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La Oficina Estatal de Conservacin Histrica, Oficina del Gobernador recibe asistencia econmica federal para la identificacin y proteccin de las

propiedades histricas. Bajo el artculo VI del Acta de Derechos Civiles de 1964, la Seccin 504 del Acta Rehabilitadora de 1973 y la Ley Contra el Discrimen por Razones de Edad de 1975, segn enmendadas, el Departamento de lo Interior de los Estados Unidos prohbe la discriminacin por razones de raza, color nacionalidad, incapacidad o edad en sus programas que reciban ayuda federal. Si usted cree haber sido discriminado en algn programa, actividad de este proyecto, o si desea informacin adicional, escriba a: Office of Equal Opportunity, National Park Service, 1849 C Street, NW, Washington, DC, 20240. The State Historic Preservation Office, Office of the Governor, receives Federal financial assistance for identification and protection of historic properties. Under Title VI on the Civil Rights Act of 1964, Section 504 of the Rehabilitation Act of 1973 and the Age Discrimination Act of 1975, as amended, the US Department of the Interior prohibits discrimination on the basis of race, color national origin, disability or age in its federally assisted programs. If you believe you have been discriminated against in any program, activity, or facility as described above, or if you desire more information write to: Office for Equal Opportunity, National Park Service, 1849 C Street, NW, Washington, DC, 20240. Esta publicacin ha sido financiada en parte con fondos federales provenientes del Servicio Nacional de Parques, Departamento de lo Interior de los EEUU, a travs de la Oficina Estatal de Conservacin Histrica, Oficina del Gobernador, Estado Libre Asociado de Puerto Rico. Sin embargo, el contenido u opinin no necesariamente refleja el punto de vista o la poltica del Departamento de lo Interior, as como la mencin de marcas o productos comerciales no constituye endoso o recomendacin por el Departamento de lo Interior. This publication has been financed in part with Federal funds from the National Park Service, US Department of the Interior, through the State Historic Preservation Office, Office of the Governor, Commonwealth of Puerto Rico. However, the contents and opinions do not necessarily reflect the views or policies of the Department of the Interior, nor does the mention of trade names or commercial products constitute endorsement or recommendation by the Department of the Interior.

VOLUMEN 3, AO 2011 Elementos de lo decorativo DIRECTOR: Carlos A. Rubio Cancela ASESOR DE VOLUMEN: Jorge L. Lizardi Pollock EDICIN GENERAL: Yasha N. Rodrguez Melndez DIAGRAMACIN Y DISEO: Manuel Olmo, OlmoCS CORRECCIN: Academia Puertorriquea de la Lengua Espaola PRODUCCIN: Yasha N. Rodrguez Melndez Wanda Reyes Martnez COLABORADOR: Santiago J. Gala Aguilera INFORMACIN DE LA OFICINA DIRECTOR EJECUTIVO: Carlos A. Rubio Cancela OFICIAL ESTATAL ALTERNO: Berenice R. Sueiro Vzquez DIRECCIN POSTAL: PO BOX 9023935, San Juan, Puerto Rico 00902-3935 DIRECCIN FSICA: Calle Norzagaray esquina Beneficencia, Cuartel Ballaj, Tercer Piso, Viejo San Juan TELFONO: 787.721.3737 www.oech.pr.gov ISSN: 2157-1880

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5 MENSAJE
Mensaje del Director Ejecutivo Carlos A. Rubio Cancela

44 RESEA OECH
Osiris o la voluntad de perpetua Belleza Giannina Delgado Caro

6 INTRODUCCIN
Introduccin de la Editora General Yasha N. Rodrguez Melndez Presentacin del Asesor del Volumen Jorge L. Lizardi Pollock

56 El mosaico como elemento


decorativo en los espacios arquitectnicos: estudio de caso Csar Pieiro Gonzlez

8 Absolucin antillana
al Ornamento Adolfo Norcisa Lpez

62 Rafael Ros-Rey:
Una vida dedicada al arte En el centenario de su natalicio Nstor Murray-Irizarry

20 La losa criolla:
Historia del mosaico hidrulico en Puerto Rico Hernn Bustelo Morn

68 Suburban Bliss : Un [re]


encuentro insospechado con el pasado reciente Santiago Gala Aguilera

28 El arte del vitral


Luis Arias Montalvn

76 NOTAS SOBRE
LOS AUTORES

36 SECCIN OECH
Arte rupestre precolombino en Puerto Rico Miguel A. Bonini

38 Los adornos de hojalata


de las estructuras de Ponce, perdurarn? Magda M. Rodrguez Muoz

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MENSAJE DEL DIRECTOR EJECUTIVO DE LA OFICINA ESTATAL DE CONSERVACIN HISTRICA

Arq. Carlos A. Rubio Cancela


Con la aspiracin de crear conciencia sobre la necesidad que tenemos como pueblo de entender, identicar y proteger aquellos elementos de nuestra herencia constructiva que marcan y denen nuestra historia contempornea, y que en ocasiones sufren o se pierden para siempre ante el inslito desprecio que causa el desconocimiento, nos adentramos con este segundo volumen de PATRIMONIO en el valor de lo reciente. Examinamos la importancia de aquellos edicios, estructuras y objetos que han marcado, de manera muy destacada, la historia del desarrollo urbano puertorriqueo a partir de la tenencia del gobierno propio en el ao 1952. Veremos como el desarrollo social, econmico y poltico del Puerto Rico moderno ha quedado reejado en edicaciones, algunas levantadas con mtodos constructivos que, ausentes del ladrillo y la mampostera, y lejos de las tendencias historicistas de la arquitectura hasta entonces prevaleciente, provean al pas de una reverdecida personalidad. Se trataba, precisamente, de la necesidad de poner vestido y cara nueva a nuestra entonces transformada realidad poltica. La creacin del nuevo Puerto Rico, trajo consigo la insercin preeminente de la arquitectura moderna. Las estructuras y edicios industriales, las urbanizaciones, hoteles, edicios institucionales, as como los residenciales pblicos, entre otras tipologas, transformaron el panorama de nuestras ciudades, dotando al pas en muchos casos, algunos aqu reseados, de ejemplos extraordinarios que merecen ser reconocidos y conservados de la entonces novel expresin arquitectnica. En este volumen, reconocemos la valiosa aportacin de la Arq. Ivonne Mara Marcial en el campo de la conservacin. La hoy rectora de la Escuela de Artes Plsticas (AEP) y presidenta de la Junta Revisora de la Ocina Estatal de Conservacin Histrica (OECH), posee un amplio historial en la defensa y el reconocimiento de la arquitectura del Movimiento Moderno. Entre sus muchas contribuciones se destacan la creacin del captulo de DoCoMoMo en Puerto Rico, y el liderato asumido ante el intento de demolicin del Hotel La Concha en el Condado, utilizando la fotografa como arma poderosa y persuasiva. Auguramos a Ivonne Mara el mayor de los xitos al frente de la EAP. Enhorabuena! Por ltimo, conoceremos tambin los esfuerzos realizados por la OECH, encaminados a otorgar el debido reconocimiento a nuestro pasado reciente. De igual manera, la gran labor que, con el mismo objetivo,

han realizado distintas asociaciones profesionales e instituciones educativas y gubernamentales tanto a nivel estatal como federal. Esperamos que, abordar el valor de lo reciente, sirva para aportar una mirada crtica que permita a la ciudadana crear conciencia sobre la relevancia de apreciar y proteger los recursos histricos contemporneos, una tarea constante de la OECH en el cumplimiento de su misin. Carlos A. Rubio Cancela Director Ejecutivo OECH/SHPO

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l ornamento concebido como parte integral de edicaciones, ya sea en su exterior o su interior es mucho ms que un elemento esttico. Encierra caractersticas funcionales utilitarias en el modo prctico de la palabra o revestidas en identidad a travs de iconografa y simbolismo. Mucho se ha escrito de diversos tipos de elementos ornamentales, de sus materiales, de su fbrica, de sus creadores, e inclusive de su uso y desuso y aunque un volumen no sera suciente para hacerles justicia deseamos resaltar este componente de nuestro legado patrimonial. Lo cierto es que a travs de la historia el ornamento ha sido sujeto de exaltacin o de descuido, de prcticas que le separan de su contexto original y de aquellas que intentan conservarle como parte de un todo. En la disciplina de preservacin histrica se entiende ideal mantener al

ornamento en su contexto original, por el cual fue concebido o al cual fue luego incorporado, a menos que estn presentes condiciones que propicien su dao o destruccin. As las cosas, el conservarle o restaurarle en su contexto segn sea necesario es parte de lo que razona ideal. Este aparente consenso es producto de un largo y controvertible debate bajo el cual evolucion el concepto de la restauracin en arquitectura y se desarrollaron prcticas y estndares en la preservacin histrica. La labor de restauracin de obras arquitectnicas es una milenaria y necesariamente ligada al mantenimiento adecuado de las mismas. Podra decirse, sin embargo, que la restauracin como prctica respaldada por escritos gubernamentales y acadmicos comenz a solidicarse a principios del siglo diecinueve a travs de guras como Louis Vitet y Prosper Merime quienes ocuparon, uno tras otro, el cargo de Inspector General de Monumentos en Francia. Otras guras muy inuyentes lo fueron el francs Eugene Viollet-leDuc y el ingls John Ruskin con visiones muy encontradas de lo que signica restaurar y de cmo hacerlo. Ya a nales del siglo el arquitecto italiano Camilo Boito intent establecer estndares de restauracin. Y para principios del siglo veinte muchos pases no solo en Europa sino en reas como Centroamrica mostraban preocupacin por sus monumentos y gestionaban proyectos de reparacin y en algunos casos de reconstruccin. Trabajos que han recibido, en su
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gran mayora, mucha crtica pero que casi siempre respondieron a las ideas y prcticas de su poca. Los temas de conservacin y restauracin cobraron as aun mayor importancia. En Puerto Rico el Dr. Adolfo de Hostos y el Dr. Ricardo Alegria llevaron a cabo algunos de los primeros proyectos de restauracion. Bajo la direccin del Dr. Ricardo Alegra, y desde entonces, el Instituto de Cutura Puertorriquena fue gestor de preservacin a cuyo n incorpor la restauracin de muchas propiedades y por tanto de sus elementos ornamentales. El ICP estableci en 1957 talleres sobre escultura, grabado, mosaicos y vitrales, entre otros. Este proyecto cont con asesores y maestros de la talla de Osiris Delgado, Lorenzo Homar y Arnold Mas. Hoy en da la restauracin de estructuras contina bajo la direccin de personas como los arquitectos preservacionistas Beatriz del Cueto y Alberto del Toro Agrelot. As tambin la labor de restauracin de ornamentos por personas como algunos de nuestros escritores. En esta prctica es esencial entender las caractersticas de cada material, de los mtodos de construccin o fabricacin original, de elaboracin de tratamientos apropiados para conservacin y de mtodos anes para restauracin cuando fuere necesario. Todo esto sumado a consideraciones del contexto particular y a la elaboracin de planes de mantenimiento a corto y largo plazo que propicien la conservacin del ornamento.
Dra. Yasha N. Rodrguez Melndez Editora General

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ORNAMENTO E IDENTIDAD
ara ser honesto, nunca he escuchado a ningn profesor emplear la palabra ornamento en medio de alguno de los tortuosos pero frecuentes jurados de diseo a los que se someten los estudiantes de arquitectura. En contraste, hablar de la piel del edicio, de los quiebrasoles, de la tectnica, de paredes cortina o texturas es cosa de todos los das. Los segundos pareceran ser los conceptos polticamente correctos; mientras que los primeros son aparentemente tiles solo para referirse a las edicaciones concebidas antes del siglo XX. Entre los educadores ms jvenes, la palabra sera un arcasmo. Para los ms veteranos, educados cuando la arquitectura del llamado Movimiento Moderno estaba en la cspide de su aceptacin, el ornamento es un delito. Todo lo que huele a adornos, que no parece cumplir con una funcin asociada directamente al programa o a la estructura de una obra de arte se descalica como arbitrario o superuo. Este aparente divorcio entre la arquitectura y el ornamento tiene una larga tradicin. Ya Len Battista Alberti 6|O F I C I NA

(1404-1472), el tratadista ms conocido y discutido del renacimiento, consideraba que el mismo, aunque era importante para el decoro o signicacin, operaba de manera independiente a los edicios. Tres siglos ms tarde, el abad y lsofo francs Marc-Antoine Laugier insistira que la esencia de la arquitectura radicaba en los postes, el dintel y el tejado apuntado. De ah, imaginaba en 1753, han nacido todas las magnicencias, no del ornamento. Algo parecido armara Eugene Viollet-leDuc, arquitecto y pionero conservacionista francs, cuando aseguraba hacia 1860 que todo aquello que no cumpla con una funcin racional, por bello que parezca, no es sostn de la arquitectura. Las iglesias gticas que el propio Violletle-Duc preservaba, deben apreciarse por los procesos racionales que hicieron posible la elevacin de sus naves ms que por la profusin de sus ornamentos.

A nales del siglo XIX y durante las primeras tres dcadas del siglo XX, los arquitectos de las vanguardias como Adolf Loos, Le Corbusier -Charles douard JeanneretGris- y Mies van der Rohe fueron ms lejos y declararon una guerra al ornamento. Loos, un polmico diseador austriaco, lleg al extremo de armar que la ornamentacin no era producto natural de nuestra civilizacin [...] representa un retroceso o degeneracin, y su abandono ser un signo de fuerza espiritual de la era. El internacionalmente celebrado Le Corbusier aanzara los argumentos de Loos por medio de una sistemtica cruzada por una nueva y verdadera prctica arquitectnica, liberada de convenciones humanas, de la historia, del clima o de las culturas vernculas. Arquitectura, en la visin corbusiana, era el perfecto juego de volmenes revelados en la luz, cuyas supercies -hasta entonces el pivote de los procesos

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When we gaze at the wondrous works of the heavenly gods, we admire the beauty we see, rather than the utility that we recognize. [...] Nature herself, as is everywhere plain to see, does not desist from basking in a daily orgy of beauty - let the hues of her flowers serve as my one example.
Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, circa 1452

de diseo- no tendran otra funcin que acentuar la belleza de los mismos. El completo abandono de la decoracin u ornamento ocurrira de manera natural porque esta perteneca a rdenes sociales elementales, a las razas simples, los campesinos y los salvajes. Mies, por su parte, abog por emancipar la prctica de la construccin de los especuladores de la esttica. En el imaginario miesiano, las formas seran una consecuencia -no un objetivode los procesos que siguen los arquitectos en su bsqueda de soluciones a problemas especcos de edicacin. Sin embargo, las vanguardias de la modernidad no exilaron el ornamento. Aunque parezca irnico, la andanada en pos de su aniquilacin termin generndole nuevos roles, esta vez invulnerables, porque se asociaban a la estructura o a la funcin. Desaparecieron las pilastras ornamentales y sus capiteles, pero en su lugar aparecieron columnas estructurales innecesariamente estpites, como ocurre en la Fbrica de Turbinas de la AEG en Berln, diseada por Peter Beherens en 1909. Las columnatas o peristilos -de enormes columnas de

piedra- fueron re-conceptuadas gracias a los nuevos materiales como el concreto armado y el acero. Le Corbusier por ejemplo, las transform en pilotis que servan de soportes a las lozas de sus edicios, liberaban de responsabilidad de carga a las fachadas o paredes interiores y permitan la concepcin de sus promenades architecturales. La obra Las Nubes, que corona el Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas, es un gran ejemplo de la metamorfosis del ornamento en Amrica Latina. Creadas por Alexander Calder, integran un conjunto de pantallas concebidas para perfeccionar la acstica del auditorio caraqueo. Asimismo, los hermosos brise-soleils de edicios como la Biblioteca Lzaro de la UPR -diseada por Henry Klumb- o de los anexos del Senado de Puerto Rico -de Osvaldo Toro y Miguel Ferrerprotegen, ciertamente, las fachadas del golpe del sol. Ms nadie debe dudar que fueron sus motivos geomtricos los que lograron que estos edicios se convirtieran en emblemas de nuestra modernidad. Aunque se han despreciado como delitos, como pecados o demagogias, los ornamentos
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fueron y continan siendo intrnsecos a las obras de arquitectura. Tal vez ahora le llamemos quiebrasoles, paredes cortina o fascias pero, acaso la transformacin en vocabularios o tecnologas de construccin los hace distintos en su objetivos a la loza criolla, a los relieves o molduras de escayola, a las guardamalletas, botaguas o plafones de latn repujado del pasado? Alberti aseguraba que los seres humanos admiran y recuerdan la belleza ms que la utilidad que reconocen en los edicios. En ese sentido, a los ornamentos les sobran sus funciones. Constituyen la posibilidad de comunicar la identidad de los espacios que habitamos. Por ello, es enhorabuena que el presente nmero de la revista Patrimonio se dedique al ornamento y restablezca el dilogo en torno a los testimonios que dan cuenta de la incansable exploracin de lo sublime.
Jorge L. Lizardi Pollock Asesor de volumen

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Absolucin antillana al Ornamento


Adolfo Norcisa Lpez

cuando me dices / alma aydame s que ests condenado / eres materia y la materia tiende a desfibrarse [] hermano cuerpo eres fugaz coyuntural efmero instantneo tras un jadeo acabars inmvil y yo que normalmente soy la vida me quedar abrazada a tus huesitos incapaz de ser alma sin tus vsceras
--Desde el Alma de Mario Benedetti

Ornamentacin [], nada menos que con esta palabra comenz Nikolaus Pevsner, distinguido erudito del siglo XX, su disertacin sobre la arquitectura moderna en su libro Pioneers of Modern Design. Con la mencionada pala bra Pevsner inicia una cita de un conocido crtico del arte del periodo victoriano, John Ruskin. La cita concluye diciendo que la ornamentacin [] es la parte principal de la arquitectura.1 Por su seleccin Pevsner, deja entre ver que el tema de la ornamentacin resultara medular en la presentacin de su libro, aunque no precisamente para exaltarla. Ms bien, partiendo de la mentalidad reflejada en la cita, muestra la trayectoria que condujo a lo que l consideraba el cenit de una arquitectura racio nal y funcional. Esta se traduca visiblemente al arreglo de planos ortogonales con superficies sin decorar. Para Pevsner, la arquitectura moderna surge como reaccin a la decadente proliferacin ornamental del siglo XIX. Pevsner es solo un ejemplo de que la ornamentacin fue un tema constante y candente durante el desarrollo de la propuesta modernista, como anttesis de esta. Los postulados de Pevsner y sus homlogos modernis tas, llenos como estaban de un alto contenido moralista, perfilan una armadura conceptual dicotmica: aquello que es Bueno y lo que no lo es, lo que es Honesto y lo falso, lo Esencial y lo superfluo, el Centro y el mar gen. Con frecuencia sus disertaciones condenatorias sobre la ornamentacin van acompaadas, y tienen como trasfondo, otras relaciones binarias de opuestos que esen cialmente se remiten al mismo conjunto valorativo: arte / decoracin, artista / artesano, intelectual / manual, con cepto / apariencia, ciencia / arte, cuadrcula ortogonal / curva, hombre / mujer, Occidente / Oriente, ciudadano / extranjero, civilizado / primitivo, clsico / barroco, alma / cuerpo, Apolo / Dionisio. La lista se extiende. En el esquema cultural occidental cada uno de estos opuestos est ntimamente asociado a los dems y con frecuencia

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Grabados, basados en el hombre vitruviano, ilustran a aquel concepto que ha dominado a un importante sector de la esttica occidental, particularmente en la arquitectura. Este concepto relaciona a la belleza con las proporciones del cuerpo humano, cuyo prototipo es el varn. Por considerarse que estas proporciones son perfectas, queda implcito que no necesita de recubrimientos, que slo arruinaran a la esencia de la belleza. La arquitectura, una vez clasicada como arte liberal, se lleg a visualizar como portadora de conceptos relacionados a la esencia y la verdad. El ornamento, de acuerdo a este punto de vista, progresivamente fue considerado como encubridor de esa verdad.

intercambian posiciones a modo de sinnimos, metfo ras y metonimias. Por supuesto, lo mismo sucede con la dualidad antagnica que media entre ellos. 2 Conceptualmente la antinomia de la teora de la cultura en Occidente se remite al periodo clsico de la Grecia antigua y debe mucho a la filosofa racionalista de Scrates y Platn. Deviene de la visin dualista de la misma naturaleza humana que estos filsofos desa rrollaron. Apoyndose en su teora de un alma inmortal en constante dicotoma con el cuerpo, exponen la vala o superfluidad de sus manifestaciones correspondientes. Como resultado de este montaje terico, los conceptos, las ideas y el intelecto como manifestaciones y procesos asociados al alma resultan superiores a aquellos que se

relacionan con el cuerpo, y que consideraban engao sas. Desde esta perspectiva, la Belleza no es asunto de la apariencia, sino exclusivamente del intelecto, que como devenir del alma es reflejo y consustancial con la Verdad, la Virtud y lo Bueno.3 Por ejemplo, la meta de Platn tras el argumento en el Gorgias era probar que la retrica no era un arte, como tampoco lo eran muchas otras mani festaciones culturales de su tiempo, irrespectivamente de lo que pensara la mayora. Para Platn la retrica, como empresa aduladora de los sentidos, no era arte, sino una mera rutina. De forma similar, lo que la retrica era al odo, la cocina lo era para con el paladar, y la ornamen tacin para con la vista, todas farsas seductoras:

1 Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design: FromWilliam Morris toWalter Gropius (New Haven: Yale University Press, 2005) 13. La primera edicin, titulada Pioneers of the Modern Movement, fue publicada por Faber & Faber, en 1936. La traduccin al espaol es de este autor. 2 Jaques Soulillou, Ornament and Order; Bernie Miller y Melony Ward, Editores, Crime and Ornament: The Arts and Popular Culture in the Shadow of Adol Loos (Toronto; YYZ Books, 2002) 93-95. 3 En el Fedn o del alma Platn expone y fundamenta su teora de un alma inmortal tras establecer lo que es verdaderamente Bello, mientras que en el Gorgias o de la retrica hace justamente lo contrario, lo Bello se intuye tras establecer la inmortalidad del alma.

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De izquierda a derecha y desde arriba: Rejas en la Casa Vicens diseadas por Antoni Gaud. Enrejado en balcones de la Casa Batll, diseadas por Antoni Gaud. Vallas enrejadas del Parque de los Colores, Mollet del Valls, Barcelona, diseadas por Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Puertas de hierro en el Parque Guell diseadas por Antoni Gaud y realizadas por los hermanos Bada. Rejas escultricas en la fachada principal de La Pedrera, y diseadas por Antoni Gaud.

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A la sombra de la gimnasia se desliza el tocador, prctica falaz, engaosa, innoble y cobarde, que para seducir emplea las farsas, los colores, el refinamiento y los adornos, de modo que sustituye el gusto de una belleza prestada al de la belleza natural que produce la gimnasia [] Partiendo del mismo hilo argumentativo se llega a la nocin de que una arquitectura desnuda de la false dad ornamental y concebida a travs de las relaciones numricas y de la funcin utilitaria es lo que la exalta al nivel de un arte. Con el tiempo, la filosofa platnica consigue su mayor exponente en Occidente a travs de ciertos sec tores de la cristiandad influidos por el neoplatonismo de Plotino, Orgenes y San Agustn. Estos grupos y el Estado, con quien se haban aliado, encontraron en esta filosofa el discurso ideolgico que les permitira afirmar y sostener su poder. Durante el Medioevo, la escolstica se encarg de promulgar estos valores neo platnicos y racionales a todo nivel, tomando particular inters en que se reflejaran en aquellas manifestaciones culturales visibles como la arquitectura. Al parecer, los postulados simtricos, racionales y clsicos expuestos en las copias del tratado arquitectnico de Vitrubio les sirvieron de gua en muchos casos. Por supuesto, como en el caso de Platn, se mantuvo una sospecha colate ral hacia el ornamento y lo que representaba. En el Renacimiento los postulados racionales neo platnicos toman fuerzas renovadas. El tratado de arquitectura de Vitrubio y sus propuesta simtricas adquirieron verdadera vigencia como parte de los manuscritos clsicos que tanto inters suscitaron. Como resultado, le sucedieron un sinnmero de tratados so bre la arquitectura. Segn la plantilla suministrada por Vitrubio, se desdea al artesano y sus autores hacen un esfuerzo concertado por presentar al arquitecto como un conceptualizador de ideas, un hombre de cien cia y un intelectual, es decir, un verdadero artista.4 Uno de los ms notorios es el tratado de Len Batista Alberti. Es el primero en presentar al ornamento como algo ajeno a la obra arquitectnica. Tan poderosos resultaron los postulados neoplat nicos en la cultura occidental que hasta los arquitectos barrocos defendan sus posturas apoyndose en ellos.

Gradualmente, esta filosofa dualista, que en un momento estuvo al servicio de la religin, encuentra su vocero principal en la ciencia. En el fondo, gran parte de la teora tras la Ilustracin no es sino una nota al calce del racionalismo socrtico. Toda esta trayectoria cultural explica, por ejemplo, el porqu siglos despus encontramos a un personaje de Shakespeare recitar lo que pudiera ser una cita de Platn: El ornamento no es mas que una orilla engaosa a un mar sumamente peligroso; [] la aparente verdad con que se visten los tiempos astutos para entrampar a los ms sabios.5 Note que el ornamento es la orilla de todo un conjunto valorativo, un mar peligroso. Esta perspectiva cultural tambin revela cmo y por qu muchos de los lemas modernistas de LeCorbusier y Adolf Loos, entre otros, guardan una relacin indiscutible en forma y contenido con los expresados por Platn siglos antes. De qu otra manera pudiese relacionarse al ornamento con un delito6 y no caer en el ridculo? Slo tras siglos de semejante acondicionamiento cultural y valorativo po dra darse semejante fenmeno. Esta sinopsis revela que la discusin del ornamento es mucho ms que el dilema de si es o no apropiado usar adornos o si es compatible con la arquitectura. Su sen tencia criminal tiene implicaciones tanto para la cultura como para su manifestacin arquitectnica. Por ejemplo, influye sobre la manera en que abordamos el proceso de diseo y en cmo experimentamos y nos apropiamos del objeto edilicio. Resulta de un sistema valorativo mucho ms abarcador que bien merece cuestionarse desde nues tra perspectiva cultural antillana. Cumplido el centenario del seminal ensayo de Adolf Loos Ornamento y delito, pa rece una encrucijada propicia para revalorizar su debido lugar en la obra arquitectnica local. Ahora bien, en vista de que el modernismo y su conjunto de valores aparentan ser cosa del pasado algu nos lectores se cuestionarn la vala de esta discusin. Es verdad que las exigencias funcionales, racionales y honestas en la arquitectura ya no son tan rigorosas y hasta renombradas obras recientes desafan abierta mente los postulados modernistas. Sin embargo, habr de admitirse que la sociedad occidental difcilmente se ha desprendido de los valores bsicos que condujeron a una recriminacin tan contundente del ornamento. La misma jerarqua dicotmica y elitista ha permaneci do relativamente inalterada en su estructura bsica tras

4 En lnea con este razonamiento, Filippo Brunelleschi, uno de los primeros y ms notorios arquitectos del Renacimiento, rehsa pagar su cuota al gremio de artesanos argumentando ser un artista. 5 William Shakespeare, The Merchant of Venice. Dominio pblico. Traduccin al espaol es de este autor. 6 Me reero al famoso ensayo Ornamento y delito por el arquitecto viens Adolf Loos.

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Arriba: Residencia Gonzlez Giusti en Caparra del arquitecto ngel Avils se vale de patrones ornamentales tanto en el quiebrasol como en las rejas. A la derecha: Detalle arquitectnico de vivienda en Ponce se transforman y mezclan varias inuencias estilsticas, entre ellas algunas romnicas, modernistas, hispanlas y del Art Dco.

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un periodo helenstico, uno imperial, la Reforma, revo luciones de todo tipo, periodos abiertamente barrocos y hasta a la fachada terica del modernismo de ser un movimiento para las masas. Consigo, la sospecha al or namento y lo que representa, siempre latente, resurge ante la menor provocacin. En la actualidad puede corroborarse que algu nas obras contemporneas que parecen exaltar el ornamento continan privilegiando la mediacin de los procesos intelectuales, no el sensual, en el disfrute esttico.7 Otras se limitan a crear pieles comparables a envolturas de caramelos cuyas expresiones conse cuentemente evitan los motivos figurados. De la misma manera, en las escuelas de arquitectura se contina favoreciendo al concepto como normativa a priori en el proceso creativo, manteniendo las exigencias est ticas en lugar secundario, en el mejor de los casos. En sus currculos, los principios, la historia y la teora del ornamento no se discuten concienzudamente. El re sultado es un gremio enajenado del tema. En muchos casos, tras un siglo de paredes blancas y desnudas, no se est ni siquiera bien familiarizado con el buen uso del color. Por otro lado, la fascinacin con la ciencia y la tecnologa (la mquina) como Luz del mundo y del futuro no parece haber menguado en nuestros

das, tanto as que hasta domina los medios de repre sentacin en la profesin. El comentario no intenta ser excluyente con la ciencia, sino ms bien mostrar que la tradicin occidental es la que tiende a la exclusin de sus contrarios en el esquema binario de valores. ACLARACIONES SOBRE NUESTRA PLANTILLA FUNDAMENTAL Ahora bien, en miras de establecer un fundamento para los argumentos por venir resultar valioso disipar algunas falacias relacionadas con ciertas declaraciones antedichas. Debe aclararse que tanto en los griegos presocrticos, como en los cristianos primitivos no exis ta esta filosofa dicotmica, ni en la naturaleza humana, ni en su visin de las manifestaciones culturales. De modo que ese conjunto de valores no es tan universal en Occidente como generalmente se supone. En el caso de los griegos, el asunto est bien documentado8 y admitido por el mismo Platn en sus escritos.9 De ah sus insis tentes y prolongados dilogos. El caso de los cristianos primitivos sucede lo mismo. Por ello pudo decir Miguel de Unamuno que Jesucristo crea en la resurreccin de la carne, a la manera judaica, no en la inmortalidad del alma, a la manera platnica [], y luego aadir que las pruebas de esto pueden verse en cualquier libro de

7 La apreciacin esttica depende de una experiencia sensorial que redunda en un maravillarse, que es el sentido original en el lenguaje griego. Tambin depende de una pausa intelectual imaginativa sobre el objeto esttico, conrindole relevancia y signicado. Aun as, y aunque existen experiencias puramente intelectuales que pueden ser estticas, en la mayora de los casos y para la generalidad de las personas, el exacerbar la importancia del intelecto, realmente empobrece la experiencia. Yi-Fu Tuan, Passing Strange and Wonderful; Aesthetics, Nature, and Culture (New Cork: Kondasha Internacional, 1993) 14. 8 E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational (Berkeley: University of California Press, 1951) 139. 9 Platn, Fedn o del alma, 553, 554.

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exgesis honrada. [] La inmortalidad del alma [] es un dogma filosfico pagano.10 Una lectura de las Santas Escrituras, tanto judas como cristianas, que sea honrada y disociada de la carga ideolgica heredada, revelar el asunto. 11 En el caso de ambos grupos, el establecimiento de la ideologa prevaleciente no se dio sino despus de prolongados y candentes debates, debidamente oscure cidos en los anales histricos, y por supuesto, del uso de la fuerza por la parte privilegiada con el poder. La visin que ambos grupos tenan de la naturaleza humana, y por tanto de la vida, es ms cnsona, aunque no idntica y ni de la misma fuente, con aquella expuesta por Aristteles en su tratado Acerca del alma, a cuya exposicin de la unidad del ser humano y su obra se han remitido nu merosos grupos vitalistas.12 No resultar un mero divertimiento el que nos cen tremos brevemente en el caso de los griegos, pues a ellos se les atribuye la emergencia de la conciencia occiden tal y como tal, de ser los precursores de sus principios arquitectnicos. Espero demostrar que, por distante que parezca de nuestra realidad, el ejemplo suministrado por los griegos presocrticos en realidad nos suplir con las herramientas filosficas y tericas sobre la cual sustentar y elaborar una postura antillana, sino es que, ms all de las teoras dualistas, tambin una propiamente occidental. El Caribe es [], a fin de cuentas, una cultura de me taarchipilago (sic) [] Se dir entonces que la Hlade no cumple el canon de metaarchipilago (sic). Pero s, claro que lo cumple. Lo que pasa es que el pensa miento occidental se ha venido pensando a s mismo como la repeticin histrica de una antigua polmica. [] El pensamiento griego ha sido escamoteado a tal extremo que, aceptndose como margen de toleran cia la versin platnica de Scrates, se desconoci o se censur o se tergivers la rutilante constelacin de ideas que constituy el cielo verdadero de la Hlade, a ttulo de haber pertenecido estas a los presocrticos,

a los sofistas, a los gnsticos. [] Slo (sic) que cier tas ideas no del todo simtricas escandalizaron a la fe medieval, al racionalismo moderno y al positivismo funcionalista de nuestro tiempo [].13 Afortunadamente hay quienes se han dado al estu dio del pensamiento occidental ms all de los lmites impuestos por el pensamiento socrtico. Nos remitire mos a uno de ellos, los presocrticos, afn con el canon de metarchipilago, del cual las Antillas es parte. Como en el caso de los cristianos primitivos, para los griegos presocrticos el alma (psyche) era consus tancial con el cuerpo (soma) y se le asociaba ms con los sentimientos, los deseos y los sentidos corporales que con el intelecto. Ciertamente, no se visualizaba al alma como prisionera del cuerpo ni a estos como en disputa entre s.14 Correspondientemente, los procesos mentales no estaban ni por encima, ni en dicotoma con los fsicos. El estudio comparativo de documentos anti guos indica que en este periodo se estimaba la sabidura como destreza para poner en obra y no como la habi lidad intelectual abstracta. Como resultado, el artesano (demiourgos) era valorado en la sociedad por ser recipien te de este tipo de sabidura a travs de la cual develaba el orden (kosmos) del mundo (kosmos) en sus obras. Por eso la misma palabra designaba significados anlo gos: al mundo y al arreglo o adorno en general como manifestacin del anterior. Tambin significaba cons truccin, como la de barcos y edificios, y ornamento, porque todos hbilmente reflejaban el orden superior. Como los procesos mentales y los sensoriales se con sideraban complementarios, el proceso creativo no estaba atado por una idea preestablecida; ni al objeto se le valo raba artsticamente si as lo haca. Ms bien, el desarrollo de la idea era concurrente con la factura del proyecto. El contacto perceptivo que se tena con el objeto durante su elaboracin develaba un orden que retroalimentaba y desarrollaba la idea misma, lo que se traduca en la

10 Miguel de Unamuno, Obras Completas. Tomo VII. Meditaciones y ensayos espirituales. Edicin a cargo de don Manuel Garca Blanco. La agona del cristianismo (Madrid: Editorial Escelicer, 1967) 315, 320. 11 Nfesh y psyque, del hebreo y griego original, se traducen como alma en algunos versculos bblicos y como ser viviente y trminos anlogos en otros, lo cual se presta a confusin para el lector incauto. Esta variacin a la hora de traducir el mismo trmino muestra que el signicado verdadero para las palabras originales es literalmente criatura que respira. Por ejemplo, la Nueva concordancia exhaustiva de la Biblia por James Strong, LL.D>, S.T.D. (Nashville,TN: Editorial Caribe, 2002) para la Versin Valera de 1960 de la Biblia ofrece estos otros signicados para el mismo vocablo hebreo en la pgina 89 de su diccionario hebreo y arameo: persona, pez, pomito de olor, querer, ser, vida, voluntad, aliento, alma, anhelar, animal, nimo, antojo, apetito, cadver, contentamiento, corazn, cordial, cuerpo, dejar, deseo, esclavo, estomago, gusto, hombre, interior, intimo, lujuria, matar, mente, muerte, muerto, y explica que tiene su raz en el vocablo hebreo nafsh que signica respirar, ser soplado sobre, procesos y conceptos ntimamente conectados a los procesos corporales. Por otro lado, rakj, del hebreo, y pnema, del griego, literalmente viento, se traducen por analoga de diferentes maneras tales como: ser espiritual, como un ngel, o un estado anmico particular. El espritu del hombre, para el cual la Biblia usa los mismos trminos, no es algo que trasciende con personalidad propia tras la muerte sino la vida del hombre proveniente de Dios, la cual puede extinguirse. (Eclesiasts 3: 19, 20) 12 Toms Calvo Martnez, Introduccin; Aristteles, Acerca del alma, (Madrid: Editorial Gredos, 1978) 119. 13 Antonio Bentez Rojo, La isla que se repite; el Caribe y la perspectiva posmoderna (Hanover: Ediciones Norte, 1996) xiv, xv. 14 E.R. Dodds, 139.

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continuidad evolutiva de su diseo. El orden del objeto y del mundo, como reflejos uno del otro, generaban cono cimiento prctico. Desde la perspectiva contempornea, semejante proceso creativo pudiera parecer arbitrario y catico. Sin embargo, la realidad es que si lo pensamos bien, nuestros procesos cotidianos, incluido el diseo arquitectnico en la prctica, se ajustan ms a esta norma tiva que a la de un concepto generador preestablecido. El diseo a travs de un concepto generador resulta tan poco natural que requiere mucho entrenamiento y es fuerzo por parte de los estudiantes de arquitectura. Aun as, existen arquitectos contemporneos exitosos que se identifican con el proceso creativo de los presocrticos. El arquitecto cataln Enric Miralles es un ejemplo y a este respecto dijo lo siguiente en entrevista: Me siento partcipe de la tradicin que valora el ha cer, el fabricar, como origen del pensamiento. Yo me siento mucho ms prximo a esta forma de operar, que a la tradicin que busca la idea abstracta como origen de la actividad constructiva. [] Es una tradicin que ms que hacerte heredero de unas formas y unas ideas, te ensea a mirar de una manera determinada, ir en contrando las cosas.15 Para este arquitecto como para los presocrticos, los modelos y los croquis son parte de la evolucin constructiva del proyecto y a travs de ella se van desa rrollando las ideas. El resultado de semejante visin se refleja en toda su obra, incluso en el uso del ornamento. Los presocrticos valoraban sus creaciones por el orden evidenciado en la superficie o piel de las cosas y no por una esencia conceptual o contenido abstracto. Visualizaban la construccin como la elaboracin de un tejido. Como consecuencia los trminos: tectnica, tc nica, carpintero (tecton, de donde surge arquitecto), nacer y tejer se relacionan etimolgicamente en el griego. El constructor hacia nacer el cosmos a travs del tejido de sus obras. Correspondientemente, el trmino para piel y para color era idntico. El vocablo contemporneo cos mtico, el uso de color sobre la piel, porta la raz griega kosmos, trasluciendo los matices de los significados supra citados. Por tanto, el recubrimiento de ornamentos en la superficie de un objeto no era insustancial ni ajeno a este. Por el contrario, el uso que se le da en el lenguaje es indicativo de que el ornamento ms bien equipaba o adecuaba apropiadamente a su portador para un uso especfico. Esta manera de visualizar el mundo, reflejado

en el lenguaje, no es nica de los griegos presocrticos. Los diferentes significantes para ornamento en otras lenguas antiguas tambin estn asociados con significa dos similares.16 Por ello dir Antonio Bentez Rojo que los Pueblos de la Mar, entre los que se incluye a las Antillas, la Grecia presocrtica y mltiples pueblos pri mitivos, se conectan entre s por un sustrato de espuma y que en un momento todas las culturas se remitan de alguna manera a cdigos similares: el canon de meta archipilago. Como resultado, inclusive en los idiomas contemporneos, se entrev el significado original de es tos vocablos. En el castellano aun persisten significados correlativos a los descritos sobre el ornamento, como cuando decimos, por ejemplo, que alguien fue conde corado. Como resultado de las condecoraciones el valor relativo del portador es exaltado. LA PERCEPCIN HUMANA: CMO VEMOS Para nuestra argumentacin es importante pausar y hacer hincapi en la siguiente observacin: que en la dinmica cultural discutida la validacin del objeto se establece a travs de la experiencia sensorial misma con este y no por medio de una intuicin abstracta intelectual. Este proceso es enteramente cnsono con nuestras facultades fisiolgicas y psicolgicas, con las que percibimos e interpretamos el mundo que nos rodea. Por el contrario los modernistas, al igual que Platn, sostenan que la percepcin depende de una recoleccin intelectual abstracta. Le Corbusier, por ejemplo declar en su libro Towards a New Architecture: La decoracin es de un orden sensorial y elemental, como lo es el color, y es apropiado para las razas simples, los peones y los salvajes. La armona y la proporcin incitan las facultades intelectuales y atraen al hombre de cultura. Los peones aman el ornamento y decoran sus paredes. [] La decoracin es el sobrante esencial, la medida del pen; la proporcin es el sobrante esencial, la medida del hombre cultivado. [] Nuestros ojos estn hechos para ver formas en la luz; [] cubos, conos, esferas, cilindros o pirmides son las formas primarias que la luz revela para nuestra ventaja; la imagen de estas es distintiva y tangible en nuestro interior y sin antigedad alguna.17

15 Alejandro Zaedra, Una conversacin con Enric Miralles, El Croquis 72 (Madrid: El Croquis Editorial, 2002) 273. 16 Ananda K. Coomaraswamy, Ornamento. <http://geocities.com/symbolos/coomara.htm>. 17 Le Corbusier, Towards a New Architecture (New York: Dover Publications, 1986) 29, 143. La traduccin al castellano es de este autor.

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Sobre estas lneas resulta de gran inters el estudio que hace el erudito E. H. Gombrich sobre las estrate gias psicolgicas de las artes decorativas y del modo en que opera el aparato visual: su reducido cono visual y el todava ms reducido cono de enfoque, que nos obliga a entender el entero a travs de la inspeccin sucesiva y sistemtica de detalles. Los resultados de su estudio refutan la cita anterior: Platn tena fe en la existencia objetiva de las relacio nes geomtricas. El alma, no dejndose atenuar por el cuerpo, era capaz de percibirlas todas a la vez en un ins tante, y existe una tradicin de pensamiento metafsico derivado de Platn que atribuye esta capacidad a Dios y a las inteligencias superiores. Estas, se nos dice, no estn obligadas a la percepcin sistemtica en el tiempo, sino que pueden comprender la Verdad entera en la inme diatez de la intuicin directa. Estos seres, pudiramos decir, veran las configuraciones en trminos de correla ciones existentes, mientras que nosotros solo podemos usar nuestra mente limitada para comprenderlas en sucesiones. Pero en este caso, nuestra capacidad limitada no es una desventaja, sino una ganancia. Para semejantes Inteligencias superiores que toman el patrn entero de una sola vez, no puede de manera alguna tener inters y belleza que puede tener para nosotros. Hay algo especial en ser humano despus de todo. Es decir, que la capacidad fsica y sensorial del ser humano nos obliga a percibir el mundo dentro de unos lmites, que, no obstante, redundan en nuestro placer esttico. Las artes decorativas abundan en estrategias que aprovechan y juegan con estas limitaciones visua les para crear una experiencia sensorial remuneradora. En su libro Aesthetics in Architecture, Roger Scrutton remite esta observacin al modo en que percibimos la arquitectura: Es bien conocido, verdaderamente, que los hombres toleran toda clase de composiciones desproporcionadas y mal pensadas, siempre y cuando sus partes mismas sean vivaces, agradables, e inteligibles; [] En todas manifestaciones, el sentido del detalle ser prominente en el entendimiento arquitectnico. [] Es un rasgo descorazonador de mucha de la arquitectura modernista que carezca de este don para el detalle. Verdaderamente, los arquitectos modernos frecuentemente han mostrado una

hostilidad hacia aquello que pudiera concebirse bajo el aspecto de ornamento; de esta hostilidad surgi[] [] el clasicismo desnudo favorecido por los regmenes totalitarios [].18 Por paradjico que parezca, la realidad es que mientras ms detallado nuestro entorno, ms claro lo entendemos.19 Es evidente que esta realizacin apunta a que el detalle decorativo, ornamental, es un elemento, no superfluo, sino indispensable, esencial, para guiar al ojo de modo deleitable a la comprensin ordenada de la totalidad en la obra arquitectnica. Propiamente dicho, el ornamento apunta a su portador. Este era un hecho reconocido por los presocrticos en su vali dacin del objeto a travs de la experiencia. LA FUNCIN DECORATIVA DE LA ARQUITECTURA Esta observacin es elaborada por el filsofo alemn Martin Heidegger, cuya ontologa se remite a los presocrticos. Sus observaciones son valiosas para entender la arquitectura y su relacin con el usuario y su contexto. Su ensayo Construir, habitar, pensar ha sido ampliamente comentado y a l nos remitiremos a travs de la glosa que de este han hecho algunos de sus ms reconocidos estudiantes. Para ello se valen del concepto binario occidental de Centro / Margen y la relacin que media entre ambos. El filsofo alemn HansGeorg Gadamer, por ejemplo, tras definir las obras de arte en trminos contemporneos establece que estas [] apunta[n] ms all de s mismas al con junto de un nexo determinado por ellas y para ellas, nos aade: La forma artstica ms noble y grandiosa que se integra en este punto de vista es la arquitectura. [] Como arte configurador del espacio [] no slo comprende todos los puntos de vista decorativos de la conformacin del espacio hasta su ornamentacin, sino que ella es por esencia decorativa.20 Decoracin en estos trminos no tiene la conno tacin de diversin superflua y desvinculada de su contexto vital. Ms bien, es un instrumento certero que focaliza, contextualiza aquello que le porta. Por lo tanto, la arquitectura en este respecto funciona como elemento decorativo en relacin con su contexto. El ornamento, como la arquitectura misma, sin su contexto vital no tiene sentido. Por ello, Gadamer puede concluir:

18 Roger Scruton, The Aesthetics of Architecture (New Jersey: Princeton University Press, 1980) 210, 211. La traduccin al castellano es de este autor. 19 Yi-Fu Tuan, 45, 98. 20 Hans-Georg Gadamer, El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo; Verdad y Mtodo (Salamanca: Ediciones Sgueme, 2003) 207, 209.

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Es evidente que el concepto de lo decorativo est pensado por oposicin a la obra de arte autntica y su origen en la inspiracin genial. Se argumenta, por ejemplo, as: lo que solo es decorativo no es arte del genio sino de la artesana. [] En realidad el concepto de la decoracin debera liberarse de esta oposicin al concepto del arte vivencial y encontrar su fundamento en la estructura ontolgica de la representacin [] como modo de ser de la obra de arte. Bastar con recordar que los adornos, lo decorativo, es por su sentido esencial, precisamente lo bello. Merece la pena reconstruir esta vieja idea. Todo lo que es adorno y adorna est determinado por su relacin con lo que adorna, por aquello a lo que se aplica y es su soporte. No posee un contenido esttico propio que solo a posteriori padecera las condiciones reductoras de la referencia a su soporte [] El adorno no es primero una cosa en s, que ms tarde se adosa a otra, sino que forma parte del modo de representarse de su portador. Tambin del adorno hay que decir que pertenece a la representacin; y esta es un proceso ntico, es repraesentatio. Un adorno, un ornamento, una plstica colocada en un lugar preferente, son representativos del mismo sentido en que lo es, por ejemplo, la iglesia en la que estn colocados.21 Tal y como la arquitectura contextualiza, enfoca y apunta a su entorno, asumiendo un rol decorativo u ornamental, tal es la funcin del ornamento o adorno con respecto a la arquitectura misma. Esta relacin perceptual es parte del proceso ntico por el cual se valida el objeto. De modo similar, Gianni Vattimo, filsofo italiano, parte de una frase de Heidegger segn la cual el arte es el posicionarentrabajo de la verdad, lo cual se logra cuando la exhibicin del mundo resulta en la produc cin de la tierra.22 Lo que parecen ser frases opacas, son desveladas progresivamente por Vattimo a travs de su anlisis, esclareciendo que la exhibicin del mundo y la produccin de la tierra no son otra cosa que el juego que el arte desarrolla con su contexto. En otras palabras se est hablando de la relacin entre el centro y la perife ria. La exposicin de esta relacin interpretativa, que se valida por medio de la experiencia perceptual, cons tituye el eventoverdad de todo arte. El eventoverdad

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de la pieza arquitectnica y que la valida como arte, se produce cuando esta, al exhibirse como mundo (como localidad, como centro), devela o produce a la tierra (a la regin, periferia o contexto). Vattimo establece que la in terpretacin de esta frase conduce a que [] la relacin entre centro y periferia [] para Heidegger, parecera [] buscar [el] reconoc[imiento de] la naturaleza deco rativa de todo arte. Igualmente, si se mantiene en mente la insistencia de Heidegger en el sentido verbal del tr mino Wesen, o esencializar, entonces es posible ver que este cuestionamiento est conectado a esta inversin del centro y la periferia [].23 Este razonamiento aclara aquel desarrollado por Heidegger en Construir, habitar, pensar, donde la arquitec tura como centro, para coligar a la cuaternidad de cielo, tierra, mortales y divinos, todo aquello que es perifrico al objeto edilicio, ha de funcionar como un objeto que apunta hacia aquello que constituye la verdadera esencia. Partiendo de este entendimiento, la arquitectura (desde su rol central como arte configurador del espacio), al apuntar a la esencia, pasa a asumir un papel marginal y perifrico en la experiencia, y por lo tanto decorativo, sin que por ello pierda la importancia que asume como co ligador y como elemento central que remite a la esencia. Despus de todo, sin esa funcin decorativa y coligadora

21 Hans-Georg Gadamer, 211. 22 Gianni Vattimo, The End of Modernity, The End of the Project?; Neil Leach, Editor, Rethinking Architecture; a Reader in Cultural Theory (New York: Routledge, 2002) 156. La traduccin al espaol es de este autor. 23 Gianni Vattimo, 158. La traduccin al espaol es de este autor.

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de la arquitectura, el espacio genrico no se constituye en lugar. No desempea el detalle ornamental, a otra escala, un papel decorativo similar en la arquitectura misma? Aun cuando es marginal a la experiencia como remitidor de aquello que le porta, no asume un papel central sin el cual la obra no resaltara? Esta es precisa mente la conclusin que hace Vattimo de la filosofa de Heidegger, que sin duda es afn al modo en que el ser humano interpreta su mundo: Aquello que verdaderamente es (el ontos on) no es el centro que est en oposicin a la periferia, ni lo es la esencia que est en oposicin a la apariencia, ni lo es lo que permanece en oposicin a lo accidental y mutable, ni lo es la certeza del obiectum dado al sujeto en oposicin a la vaguedad e imprecisin del horizonte del mundo. La ocurrencia del Ser ms bien es, en la ontologa dbil heideggeriana, el evento marginal de fondo que no es notado. [] Inclusive si la ocurrencia de la verdad en la obra ocurre en forma de marginalidad y decoracin, es aun cierto que aquello que permanece es establecido por los poetas. Lo que necesita ser enfatizado es que el arte ornamental, tanto como un teln de fondo al cual no se le pone atencin y como un excedente que no tiene legitimacin posible en una fundacin autntica (esto es, en lo que es propio a l), encuentra en la ontologa heideggeriana algo ms que una justificacin propia marginal, porque se convierte en el elemento central de la esttica, y en el ltimo anlisis, de la meditacin ontolgica misma.24 Es as que aquello que verdaderamente es, la ocurrencia del Ser, aquello que constituye el centro y puede considerarse Bello y como Arte, es el elemento marginal y ornamental que contextualiza la esencia. EL CANON ANTILLANO Ahora bien, regresando a las Antillas diremos que no se remiten al cdigo binario de Occidente? Para responder me amparo nuevamente a la autoridad de Antonio Bentez Rojo y digo que s, pero que solo de cierta manera. El erudito recurre a esta frase

enigmtica para designar una dinmica cultural barro ca no menos enigmtica. Es posible que el autor la tome prestada del mismo Platn. En el Fedn o del alma Scrates explica que al decir de cierto modo, quier[e] dar a entender, por ejemplo, como cuando un hom bre, viendo y oyendo alguna cosa, o percibindola por cualquiera otro de sus sentidos, no conoce solo esta cosa percibida, sino que al mismo tiempo piensa en otra que no depende de la misma manera de cono cer sino de otra.25 Si esta fuera su fuente, entonces hbilmente Bentez Rojo transmuta tanto el trmino como el significado a un cdigo opuesto al sugerido por Platn. Para Bentez Rojo las palabras cierta manera son las huellas de [su] intencin de significar este texto como producto de otra lectura.26 Es as que, [] el texto del caribeo [] abre sus puertas a dos grandes rdenes de lectura: una de orden secundario, epistemolgica, profunda, diurna y referida a Occidente al mundo de afuera []; otra de orden principal, teleolgica, ritual, nocturna y revertida al propio Caribe []. La cultura del Caribe, al menos el aspecto de ella que ms la diferencia, no es terrestre sino acutica. 27 Por acutica hemos de entender todos aquellos aspectos asimtricos que en la relacin binaria de opuestos es consecuentemente desvalorizada en Occidente, algunos de los cuales fueron mencionados al inicio de este artculo. La cultura antillana se enchu fa a un cdigo, a unas regularidades, a una sabidura otra que en un tiempo pasado dio origen a muchos pueblos, la Hlade, como hemos visto, incluida.28 Por ejemplo, ha sido variadamente comentado que la sa bidura que ms caracteriza al antillano es la manual, la artesanal, lo cual apunta a una manera particular de mirar, entender y transformar su entorno.29 Aunque sus manifestaciones no le ganen un Premio Nobel, les caracteriza su swing30, uno seductoramente femenino con el cual resiste o circunvala la controversia. El anti llano no se remite a un cdigo apocalptico de esto o aquello, sino a la negociacin de esto y aquello. Para el antillano, el rechazo terico y moralista dirigido al

24 Gianni Vattimo, 159, 160. La traduccin es de este autor. 25 Platn, Fedn o del alma, 558. 26 Antonio Bentez Rojo, vi. 27 Antonio Bentez Rojo, xxx, xiv. 28 Antonio Bentez Rojo, xvi, xxiii. 29 Arcadio Daz Quinez De cmo y cundo bregar; El Arte de bregar (San Juan: Ediciones Callejn, 2000) 28, 29. 30 Juan Otero Garabs, Introduccin: El Caribe entre letra y nota; Nacin y ritmo; descargas desde el Caribe (San Juan: Ediciones Callejn, 2000).

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ornamento carece de valor alguno a la hora de validar una manifestacin cultural.31 Ha sido ampliamente comentado que los choques masivos de etnias e influencias suscitados en las Antillas han obligado a un proceso sin precedente de negociacin y transculturacin, el cual es sinonimizado y adjetivado por el llamado Barroco hispanoamericano. A su vez equivale a un discurso de identidad a travs del espi noso tema del mestizaje [.] [E]ntonces cualquier premisa sobre el Neobarroco (sic) postula igualmente una cone xin lgica con el tema de la identidad cultural.32 Es evidente por definicin de la referida dinmica barroca33 que este discurso identitario no solo se caracteriza por el desplazamiento de los valores perifricos tradicionales a una posicin central, sino a la exaltacin exacerbada de ella en sus manifestaciones culturales.34 Es fcil ver cmo el proceso ntico descrito anteriormente con respecto al ornamento y su relacin con la arquitectura, a travs de la cual su posicin relativa en la periferia toma relevancia central, es medular en la disposicin del antillano y en su manera de abordar la arquitectura. Paralelamente Antonio Bentez Rojo insiste en su libro La isla que se repite que: las regularidades que muestra la cultura del Caribe parten de su intencin de releer (rescribir) la marcha de la naturaleza en trminos de ritmos de cierta manera. [] [y que] sera un error pensar que el ritmo caribeo slo (sic) se conecta a la percusin. [] se trata de un meta-ritmo al cual se puede llegar por va de cualquier sistema de signos, llmese ste (sic) msica, lenguaje, arte, texto, danza, etc. [] As, para lo nico que sirve caminar, bailar, tocar un instrumento, cantar o escribir de cierta manera es para desplazar a los participantes hacia un territorio potico marcado por una esttica del placer [].35 Por lo tanto, tras cualquier manifestacin antillana se esconde la intencin de releer y rescribir cualquier

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cdigo a uno de placer esttico, apologa del placer sen sual, y esto muy a pesar de las objeciones que Platn y sus pares contemporneos tengan a la adulacin de los sentidos corporales. Esto tiene importantes impli caciones en la manera en que el antillano aborda y se apropia del objeto arquitectnico. A este respecto resul tan interesantes varios comentarios de Roger Scroutton al decir que [] tal vez el rasgo ms importante de la arquitectura, el rasgo que ms nos sirve para conferirle un estatus peculiar y significativo en nuestras vidas es su continuidad con las artes decorativas []. Luego explica y aade que esto se debe a que dichas artes res ponden a [] una preocupacin cotidiana de acertar bien en las cosas, una preocupacin que tiene poco que ver con las intenciones artsticas de la[s] teora[s]36 sobre el arte. En lo cotidiano buscamos a travs de lo decorativo una manifestacin apropiada de nuestros valores sociales y culturales. Validamos nuestra iden tidad personal y colectiva en la propiedad del arreglo (kosmos) decorativo de los objetos cotidianos. Este pro ceso no parece ser muy diferente en la manera en que se aborda la arquitectura. Entonces, son precisamente los aspectos estticos en esta los que permiten que nos apropiemos de ella al correlacionarlos con nuestros valores identitarios particulares. Esta dinmica es es pecialmente relevante para el antillano que, como se dijo, busca releer y rescribir cualquier cdigo a uno de placer esttico y sensual. Seguramente para una cultura como la nuestra, intuitivamente musical, el ornamento, descrito como msica visual, desempea un rol pro tagnico en dicha relectura y reescritura.37 Se pudieran establecer muchas ms correlacio nes entre la dinmica antillana y la que se dio en la Grecia presocrtica con su consecuente valorizacin del ornamento. Pero tal vez la mejor manera de corro borarlo es con la inspeccin ocular en la edificacin local. Es evidente que la validacin identitaria local est relacionada no con una esencia intelectual sino con la cara de las cosas y su apariencia inmediata, su piel. A todo nivel social y en toda manifestacin, la fachada

31 Antonio Bentez Rojo, xiii, xiv. 32 Enrico Mario Sant, Introduccin, Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar (Madrid: Catedra/ Letras Hispnicas, 2002) 101, 102, 108. 33 Para los detalles sobre el esquema del neobarroco latinoamericano referirse al ensayo de Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco, Amrica Latina en su literatura. Edicin de Csar Fernndez Moreno (Mxico: Siglo XXI Editores, UNESCO, 1972) 34 Esta dinmica social ha sido utilizada como herramienta artstica en la literatura antillana. Rerase a: Adolfo Norcisa Lpez, Concierto barroco: contrapunteo entre el espacio apolneo y el espacio marginal dionsiaco; Revista de Estudios Hispnicos (San Juan: Seminario de Estudios Hispnicos Federico Ons, Universidad de Puerto Rico, 2004) 171. 35 Antonio Bentez Rojo, xxiii, xxv, xxvii. 36 Roger Scruton, 16, 259. La traduccin al espaol es de este autor. 37 Ren Smeets, Signs, Symbols &Ornaments (New York: Van Nostrand Reinhold Company, 1982) 69.

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es el trampoln desde el cual se busca expresar lo que somos o anhelamos ser. Localmente, hasta las expre siones arquitectnicas funcionalistas o minimalistas son atemperadas por el barroquismo que nos caracteriza o transformadas por sus usuarios en los mismos trmi nos. Histricamente el pueblo se ha identificado con las versiones ornamentadas de ultramar. Su seleccin parece jugar un papel importante en la mencionada negociacin antillana, donde se cuecen seducciones y resistencias. Ponce, por ejemplo, como ciudad criolla en contraste con la capital establecida por la metr poli, se distingui por soluciones arquitectnicas ornamentadas con influencias de Francia y Barcelona. Curiosamente, Barcelona, cuyas posturas en la arqui tectura contrastan con las de Madrid, se encontraba en una relacin similar a la de Ponce con el centro de gobierno. Intuitivamente, lo decorativo se resiste a las restricciones del orden establecido y llega a ser repre sentativo de esta dinmica social.38 El estilo del revival espaol con alto contenido or namental ha tenido una larga trayectoria en la isla, con lo que se intenta ostentar y resistir los modelos ms racionales.39 Algunos de sus elementos, como las re jas ornamentadas, influyeron en la manera en que se diseaban las pieles ms ligeras de la arquitectura modernista local, incorporndose en muchos casos abstracciones de motivos figurados, anatemas del rigor modernista. En aos ms recientes se ha visto una pro liferacin de motivos posmodernistas, que continan aun cuando han cado en desuso en la prctica formal del diseo. El ojo local, siempre vido del detalle y la elaboracin, vive pendiente de cualquier modalidad que pueda incorporar a su entorno habitable. Este barroquismo, por supuesto, es en la mayora de los casos una execracin para el ojo apolneo del arqui tecto, en constante lucha con la influencia dionisaca. Pero si ms all de rechazarla, entrara en negociacin con ella, segn se da en toda otra manifestacin anti llana, tal vez estaramos en camino de resolver nuestro dilema de producir una arquitectura verdaderamente antillana. La msica lo ha hecho con xito rotundo. Tomando un poco de aqu y un poco de all han co cido una salsa musical cuyo swing ha seducido en todo estrato social, tanto local como mundial. No est nada mal. Resultara, tal y como dijo Nietzsche, que:

En Canon, obra de la artista puertorriquea Marla Cirino, se nos presenta con un canon esttico contrario al que normalmente sostiene Occidente desde los tiempos clsicos. El sugerido por Cirino est ms a tono con la perspectiva antillana y est basado en la voluptuosidad acuosa femenina.

mucho es lo que habremos ganado para la ciencia esttica cuando hayamos llegado no solo a la inteleccin lgica, sino a la seguridad inmediata de la intuicin de que el desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo y de lo dionisaco: [] tan diferentes marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre s y excitndose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez ms vigorosos []40 Efectivamente, ms all de las teoras idealistas, el concepto no tiene por qu estar en absoluta dicotoma con la apariencia, tal y como el ornamento no tiene por qu estarlo con la arquitectura. Escucharemos la amonestacin nietzscheana? Occidente, en el mbito terico no lo ha hecho, y no existe razn para pensar que lo har. Las Antillas, por otro lado, en el aspecto prctico, que es la lectura que ms nos interesa, pues es la que se vierte sobre s misma, llevan siglos hacin dolo. Falta que ahora nos preguntemos, del lado de quin serviremos los arquitectos como diseadores del entorno construido?

38 Jaques Soulillou, 89. 39 Jorge Rigau, La lmpara de Benina: y la ilusin de ostentacin en la arquitectura del Caribe Hispano; Enrique Vivoni Farage y Silvia lvarez Curbelo, Editores, Hispanolia:arquitectura y vida en Puerto Rico 1900-1950 (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998). 40 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (Madrid: Alianza Editorial, 2002) 41.

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La losa criolla: Historia del mosaico hidrulico en Puerto Rico


Hernn Bustelo Morn

El mosaico hidrulico, conocido en Puerto Rico con las denominaciones de losa criolla, losa nativa o losa islea, se introdujo a la Isla alrededor del ao 1900. Las primeras baldosas que llegaron a Puerto Rico procedan de Barcelona. El peridico cataln La Vanguardia1 mencionaba en sendos anuncios de 1894 y 1900 varias compaas fabricantes de mosaicos hidrulicos, como M. C. Butsems y Orsola Sola y Ca., junto a anuncios de viajes de Barcelona a Puerto Rico a bordo de los buques de la Compaa Trasatlntica de Barcelona o los vapores de F. Prats y Ca., o Pinillos, Senz y Comp. Es probable que a bordo de estos buques llegara a Puerto Rico la primera prensa hidrulica que dio inicio a esta industria en la isla caribea.

ORIGEN El mosaico hidrulico tiene sus orgenes en Italia en el siglo XII, donde se invent una tcnica para la fabri cacin de baldosas de cemento llamada banchetto, que estticamente imitaba el mrmol. En 1859 en Viviers (Francia), Ettiene Larmande ide un mtodo con el que se lograba una calidad superior de baldosa, muy parecida a la del cemento portland creado por John Aspdin en Portland (Inglaterra) casi tres dcadas antes (1824). Posteriormente, el empresario Flix Guilhon abrir las puertas de su fbrica GuilhonBarthlemy, en Avin, donde la tcnica fue perfeccionndose y dn dose a conocer en el mundo de la construccin. Tras su presentacin en sociedad en la Exposicin Universal de Pars (1867) por la firma barcelonesa Garreta Rivet y Ca., el uso del mosaico hidrulico zarp del con tinente europeo rumbo a las colonias espaolas de Amrica, frica y Asia. MANUFACTURA Acostumbrados a verlas o a caminar sobre estas losas toda la vida, pocas personas saben que la fabricacin del mosaico hidrulico es completamente artesanal. Mediante el uso de un molde, cemento, pigmentos y agua, se producan baldosas que, tras ser compactadas en una prensa hidrulica, podan ser instaladas poco despus de haber sido manufacturadas. Al no re querirse el calor de un horno como en la fabricacin de ladrillos y azulejos de cermica, y por el bajo costo de las materias primas, esta nueva tcnica de elaboracin de baldosas poda ponerse en prctica sin necesidad de grandes instalaciones. El producto final, adems de lucir un diseo colorido escogido por el cliente,

1 La Vanguardia, junio 7, 1894 y febrero 19, 1900. Barcelona.

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De izquierda a derecha y desde arriba: Anuncio de Mosaicos Borinquen. Mayagez, 1949. Anuncio de Jimnez Ribot & Co. Santurce, 1911. Anuncio de Ponce Mosaic Co. Ponce, 1912. Anuncio de Luis F. Nieva & Co. Mayagez, 1943. Fotografas suministradas por Hernn Bustelo Morn

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presentaba la ventaja de ser ms fresco, limpio y resis tente a roturas que los viejos pisos coloniales enlosados de piedra, ladrillo cocido o madera. Las losas hidrulicas se hicieron asimismo muy populares por la gran cantidad de diseos y grecas que presentaban. El dibujo o diseo poda ser escogido de un catlogo o bien poda prepararse uno nuevo a elec cin del cliente. La cantidad de colores y lo elaborado del diseo aumentaban el tiempo de manufactura y el coste final del producto. Una vez escogido el diseo, se preparaba una rejilla o trepa metlica con la que se separaban las diferentes reas de color. Los colores escogidos se preparaban mezclando cemento blanco, agua y tintes minerales. As, para un diseo de cinco colores, se preparaban cinco grandes envases de ce mento lquido teido, uno por cada color. La trepa se insertaba en un molde y se proceda a llenar cada rea del diseo con cemento lquido al que se le haba aadido pigmentos. Acto seguido, se remova la trepa y se aplicaba una capa de cemento seco que ayudaba a absorber parte de la humedad del estrato de color. Se proceda entonces a aplicar una capa final de ce mento hmedo que formara la base o reverso de la baldosa. Para concluir, se colocaba una tapa de metal y se introduca el conjunto en una prensa hidrulica que compactaba las tres capas. Retirada la tapa, se abra el molde y se sacaba la baldosa, que tras ser sumergida en agua se dejaba fraguar o endurecer por veintiocho das antes de ser instalada. Este proceso se repeta para cada una de las losetas que se necesitasen. FABRICANTES Alrededor de 1911, Puerto Rico ya no solo importaba baldosas sino que tambin los fabricaba2. Ese ao, la firma de ingenieros contratistas Jimnez, Ribot & Co. se anunciaba como fabricantes de los afamados mo saicos hidrulicos con fbrica y almacn en Santurce y oficinas en el Viejo San Juan3. Un ao ms tarde, Ponce Mosaic, propiedad de Felipe Salazar, anunciaba la calidad de sus productos en la prensa de la ciudad de Ponce4. Durante la investigacin de archivo pudi mos documentar que Alejandro Franceschi ya haba fundado la Puerto Rico Mosaic en Yauco en 1914. En la dcada de 1920 se publican anuncios de La

Mayagezana de Luis F. Nieva (1923) y Jimnez del Valle & Co. en Santurce (1928). No obstante, fue en las dcadas de 1930 y 1940 cuando se registr el auge en la fabricacin y el uso del mosaico hidrulico, gracias al establecimiento de Mosaicos Balasquide, en Peuelas; a La Arecibea y Mosaicos Kofres, en Arecibo, y a cuatro fbricas ac tivas en la ciudad de Mayagez: Mosaicos Borinquen, Mosaicos Cacique, Mosaicos Puerto Rico y Mosaicos Ramrez. La mayora de los fabricantes se concentraba en la capital, donde en las dcadas de 1920 a 1940 en contramos las fbricas de Marcelino Daz, Bartolom Fiol, Ramn Lloveras Soler, Escanellas & Molina, Inc., Rogelio de Len, Mosaicos Palerm, Santurce Floor Tile, Diago & Porrata, Jos Jordan Sucs., Mosaicos L.A.M. de Luis Alguacil y Mosaicos Merino 5. AUGE El rpido aumento de la popularidad del mosaico hidrulico en Puerto Rico a principios del siglo XX es tuvo influido por el desarrollo poltico y econmico, adems de por una serie de desastres naturales. A raz de la Guerra Hispanoamericana de 1898, Puerto Rico pas a ser posesin de Estados Unidos de Amrica, un cambio que foment la llegada de capital extranjero a la Isla. Tambin por aquel tiempo el cultivo de la caa conllev una poca de bonanza econmica. Pero antes y durante ese perodo de crecimiento, Puerto Rico fue testigo de cmo los incendios devoraron manzanas en teras de casas de madera en sus centros urbanos. Las fbricas de mosaicos no dejaron escapar la oportuni dad. En 1912, la Ponce Mosaic anunciaba sus mosaicos hidrulicos con la frase No mas pisos de madera. Asimismo, el terremoto de 1918 afect el oeste de la Isla y destruy cientos de casas de madera y ladrillo. Poco despus, los huracanes San Felipe (1928) y San Ciprin (1932) azotaron la Isla y destruyeron antiguas casas coloniales de mampostera as como las viviendas de madera de miles de personas. El Gobierno intervi no y se aprobaron nuevas normativas de construccin. Esta industria floreca y el mosaico hidrulico se pre sentaba como el material ideal para suelos. En sus comienzos, el mosaico hidrulico fue un artculo de lujo importado de Espaa asequible ni camente a la clase pudiente, situacin que pronto

2 Lora, Ana Mitila y Carmen Ortega. El Mosaico Hidrulico, Arte en Evolucin. Santo Domingo, Republica Dominicana, 2008. 3 De Choudens, Juan. 1911, Gua Postal y Directorio General de Puerto Rico. Tipografa y Litografa del Boletn Mercantil, San Juan, Puerto Rico. 4 The Puerto Rico Eagle. Diciembre 26, 1912. Puerto Rico. 5 Vase fuentes como Len Vicente Jr. (editor). Directorio Industrial de Puerto Rico, 1949-50. Asociacin de Industriales de Puerto Rico, 1949 y tambin Cmara de Comercio de Puerto Rico, Directorio Comercial, Industrial y Profesional de Puerto Rico 1926.

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De izquierda a derecha y desde arriba: Balcn, calle Estrella #56, Camuy. Balcn, calle Mndez Vigo #65 E. Mayagez. Pasillo y habitacin con baldosas de diferente diseo. Chalet Amill-Antongiorgi (1914). Yauco. Mosaicos instalados sugiriendo una alfombra. San Germn. Fotografas suministradas por Hernn Bustelo Morn.

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Detalle de losa del balcn y sala, residencia en la urbanizacin Baldrich, calle Pintor Campeche, San Juan. Fotografa suministrada por Manuel Olmo Rodrguez.

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cambiara. La transicin cultural de una sociedad agra ria a una industrial produjo una migracin del campo a las ciudades que, entre otras cosas, gener una nece sidad mayor de construccin de viviendas y, a la vez, un aumento de la mano de obra barata. Pronto prolife raran fbricas en los principales centros urbanos que producirn diseos propios, pero principalmente estos se copiaban de los catlogos de prestigiosas empresas como Escofet, Fortuni i Cia. de Barcelona. El tipo de diseo, la paleta de colores y la colo cacin de las baldosas vara mucho de unas viviendas a otras. En las casas de hormign, se sola utilizar el dise o ms elaborado y con ms colorido para los balcones y la sala, y diseos ms sencillos en las habitaciones privadas. En Puerto Rico, la adicin de un balcn de cemento sola ser la primera mejora que se le haca a una casa de madera y era comn decorar con vistosos mosaicos hidrulicos este espacio, mientras que en el resto de la casa se dejaba el piso de tabla. La dis posicin de las baldosas hidrulicas en estos espacios imita la presencia de una alfombra; un diseo central
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repetitivo, encuadrado por un borde o cenefa. El espa cio restante desde esta alfombra hasta los lmites del balcn se completaba con baldosas monocromticas. Esta disposicin de los mosaicos imitando una alfom bra tambin se utilizaba en los espacios interiores ms importantes de la casa. En los dormitorios, el bao y la cocina es comn ver el uso de baldosas de un solo dise o cubriendo en su totalidad el piso de estos espacios. Aunque con menor frecuencia, se constata tambin el uso de estos mosaicos como revestimiento de paredes, especialmente de baos y cocinas, as como el empleo de baldosas sencillas o grupos de estas empotradas en la fachada de la casa a modo de elementos decorativos. Estas baldosas se han utilizado incluso para embellecer tumbas y panteones. DECADENCIA Tras varias dcadas de gran popularidad, el uso del mosaico hidrulico comenz a decaer a principios de la dcada de 1960. El auge de la construccin en esta poca no poda depender de productos artesanales de

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Detalle de losa en balcn de residencia en la urbanizacin Baldrich, calle Pintor Campeche, San Juan. Fotografa suministrada por Manuel Olmo Rodrguez.

lenta manufactura. El surgimiento del terrazo como nuevo material de pavimentacin dio la estocada fi nal al mosaico hidrulico. Muchos de los fabricantes de mosaicos comenzaron a producir losas de terrazo; algunos desaparecieron poco despus o pasaron a fabricar este ltimo producto exclusivamente. En un anuncio en el Anuario de las Fiestas Patronales de Mayagez de 1966, vemos que Mosaicos Cacique elimina de su denominacin comercial la palabra mosaicos y bajo Cacique, Inc. ofrece, adems de losetas del pas, losas de terrazo y bloques de hormign como sus pro ductos principales. RENACIMIENTO Ya sea por nostalgia o por una nueva apreciacin de la esttica y la calidad de los productos de antes, el renacimiento del mosaico hidrulico en Puerto Rico se hace cada vez ms evidente. Actualmente la firma

de arquitectos Fuster + Partners experimenta con nue vos diseos de baldosas cuya manufactura se realiza en la Repblica Dominicana. Otro ejemplo reciente de este resurgimiento lo encontramos en el uso del mosaico hidrulico que, en 2006, hizo el artistaarqui tecto Eric Schroeder Vivas en su obra de arte pblico Empapelando la ciudad para la Estacin Universidad de Puerto Rico del Tren Urbano. Ese mismo ao, Mario Arturo Hernndez, artista grafico y estudioso del mosaico hidrulico me hace un acercamiento para colaborar en un libro sobre los diseos del mosaico hidrulico en Puerto Rico6. Puertorriqueo de padres cubanos y radicado en Barcelona, para entonces ya haba publicado Barcelona Tile Designs (2006) y Havana Tile Designs (2007). El libro, Puerto Rico Tile Designs, se publica en el 2010 y cubre la historia de esta industria y ms de 300 diseos de losa criolla documentados en 46 pueblos de la Isla.

6 Hernndez, Mario A. y Hernn Bustelo. Puerto Rico Tile Designs. Agile Rabbit Editions. The Pepin Press, Amsterdam, Holanda. 2010.

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Con frecuencia se ven casos en que los dueos de casas, edificios y locales comerciales deciden remover estos pisos durante las remodelaciones. Muchos bellos ejemplos de este arte desaparecen a diario, cubiertos por otro tipo de losetas o por alfombras. Por igno rancia o desinters, se elimina un elemento que en muchas ocasiones forma parte del diseo original con cebido por el arquitecto del edifico. Afortunadamente, cada da aumenta el inters tanto por preservar estos suelos as como por integrar este elemento en nuevas estructuras o en la restauracin de antiguos espacios. Dos ejemplos recientes son La Terraza de San Juan Apartment Suites, en el nmero 262 de la calle Sol en el Viejo San Juan y el nuevo hotel Dorado Beach. En ambos casos las losetas se encargaron a compaas en el extranjero. Con seguridad, existen otros ejemplos que desconocemos y quiz no pase mucho tiempo an tes de que esta tendencia lleve al establecimiento en la Isla de la primera nueva fbrica de losas criollas.

En esta pgina y de izquierda a derecha: Ejemplo del libro Puerto Rico Tile Designs por Mario Arturo Hernndez y Hernn Bustelo Morn, 2010. Restaurante Casa de las tas en Ponce. Fotografas suministradas por Manuel Olmo Rodrguez.

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De izquierda a derecha y desde arriba: Documentacin de un suelo de losa criolla antes de su destruccin. Antiguo Teatro Ideal (c.1920), Yauco. Mosaicos hidrulicos importados de Espaa a principios del siglo XX. Casa Wiechers-Villaronga, Ponce. Cafetera en Mayagez.

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EL ARTE DEL VITRAL


Luis Arias Montalvn EL AMOR AL VIDRIO Recuerdo con nostalgia mi primer amor al vidrio en mi niez: tena apenas cuatro o cinco aos cuando visit la casa de mi abuela paterna Dosinda, en Santiago de Cuba. (Mis abuelos eran naturales de Asturias, Espaa y se haban mudado jvenes, despus de casarse, a Oriente, Cuba. Residan en una hermosa casa situada en su finca, cerca de las montaas de la Sierra Maestra. Yo amaba visitarlos con mis hermanos y mis padres Miguel y Hortensia, pues all tena adems muchos pri mos con quienes jugar). Recuerdo en una ocasin que, al entrar a la cocina, vi reflejos de brillantes colores rojo y azul capturados sobre unas copas que estaban dentro de un chinero; eran copas talladas en vidrio color es carlata o azul cobalto, coleccin de mi abuela. Tom una de las azules y me puse a darle vueltas, acostado sobre el piso, jugando con los colores reflejados como prismas. Para mi sorpresa, mi abuela entr y, en vez de regaarme por haber tomado aquello tan preciado sin permiso, me obsequi la copa. Entonces comenz mi atraccin por el cristal, sus colores y formas. A mis siete aos, se puso de moda jugar con canicas de vidrio. Tan fascinado estaba yo con el vidrio, que las compraba, no para jugar con mis amigos, sino para coleccionarlas tanto las chicas como los famosos doblones o canicas grandes pues tenan muchos colores en su interior. Y pasaba horas enteras pintando sus destellos con lpices de colores! Este amor por el cristal o el espejo, lo hered, en parte, de mi padre Miguel, quien tena una cristalera llamada El Bisel en La Habana. (De donde tuvimos que partir debido al rgimen comunista y exiliarnos en Estados Unidos). Muchos aos despus, ya adole scente, comenc a ayudar a mi padre a pulir e instalar cristales en su nueva compaa Cristalum, en Puerto Rico, a donde nos habamos mudamos.
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Vitral en el Edicio Banco Popular, Viejo San Juan, 1939. Archivo Histrico Banco Popular. Fotografa provista por el Banco Popular de Puerto Rico. A la derecha: Vitral por Marcolino Maas, Saln de los Gobernadores, Palacio Santa Catalina. Fotografa por el arquitecto Santiago Gala Aguilera.

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Mi pasin por el arte y el diseo me llev a estudiar Arquitectura y Artes Plsticas, en Nueva Orleans, y lue go Decoracin de Interiores, en Puerto Rico, estudios que formalizaron mi conocimiento del material y las tcnicas, me proveyeron oportunidad para el estudio de la historia del arte y sus artistas, y dieron paso a la creacin de obras, primero sobre cristal o espejo, y luego en el vitral, medio que conjug mi amor por el color y la luz. APUNTES HISTRICOS La tcnica de colorear cristales fue utilizada por prime ra vez en Egipto y Mesopotamia hacia el ao 3,000 a. C., y mil aos ms tarde se comenzaron a moldear ob jetos de cristal transparente. En las ruinas de Pompeya y Herculneo se encontr que los romanos de la clase alta utilizaron vitrales en sus villas y palacios. Se con sidera que ellos pueden haber sido los primeros en utilizar el vidrio como elemento arquitectnico. Ya para los tiempos de Constantino, se comenz a con siderar esta decoracin como una forma de arte. El ejemplo ms antiguo de un vitral parece ser una cabeza de Cristo, fechada como del siglo X, que se recuper de una excavacin en Lorsch Abbey en Alemania. Durante los siglos IX y X la demanda por la cons truccin de iglesias aumentaba y de igual forma la produccin de vitrales. En este periodo el arte del vitral estaba influenciado por el arte bizantino, por lo que los vitrales se distinguen por sus patrones lineales y fronta les. Las imgenes se realizaban mayormente en cristales rojos y azules, rodeados de cristal blanco. Encontramos ejemplos de este periodo en la Catedral de Canterbury en Inglaterra y en la Catedral de Strasbourg en Francia. Otros monumentos de cierta importancia se remon tan a principios del siglo XII y se encuentran en sitios como la Catedral de Augusta en Alemania. La tcnica empleada en esta poca era cortar los cristales de colo res, aplicarles un barniz hecho de xidos metlicos y someterlos a una coccin en horno para fijar la pin tura. Los pedazos de cristal eran unidos con bordes de plomo. Las diferencias en tonalidades cromticas son muy definidas y se pasa de una zona de color a otra sin ninguna modulacin tonal. En Francia encontramos este estilo en la Catedral de Chartres. En el siglo XIII, vemos cmo el vitral queda en lazado a la arquitectura, aunque an asociado a las clases pudientes, pues el estilo gtico de construccin permite aumentar el nmero y tamao de ventanas, lo que result en un extraordinario desarrollo del vitral. En la Saint Chapelle de Pars, se produjeron ventanales
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Ejemplo de vitral en la Capilla Mayor, Universidad del Sagrado Corazn, Santurce, restaurados por Rigoberto Lucca. Fotografa provista por la decana Adln Ros Rigau.

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En esta pgina: Detalle de vitral en la Capilla Mayor. Vitrales en la Capilla Mayor de la Universidad del Sagrado Corazn, Santurce. Los mismos han sido restaurados por Rigoberto Lucca. Fotografas provistas por la decana Adln Ros Rigau.

de dimensiones excepcionales. En este periodo, la influencia francesa se dej sentir en toda Europa como es visible en la Catedral de Len en Espaa, en Canterbury en Inglaterra y en la Catedral de Augusta en Alemania. El rojo y el azul continan siendo los colores predominantes, pero se observan formas ms complejas en la representacin, y los bordes decorati vos se tornan ms naturalistas y detallados. Hacia principios del siglo XIV, se desarrolla la tc nica de la introduccin del amarillo de plata, esto es, una sal metlica que al ser cocida adquira un color dorado y permita cambiar el color de la superficie del cristal. De este modo, un pedazo de cristal poda representar dos colores, algo antes no visto. Durante el periodo gtico el arte del vitral experiment la mayor variedad en diseo, estilo, color y sentimiento. A mediados del siglo XV se comienzan a emplear los esmaltes, la tcnica ms importante en la historia del vitral. En los siglos XVI y XVII se desarrollan los vitrales civiles suizos pequeos vitrales con temas

profanos, con blasones, retratos, etc. para decorar edificios pblicos o privados. Durante esta poca, los problemas religiosos comienzan a afectar el arte del vi tral; en la Reforma, la creacin de imgenes religiosas fue prohibida. La violacin de esta prohibicin conl levaba severas penalidades, por lo que los artistas del vitral en los pases reformados se resguardaron en los encargos de obras no religiosas. Particularmente en Inglaterra, los ataques a las iglesias catlicas resultaron en la destruccin de muchas obras vitrales. En 1547, la disolucin de los monasterios orden la destruccin de todas las decoraciones en cristales de las iglesias. En 1633, muchas de las fbricas de cristal en Lorraine, Francia, fueron destruidas por la guerra, de igual for ma, del 1642 al 1653 el gobierno de Inglaterra destruy miles de vitarles. En el siglo XIX, con el Romanticismo, renace el vitral, y artistas famosos como Delacroix e Ingress real izaron diseos para vitrales. El movimiento art nouveau, de los aos tardos del siglo XIX y comienzos del XX,
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trajo nueva vida al arte del vitral con su estilo romntico de lneas sensuales inspirado en las formas encontradas en la naturaleza. Virtuosos artistas como Henry Matisse y Marc Chagall elaboraron obras en vitral. Pero uno de los ms conocidos, considerado uno de los mejores exponen tes de este arte, lo fue Louis Comfort Tiffany quien produjo un nuevo estilo en el vitral. La opulencia de la sociedad industrial en Estados Unidos revivi este arte y se desarrollaron talleres como los de Tiffany y La Farge, cuyos estilos romnticos armonizaban con la arquitectura neoclsica de la poca. Frank Lloyd Wright, el arquitecto ms famoso de Estados Unidos, fue el gran innovador del movimiento de arquitectura orgnica, que cre excitantes formas evocando la naturaleza, la libertad y la dinmica de la forma en su mxima creatividad. Uno de los elemen tos caractersticos del genial estilo vanguardista de F. L. Wright es la utilizacin del vitral (cortes en vidrios, es tao, dinamismo geomtrico) en ventanales, lmparas y otros elementos. EL VITRAL EN PUERTO RICO El arte del vitral en Puerto Rico comenz con temas sacros en catedrales e iglesias en los tiempos de la colonizacin espaola. Posteriormente, las influencias de concepto y color, provenientes tanto de Francia como de Alemania, incursionaron criollamente en nuestra cultura caribea manifestndose en residencias privadas y edificaciones pblicas, introduciendo as en nuestro entorno soles truncos, ventanales, portones, di visorios y otros detalles significativos. Un momento crucial en el arte del vitral en nuestra isla lo fue la fundacin del Taller de Vitral del Instituto de Cultura Puertorriquea (ICP) en 1960. El Taller fue dirigido por el artista holands Marcolino Arnold Maas quien no solo instruy a muchos jvenes artistas, sino

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que llev a cabo obras de gran belleza y calidad que pueden ser an apreciadas a travs de la isla. El arte del vitral se materializ en Puerto Rico en proyectos tan excelentes como los del Hotel Normandie1 diseado por Raul Reichard y ubicado en Puerta de Tierra y la capilla de Nuestra Seora de Lourdes2 diseada por Antonin Nechodoma y ubicada en Miramar, ambas consideradas estructu ras de valor patrimonial. Otras formas de este arte pueden ser apreciadas en los siguientes ejemplos, el vitral Escudo de Puerto Rico del Banco Popular del viejo San Juan (edificio diseado por Chauncey Riley); los vitrales del Casino3 de Puerto Rico (edificio diseado por la firma Del Valle Zeno Hermanos y con decora cin interior por el artista Jos Albrizzio); la Alcalda de San Juan (con un vitral de mediados de siglo XX por Ernest Rousell, entre otros de autor desconocido); la Casa Roig4 en Humacao (con vitrales por Antonin Nechodoma quien dise y construy la residencia); la CasaMuseo ArmstrongToro5 en Ponce (diseada por el arquitecto Manuel Vctor Domenech); la Casa Franceschi Antongiorgi6 en Yauco (por el arquitecto francs Andr Troublard); la Iglesia del Perpetuo Socorro en Miramar; el restaurante el Zipperle en Hato Rey (cuyos vitrales son de Marcolino Maas); el Hotel Mayagez Hilton (con vitrales por Marcolino Maas); la Iglesia Antonio de Padua en Barranquitas; la Parroquia San Miguel de Arcngel7 en Cabo Rojo; la Iglesia San Vicente de Pal en Santurce (con vitrales elaborados en Espaa) y la Iglesia San Agustn en Puerta de Tierra (cuyos vitrales fueron trados de Alemania), entre otros. LA RESTAURACIN Y LA NUEVA CREACIN El vitral, como elemento ornamental, es parte de las estructuras a las que se integra, por tanto, la restau racin de estas obliga a la restauracin de la obra de vitral. Un ejemplo de esta simbiosis en el proceso de

1 El Hotel Normandie, diseado por Raul Reichard fue construido en 1938/1939 y abri sus puertas en 1942. Este edicio fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Histricos en 1980, designndole as como propiedad histrica (informacin provista por la Dra. Yasha Rodrguez Melndez). 2 La iglesia de estilo neogtico y diseada por el arquitecto checo Antonin Nechodoma se inaugur en 1908. Fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Histricos en 1984 (ibid). 3 El antiguo Casino de Puerto Rico diseado por la rma Del Valle Zeno Hermanos se comenz a construir en 1913 y se inaugur en 1917, fue designado propiedad histrica en 1977 (informacin provista por el historiador Jos Marull). 4 La Casa Roig, diseada por el arquitecto Antonin Nechodoma para residencia de Antonio Roig data de 1920 y actualmente funciona como casa museo bajo la administracin de la Universidad de Puerto Rico. Esta propiedad fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Histricos en 1977, designndole as como propiedad histrica. (informacin provista por la Dra. Rodrguez Melndez). 5 La residencia Armstrong-Toro construida en 1899, fue diseada por el arquitecto Manuel Vctor Domenech. Esta fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Histricos en 1987 (informacin provista por Wanda Reyes). 6 La Casa Franceschi Antongiorgi fue construida en 1907 por el arquitecto Andr Troublard y fue designada propiedad histrica en 1985 (ibid). 7 La construccin de la parroquia San Miguel de Arcngel fue completada en 1783. Esta propiedad fue declarada monumento histrico en 2004 (ibid).

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Ejemplo de seccin de vitral contemporneo por Luis Arias Montalvn.

restauracin es la que comision la Universidad del Sagrado Corazn, en Santurce, para su capilla8. La ca pilla, de estilo neogtico, fue diseada por Jos Antonio Canals Vilar y comenz a construirse en 1910. En 1913 se colocaron all vitrales al estilo art nouveau. A prin cipios de la dcada de 1980 se realiz un primer trabajo de restauracin de los vitrales, al momento presente se est llevando a cabo un nuevo proyecto de restaura cin mucho ms extenso y complejo que comprende la remocin y limpieza del emplomado y enmasillado desintegrado, reemplazo de cristales rotos y la reinsta lacin de las obras9. Con tal propsito, se adquirieron cristales del suplidor original, la compaa Kokomo Glass,

que ha estado en operacin desde 1888. Se estima que las obras puedan perdurar por los prximos cien aos10. El movimiento del vitral en Puerto Rico contina con trabajos de artistas contemporneos como Augusto Marn, Edgard Ferraioli, Antonio Martorell, Herminia Rivera, y el propio autor. El artista del vitral hoy va integrando a la dinmi ca de su creatividad y al diseo nuevas e innovadoras tendencias como el dacrhroy glass (que se trabaja con destellos que cambian propiamente con la luz), el cris tal fundido o fused glass y los nuevos vidrios texturizados (textured glass). Y como dice el refrn popular: Todo es segn el color del cristal que se mira.

8 La capilla de la Universidad del Sagrado Corazn fue designada como propiedad histrica en 1983. 9 El proyecto de restauracin est siendo realizado por el restaurados Rigoberto Lucca (informacin provista por el Sr. Lucca y la Dra. Adln Ros, decana de mejoras de la Universidad del Sagrado Corazn). 10 Ibid.

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Arte rupestre precolombino en Puerto Rico


Miguel A. Bonini
QUIZS LA MANIFESTACIN fsica ms duradera de nuestra herencia indgena es el arte rupestre. Utilizando como lienzo la piedra, nuestros antepasados borincanos nos han dejado un legado histrico, artstico y religioso protagnico en nuestro arte popular contemporneo. Aunque ms duradero que otros materiales, por ejemplo la madera, los trabajos en piedra no son inmunes a los ataques climticos, embates de ros crecidos u oleaje embravecido, ni a la destruccin por acciones humanas como la mutilacin intencional de sus paredes, robo o el desarrollo mal planicado. Por tales razones, se requiere de mayor concientizacin del pblico para una ms efectiva proteccin a largo plazo. Ms all de su aportacin artstica, el estudio del arte rupestre puede contribuir al conocimiento de la historia, del desarrollo y de la diversidad cultural, poltica y religiosa de Puerto Rico antes de la
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llegada de Juan Ponce de Len y sus seguidores. El estudio arqueolgico del arte rupestre es una tarea compleja. El arte rupestre indgena en Puerto Rico no es homogneo en su materia prima, localizacin, estilo artstico o tipo de imgenes ilustradas. La materia prima vara desde piedras de origen volcnico a piedras calizas de formacin sedimentaria. Se encuentran en las orillas del mar, en el medio de ros, en peones en cimas de montaas, dentro de cuevas sin ninguna luz natural y en piedras que rodean plazas ceremoniales. Aunque el arte rupestre ms comn es aquel tallado en piedra, dentro de algunas cuevas se encuentran pictografas imgenes pintadas sobre la piedra con mayor proteccin del sol, viento y lluvia. Las ilustraciones que se observan pueden ser divididas en tres representaciones generales denominadas por arquelogos en Puerto Rico como: antropomorfos para

aquellas con caractersticas humanas, ya sea con atributos naturales y supernaturales; zoomorfos para imgenes que aparentan representar animales reales o imaginarios; y, cuando no es claro que representan se clasican como mgico/ religioso, o indeterminado. Siempre hay que tomar en cuenta que las clasicaciones modernas se hacen desde una perspectiva ajena a los que crearon las imgenes. Uno de los grandes retos del estudio de arte rupestre es el orden cronolgico de las imgenes. Cundo se hicieron? Comnmente se asocian con la cultura Tana. Pero, aunque el rcord arqueolgico indica que la ocupacin humana en Puerto Rico data desde ms de cinco mil aos antes de la llegada de Cristbal Coln al Caribe, ese mismo rcord arqueolgico sugiere que los que, segn Coln, se identicaron como Tano no desarrollaron esa manifestacin cultural hasta

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Piedra escrita, Jayuya, Puerto Rico.

apenas trescientos aos antes de su arribo. Sera sumamente difcil apoyar una hiptesis que sugiere la falta de una tradicin de arte rupestre antes de este orecimiento cultural. Desafortunadamente, aunque el descubrimiento y utilizacin de la tcnica de fechamiento de radiocarbono (para la cual se necesita materia orgnica) ha revolucionado el campo de la arqueologa, no es aplicable directamente para fechar el cundo? se tallaron las imgenes en piedra. Otra gran incgnita es Con qu propsito se hacan?. Por el esfuerzo necesario para realizarlos, a diferencia de un garabato en una libreta escolar o grati con pintura en una pared, es difcil pensar que sean meramente expresiones espontneas artsticas, aunque no se puede descartar que algunas lo sean. Podran ser una expresin de comunicacin religiosa o para delinear una frontera territorial pero siempre

precaviendo que nuestra divisin secular/religiosa o concepto de territorio no se puede traducir ntidamente al mundo precolombino. Solamente el estudio riguroso de este arte, probablemente milenario, puede ayudar a esclarecer estas preguntas. La Ocina Estatal de Conservacin Histrica (OECH) apoy, y recibi asistencia econmica del programa Historic Preservation Fund, National Park Service(NPS), para el desarrollo de una temtica de propiedades mltiples sobre el arte rupestre en Puerto Rico con el propsito de facilitar la nominacin de propiedades con este arte al Registro Nacional de Lugares Histricos (Registro Nacional), NPS, Departamento de lo Interior. A travs de esta nominacin de propiedades mltiples se han incluido las siguientes propiedades al Registro Nacional: Quebrada Maracuto, Carolina; La Piedra Escrita, Jayuya; Cueva Lucero,
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Juana Daz; La Cueva del Indio, Las Piedras; y Cueva El Espiral, Orocovis. Como seguimiento a estas designaciones, durante el Mes de la Conservacin en el 2010, la OECH en coordinacin con el Municipio de Las Piedras, realiz una presentacin de La Cueva del Indio al pblico interesado. Se hizo un evento similar durante el Mes de la Conservacin 2011 para la Piedra Escrita en Jayuya. Adems, en la seccin Off the Grid de la revista Archaeology (edicin de marzo/ abril 2011), publicacin ocial del Archaeology Institute of America, se sugiri como alternativa turstica el visitar la Piedra Escrita en Jayuya. La proteccin de nuestro legado indgena nos benecia a todos. No solamente en lo cultural y sentido de pueblo, sino en el aspecto econmico tambin.

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Los adornos de hojalata de las estructuras de Ponce, perdurarn?


Magda M. Rodrguez Muoz En muchas estructuras de la ciudad de Ponce, y en otros pueblos de la Isla, existen adornos de hojalata, particularmente elaborados y a veces casi nicos, que pasan desapercibidos a la mayora de los transentes que discurren a diario por sus calles. Estos adornos resultan ser tan invisibles a los ojos de los ponceos como el Parque de Bombas de su Plaza, acostumbra dos como estn a verlo all. Tampoco distinguen los adornos, la mayora de los visitantes, poco acostum brados a observar esos detalles de las estructuras pueblerinas. Son adornos que forman parte de una arquitectura popular: con diseos que se utilizaron y extendieron mayormente en casas de clase media baja, pero que tambin es posible encontrarlos en todo tipo de residencias y en otras estructuras no residenciales. Son en fin, ornamentos en su enorme mayora de ho jalata, algunos de madera, que se localizan en los techos (en las esquinas y el frente), en la parte superior de las ventanas y las puertas y tambin en otros lugares de anti guas casas de madera, algunas de ellas centenarias. Estos adornos se encuentran principalmente en residencias cercanas al centro histrico de la Perla del Sur, algunas de ellas ya abandonadas, que estn desapareciendo poco a poco, calladamente, como tambin van eclipsndose sus dueos, sin que nadie se percate de su prdida. Como parte de nuestra labor de investigacin histrica, hemos documentado la presencia de tales adornos en varios ncleos urbanos de la regin suroes te de Puerto Rico como Guayama, Coamo, Peuelas, Juana Daz, Yauco y San Germn, pero es muy posible que existieron, o quizs todava existan, en otras regio nes de la Isla.1 Los hemos visto tambin en fotografas antiguas de estructuras en Santurce, Manat, Arecibo y Aguadilla, as como en fotografas de casas de otros lugares del Caribe y en Amrica en general, pero estos ltimos seguramente eran de madera, no de hojalata. LOS ADORNOS Se distinguen, por lo menos, seis diferentes modelos o tipos de ornamentos que resultan caractersticos por su localizacin en determinada parte de la estructura. Los nombres de estos adornos y sus descripciones son las siguientes: 1. Palometa: Es un adorno que se localiza en las esquinas superiores de la residencia o edificio. Se fabrica de hojalata, es decir, de zinc galvanizado, que es el metal que se utiliz para la confeccin de estas ornamentaciones. Existe una gran variedad en el diseo de las palometas; van desde lo sencillo hasta lo ms complejo. La palometa es aparentemente un adorno nico de la arquitectura de Puerto Rico. Se observa en diferentes estilos de casas, pero mayormente en estilos eclcticos y en el criollo ponceo. En muchas ocasiones forma parte de los tubos de drenaje de las aguas pluviales. 2. Calado o ribete en el alero: Ornamento que cubre el primer par en el frente de la armadura en un techo de dos aguas, tapando el borde de la vertiente del techo. Por lo regular es de hojalata, aunque tambin los hay de madera. Existe una amplia variacin en el diseo, en el cual predominan dos o tres modelos. Esta ornamentacin puede encontrarse en el techo con las puntas hacia abajo, o hacia arriba, o en ambas direcciones a la vez. Es

1 Los datos del presente ensayo fueron tomados de nuestra tesis en proceso para el grado de Maestro en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.

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el adorno de hojalata ms diseminado en las casas de Ponce. Se encuentra prcticamente en todos los barrios urbanos y en algunos rurales. Su utilizacin no se limita tan solo a los techos de las casas, pues tambin se observa en marquesinas y buhardillas. Es un adorno parecido al denominado pan de jengibre (ginger bread) de los estilos arquitectnicos de la poca victoriana. 3. Botagua (cubre ventanas y puertas): Adorno que, como lo indica su nombre, tena una funcin prctica adems de ornamental. Se utilizaba para evitar la salpicadura del agua de la lluvia. Aunque lo hemos visto de madera, mayormente es de hojalata. El diseo vara de lo simple a lo elaborado. En las ventanas se observan dos formas bien diferentes de botaguas (aparte de los diseos). Este adorno se encuentra en las puertas de algunos edificios de estilo arquitectnico colonial, sobre todo cuando las paredes del edificio estn cubiertas de zinc. 4. Remate superior o adorno central: Est localizado en la parte superior en los techos de dos aguas, donde se une el primer par de la armadura, al frente. Es siempre de hojalata y se observa una

enorme variedad de los mismos, quizs debido al gusto del propietario o al del artesano que lo fabricaba. En muchas ocasiones aparece en combinacin con el calado o ribete en el alero, pero tambin es comn encontrarlo solo. Algunos tienen semejanza con alguna figura conocida: un guila, una posible araa, entre otras. No obstante, la mayora son figuras sin forma definida o se asemejan un poco a figuras geomtricas. 5. Adorno sobre el caballete o cumbrera: Este es un adorno poco comn que se encuentra en la parte superior del techo. Por lo regular es sencillo, pero puede ser doble o triple. Siempre es de metal y aparentemente solo tiene un uso ornamental. El estilo ms comn es en forma de cresta de gallo. 6. Otros: Tambin existen otros adornos de hojalata que se encuentran muy casualmente en algunas residencias. Entre estos estn los cubre-galera, cubre-respiraderos y cubre-extremos de tubos de desage, por llamarlos de algn modo. Todos son de hojalata y el ornamento que los acompaa seala claramente un origen comn con los otros adornos ya discutidos.
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LOS ARTESANOS La Dra. Socorro Girn en su libro Ponce, El teatro La Perla y la campana de la Almudaina,2 indica que hacia el ao 1913 haba en esta ciudad una numerosa clase arte sanal muy trabajadora. Seala que para entonces haba cuatro hojalateras en la Ciudad Seorial: la de Vicente Coll, en la calle Comercio; la de Salvador Brandi, en la calle Villa; la de Vicente Vasallo, en la calle Mayor; y la de Aquilino Collazo, tambin en la calle Villa. Asimismo informa que estos hojalateros prepararon la lata repujada para adornar los techos de varias casas.3 Naturalmente, estos no fueron los primeros ho jalateros en Ponce. Anteriormente, en 1895, Ramn Morel Campos seala que Simn Rojas y Luis Paradizo se dedicaban a la hojalatera en la Perla del Sur.4 Ms adelante, en 1903, Enrique Gonzlez Mena y Joaqun Tellechea en su Gua comercial e industrial de la ciudad de Ponce indican que Simn Rojas, en la calle Comercio; Jos Paradizo, tambin en la Comercio; Flix Vassallo, en la Mayor; Francisco Pivacco, en la Rafael Cordero; y Salvador Brandi, tambin en la Rafael Cordero, se dedicaban al negocio de la hojalatera.5 Ante estos antecedentes, nos dispusimos a tratar de localizar algn hojalatero o descendiente de aquellos que trabajaban la hojalata o zinc galvanizado a prin cipios del siglo XX. El seor Andrs Quirindongo, dueo de la Hojalatera Industrial Quirindongo, fue nuestra primera fuente. Quirindongo, de 52 aos de edad, indic que el taller donde trabaja fue fundado por su abuelo, don Manuel Quirindongo Rivera, natural del pueblo de Peuelas, a principios del siglo XX. El taller era de hojalatera en zinc y todos los trabajos se hacan a mano, cortando las planchas con tijeras, de acuerdo con un molde o patrn, que poda ser un modelo existente o producto de la imaginacin del hojalatero, inform el artesano. Por la conversacin con don Andrs supimos que a los adornos de las esquinas de las casas y a las botaguas se les llamaba palometas. Aadi, que el taller pas a manos de su padre, Cecilio Quirindongo Rivera, quien naci en el ao 1914 en Juana Daz, y muri en 1988, en Ponce. Hacia 1940 el taller contaba con 11 empleados que ganaban aproximadamente $14.00 a la semana, traba jando desde las 9:00 de la maana hasta las 6:00 de la tarde. Cuando don Andrs lleg a una edad adecua da fue enviado a los Estados Unidos a estudiar y se

gradu en 1959 de Sheet Metal Worker en el Manhattan Technological College de Nueva York. Entonces regres a Puerto Rico a trabajar en el taller de la fa milia. Nos ense un manual titulado Sheet Metal Pattern Drafting and Shop Problems, del ao 1922, con patrones y ejemplos de trabajos en hojalata. Segn don Andrs, todos los adornos que hemos mencionado se fabricaban, tanto en su taller como en talleres similares de hojalatera que haba en Ponce. Entiende que estos adornos dejaron de solicitarse, y por lo tanto de fabricarse, para la dcada de 1950. Finalmente, nos asegur que la hojalatera como tal lleg a Ponce con los emigrantes italianos. Estos datos nos guiaron hasta don Efran Vasallo Ruiz, hijo de Vicente Vasallo Florimonti, quien vino de Italia, junto con el abuelo de don Efran, Flix Vasallo, hacia el ao de 1898, desde un pueblo que se llama San Giovanni Apiro. Seala don Efran que originalmente se dedicaron a construir iglesias. Pero que aprendieron a trabajar primero el cobre en un taller que tenan en la calle Mayor, frente al antiguo cine Broadway. Casi todo el trabajo que se haca en el taller era para las cen trales azucareras, ya fueran piezas para las maquinarias o tuberas en cobre. De hecho, se consideraban ma yormente cobreros, y no hojalateros, por el volumen de trabajo. Luego siguieron trabajando el zinc. LA CONFECCIN DE LOS ADORNOS Don Efran trabaj con su padre, y recuerda que exista un muestrario de cada modelo de los diferentes ador nos para que el cliente escogiera. Los adornos objeto de nuestro estudio eran confeccionados de planchas de zinc galvanizado, que podan ser de calibre 24, 26 o 28. Se haca el molde en cartn y luego se calcaba en la plancha para entonces cortarlo a mano, con tijeras especiales, lo que requera mucha fuerza y paciencia. Los calados, especficamente, se medan y se vendan por pies. Existan entre quince y veinte mo delos diferentes que tenan colgados en el taller. El adorno central era a gusto del cliente. Luego que las distintas piezas se fabricaban, eran expuestas afuera del taller para que se oxidaran y as poder pintarlas, pues al zinc galvanizado no se le adhiere bien la pintura. Este proceso tambin poda hacerse aplicndole cido a la pieza. Tambin se elaboraban otros trabajos en ho jalata, como botaguas o cubre puertas y ventanas, que

2 Gobierno Municipal de Ponce, Ponce, Puerto Rico, Tercera Edicin, 1992, pg. 469. 3 Ibid, pg. 470. 4 Gua local y de comercio de la ciudad de Ponce, Ponce, Puerto Rico, Imp. El Telgrafo, 1895, pg. 81. 5 Ponce: Tip. Baldorioty, 1903, pgs. 96-97.

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se hacan por encargo entre diversos modelos. Estos servan para guarecerse de la lluvia y el sol y para prote ger las puertas y las ventanas, evitando que se daaran. Se hacan, adems, diferentes moldes para pastas de frutas y otros propsitos. Don Efran cree que el ador no en el alero se utilizaba como un cubrefaltas y para que no se colara la lluvia. El taller se traslad a la calle Comercio de Ponce, donde don Efran trabaj desde nio. Recuerda que ganaba cincuenta centavos a la semana cortando piezas. Relata que al principio era tedioso y difcil darle forma al zinc. Lo hacan con unas tijeras especiales, como an tes se ha dicho. La mano le dola, pero se acostumbr. Seala que su padre, don Vicente, tena una mano de sarrollada, grande y fuerte. Segn don Efran, los adornos dejaron de utilizarse para la dcada de 1940, cuando Ponce se moderniz. Tiene claro en su memoria detalles de los otros talleres de hojalatera que existan en Ponce en su poca, segn lo seala la Dra. Socorro Girn, a los que l aade el taller de Vicente Paradizo, otro descendiente de italia nos que viva en Ponce a principios del siglo XX. UNA NOTA FINAL A FAVOR DE SU PRESERVACIN La evidencia documentada desde finales del siglo XIX, y de manera especial desde principios del siglo XX, in dica que ornamentos fabricados en zinc galvanizado, u hojalata, adornan diferentes lugares de muchas de las casas de madera en las calles cercanas al centro histrico de Ponce. Dichas casas, algunas de ellas abandonadas en la actualidad, y aun las habitadas lamentablemente son objeto de intervencin o de destruccin porque, tanto en los procesos de remodelacin o al optar por la de destruccin no hay nadie con el inters y conocimiento histrico que abogue por ellas; inevita blemente pasan a ser un estorbo pblico hasta que al final son demolidas y sus solares se declaran yermos o vacos.6 Consecuentemente, podemos observar la conti nua prdida de ejemplos que caracterizan la diversidad de estos elementos ornamentales, muchos de los cuales fueron a su vez funcionales, y que son parte integral de las estructuras en las que se encuentran. Entendemos que ni las autoridades municipales de Ponce ni la ciudadana en general estn conscien tes de la historia de estos adornos y su relacin con la arquitectura popular poncea. Todos reconocemos la importancia de los estilos arquitectnicos de muchos

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de los edificios de la ciudad seorial (neoclsicos, criollos, art dco, etc.), pero Ponce no es tan solo esos estilos arquitectnicos vinculados a una clase social alta. Ponce tambin es arquitectura pueblerina y los adornos de hojalata la representan. Por tal razn, nos preocupa que desaparezcan completamente estos adornos, como est ocurriendo actualmente, y que con su eliminacin se pierda esa parte de la historia poncea y la de los artesanos que la hicieron. Y pregunto, amable lector: los adornos de hojalata de Ponce, se deben preservar? Resulta imperativo establecer un plan que lleve a la recuperacin de los adornos, determinando su valor cultural, educando a distintos segmentos de la ciudada na sobre su valor histrico, y en fin, protegiendo el ornamento de hojalata, ya sea como objeto (cuando no se pueda hacer mucho ms) o como parte integral de la estructura para la cual fue confeccionado. Para el establecimiento de dicho plan recomendamos, primero, la documentacin de las estructuras con sus adornos mediante un inventario de las que poseen los ornamentos para, de esta manera, identificar los me jor logrados y conservados hasta ahora y realizar un censo de tipologas con dibujos, fotografas, etc. A la misma vez, como hemos sealado, se debe orientar a los dueos de las propiedades y al pblico en general sobre la existencia de estos adornos, y en caso de ser completamente necesaria la demolicin de una es tructura, rescatar la ornamentacin y exhibirla en la seccin de Arquitectura del Museo de la Historia de Ponce. De no ser esto posible, recomendamos recoger muestras fsicas de estos adornos, adems de planos y fotografas, para tener ejemplos de los mismos en el indicado museo o en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Catlica de Ponce, dndole el espacio que dichos ornamentos se merecen. El reconocer la existencia de estos adornos, locali zando los mejor logrados y conservados en el contexto de las estructuras en las cuales se encuentran, segura mente provocara una ampliacin de los sectores de inters turstico en los actuales recorridos motoriza dos y peatonales por la ciudad y actuara en pro de la gestin de su conservacin.

6 Mediante la Ordenanza Municipal No. 70, Serie 2005-2006 del Gobierno Municipal de Ponce, y la Ley 81 del 30 de agosto de 1991.

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Giannina Delgado Caro

A la entraable amistad de Mela Pons, Ricardo Alegra, Aida Raquel Caro y Osiris Delgado
(Una noche, nia yo, Osiris cant el Capullito de alhel de Rafael Hernndez para que me quedara dormida. An escucho su voz en la oscuridad y la perfecta entonacin rfica invitando al sueo. Me rend de puro dulce. El recuerdo es un acto de conservacin. Algo inescrutable no me hubiese permitido convertir a Osiris en textualidad. Era necesario que se desbordaran las aguas del Nilo. Que el sarcfago llegara por el Mediterrneo hasta las races del tamarindo, que la diosa recuperara el cadver que habra de ser secuestrado y cortado en pedazos, que lo recompusiera con ayuda de los dioses y entonara los cnticos fnebres porque ya Osiris haba experimentado su apoteosis y era dios).

UN NECESARIO RECUERDO PERSONAL He roto noches y das hasta crear la vigesimoquinta hora y lograr la cita con un hombre imposible en una hora fuera del cuadrante. Vivir con Osiris era vivir entre olores tan envolventes como un extrao y lejano cario. Aceite de linaza, trementina, tubitos de pigmento, el taller vedado. Algunos das, libre de colegio, Osiris me suba a una pequea escalera en la que aprend gestualidad teatral: brazos sosteniendo una aguja, cabeza inclinada; brazos sosteniendo una caja llena de fresitas criollas, manos tocando un tiple cantndole al santo de palo. Un da sub a la escalera. Papi coloc un cordn entre mis dedos. Deba hacer malabares con manos, cabeza, dedos, mirada. Nena, sube un poco el brazo y no bajes la cabeza. Pincelada, pausa, prpados medio cados, como cuando despiertas. Mirada tpica: el clculo para la lnea, la proporcin. Mis hermanos y yo le temamos a aquella mirada.

Luego de unos das te veas a ti mismo en el espejo del lienzo. Yo, segn papi. Giovanni, Gian Carlo, Piero, segn papi. Hoy, aquellos espejos nos devuelven un instante mgico, entonces incomprendido. Cuando comenc a tener nocin cabal de que Osiris era alguien ms que mi padre, mi primer ejercicio fue aprender a leerlos individualmente -a mi padre y al otro Osiris- e intentar acomodarlos en el cordn y entre mis dedos. Los conceb en el juego encarnado de una dialctica apolneodionisaca: energa vital, ntimos daimones, reclamos del genio multifactico, espritu ansioso de trascendencias y las fuerzas pugnantes entre la ponderacin crtico-analtica, razonamiento y logicidad y la espontaneidad que presupone el misterio del quehacer plstico.La luz quiere ser luz, sentencia l. (Nunca conceb como drama humano y con voluntad propia las ms elementales leyes de la fsica. Cunto pathos en este querer ser lo que se es, papi).

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Diploma en doctorado otorgado a Osiris Delgado Mercado de la Universidad de Madrid, 1954.

OSIRIS, A GROSSO MODO Tiene personalidad sinttica a fuerza de una sola materia prima: su pasin por la vida y la Belleza traducida en una emanacin pluridentitaria plena de espiritualidad: pintor, restaurador, catedrtico, intelectual, humanista, atenesta, arquelogo, poeta, historiador, ensayista, msico, biblimano, fantico de los deportes, fotgrafo, latelista, numismtico, musegrafo, coleccionista, viajero impertrrito y siempre Maestro. La condicin unignita -amn del nombre, Osiris-, la sensibilidad de esteta, las precariedades econmicas y los avatares domsticos de sus progenitores, una contundente inclinacin por el arte, la lectura y la msica, condicionaron un existir poblado de luz y sombras, vacos y plenitudes, aoranzas y ngeles cados. Ocurri durante su infancia y su adolescencia en tiempos de una frgil felicidad esencialmente campesina en Aibonito, Humacao, Guayama, Yauco, San Juan, Mayagez y Ro Piedras.

Una salvadora llamada de sus hados orientales habr de lanzarlo, a sus diecisiete aos, al ms fascinante periplo en el portal de una Europa convulsa: 1937 a 1941. Italia, Espaa, Blgica, Holanda, Francia. Su numen lo encauzar por un sendero de miseria y belleza, escasez, noblezas y sublimidad. Durmi entre pordioseros y sobre piedras, como cuando despidi el ao de 1938 entre ruinas del Coliseo romano. Vivi hambre y fro, los que pudo conjurar alguna vez ingresando en sindicatos estudiantiles con derecho a boletos de comida. Si la astucia no renda ms, peda limosna. Viaj en vagones de trenes atestados de judos y de exiliados espaoles que
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huan y anduvo por terrenos sembrados de minas recogiendo balas como recuerdo de una Espaa atrincherada. Un fortuito mensaje cablegrco de Puerto Rico, cuando se dispona a alistarse en las Brigadas Internacionales del ejrcito francs, alejara a Osiris del frente de guerra. Regresa a Puerto Rico restaurado y conservado. Con una formacin acadmica clasicista de parmetros establecidos durante siglos. Es aiboniteo y es orentino, erudito de carcter universalista con centro de operaciones en el suelo patrio. Ac estrena la ctedra universitaria y el vuelco en la posible perpetuidad de lo
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Osiris vivi su niez sanjuanera en el piso superior del Edicio Noa, esquina calle de la Fortaleza y calle de San Jos.

bello: el patrimonio edicado nacional, muy particularmente del Viejo San Juan. UNA IMPERTRRITA PASIN: EL SAN JUAN ANTIGUO Cuando no era modelo, me iba con Osiris a un lugar cuyo nombre escucho desde el vientre de mi madre porque nacimos el mismo ao: el Instituto de Cultura Puertorriquea, o como le he odo decir siempre, familiarmente, el Instituto. La sede era el edicio del Antiguo Casino en el Viejo San Juan. Desde cundo se llama
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Viejo San Juan?: Fue el Instituto de Cultura el que as lo design para distinguirlo como sector de valor histrico. He vivido enamorada del majestuoso edicio sobre todo cuando, de la mano de Osiris, cruzaba la calle y la Plaza de Coln en direccin a la heladera italiana Capri (hoy Caf Puerto Rico) para saborear la favorecida barquilla de limn. Jams tantos descubrimientos y gozos sensoriales se me haban juntado en una pequea esta infantil, visual, gustativa. El Instituto, el Viejo San Juan. La mano de papi.

El nio Osiris haba vivido en el hermoso edicio Noa, en la calle de la Fortaleza, esquina calle San Jos, y haba estudiado en la escuela Jos Julin Acosta. Ya adolescente, tom clases de dibujo con Alejandro Snchez Felipe, en la calle de la Cruz. Adems, to Domingo era dueo de la librera Domingo Delgado frente a la Plaza de Armas. Su estancia juvenil sanjuanera me trae a la memoria palabras suyas cuando juntos caminbamos por callejuelas romanas en 1981: Quien crece entre estos muros tiene que desarrollar obligatoriamente una conciencia nica, especial. Aanzada una amistad nacida en la dcada de 1940, Ricardo Alegra, que compra su casa en la calle de San Jos, le propone a Ada y a Osiris adquirir la casa colindante -hoy el 103, la Casa Embrujada. Haba patio comn, para que los muchachos crecieran juntos, me cont don Ricardo. ramos prcticamente coetneos sus hijos y los de Ada y Osiris. Siempre vivir en mi recuerdo esta amable gura. Sonriente, pausado, Ricardo Alegra era nombre

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Osiris a los 17 aos de edad, en Pisa, Italia. 1937.

cotidiano en nuestro ambiente domstico. Crecimos con l como con un to o un padrino as como crecimos con la familia de la Universidad de Puerto Rico y la familia del Ateneo Puertorriqueo. En cuanto a la casa sanjuanera, prevaleci el pragmatismo: nos quedamos en Hato Rey por la cercana a la Universidad donde mis padres dictaban cursos de Historia. Mami, de Puerto Rico, papi, de Historia del Arte y Dibujo. Han pasado los aos, las pinturas que han cobrado vida y las que no, los escritos

publicados y los inditos, las fuerzas fsicas, los amigos, las nubes, las palomas, los gobiernos y los gatos. Hoy, entrar a la Isleta y al recuerdo de Osiris, son un mismo viaje. Apenas ladeamos el Normandie, le sobreviene la nostalgia de los planes de un malecn a lo largo de la franja de nuestro Atlntico hasta el Antiguo San Juan. Si discurrimos por la calle de San Francisco, aparecen, contra las ordenanzas del Instituto, rtulos que sobresalen hacia la calle: Impiden apreciar las fachadas de los antiguos edicios, seala Osiris.

Si optamos por subir la Norzagaray: Nena, desde la esquina del Castillo San Cristbal en adelante, hasta el Morro, la calle se llama Boulevard del Valle, no Norzagaray, y examina el estado fsico de los faroles a lo largo del camino. Al nal, al doblar a la izquierda en la esquina del Convento dominico y subir la empinada calle, irrumpe triunfante: Yo llamo a esta calle la calle Osiris Delgado porque pele para que la dejaran como tal. Queran eliminarla y juntar la Plaza [del Quinto Centenario] en proceso de construccin, con el edicio del Convento. Hubiese sido un desastre para las estructuras y para el movimiento vehicular. Huella, contrahuella, mamperln, aljibes, brocales, atlantes, caritides, la correcta denominacin arquitectnica de cada elemento. Osiris, maestro. Y tambin los adefesios estructuras que no armonizan con la ciudad colonial: Lo nuevo debe ajustarse a lo preexistente. Circunvalando pasamos por el estacionamiento Covadonga, donde estuvo la
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Apuntes de Arquitectura Espaola, Madrid, circa.1950. Osiris Delgado. ArchivoBiblioteca Osiris Delgado Mercado.

Coliseo hubiera transmigrado en el sueo donde dormido recibi al 1939. As lleg a Puerto Rico. Osiris era idneo y Ricardo Alegra lo saba: slida preparacin en Historia del Arte con nfasis en arquitectura colonial; participacin en el desmonte de un mural en una capilla romnica en Segovia para instalarlo en el Museo del Prado y asistente de restauracin en el mismo museo. En Puerto Rico, bajo el auspicio del Centro de Investigaciones Arqueolgicas de la Universidad de Puerto Rico, y antes de la intervencin de Ricardo Alegra en 1978, Osiris haba comenzado labores de investigacin arqueolgica y restauracin en varias partes de la Iglesia de San Jos: 1955, en el techo del transepto; 1958, en la Capilla de la Virgen de Beln; 1964, la parte alta del Coro, y posteriormente, en la Capilla de la Virgen del Rosario, desconchando las pechinas de las bvedas, sin mayores recursos econmicos y con la dicultad de tener que acallar el ruidoso ritual arqueolgico cuando haba ritual catlico. Mejor suerte tendra

estacin del tren y lamenta la destruccin de la antigua torre del reloj: No era necesario. Y a medida que avanzamos por el lado sur del Capitolio recuerda entusiasmado los inmaterializados planes de Rafael Carmoega, de una inmensa avenida entregada a la baha. Si paseamos por los muelles, la pupila se complace: As era como lo visualizbamos. Y dejando atrs al Viejo San Juan -que nunca queda atrs-, descubro que la mirada de Osiris guarda sueos que resisten el
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transcurrir del tiempo, como si de las entraas saturnales hubiese escapado uno de sus hijos digeridos. OSIRIS DELGADO: SECRETARIO EJECUTIVO DE LA COMISIN ASESORA DE MONUMENTOS HISTRICOS DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEA, 1956-1970 Campesino con estrella y hambre, miedo y magia, haba retornado hombre habitado: el Viejo Mundo estigmatiza su pupila y su entendimiento y pareciera que el espritu milenario de la piedra del

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Viaje de la Comisin Asesora de Monumentos Histricos del Instituto de Cultura Puertorriquea a Vieques con motivo de la restauracin del Fortn de Vieques en 1956. De izquierda a derecha: Osiris Delgado; el ingeniero de la Junta de Planicacin; Helen Tooker, secretaria de actas de la Comisin; Acisclo Marxuach; arquitecto Fred Gjessing; y el ingeniero del Departamento de Obras Pblicas. Fotografa del Archivo-Biblioteca Osiris Delgado Mercado.

despus don Ricardo al quedar suspendidas las ceremonias religiosas en el templo. Corra el 1955. don Ricardo y Osiris -quien recuerda prstinamente- se encontraban en el stano (Centro de Investigaciones Arqueolgicas) del edicio Pedreira, en la Facultad de Humanidades. Alegra haba sido designado recientemente director ejecutivo del Instituto de Cultura: Osiris, necesito tu ayuda con esto de las zonas histricas. Osiris habra de quedar unnimemente recomendado como Secretario Ejecutivo de la Comisin Asesora de Monumentos Histricos en la primera reunin de dicho

cuerpo el 12 de diciembre de 1955.1 Constituan las responsabilidades del mismo, cuya asistencia a las reuniones de la Comisin fue de las ms constantes2: Poner en efecto los acuerdos de la Comisin, ofrecerle su consejo y decidir sobre aquellas peticiones que por su naturaleza no tienen que ser tradas a la consideracin de la Comisin.3 Ello inclua estudios de planos, aceptacin o rechazo de diseos arquitectnicos, decisiones relativas a procesos de restauracin as como a propuestas de demolicin de estructuras. La intervencin de Osiris, dados sus conocimientos de

arquitectura colonial, fue crucial, y tal parece que intransferible, en el proceso de restauracin del Fortn de Vieques, en 1956. La Comisin, de hecho, dictaminaba la paralizacin de las obras mientras no se hagan efectivas las recomendaciones del Sr. (sic) Delgado.4 En ocasiones, para la otorgacin de permisos, la Comisin resolva: Se aprueba en principio sujeto a que el Sr. Osiris Delgado visite la casa y decida nalmente si se debe otorgar el permiso correspondiente, o se acuerda dejar pendiente este caso hasta que el propietario se entreviste con el Dr. Osiris Delgado y el Sr. Jos Firpi5. Se encargaba Osiris de estudiar y discutir planos con arquitectos6,

1 Acta de la Reunin de la Comisin Asesora de Monumentos Histricos. 12 de diciembre de 1955. Asistentes a la reunin: Helen Tooker, secretaria de actas; Sebastin Gonzlez Garca, Rafael W. Ramrez, Acisclo Marxuach, Adolfo de Hostos y Santiago Iglesias, hijo. ArchivoBiblioteca Osiris Delgado Mercado. (Este repositorio constituye una corporacin cultural sin nes de lucro creada bajo las Leyes de Puerto Rico. Sus fondos documentales y colecciones estn accesibles a estudiosos e investigadores interesados en temas de la cultura puertorriquea y la cultura universal. De ahora en adelante haremos referencia al mismo con las siglas ABODM). 2 De un total de sesenta y nueve reuniones entre 1955 y 1966 de las actas consultadas, Osiris particip en cincuenta. De 1960 a 1961 se hallaba de sabtica en Espaa. 3 Op. cit., 8 de julio de 1957. Asistentes: Helen Tooker, Fred Gjessing, Jos Firpi, Guillermo Silva, Santiago Iglesias, Rafael Bentez Carle y Rafael Carmoega. 4 Ibid., 7 junio de 1956. Asistentes: Helen Tooker, Guillermo Silva, Osiris Delgado, Santiago Iglesias, Eladio Lpez Tirado, Ricardo Alegra, Luis Manuel Rodrguez Morales y Mario Buscchiazzo. 5 Sol 356, para cambio de paredes de madera por bloques de concreto; y Fortaleza 317. Ibid., 26 de mayo de 1958. Asistentes: Helen Tooker, Guillermo Silva, Jos Firpi, Osiris Delgado, Santiago Iglesias, Eladio Lpez Tirado, Ricardo Alegra, Luis Manuel Rodrguez Morales y Mario Buschiazzo. 6 Plaza Provisin, en Fortaleza 104, someta nuevamente su caso. Se determinaba que Osiris deba estudiarlo contra el plano ltimo anterior. Ibid., 10 de marzo de 1960. Asistentes: Jos Firpi, Eladio Lpez Tirado, Rafael Carmoega, Ramn Ganda Biscombe, Helen Tooker, Luis Manuel Rodrguez Morales y Osiris Delgado.

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patrimonio edicado, Osiris recomendar un acercamiento a la Junta de Planicacin para que enmiende su actual reglamento de Zonas Histricas, entre otras razones, para que se prohba el uso de las cortinas de material plstico o bien de metal que ltimamente han invadido al Viejo San Juan.11 Insisti siempre, puntualiza, en el mayor esfuerzo que fuese posible para preservar en vez de destruir estructuras histricas, no solo en el antiguo San Juan sino en otros pueblos de la isla. Fue el caso, en 1959, de la Iglesia Catlica de Catao, cuya destruccin ntegra se aconsejaba a la Comisin dado el extremo deterioro de la misma. La decisin, y Osiris entre los que as votaron, fue que bajo ningn concepto deber autorizarse

como fue el caso del Banco de Crdito y Ahorro Ponceo, en San Juan7, as como tambin encontrar soluciones para los que haban sido rechazados.8 Entendi Osiris igualmente en asuntos de naturaleza esttica9 Uno de ellos fue la solicitud de

la alcaldesa de la Capital, Felisa Rincn de Gautier, en 1958, para techar el lado suroeste de la terraza del Municipio. Se acord que el Sr. Osiris Delgado vea este caso y asesore a la Divisin de Obras Pblicas de la Capital10 Sacro en su fuero interno el emblemtico

7 Ibid., 8 de sept. de 1965. Asistentes: Osiris Delgado, Eladio Lpez Tirado y Luis Manuel Rodrguez Morales. 8 Fortaleza 367. Caso Ageros. No se acepta el diseo de Humberto Lorenzo. Que lo resuelva Osiris Delgado viendo al arquitecto.. Ibid., 14 abril de 1960. Asistentes: Santiago Iglesias, Acisclo Marxuach, Eladio Lpez Tirado, Rafael Carmoega, Luis Manuel Rodrguez Morales, Ramn Ganda, Helen Tooker, Jos Firpi y Osiris Delgado. 9 El expediente relativo a la construccin de unas torres y remodelacin de fachada en la casa no. 62 de la calle del Sol, pas a consideracin del Secretario Ejecutivo Dr. Osiris Delgado para que recomiende una solucin ms armoniosa con el conjunto arquitectnico de esa zona. Ibid., 26 octubre de 1961. Asistentes: Osiris Delgado, Ramn Ganda, Santiago Iglesias, Ral Reichard, Aurelio Ti y Arturo Dvila. 10 Ibid., 4 de agosto de 1958. Asistentes: Helen Tooker, Jos Firpi, Guillermo Silva, Rafael Carmoega, Eladio Lpez Tirado y Osiris Delgado. 11 Ibid., 16 de junio de 1958. Asistentes: Helen Tooker, Bentez Carle, Santiago Iglesias, Jos Firpi, Osiris Delgado, Eladio Lpez Tirado.

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Osiris Delgado con Ricardo Alegra en la Calle del Cristo. Fotografa por Jorge Ramos Caro. A la izquierda: La Casa Embrujada. Calle de San Jos, 103. Fotografa por la autora con el consentimiento del actual propietario de la casa, el seor Robert E. Bartos. Cartel Humanista del Ao 2005 otorgado al Dr. Osiris Delgado por la Fundacin Puertorriquea de las Humanidades y el National Endowment for the Humanities.

la destruccin total de la Iglesia.12 En 1965 se someta la propuesta de demolicin del edicio del Banco de Nova Scotia, en la esquina de la calle San Justo y Tetun. Se planteaba que la decisin a favor pueda sentar un mal precedente para la situacin de la Zona Histrica en San Juan.13 La lectura de las actas levantadas en las reuniones revela que en la Comisin, integrada por arquitectos, historiadores e ingenieros de prestigio y experiencia, era donde se bata el cobre. Los casos se llevaban directamente a la Comisin y lo que esta determinaba por consenso era concluyente. De ser necesario, se someta el caso, va carta, a Ricardo Alegra, y aunque no era la normativa, las decisiones del cuerpo se informaban a la Junta de Directores, explica Osiris.

La lectura tambin permite, evocando la teora de la microfsica del poder de Foucault, colegir fricciones o pugnas de mando durante los primeros aos, entre la Comisin, la Junta de Planicacin, Fomento, la Junta de directores del Instituto y Obras Pblicas. Por lo que se desprende de estos documentos, el poder decisorio de los asesores era insospechadamente mayor de lo que los textos historiados del Instituto de Cultura Puertorriquea demuestran. En este sentido se puede concluir que hay una historia indita en lo que compete a la determinante injerencia de esta Comisin en las pautas establecidas para la restauracin y conservacin de la antigua ciudad. Estas pautas que, inequvocamente, han hecho

de San Juan la recia, hermosa y retadora dama centenaria que tanto nos cautiva, eran percibidas (todava hoy) con antipata. No obstante, haba que observar su cumplimiento y ello tuvo precio: en el desempeo de sus funciones, in situ, Osiris fue bautizado con una sopa que le fuera derramada sobre la cabeza desde un piso alto. METALECTURA DE LA VISIN CONSERVACIONISTA DE OSIRIS En reunin del 30 de enero de 1956 se discuti ampliamente el problema de la zonicacin.14 Y tomando como punto de partida los informes para la conservacin de las zonas histricas desarrollados por los arquitectos E. Baraano, H.J. Espinoza y Mario Buschiazzo, se acord nalmente que es preciso un estudio detallado de la ciudad a n de poder proceder a la jacin de criterios y normas denitivas de las que

12 Ibid., Informe sobre la visita a la Iglesia Catlica de Catao. Apndice al Acta del 11 de mayo de 1959. La decisin fue sometida al Director Ejecutivo, Ricardo Alegra. Asistentes y votantes: Jos Firpi, Osiris Delgado, Luis Manuel Rodrguez Morales y Eladio Lpez Tirado. 13 Ibid., 3 de nov. 1965. Asistentes: en contra de la demolicin, Osiris Delgado, Ramn Ganda, Rafael Carmoega, Acisclo Marxuach y Federico Barreda y Monge; a favor, Luis Manuel Rodrguez Morales y Eladio Lpez Tirado. 14 Ibid., 30 de enero de 1956. Asistentes: Helen Tooker, Acisclo Marxuach, Ramn Ganda, Rafael Carmoega, Santiago Iglesias. Invitados, arquitectos Espinoza y Baraano.

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Osiris en la actividad de La Nacin en Marcha. Osiris es la persona de la capa azul en el medio de la fotografa. Fajardo, 1996. ArchivoBiblioteca Osiris Delgado Mercado.

pueda valerse la Junta en la solucin de casos sujetos a su dictamen.15 Osiris recuerda: Ricardo me encomend la preparacin de ese estudio. El Proyecto para la conservacin del San Juan Antiguo aparece en marzo de 1956, y aunque no fue publicado, el autor rememora haber preparado una edicin en estarcido. Se signica el mismo en orgullo personal para Osiris por estar entre los primeros casos en rme para institucionalizar programas de preservacin16. De justicia es mencionar, insiste el autor, a Acisclo Marxuach y a Sebastin Gonzlez Garca como autores de los primeros estudios realizados -casa por casa- sobre las reas ms antiguas de San Juan. La parcial reproduccin que su autor hace del texto en el primer nmero de Patrimonio va precedida por una sntesis histrica del desarrollo del

frente preservacionista en Puerto Rico as como por un haz de planteamientos intelectivos del autor en torno al concepto conservacin. Una tica-esttica17 dirige la visin de Osiris. El amor y la conciencia de lo Bello conducen a la voluntad del conocimiento como imprescindible factor para lograr la perpetuidad (preservacin) de esa Belleza. En el caso concreto de los monumentos histricos, estos no son entes biolgicos que hay que dejar morir como parte de un proceso natural. Al igual que en la pintura, y con ese n de permanencia, la restauracin exige conocimiento cientco, conocimiento del ocio (materiales y composicin de los mismos) el que solo es adquirido volitivamente y el que capacita para la restauracin posterior. Restauracin, conservacin, preservacin, se montan a caballo, explica. Restaurar implica conservar; para

conservar, hay que restaurar. Y es difcil restaurar sin que en algn momento se entre en reconstruccin. Una vez restaurado, hay que preservar y esto est implcito en la idea de conservacin. El rescate es otro concepto afn, aade. Al historiar cronolgicamente la gesta preservacionista en Puerto Rico, pareciera que, inadvertidamente, Osiris se remite a s mismo: Los antecedentes [] se vislumbran en la dcada del treinta del siglo XX: el esfuerzo se encarrila durante la siguiente dcada del cuarenta y establece su plenitud en la del cincuenta.18 Se desprende una esencial nocin orgnica en la cual el concepto conservacin deviene, primigeniamente, tropos de la supervivencia humana. Vislumbre: entre malabares, Osiris conserva su vida y su integridad fsica, sobrevive al hambre, al fro y a Hitler, salvaguardando la Belleza

15 Loc.cit. 16 Delgado, Osiris. Preservacin de monumentos y responsabilidad pblica, en Patrimonio. Revista Ocial de la Ocina Estatal de Conservacin Histrica de Puerto Rico. Vol. 1, 2010, pg. 65. 17 Prstamo que hacemos del binomio de conceptualizaciones armonizadas acuado por el poeta espaol Juan Ramn Jimnez. 18 Op. cit., pg. 63. (El nfasis es de la autora).

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Osiris Delgado y Ricardo Alegra, 2007. Fotografa por Jorge Ramos Caro.

enamorada. Encarrilamiento en los aos cuarenta: ingreso como docente a la Universidad y amistad con Ricardo Alegra. Plenitud en los cincuenta: involucramiento total, ntimo y profesional, en la conservacin de los monumentos histricos. EL MS IMPORTANTE ELEMENTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE PUERTO RICO Conciencia habida de los valores histricos arquitectnicos y de la responsabilidad contrada con su proteccin -lo que nunca qued comprometido con los vaivenes poltico-partidistastodo espacio de trabajo se converta para Osiris en una oportunidad para su ojo avizor. Entre 1993 y 1999 Osiris ser presidente de la Junta Revisora de la Ocina Estatal de Preservacin Histrica, hoy Ocina Estatal de Conservacin Histrica. Durante esos aos en los que tambin fue miembro del Consejo para la Proteccin del Patrimonio Arqueolgico Terrestre de Puerto Rico, despunta lo que habra de

convertirse en una de sus ms importantes gestiones -o debo corregir, porque fui testigo: una de sus mayores preocupaciones- en el menester restaurador y preservacionista: la Fortaleza o Palacio de Santa Catalina. En 1995 y 1996 se da el grito de alarma ante el estado precario en que se encontraban algunas dependencias del Palacio. Como miembro de la Comisin Asesora del Gobernador para la Restauracin de la Fortaleza, Osiris escribir repetidamente alertando sobre la situaci: Me parece que la urgencia del caso va ms all de que el Gobernador permita que los analistas tengan acceso a las facilidades privadas del tercer piso [] A pesar de las dicultades y contrariedades que ello pueda acarrear, me parece imprescindible que a la mayor brevedad posible comiencen las gestiones para que la primera familia se traslade bien al Palacio

Rojo u otro lugar de mayor conveniencia []. Estamos a tiempo para prevenir riesgos y no debemos ceder ante la premisa de que exageramos o somos alarmistas.19 Osiris aduca razones de seguridad y salvaguardia de responsabilidades as como tambin la conservacin del inmueble que es el ms importante elemento del patrimonio histrico-cultural de Puerto Rico20. De las gestiones realizadas se limita a decir: Remiendos. Lo que se lleg a hacer fueron remiendos. ALLENDE EL MAR: OSIRIS DELGADO, NERVIO MOTOR DEL VIEJO SAN JUAN Si los afanes conservacionistas de Osiris quedan contextualizados en una macroconciencia tica-esttica, no es de extraar que su inquietud, y el reconocimiento a la misma, trascendieran el lar nativo, particularmente en la antillana. En 1979 la Fundacin Garca Arvalo, de la Repblica

19 Carta de Osiris Delgado dirigida a Lilliane D. Lpez, Directora de la Ocina Estatal de Preservacin Histrica. 26 de agosto de1996. ABODM 20 Loc. cit.

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Calle Osiris Delgado Mercado, Viejo San Juan, Puerto Rico. A la derecha: Osiris Delgado en su ocina.

Dominicana, publica el ensayo Arquitectura de Santiago de los Caballeros, texto de una conferencia as intitulada dictada por Osiris aos antes en aquel pas. En ella el historiador presentaba, por encomienda del Director de la Ocina del Patrimonio Nacional, un plan de restauracin para la totalidad de la ciudad conocido como Estudio para la restauracin y conservacin para la ciudad de Santiago de los Caballeros. En la nota editorial titulada Patrimonio arquitectnico el rotativo dominicano La Informacin, luego de identicar al puertorriqueo con el epteto de nervio motor del Viejo San Juan, hace sntesis de sus sealamientos y recomendaciones: Se trata de un enfoque interesantsimo y docto de nuestro patrimonio cultural que nuestro cabildo debe acoger para bien de los intereses de esta comunidad, y que

el gobierno central debe seguir como pautas []. Recomienda don Osiris Delgado la creacin de un organismo que determine, con fuerza de ley, la zona histrico-arquitectnica de la ciudad, para su defensa y conservacin. Este organismo deber estar integrado por arquitectos e ingenieros de la municipalidad, a ms de personajes representativos de los intereses culturales y econmicos de Santiago. Y que lo dictaminado por ese organismo tenga ms validez aun que lo previsto en el plan regulador del crecimiento de esta urbe cuando se intente lesionar nuestro bien patrimonial en el orden arquitectnico []. Santiago, una de las ciudades ms antiguas del Continente, carece de testigos arquitectnicos de la poca de sus orgenes a causa de las furias de los elementos y de

las guerras emancipadoras. Es nuestro deber salvar lo que nos queda de nuestra arquitectura republicana, como sabiamente lo seala una autoridad en la materia como lo es don Osiris Delgado.21 Consecuente con su ticaesttica, no pudo Osiris abstenerse de comentar en la conferencia, prudentemente, pero no exento de la certeza del conocedor, sobre su extraeza por cierto uso del ladrillo en la restauracin de la Catedral de Santiago. El sealamiento provoc en el mismo rotativo un ttulo en primera plana, a grandes rasgos, en negritas y de extremo a extremo de la pgina: Profesor de PR Censura Aspecto Remodelacin Catedral Santiago.22

21 Patrimonio arquitectnico, La Informacin, 27 de diciembre de 1979. Repblica Dominicana. 22 La Informacin .3 de mayo de 1975, Ao LX, Nm. 18552. Santiago de los Caballeros, Repblica Dominicana.

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Fotografa suministrada por Manuel Olmo Rodrguez.

COLOFN? En su Archivo-Biblioteca organizadas carpetas guardan evidenciada una vida plena. Aunque las fechas de 1956 a 1970 enmarcan sus aos como Secretario Ejecutivo de la Comisin Asesora de Monumentos Histricos en el Instituto, su compromiso ntimo tico-esttico lo mantendr todava casi cuarenta aos ms, hasta el 2009, con presencia activa en esa institucin en calidad de asesor, coordinador, miembro de la Junta de Directores, sin olvidar su gestin en la Ocina Estatal de Preservacin Histrica. Su satisfaccin, su orgullo,

es contemplar lo logrado, el respeto a esos logros y la continuacin de la obra de acuerdo a lo establecido por el Instituto. Atrocidades, adefesios, barbaridades, esperpentos adjetivaban tpicamente (y an hoy) su contrariedad ante transgresiones pseudo-restauradoras, como las del Fortn de Vieques y las de la Intendencia en San Juan, en 1988. La Isleta de San Juan es para Osiris otra dimensin. Cuando entramos a ella le veo siempre la mirada de las monumentales estatuas erigidas por los egipcios: hacia el ms all,
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morada de perpetuidad, mirada asomada a lo imperecedero. Y pareciera que desde all -demiurgo y esteta de palabra e imagen- habla, dirige, pontica, orienta, gua, instruye. Sin fasto, sin pompa. En silencio.

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EL MOSAICO

COMO ELEMENTO DECORATIVO EN LOS ESPACIOS ARQUITECTNICOS: ESTUDIO DE CASO Csar Pieiro Gonzlez

ANTECEDENTES Los primeros antecedentes conocidos de mosaico se sitan en Turqua, en la regin de Anatolia, hacia el siglo VII a. C. y son pavimentos de guijarros (piedras peque as, redondas y de superficie lisa). En el siglo IV a.C. en Pella Macedonia, Grecia se realizaron pavimentos coloreados y con sombras para dar volumen a las figu ras. Posteriormente, en el siglo II a. C. en la ciudad de Prgamo ya encontramos mosaicos hechos con piedras cortadas que corresponden a una concepcin parecida a la actual. Otras excavaciones en reas de Mesopotamia (Ur y Uruk) y en Grecia y Roma han permitido conocer otros mosaicos de esos tiempos tan remotos. A partir del siglo I a. C., la tcnica de los mosaicos se implanta con fuerza, pero siempre se utilizan como pavimento. Marco Vitruvio y Plinio el Viejo nos describen con de talle las tcnicas. A medida que se va implantando el cristianismo, los mosaicos pasan tambin a embellecer las paredes, llenan las bvedas y las cpulas de las igle sias. Pero, no solo las iglesias se adornan con mosaicos, tambin el mosaico vuelve a sus orgenes en el Oriente medio, donde numerosas mezquitas la Meca, Medina y Damasco presentan maravillosas decoraciones arqui tectnicas hechas de mosaico. En Amrica, los Olmecas, que desarrollaron la primera cultura en Mxico (1200600 a.C.), fueron los pioneros en la creacin de mosaicos americanos. Dentro de la urbe ms antigua del norte de nuestro continente, el recinto ceremonial de La Venta, en Tabasco, Mxico, se encontraron varios pavimentos de mosaico conformados por bloques de serpentina verde que forman diseos abstractos. En esa misma categora de mosaicos lapidarios, un milenio ms tarde fueron

elaborados los tableros y frisos que se conservan en Mitla, Oaxaca. El tejido formado por piedras cortadas y ensambladas sobre los muros forman grecas coloca das de tal forma, que logran que las paredes adquieran gran dinamismo con efectos de luz y sombra.1 El arte del mosaico tambin fue altamente valorado y utilizado por los teotihuacanos y posteriormente por los mexi cas, sin embargo, su uso fue principalmente para la elaboracin de objetos suntuarios, como mscaras y pectorales realizados con teselas de turquesa y concha, y montados sobre madera y lminas de oro. En Europa, en el siglo XV durante el Renacimiento italiano, en la Florencia de los Mdicis renace con fuerza la tcnica del mosaico, de la que tenemos un im presionante ejemplo en la Anunciacin de Ghirlandaio. Ms tarde, la decoracin de la Baslica de San Pedro en Roma permiti consolidar el importante renacimiento de esta tcnica. La tradicin mosaicista se mantuvo por varios siglos, aunque con menor importancia, hasta finales del siglo XIX cuando el modernismo fue un elemento impulsor de primera categora. El decorativismo, tan caracters tico de este periodo, fue una ayuda importante para el desarrollo de todas las artes decorativas y en particu lar del mosaico. Es conocido que frecuentemente se define ms un edificio como modernista por su deco racin que por sus caractersticas estructurales. Esto dio una extraordinaria relevancia y riqueza al mosaico que fue un elemento decorativo muy usado. Los ele mentos decorativos como los pavimentos, los vitrales, yesos, piedra esculpida, la cerrajera, los revestimientos cermicos y el mosaico, son determinantes para atri buirle este carcter modernista a un edificio.

1 Fernndez, Miguel ngel, Mosaico en Mxico, Artes de Mxico, 2006, pgs. 47-48.

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En el mosaico de la poca modernista reencontra mos dibujos clsicos, en la lnea del mosaico romano, as como experimentos de dibujos y colores de nueva creacin dentro de los gustos estticos propios del modernismo que tanto aport a la renovacin artstica de las decoraciones exteriores y sobretodo interiores. En Puerto Rico, a finales del siglo XIX y en las pri meras dcadas del siglo XX, las arcadas, los vitrales y los pisos de mosaicos, ya fueran cermicos o hidruli cos, se convirtieron en decoraciones comunes dentro del repertorio arquitectnico de la Isla. La Casa Roig, en Humacao, es una excelente muestra de la intro duccin de la corriente modernista en la arquitectura residencial, la cual se caracterizaba por diseos funcio nales, simples que integraban elementos decorativos exticos inspirados en la naturaleza. La casa, diseada por el arquitecto checoslovaco Antonin Nechodoma, contiene como parte de la decoracin interior bellos diseos de mosaicos de formas geomtricas y colores vivos. Estos diseos geomtricos de mosaicos y vitrales estn inspirados en la flora y fauna. La Casa Georgetti en Santurce, la casa de bombas de Guayama, la Casa Salazar en Ponce y la casa hecha por Enrique Juli en la calle Vasallo de Santurce, son algunos ejemplos de la utilizacin del mosaico como elemento decorativo en la arquitectura modernista. Despus de la Revolucin Mexicana de 1910, surgi un movimiento artstico conocido como mura lismo. Jos Vasconcelos, filsofo y primer secretario de Educacin Pblica de Mxico (19201924), fue quien despus de la Revolucin, pidi a un grupo de artistas jvenes que pintaran en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria de la ciudad de Mxico. Sus principales protagonistas fueron Diego Rivera, David Siqueiros y Jos Clemente Orozco. Estos muralistas, influidos por su rico pasado precolombino, desarrollaron un arte popular y tradicional y pintaron fundamentalmente en los edificios pblicos y en la arquitectura virreinal. Utilizaron tcnicas y materiales nuevos. Siqueiros us como pigmento piroxilina y cemento coloreado con pistola de aire. Los tres emplearon tambin el mo saico en losas precoladas. Inclusive usaron bastidores de alambre y metal desplegado, capaces de sostener varias capas de cemento, cal, arena o polvo de mr mol. El objetivo era buscar materiales que permitieran

Detalle en estructura precolombina en la Zona Arqueolgica de Mitla, Oaxaca, Mxico.

que los murales perduraran con el tiempo. Despus de 1930, el movimiento se expandi por otros pases de Latinoamrica y los Estados Unidos.2 En Puerto Rico, previo a la poca del auge mu ralista, constan algunas instalaciones artsticas sobre muros, pero la mayora en residencias privadas o en estructuras religiosas. En 1949, con la creacin de la Compaa de Fomento Industrial y el programa de desarrollo industrial conocido como Manos a la Obra, se auspicia la fundacin de la Divisin de Educacin a la Comunidad (DIVIDECO), la cual reuna a distintos artistas con el propsito de educar a la poblacin sobre el cambio cultural en la Isla. Parte del programa tena como encargo establecer murales en las fbricas y en las dependencias asociadas al programa.3 En 1954, la Compaa de Fomento promovi legislacin para que aquellos edificios industriales bajo su auspicio incluye sen como parte de su presupuesto de construccin, una obra de pintura o escultura mural desmontable.4 En 1962, se firm una ordenanza administrativa (nm. F562) que obligaba a separar un 2% del valor de la obra para Decoracin y Embellecimiento, de las estructuras en consulta con el Instituto de Cultura Puertorriquea.5 Desde entonces se acostumbr a de corar una o ms paredes importantes del lugar con una expresin artstica, algunas de ellas utilizando la tcnica del mosaico, tal es el ejemplo del mural en mosaico ejecutado por Rafael Ros Rey, en uno de los edificios de la Ponce Candy.

2 Del Conde, Mxico en Arte latinoamericano del siglo XX, p. 22. 3 Garca Gutirrez, Puerto Rico en Arte latinoamericano del siglo XX, p. 126. 4 De la Rosa, Murales en fbricas de Fomento, El Mundo, suplemento sabatino, 11 de agosto de 1956, p. 4. 5 Prez Chanis, Integracin de las Artes, Urbe, agosto-septiembre de 1971, p. 9. Ver tambin: El taller de mosaicos del Instituto, Revista del Instituto de Cultura Puertorriquea, ao 3, nm. 8, 1960.

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En esta pgina y de izquierda a derecha: Mosaico Vejigantes en la Ponce Candy por Rafael Ros Rey, Ponce. Detalle mostrando alineamiento inapropiado. A la derecha: Santsima Trinidad en la capilla del Palacio de Santa Catalina, por Arnaldo Maas. Ntese que esta obra en mosaico mide aproximadamente diez pies de alto. Fotografa provista por La Fortaleza.

Con posterioridad, en 1970, el artista Rafael (Sonny) Rivera Garca organiz otro proyecto que promovi la instalacin de murales, mayormente en las reas exte riores, que se conoci como Arte por el pueblo. Como resultado de esta gestin, se encuentran proyectos en espacios pblicos y fachadas de muchos de los case ros de la Isla, as como bajo puentes de las autopistas y otras vas.
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ESTUDIO DE CASO: LA CONSERVACIN DEL MURAL DE LA SANTSIMA TRINIDAD EN EL INTERIOR DEL ORATORIO DEL PALACIO DE SANTA CATALINA. El arte del mosaico no es una disciplina que haya perdurado exitosamente a lo largo de los siglos. Los movimientos artsticos que han empleado este arte de pequeos elementos como inspiracin, han sido siempre superados por el recurso de la pintura o la escultura. Esto, desde nuestro punto de vista, es un dato muy significativo que explica no solo la falta de artistas dedicados al mosaico actualmente, sino la limi tada formacin que se ofrece a nivel universitario en materia de su conservacin y, consecuentemente, la es casez de profesionales especialistas, de investigaciones y de bibliografa especfica. Por ello, nos ha parecido

interesante compartir este trabajo de conservacin de un mosaico poco conocido, que forma parte de nuestro rico patrimonio artsticocultural. El mural se encuentra adosado a uno de los muros de la capilla u oratorio del Palacio de Santa Catalina.6 El oratorio, que se encuentra en la torre de la esquina noroeste y a nivel del patio central, ocupa un espacio circular de 20 pies de dimetro y lo cubre una bveda semiesfrica. En tiempos de Espaa se consideraba como el lugar ms sagrado pues serva de oratorio a los gobernantes de turno. Se sabe que los emisarios y navegantes espaoles lo utilizaban para dar gracias a Dios ante la imagen de Santa Catalina por haber lo grado llegar a salvo. La Capilla ha sido testigo de varias restauraciones y la imagen de Santa Catalina est den tro de la Mansin Ejecutiva; en su lugar se encuentra el mosaico de la Santsima Trinidad. El mosaico fue comisionado por el gobernador don Luis Muoz Marn y la primera dama, doa Ins Mara Mendoza, quien al llegar a la Fortaleza en 1949 se propuso restaurar el antiguo oratorio y rescatarlo de la condicin de almacn en que se encontraba desde haca muchos aos. En 1951, recomendado por el escritor don Toms Blanco, el artista Arnaldo Maas realiz un proyecto de diseo y construccin de un mosaico dedicado a la Santsima Trinidad.7

6 Para informacin sobre el Palacio, ver: Mara de los ngeles Castro Arroyo, La Fortaleza de Santa Catalina, Patronato de Santa Catalina, 2005. 7 Arnaldo Maas o padre Marcolino Maas fue un artista holands establecido en Puerto Rico, en 1938. Ordenado sacerdote de la Orden de Santo Domingo en 1936, llega a Puerto Rico desde Espaa. Estudi en la Escuela de Bellas Artes, en Holanda y fue aprendiz del vitralista Joep Nicolas, en Nueva York. Se especializ en el diseo y construccin de vitrales para las Iglesias y colegios dominicos a travs de toda la Isla, aunque incursion en otras disciplinas de las artes plsticas como el dibujo, la pintura, la cermica y el mosaico.

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A la derecha del mosaico aparece la persona del Padre. En una mano lleva el cetro, smbolo del Gobierno y de la majestad; con la otra mano bendice al Mundo que ha creado. A la izquierda, la persona del Hijo, sen tado a la diestra del Padre lleva la Cruz, en sus manos y en su costado se ven las llagas de los clavos y de la lanza. Entre las dos figuras se ve la Paloma, smbolo del Espritu Santo. A cada lado tiene un ngel con un cliz y un texto que dice: la sangre de Jesucristo nos limpia de todo pecado. El propio Arnaldo Maas lo dise y lo ejecut, y la tarea es de santos, segn afirm Carmen Reyes Padr en un artculo publicado en el peridico El Mundo.8 Continua diciendo, once meses se tom el religioso artesano en cortar a mano 95,000 pedacitos de mosaicos. Se le pelaron las manos. Esos miles de pedaci tos, en preciosos tonos de verde, rojo, azul, oro, blanco, marrn, etc., fueron despus pegados en el papel del diseo colocado al revs, y una vez concluida la delicada labor, el mosaico fue adherido a la pared.9 EL PROCESO DE CONSERVACIN La conservacin de un mosaico es siempre motivo de satisfaccin y de reto para el conservador. Es una pieza importante en la larga fila de objetos artsticos que forman parte de nuestro patrimonio cultural y nos hace sentir responsables de preservarlo como docu mento histrico para el disfrute de otras generaciones.

Las responsabilidades incluyen la documentacin, los estudios previos y los procesos de intervencin, hasta la puesta en valor, proteccin y musealizacin del rea para lograr mantener la obra en su lugar de origen.10 La etapa inicial el proyecto consisti en un examen pericial sobre las condiciones del mosaico. El estudio incluy la evaluacin estructural para determinar si existan razones para el deterioro en reas especficas del substrato, es decir en el muro que lo contiene. Este presentaba bolsillos por humedad, grietas, quebradu ras y desprendimiento del empaetado. Adems, se efectu una fotodocumentacin del mosaico, lo cual permiti determinar las reas afectadas de la manera ms precisa posible. El tratamiento de un mosaico moderno incluye el uso de diferentes materiales, herramientas y tcnicas porque el soporte, que es usualmente concreto reforza do, tiene caractersticas diferentes al mortero antiguo. El cemento en su manufactura emplea materiales que se degradan en sales solubles y su comportamiento fsicomecnico es muy distinto al de los materiales tra dicionalmente empleados para construir un mosaico. Tambin hay que aadir que el lugar donde se encuen tra el mosaico suele ser susceptible a cambios drsticos de humedad y temperatura as como contaminantes ambientales, polvo y microorganismos que aceleran el efecto del deterioro.

8 Reyes Padr, Padre Maas restaura oratorio del Palacio de Santa Catalina, El Mundo, 11 de diciembre de 1951. (Este artculo fue reproducido en un libro dedicado al padre Maas por sus familiares y amigos, luego de su fallecimiento en 1981). 9 Loc. cit. 10 Schneider Glantz, Renata, Conservacin de materiales in situ, Mxico, 2001.

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Neptuno y la sirena por Augusto Marn, 1968, Condominio Surfside Mansions, Isla Verde. Acercamiento a teselas faltantes ilustrando la necesidad de conservacin para esta y otras obras en mosaico a travs de la isla.

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Los principales problemas que presentaba el mural eran faltantes, levantamiento en algunas reas, costras o eflorescencias y suciedad en toda la superficie, adems de intervenciones anteriores que incluan el uso de pe gamentos y teselas diferentes e inapropiadas. Entre los conservadores no existe un punto de vista comn en lo concerniente a mtodos de limpieza. La mayora de los talleres han desarrollado sus propias tcnicas o intentan adaptar las ya existentes a sus pro blemas especficos. Entre la gran variedad de mtodos de limpieza se incluyen los mtodos en seco (cepillos, bistur, abrasivos al aire) y en hmedo (disolventes orgnicos, agua, gel EDTA).11 Recientemente se han investigado tcnicas especiales como los geles de inter cambio de iones o la limpieza con lser.12 La eleccin del mtodo correcto para un problema especfico vie ne a menudo dada por la efectividad de la tcnica. No obstante, el conservador ha de tener en consideracin el riesgo potencial del tratamiento, el cual es difcil de evaluar, especialmente si tenemos en cuenta que dicho riesgo puede llegar a presentarse aos ms tarde. La eleccin de una tcnica de limpieza apropiada es tan controvertida como la eleccin del nivel de limpieza adecuado. No existe un acuerdo general entre exper tos sobre hasta qu punto debe limpiarse la superficie. La sensibilidad de las superficies vtreas durante la

limpieza determinar el grado de corrosin posterior y decidir la efectividad y la estabilidad a largo plazo del tratamiento de conservacin que vaya a ser aplicado. Los fenmenos de corrosin sobre los mosaicos in cluyen incrustaciones de polvo y grasa con capas de sales de corrosin que deben eliminarse durante el proceso de conservacin a fin de recuperar la estabilidad y el lustre del mosaico. Las costras y eflorescencias de los produc tos higroscpicos de corrosin aceleran la corrosin del substrato vtreo y han de ser por tanto eliminadas.13 Las costras y eflorescencias pueden llegar a estar bas tante desprendidas y ser muy porosas, aunque tambin pueden ser bastante duras y estar firmemente adheridas a la superficie, tanto as que en algunos casos no pue den ser separadas sin cometer daos irreparables. Los fenmenos de corrosin van desde una costra uniforme sobre la superficie hasta distintas fases de picaduras. Mientras que algunas picaduras en forma de minsculos poros se presentan muy espaciadas, algunas otras consti tuyen grandes grupos que llegan a agruparse formando zonas blanquecinas y opacas. La mayora de estas fases cristalinas son sulfatos o carbonatos. De acuerdo con su composicin qumica, estos compuestos son parcial mente solubles en agua, lo que en las operaciones de limpieza y conservacin facilita su eliminacin, si bien es necesario recurrir adems a mtodos mecnicos.

11 Newton, R. G. The deterioration and Conservation of Stained Glass, A Critical Bibliography. Londres Oxford Press 1982; Newton, R.G., y S. Davison, Conservation of Glass, Londres, Butterworths, 1989. 12 Leissner, J., El efecto de corrosin sobre las vidrieras, 1994. 13 Romich, H., y D.R. Fuchs, Evaluation of the effectiveness and the potential damage of cleaning methods for the restoration of stained glass Windows, Getty, 1992.

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LA LIMPIEZA Para realizar la limpieza se emple agua destilada con alcohol y un jabn no inico para evitar reaccio nes con los materiales. Sin embargo, hubo ocasiones en que la capa de costra era tan gruesa y estaba tan fuertemente adherida que tuvimos que formular un gel con el mismo material que permitiera reducir la evaporacin del solvente y a su vez ser aplicado sobre superficies verticales, sin el problema de escorrentas que pudieran contaminar otras reas. Cuando la superficie del mosaico estaba levantada del substrato, fue necesario nivelarla y consolidarla. Esto se logr inyectando con agujas un adhesivo al rea y pre sionando hasta que el adhesivo secara apropiadamente. Si esto no funcionaba, algunas veces fue necesario re mover la seccin para realizar un aplanado y nivelar la superficie, pero para ello se utiliz una velada. Este proceso consiste en adherir una tela de malla abierta a la superficie con un adhesivo, para mantener unidos los fragmentos del mosaico entre s. El velado es un pro ceso complejo ya que requiere que el adhesivo que se aplique para adherir la tela no sea soluble en el mismo solvente del material para el fijado. De otra manera, al retirar el velado se puede desprender el fragmento con todo y tela, y el dao provocado podra ser mayor. EL ADHESIVO El P.V.A. o E.V.A. (Poly vinyl acetate chloride o ethylene acetate) es el adhesivo que se utiliza con ms frecuencia; es fcil de aplicar, puede ser inyectado, se adhiere a diferentes materiales y adems es reversible. El silicn tambin es un buen adhesivo pero tiene menor tiempo de manejo y cualquier exceso debe ser removido in mediatamente pues cuando endrese es muy difcil de remover. Las pegas hechas de goma rabe (mastic) tam bin se emplean y funcionan bien en reas que estn mayormente secas como es el caso de nuestro mosaico. LA CONSOLIDACIN Las teselas faltantes fueron reemplazadas con unas hechas de material y color similar al que se utiliz originalmente. En algunos casos las reparaciones pre viamente realizadas fueron dejadas en sitio debido a que su remocin poda causar un dao aun mayor e irreversible. Para rellenar los espacios entre las teselas, se utiliz una mezcla comercial de arena fina y cemento

con aditivos fungicidas para retrasar el biodeterioro, es decir, la aparicin de hongo o bacterias. Durante la intervencin tuvimos mucho cuidado en preparar la mezcla y aplicarla adecuadamente de manera que las teselas quedaran firmemente adheridas. EL RECUBRIMIENTO Las normas de conservacin requieren que los re cubrimientos protectores sean reversibles, incluso tras el envejecimiento del material. En el caso de pinturas porosas, la reversibilidad solo puede ser discutida a un nivel acadmico. Una vez que un consolidante se ha filtrado por los poros de una estructura frgil ya no podr ser eliminado ms tarde. La estabilidad del ma terial de conservacin a largo plazo bajo condiciones ambientales tropicales es la exigencia ms difcil de cumplir. La exposicin del vidrio a ciclos con variacio nes de temperatura y humedad en combinacin con la luz solar conduce a una deformacin, amarilleado y envejecimiento de la mayor parte de los polmeros orgnicos. Por otro lado, los expertos en vidrio advier ten que el grado de permeabilidad residual al agua de las capas orgnicas puede crear un espacio intermedio de humedad condensada y atrapada entre la resina (desprendida de la superficie) y el vidrio, lo cual podra incluso llegar a acelerar el deterioro. Uno de los materiales ms utilizado para la fi jacin de capas pictricas en casos excepcionales es el Paraloid B72. Este fue examinado en laboratorio14 y evaluado por un grupo de conservadores con vistas a su aplicacin prctica.15 Algunas de las aplicaciones sobre el terreno de Paraloid B72 como recubrimiento pro tector fueron realizadas hace treinta y cinco aos. Sin embargo, su estabilidad, transparencia y adherencia a diversos substratos lo ha hecho uno de los ms utiliza dos en la conservacin. Hay que recalcar que el resultado de una interven cin no depende exclusivamente de la fiabilidad de los materiales utilizados sino tambin de la precisin de las tcnicas aplicadas y la capacidad para reproducir las, as como de la habilidad de quien las ejecuta. Dada la mayor sofisticacin, en ciertos aspectos, en el mane jo de los materiales, se hace necesaria una formacin prctica de los conservadores, a fin de proporcionarles una base slida de cara al xito para la conservacin del patrimonio.

14 Marschner, H. , Prufungvon Kunstharzen zur Malschichtkonservierung mittelalterlicher Glasfenster, CVMA Newsletter 37/38, 1984, p.13-20. 15 Mueller-Weinitschke, C., Practical experiences with new materials for paint consolidation. Preservation of Historic Stained Glass Windows, 6-8 diciembre, Wurzburg, Alemania, 1992.

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Rafael Ros-Rey En el centenario de su natalicio


INTRODUCCIN Se cumplen aos del nacimiento de alguien a quien considero importante, y como dijo Jos Mart, honor, a quien honor merece. Rafael Ros Reyes ms ade lante Ros-Rey naci un 28 de julio, hace exactamente un siglo; aqu, en la propia isla, en la ciudad de Ponce. El arte lo llevaba, al parecer, en la sangre; o quizs se le peg, sin remedio, del ambiente en que se cri: su padre y su abuelo eran artistas...; y nadie puede es tar seguro, tampoco, de si a ellos la aficin por crear y recrear la belleza les lleg por la va de los genes o por alguna suerte de contagio social. Pero la llevaban den tro. Al menos estos tres. Para suerte de todos, y quizs para siempre, estos tres Ros no solo perseguan y encontraban la belle za, sino tambin buscaban y perseguan las verdades. Todas las verdades: las de la belleza, las de la natura leza de la isla, las de las gentes que vivan en el terruo y las de la propia vida. No s si los tres Ros eran ejem plares en vas de extincin. Espero que no. Pero son raros en la actualidad, y exponer sus cualidades es una manera de traerlos al presente, con la esperanza de que sus preocupaciones se diseminen entre las gentes de hoy. En todo esto sobresale, muy particularmente, el Ros menor, que no por eso fue riachuelo. Este es el que nos ocupa hoy. EL CLAN DE LOS ROS Es prcticamente imposible analizar la historia de las artes plsticas en la isla sin tener en cuenta la obra dejada atrs por el linaje de los Ros, conocido en su tiempo como el clan de los Ros. Se trataba, en efecto, de un clan literal, sin salto alguno, que abarcaba

: UNA VIDA DEDICADA AL ARTE


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Nstor Murray-Irizarry

tres generaciones de Ros, todos ellos artistas plsticos de peso: el abuelo, Juan Narciso (18531919); su pa dre, Octavio (18861933); y el propio Rafael, cuyos cuatro tos por parte de padre Luis, Felipe, Roberto y Arturo tambin resultaron artistas. Por si eso fuera poco, los ltimos cuatro le darn cinco nietos pintores: Fernando, Roberto, John, Pedro y Rafael RosRey. Todo esto complica an ms el enigma de si tanta aficin por el arte era por herencia o por contagio... Tanto el abuelo como el padre se dedicaron princi palmente a la escenografa, aunque tambin pintaron, sobre todo, murales. Segn Osiris Delgado Mercado, estos tres artistas ponceos se proyectan hasta el presente con una dedicacin plena a los quehaceres propios de una vocacin de probado linaje. Rafael RosRey es, pues, el producto de una larga genealoga de artistas, de una dinasta de creadores. El bi sabuelo, Buenaventura, haba sido artfice de fina tcnica. Acerca del padre de este, Jos don Pepn solo sabe mos que haba nacido en Islas Canarias. Buenaventura era adems cantaor y guitarrista de rosarios y al parecer dej una huella muy profunda en su hijo Juan Narciso, quien adems de pintor, se hizo msico. Juan Narciso Ros jams viaj muchos kilmetros ms all de su predio natal. En gran medida fue au todidacta, aunque recibi luces de Mximo Meana y de algn que otro artistaescengrafo o pintores de los que pasaban por Ponce. Al parecer inevitablemente, com parti el arte con sus hijos, especialmente con Octavio, y juntos llegaron a ser los artistasescengrafos ms no tables del pas. Con el tiempo, la fama de ambos trascendi los lmites del pas. Llegaron a ser solicitados y admirados

1 Discurso pronunciado por el profesor Nstor Murray Irizarry, el jueves 2 de julio de 2011, en conmemoracin del centenario del natalicio de Rafael Ros Rey, en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, viejo San Juan.

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Rafael Ros Rey, ca. 1930.

El cultivo, 1948, antigua residencia de Joe Ferr, Ponce.

en Amrica Latina y Europa. Octavio, padre de Rafael RosRey, trabaj durante tres aos como escengrafo en la compaa de la muy famosa bailarina rusa Ana Pvlova. Y Juan Narciso, por su parte, luego de hacer los adornos funerales de Cnovas del Castillo, recibi de los Reyes de Espaa la Cruz de Isabel la Catlica por el mrito artstico de sus esfuerzos. Miguel Pou Becerra (18801968), un pintor boricua de grata recordacin en Ponce, deca que Juan Narciso Ros era sin duda el ms importante escengrafo de Puerto Rico, hombre verdaderamente genial, bohemio incorregible y notable guitarrista, autor de un mtodo para el estudio de dicho instrumento sin maestro. En 1889, Juan Narciso dise una importante fotografa en ocho tintas que fue impresa en Barcelona, conocida como Panorama de Ponce; y un Va Crucis hoy considera do una pieza valiosa del arte isleo. En la poca en que el carnaval ponceo constitua todo un acontecimiento insular, Pou comentaba que Juan Narciso transformaba el teatro La Perla en un verdadero palacio encantado [] Cuando, en tiem pos venturosos venan a Ponce buenas compaas de teatro espaolas que traan sus propios pintores escengrafos, Juan Ros absorba con avidez los conse jos de esos pintores y la ejemplaridad de sus pinturas escenogrficas, siendo stas las fuentes principales de sus conocimientos.

LA ESCENOGRAFA DE ROS-REY: LOS SMBOLOS Y COLORES DE SU TIERRA... RosRey se inici en la escenografa en la dcada de los treinta, trabajando en el diseo y el montaje de los telones para la comedia Unidos Vencern. Esta comedia recorri los pueblos y las ciudades de la isla, y result un rotundo xito nacional. Participaban en ella Ramn Ortiz del Rivero (Diplo) y treinta actores adiciona les. Arturo Somohano actuaba como pianista; y era, adems, el compositor y director musical de la obra. Francisco Arriv, un viejo amigo de RosRey y miembro destacado del grupo de dramaturgos para los que este colaboraba en las producciones teatrales, sea la que: Hacia 1937, la farndula universitaria refresca el ambiente teatral con el cuidadoso montaje de Nuestra Natasha. Por el mismo ao, Ramn Ortiz del Rivero, alias Diplo, acompaado de Jos Luis Torregrosa y Guillermo Bauz, organizan La farndula bohemia, que ha de representar su comedia da del arte antillano durante veinte aos. Logran, con las bufoneras del ne grito, la mulata, el gallego y los nuevos tipos populares [], una continuidad de representacin hasta enton ces desconocida en el pas. Esta popularidad abre la interrogante de si es o no posible un teatro nacional sostenido por el gran pblico. RosRey se consagra como artistaescengrafo en la dcada del cuarenta, con la obra Tiempo Muerto, de Manuel Mndez Ballester. Desde ese momento, y
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A la izquierda: La industria, 1948, Antiguo Banco Crdito y Ahorro Ponceo, Ponce A la derecha: La represa (detalle) 1953, Edicio Empresas Ferr. Rafael Ros Rey, ca. 1930

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hasta el final de sus das, realizar una increble can tidad de escenografas, las que competirn, tanto en cantidad como en calidad, con su vasta obra muralista. Comenta Arriv que RosRey aport [desde] tem prano un concepto de escenografa puertorriquea con Tiempo Muerto, [y] luego con Cofres (1949), Festival del Caribe y Sinfona puertorriquea. Su estilo inconfundible alcanza [su mxima] expresin en Vejigantes. Arriv se ala que RosRey tambin llev su autoctona pictrica al decorado, y que marc un hito en la escenografa puertorriquea con la singular concepcin de lnea y color que aplic a la obra Tiempo Muerto. La obra escenogrfica de RosRey adquiere gran madurez en Mxico con las enseanzas y el ejemplo del maestro Lpez Mancera. En 1961 se present en el teatro Tapia la obra Mara Soledad, un drama del propio Arriv. Emilio S. Belaval (19031972), un consagrado escritor puertorriqueo, destac la her mosa escenografa realizada por RosRey en aquella ocasin: [es] una de las mejores que hemos visto [], alternando la pintura escenogrfica con la cons truccin, los cuerpos transparentes con los cuerpos macizos, accesible todo a un efectivo manejo de luces y los tiles escnicos. En otro momento, el dramaturgo y autor de Mara Soledad se refiere a nuestro escengrafo como: [un] colorista imaginativo [que] se ha desenvuelto inspira damente con decorados de motivos exticos, incluso [con] abstracciones demostrativas de su versatilidad pictrica [], pero donde ha fijado hitos es [] en la realizacin de decorados.
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Entre las escenografas diseadas por RosRey destacan, adems de las sealadas anteriormente, las preparadas para el ballet folklrico nacional Areyto: Esta noche juega el joker, de Fernando Sierra Berdeca (1959); Sirena, de Francisco Arriv (1959); Giselle (con Alicia Alonso); La fille mal gardee (1964); Cinderella (1965); Il pagliacci de lOpera 68 (1970) y La traviata, presentada en el Festival de pera de Puerto Rico, Inc. (1971). EL IMPULSO POR PINTAR PAREDES RosRey, el muralista, vivi en una poca privilegiada, la de las dcadas de oro del muralismo mexicano. Sin proponrselo, salindole de muy dentro, Rafael se encarg junto con otros pocos artistas plsticos de hacer que la isla vibrara al comps de aquellas expre siones tan fuertes como imbricadas a las races mismas de la sociedad. Por otro lado, cont con amigos muy especiales, profundamente comprometidos con las sociedades en las cuales les toc vivir. Desde la poca ms acti va de su abuelo y la de su padre, y siendo todava un nio, Rafael conoca lo que era y lo que significaba una buena tertulia. Aquellas eran tertulias humanas e intensas que siempre tocaban temas de respetable es pesor filosfico. Luego l las continu, ampliadas, con los numerosos amigos que tena en Ciudad Mxico y en Puerto Rico. Cuando viaj a Mxico, descubri las mltiples dificultades que eran compartidas entre aquel pas y el suyo, y que los problemas de la isla incluso aquellos considerados como graves no eran endmicos en absoluto.

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Nadie dude de que aquellos dilogos, polmicas y ancdotas hayan sido los elementos ms importantes para energizar y orientar la obra de cada uno de los participantes, y tambin la de RosRey. Los amigos profundos son tambin, inevitablemente, maestros de uno. Y ese tipo de tertulia vale tanto como cualquier universidad. Y quizs ms. La obra de RosRey cubre un vasto espacio de la realidad plstica puertorriquea. En Puerto Rico y Nueva York dise y realiz ms de un centenar de escenografas para peras, ballets, comedias musi cales, zarzuelas, operetas y teatro. Realiz, adems, unos ochenta murales, tanto en Nueva York como en Arkansas, Baltimore, Hait y Repblica Dominicana y particip en exposiciones, tanto dentro como fuera de Puerto Rico, donde obtuvo distintos premios. El trazo simple de sus dibujos es engaoso: con l agarra las esencias. No por gusto podemos afirmar que una parte de su obra se encuentra diseminada por colecciones privadas de EE.UU., Cuba, Mxico, y por supuesto, Puerto Rico. Desde 1965 hasta 1977, RosRey se desempe en la Escuela de Artes Plsticas del Instituto de Cultura Puertorriquea, como profesor de escenografa, de pinturamural y de mosaico; y entre 1977 y 1980 fue miembro fundador y tesorero del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.

Poderoso ejemplo de voluntad y de fidelidad a las exigencias autnticas del arte, RosRey puso siempre en primer plano su verdad de artista. El insigne mu ralista y escengrafo dej su huella permanente en un grupo de jvenes artistas grficos. Uno de ellos, Luis Felipe Lpez Prez, prepar una tesis sobre su maestro. Rafael RosRey es un excelente ejemplo del espritu de compromiso y sacrificio de los grandes ma estros puertorriqueos. TEATRO Y SOCIEDAD; ANTES Y AHORA El teatro la escenografa en particular fue parte fundamental de la vida y obra de nuestro muralista. Se podra decir que su obra artstica gir, sobre todo, en torno a la escena dramtica. A la par con Erwin Piscator2, Rafael RosRey opinaba que el pblico asistente a una obra de teatro no constituye un simple conglomerado de individuos, sino que se transforma en un nuevo ser, dotado de sentimientos e impulsos especficos. No obstante, sera errneo imaginar que el pblico asistente a cada obra puede estar claramente identificado como clase, o unido por una misma volun tad y una conciencia homognea. Para reunir en una misma esfera vivencial a las am plias masas es preciso hacerlas receptivas a las energas que se proyectan desde la escena. Y en esto influyen una infinidad de factores, entre los cuales estn, por supuesto, el libreto, la msica, la actuacin..., pero

2 Erwin Piscator, Teatro comprometido, p 251-262; En: Jos A. Snchez (ed.), La escena moderna: Maniestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardia. Madrid: Ediciones Akal, S. A., 1999.

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Fiesta campestre, 1948, antigua residencia de Joe Ferr, Ponce.

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tambin la escenografa y hasta un simple mural de fondo. Si la mayora de estos elementos dan en el blanco, la obra funde al pblico en una masa nica, suprimiendo las barreras entre el escenario y la sala repleta de butacas, entre el escengrafo y la esceno grafa, entre el muralista y el mural... El teatro, cuando es bueno, es capaz de alegrar a toda una multitud de espectadores, de ponerlos a sentir emociones pro fundsimas, de conminarlos a pensar, o de impulsarlos a ser mejores ciudadanos. Cuando la fusin ocurre, cada uno de los especta dores deja de ser una unidad, y el colectivismo deja entonces de ser un concepto abstracto o aprendido, y se convierte en verdad viva. En ese momento, las nece sidades, los anhelos, las esperanzas, los padecimientos y las alegras de la escena son sentidos como propios. En el caso que nos concierne, la escenografa o un mural puede pasar a ser, por su poder expresivo, un potentsimo factor unificador. En tales casos que quizs no sean mayoritarios, pero se dan los actores y artistas participantes, incluido el pintorescengrafo, se convierten en altavoces y focos de los problemas y cuestiones de su tiempo, y son capaces de desencade nar las corrientes de ideas y sentimientos que aportan nuevos los materiales que dan vida al organismo que es, o debe ser, la sociedad. Lo hacen fructificar con nuevos contenidos.

SENTIR A TODOS, Y HACER POR TODOS En 1948, RosRey le dijo al periodista S. Ramos Alancastro:3 Yo no soy orador, tampoco soy msico o poltico [] soy pintor nada ms, y mi anhelo siem pre ha sido ser til a mi pueblo y contribuir a aliviar su situacin, diciendo la verdad con el pincel y sea lando los cuadros trgicos de la vida real. La anterior declaracin hubiera podido salir tambin de la boca de cualquiera de sus amigos ntimos, los integrantes de las tertulias. As de radicales y hermosas eran las ideas que todo el tiempo flotaban en aquella atmsfera. Incluso es posible que dicho sentimiento, expresado as, de manera tan clara y tajante, haya derivado de la fuerte influencia de su amigo y maestro Erwin Piscatorall en Nueva York, poco antes de terminar la Segunda Guerra Mundial, quien entenda que el hacedor de teatro: slo es capaz de reconocer un compromiso: ser sincero consigo mismo, preparado en todo momento a reconocer el duro ejercicio de la radiografa que proporciona la concepcin social de la historia como un paso preparatorio hacia un futuro mejor. Que el teatro pueda tomar posiciones en contra o a favor de esta poca es la mejor prueba de que est atado a ella en cadenas inquebrantables.4 RosRey y sus hijos vivieron durante dos dcadas en el teatro Tapia. Fue nombrado Administrador del teatro Tapia en 1949 (hasta 1968) por la alcalde sa Felisa Rincn de Gautier. All lati y se form su

3 Nstor Murray Irizarry Rafael Ros Rey, ensayo de ensayo. Ponce: Casa Paoli, 2001. p. 10. 4 Erwin Piscator, p. cit., p. 251.

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familia, y all cre un dinmico taller de primera lnea en el que se desarrollaron, con su buen consejo y mltiples enseanzas, actores, actrices y tcnicos. El teatro Tapia tambin fue mbito y testigo de las muchas escenografas, bocetos de carrozas, carteles, grabados y pinturas de caballete que continuamente entregaba, para el deleite de los ojos ajenos. Fue en ese teatro donde se extendieron las tertu lias del abuelo y el padre. En aquel tan grato ambiente hogar y taller en una sola entidadRosRey logr revivir, con creces, las reuniones que con anteriori dad se llevaban a cabo en las boticas o restaurantes del viejo San Juan a principios de siglo. De todos aquellos dilogos amenos, profundos y por diversas vas satu rados de humo y caa, nacieron, nadie lo dude, los ms diversos proyectos. Proyectos que ms tarde, con la maduracin y el tiempo, se transformaron en libros, documentales o poemarios. Las personalidades ms destacadas de su tiempo Salvador Ti, Enrique Laguerre, Francisco Arriv, Luis y Gustavo Pals Matos, Manuel Mndez Ballester, Pepe Buitrago recalaban constantemente en el hogartaller de Rafael. PINTAR, POR SUPUESTO, LA TIERRA La tierra, la tierra, y tambin sus habitantes, sobre todo los pobres, son el tema casi exclusivo de la obra plstica de RosRey: los pobres y su ambiente, los po bres y sus penas, los pobres y sus anhelos. Pintar la tierra tal como es, y la gente tal como es. Tema y meta..., que no son lo mismo que tame5. Rafael demuestra que el pincel puede ser tan filosfico como Platn, tan rebelde como Garibaldi, tan teme rario como los hermanos Wrigth, y tan enamorado del mundo como Walt Whitman. En cada cosa que pinta o dibuja sobre paredes enteras, lienzos grandes o pequeos, cartulinas, sobre planchas de los ms di versos materiales, o colocando uno a uno pedacitos de mosaico descarga vida. La de los dems y la propia. Sus personajes pertenecieron, sin excepcin, al uni verso caribeo, y en particular al boricua; y el mbito en que se movan y palpitaban tambin era local. En el caso de Ros Rey, adems de buen artista, es un mi nucioso cronista; no pinta para entretener la pupila, sino para servir de espejo y permitir as al espectador verse a s mismo y el entorno que habita. Hay murales con un pueblo entero, con ciertos personajes muy re ales y reconocibles, industrias que se levantan, fiestas
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Fiesta de Cruz, 1948, antigua residencia de Joe Ferr, Ponce.

bullangueras, prceres de traje, jbaras y jbaros descal zos, rboles humanizados. Todo ello sin desatender, ni por un momento siquiera, la sensualidad de la hembra y el varn; la piel de los distintos personajes mostrando la gama entera de tintes, desde casi tan blanco como el coco, hasta casi tan negro como el carbn... Pero Rafael dibuj, adems, los nexos que estn por debajo de la piel; las linduras que generalmente permanecen quietas, semiescondidas, a la sombra; dibuj las complacencias derivadas de solventar las ms bsicas demandas de la vida, que son las nicas impor tantes; y, en arranques en extremo intrpidos, dibuj casi desnudas, muy por las claras, a la recogedora de caf, a una compaera de baile sin duda enamorada, a una maraquera voluptuosa, y hasta a la campesina que le trae el almuerzo a su consorte en medio de un corte de caa. Rafael RosRey no es un ro cualquiera. En el mo vimiento de su agua, va la vida.

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Suburban Bliss

: UN [RE]ENCUENTRO INSOSPECHADO CON EL PASADO RECIENTE Santiago Gala Aguilera

El Monte, donde usted puede disfrutar de todo lo bueno


Fue ese precisamente el sugestivo eslogan que desde el primer anuncio de prensa, publicado en 1968 en el peridico El Mundo, atrajo a cientos de potenciales residentes al enorme conjunto residencial que por los pasados ocho aos se vena erigiendo en los terrenos de la otrora barriada Bella Vista en el corazn de Hato Rey. A finales de la dcada de los cincuenta, el arquitecto estadounidense Edward Larrabee Barnes comenz a disear el complejo de viviendas para alquiler El Monte por encomienda de su amigo, el desarrollador y tambin congresista James H. Scheuer. En Puerto Rico, la distinguida firma de arquitectos Reed, Torres, Beauchamp y Marvel fungira como diseadora asocia da en el desarrollo del proyecto. Tanto impacto caus su estilo audaz, moderno y funcional, que el excelente diseo fue honrado por la Federal Housing Administration y la Urban Renewal Administration aun antes de culminar la segunda fase de construccin (19631968). Del vasto nmero de cualidades arquitectnicas que le hicieron merecedor de tales distinciones, los vestbulos constituan una antesala a las casi setecientas unidades de apartamentos que contienen ambas torres. Entre los detalles decorativos ms extraordinarios en estos espacios de recibo se destaca el revestimiento de azulejos vidriados de cermica, nombrados en los planos originales de Barnes con un apelativo tan simple como enigmtico: French Tile Pattern. Dada su gran escala, cada torre de apartamentos contendra dos vestbulos principales (180 y 190 en el caso de la torre sur) y la distincin entre ambos se debi aparte del paisajismo inmediato diseado por Hunter Randolph a la seleccin de dos colores primarios (amarillo y azul)
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para ambas carteras (mail rooms). Ah, la totalidad de buzones descansaba sobre un escultrico pedestal de hormign ubicado en el centro del espacio dejando as exentas las paredes de azulejos a su alrededor. Por su parte, el color seleccionado para revestir las paredes de ambos vestbulos de ascensores fue el tambin prima rio rojo escarlata o bermejn. A principios de la dcada de 1980, entonces bajo la titularidad El Monte Corp. y la administracin de la compaa Interstate General Corp., se llevaron a cabo inter venciones drsticas en ambos vestbulos que pudieron trastocar para siempre sus ya mundialmente reconocidos atributos de diseo. Con el fin de atraer potenciales com pradores al que muy pronto se vendera como El Monte South Condominium, una sencilla remodelacin (o lavado de cara) represent la virtual desaparicin de estos es pacios cuidadosamente pensados: el acabado de piso en cermica hexagonal negra y hormign expuesto fue recubierto con nuevas losetas; las macizas barandas de aluminio y secoya en las escalinatas hacia el jardn fueron removidas y reemplazadas; los antiguos carriage rooms, fueron transformados en lavanderas adicionales; los pedestales de buzones fueron destruidos y estos ltimos vueltos a instalar injuriosamente sobre las paredes mu rales en ambas carteras y, para completar, las restantes superficies del psicodlico y obsoleto azulejo vidriado francs fueron recubiertas tambin, dependiendo del rea, con nuevas losetas verdes y estucado de cemento. En un instante, con la aplicacin de terminaciones a tono con el estilo contemporneo de esa reciente dca da pero muy carentes de identidad a la misma vez, se esfum para siempre todo vestigio de aquella simpleza

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Torre de apartamentos vista desde el vestbulo 190. Fotografa cortesa del arquitecto Thomas S. Marvel.

y elegancia con que se integraban armoniosamente los vestbulos al resto del moderno conjunto. Hoy, ha recado sobre el Consejo de Titulares del condominio El Monte Sur, la Junta de Directores y la Administracin la desafiante tarea de devolverle a estos espacios una apariencia digna del sitial que ocupa El Monte en la historia de la arquitectura puertorriquea. El primer gran paso lo ha dado el propio Consejo con la reciente aprobacin de la primera fase de restauracin de azulejos, una en la que se atienden especficamente aquellas superficies en las carteras y vestbulos de ascen sores que fueron recubiertas con losetas verdes. DUCATS BRIARE En 1851, el francs JeanFelix Bapterosses (1813 1885), pionero de la industria manufacturera de botones de porcelana en Europa, adquiri una antigua fbrica de cermica fina en la regin de Briare cuyos

propietarios atravesaban entonces una seria crisis finan ciera. La modernizacin de las obsoletas instalaciones, tecnologas y tcnicas de produccin muy pronto trans form a la que se conocera a partir de ese momento como Briare Bapterosses & Cie. en una empresa capaz de producir sobre 1,400,000 unidades de metal y perla al da con una fuerza laboral de 9,000 hombres y mujeres. Briare se convertira as en la ciudad de las perlas. En 1882, la planta comenz a producir y patentizar mosaicos vidriados que, en un principio, se reservaban solo para artistas y diseadores de arquitectura institu cional, particularmente la eclesistica. La calidad del nuevo producto tuvo gran difusin en todo el mundo dada su presencia en importantes exposiciones y ferias internacionales: Londres (1851 y 1862), Pars (1855, 1867, 1878 y 1889), Filadelfia (1876), Sydney (1879), Melbourne (1880) y Chicago (1893). El producto cermico de Briare Bapterosses & Cie. lleg a distribuirse
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Carlos Cruz-Diez. Ambientacin de color aditivo, 1974. Dim. 270 m x 9 m Aeropuerto Internacional Simn Bolvar, Maiqueta, Venezuela. Fotografa Atelier Cruz-Diez, Pars. A la izquierda: Portada del catlogo de la exhibicin The Responsive Eye que se llev a cabo en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en el ao 1965.

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en pases como Japn, Alemania, Espaa, Australia, el Imperio austrohngaro, Rusia y los Estados Unidos. Desde finales del siglo XIX, periodo conocido tam bin como belle poque, hasta muy entrada la primera mitad del siglo XX, el azulejo de Briare cobr gran auge entre los arquitectos del momento como material de acabado en fachadas y entradas de muchos edificios eu ropeos, particularmente parisinos, desde los ejemplos ms tempranos del colorido y curvilneo art nouveau hasta los correspondientes a su estilo sucesor el art dco disea dos por exponentes destacados como Pierre Chareau, Robert Mallet Stevens y Michel Roux Spitz. Ms tarde, en la dcada de 1950, con el surgimiento del plstico como nueva materia prima en la industria manufacturera de botones, Briare Bapteroses & Cie. se enfoc exclusiva mente en la produccin de azulejos en cermica. Bajo un nuevo sello, Emaux de Briare, ampli el alcance de su empresa con filiales en Bruselas, Dusseldorf, Ginebra y Nueva York y patentiz modernos diseos que distaban mucho de los estilos y tcnicas tradicionales que siem pre le caracteriz, entre ellos Ducats Briare. El nombre de
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estos azulejos vidriados o pastillas como tambin se les ha llegado a conocer deriva de una reinterpretacin contempornea del ducado o moneda de oro acuada por vez primera en Venecia en 1284 cuya dimensin y circunferencia emulan las piezas que eligi Barnes para decorar los vestbulos de El Monte. Con este y muchos otros azulejos de distintas geometras, colores y texturas, la empresa particip en la puesta en marcha de grandes proyectos de arte mural que se conservan en las estacio nes de tren en Pars, Bruselas y el metro de Montreal al igual que en las terminales areas ParisCharlesdeGaule, ParisOrly y la de Maiqueta en Caracas. SOBRE EL ARTE PTICO Paralelamente a la produccin de novedosos dise os, Emaux de Briare se insert en las nuevas corrientes estticas y movimientos artsticos de la segunda mi tad del siglo XX, entre ellas el arte ptico. Nacido en Estados Unidos en 1958, este movimiento pictrico es reconocido por su acepcin en ingles (op-art) que es, a su vez, abreviacin de optical art. Fue una corriente

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Detalle de vestbulo de ascensores en la torre de apartamentos norte. Fotografa original propiedad del archivo del San Juan Star, 1973. A la derecha: Detalle constructivo de la instalacin de azulejos de cermica en los vestbulos de la torre de apartamentos, segn diseada en 1963. Plano propiedad del Condominio El Monte Sur.

fundamentalmente abstracta y bidimensional que tuvo su raz en la composicin grfica de fenmenos pticos donde prim la sensacin de movimiento y las ilusio nes. El orden y la repeticin en funcin de principios cientficos produjeron entonces obras con efectos visuales de singular impacto como inestabilidad, vi bracin o, inclusive, confusin. En 1964, la revista Time public un artculo sobre el primer grupo de artistas plsticos que pretendan integrar ilusiones pticas en sus obras. Las mayores in fluencias artsticas de este movimiento eran entonces el suprematismo, el constructivismo, el de stijl o neo plasticismo y el Bauhaus. Un ao ms tarde, mientras se encuentra en plena obra la torre de apartamentos de El Monte Sur, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) organiz la exhibicin The Responsive Eye en la que varios exponentes distinguidos como Bridget Riley, Frank Stella, Josef Albers, Lawrence Poons, Kenneth Noland, Richard Anuszkiewicz y Victor Vasarely mostraron sus obras consagrndose as el nuevo movimiento.

Existen varias cualidades distintivas del arte ptico en las paredes murales de los vestbulos de El Monte Sur. De entrada, el soporte es una superficie fsicamente esttica carente de movimiento real. Al fijarnos con detenimiento en las superficies del vestbulo azul es posible notar que los azulejos presentan tres tonalidades distintas del mismo color. De manera intencional, los diseadores pretendieron crear efectos visuales tales como movimiento aparente, vibracin, parpadeo o difuminacin mediante una policroma no tan eviden te. El diseo contrapeado del patrn explora recursos compositivos como lneas paralelas, tanto rectas como sinuosas; contrastes bicromticos marcados (de ah, el blanco brillante de la lechada entre los azulejos de vi vos colores primarios) y la combinacin, repeticin y tramado de formas que parten de una figura geomtrica simple. El observador participa activamente de la obra movindose o desplazndose por los espacios para po der captar el efecto ptico completamente.

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Secuencia fotogrca que ilustra el proceso de restauracin de unidades amarillas en la cartera del vestbulo 180. A la izquierda, el retoque de la lechada original e instalacin de rplicas. Fotografas por el autor. A la derecha una perspectiva de las paredes de azulejo ya terminada la obra. Fotografa por Marisol Gmez Mouakad.

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PROCESO DE RESTAURACIN Y RPLICA DE UNIDADES En teora, el mtodo de restauracin aparenta ser sencillo. Sin embargo, en trminos prcticos, los tres pasos fundamentales en que se divide debieron llevarse a cabo con la debida precaucin de proteger el material cermico que se aspiraba a conservar. La remocin de las losetas verdes instaladas en 1981 pudo resultar una tarea relativamente fcil en ciertas zonas porque las mismas se encuentran virtual mente despegadas de la superficie de pared. En este caso es muy probable que los azulejos originales que se encuentraban detrs estuviesen intactos. Sin embargo, en otras zonas el pegamento que se utiliz para llevar a cabo la instalacin posterior qued adherido a la superficie vidriada de los azulejos originales as como tambin a la lechada blanca original. Al concluir este paso, era lgico anticipar que hubiese zonas que requie ran de un nivel de intervencin ms intenso que otras. El segundo paso fue el que mayor tiempo, esfuerzo y cuidado le exigi a los restauradores. La remocin de
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la pega adherida posteriormente a los azulejos origina les debi llevarse a cabo con suficiente precisin para evitar que la delicada superficie vidriada o los bordes de cada unidad pudieran afectarse. Una vez removido sustancialmente el material cementoso, se procedi con la limpieza de cualquier remanente fino sobre las superficies mediante la aplicacin de cido clorhdrico diluido y un cepillado leve. Aunque no se anticip un volumen considerable, en esta etapa fue posible cuanti ficar el nmero de unidades afectadas para encargar la produccin de rplicas. Toda obra de conservacin es de naturaleza sos tenible. Para los titulares del condominio, el rescate de los ducados en El Monte Sur ha cumplido un propsi to dual: preservar la memoria de un acabado nico y slidamente instalado que, en trminos prcticos, les eximir de reemplazarlo por otro incompatible, ya sea a corto o largo plazo. Se ha dispuesto de lo que no se desea de manera responsable con el ambiente. El escombro que gener la remocin de losetas verdes re movidas se don a la compaa local Cero Design & Built,

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Secuencia fotogrca que ilustra el proceso de restauracin de unidades rojas en el rea de los ascensores del vestbulo 190. Fotografas por el autor.

Inc. como materia prima para los impactantes proyectos de arte en mosaico que produce, entre ellos, Espira/ceremonial en el Recinto de Ro Piedras de la UPR (2006), El gigante mayor en Carolina (2007), Echoes of Ages en Taipei (2009) y La india dormida en Caguas (2008). La rplica de unidades se logr mediante un proceso sencillo y rudimentario de acuerdo a las tcnicas tradicio nales de alfarera. En la denominada tcnica de placas se utilizaron guas y un rodillo para nivelar la arcilla cru da de manera uniforme. Inicialmente, se realizaron de antemano varias pruebas de coccin con muestras de di versas circunferencias para lograr el dimetro exacto del azulejo original ya que la arcilla se reduce en tamao du rante el proceso. La arcilla se coci cruda en hornos de cermica tipo kiln y luego se le aplicaron varias capas de esmalte. Los esmaltes son suspensiones lquidas de mi nerales finamente molidos que al quemarse nuevamente en el horno, se convierten en un recubrimiento vtreo firmemente adherido a las piezas. El proceso exigi la realizacin de varias pruebas para igualar los colores (azul, amarillo y rojo escarlata o bermejn) segn fue

el caso ya que los esmaltes originales han sido desconti nuados. Las temperaturas de coccin de las arcillas y los esmaltes vararon segn el tipo y color, generalmente se encuentran en el rango de 700 F. a 1,300 F. Existen en muchas partes del mundo y ahora sa bemos que en Puerto Rico tambin obras de arte mural realizadas por exponentes de renombre como Carlos Cruz Diez y el propio Vasarely en las que el azulejo vidriado y de vibrantes colores que ha produ cido Briare constituye el medio primario de expresin artstica, por no decir el nico. La evidencia grfica confirma que el arquitecto Barnes y su equipo de dise adores proyectaron en detalle la manera en que seran instalados uno a uno los ducados franceses en los vestbulos de El Monte. En 1970, la calidad esttica y artesanal de estas piezas fue reconocida y premiada por la Sociedad Americana de Diseadores de Interiores (ASID, por sus siglas en ingls) exaltando adems su cualidad innovadora. Mrito artstico aparte, el simple hecho que Emaux de Briare cesara la produccin de este peculiar azulejo en la dcada de 1970 y que su
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Secuencia fotogrca que ilustra el proceso de restauracin de unidades azules en la cartera del vestbulo 190. Arriba el progreso de la obra desde julio hasta diciembre de 2011. Abajo, los pasos a seguir: demolicin de losetas posteriores, remocin cuidadosa de la pega y limpieza qumica de las supercies. Fotografas por el autor.

distribuidora exclusiva en Amrica la casa neoyorqui na Three Centuries Antiques dej de existir, le aade aun ms valor a esta pieza de la cotidianidad en El Monte Sur cuya restauracin el Consejo de Titulares del con dominio ha decidido llevar a cabo para el disfrute de presentes y futuras generaciones de residentes y visi tantes. Esta determinacin no debera sorprender: el pasado ao, el Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico le otorg la Medalla de Arquitectura Dr. Ricardo Alegra a los 441 individuos que constituyen el Consejo por salvaguardar el cono cimiento, la obra y la historia de la Arquitectura y Arquitectura Paisajista del Condominio El Monte y sus alrededores, defender el Patrimonio Arquitectnico y
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fomentar la vida citadina resaltando las bondades urba nas del complejo. Sin duda alguna, la puesta en marcha de una ini ciativa de esta naturaleza contribuye a la valorizacin de un conjunto arquitectnico tan elogiado como El Monte. La segunda fase del proyecto que supone la restauracin de los casi 1,200 pies cuadrados adicio nales de azulejos que fueron recubiertos con estucado de cemento en 1981 fue abrumadoramente aprobada por el Consejo en asamblea extraordinaria celebrada el pasado 25 de agosto y comenzar su ejecucin en junio de 2012. Dicha fase es tan solo una de varias tareas que forman parte de una decisin mucho ms trascen dental: llevar a cabo el resto de la rehabilitacin de los

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vestbulos de acuerdo al diseo y especificaciones de Barnes. Ms all de la puesta en valor del patrimonio arquitectnico, este excepcional gesto de apoderamien to comunitario por parte de los titulares demuestra que volver a ver lo que de por s se tiene es una opcin viable. Para ellos, seguramente, disfrutar de todo lo bueno como bien qued acuado en aquel anuncio de El Mundo, en nuestros das ha significado el recla mo del espritu que una pasada conspiracin, oscilante entre la ignorancia y la dejadez, le rob a su lugar.

Proyecto: Restauracin de Azulejos (Fase I) Arquitectos: Edward Larrabee Barnes Reed, Torres Beauchamp & Marvel (1958-63) Construccin: H.R.H. Construction Corporation (1963-68) Azulejos: Emaux de Briare Dueo: Consejo de Titulares, Condominio El Monte Sur Restauracin: Ramn de Jess Velzquez Jos Bastin Cortijo

Equipo de trabajo: Jose Luis Snchez Jonathan Bastin Ramn Luis de Jess Luis Ramn de Jess Rplica de azulejos: Doel Fresse, M Arch Brenda L. Martnez, M Arch Gerencia del proyecto: Santiago Gala Aguilera, M Arch rea de supercie restaurada: 938 p.c. Inversin: $21,574.00 Fecha de comienzo: 16 de julio de 2011 Fecha de terminacin: 14 de enero de 2012
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LUIS ARIAS MONTALVN Posee una maestra en Arquitectura con concentracin en Artes Plsticas de la Universidad de Tulane en Nueva Orleans. Sus estudios continuaron en la San Juan School of Interior Design en Puerto Rico licencindose en Decoracin y en Diseo de Interiores. Fue el primer presidente masculino del Colegio de Decoradores, dentro de tal institucin fue miembro del Comit de Proteccin del hotel Normandie en contra de su demolicin y sealndole como pieza patrimonial. Por ms de dos dcadas ha participado en la enseanza ofreciendo cursos de dibujo de planos, perspectiva y color, preparacin de revlida de Diseo de Interiores, luego como maestro en Historia del Arte y ms recientemente tambin colaborando con el Museo de Arte Puertorriqueo. En la actualidad labora como artista independiente, bajo el seudnimo Luiso, creando piezas de vitral para proyectos privados de todo tipo incluyendo residencias, escuelas, ocinas, y restaurantes en Puerto Rico y en las islas de Santa Lucia y Nevis. En su arte utiliza tanto tcnicas clsicas e iconogrcas como el Contour Glass. A travs de sus obras y esfuerzos educativos contribuye a mantener vivo el arte del vitral en Puerto Rico.

HERNN S. BUSTELO MORN Curs estudios graduados en Psicologa Social en la Universidad de Puerto Rico, as tambin como cursos en museologa y conservacin de materiales en dicha institucin y en el Museo de Arte de Puerto Rico. Desde hace ya ms de dos dcadas se ha desempeado en un sinnmero de investigaciones de documentos histricos y trabajos en el campo de la Arqueologa. Ha formado parte de mltiples proyectos culturales realizados para el cumplimiento de leyes federales y nacionales, enfocados en recursos tanto histricos como precolombinos. Entre estos guran proyectos de reconocimiento terrestre ejecutados en estados como Carolina del Norte, Carolina del Sur, Tennessee, Georgia y Florida, inventarios de recursos culturales como los realizados en Puerto Rico en las municipalidades de Guayama y Toa Baja, y proyectos de excavacin arqueolgica como los llevados a cabo en municipalidades de San Juan, Ponce y Hormigueros adems de en las islas de Santa Cruz y St. Johns, entre otros. Su reciente publicacin, Puerto Rico Tile Designs (2010), coescrita con Mario Hernndez Navarro, versa sobre la losa industrial tambin conocida como losa hidrulicao losa nativa. En la actualidad labora como investigador independiente.

GIANNINA DELGADO CARO Posee un doctorado en Literatura del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Se ha desempeado como bibliotecaria en la Sala Zenobia-Juan Ramn Jimnez de la Biblioteca General de la Universidad de Puerto Rico en Ro Piedras y como funcionaria en el Archivo Luis Muoz Marn. Es autora del poemario Pubis de Arena; poemas suyos se han difundido en revistas puertorriqueas como Mairena, Renacimiento, y La Torre y en publicaciones del exterior como Ateneo de Espaa. Su obra potica ha sido premiada en los Juegos Florales de Manat (1990) y en el Certamen de Poesa de la Revista Mairena (1991). Su ensayo Ins Mendoza, el Otro descubrimiento, fue premiado en el Certamen de Artculos y Ensayos convocado por la Comisin Puertorriquea para la Celebracin del Quinto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico (1992). Su libro Luis Muoz Marn y la palabra trashumante: biculturalidad, identidad y poesa (1919-1926) mereci el Premio Nacional de Ensayo (2010) del Pen Club de Puerto Rico. Forma parte de la Junta Editora de la revista Cruce y tambin colabora como editora en la Enciclopedia de Puerto Rico y el Caribe, proyecto de la Fundacin Puertorriquea de las Humanidades. Desde 1992 es profesora de Humanidades y Literatura en la Universidad Metropolitana; tambin ha dictado cursos en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Carolina y en la Escuela de Artes Plsticas de Puerto Rico en San Juan.

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SANTIAGO GALA AGUILERA Posee una maestra en Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico donde su tesis, titulada Memoria de lo intangible: recuperacin interpretativa de los recintos sur y este del permetro murado, recibi una mencin de honor. Durante seis aos form parte del equipo de trabajo del Archivo de Arquitectura y Construccin de la Universidad de Puerto Rico y desde hace ya una dcada se desempea como Especialista Principal en Propiedad Histrica en la Ocina Estatal de Conservacin Histrica donde realiza funciones dirigidas a garantizar el cumplimiento de las leyes y reglamentos federales que aplican a la identicacin, rehabilitacin y manejo de recursos culturales. Ha trabajado en coordinacin con otras agencias y entidades, en la promocin de la preservacin de los recursos culturales. Se ha desempeado como gerente de los proyectos Rehabilitacin del Cuartel de Ballaj y Plaza del Soportal (2010) y Restauracin de los Vestbulos del Condominio El Monte Sur (en proceso). Entre sus escritos guran Como el ave fnix: breve recuento de una obra redimida, Archivos de Arquitectura Antillana (2002); Caput Modern: iconoclasia y desintegracin del pasado reciente, Entorno (2007); y El Comit para diseo de Obras Pblicas, 1943-48 Entorno (2007). En el mbito acadmico, funge como profesor conferenciante de la Escuela Internacional de Diseo de la Universidad del Turabo.

NSTOR MURRAY IRIZARRY Posee una maestra en Educacin con concentracin en Administracin y Supervisin del Bank Street College of Education de Nueva York y actualmente trabaja en su tesis doctoral en Filosofa y Letras con especializacin en Historia de Puerto Rico y el Caribe en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Se desempe como profesor de Arte, Historia y Educacin en los recintos de Ponce y Bayamn de la Universidad Interamericana de Puerto Rico. Ha trabajado por ms de treinta aos en las Bellas Artes y la vida cultural puertorriquea como promotor y organizador de eventos. Es el fundador del Centro de Investigaciones Folklricas de Puerto Rico y tambin de la Casa Paoli, en Ponce, la cual preside. Adems es escritor, periodista e investigador. Entre sus publicaciones guran los libros El caballo de los siete colores y otras narraciones tradicionales de Puerto Rico (2005); Rafael Ros Rey: the First Puerto Rican Muralist (2003); y Aristides Chavier: Humanista (1993). Ha recibido mltiples reconocimientos por su labor en pro de la cultura, entre estos se destacan la condecoracin Humanista Residente de Ponce (2003), y el premio al Mejor Libro de Arte del Ao que en el 2005 le otorgara la Asociacin Internacional de Crticos del Arte, Captulo de Puerto Rico por su libro Rafael Ros Rey y el muralismo en Puerto Rico. En la actualidad es investigador independiente, asesor y conferenciante.

ADOLFO NORCISA LPEZ Es pintor por formacin propia y posee una maestra en Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. Sus obras de arte han sido exhibidas en lugares como el hotel El Conquistador en Fajardo y el restaurante Tepe a Tepe en San Juan. Form parte del equipo dirigido por el arquitecto John Hertz que trabaj la investigacin histrica del antiguo centro de la facultad y antigua escuela de Arquitectura, obra del arquitecto Henry Klumb. Este trabajo fue premiado en la VII Bienal de Arquitectura 2002. Sus estudios de Arquitectura fueron galardonados con la Medalla de Excelencia Acadmica otorgada por el Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico (2005) y la American Institute of Architects Henry Adams School Medal and Certicate of Merit for Excellence in the Study of Architecture (2005). Colabor como arquitecto en la rma Abrua + Musgrave & Associates, donde realiz diseos arquitectnicos, documentacin de construccin y otras tareas relacionadas a edicios residenciales y reas de parque. Actualmente colabora con la arqueloga Marlene Ramos en trabajos de documentacin de edicios histricos. En la Revista de Estudios Hispnicos public Concierto Barroco: contrapunteo entre el espacio apolneo y el espacio marginal dionisaco (2004) y est en el proceso de publicar su tesis de maestra titulada Absolucin Antillana al Ornamento.

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CSAR PIEIRO GONZLEZ Posee una maestra en Conservacin del Arte de la Universidad de Antioch en Yellow Spring, Ohio y es graduado del Programa de Conservacin de Muebles y Objetos de Madera del Smithsonian Institution en Washington, DC. Se ha desempeado como conservador y consultor al servicio de instituciones locales e internacionales como la Casa Blanca, el Departamento de Estado, el Capitolio en Washington, DC as como la Casa de George Washington en Mount Vernon, Virginia. En Mxico trabaj en el proyecto de preservacin y conservacin del Museo de Historia Nacional en el Castillo de Chapultepec. En Puerto Rico ha colaborado en la preservacin de patrimonio y los bienes culturales para La Fortaleza, el Instituto de Cultura Puertorriquea, el Capitolio y el National Park Service, particularmente en los fuertes El Morro y San Cristbal. Tambin ha colaborado con instituciones, museos y colecciones privadas. Ha sido profesor del Programa de Honor en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey, donde ha impartido cursos sobre preservacin de colecciones y patrimonio histrico. Ha colaborado en exposiciones y ofrecido numerosos seminarios y conferencias sobre la conservacin de materiales, el manejo de colecciones y planes de emergencia para la proteccin de objetos histricos. Actualmente trabaja como conservador en la prctica privada y promueve la preservacin y conservacin del patrimonio cultural de Puerto Rico y el Caribe.
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MAGDA M. RODRGUEZ MUOZ Es candidata al grado de Maestro en Artes en Historia de Puerto Rico y el Caribe cuyos estudios realiza en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, en San Juan. Ha trabajado como maestra de Historia y tambin como coordinadora en asuntos de Retiro en el Departamento de Salud de la regin de Ponce. Fue socia fundadora de la Sociedad de Historiadores de Puerto Rico. A raz de sus investigaciones histricas ha publicado los ensayos Algunos aspectos sociales y demogrcos sobre la emigracin corsa en Guayanilla durante el siglo XIX en el Boletn Sociedad Puertorriquea de Genealoga (1996) y La Vida en Cuba, testimonios de emigrantes puertorriqueos durante los aos 1908-1926 en la Revista Universidad de las Amricas (1997). En la actualidad investiga los adornos de hojalata y aspectos de su produccin en la regin de Ponce lo cual conforma su tema de tesis de maestra.

MIGUEL A. BONINI Posee una maestra en Antropologa de la Universidad de Tulane. Desde el 1993, labora en la Ocina Estatal de Conservacin Histrica (OECH) como Especialista Principal en Propiedad Histrica donde realiza funciones dirigidas a garantizar el cumplimiento con las leyes federales, normas y reglamentos que aplican a la identicacin, estudio y evaluacin de los recursos arqueolgicos. Aunque sus funciones se concentran principalmente en la implementacin de la Seccin 106 del National Historic Preservation Act de 1966, tambin ha administrado mltiples proyectos arqueolgicos subvencionados por Historic Preservation Fund Grants del Servicio Nacional de Parques. Ha realizado numerosas charlas educativas sobre arqueologa en escuelas a travs de la isla y as tambin en congresos de arqueologa. Adems ha preparado nominaciones de propiedades histricas al Registro Nacional de Lugares Histricos y revisado nominaciones sometidas a la OECH sobre recursos precolombinos e histricos. Previo a su labor en la OECH realiz trabajos arqueolgicos en Puerto Rico, Antillas Menores, Zacatecas, Yucatn y el sureste de los Estados Unidos. Sus intereses incluyen tambin la historia del desarrollo de la industria y tecnologa de la aviacin y su impacto mundial.

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SANTIAGO GALA AGUILERA Posee una maestra en Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico donde su tesis, titulada Memoria de lo intangible: recuperacin interpretativa de los recintos sur y este del permetro murado, recibi una mencin de honor. Durante seis aos form parte del equipo de trabajo del Archivo de Arquitectura y Construccin de la Universidad de Puerto Rico y desde hace ya una dcada se desempea como Especialista Principal en Propiedad Histrica en la Ocina Estatal de Conservacin Histrica, donde realiza funciones dirigidas a garantizar el cumplimiento de las leyes y reglamentos federales que aplican a la identicacin, rehabilitacin y manejo de recursos culturales. Ha trabajado en coordinacin con otras agencias y entidades, en la promocin de la preservacin de los recursos culturales. Se ha desempeado como gerente de los proyectos Rehabilitacin del Cuartel de Ballaj y Plaza del Soportal (2010) y Restauracin de los Vestbulos del Condominio El Monte Sur (en proceso). Entre sus escritos guran Como el ave fnix: breve recuento de una obra redimida, Archivos de Arquitectura Antillana (2002); Caput Modern: iconoclasia y desintegracin del pasado reciente, Entorno (2007); y El Comit para diseo de Obras Pblicas, 1943-48 Entorno (2007). En el mbito acadmico, funge como profesor conferenciante de la Escuela Internacional de Diseo de la Universidad del Turabo.

JORGE L. LIZARDI El doctor Lizardi curs sus estudios graduados en El Colegio de Mxico y luego en la Universidad de Puerto Rico. En esta ltima institucin produjo su tesis de doctorado titulada Espacio, memoria y ciudadanas: la arquitectura y la construccin de las identidades nacionales en Mxico, 18631910 (2002). Entre sus labores resaltan el haber sido editor de la Revista In-Forma que produce la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico y que al presente es editor regional de la revista Planning Perspectives, del International Planning History Society. Asimismo, ha publicado diversos ensayos y ofrecido conferencias en Espaa, Mxico, Santo Domingo, Alemania y Puerto Rico. Tambin tiene a su haber los libros SJU 7500: de los escepticismos a la reinvencin de la ciudad. (San Juan: CAAPPR, 2006) y Espacios ambivalentes: memorias e historias de la vivienda social moderna (San Juan: Escuela de Arquitectura de la UPR y Editorial Callejn, 2012, en prensa). En la actualidad se desempea como catedrtico auxiliar de historia e investigacin en la Escuela de Arquitectura de UPR, donde ha dirigido un sinnmero de tesis de maestra y, desde el 2008 labora como Director del proyecto CIUDAD (Centro Interdisciplinario de Urbanismo, Diseo Ambiental y Desarrollo) de la misma institucin.

S T A T E

H I S T O R I C

P R E S E R V A T I O N

O F F I C E

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PATRIMONIO

Absolucin antillana al Ornamento


Adolfo Norcisa Lpez