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EL TIEMPO

Bergson y Deleuze

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EL TIEMPO DESDE UNA PERSPECTIVA FILOSFICA


Francisco Titos Lomas Tanto en la vida cotidiana como en las diferentes ramas del saber, manejamos continuamente nociones temporales; antes, despus, ahora, ya, simultneamente, tarde, temprano, ayer, maana,... El mundo se nos ofrece como una realidad que cambia incesantemente y la percepcin del cambio, de la sucesin o de la duracin de las cosas nos sugiere la idea del tiempo. Sabemos que ha transcurrido el tiempo lectivo, el tiempo de vacaciones o el tiempo de la juventud. Es indudable que tenemos experiencia del tiempo y hasta nos atrevemos a calcularlo mediante diversos procedimientos: el curso del sol, la sucesin de los das y las noches, el desplazamiento de las agujas del reloj. Sin embargo, qu es realmente el tiempo es una cuestin difcil y compleja, pues, como deca San Agustn, "si nadie me lo pregunta, lo s, pero si trato de explicrselo a quien me lo pregunta, no lo s". Dilucidar la esencia y naturaleza del tiempo, penetrar filosficamente en su entraa ms recndita, partiendo de nuestra propia experiencia, es el objetivo que nos proponemos. Pero somos conscientes de las mltiples dificultades que comporta tan ardua empresa. Por ello consideramos conveniente adoptar una perspectiva diacrnica, a fin de recabar las opiniones de los ms destacados filsofos. Slo al final intentaremos establecer, de manera sincrnica, algunas conclusiones. Ya la filosofa griega, propensa a la reflexin sobre los ms variados asuntos, abord la temtica del tiempo. De todos los filsofos griegos es, sin duda, Aristteles el que nos ha legado la doctrina ms slida sobre el tiempo. La visin aristotlica del tiempo est estrechamente vinculada al movimiento, ya que, en su opinin, el tiempo no es posible sin acontecimientos, sin seres en movimiento.

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De ah que conciba el tiempo como el movimiento continuo de las cosas, susceptible de ser medido por el entendimiento. Conceptos como "antes" y "despus", sin los cuales no habra ningn tiempo, se hallan incluidos en la sucesin temporal. Esta estrecha vinculacin induce a Aristteles a definir el tiempo en su Fsica en los siguientes trminos: " la medida del movimiento respecto a lo anterior y lo posterior". Esta definicin nos revela que el tiempo no es el movimiento, pero lo implica de tal suerte que si no tuviramos conciencia del cambio, no sabramos que el tiempo transcurre. El tiempo aristotlico es exterior al movimiento, pero supone un mundo que dura sucesivamente y esta duracin sucesiva nos permite establecer relaciones de medida entre sus partes segn un "antes" y un "despus", As surgir el tiempo mtrico, cuya estimacin estar regulada por el movimiento de los astros, como el de rotacin o el de traslacin, o por el movimiento rtmico de aparatos de desarrollo preciso, como los relojes. Muy distinta es la concepcin agustiniana del tiempo. El carcter intimista de su filosofa induce a San Agustn a concebir el tiempo como algo desligado del movimiento y estrechamente vinculado al alma, a la vez que manifiesta su profunda perplejidad ante el tiempo al resaltar la paradoja del presente. Si decimos de algo que es presente, estamos afirmando que ya no ser y que pasar al mundo de lo inexistente. El presente propiamente no es, sino que pasa, deja de ser, carece de dimensin y slo lo podemos caracterizar relacionndolo con el futuro, que todava no existe, y con el pretrito, que ya ha dejado de ser. El tiempo es un "ahora", que no es, porque el "ahora" no se puede detener, ya que si se pudiera detener no sera tiempo. No hay presente, no hay ya pasado, no hay todava futuro. Por lo tanto, la medida del tiempo no es el movimiento, no son los seres que cambian; la verdadera medida del tiempo es el alma, el yo, el espritu. El pasado es aquello que recordamos; el futuro, aquello que esperamos; el presente, aquello a lo que prestamos atencin. Pasado, futuro y presente aparecen, pues, como memoria, espera y atencin. En el

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" Quin puede negar que las cosas pasadas no son ya? Y, sin embargo, la memoria de lo pasado permanece en nuestro espritu. Quin puede negar que las cosas futuras no son todava? Y, sin embargo, la espera de ellas se halla en nuestro espritu. Quin puede negar que el presente no tiene extensin, por cuanto pasa en un instante? Y, sin embargo, nuestra atencin permanece y por ella lo que no es todava se apresura a llegar para desvanecerse". Estos clebres y bellos pasajes revelan no slo una perplejidad acerca de esa escurridiza realidad llamada tiempo, sino tambin, y sobre todo, la idea del tiempo como realidad vivida o, mejor dicho, vivible, como algo que se vive o se vivi o se vivir. Es la concepcin psicolgica del tiempo. La llegada de la era moderna y el espectacular desarrollo que experimenta la fsica en la obra de Newton nos trae un nuevo concepto del tiempo como algo absoluto, existente en s mismo e independiente de las cosas. El tiempo, al igual que el espacio, es una realidad absoluta, infinita, uniforme, vaca de todo movimiento, en cuyo seno se desarrollan los acontecimientos y los cambios sucesivos de las cosas. Esta concepcin absolutista del tiempo es expresada por Newton en Los Principios del siguiente modo: "El tiempo absoluto, verdadero y matemtico, por s mismo y por su propia naturaleza, fluye uniformemente sin relacin con nada externo". Los filsofos racionalistas, influidos por la fsica newtoniana, tambin absolutizaron el tiempo e hicieron de l una realidad independiente. Pero ms que pensar en algo sobre cuyo fondo transcurren los fenmenos, hacan referencia al tiempo de la totalidad del mundo y no al tiempo fsico de cada fenmeno. De este modo, el tiempo absoluto vendra a ser como un fluir total, siendo

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los acontecimientos singulares transcursos del mundo fsico insertos en ese fluir total. Opuesta a la anterior es la teora kantiana sobre el tiempo. Para Kant el tiempo no existe como una realidad en s exterior a nosotros, ni como algo que tienen las cosas en movimiento, sino como una manera de percibir propia del hombre. El tiempo existe en cada uno de nosotros como una forma de ordenar nuestra experiencia interna. El tiempo no es una idea obtenida por abstraccin a partir de la observacin de los acontecimientos, no es un concepto emprico, sino una estructura necesaria para cualquier observacin. El tiempo es la posibilidad que hay en nosotros, en cuanto observadores, de percibir los acontecimientos. Tanto el tiempo como el espacio no son ms que relaciones entre las cosas en cuanto que son percibidas. Cualquier experiencia tiene como condicin el tiempo, de manera que ste es la condicin general de todas las experiencias, superior incluso al espacio, no siempre necesario. Nuestra experiencia externa est sometida a las coordenadas espacio-temporales, mas la interna slo lo est a la temporal. Segn Kant, no podemos saber si "fuera" las cosas se suceden, pues cuando intentamos atisbarlas ya lo hacemos desde el tiempo, que es una cualidad de la conciencia del hombre. La sensibilidad humana lleva el tiempo como una manera de ser suya. El tiempo es una forma a priori de la sensibilidad que condiciona y hace posible toda experiencia. En la filosofa contempornea la meditacin sobre el tiempo arraiga profundamente en las tendencias que ms impulsaron el desarrollo de las ciencias humanas, tales como el historicismo, el vitalismo y el existencialismo. Bergson, uno de los filsofos que ms atencin ha dedicado al estudio del tiempo, distingue dos modos diferentes de durar los

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seres, dos distintas temporalidades: el tiempo numerado, que est mezclado con el espacio, y el tiempo puro, que es mera duracin interna. El primero es la duracin exterior del mundo de las cosas, es un tiempo materializado que se desarrolla en el espacio, es la paralizacin del movimiento al considerar el tiempo como una yuxtaposicin de quietudes en el espacio. En esta duracin el tiempo es un mero espectador que no penetra en su realidad. As, por ejemplo, si una sustancia qumica se hallase en debidas condiciones de conservacin, no experimentara ninguna variacin con el paso del tiempo. Y si la experimentara, podramos decir, en sentido figurado, que ha envejecido, pero, en realidad, slo se habra operado en ella un proceso qumico que podra -al menos tericamente- revertir, es decir, someterse a un proceso inverso y retornar, sin variacin alguna, a su estado primitivo. Si no hubiera un ser consciente que contemplara estos hechos del mundo material, no podra decirse que en l existiera tiempo, sino slo coexistencia y sucesin de realidades de suyo atemporales. A juicio de Bergson, se han confundido espacio y tiempo, pues el movimiento parcelado en momentos estticos no es otra cosa que espacio, y slo adquiere sentido de movimiento si hay un espectador que opere la sntesis mental de lo recorrido por el mvil. Pero esta sntesis es un puro proceso psquico. De hecho, fuera de nosotros, nicamente existen situaciones estticas del mvil en el espacio. Cosa muy diferente acontece en la vida interior, en la duracin que constituye la vida de cada uno, donde no es posible retornar a situaciones pasadas. El avance temporal y el paso del presente a pasado es un hecho radical e insuperable, porque el tiempo psicolgico es irreversible. Soamos, a veces, con volver a situaciones pasadas, con recomenzar la vida; pero, aunque todas las circunstancias anteriores lugar, compaa, ocupacin- convergieran para situarnos en el ambiente pasado que aorbamos, pronto comprenderamos que ni nosotros ni los que nos rodean somos ya los mismos. El tiempo no ha sido para nosotros espectador de unos procesos reversibles, sino que ha constituido, en cierto modo,

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nuestra propia esencia, la trama misma de nuestro ser. En cada momento de nuestra vida gravita todo el pasado, de forma que el momento presente es una especie de condensacin de la vida anterior, y el yo que en l acta es un producto de la experiencia pasada. El tiempo puro, piensa Bergson, es cualidad, interioridad, duracin, devenir, intensidad. El tiempo verdadero es el puro fluir de nuestra interioridad, desprovisto de toda medida, sentido como algo cualitativo. El tiempo verdadero es un devenir indivisible, innumerable, incontable. Fuera de nosotros slo hay espacio. En nuestro interior, en cambio, existe la verdadera duracin: el proceso por el que se va penetrando y fusionando una sucesin de hechos psicolgicos. El momento propicio para analizar el sentido de la duracin verdadera es el sueo, porque en l se altera la comunicacin entre el yo y el mundo exterior y, en consecuencia, se evita el riesgo de confundirla con el espacio. En estas circunstancias ya no medimos la duracin, sino que nicamente la sentimos; deja de ser cuantitativa para convertirse en cualitativa y desaparece toda apreciacin matemtica del tiempo pasado. El tiempo bergsoniano, adems de indivisible, es inconmensurable. Si habitualmente medimos el tiempo, es debido a que lo proyectamos sobre el espacio. Un ser ajeno al espacio tendra una nocin pura del tiempo, nocin que podemos obtener si no separamos el presente de los estados anteriores, porque la duracin pura no yuxtapone estados, sino que los fusiona. La medida del tiempo no es posible, porque el tiempo no es homogneo, sino pura heterogeneidad. Medirlo, por tanto, es exteriorizarlo, espacializarlo y degenerarlo. El tiempo para Bergson es el fundamento de toda la realidad. El fluir, que es la esencia del tiempo, embarga al hombre y a todas las

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cosas. El fluir, que es vida, cambio, tiempo, aunque nos es ntimamente conocido, resulta, sin embargo, indefinible, porque slo se puede conceptualizar lo material y el tiempo no es una realidad material. Para captar la duracin real hemos de utilizar la intuicin en lugar del pensamiento. El tiempo de la fsica es un tiempo falsificado, porque, al medir y mecanizar, falsea la realidad, aunque permite su utilizacin. El tiempo verdadero es duracin de algo que cambia, y ese algo es la conciencia, la vida interior del sujeto psquico, para quien el tiempo reviste un carcter radical, porque el hombre posee un ser de naturaleza temporal. Es el sujeto psquico el que introduce la nocin de tiempo en el universo material, donde slo hay sucesin o coexistencia de fenmenos atemporales. Heidegger, en su analtica existencial del Dasein, descubre al hombre como un ser incompleto e inacabado, que tiene que hacer y proyectar su propia vida, autotrascendindose y anticipndose a lo que va a ser, porque el futuro, entendido como posibilidad de existir, constituye una dimensin de su ser. Pero el futuro implica el pasado, puesto que nuestra posibilidad de ser se plantea desde lo ya sido. Por lo tanto, tambin el pasado constituye una dimensin del ser del hombre. Ahora bien, la comprensin de lo ya sido determina la comprensin de lo que actualmente somos. El presente, pues, aparece envuelto por la relacin entre futuro y pasado. Estas tres dimensiones pasado, presente y futuro- constituyen la unidad del ser humano y reciben el nombre de temporalidad. El hombre es esencialmente un ser temporal y esta temporalidad es, en realidad, el tiempo originario, a diferencia del tiempo csmico. La temporalidad es la estructura concreta del Dasein y su sentido ltimo, porque el hombre no se limita a estar en el tiempo, sino que ste constituye su propia esencia. El tiempo es la textura ms profunda de la existencia humana, que se patentiza como preocupacin, y la preocupacin cobra sentido en el tiempo, en el futuro, pasado y presente.

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Tambin Ortega, al establecer las categoras que definen la vida, seala la temporalidad como raz misma de la vida, porque sta es futurizacin . La temporalidad es la esencia de la vida humana. El hombre est sujeto al tiempo, su vida transcurre en el tiempo, est sometido a un continuo ser y dejar de ser, impulsado por el pasado va proyectando y avanzando hacia el futuro. No slo es lo que realmente es, lo que ha sido, sino tambin lo que ha de ser. La realidad especficamente humana se caracteriza por su consistencia temporal y, por ello, la historia es la propia vida de los hombres y de la sociedad. El hombre no tiene naturaleza, sino que tiene historia. La filosofa orteguiana empieza con el reconocimiento del tiempo y de la historia como elementos fundamentales de la vida humana. Toda nocin referente a la vida especficamente humana es funcin del tiempo histrico. Este somero recorrido por la historia del pensamiento, amn de proporcionarnos una serie de datos sumamente interesantes sobre la multiplicidad de teoras que se han formulado acerca del tiempo, nos permite extraer algunas consideraciones en nuestro afn reflexivo de captacin del tiempo. Por de pronto, es evidente que el tiempo no es un concepto unvoco ni tiene el mismo sentido si lo aplicamos al mundo o si lo aplicamos al hombre. Tal indistincin es la gnesis de muchas aporas y dificultades en la comprensin del tiempo. Y es que hay dos maneras de hablar y de pensar sobre el tiempo: el tiempo del mundo y el tiempo del alma. El primero es un tiempo medible, objetivo y cosmolgico. El segundo es un tiempo medido, subjetivo y antropolgico. Disponemos de instrumentos calendarios, relojes que nos permiten medir con facilidad el tiempo del mundo. Pero carecemos de procedimientos que nos permitan expresar la experiencia humana del tiempo, porque esta experiencia es heterognea, plural y siempre cambiante. Conviene, por lo tanto, distinguir dos conceptos temporales: el

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tiempo cosmolgico y el tiempo psicolgico. El tiempo cosmolgico es el tiempo fsico, objetivo, homogneo, susceptible de ser medido y calculado y gracias al cual podemos hablar de la edad de los astros. El tiempo psicolgico, en cambio, es el tiempo de nuestra vida segn nuestra propia experiencia. Es un tiempo subjetivo y variable, porque unas veces nos parece que transcurre muy deprisa y otras muy despacio; unas veces nos parece que lo aprovechamos y otras lo dejamos pasar; hay esperas interminables y momentos que nunca acaban. Es nuestra vivencia personal del tiempo. A estos dos conceptos fundamentales podramos aadir un tercero, no menos importante, que no se identifica con ninguno de los dos y que viene a ocupar un lugar intermedio entre ambos: el tiempo histrico, el tiempo de los acontecimientos de la humanidad. El tiempo histrico nos permite comprender la existencia de pocas diferentes, as como los cambios continuos a que todo est sometido. En cierto modo, es el intento de integrar el tiempo personal en el tiempo universal. En el tiempo histrico nuestra propia vida se inscribe en el tiempo del mundo. Es lo que pretendemos hacer, por ejemplo, por medio de los calendarios. La divisin tripartita que acabamos de esbozar nos permite comprender mejor el tiempo, pero no resuelve toda la problemtica que entraa tan compleja nocin. As, por ejemplo, podramos preguntarnos si existen tres tiempos pasado, presente y futuro o si el tiempo reviste un carcter unitario y presencial. El pasado ha sido, pero ya no es; el futuro ser, pero an no es; slo el presente es, aunque su modo de ser es instantneo y fugaz, porque muy pronto deja de ser. Sin embargo, es cierto que el pasado es en tanto que pasado y el futuro es en tanto que futuro. Por lo tanto, parece que los tres tiempos convergen en el momento actual como si slo existiera el presente, un presente de las cosas pasadas, un presente de las cosas presentes y un presente de las cosas futuras. He aqu lo paradjico del tiempo. Por un lado, lo percibimos como una

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realidad instantnea, huidiza y fugaz, como algo que se nos escapa y da a nuestra vida un sentido inestable y efmero. De ah que intentemos aferrarnos al momento presente, como si quisiramos asir el tiempo, porque somos conscientes de la brevedad de nuestra vida y necesitamos vivirla intensamente, porque el tiempo pasa y maana, quizs, sea tarde. Pero, por otro lado, experimentamos como un rechazo hacia esa fugacidad del tiempo y tendemos a dilatarlo en el pasado y a proyectarlo en el futuro, instalndonos en una especie de eternidad como si nuestra vida nunca fuera a tener fin. Este sentido paradjico, que comporta la temporalidad, hace que el tiempo constituya una dimensin fundamental de la vida humana, ya que sin l seramos incapaces de entender nuestra vida, porque somos seres limitados en el tiempo y porque ste va marcando nuestro propio devenir y el de la humanidad. El hombre es un ser histrico, cuya vida se inscribe en el transcurso del mundo. Gracias a esta dimensin temporal, de la que es imposible prescindir, el ser humano intenta entenderse a s mismo y a los otros en relacin con el tiempo de su vida. Esto hace que pertenezcamos a una generacin, es decir, a un grupo de personas que comparten un tiempo especfico: el tiempo que dura nuestra vida. Y esto hace tambin que podamos decir que las personas que compartimos una misma edad histrica somos coetneos, porque somos hijos de nuestro tiempo y recibimos unas costumbres, una cultura y un modo de concebir la realidad dependientes del tiempo que nos ha tocado vivir. Francisco Titos Lomas

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EL TIEMPO PARA BERGSON.


09/08/2007 por Aquileana

El tiempo como duracin real y evolucin creadora de la conciencia Bergson elabora su idea fundamental, la de la duracin: no solamente el hombre se percibe a s mismo como duracin (dure relle), sino que tambin la realidad entera es duracin y lan vital . Bergson rechaza el tiempo de las matemticas, que es el tiempo introducido en las ecuaciones de la mecnica, no es el tiempo real, sino una mera abstraccin fruto de una previa espacializacin: una mera sucesin de instantes estticos, indiferentes a las diferencias cualitativas y recprocamente externos. En las ecuaciones de la fsica, el parmetro t, que representa al tiempo, es reversible, pero en la vida real de la conciencia domina la irreversibilidad. En el yo interior, los estados de conciencia se funden y organizan en una unidad que no es espacial, sino que posee las caractersticas de la duracin . Desde la perspectiva de los datos inmediatos de la conciencia, se pierde esta multiplicidad numrica y slo queda una multiplicidad cualitativa que el hombre percibe en una sucesin continua que enlaza el presente con el pasado, y en la que no se descomponen las vivencias, sino que se armonizan entre s, como sucede, dice Bergson, con las notas de una meloda: es la duracin, que es a la vez el tiempo real de la conciencia, tal como lo experimentamos profundamente por medio de la intuicin. En Materia y memoria, Bergson considera que la memoria recoge y conserva todos los aspectos de la existencia, y que es el cuerpo, y especialmente el cerebro, el medio que permite recobrar los datos mnmicos haciendo aflorar recuerdos de forma concomitante a percepciones. En cualquier caso, la concepcin de la memoria en Bergson es radicalmente nueva: segn l no vamos del presente al pasado; de la percepcin al recuerdo, sino del pasado al presente, del recuerdo a la percepcin En La Evolucin creadora, Bergson extiende la nocin de duracin

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que ha elaborado en sus dos grandes obras anteriores. Ahora la duracin no constituye solamente el ser de la conciencia; la realidad exterior tambin es duracin, siempre cambiante. El aspecto ontolgico de la duracin, que se manifiesta como evolucin creadora, se manifiesta especialmente en los procesos evolutivos de los seres vivos, que son expresin de un lan vital, impulso creador. Todo se debe a la accin del impulso vital, que es la actualizacin de lo virtual. En este sentido, y en tanto que todo es duracin, invencin, impulso, energa creadora, todo es conciencia. Todas las caractersticas del ser vivo son tambin caractersticas de la conciencia: continuidad en el cambio, conservacin del pasado en el presente, verdadera duracin.

Ideas psicolgicas de Henri Bergson


Podra pensarse, sin embargo, que en el tiempo poseemos un medio homogneo anlogo al espacio. Bergson no admite tal supuesto; por el contrario, considera que este pretendido tiempo homogneo no es ms que tiempo alterado en su esencia por el espacio, por su proyeccin simblica en ste; de hecho espacio. Por eso los fsicos han podido considerarlo como una direccin ms del espacio. El tiempo puro, la duracin pura es mera cualidad, ya que nada hay en l de direccin en el tipo espacial, pues cuando suponemos el tiempo como un medio homogneo nos lo damos de una vez, lo que viene a decir que lo substraemos a la duracin (17). Por lo tanto, es psicolgicamente absurdo pretender derivar del tiempo el espacio. Cuando queremos hacerlo, proyectamos simblicamente el tiempo en el espacio, como acabamos de decir, y hacemos de l una dimensin espacial. Por lo dems, el tiempo es slo as, medible. En la conciencia hallamos tan slo duracin pura, fluir de cualidades que se compenetran ntimamente. Debe tenerse en cuenta que el tiempo ha dejado, a nuestro ver, de ser as una determinacin propia, independiente, de la vida mental y se ha fundido con la cualidad (lo que un anlisis ms exacto no admitira). Para entender mejor lo que

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es, segn Bergson, la duracin pura, conviene poner este concepto en relacin con el de la corriente de la conciencia de W. James, concepto al que en el fondo equivale. Esta corriente de la conciencia es el hecho, de la conciencia misma, en donde mltiples cualidades se funden en unidad, en donde el pasado se compenetra con el presente y ste con el futuro. Es indudable que aqu hay multiplicidad, pero no una multiplicidad de partes-elementos, sino multiplicidad cualitativa. Para Bergson, esta multiplicidad no puede traducirse en un nmero. Sin embargo, ya la opinin vulgar parece pretender que dicha multiplicidad de los estados de conciencia es expresable por un nmero, o, lo que es lo mismo, que pueden contarse los estados de conciencia. Si realmente fuera as, responde Bergson, sera cierto lo contrario de lo que se acaba de mostrar; es decir, los estados de conciencia seran espaciales, y por lo tanto estaran formados de partes externas las unas a las otras, impenetrables. Esto no sucede; luego es preciso creer que en la opinin del vulgo se oculta una ilusin, que es preciso explicar. Basndose en el doble concepto de multiplicidad (cuantitativa y cualitativa), Bergson trata de mostrar que slo simblicamente pasamos de la una a la otra, es decir, contamos los estados de conciencia. No existe aqu un tipo psicolgico nico; ciertos sujetos cuentan las causas objetivas de las sensaciones, y otros (y en general todos cuando se trata de estados profundos) cuentan proyectando los fenmenos psquicos en el espacio, o sea disocindolos y situndolos en l, como medio homogneo; as, por ejemplo, es como contamos las campanadas de un reloj cuando no contamos las causas fsicas de estas sensaciones de campanadas (por ejemplo: los golpes del badajo de la campana). La ilusin de la conciencia vulgar es considerar este procedimiento simblico como no simblico, como directo. Ahora bien, decimos nosotros, cada uno puede recurrir al testimonio inmediato de su conciencia que, segn creo, le mostrar que al contar estados mentales no aparece nada del artificio de que nos habla Bergson, quien se basa aqu en especulaciones, y no en la visin directa de la

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conciencia.
En resumen, segn Bergson: La vida consciente se presenta bajo un doble aspecto, segn la percibamos directamente o por refraccin a travs del espacio (18). Lo ltimo se hace por motivos prcticos, porque para nuestra comunicacin social del pensamiento es preciso y porque es preciso para la intervencin en la naturaleza. De aqu que el lenguaje, en sus giros, se halle penetrado de simbolismo en este respecto. Sin embargo, en la verdadera consideracin, considerados en s mismos los estados de conciencia profundos, se mezclan de tal manera que no se puede decir si son uno o varios, ni aun examinarlos desde este punto de vista sin destruirlos (19). En ellos el nmero est slo en potencia y su multiplicidad es meramente cualitativa. Ahora bien; la tesis de Bergson es aceptable slo parcialmente. Es exacto que los estados de conciencia no son sumas o conjuntos de partes, o tomos psquicos o elementos, porque esto slo podra realizarse en el espacio; pero, a pesar de esto, pueden contarse, son numerables y numerables directamente, sin simbolismo alguno, puesto que son conjuntos de cualidades diversas y la diversidad basta, con tal de que vaya acompaada de identidad (de un punto de vista comn), para contar, para el nmero.

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La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofa


Lic. Enrique lvarez Asiin1 - Universidad Complutense de Madrid Resumen El presente artculo se ocupa del problema de la imagen en la filosofa de Gilles Deleuze. A partir de la explicacin de la paradoja localizada al interior de la obra de Deleuze entre la propuesta de una nueva imagen del pensamiento y la de un pensamiento sin imagen, el propsito es relacionar esta problemtica con el estudio de la imagen cinematogrfica que ocupa a Deleuze en la dcada de los ochenta, manteniendo la hiptesis de que el hallazgo de la imagen-cine le permite a Deleuze reelaborar el concepto de imagen para recuperarlo en el mbito especfico de su apuesta filosfica por la inmanencia. 1. Hacia una nueva imagen del pensamiento Deleuze escribe en varias ocasiones a lo largo de su obra que el pensamiento nunca piensa por s mismo, sino que slo produce a partir de un campo de posibilidades, campo al cual podemos referirnos para aproximarnos a eso que el propio Deleuze llama imagen del pensamiento. La imagen del pensamiento no es algo que se ofrezca explcitamente, ni puede deducirse de los conceptos de una filosofa. De supuesto tcito, responde ms bien a un tipo de orientacin del pensamiento que, difcilmente visible y enunciable, es sin embargo lo que hace visible y enunciable aquello por lo cual el pensamiento va a ser afectado en un momento determinado. A cada poca, incluso a cada filosofa, correspondera una imagen propia del pensamiento, o as parecera, al menos, en principio, porque Deleuze tambin observa que, en el transcurso de la filosofa de occidente, una misma imagen viene dominando el discurso y el pensamiento: la imagen

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dogmtica del pensamiento2. La imagen del pensamiento llamada dogmtica responde a un dogma, que es la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una idea abstracta e invariante que acta como meta hacia la cual el pensamiento se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de s en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se concibe a s mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador, desde el comienzo, se encuentra en una relacin de afinidad con lo que busca: le basta querer para encontrar la direccin de lo verdadero. Ahora bien qu nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho entre el pensamiento y la verdad? Y qu es la verdad? No ser tal vez una construccin del pensamiento? Una mera ilusin? Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de construir una nueva imagen del pensamiento, porque la imagen dogmtica dominante est compuesta por aquellas fuerzas que nos constrien a pensar de un determinado modo, segn un estilo, de acuerdo a un rgimen de produccin que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmtica del pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es una reproduccin, una representacin de algo que ya funciona como fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad estn, en todo caso, el sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante ser la capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que expresarn nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo produccin de sentido y de valor3.

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La imagen dogmtica ha dominado el discurso del pensamiento occidental, desde la irrupcin de la metafsica platnica, hasta el punto de confundirse con la filosofa misma. Segn Deleuze, la filosofa de la representacin que se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teora platnica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La representacin slo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde la diferencia queda subsumida en el reino de lo mismo, anulada como instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda totalmente desechado4. Ahora bien, tambin podemos considerar el simulacro como potencia en s misma, al contrario que la copia en donde la potencia est en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofa de la representacin y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del pensamiento. En el mbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platnicas. A esto mismo se refiere el concepto de rizoma en la filosofa de Deleuze. A diferencia de las races comunes, que crecen en profundidad y permanecen en un mismo espacio, el rizoma es una especie de tallo subterrneo que crece en la superficie y se extiende horizontalmente fisurando la tierra y abrindose paso permanentemente. En un rizoma cada punto se conecta con cualquier otro, porque est compuesto de direcciones mviles, sin principio ni fin, solamente un medio por donde crece y desborda. Por ello nos dice Deleuze en los Dilogos que slo se piensa hacia la mitad, sin comienzo ni fin, es decir, sin fundamento. Sera desde el pensamiento una imagen de apertura, de bifurcacin, de permanentes grietas en la superficie. Lejos de la imagen jerrquica de las profundidades ocultas de la tierra o de una trascendencia de los cielos, lo que aqu se plantea es un pensamiento de superficie, o lo que viene a ser lo mismo, una

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inmanencia. Deleuze quiere suprimir del pensamiento todo modelo transcendente, sencillamente porque nos impide pensar, es decir, ser afectados por el afuera de la representacin que pone en movimiento el pensamiento. El acuerdo, supuestamente natural, entre el pensamiento y la verdad, esconde la peligrosa afirmacin de que ms all de la imposicin del poder de turno ninguna otra verdad tiene lugar5. Pero no se piensa por naturaleza, sino a partir de un estmulo, de un signo, de una fuerza que afecta al pensamiento desde el exterior y que, lejos de dejarnos conformes con el estado de las cosas, nos lleva a rebelarnos frente a ellas y a buscar nuevos sentidos. Pensar comienza con la diferencia, introduce un punto de vista diferente al que existe, provoca una ruptura, y por ello un pensamiento novedoso carece de presupuestos. En este sentido nos dir Deleuze que el acto de pensar es una creacin antes que una posibilidad natural, y que la filosofa se asemeja mucho ms al arte de lo que la tradicin ha admitido. 2. Un pensamiento sin imagen En la crtica de Deleuze a la imagen dogmtica del pensamiento en favor de una nueva imagen se esconde una paradoja: la crtica ataca el principio mismo de una imagen del pensamiento, sea esta la que fuere. Si pensar es crear, y no buscar una verdad preexistente, entonces carecemos de presupuestos en torno al pensamiento mismo, o lo que es lo mismo, el pensamiento carece de imagen. El propio Deleuze nos plantea la necesidad de llevar a cabo un pensamiento sin imagen cuya primera tarea sera, precisamente, criticar la imagen dogmtica del pensamiento y los postulados que ella implica. Dicha crtica pasara por liberar al pensamiento de su supuesta buena naturaleza conforme a la verdad, para mostrar que el pensamiento slo funciona a partir de una violencia

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ejercida sobre l ms all del compuesto de significaciones existentes6. El pensamiento renuncia as a la forma que le preexiste y que obstaculiza el despliegue de su potencia. Renuncia a un pensamiento que, lejos de pensar por s mismo como pretende, se pliega a la imagen dominante, es decir, a la que ms conviene al poder del Estado. Un pensamiento as es un pensamiento que no piensa todava, y por ello la imagen en el pensamiento, cualquier imagen en tanto forma preexistente, es negativa en la medida que obliga al pensamiento a ejercerse de acuerdo con las normas de un poder o de un orden establecido. El poder del Estado se impone al pensamiento, y no slo a travs de la filosofa, sino a travs de muchas otras disciplinas que funcionan como aparatos de poder en el pensamiento mismo. Deleuze se inspira en autores como Hume, Nietzsche, Bergson, Spinoza o Leibniz, porque considera que son autnticos pensadores, y si dedica a ellos varios trabajos es para abrir una brecha en el interior mismo de la Historia de la filosofa, un parntesis que escape al dominio de la imagen dogmtica. Pero no se limita a la crtica de la Historia de la filosofa en su ataque contra los mecanismos del poder, tambin se ocupa de otras disciplinas, como el psicoanlisis o la lingstica, que imponen modelos de dominio al pensamiento con mayor eficacia en las sociedades actuales. Entre estas disciplinas, la informacin se ha manifestado como un sistema de control que ha impuesto su imagen de la lengua y del pensamiento de manera particularmente efectiva. La informacin lo llena todo y no deja lugar a la transformacin, por ello nos dice Deleuze que un acto de creacin no tiene relacin alguna con la comunicacin. Un acto de creacin se asemeja mucho ms a un acto de resistencia, porque va contra los canales de comunicacin establecidos, porque rompe con ellos y abre una nueva va al pensamiento7. Deleuze quiere devolver a la filosofa su carcter creador

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junto con esta capacidad consistente en resistir a la servidumbre, a lo intolerable del presente, a las significaciones dominantes, retomando la vocacin platnica de luchar contra las opiniones, pero ahora en el mbito de una filosofa decididamente inmanente que abre el pensamiento a las fuerzas del tiempo. Sin embargo, no es fcil mantener la apuesta de un pensamiento que slo funciona a partir de una renuncia y que debe jugarse entero cada vez. Sin remitirse a una transcendencia, el pensamiento marcha siempre de acto en acto, y ni siquiera depende de s mismo a la hora de comenzar a pensar, pues est siempre a expensas de las fuerzas exteriores que se apoderan de l y lo arrastran hacia una bsqueda. Es la paradoja de un pensamiento creativo que slo funciona en la desposesin y en la extraeza ante lo que viene a su encuentro8. Deleuze se refiere a esta paradoja remitindose al significativo y conocido episodio de la correspondencia entre Antonin Artaud y Jacques Rivire. Artaud le enva sus primeros poemas a Rivire, conocido editor francs de la poca9, con la intencin de que se los publique, pero Rivire le escribe una carta despus de leer los poemas dicindole que sus creaciones carecen de consistencia y de trabajo sobre la forma, razn por la cual se niega a publicarlos. Artaud contesta ante la negativa, escribindole a Rivire una carta en la que le explica detalladamente los extraos procesos mentales que le aquejan: cada vez que intenta ponerse a escribir, las palabras no responden a sus necesidades expresivas, de modo que lo nico que puede hacer se refiere invariablemente a escribir su inconsistencia. Si, Artaud acepta que sus poemas puedan parecer fragmentos abortados, pero insiste en que no hay posibilidad de que un mayor esfuerzo literario los mejore. No se puede superar tan fcilmente una fisura. Sin embargo, Artaud y Rivire siguen escribindose durante algn tiempo, y Rivire queda

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muy sorprendido por la precisin y la enorme calidad de la escritura de Artaud cuando describe su dolencia, de modo que le propone publicar la correspondencia de ambos. Curiosamente, esta ser la primera obra publicada por Antonin Artaud, aunque desde la perspectiva del pensamiento de Deleuze esto no puede reducirse a una simple ancdota. Las dificultades de las que habla Artaud, esos procesos mentales que describe y que le impiden consolidar sus pensamientos, pertenecen segn Deleuze a la propia naturaleza de lo que significa pensar10. El problema de Artaud no es una cuestin de mtodo u orientacin del pensamiento, sino que se refiere simplemente a la posibilidad de pensar algo. Incluso el lenguaje se siente como algo ajeno, impuesto al pensamiento que quiere pensar ms all del grueso de significaciones existentes. En este sentido, toda la ambicin de Artaud es tener una palabra propia, ser nico, singular, original; no un Artaud domesticado por un cdigo lingstico que ya viene preparado desde el momento en que, como dice Deleuze, nos instalamos en el sentido. Tales son las dificultades que afronta un pensamiento desviado de derecho, las mismas que una filosofa que se instala en la paradoja de querer crear una nueva imagen del pensamiento al mismo tiempo que expresa la necesidad de producir un pensamiento sin imagen Ser que la nueva imagen que Deleuze buscaba era la imagen de un pensamiento sin imagen? Pero y si as fuera Cmo puede un pensamiento sin imagen -un pensamiento inconsistenteparecerse a un acto de resistencia? Cmo resistimos a la estupidez con un pensamiento as? 3. Campo transcendental y plano de inmanencia Las preguntas anteriormente formuladas nos obligan a abrir un parntesis para enfrentar la cuestin ontolgica del pensamiento de Deleuze, porque una filosofa que pretende

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describir las condiciones de un pensamiento autntico no puede prescindir de una teora acerca del ser, sea esta la que sea. En consonancia con lo que venimos diciendo, esta ontologa no puede ser sino inmanente, y se funda en la afirmacin de la univocidad del ser que Deleuze encuentra principalmente en las filosofas de Duns Escoto, Spinoza y Nietzsche. El pensamiento inmanente que Deleuze propone presenta entonces, como condicin ontolgica, la univocidad del ser. Esto es algo que puede encontrarse a lo largo de toda su obra, donde se trata siempre de pensar el pensamiento sobre un fondo de pre-comprensin ontolgica del ser en tanto que uno, lo cual no impide que el pensamiento empiece por la diferencia y sea creador de nuevos sentidos, sino que implica que todos esos sentidos se refieran a un solo designado, ontolgicamente uno. Slo podemos afirmar la inmanencia si concebimos el ser como univoco, lo cual significa rechazar una distribucin jerrquica del ser al estilo platnico en favor de una consideracin de los seres desde el punto de vista de su potencia. El ser no se dice de diferentes maneras como quera Aristteles, se dice en un nico y mismo sentido de todo lo que se dice, aunque aquello sobre lo que se dice difiere en intensidad, en potencia, en fuerza expresiva11. En cada forma del ser, concebido como Uno-Todo, se producen diferencias individuantes que podemos llamar entes, pero que en realidad son grados locales de intensidad constantemente mviles y enteramente singulares. Deleuze se refiere a este Uno-Todo de diferentes maneras a lo largo de toda su obra, caracterizndolo ya desde sus primeros escritos como un campo pre-individual y pre-subjetivo. Por eso es tan importante su trabajo sobre Hume, porque pone de relieve el momento previo a la constitucin del sujeto. El individuo supone la convergencia de un cierto nmero de singularidades, determinando una condicin de cierre sobre la

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cual se define una identidad. Pero en definitiva, toda subjetividad deriva de un campo transcendental constituido por singularidades nmadas e impersonales, las cuales solo mantienen entre ellas relaciones de divergencia o disyuncin12. El campo transcendental propuesto por Deleuze es impersonal, pre-subjetivo e inconsciente. Se opone tanto a las condiciones transcendentales kantianas como al yo transcendental de la fenomenologa. Por eso Deleuze acabar por referirse a l como plano de inmanencia, para diferenciarlo de las connotaciones de la palabra campo, que sugiere la presencia de un sujeto situado fuera de campo o en el lmite de un campo que se abre a partir de l como campo de percepcin (como as lo entiende la fenomenologa); y para evitar el trmino transcendental, estrechamente relacionado con las formas a priori de la experiencia kantiana. El campo transcendental deleuziano no acepta presupuesto alguno: ni sujeto dador de sentido ni condiciones a priori de la experiencia. Deleuze lo llama plano de inmanencia para poner de relieve que en ese campo transcendental nada es supuesto de antemano salvo la exterioridad de las relaciones que lo componen. En su estudio sobre el cine, Deleuze se remite al universo desplegado por Bergson en Materia y memoria en trminos de plano de inmanencia, al mismo tiempo que marca un punto de inflexin en su tratamiento de la imagen, la cual va a perder ahora las connotaciones negativas que la ligaban a la filosofa de la representacin. Precisamente el universo de Bergson es un universo de imgenes, pero no de imgenes de un sujeto que representa el mundo, sino imgenes en s mismas y para ellas mismas, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material en perpetuo movimiento por la accin y reaccin de unas respecto a otras. Y es que mucho

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antes de poder hablar de imgenes mentales, las imgenes seran accin y reaccin, es decir, movimiento. No hay en este universo bergsoniano conflicto alguno en la relacin entre la imagen, supuestamente de una conciencia, y el movimiento de los cuerpos, y ello no slo porque la imagen as entendida es anterior a la conciencia, sino sobre todo porque la conciencia va a formarse a partir de este universo primordial como una imagen ms entre otras. Lo nico que tenemos originariamente es un universo de imgenes-movimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni referencias, un mundo material de variacin universal compuesto por figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rgidos se han formado todava. La plasticidad y la belleza de este universo nico descripto por Bergson nos evocan inmediatamente el plano de inmanencia deleuziano. Pero no slo eso. Deleuze va a decirnos algo verdaderamente sorprendente, y es que el universo bergsoniano est en estrecha relacin con la esencia misma del cine, de modo que podemos pensarlo como un universo cinematogrfico o como un perfecto metacine. Despus de todo Acaso no es el cine un conjunto de imgenes en constante movimiento hechas de luz y de sombras? 4. Dos regmenes de imgenes: la imagen cinematogrfica Esta interpretacin de Bergson por parte de Deleuze va a traer consigo varias consecuencias en diferentes niveles. Para empezar, la conciencia pierde su lugar privilegiado como centro dador de sentido desde el cual el conocimiento se estructura. La imagen dogmtica del pensamiento nos ha hecho creer que es la conciencia la que ilumina las cosas con sus innumerables metforas acerca de la luz focalizada en el sujeto y proyectada hacia las cosas. Deleuze, sin embargo, va a decirnos que Bergson pone de manifiesto que la luz est en las cosas mismas antes que en el sujeto13. De hecho, para Bergson la conciencia es una cosa, es decir, pertenece al

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conjunto de imgenes de luz y es inmanente a la materia. As que lo importante es responder a la pregunta de su surgimiento, para saber en qu se diferencia del resto de las imgenes, y aqu es donde nos va a decir Deleuze que la conciencia surge como un intervalo, a modo de un desvo entre la accin sufrida y la reaccin ejecutada que se produce en ciertas imgenes. Al lado de las imgenes que actan y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes, se forman imgenes particulares, imgenes o materias vivas que presentan un fenmeno de retardo como consecuencia de la especializacin de sus caras. La accin sufrida no se prolonga inmediatamente en reaccin ejecutada en el caso de estas imgenes, porque ellas presentan una cara que selecciona entre las excitaciones que se ejercen sobre ella -es decir, recibe slo lo que le interesa-, y una cara ejecutora que no se encadena directamente a la excitacin recibida y que produce lo que podemos llamar propiamente acciones. La separacin entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado es lo que permite a las imgenes vivas actuar en el sentido estricto del trmino, porque es esta separacin la que permite en este caso la posibilidad de creacin de lo nuevo. Bergson llama a las imgenes vivas que acabamos de describir centros de indeterminacin por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede definirse como un centro de indeterminacin en la medida que lo entendemos, en el contexto del universo bergsoniano, como un desvo entre las excitaciones recibidas y las acciones ejecutadas. Deleuze se refiere en otras ocasiones a la formacin de este centro como a un pliegue o contraccin, lapso entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad necesaria para frenar el flujo de la materiaimagen14. De modo que lo que llamamos sujeto se refiere

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originariamente a la formacin de un centro, a una condensacin de la materia-imagen que posibilita el surgimiento de una pluralidad de imgenes subjetivas, y aparece en un primer momento como imagen-percepcin. Surge en este nivel la percepcin subjetiva, la cual se caracteriza por seleccionar y aislar de entre todas las acciones que sufre aquellas que le interesan, realizando una funcin de encuadre que muestra la cara utilizable de las cosas y sustrae todo lo que no puede orientar hacia la accin. Al encuadre que asla corresponde, en un segundo aspecto de la subjetividad, el hecho de darle al mundo un horizonte, una medida en relacin con nuestra posibilidad de actuar. Se forma as la imagen-accin, separada de la primera por el intervalo que serva para definir la conciencia y que Deleuze va a reservar para la formacin de la imagen-afeccin, aspecto de la subjetividad referido a la manera en que el sujeto se percibe a s mismo. En el universo de las imgenes-movimiento se forman as tres tipos de imgenes subjetivas: las imgenes-percepcin, las imgenes-accin y las imgenes-afeccin15. Para Deleuze el sujeto no es otra cosa que una composicin de estas tres imgenes constituida por el hbito, y la conciencia surge como resultado de las necesidades de la vida, porque como hemos visto, la percepcin es sensoriomotriz y pragmtica, es decir, est orientada por y hacia los intereses de la supervivencia. As las cosas, creer como ha hecho la filosofa que la percepcin esta destinada naturalmente al conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos inconvenientes, dando lugar a una imagen del pensamiento que, como hemos visto, constrie las posibilidades del pensamiento mismo. Por ello, frente a la tradicin, Deleuze piensa con Bergson que una de las claves para poner en prctica una nueva filosofa consiste en abrir la experiencia, en liberarla de la subjetividad para llevarla a nuevas regiones,

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ms ac o ms all de su momento propiamente humano. Se abre de este modo ante nuestros ojos un mundo del todo insospechado, poblado por singularidades previas al sujeto e incluso al individuo. Despus de todo Qu somos sino algo formado por el hbito a partir de un mundo indeterminado? No hay nada que nos impida de antemano buscar nuevas formas de experimentar, de pensar, de vivir, de crear. En todo caso, lo que Deleuze buscaba era una filosofa nueva, previa a cualquier subjetividad transcendental, una suerte de experimentacin filosfica sin elementos primeros ni transcendentales. Y una nueva filosofa tambin era una nueva manera de hacer filosofa y de relacionarse con otras disciplinas en favor del pensamiento. Deleuze se acerca al cine con el propsito de trabajar los conceptos que suscita, para explorar las posibilidades que ofrece, no slo en el mbito del arte, sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza entre el cine y las teoras de Bergson bastante sorprendente16. Incluso el propio Bergson hace una condena implcita del cine en La evolucin creadora. Sin embargo, ya vimos las semejanzas que descubre Deleuze entre el cinematgrafo y el universo de imgenes descrito por Bergson en Materia y memoria. El universo Bergsoniano es, para Deleuze, como un gran proyector o una inmensa mquina de proyeccin de luz. Al margen de comparaciones metafricas, tambin el cine es irreductible al modelo de la percepcin natural; la movilidad de la cmara, la variabilidad de los ngulos de encuadre y dems artilugios tcnicos, reintroducen siempre zonas acentradas y desencuadradas en relacin con cualquier centro de percepcin subjetiva. De modo que la imagen cinematogrfica presenta el raro privilegio y la posibilidad de trabajar con los dos regmenes de imgenes: las imgenesmovimiento y las imgenes subjetivas que se forman a partir de las primeras. Bergson no logro ver esto, pero sus teoras le

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ayudaron a comprender a Deleuze que a travs del cine se abre una nueva posibilidad de creacin que tiene que ver con esta apertura de la imagen cinematogrfica a la experiencia anterior a la configuracin del sujeto. Si ahora pensamos en la apertura de la imagen al tiempo que se produce en el cine moderno, no parecer extrao que Deleuze estuviese pensando el cine como ese lugar en el que se abra la posibilidad de producir una nueva imagen del pensamiento, la misma que vena anunciando desde sus primeras obras. 5. El cine como experimentacin filosfica Resulta cuando menos paradjico que Deleuze aplique las teoras de Bergson al cine cuando este ltimo haba rechazado el inters de dicho arte. Bergson rechaza el cine porque lo considera un mero artificio incapaz de captar el movimiento. La operacin que realiza el cine es una copia de la que realizan la percepcin y la inteligencia humanas, es decir, falsifica el movimiento. Esto puede verse bien a travs de la funcin de encuadre, funcin que comparte la percepcin con la cmara de cine. La percepcin selecciona entre las acciones que sufre aquellas que le interesan para la vida, restringe la experiencia conforme a sus necesidades vitales, de tal modo que nos formamos una impresin equivocada del movimiento al imponerle ciertas detenciones o estados que acaban privilegiando lo estable sobre lo inestable, lo inmvil sobre lo mvil. Este hbito que consiste en tomar instantneas de la realidad no afecta slo a la percepcin, sino a la inteligencia, al lenguaje y, finalmente, a todo un modo de pensamiento. Aqu me refiero a la tradicin metafsica, dominada por la filosofa de la representacin. Bergson cree ver en el cine una prolongacin de esta lnea de pensamiento que se equivoca en su concepcin del movimiento. De igual modo que la inteligencia natural, el cine trata de recomponer el movimiento a partir de instantneas o fotografas a las que luego suma un tiempo

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abstracto que produce la ilusin de una sucesin homognea. Ahora bien, de este modo el movimiento queda reducido a una serie de posiciones en el espacio, y el tiempo a la medida del movimiento segn la sucesin de esas mismas posiciones o instantes. Tanto el movimiento como el tiempo son espacializados en un universo en el que todo est dado como yuxtaposicin de posiciones o instantes, de modo que perdemos la verdadera duracin, mbito del movimiento cualitativo y apertura del tiempo como cambio, invencin, creacin de lo nuevo17. Deleuze comparte con Bergson gran parte de la crtica a las concepciones del movimiento y del tiempo mantenidas por la tradicin metafsica, pero no est de acuerdo con la condena de Bergson a propsito del cine. Muy al contrario de lo que piensa Bergson, el cine es capaz de liberar el movimiento, porque como ya vimos participa del mundo de las imgenes materiales, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana, que son previas a toda representacin subjetiva. As, el cine se detiene en el mundo de las percepciones (imgenes-percepcin), las acciones (imgenesaccin) y los afectos humanos (imgenes-afeccin), pero tambin tiene, segn Deleuze, la extraordinaria capacidad de acercarnos con sus imgenes una perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana. Y eso no es todo. El cine tambin puede deshacerse de los condicionamientos humanos de otra manera, no slo para descender al universo material de las imgenes-movimiento, sino para elevarse hacia dimensiones del tiempo, del espritu y del pensamiento liberadas de las exigencias de la percepcin y de la accin pragmtica. Es lo que Deleuze llamar cine de vidente, capaz de producir imgenes directas del tiempo (imgenes-tiempo) ms all del movimiento18. Dnde y cmo surgen estas imgenes? Ante todo, indicar que no estamos fuera del plano de las imgenesmovimiento, es decir, del plano de inmanencia. La

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posibilidad de este tipo de imgenes surge sobre este plano, all donde la imagen viva o el centro de indeterminacin, que como ya vimos se trata de una imagen especial, puede relacionarse con el tiempo como duracin o con el todo. Deleuze hace un tratamiento del tiempo que deviene extremadamente complejo a lo largo de su obra, pues buena parte de su filosofa se juega precisamente en este terreno, y un anlisis de su concepcin del tiempo rebasara los lmites de este trabajo. Conviene, sin embargo, detenerse en este punto, porque es precisamente en relacin con la imagen donde la temtica del tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepcin tradicional del tiempo como sucesin de instantes que privilegia el presente (tiempo de la accin), Deleuze le suma otras maneras de pensar la temporalidad que, si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial. Para empezar, no es posible dar cuenta del paso del tiempo limitndolo a la relacin de sucesin, porque esta privilegia siempre el momento presente, de modo que tiene que haber un aspecto temporal ms profundo que explique el paso de un presente a otro, es decir, lo que normalmente entendemos como cambio. Deleuze se remite a la nocin de duracin de Bergson para pensar el cambio y, valindose de ella, sustituye la imagen tradicional del tiempo como lnea de yuxtaposicin de los presentes, por la idea de un tiempo que progresa en intensidad, aumentando en la sucesin de los presentes el nmero de sus dimensiones. El cambio slo es pensable por la coexistencia de todo el pasado en cada presente, lo cual nos lleva a la paradjica tesis de Bergson segn la cual el pasado se conserva en s mismo, independientemente de la conciencia. Habra, desde luego, una memoria psicolgica, representativa; pero tambin habra una memoria ontolgica, si se quiere, de contenido siempre creciente, en la que coexistiran todas las dimensiones del tiempo pasado. Bergson se refiere aqu a un pasado absoluto,

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que es preciso llamar pasado puro o pasado virtual para distinguirlo de los recuerdos de la memoria representativa. De hecho, es en el pasado puro donde nos instalamos para buscar y actualizar nuestros recuerdos, los cuales son modificados una vez son trados al presente 19. Presente y pasado son estrictamente contemporneos, pero tienen realidades distintas: el presente es actual, mientras que su pasado contemporneo es virtual. Lo virtual y lo actual son las dos fases solidarias de lo real que existen bajo el mismo titulo, pero no de la misma manera y jams simultneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado, ideal. Su intercambio traduce la dinmica del tiempo como diferenciacin y creacin. En La imagen-tiempo, Deleuze se detiene en el anlisis de este nuevo aspecto de la subjetividad relacionada con el tiempo, encontrando en el cine a su mejor aliado. La imagen cinematogrfica se revela no slo capaz de liberar el movimiento, sino tambin de explorar dimensiones no cronolgicas del tiempo, convirtindose en un campo de experimentacin de nuevas formas de temporalidad que producen experiencias perceptivas novedosas y suscitan nuevas formas de pensamiento. Me refiero aqu a la capacidad del cine para producir imgenes pticas y sonoras puras, las cuales sustituyen las situaciones sensorio-motoras (que caracterizan el cine en el que predomina la accin) por imgenes sensoriales desvinculadas de su prolongamiento motor. Las imgenes-recuerdo o las imgenes sueo seran un ejemplo de este tipo de imgenes, que son como una suerte de preludio a la imagen-cristal, imagen directa del tiempo que slo puede surgir a partir de la superacin de la concepcin cronolgica. Tal como la concibe Deleuze, la imagen-cristal revela el fundamento del tiempo, que es su diferenciacin a cada instante en dos tiempos contemporneos y disimtricos:

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los presentes que pasan y los pasados que se conservan20. Lo actual y lo virtual se tornan as indiscernibles en el cristal del tiempo. 6. El cine como imagen del pensamiento El propsito que gua a Deleuze en su estudio sobre cine consiste en la realizacin de una clasificacin de las imgenes cinematogrficas. Tenemos las imgenes-movimiento por un lado, y las imgenes-tiempo por otro; y a ambas habra que aadir las mltiples variedades de imgenes que nos permiten pensar el cine desde la filosofa. Es la filosofa la que realiza esta clasificacin conceptual que, si bien le garantiza una funcin propia respecto al cine (el cine produce imgenes, pero no su clasificacin), no le concede preeminencia alguna. Tambin el cine es capaz de pensar por s mismo, y lo que es ms importante, es capaz de pensar de otro modo, ms all del concepto e incluso ms all de la imagen, por paradjico que esto parezca. Despus de todo, el cine es la demostracin de que una imagen puede ir ms all de la imagen, porque es la creacin de una imagen no representativa, una imagen que, por s misma, constituye una crtica de la representacin. La imagen cinematogrfica no representa nada porque como venimos viendo, es el movimiento mismo, es el tiempo mismo sobre un solo y nico plano de inmanencia. La imagen cinematogrfica es, por lo tanto, una crtica de la representacin y, como tal, es capaz de producir una nueva imagen del pensamiento que muestre a la filosofa un camino de salida a la imagen dogmtica. El estudio sobre el cine supone un cambio de perspectiva en el tratamiento de la imagen por parte de Deleuze. La imagen deja de ser psicolgica, pierde las connotaciones negativas que la ligaban a la copia o a la representacin, y pasa de la mano de Bergson a formar parte de la realidad material y a definir el plano de inmanencia, es decir, el campo de

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exterioridad que opera como horizonte del pensamiento. El plano se concilia ahora con la imagen, porque esta ltima ha ganado toda suerte de velocidades y de movimientos, adems de todo tipo de profundidades del tiempo. La imagen cinematogrfica, dinmica y temporal, se torna as imagen del pensamiento que escapa a todo dogmatismo. En la obra escrita en colaboracin con Guattari con posterioridad a su estudio sobre el cine -Qu es la filosofa?, Deleuze retomar estos hallazgos acerca de la imagen, los cuales van a permitirle resolver su antigua oscilacin entre el tema de una nueva imagen del pensamiento y un pensamiento sin imagen. Evidentemente, no podemos confundir el cine con la filosofa, pues a pesar de ser ambas disciplinas creativas, el cine piensa con imgenes, mientras que la filosofa lo hace con conceptos. Ahora bien, tambin hay imgenes en la filosofa, como veamos, y estas van a multiplicarse y a ganar tanta movilidad y temporalidad como las del cine. La imagen del pensamiento es un proceso de diferenciacin continuo que se confunde ahora con el plano o meseta erigida por el filsofo, es decir, con los presupuestos de cada filosofa, los cuales surgen al mismo tiempo que la creacin conceptual. El pensamiento crea sin imagen preconcebida, pero trazando cada vez una nueva imagen del pensamiento o una nueva regin del plano de inmanencia, que ahora debe ser concebido como el campo de coexistencia virtual de todos los planos, es decir, de todas las filosofas21. El plano de inmanencia se caracteriza por su apertura, no est dado, y por ello debe ser construido por la filosofa en su tarea creadora que consiste en extenderlo, trazando nuevas regiones que vienen a poblar los conceptos. Cada extensin del plano supone una nueva orientacin del pensamiento, una nueva imagen del pensamiento que coexiste con las otras en un tiempo estratigrfico22. El plano se prolonga en cada imagen, que reivindica el movimiento infinito del

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pensamiento dando lugar a distintas velocidades conceptuales, pero no debe confundirse con los conceptos que lo pueblan. Cuando esto sucede y se toman los conceptos por el plano mismo, la filosofa aspira a conceptos primeros a modo de principios transcendentales, el pensamiento detiene el movimiento y acaba preso de un horizonte relativo. No es esta la tarea de la filosofa segn Deleuze, que debe dar consistencia, pero sin renunciar al movimiento ni sustraerse, en ltima instancia, a las fuerzas del tiempo. El pensamiento afronta constantemente el peligro consistente en detener el movimiento sobre el plano, as sucede cuando se impone el clich, el estereotipo, el conformismo de las opiniones establecidas contra las cuales debe luchar la filosofa. Cuando se imponen los estereotipos la creacin es suplantada por la comunicacin, y ello deriva en fenmenos de atrofiamiento e incluso fallecimiento de las capacidades crticas y creativas, lo cual tiene importantes consecuencias en mbitos como el social o el poltico, y puede dar lugar a configuraciones de la subjetividad sometidas a los dispositivos de poder ms nefastos. En este sentido, Deleuze nos advierte del peligro de ciertos sistemas de valores que crean esquemas afectivos capaces de soportar e incluso de aprobar situaciones intolerables. Pero no es este el nico peligro que afronta el pensamiento, que tambin debe enfrentarse, en el otro extremo, a los efectos desestabilizadores del caos. Ante este extremo, muy a tener en cuenta en un pensamiento que apuesta por el riesgo de la experimentacin constante y que se crea a s mismo en el azar de los encuentros, Deleuze seala la conveniencia de un criterio de prudencia para poder protegernos del caos y de sus efectos desarticuladores. Ahora se entiende mejor porque el pensamiento creativo se asemeja tanto a un acto de resistencia. Resistencia, en primer lugar, frente a lo intolerable del presente inmvil que fija los afectos por medio

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de la propagacin de redundancias (imagen dogmtica del pensamiento); pero tambin resistencia frente al caos y sus efectos devastadores que amenazan el orden o consistencia implicados en cualquier ejercicio de pensamiento23. Deleuze aplica los hallazgos sobre la imagen-cine a su problemtica filosfica, destacando la importancia del cine en el caso del surgimiento de una nueva imagen del pensamiento. En este sentido, la aportacin del cine no se limita a la creacin de nuevas dimensiones de la imagen a tener en cuenta por la filosofa, ya que el cine en tanto que arte tambin debe participar activamente en la configuracin de la imagen moderna del pensamiento. Por medio del cine como arte, y no como industria de diversin estratgicamente diseada y manipulada por los aparatos del sistema de consumo masivo, se pueden estimular las capacidades crticas y creativas. Deleuze incluso llega a declarar que la funcin ms alta del cine reside en mostrar, a travs de los medios que le son propios, en qu consiste pensar, y cmo el pensamiento surge solamente all donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su impotencia24. Nos encontramos aqu ante el viejo problema de Artaud y su dificultad para pensar, aunque es cierto que este nunca consider la impotencia del pensamiento como una mera inferioridad. Ella pertenece al pensamiento, hasta el punto de que debemos hacer de ella nuestra manera de pensar, evitando siempre la tentacin de restaurar un pensamiento omnipotente. En nuestra poca, un nuevo problema ha surgido en relacin con la crisis del pensamiento representativo: la cuestin de la creencia en el mundo. Rotos ya los lazos de la representacin orgnica que nos instalaban en un pensamiento tan cmodo como poco creativo, el cine debe jugar un papel pedaggico fundamental en la creacin de nuevos lazos que nos permitan creer en el mundo. Creer en este mundo es afirmar la inmanencia tal como se nos plantea hoy en nuestro plano, el

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de una imagen moderna del pensamiento, porque slo la creencia en el mundo en el que vivimos puede enlazar al hombre con lo que sucede, ms ac de cualquier transcendencia. Como nos advierte Deleuze: pudiera ser que creer en este mundo, en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea ms difcil, o la tarea de un modo de existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual () Por ello lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro nico vnculo. Se pregunta a menudo por la naturaleza de la ilusin cinematogrfica. Volver a darnos creencia en el mundo, se es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo
1 Licenciado en filosofa por la Universidad Complutense de Madrid. 2004. Doctorando de la Universidad de Buenos Aires. Proyecto de tesis aprobado en 2007 bajo el titulo: Gilles Deleuze y el problema de la imagen: de la imagen del pensamiento al pensamiento de la imagen, con la direccin del Dr. Jos Luis Pardo (Universidad Complutense de Madrid). 2 No hablamos de tal o cual imagen del pensamiento, variable segn los filsofos, sino de una sola Imagen en general que constituye el presupuesto subjetivo de la filosofa en su conjunto. Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p. 205. 3 Una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categoras del pensamiento no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, segn la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento. Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, Barcelona: Anagrama, 1986, p. 148. 4 En esta triada, la copia ya introduce una primera diferencia respecto al modelo, pero es una diferencia que queda sometida a la identidad del mismo. El simulacro, por su parte, es diferente respecto a la copia, y por ello puede decirse que es diferencia de la diferencia. Incompatible con la representacin, que es tomada en esta filosofa como criterio de lo que es, preguntar por el ser del simulacro ni siquiera tiene sentido. 5 Fenmeno turbador: lo verdadero concebido como universal abstracto, el pensamiento concebido como ciencia pura no han hecho nunca dao a nadie. El hecho es que el orden establecido y los valores en curso encuentran constantemente en ello su mejor apoyo. Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, op. cit., p. 147. 6 El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho ms importante que el pensamiento es lo que da a pensar; mucho ms importante que el filsofo, el poeta () El poeta aprende que lo esencial est fuera del pensamiento, est en lo que fuerza a pensar. Gilles Deleuze, Proust y los signos, Madrid: Editora nacional, 2002, p. 146.

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7 Deleuze se refiere a la relacin entre creacin, comunicacin y resistencia en una conferencia pronunciada en 1987 que puede encontrarse en espaol bajo el ttulo Qu es el acto de creacin? 8 Un pensamiento que se enfrenta a fuerzas exteriores en lugar de recogerse en una forma interior, que acta por etapas en lugar de formar una imagen, (...) un pensamiento-problema en lugar de un pensamiento esencia o teorema, un pensamiento que recurre a un pueblo en lugar de tomarse por un ministerio. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil Mesetas, Valencia: Pre-textos, 2004, p. 383. 9 Jacques Rivire era editor de la Nouvelle Revue Franaise, revista de literatura fundada en 1909, la ms importante de su gnero en la poca. 10 En todo esto Artaud persigue la terrible revelacin de un pensamiento sin imagen y la conquista de un nuevo derecho que no se deja representar. Sabe que la dificultad como tal, y su cortejo de problemas y preguntas, no son un estado de hecho, sino una estructura de derecho del pensamiento. Sabe que hay un acfalo en el pensamiento, un amnsico en la memoria, un afsico en el lenguaje, un agnsico en la sensibilidad. Sabe que pensar no es innato, sino que debe ser engendrado en el pensamiento. Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, op. cit., p. 227. 11 la univocidad del ser significa que el ser es Voz, que se dice, y se dice en un solo y mismo sentido de todo aquello de lo que se dice. Aquello de lo que se dice no es en absoluto lo mismo. Pero l es el mismo para todo aquello de lo que se dice. Gilles Deleuze, Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 1989, p. 186. 12 Cuando se abre el mundo hormigueante de las singularidades annimas y nmadas, impersonales, preindividuales, pisamos finalmente el campo de lo transcendental. Idem, p. 118. 13 Si no se le aparece a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todava no es reflejada ni detenida, y, propagndose siempre nunca (es) revelada. En otros trminos, el ojo est en las cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es que hay fotografa, est tomada ya, sacada ya, en el interior mismo de las cosas y para todos los puntos del espacio . Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona: Paids, 1984, p. 93. Las comillas y la cursiva son de Deleuze, y se refieren a citas de Bergson. 14 En este sentido, y en relacin con la cita anterior, nos dir Bergson que las imgenes vivas introducen en el plano de la materia la pantalla negra que faltaba a la fotografa para ser revelada: la luz encuentra ahora un obstculo, una opacidad que la refleja. 15 De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble rgimen de referencia de las imgenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen vara para s misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todas varan principalmente para una sola, que recibe la accin de las otras imgenes sobre una de sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de stas. Gilles Deleuze, La imagenmovimiento, op. cit., p. 96. 16 Deleuze piensa que en el cine habra una especie de comprensin no filosfica de la filosofa, y que a la filosofa le correspondera elaborar los conceptos de dicha comprensin en la que se pone en juego el pensamiento. En el caso de Bergson, Deleuze descubre que los conceptos de su filosofa y el cine estn en resonancia e interferencia mutua, posiblemente porque Bergson elabora sus teorias en la misma poca en la que se produce el nacimiento del cine.

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17 La nocin de duracin es el ncleo de la filosofa bergsoniana, y va a ocupar tambin un lugar importantsimo en el pensamiento de Deleuze acerca del tiempo. Con esta nocin Bergson sintetiza su manera profunda de comprender el movimiento y el tiempo como cambio cualitativo incesante, ms all de la comprensin reduccionista de la metafsica y de la fsica moderna. 18 Segn Deleuze, hay un tiempo-duracin en el cine que es el tiempo construido, el del montaje, que se deduce indirectamente a travs de la composicin de las imgenes, y hay un tiempo directo, que no depende de la composicin porque es interior a la propia imagen. 19 La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicolgico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendra que darnos ms trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio () Si preguntamos dnde va a buscar la conciencia ests imgenes-recuerdo que ella evoca segn sus estados, nos vemos devueltos a las puras imgenes virtuales de las que aqullas no son sino modos o grados de actualizacin. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo, Barcelona: Paids, 1986, p. 112. 20 Lo que constituye a la imagen-cristal es la operacin ms fundamental del tiempo () Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros asimtricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisin, y es ella, es l lo que se ve en el cristal () Se ve en el cristal la perpetua fundacin del tiempo, el tiempo no cronolgico, Cronos y no Chronos. Idem., p. 113. 21 EL plano de inmanencia es hojaldrado () Dirase que es a la vez lo que tiene que ser pensado y lo que no puede ser pensado. Podra ser lo no pensado en el pensamiento. Es el zcalo de todos los planos, inmanente a cada plano pensable que no llega a pensarlo. Es lo ms ntimo dentro del pensamiento, y no obstante el afuera absoluto () Tal vez sea ste el gesto supremo de la filosofa: no tanto pensar EL plano de inmanencia, sino poner de manifiesto que est ah, no pensado en cada plano. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es la filosofa?, Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 53-62. 22 El tiempo filosfico es un tiempo grandioso de coexistencia, que no excluye el antes y el despus sino que los superpone en un orden estratigrfico. Se trata de un devenir infinito de la filosofa, que se solapa pero no se confunde con su historia () La filosofa es devenir, y no historia; es coexistencia de planos, y no sucesin de sistemas. Idem, p. 61. 23 Slo pedimos un poco de orden para protegernos del caos () Slo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mnimo de reglas constantes, y jams la asociacin de ideas ha tenido otro sentido,facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra fantasa (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de l caballos alados y dragones de fuego. Idem, p. 202. 24 La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo ms elevado el pensamiento, nada ms que el pensamiento y su funcionamiento () El pensamiento, en el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aqu obtiene una ms alta potencia o nacimiento. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, op. cit., p. 225.

Revista Observaciones Filosficas - N 5 / 2007

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Deleuze y la imagen cinematogrfica


Desde un plano estrictamente filosfico, Deleuze nos entrega, el que consideramos ms profundo anlisis, sobre la imagen constitutiva del cine, algo que estaba en mora de realizar la filosofa. Parte del planteamiento que como la filosofa, el cine es ms una cuestin de geografas que de historias. Est circunscrito a determinadas culturas, entre las cuales hay cruces, fronteras y puentes que definen unas intensidades y unas tensiones tensin entendida como el acto de generacin de una conexin, de una relacin inesperada . Lo primero que hace Deleuze para aproximarse a la imagen cinematogrfica es retomar los estudios de Henri Bergson sobre la imagen, la memoria, la conciencia, la materia y el movimiento. Bergson inicia diciendo: Lo que hay son imgenes-movimiento (en continua variacin) como unidades de la experiencia. Las imgenes-movimiento son el universo (que es un conjunto ilimitado). La imagen es lo que aparece, es estremecimiento, es vibracin. El universo de Bergson es un universo poblado de imgenes (imgenes en s mismas y para ellas mismas), es decir, un plano de inmanencia16 que no requiere una mirada humana para su existencia (materialismo puro). En el plano de materia (plano de inmanencia) que vislumbra Bergson, la Imagen=movimiento=materia=luz. Hay tres caracteres que pueblan ese plano: 1. es el conjunto infinito de las imgenesmovimiento, en tanto que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes; 2. Ese plano es tambin la coleccin infinita, o el trazo infinito, de las lneas o figuras de la luz, las cuales no son rgidas ni geomtricas (stas an no existen); 3. Es necesario introducir el tiempo, puesto que luz y tiempo se implican. Ese plano tambin est compuesto por bloques de espacio-tiempo. Para Bergson, el plano de materia era un corte instantneo en el devenir en general (hasta aqu, este plano se considerara como inmvil, pero en el III Captulo de Materia y

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Memoria, dice que ese plano es transversal, lo que claramente implica tiempo). As que Deleuze va ms all y dice que ese corte, si existe, viene a ser generado por el cine, y que adems, es un corte mvil. El plano de inmanencia es un corte mvil del devenir, es un movimiento de traslacin en el espacio. Lo que cambia permanentemente es el devenir y el devenir es el Todo (lo abierto). En el plano de materia, adems de movimiento, tambin hay intervalos de movimiento (que definen un movimiento recibido y un movimiento ejecutado). All es donde se instala la teora del Cineojo. Esos intervalos producen imgenes-vivientes. El mecanismo es el siguiente: hay un tipo de imgenes que actan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes; pero hay, adems, las imgenes-vivas que surgen en el intervalo, en la desviacin; en ellas, solo se recibe la accin en una de sus caras o partes y reacciona tambin con una sola de sus caras o partes (Deleuze las llama imgenes-descuartizadas). Las imgenes-vivientes son centros de indeterminacin dentro del universo acentrado de las imgenesmovimiento. La manera como se recoge este movimiento (por medio de un encuadre) es la percepcin (una forma limitada, subjetiva en la que se concentra la atencin). La ms activa de las imgenesvivientes es el cerebro (una imagen ms entre otras), una imagenmovimiento especial que produce un mximo desvo entre el movimiento recibido y el ejecutado, mediante el siguiente movimiento: 1. Asla la accin que sufre y se adelanta a la accin que sufre 2. Puesto que con lo anterior, se genera un desvo, entonces se presenta una accin retardada, que es una accin nueva, libre de la reaccin a la accin sufrida.

Ahora bien, el segundo movimiento de las imgenes-vivientes va dirigido al reflejo de la luz. Retomando el segundo carcter de las imgenes, volvemos a hablar de la luz, que ya exista pero que careca de una pantalla oscura donde pudiera reflejarse, es decir, de una imagen-viviente. Si pensamos como antao, que la conciencia

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era la luz, continuamos dando pasos de ciego, pues lo que, podemos decir, a partir de Bergson, es que la luz es la materia y la conciencia es la pantalla oscura que refleja la luz. La luz existe por s misma, sin tener que revelarse, sin tener que recurrir a algo para que aclare las cosas. La psicologa del siglo XIX presentaba una crisis por dos motivos: mantener las imgenes en la conciencia y los movimientos en el cuerpo, de tal suerte que haba una dualidad separadora. Entre tanto, la fenomenologa deca: toda conciencia es conciencia de algo, es decir, en vez de ubicar la luz en el mundo interior, la verta al exterior (como si la intencin de la conciencia fuese el rayo de una bombilla de luz elctrica) pero an no le daba el carcter de inmanente. Por su parte, Bergson dice: Toda conciencia es algo, es decir, existe por s misma sin necesidad de ser alumbrada; adems, se aproxima a la cosa, a la imagen de luz (que es un plano materia) Teniendo en cuenta que el plano y el cuadro constituyen la imagen cinematogrfica, Deleuze llega a decirnos que El plano es la imagen-movimiento17, al relacionar el movimiento con un todo que cambia, es decir, al producir un corte mvil de una duracin los planos constitutivos del cine, los consideraba Metz como sintagmas, Pasolini como cinemas, Bellour como segmentos y Jakobson como objetos-signos . Mientras se mantuvo la cmara fija no haba imgenes-movimiento, se estaba en movimiento, pero no ms. Esto coincide con la caracterstica bergsoniana del corte inmvil (donde hablamos puramente de espacio). Tambin ayud a la constitucin de la imagen-movimiento, el montaje, al extraer el movimiento de los personajes (mediante un raccord de planos). La continuidad de la secuencia imagen-plano se complementa con el montaje. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenesmovimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo18. Deleuze, al hablar de imgenes-movimiento, define tres tipos de imgenes subjetivas: imagen-accin, imagen-percepcin, imagenafeccin. En primer momento, tomamos la imagen-percepcin, la cual podra encontrar su equivalente en la subjetiva indirecta libre de Pasolini

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(algo as como una reflexin de la imagen en una conciencia de scmara). La imagen-percepcin se vincula o tiene su grado de expresin en el pensamiento de una conciencia-cmara. Es lo que nos propone Vertov, una imagen-percepcin que genera una nueva conciencia (la cual, obviamente, estaba unida al proyecto de una nueva sociedad). En Vertov se va ms all de la percepcin humana y se ubica una nueva percepcin de la mquina cine-ojo, una percepcin pura (como es la materia). Es decir, el cine como disposicin maquinstica de las imgenes-materia. Tambin es el caso de la aprehensin de la imagen como un Todo, como movimiento absoluto, cuando la superposicin de las imgenes (en Napolen de Gance) no nos permite diferenciarlas y se rebasan los lmites de la imaginacin por la percepcin (de aquel Todo). La percepcin es uno de los costados de la desviacin, la accin es el otro. En la percepcin, la desviacin se acerca al centro de indeterminacin y lo rodea (describe una curvatura). La accin viene a ser la reaccin retardada del centro de indeterminacin. Percepcin y accin estn definidas por mecanismos sensorio-motrices. Se pasa de la percepcin a la accin, pero en el intervalo tambin hay un intermedio, que fulge entre las caras-lmite de percepcin y accin. Ah es donde se ubica la afeccin (pero no para llenar ese intermedio), surge en el centro de indeterminacin (sujeto) entre una percepcin en ciertos sentidos perturbadora y una accin valiente19. Para aproximarnos a otro tipo de imagen, la imagen-afeccin, es preciso tener en cuenta que hay dos polos del afecto (potencia y cualidad). El rostro (imagen-afeccin) pasa necesariamente del uno al otro de acuerdo a la situacin. En el primer plano, no es que se sustraiga el rostro como un objeto parcial, tal como lo creyeron el psicoanlisis (al decir que era una imagen del inconsciente) y la lingstica (que cree encontrar en la imagen una estructura del lenguaje). Lo que realmente sucede es que el rostro sigue integrado pero se abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales20 para

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adquirir las condiciones de Entidad. Pero, adems de la supresin del rostro a la dimensin espacio-temporal, tambin se puede crear un espacio afectivo (el cual ya no est determinado por unas coordenadas fijas sino que est instalado en lo abierto, como la potencia del espritu) Lo anterior tambin es vlido para los primeros planos de otras partes o de objetos, que pueden indicar, por ejemplo, lo cortante, lo afilado . En la afeccin las cosas adquieren su dimensin pura, tal como son en s mismas, pura potencia. La imagen-afeccin, se ubica en el intervalo entre la percepcin y la accin. Surge en el centro de indeterminacin (que es el sujeto). El sujeto, ahora, se percibe a s mismo, se siente por dentro. De esta forma, se absorbe ms no se refleja un movimiento determinado por parte de la cara no especializada (la que an no ha sido utilizada). La respuesta que se da es como una tendencia, como una cualidad. Tal cual como defina Bergson la afeccin: una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible. Dicho nervio sensible acta como una placa receptiva inmovilizada. En suma, lo que la imagen-afeccin logra, es confirmar el paso de un movimiento de traslacin a un movimiento de expresin, a travs del rostro que trasluce los mundos interiores, es ah cuando aparece el afecto (lo novedoso del arte). Cuando hablamos de imagen-accin entramos (las cualidades y las potencias) en terrenos de espacio-tiempo determinados, geogrficos e histricos. Por su parte, las pulsiones y los afectos se encuentran en comportamientos (como pasiones o emociones) ordenados o trastornados. En otras palabras, nos aproximamos al Realismo. En ella hay dos polos: lo orgnico (estructura) y lo funcional y activo. Asimismo, tiene dos formas de expresin: la gran forma SAS (Situacin Accin Situacin transformada) sigue un trnsito de espiral, mientras que la pequea forma ASA describe una accin elptica, donde La accin revela una situacin an no dada (como en la comedia de costumbres). Recapitulando un poco, podemos decir que en una pelcula coexisten los tres tipos de imagen pero siempre hay predominio de alguna de ellas. Tanto la imagen-percepcin como la imagen-accin son

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inseparables. No sucede lo mismo con la imagen-afeccin, que es ms bien escasa. La composicin orgnica del filme (dada por el montaje) nos produce imgenes-movimiento y la especificidad segn las normas sensoriomotoras nos lleva a imgenes-accin, imgenes-percepcin e imgenes-afeccin. En su segundo libro sobre la imagen cinematogrfica, Deleuze nos introduce en la dimensin temporal (imagen-tiempo), teniendo como punto de partida la variacin que supone el neorrealismo. Es decir, cuando la obra deja de estar concebida como un instrumento para la mera mostracin y se rebasa la representacin directa de una realidad el reflejo especular que haba perseguido el cine de la tradicin clsica para proponer un movimiento (necesario) al pensamiento. En el neorrealismo no se apunta hacia una representacin o reproduccin de lo real sino que se dirige a ello. No se centra en lo real ya descifrado sino que lo plantea como un escenario para descifrar. De esta manera, se hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y bsqueda de nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se busca no es una nueva forma o contenido, ms bien se pretende generar una revolucin en lo mental. En estos nuevos filmes nos encontramos ante imgenes pticas y sonoras puras21. Deleuze identifica que con el neorrealismo, se rompe con los vnculos sensoriomotores (expresado en las nuevas temticas del vagabundaje, de los acontecimientos sueltos, de las errancias) y se introducen tiempos muertos, espacios vacos, naturalezas muertas. En la nueva imagentiempo, se da un paso de la imagen sensorio-motriz que perciba el espectador en la accin del personaje, a la imagen-afeccin (lo que ocupa la desviacin entre una accin y una reaccin, lo que absorbe una accin exterior y reacciona por dentro). Ahora el personaje est como un espectador desinstalado, sin una accin de respuesta a los hechos por ms que trate de encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una situacin no como alguien que reacciona ante esa situacin. El personaje cambia la accin por la visin, pasa a ser un visionario. Es un cine de vidente, no es un cine de accin. La accin apenas flota, es superficial; no est para

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completar ni para centrar la situacin. Hay un cambio en la nocin de situacin: de lo orgnico (estructurado) se pasa a lo mutable. Por lo tanto, lo ms importante no es qu tipo de historia se cuenta sino qu tipo de personajes estn involucrados en el trabajo. Para el espectador, ahora el problema es qu es lo que ve en la imagen, no lo que se va a ver en la imagen siguiente. Asimismo, los objetos y los medios ya no tienen una realidad propia, sino que adquieren autonoma o sea valor material por s mismos. Se debilita la separacin entre lo subjetivo y lo objetivo cuando la situacin ptica reemplaza a la situacin motriz. Hay un juego indeterminable, ms laxo, ms abocado a la ensoacin, que genera una especie de relacin onrica, en la cual los sentidos liberados pueden establecer sus propias relaciones. El tiempo como curso (continuidad) surge de la imagen-movimiento o de los planos sucesivos, donde se nos da una imagen indirecta del tiempo; y como unidad total, es determinado por el montaje. En la imagen-tiempo, el movimiento se subordina al tiempo para darnos una imagen directa del tiempo. Entonces, ah es cuando podemos hablar de cine moderno, el cual parte del cuestionamiento sobre las nuevas fuerzas que producen la imagen y los nuevos signos que llenan la pantalla22. Esto tiene que ver en parte con la bsqueda de Rossellini, quien al reconocer que la imagen era preponderante en nuestra civilizacin, no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizbamos de acuerdo a su importancia. De ah que la mayor motivacin que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la imagen esencial, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razn, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un nio que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: Si pudisemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imgenes tendran un valor muy distinto. Con las imgenes se revela

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todo, se comprende todo. El problema radica en cmo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la prctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial. Siguiendo con la clasificacin que hace Deleuze, la cual no termina ah, sino que contina amplindose ms y ms para desentraar las capas del pasado y su relacin con el presente de la imagen, encontramos que ahora nos habla de imgenes-recuerdo, las cuales, an estn determinadas por la percepcin que las precede (pasado) pero se insertan en la variacin (imagen-accin e imagenpercepcin) definiendo una nueva subjetividad (material y temporal) que se aade a la materia. El recuerdo es una imagen virtual que se actualiza en una imagen-percepcin. Este tipo de imagen hace referencia a las aseveraciones de Bergson cuando nos dice que estamos constituidos de memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez y la diferencia slo pasa por lo que est en estado virtual o en estado actual23. La clasificacin contina con la imagen-sueo, teniendo en cuenta que en el sueo las percepciones del durmiente permanecen de una forma difusa (como sensaciones actuales, exteriores e interiores) no captadas por s mismas y ajenas a la conciencia. Asimismo, la imagen virtual que se actualiza lo hace en otra imagen que sera virtual, la cual a su vez tambin lo hace en una tercera y as sucesivamente hasta el infinito. Con el sueo, pues, se traza un vasto circuito (como ejemplos, los filmes vinculados con el surrealismo, los musicales, el burlesco, entre otros). Finalmente, Deleuze llega a la mayor expresin de la imagen temporal, la imagen cristal, que est conformada por dos caras (actual y virtual) las cuales estn cristalizadas, y por lo tanto, nos conducen a la indiscernibilidad. Su carcter objetivo es la indiscernibilidad. El cristal es expresin. Sucede cuando la materia y el espritu buscan algo ms all donde reflejarse, de forma titubeante, libre. El cine se refleja en otra expresin artstica o, incluso, dentro de s mismo. La imagen-cristal es la unidad

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indivisible de una imagen actual y de su imagen virtual. Es ah donde aparece el cine de vidente, en el cual vemos brotar el tiempo a travs del cristal, como desdoblamiento, como escisin (en presente y pasado, integrado), no de forma cronolgica. En el cristal se ve el tiempo en estado puro, que brota al mismo tiempo que la vida. Segn Bergson (coincidiendo con Kant), nosotros somos interiores al tiempo, no es que el tiempo est en nuestro interior. El tiempo hace parte del presente y conserva en s el pasado. Igualmente, la memoria tampoco est en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser (que a su vez es una memoriamundo). Es importante tener en cuenta que al hablar de la imagen, Deleuze no olvida el estudio de la imagen-sonora, aquella que se da cuando lo sonoro alcanza el estatuto de imagen y puede coexistir sin subordinacin a la imagen visual. Posteriormente, cuando cada una de esas imgenes alcanza su lmite, tambin definen un lmite que les es comn. El lmite que las separa, a la vez las vincula, logrando separarlas, es decir, el lmite de cada una es lo que la relaciona con la otra (una relacin indirecta libre). Como podemos ver, todo el estudio de Deleuze apunta hacia el establecimiento de una nueva forma de relacin con el cine, una forma transformadora, reflexiva, que nos lleve a nuevas experiencias del pensamiento, pues el cine ha podido liberar el movimiento, por hacer parte de las imgenes materiales (inmanentes) que no dependen de la mirada (subjetividad) humana. Claro est, que no ha prescindido de las imgenes producidas por la subjetividad (accin, percepcin, afeccin), las cuales son acogidas pero ampliadas por la posibilidad de apreciar la materialidad de las imgenes-movimiento y de ascender hacia dimensiones temporales (incluso espirituales)24. Cuando el filme comienza a vaciarse de acciones para llenarse de pensamientos es que se empieza a hablar de Cine-pensamiento (paso de la imagen-accin a la imagen-pensamiento), pudiendo ubicar en esta relacin, tres momentos: 1. De la imagen al pensamiento, motivado por el choque de las imgenes (entre s o en su interior). El choque incide sobre el espritu y lo fuerza a pensar, y

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a pensar el Todo; 2. Del pensamiento a la imagen, cuando se retoma la plenitud emocional, la pasin del proceso intelectual; 3. Identidad del concepto y la imagen, teniendo en cuenta que el concepto est en s mismo en la imagen, la imagen est para s misma en el concepto25, lo que determina la relacin mundohombre y Naturaleza-pensamiento. Una buena muestra del cinepensamiento lo encontramos en la obra de Resnais, la cual logra configurar imgenes-pensamiento, pues los personajes son pensadores, seres del pensamiento. Cada frase que pronuncian est cargada de preocupaciones por indagar sobre la dinmica de la memoria que divaga en el tiempo. En todo el cine de Resnais nos sumergimos en el tiempo, en una memoria profunda del mundo que explora directamente el tiempo y que alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. De esta forma, queda subordinada la imagenrecuerdo por la imagen-tiempo en estado puro. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematogrfico. Los constantes travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo, tiempo que incide directamente en las categoras mentales26. En otro sentido, Godard tambin nos acerca al mundo del cinepensamiento, pues para l, el cine es un instrumento del pensamiento que pone en movimiento las representaciones previas al acto de creacin. Es decir, propone una dinmica del pienso luego veo, tras hacer consciencia de que el cinematgrafo nunca ha querido producir un acontecimiento sino en primer lugar una visin, y, entonces, es cuando se pregunta y se responde Qu es el cine? Nada Qu quiere? Todo Qu puede? Algo de lo absoluto de las tinieblas; y luego contina, el cine no es ni arte ni tcnica, sino un misterio27. En fin, frente al cine de Godard es preciso recordar lo que nos deca Pasolini: la potica de Godard es ontolgica y se llama cine28. Notas
16) El plano de inmanencia es el mismo y solo l mismo. No est en ninguna cosa ni pertenece a ninguna cosa. No depende de un objeto ni pertenece a un sujeto () Pura

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corriente de conciencia a-subjetiva, conciencia pre-reflexiva impersonal, duracin cualitativa de la conciencia sin yo () La pura inmanencia es UNA VIDA y nada ms (Texto tomado de la pgina web: http://antroposmoderno.com) 17) Gilles Deleuze, La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1, ediciones Paids Ibrica, S.A.. Barcelona, 1984, pg. 41 18) Deleuze, ibdem, pg. 51 19) Deleuze, ibdem, pg. 100 20) Balazs citado por Deleuze, ibdem, pg. 142 21) A esas situaciones pticas y sonoras puras, Deleuze las llama Opsignos y Sonsignos, las cuales son como determinantes fijos que evocan un estado puro del sujeto, y que no le dejan la opcin de representar una elocuencia motora. Son imgenes pticas y sonoras puras que rompen los lazos sensorio-motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en trminos de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo. 22) Es importante recordar lo que nos dice Deleuze: Un tpico es una imagen sensoriomotrz de la cosa. Y si seguimos a Bergson en lo que nos dice sobre la percepcin: que nunca percibimos la cosa de forma total, sino en partes, de acuerdo al inters que nos mueve, entonces se hace evidente la posicin deleuziana que nos dice que vivimos en un Civilizacin del tpico y no de la imagen. Los poderes lo que buscan es ocultarnos la imagen. 23) Percibir consiste en condensar los periodos enormes de una existencia infinitamente diluida en algunos momentos ms diferenciados de una vida ms intensa, y en resumir de este modo una historia muy larga. Percibir significa inmovilizar Mi percepcin es completamente interior a mi Toda percepcin es ya memoria. Henri Bergson, Memoria y vida, ediciones Altaya S.A., Barcelona, 1994, pgs. 82-84 24) Breve resumen hecho por Enrique lvarez Asiin en su texto, La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofa, Revista Observaciones Filosficas No, 5/2007 25) Deleuze, La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2, ediciones Paids Ibrica, S.A.. Barcelona, 1986, pg. 216 26) La historia de Hiroshima mon amour, transcurre siempre en presente, ya que las capas del pasado coexisten en el presente, y las capas del presente, a su vez, buscan lo que an queda vivo del pasado Las escenas de Nevers, no son ms que imgenes mentales de la protagonista . En el filme, el raccord entre pasado y presente se establece a partir de una mano hay un encadenamiento de la mano del amante japons con la mano del amante alemn, muerto en Nevers, el mismo da de la explosin en Hiroshima . La dialctica entre el pasado y el presente tambin est delineada por el espacio y la duracin. Las dos ciudades (Hiroshima y Nevers) se funden permanentemente y adquieren autonoma como seres vivos al final, cada uno terminar llamndose con el nombre de cada ciudad . Para ella, Hiroshima representa el final de la guerra, el miedo, y luego la indiferencia. Para l, Nevers es un punto cualquiera en la geografa de Francia, pero a ella, Nevers le sigue remitiendo a la locura y a la rabia intensificada hasta el odio. En este cine del cerebro que construye Resnais, los espacios son probabilsticos y topolgicos, la duracin es equivalente a la existencia y las sensaciones son como signos de la realidad, no como la realidad misma. Las ciudades estn plenamente vinculadas, tienen relaciones fractales, estn superpuestas. La transversalidad temporal junta dos espacios por medio de la memoria. Hiroshima y Nevers son puntos de referencia de dos culturas distantes pero

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prximas. Son espacios simblicos que estn unidos a la evolucin psicolgica de los personajes. Cada uno indaga el pasado del otro buscando elementos propios, mientras las imgenes fluyen por el interior de una habitacin, el Museo de Hiroshima, las calles de la ciudad, y retornan al enclaustramiento de los cafs nocturnos y a las fras habitaciones de un hotel. 27) Jean Luc Godard, en su filme Historia del cine 28) Pier Paolo Pasolini, ibdem, pg. 253

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