2013 GuilhermoAndreAderaldo VCorr

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA

Reinventando a cidade:
disputas simblicas em torno da produo e exibio audiovisual de
coletivos culturais em So Paulo

Guilhermo Andr Aderaldo

Verso corrigida

So Paulo

2013
2

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA

Reinventando a cidade:
disputas simblicas em torno da produo e exibio audiovisual de
coletivos culturais em So Paulo

Verso Corrigida
De acordo:__________________________________
Prof. Dr. Heitor Frgoli Jr (Orientador)

Guilhermo Andr Aderaldo

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Antropologia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de doutor em
Antropologia Social.
Orientador: Prof. Dr. Heitor Frgoli Jr.

So Paulo
2013
3
Nome: Guilhermo Andr Aderaldo

Ttulo: Reinventando a cidade: disputas simblicas em torno da produo e exibio
audiovisual de coletivos culturais em So Paulo

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de doutor em
Antropologia Social.
Orientador: Prof. Dr. Heitor Frgoli Jr.

Aprovado em: _________________________________

Banca Examinadora

Profa. Dra. Lcia do Prado Valladares
Instituio: Universidade de Lille
Assinatura:__________________________________________________________

Profa. Dra. Karina Kuschnir
Instituio: Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Assinatura:__________________________________________________________

Profa. Dra. Maria Elisa Cevasco
Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Assinatura:__________________________________________________________

Profa. Dra. Helosa Buarque de Almeida
Instituio: Universidade de So Paulo (USP)
Assinatura:__________________________________________________________

Suplentes: Prof. Dr. Alexandre Bergamo Idargo (UFSC); Profa. Dra. Maria Filomena
Gregori (UNICAMP); Prof. Dr. Vagner Gonalves da Silva (USP); Prof. Dr. Jos
Guilherme Cantor Magnani (USP); Profa. Dra. Lilia Moritz Schwarcz (USP).

So Paulo, 2013

4

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada
a fonte.

5

Esta tese dedicada minha companheira
Gleicy, minha av Rosa e minha me
Eullia, pelo apoio nas horas mais duras e
pelo amor mais importante com o qual posso
contar.

Tambm a dedico memria de meu av
Afonso e meu querido tio Lus, por tudo.

6
Agradecimentos

Ao longo da pesquisa que forneceu os dados analisados nestas pginas,
caminhei por muitos lugares (no Brasil e no exterior) e, em todos eles, partilhei
momentos importantes ao lado de pessoas que contriburam de modo crucial para
minha formao intelectual e humana. Entre nibus, avies, trens e caminhadas,
muitas foram as vezes que me emocionei ao lembrar dos ensinamentos aprendidos
nessas relaes.
Colocando esses momentos e a concretizao deste trabalho em
perspectiva, comeo agradecendo Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (FAPESP) e Coordenao Para o Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior (CAPES) pelas bolsas obtidas no Brasil e na Frana, durante o
estgio sanduche realizado em Paris por um ano. Aqui cabe um agradecimento
especial ao parecerista da Fapesp que, de forma generosa e atenta, sempre me
incentivou com valiosas dicas e sugestes, retiradas da leitura dos meus relatrios
de pesquisa.
Agradeo tambm de um modo mais do que especial a meu orientador
Heitor Frgoli Jr., pelas rigorosas observaes e crticas aos textos que produzi,
mas tambm e, sobretudo, por me possibilitar a chance de aprender a trabalhar em
equipe, alm de ensinar-me a enxergar as cidades de um outro modo.
Sou imensamente grato a todos os colegas que, durante esses quatro anos e
meio de doutorado, passaram pelo Grupo de Estudos de Antropologia da Cidade
(GEAC) e, alm de contriburem de forma madura com os trabalhos acadmicos
que todos produzimos, tambm tornaram almoos, conversas, caminhadas e
diversos outros momentos extremamente prazerosos. Agradeo especialmente a
Giancarlo Machado e sua amvel generosidade mineira, assim como a Enrico
7
Spaggiari, Las Silveira, May Martins, Weslei Estradiote, Julho Talhari, Bianca
Chizzolini, Marina Rebeca, Juliana Blasi Cunha, Natlia Fazzioni e Bruno
Puccinelli. Queridos amigos que me ensinaram tantas coisas...
Ao professor Michel Agier e aos colegas do atelier DADA, especialmente
David Puaud (que me ensinou a diferena entre empatia e simpatia), Lawson
Mariano, Fillipo Furri, Giulia Mensitieri, Hala Abou-Zaki, Martin Lamotte, Maria
Anita Palumbo, Federica Gatta e Anne Claire, agradeo pelas importantes
discusses e lies aprendidas durante nossas tardes de encontro na salinha do
Centre Dtudes Africaines (CEAF) e nas aulas da cole Des Hautes tudes En
Sciences Sociales (EHESS).
Agradeo a todos os professores que, de algum modo, contriburam
decisivamente em minha formao, especialmente a Maria Filomena Gregori (a
Bibia), Alexandre Bergamo Idargo, Helosa Pontes, Heitor Frgoli Jr., Helosa
Buarque de Almeida, novamente Michel Agier e Laura Moutinho (que tanto me
incentivou neste doutorado, com dicas, conversas e aulas preciosas, alm de sua
fundamental participao em minha banca de qualificao).
Tambm sou grato aos professores que aceitaram participar de minha
banca de defesa. Pessoas que produziram trabalhos fundamentais para o
desenvolvimento desta pesquisa: s professoras Lcia do Prado Valladares, Helosa
Buarque de Almeida, Maria Elisa Cevasco e Karina Kuschnir, que compuseram o
papel de titulares, alm dos professores: Lilia Schwarcz, Jos Guilherme Magnani,
Vagner Gonalves da Silva, Alexandre Bergamo e Bibia, que ocuparam o papel de
suplentes.
Agradeo tambm a meus queridssimos amigos da Frana
especialmente da Cit Universitaire e, em particular, da Maison du Mxique
8
Ixchel Garces, Javier Buenrostro, Shisleni Macedo (Shis), Judith Porras, Ana
Roznar, Daniel, Sabrina, Vincent Goulet e Christian Laepple. Muito obrigado
pelas conversas, pelo carinho, pelo respeito e por mais um milho de coisas...
espero rev-los algum dia!
Deixo tambm um agradecimento mais do que especial a meu vecino y
hermano Jos Porras, com quem aprendi a atravessar fronteiras e a entender que
com algumas madeiras velhas, gesso e criatividade possvel inventarmos
cidades. Obrigado amigo, por me ensinar tanto! E como no agradecer Veronica
Bape que, apesar do pouco tempo que passamos juntos, tornou-o to marcante.
Deixo outro agradecimento especial ao querido amigo Damien Roy, bem
como a Vincius Kau, Julien Henrique e Astrid Garderes, pelo apoio, pelo
respeito, pelas viagens, pelas importantes discusses, e por fazerem do frio
congelante de Paris um obstculo quase imperceptvel.
A meus colegas Rosenilton Oliveira, Samantha Gaspar, Eduardo Dullo,
Alexandre Barbosa Pereira, ris Arajo, Bruna Angotti, Rebeca Campos Ferreira,
Ana Paula Silva, Nayara Alvim, Carlos Gutierrez, Isabela Oliveira, Andrea
Cavalheiro, Julien Zeppetella, Oto e Taniele Rui, agradeo pelos momentos
compartilhados e pelos inmeros ensinamentos aprendidos.
Um espao todo especial deixo para agradecer Janana Damasceno.
Amiga que teve um papel mais do que importante nesta minha trajetria. Foi a
partir de seu convite para que eu me tornasse debatedor em uma mesa na qual o
professor Agier apresentaria seu livro Antropologia da Cidade, na Universidade
de So Paulo, que uma etapa fundamental de minha formao ganhou lugar.
Janana sempre me incentivou e esteve comigo em horas decisivas desse
doutorado. Obrigado, amiga!
9
Impossvel deixar de lado a turma da Mooca. Meus amigos Fbio Gracia,
Yara Krugel, Thiago Sapienza, Emanoel Guedes, Bruno Tripode Bartaquini (que
me ajudou especialmente com algumas discusses e correes de pontos deste
trabalho) e Mariana Pinterich de Castilho pelos momentos to importantes e
descontrados de sempre.
minha famlia, particularmente s tias Cida e Mrcia, ao tio Chico, ao
primo lvaro, av Rosa, alm de minha me Eullia, meus sogros Jos (seu Z)
e Ivone, Meguinha e minha amada companheira (e parceira intelectual) de toda
a vida Gleicy Silva, agradeo por rirem e chorarem cada momento ao meu lado.
Amo vocs demais!
Ao meu av Afonso e tio Lus que, infelizmente no puderam chegar at
aqui em vida, mas que seguem e sempre seguiro em minha memria e no meu
corao, sou grato por tudo... Saudades...
Agradeo de maneira geral a todos os que, de alguma forma, me deram
informaes, concederam entrevistas e abriram portas.
E, por ltimo, gostaria de agradecer s pessoas mais importantes para a
realizao deste trabalho. Gente que aprendi a respeitar e admirar. Que me recebeu
de forma generosa e acolhedora em momentos que se tornaram edificantes em
minha vida, e que, acima de tudo, me ensinou com quantos pixels se faz uma
cidade! Ao pessoal que conheci nas reunies do Coletivo de Vdeo Popular,
especialmente, Vanessa Reis, Diogo Noventa, Evandro Santos, Wilq Vicente e
Luiz Barata. Aos mais do que queridos amigos do coletivo Cinescado e do Peri:
Flvio Galvo, Renata Saito, Rica Saito, Czar Sotaque, Shirley Casa Verde,
Paulinho, Thiago Go, Rogrio Batom e Rodrigo Roninha. Aos queridssimos:
Renato Cndido, Rogrio Pixote, Juliana Santos e Luciana Dias, do coletivo
10
Cinebecos e Vielas. Ao Fernando Solidade, Daniel Fagundes e Diego Soares, do
NCA, alm da querida Ivaloo Gusmo, esposa de Daniel, e seus filhos Joo e
Flora, que me acolheram de forma sempre to amvel em sua casa. Tambm
agradeo ao pessoal do Imargem, especialmente Joo Cludio Sena e Mauro Neri.
Impossvel retribu-los por tudo o que me ofereceram. Espero que essa tese os
ajude a repensar questes, servindo como mais um meio de incentiv-los a
continuarem na luta por uma cidade e um sistema de comunicaes mais justos e
democrticos.

Obrigado a todos!

11
Resumo: A presente pesquisa tem como principal interesse compreender o modo
pelo qual a relativa democratizao do acesso a dispositivos de comunicao
(sobretudo audiovisuais) em um contexto animado por expressivas mudanas
nos paradigmas responsveis pela orientao de polticas culturais e sociais no
Brasil tem gerado condies para a produo e o fortalecimento de novos
imaginrios sobre a cidade e suas divises, os quais vm estimulando leituras
concorrenciais relacionadas s distintas interpretaes dadas fronteira que regula
o cruzamento entre as noes de centro e periferia. Para tanto, centra-se na
investigao das relaes e representaes produzidas pelo Coletivo de Vdeo
Popular (CVP); uma rede formada por diversas associaes (coletivos) cuja
integrao decorre de vnculos entre conjuntos heterogneos de pessoas
interessadas no uso de ferramentas audiovisuais como forma de ocupao de
espaos urbanos precrios. Ao analisar o campo de relaes e disputas simblicas
nos quais esses agentes se engajam, atentando para o modo como as noes de
centro e periferia aparecem em variados contextos interacionais, pretende-se
compreender as inmeras implicaes ligadas polissemia desses conceitos e
maneira pela qual os mesmos podem ser utilizados taticamente em distintas
situaes sociais.

Palavras Chave: Periferia, Centro, Sociabilidade Urbana, Cidade, Audiovisual.

12
Abstract: This research has the primary interest to understand the way in which
the relative democratization of access to communication devices (especially
audiovisual) - in a context animated by expressive changes in paradigms
responsible for cultural and social policy guidance in Brazil they have been
generating conditions for the production and strengthening of new imaginary of
the city and its divisions, which have been stimulating concurrent readings related
to the different interpretations given to the border which regulates the crossing
between the notions of "center" and "periphery." To do so, it focuses on the
investigation of relations and representations around the Coletivo de Vdeo
Popular (CVP). A network of various associations (collectives) whose integration
stems from links between heterogeneous sets of people interested in the use of
audiovisual tools as a way of "occupation" of precarious urban spaces. When
analyzing the field of relationships and symbolic disputes in which these agents
are engaged, paying attention to how the notions of "center" and "periphery"
appear in a variety of interactional contexts, the aim is to understand the many
implications related to the polysemy of these concepts and how they can be used
"tactically" in different "social situations".

Keywords: Periphery, Center, Urban Sociability, City, Audiovisual.

13
Rsum : La prsente recherche vise comprendre comment, dans un contexte
d'volution significative des paradigmes dfinissant les orientations des politiques
culturelles et sociales au Brsil, la relative dmocratisation des dispositifs de
communication principalement audiovisuels a permis l'mergence de nouveaux
imaginaires sur la ville et ses divisions, lesquels sont venues nourrir des lectures
alternatives et concurrentes de la frontire dfinissant les notions de "centre" et de
"priphrie". Pour ce faire, ce travail se concentre sur l'exploration des relations et
reprsentations produites par le Coletivo de Vdeo Popular (CVP), un rseau de
diverses associations (collectifs) qui runit un ensemble htrogne de personnes
utilisant l'outil audio-visuel comme un moyen d'"occuper" les espaces urbains
prcaires. En analysant le champ des relations et des disputes symboliques dans
lesquelles s'engagent ces agents, et en accordant une attention toute particulire
aux manires dont les notions de "centre" "et de "priphrie" apparaissent dans
diffrents contextes interactionnels, cette recherche espre tre en mesure de
comprendre les indnombrables implications lies la polysmie de ces concepts,
ainsi que la faon dont ces derniers peuvent tre utiliss "tactiquement" au cours
de "situations sociales" distinctes".

Mots-cls : Priphrie, Centre, Sociabilit urbaine, Ville, Audio-visuel.

14
LISTA DE SIGLAS/ABREVIAES

AIC Associao de Imagens Comunitrias
ABVP - Associao Brasileira de Vdeo Popular
CAGBE Cada Gnio do Beco
CEASM Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar
CMP Central de Movimentos Populares
CEDECA Centro de Defesa da Criana e do Adolescente
CNPJ Cadastro Nacional de Pessoa Jurdica
COHAB Companhia Metropolitana de Habitao
CPF Cadastro de Pessoa Fsica
CUFA Central nica das Favelas
CVP Coletivo de Vdeo Popular
ECA - Escola de Comunicaes e Artes
FASE - Federao de rgos para Assistncia Social e Educacional
FEPA Frum de Experincias Populares em Audiovisual
FUNARTE Fundao Nacional de Artes
LISA Laboratrio de Som e Imagem em Antropologia
MINC Ministrio da Cultura
MMC Movimento de Moradia do Centro
MMRC Movimento de Moradia da Regio Centro
MST Movimento Sem Terra
MTSTRC Movimento dos Trabalhadores Sem Teto da Regio Central
NCA Ncleo de Comunicao Alternativa
ONG Organizao No Governamental
PROAC Programa de Ao Cultural
PROUNI Programa Universidade Para Todos
PSDB Partido da Social Democracia Brasileiro
PT Partido dos Trabalhadores
SAV Secretaria do Audiovisual
USP Universidade de So Paulo
UFF Universidade Federal Fluminense
VAI Programa para a Valorizao das Iniciativas Culturais
15
LISTA DE ILUSTRAES E MAPAS

Figura 01: Fotografia da caixa (bolsa) com DVDs distribuda pelo coletivo NCA ... ......42
Figura 02: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min).....................................................50
Figura 03: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min) ....................................................50
Figura 07: Thiago Go fazendo sua pintura. ...................................................................57
Figura 08: Low Bike, inspirada em modelos feitos nas periferias mexicanas...............60
Figura 09: Grafite realizado por Thiago Go, na Favela do Flamengo ..........................63
Figura 10: Grafite realizado por Thiago Go, na Favela do Flamengo ..........................63
Figura 11: Imagem da zona norte tirada a partir da laje de Thiago Go na Favela do
Peri, base das atividades do coletivo Cinescado...............................................................73
Figura 12: Imagem captada a partir de um pequeno trecho da Av. Masao Watanabe, em
frente casa de Czar e Shirley, membros do Cinescado.................................................73
Figura 13: Imagem da escadaria de Rodrigo Roninha em dia de evento do
Cinescado..........................................................................................................................75
Figura 14: Tela onde so exibidos os vdeos do Cinescado.............................................75
Figura 15: Grua construda por Valmir Vras 77............................................................80
Figura 16: Grua de Valmir sendo utilizada durante filmagem..........................................80
Figura 17: Carto Alessandro Buzo...................................................................................81
Figura 18: Roninha montando a tela de projeo..............................................................88
Figura 19: montagem improvisada de uma base para o projetor.......................................89
Figura 20: montagem improvisada de uma base para o projetor.......................................89
Figura 21: Go se preparando para fazer seu grafite na viela que dava acesso ao local do
evento na Brasilndia..........................................................................................................90
Figura 22: crianas manifestando-se diante da cmera do coletivo Cinescado...............94
Figura 23: Cena do documentrio Imagens Peri-fricas (Cinescado, 2010, 60 Min)......97
Figura 24: Cena do documentrio Imagens Peri-fricas (Cinescado, 2010, 60 Min)......97
Figura 25: Momento da transio entre a imagem do centro de So Paulo e a Favela do
Peri......................................................................................................................................98
Figura 26: Inscries presentes no incio do vdeo Imagens Peri-fricas
(Cinescado/Temporal Filmes, 2010).................................................................................98
Figura 27: Czar dando orientaes aos jovens durante a oficina de Hip-Hop no
NPPE.................................................................................................................................108
16
Figura 28: Imagem do prdio ocupado, visto a partir do ptio central........................116
Figura 29: Flvio filmando o ptio da ocupao.............................................................118
Figura 30: Lateral do prdio e a regio, vistas a partir da cobertura...............................118
Figura 31: Lateral do prdio e a regio, vistas a partir da cobertura...............................118
Figura 32: Apresentao do grupo CaGeBe....................................................................119
Figura 33: Flvio ao lado de Alex no terrao da ocupao..........................................120
Figura 34: Fotografia com a pergunta: Quem te representa?.......................................120
Figura 35: Debate promovido pelo coletivo Cinebecos na Casa de Cultura de MBoi
Mirim, na zona sul de So Paulo.......................................................................................125
Figura 36: Imagem da rua onde est localizado o Sacolo das Artes..............................127
Figura 37: Fachada colorida do Sacolo das Artes, na regio do Pq. Santo Antnio.....128
Figura 38: Videoteca coordenada pelo coletivo NCA, localizada no prprio Sacolo...128
Figura 39: Imagem da edio de maio de 2007 da verso impressa da Agenda da
Periferia.............................................................................................................................140
Figura 40: Imagem da edio de setembro de 2011 da verso impressa da Agenda da
Periferia.............................................................................................................................140
Figura 41: Imagem do Cartaz da edio de 2011 do Seminrio e Mostra Cultural Esttica
da Periferia........................................................................................................................200
Figura 42: Imagem do Cartaz da edio de 2012 da Mostra e Seminrio Estticas das
Periferias. .........................................................................................................................200
Figura 43: Imagem de um dos momentos do encontro do CVP no Sacolo das Artes em
dezembro de 2010. ...........................................................................................................236
Figura 44: Imagem da Revista do Vdeo Popular N 5...................................................243
Figura 45: Logotipo da edio de 2010 do Festival Vises Perifricas..........................254
Figura 46: Crianas de escolas pblicas indo acompanhar a mostra Periferia Animada no
Festival Vises Perifricas 2010...256
Figura 47: Crianas de escolas pblicas indo acompanhar a mostra Periferia Animada no
Festival Vises Perifricas 2010.......................................................................................256
Figura 48: Vans responsveis por transportar parte do pblico do festival Vises
Perifricas at o morro do Pavo Pavozinho...................................................................262
Figura 49: Chegada ao local das projees no morro do Pavo-Pavozinho, onde as
crianas jogavam futebol. ................................................................................................265
Figura 50: Pblico da exibio no morro do Pavo Pavozinho, praticamente reduzido s
pessoas que participavam do festival. ..............................................................................265
Figura 51: Cartaz do Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011................................281
Figura 52: Exibio do filme Fulero Circo no Espao Arsenal da Esperana, na regio
da Mooca, zona leste de So Paulo...................................................................................282
17
Figura 53: Debate promovido pelo circuito de Exibio do Vdeo Popular no Arsenal da
Esperana, aps a projeo dos filmes Qual o Centro? e Fulero Circo.....................283
Figura 54: Cena de Fulero Circo exibida no Cinescado, pelo Circuito de Exibio do
Vdeo Popular...................................................................................................................287
Figura 55: Cartaz da Mostra Cinema de Quebrada, organizada por Renato Cndido no
Cinusp, em 2012...............................................................................................................291
Figura 56: Manifesto Imargem (Graja, 2011)..............................................................301
Figura 57: Manifesto Imargem (Graja, 2011) .............................................................301
Figura 62: Panfleto contendo a programao do Manifesto com a meno ao apoio
recebido pelo programa VAI. ...........................................................................................309
Figura 63: Muros pintados por Jonato e outros artistas do Graja no projeto Morro da
Macumba ........................................................................................................................310
Figura 64: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri................................................314
Figura 65: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri................................................314
Figura 66: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura......324
Figura 67: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura......325
Mapa 1: Prdios na Rua Voluntrios da Ptria no caminho seguido pelo nibus Jardim
Antrtica 1758/10................................................................................................................71

Mapa 2: Chegada Favela do Peri/Zona Norte Base do Coletivo Cinescado..............71

Mapa 3: Mapa da distribuio de salas de cinemas na cidade de So Paulo.....................85

Mapa 4: Trecho que liga a Rua General Jardim Coordenadoria da Juventude.............163

Mapa 5: Vista area do local da projeo, assinalado pela marcao.............................299

Mapa 6: Viso aproximada do local da projeo no Graja, assinalado pela
marcao...........................................................................................................................299

18
SUMRIO

Entrada ..................................................................................................................................... 20
A) Apresentao do tema e do contexto da anlise .................................................................... 20
B) Delimitao do objeto e da questo central da investigao ............................................. 26
C) Observando situaes: questes tericas e metodolgicas ................................................ 31
D) Seguindo mobilidades: os caminhos da escrita ..................................................................... 35

1 Fronteiras Movedias: conhecendo e seguindo as redes de relaes entre
realizadores e exibidores de vdeos nas periferias de So Paulo ...................................... 38
1.1 Conhecendo as redes e ajustando as lentes: primeiras experincias etnogrficas ............. 40
1.2 O evento na Favela do Flamengo ....................................................................................... 56
1.3 Formao ........................................................................................................................... 64
1.4 O Cinescado e suas redes .................................................................................................. 68
1.5 da TV Cultura, tia? De que TV , hein? ..................................................................... 83
1.6 Ocupaes Audiovisuais ................................................................................................. 95
1.7 Entre os projetos, a regio! Outras situaes etnogrficas .............................................. 103
1.8 Ampliando o quarteiro ...................................................................................................... 115
1.9 Umas voltas pela Zona Sul ................................................................................................. 121

2 Trajetos e trajetrias: condies de emergncia da cultura de periferia e
diferenciao social entre sujeitos perifricos na arena pblica paulistana ................... 135

2.1 Trajetos ............................................................................................................................... 141
2.2 Trajetrias ........................................................................................................................... 164
2.2.1 Flvio Galvo ............................................................................................................. 164
2.2.2 Fernando Solidade ..................................................................................................... 177
2.3 Encontros e desencontros .................................................................................................... 190

3 Entre produtos e processos: tramas institucionais e desdobramentos reivindicativos .. 195
3.1 Estar na periferia do mercado ou representar a periferia do mercado: uma situao
ilustrativa .................................................................................................................................... 199
3.2 Coletivo de Vdeo Popular: lutas pela representatividade de modelos audiovisuais
polticos e no comerciais ......................................................................................................... 209
3.2.1 Diogo Noventa: educador social e militante audiovisual ......................................... 212
3.3 Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA): um divisor de guas ........... 216
3.4 O Coletivo de Vdeo Popular visto de dentro ................................................................ 223
3.5 Acertando os ponteiros ...................................................................................................... 230
3.6 Identidade e Identificao .......................................................................................... 245

4 A cidade para o cinema e o cinema para a cidade: festivais e circuitos .......................... 250
4.1 Festival Vises Perifricas 2010 ........................................................................................ 252
4.1.1 Mrcio Blanco: eu havia demarcado esse espao j dando um nome para ele ..... 266
4.2 Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011 .................................................................... 275
4.3 Relaes ambivalentes ....................................................................................................... 288

5 Cidades em conflito: cmeras, lugares e movimentos ....................................................... 292
5.1 Geografias imaginrias .................................................................................................. 294

Sada: Reinventar a cidade ..................................................................................................... 327
Referncias Bibliogrficas ....................................................................................................... 334
Anexos ....................................................................................................................................... 352

19

(...) A expresso reta no sonha.
No use o trao acostumado.
A fora de um artista vem das suas derrotas.
S a alma atormentada pode trazer para a voz um formato de pssaro.
Arte no tem pensa:
O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv.
preciso transver o mundo (...).

(BARROS, 1996, p. 75)

Parasita era a palavra que o capito de polcia tinha usado: o campo de Jakkalsdrif, um ninho de
parasitas dependendo de uma linda cidade ensolarada, devorando sua substncia, sem dar nenhuma
nutrio em troca. Para K, porm, deitado, ocioso em sua cama, pensando desapaixonadamente (o
que eu tenho com isso, afinal?, pensou), no era mais to evidente quem era o parasita, o campo ou
a cidade. Se o verme devorava a ovelha, por que a ovelha engolia o verme? E se houvesse milhes
de pessoas, mais milhes do que qualquer um pudesse imaginar, vivendo em campos, vivendo de
esmolas, vivendo de terra, vivendo de fraudes se encolhendo pelos cantos para escapar de sua
poca, espertos demais para levantar bandeiras e chamar a ateno para si mesmos, para serem
contados? E se os hospedeiros fossem muito menos numerosos que os parasitas, os parasitas da
preguia e os outros parasitas secretos do exrcito e da polcia, das escolas, fbricas e escritrios,
os parasitas do corao? Ser que os parasitas poderiam ainda ser chamados de parasitas? Parasitas
tambm tinham carne e substncia; parasitas tambm podiam servir de presas. Talvez, na verdade,
o campo ser declarado parasita da cidade ou a cidade parasita do campo, dependia, nada mais, nada
menos, de quem fizesse sua voz ser ouvida mais alto (COETZEE, J. M., 2003, p. 135).

20
Entrada
__________________________________________________

O vilarejo bem mais alm do quarteiro
1

A) Apresentao do tema e do contexto da anlise

So Paulo, assim como outras capitais brasileiras, uma cidade marcada
por profundos processos de desigualdade (polticos, econmicos, urbanos, sociais,
culturais, etc.). Tais processos, porm, ao contrrio de conduzirem na direo de
mundos sociais

estanques e incomunicveis, produzem, em suas fronteiras,
relaes que se desdobram em prticas e modos de interpretao concorrentes
acerca do prprio espao urbano
2
.
Uma parcela considervel de estudos vem se dedicando, nos ltimos anos,
a pensar a dimenso relacional por trs dessa paisagem segregada a partir de
diversos aspectos. A lista longa e passa por anlises centradas na investigao de
redes ligadas s aes filantrpicas de setores da elite (SKLAIR, 2010), nos

1
Trecho da msica O Vilarejo (2011), do grupo de rap paulistano CaGBe (Cada Gnio do
Beco), cujos membros so tambm integrantes do coletivo Cinescado, que ser detalhadamente
apresentado no decorrer da tese.
2
A noo de fronteira ser aqui mobilizada no mesmo sentido de outros autores contemporneos
(DE CERTEAU, 1994 [1980], p. 214; AUG, 2010 a, pp. 19-26; FELTRAN, 2011, p. 15), ou seja,
como uma categoria que encontra-se no cerne da atividade simblica (AUG, 2010 a, p. 19),
justamente pelo fato de funcionar como um dispositivo que regula as relaes entre queles que se
veem demarcados pelos limites que ela estabelece. Uma boa definio desta categoria dada por
Feltran (2011, p. 15), ao colocar que: onde h fronteira, h comunicao, de um tipo desigual e
controlado. Se h fronteira, justamente para controlar a comunicao entre as partes. Buscar
compreender as lutas que se estabelecem nas escalas intermedirias (entre dois), normalmente
ocultadas (porque ocupadas) pelas fronteiras, significa, portanto, investir na tentativa de fornecer
visibilidade ao modo como distintos atores e coletividades se esforam para redefinir, alm dos
termos (centro e periferia, por exemplo), a prpria forma como os mesmos passam a ser
hierarquizados por um jogo desigual de foras que , antes de mais nada, poltico.
21
vnculos que do sustentao ao chamado mundo do crime (BIONDI, 2010;
FELTRAN, 2011), nas associaes responsveis pela manuteno de variadas
formas de gesto das ilegalidades (CABANES e TELLES, 2006; TELLES e
HIRATA, 2011), nas trocas estabelecidas em ambientes estigmatizados e
marcados por interesses em termos de polticas de enobrecimento e valorizao
imobiliria (RIZEK, 2011; KOWARICK, 2011; RUI, 2012; FRGOLI JR., 2013),
entre outros.
A presente pesquisa soma-se aos esforos traduzidos por esses estudos na
medida em que tem por interesse principal entender o modo pelo qual a relativa
democratizao do acesso a dispositivos
3
de comunicao (sobretudo
audiovisuais) em um contexto animado por expressivas mudanas nos rumos
polticos e sociais do pas tem gerado condies para a produo e o
fortalecimento de novos imaginrios sobre a cidade e suas divises, os quais vm
estimulando leituras concorrenciais relacionadas s distintas interpretaes dadas
fronteira que regula o cruzamento entre as noes de centro e periferia
4
.
Antes de uma descrio detalhada do objeto que ser aqui examinado,
entretanto, preciso termos em mente algumas das transformaes pelas quais o
pas e, particularmente, a cidade de So Paulo, vm passando desde o final da
dcada de 1990, mediante as alteraes no quadro social, em parte, decorrentes da
chamada reestruturao produtiva
5
. A partir desse pano de fundo, chamo a

3
Segundo Agamben (2007), um dispositivo considerado como tudo aquilo que de um modo ou
de outro tem a capacidade de capturar, orientar, determinar, modelar, controlar e garantir os gestos,
condutas, opinies e discursos dos seres humanos. Uma cmera, um GPS, um telefone celular no
so, portanto, simples objetos, uma vez que transformam as personalidades e as aes sociais.
4
A partir daqui seguirei os seguintes critrios: a) conceitos e expresses aparecero entre aspas; b)
termos micos e estrangeirismos em itlico; c) passagens que considero importantes sero
destacadas em negrito; d) complementos e comentrios sobre passagens nas quais encontra-se a
fala de meus interlocutores, sero realizados entre colchetes e em itlico.
5
De forma esquemtica, chamo aqui de reestruturao produtiva, ao processo que, a partir do
final dos anos 1970 com o drstico desenvolvimento das novas tecnologias, sobretudo na rea de
comunicaes, em meio a um cenrio de crise do setor petrolfero , reestruturou os padres de
22
ateno para dois aspectos que geraram um profundo impacto sobre o campo que
ser analisado ao longo desta tese.
O primeiro aspecto refere-se ao surgimento de coletivos culturais,
formados principalmente por jovens habitantes de regies urbanas precrias. Tais
coletivos, cuja caracterstica a ocupao de espaos segregados a partir da juno
de pessoas dedicadas ao domnio de distintas linguagens artsticas, segundo
DAndrea (2013, p. 16), nascem na dcada de 1990, motivados por quatro razes:
a possibilidade de fazer poltica em um contexto de descenso dos movimentos
sociais e dos partidos polticos; a busca de pacificao num perodo de
multiplicao de homicdios entre as populaes mais pobres, sobretudo entre os
mais jovens
6
; a necessidade de sobrevivncia material, da qual a produo artstica
se revelou como uma possibilidade; e, a compreenso da arte como um modo de
conduzir emancipao humana. Tais mobilizaes, de acordo com literatura
recente (NASCIMENTO, 2009; 2012; DANDREA, 2013), foram decisivas para
um reposicionamento semntico de conceitos como periferia e marginalidade,

regulao e acumulao no capitalismo mundial, substituindo os parmetros at ento dominantes
(baseados no trabalho hierarquizado, disciplinado e repetitivo nas fbricas, realizado em troca de
salrios regulares e direitos sociais que incluam registro em carteira, assistncia mdica, tempo
para lazer a negociao com associaes coletivas de trabalhadores organizados), por outros,
baseados no predomnio do setor de servios sobre o setor produtivo, na tecnificao e
profissionalizao de organizaes populares e trabalhistas e na sensvel diminuio do controle do
Estado sobre a economia. Tal reestruturao, conforme aponta uma extensa bibliografia
(CABANES E TELLES, 2006; CABANES, GEORGES, RIZEK E TELLES, 2011; FELTRAN,
2011; ABELS, 2012; SOUZA, J, 2012), gerou uma srie de mudanas fundamentais no mundo
do trabalho, que afetaram, sobretudo, as populaes mais jovens e com menos recursos (sociais e
econmicos), que passaram a conviver em meio a um contexto rigorosamente distinto daquele
partilhado por seus pais e avs, uma vez que o projeto de ascenso social pela via do trabalho
tornou-se sensivelmente mais difcil e complexo, alm do fato de as instncias coletivas (partidos,
sindicatos) com as quais os trabalhadores se identificavam terem perdido boa parte de sua
credibilidade pblica. A passagem entre as geraes que nasceram no intervalo das dcadas de
1970 e 1990 trouxe mudanas estruturais significativas como o aumento expressivo da escolaridade
e do acesso a bens e servios por um lado e, por outro, uma situao de desemprego estrutural
(atividades remuneradas sem registro profissional) e desproteo social significativamente mais
acentuada. Para uma anlise mais detida desse processo ver: Feltran (2011) e Souza, J (2012, pp.
33-44).
6
A esse respeito ver tambm Caldeira (2000).
23
dado que os mesmos passaram a ser vinculados a noes como arte e cultura, ao
contrrio de categorias restritas somente s noes de violncia e pobreza.
O segundo aspecto que cabe destacar, refere-se ao crescimento da
importncia das polticas culturais em termos da formulao de novos paradigmas
para a gesto urbana. Tal assunto tornou-se um dos principais temas discutidos em
importantes convenes internacionais ministradas por organizaes multilaterais
como a UNESCO
7
, o que gerou espao para a emergncia de um modelo renovado
de polticas pblicas no campo da cultura, baseado no princpio da chamada
cidadania cultural (CHAU, 2006)
8
.
O encontro dessas duas dimenses, quais sejam, o surgimento de uma
srie de coletivos e movimentos culturais em regies perifricas e o investimento
considervel em polticas por parte dos rgos gestores das esferas federal,

7
Sobre isso ver Coelho (2008).
8
Tal modelo volta-se particularmente a populaes jovens, habitantes de reas com precria oferta
de equipamentos culturais, alm de minorias tnicas, e se caracteriza pelo rompimento com a
concepo hegemnica de financiamento do setor cultural, baseada em uma noo restrita do
conceito de cultura que, grosso modo, o entende como sinnimo de um saber de especialistas,
ou seja, de pessoas com formao especfica para a realizao de atividades artsticas capazes de se
tornarem espetculos voltados ao lazer e ao entretenimento considerados como relevantes, seja
para o mercado quando temos por modelo o financiamento privado , seja para o Estado
quando se trata de financiamento pblico , sem esquecermos o modelo misto, quando a iniciativa
privada investe em produtos culturais a partir da garantia de abatimento fiscal (BOTELHO, 2001;
CHAU, 2006; ORTELLADO E LIMA, 2013). A adoo de um conceito ampliado de cultura
por parte dessa nova plataforma de polticas culturais, consolidadas na primeira dcada dos anos
2000 no pas, inspirou-se na resoluo constituda na Conferncia Mundial sobre Polticas
Culturais organizada pela UNESCO no ano de 1982 na Cidade do Mxico, quando o termo foi
definido como: (...) o complexo total de caractersticas espirituais, materiais, intelectuais e
emocionais que distinguem uma sociedade ou grupo social, estabelecendo que ela [a cultura]
inclui no apenas as artes e as letras, mas tambm os modos de vida, os direitos fundamentais do
ser humano, os sistemas de valores, tradies e crenas (UNESCO, 1982). O exemplo mais
marcante deste modelo encontra-se no Programa Cultura Viva, lanado pelo MINC em 2004 e que
tm como principal objetivo descentralizar o sistema de financiamento cultura, com base na
conceptualizao mais ampla desta noo, qual me referi a pouco. Sua ao prioritria o
desenvolvimentos dos chamados Pontos de Cultura. Tratam-se de projetos selecionados por meio
de editais, os quais so financiados pelo MINC, em distintas regies e ambientes socioculturais.
Estes tm como objetivo desenvolver as aes culturais locais, bem como integrarem-se em rede a
outros pontos espalhados pela mesma regio e pelo pas. O convnio com o MINC, garante a cada
Ponto de Cultura a quantia de R$185 mil, pagas em cinco parcelas semestrais, para investir
conforme o projeto apresentado. Parte do incentivo recebido na primeira parcela deve ser destinado
aquisio de equipamentos multimdia (usando software livre oferecido pela coordenao),
composto por microcomputador, mini-estdio de gravao de CDs, cmera digital, ilha de edio e
o que mais for importante para o Ponto de Cultura. Mais detalhes sobre este modelo podem ser
vistos em Ortellado e Lima (2013).
24
estadual e municipal orientadas pelo referido princpio da cidadania cultural,
no comeo dos anos 2000, gerou importantes efeitos prticos, como uma sensvel
multiplicao do nmero de ONGs dedicadas ao ensino de atividades culturais
junto a populaes consideradas como social ou culturalmente marginalizadas, a
ampliao das oportunidades de criao e fruio artstica da parte dessas mesmas
populaes e o fortalecimento de espaos alternativos de produo e consumo
cultural, sobretudo nas regies perifricas dos grandes centros urbanos
9
.
Essas transformaes tambm foram acompanhadas por um considervel
crescimento do poder de consumo dos setores menos privilegiados, diante da
estabilizao econmica do pas, alm do lanamento de polticas sociais voltadas,
entre outras coisas, ao aumento do acesso ao ensino superior por parte dessas
mesmas populaes (VALLADARES, 2010). Tal conjuntura ampliou
sensivelmente a heterogeneidade (em termos de renda, nvel de escolaridade,
consumo cultural, circulao urbana, etc.) entre os residentes de reas perifricas,
o que inclui tambm as favelas (MARQUES E TORRES, 2005; VALLADARES,
2005; 2010; SARAIVA E MARQUES, 2011).

9
Tendo como referncia essas transformaes; no caso de So Paulo, vale sublinhar o lanamento
do Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais (VAI) no ano de 2003. Trata-se de uma lei
municipal (n 13.540) que tem como proposta a garantia de dispositivos capazes de promover a
diversificao dos processos de produo e fruio de bens simblicos, a partir do incentivo de
prticas culturais protagonizadas por coletivos formados por populaes jovens (entre 18 e 29
anos), preferencialmente habitantes de regies com pouca oferta em termos de equipamentos
pblicos de lazer e cultura, que concorrem, por meio de editais lanados anualmente pelo
municpio, a uma verba que hoje se encontra na casa dos R$ 25.500,00 por projeto. Esse edital
diferencia-se da ampla maioria das polticas pblicas existentes no pas por privilegiar
agrupamentos no formalizados juridicamente, o que significa que as verbas so repassadas
diretamente aos coletivos contemplados (sem a necessidade de intermedirios), atravs de um dos
membros que se inscreve na condio de proponente. O mesmo recebe os recursos do poder
pblico, os quais devem ser empregados de acordo com a planilha de gastos previamente
apresentada na proposta de atividade cultural a ser financiada. O uso desses subsdios, que
posteriormente devem constar em uma prestao de contas ao municpio, pode ser alocado de
muitas maneiras, como na aquisio de equipamentos comprovadamente essenciais para a
execuo do projeto que, por sua vez, podem continuar com os coletivos aps o fim do
financiamento. Fonte: Edital VAI 2013, disponvel em:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/fomentos/index.php?p=7276 (Acessado
em 27/06/2013).
25
Porm, no mesmo momento em que a heterogeneidade entre essas
populaes foi consideravelmente acentuada, as periferias urbanas passaram a ser
adotadas como ambientes narrativos privilegiados tanto pela retomada da
cinematografia nacional (ORICCHIO, 2003; HAMBURGER, 2005; NAGIB,
2006; MARSON, 2009), quanto por programas e sries televisivas que, na medida
em que despertaram o interesse de anunciantes voltados ao crescente potencial de
consumo destes espectadores
10
, contriburam para a reproduo de vises, em
muitos casos, estereotipadas e homogeneizantes centradas em uma suposta
especificidade cultural desses territrios (BENTES, 2007).
Um amplo e complexo circuito marcado por distintas formas de
apropriao simblica das produes culturais entendidas como perifricas foi
ento fortemente estimulado, relacionando referncias de mercado, consumo e de
engajamento poltico cuja coexistncia, como veremos, tm levado a arranjos
criativos e conflitos que, por sua vez, revelam formas distintas e ambivalentes de
convvio e reflexo sobre as mais diversas questes sociais.
Buscando entender essa conjuntura e as disputas simblicas nas quais os
atores mais diretamente envolvidos com ela se engajam, optei por tomar como
foco preferencial da anlise alguns coletivos que tm na produo e exibio
audiovisual em lugares marcados por processos de precarizao scio urbana, suas
principais formas de intervirem no espao social e simblico da metrpole.
Tal escolha se deve ao fato de que a linguagem audiovisual, devido sua
capacidade de integrar som e imagem em um mesmo suporte beneficiando-se
das possibilidades de compartilhamento e mobilizao oferecidas pela internet ,

10
Ver por exemplo a matria: Poder de consumo de moradores das favelas brasileiras chega a 56
bi por ano, na revista poca, acessvel em: http://revistaepoca.globo.com/Negocios-e-
carreira/noticia/2013/02/poder-de-consumo-de-moradores-das-favelas-brasileiras-chega-r-56-bi-
por-ano.html (Acessado em 05/07/2013).
26
parece estar ocupando uma posio de destaque para a implementao de pontes
comunicativas entre diversas pessoas e contextos nos mais variados espaos,
revelando-se um importante canal alternativo s mdias convencionais
11
ao mesmo
tempo que um meio para o qual concorrem distintas interpretaes sobre as
desigualdades e diferenas percebidas nas cidades contemporneas.

B) Delimitao do objeto e da questo central da investigao

Com a finalidade de compreender o modo como so implementadas e
desenvolvidas estas pontes comunicativas entre uma variedade de coletivos
culturais na cidade de So Paulo muitos dos quais beneficirios de polticas
como o VAI , adoto como universo de investigao emprico da presente
pesquisa a rede do Coletivo de Vdeo Popular (CVP). Trata-se de uma rede
formada por diversos coletivos, vinculados a mltiplas regies urbanas e
igualmente destacados por privilegiarem o uso do audiovisual como modo de
interveno na paisagem segregada da metrpole
12
.
Para compreender as relaes vinculadas a esta rede acompanhei
regularmente, alm de suas reunies, debates e eventos, as atividades coletivas e
individuais de alguns de seus membros, com particular destaque para o coletivo

11
Um bom exemplo disso foi o modo pelo qual uma srie de manifestaes que ocorreram no
Brasil inicialmente motivadas pela demanda por diminuio do valor dos transportes, em 2013
foram transmitidas ao vivo, por coletivos que utilizaram um aplicativo chamado twitcasting, o qual
permite a transmisso ao vivo via internet a partir das imagens registradas pela cmera do telefone
celular. Uma das transmisses chegou a reunir cerca de 180 mil espectadores. Sobre isso ver as
matrias: N.I.N.J.A. TV busca novos meios para cobrir protestos, publicada na Folha de So
Paulo em 20/06/2013 e Brazil protests prompts shift in media landscape, publicada no The Wall
Street Jornal em 29/06/2013. Ambas encontram-se entre os anexos desta tese.
12
A rede do CVP rene-se uma vez por ms em diferentes pontos da cidade de So Paulo. Nessas
reunies os coletivos membros costumam discutir questes relacionadas s polticas culturais e
urbanas, modos de organizao de eventos e aes conjuntas, alm de, por dois anos seguidos,
terem publicado, mediante a subveno do VAI, uma revista semestral. Por meio deste subsdio a
rede tambm organizou um circuito de distribuio e exibio de filmes e um evento anual. Falarei
detalhadamente sobre essas aes no captulo 3 da presente tese.
27
Cinescado. No perodo da pesquisa
13
, o Cinescado era formado por Flvio
Galvo (que, alm de realizador audiovisual tambm graduado no curso de letras
na Universidade de So Paulo), Czar Sotaque (graduado em histria em uma
universidade particular com bolsa integral do programa Prouni
14
), Shirley Casa
Verde, Dj Paulinho e o grafiteiro Thiago Go
15
.
Naquele perodo, Flvio vivia com seu pai no bairro de Lauzane Paulista,
localizado na zona norte do municpio. J os demais membros do Cinescado
viviam na Favela do Peri, igualmente localizada na rea norte e que tambm servia
de base para as aes do coletivo, s quais consistiam na ocupao de uma viela
na referida favela para a exibio de filmes de curta metragem muitos deles
realizados por outros atores e coletivos integrados rede do CVP , seguidos de
msicas rap e da realizao de grafites. Tais aes, chamadas pelos integrantes do
Cinescado de ocupaes audiovisuais, tambm costumavam ser realizadas em
outras favelas da zona norte e, embora de maneira bem menos frequente, em
espaos mais distantes.
Ao acompanhar etnograficamente tais redes de relaes, fui integrado a
uma ampla e complexa conjuntura de espaos e instituies responsveis por
desvelar constrangimentos e formas de sociabilidade urbana diretamente
relacionados mobilidade de meus interlocutores na cena cultural e poltica
paulistana. Assim, para alm do Cinescado, conheci e acompanhei de forma

13
A pesquisa de campo que deu lugar ao presente estudo etnogrfico foi realizada de forma mais
intensa, entre maro de 2009 e agosto de 2011.
14
Dirigido aos estudantes egressos do ensino mdio da rede pblica ou da rede particular na
condio de bolsistas integrais, com renda per capita familiar mxima de trs salrios mnimos, o
Programa Universidade para Todos Prouni tem como finalidade a concesso de bolsas de
estudo integrais e parciais em cursos de graduao e sequenciais de formao especfica, em
instituies privadas de durao superior. Criado pelo Governo Federal em 2004 e
institucionalizado pela Lei n 11.096, em 13 de janeiro de 2005, o programa oferece, em
contrapartida, a iseno de alguns tributos s instituies de ensino. Para mais detalhes ver:
http://siteprouni.mec.gov.br/ (Acessado em 30/11/2012).
15
Alm de fazerem parte do Cinescado, Czar, Shirley e Paulinho tambm integram o grupo de
rap CaGBe (Cada Gnio do Beco).
28
menos regular as atividades de outros coletivos vinculados rede do CVP, como
o Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA), formado por Diego Soares,
Fernando Solidade e Daniel Fagundes. Trs moradores de regies perifricas na
rea sul da capital, que se conheceram em cursos e oficinas de vdeo que os
mesmos realizaram no comeo dos anos 2000 em distintas ONGs e regies da
cidade
16
. Fernando e Daniel so tambm universitrios e ambos contam com o
auxlio de bolsas relacionadas a polticas voltadas facilitao do acesso a
instituies de ensino superior
17
.
Foi seguindo as mobilidades desses atores em muitas circunstncias que
pude reparar no modo como uma variedade de lgicas discrepantes relacionadas a
apropriaes imaginrias distintas acerca do espao urbano e suas fronteiras, ao
contrrio de se oporem radicalmente, coexistem de formas variadas em mltiplas
situaes sociais (VAN VELSEN, 2010 [1967], p. 460).
Mediante o fortalecimento do vigoroso mercado cultural voltado
periferia ao qual me referi a pouco, muitos de meus interlocutores produzem
vdeos, textos e eventos nos quais criticam duramente os exotismos e as
simplificaes estereotipadas que normalmente so feitas sobre as populaes

16
Existem diversas instituies que nos ltimos anos vm assumindo a responsabilidade de formar,
em cursos e oficinas de audiovisual, populaes ligadas a regies precrias em todo o pas. Em um
mapeamento produzido para o desenvolvimento de sua tese, defendida na Escola de Comunicaes
e Artes da USP (ECA/USP), Cirello (2010) chegou a encontrar 113 instituies dedicadas a este
trabalho no Brasil. No caso de So Paulo, uma das mais importantes a Associao Cultural
Kinofrum. Trata-se de uma entidade social sem fins lucrativos, que desenvolve atividades e
projetos dirigidos promoo do audiovisual brasileiro, com destaque para as produes de curta
metragem. Patrocinadas pela Petrobrs, suas oficinas j atingiram mais de 20 regies perifricas da
cidade. Em cada rea so selecionadas 20 pessoas que participam do primeiro mdulo do curso.
Nesse primeiro momento so apresentados filmes, videoclipes, curtas metragens e vdeos
produzidos em oficinas anteriores, alm de conceitos bsicos da produo cinematogrfica. As
aulas so ministradas por cineastas jovens, ex-alunos de outras oficinas e tambm por profissionais
experientes do ramo. Na sequncia os alunos so divididos em grupos e saem a campo para
registrar suas ideias. Logo aps as equipes editam seus vdeos depois de discuti-los entre o grupo,
sob a orientao dos coordenadores das oficinas. As oficinas ocorrem regularmente nas reas
consideradas como de baixa renda da cidade de So Paulo e mudam de localidade de ano em ano.
Alguns desses trabalhos podem ser vistos no site: http://www.kinoforum.org/ .
17
Fernando estudante de Filosofia e Daniel de Pedagogia.
29
residentes de regies perifricas com o objetivo de torn-las assimilveis nos
termos do mercado cultural hegemnico, entretanto, ao mesmo tempo em que
produzem tais crticas, no raro, essas pessoas tambm trabalham ou dependem, de
algum modo, de instituies que tendem a reproduzir essas mesmas simplificaes.
Tal condio (ambivalente) foi o que permitiu-me perceber que o
significado que termos como centro ou periferia ganhavam, variava de acordo
com o ambiente interacional no qual eu os acompanhava. Em certos eventos
institucionais dos quais participavam com o objetivo de adquirirem certos
benefcios (econmicos ou polticos), era comum que o termo periferia fosse
empregado como um modo de demarcar a identidade de populaes residentes
de certas reas urbanas caracterizadas por processos de precarizao. Em outros
momentos, quando a palavra era partilhada em espaos no determinados pelos
interesses administrativos do chamado terceiro setor, como num evento
promovido em algum espao pblico (praa, rua, viela, terreno baldio), numa
ocupao urbana, num sarau ou na sede de um movimento social, por exemplo,
o termo costumava ser empregado com a finalidade de traduzir a identificao
entre ncleos heterogneos de pessoas igualmente motivadas pela crtica
economia poltica responsvel pela manuteno da desigualdade no campo do
acesso aos direitos ( cultura, moradia, justia, etc.).
A essas variaes de ambiente etnogrfico correspondiam as variaes na
prpria formao dos coletivos. Isso porque, em casos onde era importante
demarcar a noo de periferia como um recurso identitrio capaz de fixar
populaes relacionadas a regies precrias, aqueles que contribuam
decisivamente com os coletivos mas que no se adequavam a esse perfil (agentes
com grande capital escolar, econmico, profissional ou social, por exemplo),
30
tendiam a ser ocultados. J em outros momentos, onde a periferia ganhava uma
conotao mais poltica, itinerante e alargada, esses agentes eram reintegrados a
essas associaes.
Tal percepo foi o que tornou necessria a busca pela superao de
alguns preceitos normativos que, a meu ver, vm sendo produzidos por certa
bibliografia
18
, caracterizada pelo estudo separado de uma ampla gama de prticas
e obras audiovisuais entendidas como de periferia, pelo fato de seus autores
estarem, em grande medida, debruados sobre a questo acerca de: que tipo de
cinema esses jovens moradores da periferia vm realizando?
Minha proposta ao longo da presente tese ser a de deslocar essa questo
na direo de outra traduzida pela pergunta sobre: que relaes a relativa
democratizao do controle de tcnicas de produo audiovisuais vm
possibilitando aos citadinos
19
direta ou indiretamente (por meio de vnculos de
identificao poltica) relacionados s regies precrias da cidade?
Ao fazer este deslocamento, pretendo evitar, conforme j apontou Sklair
(2010, p. 52) em seu estudo sobre as aes filantrpicas em contextos de
segregao urbana, um enfoque informado por ideologias polticas prvias na
direo de outro, cuja matriz relacional e que, por isso, no predefine o perfil
ideal dos atores a serem (ou no) levados em considerao pelo olhar etnogrfico.
Ao priorizar os usos do espao por parte destes coletivos, relacionados
rede do CVP e de alguns de seus integrantes individualmente, abrindo para uma

18
Ver, por exemplo, Cota, 2008 e Souza, G, 2012.
19
Cabe aqui ressaltar a presena da figura do citadino como um contraponto ideia do cidado.
Conforme argumenta Joseph (2005), enquanto que a imagem do cidado remete a um contexto
previamente informado por ideologias polticas pautadas por certa idealizao do espao urbano, a
noo de citadino, ao contrrio, remete queles que efetivamente ocupam a rua e circulam por
universos profundamente heterogneos. Sobre essa questo ver tambm Frgoli Jr (2007, pp. 47-
48).
31
abordagem metodologicamente mais urbana (CORDEIRO, 2012, p. 22)
20
, sem
deixar de lado a apreenso de trajetrias de vida, assim como dos modos como os
sujeitos pesquisados representam e pensam, circunstancialmente, as fronteiras que
atravessam em seus trajetos, espero poder contribuir para uma anlise mais densa
do meio pelo qual uma multiplicidade de identidades e redes heterogneas de
pessoas vm interagindo (em muitos casos de forma conflituosa e ambivalente)
com a economia poltica da cultura mencionada at aqui.

C) Observando situaes: questes tericas e metodolgicas

Conforme atesta parte significativa da literatura recente nas Cincias
Sociais
21
, trabalhar com conceitos como cidade, poltica, favela e periferia
implica no fato de que nos encontramos diante de uma srie de disputas
(disciplinares e em termos de poder), que tendem a construir critrios de avaliao
com claros efeitos ideolgicos.
Foram essas caractersticas, marcantes nos contextos urbanos, que fizeram
com que, desde o incio desta pesquisa, eu fosse levado a uma busca crtica dos
conceitos e mtodos de atuao etnogrfica trabalhados pelos autores da chamada
Escola de Manchester
22
, cuja principal contribuio
23
, foi a de deslocar a
antropologia do campo da anlise de representaes, fundadas sob normas e
valores, para focar a vida social real na qual as normas e valores

20
Refiro-me aqui a um tipo de abordagem dedicada compreenso de espaos que operam a partir
de um dinamismo que repes continuamente definies como ns e eles.
21
Para ficar em poucos exemplos, cito Caldeira (2000); Kuschnir (2000; 2007); Valladares (2005;
2010); Frgoli Jr. (2005); Sklair (2010); Agier (1999; 2011 [2009]); Feltran (2011) e Souza, J
(2012).
22
Apesar do nome Escola de Manchester, o grupo de autores que deu incio a essa tradio de
pesquisa, formou-se em uma universidade localizada no Instituto Rhodes Livingstone, na antiga
Rodsia do Norte (agora Zmbia), conforme podemos ver no relato de Peter Fry (2011, p. 5).
23
A esse respeito ver Hannerz (2009 [1980]); Feldman Bianco (2010) e Fry (2011).
32
frequentemente contraditrios entre si, seriam utilizados de acordo com a
racionalidade do agente social em situaes sociais concretas (FRY, 2011, p. 5).
A utilizao do conceito de situao, portanto, desempenha papel
fundamental para este estudo, uma vez que possibilita encarar os agentes
pesquisados no como meros informantes
24
, mas enquanto atores,
responsveis por mobilizarem diferentes aes e comportamentos dependendo das
circunstncias por mim observadas.
Na anlise situacional utilizada como modelo terico do trabalho,
procuro lanar mo no somente de minhas abstraes e concluses, mas oferecer
parte considervel de meu material de campo, a fim de proporcionar ao leitor mais
e melhores condies para avaliar a anlise etnogrfica no apenas do ponto de
vista da coerncia interna da argumentao, mas tambm por meio da comparao
de dados etnogrficos com as concluses que foram extradas dele (VAN
VELSEN, [1967] 2010, pp. 454-455). Alm disso, conforme destaca Agier, o
acompanhamento de situaes sociais liberta o pesquisador do constrangimento
monogrfico habitual etnografia. Porque no so os limites espaciais que
definem a situao, mas os da interao (AGIER, 2011 [2009], p. 73).
Baseei-me assim em estudos clssicos, como o de Clyde Mitchell sobre a
Dana Kalela ([1969] 2010), que j quela altura apontava para o fato de que a
prpria noo de identidade era situacionalmente produzida
25
. Outro pilar terico,

24
Ao falarem sobre esse termo, Sarr e Lima (2006), colocam que o mesmo remete (...)para uma
atitude de transmisso consciente da informao racionalmente passada de informante para
antroplogo, como se os informantes estivessem l apenas para transmitir informaes sobre
determinados assuntos. (SARR E LIMA, 2006, p. 29).
25
Em seu estudo, Mitchell buscou compreender o aparente paradoxo em torno da dana, que,
embora tivesse razes tribais, acontecia em um ambiente urbano, a partir da utilizao de elementos
(vestimentas, expresses jocosas, etc.) expressivos do tipo de relao mantida naquele contexto. Ao
contrrio de buscar uma sada simples e apontar para as origens tribais da Kalela, Mitchell deu
preferncia anlise histrica e situacional, onde mostrou como, atravs da dana, os agentes
mobilizavam a identidade tnica como uma categoria especfica, responsvel por marcar certas
33
importante foi a concepo antropolgica da cidade, do modo como definida
por Michel Agier (2011 [1999]).
Este autor defende a importncia de uma perspectiva que compreenda a
cidade enquanto os prprios processos de luta, resistncia e conflito, responsveis
pela constituio de uma enorme diversidade de redes de relaes, que ao serem
alargadas, colocam em contato inmeros contextos e modos de pensamento com
tendncias hibridizao. Segundo ele, so as decorrncias desses processos que
do forma ao espao que costuma figurar nas cartografias desenhadas pelos
urbanistas. Cartografias essas que, por consequncia, tendem a obscurec-los.
Trata-se de uma perspectiva que enxerga a cidade de modo relacional,
buscando separar a hegemonia de certas apropriaes (apriorsticas e
generalistas), da substncia do conceito e que, portanto, no pode ser confundida
com as classificaes e elaboraes construdas no plano oficial do Estado.
De acordo com Agier (2011) preciso substituir a reflexo com sinal
negativo, centrada nas perdas ocorridas nos espaos precrios, para outra, cuja
proposta a busca pela compreenso acerca do que nasce a partir das formas de
sociabilidade constitudas nesses espaos. Deste modo, busquei centrar-me nas
duas operaes epistemolgicas recomendadas pelo autor: (1) deslocar o ponto de
vista da cidade para os citadinos e (2) deslocar a problemtica do objeto para o
sujeito da questo sobre o que cidade uma essncia inatingvel e normativa
para a pergunta sobre o que faz cidade (AGIER, 2011 [2009], p.38).
A expresso fazer cidade, longe de corresponder a uma mera licena
potica implica, portanto, na necessidade (terica) de considerarmos o fato de que
as percepes sociais ou simblicas que costumam caracterizar certas regies no

posies nos mais variados contextos. A dana Kalela, foi, ento, interpretada pelo autor como um
fenmeno tipicamente urbano e no como um reflexo plido de identidades tnicas anteriores.
34
se encontram cristalizadas em sua fixao territorial, como supunham os autores
da primeira gerao da chamada Escola de Chicago
26
. Conforme argumenta o
autor:

A deslocalizao no suprime as componentes de
uma densidade social ou simblica relocalizvel. E a
necessidade de estabelecer, em cada relocalizao,
uma relao com o espao, retoma as atividades de
simbolizao, sobretudo rituais (AGIER, 2011
[2009], p. 114).

Nada mais prximo desta pesquisa, onde, citando apenas uma das inmeras
situaes acompanhadas em campo e que sero explicitadas no decorrer da
tese , desloquei-me com o coletivo Cinescado, at uma ocupao, realizada
por alguns movimentos de luta por moradia, na regio central da cidade, onde
pude reparar no modo como a desterritorializao do coletivo, ao deslocar-se da
Favela do Peri onde fica a sua base, se reterritorializava naquele espao atravs
de uma srie de interaes e linguagens responsveis pela construo de vnculos
de identificao poltica. A situao permitiu-me assim, constatar o fato de que
estes atores estavam a fazer algo alm de uma simples celebrao cultural.
Estavam a fazer a prpria cidade.
O uso da perspectiva situacional, portanto, foi o que me possibilitou um
apurado conhecimento em relao ao prprio lugar que eu deveria ocupar no
campo, uma vez que as variadas (e simultneas) circunstncias nas quais vi-me
enredado destacaram a necessidade de que eu voltasse minha ateno,
() antes sobre as interaes e as situaes reais nas
quais os atores se engajam, do que nas representaes
formuladas a priori das culturas, tradies ou figuras
ancestrais em nome das quais se supe que eles agem
(AGIER, 2001, p. 12).

26
A esse respeito, ver a reviso crtica do conceito de regio em Agier (2011 [2009], p. 65-73)
35
Outra referncia (terica e metodolgica) fundamental foi o clssico
trabalho de William Foote Whyte, Sociedade de Esquina (2005 [1943]). Nele o
autor, baseado em uma extensa e complexa pesquisa de campo junto a um grupo
formado por jovens habitantes de uma regio segregada fortemente marcada pela
residncia de imigrantes italianos na cidade de Boston, nos Estados Unidos, entre
os anos de 1936 e 1940 , mostrou, entre outras coisas, que, ao contrrio do que
vinham apontando os estudos da poca
27
, Cornerville (nome fictcio atribudo
regio estudada) era uma rea profundamente organizada e sustentada por relaes
hierarquizadas, que faziam com que prticas como a corrupo, entre outras,
fossem reguladas a partir de vnculos diretos com atores considerados como
centrais.
A anlise de Whyte ajudou-me na busca de mtodos que me permitissem
compreender a vida associativa e as formas de solidariedade nascentes entre os
agentes pesquisados sem, no entanto, centrar-me em leituras essencializadoras.
Feitas estas consideraes, parto agora para a apresentao dos captulos da tese.

D) Seguindo mobilidades: os caminhos da escrita

No captulo I (Fronteiras movedias: conhecendo e seguindo as redes de
relaes entre realizadores e exibidores de vdeos nas periferias de So Paulo)
busco reconstituir meu processo de entrada no campo para, posteriormente,
centrar-me na descrio da forma como se deu a formao e os modos de atuao
do coletivo Cinescado. O objetivo mostrar como os coletivos culturais

27
Ao dizerem que regies como a estudada por Whyte eram desprovidas de organizao e, por isso,
dominadas pela criminalidade e pela corrupo.

36
geralmente relacionados s regies precrias da cidade de So Paulo traduzem
formas de sociabilidade mais alargadas e heterogneas do que normalmente se
pensa. Da mesma forma procuro enfatizar as redes de relaes que envolvem os
integrantes deste coletivo regio norte e, em particular, Favela do Peri. Destaco
tambm, como as ferramentas de realizao audiovisual so utilizadas para a
construo de paisagens visuais capazes de integrar politicamente as regies
urbanas onde o Cinescado atua ao centro da vida poltica e cultural da metrpole.
Termino mostrando como a partir das relaes constitudas atravs do prprio
coletivo, fui direcionado ao contato com outros coletivos e atores, relacionados a
outras reas da cidade.
No segundo captulo (Trajetos e trajetrias: condies de emergncia da
cultura de periferia e diferenciao social entre sujeitos perifricos na arena
pblica paulistana), concentrar-me-ei, primeiramente, na reconstituio dos
processos polticos e sociais que levaram constituio do VAI e da Agenda
Cultural da Periferia
28
, buscando mostrar como ambos tiveram papel decisivo na
constituio de um campo de produo e fruio cultural responsvel por tornar a
chamada cultura de periferia em um problema pblico na cidade. Na segunda
parte deste captulo destaco as trajetrias de Flvio Galvo, membro do coletivo
Cinescado, e Fernando Solidade, membro do coletivo NCA, com a finalidade de
mostrar como as transformaes descritas na primeira parte foram percebidas a
partir do ponto de vista dos agentes mais diretamente relacionados pesquisa.
O terceiro captulo (Entre produtos e processos: tramas institucionais e
desdobramentos reivindicativos) traz uma discusso mais centrada sobre a rede do
Coletivo de Vdeo Popular (CVP). Nele intenciono mostrar como o conceito de

28
Trata-se de um guia cultural elaborado pela ONG Ao Educativa, conforme explico no decorrer
do referido captulo.
37
periferia, medida que ganhava mais importncia junto s esferas
administrativas da cidade e do pas, foi alimentando uma srie de disputas
responsveis pela articulao de sensibilidades polticas distintas (e por vezes
opostas) vinculadas relao entre periferia e mercado. Por um lado,
encontravam-se aquelas que viam no conceito um modo de constituir e fortalecer
referncias identitrias responsveis pela produo e circulao de uma srie de
produtos culturais relacionados a certos marcadores sociais fixos, e, por outro,
estavam as que enxergavam na mesma palavra a possibilidade de estabelecimento
de vnculos de identificao poltica no restritos a marcadores identitrios
exclusivos, mas sim a formas de pensar os processos polticos e sociais
responsveis por alimentar as mais variadas formas de desigualdade no pas.
este mesmo conflito entre identidade e identificao que marca a
discusso do quarto captulo (A cidade para o cinema e o cinema para a cidade:
festivais e circuitos), onde busco apontar para o modo como cada uma dessas
formas de conceber a noo de periferia constri modelos de exibio e discusso
distintos, sendo um, mais relacionado s ONGs e empresas socialmente
responsveis e outro, mais ligado a projetos e iniciativas autnomas dos coletivos
em So Paulo, relacionado a apropriaes mais reivindicativas do termo.
Argumento, porm, que, apesar desta distino, muitos dos atores por mim
estudados circulam simultaneamente por ambos os modelos.
Por fim, no quinto e ltimo captulo (Cidades em conflito: cmeras, lugares
e movimentos), apresento uma situao que expe, de uma s vez, todas as
questes tratadas nos captulos anteriores. Utilizo-a, portanto, para fazer uma
espcie de balano geral da tese, retomando seus principais pontos e
encaminhando para as consideraes finais.
38
1
___________________________________________________

Fronteiras Movedias: conhecendo e seguindo as redes de
relaes entre realizadores e exibidores de vdeos nas
periferias de So Paulo

Os termos do embate cultural, seja atravs de
antagonismo ou afiliao, so produzidos
performativamente. A representao da diferena no
deve ser lida apressadamente como o reflexo de traos
culturais ou tnicos preestabelecidos. Inscritos na lpide
fixa da tradio. A articulao social da diferena, da
perspectiva da minoria, uma negociao complexa, em
andamento, que procura conferir autoridade aos
hibridismos culturais que emergem em momentos de
transformao histrica. O direito de se expressar a
partir da periferia do poder e do privilgio autorizados
no depende da persistncia da tradio; ele
alimentado pelo poder da tradio de se reinscrever
atravs das condies de contingncia e
contraditoriedade que presidem sobre as vidas dos que
esto na minoria (BHABHA, 1998 [1994], pp. 20-21).

Uma das lies mais importantes, transmitidas pelos autores dedicados,
sobretudo a partir da dcada de 1990, ao estudo das dimenses culturais da
globalizao (SPIVAK, 1994 [1989]; SCOTT 1998 [1991]; BHABHA, 1998
[1994]; SAID, 2007 [1995]; APPADURAI, 2005 [1996]; AGIER, 1999, 2011
[2009]; ABLES, 2012) o fato de que as diferenas sociais no so simples
dados da realidade, passveis de serem compreendidos atravs da utilizao de
dicotomias como centro/periferia, pois tratam-se tambm de signos capazes de
tornar a experincia de populaes socialmente desfavorecidas (ou subalternas)
em um projeto (VELHO, 2004

a) que as leva para alm de si, com a finalidade
de faz-las, conforme mostra Homi Bhabha, retornar com um esprito de reviso
39
e reconstruo, s condies polticas do presente (1998 [1994], pp. 22).
Tal apreenso (relacional) implica no reconhecimento de que mais
importante do que identificar grupos e mapear suas diferenas atitude que tanto
Barth (2000 [1969]) quanto Wagner (2010 [1974]), dentre outros, demonstraram
estar mais ligada s ambies etnocntricas dos pesquisadores do que s formas de
organizao social estudadas entender o modo pelo qual os sujeitos
pesquisados representam a alteridade em diferentes situaes da anlise.
Partindo dessas premissas, buscarei, no decorrer do presente captulo,
reconstituir a maneira atravs da qual entrei em contato e estabeleci relaes mais
duradouras com o contexto associativo responsvel por ligar os trajetos e
trajetrias de uma srie de pessoas que, entre outras coisas, vm se dedicando
ativamente realizao e exibio de produes audiovisuais em coletivos
formados, sobretudo, por jovens habitantes de regies urbanas marcadas por
processos de precarizao, em boa parte escolarizados, e altamente familiarizados
com os conhecimentos requeridos pelo uso das novas tecnologias de comunicao
na cidade de So Paulo
29
.
Apoiados por uma rede de financiadores e incentivadores pblicos e
privados
30
, estes atores sociais tm se notabilizado por usarem os vdeos como
forma de interveno, geralmente combinada a outras linguagens como a literatura,
o grafite (ou graffiti) e a msica, em espaos urbanos precrios. Outra
caracterstica marcante de suas manifestaes refere-se adoo do conceito
polissmico de periferia; recurso que os conecta simbolicamente a uma variedade

29
Estes conhecimentos so geralmente adquiridos em cursos livres oferecidos por ONGs, mas
tambm em universidades e atravs de contatos com outros colegas e familiares que passaram por
essas instituies.
30
Refiro-me aqui a polticas pblicas como o VAI, o PROAC e os Pontos de Cultura, alm de
ONGs, editais e eventos promovidos a partir do patrocnio de empresas socialmente responsveis.
O processo de emergncia e consolidao de tal rede ser tema do captulo seguinte.
40
de mobilizaes e eventos culturais que vm ocorrendo atualmente na cidade, e
que encontram em certas ONGs, pontos de cultura e em diversos saraus,
organizados em regies geralmente estigmatizadas, seus pontos nodais
31
.

1.1. Conhecendo as redes e ajustando as lentes: primeiras
experincias etnogrficas

No dia 5 de maro de 2009, em meio a uma tarde ensolarada de quinta-
feira, poucos dias aps o incio de meu doutoramento na Universidade de So
Paulo (USP), com um projeto de pesquisa nas mos e muitas dvidas na cabea,
segui, com minha companheira Gleicy Silva tambm doutoranda na rea de
antropologia , at o Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da USP
(LISA/USP)
32
com o objetivo de assistir ao filme Videolncia (NCA, 2009, 60
min), que havia acabado de ser concludo pelo coletivo Ncleo de Comunicao
Alternativa (NCA)
33
. At ento, a nica informao que eu tinha a respeito desse
coletivo era que se tratava de um agrupamento de realizadores egressos de oficinas
de formao audiovisual ministradas por instituies do terceiro setor, no incio
dos anos 2000, em regies perifricas na zona sul de So Paulo.

31
Para mais detalhes sobre esses circuitos perifricos de fruio cultural ver Nascimento (2009;
2012) e DAndrea (2013).
32
De acordo com a prpria definio inscrita no site do Laboratrio de Imagem e Som em
Antropologia (LISA), trata-se de um equipamento ligado ao departamento de Antropologia Social
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (USP),
inaugurado em outubro de 1991, cuja proposta a de atuar como um centro bsico de pesquisa e
formao de alunos no campo da Antropologia Visual e da Etnomusicologia, alm de promover
encontros entre docentes e pesquisadores das respectivas reas:
http://www.lisa.usp.br/oLisa/index.shtml (Acessado em 07/06/2013).
33
Mais detalhes sobre o coletivo sero apresentados ao longo da tese. Outras informaes e
trabalhos realizados pelo NCA podem ser conferidos em seu blog: http://ncanarede.blogspot.com/
(Acessado em 07/12/2012).
41
O anncio do evento, divulgado em cartazes espalhados pelos prdios da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
(FFLCH/USP), trazia os seguintes dizeres:

O Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia
(LISA-USP) exibe no dia 05/03, s 13h00, o filme
Videolncia, do Ncleo de Comunicao Alternativa,
coletivo de jovens moradores da periferia da Zona
Sul de So Paulo, que atua nas variadas reas de
produo de mdia. O DOC-FIC Videolncia faz uma
reflexo sobre a recente manifestao audiovisual que
a periferia prope, discutindo os velhos padres
televisivos, poltica e sociedade. O grupo aborda de
dentro do movimento de vdeo popular suas prprias
deficincias e aponta os valores desta nova produo.
Aps a exibio, haver uma conversa com os membros
do grupo (grifos meus).

Ao chegar pequena sala de exibio do LISA, portanto, meu interesse era
compreender de que se tratava a periferia apresentada pelo anncio. Como esses
agentes, descritos no pequeno texto como jovens moradores da periferia,
lidavam com tal conceito; e, quais processos estariam por trs da mobilidade
responsvel por traz-los at aquele espao, na universidade onde eu me
encontrava.
Logo de incio, durante a apresentao do NCA, feita pela professora Dra.
Rose Satiko Hikiji
34
, nos foi dado o informe de que o LISA havia sido um dos
ncleos escolhidos pelos realizadores ali presentes para receber uma caixa
contendo 15 DVDs com a produo de 15 coletivos de diferentes reas
perifricas de So Paulo. Daniel Fagundes, membro do NCA, assim
complementou a informao:

34
Naquele ano Rose Satiko, professora do departamento de antropologia da USP, e tambm
membro da equipe de pesquisadores do LISA, havia concludo um vdeo sobre os coletivos de
realizadores audiovisuais ligados s reas de baixa renda da cidade, intitulado Cinema de
Quebrada (HIKIJI, 2009, 60 Min).
42
A ideia a de que a gente circule a produo dos grupos que atuam nas periferias e que geralmente
ficam engavetados. A gente tem uma videoteca, que chama videoteca popular onde a gente
empresta filmes que no so do circuito comercial. Ento a ideia pegar essa bolsa e difundir em
outros espaos para que no fique s a videoteca como referncia, at porque ela localizada em
um lugar s e queremos que essas produes cheguem a outros espaos. A gente est l na sul
[zona sul] e a vai ser distribudo um pacote na zona oeste, leste, norte, por diversos grupos que
atuam tambm com exibio e distribuio dos vdeos (05/03/2009)
35
.

Figura 1: Fotografia da caixa (bolsa) com DVDs distribuda pelo coletivo NCA.
(Crditos da imagem: NCA).

Logo aps a fala de Daniel, apagaram-se as luzes e foi dado incio sesso
do vdeo realizado pelo coletivo NCA. Na tela de abertura (em off), ouvimos a voz
de Daniel recitando uma poesia de sua autoria:

Manifesto da Imagem Quebrada

Sou um olho em processo de desintoxicao,
um olhar angustiado, mesclado entre a revolta e a sensibilidade.
Sou a negao ao poder privado da comunicao,

35
Trecho gravado com a devida autorizao dos organizadores do evento, que tambm foi filmado
pelos pesquisadores do LISA.
43
sou a necessidade de independncia da voz, do ver,
narrador do quilombo moderno.
Sou quem toma de assalto a teoria
e quem experimenta na prtica a potencialidade do real e do imaginrio.
Exploro a linguagem, acadmica, a gria.
Regurgito no espao pblico minha pluralidade, minha mestiagem,
com mil caras, mil jeitos, mil anseios.
Arquiteto da nova histria, imagtica e ainda oral,
sigo observando de dentro a realidade que minha e de meus irmos.
Sou viela, escado, ciranda, morro, buso lotado, cachorro sarnento, gente sorrindo, boca de lobo,
boca de fumo, esgoto a cu aberto, comunho, palavrinha e palavro, balaio de sensaes.
Sou o ser das quebradas que porta tal olhar
e que transfere atravs de um suporte barato de registro
sua percepo de mundo.
Sou o indivduo perifrico no planetrio coletivo esfrico do lugar,
com uma cmera na cabea e uma ideia nas mos...
36

Videolncia ento teve incio. Na primeira cena, sob um fundo preto,
apenas ouvimos Daniel Fagundes e Diego Soares (NCA) conversando. Diego diz:
Ento mano, a laje que eu estava pensando em pegar umas imagens essa daqui,
olha e, logo em seguida, ouvimos a voz de Daniel que responde: Ento, vamos
gravar nela mesmo. Voc sobe e eu te passo a cmera. Eles aparecem
conversando sobre a prpria organizao que pretendem para a construo do
filme e comeam a tirar a cmera da bolsa onde estava localizada.
Na cena seguinte, vemos uma imagem em preto e branco (como se a
mesma estivesse sendo produzida por uma cmera de segurana, fora do espao da
narrativa flmica) que capta os dois rapazes a partir do cho. Logo eles percebem
que a tinham esquecido ligada e comeam uma discusso. Nesse momento,
notamos que o contedo da conversa que acabvamos de ouvir, sobre os processos
envolvidos na elaborao do filme, no seria transmitido. Havia sido registrado
acidentalmente pela cmera ligada.
Logo, era possvel notar que, antes da periferia, o tema do filme a
prpria cmera e seus modos de registrar a diferena responsvel por

36
Poema Manifesto da Imagem Quebrada, de Daniel Fagundes, presente no filme Videolncia
(NCA, 2009, 60 min).
44
particularizar estes espaos, uma vez que a partir dos distintos mtodos de
utilizao deste instrumento que as regies e agentes captados por ele ganharo
vida pblica, ou seja, por trs dele que se encontram as mais variadas lgicas e
interesses capazes de apreender a noo de periferia de formas distintas. Falar da
cmera, portanto, dar visibilidade ao prprio ato de olhar, ou seja, ao modo como
determinados critrios de objetivao so selecionados (em detrimento de outros)
com a finalidade de conferir um status a certos contextos e populaes a partir de
critrios classificatrios que lhes so externos, do modo como fazem as
instituies (sobretudo ONGs) com as quais os realizadores presentes nos filmes
costumam se relacionar em suas atividades cotidianas
37
.
Ao longo do filme, outros coletivos de realizadores e exibidores
audiovisuais de vrias partes da cidade vo, pouco a pouco, sendo apresentados.
Entretanto, no se tratam apenas de jovens moradores de regies pobres, os
famosos jovens de periferia, egressos de cursos e oficinas de vdeo oferecidas
por ONGs, como eu mesmo (ingenuamente) supunha. Entre os realizadores e
exibidores presentes no vdeo, tm lugar militantes de movimentos sociais,
educadores, entre outros agentes que, atravs da demonstrao de afinidades e
vnculos scio-polticos, tornam perceptvel ao espectador a existncia de uma
ampla e heterognea rede de relaes e circuitos de exibio e discusso de vdeos
(bem como outras manifestaes artsticas e polticas) mantidas parte das
instituies formais (ONGs, associaes, Centros culturais, etc.), tradicionalmente
responsveis pelas oficinas e cursos de linguagem audiovisual em contextos

37
Cabe dizer que, em uma srie de conversas informais que tivemos aps este primeiro contato no
LISA, tive a oportunidade ouvir dos prprios realizadores suas interpretaes a respeito da
idealizao do vdeo. Segundo Daniel, Fernando e Diego, uma das principais intenes do filme era
mostrar o quanto o imaginrio, ou seja, os modelos de interpretao a priori sobre as regies
precrias, molda a realidade que vemos e, por consequncia, nossa forma de interpret-la. Mais
detalhes sobre a elaborao do filme so tratados ao longo da tese.
45
perifricos. As mesmas que at aquele momento constituam o ncleo central de
meus interesses de pesquisa
38
.
No decorrer do filme uma surpresa: Luciana Dias, colega de universidade
de Gleicy e que, naquele momento, cursava o mestrado em Sociologia na
Universidade de So Paulo (USP), aparece, no na condio de pesquisadora, mas
como uma das representantes do Coletivo Cinebecos e Vielas, formado por quatro
membros (todos autodeclarados negros, moradores de regies precrias nas zonas
norte e sul e universitrios). Uma vez mais, e de forma ainda mais acentuada, a
imagem dos tais jovens de periferia, da forma como o cartaz anunciava nas
paredes, bem como a prpria verso inicial de meu projeto de pesquisa havia
colocado, desmoronava minha frente, dado o simplismo e o aspecto
relativamente preconceituoso que trazia ao desconsiderar uma srie de vnculos
originados das transformaes recentes no contexto scio-poltico brasileiro e
paulistano
39
.
Em uma das cenas em que aparece, Luciana diz:

Tem a periferia rotulada que eu acho que bem diferente
da periferia vivida, no ? A rotulada essa que
construda como discurso, como bode expiatrio, como
senzala, como quilombo no rap. Ento eu acho que
uma periferia polivalente. Dependendo da boca de quem
ela est ela vai ter um significado.
40

Em seguida, nos deparamos com alguns depoimentos que intercalam vises
favorveis e contrrias ao dogma da auto-representao. Conceito hegemnico

38
A primeira inteno do projeto que deu lugar presente pesquisa era a de estudar algumas ONGs
responsveis pela manuteno de cursos e oficinas audiovisuais em regies perifricas, buscando
entender, que viso das fronteiras urbanas essas reproduziam e que tipo de posicionamento os
educandos tinham em relao a essas representaes.
39
A respeito deste quadro de mudanas, ver especialmente Valadares (2005; 2010); Feltran (2011)
e Souza, J (2012).
40
Fala de Luciana Dias, participante do coletivo Cinebecos, no filme Videolncia, (NCA, 2009, 60
min).
46
no discurso de boa parte das ONGs e associaes responsveis pela manuteno
de oficinas e cursos de produo audiovisual junto s populaes habitantes de
regies precrias, cujo argumento central o de que somente essas populaes
podem ter a legitimidade para representar sua condio poltica e social.
As distintas vises a respeito do lugar e da forma a serem ocupados pela
fala e pela imagem dessas populaes por vezes reproduzidas pelos mesmos
atores de modo ambivalente apontam para um universo mais complexo do que a
periferia previamente suposta pelos programas institucionais, responsveis pelos
projetos vinculados lgica do chamado empreendedorismo social.
As crticas ideia de auto-representao, presentes na imensa maioria dos
depoimentos do filme, se baseiam no argumento de que tal conceito costuma repor
a desigualdade que diz combater medida que circunscreve a categoria periferia
a certos lugares e perfis populacionais fixos ao invs de conceb-la
relacionalmente. A periferia, da qual a maior parte das pessoas entrevistadas em
Videolncia fala, parece estar mais prxima de uma posio poltica central,
portanto, do que de uma origem social e identitria pura e simplesmente, conforme
vemos na descrio de alguns dos depoimentos crticos do vdeo:

(...) todos ns nas comunidades aprendemos isso [refere-
se linguagem audiovisual] segundo os conhecimentos
clssicos do audiovisual, ento s vezes tem uma pirao
assim do tipo: Ah, pegou a cmera e de periferia,
videasta de periferia, o cinema de quebrada. No! Eu
vejo um bando de gente a que porque da quebrada fica
falando: mano, eu sou cinema de quebrada! o cacete,
velho! Est fazendo filme s para passar em festival!
(Flvio Galvo, coletivo Cinescado; Videolncia, 2009
Grifos meus).

No significa honestidade voc pegar uma cmera, vir
fazer um documentrio aqui (...) se no tiver um
pensamento mesmo ali, entendeu? E tambm a gente
pegar uma cmera e fazer o que j existe para mim
uma vigilncia contra ns mesmos. a gente continuar
47
servindo de objeto (Rogrio Pixote, coletivo Cinebecos;
Videolncia, 2009).

Com o intuito de reforar a crtica construo de certa iconografia
identificada com a noo de periferia, o vdeo intercala as falas dos agentes
entrevistados com pequenas fices e situaes. Em uma dessas fices, vemos a
cena de crianas correndo e brincando, como se estivessem numa perseguio
policial, simulando as armas com canos de PVC e o som que escutamos ao
fundo recortado de filmes famosos do cinema nacional, como Cidade de Deus
(2002) e Tropa de Elite (2007).
Enquanto as crianas brincam, a cmera focaliza por um momento o
interior de uma das armas usadas por elas, como se a mesma fosse uma mira, e o
que vemos atravs dela uma rua aparentemente tranquila de um bairro popular
paulistano. As falas dos filmes acabam provocando um forte estranhamento, na
medida em que nos remetem a imagens profundamente agressivas e violentas
associadas s reas perifricas e, por isso, contrastam com o ambiente volta da
brincadeira das crianas, produzindo um efeito de curto-circuito. Em seguida, as
crianas largam as armas e correm na tentativa de pegarem uma pipa que est
para cair, convergindo com a aparente tranquilidade da rua e contra a
agressividade do udio.
Pouco depois, nos deparamos com a situao (real) do dia em que uma
equipe de reportagem da Rede Record teria ido at a Favela do Peri, base do
coletivo Cinescado
41
, na zona norte da capital, fazer uma matria jornalstica. Na
cena, vemos que o tempo todo o reprter e o cinegrafista buscam enquadrar aquele
local e as pessoas ali presentes numa chave que os coletivos (NCA e Cinescado)

41
Tal coletivo, brevemente apresentado na introduo, ser detalhadamente analisado ao longo
deste captulo inicial.
48
no concordam e exatamente a tenso e os conflitos por trs dessa disputa que
aparece registrada no vdeo feito pelo NCA. Dois momentos so elucidativos:
quando o reprter pede para que Flvio, um dos integrantes do Cinescado, repita
uma fala, que ele havia acabado de fazer s pessoas que assistiam ao evento, dessa
vez para a cmera de televiso, e ele o ignora; e, ainda, quando o mesmo reprter
pede para que as pessoas que ficam ao lado de Flvio, enquanto ele concede uma
entrevista, saiam da frente da cmera e eles se recusam, questionando as noes
ticas e de enquadramento que no so apenas do reprter, mas da prpria lgica
televisiva
42
.
Ao questionarem o reprter, portanto, a grande inteno dos realizadores
de Videolncia era interpelar o sistema de valores morais que, ao orientar
previamente os modos de seleo, edio e difuso de imagens sobre os diferentes
territrios urbanos, refora esteretipos cujos efeitos tm carter determinante para
a produo de imaginrios especficos sobre as regies precrias, com srias
consequncias para seus habitantes
43
. Algo confirmado posteriormente na fala de

42
O fato de Flvio ter formao universitria e falar bem fez com que os reprteres o
transformassem numa espcie de porta-voz do coletivo, em um lder capaz de justificar o sentido
do evento. A percepo de tal fator foi o que justificou a recusa da retirada das pessoas que se
encontravam ao lado dele no momento da entrevista, conforme pedidos da equipe de reportagem.
43
Ao recuperar uma anlise feita pelo antroplogo Jean-Paul Colleyn, Michel Agier (1999, pp. 71-
72) fala sobre o modo como as frmulas jornalsticas de relao com ambientes e regies urbanos
marcados pela precarizao tornaram-se um gnero especfico, ao qual Colleyn chamou de
reportage banlieue, cuja traduo seria algo como: reportagem periferia. As caractersticas
deste gnero especfico, estariam, segundo os autores, no modo como os cenrios a serem
registrados passam por uma variedade de critrios pr-definidos que tendem a reproduzir, atravs
das sequncias de imagens e discursos, toda uma srie de fronteiras sociais que caracterizam os
habitantes dessas reas como desviantes. Em trabalho anterior (ADERALDO, 2008), tambm
busquei mostrar como as presses oriundas das disputas relacionadas ao universo televisivo
interferem nos recortes ticos e estticos que os jornalistas fazem no tocante a esse tipo de
reportagem. Em relao aos bastidores da referida reportagem, em entrevista feita no ano de 2010,
Flvio me contou que, naquela ocasio, o contato com o jornalista da Record havia sido mediado
por Clia Whitaker (Secretria da Comisso de Direitos Humanos), que o havia conhecido durante
um festival de filmes organizado pela secretaria de direitos humanos e que, por esse motivo, sabia
do trabalho que realizavam no Cinescado. Segundo Flvio, a ideia dos coletivos ao filmarem o
processo de produo da reportagem, era de fato questionarem o jornalista a respeito do prprio
olhar que a mdia televisiva costumava direcionar s regies de baixa renda. Em suas palavras:
Tudo aconteceu quando nos reunimos num outro trecho ali do escado. Ns do Cinescado e o
pessoal do NCA. A a gente voltou e o cara da Record nem imaginava que a gente estava articulado.
49
Flvio, no mesmo vdeo, ao comentar o processo que levou os reprteres da
grande emissora de televiso favela do Peri:

tudo muito rpido, ento ontem a gente conversou na
Favela do Sapo e eu questionei ele [refere-se ao reprter
da TV Record] assim: mas que histria voc vai contar
em 4 dias [o reprter havia ido regio ao longo de 4
dias colher imagens da rea]? O que vocs querem
recortar? A ele puxou l que tem alguns temas
transversais, que ele vai discutir a questo da
vulnerabilidade social na regio. A gente disse para ele,
pontuou: esperamos que esse tema no seja o trfico.
Ns no queremos relacionar nosso trabalho nessa
discusso porque ns trabalhamos aqui. Ns sabemos.
Se tivermos que fazer um enfrentamento dessa questo
algo que se d a longo prazo e por outros caminhos, no
a TV Record, o SBT e a Mdia corporativa como um
todo que a gente sabe que est a que vai cuidar disso.
Os caras tm um interesse espetacular no sentido mais
problemtico que a gente puder imaginar. O espetculo
uma coisa muito louca, no ? Ns tambm fazemos
espetculo. Mas a gente pode pensar isso, como o
Christian Metz diz no [livro] Significao do Cinema
44
,
que o espetculo um acontecimento visual que
acontece para um pblico espectador. Ento o ritual
pode ser um espetculo. Ento esse o nosso ritual
audiovisual que no tem a ver com a proposta de
jornalismo televisivo, por exemplo, da Record (Flvio
Galvo, Cinescado, Videolncia, 2009 - Grifos meus).

Assim seguiu o filme, com vrios outros exemplos responsveis por
colocar o prprio processo de construo social da visualidade contempornea
sobre os espaos mais precrios da cidade e suas populaes no centro da
questo
45
.

A filmamos a gente conversando com ele, dizendo que no acreditamos no trabalho da mdia
corporativa (...) (Flvio Galvo, entrevista ao autor, 2010).
44
Cf. METZ, Christian. A significao no Cinema; So Paulo; Ed. Perspectiva, 2006.
45
Minha pretenso aqui no fazer uma crtica pormenorizada do filme, mas apenas apontar para o
universo de constrangimentos e relaes que cercam sua produo.
50

Figura 2: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min)


51



Logo aps a exibio do vdeo, houve um pequeno debate com a presena
de Fenando Solidade, Diego Soares e Daniel Fagundes, os trs integrantes do
NCA, que pontuaram o fato de fazerem parte de uma rede chamada Coletivo de
Vdeo Popular (CVP), da qual eu jamais havia ouvido falar e de onde provinham
muitos dos interlocutores presentes no vdeo que havamos acabado de ver.
Os trs rapazes afirmaram que Videolncia havia nascido de um conflito
que essa rede (Coletivo de Vdeo Popular) em grande parte formada por egressos
52
de cursos e oficinas de vdeo ministrados por ONGs em regies perifricas
passou a ter com as instituies e financiadores dedicados ao gnero, que vinha
sendo chamado de Cinema de Periferia, pelo fato de muitas dessas instituies
estarem, segundo a viso deles, silenciando a potencialidade poltica e
emancipatria das reivindicaes populares que motivavam a feitura de muitos
destes vdeos, quando passaram a utilizar a linguagem ligada ao chamado
Marketing Social como justificativa de suas aes.
Para defender a existncia de coletivos de realizadores autnomos e
interligados de modo independente de vnculos institucionais em redes distribudas
pela cidade, Daniel argumenta:

Eu fui mandado embora ontem de uma ONG que eu acho que est comeando a perceber essa coisa
do marketing, no ? Montaram um ncleo l dentro onde os prprios meninos vo passar a fazer
os vdeos institucionais da ONG. Com isso eles j cortaram uma verba de comunicao
institucional e eles ainda vo ganhar um nome, tipo olha s! Aqui so os prprios jovens que
fazem os vdeos! A questo essa. Na medida em que voc tem coletivos independentes, essas
instituies perdem um certo nicho de mercado
46
.

Naquele momento, chamou-me a ateno o fato de que a fala de Daniel
indicava no apenas uma posio de resistncia postura institucional e s
formas de precarizao social do trabalho de pessoas como ele, mas tambm uma
associao a esse contexto, afinal, ele trabalhava na ONG que acabara de criticar.
Em seguida, seu discurso foi completado pela fala de Fernando que disse ver esse
tipo de produo, perifrica, muito mais por um lado poltico, como uma posio

46
Fala de Daniel Fagundes (NCA) durante o debate aps a exibio do filme Videolncia no LISA.
53
poltica (...), complementando a informao ao colocar que a gente est num
momento de extravasar a voz mesmo
47
.
Ao deparar-me com a iniciativa de distino em relao atuao das
ONGs e seu modo peculiar de conceituar o lugar social das populaes
normalmente atendidas por essas instituies (sem desconsiderar as ligaes
profissionais subentendidas pelas falas dos membros do NCA), foi possvel chegar
a uma primeira constatao: havia modos muito distintos de subjetivao e uso
retrico do conceito de periferia, que precisariam ser investigados mais a fundo
e em situao, ou seja, para alm das falas e representaes como as que eu
havia presenciado naquela ocasio.
Tal constatao levou-me necessidade de tratar o conceito como sujeito
ao olhar etnogrfico, com a finalidade de escapar da armadilha de consider-lo
com base em um modelo poltico ideal prvio s relaes pesquisadas, a exemplo
do que boa parte da literatura voltada ao entendimento dos chamados
movimentos culturais da periferia vinha fazendo
48
.
Aps o debate, aproveitei o momento para ir conversar com Daniel,
Fernando e Diego. Apresentei-me e disse que estava iniciando uma pesquisa sobre
as produes audiovisuais realizadas por coletivos relacionados s regies
perifricas de So Paulo. Expliquei que pretendia concentrar minhas observaes
no nas ONGs, mas nas prticas e intervenes dos coletivos aos quais eu acabava
de ser apresentado, como o NCA, acompanhando seus circuitos e redes de relaes
com o objetivo de compreender a forma como se organizavam para alm dos
universos institucionais. Eles se demonstraram simpticos ideia. Daniel passou-
me um nmero de telefone e um e-mail para que eu entrasse em contato. Pediu-me

47
Fala de Fernando Solidade (NCA), durante o debate no LISA.
48
Sobre esta bibliografia ver introduo.
54
tambm um resumo da proposta da pesquisa para avaliar melhor minhas questes
e discuti-las com os colegas
49
. Aceitei sua condio e fiquei de entrar em contato
naquela mesma semana.
Algum tempo depois desta primeira experincia etnogrfica, enviei um
pequeno resumo com a proposta mais geral da pesquisa ao e-mail que me havia
sido passado por Daniel, perguntando se haveria a possibilidade de nos
encontrarmos para uma conversa a respeito das trajetrias e da formao do
coletivo. No obtive resposta, ento, preferi no ligar. Rastreei pelo blog do
NCA
50
a agenda de exibies de Videolncia (recm-lanado quela altura), que
curiosamente inclua uma ampla variedade de espaos, distribudos por muitas
regies da cidade, em lugares como ONGs, Centros Culturais, saraus,
universidades, associaes de bairro, vielas, ruas, casas de cultura, etc. Tomei nota
de algumas dessas projees com a finalidade de acompanh-las.
Logo no primeiro desses encontros, realizado na sede da ONG Ao
Educativa, na rua General Jardim, localizada numa rea central e nobre de So
Paulo
51
, alm de rever os realizadores vinculados ao NCA, fui apresentado a
Shirley Casa Verde, Czar Sotaque e Flvio Galvo, membros do coletivo
Cinescado um dos coletivos que ganha maior destaque no filme Videolncia,
sobretudo por protagonizarem a situao relacionada ao j mencionado conflito
com a equipe de reportagem de uma emissora de televiso.
Na ocasio tambm conheci Flvio Casimiro (cujo apelido Joken), que,
assim como Czar e Shirley, rapper e faz parte das redes de vizinhana dos

49
Essa iniciativa de pedir resumos ou explicaes mais detidas a respeito das questes que pautam
a pesquisa ocorreu em outros momentos da etnografia, o que mostra o profundo interesse que os
agentes tm no campo das discusses tericas ligadas a seus trabalhos, inclusive porque muitas
dessas pessoas tambm so estudantes de cursos universitrios, como vimos.
50
Ver http://ncanarede.blogspot.com.br/ (Acessado em 10/12/2012).
51
Para mais detalhes sobre a ONG Ao Educativa ver: http://www.acaoeducativa.org.br
55
mesmos na Favela do Peri, localizada no extremo norte da cidade, prxima ao
Parque Estadual da Cantareira
52
.
Aps uma srie de conversas ocorridas no evento com os integrantes do
Cinescado e do NCA, alm do convite para conhecer a regio onde se localiza a
videoteca coordenada pelos ltimos
53
, no distrito do Parque Santo Antnio zona
sul da capital , tambm fui convidado pelos membros do Cinescado a
acompanh-los em suas atividades na Favela do Peri e adjacncias, na rea
pertencente ao distrito de Cachoeirinha, zona norte da cidade. Aceitei todos os
convites e sa da ONG tendo como primeiro compromisso o encontro com os
membros do Cinescado em um evento que aconteceria dali a uma semana na
Favela do Flamengo, localizada na rea norte, em um projeto que o coletivo estava
iniciando, cujo nome era Imagens Peri-fricas.
A ideia do projeto, que contava com o financiamento do Programa de
Valorizao s Iniciativas Culturais (VAI) da Secretaria Municipal de Cultura
54
,
era ocupar diferentes espaos localizados nas favelas da zona norte, especialmente
na Favela do Peri, com a exibio de vdeos, a realizao de grafites e as
apresentaes musicais, sobretudo dos grupos de rap locais. Tratava-se, portanto,

52
Para mais detalhes, ver: http://www.cidadedesaopaulo.com/sp/br/o-que-visitar/213-parque-
estadual-da-serra-da-cantareira (Acessado em 16/03/2013).
53
A Videoteca Popular resultado de um projeto criado pelos integrantes do NCA desde sua
formao, em 2005. Trata-se de um espao dedicado ao armazenamento e emprstimo de um
grande acervo de vdeos realizados por diferentes movimentos populares de todo o pas. A
Videoteca j contou com o apoio do VAI e venceu o prmio Pontos de Mdia Livre, oferecido pelo
Ministrio da Cultura (MINC). Atualmente est situada no Sacolo das Artes. Uma ocupao
cultural resultante do engajamento e das lutas da associao dos moradores e artistas da regio do
Parque Santo Antnio, que, aps muita insistncia, conseguiram expulsar um comerciante que
havia se apropriado ilegalmente do equipamento pblico. Aps retomarem o controle do espao, os
novos ocupantes transformaram-no em uma espcie de centro cultural comunitrio. Para mais
informaes, ver: http://sacolaodasartes.blogspot.com.br (Acessado em 16/02/2013).
54
Conforme relatado na introduo, o VAI (Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais)
Lei N 13.540 de 24 de maro de 2003, um edital com a funo de apoiar financeiramente, por
meio de subsdio, atividades artstico culturais, principalmente de populaes de baixa renda,
incentivando a criao, o acesso, a formao e a participao dos pequenos produtores e
estimulando as dinmicas culturais locais na medida em que os realizadores passam a poder contar
com esses recursos (com a possibilidade de apenas mais um ano de prorrogao para os projetos
aceitos) enquanto pessoas fsicas, sem a necessidade de apresentao de um CNPJ.
56
de uma tima oportunidade para iniciar uma observao do modo como esses
citadinos, organizados em coletivos dedicados realizao de atividades culturais
em regies perifricas, se organizavam localmente.

1.2. O evento na Favela do Flamengo

Seguindo a indicao que me havia sido passada por Joken no encontro
anterior, na Ao Educativa, preparei-me para ir pela primeira vez rea de
atuao local de um dos coletivos os quais eu havia proposto acompanhar
etnograficamente. Procedi conforme suas indicaes e nos encontramos no
Terminal de nibus da Vila Nova Cachoeirinha, na zona norte da cidade. Depois
de algum tempo de espera, Joken apareceu na sua motocicleta e seguimos o
caminho at a favela do Flamengo.
Aps transitarmos por subidas extremamente ngremes e terrenos bastante
acidentados favela adentro, chegamos at o local onde seria o evento organizado
pelo Cinescado. No entanto, para a minha surpresa, Joken despediu-se de mim e
disse que teria que ir buscar sua namorada e que s poderia retornar algumas horas
depois. Flvio e as outras pessoas que eu havia conhecido na semana anterior
tambm no se encontravam no local. A atrao do momento era Thiago Go.
grafiteiro que pintava uma enorme imagem de um senhor negro com um olhar
expressivo no muro de uma casa. Havia muitas crianas e jovens sua volta e eu
decidi ir falar com ele.

57

Figura 7: Local onde ocorreu o evento, antes da tela de projeo ser instalada. Tambm vemos
o grafiteiro Thiago Go fazendo sua pintura.

Go foi muito atencioso e disse que fazia parte do Cinescado. Sua funo
no coletivo era marcar os diferentes territrios ocupados com a atuao do
grupo. Falou-me tambm um pouco mais sobre o projeto Imagens Peri-fricas
e sobre o modo como havia aprendido a fazer os grafites, com amigos da regio
onde mora.
Segundo Go, a ideia do projeto era a de construir redes de articulao entre
artistas relacionados s diferentes regies ligadas ao distrito da Vila Nova
Cachoeirinha, levando as exibies de vdeos alternativos, juntamente com as
apresentaes de grupos de rap locais s reas prximas da Favela do Peri,
considerada como a base do coletivo.
Aps conversarmos brevemente, deixei-o realizando seu trabalho e resolvi
caminhar pela rea. Em poucos minutos fui abordado por duas assistentes sociais,
58
que depois vim a saber serem ligadas Associao Comunitria Nossa Senhora
Aparecida, um grupo catlico que detm o quase monoplio dos projetos
assistenciais na regio.
Devido ao longo tempo de atuao naquele local, elas estranharam minha
presena e vieram me perguntar quem eu era e o que estava fazendo ali. Expliquei,
sem dar muitos detalhes, que estava realizando uma pesquisa de doutorado sobre o
tema das produes artsticas na periferia e que estava ali a convite dos
integrantes do Cinescado. Aps me identificar, as duas senhoras passaram a falar
de maneira espontnea das dificuldades em trabalhar ali, da violncia no local,
etc
55
.
Mas o ponto mais difcil da interao com as assistentes ocorreu quando
uma delas chamou um rapaz e me apresentou de uma forma bastante dramtica e
constrangedora, na medida em que o contato foi estabelecido ante um claro
rebaixamento de sua posio social. Este me foi apresentado como um jovem
briguento que conseguiu crescer graas ao trabalho do centro comunitrio. Elas
ento passaram a pedir a ele, na minha frente, que falasse de sua mudana ao
longo do contato com o trabalho assistencial: Fale ao rapaz sobre como era antes
com os grupos das outras reas, sobre como vocs brigavam, ao que o jovem
respondia: , a gente brigava muito!. E elas: E agora?. E, em seguida, o rapaz
respondia: agora no brigamos mais, est tudo bem!. Neste momento, bastante
constrangido, disse que tinha que sair, despedi-me das assistentes e segui para
outra direo.
Aps alguns minutos, j longe das mulheres, voltei a conversar com o
rapaz que havia sido abordado por elas. Contei que estava ali para acompanhar o

55
Aos poucos fui me sentindo intimidado pela atitude incisiva e, sobretudo, pelo fato de haver
minha volta diversas pessoas que poderiam confundir-me como mais um desses agentes, o que
certamente teria implicaes no modo como poderiam constituir relaes comigo.
59
trabalho do Cinescado e, aps pouco tempo de conversa, ele acabou me dizendo,
sem me dar detalhes, que os grupos das diferentes vielas da favela do Flamengo,
inclusive ele prprio, continuavam se desentendendo nas vezes em que se
encontravam fora do centro comunitrio, contrariando sua fala anterior.
Pouco tempo depois, Flvio, Paulinho, Czar e Shirley, os demais
integrantes do Cinescado, chegaram no carro de Rogrio Batom, um amigo dos
mesmos, morador do Jardim Elisa Maria
56
, trazendo os equipamentos de som e
vdeo que seriam utilizados. Flvio filmava tudo sua volta. Preferi manter-me
distncia, apenas acompanhando o evento. Primeiramente os grupos de rap se
apresentaram. Cantaram algumas msicas onde faziam aluses a questes
cotidianas, geralmente relacionadas s reas contguas quela onde estvamos.
Algo interessante foi ver as crianas todas cantando as letras das msicas, como
uma, cujo refro dizia: (...) eu sou do Peri, ele logo ali, quem do Peri diz
assim
57
.
Durante a apresentao dos grupos, avistei Batom e um outro rapaz com
uma bicicleta personalizada e resolvi ir falar com eles a respeito de onde haviam
tirado aquela ideia. Disseram-me ento que se tratava de uma Low Bike, um estilo
de bicicleta confeccionado nas periferias mexicanas, que eles haviam copiado de
revistas de rap e grafite importadas, baixadas na internet.

56
O Jardim Elisa Maria um bairro localizado no subdistrito de Brasilndia, na zona norte do
municpio de So Paulo, numa regio prxima Favela do Peri. Com uma populao de mais de
200 mil pessoas, a regio conhecida pela pouca infraestrutura pblica disponvel. Outros dados
sobre a regio podem ser obtidos no endereo:
http://www.nossasaopaulo.org.br/observatorio/index.php (Acessado em 20/06/2013).
57
Jd. Peri um bairro situado no extremo norte de So Paulo, que pertence ao distrito de Vila Nova
Cachoeirinha. Na regio h muitas favelas que se subdividem pelas diversas denominaes que o
lugar ganha, como Peri novo, Peri velho, Peri baixo, Peri alto, etc.
60

Figura 8: Fotografia da Low Bike, inspirada em modelos feitos nas periferias
mexicanas.

Achei interessante a referncia s periferias do Mxico, bem como s
revistas especializadas na arte da periferia, como me disseram posteriormente.
Afinal, isso demonstrava certo estilo globalizado ligado ao termo periferia
58
,
bastante diferente da periferia que os msicos de rap cantavam ao nosso lado e
tambm daquela sobre a qual me haviam falado as assistentes sociais.
Essa percepo me permitiu atentar para o fato de que aquele evento
parecia dramatizar uma espcie de concorrncia, bem como de convivncia, entre
distintas percepes da diferena implicada na condio dos moradores daquela
favela. Concorrncia esta que se estabelecia no apenas entre os artistas e as
entidades assistencialistas ligadas igreja catlica, mas tambm entre estes e as
organizaes do trfico local. Algo que entendi melhor quando, em um dos

58
Referncias fceis de serem encontradas tambm em jogos de videogame, como, por exemplo,
GTA (Grand Theft Auto), onde os personagens centrais so sempre imigrantes ilegais localizados
em regies de fronteiras ou em marcas de roupa como a norte americana FU-BU, claramente
inspirada nas vestimentas dos rappers daquele pas e que atualmente encontra-se presente em
muitos pases ao redor do mundo.
61
intervalos da filmagem, no momento em que eram exibidos alguns filmes infantis
na tela de projeo, pude conversar um tempo com Flvio.
Falei-lhe a respeito do caso com as assistentes sociais e suas palavras
foram:

So crists, cara, so missionrias! Eu estou fazendo um trabalho com esse pessoal, com meninos
em liberdade assistida e complicado. Brigo muito ali dentro. complicado porque elas querem
catequizar, entendeu? No s os meninos, mas os prprios educadores. Para voc ter uma ideia,
temos que assistir missa, cara [refere-se a todos os educadores dos projetos sociais assistidos
pela congregao catlica]. Os caras tm o controle de tudo isso aqui Guilhermo, de todas as
instituies aqui, e tm muito dinheiro pblico. No vou ficar ali muito tempo
59
.

Flvio me contou, em seguida, alguns detalhes sobre a funo de educador
social de jovens em situao de liberdade assistida
60
que ele vinha, h algum
tempo, cumprindo num projeto denominado Ncleo de Proteo Psicossocial
Especial (NPPE) que, na regio, coordenado pela mesma congregao catlica
que cuida do projeto assistencial na favela do Flamengo, onde trabalhavam as
assistentes sociais que me haviam abordado.
Tambm relatou um episdio em que os educadores do NPPE foram
expulsos, do espao onde realizavam as atividades, por traficantes que no os
queriam ali. Disse que o mesmo j havia ocorrido com o Cinescado, o que os fez
criarem uma perspectiva dos lugares baseada em uma concepo cartogrfica
prpria, capaz de orient-los a respeito de onde poderiam e onde no poderiam
realizar os eventos. Em muitos casos como parece ter ocorrido neste dia ,

59
Trecho de dilogo reconstitudo em caderno de campo. Grifos meus
60
A Liberdade Assistida uma medida socioeducativa, a ser cumprida em meio aberto, isto , sem
que o jovem tenha privao de sua liberdade, prevista no Estatuto da Criana e do Adolescente -
ECA (Lei n 8.069/1990), aplicvel aos adolescentes considerados autores de atos infracionais.
Trata-se de medida judicialmente imposta, de cumprimento obrigatrio.
62
tambm era necessrio consult-los a respeito da possibilidade de uso do espao, a
fim de evitarem problemas
61
.
Perguntei-lhe em que medida a utilizao do vdeo como ferramenta
poderia ajudar a melhorar as condies na rea. Flvio explicou que a importncia
do que ele chamou de ocupao audiovisual era construir um imaginrio local
mais preparado a enfrentar certos abusos que principalmente a televiso e o
cinema provocam. Tambm mencionou a criao de um espao de convivncia
importante, capaz de possibilitar o contato de toda a comunidade sem que isso
acontea pela mediao da igreja, de polticos ou de festas organizadas pelo
trfico.
Logo depois, ele voltou a filmar o evento e eu notei que, enquanto
finalizava o grafite, Go olhava o tempo todo para uma imagem (um pequeno
recorte de jornal). Fiquei curioso e logo imaginei que ele estava apenas copiando a
fotografia para o muro. Pedi para v-la e, para minha surpresa, o que vi foi um
homem de meia idade, magro, branco, elegantemente vestido janela de um
apartamento, como essas que costumamos ver nas revistas de moda. Perguntei a
Go porque ele olhava a fotografia se as referncias iconogrficas eram to
diferentes e ele afirmou que apenas se inspirava na postura e na morfologia do
corpo para redefini-lo em sua arte.
No creio que a transformao desse homem, cuja fotografia foi recortada
de uma revista, num senhor negro, gordo, com ar resignado e uma tatuagem no
brao tenha sido um caso fortuito. Tratava-se de uma redefinio simblica, da
mesma forma que o grafite redefinia simbolicamente aspectos da prpria cidade. O
senhor construdo pela criatividade de Go havia sido pintado em uma parede ao

61
Nessas negociaes, porm, no havia nenhum vnculo maior entre o Cinescado e os traficantes.
63
lado da tela que os membros do Cinescado haviam montado, interagindo com o
lugar e o momento partilhado, conforme podemos ver nas imagens que seguem.

Figura 9: Grafite realizado por Thiago Go, na Favela do Flamengo

Figura 10: Grafite realizado por Thiago Go na Favela do Flamengo.

64
1.3. Formao

Aps o evento na Favela do Flamengo, passei a acompanhar detidamente
as atividades do Cinescado. Porm, antes de prosseguir com as descries
referentes s atividades do coletivo, necessria uma breve reconstituio de seu
processo de formao
62
.
O coletivo formou-se no ano de 2007, quando Flvio Galvo, ento
estudante do curso de letras na Universidade de So Paulo (USP), conheceu os
rappers do grupo CaGBe (Cada Gnio do Beco) em um projeto social que
ajudava a coordenar na Favela do Sapo, localizada na regio norte, bem prxima
Favela do Peri. O grupo era formado por Czar, Shirley, Paulinho e Andr 29 (que
abandonou o rap algum tempo depois da formao do Coletivo Cinescado).
Flvio, que vivia com o pai no bairro de Lauzane Paulista, tambm
localizado na zona norte da cidade, no havia passado por cursos de vdeo em
ONGs. Seu conhecimento das tcnicas de produo audiovisual foi fruto de um
curso extracurricular oferecido junto ao Laboratrio de Imagem e Som em
Antropologia da Universidade de So Paulo LISA/USP, onde, alm de aprender
tcnicas de elaborao de vdeos e estudar autores e realizadores que se tornariam
importantes referncias (como Jean Rouch), conheceu a sociloga Vera Batista
Alves, que tambm fazia o curso e que o convidou para atuar juntamente com ela
em um projeto de exibio de filmes na biblioteca Monteiro Lobato onde
trabalhava , situada numa rea central da cidade, na Rua General Jardim.
Neste projeto, Flvio conheceu uma srie de pessoas, sobretudo jovens
egressos de oficinas de vdeo ministradas em regies precrias da cidade por uma

62
Algo que ser retomado de forma mais detalhada no captulo seguinte, atravs da anlise da
trajetria de Flvio Galvo.
65
diversidade de ONGs, que iam at ali para realizar outros cursos ou participar de
eventos e debates organizados em ONGs localizadas no entorno, como a Ao
Educativa e o Instituto Plis. Espao pelo qual tambm costumavam circular
gestores pblicos, militantes de movimentos populares e culturais, alm de
educadores.
Aquele perodo, entre os anos de 2005 e 2006, tambm foi marcado por
uma profunda efervescncia em termos de polticas para a juventude na cidade,
sobretudo s populaes oriundas de regies perifricas, que vinham chamando a
ateno de uma srie de organizaes do chamado terceiro setor bem como da
administrao pblica, tanto pelo fato de serem os mais prejudicados pelas
transformaes no mercado de trabalho em meio ao processo de reestruturao
produtiva
63
, quanto por estarem atraindo os holofotes de setores da mdia com uma
produo esttica e intelectual prpria nos campos da literatura, msica, artes
plsticas e audiovisual, que comeavam a despontar de forma mais impactante em
alguns movimentos culturais nascidos da ao de moradores da rea sul da cidade,
que haviam decidido ocupar alguns bares da regio com o intuito de transform-
los em saraus culturais
64
.
Foi no vcuo desses processos que surgiram leis dedicadas, principalmente,
ao apoio de movimentos artsticos e culturais no hegemnicos, como as leis de
fomento ao teatro e dana, alm do Programa de Valorizao a Iniciativas
Culturais de So Paulo VAI. A diferena dessas leis em relao s nicas formas
de financiamento existentes at ento para o setor cultural baseadas na promoo
de incentivos fiscais junto iniciativa privada era o fato de que, nos termos

63
A esse respeito, ver, por exemplo, Helena e Martins (2000), bem como o relatrio Jovens:
polticas pblicas, mercado de trabalho, produzido pela ONG instituto Plis a partir das anlises
de Anna Luiza Salles Souto e Elmir de Almeida (SOUTO E ALMEIDA, PLIS, 2000).
64
Sobre as produes culturais promovidas por agentes ligados a regies perifricas ver:
Nascimento (2009; 2012) e DAndrea (2013).
66
dessas novas modalidades de financiamento, o Estado deixava de ser visto como
um simples mediador entre os artistas e o mecenato privado, que decidia apoiar os
projetos de seu interesse baseado na garantia da iseno de impostos, e se tornava,
ele prprio, um agente responsvel por assegurar o direito ao acesso aos meios
de produo e fruio cultural por parte da populao como um todo, no cabendo
gesto municipal decidir o que poderia ou no ser compreendido como cultura.
Isso possibilitou que pessoas e modalidades artsticas anteriormente
excludas dos processos de concorrncia a financiamentos pblicos no setor
cultural passassem a ser reconhecidos pelos poderes municipais como aptos a
receberem esses financiamentos. Alm disso, em 2005, havia sido inaugurada a
Coordenadoria da Juventude, destinada ao apoio e fiscalizao da garantia de
direitos exclusivos populao jovem e em 2006, foi aberto o Centro Cultural da
Juventude (CCJ), na zona norte, prximo base de atuao e residncia dos
integrantes do coletivo Cinescado.
Foi no meio deste processo que a biblioteca Monteiro Lobato, onde Flvio
vinha atuando voluntariamente, promoveu, sob a batuta de Vera Alves, um curso
dedicado a tcnicas para a elaborao de projetos voltados ao edital do VAI, cuja
primeira edio havia sido lanada em 2003. Flvio, juntamente com alguns dos
educandos dos projetos sociais desenvolvidos pelas ONGs das redondezas e
colegas do curso de letras, resolveu fazer o curso e criar um coletivo com a
finalidade de se engajar em atividades culturais relacionadas exibio e
discusso de obras audiovisuais nas favelas da regio onde morava.
O coletivo Fabicine (Fantstica Fbrica de Cinema) foi ento montado, em
2006 e seus membros o identificavam como:

67
um coletivo de estudantes de Comunicao e Letras que
tem como objetivo a interlocuo de diversos olhares a
partir de encontros tericos e prticos sobre as
linguagens audiovisuais, visando um estudo sobre a
produo cinematogrfica e videogrfica, bem como
estabelecer uma interlocuo entre o cinema e a
comunidade, tendo o cinema como uma ferramenta
poltica e instrumentalizadora para uma discusso
local
65
.

Assim, uma das primeiras aes da Fabicine foi estabelecer contato com
um grupo chamado Juventude Ativa que vinha, de longa data, realizando
intervenes culturais na j citada Favela do Sapo. Da fuso entre os dois coletivos
surgiu um projeto de cineclube na referida favela, que foi contemplado com o
edital do VAI. Entretanto, uma srie de desentendimentos entre os membros dos
dois coletivos (Fabicine e Juventude Ativa), que organizavam os eventos, fez com
que as relaes entre os participantes se desgastassem, e foi em meio a um dos
ltimos eventos organizados neste cineclube que, conforme adiantei, Flvio
conheceu os integrantes do grupo CaGBe.
Todos os msicos do grupo j promoviam atividades artsticas gratuitas na
Favela do Peri, onde moravam, de forma espordica e sem nenhum tipo de apoio
financeiro. Das conversas com Flvio, ento, surgiu a ideia de tentarem conseguir
realizar uma ocupao que contasse com o apoio de algum edital pblico. A
proposta de ocupar uma viela na mesma favela partiu de Czar e dali em diante
nasceu uma grande amizade
66
.
Do universo Hip Hop, os membros do CaGBe trouxeram diversos
parceiros, que passaram a contribuir direta ou indiretamente com as atividades
do Cinescado, cantando ou prestigiando os eventos. J Flvio acrescentou ao
trazer, alm de seus conhecimentos no campo do desenvolvimento de projetos, o

65
Ver: http://fabicine.zip.net (Acessado em 15/03/2013).
66
Da qual surgiram os projetos responsveis pela gerao das situaes que buscarei descrever de
forma pormenorizada ao longo deste captulo.
68
apoio de pessoas que havia conhecido na universidade e nos circuitos
institucionais por onde havia passado. Uma dessas pessoas foi Rica Saito.
Realizador audiovisual formado na Escola de Comunicaes e Artes da
USP e dono da produtora Temporal Filmes, Saito auxiliou em diversos vdeos
realizados com os membros do coletivo. Tambm deu oficinas, onde ensinou
tcnicas de produo de vdeos, entre outras coisas, conforme veremos. Sua irm,
a educadora social Renata Saito, tornou-se namorada de Flvio e tambm passou a
prestar diversas contribuies ao Cinescado.

1.4. O Cinescado e suas redes

O primeiro evento que acompanhei na base onde ocorre a imensa maioria
das atividades do Cinescado, na Favela do Peri, aconteceu uma semana aps t-
los encontrado na Favela do Flamengo. A ocasio era um momento importante
para todos, j que as atividades seriam registradas pelo quadro Buso Perifrico,
apresentado pelo escritor/apresentador Alessandro Buzo no programa Manos e
Minas da TV Cultura
67
. A ideia do quadro, veiculado semanalmente no referido
programa, era a de mostrar, atravs do itinerrio de certas linhas de nibus locais,
a rota de projetos culturais que costumavam ocorrer nas regies perifricas da

67
O paulistano Alessandro Buzo, iniciou sua carreira de escritor em 2000, com o lanamento de
seu primeiro livro, O trem: baseado em fatos reais. considerado como um dos principais
ativistas da chamada cultura perifrica, tendo tambm realizado um filme, intitulado: Profisso
MC. Atualmente, alm de gerenciar sua carreira como escritor e apresentador, Buzo tambm
administra uma loja dedicada exclusivamente a produtos relacionados ao tema da periferia. Em sua
loja, Suburbano Convicto, o autor/apresentador tambm costuma realizar eventos como saraus
literrios e apresentaes musicais. O programa Manos e Minas (transmitido semanalmente na TV
Cultura) tambm dedicado exclusivamente aos temas ligados mencionada cultura perifrica, o
que inclui as manifestaes do universo Hip Hop, alm de outras questes e projetos constitudos
pelos mais variados atores nas regies de baixa renda do pas, sobretudo na cidade de So Paulo. O
episdio completo da visita de Buzo ao Cinescado pode ser visto no seguinte link:
http://www.youtube.com/watch?v=1w0H7ZTJ5CE (Acessado em 17/03/2013). Outras informaes
sobre a trajetria de Buzo podem ser vistas no trabalho de Nascimento (2009) e em Buzo (2010).
69
cidade, traando um mapa cultural perifrico de So Paulo. A cada domingo um
novo projeto era mostrado.
No entanto, antes de relatar especificamente as questes observadas na
ocasio da visita de Buzo e sua pequena equipe Favela do Peri, importante
situar a territorialidade responsvel por demarcar simbolicamente a atuao do
coletivo. Algo passvel de ser feito com base na descrio do trajeto, feito de
nibus, at o local. Isso porque o percurso aponta para tenses e constrangimentos
constitutivos da paisagem e das relaes urbanas ali presentes. So elementos
fundamentais para a compreenso da atuao dos atores investigados.
A primeira vez que desci do nibus Jardim Antrtica 1758/10, na altura do
Jd. Peri Novo local onde se localiza a Favela do Peri, no extremo norte da capital
paulista , escrevi em meu dirio de campo que senti o peso de certo isolamento.
Ao descrever meu sentimento dessa forma, obviamente eu no tinha como
inteno expressar a ideia de estar em uma regio passvel de ser caracterizada
pela escassez de recursos em termos de espaos sociais destinados sociabilidade
e onde a pobreza pudesse ser encontrada de forma cristalizada. Muito pelo
contrrio. De cara possvel perceber o intenso movimento nas ruas (de pessoas e
muitas motocicletas) e as marcas daquilo que conhecemos pelo termo periferia
consolidada
68
, como certa proximidade de reas centrais e bem assistidas de
equipamentos pblicos e privados, uma diversidade de estabelecimentos voltados
ao consumo e ao lazer pequenos supermercados, sales de cabeleireiros,
pizzarias e bares , alm das tradicionais igrejas pentecostais, algumas construdas
de forma improvisada em garagens ou nos fundos das casas.
A sensao que denominei como de isolamento buscava marcar uma

68
Uma boa reviso a respeito do modo como os processos de segregao urbana tm sido
encarados por uma srie de novos elementos conceituais pode ser vista em Marques e Torres
(2005). Ver tambm Cabanes e Telles (2006) e Kowarick e Marques (2011).
70
primeira impresso do contraste com a paisagem acompanhada durante o trajeto da
linha de nibus por mim utilizada, cujo ponto de partida a estao Santana do
metr.
As ruas irregulares e ngremes, a ausncia de praas, as poucas rvores e as
casas construdas de modo disforme (sempre por acabar) que vemos ao descer na
parada final do nibus, localizada na frente de uma rotatria, sucedem o percurso
onde possvel avistar uma grande rea verde, alm de luxuosos prdios na Rua
Voluntrios da Ptria e adjacncias. Estes, cercados por espaos bem cuidados e
importantes redes de estabelecimentos e servios. Ao longo desta rua e de suas
travessas, a exemplo de muitas reas de So Paulo, vemos jovens segurando placas
com anncios de venda de apartamentos, motoboys transitando a toda velocidade
ou entregando encomendas aos porteiros dos prdios em suas cabines, algumas
caracterizadas pelos vidros espelhados.
S aps algum tempo, em uma longa subida pelos lados do Horto Florestal,
a paisagem comea a se alterar e passamos a ver um enorme conjunto de favelas,
alinhadas Serra da Cantareira. A verticalizao anterior se esvai e a nova
imagem se esparrama pelos arredores do campo visual daqueles que seguem no
veculo, conforme podemos, de certa maneira, notar por meio das imagens
presentes na pgina seguinte.

* * *
71

Mapa 1: Prdios na Rua Voluntrios da Ptria no caminho seguido pelo nibus Jardim Antrtica
1758/10, a partir da estao de metr Santana, na zona norte de So Paulo, para chegar at a favela
do Peri, onde ocorre o Cinescado (Fonte: Google Earth).

Mapa 2: Chegada Favela do Peri/Zona Norte Base do Coletivo Cinescado Ponto A:
Rotatria (comentada na pgina anterior), onde fica o ponto final do nibus Jardim Antrtica
1758/10; Ponto B: Av Masao Watanabe, N 1000, prxima ao Escado 18 A. Base do Cinescado
(Fonte: Google Earth).

72
Tal percurso foi, aps algumas idas e vindas regio, fazendo com que a
referida sensao de isolamento desse lugar a um sentimento de familiaridade,
sobretudo medida que passei a me ambientar com certos elementos do trajeto,
dificilmente notados numa primeira visita ou por quem opta pela utilizao de
automvel particular.
Deparei-me mais de uma vez com vendedores de bala que, ao adentrarem o
nibus, no raro, encontravam vizinhos e parentes. Em outras ocasies vi senhoras
e jovens os quais j havia encontrado nos eventos organizados pelo Cinescado.
Todos esses fatores fizeram-me enxergar o transporte coletivo como uma espcie
de extenso da rua, conforme j notou Michel Agier (2011 [2009], p. 96) ao
presenciar situao semelhante no bairro da Liberdade, em Salvador.
Alm disso, durante o trajeto, possvel avistarmos um volume
significativo de grafites, boa parte deles assinados com a marca Esbomgaroto,
cunhada por Thiago Go, que, conforme j dito, morador da Favela do Peri e
membro do coletivo Cinescado.
H poucos metros da rotatria onde se localiza o ponto final do nibus,
podemos encontrar o pequeno sobrado autoconstrudo onde mora o casal Czar e
Shirley, e suas duas filhas. Na parte de baixo vivem a me e o irmo de Czar. Da
varanda, localizada no andar superior do sobrado, possvel ter uma viso
privilegiada da rea norte da cidade. Viso ainda mais impactante quando vista a
partir da laje de Go, ou Rodrigo Roninha, que vivem, como dizem: na parte alta
do morro.

73

Figura 11: Imagem da zona norte tirada a partir da laje de Thiago Go na Favela do
Peri, base das atividades do coletivo Cinescado.

Figura 12: Imagem captada a partir de um pequeno trecho da Av. Masao Watanabe, em
frente casa de Czar e Shirley, membros do Cinescado.

74
Este conjunto de referncias aponta para o fato de que, entre a Favela do
Peri e as regies nobres que a antecedem ao longo da viagem como os
moradores costumam dizer , h uma zona cinzenta que compe o imaginrio, os
relatos e as experincias locais e que rompe com a rigidez da famosa dicotomia
centro/periferia, pois no h como habitar as favelas no alto do morro sem
cotidianamente atravessar os circuitos de bens simblicos e materiais das ruas e
avenidas l embaixo e, por outro lado, no h como habitar esses lugares sem
que se possa contar com os servios prestados por quem mora l em cima
(irnica inverso da pirmide social no plano geogrfico).
Amide, ao descer a Av. Masao Watanabe e chegar na casa de Czar e
Shirley, o tradicional ponto de encontro antes do incio das atividades do
Cinescado, costumvamos nos preparar para o momento de subir as vielas
levando os equipamentos (alguns muito pesados, como duas enormes caixas de
som) at o local onde funciona a base do coletivo. Era comum que, antes de
fazermos este trajeto tomssemos cerveja e fizssemos alguma refeio, j que
aps o incio do evento os membros do coletivo evitavam consumir bebidas
alcolicas devido grande presena de crianas.
A referida base uma viela, classificada na taxonomia geogrfica local
como Escado 18 A, localizada em frente casa de Roninha, cuja grande
escadaria (de frente para a tela) servia de espao para as pessoas sentarem. Foi da
que surgiu a ideia de denominar o coletivo e o evento como Cinescado.

75

Figura 13: Imagem da escadaria de Rodrigo Roninha em dia de evento do Cinescado

Figura 14: tela onde so exibidos os vdeos do Cinescado

76
A viela, onde acontecem as projees, interconecta diferentes pontos da
favela, servindo, alm de lugar para a exibio de filmes e apresentaes musicais,
tambm como um trecho obrigatrio na passagem de muitos moradores, o que faz
com que, durante o evento, vejamos diferentes grupos de pessoas circulando por
ali, como os evanglicos que passam sempre muito bem vestidos e educados,
portando bblias, alm de pessoas com uniformes de trabalho, como, por exemplo,
carteiros, com suas roupas amarelas dos correios, e motoboys, com jaquetas
caractersticas contendo inscries das empresas onde trabalham
69
.
No dia da visita de Alessandro Buzo e os profissionais do programa Manos
e Minas, assim que cheguei ao ponto final do nibus, liguei para Flvio que veio a
meu encontro
70
. Fomos ento para a casa de Czar e Shirley, que estavam espera
da equipe. Buzo ligou dizendo que se atrasaria um pouco pois estava gravando
umas tomadas dentro de um nibus com Czar. Ficamos tomando cerveja e
conversando. Todos os equipamentos j haviam sido transportados e montados
antes mesmo de minha chegada e Go grafitava uma viela prxima ao escado para
as filmagens que iriam aparecer na televiso.
Em cerca de 30 minutos avistamos Buzo e Czar descendo a rua com o
cinegrafista filmando o trajeto. Havia integrantes de outros grupos de rap da regio
ali, que resolveram aparecer ao saberem da vinda do programa da TV Cultura.
Subimos ento atrs de Buzo e Czar que iam na direo do escado onde ocorrem
as apresentaes. Czar ia falando, apresentando o projeto, enquanto era filmado
pelo cinegrafista e entrevistado por Buzo. L em cima, novas tomadas foram

69
Algo notvel o fato de que um dos integrantes do grupo de rap R.D.C., que costumava se
apresentar nos eventos promovidos pelo Cinescado, sempre cantava vestido com seu uniforme de
motoboy.
70
Conforme dito, aquela era a primeira vez que eu ia at ali e ainda no conhecia nada da regio.
77
gravadas
71
. O escritor/apresentador perguntou a Flvio sobre o projeto do
Cinescado, ao que ele respondeu:

Ento, Buzo, a gente chegou em 2006 para fazer uma atividade audiovisual ali no Jardim Antrtica,
na Favela do Sapo e a a gente conheceu o pessoal do CaGeBe. Isso desdobrou em uma srie de
outras aes, no s o vdeo, mas tambm a msica e o grafite. O grafite mesmo j como a gente
chama, uma instalao fixa permanente como se fosse um museu, s que o nosso museu ao ar
livre. Ento a gente comeou a montar os vdeos e a devolver isso em vdeo para o pessoal. Isso o
Cinescado. A a gente faz essa atividade no Peri Alto, no Peri Velho, que l na Favela do
Flamengo onde a gente teve semana passada e no Jardim Antrtica, onde fica a Favela do Sapo
72
.

Algo notvel foi a diferena de tratamento que os integrantes do coletivo
tiveram com a equipe de Buzo, assim como a forma pela qual este ltimo os
abordou se tomarmos por referncia o modo como estabeleceram relaes com os
reprteres da TV Record, da maneira como aparece em Videolncia.
Neste dia, foram exibidos, sobretudo, videoclipes produzidos por grupos de
rap das regies prximas, que tambm se apresentaram ao lado do grupo CaGeBe,
composto, conforme dito, por Czar, Shirley e Paulinho.
Uma das msicas cantadas pelo grupo falava justamente do projeto
Imagens Peri-fricas, que consistia na ocupao audiovisual de diferentes
territrios da Favela do Peri e adjacncias.
Na letra, so nomeadas todas as pessoas que fizeram parte do projeto, bem
como descritas as suas aes. Tambm so mencionadas algumas das dificuldades
da regio, como o trfico de drogas e suas lojinhas (pontos de trfico) e a

71
O resultado final da reportagem pode ser integralmente visto no
link:http://www.tvcultura.com.br/manoseminas/buzao/Programa_59___Buzao_Jardim_Pery_2375
8 (Acessado em 10/03/2011).
72
Flvio Galvo, fala em reportagem no quadro Buso Perifrico do programa Manos e Minas,
http://www.tvcultura.com.br/manoseminas/buzao/Programa_59___Buzao_Jardim_Pery_23758
acesso em 10/03/2011.
78
ideologia do consumo. Tal abordagem o que abre espao para a valorizao da
importncia da atuao do Cinescado. Os projetos do coletivo aparecem, ao longo
da msica, como um modo de abrir espao (clarear o tempo aps a chuva) para
novas alternativas em termos de vnculos de sociabilidade e valores. Uma das
partes mais impactantes, com forte capacidade de mobilizao pblica conforme
presenciei diversas vezes ocorre quando Shirley Casa Verde convoca as
mulheres a resistirem ao discurso e aos valores machistas, conforme vemos na
letra descrita a seguir:

Oba! Clareou! (CaGeBe)

Vai dar trabalho sim. Quem falou que no daria trabalho mentiroso.
Comigo, a Shirley, o Go, Paulinho, o Flvio. Valmir foi convidado pra filmar.
Produo, direo, Valmir assina como Vras.
Me lembro bem das palavras do KL Jay. Vamos fazer, ns somos por vocs!
Muito louco na ideia, profundo no que disse. Perto do nada vai chegar se no tiver equipe.
Batom dirige, pe a parati nos corre. Carapicuba, do lado de l corre o Pixote.
Na zona norte "nis" faz divulgao nos postes. Deu certo!
Imagens perifricas o projeto. Modesto e visivelmente srio
o bonde! No aquele que aparece e some. Desde antes, ningum aqui nasceu ontem.
Tem uma data que a retomada foi microfonada. A gente se instala em curto espao.
Cada metro quadrado conquistado, aproveitado.
o quarteiro que se amplia. Alm das esquinas idealistas. Aonde a gente realmente cria.
Na frente das cortinas, s bom garoto pinta. Uma parede ganha vida
Refro 2x
Clareou! Clareou! A quanto tempo rezo pra chuva passar
Oba! Clareou! Ch l l l l l l l! Ob!
Cu azul pipa, o tempo fecha. s vezes t nublado. Olheiros ganham mais que um salrio.
No d em nada. T enganado quem pensa dessa maneira. Em cima de Hornet 600.
forte a correnteza. Te arrasta para o mundo dos negcios.
A lojinha agora tem um novo scio!!! Comisso garantida uma postilha eficiente.
Objetivo o cargo do gerente. Acerto nas conta, comunicao veio pelo rdio.
Pode pegar papagaio!
Um grito no deserto, um eco sem efeito. Quase todos tem medo, a resposta o silncio.
Nas quebrada tem esqueiro que acende as intrigas. Hip-hop livra, Alexandre de Maio convida.
Uma nova revista, uma raa domina. Rap Brasil poltica Cheguevarista.
Em defesa das Maria Madalena da vida. Da maioridade penal no reduzida.
Contra qualquer tipo de dancinha que celebra. Foi mais um absolvido! Poder judicirio vendido!

(Shirley Casa Verde)
Tantas mulheres vindo comigo. Cantando comigo, correndo comigo.
Me diz que esse o caminho. Quem vive persiste, no se cansa, faz a sua.
O mundo d tanta volta, meia volta, continua. Lei Maria da Penha, mudana de conduta.
Mulher nenhuma obrigada a apanhar e se curvar. A gente tumultua, o bando t na rua.
O que se passa, me me no madastra. Ningum fraqueja, por homem no rasteja.
Muito melhor, sem ele cuida bem do menor. J foi pior, muito antes do primeiro parto.
Sexo frgil coisa do passado. Quebra de brao, trabalho, quebram as vassouras.
79
Shirley Casa Verde, aqui estou negona! Pra bagunar, quieta no d pra ficar de favor
O machismo precisa se aposentar e acabou!
Refro 2x

As imagens trazidas pela letra da cano, em dilogo com o videoclipe da
mesma sendo exibido no telo, instalado no meio da viela, costumam gerar um
forte sentimento de solidariedade no pblico presente. O referido videoclipe foi
fruto do encontro entre os conhecimentos de Rica Saito (que, conforme dito,
costumava dar oficinas de vdeo e auxiliar os membros do Cinescado em alguns
trabalhos) e a criatividade de Valmir VRAS, morador do Jardim Elisa Maria,
tambm na zona norte (que, aps aprender tcnicas de edio de vdeos de maneira
autodidata em um pequeno computador pessoal, baixando tutoriais na internet,
decidiu utilizar seus conhecimentos de marcenaria, soldagem e mecnica na
fabricao improvisada de equipamentos para cinema, como trilhos, gruas, etc.)
73
.
Os equipamentos fabricados por Valmir so, em alguns casos, vendidos a
outros coletivos e tambm costumam ser utilizados na realizao de videoclipes de
grupos de rap locais, alm de outros vdeos feitos por ele e seus parceiros.

* * *

73
O prprio Alessandro Buzo, aps migrar para a emissora Rede Globo alguns anos aps os
eventos que venho narrando neste captulo, fez, no quadro por ele apresentado no telejornal SP TV,
uma matria sobre VRAS, a qual pode ser integralmente vista no endereo:
http://www.youtube.com/watch?v=apoJTpO-Dyw (Acessado em 01/07/2013).
80

Figura 15: Grua construda por Valmir Vras 77 (crditos da imagem: Valmir)

Figura 16: Grua de Valmir sendo utilizada durante filmagem (crditos da imagem: Valmir)

Aps o fim das gravaes, no dia da visita de Buzo, este despediu-se de
todos, inclusive de mim. Entregou-me em seguida um carto que me chamou a
ateno pelo modo como descrevia a si prprio. No carto vamos uma fotografia
sua, com uma srie de livros (todos sobre questes ligadas aos temas consagrados
81
da periferia) e ao lado podamos ler: Alessandro Buzo: escritor, apresentador e
cineasta.

Figura 17: Carto de Buzo, entregue a mim no dia de sua visita ao Cinescado

Logo aps, Buzo e a pequena equipe contratada pela TV Cultura foram
embora e o evento continuou, com as apresentaes musicais e exibies de alguns
trechos de vdeos realizados pelo Cinescado.
Mais tarde, ainda no mesmo evento, conheci por intermdio de Flvio
Renato Cndido, integrante do coletivo Cinebecos e Vielas
74
, que me convidou a
acompanhar as atuaes que este vinha fazendo, juntamente com seus colegas de
coletivo, na zona sul, numa rea prxima base do NCA. Renato fazia mestrado
em Audiovisual na Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da USP. Contou-me
que, apesar dos obstculos enfrentados pelo fato de ser negro e descender de uma
famlia de classe mdia baixa, moradora de um bairro muito prximo favela do
Peri, conseguiu entrar em um dos cursos mais disputados da universidade aps trs
tentativas. Enfatizou tambm que esses acabaram sendo os motivos que o fizeram
construir um compromisso com o cinema enquanto ferramenta de posicionamento

74
Reconheci Renato por sua participao no filme Videolncia (NCA, 60 Min, 2009).
82
poltico e social e filiar-se rede do CVP, articulada por realizadores e exibidores
independentes na cidade. Deixamos acertado um contato de minha parte para que
eu, assim que possvel, fosse acompanhar alguma ao do Cinebecos.
Antes de minha partida, Flvio e Czar conversaram um pouco mais
comigo. Combinamos que eu continuaria indo aos eventos do Cinescado, mas
pontuei que tinha interesse em conhecer melhor alguns detalhes sobre suas
trajetrias e tambm da vida cotidiana da regio, para alm dos eventos. Eles
gostaram da ideia e combinamos que eu iria acompanhar algumas de suas aes
individuais na Favela do Peri e fora dela. Fiz ento uma ltima pergunta,
direcionada Flvio. Questionei-o a respeito da existncia de um movimento
mais organizado em relao s produes audiovisuais da periferia. Flvio ento
me respondeu:

No existe um movimento, Guilhermo, mas muitas vezes eu enfrento uma dificuldade
justamente por me abrir muito para as pessoas que no podem ser associadas ao rtulo da
periferia, e eu fao isso porque acredito nas portas que essas relaes podem abrir
75
.

Fiquei pensando a respeito do que poderia caracterizar o rtulo da
periferia do qual Flvio me havia falado e imediatamente o carto de visita de
Alessandro Buzo me veio cabea; no entanto, algum tempo depois, isso me
apareceria de maneira ainda mais clara, durante o acompanhamento etnogrfico de
outro evento itinerante, realizado pelo Cinescado. Dessa vez em uma favela na
Vila Brasilndia, tambm localizada na regio norte de So Paulo.

75
Trecho reconstitudo em dirio de campo.
83
1.5. da TV Cultura, tia? De que TV , hein?

Sbado, dia 10 de Abril de 2010. Durante a manh eu havia ido at a casa
de Flvio com o intuito de fazer uma entrevista sobre sua trajetria. quela altura,
j fazia quase um ano que eu vinha acompanhando o Cinescado, atravs da
observao regular dos eventos e reunies do coletivo, bem como das atividades
em projetos individuais de seus membros
76
.
Assisti alguns vdeos feitos em atividades pessoais de Flvio. Estvamos
acompanhados por Renata, sua namorada e tambm irm de Rica Saito. Em
seguida, nos dirigimos para a casa de Czar e Shirley, onde nos esperavam Thiago
Go, Rogrio Batom, Rica Saito e outras pessoas que nos acompanhariam at a
Brasilndia.
O supracitado projeto Imagens Peri-fricas havia sido concludo e o
coletivo vinha se dedicando s atividades vinculadas a um outro projeto, o Turn
Pelos Becos, preparado para concorrer aos editais: Programa de Ao Cultural
(PROAC), organizado pela Secretaria Estadual de Cultura, e tambm ao VAI, que,
conforme mencionei, organizado pela Secretaria Municipal de Cultura.
Esses projetos eram quase sempre escritos por Flvio, que, por sua
formao na rea de Letras, assim como a passagem por ao menos um curso
dedicado ao ensino de tcnicas para a elaborao de projetos na Biblioteca
Monteiro Lobato, sabia bem os mtodos de escrita esperados pelos avaliadores do
setor cultural. Flvio me disse certa vez, quando conversvamos sobre o que os
avaliadores esperam dos projetos, que: no pode ser uma coisa muito rebuscada,
super bem elaborada, tipo uma coisa acadmica, e nem mal escrito. O negcio tem

76
Abordarei algumas dessas observaes ao longo deste e dos demais captulos da tese.
84
que ser objetivo!.
A diferena do projeto Turn pelos becos em relao ao anterior
(Imagens Peri-fricas) se dava, sobretudo, por seu aspecto itinerante, j que este
ltimo havia ocorrido, quase todo, na regio da Favela do Peri com algumas
excees como no caso do evento na Favela do Flamengo e a nova proposta
abarcava regies mais distantes.
Em um dos trechos do novo projeto, os objetivos so expressos da seguinte
forma:
Sobre a ocupao criativa de espaos perifricos em
busca de ressignific-los atravs da arte, vale dizer que
esta mesmo a marca registrada desse coletivo; pois
essa maneira de atuar faz da Turn pelos Becos mais um
projeto p no cho!, ao viabilizar que as Artes de rua
(graffiti, break e o prprio rap) alcancem os transeuntes
e pessoas comuns das comunidades carentes, sem o
distanciamento que os grandes palcos produzem entre o
artista e o pblico. Uma atuao que tambm pode ser
entendida como atitude de enfrentamento s regras do
mercado cultural e espetacular moderno, que muitas
vezes distancia o artista de suas verdadeiras origens ao
transformar a tradio do evento cultural de rua em
evento comercial de casas de espetculos. E aqui
aproveitamos para destacar a fonte do nosso
posicionamento com relao gratuidade absoluta das
atividades propostas por esse coletivo ao pblico-
populao em geral, em repdio aos altos preos dos
ingressos e casas de shows e espetculos na cidade de
So Paulo, e mercantilizao da Cultura (Projeto Turn
Pelos Becos, Coletivo Cinescado, 2010).

Para alm da tentativa de convencer os avaliadores dos projetos, as
palavras indicam o real princpio por trs das atividades do Cinescado. Algo
complementado pela fala de Czar, que em conversa pessoal durante uma das
edies do evento me disse as seguintes palavras: Os cinemas mais prximos
daqui so o dos shoppings l de Santana ou o Cinemark no Shopping D. At que
no to longe, s que um ingresso custa 15 reais na promoo. Eu com duas
filhas e minha mulher teria que pagar 60 reais s para ver um filme. Sem chance!
85
Aqui no Escado no tem essa e a gente ainda conhece os diretores e os artistas
(risos)!.
Os comentrios de Czar sobre a carncia de equipamentos culturais e, de
modo particular, de cinemas naquela regio, so facilmente confirmados a partir
de um breve exame nos dados fornecidos pela subprefeitura de Casa
Verde/Cachoeirinha, responsvel pela gesto pblica daquele permetro urbano.
As reas condizentes administrao da referida subprefeitura no tocante
presena de equipamentos culturais, encontram-se muito abaixo da mdia da
maioria das regies do municpio
77
. No caso dos cinemas isso fica notvel no
mapa reproduzido abaixo.

Mapa 3: Mapa da distribuio de salas de cinemas na cidade de So Paulo. Fonte: Rede Nossa
So Paulo/Secretaria Municipal de Cultura
78
.

77
Os dados comparativos aos quais me refiro podem ser examinados no endereo eletrnico da
Rede Nossa So Paulo, os quais podem ser vistos no seguinte link:
http://www.nossasaopaulo.org.br/observatorio/regioes.php?regiao=21&distrito=0&tema=2
78
Conforme vemos, na regio relacionada rea de atuao do Cinescado que compreende toda
a parte mais alta do mapa praticamente no h salas de cinema. Dados da subprefeitura de Casa
86
As discusses sobre o que os integrantes do coletivo percebiam como m
gesto dos recursos pblicos destinados ao financiamento da rea cultural eram
frequentes. Neste caso vale pontuar uma questo. Apesar de concordarem em
relao ao mau gerenciamento dos recursos, havia claras discordncias entre seus
posicionamentos no tocante ao reconhecimento da importncia dos programas e
instituies voltados ao financiamento e apoio de atividades culturais reconhecidas
como perifricas.
Naquela altura essas discordncias eram, em grande medida, polarizadas
pelos pensamentos de Flvio e Czar. Isso porque, enquanto Czar via com bons
olhos certos editais, ONGs e festivais voltados especificamente periferia, bem
como o financiamento de algumas empresas privadas a essas iniciativas sob o
argumento de que esse tipo de estrutura administrativa possibilita o
desenvolvimento das atividades culturais perifricas, Flvio defendia uma posio
contrria, pois percebia negativamente o que Czar enxergava como
desenvolvimento.
A razo por trs da viso de Flvio a de que tal estrutura (voltada
periferia) se baseia em uma poltica continusta que s decide, segundo suas
palavras, dar algumas migalhas dos recursos que sobram dos eventos culturais
realizados nas grandes casas de espetculos com preos altos, apesar do
financiamento pblico, para as populaes mais pobres sem reformular a
estrutura de financiamento do setor cultural como um todo. Para ele, isso faz com
que o estigma social sobre a populao das reas mais vulnerveis s aumente na
medida em que essas pessoas passam a ser vistas como essencialmente carentes
espera de ddivas culturais e no como cidados com direito a receber as

Verde/Cachoeirinha, da qual faz parte a Favela do Peri, revelam que os distritos administrativos
relacionados a esta subprefeitura possuem 0% das salas presentes na cidade.
87
verbas do setor.
Naquele sbado, antes de irmos Brasilndia, durante uma reunio
ocorrida na casa de Czar e Shirley, os nimos ficaram exaltados justamente por
uma discusso a respeito das divergncias em torno dos princpios e atitudes que
deveriam orientar as aes do Cinescado.
O conflito teve incio com alguns comentrios de Flvio relativos ao fato
de que, em sua viso, alguns dos integrantes do coletivo no compareciam s
reunies feitas nos momentos de discutir tpicos a serem colocados nos projetos e
outras questes tcnicas, alm de pontos relacionados ao sentido por trs de suas
atuaes. De acordo com ele, essas pessoas apareciam s na hora de realizar as
atividades e se preocupam em fazer apenas a sua parte, o que despolitizava as
intervenes propostas na medida em que o coletivo se transformava em uma
espcie de empresa cultural onde cada um fazia somente aquilo para o que
estaria designado, no necessitando se preocupar com as atividades relativas aos
colegas.
Outras pessoas discordaram da posio de Flvio e sustentaram a ideia de
que ele estava sendo radical. No fim, todos chegaram a um consenso de que
seria necessrio discutir, posteriormente, a forma de organizao e atuao, bem
como o papel de todos em termos coletivos.
Aps a discusso, fomos ao local onde ocorreria o evento. Uma viela no
meio de uma favela na Vila Brasilndia, onde reside o rapper David Brasilit,
amigo de longa data dos integrantes do Cinescado a quem vi diversas vezes na
Favela do Peri. Fomos divididos em dois carros. O carro de Rogrio Batom,
uma Parati antiga que levava os equipamentos e algumas pessoas. E o de Rica
Saito, que transportava o restante do grupo.
88
Logo que chegamos ao local, avistamos um enorme caminho do corpo de
bombeiros parado em frente a uma casa. Estranhamos a viso pelo fato de no
notarmos a presena de qualquer sinal de incndio nas redondezas. Ao
perguntarmos sobre os motivos daquela presena, ouvimos de um morador que
uma mulher havia sido jogada de uma escada pelo marido durante uma briga.
Preferimos no especular e subimos pela viela para iniciar a instalao dos
equipamentos.
Assim que chegamos fomos recepcionados por David. Conforme dito, ele
havia sido o responsvel pelos contatos na rea para que o evento pudesse ser
realizado. Em pouco tempo, Go se posicionou no incio da viela para fazer seu
grafite e foi iniciada a montagem da tela. Ajudei os integrantes do Cinescado na
montagem de algumas estruturas improvisadas para a instalao do projetor e da
tela onde seriam exibidos os filmes. Algumas madeiras foram utilizadas para
servirem de base para o projetor, conforme vemos nas imagens a seguir.

Figura 18: Roninha montando a tela de projeo
89

Figuras 19 : montagem improvisada de uma base para o projetor.

Figura 20: montagem improvisada de uma base para o projetor.

90

Figura 21: Go se preparando para fazer seu grafite na viela que
dava acesso ao local do evento.

Pouco tempo depois da montagem dos equipamentos, desci com Shirley,
que queria comprar uma garrafa de vinho, at um bar ao lado e, ao chegarmos na
parte de baixo da favela, fui surpreendido com uma cena que me impressionou
muito, conforme a descrio do caderno de campo:

Eram diversas viaturas, muitos policiais com armas de grosso calibre,
como submetralhadoras em volta da residncia. Onde antes havia apenas um
caminho do corpo de bombeiros, agora estavam dois veculos. Diversas pessoas
acompanhavam em volta. Vi que havia uma equipe de reportagem filmando tudo,
mas pelo que pude notar posteriormente tratava-se de uma equipe particular,
pois no havia nenhuma inscrio no microfone utilizado pelo cinegrafista [ele
91
operava a cmera e o microfone ao mesmo tempo] ou qualquer carro da imprensa,
etc.
Descobrimos, por meio de comentrios, que a informao que nos havia
sido transmitida quando chegamos [havamos ouvido que uma mulher tinha sido
jogada de uma escada] estava errada e que, na realidade, o fato responsvel por
atrair a todos relacionava-se a uma briga entre dois irmos que entraram em uma
luta corporal que acabou resultando em uma perfurao faca. A vtima j havia
sado para o hospital, enquanto o agressor resistia priso. Em meio ao tumulto,
uma cena me chamou a ateno. Um grupo significativo de crianas, na laje da
casa vizinha ao local do incidente, comeou a gritar primeiramente lincha,
lincha, lincha!. Gritavam e riam. Percebi que haviam feito isso como uma
espcie de brincadeira enquanto olhavam para a cmera, que as estava
focalizando da rua. Quando o agressor foi retirado da casa pela polcia, as
mesmas crianas passaram a gritar, num ato aparentemente contraditrio,
Justia, justia!, o que prontamente voltou a atrair o cinegrafista. Pouco tempo
aps a priso do homem as pessoas saram e a rua voltou a ficar vazia
(Brasilndia, 10/04/2010).

No momento em que presenciei a cena descrita acima, ao lado de Shirley,
fiquei chocado por notar, pela primeira vez de um modo to prximo, as formas
pelas quais os lugares podem ser inventados para as cmeras, assim como as
pessoas podem inventar a si prprias. Afinal, que lugar era aquele que as crianas
apresentavam cmera do cinegrafista annimo e que parecia to distante do que
eu prprio, embora to prximo delas, enxergava?
92
Novos efeitos estariam por vir. Aps um breve comentrio sobre o caso
com Go, que fazia o grafite na entrada do Beco, subi at a pequena viela onde
todos se encontravam. Rica Saito e Renata, sua irm, estavam preparando a
cmera e o microfone que iriam registrar o evento. Ao ligarem os equipamentos,
porm, a reao das crianas (entre elas, muitas das que momentos antes faziam
uma encenao outra cmera na rua), voltou a impressionar, conforme a
sequncia de minhas anotaes de campo aponta:

Quando voltei, o telo estava ligado e Saito, juntamente com Renata,
faziam as filmagens [ele com a cmera e ela com o microfone]. Nisso diversas
crianas se aglomeraram em volta deles e passaram a gritar e falar sobre seus
clubes de futebol. Beijavam as camisas, pulavam e diziam coisas como aqui
Corinthians!, O So Paulo vai ganhar amanh! [no dia seguinte haveria a
semifinal do campeonato paulista envolvendo So Paulo e Santos]. Perguntaram
tambm em que canal aquelas imagens seriam transmitidas: da TV Cultura,
tia? De que TV , hein?.
Aps perceberem que os garotos estavam achando que as filmagens seriam
para a televiso, Renata tomou a iniciativa de dizer do que se tratava. Estas foram
as palavras dela: Pessoal, isso aqui no para passar na televiso, para
passarmos em outros becos. Vai passar nas outras favelas. Por isso o nome
Turn pelos Becos [nome do projeto itinerante do Cinescado]. No momento
em que ela disse isso, foi impressionante ver a mudana corporal e verbal das
crianas. Naquele instante, aps a fala de Renata, elas passaram a dizer coisas
como: Aqui periferia, mano!, os ganso [policiais] pode cair para dentro que
vo levar bala, esses Z povinho. Comearam a cantar funks proibides
93
com letras bastante alusivas ao trfico de drogas e contra a polcia. As letras
tambm chamavam a ateno para grandes marcas de tnis, bons e faziam claras
aluses a siglas como CV (Comando Vermelho) e PCC (Primeiro Comando da
Capital). Impressionava tambm v-las falar de questes e equipamentos tpicos
da cena carioca. Vi um dos garotos repetir diversas vezes: Aqui pode mandar
subir, pode vir com caveiro que nis detona.
Os garotos tambm chamaram a ateno para um deles que havia dito ter
o sonho de ser policial. Simularam ameaas ao dizerem que ele ia morrer e vrias
coisas do tipo. Renata perguntou se algum deles conhecia um policial e um disse
ter um tio que era policial. Saito, enquanto filmava, perguntou se ele queria que o
prprio tio morresse e ele disse que no. Voltaram ento a cantar os funks em
coro. Renata perguntou que msicas eram aquelas e eles contaram toda a histria
do autor das canes [no anotei o nome]. Falaram que era integrante do trfico
e que foi morto por policiais, etc. Momentos depois, conversando com um dos
garotos, perguntei onde circulavam as msicas e informaes do cantor e ele
disse que compravam os CDs no camel e que viam na internet (Brasilndia,
10/04/2010).

Como vemos no caso narrado, as crianas dialogaram com diversas
referncias relacionadas aos contextos perifricos dos centros urbanos
(linchamento para crimes, enfrentamento verbal contra autoridades policiais,
menes ao trfico de drogas e ao funk proibido
79
, recorrncias cena cultural,
futebolstica, etc.), do modo como costumam aparecer em distintos veculos de

79
Sobre isso ver Pereira (2010, p. 64).
94
mdia (televiso, cinema, circuitos alternativos). Tais referncias variaram de
acordo com o tipo de cmera que registrava suas imagens.

Figura 22: crianas manifestando-se diante da cmera do coletivo Cinescado.

Neste dia, perplexo diante da situao que acabava de presenciar, conversei
com o Dj Paulinho sobre minha percepo dos acontecimentos. Contei a ele das
diferentes performances das crianas e sobre como estas haviam representado
questes diferentes para cada cmera. Entre as vrias coisas que Paulinho disse,
uma em particular me chamou a ateno. Suas palavras foram: Ento Guilhermo,
no periferia que voc quer ver? Tm um monte a, s escolher (risos)
80
.

80
Fala reconstituda em dirio de campo.
95
1.6. Ocupaes Audiovisuais

As atividades do Cinescado, conforme venho dizendo, buscam juntar num
mesmo evento, referncias imaginrias retiradas da interao entre distintas
formas expressivas. Em particular o rap, o grafite e o vdeo. A esse tipo de
interveno os integrantes do coletivo costumam denominar ocupao
audiovisual.
por meio dessas ocupaes audiovisuais que um conjunto complexo de
relaes com o espao passa a ser redefinido, possibilitando a modificao de
certos cdigos de pertencimento ao universo urbano. Dito de outro modo, a
interao entre o vdeo, o grafite e as msicas costuma gerar uma sensao de
alargamento das questes da regio para a extenso da prpria cidade, ou, como
me disse Lus Carlos, um dos frequentadores dos eventos organizados pelo
Cinescado, como se a cidade inteira estivesse aqui para ouvir a gente, tipo uma
viagem mesmo!
81
.
Ao receberem grupos de rap, realizadores e artistas de outras regies que,
em alguns casos, so bastante distantes em sua base, alm de promover a
divulgao do trabalho dessas pessoas, o Cinescado abre a possibilidade de
transformar a Favela do Peri em uma espcie de ponto de difuso da percepo
sensvel (normalmente desprezada pelos veculos da mdia corporativa) que as
populaes vinculadas a uma diversidade de reas perifricas da cidade possuem
acerca de temas como moradia, lazer, acesso a direitos bsicos, mobilidade urbana,
etc.

81
Lus Carlos uma das pessoas atendidas no ncleo dirigido pela j mencionada Associao
Nossa Senhora Aparecida, dedicado orientao de jovens em estado de liberdade assistida. Na
poca em que nos encontrvamos com certa frequncia no Peri, ele vivia da venda de balas nos
transportes pblicos da cidade.
96
Assim, possvel dizer que em seus eventos o coletivo ritualiza um tipo de
integrao comumente negada por parte do Estado, bem como das entidades
assistenciais locais, coordenadas pelo Centro Comunitrio Nossa Senhora
Aparecida, uma vez que a noo de periferia deixa de ser vista como um simples
espao marcado pela carncia para se constituir como o lcus de fabricao da
prpria cidade. Algo que vemos de maneira clara na abertura do vdeo Imagens
Peri-fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010)
82
, produzido pelo Cinescado,
em parceria com a produtora Temporal Filmes, de Rica Saito, a partir das imagens
de bastidores do projeto de mesmo nome, citado anteriormente.
O vdeo comea com um plano aberto, onde a cidade de So Paulo aparece
caracterizada pelos inmeros prdios do centro. Chama a ateno o aspecto
monocromtico cinza escuro da imagem e, conforme a cmera vai se aproximando,
uma narrao, em off, feita por Flvio (Cinescado), reflete:

Hei, So Paulo, onde esto as suas cores? No h
espao? Nasceu de um imaginrio vertical
monocromtico, cresceu pesada, esmagou razes, tornou-
se selva de pedra. Mas das bordas da pavimentao,
depois do asfalto talvez suas razes retornem terra, e
nos becos, nas vielas onde a cidade se fabrica floresam
imagens perifricas (Imagens Peri-fricas,
Cinescado/Temporal Filmes, 2010).

82
O vdeo pode ser acessado integralmente no Youtube atravs dos seguintes links.
Parte I: http://www.youtube.com/watch?v=ljH9u_4xR_g
Parte II: http://www.youtube.com/watch?v=X0Q4bd_KxhM (Acessado em 07/07/2013).
97

Figura 23: Cena do documentrio Imagens Peri-Fricas
(Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 60 Min)

Figura 24: Cena do documentrio Imagens Peri-Fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 60
Min)

Logo na sequncia dessa narrao a cmera vai se aproximando cada vez
mais dos prdios em meio cidade cinza do centro e, aps um rpido efeito de
edio, passamos a ver a imagem dos tijolos de um barraco tambm vertical
da Favela do Peri. Enquanto a cmera desce na direo da base do barraco,
vemos uma inscrio indicando os objetivos das aes do Cinescado, onde, logo
aps vermos o nome do coletivo, podemos ler a frase: Misso: fortalecer as
condies de comunicao entre as populaes dos bairros perifricos da cidade.

98

Figura 25: Momento da transio entre a imagem do centro de So Paulo e a Favela do Peri
(Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 60 Min)

Figura 26: Inscries presentes no incio do vdeo Imagens Peri-fricas (Cinescado/Temporal
Filmes, 2010, 60 Min)

Ao ver a abertura deste vdeo, chamou-me a ateno o fato de que no
processo de passagem de um plano a outro (do enorme conjunto de prdios da
regio central favela), a cmera no percorre nenhum signo de fronteira capaz de
dar a ideia de um simples trnsito geogrfico que leva do centro periferia,
como uma ponte, uma avenida, a exemplo do que j fizeram tantos outros
documentrios sobre o problema da segregao scio-espacial nos centros urbanos
brasileiros. A passagem se d de forma direta pela associao embrionria entre as
99
duas imagens, o que fortalece a ideia da relao
83
.
No vdeo e no discurso provocativo de abertura, temos a ntida impresso
de que no a favela que est contida na representao hegemnica
(administrativa) da cidade, mas, justamente ao contrrio, a cidade (agora
representada relacionalmente) que parece brotar da favela que, no por acaso,
aparece no discurso de abertura do filme sob a metfora das razes que sustentam o
peso do grosso concreto urbano.
De acordo com Czar Sotaque (CaGeBe e Cinescado), na narrao de
outra cena, presente no mesmo vdeo:

O Cinescado uma base que a gente tem aqui no Jd.
Peri e que consegue agrupar vrias pessoas, de vrios
segmentos circulando em vrias quebradas aqui ao redor
e o Hip-Hop nosso instrumento maior. A gente
trabalha os problemas que existem na sociedade atravs
da msica. E o vdeo consegue mostrar tudo isso que a
gente produz, no ? uma ferramenta poderosssima.
Muito mais do que realizador a gente tambm o ator
principal disso, no ? Ns somos da comunidade. A
gente mora l. A gente mora aqui dentro e nada melhor
do que quem mora fazer as coisas. E nessa cidade que
basicamente construda por concreto, a gente consegue,
no meio de tudo isso, fabricar cultura (Czar Sotaque,
imagens Peri-fricas , 2010).

Conforme vemos pela fala de Czar, ao contrrio da ideia do produtor que
vai at as favelas ( periferia, entendida como um universo particular) apenas
com o intuito de buscar as imagens capazes de realizar seu projeto artstico ou
jornalstico, no caso do Cinescado so eles prprios os produtores e atores

83
Ainda sobre essa questo, cabe salientar a aproximao entre a reflexo aqui proposta e o
trabalho da antroploga Jssica Sklair (2010, p. 52). A partir de um estudo centrado em trs
experincias filantrpicas na regio do Morumbi, na cidade de So Paulo, a autora destaca-se por
conduzir uma mirada para o problema da segregao social capaz de alterar radicalmente o enfoque
informado por ideologias polticas prvias na direo de um enfoque relacional da questo. Assim,
no caso da pesquisa desta autora, ao deslocar a pergunta sobre Por que os ricos fazem
filantropia?, na direo daquela a respeito de: Quais tipos de relao so encontrados em torno da
prtica filantrpica?, Sklair torna visveis toda uma srie de comportamentos e relaes
normalmente apagados por concepes normativas que costumam informar outros pesquisadores.
100
centrais de suas produes, pois, pelo fato de morarem ou possurem relaes
profundas na Favela do Peri ou nas proximidades e, principalmente, por
partilharem a ideia de que a periferia no pode ser reduzida a uma questo
unicamente territorial, h uma presso (tica) para que utilizem a cmera de outra
maneira.
Czar parece corroborar, portanto, com a ideia trazida por Campos,
Brighenti e Spinelli (2011) de que as imagens urbanas no constituem um
domnio apartado da ao, pelo contrrio, so parte integrante das cadeias de ao
e emoo, atravs das quais se fabrica, perpetua e transforma a cidade (p. 4).
Impresso que se torna ainda mais evidente quando documentrios como esse,
feitos pelo Cinescado e outros coletivos conectados em redes comunicativas
distribudas por toda a metrpole, interagem com letras de msicas que tratam de
assuntos semelhantes.
Para ilustrar o que quero dizer sem deixar de lado o exemplo que venho
utilizando at aqui, recorro aos dados de campo que coletei entre 2010 e 2011,
quando, mais de uma vez, vi a projeo desse vdeo (Imagens Peri-fricas) em
diferentes favelas da regio norte ser acompanhada de msicas como a j citada
Oba! Clareou! ou Manh Seguinte esta ltima presente no primeiro disco
(Lado Beco) do grupo CaGeBe , cuja letra diz:

Manh Seguinte (CaGeBe)

L vem o trem, sem freio e sem direo... Destruindo lares, casas em construo,
Corao disparou, lgrimas no parou, um fim trgico, no terminou!

!... longe, bem distante, fora do alcance. Pra um lugar que eu nunca ouvi falar,
Desnecessrio, tratores que nos derrubaram, Poeira, o que restou pra mim madeira,
Fogueira, fumaa na estrada, avenida interditada, Briga, polcia intimida, na rua o rapa, se afasta,
Recua, viatura, prefeitura, raiva, meia volta. Na revolta o troco me alimenta,
O sustento eu garanto, meu adianto sou eu por mim, Que fiz, eu entendi, me proibi,
Por que me privar, trabalhar, quer se livrar. Cadeia me jogar nem pensar,
Guerrear, sair na mo, multido, O furaco a todo vapor a nosso favor,
101
As cmera escondida, propina, fim da linha. Brava gente denuncia, paralisa, negcios da china,
Coria, coreano, dominando enfeza, Favela quebra-quebra, escorrega, levanta esperana
Nas criana caula a fortuna, de carroa na dificuldade,
Que dia quente, valente, salve os camel, Fora, ratat barracos, multiplicou
Formigueiro avassalador, periferia na sintonia certa, Sem terra, sem teto, treta...

L vem o trem... (msica) L vem o trem... (msica) L vem o trem... (msica)

L vem o trem, sem freio e sem direo, Destruindo lares, casas em construo,
Corao disparou, lgrimas no parou, um fim trgico, no terminou.

S... em al, na f que eu tenho eu vou te pedir al, Que essa destruio no chegue aqui al,
Daqui pra onde eles vo me jogar al, Vai ser difcil eu me reconstruir
Eu vi vrios sonhos subir por aqui, Multido, invaso, povo s quer ser feliz,
Sem terra, sem teto, esperando o que deus d. E se deus no dar diz como que vai ficar
Nega eu sei voc sonhou em ser feliz, Vem c ter um barraco um filho,
Me diz, sei l a gente vai pra rua protestar, A gente e a multido, ferro ruim de quebrar,
Ocupao em massa, faixa do MST, Conflitos, feridos, um prato cheio pra TV,
A onde foi a multido depois que o trem passou. De que vive voc que hoje no mais camel,
C reclamou de amor e chorou o fim da novela, Se emocionou ao ver que ele termina com ela,
Eu sou a real que no volta, filho sem terra, Vendo o trem passar destruindo a nossa favela,
Nosso beco, nossa viela, nosso lugar, t pouco pra Chorar,
diz pra onde vai voltar, meu filho quer Dormir, Quer um lugar pra ficar
O que eu vou fazer quando o inverno chegar, Eu sempre acreditei na vida, em um teto al
Mas morri tambm quando vi o trem passar.

L vem o trem, sem freio e sem direo, Destruindo lares, casas em construo,
Corao disparou, lgrimas no parou, um fim trgico, no terminou.

L vem o trem, L vem o trem
Destruindo, destruindo... indo... indo
L vem o trem
Destruindo, destruindo... indo... indo... indo

Conforme vemos, a letra da cano acima recorre a uma srie de figuras de
linguagem de modo a compor um quadro audiovisual que busca inserir o ouvinte
no movimento por trs das cenas descritas. Trata-se de uma espcie de poema
concreto, onde as palavras so aglomeradas e colam-se umas nas outras sem a
necessidade de uma adequao estrutura gramatical, da mesma forma que os
barracos surgem sem a necessidade de uma adequao estrutura urbana. Na letra,
dois modelos de cidade parecem confrontar-se. De um lado vemos a concepo
conceitual hegemnica (administrativa) do termo, que descrita sob a metfora de
um trem, que passa por cima de outra cidade, relacional, cuja presena sentida
na chave de uma experincia de virao (GREGORI, 2000), da correria por
102
parte daqueles que no parecem ter sido beneficiados com o direito a ter
direitos.
Assim como no caso do filme Imagens Peri-fricas, na msica, a fronteira
entre as regies precrias (favelas, ocupaes) e as demais reas revela-se no na
tica de uma diviso rgida entre mundos incomensurveis (o que daria a
impresso de que lugares como favelas e ocupaes no passariam de um mero
problema a ser resolvido, ou territrios a serem pacificados), mas naquela de
uma conexo (violenta e conflituosa) que projeta a todos na direo de um local
comum de mediao, oposto, portanto, ao referido modelo hegemnico de
cidade; o mesmo que fora as pessoas a deixarem suas casas e viverem
permanentemente na busca da reconstruo do mundo vivido.
Conforme dito, por este universo partilhado que o trem/cidade passa,
destruindo com seu movimento abrupto lares e pessoas. O urbano, ento, vai aos
poucos revelando sua forma e, ao contrrio de aparecerem referncias como
monumentos, espaos pblicos consagrados, nomes de ruas, etc. o que vemos so
movimentos, experincias, situaes. A cidade vai ao longo da msica perdendo
sua solidez conceitual, se desfazendo e cedendo lugar s relaes que marcam uma
conjuntura de experincias (violentas) vivenciadas em suas fronteiras, sempre
fluidas e movedias. A periferia deixa, assim, de ser vista como um territrio fixo,
na medida em que parece estar em toda parte, seguindo na mesma velocidade da
mobilidade das vtimas dos processos de segregao scio poltica apresentados na
cano. Trata-se, portanto, de algo que segue com eles em seus deslocamentos (na
correria). A periferia torna-se corpo.
A experincia de observar os efeitos trazidos pela sobreposio entre
msicas e filmes como esses, ao serem projetados e cantados em uma pequena
103
viela na Favela do Peri, ao lado de uma massa de pessoas oriundas de diversas
partes de So Paulo, mostra que a ao dessas pessoas, ao menos no caso do
Cinescado, ao contrrio de simplesmente inverter os sinais (positivo e negativo)
na direo de uma valorizao dos contextos perifricos, desloca a fronteira que d
sentido a esses sinais. A noo de cidade, para alm do conceito de periferia,
que parece ser o assunto principal desses citadinos em suas prticas.

1.7. Entre os projetos, a regio! Outras situaes etnogrficas.

Em certa ocasio, fui convidado por Czar a acompanh-lo, assim como
Shirley, Go e Paulinho, em duas oficinas (de Hip-Hop e grafite) que estes iriam
ministrar junto ao NPPE (Ncleo de Proteo Psicossocial Especial). Conforme eu
havia dito ao descrever as situaes que vivenciei na Favela do Flamengo, trata-se
de uma das instituies ligadas ao Centro Comunitrio Nossa Senhora Aparecida,
dedicado ao trabalho assistencial com menores em condio de liberdade assistida.
No dia de minha ida, Czar caminhou comigo pela regio. Samos de sua
casa e fomos conversando at o local. Algo em torno de 30 minutos. Ao longo do
percurso, pela forma como ele ia descrevendo os locais por onde passvamos,
pude perceber o quanto meu olhar estrangeiro deixava de captar um importante
conjunto de relaes que, ao serem vistas a partir dos recortes gerados por sua
mirada, tornavam-se referncias territoriais de primeira ordem.
Na medida em que seguamos na direo do centro social, Czar ia me
mostrando uma cartografia imaginria que se revelou importante, uma vez que
apontava para uma direo contrria a de polarizaes simples que costumavam
opor centro e periferia, bairro X e bairro Y, etc. As marcaes cartogrficas
104
feitas por meu interlocutor neste dia foram capazes de revelar, por exemplo, os
centrinhos onde drogas eram vendidas e que, por isso, possuam um
significativo volume de carros de bacanas, as ruas e becos onde deveramos
evitar (ali melhor voc nem aparecer, mano), os lugares onde costumava
ocorrer o pancado
84
e a casa de um vizinho ligado a polticos da quebrada.
Essas marcaes tambm deixam implcitos os limites de onde o
Cinescado pode chegar, caso seus integrantes queiram continuar mantendo uma
postura de no fechar com traficantes e polticos, como Czar disse.
Outro ponto importante da visita s oficinas foi a possibilidade de observar
as prticas e os efeitos das aes de pequenos polticos locais que, aproveitando-se
do perodo de eleies
85
, vinham migrando do apoio aos tradicionais times de
futebol de vrzea
86
- cada vez mais restritos com a diminuio dos campos de
futebol amador, devido especulao imobiliria na direo de alguns ativistas
culturais (grafiteiros, rappers, Djs, etc.).
O atrativo desses novos atores se dava tanto pelo fato de trabalharem em
projetos de grande visibilidade e mobilidade, como no caso do Cinescado, quanto
por sua multiplicao, cada vez mais evidente medida que leis como o VAI vm
sendo ampliadas, beneficiando um nmero crescente de coletivos na cidade.
Assim, Paulinho, o Dj do CaGeBe e do Cinescado, chegou ao NPPE com
seu carro (uma Braslia) inteiramente preenchido com diversos adesivos de um
candidato. Go, grafiteiro local, tambm vinha fazendo pinturas em paredes para
outros polticos, que buscavam associar a prpria imagem aos traos

84
Referncia a pequenos bailes de Funk, onde as pessoas costumam tomar a rua sem marcao
prvia. Essas festas no raro so patrocinadas por traficantes locais. Para maiores detalhes ver
Pereira (2010, p. 64).
85
Estvamos em perodo de campanhas eleitorais para os cargos de Presidente, Governadores,
Senadores, alm de Deputados Federais e Estaduais.
86
Sobre as relaes entre o futebol de vrzea e as redes ligadas aos polticos locais ver Hirata
(2006) e Spaggiari (2009).
105
caractersticos do grafite, no intuito de construrem ligaes estratgicas que
fossem capazes de identific-los com o universo da juventude que habita as
regies mais precrias da cidade. Czar comentou que havia sido convidado para
apoiar um poltico, mas que no aceitou o negcio por discordar do mtodo de
ao do mesmo
87
.
Durante as oficinas tambm pude reparar na maneira como o trfico e os
programas assistenciais da igreja perpassam a vida dos habitantes daquela rea
(sobretudo do pblico masculino e jovem) de um modo relativamente prximo e
quase complementar. Enquanto eu reparava no trabalho de Go, que ensinava um
conjunto de garotos a fazer grafites, por exemplo, por mais de uma vez surpreendi-
me com a normalidade de sua reao diante do encontro com algum vizinho ou
colega que ele no sabia estar em regime de liberdade assistida e que chegava at o
NPPE para passar pelas oficinas
88
.
Em um dado momento, enquanto eu e Go conversvamos, chegou ao
NPPE um garoto de mais ou menos 15 anos, morador da rua de baixo nas
palavras de Go. Ao v-lo, a reao de ambos foi a mesma de dois amigos que se
encontram em um espao pblico qualquer, com o nico diferencial de que Go
perguntou o que ele tinha assinado. Trfico, disse o rapaz sem titubear, e logo
a conversa cessou para que Go voltasse s suas atividades. Um tempo depois
perguntei a ele se era muito comum reconhecer pessoas de seu convvio cotidiano
ali naquele espao e ele disse que j estava habituado a essa circulao. Go

87
Aqui vale lembrar as questes trabalhadas por Kuschnir (2000; 2007), ao criticar a noo de
clientelismo. Segundo esta autora, a categoria poltica sempre etnogrfica, deste modo
preciso evitar a utilizao de noes informadas por ideologias a priori. No caso da noo de
clientelismo, o problema encontra-se no fato de que, do ponto de vista nativo de muitos dos
polticos com perfil mais popular, cujas prticas centram-se nas trocas de favores, seus atos no
podem ser confundidos como a privatizao de bens pblicos (definio clssica de clientelismo),
pois, ao contrrio, em sua perspectiva estes estariam promovendo acesso a bens e servios pblicos
a pessoas que no os teriam de outra forma.
88
Os jovens que cumprem pena alternativa so obrigados a passar certo nmero de horas no NPPE,
bem como fazer algumas das oficinas oferecidas pelo ncleo.
106
enfatizou o vai e vem dos rapazes e das meninas entre as redes de trfico e as
instituies, complementando o comentrio sobre a circulao com a referncia
aos bailes funks da regio
89
.
Reconheci ali tambm alguns dos garotos que sempre encontro nos eventos
do Cinescado e soube, posteriormente, que parte de seus irmos, amigos e pais
eram conhecidos pelos integrantes do coletivo. Isso me permitiu compreender
melhor o lugar simblico ocupado pela atividade que desenvolviam na Favela do
Peri e adjacncias, alm das razes por trs da vontade de alguns em tornarem o
Cinescado em uma Associao cultural juridicamente constituda. Algo que vinha
gerando polmicas e dissenses dentro do coletivo.
O Cinescado era um dos poucos espaos (ou talvez o nico) onde esses
garotos podiam encontrar suas famlias e uma rede de amigos, sem a arbitrariedade
das lies morais sustentadas por certos monitores dos projetos assistenciais da
igreja, que pareciam operar em uma lgica distanciada das relaes sociais
tipicamente partilhadas na rea, e sem o interesse comercial e violento do trfico,
onde muitos deles costumavam trabalhar, depois do perodo passado no NPPE.
Alm disso, naquele espao, construdo pelo coletivo, no havia propagandas ou
aes financiadas por polticos locais
90
.
Aos poucos fui entendendo que para alm de um desejo simples de
insero profissional de alguns membros, ao buscarem um estatuto jurdico para o

89
Go contou-me que, um desses bailes, que funcionam a partir do fechamento de certas ruas e
cruzamentos da regio por pessoas com carros equipados com uma grande aparelhagem de som,
chegou a ser fechado com a ao de tropas de polcia militar, que vieram inclusive a utilizar
bombas de gs lacrimogneo. Alm de Go, outras pessoas da regio me contaram episdios
relacionados ao mesmo baile, que havia ocorrido na rotatria aonde o nibus que vem do metr
Santana para, ao lado da casa de Go, Czar e Shirley. Para uma anlise mais detida a respeito
desses eventos, ver Pereira (2010).
90
Tanto Czar, quanto Flvio foram enfticos em dizerem, mais de uma vez, que houve interesses
no estabelecimento de vnculos da parte de certos candidatos polticos e o Cinescado, dada a
visibilidade que as aes do coletivo vinham tendo na favela. Os candidatos ofereciam dinheiro e
estrutura, como alguns equipamentos, em troca de um pequeno espao para que fossem falar de
suas propostas nos eventos. Esse tipo de associao, no entanto, sempre foi negada por eles.
107
coletivo, havia um sentimento de urgncia na construo de espaos pblicos
dissociados das relaes ligadas lgica assistencial da regio onde vivem, ainda
que a formao de tais espaos seja carregada pelas limitaes que a associao a
grupos de patrocinadores privados traz.
A oficina de Hip Hop, ministrada por Czar, Shirley e Paulinho, no
parecia muito atrativa para os meninos no NPPE, com algumas excees. No
havia muitas pessoas
91
e a grande maioria parecia estar ali apenas para cumprir o
horrio que necessitava de acordo com as penas que lhes haviam sido impostas. A
sociabilidade naquele espao era muito diferente daquela que eu estava
acostumado a acompanhar nos eventos do Cinescado. No era um espao
acolhedor, onde poderiam dizer o que quisessem e a condio de jovem carente
acabava sendo reforada por uma srie de signos, como, por exemplo, pelo
distanciamento dos assistentes sociais, que s apareciam nos momentos de dar
conselhos morais e tcnicos ou trazer o lanche (cachorros quentes) rea externa
onde estvamos.
Durante o tempo que passei no local, vi Czar orientando um garoto a
arrumar uma letra de rap e a apresentao de outros rapazes que cantavam alguns
raps e funks. Parecia haver algo fora de lugar. Os funcionrios da instituio
(monitores e assistentes sociais), conforme mencionei, mantiveram-se por todo o
tempo isolados do lado de dentro da casa, longe dos garotos
92
.

91
No dia, entre as duas oficinas (Grafite e Hip-Hop), havia cerca de 12 adolescentes. Durante as
indicaes de Czar, Shirley e Paulinho, nas oficinas de Hip-Hop, vi muitos garotos mexendo em
seus celulares, conversando entre si, sem demonstrar muito interesse no que lhes era apresentado.
As excees eram Nego Tom e Bezinho, dois garotos que sempre vejo no escado e que na
ocasio pareciam estar se divertindo.
92
No tenho como precisar se tal atitude se deve a uma necessidade pedaggica de evitao de
interferncia arbitrria nas relaes dos jovens com os oficineiros, ou simplesmente por falta de
estmulo. Entretanto, foi no trabalho de William Foote-Whyte (2005[1943]) que encontrei uma boa
interpretao do lugar social ocupado pelo Centro Comunitrio Nossa Senhora Aparecida na regio
do Peri. Ao falar sobre o sentido por trs do Centro Comunitrio no local onde atuou como
pesquisador, numa regio precria, localizada na cidade de Boston, para a qual atribuiu o nome
108

Figura 27: Czar dando orientaes aos jovens durante a oficina de Hip-Hop
no NPPE.

Alm das oficinas, conforme mencionei, estive presente em outros
momentos na favela do Peri e reas prximas. Muitos desses foram na casa de
Czar e Shirley, que se tornaram, alm de atores privilegiados da pesquisa,
interlocutores bastante prximos.
Em uma dessas ocasies, eu havia combinado de fazer uma conversa sobre
a trajetria pessoal de Czar em sua casa. Ao chegar, vi que ele e Flvio estavam
escrevendo mais um projeto para o coletivo, no andar de baixo, onde vive sua
me e seu irmo. Czar ento pediu que eu esperasse um pouco at que
finalizassem o projeto e eu decidi subir at sua casa, no andar superior, para
conversar com Shirley.

fictcio de Cornerville, o autor faz a seguinte considerao: A principal funo do Centro
Comunitrio estimular a mobilidade social, acenando com a possibilidade de padres e
recompensas de classe mdia para pessoas de classe baixa. Como a mobilidade ascendente quase
sempre envolve um movimento para fora da rea pobre, o Centro Comunitrio constantemente lida
com pessoas em vias de sair de Cornerville. Isso aliena a lealdade da grande maioria das pessoas
que veem a rea como sua residncia permanente (FOOTE-WHYTE, 2005 [1943], p. 122).

109
Eu estava com um exemplar da revista Caros Amigos que havia comprado
numa banca prxima de minha casa, justamente por ver o nome de Shirley
estampado na capa
93
. J havia ligado para ela e comunicado o fato. Diante da
surpresa, por saber que ela no havia lido e nem recebido cpias da revista, que
falava em mais de duas pginas inteiras sobre sua trajetria na cena Rap
paulistana, resolvi levar a publicao como um pequeno presente.
Nesse dia, Shirley me mostrou as vrias publicaes importantes com
referncias ao CaGBe. Passamos ento a conversar sobre outros assuntos, como
alguns casos de violncia que haviam ocorrido no bairro. Aps a conversa, fiquei
com Czar e Flvio mais algum tempo. Czar nos acompanhou at um
determinado trecho do caminho, onde foi conversando com Flvio a respeito dos
prazos para a entrega de alguns projetos para o VAI. Flvio ento falou a Czar
que estava escrevendo outros projetos para o edital. Mano, eu estou fazendo
vrios projetos para vrios grupos, no s aqui no! Voc tambm tem que
comear a escrever!. Os dois ficaram de se falar durante a semana. Czar
retornou sua casa e eu segui caminhando com Flvio at o ponto de nibus.
No meio do caminho, em uma esquina, eu e Flvio fomos parados por
Rogerinho e Jorge
94
, dois moradores da regio, conhecidos de Flvio. Rogerinho
ento perguntou se Flvio ainda andava com os projetos. Flvio disse que estava
acabando de sair da casa de Czar com um que haviam recm escrito. Jorge, ento,
interrompeu a conversa e estabeleceu-se o seguinte dilogo:
Jorge: Ento, Flvio, eu conheo uma mulher a, uma deputada, que descola um esquema legal.
s falar que ela arruma o dinheiro dos projetos para a gente. Nem precisa concorrer a nada. S dar

93
A matria com Shirley Casa Verde saiu na edio de janeiro de 2011 da revista Caros Amigos.
Parte dela pode ser lida na internet, atravs do link abaixo:
http://carosamigos.terra.com.br/index/index.php/economia/167-revista/edicao-166/1301-shirley-
casa-verde-qaqui-estou-negonaq (Acessado em 25/03/2013).
94
Os nomes reais foram substitudos.
110
espao para algumas propagandas do pessoal dela que quer se candidatar. Parece que nem para
essa eleio de agora.
Flvio: Ento, Jorge, a no d! A gente est querendo construir outro imaginrio aqui.
Jorge: Que nada! Pense bem, isso igual a vender culos. Voc no precisa usar e o dinheiro
chega!

Jorge tambm comentou a respeito da ajuda que um poltico local deu a ele
quando seu filho sofreu um acidente de motocicleta. Disse que ao perceber que seu
filho no conseguia assistncia digna dos hospitais pblicos locais, o homem
pagou hospital particular para o garoto. Flvio no deixou que o assunto fosse
prolongado.
Rogerinho havia sido conselheiro tutelar na regio e, no momento, estava
vivendo apenas de algumas palestras e pequenos cursos que dava em escolas e
projetos sociais, onde contava suas experincias no conselho e dava
recomendaes contra o uso de drogas, etc. Ele tambm havia escrito um livro
sobre a experincia de alguns garotos da regio que faziam viagens clandestinas
nos trens que ligam So Paulo ao litoral. Por fim, nos deu um exemplar de seu
livro e um carto onde se apresentava como escritor e palestrante.
Logo depois, sa com Flvio em direo ao ponto de nibus. Resolvemos
parar em um pequeno bar para tomar uma cerveja e conversar um pouco. Flvio
ento falou: Aqui os polticos tm seus porta-vozes e o Jorge, que voc acabou de
conhecer, um deles. Quando a gente estava l na Favela do Sapo, ele era um dos
caras que estavam l, envolvidos com os polticos. Muitos aqui entram nessa
lgica.
Perguntei a Flvio a respeito do fato dele fazer muitos projetos ao mesmo
tempo, para mais de um grupo. Ele colocou que no estava ganhando nada para
111
isso e que, de fato, a relao com esses editais que propem desenvolver
atividades culturais na periferia meramente utilitria. Justificou tal relao
com base no argumento de que os projetos tambm eram utilitrios do ponto de
vista dos administradores pblicos e das empresas patrocinadoras, que percebiam,
naqueles que disputavam os projetos, apenas nmeros para justificar suas aes
sociais:

A gente vira bonequinhos que os caras manipulam, Guilhermo. isso a periferia deles! Fazem a
gente se matar pelos projetos e depois ficam se dando crditos que no fundo so resultados do
nosso trabalho! Com a grana dos projetos, a gente quer conseguir equipamentos para correr junto
com movimentos sociais, com um pessoal que quer tomar a rua, isso sim. No para ficar fazendo
propaganda para nenhum gestor ou poltico no. Enquanto no temos condies, vamos fazendo do
jeito que d.

Durante meu retorno para casa, aps despedir-me de Flvio, lembrei de
uma conversa que tivemos sobre essa relao ambivalente com as diretrizes e
gestores responsveis pelas polticas pblicas e privadas na rea cultural na manh
que passei em sua casa, antes de irmos at a Brasilndia no evento do Cinescado
relatado anteriormente. Naquela ocasio, ao falar sobre a relao que coletivos
como o Cinescado mantm com esses gestores, suas palavras foram:

(...) uma angstia mesmo! A gente precisa pensar nosso sistema de atuao e para isso preciso
pensarmos em modos de se fazer uma poltica pblica que nos possibilite no ficar dependendo,
fazendo propaganda de gestores pblicos, dos gestores das organizaes a ponto deles, com uma
mixaria de dinheiro que eles prprios estipulam, poderem contratar nossa mo de obra, que tem
qualidade, para pensar o que a gente faz e depois os caras virem e falarem que graas aos subsdios
e ao pensamento da gesto cultural deles ou da administrao dos representantes da sociedade civil
112
as coisas acontecem. A, quando isso acontece se perde toda a nossa histria. Deixa de existir o
processo que ns construmos, a nossa caminhada. A gente se torna um programa dentro dessas
organizaes ou ento peas de um projeto poltico de uma determinada gesto. uma poltica
estpida, Guilhermo!
95

O que parecia constituir a opinio de Flvio, quela altura, era o fato de
que, por trs dos projetos sociais, das redes de financiadores (pblicos e/ou
privados) e seus mediadores institucionais, h um sistema de poder que contribui
decisivamente para o encolhimento de alternativas polticas com perfil dissidente,
sustentadas pelos discursos e manifestaes de movimentos sociais ligados s
classes populares.
Em sua viso, o problema est no fato de que, embora pessoas como ele
possam disputar os projetos, no esto autorizadas a interferir nos princpios
estruturais responsveis por constitu-los, o que faz dos beneficirios dos
projetos meros tcnicos que transmitem aos gestores institucionais o real
protagonismo de suas prticas.
Como ele me disse ao longo da mesma conversa que tivemos em sua casa,
antes de seguirmos at a Brasilndia:

O que eles querem que a gente diga que a periferia linda, que tem poesia l, que estamos
mudando o mundo. Que agora ns, os perifricos, que vamos mostrar como somos. Essa
papagaiada toda esconde muita coisa, mano!

Com base nestas observaes, procurei relativizar qualquer iniciativa de
associao rgida entre esses atores e uma nica postura poltica e discursiva. H

95
Trecho de fala reconstituda em dirio de campo.
113
inmeras diferenas (de perfil e princpios) entre um coletivo e outro ou entre os
membros de um mesmo coletivo, como vimos no caso de Czar e Flvio.
O que eu podia perceber, com mais clareza, eram usos situacionais e
tticos (DE CERTEAU, 1994 [1980]) de diferentes matrizes discursivas a
respeito da noo de periferia, conforme as variadas circunstncias nas quais
estas pessoas se encontravam, quando tinham que escrever um projeto, reunir-se
com um gestor pblico, fazer uma oficina no bairro onde moram, dar uma
entrevista, participar de um ato pblico, etc.
Ao serem vistos sob este prisma circulatrio e circunstancial, esses atores
deixam de corresponder s representaes e categorias cannicas e opacas dos
jovens de periferia pblico-alvo das instituies e editais dedicados
insero social e cultural de pessoas ligadas s reas de baixa renda e isso se
reflete na forma como muitos deles pensam a si prprios e suas realizaes
audiovisuais.
O acompanhamento de seus percursos e prticas em uma variada
conjuntura de lugares e situaes abriu espao para a observao da teia de
relaes e campos de fora que os envolvem. A observao de tal mobilidade foi o
que gerou as condies de possibilidade para a compreenso das trocas e
associaes normalmente ocultadas pelos termos correntes, nos quais o debate
atual se d, uma vez que a busca costuma ser concentrada, tanto em uma tentativa
de essencializar os territrios (leia-se, a periferia) e, com eles, certos perfis
populacionais, quanto na recorrncia ao caminho oposto, quando os territrios e
agentes perdem completamente a importncia e a periferia torna-se somente um
novo perfil de comportamento diante do mercado dos bens culturais, possibilitado
pelo amplo acesso s novas tecnologias.
114
Essa situao reforou minhas questes antigas e colocou-me diante de
outras novas, afinal, em face deste campo convencionalmente englobado em torno
da expresso cultura de periferia cuja articulao se d nos termos de uma
economia poltica que envolve Festivais, programas de TV, obras literrias, ONGs
e Polticas Pblicas especficas , como compreender uma figura como Flvio, que
tem curso superior em uma grande universidade pblica, j no mais to jovem
(37 anos), nem parece estar em situao de vulnerabilidade social? Assim como
vrias outras pessoas ligadas ao contexto desta pesquisa, ele descende de uma
famlia operria (FELTRAN, 2011)
96
e sempre viveu em reas de baixa renda,
alm de atualmente fazer parte de um coletivo de ativistas culturais em uma das
tantas favelas de So Paulo
97
.
Alm disso, passei a me questionar se seria prudente reduzir o Cinescado
a um grupo formado por jovens de periferia, responsveis por atividades
culturais na Favela do Peri, deixando de lado as redes que se estendem para alm
daquele espao e perfil populacional por meio dos vnculos associativos de seus
integrantes. E a ideia da auto-representao, ou seja, de que eles, enquanto
habitantes de reas precrias da cidade, estariam preocupados em falarem de si
prprios, invertendo os sinais comumente utilizados na construo de esteretipos
sobre a periferia, serviria para pensar suas aes e interpretaes da cidade e de
seus agentes? Ou simplificaria demasiadamente o sentido da atuao dessas
pessoas?

96
A ideia de famlia operria busca traduzir o padro das famlias que, no perodo de
crescimento industrial do pas, ocuparam as reas perifricas de grandes centros urbanos como So
Paulo. Para maiores detalhes ver Feltran (2011, pp. 97-100).
97
Tal pergunta ganha relevncia ao tomarmos como contraponto trajetria e posio de Flvio o
perfil dos chamados jovens de periferia comumente assumido e mobilizado por uma srie de
instituies dedicadas ao oferecimento de editais e projetos pelos quais coletivos como o
Cinescado concorrem.
115
1.8. Ampliando o quarteiro
98

Alm do acompanhamento etnogrfico das exibies e apresentaes
realizadas pelo Cinescado na Favela do Peri e adjacncias, tambm estive com o
coletivo em algumas aes mais alargadas. Uma dessas ocorreu em uma
ocupao realizada por trs movimentos de luta por moradia
99
, em um prdio na
Rua Mau, localizada na regio da Luz (rea central de So Paulo), que, naquele
momento, vinha sofrendo uma srie de intervenes por parte do poder pblico
devido a um projeto de revitalizao urbana e tambm pela grande incidncia de
usurios de drogas, com particular ateno ao crack
100
.
Os contatos com as lideranas ligadas ao movimento responsvel pela
ocupao haviam sido feitos por Czar, mediante conversas estabelecidas por um
amigo de sua turma no curso de Histria, realizado numa faculdade particular com
bolsa integral do programa Prouni, conforme j adiantei
101
. Este amigo, que era
vinculado ao movimento punk, tambm possua relaes mais duradouras com
alguns dos moradores da referida ocupao. Foi ento que, ao saber atravs de
Czar dos propsitos e aes do Cinescado, ele acabou convidando o coletivo a
elaborar uma atividade de exibio de filmes e apresentaes musicais no prdio,
algo que todos aceitaram prontamente, ainda que no tivessem qualquer

98
O subttulo que utilizo aqui se inspira no seguinte trecho da msica Oba! Clareou do grupo de
rap CaGeBe: (...) o quarteiro que se amplia, alm das esquinas idealistas, aonde a gente
realmente cria (...).
99
Refiro-me ao Movimento dos Moradores Sem Teto do Centro (MSTC), ao Movimento de
Moradia da Regio Centro (MMRC) e ao Movimento dos Trabalhadores Sem Teto da Regio
Central (MTSTRC). Para maiores detalhes ver Aquino (2008, p. 109).
100
Coincidentemente eu vinha participando de uma pesquisa coletiva sobre as dinmicas sociais da
referida regio, no GEAC (Grupo de Estudos de Antropologia da Cidade), na USP. Alguns dos
resultados desta pesquisa podem ser vistos em Frgoli Jr e Spaggiari, (2009 a); Frgoli Jr e Sklair,
(2009 b), alm do Dossi Luz, publicado na revista Ponto Urbe, n 11, no seguinte endereo
eletrnico: http://www.pontourbe.net/edicao11-dossie-luz (Acessado em 04/05/2013).
101
Ver Introduo.
116
financiamento. Pediram apenas que este amigo arrumasse um meio para
transportar as pessoas e os equipamentos, o que foi prontamente atendido.

Figura 28: Imagem do prdio ocupado, visto a partir do ptio central.

Ao chegarmos ao local, em uma tarde nublada de domingo, fomos levados
por algumas lideranas, para conhecer os espaos organizados pelo movimento de
moradia. Conhecemos o salo de festas, e um lugar nomeado como favelinha.
Tratava-se de uma rea, na parte trrea, onde, pelo excesso de moradores, localiza-
se uma srie de barracos de madeira, improvisados, onde habitam pessoas que
chegaram h pouco tempo ou que no conseguiram vagas nos apartamentos. A
aparncia era exatamente a mesma de uma favela, o que chamou a ateno de
Czar e Shirley, que brincaram comigo dizendo em tom jocoso: Est vendo a,
Guilhermo, quem falou que no Centro no tem favela?.
Alguns problemas tcnicos impediram a exibio de filmes, mas Flvio
filmou o evento inteiro e o CaGBe fez as apresentaes de rap junto com o grupo
117
Odisseia das Flores um grupo de rap formado apenas por garotas , que Czar e
Shirley haviam convidado.
Num dado momento Flvio me chamou para subirmos at a cobertura do
prdio. Ele estava na companhia de Alex, um jovem morador da ocupao que
havia chegado de Recife h menos de 3 meses e que estava hospedado na casa de
uma das lideranas do movimento de ocupao. Embora estivesse h pouco tempo
em So Paulo, Alex j falava com desenvoltura da cidade e de sua regio central.
Tinha ligaes com o pastor de uma igreja em sua terra natal, para quem
costumava fazer grandes compras de produtos eletrnicos na Rua Santa Ifignia,
bem prxima dali, onde h uma expressiva concentrao de lojas do ramo.
Alex contou-nos que o fato de estar sempre comprando produtos caros
para enviar ao pastor
102
deu-lhe a possibilidade de, atravs de seus contatos,
arrumar um emprego como vendedor em uma das lojas da rua. Contou-nos
tambm que havia filmado outras ocupaes que o MTST havia feito na mesma
regio, por demanda das lideranas do prprio movimento e que sabia operar
alguns softwares de edio de vdeos, pois tinha feito pequenas oficinas na igreja
que frequentava no Recife
103
. Isso interessou a Flvio, que quis saber se o
movimento possua um ncleo de mdia. Ele se predisps a ensinar tcnicas
audiovisuais e a escrever um projeto junto com os moradores, caso estes
achassem uma boa ideia.

102
A ltima aquisio do pastor havia sido um telo de LED, de mais de 60 mil reais.
103
Segundo Alex, a inteno do pastor era a de treinar algumas pessoas no uso das ferramentas
audiovisuais para que pudessem transmitir os cultos da igreja em uma pgina na internet. Algo que
ainda no havia sido efetivado, inclusive pela vinda de Alex a So Paulo.
118

Figura 29: Flvio filmando o ptio da ocupao.

Figuras 30 e 31: Lateral do prdio e a regio, vistas a partir da cobertura.

119
Permanecemos na cobertura at o trmino das apresentaes musicais.
Czar, Shirley, Paulinho e David, tambm subiram. Antes de retornarmos, reparei
que na parte de baixo do prdio havia um grafite com a pregunta: Quem te
representa? Aquilo chamou a ateno de todos. Czar falou: , mano, os caras
aqui tm os mesmos problemas que ns. Eles tambm esto ligados: a favela est
em todo lugar. A gente tambm est no centro!

Figura 32: Apresentao do grupo CaGeBe.

120

Figura 33: Flvio ao lado de Alex no terrao da ocupao.

Figura 34: Na fotografia vemos o grafite, onde possvel ler a pergunta: Quem te
representa?

121
1.9. Umas voltas pela Zona Sul

As interaes junto ao Cinescado, conforme mostrei, possibilitaram que
eu conhecesse uma srie de outras pessoas que vinham atuando com a realizao e
projeo de vdeos em outras partes da cidade. Foi durante uma das atividades do
coletivo, como disse anteriormente, que conheci Renato Cndido, membro do
coletivo Cinebecos e Vielas (mais conhecido como Cinebecos), que convidou-me
a acompanhar algumas das atividades deste coletivo na regio sul da cidade. Aps
aceitar seu convite, combinamos de nos encontrar na estao de metr Vila
Madalena, numa tarde de domingo.
Apesar de atuar com o coletivo na zona sul, Renato reside no distrito de
Cachoeirinha, na regio norte da cidade, em uma rea contgua Favela do Peri.
Pela proximidade de sua residncia, sempre que pode, costuma frequentar o
Cinescado. Alm disso, tanto o Cinebecos quanto o Cinescado, alm do NCA,
fazem parte da rede organizada em torno do Coletivo de Vdeo Popular (CVP)
104
.
Durante o percurso at a Casa de Cultura de MBoi Mirim
105
, onde iria
acontecer o evento, Renato me contou a respeito de algumas experincias pessoais.
Segundo ele, a origem de classe mdia baixa de sua famlia s fortaleceu seu
desejo de estudar na universidade algo que o permitisse falar do mundo social
tendo como ponto de partida essa condio. Foi esse sentimento que lhe deu foras
para, aps um longo preparo e algumas tentativas frustradas, ingressar no curso de
Audiovisual na Universidade de So Paulo, uma das reas mais concorridas do
vestibular, conforme j havia mencionado
106
.

104
A rede do CVP ser tema do captulo 3 desta tese.
105
Naquele dia fomos com o carro do pai de Renato.
106
Renato concluiu o mestrado na mesma rea, tambm na Escola de Comunicaes e Artes (ECA)
da USP, em 2012.
122
Renato tambm me contou sobre as dificuldades que enfrentou ao longo de
sua graduao dada a disparidade socioeconmica e as diferenas, em termos de
referncias culturais, de seus colegas. No entanto, no espao da universidade, ele
tambm pde aprender muitas coisas positivas e conhecer pessoas importantes,
como Rica Saito, que o levou a conhecer algumas pessoas envolvidas com projetos
audiovisuais em regies perifricas. J nessa poca, Saito atuava eventualmente
como educador e colaborador de coletivos que vinham se formando em algumas
dessa regies e, por isso, pde apresentar Renato aos integrantes do Cinebecos e
do Cinescado.
A trajetria de Renato, quando vista em conjunto com as dos demais
participantes do Cinebecos, no pode ser considerada uma exceo, uma vez que
os outros membros do coletivo, Luciana, Juliana e Rogrio (Pixote), tambm se
auto-afirmam como negros, tm a mesma origem social e, da mesma forma que ele,
passaram por grandes centros universitrios. Juliana e Pixote se formaram com
bolsas do Prouni na PUC-SP (Pontifcia Universidade Catlica), uma das
universidades mais prestigiadas do pas, ele no curso de Multimeios e ela na rea
de Letras. J Luciana cursou Cincias Sociais, primeiramente na Universidade
Estadual Paulista (UNESP) na cidade de Marlia (SP), de onde veio transferida
para o mesmo curso na Universidade de So Paulo (USP), onde, em 2012, tambm
concluiu o mestrado em Sociologia.
O fato de terem se formado em universidades conceituadas fez com que,
como me disse Renato, o desejo de atuar em projetos nas reas perifricas da
cidade apenas aumentasse, bem como o sentimento de pertencimento a essas
regies.
Naquela tarde, assim que chegamos ao local do evento iniciamos a
123
montagem dos equipamentos. A forma de atuao do Cinebecos consiste
basicamente na exibio de um filme infantil, seguido de uma sesso para o
pblico adulto, sendo que, depois desta ltima, ocorrem debates a respeito dos
temas tratados pelo filme.
O filme escolhido para a sesso adulta naquele dia havia sido ORI, da
diretora Raquel Gerber. O longa-metragem, filmado entre os anos de 1977 e 1988,
retrata as transformaes, embates e dilemas dos movimentos negros brasileiros no
perodo, passando por uma srie de reflexes a respeito das relaes entre o Brasil
e o continente africano, tendo como fio condutor a trajetria pessoal e intelectual
da historiadora e militante negra Beatriz Nascimento, falecida em 1995.
Para o debate aps o filme, foi convidado Oubi, um antigo militante do
movimento negro e morador da regio de Cidade Tiradentes, no extremo leste de
So Paulo que aparece como um dos personagens no documentrio. Ele tambm
exibiu um pequeno vdeo que havia realizado recentemente no mbito do curso
que fazia, na Escola Livre de Cinema e Vdeo de Santo Andr
107
, sobre as formas
de manifestao artsticas negras, denominado Oriki.
O debate comeou com uma breve apresentao das questes trazidas pelo
filme, por parte dos integrantes do Cinebecos. Renato falou a respeito das
trajetrias da documentarista Raquel Gerber e da historiadora Beatriz Nascimento.
Oubi, por sua vez, fez um relato pessoal de sua vivncia nos movimentos negros
do perodo e muitas contribuies foram dadas pelas cerca de 12 pessoas que
haviam permanecido aps a sesso.

107
A Escola Livre de Cinema e Vdeo de Santo Andr uma instituio promovida pela Secretaria
de Cultura, Esporte e Lazer da Prefeitura de Santo Andr, atravs de seu Departamento de Cultura
e tem como finalidade formar realizadores de cinema e vdeo, utilizando como suporte a tecnologia
digital. O curso tem a durao prevista de 6 semestres, totalmente gratuito e aberto a qualquer
pessoa. Os candidatos passam por uma seleo conforme as disciplinas e o nmero de vagas
oferecidas a cada perodo. A Escola emite um certificado de concluso de curso ao final do terceiro
ano. Ver detalhes em: http://elcv.blogspot.com.br (Acessado em 02/07/2013).
124
Reparei que em muitas falas surgiam referncias a outros espaos de
interlocuo e debates polticos e culturais na regio, como os saraus do Binho e
da Cooperifa. Tambm apareciam referncias a outros filmes e vdeos que haviam
sido exibidos e produzidos por pessoas da regio, como os realizadores do coletivo
Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA)
108
. No entanto, a grande questo que
apareceu ao longo da conversa foi a da importncia que os vdeos e as
manifestaes de produtores culturais ligados s reas perifricas tm conquistado
medida que estes coletivos vem sendo capazes de fomentar uma esttica prpria,
bem como de legitimar outros circuitos de exibio de filmes pela cidade.
As falas no se limitaram, portanto, discusso dos temas relacionados ao
movimento negro, da forma como foram tratados pelo filme, mas se estenderam
aos modos de compreenso do espao urbano, quando visto a partir das relaes e
encontros proporcionados por coletivos como o Cinebecos. Na descrio do
debate, feita no blog que o coletivo publica na internet, esse desdobramento crtico
ficou claro, conforme vemos abaixo:

Vivenciamos um momento de ligao j postulado por
Beatriz Nascimento, historiadora e militante cuja voz
conduz a narrao do documentrio no ir e vir de ideias,
histrias e lutas no Atlntico Negro. [Ela] nos diz: Voc
tem uma ligao, uma linha tnue com seu passado,
porque esse passado foi negado (...). Este momento est
se recuperando (...). Porque o momento histrico de
recuperar este passado, para que esta linha tnue que liga
o negro brasileiro ao outro homem africano, no seja
uma linha que possa ser interrompida, que no haja um
curto-circuito! Certamente ontem reforamos esta

108
Por meio da fala das pessoas presentes no debate foi possvel constatar o fato de que todo um
conjunto de instituies culturais inicialmente criadas pelos prprios habitantes da zona sul (muitas
das quais existentes em bares e pequenas casas de cultura) tem se constitudo verdadeiramente
como lugares de debates polticos e reflexes com um peso cada vez mais importante entre os
habitantes locais. Tambm foi possvel perceber o quanto programas de estmulo ao acesso
universidade, como o Prouni, tm de fato mudado o perfil tradicional da falta de escolarizao de
muitas pessoas dessas regies. Nos ltimos anos, uma conjuntura de estudos (NASCIMENTO,
2009; 2012; PEREIRA, 2010; DANDREA, 2013) vm buscando dar conta de pensar essas
relaes. Diversas reportagens tambm tm feito a cobertura dessa vida cultural alternativa na
cidade de So Paulo.
125
linha tnue que hoje liga tambm Cidade Tiradentes
a Piraporinha e a outras periferias deste Atlntico
por meio dos pixels do vdeo
109
.

Foi interessante notar a forma como a busca pela aproximao das
representaes do negro brasileiro ao outro homem africano da maneira como
aparece no filme, deu lugar no debate e em sua descrio posterior no blog do
Cinebecos ideia da aproximao entre regies perifricas de So Paulo,
separadas por grandes distncias territoriais, mas marcadas por uma mesma
dinmica em termos da organizao de coletivos culturais conectados em redes
comunicativas atravs dos pixels do vdeo, como os bairros de Cidade
Tiradentes (pela presena de Oubi) e Piraporinha (base do Cinebecos), onde nos
encontrvamos.

Figura 35: Debate promovido pelo coletivo Cinebecos na Casa de Cultura de
MBoi Mirim, na zona sul de So Paulo.

109
Blog Becos e Vielas (Cinebecos): http://becosevielaszs.blogspot.com/ (Acessado em
30/07/2010).
126
Uma semana aps este encontro com os integrantes do Cinebecos, voltei
mesma regio para uma conversa com Daniel Fagundes e Diego Soares,
integrantes do coletivo Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA). A essa altura
j havamos nos encontrado em alguns eventos nos quais estive presente nos
intervalos de minhas idas Favela do Peri e, aps uma troca de e-mails,
combinamos um encontro na Videoteca, mantida por eles no Sacolo das Artes,
uma espcie de centro cultural popular localizado no bairro do Pq. Santo
Antnio
110
.
O trajeto de minha casa, na zona leste da cidade, at o local bastante
longo e significativo. Pelo caminho, passamos por grandes avenidas, prximas a
importantes centros financeiros e empresariais, at que, em um dado momento os
prdios e avenidas imponentes vo cedendo lugar a uma paisagem mais precria,
onde as favelas tornam-se a maior parte do cenrio. Neste caminho, uma srie de
signos do o tom da tenso gerada pela enorme desigualdade de oportunidades
presentes nessa fronteira, como um grafite na Av. Dep. Jos Diniz uma via
imponente com muitas empresas e equipamentos urbanos , feito em um muro de
uma casa de alto padro, com os dizeres: Quanto custa a sua indiferena?.
A videoteca, conforme j dito, um projeto idealizado pelo NCA com a
finalidade de ser um espao destinado conservao e ao fomento da circulao
de um acervo de vdeos realizados por uma srie de ONGs, coletivos e
movimentos populares no pas, alm de documentrios e filmes externos aos

110
O Sacolo das Artes um espao de livre acesso populao, onde alguns grupos de produtores
culturais realizam espetculos de teatro, dana, alm de debates, eventos, entre outras atividades. A
ocupao do lugar que havia sido construdo na administrao da prefeita Luiza Erundina, em
1989, com o intuito de ser um sacolo popular, onde os produtos seriam vendidos com preos 30%
abaixo do mercado, se deu aps uma longa disputa entre um grupo formado pela unio dos
moradores do Pq. Santo Antnio, alguns produtores culturais, a subprefeitura de MBoi Mirim,
alm de representantes do Ministrio Pblico e o administrador do local, que vinha utilizando o
espao para benefcio prprio. Ver: http://sacolaodasartes.blogspot.com.br (Acessado em
04/07/2013).
127
circuitos comerciais. Ali tambm so dadas, eventualmente, oficinas gratuitas na
rea audiovisual pelos prprios membros do coletivo, alm do emprstimo e
gravao do material do acervo.
O projeto da Videoteca foi premiado como Ponto de Mdia Livre pelo
Ministrio da Cultura
111
, alm de ter, por dois anos consecutivos, contado com a
verba proveniente do Programa VAI.

Figura 36: Imagem da rua onde est localizado o Sacolo das Artes.

111
Os Pontos de Mdia Livre so prmios distribudos pelo Ministrio da Cultura, com a finalidade
de incentivar projetos com iniciativas de expanso de processos de comunicao livre de vnculos
mercadolgicos. Os prmios variam entre 120 e 40 mil reais, de acordo com a dimenso dos
projetos, mas para concorrer a eles necessrio possuir um CNPJ, algo que os membros do
coletivo conseguiram com pessoas ligadas a uma ONG chamada Associao Cultural Bloco do
Beco. O NCA ento, se inscreveu no prmio utilizando o CNPJ da ONG e, aps ganh-lo, ficaram
com todos os recursos da premiao. Ver:
http://www.cultura.gov.br/culturaviva/category/mobilizacao-e-articulacao/ponto-de-midia-livre
mobilizacao-e-articualacao/ (Acessado em 25/03/2013).
128

Figura 37: Fachada colorida do Sacolo das Artes, na regio do Pq. Santo Antnio.

Figura 38: Videoteca coordenada pelo coletivo NCA, localizada no prprio
Sacolo.

Na primeira vez que estive presente no referido espao, Daniel e Diego
contaram-me um pouco sobre o processo de formao do NCA, bem como sobre
129
os princpios e posicionamentos que os levaram aos projetos e vdeos que fazem
atualmente.
Tudo comeou aps a passagem de duas oficinas de vdeo ministradas
pelas ONGs Instituto Sampa.Org e Associao Cultural Kinofrum na regio do
Campo Limpo, prxima rea de residncia de Daniel, Diego e Fernando o
terceiro integrante do coletivo , no comeo dos anos 2000.
Diego e Fernando haviam se conhecido algum tempo antes, no Grupo
Engenho Teatral, uma companhia que oferecia algumas oficinas ligadas s artes
dramticas tambm no Campo Limpo. Ali tiveram informaes sobre as oficinas
de vdeo que o Instituto Sampa.Org ofereceria num dos CEUs da regio
112
e
resolveram se matricular. Aps o trmino da oficina e o aprendizado de algumas
tcnicas bsicas de produo de vdeos, Diego conta que sentiu muita frustrao,
porque, em suas palavras:

(...) a gente viu que terminou o curso l, no sei o qu e a gente se ferrou, porque apresentaram
tudo aquilo para a gente e depois a gente no tinha mais como fazer as coisas, os caras levaram
tudo [Diego refere-se aos equipamentos utilizados na oficina] embora (...) esse negcio de ONG,
n, que depois no tem como seguir as coisas (Diego, NCA, entrevista ao autor, 2010 grifos
meus).

J Daniel, que a essa altura ainda no conhecia Diego e Fernando, na
mesma poca participou de uma das primeiras oficinas oferecidas pela ONG
Associao Cultural Kinofrum, tambm ministrada em um CEU. Como ele
prprio coloca:

112
Os Centros Educacionais Unificados (CEUs) so equipamentos pblicos voltados educao,
criados pela Secretaria Municipal de Educao da Prefeitura de So Paulo. Localizam-se nas reas
mais pobres do municpio e costumam ser utilizados como Centros Culturais nessas regies. Ver:
http://portalsme.prefeitura.sp.gov.br/Anonimo/CEU/apresentacao.aspx (Acessado em 02/07/2013).
130

Acho que em 2003 ou 2004, fiz uma das primeiras oficinas da Kinofrum. Eles fizeram aqui no
Cu Casa Blanca, aqui do lado, e eu, como morava no Rio Bonito, ali perto do Graja, fiz ali a
primeira oficina e a eu acho que a partir dessa primeira oficina se abriram algumas possibilidades
(Daniel, NCA, Entrevista ao autor, 2010).

A experincia diante dos novos conhecimentos obtidos aps a passagem
das oficinas pela rea onde viviam, gerou nos trs rapazes sentimentos muito
semelhantes, caracterizados por um misto de alegria e frustrao. Isso porque, logo
aps a formao nos cursos, todos se deram conta de que no possuam os meios
materiais e financeiros necessrios para levarem frente seus projetos pessoais
relacionados ao uso do vdeo. No havia nenhum projeto de emprstimo de
materiais que os possibilitasse seguir em frente. E foram esses sentimentos que os
levaram a buscar outros cursos gratuitos no campo do audiovisual.
Foi ento que, em 2004, ficaram sabendo do curso Vdeo, Cultura e
Trabalho (VCT), que estava sendo organizado pela ONG Ao Educativa e que
tinha a diferena de ser realizado em um perodo significativamente mais longo (2
anos) do que as oficinas pelas quais haviam passado inicialmente, cujo tempo de
durao levou pouco mais de duas semanas.
O curso oferecido pela Ao Educativa, alm da formao no campo
audiovisual, tinha como proposta inicial o desenvolvimento dos conhecimentos
culturais e polticos dos educandos. Entretanto, um dos pr-requisitos para o
ingresso no VCT era a experincia na participao em organizaes sociais, algo
que apenas Daniel j havia realizado de forma mais acentuada num projeto de
formao de grmios em escolas pblicas, alm da atuao em aes da Central de
Movimentos Populares (CMP) de So Paulo uma rede integrada por movimentos
131
populares de todo o pas, fundada em 1993
113
. J Diego e Fernando, embora
tivessem atuado em algumas aes populares, como grmios escolares, no
passaram nessa primeira seleo, tendo seu ingresso aprovado apenas no meio do
processo, quando algumas pessoas desistiram e eles, aps uma nova seleo,
puderam iniciar o curso. Daniel narra assim o processo que os levou at o curso
VCT, na Ao Educativa:

(...) o que acontece, que eu acho que louco nessa poltica de oficina que a oficina j precria
na questo do contedo, porque voc no tem um pensamento assim de que aquela populao que
est ali no vai ter o equipamento para dar continuidade e que voc est fazendo uma coisa que vai
te levar a discutir a vida do cara. A primeira oficina Kinofrum que eu fiz isso, te instiga a
produzir, mas voc no vai produzir depois. Seu olhar continua viciado porque nessa de produzir,
voc s produz. E quais so seus modelos historicamente? Televiso, sesso da tarde, enlatado
americano, Cinemo Hollywood. A a mudana no acontece no mbito do imaginrio, ela
acontece muito na coisa do prtico, que isso, parece que j vem de um histrico, a gente
ensinado a trabalhar e at nesse sentido, quando vem um histrico de educao no formal,
tambm ensina isso. Parece que tem um discurso por trs que no mercado de trabalho,
mas ao mesmo tempo , porque no te do suporte reflexivo, mas te do l mnimas tcnicas
para aprender a produzir um vdeo. Mas isso, acabou, voc no vai produzir de novo, sabe?
Voc no tem equipamento, voc no tem porra nenhuma, ou seja, morreu ali. E louco
porque a gente se encontra, o Diego e o Fernando vindo desse processo [oficinas oferecidas pelo
Instituto Sampa.org] e eu vindo das oficinas Kinofrum, na Ao Educativa, em 2004, no VCT que
o Vdeo, Cultura e Trabalho, que um curso que eles deram l que era um curso de dois anos
ento a gente nem se conhecia e fomos nos conhecer l na Ao Educativa, no VCT em 2004,
nesse curso que tinha uma outra proposta (...) a gente estudava textos do Brecht, analisava
vdeos, estudava a linguagem da televiso. Passavam trechos de programas e a gente discutia
junto. Tinha uma discusso social, sobre o trabalho, o que o trabalho? O que significa a
venda da minha fora de trabalho, n? Era um curso que de pano de fundo tinha um suporte

113
Ver: http://cmp-sp.blogspot.com.br/p/historia.html (Acessado em 25/03/2013).
132
de contedo interessantssimo, tanto que a gente tinha dois dias de aula tcnica e um dia de aula
terica voltada a essa coisa da discusso social e poltica. Depois eu fui fazer curso tcnico no
Senac, mas eu vi que aprendi mais l, no VCT, por conta da bagagem que eu fui adquirindo em
vrias outras coisas para alm do vdeo (Daniel, NCA, Entrevista ao autor, 2010 - Grifos meus).

A fala de Daniel deixa claro que os interesses que o direcionavam, assim
como seus colegas, ao vdeo, tinham menos a ver com a vontade pura e simples de
construir imagens sobre as regies perifricas onde moravam ou que conheciam
para, posteriormente, exibi-las em festivais de cinema e mais a ver com a
possibilidade de redefinir, por meio do uso de ferramentas audiovisuais, a forma
de se falar dessas reas e das questes que as cercam.
Havia no fundo, uma vontade poltica de redefinir a tbua de valores que
constitui a prpria fronteira ns/eles, uma vez que o termo eles era sempre
reservado aos habitantes das regies precrias, como se os mesmos figurassem em
um universo fixo, a parte das demais relaes ocorridas na cidade. Este sentimento
relativo ao problema por trs do entendimento apriorstico da diferena das
populaes residentes de reas perifricas, s aumentou ao longo das experincias
diretas e indiretas com as ONGs e os financiadores dessas instituies.

Tinha essa coisa de um imaginrio [sobre periferia] que vinha sendo construdo. Mas tem uma
coisa legal que o Pixote [membro do coletivo Cinebecos] falou no [filme] Videolncia tambm, que
essa coisa de que os caras, principalmente dessas oficinas, vieram com essa ideia de que todo
mundo j falou de favela e agora eles estavam trazendo essa ideia de que dariam o direito da
gente falar, mas eles vendem, sabe? Era isso, eles vendiam a oficina, eles tinham a aquisio
dos equipamentos e a gente tinha o olhar, que depois virava uma propaganda para as
prprias instituies no ? Eu era aquele menininho que vinha com o carimbo do Ita, da
Camargo Correia e eles iam carimbando porque depois a gente virava dado para as prprias
133
propagandas do Ita, onde eles diziam [imita] Olha, o Ita apoia o jovem da quebrada que
saiu com a cmera na mo, etc. (Daniel, NCA, Entrevista ao autor, 2010 Grifos meus).

Assim, a experincia acumulada ao longo da circulao por oficinas,
primeiramente como alunos e depois como educadores ou prestadores de servios
tcnicos, foi construindo um conhecimento acerca do modo pelo qual as distncias
sociais eram pensadas e organizadas em torno de um sistema econmico que
tendia a reproduzir a indiferena, na medida em que os realizadores oriundos
dessas oficinas acabavam sempre ocupando posies coadjuvantes num mercado
de trabalho muito especfico, ligado chamada economia criativa, uma vez que
passam a ser vistos sempre a partir do rtulo das aes de terceiros (uma ONG,
uma empresa, etc.), alm de ficarem aprisionados a siglas como jovens da
periferia, moradores de reas carentes, entre outras que tendem a baratear os
custos de sua mo de obra na relao com este campo institucional
114
.
Neste sentido o curso VCT na Ao Educativa teve fundamental
importncia. Foi l que conheceram Flvio e uma rede de pessoas e instituies
que posteriormente vieram a ter papel decisivo no desenvolvimento do NCA. De
l tambm saram muitos realizadores que posteriormente conforme veremos em
detalhes no captulo 3 decidiram montar o Coletivo de Vdeo Popular (CVP).
O curso tambm teve uma importncia particular para a ONG que, ao
atentar para o problema da falta de equipamentos que possibilitassem aos
educandos a realizao de seus vdeos, resolveu captar recursos com a finalidade
de montar um Centro de Mdia Jovem (CMJ) capaz de reservar, mediante

114
A precariedade relativa aos vnculos profissionais que estes atores constituem com as ONGs
pode ser constatada atravs de notcias recentes, que apontam para o fato de que 72% dessas
organizaes no possuem empregados formalizados. Para mais detalhes ver:
http://g1.globo.com/concursos-e-emprego/noticia/2012/12/722-das-ongs-nao-tem-empregado-
formalizado-diz-estudo-do-ibge.html (Acessado em 27/07/2013). A mesma reportagem pode ser
vista entre os anexos desta tese.
134
agendamento prvio, alguns equipamentos e uma ilha de edio para essas pessoas
utilizarem em suas aes independentes.
Foi utilizando os equipamentos emprestados da Ao Educativa que
Daniel, Fernando e Diego participaram de um concurso, organizado pela
gravadora Trama, para a realizao de um videoclipe da msica A Ilha, da banda
pernambucana Nao Zumbi, onde ficaram em segundo lugar
115
. Com o dinheiro
do prmio compraram alguns equipamentos e decidiram montar o NCA.
A circulao na regio da rua General Jardim onde se localiza a Ao
Educativa, alm de outras ONGs, centros culturais e instituies pblicas em um
momento de grande efervescncia poltica e social, permitiu que os trs membros
do NCA passassem a interagir em espaos significativamente mais abrangentes da
cidade. Assim, tiveram a ideia de realizar o filme Videolncia, no qual o
Cinescado aparece como um dos principais contextos filmados. Foi a partir de
desdobramentos relacionados busca de polticas pblicas que privilegiassem as
iniciativas culturais de coletivos vinculados s regies perifricas de So Paulo e
que tinham naquele espao (no entorno da rua General Jardim), em instituies
como Ao Educativa e Instituto Plis, alguns de seus principais eixos que os
interlocutores privilegiados neste primeiro captulo alargaram significativamente
os laos de sociabilidade responsveis por conect-los s distintas redes
associativas que vinham se formando na cidade. Algo que veremos em detalhes no
captulo seguinte.

115
Trata-se do concurso Voc o Diretor. O videoclipe que os membros do coletivo produziram
da msica A Ilha, pode ser visto no seguinte link:
http://www.youtube.com/watch?v=zHQjm6oSNbE&feature=player_embedded (Acessado em
25/03/2013).
135
2
___________________________________________________

Trajetos e trajetrias: condies de emergncia da cultura
de periferia e diferenciao social entre sujeitos
perifricos na arena pblica paulistana

Dentro da cultura, a marginalidade, embora permanea
perifrica em relao ao mainstream, nunca foi um
espao to produtivo quanto agora, e isso no
simplesmente uma abertura, dentro dos espaos
dominantes, ocupao dos de fora. tambm o
resultado de polticas culturais da diferena, de lutas em
torno da diferena, da produo de novas identidades e
do aparecimento de novos sujeitos no cenrio poltico e
cultural (HALL, 2009 [2003], p. 320).

No captulo inicial, apresentei os desdobramentos implicados na
observao de uma diversidade de situaes sociais (AGIER, 1999; 2011
[2009]; GLUCKMAN, 2010 [1958]; MITCHEL, 2010 [1956]; VAN VELSEN,
2010 [1967]) relacionadas apropriao ttica (DE CERTEAU, 1994 [1980]) e
conflituosa de ferramentas de comunicao visual
116
e audiovisual por parte de
coletivos formados por alianas estabelecidas entre agrupamentos (heterogneos
e intergeracionais) de pessoas preocupadas em converter simbolicamente uma
variedade de lugares urbanos em espaos de encontro e articulao esttica e
poltica , que se beneficiam, para tanto, do apoio oferecido por um conjunto
descentralizado de interlocues institucionais constitudas por alianas entre
diversas associaes, ONGs, polticas pblicas, universidades, etc.

116
Refiro-me aqui a intervenes como o grafite (ou graffiti) e a letras de rap, para me ater aos
exemplos apontados pelas situaes anteriormente descritas.
136
Ao me aprofundar nas tramas sociais que enlaam os percursos desses
agentes, buscando cotejar as situaes acompanhadas a partir dos circuitos
constitudos por essa mobilidade policntrica e seus respectivos campos de
interpretao competitiva
117
(CRAPANZANO, 2002), pude apontar para o modo
como diversas pessoas costumam equilibrar cotidianamente suas prticas e
escolhas ticas e estticas em meio a demandas relacionadas a valores e
normas conflitantes, embora articulados, e que transpassam diferentes universos
urbanos, associativos, polticos e institucionais, o que as permitem negociar suas
diferenas de modo distinto em cada situao.
O fato de constatar a significativa ampliao das possibilidades de trnsito
e manejo do sentido de termos como periferia ou centro conforme os contextos de
enunciao por onde circulam os atores e representaes estudados, tornou
imprescindvel a flexibilizao em torno da noo de grupos sociais (WAGNER,
2010 [1974]), exigindo assim, o deslocamento do foco analtico dessas estruturas
duradouras e fixas na direo de uma mirada mais voltada para a ao prtica de
indivduos interligados por meio de alianas continuamente em mudana, em
grupos pequenos e muitas vezes efmeros (VAN VELSEN, 2010 [1967], p.
455)
118
.

117
Citando Crapanzano: (...) prefiro falar de campos de interpretao competitiva e no de
culturas, com a finalidade de resistir localizao e homogeneizao que nossas noes de
cultura e sociedade acarretam. Parece-me que no mundo de hoje com toda a mobilidade viagens,
imigrao, deslocamentos , com a comunicao global instantnea e com a dissoluo, ou pelo
menos a transformao radical das normas intelectuais, sociais e de comunicao, necessrio
repensar nossas categorias de descrio social e cultural, bem como seu uso. preciso repensar as
prprias categorias que tendem localizao e homogeneizao brasileiro, americano,
carioca e reconhecer seu papel retrico no mundo contemporneo (2002, pp. 446-447).
118
Conforme estudos recentes em termos de uma microssociologia do engajamento associativo
vm colocando: no podemos perder de vista que os sentidos e significados se constituem no
contexto das aes e da situao social. No podemos assim, reduzir os contextos que se
constituem no exerccio da vida associativa a uma espcie de sombra generalizante e portadora de
culturas ou de tradies nacionais: preciso descrever precisamente, em cada lugar e em cada
momento, de que modo categorias, argumentos, dramas e narrativas adquirem sentido por parte de
seus produtores e receptores (...) preciso, pois, seguir as aes simblicas em vez de congelar os
sistemas simblicos, fixados pela obsesso culturalista (CEFAI et al., 2011, p. 13).
137
De modo sinttico possvel dizer que o objetivo do captulo 1 foi deslocar
a observao dos contextos institucionais e apontar, atravs da descrio da
mobilidade dos sujeitos pesquisados, em sua heterogeneidade, para o modo como
uma expressiva conjuntura de atores sobretudo jovens, em boa parte
escolarizados e altamente familiarizados com as novas linguagens tecnolgicas e
comunicativas lida com suas escolhas e reflexes em meio aos processos
itinerantes e ambivalentes que os levam a transitar e formular tticas de
representao e aquisio de poder nas fronteiras, que opem pretenses
concorrentes relacionadas a distintos universos normativos e semnticos.
A reflexo apoiada por esta base etnogrfica, portanto, possibilitou-me
encontrar pistas para a compreenso de questes como: que tipo de sensibilidade
sociopoltica se constitui nas interseces que amarram universos como ONGs,
setores do poder pblico e intervenes autnomas em lugares tidos como
degradados? Que alianas, articulaes e produtos culturais possibilitam? O que
essas novas configuraes dizem a respeito das transformaes culturais e sociais
vividas no mundo urbano contemporneo?
Todavia, vejo ainda como necessrio um esforo na busca por uma
apreenso mais detalhada dos processos relacionados s transformaes sociais
implicadas nas trajetrias dos atores, coletivos, instituies e polticas abordados.
Afinal, que condies polticas, intelectuais e institucionais tornaram possvel a
juno de pessoas oriundas de universos aparentemente to distintos em um
mesmo coletivo? De que modo aqueles que, outrora, eram vistos como jovens
problemticos ou populaes marginalizadas a serem tratadas atravs de medidas
profilticas conforme denunciado por uma ampla literatura sobre os temas da
138
juventude e da periferia no pas
119
passaram a ser reconhecidos, na virada
dos anos 2000, por uma significativa conjuntura de polticas no campo cultural, na
condio de sujeitos de direitos? Que condies sociais, polticas e associativas
possibilitaram a emergncia e a multiplicao dessas prticas? Como os atores
beneficiados por essa nova conjuntura scio poltica pensam esses processos?
O presente captulo tem como proposta procurar responder a este segundo
quadro de questes, surgidas desde o primeiro contato etnogrfico com os atores e
coletivos que, algum tempo depois, viriam a se tornar meus principais sujeitos de
pesquisa.
Na primeira parte (Trajetos), busco reconstituir, ainda que de maneira
sucinta e pontual, alguns dos processos scio-polticos que, no comeo dos anos
2000, geraram as condies para o estabelecimento de uma forma nova de
financiamento pblico de iniciativas culturais, orientada primordialmente para
jovens residentes de reas perifricas de So Paulo, vinculados a coletivos sem
formalizao jurdica na cidade. Algo que, conforme buscarei argumentar,
potencializou e ampliou um at ento incipiente circuito cultural voltado ao
que, pouco a pouco, convencionou-se chamar de cultura de periferia. Tal
incentivo tambm foi capaz de diversificar e intensificar o ramo de atuao e as
fontes de financiamento de uma srie de ONGs (NASCIMENTO, 2012),
moldando assim o contexto associativo do qual emergiram os agentes e
agrupamentos por mim estudados.
Tratarei, portanto, das constataes oriundas do cotejamento de um amplo
material documental (relatrios, artigos, textos oficiais, memrias, atas de
reunies, entrevistas, etc.), para reconstituir as condies de emergncia da vida

119
Ver, por exemplo, Abramo (1996; 1997) e a coletnea organizada por Borelli e Freire Filho
(2008).
139
associativa que deu lugar aos coletivos e representaes analisados na tese. Para
tanto, tomarei como base o contexto sociocultural que forneceu o suporte ao
processo de elaborao do projeto de lei que originou o Programa para a
Valorizao das Iniciativas Culturais (VAI) em So Paulo
120
.
Tal escolha se deve ao fato de que, desde sua instituio no ano de 2003, o
VAI tem sido a poltica pblica mais acessada por meus interlocutores, alm de
seu pioneirismo ter servido como referncia prtica para a elaborao de
iniciativas semelhantes, inclusive em mbito nacional, bem como para a
consolidao do debate sobre a necessidade de polticas culturais especificamente
voltadas juventude nas principais instncias administrativas do pas.
Argumento que, devido s suas caractersticas inovadoras em termos de
uma poltica de financiamento cultural pelo fato de privilegiar pequenos
agrupamentos no formalizados juridicamente (coletivos) e formados por
jovens (entre 18 e 29 anos) habitantes (h ao menos dois anos) de regies
perifricas na cidade de So Paulo , o VAI, juntamente com outros subsdios
pblicos surgidos no mesmo perodo, foi capaz de conjugar uma srie de
demandas que vinham mobilizando fortemente diferentes setores da populao e
da opinio pblica brasileira, desde o final dos anos 1990, estimulando, por
conseguinte, um variado campo de relaes e trocas que deram lugar a uma
agenda alternativa de consumo cultural na cidade.
Tal agenda, ao ser capitaneada de forma particularmente destacvel pela
ONG Ao Educativa, conforme veremos, desdobrou-se na chamada Agenda
Cultural da Periferia. Trata-se de um guia cultural que ampliou
consideravelmente a visibilidade e a importncia das aes e obras desses agentes,

120
Ver: http://programavai.blogspot.com.br (Acessado em 05/03/2013).
140
bem como das instituies dedicadas ao acolhimento de suas prticas de
sociabilidade dentre as quais a prpria Ao Educativa , demarcando certas
territorialidades relacionadas com os novos cenrios oriundos das transformaes
nos modos de produo, consumo e circulao de uma diversidade de bens
simblicos, associados marca da periferia, no contexto paulistano
121
.

Figuras 39 e 40: Imagem das edies de maio de 2007 e setembro de 2011 da verso
impressa da Agenda da Periferia.

A segunda parte do captulo (Trajetrias) consistir em demonstrar, por
meio da anlise das trajetrias de Flvio Galvo (Integrante do coletivo
Cinescado) e Fernando Solidade (integrante do coletivo NCA), a complexidade
do processo que fez com que uma conjuntura heterognea de pessoas se

121
A mesma Agenda Cultural da Periferia abrangeu um quadro em um programa de televiso
(Manos e Minas, transmitido pela TV Cultura) e tambm um programa semanal na rdio
comunitria Helipolis, que tambm transmitida online. Para maiores detalhes, ver:
http://www.agendadaperiferia.org.br (Acessado em 26/01/2013).
141
envolvessem com o mencionado circuito organizado em torno da referida Agenda
Cultural da Periferia e, pensando no caso destes agentes, com a realizao
audiovisual perifrica.
Ao recuperar as trajetrias desses atores, trazendo tona suas
ambivalncias e posicionamentos crticos, procuro enfatizar a necessidade de um
distanciamento das imagens e descries cannicas que representam uma
conjuntura extremamente complexa de relaes e prticas urbanas a partir de
dicotomias simplistas, pois, conforme j apontou Telles (2006, p. 71), os percursos
traados por indivduos e suas famlias podem orientar-nos na direo de diversas
fronteiras, bem como indicar-nos modulaes particulares da vida urbana, no
derivadas de categorizaes prvias.

2.1. Trajetos

No comeo dos anos 2000, trs temas estiveram no centro de importantes
debates no Brasil: juventude, periferia e polticas culturais
122
. Entretanto,

122
H uma srie de razes por trs da emergncia deste protagonismo temtico. importante
retermos aqui o fato de que a dcada de 1990 caracterizou-se por uma diversidade de
transformaes nos horizontes scio-polticos do pas. No tocante agenda dos trabalhos
acadmicos dedicados ao estudo de regies precrias, como favelas e periferias, esta dcada
consolidou, como aponta Valladares (2005, p. 142), a passagem do eixo temtico centrado nas lutas
dos movimentos sociais, surgidos destes contextos nas dcadas de 1970 e 1980, para o tema da
violncia urbana, particularmente quela relacionada ao trfico de drogas. Em grande medida, esta
passagem foi intensificada pela expressiva repercusso (nacional e internacional) de uma srie de
casos traumticos, como o chamado Massacre da Candelria (1993), a Chacina de Vigrio Geral
(1993), entre outros, onde as principais vtimas eram jovens, moradores de regies de baixa renda
das grandes metrpoles. Conforme aponta a autora, esses casos se desdobraram em livros como
Cidade Partida (1994), escrito pelo jornalista carioca Zuenir Ventura, que consolidou a ideia da
existncia de um apartheid social nas cidades brasileiras. Esta ideia, centrada na representao de
um mundo cindido entre o universo das favelas e o do asfalto, segundo Valladares (2005, p.
143), teve forte penetrao no pensamento sociolgico do perodo, produzindo, consequentemente,
uma srie de dogmas que buscavam traar a especificidade das favelas como mundos parte da
cidade. tambm possvel notar o mesmo movimento no caso de So Paulo, com o surgimento do
grupo de rap Racionais MCs, cujas letras de seus primeiros lbuns remetiam ao mesmo imaginrio
relacionado segregao da juventude pobre (DANDREA, 2013). Outro marco, neste sentido, foi
o lanamento do livro Rota 66 (1993), no qual o jornalista Caco Barcellos denunciava um
142
para compreendermos o modo como estes temas foram incorporados na agenda
pblica municipal de So Paulo, dando origem ao VAI e, posteriormente,
Agenda Cultural da Periferia, preciso reconstituir, ainda que brevemente, a
forma pela qual um conjunto de instituies, intelectuais e agentes vinculados a
setores da administrao pblica num contexto de interaes com coletividades
formadas por trabalhadores da rea cultural e jovens egressos de cursos e oficinas,
dedicados ao ensino de variadas linguagens artsticas em regies perifricas
possibilitaram a emergncia da noo de cultura de periferia como problema
pblico nos primeiros anos do sculo XXI, atentando para o fato de que:

A emergncia de um problema pblico no
simplesmente cognitiva. Ela envolve afetividades,
sensibilidades e moralidades coletivas: envolve
experimentaes de sentimentos de entusiasmo e de
transtorno que j so formas de definio de situaes
sociais e que j tocam o senso comum. Ela movimenta
as referncias sensveis por meio das quais as
informaes so filtradas e ordenadas, no em quadros
racionais ou intelectuais, mas nos quadros de percepo
imediata ou da inferncia prtica. Ela induz paisagens
normativas, articuladas em torno de categorias morais,
nas quais o conflito de interesse apagado pelas
questes de decncia e de respeito, de humilhao e de
reconhecimento, de desprezo e de honra, de liberdade e
de justia. Esses diferentes elementos so constitutivos
do que chamamos de opinies pblicas. As
associaes so caixas de ressonncia desses processos.
Mobilizando-se elas engendram novos personagens (...)
e um conjunto de histrias, de racionalizao e de
argumentos que esto relacionados com esses novos
cenrios e atores (...). Ao partir dessas novas gramticas
so relanados outros fluxos de protesto, que exprimem
sentimentos de escndalo e de reprovao, formulam

esquema de acobertamento de homicdios de jovens pobres por parte da ROTA (Rondas Ostensivas
Tobias de Aguiar), um grupo de operaes especiais da Polcia Militar de So Paulo, algo que se
tornou ainda mais notrio medida que repercutiam na grande mdia casos como o da Favela
Naval (1997), onde policiais foram flagrados agredindo e atirando, sem qualquer motivo aparente,
em jovens residentes da referida favela, localizada no municpio de Santo Andr, na grande So
Paulo. O forte apelo desses eventos, no momento em que o pas buscava sua consolidao
democrtica foi o que colocou o Brasil no centro da rota dos principais financiamentos
internacionais dedicados ao combate de crimes contra os direitos humanos, incentivando, por
conseguinte, o aparecimento de inmeras ONGs, boa parte delas dedicadas aos cuidados junto s
populaes jovens, oriundas de regies perifricas. No discurso e nas prticas institucionais dessas
ONGs, as atividades culturais comumente apareciam como aspecto central. Sobre as questes
relativas a este perodo ver Caldeira (2000) e Aderaldo (2008).
143
demandas de reparaes e de desculpas (CEFAI, VEIGA
E MOTA, 2011, p. 42).

Tendo, portanto, em vista a qualidade dramtica (CEFAI, VEIGA E
MOTA, 2011, p. 43) das relaes associativas, pretendo aqui chamar a ateno
para o fato de que as mudanas relacionadas ao expressivo ganho de importncia
da referida noo de cultura de periferia, a partir da reinsero do princpio de
cidadania cultural nas diretrizes polticas da gesto municipal de So Paulo no
comeo dos anos 2000
123
, decorre da afinidade entre mltiplas e complexas
tendncias que moviam-se simultaneamente e que, ao convergirem na direo de
um projeto comum, transformaram algumas instituies, como a Ao Educativa,
em caixas de ressonncia privilegiadas desses processos e experincias.
Dois pontos relativos ao pano de fundo comum deste contexto interativo
merecem destaque:

1) A emergncia de uma incipiente, mas significativa, conjuntura de
obras e experincias de produo e consumo cultural em reas
socialmente marginalizadas, caracterizadas pela extrema precariedade
de equipamentos e investimentos culturais, que vinha chamando a
ateno da imprensa e de agentes vinculados a ONGs e universidades

123
A noo de Cidadania Cultural empregada pela primeira vez na administrao pblica de
So Paulo no perodo em que a filsofa Marilena Chau foi nomeada como Secretria da Cultura
durante a gesto da prefeita Luiza Erundina (PT) entre os anos de 1989 e 1992. O conceito,
conforme visto na introduo, busca dar conta de um princpio poltico baseado na compreenso do
papel do Estado enquanto garantidor do direito ao acesso s oportunidades de realizao e
consumo cultural por parte de toda a populao, sem que este determine o que deva ou no ser
reconhecido como cultura. A ideia de construir uma poltica cultural que substitusse as
tradicionais atividades que at ento eram promovidas pelas administraes pblicas e que
entendiam o poder pblico como um sujeito, responsvel por determinar as formas e contedos
estticos e artsticos de referncia populao, ao contrrio de um promotor do direito s
coexistncias de distintas referncias culturais, trouxe uma srie de novos desafios, como conta
Chau (2006) no livro onde reconstitui tal experincia durante o perodo em que administrou a
pasta da cultura na cidade. Outra referncia para compreender este processo pode ser encontrada
em Pereira (2006).
144
que, pouco a pouco, passaram a produzir mapeamentos e estudos com
a finalidade de mostrar o modo como essas populaes produziam
importantes aes culturais, apesar de serem quase que totalmente
negligenciadas pelo modelo de poltica cultural vigente naquele
momento
124
.
2) O fortalecimento da demanda de uma srie de intelectuais, que vinham
conciliando o trabalho de pesquisadores nas universidades com a
atuao militante, sobretudo em ONGs, por polticas especificamente
voltadas para a juventude (compreendida como a camada social mais
desprotegida pela crise do setor produtivo), enquanto alvo diferenciado
das crianas e adolescentes, para alm da educao formal
(ABRAMO, 1997), conforme vinha ocorrendo em uma srie de pases
em decorrncia da influncia de relatrios produzidos por
organizaes internacionais, tais como a OIT (Organizao
Internacional do Trabalho), a CEPAL (Comisso Econmica para a
Amrica Latina) e a ONU (Organizao das Naes Unidas).

124
Vale lembrar que, em 2000, havia sido lanado Capo Pecado, o primeiro livro do escritor
Reginaldo Ferreira da Silva, mais conhecido como Ferrz, que trazia no centro de sua narrativa
uma reflexo sobre So Paulo a partir das relaes estabelecidas na regio do Capo Redondo.
rea de residncia do autor que, desde os anos 1990, havia se tornado uma regio profundamente
estigmatizada da cidade por ser conhecida como uma das zonas mais violentas e tambm o local
destacado na maior parte das letras do grupo de rap mais famoso do pas, os Racionais MCs, cujos
integrantes tambm residiam na regio. O livro de Ferrz, no entanto, j nessa poca, no figurava
como uma referncia isolada no campo literrio brasileiro, mas compunha, juntamente com outras
obras surgidas no mesmo perodo, cujo destaque principal foi o livro Cidade de Deus escrito
por Paulo Lins e lanado trs anos antes (1997) , um imaginrio pautado pelas experincias e
testemunhos de jovens habitantes de regies perifricas dos grandes centros urbanos. Datam deste
mesmo perodo as reunies de alguns escritores e ativistas culturais em bares da regio sul de So
Paulo, que ficaram conhecidos como saraus perifricos, e que despertaram um profundo interesse
de setores da imprensa, mobilizando certas parcelas da opinio pblica. No h dvida de que esse
imaginrio, fortemente presente nos primeiros anos do sculo XXI, teve profundas influncias na
formao de uma rede institucional e na sensibilizao de setores do governo em relao
necessidade de democratizao das oportunidades que haviam sido historicamente negligenciadas
s parcelas mais pobres da populao, sobretudo no que se refere s geraes mais jovens. Uma
anlise detalhada desses processos, no caso da literatura e dos saraus, pode ser vista em
Nascimento (2009; 2012). J em relao ao rap, em particular, aos Racionais MCs e o contexto da
emergncia do grupo na cena cultural paulistana, ver DAndrea (2013).
145
Tal contexto, em meio a uma circunstncia poltica relativamente favorvel
ao dilogo com as organizaes sociais em decorrncia da eleio de Marta
Suplicy (PT) prefeitura de So Paulo em 2000, foi o que possibilitou as
condies para a j mencionada legitimao de uma agenda especificamente
voltada s questes relativas juventude e criao de um novo paradigma de
poltica cultural, direcionado periferia nas instncias administrativas do
municpio
125
.
Uma medida inicial neste sentido, tomada logo nos primeiros meses da
nova gesto, foi a criao da Comisso Extraordinria Permanente da Juventude,
da Cmara dos Vereadores da cidade, instalada em fevereiro de 2001, como
destaca Helena Wendel Abramo
126
, que integrou esta comisso, sendo uma de suas
principais entusiastas: foi a primeira experincia de constituio de um espao
permanente para o debate especfico sobre a juventude no poder legislativo no
Brasil (ABRAMO, 2008, p. 18).
A referida comisso, presidida pelo professor, arquiteto e ento vereador
Nabil Bonduki (PT) teve como uma de suas influncias as concluses descritas no

125
Neste sentido, vale lembrar o contedo do discurso de Marta Suplicy no momento de sua posse
na prefeitura da cidade de So Paulo em 2001. Em sua fala, Marta apontou para o fato de que sua
administrao voltar-se-ia principalmente para as camadas menos privilegiadas da populao e, na
parte onde tratou especificamente do tema cultura, a prefeita recm-empossada ressaltou que as
polticas voltadas para o setor deveriam pens-lo enquanto instrumento de cidadania. Em suas
palavras: So Paulo uma das trs maiores cidades do mundo. A maior capital do hemisfrio sul
do planeta. Ela ser nos prximos quatro anos uma cidade aberta para os grandes problemas do
mundo e do pas. Uma cidade marcada pela efervescncia de ideias, pelo debate, pelo
experimentalismo cultural, pelo pluralismo. Se fao essa reflexo para chamar a ateno para a
importncia que tero as questes culturais em meu governo. Queremos que o amplo acervo de
bens culturais que esta cidade possui possa ser compartilhado pela maioria da sociedade, sobretudo
por aqueles que vivem marginalizados das grandes criaes do esprito, da enorme herana cultural
de que esta cidade depositria. Nossa administrao ser marcada igualmente pela valorizao da
produo cultural de nosso povo, que reflete o entrelaamento de etnias, de distintas identidades
nacionais, de todos aqueles que so paulistanos por opo, que escolheram nossa cidade para viver
e aqui construir seus sonhos de liberdade e justia social. A cultura no ser, assim, somente
entretenimento, adorno, mas um instrumento de cidadania. Para mais detalhes, ver:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u18164.shtml (Acessado em 10/01/2013).
126
Helena Wendel Abramo uma das maiores referncias no tocante rea da juventude no debate
acadmico brasileiro. A sociloga e assessora poltica tambm filha do jornalista Perseu Abramo,
que d nome fundao mantida pelo Partido dos Trabalhadores. Mais informaes, ver:
http://www.fpabramo.org.br (Acessado em 16/02/2013).
146
relatrio Pesquisa Juventude: cultura e cidadania concludo em 1999 e lanado
em 2000 , dirigido pelo Ncleo de Opinio Pblica da Fundao Perseu Abramo.
A pesquisa dirigida pela fundao ligada ao Partido dos Trabalhadores
(PT) tinha como principais objetivos:

(...) investigar o grau de insero cultural dos jovens
brasileiros, examinando tanto seus hbitos de consumo e
fruio quanto de produo cultural (o que
consomem/produzem, em que quantidade, com quem,
onde, de que modo, para quem, com que inteno e sua
percepo das dificuldades e ganhos associados a essas
atividades); a relao entre essas atividades e os
processos de aquisio de informao, construo de
sociabilidades, identidades e a conformao de
referncias de valores e comportamentos; a posio dos
jovens em relao a indicadores de incluso/excluso
social, tanto objetivos (acesso educao e ao mercado
formais, a equipamentos e servios pblicos e privados),
como subjetivos (conscincia dos direitos de cidadania),
e seu grau de insero poltica (percepo das
instituies, interesse e participao), de modo a que se
possa comparar a relevncia que atribuem cultura e
poltica em suas vidas
127
.

Em linhas gerais, valendo-se de uma linguagem militante, o documento
lanava um argumento crtico a uma variedade de representaes comumente
associadas juventude pelos rgos de mdia, que geralmente tratavam essa fase
da vida como um perodo de desinteresse diante de questes pblicas, bem como
de comportamentos desagregadores, revelando o perfil de um jovem curioso,
preocupado com questes pblicas, vido em produzir cultura e participar de
iniciativas existentes em sua prpria comunidade (SECRETARIA MUNICIPAL
DE CULTURA, 2008, p. 21). Assim, para alm de uma viso estereotipada da
condio juvenil, resgatava-se sua condio de cidado, de sujeito de direitos
(SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA, 2008, p. 21).

127
Trecho retirado do texto de apresentao do referido relatrio. Ver detalhes em:
http://www.fpabramo.org.br/o-que-fazemos/pesquisas-de-opiniao-publica/pesquisas-
realizadas/pesquisa-juventude-cultura-e-cidadan (Acessado em 07/01/2013).
147
Afirmar a necessidade de considerar o jovem em sua condio de sujeito
de direitos foi tambm o principal ponto desenvolvido no relatrio final,
produzido pela comisso presidida por Bonduki que, a partir de visitas a diferentes
regies da cidade, buscou colher depoimentos e examinar as condies vinculadas
sociabilidade juvenil em contextos mais amplos, sobretudo nas regies marcadas
pela ausncia de equipamentos pblicos de cultura, alm de destacados ndices de
vulnerabilidade social
128
.
A este conjunto de relatrios e pesquisas que vinham sendo produzidos por
ONGs e setores ligados administrao pblica, somaram-se outros estudos e
publicaes, com enfoques variados, muitos dos quais dirigidos por instituies
dedicadas a assessorias polticas, como a Ao Educativa e o Instituto Plis.
Outra publicao qual cabe destaque o livro: Jovens: polticas pblicas,
mercado de trabalho, editado pela ONG Instituto Plis, tambm no ano de 2000.
Na referida publicao so relacionados dois estudos, feitos naquele momento na
regio conhecida como Grande ABC, em So Paulo.
O primeiro, dirigido pela sociloga e pesquisadora do Instituto Plis Anna
Luiza Salles Souto, cujo ttulo : Jovens e mercado de trabalho: percepo e
expectativas de insero, buscou apontar para o impacto da crise do mundo do
trabalho entre populaes jovens originrias de uma regio que havia ficado
conhecida pela alta concentrao de indstrias e pela fora dos movimentos

128
Neste momento, conforme dito, j faziam-se ouvir os primeiros ecos das manifestaes culturais
que surgiam em regies perifricas de So Paulo, que foram consideravelmente impulsionadas pela
relativa visibilidade que alguns escritores vinculados ao movimento, posteriormente conhecido
como Literatura Marginal, vinham adquirindo, sobretudo aps o lanamento da primeira edio
especial da conhecida revista Caros Amigos (de uma srie de trs), idealizada e organizada por
Ferrz e integralmente dedicada aos autores auto intitulados como escritores da periferia. No
bojo desse processo surgiram os primeiros saraus (Sarau do Binho e Sarau da Cooperifa),
dedicados s discusses das questes estticas e polticas relacionadas aos principais dilemas
enfrentados pelas camadas menos privilegiadas da populao e que, conforme dito, eram
organizados em bares na regio sul, onde vivem Ferrz e os Racionais MCs. Para uma anlise mais
detalhada desse processo, ver Nascimento (2009; 2012) e Vaz (2010).
148
operrios durante as dcadas de 1970 e 1980. A anlise, em sua concluso, aponta
para a descrena das novas geraes em relao s oportunidades do mercado de
trabalho, bem como para as marcas ocasionadas pela violncia no cotidiano dessas
populaes e para as poucas alternativas em termos de consumo cultural.
J o segundo estudo, realizado pelo pesquisador Elmir de Almeida,
intitulado Polticas pblicas para os jovens em Santo Andr, procura trazer,
como o ttulo j diz, um panorama das polticas que vinham sendo coordenadas
pela gesto do prefeito Celso Daniel (PT) no governo municipal de Santo Andr
naquele perodo, destacando positivamente os efeitos do dilogo desta gesto
com os setores da juventude em seu Centro de Referncia da Juventude
129
, sem
deixar de lado os limites deste processo.
Tais estudos e relatrios buscavam diagnosticar a necessidade de polticas
setoriais que pudessem viabilizar a descentralizao dos investimentos culturais e,
ao mesmo tempo, reconhecer os jovens, particularmente aqueles que habitavam as
regies mais precrias da cidade, na condio de sujeitos de direitos. Suas
concluses em geral se assemelham e, medida que foram se avolumando,
tambm passaram a estimular a realizao de eventos e debates, primeiramente nas
sedes das ONGs e, posteriormente, na Coordenadoria da Juventude, criada em
junho de 2001, com a misso de assegurar polticas pblicas municipais de
juventude de forma transversal e integrada, conforme descrito no site da
instituio
130
.

129
Trata-se de um centro, inaugurado em 1998, cuja funo consiste na produo de um espao
para o dilogo entre a populao juvenil da cidade de Santo Andr e a administrao pblica. Ver:
http://www.abcdmaior.com.br/noticia_exibir.php?noticia=3505 (Acessado em 15/06/2013).
130
Ver mais detalhes no site da Coordenadoria da Juventude, disponvel no link:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/participacao_parceria/coordenadorias/juventude/
organizacao/index.php?p=1242 (Acessado em 07/02/2013).
149
A participao nesses encontros, onde se buscava constituir propostas de
polticas pblicas que viessem a beneficiar os jovens da cidade, costumava ser
estimulada pelos gestores dos projetos culturais desenvolvidos pelas ONGs, o que
passou a atrair para o debate legislativo uma srie de pessoas que vinham sendo
atendidas pelos diversos projetos vinculados a cursos e oficinas de educao no
formal, ministrados por estas instituies.
A mobilidade gerada por esses processos, por sua vez, coincidiu com o
crescimento da ateno, por parte dos veculos de mdia, oferecida a movimentos
como o Arte contra a Barbrie
131
que, cada vez mais, traziam tona, atravs de
suas crticas e manifestaes artsticas, o modo como os investimentos destinados
rea cultural no Brasil baseados nas leis de incentivo
132
acabavam
concentrados em um universo extremamente restrito, monopolizado pelos setores
mais abastados e estabelecidos no mercado cultural, o que impedia o fomento (e o
reconhecimento) de uma variedade de prticas culturais que vinham ocorrendo nas
reas perifricas das cidades.
Tomando como gancho a tematizao pblica desta desigualdade na
distribuio de recursos para o setor cultural em meio emergncia de novos
atores, oriundos dos contextos notadamente negligenciados pelas polticas at
ento vigentes, alguns estudos feitos no perodo passaram a focar as diretrizes
responsveis por darem o tom das polticas de governo no campo do
financiamento ao setor.

131
Tratava-se de um movimento formado diversas companhias de teatro que protestavam contra o
modelo hegemnico de fomento s atividades culturais na cidade de So Paulo. Para mais detalhes,
ver: http://www.companhiadolatao.com.br/html/manifestos/index.htm#1 (Acessado em
25/02/2013).
132
Refiro-me a leis baseadas na atribuio de subsdios responsveis pelo incentivo para que a
iniciativa privada apoie projetos culturais, cujo exemplo mais citado o da Lei Rouanet. Ver
detalhes em: http://www.brasil.gov.br/sobre/cultura/Regulamentacao-e-incentivo/lei-rouanet
150
Entre os trabalhos que ganharam relevncia significativa em termos da
ampliao de discusses mais elaboradas a respeito da necessidade de uma
expressiva reformulao nos critrios de balizamento dessas polticas, com vistas
potencializao e fortalecimento dos valores democrticos, est o texto
Dimenses da Cultura e Polticas Pblicas, publicado em 2001 na revista So
Paulo em Perspectiva, vinculada Fundao SEADE (Fundao Sistema Estadual
de Anlise de Dados). O artigo, de Isaura Botelho, havia sido produzido logo aps
uma estadia de pesquisa, financiada pela FAPESP (Fundao de Amparo
Pesquisa no Estado de So Paulo), quando a autora realizou, durante 6 meses,
observaes e estudos junto ao Dpartement des tudes et de la Prospective
(DEP), dedicado s pesquisas responsveis por informarem periodicamente o
Ministrio da Cultura francs, com vistas a orientar seus critrios de elaborao de
polticas culturais.
Os dados obtidos neste estudo e, em parte, publicados no referido artigo,
serviram de base para uma anlise comparativa com o caso brasileiro, cuja
principal concluso foi o fato de que,

(...) a democratizao cultural no induzir os 100% da
populao a fazerem determinadas coisas, mas sim
oferecer a todos colocando os meios disposio a
possibilidade de escolher entre gostar ou no de algumas
delas, o que chamado de democracia cultural. (...)
isso exige uma mudana de foco fundamental, ou seja,
no se trata de colocar a cultura (que cultura?) ao
alcance de todos, mas de fazer com que todos os grupos
possam viver sua prpria cultura. A tomada de
conscincia desta realidade deve ser uma das bases de
elaborao de polticas culturais, pois o pblico o
conjunto de pblicos diferentes: o das cidades diferente
do rural, os jovens so diferentes dos adultos, assim por
diante, e esta diversidade de pblicos exige uma
pluralidade cultural que oferea aos indivduos
possibilidades de escolha. A ideia da democratizao
da cultura repousa sobre dois postulados implcitos: s
a cultura erudita merece ser difundida; e basta que haja o
encontro entre obra e pblico (indiferenciado) para que
151
haja desenvolvimento cultural. Duas consequncias
advm da: prioridade dada aos profissionais e
descentralizao de grandes equipamentos (como
criao de centros culturais). Pelas razes apontadas
anteriormente, sabe-se que isso no resolve. A cultura
erudita apenas uma entre tantas outras, embora
dominante no plano oficial por razes histricas e pelos
valores que agrega. Avanar na considerao do que est
nesta pluralidade retomar as distines j feitas neste
artigo, que defende uma poltica pblica articulada que
contemple as vrias dimenses da vida cultural sem
preconceitos elitistas ou populistas (BOTELHO, 2001, p.
27).

Tal texto certamente no foi a nica fonte mais elaborada de reflexo a
respeito da importncia por trs da promoo de critrios horizontalizados na
constituio de polticas voltadas rea cultural, mas chama a ateno pelo modo
como, ao ser relacionado com a conjuntura poltica e intelectual destacada at aqui,
nos possibilita visualizar a agenda de questes que ento ganhava repercusso
pblica.
A forma como a autora diferencia em seu artigo as noes de
democratizao da cultura (referncia ao modelo brasileiro), caracterizada pela
reproduo arbitrria de certa concepo (fechada/erudita) do termo cultura, e
democracia cultural (referncia ao modelo francs), que considera outras
possibilidades de significao do mesmo termo na medida em que enxerga a
cultura como direito, estava em sintonia com as discusses que vinham sendo
feitas, no mesmo momento, tanto nos jornais impressos
133
, quanto na supracitada
Comisso Extraordinria Permanente de Juventude da Cmara Municipal de So
Paulo.

133
No perodo houve uma grande cobertura jornalstica dos desdobramentos do j mencionado
movimento Arte contra a Barbrie. Ver, por exemplo, as matrias: ARTE contra a barbrie inspira
outros movimentos (Folha de So Paulo 06/12/2000), Movimento Arte contra a Barbrie debate
leis de incentivo (Folha de So Paulo 31/07/2000), Artistas cobram mais aes alm das leis
(Folha de So Paulo 03/01/2001) e Para Garcia, o mercado no pode pautar a Cultura (Folha de
So Paulo 03/01/2001).
152
Neste sentido, vale lembrar um comentrio registrado por Helena Abramo
sobre a importncia que a dimenso cultural passou a ter nos encontros
promovidos pela Comisso:

Debatemos muitos assuntos, como educao, trabalho,
violncia, participao e sade. Um dos que mais se
destacou foi o tema da cultura que, normalmente
relegado a ltimos e breves itens, nos programas e
oramentos de candidatos e gestores eleitos, ou a
aspectos subsidirios de outros temas considerados
mais importantes, tomou relevncia nas manifestaes
dos jovens que, aos poucos, foram participando das
reunies da Comisso. Foi ressaltada, nos debates, a
importncia da cultura para a vida dos jovens, para seu
lazer e sociabilidade, mas tambm para a vivncia de
suas experimentaes nos processos de definio de
identidade, para a construo de referncias e vises de
mundo, assim como para a expresso destas e, neste
sentido, para a sua participao social. Os jovens
pontuaram muitas vezes a falta de equipamentos, apoio e
recursos para possibilitar a vivncia cultural que
demandavam, tanto no sentido da fruio, como no da
produo de cultura. Concretamente, acusaram a
impossibilidade de ter acesso aos recursos existentes
para apoiar a produo cultural dos grupos dos quais
muitos deles participavam: exatamente por serem grupos
informais, locais, compostos por jovens que no podiam
comprovar experincias e referncias anteriores, no
atendiam s exigncias presentes nos instrumentos de
financiamento existentes. Com a perspectiva de
responder a esta demanda, foi proposto pelo
Vereador Nabil Bonduki o projeto de lei instituindo o
Programa para a Valorizao de Iniciativas
Culturais VAI (ABRAMO, 2008, p. 18).

A criao do Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais VAI
(lei municipal 13540/03, regulamentada pelo decreto 43.823) como plataforma de
financiamento de projetos constitudos por jovens
134
, sobretudo nas camadas de
baixa renda (SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA, 2008, p. 22), mais do
que suprir as demandas dessa populao, visava oferecer a possibilidade para o
fortalecimento das redes de atuao desses novos produtores culturais, bem como
promover a diversificao da atuao das ONGs. Essas ltimas vinham se

134
Tratavam-se de pessoas entre 18 e 29 anos, devido s exigncias contratuais, que determinavam
a idade de 18 anos como faixa etria mnima para a responsabilizao civil.
153
dedicando ao desenvolvimento de experincias de educao no formal junto a
essa parcela da populao, em reas precrias, baseadas no conceito de
protagonismo juvenil, segundo o qual ao menos no discurso corporativo
dessas organizaes o pblico atendido pelos projetos institucionais visto como
partcipe nos processos educativos com os quais se envolvem
135
.
Outrossim, o lanamento do VAI renovou de modo significativo os
modelos de financiamento cultural existentes at ento, o que transformou o
programa numa referncia de sucesso entre produtores culturais e administradores
pblicos no restante do pas, uma vez que, ao priorizar inscries de agrupamentos
no formalizados juridicamente, exigindo apenas que um de seus representantes
fosse identificado como proponente responsvel pelo projeto, o programa
passou a reconhec-los, segundo Helena Abramo, enquanto sujeitos produtores
de aes significativas para si e para a cidade, e na sua expresso cultural, como
direito que cabe ao poder pblico apoiar (ABRAMO, 2008, p. 19), invertendo a
lgica que percebe os jovens habitantes de reas perifricas na condio de classe
perigosa (ZALUAR, 2000).
Quebrou-se assim, de certo modo, a barreira que impossibilitava o acesso
direto (sem mediao institucional) s verbas pblicas destinadas ao financiamento
do setor cultural por parte de agentes no formalizados juridicamente e oriundos
das regies urbanas menos privilegiadas, o que permitiu, ao menos no plano das
representaes institucionais, a realizao de uma das promessas de campanha de

135
O discurso que d suporte referida noo de Protagonismo Juvenil foi tema da tese de
doutorado de Regina Magalhes de Souza (2006). Na viso crtica da autora, tal matriz discursiva
regida por uma concepo que compreende a sociedade como um aglomerado de indivduos (atores
sociais) que estabelecem negociaes enquanto realizam atividades que beneficiam a si prprios e
coletividade. Assim, essa nova forma de ao pblica caracteriza-se pela anulao da poltica via
fabricao prvia do consenso, o que impede a fala autnoma e dissidente.
154
Marta Suplicy, qual seja, o resgate da noo de cidadania cultural como critrio
para a constituio de polticas para a rea da cultura.
Com o aporte financeiro fornecido pelo VAI (at R$ 15 mil em sua
primeira edio) e a ausncia de obrigao da devoluo dos equipamentos
(computadores, cmeras, microfones, projetores, telas de projeo, etc.) adquiridos
e devidamente justificados como essenciais continuidade do projeto na planilha
de prestao de contas que acompanha os relatrios tcnicos cuja entrega por
parte dos atores selecionados obrigatria ao longo do desenvolvimento das
atividades , uma srie de pessoas, sobretudo aquelas que faziam cursos
vinculados a distintas linguagens culturais (audiovisual, teatro, dana, etc.) em
ONGs, se viram estimuladas a formarem coletivos com a finalidade de criarem
projetos para concorrerem a esta nova modalidade de poltica de financiamento, o
que gerou certa euforia, inclusive nos rgos de imprensa, conforme vemos na
matria divulgada pelo jornal Folha de So Paulo relacionada formalizao do
VAI, no perodo de sua primeira abertura para a inscrio de projetos, em 2003:

Programa abre inscries para iniciativas culturais
da Folha de S.Paulo - 03/11/2003

Voc tem um grupo em incio de carreira e est sem grana para gravar o to esperado primeiro CD?
Ou conhece artistas no seu bairro e gostaria de fazer uma exposio na regio? Ou quer levar
algumas produes de cinema para uma mostra na periferia? Ou est a fim de montar uma
biblioteca comunitria? Resumindo: se voc tem uma ideia bacana que pode ser transformada em
um projeto cultural, aproveite essa chance. Esto abertas, at 21/11, as inscries para o programa
VAI (Valorizao de Iniciativas Culturais), criado a partir de um projeto de lei do vereador Nabil
Bonduki (PT) e administrado pela Secretaria Municipal de Cultura. O VAI tem o objetivo de apoiar
pequenos projetos culturais, especialmente aqueles desenvolvidos por jovens da periferia e aqueles
voltados para comunidades desprovidas de recursos e de equipamentos culturais.
O VAI funciona de maneira simples. Qualquer pessoa fsica ou jurdica - sem fins lucrativos e com
domiclio comprovado na cidade de So Paulo h, pelo menos, dois anos - pode apresentar
propostas artstico-culturais para o VAI. As inscries acontecem at 21/11, das 14h s 18h, nas
quatro regies da cidade (veja quadro). Cada uma das 31 subprefeituras deve ter dois projetos
aprovados e cada projeto selecionado poder receber at R$ 15 mil. Os projetos sero avaliados de
acordo com a clareza de objetivos, o interesse pblico, a criatividade, a importncia para o bairro,
para a regio e para a cidade e os custos. Informaes e ficha de inscrio esto no site
155
www.nabilbonduki.com.br e numa cartilha com respostas sobre o programa, que pode ser retirada
no gabinete do vereador (viaduto Jacare, 100, Centro, sala 609, tel. 0/xx/11/3111-2530)
136
.

Um dos primeiros efeitos gerados pela instituio da lei (N 13540/03) que
deu origem ao programa VAI, cuja primeira seleo de projetos ocorreu no ano de
2003, conforme visto, foi o aumento da demanda por cursos e oficinas dedicados a
diferentes reas (vdeo, fotografia, dana, teatro, etc.), que passaram a se
multiplicar por um grande nmero de ONGs em So Paulo.
Com a rpida multiplicao desses cursos e oficinas, o nmero de coletivos
dedicados realizao de projetos culturais formados, sobretudo, por jovens
habitantes de regies perifricas , conforme esperado, tambm ampliou, e foi em
meio a esse processo que surgiram coletivos como NCA, Cinebecos e Cinescado.
O acmulo de produes nas mais diversas formas de expresso artstica,
entre as quais o vdeo, que cresciam exponencialmente de ano em ano, por sua vez,
passou a adensar a rede de contatos e territrios de circulao dos atores, bem
como a alimentar e potencializar, para alm das ONGs, um incipiente circuito de
saraus e associaes organizadas em torno das redes vicinais ou das alianas
estabelecidas pelas relaes scio-polticas dos agentes, em variados locais da
cidade
137
. Tal caracterstica possibilitou uma considervel ampliao da circulao
e consumo desses produtos culturais em distintos contextos de recepo.

136
Fonte: Folha de So Paulo http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u38480.shtml
137
Durante a realizao de sua pesquisa de doutorado, entre maio de 2007 e fevereiro de 2009, a
pesquisadora rica Nascimento (2012, p. 110) chegou a contabilizar a existncia de 48 saraus,
organizados por coletivos informais em uma srie de regies perifricas de So Paulo. Boa parte
deles ocorreram em bares, escolas, centros comunitrios. Atualmente sabe-se que este nmero
significativamente maior. Sobre esta cena cultural perifrica, ver tambm a matria: Mais
articulada, cultura da periferia de SP ganha visibilidade, publicada no Jornal Folha de So Paulo
em 15/07/2012. A mesma pode ser integralmente lida entre os anexos desta tese.

156
Outro ponto a ser destacado em relao mobilidade urbana constituda
por esta nova modalidade de relao entre as instituies polticas dedicadas ao
fomento de aes culturais, as organizaes do terceiro setor e um conjunto
heterogneo de citadinos em geral jovens, escolarizados e relativamente bem
conectados em distintas redes de informao
138
, refere-se ao fato de que as trocas
geradas pelo relativo empoderamento
139
desses ltimos foram capazes de
potencializar a importncia do termo periferia, na medida em que, na busca por
princpios comuns de engajamento entre aqueles que aderiam ao novo circuito
cultural nascente em So Paulo, tal noo transformou-se em uma categoria
central de interao, profundamente referencial no lxico de uma economia
poltica e social mais ampla que os contextos urbanos aos quais a palavra
geralmente remete.
O termo Cultura de Periferia passou ento a se tornar uma expresso
corrente em uma srie de circuitos, modulando uma significativa quantidade de
prticas institucionais.
Oferecer espao s manifestaes culturais da periferia passou a ser um
discurso adotado por uma srie de ONGs, centros culturais, festivais de cinema,
programas de televiso, exposies, publicaes, editais pblicos, etc., o que gerou
as condies para a promoo de um conjunto de produes e atores que ganharam
destaque na cena pblica nacional e, em alguns casos, internacional.

138
Dados estatsticos sobre o perfil dos beneficirios do programa VAI, produzidos por pesquisa
coordenada pela Secretaria de Cultura do municpio, em parceria com o Centro Cultural da
Espanha e Ipsos Public Affairs apontam para o fato de que 61% so homens e 39% mulheres, e
50% possuem nvel superior. Ver:
https://docs.google.com/file/d/0B05i6L_Eild9R2NFU1FodTRkaGc/edit?pli=1 (Acessado em
27/02/2013).
139
O termo comumente utilizado no campo associativo pesquisado como referncia aquisio
da emancipao individual relacionada obteno de uma conscincia coletiva necessria para a
superao da dependncia social e dominao poltica.
157
Alguns dos mediadores com destacada participao na Comisso
Permanente de Juventude da Cmara Municipal de So Paulo foram projetados no
cenrio poltico do municpio. Este foi o caso, por exemplo, de Maria do Rosrio
Ramalho que, de assessora do vereador Nabil Bonduki, passou a coordenar o
programa VAI. Pode-se tambm mencionar Luciana Guimares que, na poca da
comisso, trabalhava na ONG Instituto Sou da Paz e, na gesto seguinte de
Marta Suplicy, do prefeito Jos Serra (PSDB), foi nomeada ao cargo de
Coordenadora da Juventude; posteriormente, assumiu o cargo de diretora do
Centro Cultural da Juventude Ruth Cardoso (CCJ), inaugurado em 2006, na Vila
Nova Cachoeirinha, zona norte da cidade.
Foi no perodo em que Luciana Guimares dirigia a Coordenadoria da
Juventude, que alguns dos agentes atualmente ligados aos coletivos NCA e
Cinescado passaram a frequentar as imediaes da Rua General Jardim
140
e a
referida Coordenadoria.
Recapitulando o processo de chegada quela regio, no caso dos sujeitos
dessa pesquisa, vale lembrar que Daniel Fagundes, Diego Soares e Fernando
Solidade, que posteriormente viriam a formar o NCA, chegaram at ali devido a
um curso oferecido em 2004 pela Ao Educativa, intitulado Vdeo, Cultura e
Trabalho (VCT). A ideia geral do curso, que contava com o apoio de instituies
como o Instituto Credicard e o Instituto Vitae
141
, era a de formar jovens com
comprovado histrico de participao em movimentos populares, no uso do vdeo
digital. Conforme mencionei anteriormente, os trs rapazes haviam realizado

140
Conforme mencionado no captulo anterior, a rua se localiza numa regio nobre e central da
cidade, onde se encontram importantes instituies, como a FESPSP (Fundao Escola de
Sociologia e Poltica de So Paulo), a Biblioteca Municipal Monteiro Lobato, a Ao Educativa e o
Instituto Plis, alm da relativa proximidade com a Coordenadoria da Juventude do municpio.
141
Ver: http://sid.acaoeducativa.org.br/index.php/juventude/37-juventude-e-participacao/278-
juventude (Acessado em 08/02/2013).
158
oficinas de vdeo ministradas por duas ONGs distintas (Associao Cultural
Kinofrum e Instituto Sampa.Org) em 2003, na regio onde moram e, aps a
experincia, buscaram outras formas de aprofundamento dos conhecimentos
tcnicos na rea, quando encontraram o anncio da seleo para o VCT.
Foi ali tambm que conheceram Flvio Galvo, que posteriormente
integraria o Cinescado, quando este atuava exibindo filmes na Biblioteca
Municipal Monteiro Lobato, localizada h poucos metros da ONG onde ocorria o
curso VCT. Nessas exibies, conforme j comentei no captulo anterior,
costumavam aparecer alguns dos alunos do curso, que aumentaram quando, logo
aps o lanamento do VAI, a coordenao da biblioteca decidiu realizar uma
oficina voltada ao ensino da elaborao de projetos para o edital do programa.
Alm disso, tais agentes tambm costumavam reunir-se em alguns dos
bares e instituies das redondezas que, assim como a Ao Educativa, passaram a
oferecer atraes como debates e cursos na rea do vdeo digital e das polticas
para a juventude, como a ONG Instituto Plis e a prpria Coordenadoria da
Juventude, o que tornou aquela regio um espao importante para a articulao dos
coletivos que passavam a assumir de modo cada vez mais forte a identificao de
coletivos de periferia
142
.
Tratando particularmente o caso dos coletivos dedicados rea audiovisual
tema central desta tese , um destaque refere-se ao fato de que o encontro dessas
pessoas naquelas (e em outras) imediaes entre os anos de 2004 e 2007
desdobrou-se, primeiramente, em um frum, com uma lista de discusso na
internet, intitulado Frum Paulistano de Audiovisual e Cinema Jovem, que, alm
dos coletivos de realizadores e exibidores de vdeo formados majoritariamente por

142
Tal dinmica ser mostrada de forma mais detalhada no captulo seguinte.
159
egressos de cursos e oficinas ministrados por ONGs, contava com a participao
de uma srie de entidades e agentes vinculados a projetos ligados chamada
educao audiovisual popular (CIRELLO, 2010).
A ideia que amparava a constituio do referido frum era a de estimular e
desenvolver o debate a respeito das possibilidades de formulao de polticas
pblicas e modalidades de apoio capazes de acolher as produes e os realizadores
que vinham sendo formados nas regies perifricas da cidade, ampliando, assim,
os circuitos formais de exibio desses vdeos nas salas existentes em uma
variedade de espaos culturais. Alm disso, outro motivo evidente ligado
formalizao do frum era a busca pela constituio e fortalecimento de uma
identidade de grupo aos realizadores da periferia.
Uma primeira medida prtica, com vistas a conjugar essas duas demandas,
foi a elaborao e a realizao de uma mostra de vdeos, alm de debates entre os
realizadores e profissionais vinculados Secretaria de Cultura do municpio, bem
como ao campo audiovisual no pas. A mostra, intitulada Mostra Cinema de
Quebrada, foi realizada entre os dias 1 de outubro e 19 de novembro de 2005, no
Centro Cultural So Paulo (CCSP)
143
e contou com o apoio de entidades como a
Associao Cultural Kinofrum, a Ao Educativa, a Associao Brasileira de
Documentaristas (ABD), o Instituto Criar, alm da Secretaria Municipal de
Cultura e da Coordenadoria da Juventude.
Nas sesses da mostra, ocorridas sempre aos sbados a partir das 14 horas,
houve diversos debates e questionamentos em relao aos limites e
potencialidades deste novo movimento que parecia estar despontando no

143
Para mais detalhes sobre a referida instituio, ver: http://www.centrocultural.sp.gov.br
160
audiovisual brasileiro, seguindo o fluxo de outros movimentos culturais da
periferia.
O relativo sucesso na realizao deste evento justamente no perodo em
que o Ministrio da Cultura, sob a gesto do msico Gilberto Gil, lanava as bases
de seu programa mais ousado: o Programa Nacional de Cultura, Educao e
Cidadania Cultura Viva
144
, direcionado prioritariamente s populaes
perifricas
145
e que tinha nos chamados Pontos de Cultura
146
sua base mais
importante, ampliou os horizontes do frum de discusso voltado ao chamado
Cinema de periferia, que passou a ser administrado de forma regular pela
Coordenadoria da Juventude do Municpio.
Neste meio tempo, a partir de 2007, tambm foi o momento em que a ONG
Ao Educativa passou a desenvolver sua nova rea programtica, focada na
cultura
147
. A instituio, que j possua em seu organograma as reas da
Educao e Juventude, e que vinha de longa data trabalhando com a formao
das pessoas que posteriormente constituram os chamados coletivos culturais da
periferia, passou, particularmente, a partir da iniciativa de Elelson Leite, um de
seus funcionrios, a dedicar-se de forma mais abrangente ao fortalecimento das
redes associativas relacionadas a esses novos sujeitos polticos. Foi neste contexto,
em maio de 2007, que a instituio lanou a Agenda Cultural da Periferia.

144
Ver detalhes em: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/cultura-viva/ (Acessado em 11/02/2013).
145
O programa declara como seu pblico alvo as populaes de baixa renda habitantes de reas
com precria oferta de servios pblicos, tanto nos grandes centros urbanos como nos pequenos
municpios, jovens e adultos em condio de vulnerabilidade social, estudantes da rede bsica de
ensino pblico, professores e coordenadores da educao bsica, comunidades indgenas, rurais e
remanescentes de quilombos, alm de agentes culturais, artistas e produtores, pesquisadores,
acadmicos e militantes sociais que desenvolvem aes de combate excluso social e cultural.
Ver maiores detalhes em: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/cultura-viva/objetivos-e-publico/
146
Ver introduo.
147
Ver Nascimento (2012, p. 185).
161
A pesquisadora rica Nascimento (2012) dedicou uma parte de sua tese
descrio dos detalhes deste processo no caso da Ao Educativa. Sua anlise
detalhada aponta para uma srie de questes importantes para os propsitos desta
tese. Segundo a autora, o lanamento da Agenda Cultural da Periferia foi um lance
estratgico bastante eficiente no tocante aos rumos institucionais da ONG,
sobretudo por estabelec-la como o principal ponto de articulao da periferia no
centro. Aos poucos,

A Agenda foi se firmando como um termmetro cultural
da periferia, mesmo que enviesada pelos critrios de
seleo da Ao Educativa (como relevncia na cena
cultural, antecedncia e completude no envio de
informaes, etc.) ou das linguagens artsticas que esto
em seu recorte (NASCIMENTO, 2012, p. 188).

Em relao a este ltimo ponto, Nascimento mostra, a partir da entrevista
que fez com Elizandra Souza (p. 188) uma das poetisas vinculadas ao sarau
pesquisado pela autora, que foi contratada pela Ao Educativa para fazer parte da
equipe tcnica dedicada organizao e sistematizao da Agenda , que os
eventos relacionados na publicao no comportam a diversidade cultural
existente nas regies identificadas como sendo representativas da periferia. Isso
porque, como lhe diz Elizandra, ela no atende a uma srie de gneros como o
Hardcore, o Punk e o Rock (com rarssimas excees), circunscrevendo como
manifestaes da periferia quase que exclusivamente gneros como o Samba, o
Rap, o Funk, a literatura, os saraus e o audiovisual. (p. 188).
162
A Agenda tambm ocupou um programa de rdio, alm de um dos quadros
do j citado programa Manos e Minas, da TV Cultura
148
, e ganhou um prmio do
Ministrio da Cultura
149
. Em 2009, este trabalho possibilitou a realizao do
projeto Cultura de Periferia: Arte e Mobilizao Social, que estabeleceu a
instituio como um Ponto de Cultura e o espao fsico (um auditrio)
denominado Espao Cultural Periferia no Centro como Ponto de Cultura
150
.
Com o alargamento e a profunda diversificao das atividades
desenvolvidas pela Ao Educativa mediante o lanamento e o sucesso da rea
programtica da Cultura e da Agenda Cultural da Periferia, outras instituies
vizinhas, como o Instituto Plis, tambm renovaram sua estrutura programtica,
lanando ou fortalecendo a linha da Cidadania Cultural em seus quadros
corporativos. No caso especfico dessa ltima ONG, um dos projetos vinculados a
esta rea foi o lanamento de um Cineclube (Cineclube Plis) dedicado, entre
outras coisas, s exibies e debates de filmes voltados s apropriaes simblicas
dos coletivos de realizadores audiovisuais na cidade
151
.
Conforme dito, todas essas transformaes, aliadas ao fato de a rua General
Jardim localizar-se no centro da cidade, em uma regio bem prxima de
importantes instituies culturais e rgos administrativos vinculados prefeitura,
como a Coordenadoria da Juventude, tornaram aquela territorialidade num polo
central de encontros e relaes entre os coletivos pesquisados e tambm destes
agentes com uma srie de mediadores polticos e institucionais da cidade.

148
Retomando informaes anteriores, o Manos e Minas um programa semanal de televiso,
produzido e exibido pela TV Cultura e dedicado ao tema da cultura de periferia. Atualmente o
programa apresentado pelo rapper Max B.O e pela cantora Anelis Assumpo.
149
Trata-se do Prmio Pontos de Mdia Livre. Ver detalhes em:
http://www.cultura.gov.br/culturaviva/category/mobilizacao-e-articulacao/ponto-de-midia-livre-
mobilizacao-e-articualacao/ (Acessado em 11/02/2013).
150
Para detalhamento destes processos, ver Nascimento (2012, p. 192). Ver tambm:
http://www.acaoeducativa.org.br/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=2080&Ite
mid=2 (Acessado em 11/07/2013)
151
Ver: http://cineclubepolis.wordpress.com (Acessado em 11/02/2013).
163

Mapa 4: Trecho que liga a Rua General Jardim (A) Coordenadoria da Juventude (B), onde se
concentram algumas das principais instituies responsveis pela elaborao e financiamento de prticas
culturais nas regies perifricas da cidade. Fonte: Google Earth.

Ocorre, no entanto, que a emergncia desta cultura da periferia enquanto
problema pblico em So Paulo, medida que passou a ser compreendida de
modo autoevidente em falas de gestores pblicos ou matrias da imprensa, acabou
ocultando uma srie de desdobramentos reivindicativos e dissenses ocorridas
entre os frequentadores desses espaos, dado o modo como a referida noo foi
adotada por essa rede associativa, fazendo com que certos processos e valores
passassem a ser vistos de forma consensual e homognea.
Buscarei, a seguir, mostrar os detalhes desses desdobramentos, dessa vez
atravs da anlise das trajetrias de Flvio Galvo, integrante do coletivo
Cinescado, e Fernando Solidade, membro do coletivo NCA.

164
2.2. Trajetrias

2.2.1. Flvio Galvo

Parte da trajetria de Flvio j foi explorada no captulo anterior, entretanto,
trataremos aqui de detalhar seus passos, bem como relacion-los aos de outros
agentes, com a finalidade de apontar para o modo como as transformaes
descritas no tpico anterior foram vivenciadas do ponto de vista dessas pessoas,
que costumam figurar como pblico alvo das instituies descritas at aqui.
Conforme observei, no primeiro captulo da tese, no momento da pesquisa,
Flvio vivia com seu pai, que serralheiro aposentado, no bairro Lauzane Paulista,
bem prximo a um grande complexo de favelas na regio norte da cidade, entre as
quais a do Peri, onde se localiza a base na qual ocorrem a maioria das aes do
Cinescado, alm de ser o local de moradia dos demais membros do coletivo.
Flvio, assim como seus dois irmos, cresceu numa famlia de classe
mdia baixa, transitando entre universos muitos distintos desde muito novo, em
um local inicialmente ocupado por sua famlia. Segundo suas prprias palavras:

(...) isso aqui era tudo mato, Guilhermo. Quando a gente chegou aqui, essa casa que voc est
vendo, hoje bonitinha, era toda acabada. Era uma ocupao mesmo que meu pai fez, junto com
outras pessoas que j no esto mais aqui.

J no fim da dcada de 1980, durante sua adolescncia, ele entrou para o
movimento Punk, que, segundo suas palavras, tinha uma base muito forte na zona
norte da cidade, em reas prximas de sua casa.
165
A vivncia entre os grupos e cenrios de sociabilidade punk era conciliada
com o trabalho de serralheiro, que exercia junto com o pai, e permitia-lhe refletir
sobre sua condio, alm de dividir questes e preocupaes com outras pessoas
de origem social semelhante:

Aqui sempre foi um bairro pobre, um bairro de operrios. ramos todos filhos de operrios e,
alguns, de operrios desempregados, mas no era uma turma alheia ao mundo (...). Eu estava numa
fase que me fez seguir uma formao que eu no tinha em casa. Era muito forte. Tinha um fascnio
e uma formao (...).

A formao, a qual Flvio se refere, diz respeito s trocas de cartas e
fanzines sobre temas relacionados poltica, alm de encontros e organizaes de
debates que eram promovidos pelo movimento Punk. Porm, o envolvimento em
certas confuses, principalmente em brigas com grupos rivais e problemas com a
polcia da parte dos colegas, desgastavam-no profundamente. Conforme ele
prprio lembra:

A gente era de uma gerao depois do pessoal dos anos 70 e 80. Ns no aceitvamos o
posicionamento ganguista do pessoal da antiga. Os caras tinham matado gente. Infelizmente tinha
esse lado violento no movimento punk e eu me envolvi nisso tambm.

Flvio havia largado os estudos no 1 ano do ensino mdio, at que aos 18
anos foi convocado a servir o exrcito. Algo inaceitvel para seus ideais
libertrios, o que o fez ser punido, em diversas ocasies, por atos de indisciplina.
A percepo negativa em relao s atividades no quartel, as seguidas punies, e
166
a falta de perspectiva em relao ao que fazer aps o tempo de servio militar o
motivaram retomada dos estudos.

Eu me sentia sozinho. Sem banda, sem contatos, ficando muito tempo preso. Comecei a pensar que
precisava sair dali. Voltei a estudar, o que foi uma coisa muito louca, porque eu tinha abandonado a
escola no primeiro colegial. Voltei a estudar porque no exrcito os caras humilhavam muito a gente.
Eu sempre queria levantar alguma discusso e os caras me falavam: voc no tem nem estudo,
soldado! Voc tem que ficar aqui para servir a gente mesmo!.

A essa altura, desiludido com o movimento Punk e frustrado com a
experincia no exrcito, o retorno aos estudos passou a ser sua grande esperana
de reformular seus projetos pessoais. Flvio j possua o desejo de fazer cinema
em grande medida influenciado pelas conversas com um tenente do quartel, que
havia se formado na rea de publicidade e que sempre falava a respeito dos cursos
no campo da comunicao at ser acometido por uma nova frustrao: a nota
de corte do vestibular para o curso desejado. Conforme suas palavras:

A universidade passou a ter mais importncia para mim mesmo e a eu descobri estudando aqueles
nmeros de notas de corte que cinema era muito alto. Esse negcio foi duro para mim, Guilhermo.
Ver que eram s 20 alunos.

Apesar de ter optado por um curso com nota de corte consideravelmente
mais baixa do que Cinema curso de Letras , ingressar na universidade no foi
um caminho fcil para um jovem recm-sado de uma escola que, segundo seu
relato, oferecia condies de ensino bastante precrias, aps um extenso perodo
longe dos estudos:

167
Eram 53 pontos para ir para a segunda fase e foi exatamente o que eu fiz, 53 pontos. Tomei um
susto quando vi meu nome no jornal indo para a segunda fase da Fuvest. A aconteceu a 1
chamada, a 2 chamada e na 3 chamada eu recebi um telefonema dizendo que tinha sido
selecionado. Entrei na terceira chamada do negcio. Cheguei l, tinha uma folha A4 colada na
entrada do prdio e meu nome era o penltimo. Mas foi legal, cara. Sempre foi uma desconfiana
muito grande se eu realmente cursava a USP e at hoje vrios amigos meus me perguntam se eu
estudei l mesmo.

Com a necessidade de conciliar trabalho e estudos, a dificuldade enfrentada
no processo que o levou a ingressar na instituio refletiu-se no curso. Nesta poca,
Flvio trabalhava como escriturrio na Santa Casa, no perodo da tarde, aps as
aulas:

Estudava de manh e trabalhava das 14 s 23 horas. Estudava no trabalho. Era uma coisa maluca.
Eu, na faculdade, pegava pilhas de xerox, comprava os livros, mas no lia nada porque no tinha
tempo. De manh eu ia para a faculdade, de tarde eu trabalhava e eu trabalhava de final de semana
tambm.

Desmotivado com o curso de Letras e o cansao do trabalho, a sada foi
arrumar uma forma de ser mandado embora e, com os recursos oriundos do
seguro desemprego, passar a ficar mais tempo na universidade. No entanto, sua
dedicao concentrou-se em outras disciplinas e questes, no relacionadas ao
curso escolhido no vestibular. Neste perodo ele tambm conheceu o Cinusp
152
,
onde passava boa parte do tempo vendo e discutindo filmes.

152
rgo vinculado Pr-reitora de cultura e Extenso da Universidade de So Paulo, fundado em
1993, o Cinusp procura difundir, por meio da exibio de circuitos de exibio cinematogrficos,
discusses relacionadas a temticas polticas e sociais contemporneas. Mais informaes podem
ser acompanhadas no link: http://www.usp.br/cinusp/ (Acessado em 22/03/2011).
168
A angstia em relao ao curso de Letras, onde, segundo suas palavras,
continuava indo mal, s aumentava, o que o fez pensar em se transferir para o
curso de Geografia, por uma afinidade que tinha com os textos de alguns autores
da rea. Flvio ento trancou a universidade por dois anos e voltou a trabalhar
como escriturrio, dessa vez, no Hospital Santa Catarina, localizado na Avenida
Paulista:

Trabalhava tarde e nas minhas folgas estudava. A pensei comigo que era melhor continuar nas
Letras. Fui mapeando tudo o que eu tinha sentido muita dificuldade no curso. Fui estudando
sozinho e essa nova concentrada nas Letras me fez pensar de novo, mas com mais cuidado, a
questo do cinema. Da resolvi voltar universidade, estudar letras e me direcionar ao cinema.

Foi neste retorno universidade, aps dois anos, que Flvio conheceu o
LISA (Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia), onde se inscreveu para
um curso extra curricular de Antropologia Visual, que era aberto a toda a
comunidade (acadmica ou no). L conheceu autores e diretores que se tornaram
grandes inspiraes para os filmes que viria a realizar mais tarde, como Jean
Rouch, alm de algumas pessoas que marcariam sua vida e o influenciariam
decisivamente em algumas de suas escolhas futuras.

Ali [no LISA] foi a primeira vez que fui para uma ilha [de edio de vdeos], a primeira vez que sa
com uma cmera para registrar coisas para valer mesmo, com um propsito. Isso era 2003. E l eu
conheci uma pessoa muito importante na minha vida: a Vera Batista Alves. Uma sociloga que
trabalhava em muitas coisas nesse campo cultural.

Vera, que tambm fazia o curso oferecido pelo LISA, vinha de uma longa
trajetria no campo dos projetos culturais e poca coordenava um setor de
169
cursos e oficinas na biblioteca Monteiro Lobato, localizada na rua General Jardim,
que, conforme j dito, encontra-se no centro da cidade e interconectava ONGs
como a Ao Educativa e o Instituto Plis, por onde circulavam muitas pessoas
ligadas aos projetos assistidos por ambas as instituies, entre as quais Fernando,
Daniel e Diego.
No mesmo perodo do curso no LISA, e em meio ao processo de
consolidao da amizade com Vera, Flvio conheceu, numa reportagem de
televiso no programa Zoom, transmitido na TV Cultura, o trabalho de outra ONG,
pioneira em projetos de educao audiovisual na cidade de So Paulo, a
Associao Cultural Kinofrum, o que lhe causou um profundo impacto, dada a
coincidncia entre o trabalho da referida instituio e suas aspiraes pessoais.
Foi neste momento que, aps receber um convite de Vera Alves, ele iniciou
um projeto de exibio de filmes na biblioteca municipal Monteiro Lobato, onde
ela trabalhava e que, conforme dito, ficava ao lado de ONGs por onde muitas
pessoas assistidas nos projetos sociais, entre os quais, aqueles vinculados ao
ensino da linguagem audiovisual em regies perifricas, circulavam. Como ele
prprio coloca: ela [Vera Alves] comeou toda uma iniciao na ao cultural
comigo.
Naquele momento, ocorreram os primeiros contatos de Flvio com o
pblico dos projetos ligados educao audiovisual, que vinham se espalhando
pelos bairros perifricos na cidade.

(...) eu mergulhei com ela [referncia Vera Alves] nessa experincia. Esqueci um pouco toda
aquela ideia acadmica e passei a vivenciar uma experincia prtica de fazer sesses de cinema,
etc,. A eu testava o que tinha de material produzido e via como as pessoas reagiam. Isso comeou
170
a levar algumas dessas pessoas que estavam ligadas a esse Cinema de Quebrada s sesses. A a
gente comeou a se reunir. Esses caras chegaram e somaram.

Cinema de Quebrada era o nome por meio do qual alguns gestores
pblicos, educadores de ONGs, alunos e ex-alunos dessas instituies se referiam
s realizaes destes ltimos que, em certos casos, aps a formao nas oficinas de
produo audiovisual, passavam, por conta prpria, a se articular em coletivos
(geralmente constitudos por habitantes de um mesmo bairro ou regio) e a
produzir filmes e documentrios.
Alm da biblioteca, Flvio tambm costumava encontrar as pessoas que
circulavam pelas ONGs nos bares prximos. Foi l que conheceu Rogrio Pixote
(atual integrante do coletivo Cinebecos), que lhe foi apresentado por um amigo em
comum. Da mesma forma, conheceu outras pessoas, fortemente ligadas ao
universo desta pesquisa. Segundo ele, o trecho da Rua General Jardim teve papel
crucial para esses encontros:

(...) aquele trecho ali da General Jardim comea l com o Plis e para mim morre com a Ao
Educativa, passa pelas FESPSP [Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo], tem a
biblioteca Monteiro Lobato, que muita gente no considera, mas eu acho um dos melhores espaos
dali. Porque a Ao Educativa tem toda uma discusso sobre cinema, o Plis tambm tm uma
preocupao com relao produo audiovisual e a Escola de Sociologia e Poltica tambm tm
isso, mas a maior expresso de cultura audiovisual que tm ali naquele eixo a biblioteca Monteiro
Lobato. Ela tem um acervo enorme do trabalho do Mrio de Andrade. Uma coisa que acontecia
num momento em que era muito forte fazer isso [registrar manifestaes de cultura popular
atravs do vdeo]. A Vera me mostrou esse material, ela chegou a tentar dialogar com esses grupos
[refere-se aos produtores audiovisuais assistidos pelas ONGs], mas eu senti que no teve muito
interesse.
171
Para Flvio, tal falta de interesse vinha de uma dificuldade que algumas
pessoas tinham em relacionar a ascenso da chamada cultura da periferia a
outros processos e atores sociais, no necessariamente ligados a contextos de
precariedade.
Ele relata, ento, que nas projees que fazia junto com Vera Alves na
biblioteca Monteiro Lobato, conheceu Wilq Vicente, que havia vindo do Recife
para So Paulo para estudar e acabou se envolvendo com o trabalho das ONGs
ligadas s oficinas de educao audiovisual nas reas de baixa renda da cidade
153
.
Nesta poca, Wilq, juntamente com Daniel, Diego e Fernando, tambm fazia o
curso Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT) na Ao Educativa, ao lado da biblioteca
onde Flvio atuava.
Wilq, entre outros ex-alunos de cursos de formao audiovisual
ministrados por diferentes instituies em regies de baixa renda, tambm vinha se
reunindo na Coordenadoria da Juventude no mencionado Frum Paulistano de
Audiovisual e Cinema Jovem, que integrava, conforme dito no tpico anterior,
alm desses egressos de cursos e oficinas de vdeo, uma srie de associaes
ligadas ao universo audiovisual na cidade (ONGs, Associaes, Gestores Pblicos,
etc.).
Foi a partir de um convite de Wilq que Flvio tomou conhecimento e
comeou a participar de algumas destas reunies.

Na biblioteca eu conheci a molecada que se chamava Cinema de Quebrada. L nessas mostras
[exibies de filmes que Flvio e Vera faziam na biblioteca], o Wilq apareceu e disse que estavam

153
Informaes mais detalhadas a respeito da trajetria de Wilq podem ser vistas no texto que ele
prprio escreveu no livro Audiovisual comunitrio e educao: histrias, processos e produtos,
organizado por Leonel e Mendona (2010).
172
se reunindo na coordenadoria de juventude e estava um pessoal que fazia vdeo na quebrada, etc.
A eu acabei indo tambm.

Em meio a esses encontros que passaram a se estender da biblioteca s
ONGs e bares prximos e circulao de pessoas ligadas a projetos elaborados
por estas instituies, Vera Alves teve a ideia de organizar um curso para ensinar
tcnicas de elaborao de projetos para o VAI (Programa de Valorizao a
Iniciativas Culturais), que, como vimos, havia surgido um ano antes, em 2003.
Flvio, Wilq e mais algumas pessoas (a maioria estudantes da rea de letras) se
mobilizaram para, seguindo a proposta do curso, construir um projeto de coletivo
na rea audiovisual. Assim, montaram o coletivo Fabicine (Fantstica Fbrica de
Cinema).
Flvio ento colocou ao grupo a ideia de montagem de um projeto que
tivesse como foco de atuao alguma favela de sua regio, na zona norte da cidade,
algo com o qual todos concordaram. Conforme suas palavras:

O grupo topou uma ideia minha de levarmos esse trabalho [refere-se ao projeto que estavam
criando para o VAI] aqui para a zona norte. Eles adoraram a ideia. H uns 4 anos antes eu j
andava muito ali no Peri, nas favelas dali. Minha prima morou na Cohab do Jardim Antrtica. A
eu ia at a favela do Sapo, descia, sempre procurando algum que fazia alguma coisa (...). Eu tinha
que encontrar outras formas de relao e eu lembro que eu ia na Cohab e perguntava para a minha
prima se no acontecia nada ali. A foi ela que me falou que tinha um cara que fazia um agito na
entrada da favela do Sapo. A, como eu no tinha em quem chegar, eu ia at a favela e perguntava
sobre esse rapaz. Uns me diziam Ah, o Nei outros Ah, o Ulisses e a me falavam que para
chegar eu tinha que encontrar esses caras e eu nunca achava at que um dia eu fui conversar com o
Eufradsio Modesto, que tem um cineclube chamado Cora Coralina aqui no Jaan e ele falou que
conhecia o rapaz que fazia o agito na favela do Sapo. Eu fiquei louco e ele me passou o contato. A
ele me mandou ir conversar urgente com ele porque um ms antes o Ulisses e a irm dele tinham
173
passado no Cora Coralina e feito uma formao cineclubista l com eles. Ento eu fiquei sabendo
que os caras tinham a inteno de montar um cineclube na favela do Sapo.

Com o contato de Ulisses em mos, Flvio, Wilq e os demais integrantes
da Fabicine foram at a favela do Sapo e construram, a partir de alguns encontros
com ele e o grupo Juventude ativa, do qual fazia parte
154
, um projeto em comum
acordo com a finalidade de desenvolverem um cineclube para a regio, a partir dos
recursos do VAI.
No entanto, aps ganharem o edital, no houve necessidade de muito
tempo de trabalho para que Flvio e algumas pessoas de seu recm formado
coletivo notassem que as relaes polticas na regio possuam uma lgica prpria
e bastante diferente do que pensavam at ento. Ulisses era militante do PT
(Partido dos Trabalhadores) e o Juventude Ativa possua vnculos polticos
associados a certos candidatos locais, que controlavam um determinado permetro
dentro da favela onde atuavam. Isso fazia com que o projeto e as aes
desenvolvidas por eles devessem se restringir a um setor especfico, sem que as
reas vinculadas ao permetro de ao dos outros candidatos (e os projetos de
seus grupos aliados) fossem afetados. O acesso aos demais lugares era, portanto,
controlado e limitado apenas passagem, sem que houvesse a possibilidade de
uma atuao mais significativa. Flvio diz que no aceitava essas determinaes e
acabou rompendo com o grupo.

eu sentia que podia fazer uma coisa boa l e para isso eu no iria precisar fechar com nenhum
candidato, porque tem muito disso por aqui, no ? Cada setor, cada favela, sei l, por exemplo, a
favela dos Sem Terra fechou com o candidato X, a a favela do Sapo fechou com o candidato Y. Os

154
Trata-se de uma associao de habitantes da favela do sapo, organizada por Ulisses, que tem
como proposta desenvolver atividades culturais no local.
174
caras montam uma campanha e h uma disputa ideolgica e partidria ali, mas para mim isso no
interessa. Eu transito livremente pelos territrios e so os espaos privilegiados para o conflito,
ento ali que eu estou. A comearam a aparecer outras questes mais graves que fizeram com
que, ao conhecer o pessoal do CaGBe [Grupo Cada Gnio do Beco, do qual participam Czar,
Shirley, Dj Paulinho e, na poca, Andr 29] eu rompesse radicalmente com os caras l do Ulisses.

Algo interessante de ser sublinhado aqui, o fato de que, quando visto a
partir dos discursos tcnicos geralmente reproduzidos por gestores culturais e
representantes do poder pblico, ao falarem de programas como o VAI, entre
outros informados pela noo de cultura de periferia, o termo periferia remete a
um universo coerente, com certa clareza e unidade cultural; j quando notado a
partir das relaes vividas no plano cotidiano, essa coerncia tende a cair por terra
medida que a periferia se fragmenta em uma srie de relaes que envolvem no
apenas os moradores, mas suas associaes em instituies religiosas, grupos
coligados a candidatos polticos, ONGs, entre outros universos que se estendem
para alm desses espaos.
Os projetos sociais, geralmente desenvolvidos nas reas mais precrias
da cidade, por exemplo, quando observados pela tica do discurso oficial ou
institucional das ONGs e administraes pblicas, costumam ser utilizados para
ressaltar o desenvolvimento de aes de cidadania cultural junto a populaes de
baixa renda; j quando percebidos no campo das prticas locais, conforme a
experincia relatada por Flvio parece apontar, do vazo a outras questes. Um
coletivo cultural de jovens que, ao ser observado a partir dos projetos e
discursos institucionais, pode dar a impresso de representar uma ao
democrtica e cidad, ao ser visto no contexto local, a partir de suas dinmicas
internas, pode apontar para ligaes de cunho partidrio, encabeadas por
175
associaes e grupos de moradores coligados a certos polticos, igrejas ou, at
mesmo, ao trfico.
Ao ver-se diante dessas disputas, Flvio passou a investir em novas
relaes, com pessoas alheias a vnculos polticos, a fim de construir uma
atuao mais significativa e autnoma na rea. E foi desta busca que surgiu o
Cinescado.
As apresentaes musicais que o grupo de rap CaGeBe fez em alguns dos
eventos chamaram a ateno de Flvio pelo significado das letras e pelo modo
como os msicos do grupo se apresentavam. Segundo ele, o discurso sonoro
deles era muito audiovisual para mim porque trazia as questes do bairro, questes
de protesto, contestao histrica, poltica (...). Alm disso, uma forte amizade
entre Flvio e Andr 29, poca membro do grupo
155
, passou a se estabelecer e
possibilitar um maior aprofundamento na relao com os outros membros, j que
inicialmente as relaes eram muito difceis.

(...) o Andr 29 mediava um certo conflito que se estabelecia ali. Era tenso, mas eu gostava dessa
tenso, porque eu gosto disso mesmo. Ele [Czar] no acreditava no trabalho que eu fazia. Sempre
dizia que audiovisual era coisa de playboy. Hoje eu brinco com ele e digo que agora no tem mais
como ele dizer que ele no do audiovisual tambm, e ele j elabora as coisas de outra forma, mas
naquele momento isso era muito difcil. Tnhamos uma dificuldade muito grande na hora de
trabalhar, s que o Czar muito srio e foi disso que eu gostei. A relao que se estabeleceu entre
a gente foi meio que de desafio. Ele falava: voc no vai ficar no morro e eu falava: O qu? Eu
vim para ficar! e ele no acreditava. Ele falava: Que projeto, voc est louco? e eu falava: Voc
no conhece vrias coisas ento e ele respondia: Eu estou ligado como funciona essa sociedade,
aqui favela! e eu tentava seguir, no ? O Andr sempre mediava isso, o que me desgastava, mas

155
Andr gravou Lado Beco, o primeiro disco do CaGeBe, em 2006, e saiu do grupo, segundo me
relataram, aps converter-se em uma igreja pentecostal.
176
ao mesmo tempo a energia e os questionamentos que o Czar trazia eram muito fortes e eu sentia
que era por isso que se a gente se unisse naquele momento alguma coisa legal iria acontecer.

A tenso, inicialmente sentida entre Czar e Flvio, tinha como ponto
nodal o fato de que, enquanto Flvio j falava a linguagem dos projetos, ou seja,
j vinha de uma circulao por instituies e lugares responsveis pelo
financiamento de uma srie de atividades culturais por coletivos formados por
habitantes de regies perifricas, que ele havia conhecido nas articulaes feitas a
partir das relaes estabelecidas na General Jardim, Czar vinha de uma trajetria
ligada ao rap, e era, naquele momento, pouco atento a esse incipiente universo
institucional e suas possibilidades.
Outro ponto relevante neste sentido era o fato de Czar morar na Favela do
Peri que, ao contrrio de outras favelas e regies onde estive ao longo da pesquisa,
como Paraispolis ou a rea do Parque Santo Antnio, onde se davam a maioria
das aes do NCA, no era uma das mais conectadas a uma ampla rede de
servios
156
. Isso se devia, em parte, ao fato de uma nica congregao catlica,
praticamente monopolizar os servios assistenciais na regio
157
, sendo que muitos
destes servios se davam em parcerias com grupos relacionados a polticos locais.
Com o passar do tempo, no entanto, o que comeou como um desafio entre
Czar e Flvio tornou-se o incio de uma grande amizade e parceria. Nas
palavras de Flvio: Eu, desempregado, vivia no Peri com os caras. Dormia na

156
Em relao favela de Paraispolis, por exemplo, a situao oposta; como mostram Almeida
e DAndrea (2005), h um contexto muito mais favorvel devido imensa concorrncia de
instituies filantrpicas, dispostas a oferecer servios para os habitantes. Tal fator, no caso desta
favela, acaba, segundo os autores, gerando uma situao contrria s das demais favelas da cidade,
uma vez que os movimentos migratrios para Paraispolis, ao contrrio da imensa maioria dos
casos, no estancou e vm crescendo a cada ano. Para uma percepo mais completa acerca dos
trabalhos filantrpicos desenvolvidos nesta favela, ver tambm Sklair (2010).
157
Trata-se da j citada Associao Comunitria Nossa Senhora Aparecida.
177
casa deles porque perdia o nibus. A comeamos a construir uma relao de
confiana e a pensar mais o bairro.
Nesse meio tempo, a duras penas, o coletivo Fabicine acabou, Flvio
conseguiu concluir o curso de letras e distanciou-se da universidade, o que, como
vimos, no significou um distanciamento de algumas pessoas que conheceu no
universo acadmico e que viriam a contribuir consideravelmente com o trabalho
que passava a ser desenvolvido no Cinescado, como o caso do cineasta Rica
Saito, formado pela Universidade de So Paulo.
Com a contribuio dessas pessoas, o coletivo comeou a crescer e o que
inicialmente era feito sem recursos passou a contar com o apoio de verbas ganhas
em uma srie de editais pblicos, alm de algumas premiaes, permitindo que o
Cinescado adquirisse equipamentos prprios como projetor, som, tela, cmera,
etc.
As redes de relaes com outros coletivos de realizadores audiovisuais na
cidade, como o NCA, tambm foram ampliadas a partir dos contatos que Flvio
mantinha com as pessoas que havia conhecido na poca da atuao na Biblioteca
Monteiro Lobato, como Fernando Solidade, cuja trajetria apresento a seguir.

2.2.2. Fernando Solidade

Filho de uma migrante mineira, da cidade de Espinosa, na divisa com o
estado da Bahia, o paulistano Fernando Solidade contou-me que sua me veio com
a idade de 15 anos sozinha para So Paulo em busca de emprego. Logo arrumou
trabalho como diarista em casas de famlias de classe mdia, chegando a intercalar
perodos de residncia nos locais de trabalho com outros em casas alugadas em
178
regies perifricas, na zona sul de So Paulo. Como diz Fernando: Morvamos
em vrios lugares, no Butant, no Taboo. O primeiro lugar que eu lembro foi no
Jardim Rosana. Eu morava na mesma Rua do Diego [refere-se ao amigo, membro
do coletivo NCA, a quem s veio a conhecer anos mais tarde].
Aps a morte do pai, com quem no possua quase nenhum contato,
Fernando viu nascerem suas duas irms, frutos de um segundo relacionamento de
sua me. Alm disso, acompanhou seu processo de converso ao pentecostalismo,
quando a mesma ingressou na igreja Congregao Crist do Brasil
158
.
As dificuldades em casa, decorrentes do alcoolismo e das atitudes
agressivas do padrasto geraram certo inconformismo diante de alguns preceitos
religiosos que Fernando aprendia na igreja que frequentava com a me. Nesse
perodo conflituoso, em fins da dcada de 1990, o movimento Hip Hop ganhou
importncia decisiva em sua vida.

Comecei a ouvir muito rap e a a igreja no respondia mais minhas angstias. J era dcada de
1990 e o rap comeava a ganhar muita fora. A coisa da agresso familiar me obrigava a me impor
e uma forma que eu encontrei foi sair da igreja porque o pensamento da igreja pregava uma
submisso da mulher ao homem, uma coisa assim que colocava que minha me tinha que aguentar
o calvrio dela. A me revoltei, virei ateu. Eu brigava muito mesmo em casa. Mas nesse mesmo
processo vrios caminhos se abriram. Eu fui o primeiro da famlia a fazer faculdade, hoje minha
irm do meio j est na faculdade tambm, minha outra irm envolvida com arte e com o
movimento negro, mais com esse lado da msica, e essa eu acho que foi uma influncia com a qual
eu acabei contribuindo.

O ingresso na faculdade de filosofia, em uma instituio privada, atravs da
seleo em um sistema de bolsas sociais interno, no entanto, foi precedido por uma

158
Religio de origem talo-americana de designao pentecostal.
179
srie de experincias decisivas vivenciadas durante a adolescncia, na escola em
que estudou.
O incio dos anos 2000, quando Fernando cursava o ensino mdio, trouxe
novos ares ao seu repertrio de conhecimentos. Alm do Hip Hop, aquele foi o
comeo da repercusso de um movimento poltico e cultural vinculado chamada
Literatura Marginal que, alavancado pelo sucesso do livro Cidade de Deus, do
escritor carioca Paulo Lins
159
, alm de certo imaginrio construdo por uma
diversidade de filmes e sries de TV, centrados na temtica da periferia
160
,
contou com a sensibilizao e o apoio de alguns setores sociais ligados
militncia de esquerda; sobretudo, a revista Caros Amigos, que lanou no mercado
editorial alguns escritores sem grande (ou nenhuma) formao acadmica,
oriundos da regio sul de So Paulo, entre os quais se destacava, conforme j
mencionado, o escritor Reginaldo Ferreira da Silva, mais conhecido como Ferrz.
Tambm naquele momento, diante do considervel crescimento da
tematizao pblica das questes envolvendo os contextos precrios dos principais
centros urbanos brasileiros, alguns bares da regio onde Fernando vivia passaram
a se tornar pontos de encontro que aglutinavam, alm dos escritores
(autointitulados ou no como da periferia), jornalistas, professores e
representantes de lutas e movimentos populares. Transformaes que ecoaram na
sala de aula, como ele prprio conta:

Eu tive a influncia de dois professores, um de geografia e outro de histria, que davam aulas
juntos e usavam o espao das aulas para discutir coisas como Literatura Perifrica. Lembro que
eles levaram o Ferrz uma vez na escola. Ele tinha lanado o Capo Pecado, era bem o comeo
dessa cena. Eles levaram o Mano Brown [membro do grupo de Rap Racionais MCs], levaram caras

159
Sobre isso ver, particularmente, Nagib (2006) e Bentes (2007).
160
Ver, a respeito, Bentes (2007), Oricchio (2003), Marson (2009) e Nagib (2006).
180
do MST para a aula, liam Carlos Drummond de Andrade, passavam uns filmes muito loucos e
juntando com o fato de eu ouvir muito rap foi uma coisa que eu abracei para valer. O primeiro livro
que eu li quem me emprestou foi o professor de geografia. Eu ouvia muito o disco do grupo Faces
da Morte, que tinha feito um cd inteiro falando da ditadura militar
161
e isso me fez conversar com o
professor, em funo das letras de rap que eu ouvia e o professor me emprestou um livro do
Marcelo Rubens Paiva, o No s tu Brasil. A foi quando eu comecei a me envolver com leitura e
nisso tinha um cara do Taboo da Serra que estudava na mesma sala. A gente comeou a se
articular porque esses professores montaram um jornalzinho e a gente comeou a escrever e esse
cara tinha experincia com partido poltico e comeou a trazer vrias coisas para mim. Lembro que
a gente comeou a ler vrios daqueles livrinhos O que ..., sabe? [Refere-se coleo O que
editada pela editora Brasiliense] Eu tinha uns 17 anos. A gente comeou a ler e montamos um
grupo chamado Conscincia na voz do povo. A gente montou um fanzine e propnhamos
algumas aes, por exemplo, numa eleio uma coisa que a gente fez foi fazer uma campanha que
a gente percorreu umas 20 escolas. A ideia da gente era a de que s o voto no basta. Ento a gente
lanou uma cartilha, escreveu uns textinhos e tal e eu fui de escola em escola fazer umas falas de
sala em sala, tentando discutir essa coisa de que a mudana poltica no poderia se dar por um
indivduo que ia mudar tudo. Um pouco por a. Tinha uma articulao com o movimento Hip Hop
de ir em alguns shows para distribuir os panfletos, convidar para discusses polticas mesmo de
contedo, entender o que democracia, em que sistema poltico a gente vive e foi a que eu
comecei a abarcar vrios segmentos.

Conforme indica o depoimento de Fernando, aes coletivas ligadas a
propostas estticas e polticas na regio onde vivia ocorriam desde os tempos da
escola. Muito antes dos primeiros contatos mais significativos com as ONGs que,
posteriormente, viriam a ampliar seu leque de contatos e possibilidades
profissionais.

161
Fernando refere-se ao quarto lbum de estdio do grupo de rap Faces da Morte, lanado em
2001. Uma das msicas do disco, intitulada Anos de chumbo traz um panorama (em verso
musical) dos principais eventos vinculados ditadura militar no pas.

181
O grupo formado com os amigos da escola acabou quando um dos colegas
que o integravam foi aprovado no curso de Geografia na UNESP (Universidade
Estadual Paulista):

esse grupo depois acabou quando um dos integrantes (ns ramos trs) passou em Geografia na
Unesp e ficamos s eu e o Andr. Eu no tinha tanto arcabouo intelectual para discutir com o
Andr, mas tinham uns pontos que a gente no se entendia e a coisa desmanchou. Eu fiquei mais
indo em shows, discusses, o movimento Hip Hop tinha as posses
162
. Tambm comeou a se
formar esse movimento da literatura perifrica e alm disso eu comeava a ampliar meu repertrio
musical. A msica para mim uma coisa muito importante, como para o Daniel e o Diego tambm.
Eu fui mudando meu pensamento. Fui ampliando meus horizontes, com o KL Jay, que fazia um
programa na 105 FM que era o Balano Rap. Era um programa de msica Black e tal, e nisso eles
tocavam outras coisas, tipo Jorge Ben, da eu ia entendendo de onde os caras tiravam as bases para
as msicas de Rap e fui ampliando meu repertrio para alm do Rap. Foi nesse momento que eu
conheci o Diego e a comecei a ouvir Rage Against The Machine e outras coisas.

As aes de sensibilizao poltica e cultural que Fenando fazia com
amigos da escola na regio onde vive at hoje sempre foram conciliadas com
trabalhos espordicos, tpicos de um cenrio de profunda precarizao do mercado
laboral ps-fordista (CABANES E TELLES, 2006, FELTRAN, 2011, ABLS,
2012; SOUZA, J., 2012). Entre as atividades realizadas no perodo, esto as
funes de empacotador de supermercado e vendedor ambulante de queijos.
As ONGs, assim como os candidatos polticos, os times de vrzea e as
associaes comunitrias, para pessoas de sua gerao, sempre constituram uma
espcie de paisagem natural naquela regio e foi no espao de uma dessas
instituies, o grupo Engenho Teatral, que Fernando e Diego Soares se

162
As posses dentro do movimento Hip Hop so organizaes sociopolticas sem fins lucrativos,
onde os agentes identificados com o movimento organizam e debatem seus dilemas e aes.
182
conheceram e, ao mesmo tempo, conseguiram a oportunidade para a realizao de
um curso no campo que, posteriormente, viria a se tornar uma grande paixo e
uma profisso: o audiovisual.

Eu conheci o Diego no Engenho Teatral. Uma espcie de ONG que fica no Campo Limpo e [na
poca] tinha um trabalho com o Hip Hop. O Diego fazia teatro l. Eu no fazia oficina diretamente
mas eu aparecia, ia sempre l. Mostrava minhas rimas, conversava com o pessoal e era uma coisa
voltada para o Hip Hop mesmo. Todo sbado tinha um evento de Hip Hop. Nisso eu conheci o
Diego. Ele no era do Hip Hop, ele nem gosta inclusive. Mas ele fazia teatro e a a gente tinha uma
amiga em comum, a Stefani. A na poca eu descolei um curso de vdeo que ia ter no CEU Campo
Limpo organizado pela ONG Instituto Sampa.Org e eu dei um toque no Diego. Ele foi e a gente
comeou a ir para o curso juntos.

Aquele momento entre 2003 e 2004 pode ser considerado de grande
efervescncia cultural, sentida no embalo do fenmeno at ento recente da j
citada Literatura Marginal e dos saraus, alm dos estmulos proporcionados
pelas polticas culturais como o VAI e os Pontos de Cultura, surgidos no incio do
governo Lula (2003-2010), e as diversas instituies, sobretudo ONGs, que
passaram a oferecer cursos e oficinas curtas de formao na linguagem audiovisual,
afirmando contribuir com o processo poltico e educativo dessas populaes na
medida em que supostamente possibilitariam o empoderamento daqueles que
normalmente no tinham poder de deciso sobre o modo como eram representados
nos veculos tradicionais de mdia. No entanto, na prtica, no raro as oficinas
acabavam frustrando ainda mais os educandos como Fernando , uma vez que
aps seu trmino estes ltimos se viam quase sem condies de seguir realizando
os vdeos, o que estimulava uma busca por outras instituies que pudessem
oferecer, de forma gratuita, cursos na rea.
183
Foi diante da percepo deste problema e da iniciativa de alguns de seus
funcionrios mais comprometidos com movimentos educativos e de militncia
social, que a ONG Ao Educativa passou a organizar um curso em moldes
diferentes das tradicionais oficinas de vdeo (que tinham curtssima durao e
ensinavam somente os preceitos bsicos de filmagem e edio de vdeos, alm de
no oferecerem possibilidades de uso dos equipamentos para alm do espao da
oficina e da tutela dos monitores). O curso Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT),
conforme argumentei, tinha como proposta formar na linguagem audiovisual e
poltica jovens advindos de organizaes e movimentos coletivos (grmios
escolares, movimentos sociais, associaes de bairro, etc.) ao longo de dois anos,
em aulas oferecidas duas vezes por semana na sede da instituio.
Na busca por novas possibilidades de aprofundamento nas tcnicas
audiovisuais, aps terem realizado as oficinas oferecidas pelo Instituto Sampa.Org,
Fernando e Diego, assim como Daniel, que havia cursado, na mesma regio e na
mesma poca, as oficinas de vdeo oferecidas pela Associao Cultural Kinofrum,
acabaram sendo selecionados para a realizao do VCT. E, conforme vimos, foi na
Ao Educativa que os trs se conheceram. O processo, visto no captulo anterior a
partir do ponto de vista de Diego Soares e Daniel Fagundes, descrito da seguinte
maneira por Fernando:

Nisso de correr atrs, eu fiz um curso de formao em Histria do Cinema na Ao Educativa, com
o Andr Costa, que professor da FAAP [Fundao Armando lvares Penteado] e nesse processo
abriram vagas para o VCT e eu e o Diego entramos. A gente conheceu o Daniel e foi nesse
momento que a gente comeou a ver que tinha uma cena mesmo [refere-se cena dos chamados
filmes de periferia]. A eu fiquei 6 meses fazendo o VCT e sa para fazer a faculdade. O Diego
continuou e o Daniel tambm saiu porque nos ltimos 6 meses a turma teve que ser reduzida pela
184
metade por falta de verba. A quem teve essa atitude mais forte de montar o grupo foi o Daniel e a
gente montou o NCA. Nisso eu, o Diego e o Daniel fizemos o videoclipe A Ilha
163
e logo depois
desse concurso a gente montou o grupo. A gente fez uma reunio l na Fundao Julita
164
e essa
coisa com o vdeo foi amadurecendo. A gente foi fazendo os vdeos, exibindo, vendo outros caras
fazendo a mesma coisa e a veio [a reflexo sobre] essa coisa de periferia. O Daniel, por exemplo,
a noo de periferia que ele construiu durante a vida dele, por vivncia, por vir do movimento Punk,
eu tambm por vir do movimento Hip Hop. J tinha uma crtica sobre o que eu entendia por
periferia e de incio a gente se afirmou muito nesse discurso sabe? De ser uma coisa de periferia
mesmo. Foi uma maneira de, atravs do discurso, a gente se colocar fora do que o cinema
comercial. Porque a gente via vrias imagens da periferia sendo deturpadas por essa indstria. E
para ter um porqu de existirmos n. Nosso ponto em comum para montar o grupo foi esse. Era
tanto a vontade de fazer vdeo quanto de falar dessa condio da qual a gente parte.

Na Ao Educativa, em meio s buscas por instrumentos e conhecimentos
que tornassem possvel tratar das questes que os mobilizavam, Daniel, Fernando
e Diego conheceram uma srie de outras pessoas, entre educadores, militantes de
lutas sociais, gestores pblicos das reas da juventude e cultura, alm de
colegas que, assim como eles, haviam chegado at ali aps passarem por oficinas
de vdeo em suas regies. A imerso neste universo colocou os trs rapazes em
contato com diversos contextos associativos e militantes (interconectados),
anteriormente desconhecidos, o que alargou consideravelmente os circuitos de
suas prticas de sociabilidade.

163
Conforme dito anteriormente, a ideia de montar o NCA surgiu no mesmo momento em que a
banda Nao Zumbi e a gravadora Trama haviam aberto um concurso (Voc o diretor) para que
realizadores audiovisuais do pas inteiro utilizassem sua criatividade para fazer um videoclipe da
msica A Ilha, com premiao em dinheiro para os primeiros colocados. O videoclipe realizado
pelo coletivo NCA ficou em segundo lugar. Com o dinheiro do prmio foram comprados os
primeiros equipamentos prprios.
164
A ONG Fundao Julita o desdobramento do trabalho realizado desde 1951 numa antiga
fazenda de caf, cujo objetivo era o de abrigar as famlias oriundas dos processos migratrios.
Atualmente a instituio atende crianas, adolescentes e jovens em situao de vulnerabilidade
social. Ver detalhes em: http://fundacaojulita.hospedagemdesites.ws/quem-somos/missao/ (Acesso
em 23/12/12).
185
Durante o perodo em que cursavam o VCT na Ao Educativa, Daniel,
Fernando e Diego fizeram parte dos processos que acabaram culminando na
criao do Centro de Mdia Juvenil da instituio. Setor dedicado assessoria,
consultoria e emprstimo de equipamentos como cmeras, microfones e ilhas de
edio (mediante agendamento prvio) queles que viessem a necessitar para a
realizao de algum trabalho especfico.
Alm disso, acompanharam as discusses que em meio busca pelo
fortalecimento de um maior espao para os temas da juventude e da periferia
na agenda poltica do municpio passaram a ocorrer a partir da mobilizao de
uma rede de instituies, entre as quais a prpria Ao Educativa, na
Coordenadoria da Juventude, em torno da necessidade de polticas pblicas a
serem direcionadas ao financiamento de atividades culturais que j vinham sendo
desenvolvidas de maneira precria por parte de associaes coletivas e sem
formalizao jurdica, formadas, sobretudo, por jovens residentes de reas
perifricas de So Paulo.
Da convivncia nessas instituies e da participao nesses debates
surgiram vrias amizades, e tambm animosidades e dissenses entre realizadores
e educandos com distintas concepes a respeito do papel que deveriam assumir
frente mobilizao institucional que se avolumava em torno das produes
culturais conhecidas como de periferia e, em particular, o audiovisual,
especialmente aps o lanamento da lei que deu origem ao programa VAI.
Enquanto a maioria dos gestores pblicos e de instituies do terceiro setor
falavam na importncia de incentivar o que supunham ser um Cinema de
Periferia, uma srie de rumores, disputas e discusses ocorriam nos bastidores
dessas entidades entre aqueles que eram destacados como realizadores deste
186
gnero audiovisual, em torno das discordncias em relao assuno dessa
terminologia. Essas disputas revelaram diferentes perfis e modos de pensamento
entre aqueles que eram vistos por muitos de maneira homognea apenas como
jovens realizadores da periferia.
O perodo que compreende os anos de 2004 a 2007 fez coincidirem o
trnsito entre o curso VCT e uma srie de instituies que compunham a rede
articulada em torno das produes culturais consideradas como de periferia com
o ingresso de uma parte das pessoas que frequentava essas instituies em cursos
universitrios, na maioria dos casos atravs de bolsas oriundas de polticas
afirmativas, como foi o caso de Fernando. Isso amplificou ainda mais a percepo
das divises, alm de dar maior clareza para alguns desses realizadores acerca da
importncia em relao necessidade de uma crtica ao modo como essas
produes perifricas vinham sendo abordadas nos universos institucionais e
polticos. Algo que Fernando parece evidenciar ao dizer que:

(...) tem muitas foras construindo o imaginrio do povo, das pessoas que esto aqui nessas
reas mais pobres. Voc pega os partidos, eles criam l uma imagem de juventude, da
juventude que se envolve, fazem campanha para o vereador X, etc. Tambm tem o Hip Hop,
que aparece muito atravs do esteretipo de que tem que ter cara fechada porque a vida
dura, assim como voc tem o cinemo construindo as imagens estereotipadas e a que est a
coisa. No so imagens que eles produzem, mas o imaginrio, que a questo que a gente
[referncia ao coletivo NCA] foi esclarecendo com o tempo. Foi discutindo essa questo sobre o
imaginrio e no as imagens que a gente comeou a notar a importncia da nossa produo. Foi a
hora que a gente comeou a ficar puto com as ONGs porque elas vinham com esse papinho
bonitinho de que os jovens agora fazem suas prprias imagens, os jovens agora contam
sua prpria histria, como se alguma chave no processo histrico estivesse sendo mudada.
Concordo que tem mudana, a vida dinmica, s que as ONGs se colocam muito como os
187
protagonistas dessa cena. Esse discurso ns possibilitamos que os jovens da periferia pudessem
contar sua histria, esto vendo o que a gente fez? A gente comeou a ficar muito decepcionado e
nos questionar, mas que porcaria de imaginrio a gente est mudando? Tudo continua igual. Todo
mundo trabalhando nas mesmas condies, etc. A gente comeou a pensar dessa maneira e da a
gente comeou a separar imagem de imaginrio.

Foi nesse momento que surgiu, entre os membros do j formado NCA, a
ideia de fazerem um filme que no falasse sobre a periferia a partir de uma
concepo que vinculasse de maneira simples cultura e territrio, mas que
fosse capaz de abordar o termo em sua condio simblica, enquanto instrumento
(semntico) de representao. Esta foi a forma encontrada para que os realizadores
abordassem para alm dos problemas sociais de suas regies a prpria
economia poltica que se organiza em torno desses problemas e os torna
imprescindveis no contexto de certas redes institucionais. A experincia que deu
lugar ao filme Videolncia resumida da seguinte maneira por Fernando:

(...) eu estava comeando e tinha que traar meu TCC [trabalho de concluso de curso] e nesse
processo eu conheci o Guy Debord (...). Achei aquilo muito bom, comecei a ler e na poca fiquei
muito empolgado. Quis ento fazer meu TCC sobre ele, mas para entende-lo era preciso entender o
contexto de 1968 e isso foi demorado. Na busca de acelerar esse processo, acabei descobrindo o
[livro] Videologias
165
, que no era em cima do Guy Debord, mas tinha uma influncia grande
do pensamento dele, misturado com psicanlise e na poca o nosso pensamento aqui do NCA
estava indo muito de encontro quilo, sabe? Que essa coisa de pensar a imagem como um
tipo de violncia, porque o Guy Debord apresenta a imagem muito como um processo de
construo econmica, quer dizer, o que constitui a economia no mais o trabalho, mas a imagem
(...). Esses grupos de vdeo popular de hoje, esses grupos que se intitulam como grupos de
periferia surgem para desconstruir um discurso da mdia. NCA, Cinebecos, Cinescado

165
BUCCI E KEHL. Videologias: ensaios sobre televiso. So Paulo, Ed. Boitempo, 2004.
188
surgem para qu? Para mostrar que a mdia est errada. A mdia no mostra negros, vamos
mostrar s negros, eles falam que aqui s violncia, vamos mostrar o lado bom. Essa atitude
fazia a gente virar praticamente uns parasitas da mdia. At acho que foi o Flvio [membro do
coletivo Cinescado] que uma vez disse isso, que a gente no pode ser parasita da mdia. A gente
no pode s dizer o contrrio do que os caras esto dizendo porque isso aceitar ser pautado
por eles e no falar nada. Ento a gente passou por esse caminho primeiro, de enxergar a imagem
como um ato violento. Essa imagem estereotipada que vem da mdia e criar um contraponto
discursivo em cima.

A fala de Fernando torna-se importante na medida em que nos permite
depreender algo que costuma ficar oculto nos discursos e textos de uma srie de
gestores pblicos ou de instituies do chamado terceiro setor, alm de
jornalistas, entre outros. Refiro-me ao lugar ocupado pela universidade e pelos
contatos mais abrangentes que estes realizadores constroem em suas experincias
citadinas. Conforme vimos at aqui, alm de Fernando, muitos interlocutores
acompanhados ao longo da pesquisa coincidem no modo como criticam certa
postura responsvel pela reproduo de uma alteridade radical que isola as
populaes residentes de reas precrias na medida em que as encaixa no papel
moral (e fixo) de vtimas.
Escapar da linguagem que reduz tudo a uma polaridade radical entre
vtimas e algozes, longe de significar uma falta de reconhecimento da existncia
de um sistema que oprime certas parcelas da populao, porm, significa restaurar
as condies capazes de permitir que essas pessoas sejam reconhecidas como
agentes dotados de capacidade cognitiva e reflexiva, inclusive com uma histria
intelectual, independente das aes das instituies do terceiro setor.
O combate ao que Fernando chama de imaginrio (a economia poltica
que d lugar opresso) passou ento, a ser o grande objetivo da realizao de
189
filmes por parte dos trs agentes ligados ao coletivo NCA; motivo pelo qual,
sempre que pensam em fazer um filme, o mesmo costuma ser precedido por
debates, pesquisas e leituras feitos conjuntamente.
Boa parte das reflexes feitas por Fernando no dia desta entrevista, foram
tambm mobilizadas no texto Para reinventar o vdeo e a periferia: vdeo popular,
cinema de quebrada, vdeo comunitrio, audiovisual perifrico: ser ou no ser?
escrito pelo prprio Fernando, juntamente com os colegas de NCA, Diego Soares
e Daniel Fagundes, alm do amigo Andr Luiz Pereira, feito inicialmente para um
blog relacionado a um festival de vdeos organizado por eles, e que,
posteriormente, foi publicado em um livro organizado por Juliana Leonel e
Ricardo Mendona
166
, aonde os autores chegam a fazer a seguinte provocao:

A periferia necessita compreender que estar margem
mais que uma questo geogrfica. Trata-se tambm de
uma questo poltica e econmica. Precisamos entender
a prpria relatividade da ideia de centro, pois o centro
pode tambm ser periferia ou pode estar nela. Do mesmo
modo a periferia pode ser centro, se considerarmos a
relatividade do termo que definido, ora pela
precariedade de vida, ora pela riqueza cultural. Os
processos de formao da identidade esto relacionados
com a cultura. Nota-se assim, que o rtulo periferia
problemtico, beneficiando seu prprio contraponto.
Afinal, quantas periferias sero necessrias para
construir um imprio? A eterna afirmao da misria nos
levar cristalizao da condio de pobreza e
precariedade ou a inverso dos papis de oprimidos e
opressores (PEREIRA, SOARES, SOARES e
FAGUNDES, 2010, pp. 336-337).

da ambivalncia existente na condio que torna as populaes mais
vulnerveis ao mesmo tempo em frutos da economia poltica que mobiliza uma
ampla conjuntura de instituies centrais e em representantes da periferia, que
Fernando e seus colegas parecem retirar a potncia de suas reflexes. Refletir e

166
Ver Leonel e Mendona (2010).
190
abordar visual e politicamente essa fronteira parece mais interessante do que
representar um de seus polos.

2.3. Encontros e desencontros
Um conflito geralmente opera dentro de uma
mesma economia poltica, que acaba deixada
de lado pelos estudos preocupados apenas em
tornar a experincia subalterna visvel
(SCOTT, 1998 [1991], p. 303).

s vezes nos revelamos mais pelos nossos
vnculos quanto mais lutamos para nos livrar
deles, ou discutimos, criticamos ou
discordamos radicalmente deles. Como os
relacionamentos paternos as tradies
culturais nos moldam quando nos alimentam e
sustentam, e tambm quando nos foram a
romper irrevogavelmente com elas para que
possamos sobreviver (HALL, 2009 [2003], p.
80).

Ao longo deste segundo captulo, busquei enfatizar a importncia de um
deslocamento do foco analtico das tipologias ou classificaes
substancializadas (AGIER, 2011 [2009], p. 91)
167
na direo dos desdobramentos
da vida citadina dos sujeitos pesquisados. Isso porque, o fato de evitarmos
negligenciar as dimenses (mveis) que transcendem a simples anlise das obras
e/ou da condio social dos agentes, torna possvel a observao das distintas
formas de representao da diferena (dos sentidos em jogo), das quais estas
pessoas lanam mo, considerando as situaes e circunstncias de cada contexto
interacional.
Tal postura ao mesmo tempo tica e epistemolgica possibilita-nos, por
um lado, a) considerar as mltiplas faces das representaes constitudas pelos
citadinos, evitando reduzir suas aes e reflexes aos limites de uma fronteira

167
Como quelas definidas por caracterizaes como realizadores audiovisuais ou jovens
moradores de periferia.
191
nica (fixa), e, por outro, b) constatar a relativa similitude entre certas perguntas
que movem algumas dessas pessoas em suas experincias cotidianas
estimulando debates, bem como a busca por formas estticas/ticas alternativas de
produo cultural e aquelas feitas pelo prprio pesquisador.
Afinal, como evitar uma associao direta entre o sentido social dos
lugares e sua fixao espacial? Como tratar de questes polticas relativas
desigualdade de oportunidades sem cair em uma apreenso culturalista do termo
periferia, que reproduza novas formas de desigualdade e at certos privilgios?
Diante da identificao como pertencentes a um grupo especfico, como fazer para
ser percebido de forma independente de suas determinaes reificadas? A que
custo possvel faz-lo?
Conforme argumentou Scott (2005 [1999], p. 12), ao refletir sobre a
questo das polticas afirmativas, no existem solues simples para o dilema da
coexistncia entre a necessidade do reconhecimento dos direitos individuais e, ao
mesmo tempo, das identidades de grupo. De acordo com a autora, o problema de
posicion-los como conceitos opostos encontra-se no fato de que tal atitude
provoca a perda do ponto de suas interconexes. Neste sentido, devemos
reconhecer e manter uma tenso necessria entre igualdade e diferena, entre
direitos individuais e identidades grupais afim de conseguirmos resultados
melhores e mais democrticos.
A observao atenta das tenses e dos conflitos gerados pelo gradual
adensamento da mobilidade desses sujeitos, ao mesmo tempo que por uma srie de
agentes associativos e pesquisadores, a partir do momento em que a noo de
cultura de periferia passa a ganhar maior relevncia na cena pblica paulistana
especialmente aps o lanamento do VAI e da Agenda Cultural da Periferia na
192
primeira dcada dos anos 2000 , nos permite, portanto, constatar o modo como o
prprio circuito cultural responsvel pela reorganizao das condies sociais de
existncia e subsistncia (que na imensa maioria dos casos, ocorre de forma
temporria e precria) desses novos produtores culturais urbanos leva, em
muitos casos, construo de padres para o que possa ser considerado como
periferia (basta lembrarmos dos tipos de eventos e estilos estticos que costumam
ser considerados e negligenciados pela Agenda Cultural da Periferia, por exemplo).
Tais padres, por sua vez, tendem a incomodar particularmente queles
que, ao ampliarem seus vnculos e formas de sociabilidade atravs de uma
variedade de experincias em mltiplas reas da cidade (em universidades, locais
de trabalho, cursos livres em ONGs e centros culturais, etc.), passam a se sentir
limitados por essa paisagem normativa (CEFAI, VEIGA E MOTTA, 2011) e, ao
mesmo tempo, no veem como uma opo tica e moralmente possvel a adeso a
uma individualidade desamarrada dos contextos onde vivenciam direta ou
indiretamente (atravs de leituras, vdeos, reportagens, alm de relatos de amigos,
parentes e vizinhos) toda uma srie de violncias cotidianas
168
.
justamente esta ambivalncia que provoca, por um lado, o impulso
criativo da busca por novos tipos de linguagem e esttica, como os que levaram
realizao do filme Videolncia
169
e, por outro, recorrncia ao uso (em textos
e falas pblicas) de tautologias, como quela utilizada no texto escrito pelos
integrantes do Coletivo NCA, citado anteriormente
170
, onde, em um dos pargrafos,
os autores comeam com a frase A periferia precisa entender que... e concluem

168
O desejo de se livrarem do aprisionamento simblico gerado pela apropriao meramente
esttica da noo de periferia surge juntamente com o desejo de fortalecer tal noo na medida
em que ela permite a visualizao da desigualdade relativa ao acesso aos direitos.
169
Vale lembrar que a realizao deste filme foi um desdobramento de debates estabelecidos em
ambientes universitrios, ONGs, festivais, sedes de movimentos sociais, alm de uma srie de
regies perifricas cruzadas por seus realizadores, atravs de contatos prvios com pessoas
pertencentes s suas redes de relaes.
170
Ver pgina 189.
193
dizendo: o rtulo periferia problemtico, beneficiando seu prprio
contraponto.
Tendo em vista essas questes, possvel dizer que os percursos e conflitos
relatados pelas trajetrias de atores como Flvio e Fernando, ao traarem conexes
entre pontos e linhas de ao, capazes de articular uma conjuntura bastante variada
de fronteiras no redutveis tradicional polaridade centro/periferia , fornecem
indicaes que nos possibilitam, para alm de simplesmente mapear e analisar
suas obras (como muitos pesquisadores tm feito), compreender alguns dos
processos que atualmente definem a dimenso relacional da cidade, viabilizando
respostas s ideologias da atomizao e do individualismo urbanos (AGIER,
2011 [2009], p. 92)
171
.
A atrao que leva simultaneamente individualizao e busca por uma
integrao s identidades coletivas nos ambientes urbanos, conforme vimos, torna-
se um problema de grande importncia quanto ao acompanhamento da produo
de obras audiovisuais da parte de coletivos formados por pessoas geralmente
vinculadas a uma srie de lutas sociais em So Paulo.
Nesse sentido, relevante o modo como uma quantidade mnima de
reportagens e anlises, que nos ltimos tempos vm se dedicando a conferir
visibilidade chamada cultura de periferia, tm atentado para o fato de que a
cultura produzida sempre numa via de mo dupla e no final de uma srie de
encontros e desencontros que tm na cidade o seu teatro (Agier, 2011 [2009], p.
170). Desse modo, tenho afirmado que, mais importante do que a busca pela

171
Processos e situaes como as que tenho buscado mostrar ao longo deste trabalho, nos oferecem
a oportunidade de acompanhar os modos de elaborao da cultura citadina, levando em
considerao a intertextualidade entre as mltiplas dimenses que, como diz Agier (2011
[2009]): povoam o nosso planeta, atravessando as fricas, as Amricas, os pases da Europa e do
Oriente, e comunicam-se quase em tempo real graas aos satlites que giram sobre nossas
cabeas (p. 168).
194
fixao do que pode (ou no) ser chamado de cultura perifrica parece ser a
constituio de uma reflexo sustentada por dados etnogrficos que seja capaz
de permitir a compreenso dos processos e mediaes inscritos neste corpo do
qual muitas vezes vemos apenas a fantasia.

195
3
_________________________________________________

Entre produtos e processos: tramas institucionais e
desdobramentos reivindicativos

O rio que fazia uma volta atrs da nossa casa era a
imagem de um vidro mole. Passou um homem e disse:
essa volta que o rio faz se chama enseada. No era mais
a imagem de uma cobra de vidro que fazia uma volta
atrs da casa. Era uma enseada. Acho que o nome
empobreceu a imagem (MANOEL DE BARROS, O
LIVRO DAS IGNORAS).

Voc no tem um sistema de transporte que ligue uma
periferia a outra s por serem periferias. No tem um
nibus que saia do Graja Cidade Tiradentes, por
exemplo, porque essas rotas vo passando pelas avenidas
principais e desembocam no Centro. Na Estao da Luz,
na Praa Ramos, no Terminal Bandeira, no ?
(FERNANDO SOLIDADE, NCA, ENTREVISTA AO
AUTOR).
172

A reconstituio de parte do contexto scio poltico responsvel por
oferecer as condies de possibilidade para o surgimento do programa VAI e da
Agenda Cultural da Periferia em So Paulo, no incio dos anos 2000, aliada
anlise das trajetrias sinuosas de dois atores diretamente relacionados a esse
contexto, do modo como fiz no captulo anterior, possibilitou-nos colocar em
perspectiva e sob perspectiva crtica, alm da emergncia da noo de cultura de
periferia enquanto problema pblico (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011) na
cidade, a maneira pela qual distintas e simultneas representaes acerca do termo

172
Estao da Luz, Praa Ramos e Terminal Bandeira so locais e equipamentos presentes
na regio central de So Paulo.
196
periferia tendem a provocar conflitos e litgios no universo associativo
pesquisado
173
.
Como vimos at aqui, a palavra periferia pode ser adotada, tanto como a)
referncia a fatores negativos, relacionados carncia de recursos
materiais/intelectuais/urbanos de determinadas populaes, quanto, b) como uma
resposta a essa ideia (de carncia), ao ser apresentada em chave positiva,
geralmente associada a certa percepo culturalista que procura associar
determinadas formas expressivas populares imagem de autenticidade e
criatividade.
Porm, o que essas duas formas antagnicas de representao tm em
comum o fato de essencializarem as populaes nas quais se inspiram, borrando
sua heterogeneidade e suas mobilidades em favor de preceitos normativos
especficos, apoiados em uma concepo reificada do termo, o que faz com que a
periferia surja ora como a resultante de algo que apenas pode ser encontrado fora
dela, seja o centro ou a cidade (concebida de acordo com uma viso
urbanstica e administrativa) no primeiro caso , ora como um fruto de sua
prpria autenticidade cultural no segundo caso. Em ambos os casos, somos
levados a associar a palavra imagem de um produto, cujos contornos expressivos
ganham sentido sem escapar dos limites de uma mesma fronteira (dada como fixa).
Entretanto, ao atentarmos para trajetrias e posicionamentos individuais de
atores como Flvio Galvo e Fernando Solidade vistos em conjunto com os
dados etnogrficos produzidos a partir da observao regular das prticas e

173
Cabe destacar que reconhecer a emergncia da ideia de cultura de periferia na condio de
problema pblico no significa o mesmo que datar o nascimento desta ideia. Sabe-se que tal
noo antiga, assim como as manifestaes culturais organizadas por agrupamentos formados por
habitantes de regies perifricas da cidade. O dado novo, neste caso, sua aceitao por parte de
uma considervel parcela de instituies e canais de mdia, de modo a conceberem um circuito
alternativo voltado ao consumo cultural na cidade.
197
situaes relativas aos coletivos que integram , somos levados a considerar uma
terceira possibilidade de interpretao e uso do termo periferia. Trata-se de sua
concepo enquanto c) territorialidade flexvel, passvel de ser deslocada da
margem medida que se caracteriza como um conjunto de espaos
hierarquicamente constitudos e conectados a processos mveis/itinerantes
(PERLONGHER, 2008 [1987]; 2005 [1991]; HAESBAERT, 2010; FRGOLI JR.,
2013), o que equivale a dizer que o termo adquire uma caracterstica
relacional/processual, enquanto fenmeno multisituado e irredutvel a qualquer
constrangimento identitrio ou outras formas de apreenso normativa
174
.
este deslocamento de fronteiras, mobilizado pelos prprios atores na
medida em que escapam de uma percepo da periferia centrada na identidade
para outra, orientada pela identificao (poltica/alargada), que nos leva
questo que ser discutida ao longo do presente captulo, onde, atravs da anlise
de uma variedade de situaes acompanhadas durante a pesquisa de campo,
buscarei mostrar como a coexistncia desses mltiplos usos e significados da
palavra periferia em situaes variadas, tende a ativar sensibilidades
reivindicativas dispersas, capazes de reorganizarem os vnculos entre segmentos
sociais e sistemas simblicos diferenciados, tornando insustentvel qualquer
tentativa de homogeneizao responsvel por reificar o universo pesquisado.
Dito de outro modo, buscarei fazer com que os citadinos e suas relaes
com a cidade prevaleam sobre representaes identitrias generalistas como
realizadores da periferia ou jovens habitantes da periferia, a fim de oferecer

174
Cabe ressaltar a proximidade entre esta ltima forma de interpretao e aquela marcada pela
noo de policentrismo trazida por Shohat e Stam (2006 [1994]) ao afirmarem que: Numa viso
policntrica, o mundo possui diversos centros culturais dinmicos e muitas perspectivas. A nfase
no policentrismo, para ns, no aponta para localizaes primrias, mas para campos de poder,
energia e luta. O prefixo poli no se refere a uma lista finita de centros de poder, mas introduz um
princpio sistemtico de diferenciaes, relacionamentos e conexes. Nenhuma comunidade ou
parte do mundo, qualquer que seja seu poder econmico ou poltico, detm privilgio
epistemolgico (SHOHAT E STAM, 2006 [1994], p. 87).
198
condies de inteligibilidade a uma srie de experincias de fronteira, constitudas
na interseco entre espaos urbanos, instituies acadmicas, ONGs e
organizaes culturais diversas. As mesmas que geralmente acabam ocultadas por
estudos preocupados em reconstituir e opor o que identificam (ideologicamente)
como distintas (e fixas) vises de mundo
175
.
Inicio com a anlise de uma situao vivenciada em um evento organizado
pela ONG Ao Educativa, na qual formas discrepantes de apreenso da noo de
periferia foram confrontadas, revelando de maneira clara a distino entre as
perspectivas centradas na identidade e quelas cujo foco a identificao. Em
seguida, passo a me concentrar no processo de constituio, desenvolvimento e
crise do Coletivo de Vdeo Popular (CVP), com o intuito de mostrar o modo como
as dimenses que apareceram de forma claramente opostas no evento organizado
pela ONG, quando vistas a partir das relaes cotidianas dos atores, tendem a se
interpenetrar, provocando momentos de crise e dificuldade de entendimento do
sentido por trs de suas aes coletivas.
Ao final aponto para o modo como a posse dos meios de comunicao por
parte dos atores sociais pesquisados, se por um lado pode desterritorializar
referncias estticas relacionadas noo de periferia, transformando-as em
meros produtos alternativos de consumo cultural na cidade, por outro, tambm
pode estimular conexes e vnculos entre setores sociais muito diversos,
identificados com o compromisso tico de reterritorializarem os processos
normalmente ocultados por estas novas formas de consumo, repondo assim, uma
tenso responsvel por conferir visibilidade natureza poltica dessas divergncias.

175
Refiro-me aqui aos estudos centrados nas anlises de representaes, que costumam
caracterizar-se pela reproduo de dicotomias simplistas, baseadas no que supostamente seriam
uma viso de centro e outra de periferia.
199
Mostro ainda, ao descrever os conflitos entre as redes do CVP e do Frum
de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), a forma como essas tenses e
conflitos so absorvidas pelos diferentes setores do governo, desdobrando-se em
polticas pblicas na rea cultural.

3.1. Estar na periferia do mercado ou representar a periferia do
mercado: uma situao ilustrativa

Em maio de 2011 acompanhei a primeira edio do evento Mostra
Cultural Esttica da Periferia: Arte e Cultura nas Bordas da Metrpole
176
,
organizado pelo ponto de cultura Periferia no Centro, coordenado pela ONG
Ao Educativa. Para participar do evento (s para convidados), precisei
preencher uma pequena ficha onde me apresentei como pesquisador afim de
obter a autorizao para minha participao
177
. Outras pessoas se declararam como
artistas da periferia, profissionais de ONGs, funcionrios pblicos, ainda
que estivessem integradas a mais de uma dessas instncias.
A ideia do seminrio, segundo seus organizadores, era a de reunir em um
mesmo evento artistas, pesquisadores, acadmicos, gestores, pensadores da
cultura, jornalistas, promotores culturais e ativistas que atuam direta ou
indiretamente com a cultura da periferia
178
, permitindo assim o avano das

176
O evento, que contou com o apoio do Servio Social do Comrcio de So Paulo (SESC/SP), da
Secretaria Municipal de Cultura, do Centro Cultural da Espanha, alm de instituies acadmicas,
como o Ncleo de Antropologia Urbana da USP, correspondeu primeira edio de trs, que
deveriam ocorrer anualmente. Em sua segunda edio, ocorrida no ano seguinte (2012), aps sofrer
uma srie de crticas, o evento teve o nome Esttica da periferia, no singular, substitudo para
uma verso no plural: Estticas das Periferias, com a finalidade de reproduzir uma concepo
menos fechada dos conceitos.
177
Na edio seguinte este mtodo tambm mudou e o evento deixou de ser realizado apenas para
convidados.
178
Ver: http://www.acaoeducativa.org/index.php/todas-noticias/2582-cultura-(Acessado em
18/02/2013).
200
reflexes sobre os novos contextos de produo simblica que vm emergindo nos
centros urbanos do pas.

Figura 41: Imagem do Cartaz da edio de 2011 do Seminrio e Mostra Cultural Esttica da
Periferia

Figura 42: Imagem do Cartaz da edio de 2012 da Mostra e Seminrio Estticas das Periferias.

201
Durante todos os dias do evento realizado no Pavilho das Culturas,
localizado no Parque do Ibirapuera, em So Paulo
179
, houve uma clara tenso
entre alguns dos ativistas culturais autodeclarados de periferia e de uma parte
destes atores com alguns pesquisadores e profissionais vinculados s ONGs que
patrocinavam ou dialogavam diretamente com o seminrio. O motivo por trs da
referida tenso facilmente identificvel por desdobramentos como algumas
discusses acaloradas ocorridas ao longo dos debates e conversas atravessadas
durante o caf, nos intervalos das sesses se devia ao fato de alguns sentirem que
o seminrio estava reproduzindo uma hierarquia relativa autoridade constituda
pelos saberes ali relacionados, na medida em que os intelectuais, assim como os
agentes culturais de maior renome no campo artstico, meditico e institucional,
pareciam estar sendo privilegiados a partir da forma como as mesas eram
compostas
180
.
Alguns participantes tambm reclamaram do fato de o evento estar
ocorrendo no auditrio do Pavilho das Culturas, considerado um ambiente
elitista. Cheguei a ouvir comentrios crticos prpria organizao do pavilho,
pelo fato deste transformar a cultura popular e a prpria periferia em peas de
museu
181
.

179
O Pavilho das Culturas um museu dedicado s diferentes manifestaes estticas e culturais
brasileiras. No espao, inaugurado em novembro de 2010, possvel ver uma considervel reunio
de obras e peas de diversos povos do pas, entre arte indgena, artesanato, grafites, entre outros.
Para maiores detalhes ver: http://www.cidadedesaopaulo.com/sp/br/o-que-visitar/atrativos/pontos-
turisticos/1503-pavilhao-das-culturas-brasileiras (Acessado em 07/07/2013).
180
A composio das mesas era constituda por pesquisadores e artistas que vinham ganhando
espao na cena pblica a partir de seu reconhecimento como artistas perifricos. Aps as
exposies havia um tempo para as intervenes de comentaristas, previamente nomeados,
geralmente vinculados s instituies parceiras do evento ou s universidades. Somente aps as
falas desses agentes que o microfone era liberado ao pblico.
181
Percebo esta reflexo, que me foi emitida por um interlocutor no evento, como uma forma
consideravelmente importante de representao da relaes estabelecida entre os saberes presentes
naquele espao, posto que revela algo prximo ao que diz Canclini, ao afirmar que: O museu a
sede cerimonial do patrimnio, o lugar em que guardado e celebrado, onde se reproduz o regime
semitico com que os grupos hegemnicos o organizaram. Entrar em um museu no
202
Apesar da rgida polarizao dos papis sociais representados pelo pblico
presente
182
, tais tenses, percebidas ao longo do evento organizado pela Ao
Educativa, so expressivas dos constrangimentos que tambm costumam ocorrer
(ainda que de forma diferente) fora dos ambientes institucionais e cuja sntese foi
muito bem exposta por outro interlocutor durante a pausa do caf, no segundo dia
do seminrio. Em suas palavras: a grande treta estar na periferia do mercado
ou representar a periferia do mercado.
Para ilustrar, de forma explcita, o modo como tais constrangimentos foram
percebidos, trago uma situao acompanhada durante o debate realizado em torno
da mesa: Financiamento, produo e distribuio, que contava com a presena
do antroplogo Prof. Dr. Antnio Maurcio da Costa, da Universidade Federal do
Par, do msico e empreendedor cultural Pablo Capil, do rapper do grupo
Zfrica Brasil MC Gaspar, da Profa. Dra. Maria Elisa Cevasco, da Universidade
de So Paulo e do cineasta paulistano Jeferson De
183
.
quela altura, Jeferson De, que havia sido um dos principais representantes
do movimento Dogma Feijoada
184
, vinha do recm lanamento de seu filme
Brder (2011), que gerou uma enorme polmica entre parcelas considerveis do
pblico pelo fato de conciliar, numa mesma produo, as demandas de grandes

simplesmente adentrar um edifcio e olhar obras, mas tambm penetrar em um sistema ritualizado
de ao social (CANCLINI, 2006 [1997], 169).
182
Conforme venho mostrando ao longo da tese, alguns dos artistas da periferia so tambm
acadmicos. Entretanto, nos ambientes institucionais que essas diferenciaes costumam
assumir papis rgidos de acordo com polarizaes oriundas do sentimento de desigualdade no
modo como as falas dos pesquisadores e membros de associaes populares ganham relevncia
pblica.
183
A referida mesa tinha como comentaristas a coordenadora de Fomento da Secretaria
Municipal de Cultura da Prefeitura de So Paulo Maria do Rosrio Ramalho, o coordenador de
programao da Fundao Tide Setbal Tio Soares, a sociloga e doutoranda da UFBA Luana
Vilutis, a jornalista, fotgrafa e produtora cultural Nina Fidelis e a gerente de ao cultural do
SESC/SP Rosana Paulo da Cunha. Somente aps as intervenes desses agentes a fala foi
transmitida ao pblico.
184
Trata-se de um movimento surgido no incio dos anos 2000 com a inteno de discutir a
presena do negro no cinema nacional, no somente frente das cmeras, atravs de esteretipos,
mas tambm por trs, como diretores e produtores responsveis pela consolidao de uma nova
esttica relativa populao negra brasileira.
203
empresas de comunicao (como a Globo Filmes e a Sony Pictures) e de agentes
que vinham se destacando no pas atravs do discurso vinculado cena cultural
da periferia, que comumente se opunham ao perfil corporativo dessas empresas;
o caso do escritor Ferrz, que atuou como colaborador na produo do roteiro do
filme, cuja principal locao foi a regio do Capo Redondo, onde ele vive.
Apesar dos inmeros prmios obtidos no meio cinematogrfico, as duras
crticas feitas ao filme partiam, sobretudo, de pessoas que o identificavam como
um produto da indstria cultural brasileira que, na contramo do engajamento
mobilizado pelo diretor na poca de seu vnculo com o movimento Dogma
Feijoada, reproduz velhos esteretipos e preconceitos contra as populaes mais
pobres. Conforme me foi dito, muitos consideraram as interpretaes de atores
famosos nas telenovelas da Rede Globo como o ator Caio Blat, que representou
o papel do protagonista Macu
185
, como inverossmeis. Do mesmo modo,
entendiam como conservadora e elitista a defesa que o diretor passou a fazer
em relao aos direitos relativos propriedade intelectual de suas obras, sem
questionar os modelos de produo e distribuio das mesmas.
Por conta de todos esses fatores, no dia do debate, os nimos estavam
acirrados. Logo, as discusses da mesa se concentraram sobre a figura do diretor,
sobretudo aps Jeferson De responder, de forma provocativa, pergunta (tambm
provocativa) de Renildo, membro do coletivo Cinecampinho
186
, a respeito de sua

185
O ator chegou a viver por trs meses na regio, com o intuito de incorporar traos locais que o
beneficiassem na composio do personagem. Entretanto, tal ato foi bastante criticado por alguns
de meus sujeitos de pesquisa, que consideraram tal postura relativamente arrogante, primeiramente
por fazer parecer que o bairro compunha um universo cultural muito distinto do restante da cidade;
em segundo lugar, de acordo com muitas pessoas com as quais conversei aps o lanamento de
Brder, porque o filme poderia ter se valido da atuao de atores vindos da prpria regio. Para
mais detalhes sobre a referida produo, ver:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1902201013.htm (Acessado em 22/04/2013).
186
O coletivo Cinecampinho formado por um grupo de jovens moradores do distrito de Lajeado,
ligado subprefeitura de Guaianazes, no extremo leste de So Paulo. As atuaes do coletivo
consistem na ocupao de um campo de futebol amador da regio, como espao para a exibio de
204
opinio sobre exibies de filmes em reas pblicas e geralmente precrias da
cidade, como campos e futebol amador. Para Jeferson, tais experincias so
vlidas, embora fosse preciso deixar claro o fato de que estes filmes s so
exibidos nessas reas pelo problema da falta de espaos preparados para suas
projees, como cinemas modernos e confortveis. Em suas palavras:

O campinho foi feito para jogar bola, sala de cinema feita para ver filme. A gente ocupa porque
tem que ocupar, porque no tem o cinema. Por exemplo, o Brder est passando em vrias salas no
Rio de Janeiro, So Paulo e outras cidades. No Capo Redondo tm muitas bancas de venda de
filme pirata, no entanto, o pblico do Brder no shopping Campo Limpo est sendo altssimo,
primeiro porque as pessoas sabem que o filme est l e depois porque elas tm feito um esforo
para ocupar aquele espao e quem pisou num cinema sabe que uma experincia bem diferente de
ver num campinho. Agora, se no tm cinema, tm que ir para o campinho mesmo, tm que
comprar filme pirata. Se tm cinema, o cara vai para o cinema, mas no vai para o campinho.

Algum tempo aps a fala do diretor, Renildo voltou ao microfone e fez o
seguinte comentrio:

Eu no troco o campinho por muitas salas de cinema, nem o Cinescado, o Cine Becos e Vielas
187
.
Eu queria saber tambm se voc conquistou ou te deram o seu lugar.

A interveno (agressiva) de Renildo foi respondida da seguinte forma pelo
diretor:

filmes nacionais e produes realizadas por outros coletivos na cidade. O Cinecampinho foi
tambm um dos tantos coletivos da cidade contemplados com o VAI.
187
Renildo refere-se a outros coletivos que fazem exibies em reas pblicas de regies
perifricas, geralmente com o apoio de editais como o VAI, conforme mencionei nos captulos
anteriores.
205
Tenho um histrico de pai e me. Infelizmente eu me sinto um privilegiado por ter pai e me que
insistiram para que eu fosse para a escola, mas tem uns dados importantes. Meu tatarav foi
escravo, meu bisav foi pedreiro, meu av foi pedreiro, meu pai foi metalrgico e eu cheguei
Universidade de So Paulo. Levou muito tempo para que isso acontecesse. Vrios colegas meus
no tiveram essa mesma histria e ocupam quase 90% das vagas do espao pblico. Ento eu sinto
que conquistei e venho conquistando meu espao. E a eu, desde o colegial, no vou vendo muitas
pessoas com a melanina que eu tenho, e eu penso puxa, sou uma exceo!. A, quando eu chego
perto do Capo, eu vejo pessoas mais escuras. A, quando eu rodei o filme, eu morava na Oscar
Freire, e a eu acho que quando nos aproximamos das escalas de poder mais claras vo ficando as
peles das pessoas e, obviamente, me sinto uma exceo, infelizmente eu sou uma exceo.

No meio da tenso gerada pela troca de farpas entre Jeferson De e Renildo,
uma srie de outras intervenes e representaes acerca da relao entre as
noes de cultura, mercado e periferia vieram tona. Uma das participaes
que geraram maior apoio do pblico presente foi a de Pablo Capil que, aps essa
ltima fala de Jeferson De, engrossou a crtica ao diretor, em defesa de Renildo
188
.
Segundo Capil, Jeferson reproduzia o que h de mais perverso no
mercado cultural ao se apresentar como uma exceo, como o negro que veio da
periferia e deu certo. Em suas palavras:

A mdio e longo prazo eu no quero ser a exceo que conseguiu entrar nesse mercado, eu quero
conseguir construir um ambiente favorvel para que isso no seja mais um mercado de exceo.
(...) ento qual deve ser o papel desse novo arte vista? dar continuidade s plataformas de
democratizao e de acesso. A democratizao do acesso hoje conseguir deter os meios de
produo para providenciar um plano nacional de cultura, fazer funcionar o sistema nacional de
cultura, fazer de fato com que o recurso concentrado no eixo seja descentralizado para as pontas.

188
importante enfatizar, porm, o fato de que o apoio a Pablo Capil foi algo completamente
circunstancial, pois ele e a rede Fora do Eixo da qual Capil um dos principais agentes
tambm foram extremamente criticados posteriormente por parte de coletivos culturais em So
Paulo. Para maiores informaes, ver: http://passapalavra.info/2011/06/41221 (Acessado em
15/06/2013).
206
sim, do meu ponto de vista radicalizar na mostra do campinho. A gente discute isso na msica
tambm. Se o Emicida
189
chegar para ns e disser que no vai mais tocar naquele som mais ou
menos do Capo Redondo porque investiu muito na carreira etc., eu falaria: bom, Emicida, ento
pelo menos assuma de que lado voc est, para que a gente tenha clareza de qual a construo que
teremos que fazer (...). No existe outra soluo a no ser a gente se tornar protagonista e, para
isso, a gente no tem que ser modelo, a gente tem que criar meios de produo capazes de fazer
com que cada um possa conseguir porque ser modelo, do meu ponto de vista, o discurso mais
cmodo. Eu sou o modelo e se voc quiser ser uma referncia siga minha cartilha. Dessa forma
se construiu toda essa viso de indstria cultural, os mitos que as pessoas tentam lutar para ser e
quando elas no conseguem ficam mal e quando conseguem reproduzem a referncia. A gente tem
que matar os mitos se apoderando dos meios de produo.

Outra interveno, feita pela professora de Sociologia da Universidade
Federal Fluminense (UFF) Lvia de Tommasi, seguiu na mesma direo de Capil,
quando disse, entre outras coisas, que:

(...) muitas pessoas discutem na condio de ampliar as oportunidades de ocupao de um nicho de
mercado, mas o mercado no muda. Ento tem essa coisa de buscar espao como negro, morador
de periferia. Essas pessoas at entram, mas o negcio no muda, as formas de distribuio, de
comrcio, de produo, de consumo no mudam, ento o que interessa discutir no como a gente
faz o jogo, mas como podemos transformar o jogo.

Ainda no mesmo debate, a professora Maria Elisa Cevasco, do
departamento de letras modernas da Universidade de So Paulo, mobilizou as

189
Leandro Roque de Oliveira (28 anos), mais conhecido pelo seu nome artstico Emicida, um
rapper brasileiro, considerado uma das maiores revelaes do hip hop do pas em anos recentes.
Emicida um dos artistas vinculados ao Coletivo For a do Eixo, idealizado e organizado, entre
outros, por Pablo Capil. Para mais informaes ver: http://foradoeixo.org.br (Acessado em
20/04/2013).
207
questes trabalhadas pelo autor ingls Raymond Williams, com a finalidade de
pontuar a ideia de que,

(...) um movimento cultural contra hegemnico deve se apropriar dos termos. No pode ficar
querendo que o centro julgue o que a periferia faz como algo esttico. A questo entrar na briga
pela declarao a respeito de quem decide o que ou no esttico. importante partir de um
conceito de cultura como sociedade. preciso uma reapropriao inclusive dos termos (...)
para apontar para o fato de que a cultura todo um modo de vida e no uma esfera de valores
espirituais. isso que permite acabar com a diviso entre cultura e sociedade. H um espao
para a mudana porque as pessoas no querem ser reduzidas s posies de mercadoria ou
consumidor. O trabalho da cultura contra hegemnica justamente se opor a essa concepo.

Conforme vemos na descrio de uma pequena parcela das manifestaes
que apareceram durante o debate surgido em torno da mesa sobre financiamento,
produo e distribuio de recursos culturais, alguns dos atores que poderiam ser
englobados em categorias identitrias generalizantes como artistas perifricos (a
depender da perspectiva), tais como Renildo, Jeferson De e Capil, assumiram
posies e perspectivas radicalmente opostas acerca da prpria noo de
periferia, s quais deram lugar a diversos posicionamentos ticos e tericos.
Ao acionar seu discurso mediante a aceitao passiva dos termos da
indstria cultural hegemnica, Jeferson De acabou por despertar uma reao
negativa na maior parte do pblico, uma vez que ficou evidente para todos o fato
de que, ao recorrer sua experincia perifrica, racialmente marcada, para
legitimar sua posio, o diretor acabou camuflando a prtica que a determina (e a
organiza) esteticamente em meio a uma poderosa indstria audiovisual, cada vez
mais interessada na afirmao da heterogeneidade de pblicos alvo para o
consumo de seus produtos.
208
Foi esse ambiente que originou a pergunta de Renildo a respeito das
mediaes que possibilitaram a Jeferson ocupar (ganhando ou conquistando) o
lugar que possui atualmente no campo cinematogrfico brasileiro. Tal provocao
parecia ter a inteno de desestabilizar a posio do cineasta trazendo
inteligibilidade pblica a forma como o mesmo mecanismo que atrai alguns
representantes de populaes subalternas para o mercado, nega a essas mesmas
populaes a capacidade de interpelao efetiva deste modelo hegemnico,
reproduzindo assim desigualdades histricas com a prpria colaborao daqueles
normalmente identificados como vtimas desses processos.
Como vemos, quando observados em situaes conflituosas como esta que
busquei descrever acima, os atores normalmente relacionados a representaes
identificadas com o que seria uma viso de mundo perifrica, tendem a revelar
uma considervel heterogeneidade, relativa aos princpios e s posies ocupadas
por cada um em meio cena cultural brasileira.
O conflito exposto nesta pequena passagem, onde parece ficar clara a
diferena entre estar na periferia do mercado e representar a periferia do
mercado o que estrutura uma srie de disputas e posicionamentos normalmente
ocultados pela paisagem normativa (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011)
constituda pela trama institucional representada pela ligao de ONGs, empresas
privadas, setores do poder pblico e alimentada por uma diversidade de pesquisas
e reportagens caracterizadas pela aceitao prvia de uma concepo essencialista
do termo periferia.
Nos pontos seguintes, tematizando ainda tais embates, trato do processo de
formao e das principais dissenses relativas ao Coletivo de Vdeo Popular
(CVP), rede da qual fazem parte coletivos como Cinescado, Cinecampinho, NCA
209
e Cinebecos. Buscarei apontar para a forma como este conflito concernente
ligao entre as noes de mercado e periferia estrutura vnculos associativos
(tensos e ambivalentes) entre os atores sociais estudados nesta tese.

3.2. Coletivo de Vdeo Popular: lutas pela representatividade de
modelos audiovisuais polticos e no comerciais.

A rede conhecida como Coletivo de Vdeo Popular (CVP) nasce nos
bastidores dos encontros que vinham ocorrendo, tanto nas ONGs localizadas no
entorno da Rua General Jardim, quanto na Coordenadoria da Juventude, entre
coletivos de realizadores culturais dedicados principalmente linguagem
audiovisual, que se multiplicavam em regies perifricas da cidade, sobretudo
aps o lanamento do programa VAI, conforme mostrado no captulo anterior.
Nas conversas que costumavam ocorrer entre pessoas que frequentavam
esses ambientes institucionais, tornava-se evidente certa insatisfao em relao ao
fato de sentirem que no possuam fora poltica, justamente por terem suas falas e
posicionamentos quase sempre associados s aes administrativas de gestores
pblicos ou vinculados s ONGs. Conforme me disse um dos atores envolvidos no
processo de formao do CVP, os caras das ONGs falavam pela gente. Eles
falavam o que queriam e a gente ficava sempre nesse papel de meninos da
periferia. A gente legitimava as aes deles e ficava sem autonomia nenhuma
190
.

190
J na poca em que essas pessoas vinham se reunindo na Coordenadoria da Juventude em torno
do Frum Paulistano de Audiovisual e Cinema Comunitrio Jovem, que posteriormente ganhou
o nome de Frum Cinema de Quebrada, essas crticas ao espao tomado pelas ONGs eram
bastante presentes. Em uma das atas dessas reunies, correspondente ao dia 27/01/2007, podemos
ler um trecho onde so ditas as seguintes palavras: Wilq Vicente iniciou a reunio falando do
histrico do Frum de Cinema, dizendo que uma das causas que fizeram o Frum esvaziar, como
uma das principais dificuldades, era a financeira para se chegar at o Centro e que as ONGs
estavam ocupando muito espao no Frum de Cinema, que essa no era a inteno da
210
Foi esse sentimento que potencializou a consolidao de vnculos
associativos independentes dos emaranhados institucionais do terceiro setor, o que,
porm, no significou um rompimento radical com essas organizaes, pois, como
veremos, as reunies dessa rede costumam ocorrer nos espaos cedidos por
algumas delas. Alm disso, alguns de seus membros trabalham e possuem fortes
laos de amizade com pessoas que integram os quadros de diferentes ONGs na
cidade.
A principal ideia por trs da formao do CVP, portanto, foi a de construir
um espao relativamente autnomo de trocas e intercmbios de produes e
reflexes entre coletivos dedicados produo, formao e exibio de linguagens
audiovisuais na cidade os chamados coletivos independentes , com o objetivo
de resolver cinco desafios comuns:

1. Construir uma rede comunicativa esquiva s formas
tradicionalmente utilizadas pelas empresas jornalsticas vinculadas
a grupos corporativos, bem como s instituies do terceiro setor e
mais prximo de movimentos de luta popular.
2. Possibilitar uma leitura conjunta das causas sociais relacionadas aos
problemas que atingem distintas regies urbanas precrias
(especulao imobiliria, desapropriaes, desigualdade de direitos,
etc.), com vistas a produzirem e exibirem filmes relacionados a
estes temas.
3. Estimular a circulao dos realizadores e exibidores de filmes
politicamente orientados por toda a cidade, tornando-os

Coordenadoria da Juventude e sim promover polticas pblicas de audiovisual exclusivas para os
Ncleos de Produo Independentes ().
211
reconhecidos em uma extensa rede de circuitos de exibio, a serem
construdos por aes populares em lugares estratgicos (favelas,
bares, campos de futebol amador, ocupaes culturais e
habitacionais, escolas da rede pblica, etc.).
4. Ocupar e legitimar, com a exibio de filmes, espaos abandonados
pelos poderes pblicos.
5. Sustentar uma representao autnoma (desvinculada de interesses
institucionais) dos coletivos de realizadores audiovisuais
comprometidos com causas sociais na cidade junto aos poderes
pblicos ligados cultura e gesto urbana, com a finalidade de
influenciar processos de formulao de polticas pblicas para o
setor audiovisual.

Um dos principais articuladores da formao desta rede foi o realizador
audiovisual e educador social Diogo Noventa. Diogo integrou a equipe de
professores responsveis pelo mencionado curso Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT),
realizado entre 2004 e 2006 na Ao Educativa, no momento em que uma
diversidade de canais de interlocuo entre jovens oriundos de regies perifricas
e setores da administrao pblica municipal foram ampliados, dando origem ao
VAI, conforme mostrei anteriormente
191
.
Para compreender melhor o incio de todo esse processo, portanto, basear-
me-ei em breves descries relacionadas sua trajetria, dada a insero social
privilegiada de Diogo como educador da maioria dos membros dos coletivos

191
Ver captulo 2
212
estudados nesta tese, ao mesmo tempo que parceiro dessas mesmas pessoas no
processo de articulao do CVP.

3.2.1. Diogo Noventa: educador social e militante audiovisual

Filho de dois pequenos comerciantes, militantes do Partido dos
Trabalhadores (PT), Diogo cresceu, ao longo dos anos 1980, profundamente
influenciado pelas lutas e projetos de educao popular nos quais seus pais se
engajaram em um perodo de grandes transformaes polticas do pas.

Eu cresci em um bairro perifrico, no Consrcio. O Consrcio hoje em dia o bairro onde est o
Shopping Interlagos. Eu andava de bicicleta onde hoje o shopping Interlagos. Era um terreno, era
um morro, era uma terra vermelha ali. Eu cresci l. Apesar de ter uma estrutura familiar um pouco
mais organizada e pais assalariados, eu cresci num bairro perifrico e vivi esse momento dos anos
80, que era a poca dos movimentos sociais, das lutas lideradas pelo PT. Quando eu j era maior,
meus pais eram pequenos comerciantes. Eles tambm eram educadores de adultos. Trabalharam
com alfabetizao, mtodo Paulo Freire. E minha me sempre foi muito ligada a movimentos de
bairro, foi diretora de creche ali no bairro.

As referncias das lutas populares tambm marcaram sua trajetria
acadmica na Universidade Metodista, localizada no municpio de So Bernardo
do Campo, onde Diogo graduou-se no curso de Rdio e TV, em meados dos anos
1990.
Para alm do curso em si, havia naquela instituio uma importncia
histrica pelo fato de terem ocorrido ali alguns dos encontros relacionados
formao da Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP) que, durante a
213
dcada de 1980, sobretudo, produziu um grande acervo de vdeos relacionados s
lutas de uma srie de movimentos populares no pas
192
.
Na mesma instituio universitria tambm se deram os primeiros contatos
e aes de Diogo com o universo da comunicao popular, primeiramente em uma
rdio comunitria na favela de Helipolis e, logo em seguida, em projetos
culturais do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) com o grupo
teatral Companhia do Lato, onde ele foi desenvolver uma pesquisa relacionada ao
uso da linguagem audiovisual junto a companhias teatrais.
Com o tempo, e uma maior desenvoltura no campo dos conhecimentos do
vdeo popular, Diogo tambm passou a dar aulas de tcnicas de comunicao em
alguns projetos sociais direcionados a populaes jovens oriundas de reas
perifricas da cidade. E foi essa experincia que proporcionou as condies para
que ele integrasse a equipe tcnica que iria oferecer o curso VCT na Ao
Educativa, em 2004.
Com uma proposta mais abrangente de formao tcnica e intelectual junto
a pessoas com histrico anterior de atuao em movimentos populares, o curso
VCT tambm apareceu como uma possibilidade para que Diogo pudesse, ao
mesmo tempo, contribuir com a formao poltica dessas pessoas e trocar
conhecimentos que viabilizassem o surgimento de novos vnculos associativos aos
quais ele pudesse se filiar.

192
A Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP) foi uma associao nascida no incio dos
anos 1980, em meio ao fortalecimento de uma srie de movimentos sociais no perodo de pr-
abertura democrtica do pas. A ideia desta associao, que integrava diversos realizadores
espalhados por todo o Brasil, era a de possibilitar o registro e a difuso das aes dos movimentos
populares, uma vez que os veculos tradicionais de mdia no abriam espao para essas questes.
Os problemas enfrentados por seus integrantes, porm, foram vrios, tais como: a limitao tcnica
e o alto custo dos equipamentos, os espaos reduzidos para a exibio, uma vez que no havia TV
comunitria, nem internet e os canais a cabo estavam comeando, alm da deficiente formao dos
realizadores. Com a crise econmica do pas a partir da dcada de 1990 a ABVP encerrou suas
atividades, mas deixou um rico acervo documental sobre as lutas populares. Lus Fernando Santoro,
o grande idealizador da ABVP, tratou em texto recente sobre as semelhanas e diferenas entre os
dois movimentos de vdeo popular no pas. Para mais detalhes, ver Santoro (2010).
214
O curso era dividido entre as linhas de cultura, relacionada s aulas de
vdeo e de linguagens artsticas e trabalho, cujas aulas versavam sobre questes
relativas temas como cidadania, relaes polticas na cidade, etc.
Em suas aulas Diogo trabalhava com a anlise de filmes de diretores
voltados a um cinema politicamente engajado, como Glauber Rocha e Serguei
Eisenstein, luz das reflexes de autores marxistas. Nessa altura ele tambm se
encontrava engajado juntamente com sua esposa a atriz Juliana Liegel na
formao de uma companhia de teatro vinculada linguagem audiovisual
chamada Companhia Estudo de Cena
193
.
Com o desenvolvimento das aulas, sua postura engajada e menos afinada
com os princpios institucionais da ONG onde trabalhava ficou cada vez mais
clara, o que gerou alguns conflitos internos que foram, pouco a pouco, minando
sua posio na instituio.

Para mim no tinha muito essa discusso de periferia. Na verdade eu no fazia essa discusso de
periferia, eu fazia uma discusso de classe. Eu fazia essa discusso dentro do VCT. No importava
se o cara era da periferia ou no. O VCT tinha esse recorte, mas eu no levava em conta. Eu acho
que isso da foi muito legal tambm porque gerou uma empatia muito grande entre eu e os alunos,
porque no tinha um tratamento para pblico de periferia, sabe? Eu assumi o ponto de vista de
classe e o pessoal comprou a briga, alguns poucos no compraram, achavam que o que eu estava
falando era besteira, mas a maioria falou isso mesmo, cara! Depois comeamos a entender, no
VCT, o fazer poltico tambm como uma atitude de classe, uma atitude de possibilidade de conflito
de classe.

Segundo Diogo, a falta de sintonia entre sua postura e os princpios
institucionais da ONG foi o que levou sua demisso da Ao Educativa, o que,

193
Para mais detalhes, ver: http://companhiaestudodecena.com.br (Acessado em 16/04/2013).
215
porm, ao contrrio de inibi-lo, estimulou-lhe o desejo de aprofundar seus estudos
sobre vdeo popular, bem como os laos com algumas das pessoas que havia
conhecido ao longo do perodo em que trabalhou no VCT. Os mesmos que,
naquele momento, vinham participando das discusses do Frum Paulistano de
Audiovisual e Cinema Comunitrio Jovem na coordenadoria da Juventude do
municpio.
Foi ento que, em 2006, Diogo conseguiu um espao no Centro Cultural
e de Estudos Superiores Athos Pagano
194
, no bairro do Alto da Lapa, para a
realizao de um curso sobre a histria do vdeo popular no Brasil, onde diversas
pessoas que vinham utilizando a linguagem audiovisual em projetos coletivos na
cidade, inclusive em movimentos de luta popular, como o MST (Movimento dos
Trabalhadores Sem Terra), apareceram.

Nesse curso juntou muita gente. Veio o Fernando do NCA, veio a Juliana do Cine Becos, veio o
Felipe da Brigada Audiovisual da Via Campesina [setor responsvel pelas produes audiovisuais
do MST], veio o pessoal do coletivo Favela Atitude, veio o Evandro, do coletivo Nossa Tela, enfim,
o pessoal que veio a formar o Coletivo de Vdeo Popular. Ento foi um momento importante,
quando a gente juntou aquela galera e foi um estudo muito importante porque eu consegui falar da
histria do vdeo desde a vdeo-arte relao com o cinema russo pela ABVP. Foi todo mundo
mostrando suas produes e a gente foi debatendo. E a gente fechou o curso com o Lus Fernando
Santoro [um dos principais organizadores da ABVP] indo l conversar com a gente. A foi
fortalecendo as atividades e as afinidades entre a gente (...). Na poca tambm tinha essas tentativas
de reunio, que chamaram de Frum de Cinema de Quebrada, Cinema Comunitrio e depois
foi mudando (...). Uma das principais coisas do curso foi que o pessoal do MST chegou junto, que
era o Felipe e a Silvia. No ltimo dia a Ana Ch foi tambm. A Ana que estava nessa ltima
reunio. Foi quando eu conheci o pessoal do MST nesse curso.

194
Ver detalhes em: http://www.centroculturalauthospagano.org.br/apresentacao/ (Acessado em
16/04/2013).
216

Em meio a essas interlocues entre atores vinculados a mltiplas e
heterogneas filiaes associativas, os contatos sociais e as associaes dos
agentes que costumavam figurar nos discursos das ONGs e de certos gestores
pblicos, como jovens moradores da periferia comearam a se diversificar
consideravelmente. Boa parte dessas pessoas, conforme j adiantei, tambm
ingressaram em cursos universitrios neste mesmo momento. E foi ento que, em
meio s trocas de informao em encontros, cursos e listas de e-mail na internet,
um assunto passou a mobiliz-los ainda mais: tratava-se do Frum de Experincias
Populares em Audiovisual (FEPA).

3.3. Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA): um
divisor de guas

O Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA) foi uma rede
formada quase que exclusivamente por gestores de ONGs dedicadas a projetos de
educao audiovisual, junto a minorias tnicas ou populaes marginalizadas em
todo o pas, cuja proposta era representar os interesses das chamadas experincias
populares em audiovisual, em meio aos setores responsveis pela constituio de
polticas pblicas voltadas cultura (com nfase ao campo audiovisual) nas
distintas esferas da federao.
Esta rede (FEPA) foi idealizada e organizada pelo gestor de projetos
socioeducativos e diretor da ONG Imaginrio Digital
195
Mrcio Blanco que, ao
mesmo tempo, at hoje o principal responsvel pelo Festival Vises Perifricas,

195
Ver: http://www.imaginariodigital.org.br (Acessado em 19/04/2013).
217
um dos maiores festivais dedicados ao gnero do chamado Cinema de Periferia
no Brasil
196
.
No momento de sua fundao, em julho de 2007 no Rio de Janeiro, durante
a primeira edio do referido festival, os representantes das ONGs que
compunham o FEPA redigiram conjuntamente uma carta qual deram o ttulo de
Carta da Mar, onde anunciaram como principal objetivo da rede a ideia de
institu-la como um rgo representativo dos interesses relacionados s
manifestaes audiovisuais populares de todo o pas
197
.
Entretanto, apesar de se tratar de um frum nacional, pretensamente
representativo de todas as experincias audiovisuais relacionadas s camadas
populares, esse ato de fundao da rede ocorreu sem o anncio prvio e nem um
convite pblico. Sua organizao desdobrou-se a partir de simples trocas de e-
mails e contatos estabelecidos entre representantes de uma srie de ONGs
distribudas pelo pas. Alm disso, tais desdobramentos aconteceram justamente
no momento em que, como vimos, segmentos heterogneos de pessoas ligadas a
coletivos independentes, formados por realizadores e exibidores de produes
audiovisuais comprometidos com uma variedade de causas sociais que vinham
contando com o apoio de editais como o VAI, alm dos pontos de cultura
estavam buscando se diferenciar das demandas e pontos de vista sustentados pelas
instituies do terceiro setor, alm de certos gestores pblicos em So Paulo.
Quando as pessoas vinculadas ao recm criado CVP ficaram sabendo da
existncia do FEPA, esta rede (institucional) j havia sido formada em seu
primeiro encontro no Rio de Janeiro sem que os mesmos tivessem tomado
conhecimento do processo e dos objetivos que levaram sua constituio. Naquele

196
Falarei mais especificamente sobre este festival no captulo seguinte.
197
Ver a ntegra do documento com a relao das ONGs signatrias nos anexos da tese
218
momento, pouco aps o lanamento da rede no Festival Vises Perifricas, houve
uma nova reunio do FEPA em So Paulo, desta vez no Festival Internacional de
Curtas Metragens organizado pela Associao Cultural Kinofrum, em agosto de
2007. O objetivo era discutir uma proposta de formalizao jurdica do Frum
198
,
bem como algumas ideias relacionadas configurao de editais especificamente
voltados para realizadores de vdeos populares.
Ao falar sobre esse segundo encontro da rede FEPA, ocorrido em So
Paulo j com a presena de alguns integrantes do CVP, Cirello (2010, pp. 69-70)
que poca, ao mesmo tempo em que escrevia sua tese de doutorado
199
era a
responsvel pela organizao da mostra Formao do Olhar, dedicada exibio
de filmes realizados pelas oficinas Kinofrum dentro do Festival Internacional de
Curtas Metragens conta que os debates foram pautados por fortes divergncias,
especialmente relacionadas a um edital destinado ao financiamento de projetos
populares de produo audiovisual que os integrantes da rede FEPA queriam
propor ao MINC.
A principal divergncia nesse caso deu-se pelo fato de que os
representantes de alguns coletivos presentes discordaram veementemente da ideia
de que o edital proposto pelo FEPA comportasse somente a dimenso da
produo de vdeos, deixando de lado os processos de formao e exibio,
que para estes ltimos era algo mais importante do que a realizao de filmes pura
e simplesmente, uma vez que era por meio da formao e da exibio que a
possibilidade de ocupao territorial e o estmulo s trocas de bens simblicos
entre populaes relacionadas aos espaos precrios das cidades se tornava
possvel.

198
Tal formalizao envolveria a realizao de um Cadastro Nacional de Pessoa Jurdica (CNPJ) e
hierarquizao dos integrantes da rede em quadros tcnicos especficos.
199
Ver Cirello (2010).
219
O conflito, portanto, acentuou as posies distintas de cada rede, pois,
enquanto a FEPA estava interessada em incentivar a ampliao das produes
perifricas, os membros do CVP viam maior interesse no fomento da
socializao e das trocas entre aqueles identificados com o uso das linguagens
audiovisuais junto s lutas populares urbanas, por meio de atividades de formao
e exibio de vdeos
200
.
Outro ponto discutido nessa reunio, ao qual os integrantes do CVP se
opuseram, foi o da citada formalizao jurdica do FEPA, uma vez que, para eles,
esta iniciativa significava a burocratizao de demandas de natureza poltica, com
a finalidade de um estabelecimento prvio do consenso que destoava
completamente dos princpios reivindicativos que regiam suas aes e intenes,
relacionadas ao uso do audiovisual junto s camadas populares.
Aps esta fatdica reunio, onde nenhum acordo foi obtido, ficaram
evidentes as divergncias entre os setores e a impossibilidade de que o FEPA
viesse a ser uma entidade representativa de todas as demandas relacionadas ao
audiovisual popular no pas, dadas as distintas concepes em torno dessa noo.
Isso levou coletivos tais como Cinescado, Cinebecos, Cinecampinho, Ncleo de
Comunicao Alternativa (NCA), Brigada Audiovisual da Via Campesina
(Coletivo vinculado ao MST), entre outros vindos de diversas partes da cidade,
realizao de reunies mais regulares para um posicionamento contrrio rede
FEPA, que passava a ser vista por eles como uma entidade representativa dos
interesses nicos e exclusivos de certas ONGs.

200
Nas reunies do CVP s quais vim a acompanhar algum tempo depois, conforme descreverei
adiante, os presentes costumavam representar a diferena entre as duas posturas (FEPA e CVP)
atravs da oposio entre os que privilegiavam a ampliao do volume de produtos ligados a
categorias de consumo cultural e os que buscavam enfatizar os processos relativos s lutas
populares urbanas.
220
A rede do CVP ento, passou a discutir estratgias de mobilizao em uma
lista de e-mails criada na internet, bem como em reunies mensais. Neste sentido,
a existncia do FEPA foi uma espcie de elemento centralizador para suas
mobilizaes. O CVP chegou inclusive a realizar uma Semana do Vdeo Popular,
em 2008, onde o assunto foi largamente discutido.
No segundo semestre de 2008, tambm no Festival Vises Perifricas,
ocorreria o terceiro encontro do FEPA. essa altura, a rede j havia feito suas
primeiras conquistas junto ao MINC, uma vez que Mrcio Blanco fora convidado
pela Secretaria do Audiovisual (SAV) a representar as demandas do audiovisual
popular junto a um conselho consultivo vinculado ao rgo
201
, o que incomodou
profundamente os membros do CVP alm de outros agentes, conforme veremos
adiante.
A ideia de institucionalizao do frum tambm persistia entre a maioria de
seus membros. A proposta era a de que, aps tornar-se uma entidade juridicamente
reconhecida, o FEPA poderia manter uma estrutura onde cada estado seria
reconhecido como uma Experincia Popular Audiovisual autnoma (uma EPA),
tendo algumas pessoas previamente eleitas para representar os interesses locais
relacionados s polticas voltadas ao audiovisual popular nas reunies nacionais
do frum, o que, claramente, feria a diversidade de posicionamentos e os conflitos
existentes nas distintas regies do pas.

201
A respeito da formao deste conselho poca, podemos ler no site do Ministrio da Cultura
(MINC) as seguintes informaes: Criado em 2003 a partir da convico de que polticas pblicas
devem ser desenvolvidas com a participao dos setores organizados da sociedade, o Conselho tem
a funo de assessorar a elaborao de aes e atividades da SAV. Atualmente, ele composto por
15 entidades representativas do setor audiovisual: associaes de produtores, diretores, de
documentaristas e curta-metragistas, animadores, produtores independentes de TV, roteiristas,
sindicatos e associaes de trabalhadores e da indstria audiovisual, escolas de cinema,
pesquisadores, crticos e restauradores, organizadores de eventos audiovisuais, representaes de
experincias populares em audiovisual, de emissoras pblicas de TV, de realizadores de jogos
eletrnicos e de cineclubistas. A reunio presidida pelo secretrio do Audiovisual, Silvio Da-Rin.
Ver: http://www.ctav.gov.br/2008/12/02/conselho-consultivo-da-sav-reune-se-hoje-e-amanha-em-
brasilia/ (Acessado em 21/04/2013).
221
Neste terceiro encontro, a organizao do FEPA assumiu o compromisso
de enviar duas passagens a cada entidade interessada em participar do evento, na
cidade do Rio de Janeiro, o que inclua o CVP. Entretanto, a partir de uma carta
escrita pelos coletivos participantes desta rede e endossada pela ONG Ao
Educativa, por meio de seu Centro de Mdia Juvenil (CMJ), a Secretaria Municipal
de Cultura financiou um nibus para que, alm dos dois representantes financiados
pelo FEPA, todos os demais pudessem comparecer ao evento.
A viagem ao Rio de Janeiro, contudo, para os integrantes do CVP, no
tinha como objetivo a participao nas discusses do FEPA, mas sim o
questionamento da legitimidade desta entidade enquanto unidade representativa
dos movimentos ligados s causas populares no audiovisual brasileiro, bem como
a legitimidade da prpria reunio. O inevitvel choque entre as posies
defendidas pelo FEPA e pelo CVP, que passou a ser visto, pelos demais presentes
no evento, como o grupo dos paulistas, novamente polarizou o debate, dessa vez
com ofensas e trocas de acusaes pessoais.
Como desdobramento desses conflitos, algumas instituies decidiram se
retirar do FEPA. A primeira foi a ONG carioca Cinema Nosso
202
que, por meio de
uma carta de renncia
203
, apontou para os motivos que faziam com que os mesmos
deixassem de reconhecer o FEPA como entidade representativa:

(...) a ltima reunio presencial do FEPA, realizada
durante o Festival Vises Perifricas e os ltimos e-
mails que acompanhamos revelaram que o frum
caminha para uma direo que o Cinema Nosso no
acredita ser a mais adequada para o fortalecimento de
um movimento nacional pela democratizao do
audiovisual (...). Discordamos veementemente de
qualquer processo de formalizao do frum como
instituio, que, em nosso entendimento, tende a

202
Ver: http://www.cinemanosso.org.br (Acessado em 20/04/2013).
203
A mesma pode ser integralmente lida nos anexos desta tese.
222
reproduzir padres mercadolgicos ou burocrticos de
atuao de grandes companhias (...). Um processo
deliberativo a partir de representantes regionais criaria
nveis de hierarquia e poder diferenciados entre as
organizaes participantes, tornando a tomada de
deciso menos coletiva e transparente, mais verticalizada
e questionvel. O Cinema Nosso no concorda com o
fato de que os representantes do FEPA, sejam eles quem
forem, possam estabelecer um dilogo direto com o
poder pblico e encaminhar propostas que as
organizaes, coletivos e experincias populares
representados pouco conhecem ou desconhecem
totalmente. A participao deve estar garantida por
mecanismos claros e acessveis a todos (CARTA DE
SADA DO FEPA CINEMA NOSSO).

Algum tempo aps a volta a So Paulo, o CVP tambm decidiu elaborar
uma carta de renncia ao FEPA, em moldes semelhantes quela escrita pelo
Cinema Nosso, uma vez que a rede havia sido integrada como uma das entidades
participantes deste frum que aceitaram fazer parte de sua lista de e-mails e das
reunies. Para isso, novamente pediram o apoio de importantes instituies
localizadas no entorno da Rua General Jardim, como a Ao Educativa e o
Instituto Plis que, atravs de membros de suas administraes, decidiram assinar
a carta, onde lemos passagens como:

(...) Ingressamos no FEPA justamente interessados em
nos inteirar das discusses, acreditando que poderamos
colaborar com uma construo coletiva. Consideramos
fundamental a ideia de um espao no qual fossem
levantadas e discutidas as propostas de um movimento,
com e pelos seus autores sociais. Isso, com nfase na
participao, na colaborao e na transparncia. Em
sintonia com a nota divulgada pelo Cinema Nosso em
janeiro deste ano, no concordamos com a forma atual
de representao estabelecida no FEPA, onde propostas
so encaminhadas sem que tenham sido amplamente
debatidas com seus integrantes. Acreditamos que o vdeo
popular um trabalho que se estabelece na base com
uma atuao social marcada por seus prprios atores.
Nossa realidade no pode ser homogeneizada e
transformada em uma nica organizao com um
representante institucional (CARTA DE SADA DO
FEPA CVP).

223
Outra instituio que se retirou do FEPA foi a Associao Cultural
Kinofrum, igualmente atravs de carta, o que enfraqueceu consideravelmente o
frum, obrigando que os representantes do mesmo escrevessem respondendo s
associaes que se retiraram, atravs de um documento onde reconheciam alguns
erros e buscavam um meio de conciliao, o que no teve resultados prticos
204
.

3.4. O Coletivo de Vdeo Popular visto de dentro.

Foi neste momento, aps o retorno do Rio de Janeiro e durante o processo
de elaborao da carta de renncia ao FEPA, em 2009, que passei a acompanhar
regularmente as reunies do CVP, bem como ingressei em sua lista de e-mails, o
que me permitiu acompanhar as discusses de forma mais detida. A essa altura, eu
vinha acompanhando regularmente os coletivos Cinescado e NCA com
particular nfase ao primeiro e foi a partir do convite de integrantes desses
coletivos que iniciei contato com os demais membros da rede.
Naquele momento as reunies presenciais do CVP ocorriam uma vez ao
ms em diferentes lugares e o comparecimento de seus integrantes oscilava
consideravelmente. Havia encontros onde apareciam quatro pessoas e outros onde
se apresentavam mais de doze. Flvio (Cinescado), por exemplo, foi um dos que,
aos poucos, abandonaram os encontros presenciais, limitando-se apenas s
participaes nos debates realizados na internet. J os membros do NCA
participaram ativamente do comeo ao fim de minhas observaes.

204
Tanto a carta da Associao Cultural Kinofrum quanto aquela referente resposta da rede
FEPA encontram-se entre os anexos.
224
O perfil dos membros do CVP
205
, como j adiantei, bastante heterogneo,
embora majoritariamente formado por agentes ligados a coletivos que realizam
produes e exibies audiovisuais nas diversas regies perifricas da cidade.
Tambm h aqueles que utilizam o vdeo em projetos pedaggicos desenvolvidos
em escolas, como o caso do Coletivo Nossa Tela
206
, alm de integrantes de
movimentos sociais como o MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem
Terra), que participa das reunies atravs dos integrantes da Brigada Audiovisual
da Via Campesina, o setor de mdia onde os vdeos prprios do movimento so
editados e discutidos.
Outra presena marcante a de pessoas que no atuam em nenhum
coletivo, como Vanessa Reis, Luiz Barata e Lus Eduardo Tavares, que naquele
momento trabalhavam, respectivamente, nas ONGs Associao Cultural
Kinofrum, Ao Educativa e Instituto Plis, onde cumpriam a funo de gestores
de espaos destinados aos cuidados com projetos na rea audiovisual. No contexto
das reunies, porm, tais participaes ocorrem sem que representem as
instituies onde trabalham, posto que h diferenas de princpios e objetivos
considerveis entre a postura do coletivo e destas organizaes.
No caso de minha participao junto s reunies da rede, a condio de
pesquisador nunca foi considerada um problema
207
, embora desde o incio tenha
ficado acordado que, quando solicitado, eu deveria contribuir com a participao
em algumas atividades, como o auxlio na realizao e organizao de eventos.
Assim o fiz. Escrevi algumas atas de reunies, envolvi-me na organizao de um

205
Restrinjo-me s pessoas que conheci presencialmente nas reunies.
206
O Coletivo Nossa Tela um coletivo de vdeo, surgido em 2006, cuja principal forma de
atuao consiste na elaborao de processos de produo, exibio e formao em audiovisual,
principalmente em escolas.
207
Em grande medida isso se deveu ao fato de eu ter chegado at ali somente aps contatos
anteriores que, conforme dito, eu havia feito com pessoas como Daniel, Fernando e Diego (NCA) e
tambm com Flvio (Cinescado).
225
circuito de vdeos, e, em alguns momentos, trouxe questes a serem discutidas por
todos, buscando problematizar alguns posicionamentos que costumavam aparecer
nos encontros
208
.
Nas primeiras reunies que acompanhei, no incio de 2009, as conversas
eram praticamente monopolizadas pelo debate relacionado postura formal que o
Coletivo de Vdeo Popular deveria adotar em relao ao FEPA, de modo que
acompanhei todo o processo de elaborao da supracitada carta de sada do CVP
desta rede que, conforme j argumentado, caracteriza-se pelo vnculo com uma
diversidade de ONGs comprometidas com projetos de educao audiovisual.
Outra questo que acompanhei de perto, nas reunies e na lista de
discusses na internet, foi o processo de elaborao de um dos projetos realizados
pela rede para concorrerem ao edital do VAI, que conquistaram por dois anos
seguidos, em 2009 e 2010. A inteno dos projetos era obter recursos pblicos
para financiarem as quatro principais aes do CVP, que so, respectivamente:

1. A publicao de uma revista contendo reflexes dos membros da rede, bem
como entrevistas realizadas por estes, junto a personalidades relacionadas
ao universo do vdeo popular,
2. A organizao de pacotes temticos de DVDs com o contedo das
produes elaboradas pelos coletivos integrantes, os quais seriam enviados
a escolas, sedes de movimentos sociais, universidades, bibliotecas
comunitrias, etc.

208
Conforme cita Marc Aug: Os antroplogos no foram sempre inocentes, sempre participaram
dos fenmenos que estudam. Por outro lado, as pessoas no querem ser observadas como lees em
jaulas ou formigas trabalhadoras. A nica maneira de superar este dilema pela tomada de
conscincia de que compartilhamos os mesmos problemas e que vamos estud-los em tal ou tal
contexto, o que deve ser explicitado (AUG, 1998, p. 118).
226
3. A realizao de um circuito de exibio itinerante dessas mesmas
produes em uma srie de espaos da cidade.
4. A organizao e realizao de uma Semana do Vdeo Popular, com
convidados, com o intuito de promover debates relacionados s questes
trazidas pelo CVP.

Essas aes so as principais responsveis por fazer com que tantos
coletivos integrem a rede (mais de quarenta, como dizem na carta de renncia ao
FEPA
209
), apesar de, conforme dito, pouqussimas pessoas participarem das
reunies presenciais. Naquele momento a imensa maioria dos coletivos
participantes apenas atuava nas discusses da internet; tambm enviavam suas
produes para integrarem os pacotes de DVDs e exibiam os filmes do circuito em
suas respectivas reas, o que, como veremos, provocou certas crises entre queles
que costumavam se colocar na linha de frente, fosse dando seus nomes como
proponentes e membros da equipe tcnica junto aos projetos elaborados para
concorrer a editais como o VAI, fosse participando ativamente das reunies
presenciais e redigindo as atas, que depois circulavam na lista on line.
Ainda acompanhei, tanto na lista de discusses da internet quanto nas
reunies presenciais, os efeitos de um convite por parte da Secretaria do
Audiovisual (SAV), para que fossem escolhidos, entre os membros do CVP,
representantes que viessem a fazer parte do mesmo conselho consultivo do qual
Mrcio Blanco havia participado no rgo, como representante do FEPA, e que,
conforme dito, tinha a funo de auxiliar no desenvolvimento de polticas pblicas
para o setor.

209
Ver a carta do CVP nos anexos.
227
O convite gerou grande discusso nos encontros da rede. Havia aqueles que
eram totalmente contrrios participao formal do CVP na SAV e outros que
eram favorveis. Aps decidirem que iriam participar das reunies do referido
conselho, que ocorreriam em Braslia em perodos definidos pelo MINC, um outro
dilema se deu em torno dos nomes que seriam escolhidos para represent-los.
Numa primeira consulta foram indicados quatro nomes. O de Flvio Galvo,
integrante do coletivo Cinescado, o de Rmulo dos Santos, que integrava um
coletivo de exibidores audiovisuais relacionado moradia de estudantes da
Universidade de So Paulo, o de Luiz Barata, que trabalhava na ONG Ao
Educativa e no participava regularmente de nenhum coletivo e o de Vanessa Reis,
que trabalhava na ONG Associao Cultural Kinofrum e se encontrava na mesma
condio de Barata.
A proposta do CVP era a de que a cada reunio do rgo consultivo da
SAV houvesse um rodzio na participao dessas pessoas, algo prontamente
negado pela SAV que, por sua vez, sugeriu a escolha de Vanessa Reis como
representante. Isso mobilizou novas discusses nas reunies, pois, enquanto alguns
no viam problemas no fato dela representar a todos na condio de pessoa fsica
nos encontros da SAV, outros consideravam uma perda de fora poltica ter justo
algum diretamente ligado a uma ONG como nica representante do Coletivo de
Vdeo Popular
210
.
Houve debates acalorados no perodo. Algumas pessoas deixaram o
coletivo, outras ingressaram. Havia ainda os que apoiavam a ideia de que o
dilogo direto com o poder pblico fosse abandonado e os que, contrariamente,

210
Conforme dito, Vanessa trabalhava na ONG Associao Cultural Kinofrum.
228
pontuavam a importncia de uma compreenso acerca de como as coisas
funcionam por dentro de instituies como a SAV.
Nesse momento tive muitas dificuldades de compreender plenamente as
discusses que eram feitas nos encontros do CVP, uma vez que no eram raras as
situaes em que uma infinidade de termos tcnicos relacionados linguagem
institucional dos editais ou polticas culturais eram mobilizados nas reunies de
forma autoevidente, o que me angustiava a ponto de fazer-me ficar em dvida se
deveria mesmo seguir acompanhando etnograficamente os encontros da rede.
De todo modo, decidi continuar pelo fato de perceber que os coletivos
inicialmente contatados (NCA e Cinescado) se conectam e se projetam para alm
de seus contextos locais justamente por meio de experincias como aquela, se no
nas reunies, certamente em seus desdobramentos prticos. no mbito do CVP e
tambm de outras redes semelhantes das quais participam, que as pessoas trocam
experincias entre si, se posicionam conjuntamente, discutem posies em relao
s ONGs e rgos pblicos, bolam estratgias de atuao na cidade e ficam
sabendo de notcias relacionadas a seu campo de ao.
Entendi tambm que, melhor do que tentar resolver as contradies
encontradas em campo como aquela referente necessidade do CVP constituir-
se ao mesmo tempo como uma rede autnoma e uma organizao vinculada a um
conselho administrativo da SAV seria descrev-las e associ-las, com vistas a
demonstrar as invenes e improvisaes criativas por meio das quais os atores
davam conta de suas inseres em uma gama imensa de contextos, nem sempre
conciliveis, apesar do esforo para manterem um discurso aparentemente
coerente
211
. Permaneci ento, frequentando as reunies do CVP de maneira

211
Neste sentido tornou-se fundamental a leitura do trabalho de Jessica Sklair (2010), sobre as
redes de relaes relacionadas s aes filantrpicas desenvolvidas pelas elites paulistanas na
229
simultnea ao acompanhamento dos encontros, aes e eventos individuais dos
atores ligados ao Cinescado e, esporadicamente, ao NCA, em suas respectivas
regies e trnsitos pela cidade.
Ao longo do tempo que acompanhei o CVP, as reunies do conselho
consultivo da SAV tambm se deram. Porm, com a expressiva perda de fora
poltica do FEPA, os encontros da rede cada vez mais esvaziados passaram a
se concentrar nas questes referentes s polticas pblicas para a rea audiovisual.
Se, durante o momento em que necessitavam se opor ameaa da postura
(administrativa/institucional) representada pela rede FEPA, os atores relacionados
ao CVP puderam inegavelmente produzir um sentimento de relativa coeso; na
etapa posterior, quando o inimigo comum j no possua muitas foras e o CVP
ganhou maior relevncia pblica, que as divergncias internas comearam a vir
tona de forma mais acentuada.
Na metade de 2010 as reunies foram perdendo seu carter de ao poltica
e se tornando, cada vez mais, um frum de debates tcnicos, conversas sobre
editais, organizao de catlogos e distribuio de DVDs dos filmes realizados
pelos coletivos participantes, alm da organizao dos textos e assuntos da Revista

regio do Morumbi. Uma das reas mais ricas da cidade e ao mesmo tempo, bero de sua segunda
maior favela. Ao trabalhar com o tema da segregao urbana pelo ponto de vista das elites, Jessica
viu-se obrigada a lidar com uma srie de contradies na medida em que sentiu a necessidade de
escapar de leituras enviesadas na chave da cultura da pobreza, que se caracterizavam pela
construo de uma esfera marginal carente de ateno especial para explicar sua diferenciao da
norma, o que implicava em uma ausncia de reconhecimento das redes de conexo entre os assim
chamados marginais e todos os outros atores dentro de uma nica esfera de atividade. Em seu
campo, as relaes entre a elite do bairro (Morumbi) e os moradores da favela (Paraispolis) bem
como suas contradies, foram sendo descritas com a finalidade de demonstrar a maneira por meio
da qual as pessoas se associam e formam um socius especfico e impossvel de ser definido por
frmulas conceituais acabadas, como aquela que, de antemo relaciona a filantropia a uma
conspirao das elites na busca por evitarem a desordem entre os pobres. No caso de minha
pesquisa houve muitos momentos semelhantes, e, assim como Jessica, procuro aqui, descrever as
associaes e os modos, ainda que ambivalentes, por meio dos quais os agentes decodificam
situacionalmente, certos desconfortos, ligados, por exemplo, a associaes que fazem justamente
com aqueles que criticam nas reunies da rede, como ONGs e instituies administrativas no
campo da cultura, como a SAV.
230
do Vdeo Popular, que apenas refletiam o momento vivido por todos
212
. Houve
ento um assustador esvaziamento das reunies, que passaram a levar entre quatro
e seis pessoas no mximo.
Essa situao tornou-se um dos temas a serem colocados, constantemente,
na prpria pauta de discusses presenciais e na internet, gerando um desgaste
ainda maior nas mobilizaes sociais da rede.

3.5. Acertando os ponteiros

Foi ento que, no dia 22 de maio de 2010, houve uma reunio na videoteca
mantida pelo NCA, no Sacolo das Artes. O motivo do encontro era justamente
discutir as razes por trs da falta de uma participao mais ativa dos coletivos na
rede. Apesar das insistentes convocaes na lista de discusso na internet, apenas
cinco pessoas compareceram reunio, sendo eu uma delas.
Para Diogo Noventa, a desmobilizao se devia justamente perda de
transparncia acerca de contra o qu ou quem o CVP se posicionava. Em sua
viso, aps a perda de fora de Mrcio Blanco e do FEPA que representavam um
modelo politicamente avesso s ideias partilhadas por aqueles que integravam a
rede do CVP , as discusses passaram a ser pautadas por pequenos benefcios
como uma cadeira na SAV. quela altura seria necessrio um posicionamento
poltico mais vigoroso por parte do coletivo, mencionando a importncia de que
fossem definidas algumas aes pblicas para uma atuao simultnea de diversos

212
As primeiras edies da Revista do Vdeo Popular costumavam misturar textos de natureza
muito diversa. Geralmente alguns dos coletivos participantes da rede escreviam relatos de suas
experincias locais, tambm havia a divulgao de aes coletivas e alguns textos de carter mais
crtico. As primeiras trs edies trouxeram algumas reflexes e crticas fundamentadas na
experincia vivida no Rio de Janeiro, aps o embate com a rede FEPA. Conforme veremos, foi a
partir do quinto e, at ento, ltimo nmero que a revista passou a ser feita a partir de um tema, que,
neste caso foi o Cinema Mercadoria.
231
coletivos na cidade, alm da escrita de um manifesto que explicitasse com clareza
o posicionamento poltico do CVP.
Evandro, do coletivo Nossa Tela, considerava errado da parte de algumas
pessoas privilegiarem suas aes locais em dia de reunio do CVP, pois a
articulao da rede deveria ser sempre privilegiada
213
. J Fernando Solidade, do
NCA, sustentou a ideia de que essas questes fossem tratadas na Revista do Vdeo
Popular que, segundo suas palavras, deveria ser o espao de reflexes tericas
de todos.
No mesmo dia, Flvio, do coletivo Cinescado, enviou uma mensagem
lista de discusso do CVP na internet, desculpando-se pela impossibilidade de
comparecimento na reunio e dando algumas ideias, como a que destaca no trecho
abaixo:

(...) a vontade por uma articulao mais forte trar aes mais importantes, sem dvida! Temos
mesmo vrios defeitos e erramos bastante, mas acertamos sempre que reunimos pessoas e
estendemos a tela pra exibir um vdeo nosso, ou um filme seja l de quem for (...). Uma ideia:
penso que devemos, nos nossos encontros, escrever "roteiros" para algumas aes que devem
ser feitas contra a omisso do Estado com o servio de democratizao da comunicao no
mbito comunitrio-popular. Coisas como irmos at a Secretaria de Cultura do Estado e
procurar o agente de difuso e fomento cultural da cidade e lembr-lo que enquanto alguns
esto preocupados com a possvel falncia de um nico e privilegiado espao de boas
programaes de cinema da cidade, por outro lado, estamos com dezenas de verdadeiros
"cinemas de rua" estimulando o imaginrio da populao com uma cultura audiovisual que
tambm leva excelentes programaes s populaes de reas violentadas pelo Estado o
mesmo que repassa o dinheiro pblico a fundo perdido para cineastas-empresrios e outros
playboys da indstria... Pensem bem, poderemos registrar aes como essa e outras, montar e

213
Nos dias de reunies era comum que diversos integrantes de coletivos justificassem a ausncia
dizendo que se tratavam de dias onde os mesmos realizariam atuaes em suas respectivas
localidades.
232
postar num youtube do Coletivo, montar um DVD para o pacote com vrias dessas aes
audiovisuais de carter poltico etc. No grande coisa, mas essas aes poderiam nos colocar
muito mais prximos uns dos outros e do que queremos, e no deixa de ser uma forma de
"dilogo" com o vdeo... Essa uma das coisas que eu quero e estou fazendo (meio que sozinho)
com o vdeo, por exemplo
214
.

A mensagem e as proposies de Flvio foram pouco debatidas no dia, mas
ajudam na compreenso das razes do afastamento de algumas pessoas dos
encontros do CVP, incluindo o dele prprio. Na mensagem Flvio demonstra
claramente que entende como aes prioritrias a participao do CVP em
intervenes prticas organizadas na cidade. Algo que, naquele momento, vinha
se perdendo na medida em que as reunies da rede passavam a se concentrar nas
discusses sobre editais e normas tcnicas vinculadas s polticas culturais, a partir
das negociaes diretas com os gestores pblicos.
Ouvi de Flvio, nas vrias vezes em que o questionei a respeito de sua falta
de participao nos encontros do CVP, que a tentativa de acordos em reunies
com os agentes do Estado acabava obrigando os membros da rede a falarem a
mesma linguagem da gesto cultural, caracterizada pela argumentao em cima de
regras, leis, nmeros, dados e no em termos de princpios e aes coletivas. Isso,
em sua opinio, fazia com que a capacidade de mobilizao poltica, para alm da
esfera oficial e tcnica, fosse perdida; ou seja, em sua tica, a abertura para a
participao junto a rgos oficiais deveria ser vista com cautela, pois o CVP
corria um srio risco de migrar de uma posio de ator de resistncia ao

214
Mensagem de Flvio (Cinescado) lista de discusses do Coletivo de Vdeo Popular na
internet.
233
autoritarismo das polticas culturais e sociais do Estado para a posio de
parceiro do poder
215
.
A diviso que presenciei nas reunies e discusses no ambiente virtual, era
a seguinte: Por um lado havia os que, como Flvio, a) privilegiavam a organizao
de aes de mobilizao pblica no meio urbano junto a movimentos de luta
popular, sem qualquer aproximao formal com os poderes pblicos. Por outro,
havia os que b) preferiam tentar transformar o CVP em uma instituio (com
identidade jurdica) responsvel pela representao oficial dos coletivos membros
junto aos rgos oficiais. E, entre essas duas vertentes, tambm se encontravam
integrantes de coletivos que c) no estavam interessados na participao poltica
do CVP, sendo que o nico interesse na filiao destes ltimos residia nas
facilidades que a organizao em rede possibilitava para que pudessem distribuir
os filmes que produziam, bem como divulgarem os nomes de seus coletivos.
Todos se perguntavam como conciliar tais posicionamentos, o que levou a
uma srie de discusses, cujo desdobramento prtico foi a organizao de um fim
de semana especificamente voltado discusso dos princpios que deveriam passar
a nortear o CVP a partir do ano seguinte (2011), bem como a elaborao de
propostas direcionadas a aes que pudessem reintegrar a todos, ainda que isso
custasse a sada de certos membros. Ficou acordado que algumas pessoas ligadas a
movimentos sociais na cidade seriam convidadas para falar a respeito de suas
experincias em termos de processos envolvendo redes comunicativas e lutas
populares.

215
A postura de Flvio tambm revelou um problema recorrente no CVP. Trata-se do fato de que,
quando certas pessoas deixam de se identificar com algumas questes que percebem nas reunies
da rede, ao invs de discutirem esses pontos nas prprias reunies, simplesmente resolvem deixar
de frequentar os encontros, limitando-se participao nos debates virtuais.
234
O referido encontro ocorreu em dezembro de 2010, aps mais alguns
meses marcados por reunies vazias e informaes tcnicas relacionadas
distribuio dos filmes dos coletivos. Para o primeiro dia do evento, que passou a
ser chamado de III Semana do Vdeo Popular, foram convidados Marcelo e
Jordo, dois profissionais da TVT (TV dos trabalhadores)
216
, com histrico em
lutas sociais e sindicais e que haviam vivido o processo de disputa em torno da
concesso do canal, iniciado ainda nos anos 80, at sua efetivao em 2010, pela
associao fundada e mantida pelo sindicato dos metalrgicos do grande ABC
217
.
O objetivo do convite era o de tirar lies de uma experincia de gesto
coletiva de um meio de comunicao de massa, sem que o mesmo perdesse o
carter poltico e nem se tornasse instrumento partidrio, que era o que, para os
membros do CVP, parecia estar ocorrendo com a TVT, apesar dos vnculos
embrionrios com o sindicato dos metalrgicos.
O encontro havia sido marcado no Sacolo das Artes. Estavam presentes
cerca de 25 pessoas, integrantes de diversos coletivos de realizadores audiovisuais
ligados a muitas regies da cidade. Flvio mais uma vez no pde comparecer,
devido a um trabalho que havia conseguido como freelancer para filmar a Bienal
de Artes de So Paulo, que ocorria no mesmo momento.

216
Fundada em 23 de Agosto de 2010, a TVT uma emissora de TV vinculada ao sindicato dos
metalrgicos do grande ABC e tem como principal bandeira permitir o acesso dos movimentos
sociais a um canal de comunicao de massa.
217
Sobre a veiculao dos programas realizados no canal, a informao encontrada no site
(http://www.tvt.org.br/) coloca que: A programao vem ao ar pelo canal 46 UHF e pelo site da
emissora. Tambm est em 27 canais comunitrios (a cabo) da Grande So Paulo e em mais de 240
pontos de abrangncia da Rede NGT em todo o Pas. A programao transmitida
simultaneamente pela TV Web do Sindicato dos Metalrgicos do ABC (http://www.smabc.org.br/),
cujo novo portal foi inaugurado no dia 29 de julho de 2010. Fonte:
http://www.tvt.org.br/portal/conteudo_site.php?id_con=1 (Acessado em 07/04/2011).
235
Jordo e Marcelo contaram uma longa experincia at a conquista da
concesso do canal
218
. Falaram das dificuldades enfrentadas pela proposta
programtica da emissora, devido ao fato de pretenderem ser um espao de
amplificao da voz dos movimentos sociais no pas. Ambos explicaram,
tambm, o modelo de gesto coletiva da emissora e convidaram os membros do
CVP a pensarem em uma proposta de parceria com a TVT, demonstrando
claramente o fato de que o canal estava disposto a exibir as produes da rede
219
.
Durante o almoo, conversei brevemente com Daniel (NCA), Diogo
Noventa (Cia. Estudo de Cena) e Felipe Casanova (Brigada Audiovisual da Via
Campesina/MST) e todos ressaltaram que havia a necessidade de definir critrios
mais especficos em relao posio poltica do CVP e da rede que pretendiam
articular junto a realizadores ligados aos movimentos populares na cidade, pois,
segundo eles, nos ltimos tempos essa indefinio havia permitido a aproximao
de pessoas com posies e princpios bastante diferentes daqueles que, segundo
meus interlocutores, haviam desde o incio sido sugeridos como base do
coletivo.
A prxima atividade do dia, logo aps a conversa com os integrantes da
TVT e o almoo, seria justamente a discusso dos critrios que iriam pautar as
prximas selees dos pacotes de distribuio de filmes organizados pelos
integrantes do coletivo. Seria o momento de debater algumas questes delicadas
como, por exemplo, que tipo de filmes deixariam de ser aceitos pela rede. Como

218
Conforme lembra Cirello (2010, p. 51), a TVT havia sido, na dcada de 1980, uma das
experincias de comunicao popular pioneiras a serem levadas a cabo pela Associao Brasileira
do Vdeo Popular (ABVP), que quela altura levantava uma bandeira contra os resqucios da
ditadura militar e da concentrao dos meios de comunicao nas mos de uma pequena elite do
pas. Em texto recente, Santoro (2010, p. 49) tambm lembra a importncia da emissora no perodo
da ABVP.
219
Alguns meses depois, esta parceria foi de fato consolidada e o CVP ganhou um programa
exclusivo na grade de programao da emissora, onde os vdeos da rede eram exibidos e
comentados.
236
definir critrios que fossem capazes de excluir certas propostas audiovisuais sem,
ao mesmo tempo, fazer do CVP uma coletividade identificada por atitudes
autoritrias?

Figura 43: Imagem de um dos momentos do encontro do CVP no Sacolo das Artes em
dezembro de 2010.

Para este momento foram pr-selecionados trs filmes que faziam parte dos
pacotes de distribuio de DVDs do CVP, sendo que dois seriam utilizados como
exemplos das caractersticas ticas, estticas e polticas que deveriam ser
incentivadas e o ltimo, como exemplo do que deveria, a partir daquele momento,
ser recusado pelo CVP, com base na carta de princpios, cujos pontos seriam
discutidos no dia seguinte.
237
Inicialmente vimos os dois filmes cuja avaliao era considerada positiva.
O primeiro foi Qual o Centro?
220
(Coletivo Nossa Tela, 15 min, 2010), onde so
discutidos os problemas em torno da revitalizao do centro de So Paulo, a
partir da situao vivida por algumas famlias que, na luta por moradia, haviam
ocupado um posto de gasolina abandonado que veio a pegar fogo, levando-as
perda de todos os seus (poucos) pertences. No vdeo, acompanhamos a tentativa
dessas famlias em serem ouvidas por representantes do poder pblico e a
consequente dificuldade das mesmas receberem assistncia de tais agentes, uma
vez que, segundo os depoentes, a poltica de revitalizao orientada pela gesto
contra a qual estavam lutando, concentra-se justamente numa iniciativa de
enobrecimento
221
, que tende a afastar as populaes mais pobres da regio
central. Algo descrito de forma sucinta por uma das entrevistadas no vdeo, ao
dizer que:
No devem pensar s em fazer uma revitalizao
pensando que um dia vai poder morar gente rica aqui.
Em conseguir mais dinheiro. Esto pensando em fechar
a Rua Santa Ifignia tambm. E tem muita gente que
trabalha. Mais de 50 mil pessoas, entendeu? 50 mil
pessoas que vo para a rua, passar fome? E ele [refere-se
ao prefeito da cidade] no pensa nisso assim. Ele pensa
s em revitalizar, deixar as ruas bonitas, mas e o
pessoal? Para o pessoal est feio ainda!

220
O filme pode ser visto integralmente no link: http://www.kinooikos.com/acervo/video/28081/
221
O conceito que chamo aqui de enobrecimento, mas que vem ganhando forma na literatura das
cincias sociais sob o termo ingls gentrification, indica um conjunto de processos de
transformao do espao urbano que ocorre, com ou sem interveno governamental, nas mais
variadas cidades do mundo e diz respeito retirada de moradias, que pertencem a classes sociais
menos favorecidas, de espaos urbanos que subitamente sofrem uma interveno urbana (com ou
sem auxlio governamental) o que provoca profundas alteraes que vo desde a valorizao
imobiliria, at a completa alterao no uso social dos espaos. No entanto, o alcance do referido
conceito vm sendo criticado atualmente, por alguns autores (FRGOLI JR & SKLAIR, 2009),
justamente por construir uma oposio rgida que impossibilita a observao de associaes e
interesses entre as camadas populares e os responsveis pelos investimentos imobilirios. Para
maiores detalhes ver tambm o Dossi sobre as intervenes e processos envolvidos na
revitalizao da regio da Luz na rea central de So Paulo na revista Ponto Urbe, disponvel em:
http://www.pontourbe.net/edicao11-dossie-luz (Acessado em 14/06/2013). Sobre a noo de
enobrecimento, ver tambm Rubino (2003).
238
A extenso do convvio com as pessoas da ocupao e seus dilemas
cotidianos, por um tempo considervel
222
, possibilitou certos privilgios
equipe responsvel pela realizao do filme, como a condio para que dessem
conta de mostrar a relao distanciada mantida por certos profissionais da mdia
corporativa, na medida em que estes, na maioria das vezes pressionados pela
necessidade urgente de matrias
223
, costumam se dirigir at os locais apenas com o
intuito de registrar os conflitos pontuais ocorridos no momento da chegada da
equipe de reportagem, em detrimento dos dilemas responsveis por ger-los. A
certa altura do vdeo, por exemplo, nos deparamos com a presena de um reprter
vinculado a uma famosa rede de TV, que narra os acontecimentos que v da
seguinte maneira:

A gente observa agora um acordo com a
polcia militar de So Paulo, por parte dos
moradores. Chamaram a presena de peritos
do corpo de bombeiros de So Paulo, que
esto neste momento chegando at aqui onde
est o posto [local onde famlias sem teto
ocupavam e que foi atingido pelo incndio].

O vdeo ento, registra o modo como, na reportagem televisiva, o incndio
do posto (fato isolado) tomou o lugar do que, segundo os realizadores do filme,
realmente deveria ser tematizado e questionado pelos jornalistas. Afinal, o que
teria feito um volume to grande de pessoas irem morar em condies
absolutamente insalubres num posto de gasolina abandonado na regio central da

222
Segundo a fala de Evandro, um dos realizadores do filme, na reunio, o processo, entre as
filmagens e a edio do vdeo, durou um ano.
223
Em um trabalho anterior (ADERALDO, 2008), lidei com este tema, quando busquei mostrar o
modo pelo qual as disputas internas ao campo jornalstico e televisivo orientam as escolhas
realizadas pelos reprteres nos processos de elaborao das notcias. Para outras reflexes a esse
respeito ver tambm Hamburger (2005), Champagne (1997) e Darnton (2005).
239
cidade? E, por que, apenas aps o incndio do posto, tal questo veio a chamar a
ateno da imprensa?
So tambm entrevistadas lideranas de diferentes movimentos ligados
luta por acesso a moradias populares na cidade e contra o problema da especulao
imobiliria.
Outro ponto julgado como importante por todos os presentes no encontro,
referiu-se aos mtodos de filmagem e edio utilizados pelos realizadores. Em
uma das cenas, por exemplo, possvel vermos o modo como os vdeos
relacionados ao acervo do CVP, foram utilizados enquanto meios de socializao
entre os moradores da ocupao, quando em uma das cenas estes ltimos
aparecem assistindo, primeiramente a si prprios e, no corte seguinte, aos filmes
realizados pela Brigada Audiovisual da Via Campesina/MST, na tela que havia
sido estendida no meio da calada. Notamos ento a tentativa da criao de
vnculos de solidariedade entre os dois movimentos (MST e Movimento de
ocupao do posto) atravs da utilizao dos vdeos.
Logo aps a exibio de Qual o Centro?, assistimos a Felisburgo
(Brigada Audiovisual da Via Campesina/MST, 11 min, 2009), um filme realizado
coletivamente pela Brigada Audiovisual da Via Campesina/MST, sobre o
acampamento localizado no municpio mineiro com o mesmo nome do vdeo
onde, em 2004, ocorreu um massacre de cinco trabalhadores rurais, alm das treze
pessoas que ficaram feridas pelo ataque de dezessete pistoleiros a mando de um
latifundirio da regio.
O filme segue numa dinmica parecida com Qual o Centro? e, segundo
os participantes do debate, mostra que, por trs dos discursos
desenvolvimentistas de agentes do Estado, existem situaes aterradoras, que
240
seguem silenciadas, como o exemplo da total impunidade em relao aos
pistoleiros e ao latifundirio, responsveis pela morte dos trabalhadores.
Na sequncia da exibio dos dois filmes foi aberta uma roda de discusso.
A questo central da conversa foi: qual a caracterstica esttica e de contedo que
faz com que os primeiros filmes apresentados (Qual o Centro? e Felisburgo)
possam ser utilizados como modelos para a seleo de critrios destinados
formao de uma curadoria relacionada seleo de vdeos a ser feita pelo CVP
dali por diante? Todos foram unnimes em colocar que em ambos os casos os
vdeos foram utilizados como meios de fortalecimento de aes sociais e coletivas
ao contrrio de simplesmente servirem como forma de autopromoo de seus
realizadores.
Algumas falas demonstram outras preocupaes comuns divididas pelos
realizadores ligados rede do CVP, bem como seus objetivos e divergncias
quanto aos trabalhos que produzem, conforme podemos ver no trecho do dilogo
destacado abaixo:

Diogo Noventa (Coletivo Cia. Estudo de Cena): O que caracteriza os vdeos que eles esto
falando de algo que vai contra a informao hegemnica. Essa coisa que o Felisburgo mostra sobre
a falta de punies dos pistoleiros eu no sabia, ou essa coisa, esse negcio do Qual o Centro? De
uma vivncia [da equipe de filmagem] com o movimento. No como aquele reprter que chega
ali do nada e fala coisas sem sentido.

Daniel Fagundes (NCA): E a eu acho que j serve como critrio de avaliao [para o coletivo].
As pessoas que produzem tm uma relao com o teor da abordagem. Pelo menos por um perodo.
O vdeo parte das aes.

241
Evandro dos Santos (Coletivo Nossa Tela): No filme [Qual o centro?] inclusive, tem algumas
cenas que foram gravadas pelas pessoas do prprio movimento. Eram eles que estavam com a
cmera. A gente fez questo de coloc-los para mostrar o processo.

Daniel (NCA): , mas a gente tem que tomar certos cuidados porque voc respeitar o processo no
necessariamente voc colocar a cmera nas mos das pessoas porque esse o discurso das ONGs,
por exemplo, que falam assim: vamos dar a cmera na mo do favelado porque s ele vai poder
falar sobre a realidade dele. E isso uma mentira. s vezes o cara que mora na quebrada no tem
o mnimo de conscincia poltica do que ele est fazendo. A ele pega a cmera e reproduz o
discurso dos caras e no isso que a gente quer.

Conforme vemos, a exibio das duas primeiras produes possibilitou
uma reflexo conjunta a respeito do que os membros do CVP presentes naquele
encontro pensam em relao aos critrios que devem nortear a produo e a
exibio de vdeos na cidade e algo que todos pontuaram no debate foi a
necessidade de se ultrapassar a viso dicotmica normalmente reproduzida pela
postura administrativa identificada com a ideia de responsabilidade social, que
ao associar as noes de centro e periferia a vises de mundo que lhes
seriam correspondentes, fixa uma fronteira responsvel, por evitar que os fluxos e
relaes presentes neste espao liminar ganhem relevo. Assim, todos pareceram
enfatizar a ideia de que falar sobre o modo como as fronteiras sociais so
construdas e mantidas por um sistema cultural hegemnico deveria ser o objetivo
do CVP, ao invs de ressaltarem referncias estticas associadas a percepes
reificadas de termos como periferia e favela.
A experincia tambm permitiu que todos chegassem a uma primeira
constatao: a de que o CVP havia se distanciado, na prtica, daquilo que
buscavam manter no nvel discursivo, j que vdeos como aqueles no
242
representavam a maioria do acervo que vinha sendo distribudo pela rede em seus
pacotes de DVDs.
Para ilustrar este diagnstico, os presentes escolheram como exemplo
negativo outro filme, tambm integrante dos pacotes distribudos pelo CVP. Este
havia sido realizado a partir da unio entre um dos coletivos cujos membros
nunca participavam dos debates e reunies da rede e uma produtora privada,
com claros fins comerciais alm de apoiar-se, segundo os presentes no encontro,
em diversos esteretipos e clichs centrados em concepes exageradamente
polarizadas e essencialistas
224
das noes de centro e periferia
225
.
A conversa manteve-se nesse tom. Ficou acordado que caberia a cada um
dos membros do CVP fazer o que bem quisessem em seus projetos pessoais, j que
era comum a realizao de trabalhos para ONGs, com produtoras privadas em
projetos de perfil comercial, etc.; contudo, esses trabalhos no poderiam ser
confundidos com o que pretendiam no mbito reivindicativo da rede do CVP,
dados seus princpios de uso do vdeo como meio de reivindicao pblica.
Durante esse encontro, recebemos o novo nmero da Revista do Vdeo
Popular, que dessa vez, ao contrrio das outras, havia sido realizada em torno de
um tema intitulado Contra o Cinema Mercadoria. A capa, desenhada por Thiago
(Go) (grafiteiro ligado ao coletivo Cinescado), trazia, sob um fundo branco, uma
srie de manifestantes protestando e, entre eles, alguns com cmeras nas mos,
conforme vemos na imagem abaixo:

224
Os termos marcados pelo uso de aspas aqui referem-se a expresses utilizadas pelos integrantes
do CVP na mencionada reunio.
225
Opto aqui pela omisso do nome e do assunto do filme, bem como do coletivo de realizadores,
com a finalidade de evitar uma exposio desnecessria destes ltimos.
243

Figura 44: Imagem da Revista do Vdeo Popular N 5

O contedo deste ltimo nmero da revista traz uma srie de textos
profundamente crticos indstria cinematogrfica brasileira e, em particular, ao
gnero dos chamados filmes de periferia ou filmes de favela que, na viso dos
autores, se caracterizariam pela negao da complexidade da vida de populaes
geralmente associadas a esses territrios, na medida em que as mesmas acabam,
por conta dos efeitos gerados pelos critrios mercadolgicos, presas a esteretipos
relacionados carncia de recursos ou supervalorizao de uma suposta
autenticidade cultural
226
.

226
Neste sentido, ver, por exemplo, o texto de Daniel Fagundes, onde o autor faz uma crtica severa
ao filme 5x Favela: agora por ns mesmos. A revista pode ser integralmente lida no seguinte
endereo:http://videopopular.files.wordpress.com/2011/02/revista_video_popular_12_2010_levefi
nal.pdf (Acessado em 02/07/2013).
244
No mesmo dia, chegou no Sacolo das Artes uma caixa, enviada pela
Associao Cultural Kinofrum, com uma srie de cpias do livro Audiovisual
comunitrio e educao: histrias, processos e produtos (Ed. Autntica, 2010),
organizado por Juliana Leonel e Ricardo Mendona, com a pretenso de reunir
trabalhos de gestores de ONGs, pesquisadores e depoimentos de realizadores
ligados ao que o livro chamava de Audiovisual Comunitrio. No livro, havia
alguns textos de pessoas ligadas ao CVP, como Daniel, Fernando e Diego (NCA),
alm de Wilq Vicente, o que gerou certa euforia geral. Cada um dos presentes teve
direito a uma cpia.
Na manh do dia seguinte, voltamos a nos encontrar no mesmo local para a
reunio onde seriam discutidas ideias concernentes definio conjunta de uma
carta de princpios do CVP que seria escrita por Diogo aps o encontro , bem
como propostas de aes da rede a serem realizadas no ano seguinte (2011).
Muitos assuntos foram discutidos e, aos poucos, a nuvem que parecia
pairar em cima do coletivo, e que nos ltimos tempos havia impedido a todos de se
reconhecerem a partir de uma base comum, comeava a se dissipar. Houve um
acordo geral no sentido de que a finalidade da rede a qual pertenciam no era a
defesa de uma identidade de grupo, mas sim a busca de um fortalecimento de
espaos e temas pblicos, obnubilados pela mdia hegemnica, atravs das
realizaes e exibies audiovisuais passveis de servirem como canais
comunicativos capazes de integrar solidariedades polticas dispersas.
Como primeira estratgia de ao neste sentido, foi sugerida a
possibilidade de uma reconfigurao do circuito de exibio audiovisual
organizado pelo CVP que, at aquele momento, se limitava distribuio de
245
pacotes com DVDs das produes dos coletivos que integravam a rede e que eram
exibidas de acordo com o desejo e as datas escolhidas por cada coletivo.
A ideia era a de que, a partir do ano seguinte (2011), fossem escolhidos
dois filmes a cada dois meses para que os mesmos pudessem entrar em cartaz,
sendo exibidos durante este perodo, cada semana em um lugar. Para os presentes
na reunio, tal iniciativa tornaria necessrio o deslocamento das pessoas
interessadas em acompanhar o circuito, por uma srie de espaos no legitimados
pelo poder pblico (favelas, assentamentos, ocupaes), ou subutilizados pelas
administraes municipais (CEUs, por exemplo), possibilitando, a partir da
exibio dos filmes, a criao de espaos para uma crtica mais radical das
relaes de poder. As mesmas que ajudam, nesse sentido, a construir e manter a
precariedade urbana.

3.6. Identidade e Identificao

O exemplo do CVP e sua complexa tentativa de consolidar uma rede
descentralizada e autogestionria, baseada na realizao audiovisual e na
construo de um circuito de exibio de vdeos em reas socialmente
marginalizadas na cidade de So Paulo, permite-nos enxergar a importncia de
escaparmos de um modelo de investigao centrado em instituies e organizaes
sociais (coerentes e fixas) na direo de uma etnografia dos citadinos, atenta aos
sentidos de seus engajamentos em distintos momentos e situaes sociais.
Conforme vimos ao longo do captulo, a rede do CVP formou-se a partir de
encontros (e alguns desencontros) estabelecidos entre pessoas com perfis bastante
heterogneos, embora igualmente identificadas com o desejo de suplantarem um
246
conjunto de representaes decorrentes da gesto de certas ONGs, setores do
governo e empresas socialmente responsveis, na lgica de uma economia social
da cultura centrada na ideia de cultura de periferia.
A principal crtica partilhada pelos coletivos e atores presentes no processo
de formao do CVP, foi a de que nas reunies, cursos e eventos dos quais
participavam naquele momento, ideias como protagonismo jovem e cultura de
periferia passaram a funcionar como dispositivos responsveis pela imposio
dos critrios administrativos de uma larga conjuntura de instituies do chamado
terceiro setor junto s populaes entendidas como seu pblico alvo. O
problema desses critrios, na viso de pessoas como Diogo Noventa, por exemplo,
o fato de que os mesmos tendem a considerar as populaes atendidas pelas
ONGs na condio de grupos de interesse a serem adicionados a uma estrutura
poltica e cultural pr-existente, o que faz com que, no raro, o conceito de
periferia acabe por ser tomado como uma espcie de eufemismo da noo de
classe social, levando questes polticas mais complexas e abrangentes a serem
substitudas por interesses centrados na especificidade cultural dos chamados
artistas da periferia.
Tal postura crtica, defendida pelo CVP no momento de sua formao, foi
amplamente evidenciada com o surgimento da rede FEPA, em 2007, quando
diversas instituies relacionadas a cursos e oficinas voltados chamada
educao audiovisual popular (CIRELLO, 2010) associaram-se com a finalidade
de montarem uma organizao com abrangncia nacional, cuja funo seria
filtrar demandas polticas relacionadas s mobilizaes populares no campo
audiovisual, com o objetivo de levar propostas de polticas pblicas s distintas
instncias governamentais dedicadas rea da cultura.
247
Ao perceberem o modo como interesses privados (relacionados
concepo gestionria de certas organizaes no governamentais) estavam sendo
mobilizados em torno de questes pblicas no campo audiovisual, os coletivos e
pessoas ligados recm surgida rede do CVP fortaleceram ainda mais seus
vnculos, fazendo transparecer na arena pblica o descontentamento de uma
parcela considervel de pessoas com relao a certas apropriaes estticas
especialmente relacionadas noo de periferia s quais vinham sendo
estimuladas por este novo mercado da cultura. Conforme argumentam Cefai,
Veiga e Mota (2011),

A impossibilidade de dar visibilidade a uma demanda
junto s autoridades (...) produz um sentimento de
isolamento e de abandono, uma falta de visibilidade
pblica, um dficit de representao coletiva e uma
insatisfao diante das demandas desconsideradas.
Uma dinmica de densificao dos laos sociais e de
integrao ao processo poltico permite aos cidados
ultrapassar suas divises e formar alianas, fazer
emergir um interesse partilhado sobre certos dossis,
constituir uma fora consequente em termos de
visibilidade e, talvez, ganhar um reconhecimento legal
e poltico (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011, pp. 48-
49).

Foi justamente o que ocorreu com o CVP, sobretudo a partir do momento
em que as mobilizaes desta rede foram potencializadas, importante dizer, pelo
apoio de ONGs de peso como a Ao Educativa e o Instituto Plis que, desde o
incio, se posicionaram de forma contrria aos desdobramentos da rede FEPA
227
.

227
Tal situao demonstra o modo como as ONGs so atravessadas por demandas e contextos
ambguos e circunstanciais nos quais a especificao das identidades e das responsabilidades, das
alianas e dos conflitos, de projetos a realizar e de procedimentos a seguir uma fonte de
perplexidade (...) tanto para os atores quanto para os observadores (CEFAI, VEIGA E MOTA,
2011, p. 31). H distines considerveis entre uma instituio e outra e tambm h distines
entre linhas de gesto existentes no interior de uma mesma ONG. Alm disso, as relaes pessoais
com alguns de seus funcionrios podem produzir condutas inesperadas por parte dessas
organizaes. No caso das ONGs Ao Educativa e Instituto Plis, havia anos que as mesmas
vinham investindo em trabalhos centrados no incentivo de atividades culturais e educativas com o
objetivo de ampliarem os espaos de participao cidad na vida pblica da cidade. Neste sentido,
248
Entretanto, aps o enfraquecimento poltico do FEPA e a conquista de uma
interlocuo direta com o poder pblico
228
alm da obteno do financiamento
oriundo do programa VAI , diferenas internas que haviam sido amenizadas num
primeiro momento, ganharam fora, nublando assim, a aparente unidade
representativa por trs do CVP.
Aos poucos a rede foi migrando de uma associao voltada coordenao
de eventos e aes pblicas entre coletivos culturais especialmente dedicados
linguagem audiovisual na cidade, na direo de uma entidade responsvel pela
dinamizao da distribuio e divulgao de filmes realizados por coletivos com
propostas e posicionamentos radicalmente diversos, sendo que uma parte destes
foi atrada somente pela oportunidade de partilha dos benefcios proporcionados
pela eficincia do sistema de distribuio e exibio de filmes, promovido pela
organizao reticular do CVP.
Deste modo, uma variedade de posturas e representaes que haviam
inicialmente incentivado a crtica por parte desta rede de coletivos, passaram a ser
encontradas dentro dela prpria, o que transparecia nos filmes que recebiam, nos
textos que acabavam sendo publicados na revista que editavam e no esvaziamento
das reunies. A deciso da busca por uma reestruturao do CVP, por sua vez,
levou a novas cises e conflitos decorrentes, principalmente, da coexistncia entre
duas formas discrepantes de representao da relao entre as noes de centro e
periferia.

a existncia do FEPA e sua proposta de consolidar um canal institucionalizado de dilogo direto
com o poder pblico, no campo do vdeo popular, pareceu algo absolutamente contrrio ao que
estas instituies vinham buscando, o que as fez posicionarem-se contra outras ONGs que
apoiavam o projeto.
228
Algo que ocorreu aps o convite para que o CVP integrasse o conselho consultivo da Secretaria
do Audiovisual (SAV).
249
De um lado 1) encontravam-se as ideias centradas na concepo da
periferia como uma identidade cultural fixa, representativa de um conjunto de
valores partilhados somente pelas populaes oriundas de regies marcadas por
processos de precariedade social e urbana, o que fazia com que, na opinio de
muitos, a referida noo fosse resumida a uma espcie de doutrina poltica voltada
ao reconhecimento (FRAZER, 2007) de uma especificidade cultural perifrica.
De outro lado, 2) notabilizavam-se as vises centradas na busca da superao das
oposies binrias fixas. De acordo com essa posio, centro e periferia no
poderiam ser pensados como universos diametralmente (e culturalmente) opostos
por tratarem-se de categorias cuja complementaridade, hierarquicamente
constituda, depende da administrao de fronteiras mantidas por representaes
ideolgicas. Deste modo, de acordo com essa segunda vertente, para alm de uma
comunicao entre polos rigorosamente opostos, caberia s produes e prticas
dos coletivos ligados rede do CVP, o dever de oferecerem visibilidade lgica
que reserva a alguns o direito de manter e administrar esses espaos entre dois.
Ao menos na reunio realizada no fim de 2010 no Sacolo das Artes, o
segundo modelo de representao pareceu prevalecer sobre o primeiro; o que,
circunstancialmente, consolidou a ideia de que, mais importante do que o
fortalecimento de uma identidade perifrica fixa seria o favorecimento da
emergncia de novas possibilidades de identificao poltica entre os citadinos
no espao pblico da metrpole.

250
4
_________________________________________________

A cidade para o cinema e o cinema para a cidade: festivais e
circuitos
No meio do caminho fomos percebendo que as
periferias brasileiras comeavam a integrar de
maneira forte ao seu cotidiano as diversas
tecnologias de comunicao digital, como os
celulares, ipods, cmeras fotogrficas, internet.
Embora a banda larga ainda no seja uma realidade
na grande maioria dos lares brasileiros, a exploso de
lan-houses permitiu a entrada de milhares de pessoas
no mundo virtual (...). Essa exploso de comunicao
aliada ao esprito libertrio que est na origem da
internet provocou toda uma onda de produes que
tm no reaproveitamento de material disponvel na
web o seu principal eixo criativo (...). Essa potncia
da mistura que a tecnologia traz tem tudo a ver com o
Brasil, pas notoriamente conhecido por abrigar uma
diversidade de culturas que se misturam (MRCIO
BLANCO E KARINE MUELLER, CATLOGO
DO FESTIVAL VISES PERIFRICAS, EDIO
2010, pp. 2-3).

A tecnologia da imagem digital precisa mediar as
experincias populares. Ela tem que auxiliar, sem ser
notada. Cumprir a funo e pronto. Sumir. preciso
entender que a luta muito maior que a tecnologia
em si. A experincia social algo central em todas as
etapas de realizao e exibio de um vdeo. A
cmera (no importa quantos CDDs) precisa ser um
olho que coloca questes e realiza conexes. A
edio uma abertura para fazer conexes entre os
questionamentos. As exibies realizadas nos
circuitos populares so muito importantes porque
apresentam tais conexes, recebem respostas e se
transformam a partir delas (WILQ VICENTE,
REVISTA DO VDEO POPULAR N 5, 2010, p. 6).

Os dois trechos aqui destacados trazem distintas percepes sobre a relao
entre novas tecnologias comunicativas, mercado e noes como periferia e
popular. No primeiro caso, as palavras de Mrcio Blanco
229
e Karine Mueller
remetem a um interesse na abertura de espao aos agentes que vm realizando

229
Conforme vimos no captulo anterior, Mrcio Blanco o idealizador do Festival Vises
Perifricas. Um dos maiores e mais significativos festivais dedicados ao gnero do chamado
Cinema de Periferia do pas. Mrcio tambm foi um dos principais articuladores da rede FEPA.
251
variadas e inovadoras produes a partir do uso criativo de distintas ferramentas
tecnolgicas (celular, cmeras digitais, computadores, etc.) no pas. A periferia da
qual estes interlocutores falam, portanto, quela ligada a uma espcie de
mercado paralelo de consumo cultural

(VIANNA, 2006, p. 24)
230
, que j vinha
chamando a ateno de autores como Vianna (2006) e Costa (2009), e que no
necessariamente coincide com uma categoria responsvel por simbolizar os
dilemas sociais enfrentados por populaes residentes de reas sociais marcadas
por processos de precarizao.
J no segundo excerto, retirado do texto escrito pelo realizador e membro
do CVP Wilq Vicente na Revista do Vdeo Popular, o interesse parece estar
centrado no combate s injustias sociais, o que faz com que a tecnologia, como
ele prprio coloca, deva servir unicamente como meio para o estabelecimento de
conexes entre distintas coletividades e questionamentos. Neste caso, a troca
da categoria periferia pelo termo popular, no deve ser entendida como algo
fortuito. Trata-se de uma tentativa de fazer referncia s aes de resistncia
poltica de organizaes populares s quais, em sua viso, no podem ser
reduzidas a uma busca pelo ingresso de grupos subalternizados no mercado
cultural, seja ele hegemnico ou perifrico
231
.

230
Ver texto de divulgao do programa televisivo Central da Periferia, escrito pelo antroplogo
Hermano Vianna e publicado como anncio do referido programa em vrios jornais brasileiros, em
08/04/2006, disponvel em: http://www.overmundo.com.br/banco/central-da-periferia-texto-de-
divulgacao (Acesso em 02/07/2013). Ver tambm Vianna (2006) e Costa (2009).
231
Esta interpretao do termo popular fica mais clara no restante do texto do autor, quando este
chama a ateno para uma srie de lutas sociais organizadas por movimentos populares na direo
de transformaes no campo do acesso aos direitos ( moradia, comunicao, etc.). Apesar disso,
vale lembrarmos a reflexo de Hall (2009) sobre a noo de cultura popular. Segundo este autor
A transformao a chave de um longo processo de moralizao das classes trabalhadoras, de
desmoralizao dos pobres e de reeducao do povo. A cultura popular no , num sentido
puro, nem as tradies populares de resistncia a esses processos, nem as formas que as
sobrepem. o terreno sobre o qual as transformaes so operadas (HALL, 2009, p. 232). O
texto de Wilq Vicente pode ser lido na edio n 5 da Revista do Vdeo Popular. Disponvel em:
http://videopopular.files.wordpress.com/2011/02/revista_video_popular_12_2010_levefinal.pdf
252
O que tentarei mostrar ao longo deste captulo o modo como estas
distintas maneiras de conceber binmios como centro/periferia ou
hegemnico/popular se desdobram em formas tambm distintas (embora
interconectadas) de organizao de eventos relacionados exibio e discusso de
temas ligados relativa democratizao do acesso aos meios de produo e
exibio audiovisuais nas cidades contemporneas.
Tomarei agora como referncias empricas minhas observaes junto ao
Festival Vises Perifricas, no Rio de Janeiro e ao Circuito de exibio do Vdeo
Popular, em So Paulo. Tal diviso se justifica na medida em que foi em torno do
supracitado Festival que ocorreram os conflitos anteriormente narrados entre as
redes do FEPA e do CVP.

4.1. Festival Vises Perifricas 2010

O Festival Vises Perifricas foi criado em 2007, conforme dito, pelo
realizador audiovisual e educador social Mrcio Blanco que, poca, trabalhava
na ONG Observatrio de Favelas
232
. Tal festival tem como principal caracterstica,
desde seu incio, a contemplao de filmes realizados no contexto de projetos de
educao audiovisual, desenvolvidos pelas mais variadas instituies em reas
com pouca visibilidade pblica (regies perifricas, populaes indgenas,
quilombolas, etc.).

232
Criado em 2001, o Observatrio de Favelas uma instituio voltada s pesquisas e aes
pblicas dedicadas produo do conhecimento e proposies polticas ligadas s favelas e
fenmenos urbanos relacionados aos contextos de baixa renda. Embora sediado na Mar, no Rio de
Janeiro, o projeto tem abrangncia nacional e destaca-se pela busca da afirmao de uma agenda de
direito cidade, desenvolvendo aes em diversas reas (Cultura, Comunicao, Direitos
Humanos, etc.), conforme relatam no site mantido pela organizao na internet
http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/home/index.php (Acessado em
15/04/2013).
253
Atualmente no h qualquer vnculo entre o festival e o Observatrio de
Favelas. Os financiamentos para sua realizao so angariados a partir da
participao em editais pblicos e patrocnios de instituies privadas, como a
empresa da rea de telefonia Oi, que patrocinou a edio de 2010, a qual
acompanhei pessoalmente. Estes patrocnios so negociados pelo trabalho de outra
instituio, a ONG Associao Imaginrio Digital, cuja funo basicamente
organizar as edies anuais do evento, alm de oferecer alguns pequenos cursos e
oficinas em projetos sociais no Rio de Janeiro
233
. A referida associao
gerenciada por Mrcio Blanco e Karine Mueller que, juntamente com Mrcio,
tambm atua enquanto coordenadora geral do Vises Perifricas.
Conforme dito no captulo anterior, foi neste festival que surgiu a ideia do
FEPA e tambm foi em uma de suas edies
234
que ocorreram os conflitos
protagonizados pelos coletivos de realizadores ligados ao CVP ante os
organizadores e as entidades que haviam auxiliado no projeto de constituio
formal do frum.

* * *

233
Para mais detalhes sobre a referida associao, possvel ver sua pgina oficial na internet:
http://www.imaginariodigital.org.br/video.php. (Acessado em 15/04/2013).
234
Na segunda edio, realizada no ano de 2008.
254

Figura 45: Logotipo da edio de 2010 do Festival Vises Perifricas

Cheguei ao Rio de Janeiro um dia antes da abertura oficial do evento, que
aconteceria em um espao cultural localizado numa das regies mais nobres da
cidade: Ipanema
235
. Dirigi-me at l, seguindo as orientaes da programao, que
haviam sido publicadas na internet. No primeiro dia haveria apenas algumas
exibies da mostra Periferia Animada que, segundo as informaes contidas no
site do festival
236
, se tratava de uma mostra temtica responsvel por reunir
questes ligadas ao universo infantil.
Alm da referida mostra, haveria, ao longo da semana, outras sete, sendo
que a mostra Visorama descrita como composta por filmes de jovens
aprendizes de audiovisual das mltiplas periferias brasileiras era definida como

235
O local do evento foi no espao conhecido como Oi Futuro Ipanema. Um centro cultural
gerenciado pela fundao mantida pela empresa da rea de telefonia. A pgina da referida
instituio pode ser consultada em: http://www.oifuturo.org.br/cultura/oi-futuro-ipanema/
236
Ver http://www.visoesperifericas.org.br/2010/ (Acessado em 18/04/2011)
255
o carro chefe do festival, j que foi em torno dela que o projeto fora iniciado em
2007. As demais mostras eram as seguintes:

Fronteiras Imaginrias: descrita como o lugar onde o (...)
encontro de pessoas, experincias, culturas e pensamentos criam
um espao de troca para a construo de novos conceitos sobre
periferia.
Tamojuntoemisturado: dedicada exibio de pequenos vdeos,
realizado com celulares e cmeras fotogrficas.
Imagens Remix: definida pela criao de filmes de at 3 minutos,
realizados a partir da juno de outros vdeos capturados na
internet.
Cinema da Gema: dedicada a filmes de diretores cariocas, ou
sobre temas ligados ao estado do Rio de Janeiro.
Singular Periferia: Vdeos sobre personagens especficos ligados
s diversas periferias brasileiras.
Mostra Ibero-Americana: descrita como um panorama
diversificado de filmes produzidos por jovens que vivem nas
periferias da regio ibero-americana (...).

Ao chegar ao espao cultural Oi Futuro, no primeiro dia do evento, notei
que havia muitas crianas com uniformes escolares, o que me fez deduzir que elas
tinham sido deslocadas at o festival pela prpria organizao do evento. Tal fato,
confirmado posteriormente em conversas com membros da organizao, era
notvel pelas vans que as traziam at a porta do local.
256
Logo na entrada, foi possvel ver um pequeno cartaz com a apresentao do
festival. O espao era dividido em 3 andares, sendo que, no primeiro piso, ficavam
as salas onde so realizados cursos e oficinas de diversas reas, sobretudo ligadas
ao setor de comunicaes, para populaes de baixa renda do Rio de Janeiro
237
.
No segundo piso havia exposies artsticas e instalaes audiovisuais e no
terceiro, ficava uma pequena lanchonete, com algumas poltronas, cadeiras e
mesas, alm da luxuosa sala de cinema, onde ocorreram as exibies.
O espao entre a lanchonete e a sala de exibies estava lotado, sobretudo
pelas crianas e professores de escolas pblicas do Rio de Janeiro (algo facilmente
notvel pelos uniformes com o smbolo da rede estadual do municpio), os quais
mencionei h pouco, mas tambm de pessoas que iriam participar do festival, com
filmes, alm dos coordenadores, que ficavam orientando o pblico.

Figuras 46 e 47: Crianas de escolas pblicas indo acompanhar a mostra Periferia
Animada no Festival Vises Perifricas 2010.

237
Durante o evento ocorreriam 3 oficinas, sendo, uma dedicada literatura, coordenada pela atriz
e diretora cinematogrfica Luciana Bezerra, uma de games, ministrada pelo tcnico Eduardo
Azevedo e uma ltima de Vdeo-Remix, coordenada pela artista visual Moana Mayall. Tentei
acompanhar algumas das oficinas, mas no obtive tal autorizao, pois, de acordo com os
organizadores se tratavam de cursos voltados s populaes de baixa renda da cidade e eu no me
enquadrava no referido perfil.
257
Logo reparei que no balco da lanchonete havia uma srie de pequenos
livretos contendo toda a programao do festival. Pequei um exemplar e sentei-me
em uma cadeira enquanto aguardava o incio das sesses. Ao folhear o catlogo,
chamou-me a ateno o fato de que, alm da apresentao das propostas do
evento, escrita pelos dois coordenadores (Mrcio Blanco e Karine Mueller),
tambm existiam descries realizadas por cada um dos patrocinadores. Procurei
ento, seguindo os princpios de minha proposta de pesquisa, reparar no modo
como a noo de periferia era descrita por cada uma dessas instituies.
Na apresentao do festival, escrita por Mrcio Blanco e Karine Mueller, o
evento era descrito como um painel diversificado de expresses culturais das
mltiplas periferias brasileiras e, tambm, como o primeiro festival do Estado do
Rio de Janeiro a dedicar-se exclusivamente a filmes produzidos em projetos de
educao e audiovisual. Os autores afirmavam em seguida, conforme vimos em
uma das epgrafes deste captulo, que (...) as periferias brasileiras comeavam a
integrar de maneira forte ao seu cotidiano as diversas tecnologias de comunicao
digital, como os celulares, ipods, cmeras fotogrficas, internet.
A cada pgina, o termo periferia se tornava mais abstrato e, por
consequncia, menos compreensvel. Uma espcie de frmula axiomtica, que no
fundo parece servir para praticamente qualquer coisa que se queira descrever. Pelo
sentido e encadeamento das frases e expresses do catlogo, como se a
periferia fosse, ela prpria, somente mais um nome atribudo a uma das divises
especficas do campo artstico e audiovisual. Um nome descolado das relaes
sociais e de poder que, quela altura, pareciam marcar o mesmo significado
quando visto pela tica dos agentes que eu vinha acompanhando em So Paulo.
258
Na descrio concernente empresa de comunicaes Oi (que alm de
patrocinadora do evento, tambm gerencia o espao onde ele ocorria), isso fica
ainda mais evidente. Destaco as seguintes palavras:

J faz algum tempo que as periferias esto no centro.
No centro das atenes de quem teoriza sobre arte
e mais importante dos curadores de cinema e
de artes visuais, atentos ao movimento mundial de
valorizao da esttica popular urbana (...)
(CATLOGO DO FESTIVAL VISES
PERIFRICAS, EDIO 2010, p. 4).

Em seguida, ainda no mesmo texto, so descritas as atividades da fundao
Oi Futuro, relacionadas aos investimentos no setor social da empresa, e do projeto
Oi Kabum, que, de acordo com o texto, tm o compromisso de formar jovens da
periferia em reas como vdeo, fotografia, design e computao grfica, incluindo
esses novos profissionais ao mercado de trabalho. O texto termina com a
expresso ambgua: Periferia? Estamos por dentro.
O primeiro momento em que o termo periferia ganha um sentido, para
alm das divises que abre no universo artstico, aparece no pequeno trecho escrito
pelo setor de cultura da empresa pblica Petrobrs, outra patrocinadora do festival.
Nele, o objetivo do evento descrito como o de:

(...) abrir espao, nas telas, para pessoas que vivem
situaes de excluso social nos grandes centros
econmicos e polticos do Brasil. Abrir espao para
as periferias compreendendo como perifricos no
apenas os habitantes de reas geogrficas, mas
tambm culturais. Assim, no evento abrem-se
espaos de comunho para quilombolas, aldeias
indgenas, ciganos, moradores de favelas, gente que
habita nos confins dos sertes (...) (CATLOGO DO
FESTIVAL VISES PERIFRICAS, EDIO
2010, p. 5).

259
Ao ler esta ltima descrio e relacion-la s demais, foi interessante notar
que a palavra periferia entendida de duas formas distintas nas apresentaes do
catlogo. Por um lado a palavra corresponde a um sinnimo de criatividade
cultural popular e por outro vista como sinnimo de excluso social e
cultural. Ambas, porm, se referem ao mesmo evento como um espao de
comunho entre as populaes perifricas.
Aps a leitura, minha reao foi de uma relativa surpresa, pois tive a clara
impresso de que esta suposta comunho no passava de um mero argumento
retrico. Isso porque, dentre outras coisas, o evento era realizado em um grande
centro cultural localizado numa das regies mais abastadas da cidade. Alm disso,
para adentrar quela instituio era preciso ser convidado dos organizadores (estar,
por exemplo, em uma das vans da organizao, como as que traziam as crianas de
algumas escolas pblicas), ou ento dominar certos cdigos sociais tpicos de
quem est habituado a frequentar espaos como aquele, a comear pela no
intimidao diante dos dois seguranas de terno na porta da instituio
238
. Por fim,
o horrio em que o festival ocorria dificultava a presena de considervel parte da
populao alvo, j que praticamente todas as sesses ocorreriam no perodo
vespertino, ou seja, em horrio comercial.
Logo, com a finalidade de tentar quebrar essas distncias, o pequeno
catlogo ainda fazia meno ao fato de que diversos cineclubes espalhados pela
cidade estavam exibindo as mostras do festival, alm das exibies que tambm
seriam realizadas em algumas favelas (chamadas no catlogo de comunidades)
como Cantagalo, Pavo-Pavozinho, Ladeira dos Tabajaras, Morro dos Cabritos,
Chapu Mangueira e Babilnia. No entanto, as mostras realizadas nestes espaos

238
Sobre os constrangimentos deste tipo de relao ver Bourdieu (2007 [1979]).
260
no traziam os filmes da forma organizada como podiam ser vistos no espao Oi
Futuro; nas referidas comunidades no eram exibidos sequer os vdeos da edio
mais recente do festival, mas sim, filmes de edies anteriores
239
. Tambm no
ocorriam debates e nem o contato mais direto com os realizadores dos filmes
240
.
Conforme dito, portanto, a mencionada comunho entre populaes
perifricas no foi percebida por mim
241
, do modo como se encontra descrita,
em particular, no texto publicado pela Petrobrs. Algo que se tornou ainda mais
evidente quando acompanhei uma dessas exibies paralelas, no morro do
Cantagalo/Pavo-Pavozinho, bem prximo ao local do evento.
Aps assistir s mostras no primeiro dia do festival, vi que os
organizadores do evento anunciavam que haveria exibio de filmes no morro ao
lado e que, aqueles que tivessem interesse em ir, poderiam comparecer s vans da
organizao, pois, caso houvesse vagas, seriam transportados de graa e em
segurana at o local, tanto na ida, quanto na volta.
Desloquei-me ento at uma das duas vans que se encontravam
estacionadas na parte externa do espao Oi Futuro. Comigo estavam alguns
estrangeiros (um rapaz argentino e outro colombiano) que possuam filmes no

239
No catlogo possvel ler sobre essas mostras alternativas realizadas nas comunidades que:
A sesso em cada comunidade no passa de uma hora e os filmes so escolhidos no momento de
acordo com o pblico (Catlogo Vises Perifricas 2010, p. 80).
240
Tal situao gerou, no penltimo dia do festival, uma cena um tanto quanto constrangedora para
os organizadores, quando uma garota, moradora de um bairro na zona norte da cidade, compareceu
sala de exibies e no momento do debate com os realizadores aps a exibio de um filme, a
mesma comentou, ao microfone, que s havia ido at ali porque, por um acaso conheceu Joo
[nome fictcio], um dos realizadores que estavam participando do festival, no metr da cidade.
Diante da declarao da garota, que demonstrava total apoio proposta do festival, mas dizia no
compreender porque ele acontecia ali naquela rea, os organizadores se viram obrigados a
responder situao embaraosa. Afirmaram ento que as exibies estavam ocorrendo em
diversos cineclubes na cidade, assim como nos morros. Mrcio Blanco colocou tambm que achava
importante realizar o festival em Ipanema para que os moradores daquela regio pudessem
prestigiar o evento. Aps a resposta, tudo se acalmou.
241
O que percebi, de maneira muito clara, foi um convvio bastante prximo entre os participantes
do festival, que estavam hospedados no mesmo hotel, pago pela organizao e possuam um perfil
muito variado: empresrios, agentes de ONGs, cineastas profissionais, estudantes de cinema e artes
visuais e tambm alguns moradores de regies perifricas, assistidos por projetos de educao
audiovisual.
261
festival e que atuavam em projetos sociais ligados ao audiovisual em seus
respectivos pases; alm deles, estavam os coordenadores e alguns outros
realizadores brasileiros que tambm participavam do festival. Conversei
brevemente com Carlos
242
, que relatou ser agente de uma ONG em Belo
Horizonte, onde atua com oficinas audiovisuais para populaes de catadores de
papel. Ele me contou que estava participando do evento com um filme que havia
produzido junto com alguns colegas, justamente sobre esses catadores e suas
realidades cotidianas. Perguntei se algum dos catadores havia vindo ao Rio e ele
disse que infelizmente no. Contou-me tambm que estava hospedado no
mesmo hotel que os outros realizadores do festival, com todos os gastos de
hospedagem e alimentao pagos pela organizao. Logo nossa conversa foi
interrompida por uma das organizadoras que dizia para entrarmos nas vans.
Ao lado de Carlos sentou-se Pedro, um paulistano, ex-aluno das oficinas
Kinofrum na regio do Capo Redondo, que estava apresentando um filme que
havia realizado no contexto destas oficinas. Pedro brincava o tempo todo com o
fato de estar indo conhecer uma favela carioca e reproduzia esteretipos sobre
esses locais de maneira incessante. Falava coisas como: Ser que eu vou conhecer
o capito Nascimento?
243
, alm de brincar com o motorista dizendo Se derem
tiro l voc corre, hein!. Algumas das monitoras falavam de outros projetos em
favelas do Rio nos quais estavam envolvidas.

242
Preferi substituir os nomes verdadeiros de todas as pessoas com quem conversei, exceo de
Mrcio Blanco e Karine Mueller, organizadores principais do evento, pelo carter pblico de suas
manifestaes. Portanto, daqui para a frente, todos os nomes, exceto o dos organizadores, sero
fictcios.
243
Referncia direta ao personagem central do filme Tropa de Elite (2007).
262

Figura 48: Acima vemos as vans responsveis por transportar parte do pblico do
festival at o morro do Pavo Pavozinho.

Ao longo do caminho, a excitao e as brincadeiras aumentavam.
Comeamos a subir um morro extremamente ngreme at que o motorista chegou
em um lugar muito escuro. Aqui a gente est na UPP (Unidade de Polcia
Pacificadora), deixa eu ver se nesse lugar mesmo, falou um coordenador que,
em seguida, saiu da van para ver se estvamos no local correto. Neste momento o
carro foi rodeado por uma srie de crianas. Reparei que algumas utilizavam
camisetas de ONGs como Afro Reggae e Criana Esperana. As mesmas
perguntavam o tempo todo se ramos dessas instituies. A monitora disse que
no e logo que o outro coordenador retornou, a porta foi fechada e seguimos
caminho, pois estvamos no local errado.
Aps cerca de 10 minutos, chegamos ao lugar correto. Descemos dos
veculos e seguimos por uma viela atravs da qual chegamos ao nosso destino:
uma pequena quadra esportiva no alto do morro, onde a tela de projeo j se
encontrava montada e o projetor ligado.
263
Chamou-me a ateno o fato de que durante todo o trajeto no tivemos a
mediao de nenhum morador da rea e na quadra, apesar das duas vans lotadas de
pessoas de fora, tambm no apareceu ningum. Crianas jogavam futebol e os
monitores tiveram que pedir para que sassem, para a exibio dos filmes.
Pouqussimos adultos da rea observavam a movimentao e no notei nenhuma
interao entre os habitantes locais e o pblico do festival.
Foi ali que conheci Mrcio Blanco pessoalmente. Apresentei-me como
pesquisador e falei brevemente sobre os propsitos do meu trabalho. Perguntei se
haveria a possibilidade de marcarmos uma conversa durante aquela semana, a fim
de que ele me falasse um pouco de sua trajetria e do modo como pensa o campo
do cinema de periferia no pas. Mrcio, de forma muito respeitosa, aceitou e
marcou a conversa para a manh do dia seguinte em um caf ao lado do espao Oi
Futuro, em Ipanema. No pudemos estender nosso contato naquela noite, dada sua
ocupao com a organizao do evento. Tambm havia um cinegrafista contratado
pelo prprio festival que estava documentando aquela exibio.
Alm de Mrcio, conheci um pouco mais a fundo os monitores do evento.
Conversei um bom tempo com Simone que, de forma muito simptica, contou-me
estar trabalhando no festival para complementar a renda e tambm para ganhar
experincia de atuao em projetos, pois ela cursava Produo Cultural na
Universidade Federal Fluminense (UFF) e o trabalho naquele tipo de evento era
significativo para sua formao.
Ao nosso lado encontravam-se os dois estrangeiros e algumas outras
pessoas. Todos resolveram ir at um pequeno bar ao lado da quadra. Eu e alguns
264
monitores os acompanhamos. Compramos algumas bebidas e nos sentamos logo
frente do bar, onde havia uma televiso de plasma com TV a cabo
244
.
Enquanto conversvamos, os filmes (alguns desenhos infantis e curtas
metragens) eram exibidos e no demorou muito (cerca de 40 minutos) at que os
monitores fossem chamados para auxiliar no transporte dos materiais (telo, trips,
projetor, fios etc.).
Mal havia dado tempo de chegarmos ao local e o evento havia terminado.
Desci com todos at a quadra onde haviam ocorrido as exibies e as crianas j
estavam dispersas. Encontrei praticamente s o pblico do festival. O mesmo que
havia subido comigo na Van.
Aps as coisas estarem arrumadas, subi com as pessoas at as vans para
nosso retorno e fomos surpreendidos por um senhor que se anunciava como um
morador da comunidade e dizia fazer rotas tursticas nas favelas e em outras
reas da cidade. Este distribuiu em seguida alguns cartes com seus nmeros de
telefone e fez muitas recomendaes positivas aos passeios que promovia.
Retornamos at Ipanema.

244
Isso chamou a ateno de um dos monitores que fez o seguinte comentrio: para eles
[moradores da favela] isso da super barato. s vezes nem gato [expresso relativa s
ligaes ilegais]. trabalho feito pelo prprio pessoal das empresas mesmo. Mas para a gente j
uma fortuna. Os caras aqui tm todos os canais e pagam muito pouco. Uns 25 reais mais ou menos,
voc acredita?. O mesmo monitor, ao saber que eu vinha de So Paulo e que era a primeira vez
que ia ao Rio, me disse: Ento cara, voc vai passar a semana aqui, no ? Voc tem que ver. Tem
umas empresas aqui que fazem turismo em umas favelas. No meio da semana voc me lembra que
eu te consigo os contatos dos caras. No senti da parte dele qualquer forma de apoio a esta
modalidade de turismo, mas apenas um interesse legtimo de que eu visse como funcionava a
referida prtica, embora no fosse do interesse central de minha pesquisa.
265

Figura 49: Chegada ao local das projees no morro do Pavo-Pavozinho, onde as crianas
jogavam futebol.

Figura 50: Pblico da exibio no morro do Pavo Pavozinho, praticamente reduzido s pessoas
que participavam do festival.
266
No dia seguinte, pela manh, fui ao encontro de Mrcio Blanco.
Combinamos em frente ao espao Oi Futuro s 11 horas. A conversa com Mrcio
foi um elemento decisivo para mim pois, a exemplo do relato de Diogo Noventa e
outros mediadores vinculados ao universo desta pesquisa com os quais tive
contato, ela permitiu uma compreenso mais apurada acerca de um tipo especfico
de mobilidade instituda nas franjas dos projetos sociais dedicados s produes
audiovisuais comumente (e genericamente) associadas ao termo periferia. O
mais interessante o fato de que, se no caso dos agentes que eu pesquisava de
forma mais detida em So Paulo o intenso convvio com as ONGs e empresas
socialmente responsveis gerou uma necessidade de posicionamento crtico
contra o modelo de gesto representado por tais instituies, no caso de Mrcio, a
situao exatamente inversa, como veremos a seguir.

4.1.1. Mrcio Blanco: eu havia demarcado esse espao j dando um nome para
ele.

Filho de uma famlia da classe mdia e graduado no curso de cinema
pela Universidade Federal Fluminense (UFF) em 2004, Mrcio iniciou seus
trabalhos no campo da educao audiovisual ainda no terceiro perodo da
faculdade, quando pesquisou para seu trabalho de concluso de curso (TCC)
algumas atividades que haviam sido realizadas na dcada de 70 pela fundao
FASE
245
. J naquela poca, existia uma busca pela utilizao pedaggica da

245
Fundada em 1961, a FASE (Federao de rgos para a Assistncia Social e Educacional)
uma das primeiras ONGs do pas, que atualmente encontra-se em 6 estados brasileiros. Ao longo
da dcada de 60, a FASE lanou as bases de um trabalho ligado ao associativismo e ao
cooperativismo, mas o golpe de 64 fez com que estes rumos tivessem de ser redefinidos. A
resistncia ditadura e a formao das oposies sindicais e dos movimentos comunitrios de base
passaram a ser o foco principal da entidade que, na dcada seguinte, passa a apoiar movimentos
sociais com a finalidade de formar lideranas comunitrias. Atualmente cooperam em redes
267
linguagem audiovisual na elaborao de dilogos sobre as questes polticas nas
quais as populaes de favelas no Rio e outros estados brasileiros encontravam-se
envolvidas:

Eu achei interessante as coisas que eu li e procurei saber mais sobre elas. Eles [a FASE] tinham um
acervo grande de vdeos. E a eu fiquei com interesse de fazer alguma coisa semelhante quilo. A
eu comecei a trabalhar, fazer meus filmes e pensar numa oficina audiovisual num morro ali perto
da universidade, o Morro do 94, e ao mesmo tempo pensei em transformar isso num estudo para a
minha monografia. A pedi apoio para que o projeto se transformasse num projeto de extenso da
universidade tambm. Isso foi apoiado por um professor de l, o Antnio Serra, e a eu fui para o
94 fazer oficinas. Isso era 2002, 2003, por a.

Durante sua atuao na favela vizinha universidade, Mrcio teve a
preocupao em tentar integrar os colegas de curso populao com a qual
trabalhava no projeto:

Eu procurava levar os moradores da favela para dentro da universidade para utilizar o estdio, as
cmeras, etc. E eu fazia exibies na comunidade e procurava levar os alunos da universidade.
Numa semana de calouros uma das atividades que eu propus que tivessem filmes na comunidade.
A eu comecei a ganhar uma conscincia do papel da universidade junto comunidade local, da
importncia daquele saber popular para o desenvolvimento do conhecimento acadmico tambm.
Assim acabei passando dois anos l e escrevendo minha monografia sobre o tema da educao
audiovisual, j atentando para a importncia de se ter uma educao audiovisual nas escolas.

A experincia de estabelecer essas pontes de comunicao entre a
universidade e o morro vizinho, fez com que Mrcio constitusse um projeto

nacionais e internacionais, em projetos concernentes ampliao de direitos por parte das
populaes marginalizadas do pas.
268
(VELHO, 2004; KUSCHNIR, 2007) de forma relativamente consciente,
responsvel por abrir um novo campo de possibilidades para sua profisso.
Aps realizar as oficinas audiovisuais e finalizar sua monografia durante os
2 anos em que atuou no Morro do 94, Mrcio foi convidado a integrar outros
projetos sociais, ainda mais abrangentes, e foi justamente neste momento que
passou a se envolver mais profundamente com diversas iniciativas encabeadas
por ONGs em favelas na cidade do Rio de Janeiro.

(...) acabei conhecendo uma ONG fundada por moradores da favela da Mar que era o Centro de
Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM). Me envolvi com eles porque fui conhecer o
CEASM e a por acaso eles estavam precisando de algum para dar uma oficina de vdeo no
projeto deles dentro das escolas pblicas da Mar e a uma coisa foi puxando a outra. Eu fiquei 2
anos no CEASM trabalhando nesse projeto onde eu fazia oficinas de audiovisual junto aos
adolescentes das 8 escolas pblicas da Mar. Na parte da tarde os alunos frequentavam diversas
oficinas de arte-educao. Esse era um projeto interessante. Havia uma grana grande da Petrobrs.
Era um projeto assim com uma estrutura bem bacana. (...). A nesses 2 anos eu desenvolvi mais o
meu conhecimento sobre essa rea da periferia, arte-educao. Fui aprofundando meu
conhecimento da comunidade da Mar tambm e a do CEASM eu fui para o Observatrio de
Favelas que uma outra ONG tambm, que foi fundada dentro do CEASM. Comeou como um
departamento l dentro, a o Observatrio acabou se separando e virando uma ONG parte. O
CEASM tinha uma atuao mais local ali na Mar e o Observatrio j tinha uma proposta de atuar
mais na cidade, atravs de pesquisas, fazendo mapeamentos junto a outras favelas. Eu fui para o
Observatrio, acabei ficando l por mais uns dois anos.

Na ONG Observatrio de Favelas, Mrcio cumpria a funo de
coordenador de um projeto intitulado Escola Popular de Comunicao Crtica
(ESPOCC)
246
, uma escola com um projeto pedaggico concentrado na rea da

246
Ver: http://www.espocc.org.br (Acessado em 05/06/2013).
269
comunicao e cursos com durao de um ano a serem oferecidos a moradores da
regio. A escola ento desenvolvia parcerias com grandes empresas da rea de
comunicao, como o Canal Futura
247
, onde chegaram a fazer algumas pequenas
produes.
Nesse momento, a experincia da passagem por um conjunto expressivo de
modelos de gesto cultural geridos por ONGs, somada ampliao de sua rede de
relaes e ao crescimento, tanto do cinema nacional quanto de uma srie de
experincias de oficinas e cursos de audiovisual junto a populaes residentes de
reas marcadas por processos de precarizao scio-urbana em todo o pas, deram
a Mrcio bagagem suficiente para lanar mo do projeto relacionado ao que se
tornaria a primeira edio do Festival Vises Perifricas:

A primeira edio aconteceu l dentro do Observatrio de Favelas. Era uma ideia minha, era uma
ideia que eu tinha desde que eu fazia as oficinas onde eu comecei a perceber que j existia uma
produo que j estava acontecendo em vrias regies da cidade atravs da CUFA (Central nica
de Favelas), da ONG Cidadela, do Ns do Morro e de forma mais incipiente em outros estados.
So Paulo tinha uma coisa mais significativa. Minas tambm, atravs da Associao de Imagens
Comunitrias (AIC). Acho que em So Paulo a prpria Kinofrum j fazia um trabalho bem amplo.

Conforme podemos notar, ao falar dos projetos relacionados utilizao
da linguagem audiovisual nas aes educativas desenvolvidas em regies
perifricas de todo o pas, Mrcio se refere somente atuao das ONGs (CUFA,
Ns do Morro, Cidadela, Associao de Imagens Comunitrias (AIC) e
Associao Cultural Kinofrum). Ele no possua at ento, nenhuma referncia

247
O Canal Futura uma emissora com proposta de incentivar produes educativas, mantido por
grandes fundaes e empresas, como: Bayer Schering Pharma; Fundao Bradesco; CNI;
CNN; FIESP; FIRJAN; Fundao Ita Social; Fundao Vale; Gerdau; SEBRAE; TV Globo;
Votorantim. Mais informaes podem ser vistas em: http://www.futura.org.br/ . (Acessado em
26/05/2013).
270
em relao s iniciativas autnomas, constitudas por egressos destas instituies,
entre outras pessoas que, em So Paulo, vinham desde 2003 contando com o apoio
do edital VAI e outras formas de subsdio, e que passavam a adotar uma postura
significativamente crtica aos princpios administrativos do chamado terceiro
setor.
Assim, aps um mapeamento prvio das atividades de oficinas
audiovisuais desenvolvidas em todo o pas, a primeira edio do festival Vises
Perifricas foi realizada, conforme dito, com o apoio do Observatrio de Favelas.
O nmero de inscries surpreendeu inclusive os organizadores do evento.

(...) a gente de cara recebeu 180 inscries. Isso nos surpreendeu porque a gente viu que realmente
tinha muita coisa acontecendo no Brasil. A gente recebeu coisas de diversos lugares como Manaus.
Eu acho que esse ano de 2007 foi quando essa produo de audiovisual ligada periferia estava
bombando no Brasil. Foi um surto, um boom no Brasil inteiro. A a edio aconteceu, foi um
sucesso. O FEPA (Frum de Experincias Populares em Audiovisual) aconteceu tambm, foi uma
iniciativa minha.

O extenso volume de inscries, a experincia com as ONGs e seus
respectivos financiadores, alm da notabilidade que alguns agentes e gestores
ligados a projetos relacionados ao chamado Cinema de Periferia vinham
ganhando no cenrio nacional foi o que fez com que Mrcio vislumbrasse a
possibilidade de unificar todas as instituies envolvidas com esta nova
modalidade audiovisual, em torno de uma nica sigla, que teria o objetivo de
representar o conjunto das demandas dessas instituies junto aos rgos
responsveis pela elaborao de polticas pblicas para a rea audiovisual. Assim
271
surgia o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), em 2007,
durante a primeira edio do Festival Vises Perifricas:

Eu queria aproveitar a oportunidade do festival para reunir os coordenadores e os
realizadores. A a gente fez questo de trazer ao menos um coordenador e um realizador de
cada filme que estava sendo exibido dentro do Vises (...) Eu aproveitei essa oportunidade e
lancei o Frum. Eu j criei um nome e lancei. Isso fez parte do catlogo, entendeu? A criao
do nome e do frum foi anterior prpria reunio dessas pessoas. Ento eu lancei a reunio
j como um encontro do Frum de Experincias Populares em Audiovisual. A coisa durante o
festival foi muito bem aceita. A gente produziu uma carta que foi a carta da Mar
248
, que foi
assinada por todos, onde a gente fazia uma srie de reivindicaes, etc. e essa carta circulou, teve
uma repercusso muito grande porque era a primeira vez que se demarcava esse espao no
? Em nvel nacional, reunindo gente do Brasil inteiro. E eu havia demarcado esse espao j dando
um nome para ele.

A expresso demarcar espao torna-se muito significativa, afinal, Mrcio
havia percebido uma lacuna no tocante representao institucional de um campo
que vinha conquistando cada vez mais ateno pblica, dados o volume de
recursos e os significativos avanos do cinema nacional. Parecia tratar-se de um
espao realmente promissor para uma ao empreendedora deste tipo.
O grande problema que esta ao aparentemente unnime gerou foi o fato
de que, como vimos, se para alguns agentes ligados ao campo dos projetos
institucionais relacionados s oficinas audiovisuais nas regies perifricas do pas,
a cidade
249
deveria ser concebida como a) um meio para a constituio e

248
O documento pode ser visto entre os anexos desta tese.
249
O termo cidade aparece aqui entre aspas pelo fato de eu estar me referindo ao espao
simblico construdo pelas distintas interpretaes responsveis pela representao desta noo.
Conforme argumenta Frgoli Jr. (2009), preciso termos em mente que: no existe contexto
urbano dado a priori, apenas aquele construdo por anlises e interpretaes (FRGOLI JR, 2009,
p. 53).
272
reconhecimento de uma nova plataforma cinematogrfica ou educativa, b) para
outros atores, engajados em movimentos de luta popular, ocorria justamente o
contrrio: era o cinema que deveria ser concebido como um meio para notabilizar
publicamente as questes relativas aos problemas urbanos e sociais.
Ambos os posicionamentos constituem matrizes prticas e discursivas
distintas, embora as expressem amide nos mesmos termos, ou seja, pela via de
um cinema de periferia. E foi a exposio desta controvrsia, quando do
surgimento oficial da rede FEPA, que gerou a grande resistncia do CVP figura
de Mrcio Blanco, conforme contei em detalhes no captulo anterior, sobretudo,
aps a segunda reunio desta rede, que ocorreu no mbito do Festival
Internacional de Curtas Metragens de So Paulo, organizado pela Associao
Cultural Kinofrum, em 2007. Nessa ocasio, Mrcio deixou o Observatrio de
Favelas por desentendimentos pessoais e recebeu um convite por parte do
secretrio do audiovisual, que poca era Orlando Sena, para integrar o conselho
consultivo da SAV enquanto representante de todas as experincias sociais ligadas
ao uso popular do vdeo no pas, fazendo com que o FEPA e ele prprio
ganhassem uma expressiva projeo nacional
250
.
Todavia, o grande problema era que, conforme mostrado, uma parte
significativa, tanto dos realizadores egressos (ou no) de projetos ligados
educao audiovisual realizados por ONGs que vinham se organizando em
coletivos sem identidade jurdica em So Paulo , quanto alguns educadores e at
mesmo certas instituies como a Ao Educativa, o Instituto Plis e a Associao
Cinema Nosso, do Rio de Janeiro, passou a se opor fortemente ao frum e a

250
Conforme mencionado no captulo anterior, o Comit Consultivo da Secretaria do Audiovisual
(SAV) rgo ligado ao Ministrio da Cultura tem o papel de discutir a consolidao de polticas
pblicas e novos rumos para o setor. Para isso conta com uma srie de representantes de diversas
reas ligadas ao audiovisual.
273
Mrcio Blanco, por conta de uma srie de razes j tratadas. Ao relembrar os
conflitos protagonizados pelos membros do CVP no terceiro encontro do frum,
Mrcio fez a seguinte ponderao:

Tinha um povo de So Paulo muito politizado, que eu acho que tinha uma ideologia mais
assim tipo esquerda extrema. Uma galera de anarquistas que vinha com uma pegada tipo
tudo tem que ser na base da informalidade, e s vezes raivosa, rancorosa, ressentida. Tipo
a gente est aqui na periferia e a vem essas ONGs todas, se aproveitam do pessoal aqui e
agente luta contra tudo isso. A a coisa comeou a enveredar para um lado muito ruim, que era
uma oposio entre esse grupo de So Paulo e as outras pessoas que estavam desde o comeo do
frum (...) os coletivos estiveram presentes na edio de 2008 do festival. A vieram de nibus e
tal. Acho que teve uma verba da Secretaria de Cultura de l, aqui a gente ajudou com
alimentao. Dentro do festival tinha um momento de discusso de polticas pblicas que eu
chamava na poca de institucionalizao erroneamente porque hoje eu acho que era muito
cedo para isso mas onde na verdade eu queria conversar sobre a organizao do frum,
mas tambm discutindo se era necessrio ter um CNPJ, no ter, etc. (...) A quando eles
chegaram teve toda uma discusso em torno da legitimidade da reunio e a o pau quebrou,
entendeu? O pau quebrou porque a comeou todo um questionamento tipo quem voc?,
quem voc representa?, a aquela pegada que veio muito mais para desconstruir do que
para construir.

A ida ao Rio, conforme j mencionado, tinha mesmo o propsito de
questionar o prprio princpio daquela reunio, bem como da representatividade de
Mrcio Blanco junto ao conselho da SAV, o que de certa maneira acabou se
confirmando, na medida em que o CVP foi, alguns meses depois, ele prprio
convidado a integrar o mesmo rgo, razo pela qual muitos dos conflitos narrados
no terceiro captulo ocorreram.
274
Os inmeros desgastes gerados pelas sucessivas crticas e pela comentada
derrota poltica do FEPA fizeram com que, aos poucos, Mrcio deixasse o frum
de lado, o que acabou fazendo com que a rede como um todo se desmobilizasse a
ponto de praticamente se extinguir, dada a centralidade exercida por sua figura.
O referido desgaste proporcionado pela situao tambm f-lo isolar o
Festival Vises Perifricas de debates polticos mais abrangentes. A edio de
2010, por exemplo, no fazia meno alguma a respeito da rede integrada pela
sigla FEPA.
Os debates ocorridos ao longo do evento, os quais acompanhei detidamente
por toda a semana, se restringiram a temas menos politizados e mais
relacionados ao mercado audiovisual e s novas possibilidades oriundas da
utilizao de tecnologias digitais. Foram ao todo trs mesas redondas, sendo a
primeira sobre o tema dos efeitos gerados pelas novas tecnologias comunicativas
nos modos de organizao social de redes e organizaes relacionadas ao setor
cultural, intitulada: Novas Tecnologias, outras periferias; a segunda, sobre os
efeitos das mesmas tecnologias digitais, entretanto, no campo especfico do
audiovisual, cujo ttulo foi: Eu sou de todo mundo e todo mundo meu tambm.
O audiovisual que nasce da mistura
251
; a terceira sobre a questo dos projetos de
educao audiovisual, que se chamou: Produo, difuso e educao audiovisual
na Amrica Latina: casos, caminhos e parcerias
252
.
Aps aquela semana, retornei do Rio com a convico do que me havia
surgido inicialmente como uma hiptese de pesquisa: a ideia de que diante da

251
O ttulo baseia-se em um dos trechos da msica J sei namorar, lanada pelo grupo
Tribalistas, formado pelos cantores brasileiros Carlinhos Brown, Marisa Monte e Arnaldo
Antunes.
252
Para mais detalhes sobre essas mesas e suas composies, ver:
http://www.visoesperifericas.org.br/2010/programacao/mesas_redondas.html (Acessado em
25/04/2013).
275
expanso do acesso s novas tecnologias digitais, o campo audiovisual acabou
sendo tomado por matrizes discursivas e prticas que o transcendem e que
passaram a cobrar dos agentes que dele participam posturas muitas vezes difceis
de conciliar.
Acompanhar etnograficamente o contexto de realizao de um dos
principais festivais dedicados ao chamado cinema de periferia, havia, portanto,
sido um passo importante para a pesquisa, pois permitiu-me perceber, com maior
nitidez, a posio que os agentes que eu vinha observando em So Paulo possuam
num universo mais amplo. Algo que constatei de maneira ainda mais clara aps
acompanhar o processo de elaborao e realizao do Circuito de Exibio do
Vdeo Popular na capital paulista, sobre o qual agora me detenho.

4.2. Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011

Conforme havia sido pr-estabelecido na ltima reunio do Coletivo de
Vdeo Popular (CVP) no final de 2010, uma das aes mais importantes para 2011
seria a elaborao e realizao de um circuito de vdeo, a ser lanado nas reas no
legitimadas ou pouco assistidas pelo poder pblico, alm de espaos geridos por
coletivos de trabalhadores da cultura, como se dizia nas reunies. Nos primeiros
encontros de 2011, a organizao do referido circuito fora considerada uma das
prioridades da rede, que j no contava com o financiamento do programa VAI,
como acontecera nos dois anos anteriores
253
, o que exigiria um esforo maior por
parte de todos os coletivos participantes.

253
Conforme j dito, cada coletivo pode contar com os recursos do VAI por no mximo dois anos.
276
A ideia, como adiantei no captulo anterior, era a de colocar em circulao
(ou em cartaz) dois filmes produzidos por membros do CVP a cada dois meses.
Estes seriam exibidos sequencialmente e depois dariam espao para uma conversa
sobre os temas relacionados com o pblico presente, o que deveria acontecer cada
semana em um lugar diferente, fazendo com que os mesmos temas e realizadores
circulassem por todas as regies da cidade.
Os espaos a serem privilegiados para as projees e debates do circuito,
como j vimos, seriam justamente aqueles menos assistidos pelos poderes
pblicos, bem como equipamentos importantes localizados em reas perifricas
como os CEUs (Centros Educacionais Unificados) ou em reas centrais, porm
dedicados ao atendimento de populaes marginalizadas, como o Espao Arsenal
da Esperana
254
, alm de salas de exibio de rua, como o Cine Olido
255
. Os
filmes tambm seriam exibidos aos fins de semana ou no horrio noturno, quando
as pessoas geralmente chegam do trabalho.
Uma das reunies decisivas para a elaborao do projeto ocorreu na sede
da Brigada Audiovisual da Via Campesina, o ncleo do MST (Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra) que, conforme venho dizendo, dedica-se s
produes audiovisuais do movimento e que tambm integrava a rede do CVP. A

254
O Espao Arsenal da Esperana uma casa de acolhimento para populaes de rua que, durante
muitos anos funcionou como local de hospedagem de populaes imigrantes. Ali funciona tambm
o Memorial do Imigrante. Um espao dedicado memria das populaes imigrantes que passaram
por ali e que aberto visitao. Conforme descrio no site da prefeitura municipal de So Paulo:
Administrado pela Smads em parceria com as Associaes Internacionais para o Desenvolvimento
(Assindes-SP), o Arsenal da Esperana Dom Luciano Pedro Mendes de Almeida acolhe cerca de
1.150 homens com mais de 18 anos em situao de rua. Alm dos servios da rede assistencial, o
espao oferece cursos de capacitao, alfabetizao, promovendo a integrao dos conviventes
atravs de palestras e atividades de lazer e entretenimento, como o caso do projeto Lona Estvel,
em que os usurios podem assistir a peas teatrais e participar de oficinas ligadas arte circense.
Fonte:http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/comunicacao/noticias/?p=117429(Acessa
do em 05/06/2013).
255
Inaugurado em 1957, o Cine Olido j foi uma das salas de cinema mais prestigiadas de So
Paulo. Atualmente administrado pela Secretaria de Cultura da cidade, que costuma oferecer o
espao a propostas de diversos artistas e realizadores.
277
sede da Brigada fica prxima estao Marechal Deodoro do metr, na regio
central de So Paulo.
O espao amplo, com uma sala de reunies cercada por fotografias de
atos de luta do MST, bandeiras, jornais e revistas por todos os lados. Na sala, alm
de uma grande mesa, h uma bancada com computadores que os militantes do
movimento utilizam para editar os vdeos.
No dia do encontro compareceram membros de vrios coletivos de
realizadores audiovisuais ligados a distintas regies da cidade, como o NCA
(Ncleo de Comunicao Alternativa), formado por moradores da regio do Pq.
Santo Antnio e Taboo da Serra, no extremo sul da cidade; TNT (Coletivo T na
Tela), formado por moradores da favela de Paraispolis, tambm na rea sul;
Brigada Audiovisual da Via Campesina, do MST; Coletivo Nossa Tela, formado
por um grupo de pessoas de diversas reas de So Paulo, orientados por um
trabalho de sensibilizao audiovisual em escolas e espaos informais; CICAS
(Centro Independente de Cultura Alternativa e Social), integrado por um grupo de
moradores de favelas e reas prximas regio do Jd. Julieta, no extremo norte de
So Paulo e a Cia. Estudo de Cena, formada por um grupo de atores e realizadores
audiovisuais, ligados a diversas regies da cidade. No compareceu nenhum
representante do coletivo Cinescado, apesar de Flvio ter manifestado suas
contribuies na lista de discusses do grupo, na internet.
Na reunio foram debatidos diversos assuntos, mas o principal, conforme
j dito, foi a organizao do Circuito de Vdeo Popular 2011. Todos se
comprometeram com a organizao do evento. No entanto, antes do incio da
distribuio de tarefas e da escolha efetiva dos dois primeiros filmes a entrarem
em cartaz, foi feita a leitura da carta de princpios que havia sido elaborada a
278
partir dos pontos discutidos no segundo dia da reunio ocorrida em dezembro de
2010
256
, para que todos colocassem suas opinies e tambm para que a mesma
pautasse as selees de filmes e coletivos a participarem do circuito.
A carta havia sido escrita por Diogo Noventa e, devido sua identificao
com as lutas sociais a partir de uma adeso ao marxismo, a mesma ganhou um
carter (em termos de sua linguagem) que no agradou a todos, no entanto, trazia
as principais consideraes que foram acordadas na reunio realizada em
dezembro de 2010, como um total afastamento de intenes relacionadas a
vnculos com o mercado e uma identificao direta com movimentos populares de
luta na cidade
257
.
Aps a leitura da carta, Diogo Noventa (Cia. Estudo de Cena) e Evandro
(Coletivo Nossa Tela) explicaram os motivos que a tinham tornado necessria.
Disseram que algumas pessoas no afinadas com as posturas e iniciativas
polticas da rede haviam ingressado no coletivo achando que se tratava apenas
de uma articulao dedicada distribuio de filmes impossibilitados de circular
no circuito comercial de cinema. Os mesmos enfatizaram que essas pessoas no
participavam das reunies presenciais e utilizavam a rede de forma oportunista,
fazendo do CVP uma distribuidora de filmes. Em seguida pontuaram que isso no
poderia mais ocorrer.
Logo aps a apresentao da carta foi dado seguimento pauta da
organizao do circuito. O que havia de pr-estabelecido era o fato de que todas as
partes da cidade deveriam ser atingidas (centro e zonas norte, sul, leste e oeste) e
que seus pontos de exibio deveriam ser, conforme dito, preferencialmente os
espaos mais precrios.

256
Conforme visto no captulo anterior.
257
A mesma pode ser integralmente lida entre os anexos desta tese.
279
Aps uma rodada de sugestes, samos com uma lista de lugares, pessoas e
coletivos a apoiarem as aes, entre os quais estavam: o CEU Paraispolis,
localizado na favela do mesmo nome (regio sul); o Sacolo das Artes, na rea do
Pq. Santo Antnio (regio sul); a Favela do Peri, base do Cinescado (regio
norte) e o Espao Arsenal da Esperana, que, conforme adiantei, alm de um
espao tradicionalmente voltado preservao da memria de imigrantes,
tambm um albergue para moradores de rua, na regio da Mooca (regio leste),
onde atua a Cia. Estvel de Teatro
258
.
Os filmes escolhidos para estrear o circuito, na Galeria Olido, localizada na
regio central da cidade, dia 01/03/2011, foram: Qual o Centro? (Coletivo Nossa
Tela, 2009, 15 min) e Fulero Circo (Cia. Estudo de Cena, 2010, 50 min).
A escolha se deveu ao fato de ambos os filmes abordarem questes
relativamente prximas e que, nos ltimos tempos, haviam centralizado as
discusses de diversos movimentos de luta popular. Qual o Centro?, conforme
descrito anteriormente (captulo 3), tem como tema o choque entre as polticas de
habitao em So Paulo e as reivindicaes dos movimentos de luta por moradia
contra a especulao imobiliria, levantando assim questes a respeito dos
diferentes modos de concepo do espao urbano. J Fulero Circo, uma obra
de fico, baseada na pea O Mistrio do Novo, que havia sido escrita e
encenada coletivamente pela Companhia de teatro e vdeo Estudo de Cena
259
, nas
ruas de diversas cidades pelo pas
260
.

258
Informaes mais detalhadas sobre o grupo podem ser vistas no blog da companhia, em:
http://territorioestavel.blogspot.com/ (Acessado em 30/04/2011).
259
Conforme a prpria definio do grupo que pode ser vista no encarte que acompanha o CD e o
DVD de Fulero Circo: A Cia. Estudo de Cena atua desde 2006 pesquisando a juno de temas
crticos com experimento de linguagem audiovisual, dentro de um processo colaborativo de criao.
O foco do grupo o vdeo como linguagem hbrida, agregando diversas expresses artsticas.
260
O projeto que gerou a pea, o Vdeo e um CD com as msicas apresentadas, contou com o apoio
financeiro do prmio Interaes Estticas, da FUNARTE e do programa VAI, ganho pelo grupo em
2010.
280
Esta pea/filme levanta o tema da diminuio do espao para a poltica de
base popular e reivindicativa no mundo contemporneo a partir da trajetria de
uma trupe de artistas que percorre os cantos mais recnditos do pas na busca por
levar, atravs de uma pea chamada O mistrio do novo, a mensagem de que a
viso pluralista, largamente difundida pelas polticas liberais, ao contrrio de
politizar o espao pblico, o despolitiza. Isso porque a ampliao do espao para a
manifestao das diferenas, paradoxalmente, parece levar indiferena, dado que
as camadas subalternas tornam-se figuras exticas que passam a ser encaradas
como meros grupos de interesse a serem includos num modelo hegemnico e
rgido de poltica, o que transforma a arte em puro entretenimento e faz com que
os desiguais alimentem continuamente o modelo hierrquico que os conduz
desigualdade. No por acaso, os artistas do Fulero Circo terminam a histria
concluindo que foram censurados pela democracia.
Conforme combinado na reunio organizada na sede da Brigada
Audiovisual da Via Campesina, o circuito teve sua estreia no dia 01/03/2011, na
Galeria Olido, onde compareceram cerca de 50 pessoas, que depois ficaram para
debater os temas relacionados aos dois filmes.
Na pgina seguinte podemos ver a imagem (em tamanho ampliado) do
cartaz de divulgao do Circuito de Exibio do Vdeo Popular, criado pelo CVP,
com as datas e os locais de todas as apresentaes.

* * *
281

Figura 51: Cartaz do Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011
282
Aps a estreia, acompanhei as exibies do circuito em uma srie de
contextos e todas as vezes os filmes despertavam interesses e opinies os mais
diversos durante os debates, de acordo com os lugares onde eram discutidos.
No Espao Arsenal da Esperana, por exemplo, participaram alguns
funcionrios e moradores de rua que utilizaram os assuntos tematizados pelos
filmes para falar, dentre outras coisas, sobre o processo de valorizao da
Mooca, regio onde se situa a entidade. Isso porque, segundo alguns deles,
estavam havendo presses da parte de moradores e empresas das redondezas para
que os usurios atendidos pelo espao fossem retirados dali por estarem
supostamente desvalorizando os imveis. Tambm criticaram as polticas
culturais da cidade por no privilegiarem as artes de rua, entre outras questes.

Figura 52: Exibio do filme Fulero Circo no Espao Arsenal da Esperana, na regio da
Mooca, zona leste de So Paulo
283

Figura 53: Debate promovido pelo circuito de Exibio do Vdeo Popular no Arsenal da
Esperana, aps a projeo dos filmes Qual o Centro? e Fulero Circo.

J na exibio ocorrida na Favela do Peri, no evento organizado pelo
Cinescado, o tema dos dois filmes suscitou um debate mais concentrado no
dilema da dificuldade de conciliao entre as demandas de institucionalizao dos
coletivos consolidao de uma identidade jurdica e assuno de uma srie de
compromissos tcnicos e administrativos para que os mesmos possam disputar
editais destinados aos financiamentos mais significativos para o setor cultural e
as demandas vinculadas s atividades polticas e emancipatrias desses atores
261
.

261
No dia da exibio do circuito no Cinescado, tambm estvamos acompanhados de Julien
Henrique e Astrid Garderes. Dois jovens estudantes franceses, da Universidade Paris 13, que
estiveram no Brasil por um perodo de 6 meses para a realizao de um estgio na Ao Educativa.
Alm do estgio os dois tambm realizaram um documentrio chamado Cest nous! (
nosso!), no qual trataram das relaes mantidas entre os coletivos culturais, as ONGs e os setores
do poder pblico na cidade de So Paulo. Acompanhei toda a realizao do filme, desde sua
elaborao at as filmagens. Tambm acompanhei, ao lado de Julien e Astrid, as exibies e os
debates do mesmo na cidade de Paris, durante o estgio sanduche. Julien igualmente me
apresentou a alguns coletivos formados por habitantes de regies perifricas francesas, cuja
organizao se d de forma bastante semelhante aos que eu vinha acompanhando em So Paulo.
Durante o perodo do estgio entrevistei, alm de Julien, alguns dos responsveis por essas
associaes, entretanto, tratar esses desdobramentos transnacionais da pesquisa equivaleria a
praticamente escrever uma segunda tese, de modo que preferi deixar essa agenda para ser
elaborada posteriormente. O filme realizado por Julien e Astrid pode ser integralmente visto no
284
Em relao referida questo, Diogo Noventa (Cia. Estudo de Cena) fez
um balano das polticas culturais no pas e do que ele percebia como o
surgimento de uma resistncia por parte dos principais editais de fomento cultura
em relao a grupos orientados por vnculos polticos e no institucionais, como
um movimento social de luta popular. Para Diogo, polticas como os Pontos de
Cultura vinham se tornando cada vez mais burocrticas, causando assim uma
enorme dificuldade para que coletivos impossibilitados de contratar tcnicos e
especialistas capazes de cuidar somente das demandas administrativas, venham a
acess-las.
Diogo enfatizou que a importncia da formalizao jurdica reside,
sobretudo, no fato de que, alm do aumento das possibilidades de financiamento,
h tambm uma menor contribuio tributria nos prmios e receitas ganhos pelos
coletivos, em relao condio que teriam enquanto pessoas fsicas
262
. Por outro
lado, ele ponderou que ao se transformarem em instituies, os coletivos
passariam a sofrer os riscos de acabarem se tornando pequenas empresas
culturais
263
.
Em seguida Flvio Galvo (Cinescado), em concordncia com Diogo,
levantou a ideia de que os coletivos ligados s reas perifricas da cidade no
podem esquecer o fato de que, por trs das polticas culturais, editais e
financiamentos pblicos, h vises de mundo especficas contra as quais estes
devem se posicionar, pois para ele:

seguinte endereo:http://www.dailymotion.com/video/xlg1dk_e-nosso-vost_news (Acessado em
27/01/2013).

262
Essa questo ocorre pelo fato de que a imensa maioria dos editais de financiamento de
atividades culturais exige a identidade jurdica (CNPJ) de associao civil sem fins lucrativos. Tal
condio igualmente garante um abatimento menor de impostos sobre os recursos adquiridos com
esses editais.
263
Uma boa discusso sobre os efeitos dos empreendimentos tcnico-burocrticos desenvolvidos
pela atuao das ONGs junto a rgos de governo e outras instituies organizadas a partir de
articulaes transnacionais pode ser vista em Vianna (2010), especialmente no captulo 2.
285
importante a gente prestar ateno de que a gente no pode transformar nossa atividade, que
uma atividade emancipatria, em uma mercadoria para ser vendida para empresas ou mesmo para o
poder pblico que muitas vezes usa a gente porque pagam baratinho e a gente faz o trabalho
pesado.

Czar (Cinescado), ento, marcou sua oposio em relao opinio de
Flvio e Diogo, e colocou a ideia de que o problema no so os princpios
polticos inscritos nos meios de gesto cultural hegemnicos, mas sim a falta de
acesso a espaos como cinemas, centros culturais e teatros para quem vive em
situao de precariedade.
O posicionamento de Czar gerou reaes contrrias, como a de Juliana
Liegel que disse:

Ento, eu acho que o problema no ter um lugar legal, confortvel, perto de casa, isso bom!
Mas a questo que enquanto no mudar a mo que controla esses espaos, importante ns irmos
l, vermos o que acontece mas no sentirmos que pertencemos quilo, porque no nos pertence.

Por fim, Joken, que havia recentemente criado, com amigos da rea onde
vive, um coletivo nos moldes do Cinescado chamado Cinecachoeira referncia
regio da Vila Nova Cachoeirinha, na zona norte, prxima de onde estvamos
valeu-se das questes lanadas pelos filmes e pelo debate para colocar a seguinte
situao:

H um tempo atrs a gente se inspirou no trabalho aqui do Cinescado e comeamos a fazer um
trabalho parecido l na minha quebrada. E interessante essa coisa de gesto e empreendedorismo
a que vocs esto falando, porque quando a gente comeou a fazer o trabalho l, o pessoal do
trfico chegou e falou: Ento, Joken, a gente est sabendo que voc est comeando um trabalho
286
cultural a na rea e a gente acha que tem que dar uma fora. A gente est a fim de dar um apoio
para a rea cultural! Quer dizer, os prprios caras do trfico esto falando igual esse pessoal de
empresa, no ? Claro que eu no aceitei, mas esse exemplo s para vocs verem como o negcio
forte por aqui.

Ao comentar o modo como os traficantes locais vinham se utilizando da
mesma retrica da responsabilidade social que as empresas que costumam
financiar os editais pblicos tendem a utilizar, a fala de Joken abriu espao para
uma importante reflexo da parte de todos. Tratava-se do fato de que a opo por
uma postura centrada em princpios individualistas caracterizados pela lgica da
simples ampliao do acesso cultura, poderia lev-lo a aceitar o apoio
oriundo das redes do trfico, uma vez que a cultura passaria a ser entendida
como mais um servio a ser oferecido na regio. Porm, a adoo de uma
perspectiva centrada na viso da cultura enquanto processo comunicativo, capaz
de conectar sensibilidades polticas heterogneas, comprometidas com o desejo do
desenvolvimento de esferas pblicas mais slidas e alargadas, impossibilitava a
opo de fechar com o trfico, e esta parecia estar sendo a escolha de Joken,
pelo menos naquele momento.

* * *
287

Figura 54: Cena de Fulero Circo exibida no Cinescado, pelo Circuito de Exibio do Vdeo
Popular

Os debates aqui destacados revelam facetas importantes das questes que
venho procurando ressaltar ao longo do trabalho, pois mostram como, para alm
de produtos culturais, os vdeos podem ser tambm ferramentas de mobilizao
pblica de debates e formas de socializao entre conjuntos heterogneos de
pessoas identificadas com a luta pela democratizao dos meios de comunicao,
bem como pela ampliao da qualidade dos espaos pblicos na cidade. Ao
discutirem os problemas tematizados pelos filmes diretamente nos espaos
urbanos e junto s populaes mais afetadas por seus efeitos, os integrantes do
CVP foram capazes de estimular reflexes ampliadas sobre os processos de
produo e gesto das fronteiras urbanas.
Assim, possvel dizermos que o Circuito de Exibio do Vdeo Popular,
mais do que um evento dedicado ao cinema de periferia, uma forma de
participao microssocial que, ao se espalhar por mltiplos lugares, viabilizou a
construo de vnculos associativos de grande intensidade. Vnculos esses que
288
foram capazes de conectar uma variedade de lugares igualmente marcados por
processos de precarizao scio-urbana ao centro da vida poltica e simblica da
cidade.

4.3. Relaes ambivalentes

A observao do Festival Vises Perifricas e das intervenes mobilizadas
pelo Circuito de Exibio do Vdeo Popular in situ permitem-nos chegar a
algumas importantes constataes a respeito, tanto a) das formas como um e outro
relacionam os espectadores e as produes audiovisuais que organizam
264
, quanto
b) dos efeitos que os respectivos modos de organizar esta relao produzem em
termos das representaes do espao urbano e suas fronteiras.
Conforme vimos, particularmente no captulo anterior, h uma tenso com
efeito estruturante no campo analisado por esta pesquisa, a qual gerada pela
coexistncia entre distintas modalidades de representao do binmio
centro/periferia, que correspondem a formas de associativismo decorrentes de
diferentes campos de fora poltica.
De um lado temos as 1) representaes balizadas por critrios
administrativos reunidos em torno de prticas relacionadas chamada
responsabilidade social. Essas prticas tendem a essencializar e desterritorializar
os conceitos ligados ao supracitado par de oposio
265
. De outro lado, encontramos

264
Lembrando que, conforme apontam Shohat e Stam (2006 [1994]), nem o texto nem o
espectador so entidades estticas, pr-constitudas: os espectadores formam e so formados pela
experincia cinematogrfica dentro de um processo dialgico infinito. O desejo cinematogrfico
no apenas intrapsquico, mas tambm social e ideolgico (p. 457).
265
Conforme vimos no captulo 3, tanto os modelos de representao centrados na ideia da
periferia como termo definidor de processos de excluso, quanto queles que entendem o
conceito como representativo da criatividade cultural de camadas populares, sustentam (positiva
ou negativamente) a mesma fronteira simblica, pelo fato de consolidarem uma viso que concebe
289
2) percepes que entendem esses conceitos (centro/periferia) como
complementares, de modo que privilegiem estratgias (de produo e exibio
audiovisuais) capazes de atribuir visibilidade no periferia ou ao centro, mas s
formas de administrao da prpria fronteira simblica responsvel pela
manuteno da hierarquia que consolida esta distino.
Tendo essas questes em vista, possvel verificarmos que no festival
Vises Perifricas o vnculo com a ideia de responsabilidade social ganha lugar
de destaque
266
. Assim, a noo de periferia que este festival ressalta com maior
nfase, refere-se constituio de circuitos alternativos de produo e consumo
cultural, originados da interveno criativa que ultrapassa antigas barreiras de
classe por meio da massificao do acesso s novas tecnologias. Tal circunstncia
faz do espao construdo por este evento, um universo importante para o
estabelecimento de relaes e trocas entre novos realizadores, representantes de
ONGs e empresrios do setor audiovisual, ainda que, sob certos aspectos, esta
sociabilidade seja construda a partir de apreenses estticas que, por vezes,
simplificam a imagem das populaes residentes de reas marcadas por processos
de segregao e disputas scio-urbanas que envolvem setores do poder pblico,
intelectuais, jornalistas, ONGs, empresas associadas ao capital imobilirio, entre
outros.
J o Circuito de exibio do Vdeo Popular, promovido pela rede do CVP,
privilegia um tipo de associativismo baseado na lgica do engajamento
reivindicativo, vinculado aos diversos movimentos populares de luta por justia

separadamente as noes de centro e periferia. Isso faz com que ambas, muitas vezes,
percebam o mercado cultural como a melhor via de incluso (quando o termo pensado
negativamente) ou de reconhecimento (quando o termo pensado positivamente) das produes
realizadas pelos atores perifricos.
266
Algo que percebemos por meio dos esquemas de financiamento utilizados (via editais baseados
nas leis de incentivo e patrocnio de grandes empresas multinacionais), dos textos presentes no
catlogo, dos temas privilegiados pelos debates e do lugar escolhido para sediar o evento.
290
social. Este circuito tende, portanto, a impulsionar a busca de opes para a
constituio de eventos que sejam mais voltados dimenso relacional e
contestatria (AGIER, 2011 [2009], p. 176) fortemente presente nos espaos
segregados da cidade do que ao apelo esttico das produes identificadas com
uma imagem reificada desses locais.
Apesar da aspereza claramente perceptvel entre os princpios que regem
esses dois modelos
267
, o ponto curioso encontra-se no fato de que os mesmos no
necessariamente se excluem, podendo, inclusive, tornarem-se complementares de
acordo com as escolhas racionais daqueles que deles participam. O realizador
audiovisual membro do coletivo Cinebecos
268
Renato Cndido, por exemplo, teve
seu filme Jennifer
269
exibido (e elogiado) tanto no circuito dos coletivos
envolvidos com o CVP, quanto entre os participantes da edio de 2011 do
Festival Vises Perifricas. No contexto do festival, conforme me disse, Renato
tambm fez contatos referentes a projetos para novos filmes, que igualmente
renderam convites para a participao destes interlocutores em uma mostra
organizada por ele no Cinusp, em 2012
270
.

267
Como pudemos observar no episdio da ida dos membros do CVP at o Rio de Janeiro em 2008
com a finalidade de criticarem a rede FEPA, nascida dentro do Festival Vises Perifricas.
268
O Cinebecos, como vimos no primeiro captulo, faz parte da rede do CVP.
269
O filme toca em questes ligadas conexo entre classe, raa e sexualidade a partir da histria
da estudante Jennifer, moradora de uma regio perifrica na rea norte da cidade de So Paulo.
Para mais detalhes ver, por exemplo, a matria margem da imagem sobre o filme, publicada na
revista Raa, in: http://racabrasil.uol.com.br/cultura-gente/157/artigo226053-1.asp (Acessado em
10/07/2013).
270
Refiro-me aqui mostra Cinema de Quebrada, ocorrida entre 1 e 5 de outubro de 2012, na
Universidade de So Paulo. Mais informaes podem ser obtidas em:
http://www.saopaulo.sp.gov.br/spnoticias/lenoticia.php?id=222880&c=5112&q=cinusp-recebe-
mostra-de-cinema-da-quebrada (Acessado em 07/07/2013).
291

Figura 55: Cartaz da Mostra Cinema de Quebrada, organizada por
Renato Cndido no Cinusp, em 2012

O que a observao desta distino entre paradigmas de eventos
relacionados exibio audiovisual nos possibilita enxergar, portanto, a
complexa formao de um contexto capaz de mobilizar, alternadamente,
referncias de mercado/consumo e justia social. Tal configurao favorece a
circulao de alguns citadinos comprometidos com a experincia audiovisual em
espaos precrios por distintas formas de engajamento e associativismo que
permitem, ora, utilizarem a cidade para fazer cinema e ora, utilizarem o cinema
para fazerem cidade.

292
5
_________________________________________________

Cidades em conflito: cmeras, lugares e movimentos

Finalement tre dun lieu, comme ltranger veut ltre
pour se reprer et pour comprendre les reprages de ceux
dont il sapproche, cest en crer soi-mme
lhologramme une totalit en dconstruction. En son
sein, chacun situe ses propres circulations et donne un
sens celles des autres. () Si chacun faonne ainsi sa
propre ville imaginaire, toujours un peu diffrente de
celle des autres, nous avons en commun den avoir tous
une et cela nous rapproche. Cela nous identifie tous a un
mme lieu, et cette projection locale commune est une
mdiation qui nous identifie les uns aux autres, sans
nous confondre. La ville reste invisible comme totalit,
mais elle peut devenir le symbole partag de tous ceux
qui y vivent (AGIER, 2004, p. 28)
271
.

() a experincia urbana contempornea propicia a
formao de uma complexa arquitetura de territrios,
lugares e no-lugares, que resulta na formao de
configuraes espao-temporais mais efmeras e
hbridas do que os territrios sociais de identidade
tematizados pela antropologia clssica. Essas
configuraes tendem a se formar margem dos
territrios que tm sido interpretados como expresso de
identidades fortemente enraizadas em determinados
lugares, claramente contrastadas e bem definidas
(ARANTES, 2000, p. 103).

As epgrafes acima cada uma sua maneira remetem-nos a uma
questo de fundo central para compreendermos os processos e as novas
territorialidades que tm se desdobrado nas metrpoles contemporneas. Trata-se

271
Em ltima anlise, ser de um lugar, como o estrangeiro quer ser para se identificar e
compreender as marcas daqueles dos quais se aproxima, criar o holograma em si mesmo uma
totalidade em desconstruo. Dentro dela, cada um se confunde com sua prpria circulao e d
sentido dos outros (...). Se cada um forma assim, a sua prpria cidade imaginria, sempre um
pouco diferente daquela formada pelos outros, temos em comum o fato de estarmos todos em uma
mesma unidade e isto nos aproxima. Isto envia todos a um mesmo lugar, e esta projeo um local
comum de mediao que nos identifica uns aos outros, sem nos confundirmos. A cidade permanece
invisvel como totalidade, mas pode se tornar o modelo simblico compartilhado por todos aqueles
que nela vivem (traduo minha).
293
do fato de que os lugares urbanos caracterizam-se por suas ambivalncias. So
espaos abertos a distintos e simultneos cdigos de significao. Hbridos que,
como pontuou Arantes (2000), nos levam para alm dos territrios clssicos de
certa antropologia, onde as identidades culturais se convertem em dimenses
epistemologicamente apreensveis.
Nas cidades de hoje, cada vez mais recortadas por mobilizaes dinmicas
e globalmente mediadas (APPADURAI, 2005 [1996]; AGIER, 1999; 2001; 2011
[2009]; BERTHO, 2005; AUG, 2010 a; 2010 b; ABLS, 2012), ao contrrio de
nos depararmos com essas identidades culturais fixas e homogneas, o que
vemos um instigante movimento criativo que tem dado lugar s chamadas
culturas identitrias (AGIER, 2001). Formas de construo de vnculos de
identificao e pertencimento, diretamente influenciadas pela relativa
democratizao dos transportes e das novas tecnologias comunicativas; e que
tendem a tornar a relao entre lugar e cultura menos rgida e mais alargada em
termos de sociabilidade, na medida em que conferem uma posio de destaque
imaginao (AGIER, 1999; APPADURAI, 2005 [1996]; ABLS, 2012).
Conforme destaca Agier (2011 [2009]):

Criaes artsticas ou aes polticas podem, de
maneira efmera, pr em relao indivduos diferentes
e no apenas os annimos da multido. Todos
procura de conexes e de associaes que procuram
existir contra o vazio de sentido e de relaes que
espreitam, como uma ameaa, qualquer habitante das
cidades. A partir de encontros ritualizados, localizados,
essas situaes e as pessoas que so mobilizadas fazem,
por conseguinte, viver a cidade a longo prazo ao
mesmo tempo que fazem aparecer as comunidades de
movimento (p. 174).

294
Com base nessas questes, optei por tomar este ltimo captulo como uma
espcie de eplogo no qual apresentarei uma situao bastante complexa da
pesquisa na qual acompanhei um desses encontros ritualizados, mobilizado por
alguns de meus sujeitos pesquisados, onde diversos aspectos vistos nos captulos
anteriores apareceram sob condies muito particulares. A ideia convidar o leitor
a fazer um ltimo percurso pelas mesmas fronteiras urbanas que normalmente
servem de matria prima para esses atores fazerem cidade (AGIER, 2011
[2009]).

5.1. Geografias imaginrias

Em uma manh de sbado, dia 02 de julho de 2011, por volta de 11 horas,
recebi uma ligao de Daniel Fagundes, membro do coletivo NCA, que a essa
altura havia se tornado um de meus principais interlocutores e tambm um amigo
com quem eu costumava partilhar algumas questes da pesquisa
272
.
O motivo do contato telefnico naquela manh foi convidar-me a
acompanh-lo at o distrito do Grajau
273
, onde, segundo ele, outro coletivo, o
Imargem
274
, constitudo majoritariamente por moradores desta regio, iria lanar

272
Alm da generosidade no modo como contribuiu com esta pesquisa sempre que solicitado,
Daniel e sua famlia tambm receberam-me algumas vezes em sua casa, quando eu ia fazer
pesquisa na rea sul e o retorno ficava impossibilitado pelo fim da circulao do transporte pblico.
Mais de uma vez pude acompanhar atividades e situaes que se revelaram extremamente
importantes pelo fato de dormir em sua casa quando esses eventos acabavam. Deixo aqui mais uma
vez, meus agradecimentos por seu imprescindvel apoio.
273
O Graja o distrito mais populoso da cidade de So Paulo e entre seus 96 distritos, se destaca
negativamente por apresentar a menor taxa de desenvolvimento humano, de acordo com dados da
prefeitura da cidade de So Paulo. Situado na rea administrada pela subprefeitura da Capela do
Socorro (zona sul), a regio localiza-se prxima divisa de So Bernardo do Campo, s margens
da Represa Billings. Ver detalhes em: http://mural.blogfolha.uol.com.br/2013/06/10/estudo-aponta-
que-grajau-e-o-pior-distrito-para-se-viver-em-sao-paulo/ (Acessado em 08/07/2013).
274
Em seu blog, o Coletivo Imargem definido como: uma interveno multidisciplinar que,
reunindo arte, meio ambiente e convivncia, pretende enfrentar o isolamento das comunidades que
295
um documentrio finalizado recentemente, onde buscavam falar da cidade a partir
das relaes estabelecidas e partilhadas pelos realizadores culturais daquela rea.
Aceitei o convite imediatamente.
Aps minha resposta, Daniel perguntou se eu poderia encontr-lo na
estao de trem Hebraica Rebouas, s 15 horas, para que fossemos juntos.
Confirmei o encontro, no entanto, uma srie de imprevistos impossibilitou que eu
chegasse estao.
Certas linhas de nibus e metrs da cidade haviam paralisado a operao
(para testes) e, entre elas, estavam as duas opes que eu conhecia para chegar ao
meu destino, algo que descobri somente aps chegar estao de metr Vila
Madalena, de onde deveria continuar o percurso.
Sem saber como prosseguir, liguei vrias vezes para Daniel, que no
atendia minhas chamadas. Depois de pouco mais de trinta minutos de espera,
decidi retornar para minha casa, bastante frustrado com o decorrer dos
acontecimentos, at que ele me ligou querendo saber a razo do meu atraso. Ao
informar-lhe o ocorrido, fiquei sabendo que o nmero que eu havia chamado
estava desatualizado. Despedimo-nos e segui meu rumo.
Aps pensar no caminho, j na estao de metr Vila Prudente, que fica
cerca de 20 minutos de minha casa, decidi ligar novamente para Daniel com o
intuito de pedir a indicao de uma rota alternativa para ir ao Graja.
Ao telefone, aps passar-me as indicaes, ele fez questo de explicar as
razes que o faziam considerar o evento daquele dia como algo to importante.
Suas palavras foram:

vivem s margens da Represa Billings, regio do Graja, So Paulo. Mais detalhes podem ser
vistos em: http://imagemdamargem.blogspot.com.br/p/o-projeto.html (Acessado em 30/11/2012).
296
Legal voc vir, cara. O pessoal do Imargem vai lanar um filme, que chama Graja: onde So
Paulo comea, que eles fizeram para responder a uma menina da USP, l da ECA (Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo), que nos anos 90 fez um filme chamado
Onde So Paulo Acaba
275
e mostrava o Graja como uma espcie de lugar de deteriorao moral,
numa situao de misria social mesmo, sendo que com certeza nessa poca tinham muitas
coisas interessantes acontecendo ali. Vi o filme dessa menina nas oficinas Kinofrum. Eu lembro
que fiquei revoltado porque queriam que a gente engolisse aquela viso da periferia. Hoje o
pessoal do Imargem vai lanar esse filme que contesta a viso dela. uma forma de mudar essa
geografia imaginria que o outro filme colocava na nossa cabea, no ? Eu lembro que o filme
da menina falava de dois caras l do Graja que iam assaltar um banco, algo assim, e mostrava uma
situao de misria social mesmo, como se o bairro fosse s aquilo. Na poca eu era muito novo,
no tinha como fazer nada para responder, mas a gente conversa melhor quando voc chegar.
Eu vou l ento, estou louco para ver esse filme! Quando voc estiver chegando me liga, que eu
vou te pegar no ponto
276
.

Agradeci e, munido das indicaes de Daniel, parti rumo ao local onde
ocorreria a projeo, dessa vez por uma rota desconhecida. No caminho, possvel
avistar diversos signos representativos das desigualdades que marcam o tecido
social da metrpole. Lembrei que eu havia tomado nota da sensao que tive ao
presenciar imagens semelhantes cerca de duas semanas antes, quando me dirigia
regio do Parque Santo Antnio
277
, para encontrar o mesmo Daniel e seus colegas
de NCA, Fernando e Diego.

275
O filme da cineasta Andrea Seligmann, formada na Escola de Comunicaes e Artes da USP,
contou com a participao de Zita Carvalhosa (atual presidente da ONG Associao Cultural
Kinofrum) e Paulo Sacramento, realizador das oficinas de vdeo que deram lugar ao filme O
Prisioneiro da Grade de Ferro na equipe tcnica e, na poca de seu lanamento, ganhou uma srie
de prmios como melhor curta metragem, conforme podemos ver em:
http://www.curtagora.com/filme.asp?Codigo=286&Ficha=Completa (Acessado em 06/04/2012).
276
Fala de Daniel reconstituda em notas de campo 02/07/2011. Grifos meus.
277
Localizado nas proximidades da Represa de Guarapiranga e separado pela Marginal Pinheiros,
assim como pelas pontes do Socorro e Joo Dias de bairros como o Brooklin, a regio do Parque
Santo Antnio tem cerca de 270.000 moradores e uma das regies mais pobres de So Paulo. Ali
se localiza o Sacolo das Artes, sobre o qual j falei nos captulos anteriores.
297
Diante de minha curiosidade, abri a mochila, peguei meu dirio de campo e
reli as notas, que diziam:

Avenida Nove de Julho (Jardins): avisto um grafite, em uma casa de grandes propores, onde
possvel ler: Que maldade da cidade, enquanto sigo no nibus at o Terminal Capelinha, no
extremo sul de So Paulo. Algum tempo depois, j no luxuoso bairro Cidade Jardim, avisto outro
grafite, escrito: Ver a Cidade. Mais alguns minutos e passamos em frente ao Shopping Cidade
Jardim, o mais caro e imponente de So Paulo
278
. Sobre o shopping h prdios residenciais.
Pessoas morando num shopping. Metfora perfeita! Motoboys passam ao lado do coletivo a toda
velocidade. Logo frente (prximo do shopping) avisto meninos negros, de chinelos de dedo e
equipados com bons, bandeiras e placas na forma de flechas onde lemos anncios de
apartamentos de 4 dormitrios no luxuoso bairro do Morumbi, a alguns minutos dali. Agora vejo
um conjunto de prdios do CDHU (Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano).
Novos garotos com propagandas de apartamentos de luxo na Estrada de Itapecerica, apontando
para o sentido da Av. Giovanni Gronchi. Tudo to distante e ao mesmo tempo to prximo.
dessas fronteiras que a cidade parece ser feita e da que parece surgir sua capacidade de se
reinventar!
279

Fechei o caderno, o devolvi mochila e levantei-me para dar lugar a uma
senhora. O nibus enchia cada vez mais. Fiquei 20 minutos sentado e mais de uma
hora e meia em p, espremido entre outros passageiros, quando, mediante a
informao de um senhor morador de uma rea prxima de meu destino no
Graja com quem puxei conversa , decidi alterar meus planos de seguir at o
Terminal Graja e desci no meio do caminho para tomar, juntamente com ele, uma
van que, em sua opinio, seria um mtodo mais rpido do que suportar as longas
filas no terminal de nibus.
Assim o fizemos. A van estava absolutamente lotada, mesmo em um
sbado
280
. Passei cerca de 45 minutos em meio a uma sensao claustrofbica,

278
Ver: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2505200626.htm (Acessado em 04/03/2013).
279
Anotaes feitas durante o trajeto de nibus entre os terminais Bandeira e Capelinha, para a
realizao da pesquisa de campo, com os membros do coletivo NCA Ncleo de Comunicao
Alternativa.
280
Vale lembrar que a situao catica da mobilidade urbana nesta regio j foi comentada por
outros autores, como Pereira (2010 b). Alguns meses antes de minha ida quela rea, eu tambm
298
mas foi o tempo de me deparar com a cena (rarssima em So Paulo) de uma
carroa movida por um cavalo em uma estrada de terra. Algo que me provocou
significativamente diante do contraste com a temporalidade urbana que a cercava.
Pouco tempo aps a visualizao desta cena, cheguei a meu destino. Uma rua
bastante acidentada, cercada por outras ruazinhas sem asfalto, com muito rudo
sado de um pequeno boteco, onde tocavam forr em uma Jukebox, enquanto um
casal danava num espao minsculo, cercado por outros homens que bebiam
animados.
Liguei para Daniel, que logo veio a meu encontro. Encontramo-nos ao lado
do ponto de nibus onde eu havia descido e ele quis ir at o boteco onde o casal
danava para comprar uma garrafa de vinho. Assim o fizemos. Logo depois,
passamos num posto de gasolina, ao lado, para utilizar o banheiro. Algumas
pessoas passavam, provocando (dos automveis, na avenida) as duas funcionrias,
que utilizavam uniformes extremamente apertados para atrair os clientes,
enfatizou Daniel, com ar crtico. Em seguida fomos at o lugar onde ocorreria a
exibio do filme.
A chegada foi verdadeiramente impactante. Era um local alto. Uma espcie
de morro, a partir de onde podamos ter uma viso privilegiada da represa Billings
e de parte das favelas que a rodeiam, como vemos nos mapas 5 e 6.

* * *

havia lido em blogs realizados por uma srie de coletivos, como o NCA, a notcia de que um
protesto na Avenida Belmira Marin teve como principais reivindicaes a duplicao da avenida,
bem como a necessidade de uma significativa melhoria na qualidade dos transportes naquela regio.
Tal protesto foi filmado e replicado em redes sociais na internet.
299

Mapa 5: Vista area do local da projeo, assinalado pela marcao (Fonte: Google Earth)

Mapa 6: Viso aproximada do local da projeo, assinalado pela marcao (Fonte: Google Earth)
300
Em meio quele cho de terra batida, num terreno descampado, ao lado de
uma rotatria na Av. Belmira Marin, havia esculturas espalhadas por toda parte,
feitas de sucata (madeiras e ferros retorcidos). Os trabalhos faziam aluso a
elementos locais. Entre as esculturas, se destacava a imagem de uma senhora,
pintada em madeira e colocada embaixo de um teto, formado por duas peas,
tambm de madeira, que simulavam as telhas de um barraco, alm de um enorme
smbolo indicando a condio biodegradvel, como os que comumente vemos em
produtos para reciclagem. Vrias pessoas vestiam camisetas com o nome
Imargem, seguido da expresso: Agente Marginal. Algumas, possuam apenas
a segunda inscrio.
Repentinamente noto que um pequeno grupo de pessoas chega cantando e
batucando, numa espcie de manifestao. As pessoas caminhavam atrs de uma
garota que seguia na frente controlando um carrinho de mo, adaptado com dois
faris que iluminavam a rua. Algumas delas utilizavam adereos especiais, como
instrumentos feitos de latas e restos de embalagens, placas com fotografias do
bairro e um chapu de couro. Transeuntes se aproximavam. A tela de projeo
estava fixada num velho ba de caminho, coberto por um tecido branco, que dava
a impresso de estar ali h anos, conforme podemos ver nas imagens abaixo,
retiradas do blog do coletivo Imargem
281
:

281
Ver http://imagemdamargem.blogspot.com.br/ (Acessado em 30/11/2012).
301

Figura 56: Manifesto Imargem (Graja, 2011)



302




303
Antes do incio do filme, Daniel me apresentou a Mauro que, segundo ele,
era um dos idealizadores do Imargem. Lembrei que o havia visto num evento
organizado pela ONG Ao Educativa, alguns meses antes
282
. Aps nos
saudarmos, perguntei a respeito do que se tratava o grupo Imargem. Mauro
preferiu apontar para o fato de que no se tratava de um grupo, mas de um
movimento, sem dar maiores explicaes. Recordei-me, no entanto, que no
evento organizado pela Ao Educativa, ao contrrio do que fizera naquele
instante em que nos conhecamos, ele havia apresentado o Imargem como um
grupo responsvel pela prtica de intervenes urbanas nas margens da cidade.
Falamos brevemente sobre o assunto.
Mauro, ento, comentou a respeito do motivo que cercava aquele evento,
onde nos encontrvamos e sobre o qual eu pouco sabia. Tratava-se da primeira
edio do Manifesto, um encontro que o Imargem iria organizar de tempos em
tempos e que tinha como objetivo reunir pessoas que utilizavam, segundo ele, a
arte como mecanismo de interveno urbana em diferentes setores do Graja.
Sem que eu perguntasse, ele explicou a cena que eu havia visto logo em
minha chegada, ao dizer que, antes da exibio do filme que veramos dali a
alguns minutos, algumas pessoas haviam sado com cartazes ilustrados por
fotografias da regio, alm de apitos e instrumentos, no que denominou como um
cortejo pelo bairro e que a exibio do filme seria o ponto final da festa. Para
Mauro, o principal objetivo do cortejo, e daquele encontro era, de maneira geral,
segundo suas prprias palavras: as pessoas se sentirem integradas cidade,

282
Encontrei Mauro em um dos dias da primeira edio do evento seminrio Mostra Cultural e
Esttica da Periferia: Arte e Cultura nas Bordas da Metrpole, abordado no captulo 3. Na referida
ocasio, Mauro apresentou o projeto Cartograffiti, que consistia na realizao de uma srie de
grafites que seriam feitos em partes distintas da cidade e que depois se tornariam rota para uma
linha de nibus.
304
colocar a ideia de que se a gente nasceu ou faz a maioria das nossas atividades na
margem, ento a margem que deve ser vista como o centro
283
.
Ele tambm quis saber o que eu pesquisava. Expliquei brevemente e
enquanto isso outras pessoas se aproximaram. Comeamos a falar sobre o filme
antes do incio da projeo. Um rapaz, que j o havia visto, comentou:

A gente est virando a mesa! O filme ficou bonito. Eu acho que mostra a dificuldade daqui, mas
deixando claro que, se a partir daqui que a gente est olhando, isso no significa que a gente
morre aqui, mas que a partir daqui que a gente olha!
284

Daniel respondeu:

. Eu estou querendo muito ver o filme! Lembro bem do filme da menina l da ECA. Quando vi
na Kinofrum, e os caras mostravam s para falar dos cortes, do jeito como o filme foi feito.
Fiquei com aquilo entalado at hoje
285
.

Outras pessoas chegaram e, aps um tempo, o filme comeou. No incio
vemos uma srie de imagens da represa Billings, que, junto com as favelas, toma
boa parte do campo visual de quem chega ao lugar, o que modifica completamente
a paisagem com a qual estamos habituados em So Paulo, dada a grande presena
da gua. Que lugar esse? Aqui no extremo sul, no Graja, onde So Paulo
comea!, diz Mauro no incio.
Logo depois, passamos a acompanh-lo em seu trnsito pelo bairro, quando
apresenta alguns de seus trabalhos (esculturas e pinturas, sempre feitas com sucata,

283
Alguns desses eventos foram documentados e podem ser vistos em um pequeno vdeo,
disponvel na internet no seguinte endereo: http://vimeo.com/49051661 (Acessado em
28/09/2012).
284
Nota de campo 02/07/2011.
285
Idem.
305
colocadas em pontos estratgicos, com o objetivo de interagir com o entorno) e no
mesmo ponto onde estvamos acompanhando a exibio do filme, ele conta o
incio do projeto: Aqui onde comeou um pouco essa ideia do Imargem. Esse
cenrio foi uma coisa que inspirou bastante, que esse contato com a gua, a
represa e as construes. esse cenrio que inspirou essa coisa de usar isso como
um lugar ideal para a obra de arte.
Na cena seguinte, voltamos a acompanhar o trnsito de Mauro, dessa vez
em seu automvel. Enquanto dirige pelo bairro, ele continua falando sobre o
coletivo Imargem e, assim como havia dito a mim momentos antes do incio da
exibio, afirma que no se trata de um grupo: No de uma pessoa, no de
um grupo, eu acho que o Imargem tem a ver com um conceito muito mais amplo
que independe de um grupo especfico. Existe uma vontade de querer apelidar
esses movimentos artsticos que se articulam segundo esse preceito a da arte, da
convivncia e do meio ambiente, que so aes em margem, no ? So aes para
a imagem da margem.
Em seguida passamos a ver o depoimento de uma mulher, inicialmente no
identificada. Ela diz: A arte para esses caras que esto aqui nesse pedao da
cidade muito um jeito de dizer, um jeito de falar com a cidade, um jeito de se
posicionar. Ento, tem uma vinculao clara entre arte e poltica.
Logo depois Mauro d alguns dados estatsticos sobre a regio onde
estvamos: O Graja tm 84 bairros e 126 favelas. So 500 mil habitantes dentro
do distrito do Graja.
Neste momento lembrei-me de algumas conversas que tive com os
integrantes do NCA, que haviam me revelado seu profundo descontentamento com
os mesmos dados que Mauro apresentava na tela nossa frente na poca em que
306
finalizavam o filme Graja: um desenho de cultura (NCA, 2010, 45 min). Eles
haviam chegado inclusive a fazer o que chamaram de provocao a esses dados,
ao escreverem em um dos muros da regio a pergunta: Qual a diferena entre
favela e bairro?. Para eles, naquele contexto onde a grande maioria das casas
havia sido resultado de ocupaes e no possuam escritura, alm de estarem
localizadas em reas profundamente degradadas, esse tipo de caracterizao
poderia legitimar uma problemtica distino entre a condio dos moradores
locais e ao mesmo tempo ocultar os problemas comuns a todos
286
. A referida
provocao, porm, teve a obrigao de ser sutil uma vez que o filme lhes havia
sido encomendado pela ONG Instituto Plis, responsvel pelo mapeamento que
gerou a produo daquelas estatsticas
287
.
Aproveitei a ocasio em que Mauro apresentava os mesmos dados que
haviam sido questionados no filme do NCA, sobre o nmero de favelas e
bairros do Graja, para perguntar a Daniel a respeito desta controvrsia: Esses
nmeros que o Mauro apresentou so os mesmos dados que incomodaram vocs
quando fizeram o outro filme sobre o Graja, no?. Daniel respondeu:

Ah, foi isso mesmo. A gente no entendia qual era a diferena entre uma favela e um bairro
aqui no Graja. Eu, pelo menos, no consigo notar. Acho que os caras olham umas casinhas de
madeira e dizem favela, se so casas de tijolos, bairro. Mesmo se o cara mora do lado de um
crrego fedendo numa casa sem escritura, com um quarto e um banheiro. E para que isso

286
O filme do NCA tambm tem como elemento central a atuao dos diversos coletivos de
realizadores culturais presentes no distrito do Graja e uma espcie de desdobramento do projeto:
Fortalecimento e Articulao das Entidades e Movimentos Populares do Graja. Uma conjuntura
de esforos que a ONG Instituto Plis vinha realizando desde 2003 naquela regio com o intuito de
fortalecer as redes de relaes entre as organizaes sociais da rea. Para mais informaes sobre a
atuao da ONG e seus mapeamentos, ver: http://www.polis.org.br/institucional (Acessado em
31/08/2012). O filme Graja: um desenho de Cultura pode ser integralmente visto no endereo:
http://vimeo.com/17980414#at=0 (Acessado em 30/11/2012).
287
Ver relatrio referente ao estudo: Fortalecimento da sociedade civil em regies de extrema
pobreza (PLIS, 2003), disponvel em: http://www.polis.org.br/uploads/1002/1002.pdf (Acessado
em 12/07/2013).
307
importante? O que esses dados dizem para a gente? E o que os caras acabam escondendo? Por
isso a gente fez at aquela provocao no filme de perguntar a diferena entre favela e
bairro, sabe?
288

Concordei e voltamos a nos concentrar no filme do Imargem. Na cena
seguinte fala de Mauro, a mulher que no havia sido identificada anteriormente
volta a falar. Dessa vez descobrimos que se trata de Valeria Lopes, que
identificada apenas como participante do coletivo.
Em sua segunda interveno, ela quebra a frieza dos dados mencionados na
cena anterior, ao tentar explicar um pouco da histria do lugar: So pessoas
fugindo do aluguel, que se instalaram aqui neste distrito imenso. O Graja o
maior distrito de So Paulo. Um dos mais violentos tambm. um dos mais tudo,
no ? um dos maiores geograficamente. Tem a maior represa urbana, uma
ocupao ento, que vem l dos anos 50, 60, com a instalao do polo industrial de
Santo Amaro. Ento voc tem ali uma oferta de emprego grande e uma oferta de
terras a baixo custo. Isso trouxe muita gente para c, fez crescer muito a cidade
para esse lado sul e essa cidade que ilegal, um pedao de cidade que est fora da
lei, est assentado num lugar em que a propriedade no dos moradores. Ningum
aqui tem escritura de posse. Ela irregular porque ela est acima da rea de
manancial, ento tem um conflito, uma tenso que se pe desde o primeiro
momento aqui.
Outras obras de artistas locais so mostradas e Rodrigo Branco, artista
plstico e fotgrafo, morador do Graja, ento questionado: Voc sabe onde
o Graja?, pergunta o cinegrafista que grava sua imagem. A resposta : Sei,
minha casa cara, vamos?. A cmera ento acompanha o trnsito de Rodrigo entre

288
Nota de campo 02/07/2011 (grifos meus)
308
o metr e a chegada em seu local de moradia, focando a relao entre os signos da
cidade global (os prdios e pontes de alguns dos centros financeiros na zona sul
da cidade) e a precariedade do entorno. Vises que marcam as idas e vindas de
Rodrigo e consequentemente suas escolhas polticas e estticas.
O trecho do filme onde vemos o trnsito de Rodrigo pela cidade ento
cruzado com cenas do curta metragem Onde So Paulo Acaba, de 1995, filmado
na mesma regio pela cineasta Andra Seligmann. Daniel me cutuca e diz: A,
Guilhermo, esse o filme da menina l da ECA que eu te falei. Olha essas
imagens cara! Noto que a ateno das demais pessoas redobrada quando
algumas conversas prximas de ns so bruscamente cortadas.
Nas cenas destacadas deste segundo filme, ao contrrio de visualizarmos a
relao nas fronteiras por meio de uma caminhada pedestre, como o trajeto de
Rodrigo mostrava, vemos apenas imagens (de colorao acinzentada) isoladas do
Graja. Filas de trabalhadores esperando conduo, uma arma na mo de dois
garotos que parecem planejar um assalto, um campo de futebol de vrzea e as
favelas, vistos a partir de um plano areo, num sobrevoo panormico e distante
289
.
Logo aps a referncia ao filme dos anos 1990, outros artistas locais
ganham relevo, assim como os efeitos gerados pelo Programa de Valorizao a
Iniciativas Culturais do municpio de So Paulo (VAI), medida que vamos
descobrindo que a maior parte daqueles projetos e aes que aparecem no filme
haviam sido subsidiados com os recursos do programa, que vale dizer tambm
havia sido a fonte de recursos para a realizao do evento que dava lugar quele
encontro.

289
Numa rpida sondagem feita entre algumas das pessoas presentes no evento, pude reparar que
parte significativa delas j havia assistido a Onde So Paulo Acaba. Algumas, assim como
Daniel, em oficinas de vdeo oferecidas por instituies do terceiro setor.
309

Figura 62: Panfleto contendo a programao do evento com a meno ao apoio recebido pelo
programa VAI.

Um exemplo destacado no filme o projeto Morro da Macumba, criado
pelo artista plstico Jonato Rodrigues dos Santos que, conforme explica Valria
Lopes, havia contado a histria de sua infncia e relaes com a regio em um
evento organizado pela ONG Cedeca Interlagos (Centro de Defesa dos Direitos da
Criana e do Adolescente da Interlagos)
290
e, a partir dali, teve a ideia de ilustrar
parte da histria e do cotidiano de seu bairro nos muros de uma srie de casas,
coladas umas nas outras. Algo que fez com a ajuda de outros artistas da regio,
que tambm grafitaram suas histrias mediante autorizao dos moradores
291
.

290
Para mais detalhes ver: http://cedecainterlagos.org.br.voudeargohost.net/?page_id=4425
(acessado 30/11/2012).
291
Os detalhes do projeto, bem como algumas imagens e o udio da histria contada por Jonato
podem ser vistos no blog Barraco de Histrias:
http://barracaodehistorias.blogspot.com.br/2010/12/morro-da-macumba.html (acessado em
15/11/2012).
310

Noto que muitas pessoas que aparecem no filme estavam ali, presentes ao
nosso lado e, medida que se reconheciam na tela, expressavam sinais de
contentamento, como sorrisos e pequenos abraos. Aps a projeo, todos
aplaudiram efusivamente e Daniel quis parabenizar o realizador, Joo Cludio
Sena que, como muitos dos presentes, vestia uma camiseta do coletivo Imargem.
Venha Guilhermo, vamos ali falar com o Joo, realizador do filme, me
disse Daniel. Ele me apresentou a Joo Cludio. Disse que eu tambm era um
parceiro l da USP, que estava pensando essa questo do uso do vdeo pelos
coletivos, o que fez com que Joo imediatamente, antes mesmo de me perguntar as
questes da pesquisa, quisesse saber a respeito de minhas relaes na universidade
(a que departamento eu pertencia, a que grupo de pesquisa me filiava, quem
orientava o trabalho, quem era da minha turma, etc.). Tal reao demonstrava
uma profunda intimidade, melhor compreendida quando ele me falou de seus
Figura 63: Muros pintados por Jonato e outros artistas do Graja no projeto Morro da
Macumba. Crditos da imagem: Mara Soares

311
vnculos com o LISA/USP (Laboratrio de Som e Imagem em Antropologia da
Universidade de So Paulo) e em seguida me deu referncias de pessoas que
ambos conhecamos.
Tomado ento por certa curiosidade intelectual, perguntei sobre seu
pertencimento ao coletivo Imargem. Eu queria saber se ele fazia ou no parte
do grupo. Joo, aparentemente surpreso com a pergunta, confirmou a filiao,
mas, ao contrrio da resposta pragmtica que eu esperava (como sim, fao parte
do grupo), sua resposta foi: sim, sou um agente marginal; o que revelou uma
construo identitria mais aberta, responsvel por suplantar a fixidez de uma
identificao restrita ao local de moradia dos agentes. Em outras palavras, na ideia
de agente marginal o o que penso parecia valer mais do que o de onde sou

292
.
Mudamos de assunto e Joo me revelou que, de fato, o filme tinha a
inteno de ser uma resposta ao que ele caracterizou como uma viso estreita
da periferia, presente no curta metragem da cineasta Andra Seligmann, feito nos
anos 1990. Muitas pessoas vieram cumpriment-lo, algumas visivelmente
emocionadas.

292
Este tipo de desencontro entre as expectativas do pesquisador e os cdigos partilhados pelos
sujeitos da pesquisa por vezes gera situaes simultaneamente embaraosas e capazes de levantar
questes importantes aos desdobramentos da anlise. Philippe Bourgois, em sua etnografia En
qute de respect: Le Crack New York (BOURGOIS, 2001 [1995], P. 53), tambm relata seu
erro, no caso, ao pedir para Ray - chefe do trfico local - ler um extrato de jornal onde ele
(Bourgois) aparecia em uma fotografia aps um debate televisionado sobre o tema da violncia e
criminalidade na regio de East Harlem em Nova York. Conforme ele prprio disse, ao mostrar a
notcia tinha como objetivo causar boa impresso em Ray, possibilitando, assim, uma maior
consolidao de sua posio na relao com os sujeitos pesquisados, entretanto, a situao revelou-
se extremamente embaraosa uma vez que Ray no sabia ler. A humilhao sofrida por Ray diante
de seus parceiros, por sua vez, provocou uma blessure (ferida) na relao entre os dois que levou
um tempo considervel para estancar. Apesar de seus efeitos, a situao pde revelar Philippe o
fato de que os cdigos de sociabilidade e prestigio partilhados na rua eram bastante diferentes
daqueles que ele trazia do universo acadmico. Que o respeito naquele ambiente era conquistado
a partir de outras referncias simblicas. Tais questes tambm foram intensamente exploradas no
anexo A Sobre a evoluo de Sociedade de Esquina, do livro Sociedade de Esquina, escrito por
William Foote-Whyte (2005 [1943]), bem como por Karina Kuschnir em seu texto: Poltica,
cultura e espao urbano (2006), onde a autora comenta os desdobramentos da repercusso de uma
entrevista equivocada que deu a uma reprter de jornal, entre seus sujeitos de pesquisa.
312
Conversei mais um tempo com Joo e Daniel, que ficaram de me enviar
uma cpia de cada filme
293
. Daniel me falou um pouco sobre a histria de Mauro.
Sem entrar em detalhes, disse que ele chegou a passar um tempo fora do pas e que,
quando voltou, passou a fazer um trabalho com os jovens do bairro aps sofrer um
ato de violncia em um assalto.
A narrao da histria de superao do artista foi completada com a
seguinte fala:

Isso para mim a periferia, a quebrada, Guilhermo. O cara saiu, voltou, trouxe as coisas que ele
aprendeu de volta e ficou. Com a violncia que ele sofreu, tinha tudo para sair daqui, mas ficou.
Est aqui fazendo esse trabalho! Fazendo as pessoas se sentirem importantes e crescendo
junto.

Chamou-me a ateno o modo como, naquela ocasio, o termo periferia
aparecia na fala de Daniel, pois parecia indicar algo bem diferente de ideias
tradicionalmente associadas a palavras como carncia, excluso e
precariedade, do modo como eu prprio o havia visto utilizar em circunstncias
anteriores, quando o acompanhei em alguns contextos institucionais.
Do modo como falou, a periferia, ao contrrio de um termo preso a
relaes atvicas, parecia confundir-se com uma forma de atribuio de sentido
mobilidade. Uma categoria capaz de indicar o vetor que orienta o ir e vir ligado
aos projetos (VELHO, 2004 a) de pessoas como Mauro, mas tambm Joo Sena,
e outros presentes naquele espao, independente do local de moradia ou da
condio social.

293
Posteriormente ambos os filmes foram disponibilizados na ntegra na internet. Graja: onde
So Paulo comea pode ser acessado em: http://www.youtube.com/watch?v=KuxVrY3FeDY J
Onde So Paulo Acaba pode ser visto em: http://www.youtube.com/watch?v=g6OgRIouKVI
313
Aps um tempo, Daniel encontrou duas amigas, que nos convidaram a ir
at a ONG Cedeca, no bairro de Interlagos, onde, segundo elas, havia uma
exposio de grafites realizados por garotos que frequentam a instituio
294
.
Despedimo-nos de todos e seguimos para o novo destino. Ele estava notadamente
tocado pelo filme que havamos acabado de ver e, no caminho, fez questo de
retomar algumas memrias, com o intuito de ressaltar a importncia do confronto
com o que chamou de imaginrio da dcada de 1990:

Eu vivi boa parte da minha vida no Graja, Guilhermo, voc sabe que meu pai tocou em vrios
grupos l, no ? Eu te contei isso! Esse Onde So Paulo Acaba foi um filme que mexeu muito
comigo desde a primeira vez que eu vi. A situao aquela poca era bem mais pesada aqui,
verdade, mas tinha muitas coisas interessantes tambm, que ficaram silenciadas. Eu acho que esse
confronto com o passado importante e est na hora da gente comear a fazer isso nos nossos
filmes! A gente tem que enfrentar esse imaginrio da dcada de 1990, sabe?
295

Mudei de assunto ao comentar a respeito das mensagens grafitadas que haviam
chamado minha ateno no caminho para a zona sul s quais eu havia tomado nota
em meu dirio, qual foi minha surpresa ao saber, por intermdio de Daniel, que
uma delas havia sido feita por Mauro, do coletivo Imargem. Segundo Daniel, a

294
Em seu site, a instituio define assim sua misso: O Centro de Defesa dos Direitos da
Criana e do Adolescente de Interlagos uma organizao no governamental sem fins
lucrativos. Fundamos o CEDECA Interlagos em fevereiro de 1999, apostando contra toda
desesperana e contra todo cinismo do senso comum no potencial da infncia e da juventude,
buscando dignidade humana a partir da defesa dos direitos da criana, do adolescente e do jovem,
construindo experincias de resistncia no meio das inmeras favelas e loteamentos clandestinos
das regies da Capela do Socorro e de Parelheiros, Zona Sul de So Paulo. Atuamos dentro do
Sistema de Garantia dos Direitos da Criana e do Adolescente nos 3 eixos: na Promoo de
direitos, na Defesa de direitos e no Controle Social. Ver detalhes em:
http://cedecainterlagos.org.br.voudeargohost.net/?page_id=4425 (Acessado em 07/06/2013).
295
Nota de campo de 02/07/2011.
314
frase Ver a Cidade uma espcie de marca registrada que ele insere em vrios
locais onde possvel visualizar processos de desigualdade urbana
296
.

Figura 64: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri

Figura 65: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri
297
.

296
Confirmei a informao mediante uma rpida pesquisa no Google, ao associar o nome de Mauro
referida frase. O conhecimento de tal fato tambm me possibilitou olhar para a cidade de um
modo mais atento, o que me permitiu notar o modo como os grafites de Mauro se fazem presentes
por uma srie de espaos urbanos que marcavam meus trajetos cotidianos.
297
Crditos das imagens 64 e 65: Mauro Neri.
315
Passei pouco tempo com Daniel e suas amigas no Cedeca, entretanto um
fato me chamou a ateno. No momento em que eu me despedia de todos, chegou
um rapaz com uns cartazes de uma festa que haveria na regio, tambm financiada
com os recursos do programa VAI. Este entregou-nos os cartazes e fez uma srie
de propagandas do evento, anunciando o mesmo como um ato dos excludos da
periferia, um grito do quilombo e falando em seguida dos grupos que iriam
tocar na festa (Djs, rappers, etc.).
Antes de minha partida, Daniel chamou-me de canto e disse: assim
mesmo, mano, a periferia est na moda..., concluindo com um sorriso irnico que
demonstrava (ao menos circunstancialmente) sua oposio ao modo atravs do
qual o rapaz fazia uso do termo.

* * *

A releitura dessas notas, certo tempo aps t-las escrito, possibilitou o
lanamento de uma srie de questes. Afinal, que espaos de vida e identificao
local emergem a partir deste conjunto de relaes e movimentos? O que a breve
sobreposio dos dois filmes (o primeiro, feito nos anos 1990 pela menina da
USP e o segundo, nos anos 2000, pelo parceiro da USP), assim como as
interpretaes acerca dessa sobreposio, acompanhadas in situ, tm a nos dizer
sobre os modos de uso do conceito (polissmico) de periferia? Que tipo de
subjetividade poltica vm se constituindo nessas interseces entre formas de
sociabilidade, espaos urbanos, ONGs, instituies acadmicas e polticas
culturais na cidade de So Paulo? E que modelos de solidariedade e
316
territorialidade tm nascido da sensibilidade construda nestes pontos nodais, que
parecem articular inmeros espaos, prticas, instituies e saberes?
Tais perguntas, apesar da concentrao em uma situao especfica,
tambm se baseiam no expressivo conjunto de dados etnogrficos descritos ao
longo de toda a tese, os quais foram obtidos desde maro de 2009, quando
comecei a acompanhar os coletivos relacionados rede do Coletivo de Vdeo
Popular (CVP), qual tive acesso no momento em que conheci Daniel, Fernando e
Diego, os integrantes do coletivo NCA, no LISA/USP, conforme descrito no
captulo inicial.
Ao ser gradualmente introduzido nas redes de relaes (pessoais e
profissionais) desses citadinos, circulando com eles por uma ampla conjuntura de
espaos urbanos, pude, pouco a pouco, perceber que boa parte das produes
audiovisuais realizadas pelos mesmos convertem-se em referncias iconogrficas
responsveis por alimentar dois tipos distintos (embora articulados) de demanda.
Retomando as questes trabalhadas no captulo 4, os vdeos e a circulao
dessas pessoas seguem, por um lado, a) em ONGs, centros culturais e festivais
temticos que tendem a reduzi-las a categorias classificatrias como Filmes de
Periferia ou Filmes de Favela e, por outro, b) em aes de rua, enquanto
meios de interveno na paisagem, na memria e no imaginrio urbanos, onde so
geralmente associadas a outras prticas e linguagens artsticas como, por exemplo,
o grafite, as esculturas e o rap.
Aos poucos fui percebendo o modo como a ocupao ttica destes
lugares (DE CERTEAU, 1994 [1980]), caractersticos do que vem sendo chamado
por alguns autores de cidade nua (AGIER 1999; 2011[2009]), com a exibio de
filmes, a produo de grafites, a instalao de esculturas e a partilha da palavra
317
como no caso aqui descrito , gera as condies sociais de possibilidade para a
constituio de novos sentidos e territorialidades, surgidas do confronto com as
ideias hegemnicas que tendem a considerar a cidade (e suas divises) como um
fato de civilizao (AGIER, 2008)
298
.
Voltando situao ocorrida no Graja, um primeiro ponto a ser destacado
refere-se ao fato de que o evento deu-se a partir de vnculos associativos de
natureza profundamente heterognea. A ocupao criativa do terreno baldio, s
margens da represa Billings, contou com a presena de pessoas com perfis
educacionais, profissionais, socioeconmicos e etrios bastante variados, vindos
de locais muito distintos. Isso evidencia o fato de que fazer vista grossa
dimenso policntrica e heterognea das mobilidades citadinas, enfatizando
determinadas mitografias e apreenses essencialistas de centro e periferia ou
juventude, por exemplo, serve apenas para desconfigurar (ocultar) o papel
exercido por sensibilidades polticas plurilocais e intergeracionais menos
administrveis, mais reivindicativas e, portanto, indisciplinadas.
Sobre esse aspecto vale lembrar uma reflexo de Michel de Certeau,
quando este autor diz que:

(...) a vida urbana deixa sempre mais remontar quilo
que o projeto urbanstico dela exclua. A linguagem
do poder se urbaniza, mas a cidade se v entregue
a movimentos contraditrios que se compensam e se
combinam fora do poder panptico. A cidade se
torna o tema dos legendrios polticos, mas no
mais um campo de operaes programadas e

298
Refiro-me aqui, s representaes centradas na ideia de cidade histrica e que, por conta disso,
supem um modelo baseado nas estruturas oficiais, cartogrficas, urbansticas e administrativas do
espao urbano. Modelo este que nos d a entender que a cidade a responsvel pela organizao
do controle sobre a vida daqueles que nela se encontram. De acordo com esta concepo,
normativa, as populaes da cidade poderiam ser definidas a partir dos lugares de habitao. Assim
aqueles que habitam o centro, se diferenciariam dos habitantes da periferia, por exemplo.
Ocorre que tal forma de conceber a cidade impede-nos de enxergar o espao urbano a partir dos
trnsitos, mobilidades e das respostas criativas que as pessoas do a partir das referncias
simblicas originadas dos diversos e inesperados cruzamentos que marcam seu cotidiano.
318
controladas. Sob os discursos que a ideologizam,
proliferam as astcias e as combinaes de poderes
sem identidade legvel, sem tomadas apreensveis,
sem transparncia racional impossveis de gerir
(DE CERTEAU, 1994 [1980], p. 174).

Tomando por referncia esta reflexo, possvel dizermos que a situao
ocorrida no Graja revela as particularidades de um espao constitudo justamente
na dobradura formada no exato momento em que a representao do lugar foi
exibida no lugar da representao. Aquele ambiente favoreceu a ruptura de uma
srie de pares de oposio, normalmente acentuados nos espaos institucionais,
tais como realizadores/espectadores e centro/periferia, uma vez que deixou-se de
falar naqueles que poderiam ser vistos como representantes de grupos juvenis
marginalizados a serem integrados a um ncleo preexistente (os jovens habitantes
das periferias ou os jovens realizadores de periferia) e passou-se a construir as
condies simblicas capazes de gerar o reconhecimento mtuo que revelou a
todos os presentes (independentemente de suas origens ou locais de moradia) o
fato de que so participantes ativos no centro de uma histria comum de conflitos
(SHOHAT e STAM, 2006 [1994], p. 88).
A situao evidenciou o fato de que os grupos que se substancializam em
determinados ambientes (institucionais) dada a necessidade de certo controle
sobre seus fluxos e trajetos se fragmentam em outros, quando as nomeaes,
normalmente vistas nos espaos institucionais, perdem a fora. Da a preocupao
de Mauro em explicar-me o Imargem como um movimento, opondo-o ideia de
grupo, ainda que poucas semanas antes, em circunstncias distintas, eu o tenha
319
visto apresentar o mesmo coletivo em termos de um grupo num evento
institucional que acompanhei
299
.
Os procedimentos rituais acompanhados no Graja, tambm favoreceram
a emergncia de uma representao da noo de periferia que, por um lado, no
pareceu confundi-la com um lugar fixo e, por outro, tambm no a identificou
como sinnimo de uma autenticidade cultural fechada em si mesma. De modo
muito particular, a referida noo foi vista como uma territorialidade flexvel que,
conforme mostrei no terceiro captulo, pode ser deslocada da margem medida
que se caracteriza como um conjunto de espaos hierarquicamente constitudos e
conectados a processos itinerantes
300
.
O cortejo realizado por algumas pessoas no entorno da rea onde ocorreu
a projeo do filme, pouco antes da exibio, serve aqui como um bom exemplo
do que quero dizer. A ao claramente no tinha como objetivo transformar o
lugar onde estvamos em um contraponto positivo a outros espaos, considerados
como centrais. Ao carregarem fotografias de locais reconhecidos como riquezas
potenciais da regio, como a represa Billings degradadas, por sua vez, em grande

299
Sobre esta questo, vale sublinhar o estudo de Roy Wagner (2010 [1974]), realizado entre os
anos de 1963 e 1965 no vilarejo de Baianabo, na Nova Guin, quando este autor notou que as
categorias (nomes) utilizadas pelos sujeitos de sua pesquisa para construrem fronteiras que
particularizassem seus vnculos e pertencimentos (e levavam muitos antroplogos a supor a
existncia de grupos sociais fixos), apoiavam-se em bases muito fluidas e mveis, que poderiam
mudar do dia para a noite ou conforme a circunstncia na qual a interlocuo era estabelecida. Seu
papel, portanto, ao contrrio de indicar pertencimentos rgidos em sistemas sociais particulares e
fixos, correspondia a um recurso retrico, na medida em que possibilitava a construo
circunstancial de diferenciaes (fronteiras). Conforme ressalta o autor, os termos so nomes, no
as coisas nomeadas (WAGNER, 2010 [1974], p. 246) e ter essa caracterstica em mente algo
decisivo para que os pesquisadores se deem conta de que mais importante do que os termos so os
modos de produzir as distines que os oferecem polissemia em circunstncias variadas. Neste
sentido, as fronteiras tornam-se mais significativas do que as coisas que elas diferenciam. A
recuperao da anlise de Wagner (2010 [1974]) nos auxilia, portanto, na nfase em relao aos
cuidados necessrios para no negligenciarmos os usos retricos e circunstanciais que os sujeitos
pesquisados fazem dos termos que costumam diferenci-los em uma variedade de contextos, nem a
reflexo que constroem acerca desses usos.
300
Conforme j mostrei, esta definio tambm foi identificada por outros autores em diferentes
pesquisas sobre a relao entre populaes socialmente marginalizadas e suas prticas espaciais
(PERLONGHER, 2008 [1987]; 2005 [1991]; FRGOLI JR E SPAGGIARI, E 2009;
HAESBAERT, 2010).
320
medida devido ausncia de um sentimento de integrao cidade legal
(TELLES, 2006) por parte de uma expressiva parcela de moradores possvel
dizermos que a intenso das pessoas que participavam do ato, como o prprio
Mauro revelou
301
, era resistir a certa representao hegemnica (a mesma que
Daniel chamou de geografia imaginria) ao apontar para o fato de que o aspecto
de exterioridade e marginalidade por ela reforado possui razes polticas passveis
de serem transformadas (ou recicladas, caso tomemos como metfora a escultura
do smbolo biodegradvel feita pelos agentes marginais ligados ao coletivo
Imargem).
Ao trazerem simbolicamente o Graja para o centro da vida poltica e
social urbana (afinal, a partir daquele universo que cerca de quinhentos mil
habitantes se relacionam com outras regies de So Paulo), as pessoas ali
presentes buscaram desestabilizar o imobilismo de certas concepes econmicas
e administrativas da metrpole, deslocando, portanto, a noo de centro para as
margens do urbano e fazendo, consequentemente, o invisvel da cidade
dialogar com sua matria visvel (AGIER, 2011 [2009], p. 159).
No por acaso, ao elogiar o trabalho de Mauro, assim como o de Joo Sena,
Daniel destacou o fato de ambos fazerem de seus trabalhos (esculturas e filme),
no um simples instrumento de auto promoo, mas verdadeiramente meios
(pontes) capazes de fazerem as pessoas do lugar sentirem-se parte da cidade
(do centro), colocando-as no centro da vida poltica/cultural urbana e,
consequentemente, alargando o sentido de seus esforos e prticas cotidianas.

301
Conforme Mauro, a inteno dos manifestantes era a de fazer as pessoas se sentirem integradas
cidade ou mostrar que a margem o centro. Algo compreensvel naquele ambiente dadas as
condies ilegais de ocupao do terreno, bem como o evidente descaso do poder pblico
(visvel atravs das ruas sem asfalto, da deteriorao fsica dos espaos de uso comum e da
precariedade das condies de moradia da maior parte da populao).
321
Ao ocuparem com vdeos, cortejos, esculturas e grafites uma diversidade
de espaos urbanos, da maneira como fizeram na regio do Graja, os atores
(conectados em redes formadas por vnculos de sociabilidade heterogneos e
alargados) abrem as possibilidades para a constituio de uma identificao
mediada pelas margens, na medida em que seus trabalhos convertem-se em meios
de tornar visveis os modos pelos quais a desigualdade mantida e administrada.
Os grafites e demais trabalhos fixados em muros e interstcios fsicos da
cidade podem assim serem lidos como uma forma de sinalizao das diferenas
normalmente camufladas, por conceitos jurdico normativos como cidadania,
que supe uma igualdade previa no tocante ao acesso aos direitos, ou mesmo
excluso que, como aponta Aug (2010 a), subentende a existncia de um
interior e um exterior, impossibilitando o questionamento da fronteira que define
seus limites
302
.
Assim, a expresso Ver a Cidade, cunhada por Mauro Neri, ao ser escrita
na interseco que liga um shopping conhecido pelo consumo de alto luxo a um
precrio conjunto habitacional cercado por uma pequena favela, do modo como
apontam minhas notas de campo, por exemplo, transforma-se em um jogo de
linguagem com grande potncia poltica uma vez que parece interpelar a prpria
fronteira que faz do shopping o modelo urbano de referncia
303
.

302
Vale aqui ressaltar o dilogo com o artigo recentemente publicado por Alexandre Barbosa
Pereira (2012), onde o autor discute o modo como a pichao na cidade de So Paulo configura um
dispositivo de sociabilidade, reconhecimento e memria relacionado a um modo particular de
circulao urbana, permitindo aos pichadores a prpria recriao da cidade em seus termos.
Ainda nesta direo ver textos de Oliveira (2008), Caiafa e Sodr (2008), bem como o artigo de
Caldeira (2012).
303
O grafite de Mauro, ao ser fixado naquele local, parece tornar visvel o fato de que o espao no
pode ser entendido como algo dado aprioristicamente, devendo ser compreendido verdadeiramente
como o resultado de um processo que pe em relao realidades e condies de participao
poltica assimtricas. Em uma leitura muito particular, vista sob esse prisma, a frase grafitada
parece querer dizer: preciso conferir veracidade desigualdade que constri certa ideia de
cidade para que possamos ver a cidade enquanto processo.
322
O ponto mais interessante, entretanto, em relao aos conflitos originados
do encontro entre os diferentes modos de representao da diferena sobre os
quais tenho falado at aqui, surge na medida em que tais atores passam a ser
reconhecidos de modo legtimo por uma parcela de polticas pblicas no campo
cultural ao mesmo tempo que perseguidos por agentes ligados a outros setores do
poder pblico. Um exemplo claro, neste sentido, surgiu no momento em que eu
redigia a primeira prova do que viria a se tornar este captulo final, quando, ao ler
o jornal, deparei-me com a notcia que trazia o seguinte ttulo: Espao na Estao
da Luz j foi repintado pelo menos trs vezes por governo e por grafiteiros
304
.
A referida matria traz Mauro e os integrantes do coletivo Imargem como
assunto principal, destacando que os mesmos haviam sido contemplados pelo
edital Arte na Cidade
305
, criado pela Secretaria Municipal de Cultura, para
realizarem o projeto Cartograffiti
306
, ao mesmo tempo que vinham sendo vtimas
de funcionrios da prefeitura que apagavam as pinturas.
A reportagem revela que os artistas do Imargem aps terem as pinturas
apagadas com uma tinta cinza, utilizada pelos funcionrios da mesma prefeitura
que os havia financiado, passaram a escrever, nestes mesmos muros, frases
irnicas como: prefeitura paga e apaga. Em seguida destaca a reflexo de Mauro
sobre os fatos, na seguinte passagem:
Responsvel pelo Cartograffiti, o artista plstico
Mauro Nri diz que, dos nove muros pintados por
eles pela cidade, pelo menos seis foram apagados de
alguma forma. "Percebemos que h variao no
critrio de apagar e de onde apagar. Isso algo que

304
A referida reportagem consta entre os anexos desta tese, onde pode ser integralmente lida.
305
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/noticias/?p=7835 (Acessado em
30/11/2012).
306
O projeto consiste na realizao de grafites em reas estrategicamente escolhidas entre as zonas
norte e sul da cidade, para que os mesmos, posteriormente, tornem-se rota de um nibus
responsvel por levar o pblico interessado em ver as obras, at elas, sem que para isso seja
perdido o processo interativo com a cidade.
323
acontece no s com o Cartograffiti, mas com outras
intervenes na cidade", afirma. Segundo ele, os
"apages" so mais comuns em locais que, de
alguma forma, tm tendncia mais turstica.
"Fizemos uma interveno na 23 de Maio com a
Radial, a poucos metros de grafites que esto na
Radial h anos, e eles foram apagados." Discusso.
Nri conta que algumas pessoas chegaram a entrar
em contato com ele e com a Subprefeitura da S,
responsvel pela pintura [a reprter refere-se a uma
pintura feita na Avenida Tiradentes, na regio
central de So Paulo, que havia sido apagada e
refeita trs vezes na disputa entre os grafiteiros e os
funcionrios da prefeitura], depois que os murais
foram apagados. O artista acredita que o caso d
fomento discusso sobre a legalidade e a
legitimidade das intervenes e da ocupao do
espao na cidade. "Quem que vai escolher a cor
da parede da cidade? o encarregado de
pintura? a opinio pblica? o artista de
rua?", questiona. "Acredito que falar disso pode
fazer com que a gente tenha uma paisagem que a
gente escolheu."

O exemplo demonstra o carter poltico e multilocalizado de intervenes
como a que busquei descrever na parte inicial deste captulo, mas, para alm disso,
deixa claro o modo como a mobilidade e as prticas destes atores aciona
tendncias operacionais e princpios divergentes no interior do prprio poder
pblico. No caso aqui enfatizado, algo que merece uma maior ateno o fato de
que os apages, ao contrrio de gerarem uma simples reclamao da parte dos
artistas, deu incio a novas estratgias de interveno, como a escritura da j
mencionada frase prefeitura paga e apaga ou simplesmente apagaram, onde
estes se referem, conforme dito, ao fato de terem os grafites apagados pela mesma
instituio que os havia financiado. Ao usar a reportagem para questionar os
critrios por trs da deciso a respeito da maneira como a parede da cidade deve
ser (ou no) pintada, Mauro trouxe a cidade para o plano das prticas citadinas,
o que acabou evidenciando o carter arbitrrio de seu modelo terico e
administrativo.
324
A prtica do artista revelou algo semelhante quilo que fora assinalado por
Michel Agier (2011 [2009]), quando este aponta para a diferena entre
perguntarmo-nos a respeito de o que a cidade?, onde partimos desta essncia
normativa e inalcanvel que a cidade enquanto conceito e quela a respeito de
o que faz cidade?, quando nos desfazemos do modelo conceitual prvio
anteriormente criticado.
A provocao de Mauro uma vez mais buscou restituir as condies de
inteligibilidade capazes de tornar aparente o modo como os espaos pblicos
urbanos acabam substitudos por simulacros que, por sua vez, visam retirar do
universo visvel as diferenas e assimetrias que os compem.

Figura 66: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura
325

Figura 67: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura
307

Casos como esse costumam gerar uma srie de processos reivindicativos e
atos solidrios que se distribuem em redes sociais na internet, debates em centros
sociais, universidades e ONGs localizadas em regies variadas, manifestaes
artsticas, saraus culturais, que se convertem em vdeos e documentrios que so
replicados em sites como YouTube, Vimeo, etc. Aes que tendem a fortalecer os
laos sociais j existentes entre uma diversidade heterognea de atores (estudantes
universitrios, pesquisadores, militantes de movimentos sociais urbanos, artistas
de rua, educadores sociais, etc.) ao mesmo tempo em que configuram uma forma
de participao microssocial e policntrica capaz de conectar uma multiplicidade
de lugares e redes responsveis pela consolidao de uma intensa vida associativa

307
Crditos das figuras 66 e 67: Coletivo Imargem.
326
que, medida que se distribui pelo espao urbano, confronta o modelo normativo
utilizado como referncia s prticas administrativas da cidade.
O que situaes como esta que busquei apresentar e analisar ao longo do
captulo demonstram, portanto, o fato de que para enxergarmos a cidade
preciso de certo modo esquec-la, ou, em outras palavras, quando a cidade
acaba que ela comea.

327
Sada
___________________________________________________

Reinventar a Cidade

O importante no a casa onde moramos. Mas onde, em
ns, a casa mora (...) (COUTO, 2003, p. 53).

Vimos como a relativa democratizao do acesso aos meios de produo e
exibio audiovisuais em um contexto de drsticas mudanas nos paradigmas de
financiamento pblico cultura e de ampliao das polticas sociais o que
inclui programas de massificao do acesso ao ensino superior , tm estimulado a
formao de coletivos culturais constitudos por vnculos entre ncleos
heterogneos de pessoas igualmente interessadas na interveno simblica em
espaos precrios da cidade.
Ao promoverem essas intervenes, muitos desses coletivos como o
Cinescado, o NCA, entre outros examinados ao longo da pesquisa buscam
retraduzir certas experincias decorrentes do convvio cotidiano sob as marcas dos
processos de segregao social na metrpole em formas simblicas especficas,
com a finalidade de erigirem pontes comunicativas que sejam capazes de
atravessar distintas fronteiras e organizar perspectivas identificadas com o desejo
de consolidao de canais e modos de representao alternativos aos veculos
tradicionais de mdia e indstria cultural hegemnica. Tal postura, todavia, no
os impede de utilizarem taticamente (DE CERTEAU, 1994 [1980]) certos
marcadores sociais implicados em concepes reificadas de termos como
328
periferia ou favela com a finalidade de obterem o acesso a recursos
responsveis pela garantia de perodos temporrios de subsistncia
308
.
Foram estas posturas ambivalentes que levaram-me a acompanhar o
trnsito cotidiano de meus interlocutores por uma considervel variedade de
contextos (ONGs, festivais temticos, sedes de movimentos sociais, etc.)
matizados por formas discrepantes de simbolizao das fronteiras urbanas. No
economizei esforos para entender o modo como cada uma dessas conjunturas
exige adaptaes criativas da parte dos sujeitos, cuja variao decorre das distintas
formas de representao das relaes entre centro e periferia.
Este ponto merece ser cuidadosamente destacado, pois, conforme busquei
mostrar por meio de minhas descries etnogrficas e das anlises a elas
correspondentes, nas situaes em que os atores pesquisados promovem
intervenes em espaos pblicos geralmente marcados por processos de
precarizao , longe dos holofotes e esquemas administrativos provenientes das
tramas institucionais com as quais convivem cotidianamente
309
, mesclando
distintas linguagens e formas expressivas, o que eles normalmente fazem, para
alm de uma simples ressignificao do termo periferia, conforme eu supunha
no incio da pesquisa, relativizarem a ideia de centro.
Como vimos nos casos das ocupaes audiovisuais promovidas pelo
Cinescado, do Circuito de Exibio do Vdeo Popular, constitudo pela rede do
CVP e do Manifesto organizado pelo coletivo Imargem, em todos esses

308
Algo explicado de forma exemplar por um de meus sujeitos de pesquisa ao dizer que: (...) em
relao ao preenchimento dessas caractersticas que muitas vezes o poder pblico, as ONGs, as
empresas, sei l, querem da gente, a gente tem que fazer igual capoeira, jogar igual capoeira angola,
sabe? Aquela que tem um ritmo mais lento, onde o segredo no est no golpe, mas na ginga. Tem
uma ginga nisso que essa questo de a gente colocar l [nos projetos] o que eles querem. Eles
querem que a gente diga que pobre coitado. Tudo bem, a gente diz. Ento a gente diz que pobre,
coitadinho, que quer mostrar o cinema para a quebrada e quando a gente consegue os recursos, que
na verdade so nossos, a gente faz do nosso jeito, a gente produz nossos vdeos e chega aqui e
mostra uma coisa bem mais provocativa. Opto aqui pela omisso do nome deste interlocutor.
309
Como funcionrios, usurios ou beneficirios.
329
eventos as noes de centro e periferia no apareceram como sinnimos de
universos rigidamente opostos, mas sim como termos complementares, cuja
hierarquia sustentada pelo domnio de certos instrumentos polticos e
administrativos coordenados por setores hegemnicos.
Para alm de certa celebrao voltada consolidao de uma identidade
cultural perifrica, portanto, esses exemplos apontam para modos particulares de
reflexo e simbolizao das fronteiras urbanas e dos esquemas utilizados em sua
manuteno cotidiana. Peculiaridade que faz com que, em certos contextos, os
atores denominem como periferia no os lugares de onde vm, ou onde moram,
mas as relaes e a mobilidade delas decorrente que tm o poder de aproximar
diferentes espaos, bem como manter em uma mesma direo poltica todos
aqueles que, independente de condio social, origem tnica, idade ou lugar de
moradia, partilham da ideia de que os direitos so desigualmente distribudos.
Representaes muito diferentes habitualmente aparecem nos universos
institucionais e corporativos, onde a ideia de periferia costuma ser entendida como
sinnimo de uma identidade cultural e esttica fixa para a qual devem estar
voltados esquemas particulares de financiamento, assentados na lgica da
responsabilidade social que, por sua vez, alimenta a economia poltica
protagonizada pelo chamado terceiro setor.
em polticas que equilibram demandas por redistribuio e
reconhecimento (FRAZER, 2007), como o VAI e os Pontos de Cultura, alm de
solues criativas retiradas das relaes tecidas nos diversos lugares por onde
transitam (universidades, ONGs, centros culturais, saraus, setores da
administrao pblica, assembleias, sedes de movimentos sociais, ocupaes, etc.)
330
que os atores privilegiados por essa pesquisa parecem estar encontrando meios de
posicionamento crtico em relao a esse vigoroso mercado da cultura.
Ainda neste sentido, cabe sublinhar que, ao mesmo tempo que tal mercado
cultural abre novas possibilidades de visibilidade pblica e gerao de renda,
muitas vezes o faz mediante a manuteno de esquemas de contratao precrios
e da reproduo de formas identitrias estereotipadas, que costumam despolitizar
uma srie de relaes e produes culturais ocorridas na cidade, na medida em que
as enquadram em sistemas classificatrios demasiadamente abrangentes e
abstratos.
O caso do filme Videolncia (NCA, 2009, 60 min) parece um bom
exemplo neste sentido, pois embora este tenha sido realizado por um coletivo
formado por trs moradores de reas perifricas localizadas na regio sul de So
Paulo, os quais aprenderam a operar as ferramentas audiovisuais em cursos e
oficinas realizados por trs ONGs distintas (Instituto Sampa.Org, Associao
Cultural Kinofrum e Ao Educativa), o mesmo tambm foi pensado a partir de
vnculos estabelecidos por esses atores em muitos outros ambientes, entre os quais
a universidade. Foi em meio elaborao de questes relacionadas escrita de seu
Trabalho de Concluso de Curso (TCC) na rea de Filosofia, que Fernando
Solidade descobriu o livro Videologias (KEHL E BUCCI, 2009) que, por sua vez,
foi lido e discutido pelo coletivo de realizadores do qual faz parte, levando-os a
transformar em assunto central do vdeo no a periferia enquanto representao
fixa e identitria, mas a prpria cmera e, por meio dela, o olhar que se vale de
apropriaes particulares desta noo com a finalidade de sustentar determinadas
fronteiras simblicas. Todo esse processo o que tende a desaparecer quando
331
pensamos esta obra como sendo um produto audiovisual realizado por jovens de
periferia ou realizadores de periferia.
Neste sentido, vrios exemplos etnogrficos descritos ao longo da tese
parecem ir de encontro reflexo tecida por Shohat e Stam (2006 [1994]), quando
estes autores falam sobre os riscos contidos no apego a certas abstraes baseadas
em noes como espectador e acrescento aqui realizador. Isso porque a
circunscrio ideolgica destas representaes a critrios rgidos de classe, raa,
cultura e gnero, por exemplo, tendem a deixar de lado a diversidade de
combinaes possveis. O espectador latino, conforme argumentam os autores,
pode, por exemplo, ser um rico homem de negcios cubano, um refugiado
salvadorenho ou uma empregada domstica chicana (p. 459). Da mesma forma o
realizador da periferia, conforme vimos neste trabalho, pode ser um(a) jovem
estudante universitrio(a), filho(a) de uma diarista, f de Hip Hop, com
participaes em diversos movimentos de luta popular, assim como algum de
camadas mdias, morador(a) de uma regio central e profundamente
identificado(a) com as causas por trs desses mesmos movimentos populares ou
ainda uma pessoa com pouca escolaridade e um simples desejo de utilizar certos
marcadores identitrios na busca de um lugar em meio indstria cultural
hegemnica. Tais consideraes levam-nos a partilhar da ideia de que:

No se trata apenas de uma questo sobre quem
somos ou de onde viemos, mas tambm sobre quem
desejamos ser, aonde desejamos ir e com quem
queremos chegar l. Dentro de uma complexa
combinao de posies, os membros de um grupo
oprimido podem se identificar com o grupo opressor,
assim como os membros de grupos privilegiados
podem se identificar com as lutas de grupos
oprimidos. O posicionamento do espectador [e do
realizador] relacional (...). Em resumo, o
332
espectador [ou o realizador] habita um espao
cambivel de diferenas e contradies que se
ramificam (SHOHAT E STAM, 2006 [1994], p. 459
Grifos meus).

Levando em considerao essas questes, possvel dizer que a
contribuio mais importante deste trabalho encontra-se no fato de mostrar o modo
como, para alm de simples realizadores de filmes em busca da consolidao de
uma identidade perifrica, os sujeitos ligados aos coletivos pesquisados so
agentes empenhados no desenvolvimento de complexos processos de interlocuo,
responsveis pela elaborao de formas renovadas de debate e participao
poltica, construdos a partir da agregao de mltiplas modalidades de
engajamento e lugares ao nvel microssocial.
Observar estas formas alargadas de participao citadina (AGIER, 1999),
no apenas do ponto de vista das associaes e alianas que tais atores constroem
entre si, mas tambm das dissociaes e disputas simblicas nas quais se engajam
atentando para o modo como as mesmas organizam tipos variados e simultneos
de mobilidade decorrentes de uma intensa vida associativa, capaz de vincular
lugares e esquemas de solidariedade motivados, tanto pelo desejo do oferecimento
de respostas polticas e culturais s distintas experincias de desigualdade
(econmica, poltica, cultural, urbana, etc.) materializadas no espao social da
cidade, quanto pela oportunidade de aquisio de vantagens materiais e simblicas
em meio emergncia de um mercado cultural cada vez mais voltado periferia
, portanto, o que nos permite ir alm de essencialismos centrados na
visualizao das experincias de populaes subalternas (SCOTT, 1998 [1991], p.
303).
333
Tal disposio (tica e epistemolgica), oferece as condies para uma
apurada compreenso do modo pelo qual se forma e opera uma cultura prpria da
cidade. Isso porque a heteroglossia que faz da diferena um instrumento poltico e
econmico em vez de um suporte por meio do qual notamos a existncia de
mundos simblicos autnomos , o que possibilita a construo de outras formas
de imaginar e, com isso, produzir o espao urbano. Utilizando como referncia o
pequeno trecho do escritor moambicano Mia Couto, lembrado aqui na forma de
epgrafe, possvel dizer que mais vale o espao que a cidade em ns ocupa do
que o lugar em que nela estamos.
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de Imagem e Som em Antropologia USP, 47 Min NTSC, 2008.
FELISBURGO: Brigada Audiovisual da Via Campesina 11 Min, 2009.
FULERO CIRCO: Cia. Estudo de Cena So Paulo 60 Min, 2010.
GRAJA: UM DESENHO DE CULTURA: Ncleo de Comunicao
Alternativa/Plis So Paulo 60 min.
IMAGENS PERI-FRICAS. Realizao: Cinescado So Paulo 20 Min, 2010.
Panorama arte na periferia. Realizao: Arte na Periferia So Paulo 50 Min,
2007.
ONDE SO PAULO ACABA. Andrea Seligmann, 1995.
QUAL O CENTRO? Coletivo Nossa Tela So Paulo 15 Min, 2010.
TROPA DE ELITE. Jos Padilha, 2007.
VIDEOLNCIA. Realizao: NCA Ncleo de Comunicao Alternativa So
Paulo 60 Min, 2009.

352

Anexos

353

Cartas e documentos
310

310
Agradeo a Cirello (2010), por disponibilizar em sua tese algumas das cartas aqui anexadas.
354
Carta da Mar (FEPA)
Junho de 2007

Nos ltimos cinco anos, em todas as regies do Brasil houve uma ampliao de
experincias de formao audiovisual ligadas aos espaos populares. Esse
crescimento evidenciou a necessidade de encontro e dilogo para identificar
estratgias de fortalecimento dessas iniciativas, possibilitar a troca de experincias
e dar visibilidade a essa diversidade de olhares.
A periferia se representa pela multiplicidade de olhares diferenciados sobre sua
histria, memrias e tradies, sobre a vida e a experincia das pessoas, sobre
aspectos poticos e sutis que l encontram sobre o outro lado dos fatos e da notcia
e sobre a crtica maneira como a mdia convencional mostra as coisas.
Entendendo periferia como representaes prprias, que podem se colocar como
um contraponto viso imposta pela mdia convencional - que revela esses lugares
como violentos e separados do resto da sociedade - caso conquistem espaos de
exibio pblicos, ampliando seu alcance.
No existe, de forma alguma, uma representao da periferia a partir dos que l
esto produzindo, mas muitas e diferenciadas representaes, todas vlidas e
necessrias para o grupo que se expressa. O principal na diversidade das
produes audiovisuais brasileiras, tal como em qualquer produo artstica, o
que leva a pensar, tanto quem cria, como quem assiste.
A Carta da Mar sai do Primeiro Frum de Experincias Populares em
Audiovisual que aconteceu no dia 09 de junho de 2007, no Rio de Janeiro, dentro
da programao do Festival Vises Perifricas. O encontro reuniu 42 iniciativas de
um universo estimado em cerca de 200 grupos que desenvolvem trabalhos na rea
do audiovisual. O Frum evidenciou a necessidade de um reconhecimento pblico
dessas produes perifricas, bem como adequaes das polticas pblicas para
essas expresses populares. Assim, escrevemos essa Carta Aberta ao Ministrio da
Cultura com nossas propostas sobre os temas formao, produo e difuso do
audiovisual pelo Brasil.

PROPOSTAS
1. Alterar a poltica de financiamento, distribuio e exibio das produes, para
que o audiovisual popular possa ser amplamente divulgado, possibilitando
sociedade contato com outras vises, diferentes das que assistem diariamente em
filmes, programas de tv e noticirios;
2. Criar editais pblicos adequados aos ncleos populares (ong`s, oscips, coletivos,
etc...) de formao audiovisual com dotao oramentria especfica para cada
regio do Brasil (regionalizao da produo). Esses editais devem promover a
diversidade scio-cultural de cada regio. Para isso, propomos um dilogo com as
instituies que desenvolvem trabalho nessa rea, de modo a que se considere a
355
importncia dos processos educativos, as especificidades dos grupos/sujeitos, a
continuidade e sustentabilidade das aes, os critrios de avaliao, a distribuio
dos produtos, etc;
3. Demarcar a TV pblica e a Programadora Brasil como espaos para divulgao
das produes perifricas, democratizando o seu perfil e imprimindo uma viso
regional;
4. Reivindicar contrapartidas das TV`s pblicas e comerciais no sentido de co-
produzir obras a partir dos ncleos populares de formao audiovisual;
5. Incentivar a formao de platias para o que produzido pelos ncleos
populares de formao audiovisual atravs dos cineclubes, escolas e espaos de
exibio alternativos, festivais e mostras;
6. Apoiar o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), no sentido
de torn-lo uma atividade itinerante, representado em diferentes eventos de
audiovisual do pas;
7. Criar um espao de discusso para se pensar uma poltica de educao
audiovisual, de modo a agregar os contedos e linguagens do audiovisual na
escola, a partir de diferentes modos: formao de professores, disciplina prpria,
atividades complementares, tema transversal, oficinas, gerenciamento de
equipamentos, utilizao do audiovisual como instrumento pedaggico etc;
8. Fomento integrao das universidades pblicas, as instituies de
comunicao comunitria e o poder pblico, de modo a estimular pesquisas e o
desenvolvimento de aes, especialmente no campo da formao de
comunicadores e educadores.
9. Contribuio na construo de um portal nacional com produes audiovisuais
que saram de oficinas e projetos afins com o pblico de periferia.
10. Desenvolver uma poltica de educao audiovisual, de modo a agregar os
contedos e linguagens do audiovisual na escola, a partir de diferentes modos:
formao de professores, disciplina prpria, atividades complementares, tema
transversal, oficinas, gerenciamento de equipamentos, etc
Rio de Janeiro, 10 de Junho de 2007
Assinam esta carta as seguintes instituies e coletivos;
Observatrio de Favelas/RJ, Cinema Nosso /RJ, TV Morrinho /RJ, Ascine / RJ,
ABD&C / RJ, Cinemaneiro /RJ, Bem TV/RJ, Rede Jovem de Cidadania
(Associao Imagem Comunitria) /MG, Juventude de Atitude (Associao de
Imagem Comunitria) /MG, Favela isso a / MG, Kinoarte -Londrina /PR,
Associao Quilombola de Conceio das Crioulas-PR, Movimento Cultural Arte
e Manh - Caravelas /BA, Auuba Comunicao e Educao- Recife /PE, Vdeo
nas Aldeias-Rio Branco/AC, Festival Um Amazonas /AM, Amacine Futuros
Cineastas /AM, Ao Jovem Indgena /MS, Anthares Multimeios /SP, Associao
Kinoforum /SP, Cinema de Guerrilha / SP, Instituto Criar de TV e Cinema /SP,
Ong Ao social Pankarar /SP, Aldeia-Fortaleza /CE, Associao Cultural Fasca
356
-Riacho Fundo/ DH, Centro de Referncia Undergrond-DH, Rede terceiro Setor
/RJ, UFRJ /RJ, Oficina de Imagem/RJ.
Estavam presentes no Frum e na construo desta carta:
Fabiana Santos, Douglas dos Santos, Anderson Craveiro, Kelly Martins Oliveira,
Jac Galdino, Csar Maurcio, William Alves, Franklin Costa, Michela
Albuquerque, Junior Rodrigues, Danielle Almeida, Martinho Mendes, Carlos
R.S.Moreira, Dario Gularte, Alcir R. Medina, Antnio Joo Rodrigues, Paulo
Jnior Rodrigues, Vicent Carelly, Srgio Jos de Andrade, Marilisse Navarro,
Josias Pereira, Man Kuirikui,Michel Brasil, rika Macedo, Bruno Vilela, Rodrigo
Bouillet, Gianni Puzzo, Christian Saaghard, Francisco, Rodrigo Grota, Fabio
Camareiro, Fernando Rodrigues Frias, Gorete Linhares,Mariane Barros, Alexandre
Bortoline, Fabio Diaz, Erica Macedo, Maria Daniele Macedo, Gabriel Bortoline,
Frederico Cardoso, Daniela Arajo , Regina Bortoline, Tereza Brant, Mercia
Britto, Kelly Russo, Marcio Blanco, Bernard Brant, entre outros.
Organizao: Idealizao do frum: Marcio Blanco Coordenao do frum :
Mrcia Britto
Mediadores dos grupos de trabalho: Marilisse Navarro, Liliane Lerox, Regina
Bortoline, Kelly Russo e Winston .
Produo: Maringela Carvalho

357
Carta de sada do FEPA - Cinema Nosso

Rio de Janeiro, 19 de janeiro de 2009.

PREZADOS COMPANHEIROS E COMPANHEIRAS:
Primeiramente desculpem-nos pela demora em nosso posicionamento. Durante
toda histria do Cinema Nosso, sempre nos propusemos a dialogar com os
diversos setores da sociedade no sentido de fomentar a troca de experincias e
conhecimentos para o aperfeioamento das atuaes isoladas e coletivas, assim
como colaborar para a construo de polticas publicas mais efetivas na rea de
Educao e Cultura. Desta forma, vislumbrvamos, em setembro de 2008, que o
Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA) poderia se constituir
como espao privilegiado para a troca de informaes relevantes e estmulo para a
cooperao entre organizaes no governamentais, instituies pblicas e
privadas, coletivos e projetos sociais que almejam a construo de propostas
democrticas para o audiovisual.
Estamos cientes de que a articulao de um frum no tarefa fcil e que demanda
muito empenho, pacincia e sensibilidade para lidar com as diferenas de
pensamento e formas de atuar de seus diversos integrantes. O Cinema Nosso
reconhece que nem sempre foi to presente nas discusses na internet, porm
procuramos sempre participar ativamente de todos os encontros presenciais
promovidos pelo frum, inclusive, dois dos nossos representantes assumiram
grupos de trabalhos no ltimo encontro Polticas Pblicas e Organizao do
Frum , na tentativa de contribuir, na medida do possvel, para o fortalecimento
dessa iniciativa, ainda que no concordssemos com todos os encaminhamentos e
propostas.
No entanto, a ltima reunio presencial do FEPA, realizada durante o Festival
Vises Perifricas, e os ltimos e-mails que acompanhamos revelaram que o
Frum caminha para uma direo que o Cinema Nosso no acredita ser a mais
adequada para o fortalecimento de um movimento nacional pela democratizao
do audiovisual.
H alguns anos o Cinema Nosso fundou e faz parte de uma rede de cinema popular
na Amrica Latina com representantes de outros nove pases, alm do Brasil. Os
motivos que nos levaram a fundar, com outras organizaes, essa rede latina foram
os mesmos que nos fizeram ingressar no FEPA: a vontade de conhecer,
intercambiar e trocar iniciativas de educao e produo de cinema com
organizaes, coletivos e experincias populares do audiovisual brasileiro.
Por isso, discordamos veementemente de qualquer processo de formalizao do
Frum como instituio, que, em nosso entendimento, tende a reproduzir padres
mercado-lgicos ou burocrticos de atuao de grandes companhias. A
denominao de cada organizao como uma Experincia Popular em Audiovisual
(EPA) um exemplo de como a institucionalizao tende a apagar a diversidade e
358
a histria de cada uma delas.
Um processo deliberativo a partir de representantes regionais criaria nveis de
hierarquia e poder diferenciados entre as organizaes participantes, tornando a
tomada de deciso menos coletiva e transparente, mais verticalizada e questionvel.
Ressaltamos ainda o fato de que a convocatria para reunio do Conselho
Consultivo da Secretaria do Audiovisual (SAV) que sucedeu o ltimo encontro no
Vises Perifricas foi includa na lista de discusso quatro dias antes da sua
realizao, impedindo a participao efetiva de muitas das organizaes na
elaborao de uma pauta a ser debatida junto ao Governo Federal. Consideramos
esse episdio um retrocesso frente ao processo coletivo e democrtico vivenciado
e demandado pelas organizaes durante o ltimo encontro presencial do Frum.
O Cinema Nosso no concorda com o fato de que os representantes do FEPA,
sejam eles quem forem, possam estabelecer um dilogo direto com o setor pblico
e encaminhar propostas que as organizaes, coletivos e experincias populares
"representados" pouco conhecem ou desconhecem totalmente. A participao deve
estar garantida por mecanismos claros e acessveis a todos.
Pelas razes acima expostas, o Cinema Nosso comunica oficialmente sua retirada
do Frum de Experincias Popular em Audiovisual (FEPA) e a sada dos seus
representantes dos grupos de trabalho. Continuamos dispostos a fomentar os laos
de cooperao e a troca de informaes e prticas educativas com outras
organizaes, coletivos e experincias populares em audiovisual que estejam em
sintonia com a nossa filosofia.
Atenciosamente,
Alex Nascimento Barreto
Secretrio Executivo www.cinemanosso.org.br
21-2505-33-00

359
Carta de Posicionamento e desligamento do Frum de
Experincias Populares em Audiovisual (FEPA) por parte do
Coletivo de Vdeo Popular (CVP)
A todos os interessados no audiovisual popular:
Escrevemos essa carta para tornar pblico nosso posicionamento e desligamento
do Frum de Experincias Populares em Audiovisual. Em primeiro lugar
importante deixar claro o quanto acreditamos na importncia de iniciativas de se
construir um frum, que deve ser um espao de troca de idias, experincias e
construo de pautas, demandas, diagnsticos acerca do audiovisual popular, e,
portanto, com participao dos realizadores audiovisuais realmente populares,
sejam exibidores, formadores, produtores e/ou distribuidores.
Ingressamos no FEPA justamente interessados em nos inteirar das discusses,
acreditando que poderamos colaborar com uma construo coletiva.
Consideramos fundamental a idia de um espao no qual fossem levantadas e
discutidas as propostas de um movimento, com e pelos seus autores sociais. Isso,
com nfase na participao, na colaborao e na transparncia.
Em sintonia com a nota divulgada pelo Cinema Nosso em janeiro deste ano, no
concordamos com a forma atual de representao estabelecida no FEPA, onde
propostas so encaminhadas sem que tenham sido amplamente debatidas com seus
integrantes.
Acreditamos que o vdeo popular um trabalho que se estabelece na base com
uma atuao social marcada por seus prprios atores. Nossa realidade no pode ser
homogeneizada e transformada em uma nica Organizao com um representante
institucional.
Nesta linha estamos priorizando o fortalecimento dos trabalhos nas comunidades e
para isto estamos construindo um Circuito de Exibio de Vdeo Popular que
conta hoje com 20 pontos de exibies, 40 filmes, envolvendo aproximadamente
40 coletivos e ou grupos organizados que trabalham com vdeo popular. Alm do
circuito, produzimos uma revista do Vdeo Popular e em setembro acontecer a 3a
Semana do Vdeo Popular.
COLETIVO DE VDEO POPULAR http://coletivovideopopular.blogspot.com/
videopopular@gmail.com
Assinam esta carta:
Ao Educativa, Arroz Feijo Cinema e Vdeo, CarlosCarlos CNSA, Cia Estudo
de Cena, Cine CRUSP, CineBecos, CineCampinho, Cineclube Polis / Instituto
Polis, FABICINE CineEscado, Fanzine Catraca, Fernando Frias, Filmagens
Perifricas, Lunetim Mgico vdeo Independente, MUCCA, Mundo em Foco,
NCA, Nossa Tela, Vanessa Reis

360
Carta de sada do FEPA - Kinofrum

Caros,
A Kinofrum aprecia e integrar sempre um saudvel debate entre todos que se
interessam e atuam em prol do audiovisual popular. Acreditamos que fruns so
espaos privilegiados para o debate, a troca, a criao coletiva e o
desenvolvimento de propostas para o setor - sempre partindo das demandas
especficas de seus atores.
nesse sentido que apostamos no potencial do FEPA, quando do seu surgimento,
como uma rede integrando diferentes atores sociais em busca de objetivos comuns.
No acreditamos no FEPA como entidade representativa do audiovisual popular.
O prprio debate sobre a representao tomou um precioso tempo que poderia ter
sido direcionado a outros assuntos, afastou pessoas e grupos, e esvaziou o
movimento e a lista. Acreditamos que seria melhor que o FEPA fosse, em todos os
sentidos, to somente um frum livre de reflexo. O que infelizmente no vem
ocorrendo.
Estamos sempre abertos ao dilogo, mas somos contra esse estado de coisas que
tornou o FEPA, formal ou informalmente, um agente representativo sem uma real
interlocuo entre as bases. O FEPA, se colocando com representante de um todo -
todo esse ainda em construo -, acaba refletindo um direcionamento
insuficientemente identificado com os interesses dos diversos atores sociais
envolvidos.
Dessa forma, em plena concordncia com os demais argumentos do Cinema Nosso
e da carta de desligamento do Coletivo de Video Popular de So Paulo, a
Kinoforum vem comunicar seu desligamento do FEPA.
Para dar sequncia ao debate, convidamos a todos para participar do 8 Encontro
KinoOikos Formao do Olhar, a realizar-se na 20a edio do Festival
Internacional de Curtas de So Paulo, no dia 22 de agosto, na Cinemateca
Brasileira - Sala Petrobras, das 14h s 18h. A temtica proposta para esse encontro
so as fronteiras e desdobramentos das iniciativas de formao audiovisual em
projetos sociais; a formao de coletivos audiovisuais, as diversas trajetrias e as
conseqncias dessas iniciativas, assim como seus espaos e polticas pblicas
especficos.
Atenciosamente,
Zita Carvalhosa Associao Cultural Kinoforum

361
Carta resposta do FEPA sada dos coletivos e instituies

EDUCAR OU DESEDUCAR?
Em relao s experincias populares em audiovisual, talvez tenhamos que nos
deseducar para podermos nos conectar plenamente com as diversificadas e
ousadas idias e prticas audiovisuais nos campos da formao, da produo e
difuso que pululam pelos quatro cantos do Brasil em comunidades quilombolas e
indgenas, entre jovens das periferias dos grandes centros, entre trabalhadores do
campo e da cidade e em inmeros outros contextos com incontveis outros atores e
atrizes que divisam no audiovisual possibilidades estticas singulares;
possibilidades reflexivas e afirmativas de suas identidades; um instrumento que d
voz a atores e atrizes e visibilidade a contextos historicamente invisveis; que
contribue nos processos de empoderamento cultural e poltico de sujeitos; que
subverte, enfim, de algum modo, as lgicas estruturadas e estruturantes de
padronizao social e de excluso, violncia e anulao dos que esto margem.
Uma produo que, na maioria dos casos, rompe com os padres e modelos de
realizao que j esto estabelecidos e surge como uma nova perspectiva para o
audiovisual brasileiro para alm da tela do cinema.
Em relao mobilizao e organizao de coletivos, associaes e ONGs, essa
questo tambm suscita provocaes. Ser que precisaremos nos educar para
trabalhar coletivamente, respeitando as diferenas para nos aproximarmos pelo
que temos em comum? Por que e para qu queremos e/ou precisamos nos
organizar e mobilizar cada vez mais outros sujeitos? Quais so os nossos objetivos
e para onde queremos caminhar?
Qual a melhor forma de organizao para um frum que se apresenta como um
espao para mobilizao social e ao poltica? O FEPA deve almejar ser uma
instncia representativa do audiovisual popular? Quais as necessidades de se
instituir representaes? Quais os princpios que nos norteiam e quais so as
nossas prioridades? Que relao desejamos manter com o Estado em todas as suas
instncias? Essas e outras questes ainda esto presentes nos que se encontraram
no Festival Vises Perifricas, em julho de 2009, e que so integrantes do FEPA.
Concordamos que necessrio desenvolver formas cada vez mais participativas
para avanarmos em questes muito mais simples que as colocadas anteriormente,
inclusive. Ainda no conseguimos sequer organizar um Encontro Nacional do
FEPA fora do eixo Rio de Janeiro e So Paulo. Concordamos que um frum pode
ter papel muito importante no desenvolvimento de aes coletivas, visto que nos
permite estar em contato com tantos e diferentes lugares e que deve ser um espao
de troca de idias, experincias e construo de pautas, demandas, diagnsticos
acerca do audiovisual popular, e, portanto, com participao dos realizadores
audiovisuais realmente populares, sejam exibidores, formadores, produtores e/ou
distribuidores. Concordamos que para trazer novos participantes necessrio o
fortalecimento de aes mobilizadoras nos estados, envolvendo outros indivduos
e coletivos.
Em quase trs anos de existncia, o FEPA alcanou resultados positivos, a partir
362
de 03 encontros e debates em uma lista virtual: interlocuo com a Secretaria de
Audiovisual do Ministrio da Cultura; um edital pblico de produo voltado
exclusivamente para participantes e ex-participantes de oficinas de formao em
audiovisual na periferia; aproximao com outras entidades polticas do setor
audiovisual; insero em programas pblicos de democratizao do audiovisual;
construo de um site colaborativo para servir de fonte de consulta e espao de
discusso entre as EPAS.
Contudo, avaliamos tambm que o perodo de trs anos de FEPA insuficiente
para consolidarmos sua forma de organizao e seus princpios. Ambos ainda
esto em processo de construo. O formato de representao ainda est em debate.
A forma de comunicao entre seus integrantes ainda est sendo experimentada. A
frmula para mobilizar e envolver cada vez mais sujeitos ainda no foi encontrada.
H um desejo de que todos participem e cumpram com os compromissos
assumidos. preciso uma postura participativa na construo coletiva, seja para
frear o carro em alta velocidade, seja para acelerar aes que fortaleam o
movimento.
No disputamos foras, no queremos poder, precisamos nos mobilizar. Que
todos participem e dem uma chance coletividade, para que o novo, o diferente
dos modelos j experimentados possa nascer. Que os erros, acertos, equvocos e
atropelos cometidos pela falta de maturidade do prprio movimento sejam o ponto
de partida para um Frum autnomo e independente, forte e maduro em suas
proposies para a coletividade e para as experincias populares em
audiovisual. Durante esse processo, precisaremos nos educar ou nos deseducar?
Considerando todas essas reflexes e questes coletivas, que ainda esto em
debate e construo, os coletivos, as entidades e os indivduos presentes no ltimo
Festival Vises Perifricas fazem um chamamento queles que, por motivos e
razes diversas, se desligaram do FEPA, para que voltem a integrar o Frum ou a
princpio retomemos nossas conversas, a fim de avaliarmos coletivamente os
problemas levantados, na perspectiva de contribuir para a construo deste espao.
Avaliamos que vivemos um momento marcado pelo pouco envolvimento dos
membros do FEPA em todo o Brasil. Por isso, achamos fundamental convocar
tambm todos os participantes deste Frum para o desenvolvimento de um
processo de avaliao geral e retomada de sua organizao.
Para isso, acreditamos que a organizao do Encontro Nacional do FEPA- Brasil
seja pauta prioritria, para que juntos possamos debater o FEPA que temos e o
FEPA que queremos; retomando as discusses iniciadas em 2008 (que culminaram
na proposta dos GT's) e fazendo os ajustes e as reorientaes que o coletivo avaliar
necessrias dentro de um processo construdo democraticamente.
Assinam essa carta:
Willian Alves (Associao Cultural Fasca - Braslia/DF) Karina Moura (Centro
de Com. e Cultura Popular Olho da Rua - Vila Velha/ES) Marcos Rocha (Fbrica
de Imagens - Fortaleza/CE) Paula Kimo (Oficina de Imagens - Belo
Horizonte/MG) Jean Cardoso (Cip Comunicao Interativa - Salvador/BA)
Mrcio Blanco (Imaginrio Digital - Rio de Janeiro/RJ) Jaco Galdino (Movimento
Cultural Arte Manha - Caravelas/BA) Paulo Rodrigues (Manaus/AM) Flvio
Martins (Centro Social Futuro Feliz - Rio de Janeiro/RJ) Wertemberg Nunes
363
(Instituto Taboka Sul, Taboka Grande - Palmas/TO) Antnio Gil (Centro de
Cultura da Vila de Ponta Negra - Natal/RN) Nonato Chacon (Ponto de Cultura A
Bruxa t solta - Boa Vista/RR) Jos Maria (Argonautas Ambientalistas da
Amaznia - Belm/PA)

364
Carta elaborada na IV Semana do Vdeo Popular, 18 e 19 de
dezembro de 2010. Sacolo das Artes, zona sul de So Paulo.
1. Os coletivos e indivduos que integram o Coletivo de Vdeo Popular de So
Paulo so avessos ao modo de vida vigente, regido pelo capital e mediado pela
explorao do homem pelo homem em busca do lucro, do poder, da hierarquia, do
pragmatismo e utilitarismo de todos os sentidos e aes da vida. Portanto nossa
posio anticapitalista.
2. Contrrios a viso espetacular da arte, que estabelece uma diviso entre
sociedade e artista, nos afirmamos trabalhadores da cultura. O artista nada mais
do que um trabalhador que emprega sua fora de trabalho em processos artsticos.
Somos necessrios a outros trabalhadores da sociedade, assim como estes so
necessrios a ns.
3. O Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo entende como prioritrio para a
plena realizao de suas aes estar junto a outros trabalhadores da cultura e
integrantes de movimentos sociais que buscam a transformao da realidade, se
opondo a viso fragmentria e gestionria dos campos da cultura, da arte e da
poltica.
4. Agimos e entendemos o audiovisual pela totalidade de seu processo de forma
integrada e dialtica: formao, produo, distribuio e exibio. A formao a
base de nossas aes, estando inserida em todas etapas. A cada processo nos
formamos e assim contribumos com a formao dos outros. Nosso objetivo a
formao como relao; buscamos o conflito.
5. Na perspectiva da formao interna e busca da transformao social,
estabelecemos relaes de trabalho no hierrquicas e no alienantes, dentro de
processos colaborativos de criao que no reproduzam a diviso social do
trabalho. Acreditamos que a representao crtica passa antes pela superao da
diviso entre trabalho espiritual e trabalho material entre sua equipe de trabalho.
6. No nosso objetivo estabelecer dogmas estticos e temticos. Reconhecemos
que o fazer artstico e cultural um ato poltico. Somos contrrios a poltica do
entretenimento e da indstria cultural, que solidifica esteritipos, preconceitos e a
viso mercadolgica da vida. Somos contrrios a arte pela arte que isenta seus
realizadores da responsabilidade com o contexto social. Tendo isso claro,
desejamos toda liberdade ao fazer artstico e cultural!
7. No queremos contribuir com o modo de vida vigente, queremos sua superao
pela destruio. Entendemos esta luta como processual, coletiva e histrica.

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Reportagens destacadas

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Mais articulada, cultura da periferia de SP ganha visibilidade
Publicado em 16/07/2012
por Osvaldo de Souza
15/07/2012 - 02h30

GUILHERME GENESTRETI e RAFAEL GREGORIO da Folha de SP

Passa das 21h e as mesas j esto cheias quando o primeiro poeta assume o
microfone no Bar do Z Batido. O time de futebol mais popular da cidade disputa
sua primeira final da Libertadores, mas a TV est desligada. Aqui a La
Bombonera da poesia perifrica, mano!, brinca Sergio Vaz, 48, escritor e
fundador do Sarau da Cooperifa, citando o estdio do argentino Boca Juniors.
Sem investimentos pblicos ou privados, a Cooperifa completa 11 anos em
outubro, oito deles no Jardim Guaruj, na zona sul. O pioneirismo se tornou
referncia e inspirou projetos semelhantes em outros bairros afastados do centro.
Nas contas de Vaz, so mais de 60 saraus hoje na capital.
A profuso de atraes no se resume poesia. H muita msica principalmente
hip-hop, samba e reggae, teatro, circo e dana. Iniciativas que atraem, cada vez
mais, as atenes de quem mora nos bairros mais centrais.
A dinmica cultural no nova. O que novo a visibilidade desses
movimentos, explica Frederico Barbosa, pesquisador do Ipea (Instituto de
Pesquisa Econmica Aplicada), que estuda o acesso cultura no pas.
Segundo ele, iniciativas como os Pontos de Cultura, lanados em 2004 pelo
governo federal, ajudaram a dar flego s produes perifricas. Essas polticas
de fomento deixaram uma margem de autonomia muito grande para os grupos.
Rose Hikiji, professora de antropologia da USP e estudiosa da cultura da periferia,
concorda. Por muito tempo, as polticas pblicas tentaram tornar a cultura
acessvel. Houve uma inverso. Percebeu-se que j havia prticas culturais
enraizadas, como o samba e as danas de rua, que precisavam ser desenvolvidas.
Para Hikiji, o momento de instigar o centro. A favela sempre interessou para
o cinema, para a literatura, mas, em geral, a produo era feita a partir do olhar da
elite. Agora, pela tica da prpria favela, fora dos esteretipos.
O momento bom, mas a movimentao cultural sempre existiu, diz Vagner
Souza, 27, um dos organizadores do sarau Poesia na Brasa, que ocorre h quatro
anos na Vila Brasilndia, zona norte.
Segundo ele, o que mudou, alm da visibilidade, foi o contato entre os
367
movimentos. Antes, a Brasilndia no sabia o que acontecia no Capo. Hoje os
saraus se conversam, tm uma solidariedade graas s redes sociais.
BOTECO E CENTRO CULTURAL
Diante da ausncia de espaos culturais, muitos desses recitais ocorrem em bares.
Esse tipo de estabelecimento acaba sendo o nico espao de socializao da
periferia, afirma Dennis de Oliveira, professor da USP e especialista em
comunicao popular.
De acordo com a jornalista Tatiana Ivanovici Kwiezynski, 33, que criou em 2008 a
rede DoLadodeC para divulgar aes na periferia, o sarau transformou o boteco
em centro cultural. No faltam histrias de moradores que voltavam do trabalho,
viram pela primeira vez um recital e tiveram suas vidas modificadas, diz.
Mas, apesar da falta de espaos, a arte na periferia comea a se beneficiar de aes
mais afortunadas, com sede, programao fixa e financiamento.
O Centro Cultural da Juventude Ruth Cardoso capitaneia o time da fartura. Espao
municipal inaugurado em 2006 na Vila Nova Cachoeirinha, na regio norte, o CCJ
tem biblioteca, anfiteatro, teatro de arena para mil pessoas, estdio de gravao
musical e ilhas de edio em vdeo. S neste ano, receber cerca de R$ 5,5
milhes.
No outro extremo est o Sarau do Binho. O bar em que era realizado havia oito
anos, no Campo Limpo, zona sul, foi fechado em junho. Desalojado, Rob-son
Padial, o Binho, 47, leva o evento para um lugar novo a cada segunda-feira.
Comearam alegando que no tenho licena, depois, estacionamento, depois,
ligao com gs, depois, que o banheiro no condiz com a planta.
Segundo a Subprefeitura do Campo Limpo, o estabelecimento no tinha licena
para funcionar naquele local. O subprefeito se comprometeu, desde que o
zoneamento do novo endereo permitisse a atividade, a dar orientao tcnica para
agilizar a regularizao, afirmou em nota.
Neste ms, o sarau ganhou um financiamento coletivo na internet. A ideia era
angariar verbas para quitar dvidas, estimadas em R$ 8.000. A arrecadao j
supera os R$ 7.000.
UNIO E AUTOAFIRMAO
A rede de fomento que alimenta a cultura perifrica amparada, principalmente,
por microcrdito e agentes culturais engajados. No Jardim Maria Sampaio, zona
368
sul, o Banco Comunitrio Unio Sampaio faz circular em 30 comrcios uma
moeda chamada sampaio e empresta a juros de 2%.
O poeta Luan Luando tomou emprestados R$ 2.000 para editar 500 unidades do
seu primeiro livro, Manda Busca. Ao preo de R$ 15, a obra j vendeu 450
unidades, o suficiente para repor o custo e ainda gerar ganhos.
Luan Luando o best-seller da quebrada!, diz Thiago Vinicius de Paula da Silva,
23, que se define como articulador cultural e ligado agncia Solano Trindade.
Idealizada em 2009, a entidade atua com fora desde novembro, quando lanou
sua prpria moeda, chamada solano.
Com 200 agentes, a instituio ajuda os artistas em trs frentes: fomento, produo
e comercializao.
Todo mundo fala em classe C, mas ningum sabe falar com essas pessoas, diz
Tatiana Ivanovici, que j ajudou marcas como a Kaiser a articular campanhas nos
subrbios da cidade.
As empresas, alis, esto de olho na periferia. Vivo e Adidas tm seus logotipos
expostos na quadra da Unas (Unio de Ncleos, Associaes e Sociedades dos
Moradores de Helipolis e So Joo Clmaco), na zona sul, onde ocorre todo ms
a Balada Black Sem lcool, que tem apoio do site Catraca Livre
(catracalivre.com.br) e patrocnio da Ambev, gigante multinacional do setor de
bebidas alcolicas.
Nossa balada nasceu em um CEU, e l no podia ter lcool. Quando mudamos,
resolvemos manter a proposta, explica o DJ Reginaldo Jos Gonalves, 35. Ele e
Ivon Alves, 34, o Ivonverine, renem de 500 a 800 jovens ao som de pancades
eletrnicos com pop internacional e hip-hop.
Por outro lado, h casos em que a visibilidade incomoda os criadores dos projetos.
O Samba do Monte, no Jardim Monte Azul, na zona sul, organizado desde 2008
por Jaime Diko Lopes, que tem a misso de exaltar as razes paulistanas do
gnero. O evento, que chegou a juntar 800 pessoas por edio, est interrompido
at 2013. Estava ficando difcil transmitir qualquer mensagem, ento paramos
antes que se tornasse s mais uma festa, conta ele.
Outra vtima do prprio sucesso o projeto Samba Autntico, cujo fruto mais
vistoso a Rua do Samba. Realizada no ltimo sbado de cada ms desde 2002, a
roda j reuniu 5.000 pessoas na avenida So Joo, segundo seu idealizador, o
sambista e socilogo Tadeu Augusto Matheus, 39, o T. Kaula.
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O projeto est h trs meses parado. Chegamos ao local e fomos impedidos de
atuar por policiais, diz. Em nota, a Subprefeitura da S informou que no autoriza
mais a realizao da Rua do Samba por causa da venda de bebidas alcolicas.
Kaula concentra-se agora em terminar as obras de sua sede, o Instituto Cultural
Samba Autntico, em seu bairro natal, a Freguesia do , zona norte. Queremos
construir teatro e auditrio e reforar nossa biblioteca.
Sergio Vaz, da Cooperifa, chama o momento atual de primavera perifrica, em
aluso s movimentaes recentes no mundo rabe. a mesma efervescncia
cultural que a classe mdia viveu nos anos 1960 e 70. Canibalizamos o que veio
do centro. Fizemos a antropofagia da periferia.
O escritor Ferrz, que despontou no fim dos anos 1990 e comeo dos anos 2000
com livros como Capo Pecado, no v este como a melhor fase da cultura da
periferia. Mas ressalva: o momento menos nebuloso. A gente j viveu cercado
de fumaa. Agora, sabe com quem conversar, como chamar a ateno para
conseguir as coisas.
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Fonte: Folha de So Paulo: 16/07/2012

http://www1.folha.uol.com.br/saopaulo/1119627-mais-articulada-cultura-da-periferia-de-sp-ganha-
visibilidade.shtml

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Prefeitura e artistas brigam por muro
Espao na Estao da Luz j foi repintado pelo menos trs vezes
por governo e por grafiteiros
08 de novembro de 2012 | 2h 03
JULIANA DEODORO - O Estado de S.Paulo
Um muro da Avenida Tiradentes, nas proximidades da Estao da Luz, na regio
central, alvo de disputa entre grafiteiros e a Prefeitura. Em seis meses, ele foi
pintado pelo menos trs vezes por cada uma das partes e abriu uma discusso
sobre intervenes na cidade.
A histria comeou em janeiro, quando os artistas do projeto Cartograffiti
passaram dias fazendo um mural no local. Antes do carnaval, parte da interveno
sumiu, apagada pela tinta cinza da Prefeitura. Tempos depois, ao se darem conta
do caso, os artistas voltaram a intervir, com dizeres como "Prefeitura paga e
apaga" - o que tambm sumiu debaixo da tinta. Na ltima semana, porm, o muro
voltou a ser alvo dos grafiteiros.
Contemplado pelo edital Arte na Cidade, da Secretaria Municipal de Cultura,
o Cartograffiti prev a criao de 21 murais, que, alm da parte grfica, contam
tambm com bancos e lixeiras que convidam as pessoas a sentar e interagir.
Quando todos os murais estiverem prontos, a inteno criar um roteiro de nibus
que interligue as zonas norte e sul da capital.
Responsvel pelo Cartograffiti, o artista plstico Mauro Nri diz que, dos nove
muros pintados por eles pela cidade, pelos menos seis foram apagados de alguma
forma. "Percebemos que h variao no critrio de apagar e de onde apagar. Isso
algo que acontece no s com o Cartograffiti, mas com outras intervenes na
cidade", afirma.
Segundo ele, os "apages" so mais comuns em locais que, de alguma forma, tm
tendncia mais turstica. "Fizemos uma interveno na 23 de Maio com a Radial, a
poucos metros de grafites que esto na Radial h anos, e eles foram apagados."
Discusso. Nri conta que algumas pessoas chegaram a entrar em contato com ele
e com a Subprefeitura da S, responsvel pela pintura, depois que os murais foram
apagados. O artista acredita que o caso d fomento discusso sobre a legalidade e
a legitimidade das intervenes e da ocupao do espao na cidade.
"Quem que vai escolher a cor da parede da cidade? o encarregado de
pintura? a opinio pblica? o artista de rua?", questiona. "Acredito que
falar disso pode fazer com que a gente tenha uma paisagem que a gente
escolheu."
A Secretaria de Coordenao das Subprefeituras afirma que a pintura foi realizada
antes da publicao da autorizao pela Subprefeitura e as equipes no sabiam que
se tratava de uma interveno. Ainda de acordo com a secretaria, "a Prefeitura
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reconhece o grafite como importante forma de arte e vem nos ltimos anos
viabilizando inmeras intervenes do tipo em espaos pblicos".

Fonte: Jornal Estado de So Paulo 08/11/2012

http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,prefeitura-e-artistas-brigam-por-
muro-,957137,0.htm

376
72,2% das ONGs no tm empregado formalizado, diz estudo do IBGE

Em 2010, 2,1 milhes trabalhavam em associaes sem fins lucrativos. Mulheres representam
62,9% dos assalariados do setor.

Em 2010, o Brasil registrou a atuao de 290,7 mil organizaes no-
governamentais no pas. Desse total, 72,2% no possuem nenhum empregado
formalizado. Os dados so do estudo Perfil das Fundaes Privadas e
Associaes sem Fins Lucrativos (Fasfil), do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica (IBGE) e do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA). O
estudo, divulgado nesta quarta-feira (5), baseado nas informaes do Cadastro
Central de Empresas (Cempre), do IBGE.
O levantamento apontou a existncia de 556,8 mil entidades privadas sem fins
lucrativos. Para obter um conjunto de entidades com identidade prpria foram
utilizados os seguintes critrios: organizaes privadas, sem fins lucrativos,
institucionalizadas, autoadministradas e voluntrias. A partir desses critrios, 290,7
mil foram consideradas fundaes privadas e associaes sem fins lucrativos
(Fasfil).
Em 2010, as entidades sem fins lucrativos representavam 5,2% (ou 5,6 milhes)
do total de entidades pblicas e privadas existentes em todo o pas, responsveis
por empregar 4,9% dos trabalhadores brasileiros, ou 2,1 milhes de pessoas.
Do total das entidades, 1,2% concentram 63,3% do pessoal assalariado. O porte
mdio das organizaes de 7,3 trabalhadores por instituio. No Sudeste, a
mdia de ocupados assalariados de 9,6 pessoas por entidade, j no Nordeste de
4,5.
No perodo de 2006 a 2010, foram criados 292,6 mil novos empregos nas
entidades, um crescimento de 15,9%. As instituies mais antigas, criadas at
1980, correspondem a apenas 12,7% do total das Fasfil, mas absorvem o maior
percentual de pessoas ocupadas (47,3%).
As entidades atuam nas reas de habitao (292), sade (6.029), cultura e
recreao (36.921), educao e pesquisa (17.664), assistncia social (30.414),
religio (82.853), associaes patronais e profissionais (44.939), meio ambiente e
proteo animal (2.242), desenvolvimento e defesa de direito (42.463) e outros
ramos (26.875).
O nmero de organizaes cresceu 8,8%, passando de 267,3 mil em 2006 para
290,7 mil em 2010. Por tipo de atividade desenvolvida, destacaram-se os
subgrupos de educao infantil, com crescimento de 43,4%, e educao
profissional, 17,7%. As entidades de religio cresceram 15,6%.
Por localizao, as entidades sediadas nas regies Norte e Centro-Oeste foram as
que mais cresceram, com ndices de 14,6% e 12,6%, respectivamente. Perfil e
atuao A idade mdia das Fasfil de 14,4 anos e 40,8% foram criadas no perodo
de 2001 a 2010. A regio Sudeste tem o maior percentual de empresas, com 44,2%
do total ou 128.619 entidades. Em seguida esto: Nordeste (22,9% - 66.529), Sul
(21,5% - 62.633), Norte (4,9% - 14.128) e Centro-Oeste (6,5% - 18.783). No
grupo de entidades mais antigas, criadas antes dos anos 1980, predominam as
entidades de religio (39,5%) e cultura e recreao (19,6%).
Entre as mais novas, criadas nos primeiros 10 anos deste milnio, destacam-se as
entidades de defesa de direitos e interesses dos cidados (30,6%) e as de religio
(27%).
377
As organizaes voltadas defesa de direitos e interesses dos cidados
representam 30,1% e as religiosas, 28,5%. J as reas tradicionais de polticas
pblicas como sade, educao pesquisa e assistncia so representadas por 18,6%
das entidades. Os hospitais empregam uma mdia de 224,8 pessoas, no grupo de
desenvolvimento e defesa de direitos, por exemplo, a mdia de 1 pessoa nas
associaes de moradores.
Salrio A mdia salarial mensal de R$ 1.667,05, equivalente a 3,3 salrios
mnimos da poca. A remunerao semelhante a das empresas cadastradas no
Cempre 3,2 salrios.
A remunerao mdia dos profissionais das Fasfil aumentou, passando de R$
1569,53 em 2006 para R$ 1.667,05 em 2010.
Escolaridade Profissionais com nvel superior representam 33% dos assalariados
dessas entidades. O percentual quase o dobro do observado no conjunto dos
ocupados no total das organizaes do Cempre (16,6%).
Por outro lado, o salrio ofertado pelas entidades para trabalhadores com nvel
superior menor do que o das organizaes do Cempre. Enquanto as entidades
sem fins lucrativos oferecem 5,8 salrios mnimos, as demais organizaes pagam
7,6 salrios.
J a diferena na remunerao dos que no possuem nvel superior menor. Nas
entidades, o salrio mdio de 2 salrios mnimos e nas demais empresas do
Cempre de 2,3 salrios.
Homens e mulheres As mulheres so maioria nas entidades, representando 62,9%
dos assalariados, enquanto o ndice nas organizaes cadastradas no Cempre de
42,1%.
A diferena nas remuneraes entre homens e mulheres nas Fasfil (1,0 salrio
mnimo) prxima quela observada no conjunto de trabalhadores das
organizaes do Cempre (0,7 salrio mnimo). A remunerao mdia mensal dos
homens nas Fasfil de 3,9 salrios mnimos e a das mulheres, 2,9 salrios
mnimos.

Fonte: Portal G1
http://g1.globo.com/concursos-e-emprego/noticia/2012/12/722-das-
ongs-nao-tem-empregado-formalizado-diz-estudo-do-ibge.html

378
'N.I.N.J.A. TV' busca novos meios de cobrir protestos

DE SO PAULO

Enquanto comemorava a revogao do aumento nas tarifas do transporte pblico
do Rio e de So Paulo ao lado de manifestantes na estrada de M'Boi Mirim, na
zona sul da capital paulista, o reprter Filipe Peanha, 24, anunciou outra queda:
"Estamos com apenas 12% de bateria".
Ele transmitia ao vivo um vdeo da manifestao e referiu-se energia do
equipamento que o grupo N.I.N.J.A. (Narrativas Independentes, Jornalismo e
Ao) tem usado para a cobertura --no site www.postv.org-- dos protestos
realizados em So Paulo.
Preparados para o corpo a corpo com as multides, eles fazem reportagens de rua
portando um computador, celulares, cmeras e um gerador de energia sobre um
carrinho de supermercado.
O grupo se formou recentemente pensando em absorver o trabalho de jornalistas
autnomos.
"A rede-base do N.I.N.J.A. j estava sendo construda h dois anos. Mas a ideia
virou chamada pblica na semana passada a partir das sucessivas demisses que
aconteceram nas redaes, para debater novas formas de se fazer comunicao",
diz Bruno Torturra, 34, que h trs semanas se desligou da revista Trip, onde era
reprter.
Segundo ele, o ncleo principal do coletivo tem oito participantes em So Paulo,
alm de um nmero flutuantes de colaboradores no pas.
Na capital paulista, eles trabalham em parceria com outros grupos, como a Casa
Fora do Eixo, coletivo com sede no Cambuci que organiza movimentos sociais.
De acordo com outro integrante do grupo, Pablo Capile, 33, a transmisso em
vdeo das manifestaes na regio da Paulista, na tera (18), chegou a 180 mil
acessos. Eles calculam que o nmero de espectadores menor, uma vez que cada
pessoa pode acessar o site do vdeo mais de uma vez.

Fonte: Jornal Folha de So Paulo 20/06/2013

http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2013/06/1298124-ninja-tv-busca-novos-
meios-de-cobrir-protestos.shtml

379
LATIN AMERICA NEWS
Updated June 29, 2013, 7:31 p.m. ET

Brazil Protests Prompts Shift in Media Landscape
Independent 'Ninja' Journalists Gain Some Traction, Helped by Facebook

By LORETTA CHAO CONNECT

SO PAULOBruno Torturra quit his writing job at Brazil's biggest
television network to start a social-media news team that reports with iPhones.
His timing couldn't have been better. As mass protests shake Brazil, Mr.
Torturra's Ninja Media is giving his old employer a run for its money.

Ninja Media

Felipe Peanha, a livestreamer, covers an attack on a Coca-Cola display in So Paulo this month
made for the World Cup. Ninja Media says he was the only reporter there.

The rising role of social media in street protests isn't newit has fueled
protests from the Middle East to Asia. But in Brazilwhich has the biggest
number of Facebook FB -0.28% and YouTube users in any market outside the
U.S.the trend has also allowed independent media to gain some traction in a
landscape long dominated by a few mainstream giants.
One recent day, young Ninja reporters rushed to the scene of a police
crackdown in So Paulo to stream live video on a website linked to Facebook
and Twitter of police shooting tear gas at a group of protesters.
380

More
Brazil Government, Opposition Pledge Reform With an Eye on Protests
Chilean Police Dismantle Student Protests Ahead of Primaries

That night, Ninja Media's viewership soared to 200,000still far smaller than
any major TV network but enough to be shared with 3.5 million viewers on
Facebook, according to a measure Facebook uses to help gauge the number of
times users share their messages.
Mr. Torturra said Ninja Media has tapped into a sentiment that traditional
media outlets were focusing disproportionately on small groups of vandals than
on peaceful protesters and on police violence. Brazil's largest broadcaster,
Globo, said its stands by its reporting of the protests and has showed both sides
of the issue.
"Brazil doesn't have anything like [the online news website] Huffington Post.
We have many active bloggers[but] they had a niche audience," Mr. Torturra
said. "That's changing now.There's more demand now for independent media
than" there is content.

Enlarge Image

381

At Ninja headquarters, a colorful, graffiti-covered house that members call
"Casa Fora do Eixo," or "House Off the Axis," a cannabis leaf banner hangs
from a back window. Many Ninja members work in hooded sweatshirts and
sneakers and the young men tend to sport beards. Mr. Torturra says members
are dedicated, often working until the wee hours of the morning.
When they are not working on Ninjawhich stands for Narrativas
Independentes, Jornalismo e Ao, or Independent Narratives, Journalism and
Actionits members are organizing music and arts festivals. That helps pay
for the rent, food, the two cars they share, iPhones for their crew and even a
newborn or two resulting from relationships in the cooperative.
The sudden boost of popular interest in alternative media hasn't been limited to
Ninja. Renato Rovai, founder of a decade-old independent media website
called Forum, said traffic to his site has more than doubled since the protests
began in early June to 40,000 page views a day.
There were more protests in several Brazilian cities on Friday although
demonstrations aren't as big as they were last week. Brazilian President Dilma
is pushing a national referendum on political reform.
The speed in which protests have spread through social media has stunned
government officials. Among the many issues being protested, participants
around the country have carried signs against media "monopolies." In Rio de
382
Janeiro, people set news vans on fire and one group chased a news crew from
Globo TV, yelling obscenities and throwing garbage at them.
"The giant is no longer asleep," says one newly popular video on YouTube that
repurposes a Johnnie Walker advertisement showing Rio de Janeiro's famous
Sugar Loaf Mountain breaking up and transforming into a giant man,
symbolizing the awakening of the Brazilian people.
For Ninja, which is trying to turn itself into a full-time newsroom, the sudden
surge of interest in independent media feels like its effort might pay off. "The
Ninjas were born from networks," said Felipe Altenfelder, a member of the
cooperative. "And we have the World Cup and the elections to cover next year
so we're not going away."
The Ninjas have upgraded their equipment to avoid having to carry their
laptops and other heavy equipment around to upload their feeds.
"Social perception in general is that the media defends its own interests," while
independent media like Ninja are on the ground, getting diverse testimonials,
said Andr Lemos, a professor at the Federal University of Bahia who studies
Internet and media. They "play a very important role," he said. "Mainstream
media can't compete with this type of information."
Corrections & Amplifications In a photo caption in an earlier version of this
article, Filipe Peanha's first name was misspelled.
Write to Loretta Chao at loretta.chao@wsj.com
A version of this article appeared June 29, 2013, on page A12 in the U.S. edition of The Wall
Street Journal, with the headline: Protests Shift Brazil's Media.

Fonte: The Wall Street Jornal 29/06/2013

http://online.wsj.com/article_email/SB10001424127887323873904578570244226440374-
lMyQjAxMTAzMDIwOTEyNDkyWj.html

2013 GuilhermoAndreAderaldo VCorr

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