano no dispone de una explicacin plausible. En el texto el
trmino alude al hecho de que Platn, bien con intencin de ser mejor entendido, bien por
la dificultad de exposicin de sus ideas, recurre frecuentemente a mitos poticos, como el
del auriga y los caballos alados.
32

La expresin belleza potica alude al tipo de belleza que va ligada a la poesis, a la

actividad creativa generalmente mediante la palabra. La belleza de la poesa haba sido
descartada por Platn como va de acceso a la verdad suprema, por referirse a las meras
apariencias. Tres son los territorios en los que, segn la filsofa andaluza, se ejerce la belleza
potica: la vida, la muerte y el amor.
33

Demonio es una mala traduccin del damon de Scrates, una voz interior que le dice lo
que tiene que hacer. Aqu nuestra autora indica que con esa voz de la conciencia moral
socrtica se ha renunciado explcitamente a la va potica de la filosofa. En su lugar se ha
optado por un pensar puro con consecuencias prcticas para el individuo y la ciudad.

para perseguir esa amada del filsofo: la unidad34?

Con esto tocamos el punto ms delicado quiz de todos: el que proviene de la
consideracin unidad - heterogeneidad. Hemos apuntado en las lneas que anteceden, las
divergencias del camino al dirigirse el filsofo hacia el ser oculto tras las apariencias, y al
quedarse el poeta sumido en estas apariencias. El ser 35 haba sido definido con unidad ante todo,
por eso estaba oculto, y esa unidad era sin duda, el imn suscitador de la violencia filosfica. Las
apariencias se destruyen unas a otras, estn en perpetua guerra, quien vive en ellas, perece. Es
preciso salvarse de las apariencias 36, primero, y salvar despus las apariencias mismas:
resolverlas, volverlas coherentes con esa invisible unidad. Y quien ha alcanzado la unidad ha
alcanzado tambin todas las cosas que son, pues en cuanto que son participan de ella o en
cuanto que son, son unas. Quien tiene pues la unidad lo tiene todo. Cmo no explicarse la
urgencia del filsofo, la violencia terrible que le hace romper las cadenas que le amarran a la
tierra y a sus compaeros; qu ruptura no estara justificada por esta esperanza de poseerlo
todo, todo? Si Platn nos resulta tan seductor en el Mito de la Caverna es, ni ms ni menos,
porque en l nos descubre la esperanza de la filosofa, la esperanza que es la justificacin ltima,
total. La esperanza37 de la filosofa, mostrndonos que la tiene, pues religin, poesa y hasta esa
forma especial de la poesa que es la tragedia son formas de la esperanza, mientras la filosofa
queda desesperanzada, desolada ms bien. Y no han hecho, tal vez, otra cosa los ms altos
filsofos; al final de sus cadenas de razones hechas para romper las cadenas del mundo y de la
naturaleza, hay algo que las rompe a ellas tambin y que se llama a veces vida teortica, a veces
amor del intelectualis, a veces autonoma de la persona humana.
Hay que salvarse de las apariencias, dice el filsofo, por la unidad, mientras el poeta se
queda adherido a ellas, a las seductoras apariencias. Cmo puede, si es hombre, vivir tan
disperso?
Asombrado y disperso es el corazn del poeta mi corazn lata, atnito y disperso
(Antonio Machado). No cabe duda de que este primer momento de asombro, se prolonga mucho
en el poeta, pero no nos engaemos creyendo que es su estado permanente del que no puede
salir. No, la poesa tiene tambin su vuelo; tiene tambin su unidad, su trasmundo.
De no tener vuelo el poeta, no habra poesa, no habra palabra. Toda palabra requiere
un alejamiento de la realidad a la que se refiere; toda palabra es tambin, una liberacin de
quien la dice. Quien habla aunque sea de las apariencias, no es del todo esclavo, quien habla,
34

La nocin de unidad constituye por s sola una de las claves del pensamiento occidental
desde los griegos. Uno y todo es la mxima del saber conceptual al que aspira la filosofa.
Ya Ortega deca que desde Platn la aspiracin del filsofo estriba en pensar lo uno como lo
nico que es, reduciendo lo aparente y lo mltiple a la unidad (Cfr. Ortega: O.C., II, 34). Pero
esta unidad tiene otra lectura que consiste en sostener que la unidad es el origen de toda
diversidad, multiplicidad y heterogeneidad, y adems que tambin es el destino final de lo
diverso, mltiple y heterogneo.
35

Ser, no ser, nada. Este tro de nociones estructuran de alguna manera el pensamiento
filosfico. La afirmacin del ser y la negacin del no ser parece constituyen la primera de las
tesis de la historia de la filosofa, mientras que la contraria, negacin del ser y afirmacin del
no ser, sera la segunda. De cualquier manera, afirmar lo permanente, lo slido, lo estable
(ser) o defender lo inestable, cambiante y fluido (no ser), parecen ser los dos lados de un
mismo proceso. Aqu Mara Zambrano parece revolverse contra la unidad prepotente y
violenta del ser, y afincar la vida con su infinita cantidad de matices y perspectivas. Pero el
peligro de incidir en el no ser es recaer en la nada como principio. Pero, dado que el poeta
no teme a la nada, y se mantiene en ella, la pensadora propone pensar/poetizar la nada.
36

Salvarse de las apariencias. Esta frase tambin se nos presenta en la esttica espaola
como salvar las apariencias. La filosofa huye de la apariencia como una forma de falsedad
y de no verdad. Pero la apariencia es la forma como nos aparece lo que es, no podemos
suprimirla de un plumazo. El texto apunta a un proceso continuo de salvarse y salvar las
apariencias. Ya Hegel deca que la apariencia forma parte de la esencia, y que la esencia es
un continuo aparecer y desaparecer.
37

Es la esperanza un trmino filosfico, o hemos de relegarla a la religin y a los saberes

salvficos? Nuestra autora apuesta por rescatar esta nocin para la filosofa. La esperanza es
la ltima justificacin de la filosofa, de que ella nos hace libres, nos libera de las cadenas de
este mundo. La vida teortica, el amor intelectual y la autonoma de la persona humana son
consideraciones de la esperanza que radica en todo conocimiento radical y de ultimidades.

aunque sea de la ms abigarrada multiplicidad, ya ha alcanzado alguna suerte de unidad, pues

que embebido en el puro pasmo, prendido a lo que cambia y fluye, no acertara a decir nada,
aunque este decir sea un cantar38.
Y ya hemos mentado algo afn, muy afn de la poesa, pues que anduvieron mucho
tiempo juntas, la msica. Y en la msica es donde ms suavemente resplandece la unidad. Cada
pieza de msica es una unidad y sin embargo slo est compuesta de fugaces instantes. No ha
necesitado el msico echar mano de un ser oculto e idntico a s mismo, para alcanzar la
transparente e indestructible unidad de sus armonas. No es la misma sin duda, la unidad del
ser a que aspira el filsofo a esta unidad asequible que alcanza la msica. Por el pronto esta
unidad de la msica est ya ah realizada, es una unidad de creacin; con lo disperso y pasajero
se ha construido algo uno, eterno. As el poeta, en su poema crea una unidad con la palabra, esas
palabras que tratan de apresar lo ms tenue, lo ms alado, lo ms distinto de cada cosa, de cada
instante. El poema es ya la unidad no oculta, sino presente; la unidad realizada, diramos
encarnada. El poeta no ejerci violencia alguna sobre las heterogneas apariencias y sin
violencia alguna tambin logr la unidad. Al igual que la multiplicidad primero, le fue donada,
graciosamente, por obra de las carites.
Pero hay, por el pronto, una diferencia; as como el filsofo si alcanzara la unidad del
ser, sera una unidad absoluta, sin mezcla de multiplicidad alguna, la unidad lograda del poeta
en el poema es siempre incompleta; y el poeta lo sabe y ah est su humildad: en conformarse
con su frgil unidad lograda. De ah ese temblor que queda tras de todo buen poema y esa
perspectiva ilimitada, estela que deja toda poesa tras de s y que nos lleva tras ella; ese espacio
abierto que rodea a toda poesa. Pero aun esta unidad lograda aunque completa, parece siempre
gratuita en oposicin a la unidad filosfica tan ahincadamente perseguida.
El filsofo quiere lo uno, porque lo quiere todo, hemos dicho. Y el poeta no quiere
propiamente todo, porque teme que en este todo no est en efecto cada una de las cosas y sus
matices; el poeta quiere una, cada una de las cosas sin restriccin, sin abstraccin ni renuncia
alguna. Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa, mas no entendiendo por cosa esa
unidad hecha de sustracciones. La cosa del poeta no es jams la cosa conceptual del
pensamiento, sino la cosa complejsima y real, la cosa fantasmagrica y soada, la inventada, la
que hubo y la que no habr jams. Quiere la realidad, pero la realidad potica no es slo la que
hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser 39 en admirable justicia caritativa, pues
todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jams. El poeta saca de la
humillacin del no ser a lo que en l gime, saca de la nada a la nada misma y le da nombre y
rostro. El poeta no se afana para que de las cosas que hay, unas sean, y otras no lleguen a este
privilegio, sino que trabaja para que todo lo que hay y lo que no hay, llegue a ser. El poeta no
teme a la nada40.
38

El poder seductor del canto es tan antiguo como nuestra civilizacin. La palabra cantada,
apoyada por el ritmo propio de la musicalidad, persuade y convence mucho ms que la seca
palabra de la prosa. Frente a la fama que tiene el canto de no decir nada, de ser fatuo y
superficial, la filsofa de Vlez-Mlaga apuesta por esta forma de no decir nada
aparentemente, en el convencimiento de que el canto es el modo de expresar las verdades
del corazn.
39

La expresin el ser y el no ser hunde su significado en la filosofa griega clsica. All

aparece por vez primera este dualismo para concebir el poder cambiante y evolutivo de la
realidad. Como si las cosas que son contuvieran dentro de ellas la posibilidad de no ser. Este
fondo o abismo del no ser es el lugar donde se origina la poesa, pues recordemos que, como
ejercicio de la palabra, la poesa se sustenta en una cierta ausencia o carencia de realidad.
De hecho la poesa es un ejercicio que se sustenta en la no referencia directa de la palabra
potica a realidad alguna.
40

La nada es esa nocin antittica de realidad, que ya encuentra presente desde el Libro del
Gnesis, en el que se afirma que Dios cre el mundo de la nada. La nada no ha sido
generalmente concebida en positivo, sino como ausencia de toda realidad, o como espacio
vaco o tiempo inmvil, previo a la creacin del mundo. En el texto la nada tiene un cierto
sentido positivo: se trata del lugar en el que la poesa toma su origen, porque, entre otras
cosas, la poesa son meras palabras, ausencia de realidades, desconsuelo y desesperanza por
lo perdido, anhelo de un mundo inexistente. De este modo se quiere pensar la nada como
fundamento del ser, la anterioridad lgica de la nada como el lugar donde tiene su origen
todo acto creador.

Aparicin, presencia que tiene su trasmundo en que apoyarse. La matemtica sostiene al

canto. No tendr la poesa tambin su trasmundo, su ms all en que apoyarse, su matemtica?
As es, sin duda: el poeta alcanza su unidad en el poema ms pronto que el filsofo. La
unidad de la poesa baja en seguida a encarnarse en el poema y por ello se consume aprisa. La
comunicacin entre el logos potico y la poesa concreta y viva es ms rpida y ms frecuente; el
logos de la poesa es de un consumo inmediato, cotidiano; desciende a diario sobre la vida, tan a
diario, que, a veces, se la confunde con ella. Es el logos que se presta a ser devorado, consumido;
es el logos disperso de la misericordia 41 que va a quien la necesita, a todos los que lo necesitan.
Mientras que el de la filosofa es inmvil, no desciende y slo es asequible a quien puede
alcanzarlo por sus pasos.
Todos los hombres tienen por naturaleza deseo de saber, dice Aristteles al comienzo
de su Metafsica, justificando as de antemano este saber que se busca. Mas, pasando por alto
que en efecto todos los hombres necesiten este saber, se presenta en seguida la pregunta en que
pedimos cuenta a la filosofa. Cmo si todos te necesitan, tan pocos son los que te alcanzan?
Es que alguna vez la Filosofa ha sido a todos, es que en algn tiempo el logos ha
amparado la endeble vida de cada hombre? Si hemos de hacer caso de lo que dicen los propios
filsofos, sin duda que no, mas es posible que ms all de ellos mismos, haya sido en alguna
dimensin, en alguna manera. En alguna manera, en algo sin duda muy vivo y muy valioso que
ahora cuando aparece destruido con inconsciente despreocupacin de algunos filsofos a
quienes parece dejar indiferente el que la filosofa sirva ahora, cuando vemos su vaco en la vida
del hombre, es cuando ms nos damos cuenta.
Pero, con la poesa, en cambio, no cabe esta cuestin. La poesa humildemente no se
plante a s misma, no se estableci a s misma, no comenz diciendo que todos los hombres
naturalmente necesitan de ella. Y es una y es distinta para cada uno. Su unidad es tan elstica,
tan coherente que puede plegarse, ensancharse y casi desaparecer; desciende hasta su carne y su
sangre, hasta su sueo.
Por eso la unidad a que el poeta aspira est tan lejos de la unidad hacia la que se lanza el
filsofo. El filsofo quiere lo uno, sin ms, por encima de todo.
Y es porque el poeta no cree en la verdad, en esa verdad que presupone que hay cosas
que son y cosas que no son y en la correspondencia verdad y engao. Para el poeta no hay
engao, sino es el nico de excluir por mentirosas ciertas palabras. De ah que frente a un
hombre de pensamiento el poeta produzca la impresin primera de ser un escptico 42. Mas, no
es as: ningn poeta puede ser escptico, ama la verdad, mas no la verdad excluyente, no la
verdad imperativa, electora, seleccionadora de aquello que va a erigirse en dueo de todo lo
dems, de todo. Y no se habr querido para eso el todo: para poder ser posedo, abarcado,
dominado? Algunos indicios hay de ello.
Sea o no as, el todo del poeta es bien diferente, pues no es el todo como horizonte, ni
como principio; sino en todo caso un todo a posteriori que slo lo ser cuando ya cada cosa
haya llegado a su plenitud43.
La divergencia entre los dos logos es suficiente como para caminar de espaldas largo
trecho. La filosofa tena la verdad, tena la unidad. Y aun todava la tica 44, porque la verdad
41

Misericordia es otro trmino rescatado para el lenguaje de la filosofa. Supone poner la

palabra razonable (lgos) y la palabra cordial (poesa) al servicio de quien las necesita, el
ms menesteroso, el ms necesitado. El carcter misericordioso de la palabra potica radica
en que es transmisible, en que llega a todos sin especial problema de comunicacin.
42

El escepticismo es el gran peligro y la amenaza constante de todo pensamiento crtico y

riguroso. Declara que nada puede conocerse, o bien por la dificultad del objeto de
conocimiento, o bien por la debilidad de nuestras facultades intelectivas. Un cierto
escepticismo conviene para poner a prueba un saber con fundamento. El poeta parece no
creer en nada y no saber nada, parece un escptico. Pero no lo es porque ama la verdad,
aunque otra verdad diferente a la del filsofo.
43

Plenitud alude en este contexto a la doble pretensin de la palabra potica, por un lado de
ser palabra llena de sentido frente a la devaluacin del mismo que se produce en las
palabras de uso corriente, que parecen desgastadas por el uso. Por otro, plenitud es el modo
de ser de la palabra potica que nos lleva a pensar en lo que significa, a renovar su sentido
ensanchndolo, si cabe, hacia territorios no pensados hasta el presente.
44

tica: es la consecuencia de la palabra razonable, que pretende guiar la accin y decir

filosfica era adquirida paso a paso esforzadamente, de tal manera que al arribar a ella se siente
ser uno, uno mismo, quien la ha encontrado. Soberbia de la filosofa! Y la unidad y la gracia que
el poeta halla como fuente milagrosa en su camino, son regaladas, descubiertas de pronto y del
todo, sin rutas preparatorias, sin pasos ni rodeos. El poeta no tiene mtodo... ni tica.
Este es al parecer, el primer frente a frente del pensamiento y la poesa en su encuentro
originario, cuando la Filosofa soberbia se libera de lo que fue su calidad matriz; cuando la
Filosofa se resuelve a ser razn que capta el ser, ser que expresado en el logos nos muestra la
verdad. La verdad... cmo tenindola no ha sido la filosofa el nico camino del hombre desde
la tierra, hasta ese alto cielo inmutable donde resplandecen las ideas? El camino s se hizo, pero
hay algo en el hombre que no es razn, ni ser, ni unidad, ni verdad esa razn, ese ser, esa
unidad, esa verdad. Mas, no era fcil demostrarlo, ni se quiso, porque la poesa no naci en la
polmica, y su generosa presencia jams se afirm polmicamente. No surgi frente a nada.
No es polmica, la poesa, pero puede desesperarse y confundirse bajo el imperio de la
fra claridad del logos filosfico, y aun sentir tentaciones de cobijarse en su recinto. Recinto que
nunca ha podido contenerla, ni definirla. Y al sentir el filsofo que se le escapaba, la confin.
Vagabunda, errante, la poesa pas largos siglos. Y hoy mismo, apena y angustia el contemplar
su limitada fecundidad, porque la poesa naci para ser la sal de la tierra y grandes regiones de
la tierra no la reciben todava. La verdad quieta, hermtica, todava no la recibe... En el
principio era el logos. S, pero... el logos se hizo carne y habit entre nosotros, lleno de gracia y
de verdad45.

cmo ha de ser el mundo pragmtico. Esta desocupacin y hasta despreocupacin de los

poetas por cmo deba ser nuestra conducta y el mundo, es una caracterstica propia de su
oficio, que puede ser considerado como el ms inocente que cabe imaginar. Pero no cabe
pensar que el poeta sea un desalmado o un bandido; simplemente su compromiso no se
establece con las normas establecidas, ni con las convenciones al uso, sino con el poder
vinculante de la palabra potica, que ata quiz mucho ms que todos los imperativos ticos.
45

Cita del prlogo del Evangelio segn San Juan. Una versin actual y ms rigurosa que la
de la Zambrano reza as: En el principio la Palabra exista... Y la Palabra se hizo carne, y
puso su morada entre nosotros..., lleno de gracia y de verdad (Biblia de Jerusaln, Bilbao,
Descle de Brouwer, 1969, 1412).