Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo

Ano 1

N 1

Arquivo Nacional

Setembro de 2004

 2004 by Arquivo Nacional Praa da Repblica, 173 CEP 20211-350 - Rio de Janeiro - RJ - Brasil Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva Ministro-Chefe da Casa Civil da Presidncia da Repblica Jos Dirceu de Oliveira e Silva Secretrio-Executivo da Casa Civil da Presidncia da Repblica Swedenberger do Nascimento Barbosa Diretor-Geral do Arquivo Nacional Jaime Antunes da Silva

Coordenao Geral de Processamento e Preservao do Acervo Mnica Medrado Coordenao Geral de Divulgao e Acesso Informao Documental Alexandre Manuel Esteves Rodrigues Editores Clovis Molinari Jr. e Mrcia Mello Superviso Editorial Alba Gisele Gouget Alzira Reis Giselle Teixeira Edio de Texto e Reviso Alba Gisele Gouget Projeto Grfico e Diagramao Alzira Reis Capa e Ilustrao Primeira Pgina Marlia Nogueira Pesquisa de Imagens Clovis Molinari Jr. Mrcia Mello Srgio Lima Tereza Eleutrio de Souza Tratamento e Digitalizao Fotogrfica Mauro Domingues Fabiana Lopes Flvio Ferreira Lucas Molinare Assistente de Coordenao Inez Stampa Haroldo Mescolin Regal Apoio Administrativo Janana Cristina Vilar Elias Mirian Kaufmann Sheila Moreira Ceccheitti Agradecimentos Agence France Presse Joo Luiz Vieira (UFF) Jurandyr Noronha Michel Marie Silvio Tendler Tempo Glauber Rocha

Apresentao
Clovis Molinari Jr.

7 12

Nasce uma idia

Boleslaw Matuszewski

Vanguarda revolucionria: Eisenstein, Vertov

e o construtivismo cinematogrfico Joo Luiz Vieira

16 28 32 44 54 66 70 72 82

Cultura Cinematogrfica
Jean Epstein

Falsificaes
Marc Ferro

Cinema, histria e Marc Ferro

Sheila Schvarzman

A histria pode ser feita com arquivos flmicos?

Laurent Vray

EZTETYCA DA FOME
Glauber Rocha

Jurandyr Noronha, um homem de cinema

Mauro Domingues

A reconstruo da memria
Silvio Tendler

Filmes de arquivos
Yann Beauvais

Os murmrios do mundo
O Ateli de Pesquisa Cinematogrfica em Maio 68 Sbastien Layerle

94 106 115

Depois das revolues...

Ilana Feldman

Luz, cmera, revoluo

Clvis Brigago

Conflito entre estudantes e policiais na Avenida Rio Branco. Rio de Janeiro, 21/6/1968. Acervo Correio da Manh

AN PH/FOT/ 229(5)

REVOLUES

revista precisa ser como os gatos, ter sete vidas; ou como a chuva que molha as ruas, no pode acabar; ou como a noite que sempre cai mas nunca se machuca.

Um jornal ou uma

comparao pode parecer inslita, mas quem a fez com certeza viveu na carne o esforo de experimentar a produo editorial pela sobrevivncia do pensamento livre. O tempo da frase annima, juntando uma sabedoria aqui outra ali, era de luta forte, s vezes sangrenta, e j se passaram mais de vinte anos desde que os dias de chumbo foram derretidos no Brasil. A cada peridico que surge, a frase repercute como uma advertncia que enuncia um desejo e um receio. Neste ano de 2004, junto com o Recine Festival Internacional de Cinema de Arquivo, realizado desde 2002 no Arquivo Nacional, esta publicao que acaba de nascer pretende acompanhar o tema de cada ano do evento cinematogrfico, e reunir textos consistentes de pensadores cuja criao se mantm em permanente atividade, com os olhos voltados para a vida passada em imagens em movimento. Se no primeiro ano o Recine exibiu os filmes mais antigos do cinema brasileiro; e no segundo remexeu o ba da censura, agora se volta para as revolues que aconteceram na segunda metade do sculo XX. Como o tema do Recine 2004 so os movimentos polticos e culturais do ps-guerra, reunimos nesta edio artigos que contribuem para o estudo do cinema como fonte de pesquisa e produo de audiovisual. O cinema nasceu e praticamente se desenvolveu por todo o sculo XX, e a partir dos seus cinqenta anos j estaria suficientemente maduro para reconhecer a importncia e seriedade do acervo acumulado. Os arquivos e cinematecas demoraram muito para se estabelecer. Mas, quando isso se deu, cresceram as chances de olhar com uma ateno especial, at

mais de uma vez, para tudo o que se passava na tela. Ento, os filmes j no foram mais vistos apenas como uma oportunidade de diverso ou meros exemplares probatrios de um determinado perodo ou acontecimento histrico. A viso imediata deu lugar compreenso de que fazer um filme, mesmo uma simples reportagem, afirmar um conceito. Sendo assim, os realizadores dos filmes no so retratistas neutros da histria, mas produtores que manipulam o tempo e o espao. E um olhar minucioso iria revelar mais claramente que os filmes mostram muito mais do que querem seus realizadores. Desde que o cameraman polons Boleslaw Matuszewski chamou a ateno para o fato de que as pelculas cinematogrficas necessitavam ser preservadas e vistas como importantes registros que favoreceriam o trabalho dos historiadores, confirmando a compreenso de Jurandyr Noronha quando disse que mesmo um filme de fico, com o tempo, acaba por se tornar em documentrio , muitos estudos tiveram incio tendo como base as imagens em movimento, at ento apreciadas apenas pelo pblico em sua prtica corrente de entretenimento. Por isso publicamos o manifesto do livreto de 1898, Une nouvelle source de lhistoire. Esta edio traz tambm estudos que datam de pouco tempo, alguns ainda inditos, sobre os filmes de arquivo e sua inesgotvel utilidade como ferramenta. Do cineasta Yann Beauvais, Filmes de arquivos; do realizador e autor de textos Laurent Vray, A histria pode ser feita com arquivos flmicos?; do cineasta Silvio Tendler, A reconstruo da me-

REVOLUES

mria; e da historiadora Sheila Schvarzman, Cinema, histria e Marc Ferro. Apesar do inquietante peso da dvida, se efetivamente seria possvel reviver uma experincia histrica se algum seria mesmo capaz de reconstruir o passado, dado o fato de que estamos todos submetidos ao presente que sempre se esvai e, sendo assim, o passado s poderia ser construdo , os filmes tambm existem para alimentar mquinas crticas que reinterpretam o passado e rompem com a tradio para produzir o novo . O filme no uma imagem do mundo, mas uma imagem do criador de imagens que est em um determinado mundo. Com essa nova abordagem, no estamos a assistir morte do filme, mas diante de outra maneira de ver. Nesse conceito, em um filme no h nada para entender, mas muito por utilizar. No h nada por interpretar nem significar, mas muito por experimentar. No por acaso que juntamos nesta edio as reflexes do historiador francs Marc Ferro, em uma entrevista que revela as tcnicas que podem falsificar a produo audiovisual, que podem enganar a compreenso de um espectador ainda entorpecido pelo espetculo e acostumado idia de que na tela a vida passa como num espelho que reflete o mundo, como se as imagens, de to eloqentes, superassem seus prprios inventores. Ser revolucionrio ser percorrido pela prpria vida, ter um poder idntico vida. Se a vida um modo de vida, uma revoluo um movimento para outras maneiras de viver. Isso tambm acontece no plano da esttica. Assim, publicamos um captulo do livro Sprit de cinma, de Jean Epstein, no qual ele trata da Cultura cinematogrfica, e o estudo do professor Joo Luiz Vieira Vanguarda revolucionria: Eisenstein, Vertov e o construtivismo cinematogrfico. As revolues mais recentes, das quais ainda se pode sentir o cheiro de plvora no ar, esto no manifesto Uma esttica da fome, do cineasta Glauber Rocha e em Murmrios do mundo: o Ateli de Pesquisa Cinematogrfica em maio de 68, de Sbastien Layerle, para deixar

tambm marcada a presena forte da potncia criadora de Jean-Luc Godard. Mas, nenhuma renovao ou revoluo esttica seria frtil para as geraes se no existisse quem se preocupasse com a preservao. Por isso a homenagem ao cineasta brasileiro Jurandyr Noronha a forma que encontramos de fazer justia memria, e demonstrar como uma vida pode realizar o que h de melhor para no cair no abismo, levantar a cabea e ver como funcionam o cinema e a histria. O artigo de Ilana Feldman, Depois das revolues..., um levantamento dessas possibilidades. Com tanto esforo, gente e talento, o cinema perdeu seu antigo rosto de fotografias vivas e indiscutveis, para dar por iniciada a construo de um novo corpo e uma nova aventura. Os trabalhos aqui reunidos podem concorrer para o acompanhamento das fotos expostas e dos filmes exibidos, em sesses de longas e curtasmetragens, dentro do Recine 2004. O mundo na segunda metade do sculo XX assistiu a muitos filmes, enquanto os acontecimentos sociais eclodiam por toda parte. Na Frana, o fluxo desordenado do maio de 68 colocou em xeque o status quo , apenas com pedras nas mos. No Vietn, um povo nu resistiu, como num grande pico, a um gigante com roupas e armas avanadas. Em Portugal, uma ditadura desmoronou, repercutindo nas colnias da frica. No Chile, um governo popular e potico caiu pela fora das armas. Nos Estados Unidos, jovens abandonaram a famlia nuclear e danaram na eletricidade da fumaa e na chuva cida do rock and roll. Na Irlanda e na Espanha, grupos separatistas explodiram teimosamente suas frias. Na China, uma revoluo pela primeira vez foi chamada de cultural. O Muro de Berlim desabou sobre as duas Alemanhas, enquanto as repblicas soviticas se desgarravam de uma grande clula de ferro. No Oriente Mdio, a Guerra dos Seis Dias veio para nunca mais acabar, mudando de tempos em tempos o territrio do terror. A Primavera de Praga passou como uma breve estao da liberdade, no enigmtico ano de 1968. No foi assim to passageira uma das cora-

josas revolues latino-americanas, que mexeu com vara curta a grande fera do maior dos imprios capitalistas. O mundo ficou ameaado de acabar sob bombas atmicas e esse medo foi chamado de Guerra Fria. Os astronautas chegaram lua, os estudantes e operrios foram luta, artistas livres romperam com tudo que era convencional: o segundo ato do sculo XX foi de arrepiar! A histria v o cinema, o cinema v a histria. Esse o sentido do Recine, o evento e a revista. Pensar o cinema em suas imbricaes com a histria parece redundncia, pois o cinema est sempre na histria. O cinema faz e revisita a histria, nutre-se de estrias, constri a histria, ainda que iludido muitas vezes pela inclinao de querer encontrar uma verdade. E dentro da histria, dentro do cinema, ali esto as revolues. As revoltas, as conflagraes, as sublevaes, as transgresses, as transformaes radicais, suas tentativas e oposio. Uma revoluo pode ser armada ou desarmada, pode acontecer em minutos ou sculos, mas sempre compreender um salto: a efetiva instalao do novo e, por conseqncia, a deflagrao de uma srie de novas relaes. Uma revoluo pode acontecer na exploso de uma estrela nova; num s planeta ou em suas sociedades; em grupos menores ou maiores, e at na solido da vida de um corpo em sua infinita multiplicidade. Poderemos ver nos filmes e nas fotos, que nas revolues e contra-revolues existiram sempre alguns personagens recorrentes que nunca estiveram ali por acaso: o militar, o sacerdote, o legislador, o poltico, o subversivo, o artista, o annimo. A revoluo uma contenda, um intenso e violento debate fsico e de idias, embora em todos os planos venham a ocorrer golpes e contragolpes; isto , uma ruptura de encadeamentos que traz a derrota, porque tambm faz parte do plano o fracasso. De insucesso em insucesso, mesmo assim, as revolues no param de acontecer. Por isso as revolues assustam aos que temem as marolas vibrantes da vida. No foram raras

e nem foi a ltima vez na histria que algum se antecipou para dizer: Antes que os revolucionrios faam a revoluo, faamo-la ns! Existem falsas mudanas que se realizam para impedir verdadeiras mudanas. H um medo espreitando as revolues. Um povo invadido, um filho rebelde, um vizinho tresloucado, um professor irreverente, um pensamento diferente. dessas incrveis combinaes que deriva o desejo de revolver. Por isso a idia de revoluo nunca envelhece, e nem os revolucionrios que se mantm vivos na ebulio de cada dia. Sempre existir algum que se levantar na noite sombria das assemblias, secretas ou no, para dizer: No estou de acordo! Mas, quem tem medo do novo? O que o novo? Teria sido revolucionrio o que vimos nos ltimos cinqenta anos? O que temos visto? Somos verdadeiramente capazes de ver? O Recine 2004 uma verificao, atravs das imagens, das chamadas revolues contemporneas. As agitadas e necessrias; hericas e equivocadas; corajosas e arriscadas lutas que varreram da face da terra milhares de vidas, se pensarmos apenas nos acontecimentos da segunda metade do sculo XX. Uma sucesso de imagens e pensamentos sobre esse perodo Meio Sculo de Revolues nos levar a tomar contato com experincias bastante recentes. Como, por exemplo, a construo e desconstruo do socialismo; a difcil e custosa batalha contra o imperialismo econmico e cultural; o agitado inconformismo contra a fome e as ditaduras, fossem elas capitalistas ou comunistas, na Amrica, sia e Europa. Todas essas interrogaes esto postas nesta publicao que se inicia e dialoga com a programao do Recine 2004. Ao tomar a revoluo como tema, convidamos o Cinema e a Histria, os que fazem histria e cinema, os que falam de cinema e de histria; os que ainda encontram foras revolucionrias para ver filmes, mudar a histria e conquistar a Vida.

Clovis Molinari Jr.

Coordenao de Documentos Audiovisuais e Cartogrficos do Arquivo Nacional do Brasil

Comcio pelas reformas de base na Central do Brasil. Rio de Janeiro, 13/3/1964. Acervo Agncia Nacional

AN EM / COC - P / 8001 (14)

Boleslaw Matuszewski Cameraman polons, empregado da Lumire, props a criao do Depsito Cinematogrfico Histrico, assim reconhecendo a significao de preservar o material filmado para a posteridade.

REVOLUES

Nasce uma idia1

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filme cinematogrfico, em que de mil fotos se compe uma cena e que, passado entre um foco luminoso e uma tela branca, faz se erguerem e andarem os mortos e os ausentes, essa simples fita de celulide impressionada constitui no s um documento histrico, mas uma parcela da histria, e da histria que no desapareceu, que no precisa de um gnio para ser ressuscitada. Est a apenas adormecida, e como aqueles organismos elementares que, vivendo uma vida latente, reanimam-se aps alguns anos, com um pouco de calor e umidade, s necessita, para acordar e viver novamente as horas do passado, de um pouco de luz que atravesse uma lente no seio da escurido!... Trata-se de dar a essa fonte talvez privilegiada da histria a mesma autoridade, a mesma existncia oficial, o mesmo acesso que aos outros arquivos j conhecidos... Bastar dotar as fitas cinematogrficas que tiverem um carter histrico de uma seo de museu, de uma prateleira de biblioteca, de um armrio de arquivo. O depsito oficial ser feito na Biblioteca Nacional, ou na do Instituto, sob a guarda de uma das academias que se

ocupam de histria, ou no Arquivo, ou ainda no Museu de Versalhes. Vamos escolher e decidir. Uma vez realizada a fundao, as remessas gratuitas ou mesmo pagas no deixaro de chegar. O preo do aparelho de filmagem, assim como o dos filmes cinematogrficos, muito alto nos primeiros dias, diminui rapidamente e tende a cair ao alcance dos simples amadores da fotografia. Muitos deles, sem contar os profissionais, comeam a se interessar pela aplicao cinematogrfica dessa arte e s desejam contribuir para a constituio da histria. Os que no trouxerem sua coleo voluntariamente nos deixaro o legado. Um comit competente receber e separar os documentos propostos, depois de ter apreciado o seu valor histrico. Os rolos negativos aceitos sero lacrados em estojos, etiquetados, catalogados; sero os tipos em que no se tocar. O mesmo comit decidir das condies de acesso aos positivos e deixar em reserva aqueles que, por questes de convenincia particular, s podero estar liberados para o pblico depois de decorridos alguns anos. Faz-se a mesma coisa em alguns arquivos. Um conservador do estabelecimento escolhido ter a seu cargo a guarda dessa coleo nova, pouco numerosa a princpio, e fundar-se- uma instituio futura. Paris ter seu Depsito de Cinematografia Histrica.

1 Este texto foi extrado de Une nouvelle source de lhistorie (cration dun dpt de cinmatographie historique). Brochura publicada em Paris, em maro de 1898, na qual Boleslaw Matuszewski lanou pioneiramente a idia de criar arquivos de cinema. Publicado em Correio da Unesco , ano 12, n. 10, out. 1984. Traduo de Eliane Zagury

Ilustrao extrada do jornal La Cinmathque Franaise , n 6, fevereiro de 1986

Comcio pelas reformas de base na Central do Brasil. Rio de Janeiro, 13/3/1964. Acervo Agncia Nacional

AN EM / COC - P / 8001 (42)

Joo Luiz Vieira Doutor em Estudos Cinematogrficos pela New York University. Crtico, pesquisador e professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense.

REVOLUES

Vanguarda revolucionria:

Eisenstein, Vertov e o construtivismo cinematogrfico

Este ensaio resultado de pesquisas e anotaes de aula dos cursos Cinema sovitico, O cinema de Eisenstein e Vertov e a avant-garde realizados durante o meu doutorado na New York University, oferecidos pela professora Annette Michelson, e tambm de muitas conversas informais com o professor Jay Leyda. A eles Jay Leyda, in memoriam, pelo rigor dos debates, inspirada interlocuo e pela amizade, dedico este texto.

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Cartaz do filme O homem da cmera (1929), criao dos irmos Vladimir e Georgi Stenberg

termo vanguarda, no mbito do cinema, refere-se diretamente tradio de seu uso a partir da avant-garde francesa, conforme testemunhamos j no final da primeira dcada do sculo XX e, com toda a fora, na dcada seguinte. De forma mais abrangente, a avant-garde referese ao conjunto de movimentos artsticos de radical renovao e profunda ruptura com o passado, movimentos esses iniciados ainda na primeira metade do sculo XIX, que, conforme expe Linda Nochlin, vo equacionar arte revolucionria com uma poltica tambm revolucionria depois dos eventos de 1848 na Frana.1 No caso do cinema, entretanto, esse impulso vanguardista ganhou contornos diferentes, visto que a mobilizao no s era voltada para o ento presente da forma cinematogrfica como, surpreendentemente, para seu prprio futuro. Mal soavam as trombetas do futurismo italiano, j se configurava uma forma especfica de representao de imagens em movimento. Tal forma, que vinha se esboando desde o limiar do registro das imagens em movimento, talvez pela prpria natureza mimtica da imagem fotogrfica e seu poder de copiar fielmente a realidade, foi ganhando um contorno que, aliado herana de formas narrativas anteriores em especial o teatro e o romance do sculo XIX , acabou por definir um rumo mais ou menos nico para o cinema. Identificado com o cinema narrativo, clssico, cuja matriz Hollywood, essa forma dominante, esse modo institucional de representao era calcado na orientao psicolgica dos personagens, centrados, por sua vez, na busca de uma continuidade narrativa encontrada na lgica

In Mount, Christopher. Stenberg brothers : constructing a revolution in soviet design. New York: The Museum of Modern Art, 1997

da causa e efeito. Buscava-se o efeito naturalista em consonncia com as tradies da forma linear e do espao ilusionista. Por outro lado, enquanto essa forma hegemnica se configurava como regime narrativo dominante, comeavam a surgir reaes ligadas a outras manifestaes artsticas como as artes plsticas, a literatura, a poesia, a msica e a arquitetura, que colocavam em xeque esse modo de representao. Fernand Lger, em Funes da pintura, quem parece ter esboado uma definio bastante particular daquilo que veio a se compreender como cinema de vanguarda. Diz ele que

pensada mais como uma maneira de romper com os limites da prpria pintura, encontrar ressonncia em artistas to singulares e diferentes quanto, por exemplo, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Moholy-Nagy e Salvador Dali. Ainda na dcada de 1910, perodo-chave para a configurao dos contornos gerais do cinema dominante clssico e logo aps o perodo de formao na produtora American Biograph, levada a cabo por David Wark Griffith entre 1908 e 1913, surgem duas reaes alternativas para o paradigma hegemnico. Em 1916, enquanto Hollywood estreava Intolerncia, seu mais ambicioso projeto cinematogrfico at ento, na Europa era lanado o manifesto do cinema futurista, ligado literatura e poesia, enfatizando a vertigem da vida urbana moderna ao consagrar a mquina como quintessncia do futuro. Muito mais retrico do que efetivamente prtico s um filme chegou a ser feito dentro desses parmetros, Vita futurista, de Arnaldo Ginna, nesse mesmo ano de 1916 , o manifesto promovia o ritmo e a rapidez dos novos tempos, antecipando, de uma certa maneira, o investimento efetuado na montagem pelos soviticos durante os primeiros anos da dcada seguinte. Na Alemanha, agora vinculado mais s artes plsticas e arquitetura, o expressionismo tambm reagia contra a ditadura da chamada vocao natural do cinema para o naturalismo, radicalizando a realidade pr-flmica como forma de compensar o determinismo mimtico fotogrfico presente no aparato tico de registro. J

[...] a histria dos filmes de vanguarda muito simples. uma reao direta contra os filmes de roteiro e o estrelismo. a fantasia e o jogo indo de encontro ordem comercial dos outros. E isto no tudo: a revanche dos pintores e dos poetas. Numa arte como esta, onde a imagem deve ser tudo, h que se defender e provar que as artes da imaginao, relegadas a meros acessrios, poderiam, sozinhas, por seus prprios meios, construir filmes sem roteiro, considerando a imagem mvel como personagem principal.2

Lger, por ser fundamentalmente um artista plstico, trouxe uma interpretao bastante pessoal para uma forma de expresso do cinema da avantgarde, ou seja, aquela mais ligada diretamente s funes pictricas da imagem em movimento e suas qualidades grfico-plsticas. A formulao de Lger,

1 NOCHLIN, Linda. The invention of the avant-garde: France, 1830-80. In: HESS, Thomas e ASHBERRY, John. Avant-garde art . New York: MacMillan, 1968. p. 3-24.

2 LGER, Fernand. Funes da pintura . So Paulo: Estdio Nobel, 1990.

VANGUARDA

REVOLUCIONRIA:

EISENSTEIN, VERTOV

E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRFICO

REVOLUES

que no se poderia, quela altura, alterar a configurao tica que produzia um olhar naturalista, que se alterasse, ento, tudo o que existia frente das cmeras. Cenrios, iluminao, vesturio, interpretao e movimentao de atores so investidos de uma radical estilizao, criando-se um visual nico, que, anos mais tarde, entre outros frutos, serviu de inspirao para os fotgrafos e diretores do film noir norte-americano. Com o incio da dcada de 1920, outras possibilidades foram sucessivamente experimentadas, sobretudo na Frana. Analogias com a msica, a poesia e o sonho foram articuladas dentro de princpios mais ou menos comuns. O surrealismo, por exemplo, ao procurar paralelos entre a viso flmica e os mecanismos do inconsciente, capazes de produzir condensaes e deslocamentos, contribuiu para subverter a noo tradicional do tempo e espao e da linearidade entre causa e efeito defendida pelo cinema dominante. essa vertente, por exemplo, que vai influenciar a primeira gerao de realizadores norte-americanos que deslancharam o New American Cinema no incio da dcada de 1940, nos trabalhos pioneiros de Maya Deren, Kenneth Anger e Jonas Mekas.

Essa busca e necessidade de experimentao, de procurar alternativas para a j ento inevitvel consagrao de um modo nico de se fazer e consumir cinema, encontraram seu campo mais frtil na Unio Sovitica nos primeiros anos da Revoluo de Outubro. Alexei Gan, terico influente desses primeiros tempos, quem explica:

de uma vanguarda artstica, cineastas como Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, Ester Schub, entre outros, desempenharam seus papis de forma anloga vanguarda poltica de seu pas. Cada um, dentro de perspectivas particulares, desenvolveu uma prtica cinematogrfica de acordo com as novas necessidades revolucionrias exigidas de qualquer trabalhador seriamente engajado na construo do ento novo estado socialista. Aqui, a idia de construo deixa de ser apenas um mero recurso retrico para se transformar num projeto maior, incluindo o movimento esttico que moldou a nova cultura sovitica durante os anos 20. As diversas artes, tais como a pintura, escultura, arquitetura, teatro, desenho industrial e cinema, possuam um idioma comum que refletia a necessidade de reconstruo do todo do organismo social, estabelecendo um forte equilbrio entre arte e sociedade, que fez dos anos 20 na Unio Sovitica um momento privilegiado da histria da cultura do sculo XX. Com o objetivo de entender melhor os aspectos mais salientes da prtica cinematogrfica sovitica enquanto articulao do projeto geral construtivista, necessrio ter-se em mente que, em consonncia com outros movimentos de vanguarda que o precederam, as noes prvias de arte foram rejeitadas ao se estabelecerem novos papis para o artista e para o objeto de arte. A articulao daquele projeto cultural originava-se dentro dos novos parmetros socioeconmicos mais amplos possibilitados pela Revoluo de Outubro, que, sob condies muito especiais, permitiram a convergncia de objetivos prticos e criativos. Em manifesto publicado em 1922, intitulado Construtivismo, Alexei Gan j declarava guerra arte. Tal atitude no era de forma alguma indita, especialmente durante a segunda metade da dcada anterior, como j vimos, rica numa profuso de manifestos propondo novos objetivos para a arte, de acordo com agendas variadas e muito especficas. Nas palavras de Gan, porm, o ataque ao conceito de arte ganhava uma perspectiva diferente, clara-

mente animada pelas condies sociais ditadas pelo pensamento marxista revolucionrio. Em franca oposio noo de arte como mera expresso isolada, romntica, individual, natural e emocional indissoluvelmente ligada teologia, metafsica e ao misticismo , a polmica diatribe de Gan, conforme sua definio, propunha a expresso comunista das construes materiais, do trabalho artstico organizado, pertinente nova era industrial.

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No podemos nos esquecer de que nossa sociedade atual de transio, do capitalismo para o comunismo, e que o construtivismo no pode ser dissociado da base, isto , da realidade econmica de nossa atual sociedade; os construtivistas consideram sua nica escola a realidade prtica do sistema sovitico, no qual so desenvolvidos experimentos sem fim, de forma incansvel e persistente. 3

A arte est morta... Arte e religio so atividades escapistas, portanto perigosas... Vamos acabar com a nossa atividade especulativa (pintar quadros) e assumir as bases saudveis da arte cor, linha, formas e materiais no campo da realidade, da construo prtica.4

Esse cinema, em sua prtica e como qualquer outro , s pode ser mais bem compreendido quando colocado dentro do contexto geral histrico, sociopoltico e econmico do qual se originou. Cineastas soviticos, conforme sabemos, atuaram num momento histrico decisivo para o sculo XX. Portanto, enquanto membros

Cenografia desenhada por Varvara Stepanova para a pea A morte de Tarelkin , produo de Meyerhold, Moscou, 1922

Dois anos antes do manifesto de Gan, Alexander Rodchenko e sua mulher, a pintora e artista grfica Varvara Stepanova, publicaram o programa do grupo produtivista, uma outra instncia do impulso construtivista em que a influncia do pensamento marxista em especial da primeira parte de A ideologia alem (1845) seminal. Com os produtivistas, formula-se um postulado que afirma o conhecimento e a percepo das tentativas experimentais dos soviticos como resultado de um transplante das atividades experimentais do abstrato (transcendental) para o real.5 A tarefa exigida por aquele novo posicionamento implicava, entre outras coisas, a participao real da produo intelectual como elemento importante na construo da nova cultura comunista. Isto significou, principalmente, um contato direto com todos os centros produtivos e rgos principais do mecanismo sovitico unificado, que tornou possvel, na prtica, novas formas de vivncia e experincia. A ordem, ento, era sair para as ruas, para as fbricas, nicos locais onde os artistas poderiam reformular os conceitos materialistas e realiz-los na vida prtica, sintetizando as idias de Marx referentes aos cientistas, ou seja, os artistas, nas mais variadas formas, tm interpretado o mundo, mas sua tarefa transform-lo.

3 GAN, Alexei. Constructivism. In: BANN, Stephen (ed.). The tradition of constructivism . New York: Viking, 1974, p. 40.

In Gray, Camilla, The russian experiment in art : 1863-1922. New York: Harry Abrams, 1971

4 Idem. 5 RODCHENKO, Alexei e STEPANOVA, Varvara. Program of the productivist group. In: The tradition of constructivism, p. 19.

Bule de ch desenhado por Kasimir Malevich em 1920 para a Cermica do Estado, Leningrado
In Gray, Camilla, op. cit.

A nfase na produo e na produtividade encontrava-se profundamente enraizada na determinao geral que caracteriza a primeira dcada da ento nova sociedade sovitica. A construo do socialismo passava pela reconstruo da economia e da indstria, profundamente abaladas desde a I Guerra Mundial. De uma maneira geral, essa tarefa implicava um competente planejamento e administrao da modernizao econmica, atravs de um processo de industrializao em que as mquinas desempenhariam um papel fundamental. O pas precisava desesperadamente satisfazer trs condies bsicas que levariam recuperao econmica, a saber: a necessidade de energia eltrica cujo projeto principal seria a construo da hidreltrica de Dnieprostroi; a construo de estradas de ferro o projeto Turksib seria a meta principal, pois possibilitaria levar cereais do norte para as regies algodoeiras da sia Central; e a mecanizao da agricultura com a construo da fbrica de tratores de Stalingrado. Foi emoldurado dentro desse panorama geral que se desenvolveu o trabalho cultural, e artistas, escritores e cineastas, num esforo indito e coletivo, dirigiram suas atenes e energias para a construo da ento nova sociedade. Na medida em que qualquer processo de desenvolvimento econmico e social necessita de graus extremos de organizao e planejamento, o mesmo acontece com as formas culturais, e o conceito de arte seria, rapidamente, amalgamado s idias de produo e utilitarismo. O papel do artista ganha novos contornos com a idia de um artista-engenheiro, sublinhando a nova sntese entre arte e tecnologia. A preocupao com formas e materiais exemplos claros no trabalho de Vladimir Tatlin e de Rodchenko ligava-se diretamente indstria e os artistas tornavam-se tcnicos, aprendendo a usar ferramentas e materiais da produo moderna com o objetivo de canalizar todas as energias em benefcio do proletariado. Esta era a funo da arte, almejada pela nova cultura revolucionria. Alexei Gan diria: nada ao acaso, no calculado, partindo de um gosto cego, e de uma arbitrariedade esttica. Tudo deve ser tecnicamente e funcionalmente dirigido.6

In Gray, Camilla, op. cit.

VANGUARDA

REVOLUCIONRIA:

EISENSTEIN, VERTOV

E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRFICO

REVOLUES

Os grandiosos cenrios construtivistas concebidos por Alexandra Exter e Isaac Rabinovich para o filme Aelita (1924)

Capa de Construtivista , revista internacional de artes, desenhada por El Lissitzky e editada, em Berlim, em 1922

Por meio da liderana iluminada de Anatoli Lunacharsky, Comissrio do Povo para a Educao, no perodo compreendido entre 1918 e 1929, o novo sistema poltico e social continuamente confrontava artistas com esse novo papel para a arte. As ruas so os nossos museus , arte dentro da vida e arte para as massas tornaram-se os slogans principais adotados por artistas que trabalharam materiais diferentes tirados de setores diversos da produo industrial, tais como ferro, vidro, metal ou madeira. Voltando-se para outros domnios da vida em que a sntese entre arte e tecnologia tornava-se mais palpvel, artistas como Varvara Stepanova e Liubov Popova preocupavam-se com aspectos prticos e industriais como, na rea txtil, a estamparia de tecidos, enquanto outros, como Rodchenko ou os irmos Vladimir e Georgii Stenberg, criavam cartazes de propaganda e trabalhavam com fotografia, fotomontagem e ti-

pografia. Kasimir Malevich, alm de ser o mestre do suprematismo, desenhava peas de porcelana enquanto os irmos Stenberg logo se especializaram no design de cartazes para filmes. Foi o trabalho conjunto desse grupo de artistas que lanou os fundamentos do moderno desenho industrial e grfico, provocando um impacto forte e decisivo no desenvolvimento de uma tipografia europia nos anos de 1920, com ressonncias at os nossos dias. Grandes reas chapadas de cor sob formas geomtricas bsicas, a imagem agressiva e frontal das fotomontagens, a dinmica das composies em diagonal e a utilizao de letras vazadas em cartazes, capas de livros e revistas tornaram-se marcas visuais caractersticas de toda uma poca. 7 Tanto o teatro quanto principalmente o cinema, em razo do seu carter essencial de produto voltado para as massas, formaram os outros canais por meio dos quais a viso construtivista do artista ordenando o mundo tornou-se realidade. Foi atravs do teatro que Eisenstein, ento trabalhando como cengrafo para Meyerhold, teve um contato mais prximo com outros artistas, como Vesnin, Popova e Stepanova, todos mergulhados na busca dos meios mais radicais de expresso criativa. Uma instncia que hoje restaura um bom exemplo ilustrativo do visual de um projeto construtivista de cenografia pode ser observada no filme Aelita (1924), de Yakov Protazanov, em que as seqncias imaginrias no planeta Marte foram acentuadas pelo uso de um palco gigantesco, cenrios que privilegiavam diagonais e um vesturio futurista criados por Alexandra Exter e Isaac Rabinovich. Dziga Vertov tambm trabalhou com Rodchenko na srie de cinejornais Kino-Pravda (1922-25). Ambos Eiseinsten, mais diretamente, e Vertov foram, por sua vez, influenciados

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In Gray, Camilla, op. cit.

6 Afirmao atribuda a Gan, segundo o crtico Standish Lawder em Eisenstein and constructivism. In: The essential cinema . New York: Anthology Film Archives/NYU, 1975, p. 60. 7 Alm dos cartazes, um timo exemplo da forma como a tipografia afetou o cinema pode ser observado nos letreiros dos filmes. Vertov usou letreiros de forma sofisticada atravs de um cuidado extremo com a composio formal dos ttulos, baseada geralmente em grandes blocos de letras que enchem toda a tela. Na srie de cinejornais Avante Sovietes! (1926) a funo dessas composies grficas era reforar os elementos que carregavam os significados mais fortes, de forma a combin-los numa cadeia sintagmtica que reduplicava o sentido das imagens. Como exemplo podemos citar as cartelas de nmeros 39, 40, 41 e 42, compostas em letras maisculas e minsculas da seguinte forma: LENINE no balco dos SOVIETES clama/ por grandes SACRIFCIOS.

VANGUARDA

REVOLUCIONRIA:

EISENSTEIN, VERTOV

E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRFICO

REVOLUES

In Michelson, Annette (org). Kino-eye, the writings of Dziga Vertov. Berkeley: The University of California Press, 1984

Entre as anotaes retiradas de seu dirio, podemos, igualmente, encontrar uma melhor definio e proposio para o ataque idia de um cinema de arte e aos roteiros:

Fotograma de O homem da cmera (1929), dirigido por Dziga Vertov

Opomo-nos ao cinema de arte. Com as migalhas que sobram dos recursos utilizados pelo cinema de arte e sem recursos de espcie alguma, s vezes construmos nossos filmes. Naturalmente, preferimos os cinejornais secos interferncia do roteiro na vida diria dos seres vivos. No interferimos na vida de ningum. Filmamos os fatos e os organizamos para apresent-los, na tela, diretamente conscincia dos trabalhadores. Nossa tarefa principal, conforme a entendemos, a interpretao da vida.9

O trabalho de Esther Schub tambm defendia a perspectiva de um cinema sem atores, na medida em que ela privilegiava apenas a realidade intrnseca do material documental, trabalhado na mesa de montagem a partir de sobras e fragmentos de filmes abandonados e resgatados de depsitos e arquivos. Sua prpria contribuio, alm de ter sido provavelmente a primeira pessoa a chamar ateno para o material flmico como documento e, conseqentemente, para a

Assumindo o fato de que o cinema seria um instrumento filosfico que nos revelaria mais sobre a vida do que qualquer outra forma de arte, Vertov iria, ento, elaborar todo um projeto de filmes calcado no desenvolvimento de estratgias especficas de filmagem, que materializariam os poderes epistemolgicos daquele meio. Se existe um filme que literalmente ilustra a inscrio direta da cmera-mquina dentro do seu modo de produo O homem da cmera (1929), que mostra imagens do operador de cmera e sua mquina sobrepostas a diferentes cenas de rua e da vida de uma cidade. A presena da cmera tambm aponta para o fato de que estamos diante de um filme que est sendo feito, em processo, incorporando em si um discurso sobre seu modo de produo especfico e, com isso, definindo o cameraman como mais um produtor-trabalhador, simetricamente nivelado aos outros setores da produo econmica, como a indstria txtil. Em determinada seqncia do filme, fica mais clara a posio mediadora do fotgra-

8 VERTOV, Dziga. Textes et manifestes, Cahiers du Cinma , n. 220-221, edio especial de maio-junho de 1970. Paris: ditions de ltoile, 1970. A traduo de minha autoria. 9 MICHELSON, Annette (ed.). Kino-eye : the writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 49. A traduo de minha autoria.

10 Esther Schub (1894-1959) foi uma pioneira do chamado filme de compilao, de acordo com o historiador Jay Leyda em Film beget films (New York: Hill and Wang, 1971). Segundo Leyda, ela era uma excelente e talentosa montadora, responsvel por dar ao jovem Eisenstein o seu primeiro emprego em cinema. Schub defendia ardorosamente em sua prtica as noes construtivistas de uma atitude analtica frente verdade dos materiais e destruio de objetivos puramente estticos. De sua filmografia, vale a pena destacar A queda da dinastia dos Romanov (1927), O grande caminho (1928) e A Rssia de Nicolau II e Leon Tolstoy (1928). Junto com Vertov, ela uma das mais influentes realizadoras no desenvolvimento do documentrio no perodo ps-revolucionrio.

In Leyda, Jay & Voynov, Zina. Eisenstein at work . New York: Pantheon/The Museum of Modern Art, 1982

por uma outra cineasta, Esther Schub, companheira do principal terico do construtivismo, Alexei Gan. O trabalho destes trs cineastas s pode ser mais bem compreendido e analisado dentro dos parmetros estabelecidos pela moldura construtivista, no apenas no que diz respeito s exigncias sociais cobradas ao artista revolucionrio, como tambm, e principalmente, em relao s formas especficas pelas quais ambos realizaram sua prtica cinematogrfica. Vertov corporifica um desejo de desenvolver os princpios do construtivismo em todos os nveis de expresso cinematogrfica, do formal e tcnico ao social e ideolgico. Assim como Alexei Gan, ele rejeitava a noo de um cinema de arte que, para ele, sempre estivera associado burguesia da Rssia pr-revolucionria atravs de um cinema definido exatamente pelos seus padres hegemnicos, clssicos, excessivamente teatrais e narrativos, calcado na interpretao de atores. No primeiro manifesto do grupo liderado por Vertov, os kinoks, tambm havia, logo de incio, a inevitvel decretao da morte do cinema de arte: Declaramos que os velhos filmes dramatizados so leprosos! No se aproxime deles! No os veja! Perigo de morte! Contagioso! Declaramos que o futuro da arte cinematogrfica est na negao do seu presente!8

necessidade de preservao da memria cinematogrfica, localizava-se na fase de montagem.10 A interpretao da vida, segundo a leitura de Marx feita por Vertov, implicava uma crena de que a cmera era um meio poderoso de revelao da verdade e do conhecimento. Indo ao encontro de um forte preceito construtivista, Vertov era igualmente fascinado pelas mquinas. Para ele, a cmera seria o olho aperfeioado que os homens no possuam. A cmera era um novo olho, uma nova mquina para se ver e entender melhor o mundo. Tal qual os mais influentes artistas construtivistas, Vertov buscava entender o mundo pelo prisma de sua prpria tcnica e, como Tatlin, exercer, atravs de seu material de trabalho, o controle sobre todas as formas encontradas no novo cotidiano.

fo, sobreposto em fuso a imagens da represa hidreltrica e da fbrica txtil. A cmera-mquina, atravs dos olhos de Vertov, olhava para outras mquinas como algo vivo, no apenas mecnico e sim animado, orgnico, em conjunto com certos princpios construtivistas. De forma brilhante, Eisenstein tambm nos d um timo exemplo de como impregnar a mquina com vida, na famosa seqncia do separador de creme em A linha geral (1929). A cmera de Eisenstein, j no plano de abertura do seu primeiro longa-metragem, est montada numa grua

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O cine-olho de Vertov em O homem da cmera (1929)

In Michelson, Annette (org.), op.

Sergei Eisenstein, na plataforma superior, ensaiando a pea Mscaras de gs (1924), dentro da Usina de Gs de Moscou

cit.

VANGUARDA

REVOLUCIONRIA:

EISENSTEIN, VERTOV

E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRFICO

REVOLUES

mecnica que avana por dentro do espao de uma fbrica, afinal o lugar mais natural para a arte, como o prprio Eisenstein j havia experimentado antes, ao montar a produo da pea Mscaras de gs (1924), tambm no espao interno de uma fbrica. interessante observar aqui a formulao concreta dessa nova ordem construtivista de sair para as fbricas animando diversas propostas artsticas soviticas que, embora em contextos e com significados diferentes, testemunham a apropriao da presena industrial da fbrica em, pelo menos, trs momentos emblemticos: a fbrica de atraes, de Eisenstein, a fbrica de fatos, de Vertov, e a fbrica do ator excntricoFEKS, de Grigori Kosintsev e Leonid Trauberg. O desenvolvimento de estratgias de realizao do projeto vertoviano de dimenses epistemolgicas insistiria, sobretudo, na materialidade concreta do cinema, por meio de uma organizao extrema dos recursos cinematogrficos e da posio-chave desempenhada nesse processo pela montagem. A nfase na organizao encontrava eco na noo construtivista de uma arte de produo introduzida na vida como um aspecto maior do esforo criativo do artista em estabelecer, sob novas formas, a aparncia externa da vida e da complexidade dos objetos que circundam o nosso ambiente. Segundo interesses especficos, os artistas tambm conseguiram transformar em prtica a anlise em laboratrio dos materiais que constroem as formas. Para Vertov, a questo principal localizava-se no significado real da montagem. A resposta vinha mediante uma radicalizao do processo a partir da filmagem do material, em que j se pressupunha uma seleo de temas, lugares, tamanho dos planos, enquadramento, e da para a sala de montagem, com a articulao de seus diferentes estgios, tais como a avaliao dos documentos, planejamento e durao dos planos (sntese da montagem), discusso das relaes grficas da justaposio de diferentes imagens, entre outros procedimentos. O homem da cmera, mais uma vez, o filme-chave, no qual aparece uma exposio literal do processo. Enfatizando a noo construtivista do contato mais

ntimo entre artista, trabalhador e mquina, so apresentadas, nesse filme, imagens da moviola e do montador organizando o material flmico dentro da sala de montagem, onde o filme est sendo editado. Tal nvel de reflexividade se constri diante do espectador, apresentado na materialidade tica das tiras de filme que Elizaveta Svilova, a montadora do filme (e companheira de Vertov), mantm penduradas lado a lado, e das quais seleciona, isola, fragmentos e planos especficos (como o da garotinha olhando para a cmera, ou o da velha senhora), trazendo-os vida, outra vez, na fluidez da cadncia dos fotogramas agora em movimento. Num processo idntico ao da pintura construtivista, iniciado no momento em que os artistas deixaram de representar em suas telas a aparncia externa do mundo, privilegiando as formas construtivas que repousam na base da realidade visual, Vertov, na tentativa de desmistificar o ilusionismo cinematogrfico, tambm desenvolveu um conjunto de procedimentos materiais com o objetivo de revelar a verdade que existe por trs da iluso. E chegou concluso de que, de todos os artifcios disponveis ao cineasta, os mais poderosos eram aqueles ligados s caractersticas do cinema enquanto um meio temporal, ou seja, o congelamento da imagem e o movimento reverso, como se voc estivesse vendo tudo de trs para frente. Tais concluses devemse ao fato de que os dois procedimentos, ao representarem o conhecimento, enfatizam exatamente processos cognitivos encontrados diretamente no cinema. A primeira srie dos cinejornais Kino-Glaz (1924) sintetiza muito bem tais procedimentos ao mostrar os modos de produo de carne e po atravs da negao do tempo, onde os espectadores so capazes de recompor todo o desenvolvimento inverso do processo, do produto final at suas origens. Nesse movimento ao contrrio, a ligao entre campo e cidade fica tambm estabelecida, reiterando na sociedade sovitica a natureza da produo de um bem material. A lio clara para quem ainda no desconfiava: o po comido em Moscou feito do trigo que vem de outras regies mais distantes.

De igual modo, Eisenstein desenvolveu estratgias especficas no sentido de provar o potencial flmico ao expor o ilusionismo em termos da violao de uma cronologia pr-flmica, atravs das distenses temporais, como na famosa seqncia do levantamento da ponte em Outubro (1927). Os resultados das formulaes especficas, tanto de Vertov quanto de Eisenstein, com relao a um cinema que procurava decises intelectuais por parte do espectador, estavam em perfeita consonncia com o credo construtivista que definia o racionalismo e o axioma do controle consciente do processo criativo como elementos a serem refletidos na obra de arte. Assim, inseridos na paisagem histrica da primeira dcada da sociedade sovitica, os filmes desse perodo, no plano formal, tambm fizeram a crnica de temas originados da reconstruo da economia sovitica, em sintonia com a base construtivista para o trabalho teatral, ou seja, movimento e ao. A cmera, montada nas mais diversas ferramentas industriais, tais como gruas e guindastes, trens suspensos, vages ou roldanas, seria um olho privilegiado que se move por cima de uma hidreltrica, nas mos do operador, ou avana atravs da extenso da fbrica, quase junto ao teto, movendo-se da frente para o fundo, tal como em A greve (1925), ou em O 11 ano, de Vertov (1928). Outra pea montada por Eisenstein, intitulada O sbio (1923), tambm projetava um ator sobre as cabeas dos espectadores, numa espcie de invaso do espa-

o espectatorial semelhante s esculturas construtivistas de Tatlin, com seus contra-relevos ou relevos-de-canto, construdos a partir de uma superfcie bidimensional, mas que se projetavam para a frente do espectador, numa galeria de arte ou num museu. No filme O 11 ano, Vertov tambm seqestra o espectador sentado em sua poltrona em termos puramente visuais. Um plano, logo no incio do filme, mostra a enorme p mecnica de uma escavadeira que avana em sentido frontal para a platia e invade o espao do espectador. Numa perspectiva inteiramente construtivista, esse movimento cintico enfatizava dois fatos principais. Primeiro, que o cinema sovitico, em sua fase considerada herica, lanou mo e ampliou consideravelmente o repertrio de movimentos de cmera existente at ento no cinema. Segundo, que a qualidade desse movimento em Vertov um correspondente formal do prprio movimento de construo da indstria e da sociedade. Desta maneira podemos afirmar que os cineastas soviticos nos anos de 1920 literalmente escreveram, de maneira cinematogrfica, e numa perspectiva construtivista, o processo de industrializao da Unio Sovitica. Revendo o passado desses mais de cem anos de existncia das imagens em movimento, e talvez com uma ultrapassada, porm quase que inevitvel nostalgia, me dou conta, de repente, de como o cinema j esteve muito mais interligado com a sociedade, refletindo, construindo e, sobretudo, transformando a Histria do sculo XX.

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In Michelson, Annette (org.), op. cit.

O trabalho da montagem explicitado em O homem da cmera (1929)

Soldado cubano vigiando maquinrio doado pelo governo sovitico. Havana, Cuba, 25/5/1964. Acervo Correio da Manh

AN PH/FOT/ 4636(51)

Jean Epstein

REVOLUES

Cultura Cinematogrfica

Texto e foto extrados do livro Esprit de cinma, de Jean Epstein, ditions Jeheber, Genve-Paris, 1955. Traduo de Luiz Izidoro.

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cinema tem cinqenta anos,1 e um quarto de sculo se passou desde o momento em que Canudo inventou cham-lo de o caula, a stima das artes. Efetivamente, o cinema era ento e devia permanecer ainda durante alguns anos uma arte menor, uma arte parasita. Ele vivia de emprstimos feitos a todas as outras artes, a todos os outros meios de expresso. O roteiro imitava a fabulao de um romance ou de uma pea de teatro. Os atores representavam como se estivessem em cena. O cmera mais ambicioso procurava quadros Brueghel, iluminaes Rembrandt, imagens vaporosas Carrire. Um maquiador e um figurinista mais ousados faziam cubismo sobre o rosto e sobre as roupas dos personagens. Um subtitulador depositava uma dissertao entre as imagens. E estas retiravam o que lhes faltava em poder emocionante de um acompanhamento musical contnuo. Assim, simultnea ou sucessivamente, todos os gneros literrios, todos os ramos da tcnica teatral, todos os estilos da pintura, da arquitetura, da msica, impregnavam a arte do filme. Em uma poca que ainda no passou completamente foi moda monografar as influncias de cada uma das outras artes sobre o cinema, que aparecia crivado de dvidas insolveis. Hoje, a posio do cinema muito diferente. H doze anos j, Gilbert Mauge anotava em seus Moralistas da inteligncia:

1436: Gutemberg e Furst imaginam a imprensa. 1936: o livro abandonado; as idias entram diretamente pelas orelhas e as imagens diretamente pelos olhos. Na verdade, no preciso exagerar a importncia e a novidade do ensino recebido pela orelha, primeiro porque o ouvido s exerce, sobre a formao intelectual, uma ao muito inferior que exercida pela vista; tambm porque o ouvido transmite principalmente o que j se acha congelado no velho molde clssico da linguagem falada, muito semelhante linguagem escrita; enfim, porque o rdio, novo meio de deteco e transmisso nesse domnio, permaneceu at agora em um estgio primitivo de impessoalidade. A prodigiosa expanso da imagem, e sobretudo da imagem animada, que constitui o fato novo, comandando a apario de uma nova forma de cultura diretamente visual. Atualmente, o homem da rua, que talvez no tenha lido quinze livros, desde que saiu da escola at os seus quarenta anos, viu seguramente, ainda que razo de um espetculo por ms, uns trezentos filmes. Esse homem, quando sabe alguma coisa da existncia do padre Foucauld, dos costumes dos esquims, da inteligncia das formigas, aprendeu no pelo livro, pela via analtica das palavras abstratas, reunidas logicamente no quadro da sintaxe raciocinada, mas pelo filme, pela via emocionante, in-

tuitiva, de imagens justapostas de modo muito simples, representaes muito mais sintticas e prximas da realidade concreta. Que falem ou leiam a seu respeito, o padre Foucauld um nome, uma data, um itinerrio, uma citao moral, um esquema seco de palavras que tendem natural e rapidamente a se descolorir completamente no esquecimento; mas, na tela, a solido de um eremitrio perdido na imensido das areias, um rosto emagrecido e apaixonado, um olhar fervoroso e bom, um sorriso que perdoa de antemo os assassinos: famlia de imagens supersaturadas de emoo, de signos dramticos que continuam a viver por muito tempo na lembrana, com vida prpria e tambm a se multiplicar e a crescer, por sua prpria fora interior. Seria fcil acumular outros exemplos, todos mostrando que, na cultura geral do homem mdio, a parte livresca e verbal agora obrigada a ceder algo de sua preponderncia a uma parte imagtica, cujos elementos mais ativos so de origem cinematogrfica. Evidentemente, por cultura entendemos aqui, no a erudio de minorias especializadas por longos estudos, mas esse fundo disparatado de conhecimentos que constitui o dominante do clima mental de uma poca e do qual todo esprito se ocupa, sem o procurar, exercendo banalmente suas faculdades. Cultura sumria, mas difundi-

da infinitamente e utilizada continuamente, por toda parte, sob cuja luz todo mundo cultivado sem o saber; cultura que hoje o filme forma mais do que o livro, alimentando de imagens muito poderosas nossa memria e nossa imaginao. Alm dessa influncia geral sobre os espritos, sensvel de modo particular nos meios pouco letrados, o cinema exerce tambm uma ao, cujos resultados so aparentes, sobre os escritores e os artistas. Os jornais, as revistas que apresentam filmes de tal ou tal acontecimento em uma seqncia de ilustraes subtituladas de modo conciso; as propagandas de publicidade, os cartazes que utilizam vises fragmentrias, o primeiro plano, os aspectos deformados pelo movimento; o estilo literrio que se esfora freqentemente para rivalizar em rapidez com o desenvolvimento cinematogrfico da ao, renunciando, por causa disso, correo gramatical plena, que, alm do mais, substitui uma exposio didtica muito longa pela sugesto de uma imagem visual; a decorao e a moda, que se inspiram em modelos criados para o filme; at mesmo a tcnica teatral que se esfora, por sua parte, para se separar do que tem de factcio e afetado, para se aproximar da variedade e da verdade documentria da miseen-scne e da interpretao na tela; todas essas artes, por sua vez, encontram-se doravante devedoras em relao ao cinema. E preciso reconhecer que nenhuma outra tcnica de expresso possui atualmente uma esfera de influncia to vasta. O cinema tornou-se realmente uma arte maior, que conduz mais do que se

deixa guiar. A stima? A julgar pelas multides a que se dirige e por sua influncia sobre suas mentalidades, parece mais justo tom-la pela primeira ou em via de se tornar. Assim, a cultura cinematogrfica manifesta-se como transformao dos elementos e dos modos de pensar mais simples e mais comuns e tambm como modificao das artes e das tcnicas, dos sistemas de expresso mais elevados. Por que um poder revolucionrio to geral? Porque o cinema no s uma arte do espetculo, capaz de suplantar o teatro, e uma linguagem imagtica, podendo rivalizar com a palavra e a escritura, mas tambm, e antes de tudo, um instrumento privilegiado que revela, como a luneta ou o microscpio, aspectos do universo desconhecidos at ento. Se telescpios e microscpios, colocando ao alcance da vista seja o infinitamente grande e longnquo, seja o infinitamente pequeno e prximo, renovaram a cultura humana, o cinema, por sua vez, permite ao olhar penetrar o movimento e o ritmo das coisas, analisar o infinitamente rpido e o infinitamente lento. Certamente, as cincias, a filosofia, a religio, a conscincia que o homem tem de si prprio, tudo isso mudou graas s imagens criadas pelas lentes de aumento, mas essa revoluo teria sido ainda mais rpida, seria ainda mais profunda, se existisse uma arte espetacular da telescopia e da microscopia, que assegurasse s aparncias dos astros e das molculas uma publicidade verdadeiramente popular. Ora, o cinema realiza precisamente essa conjuntura de um divertimento p-

blico e de uma descoberta de realidades novas, em um mesmo aparelho. Compreendemos ento que as inovaes trazidas pelo filme se propagam largamente, ainda que o cinema tenha, at agora, sacrificado sua misso de descobridor a seu papel, mais lucrativo, de animador. preciso procurar os caracteres essenciais da cultura cinematogrfica, cujo nascimento assistimos, nos caracteres do instrumento que a constri, que a propaga. Pois um fato evidente na histria da civilizao que todo instrumento refaz, recria, mais ou menos, sua maneira, o esprito que o concebeu, que o criou. O cinema , por excelncia, o aparelho de deteco e de representao do movimento, isto , da variao de todas as relaes no espao e no tempo, da relatividade de toda medida, da instabilidade de todas as referncias, da fluidez do universo. Profundamente, portanto, a cultura cinematogrfica ser a inimiga de todos os sistemas que supem modelos absolutos, valores fixos; inimiga de todas as concepes, ainda em vigor atualmente, que se fundam sobre a experincia extracinematogrfica, cem vezes milenar, de um mundo estvel e slido; logo, inimiga tambm das formas muito rgidas de expresso, da bela linguagem, das palavras escritas ou faladas, concrees de pensamentos envelhecidos, petrificados como mortos; inimiga ainda dos racionalismos clssicos, que pretendem apreender a perptua mobilidade do sentimento em uma regra invarivel. Cultura revolucionria, sem dvida, e que, primeira vista, pode parecer brbara, mas na qual j adivinhamos extremas sutilezas.

1 Escrito em 1945.

Peloto de soldados da Frente de Libertao Nacional FLN. Arglia, 20/8/1960. Acervo Correio da Manh

AN PH/FOT/ 5640(57)

E N T R E V I S T A concedida por Marc Ferro a Bernado Frey, Jacques DArthuys, Priscila Soares e Vitor Martins, em Portugal, no final da dcada de 1970, e divulgada no Brasil pela Coordenao Central de Atividades de Extenso da PUC-Rio, em apostila do Departamento de Histria.

REVOLUES

Sophie Bassouls/Sygma

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Falsificaes Falsificaes

M: Qual , para o senhor, a diferena entre o documento escrito e o documento filmado e como trat-los? MF: Digamos que o documento filme tem uma dependncia maior relativamente s instituies que organizam a sociedade do que o documento escrito, tradicional, e mesmo do que o discurso. Porque geralmente o historiador que escreve apia-se em fontes institucionalizadas, isto , fontes polticas que pertencem a partidos ou sindicatos, contas de empresa ou estatsticas de gestores, o que equivale a dizer que a maior parte desses documentos que servem de suporte ao trabalho histrico tm uma funo de regulamentao da sociedade, de regulamentao da produo, portanto so fontes que tm maior importncia pelo seu funcionamento do que na verdade pelo seu contedo. Por exemplo, se eu quiser escrever uma histria da URSS e me ativer s fontes escritas, vou

encontrar milhes de estatsticas sobre a produo agrcola, e sabemos bem que esses livros cheios de estatsticas so duplamente falsos, porque as estatsticas so falsas e pouco interessa a razo disso alis, dar-se-ia a mesma coisa se se tratasse do poder de compra dos franceses ou dos portugueses, ou dos investimentos americanos no Chile. O que eu quero dizer que toda esta viso da histria que se apia sobre as fontes referidas como sendo justas, exatas, precisas, cientficas, nos d finalmente um discurso completamente falso sobre a sociedade, nos d apenas reflexos de um discurso oficial oficial que no apenas o do governo mas tambm o da oposio, ou seja, de todos os grupos polticos, econmicos, sociais, que tm por finalidade tomar a sociedade sob sua alada. Naturalmente os historiadores de qualidade tentam fazer a crtica desses documentos escritos, mas dois algarismos falsos no podem

AN PH/FOT/ 13761(78)

certo que um bom nmero de documentos flmicos sofre do mesmo defeito, so tambm documentos parcialmente falsos, porque emanam de instituies tambm elas interessadas em dirigir a sociedade. Por exemplo, a televiso

AN

evidentemente dar uma adio exata, ou seja, no pelo fato de fazer a crtica dos dados da produo de trigo na Unio Sovitica e mostrar que ela falsa, segundo os nmeros, que passo a ter uma viso exata do problema da produo de trigo na Unio Sovitica. D-se o mesmo no que se refere ao preo do petrleo, acerca do qual todos os tipos de dados oficiais nos advertiram que deveria baixar, dados esses estabelecidos pelos melhores estatsticos, analistas, economistas e historiadores, quando afinal o preo do petrleo subiu porque se tinha emitido um certo nmero de fatores que no figuravam na tradio escrita nem mesmo oral.

francesa ou a empresa econmica Fox enviam reprteres para filmar qualquer coisa, do suas ordens para que se filme Chipre no momento de uma crise, ou Portugal no momento das eleies. Percebemos que h mil documentos sobre a desordem em Chipre, os turcos matando os gregos, ou os gregos a matar os turcos, mas que nunca h documentos sobre a vida cotidiana em Chipre, fora dos momentos de crise, quando justamente essa vida cotidiana que est na origem da crise. Assim, o documento flmico por vezes to falso, ou antes, to parcial como o documento escrito, respondendo s necessidades dos organismos que lhe do lugar, ingleses ou americanos, porque no final das contas o que todos esses documentos mostram que em Chipre as pessoas no podem se governar sozinhas, porque passam a vida a matar-se; esses docu-

mentos nunca procuram examinar a origem do fenmeno. Portanto, o documento flmico pode apresentar o mesmo tipo de inconveniente que o documento escrito, a diferena que o primeiro traz, sem querer, uma informao que vai contra as intenes daquele que filma, ou da empresa que mandou filmar. Por exemplo, quando se filma a cerimnia de condecorao de um general, naturalmente as cmeras do exrcito esto presentes, as cmeras do governo francs (se isto se passar na Frana) esto l e filmam o general no momento em que um outro general lhe coloca a medalha. Mas, se por detrs, ao mesmo tempo, h pessoas que se manifestam ou riem, ou que protestam, a cmera tambm os apanha, enquanto num texto nunca ficaro vestgios desse tipo de fenmeno. Se eu pegar, por

exemplo, uma das manifestaes do 1 de Maio de 1976 a que tive ocasio de assistir no Porto, e se comparar um filme ou uma fotografia das manifestaes de ontem com uma das manifestaes do ano passado, percebo imediatamente um fenmeno formidvel, que j no h soldados de uniforme. E nos jornais que leio no se fala desse problema. Esse problema no est presente nas anlises das organizaes que fazem textos sobre a Revoluo em Portugal e a evoluo da situao, porque o seu sistema ttico, estratgico, talvez falar de outras coisas, e o seu discurso escrito vai esconder um fenmeno que o discurso cinematogrfico ou fotogrfico pode nos dizer. Eis um primeiro ponto. Portanto, o discurso com o filme necessariamente diferente do discurso com os textos e pode fornecer uma histria que no mais exata nem melhor, mas que dife-

PH/FOT/ 113761(21)

Protesto de ingleses contrrios visita do primeir-ministro portugus, Marcelo Caetano. Londres, 16/7/1973. Acervo Correio da Manh

FA

L S I F I C A E S

REVOLUES

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Presidente Charles De Gaulle cumprimentando argelinos. Arglia, s.d. Acervo Correio da Manh

no sabem utiliz-lo, olham para o argumento, para o comentrio, mas as censuras que fazem so simplistas. Por exemplo, Pompidou foi vaiado em Reims em 1971; nas atualidades possvel v-lo ao vivo, depois de ser cortada a seo em que foi vaiado e depois de uma montagem. Todos os regimes fazem isso, toda organizao censura, no creio que se possa considerar que a censura seja privilgio de um tipo de regime e que apenas a democracia... Mas onde reina a democracia? M: O senhor no acha que o poder, alm de manipular um certo nmero de documentos incmodos, ele prprio quem produz a maior parte destes documentos; ele prprio quem produz a maior parte dos documentos flmicos sobre um acontecimento, um perodo etc., e finalmente, mesmo se existe um documento contestatrio, a grande massa dos que se podem recolher sobre um perodo influenciada pelo menos pelo pensamento dominante da poca? MF: Sim, certamente, foi o que Godard disse e dou-lhe completamente razo. Mas isso no impede que o filme seja matria na qual h o maior nmero de lapsos, isto , em que uma certa realidade, para alm daquela que se quer mostrar, aparece apesar de tudo. Algumas vezes h lapsos nos textos, mas no filme h lapsos a todo o momento, porque a realidade que se quer representar no chega a esconder uma realidade independente da vontade do operador de cmera. Quero dizer que, se agora se fizer um filme sobre Portugal, h toda uma quantidade de imagens que reproduzi-

ro o discurso oficial das organizaes, isto , do governo, dos socialistas, dos comunistas, dos sindicatos, mas a cmera mostrar, apesar de tudo, que as pessoas que votam em partidos diferentes se vestem todas da mesma maneira, que tm por vezes o mesmo estilo de vida, toda espcie de verdade que o discurso oficial das organizaes recusa ver. Por conseguinte, mesmo uma ideologia dominante que financia e ordena um armazenamento de informao orientada fornece matria para uma contrahistria, contra a sua vontade. M: Para alm dessas questes, o senhor pensa que algum dia o cinema deixar de ser utilizado apenas para desmascarar o discurso oficial para mostrar a realidade, para passar a dar conta da realidade, da verdadeira realidade social? MF: Creio que se assiste a uma grande vontade de agir nesse sentido, mas ao mesmo tempo creio que nunca h uma grande eficcia porque, no atual estado das sociedades, que vivem na opresso social, na alienao do trabalho, o filme ainda compreendido, na atual condio e por grande parte das pessoas, como um elemento de distrao. Portanto, todo filme que, para ser militante, reproduz as condies e as dificuldades da realidade social no tem sucesso, porque aponta para uma verdade que as pessoas que sofrem no querem conhecer. Porque, quando se aponta para as razes reais de seu sofrimento, as pessoas ficam de tal modo desesperadas que perdem completamente a esperana. Da que seja necessrio que mascarem em si prprias

rente e se confronta com as outras histrias e com as outras anlises. Utilizo essa possibilidade de confrontao, por exemplo, no filme sobre a guerra de 1914, em que os documentos so com freqncia usados no sentido contrrio ao da significao que tinham quando foram filmados. M: As instncias do poder nunca tentaram se apoderar dos arquivos flmicos do mesmo modo que o fizeram com os arquivos de textos? MF: O poder naturalmente procura lanar mo dos arquivos, mas a multiplicao das cmeras e as necessidades da produo industrial criam uma contradio que leva ao seguinte resultado: num pas em que so controladas de um modo particular as fontes de informao sobre a sociedade, como por exemplo na Unio Sovitica, h tambm um grande nmero de filmes que escapam ao controle do poder, porque h milhares de jovens cineastas e indivduos, simples cidados, que com uma cmera e meios mo-

destos chegam a fazer filmes. Esses filmes no figuram nos arquivos oficiais de Moscou, mas nem por isso deixam de existir e ser vistos, um dia na Frana, outras vezes no interior, por pequenos grupos na Gergia ou em Samarcand, e de notar que h muitos desses filmes nas repblicas mais afastadas do centro do poder poltico. Por conseguinte, h sempre uma vontade de controle. O governo de De Gaulle, por exemplo, no propriamente De Gaulle mas alguns dos seus servidores, suprimiu dos arquivos documentos que mostram Georges Bideau, no dia da libertao, ao lado de De Gaulle. J no possvel encontrar esse documento. Portanto, h sempre uma vontade de controle e se dou este exemplo porque na Frana o mais conhecido, o mais simples. E apesar de tudo no h muitos exemplos, porque os poderes polticos ainda no compreenderam o papel que o filme pode desempenhar como elemento de crtica poltica e social. Alm do mais, porque os dirigentes polticos no sabem ler o filme,

uma parte da realidade. Mostrar a origem da realidade no possvel seno em perodos de crise, durante um ou dois anos, como em Maio de 1968, na Frana, ou ainda, talvez, mais seis meses ou um ano aqui em Portugal. Pode-se imaginar um cinema militante ativo que as pessoas aceitaro porque esto em plena fase de abertura, mas se j tm essa capacidade de modo concreto, imediato, real, os filmes que analisam a realidade social finalmente s sero eficazes e s daro prazer aos que o fizeram. Seria preciso imaginar um outro estgio em que j no houvesse separao de poder entre o cineasta e a sociedade que filma; que chegasse um momento em que a prpria sociedade se filmasse a si prpria, a ento ter-se-ia libertado dos problemas porque se sentiria criadora, j no estaria dominada por voyeurs que analisam os seus dramas, o que nunca agradvel porque ningum gosta que penetrem na sua vida social ou privada. Se voc mostrar a um operrio que ele explorado, iludido, enganado pelo seu patro, pelo seu sindicato, pelo seu partido poltico etc., e se no houver uma soluo imediata, ele no vai querer saber disso, porque no h lugar para a esperana. M: Os nazis na Alemanha fizeram trucagem com as fotografias... MF: Evidentemente que o fizeram, mas foram mesmo a ponto de falsificar os documentos. No penso que a trucagem material seja o instrumento favorito de um sistema institucional. Penso que se lhe d uma maior ateno porque uma manifestao da capacidade do cinema

de representar uma falsa realidade. 35 Somos mais marcados por uma falsa realidade na imagem do que pelo mesmo efeito no discurso. Quando se faz um discurso falso e trucado normal... Mas, quando se mostra uma imagem trucada, considerado diablico. Evidentemente que h documentos trucados, mas a falsificao no participa assim tanto de processos mecnicos. Conheo alguns exemplos, mas no especialmente alemes... Alguns so americanos, outros russos, mas no creio que por isso se possa dizer que os americanos fizeram mais falsificados que os nazis. Os nazis trucaram mil vezes mais, mas de maneira diferente, no por processos tcnicos, trucaram porque tinham um conhecimento mais preciso da capacidade do cinema de mostrar uma falsa realidade sem usar a trucagem. Ousaram e souberam utilizar o cinema como uma arma poltica, levando-a mais longe que os outros, no trucaram propriamente as imagens como quem conta uma mentira num discurso porque tinham outros meios, no valia a pena. M: O senhor disse uma vez a Serge Daney que apenas os nazis privilegiaram os filmes porque eram plebeus que no tinham tido acesso a outra cultura. O senhor capaz de precisar essa importncia dada pelos nazis imagem, ao filme, ao filmado? MF: Sim. A maior parte dos nazis, exceto talvez Goebbles, no era o que se pode chamar homens de biblioteca, diferentemente do que acontece com os marxistas, como disse aos Cahiers du Cinma. Pertenciam a uma outra camada social,

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tenciam a um meio diferente do ponto de vista social e iam sempre e acima de tudo ao cinema. Hitler, Goering etc., todo o perodo de 1925 a 1942, estando ou no no poder, passavam a vida indo ao cinema. Viram os filmes de Fritz Lang dez ou vinte vezes, tinham uma grande cultura cinematogrfica, mas isso no se chamava cultura na poca. Para eles, era natural se dirigirem pela propaganda para organizar as multides ou atravs do discurso teatral, que Hitler e Goebbles praticavam; foram eles os primeiros a organizar o discurso Adolf Hitler falando ao povo alemo em uma festa cvica em Bckeberg e discursando no Reichstag, em Berlim. teatral. Sempre que HiAcervo Correio da Manh tler e Goebbles falavam, davam o mximo de amais plebia, pequeno-burguesa; e ateno iluminao, aos microno apenas no que se refere sua fones, sincronia entre a msica e clientela, mas tambm quanto sua o discurso. As pessoas de outros origem social, ao seu gosto. Era partidos polticos, ou de outros pauma gente que ia muito ao cine- ses, os homens polticos na Franma, enquanto os marxistas da mes- ca, na Inglaterra etc., teriam conma poca, quer os comunistas ale- siderado escandaloso, ridculo, abmes, quer os russos ou os france- surdo e degradante utilizar processes, no iam nunca ao cinema. A so de ator para falar em pblico. O primeira vez que os comunistas resultado disso que eram menos franceses pensaram no cinema de ouvidos, no sabiam falar, no prouma maneira ativa foi em 1936, duziam tanto efeito mgico entre os quando pediram a Jean Renoir para espectadores. Quando as pessoas fazer um filme de propaganda para ouviam Hitler, por um lado, ouvias eleies, portanto, de um modo am mais ou menos o que ele dizia, muito objetivo, preciso, e foi uma mas, sobretudo, eram envolvidas em coisa excepcional, um pouco como num espetculo de som, luz, drama, se organiza uma feira, uma exposi- muito mais espetacular; e assim iam o, no era hbito se ocuparem a essas manifestaes sem se preode cinema; enquanto os nazis per- cuparem muito com o que no fun-

do era dito sobre o capitalismo, um pouco como quem vai missa, para a cerimnia, para encontrar os amigos, os cheiros, a msica, sem ouvir muito bem o que diz o padre, exceto, claro, em momentos excepcionais. Para os nazis, era perfeitamente normal utilizar os filmes como instrumento de massas para fazer passar as suas idias, e o que explica, primeiro, que tenham conferido s pessoas que faziam cinema uma dignidade de criadores, que no lhes teria sido reconhecida na sociedade burguesa, porque a o criador era o escritor, o professor. de notar que Goebbles tenha dito quando ouo falar de cultura puxo o revlver. Ora, para ele, a cultura eram os textos, os livros, a ponto de queimar os livros hostis. Desenvolveram a sua viso da sociedade alem atravs dos filmes porque para eles era o meio de continuar a comunicao global com milhes de pessoas, que encontravam no filme as duas horas de repouso, de divertimento, de que todas as pessoas tm necessidade quando vivem numa sociedade em que trabalham, em que a vida difcil. Houve, portanto, uma compreenso global do fenmeno cinematogrfico muito maior, o que no quer dizer que os filmes da poca nazi tenham tido um papel particularmente importante: foram numerosos, atraram o pblico, mas sabe-se que, do ponto de vista artstico, no foram os melhores. O certo que no se pode medir se essa poltica cinematogrfica teve xito, sabe-se apenas que ela foi um dos pontos principais da poltica nazi.

M: E isso explica certamente o gesto de Goebbles enquanto discursava... MF: Sim, no filme que montei vse que Goebbles estudava e ensaiava os seus discursos, um pouco como hoje na televiso, depois da vitria de Kennedy, todos os homens polticos franceses sabem que necessrio ter muita ateno imagem que do de si na televiso. Agora os homens polticos tm lies com atores, exigem ver a gravao para saber com que cara ficam, como falam, e isso foram os nazis os primeiros a compreender, porque utilizavam o cinema como se utiliza hoje a televiso. M: Essa importncia dada pelos nazis ao cinema explica de algum modo a insistncia com que convidam os cineastas alemes que estavam no estrangeiro a regressar Alemanha. Foi o que se passou com Fritz Lang, a quem convidaram a ficar em Berlim para dirigir o departamento de cinema alemo. O mesmo, alis, aconteceu com outros cineastas. MF: Sim, para os nazis do estadomaior, no fundo, foram os cineastas que desempenharam o papel que para os outros dirigentes de organizaes polticas desempenhava a cultura escrita. Hitler, para s dar um exemplo, sabemo-lo hoje, utilizava os gestos que em M, o vampiro de Dusseldorf so gestos do chefe das organizaes de gangsters da cidade. Quando se conhece bem o filme de Lang e se v as imagens dos discursos de Hitler, percebemos como ele copia, como faz exatamente os mesmos gestos. O que quer dizer que para os nazis os cineastas foram uma espcie de pais-

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educadores do ponto de vista cultural. Talvez no seja to claro como isto, de qualquer modo foi esse seu papel. Do mesmo modo que um regime poltico como o comunista quis conservar os seus intelectuais, para ter uma grande imagem da marca cultural, os nazis quiseram conservar os cineastas, e Goebbles e Hitler pediram a Fritz Lang para no partir. Ele respondeu mas sou judeu, serei perseguido, ao que eles replicaram no, no, no, no. Voc cineasta, portanto o caso diferente. M: E, no entanto, Lang no ficou, apesar de muitos o considerarem um homem de direita. MF: No creio que se possa considerar Lang como um homem de direita. Lembre-se que em Metropolis, por exemplo, que seu filme poltico mais claro, ele se situa na perspectiva da explorao dos trabalhadores pelo capital. Hoje dizemos que o filme de direita porque no final os operrios, ou antes, o contramestre e as pessoas nunca repararam que o contramestre aperta a mo do patro. Ns hoje, e distncia que o tempo permite, damo-nos conta de que o filme transforma a luta de classes numa colaborao de classes. Alis, j em 1930 algumas revistas notaram isso, no muitas, mas algumas. Mas porque, segundo a nossa anlise de hoje, a colaborao de classes corresponde a uma opo dos corporativistas e de um certo nmero de organizaes de direita para esconder e para aniquilar a luta de classes, que podemos ser levados a dizer que Fritz Lang um homem de direita.

M: Brecht disse, sobre as posies 37 de Lang na Amrica: um tipo que procura posies privilegiadas em Hollywood, que tenta fazer esquecer que um exilado, mas nem por isso deixa de apresentar para explicar o seu exlio razes de ordem poltica, e que se aproveita desse estatuto para defender os seus interesses, que so, afinal, ganhar alguns milhes. MF: De acordo; mas apresentado da maneira como o faz Brecht e lido hoje, pode-se dizer que Fritz Lang visa alcanar uma glria pessoal, o lucro, o que no o define necessariamente como um homem de direita ou de esquerda, porque muita gente procura a glria e o lucro, e no entanto estes tomam formas diferentes: uns amam o dinheiro, outros o poder. Isto um primeiro ponto. Agora um segundo ponto: quando se fala de Hollywood e, sobretudo, quando este visto atravs de Brecht, tem-se imediatamente uma imagem de capitalismo... Mas preciso dar conta de um certo aspecto de Hollywood e dos Estados Unidos: enquanto Fritz Lang est em Hollywood, a Amrica o pas do mundo que combate mais fortemente o nazismo. preciso no esquecer que Roosevelt foi o primeiro antinazi, com muito mais vigor do que o que tiveram na mesma altura os dirigentes polticos franceses, com muito mais lucidez que os franceses ou os ingleses; que Roosevelt o democrata americano e que todos os refugiados de todos os pases mantiveram na Amrica um discurso antifascista muito mais conseqente do que nos outros lugares. Foi a Amrica a primeira a armar-se... Sem dvida

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que foi surpreendida em Pearl Habour por um erro do estado-maior, o que no passa de um detalhe, mas Roosevelt esteve dez vezes mais atento ao perigo de fascistizao e nazificao da Europa e do mundo. No contexto americano foram feitos muitos filmes antinazis, mas no se fizeram filmes antinazis na Frana ou na Inglaterra. Se vocs virem filmes ingleses de 19351940, percebero que os maus, os espies, tm sotaque russo. O anticomunismo mais forte do que o antinazismo no nvel da classe dirigente, o que no se passa na Amrica. Na Amrica, antes de 1942, o anticomunismo existe, provvel, mas no virulento, no de modo nenhum violento, enquanto o antinazismo extremamente vigoroso. Antes de 19411942, antes da declarao de guerra, fizeram-se mais de cinqenta filmes antinazis nos EUA e paralelamente mostravam-se filmes soviticos, enquanto na Frana no se mostravam filmes soviticos e no se faziam filmes antinazis, e do mesmo modo na Inglaterra. M: E na URSS? MF: Tambm os soviticos fizeram um certo nmero de filmes antinazis, fizeram uma boa dzia deles, e mesmo no momento do Pacto, o que prova que nem tudo estava bem organizado, se que posso me exprimir assim. No pretendo defender Fritz Lang, mas apenas refletir sobre o seu comportamento. Fritz Lang poderia considerar que estava num pas onde podia julgar da natureza do nazismo, dizer aos americanos o que se passava. No interior desse quadro geral, em que tinha boa cons-

cincia de cumprir o seu dever de democrata, talvez tenha procurado o seu lucro pessoal, mas da a dizer que um homem de direita corresponde a no enquadrar as coisas no seu verdadeiro lugar na poca. M: Os revolucionrios no podem usar o cinema como fizeram os nazis, com constante manipulao; o que era possvel fazer ento? Por exemplo, o que fizeram os russos depois da Revoluo para despertar a conscincia das pessoas para alguns de seus problemas? MF: A experincia sovitica de utilizao do cinema muito particular, e isto se deve ao fato de os comunistas russos, os bolcheviques, no terem qualquer cultura cinematogrfica, exceto talvez Lunatcharsky, no pensaram noutra coisa seno em dominar o cinema, mas fizeram-no de uma forma superficial. Durante alguns anos houve um cinema de revoluo, Eisenstein, Pudovkin, mas digamos que este cinema escapava s instncias bolcheviques, isto , ao partido; por isso que o acolhimento dado a esses filmes na Rssia e nomeadamente pelo partido bolchevique no era entusistico. De acordo, o Encouraado Potemkin muito bom, mas j Outubro esteve sujeito a muitas crticas e A g reve ainda mais. Por qu? Porque esses cineastas escapavam organizao do Partido Comunista e contavam a Revoluo como a tinham visto, e na sua histria da revoluo nunca falavam do partido bolchevique. Se repararem bem, nos filmes de Eisenstein nunca se fala do partido bolchevique, exceto em alguns inserts, o que no entra na estrutura

do argumento, no cerne da histria da revoluo. So as massas, so os sovietes, so os comits, os soldados, os camponeses, os operrios que fazem a revoluo, mas no o partido. Assim, a cada passo falase do partido operrio, mas para que no fique esquecido, embora no entre no argumento, se que posso me exprimir assim. Em Outubro fala-se um pouco de Lenin, mas o partido como fora organizacional no est presente. O resultado que os dirigentes comunistas ficaram contentes com esse cinema, porque era um cinema grandioso, belo, que glorificava e justificava o sucesso da Revoluo, mas no tinha a mesma preocupao que os dirigentes em mostrar o papel do prprio partido bolchevique. Nesses filmes compreendem-se um pouco todos os revolucionrios, os socialistas revolucionrios, os mencheviques, os bolcheviques... No, os mencheviques so criticados... No claramente definida a identidade de cada grupo, todos so revolucionrios, s que h os bons e os maus, mas no interior dos bons no so mostradas as categorias. Os comunistas levaram muito tempo para compreender esses problemas, e houve muitos filmes que podem ser qualificados, que eles, os bolcheviques, qualificaram de contra-revolucionrios, durante a Revoluo, em 1917, 18, 19, 20, 25, 28... Vi alguns filmes que so a favor da revoluo mas contra o partido bolchevique. O partido bolchevique acabou por compreend-lo, e a partir de 1927, 1928, o que se chama de poca stalinista, mas no ainda a era de Stalin, mas sim de Jdanov etc., quis fazer filmes que exprimis-

sem a viso dos dirigentes. a poca de filmes como Tchapaiev, dos irmos Vassiliev, que um exemplo tpico; tambm a poca dos filmes de Donskoi, a verso da Me feita por Donskoi completamente diferente da primeira verso, de Pudovkin, muito mais do lado dos bolcheviques do que A me de Pudovkin, que era mais revolucionria e nada bolchevique. Esse cinema ter tido mais eficcia? No se pode dizer, porque quanto ao primeiro no se sabe se chegou a ser eficaz, porque o pblico russo que vivia nas cidades e que compreendia, muitas vezes militava no partido e era formado por revolucionrios da Frana ou da Espanha, que diziam que belos filmes revolucionrios. E as massas populares no compreendiam uma linguagem cinematogrfica to vanguardista, to modernista como a de Eisenstein, por exemplo. As alegorias e os smbolos no eram compreendidos. Era um cinema para cineastas ou para pessoas esclarecidas. No se pode dizer se esse cinema foi eficaz mesmo em relao prpria Rssia. Penso que s aps mais de vinte anos que os cineastas soviticos tm um papel na sociedade; em filmes como Lgrimas ou como Soyez les bienvenus, nos filmes da poca da desestalinizao, sobretudo no perodo de Krutchev, que os cineastas tm oportunidade de desempenhar o papel que desejam na sociedade, isto , alertar as pessoas para os problemas. Para responder sua pergunta, penso que numa outra sociedade, revolucionria, o problema um pouco diferente. Penso que o fim do ca-

minho ser no dia em que toda gente tiver uma cmera ou uma mquina fotogrfica para tomar conscincia por si mesma das coisas importantes. No incio, isto no ainda pensvel por razes econmicas e sobretudo por razes de mentalidade. Aqui, por exemplo, neste pas, evidente que a funo revolucionria do filme no compreensvel de modo nenhum, as pessoas vo querer primeiro ver os filmes que lhes dem prazer porque sofreram muito; sendo assim, penso que se quisermos evitar essa fase, ser um fracasso. necessrio que as organizaes revolucionrias, utilizando o cinema, faam uma seleo cuidadosa dos filmes, para que a sua mensagem no seja contra-revolucionria; preciso que a mensagem seja compreendida, que no seja demasiado difcil, mas necessrio que as pessoas que vo v-los tenham um pouco de prazer na vida, e que associem tambm as organizaes e os filmes que vem s pessoas que participam na sua emancipao. Se se comear a fazer filmes de vanguarda, filmes sobre lutas em fbricas, no me parece que as pessoas a quem os filmes dizem respeito possam ver nesse cinema de combate o que desejam os organizadores. Vero esse cinema como um jornal poltico que, como qualquer outro, dar origem a discusses criadoras certamente, mas que s tero efeito sobre pequenos grupos, muito reduzidos. Os filmes militantes na Frana tm sucesso em meio operrio, campons... O filme O Lazarc, por exemplo, no teve sucesso no Lazarc, s teve sucesso em Paris, entre aqueles que protestam por causa do Lazarc. Penso que necessrio refletir esses problemas e que um

filme poltico no necessariamen- 39 te um filme para militantes, um filme pode exercer uma funo poltica por outros meios. E pessoalmente creio que os filmes devem ser um pouco enquadrados, de uma maneira discreta: no programa de um cineclube se diz vamos apresentar tal filme, mas preciso faz-lo em quatro linhas e no em quatro pginas este filme mostra de que modo um operrio pode ser explorado sem dar por isso em determinada situao. E basta. Depois se mostra o filme, e se for agradvel, a pessoa reflete. Isto numa primeira etapa. M: Aqui em Portugal foi apresentado o Encouraado Potemkin em fbricas e quartis e o resultado foi bom! MF: Sim, mas o Encouraado um filme que se pode mostrar por toda parte e em qualquer momento. No est entre os filmes que foram contestados, um filme que tem um sucesso universal. Mas no se pode passar eternamente o Encouraado... Alis, penso que o sucesso do Encouraado faz refletir. Assim, enquanto as estruturas sociais de diferentes pases so variveis Espanha, Frana, Itlia, Rssia , a estrutura interna de uma organizao militar como o exrcito ou a marinha semelhante. Isto quer dizer que um marinheiro portugus compreende todo o Encouraado, um oficial portugus, grego, turco ou argentino tambm compreende tudo. Mas se for um filme sobre a classe operria, ou sobre a burguesia, ou o prazer e erotismo da vanguarda parisiense, no estou certo de que seja compreendido noutros pases. necessrio refletir um pouco sobre a histria paralela das

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Cartaz de Outubro

sociedades para ver se um filme pode ou no funcionar, pois h filmes que s funcionam na sociedade em que foram produzidos. M: O senhor falou de Eisenstein, Pudovkin... mas, e Vertov? MF: Creio que h dois Dziga Vertov, um que sonha com uma cmera-olho presente em toda parte, que faz atualidade de que eu gosto muito e o inventor que compreendeu a funo do cinema, sua funo poltica e social, desse eu gosto muito. E h um outro Dziga Vertov, que o mesmo, que faz filmes em que revela mais a vontade de poder do cineasta de utilizar as imagens para comunicar a sua viso do mundo, o caso de O homem da cmera, e onde utiliza essencialmente efeitos de cinema, uma prtica muito refinada e muito refletida da

capacidade do cinema de criar o sonho, uma certa viso da realidade, este Dziga Vertov interessame menos do ponto de vista das lutas polticas e sociais e desconfio disso como desconfio de todas as instncias que utilizam um processo, seja ele qual for, para conseguir poder. Desse Dziga Vertov j no gosto. Mas uma questo de gosto pessoal. H demasiadas pesquisas tcnicas com o fim de justificar o direito do criador, do artista, de mostrar a sua viso da sociedade e da realidade. No fundo, nos filmes desse Dziga Vertov, como em O homem da cmera , os problemas sociais foram esquecidos, h muitos efeitos de cmera. Mas, e numa perspectiva revolucionria, como a Rssia de 1926? Utilizar a cmera de doze maneiras para representar uma realidade seria o trabalho fundamental? E o outro Vertov, o revolucionrio, teria compreendido que, pela captao da realidade com a cmera, se pode educar, se pode ajudar a elevar o nvel de conscincia geral? O segundo Vertov no ter matado o primeiro? Ao dizer isto, vou contra os fanticos de Dziga Vertov. M: E nota-se diferena na recepo, por parte do povo e dos dirigentes russos, do primeiro Dziga Vertov relativamente ao segundo? MF: Sim, e mesmo com Eisenstein. Sabe-se que no filme A greve , a cena do talho, onde Eisenstein alterna os planos de fuzilamento dos camponeses com o plano do talho em que se abatem reses, o sangue dos bois simbolizando o sangue dos operrios, uma alegoria para explicar que o Estado se comporta

como um carniceiro relativamente sociedade. O espectador russo culto, da intelligentsia, compreende, e hoje ns, na Frana, em Portugal, que temos estudos, que temos uma formao clssica, que sabemos o que um discurso, uma alegoria, uma representao, um smbolo, um parntese, compreendemos essa linguagem, mas o prprio Eisenstein contou que, quando apresentou o filme no campo, os camponeses riram e disseram: Olha, olha, agora nos mostram bois, por qu? Por outro lado, nem sequer ficaram emocionados ao ver correr todo aquele sangue, porque matar um boi para um campons uma coisa banal, cotidiana e de nenhum modo o smbolo de um crime, pelo que a inteno do filme, que consistia em dramatizar a maneira como o regime czarista assassinava os trabalhadores, falhou por completo. Portanto o cineasta deve refletir e saber para quem se dirigem os seus filmes, sob pena de que o discurso se perca completamente. M: Que trabalho necessrio para filmar a Histria? MF: Refere-se histria que se faz ou histria do passado? M: Talvez seja melhor o senhor dividir a sua resposta segundo as suas convenincias. De qualquer modo, eu estava falando em A tomada do poder por Lus XIV, de Rosselini, e nos filmes de Allio, mas tambm nos seus filmes sobre a histria contempornea. So duas maneiras diferentes de filmar a histria. E de qualquer maneira, a I Guerra Mundial tambm j passado.

MF: Ento eu vou responder a essas questes de maneira diferente. Primeiro, creio que no h fronteiras entre o passado e o presente... Pode-se filmar ao mesmo tempo o passado e o presente. O que quer dizer que se pode muito bem fazer um filme, como eu nunca fiz, mas que talvez venha ainda a fazer, que mostra como numa sociedade vocs podem pensar em Portugal e eu na Frana ou na Itlia, tanto faz o que se julga ser o presente, participa em camadas, nveis, sedimentaes de pocas diferentes. Quer dizer, h nos comportamentos sociais, individuais ou coletivos, sees que so completamente modernas, atuais, no discurso como na realidade social, que so criao imediata, h sees que derivam da experincia de toda uma vida, h sees que participam de duas ou trs geraes, como h as que participam de uma histria fortemente enraizada. Para dar apenas um exemplo, veja-se o caso em que h um comportamento social muito modernista e revolucionrio e um comportamento familiar muito tradicional e reacionrio. Ou o inverso, pode-se ter um comportamento familiar e sexual modernista e um comportamento profissional e tcniIn Mount, Christopher, op. cit.

co tradicionalista. Por conseguinte, creio que um dos trabalhos do filme tentar referenciar os estratos numa realidade social e ver o peso relativo da modernidade, da tradio e das permanncias, que no so sequer compreendidas como permanncias, na famlia, no trabalho artesanal ou noutra coisa. Isto, para dizer que a oposio formal entre a histria do presente e a histria do passado no me parece ser uma oposio exata. E eu diria que os filmes correspondem a duas categorias (no filmes sobre o sc. XX ou filmes sobre o passado, como Allio etc.): os filmes que sobre o passado fazem compreender o presente e filmes que sobre o passado ficam fechados no passado e no tm utilidade ou significao para explicar o presente. por isso que a escolha do perodo me parece um falso problema, ou melhor, um problema que depende de imperativos tcnicos, porque no se pode fazer um filme sobre a poca de Lus XIV da mesma maneira que um filme sobre a revoluo portuguesa. No entanto no estou assim to certo disso. Se eu fosse com um gravador de som ou uma cmera para uma regio qualquer e interrogasse os campo-

neses, doutores, e padres sobre o 41 que se passou h cinqenta anos, cem anos, sobre as recordaes que tm, sobre o que l se conta sobre o cerco de La Rochelle na poca de Lus XV, ao mesmo tempo que obtendo uma narrao do que numa aldeia se conservou como recordao do que se contava, mesmo que falso, estou mais prximo de uma histria do passado, que recente e atual porque dela ficou o rasto. Se, por outro lado, utilizar as gravuras do Museu do Louvre sobre o cerco de La Rochelle no Poitou e frases de Lus XIII e de Mazarino ou de Richelieu, j no sei bem, sobre o que diziam os protestantes, e o que diziam os catlicos, fao um filme que pode ser mais histrico, mas que no tem de modo algum a mesma funo. Para mim, a fronteira no entre o passado e o presente, mas entre os filmes ou as obras escritas (e a no fao distino) que tm uma prolongao no presente, que fornecem uma explicao do nosso tempo, e as obras, filmes, escritos ou livros que permanecem no passado, como um sonho, como uma evaso, sem que o leitor ou o espectador faa uma ligao particular com sua situao ou o seu estatuto atual.

In Mount, Christopher. Stenberg brothers : constructing a revolution in soviet design. New York: The Museum of Modern Art, 1997

Cartaz de O Encouraado Potemkin

Estudantes franceses montam barricada no Quartier Latin. Paris, Frana, 23/5/1968. Acervo Correio da Manh

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Sheila Schvarzman
Multimeios da Unicamp.

Doutora em Histria pela Unicamp, professora visitante do Programa de Ps-Graduao do Departamento de

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Cinema, histria e Marc Ferro

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assados mais de trinta anos do surgimento dos estudos sobre cinema e histria, j possvel historiar como e por que filmes comeam a interessar os historiadores. Se vises de histria so datadas, as formas de abordlas tambm. Cabe ento rev-las. Se escrever a histria um exerccio incessante, se vises se sobrepem umas as outras, este texto tratar no apenas de como se pode trabalhar historicamente com filmes, mas sobretudo de como esse trabalho foi tambm historicamente determinado. 1 da natureza do cinema registrar a realidade. Pode-se especular sobre o fato de esta arte aparecer no sculo do realismo, em que a literatura se empenhou em copiar a natureza, em recriar os fatos tal como so susceptveis de acontecer.

co, ao contrrio do que se produz na fotografia, em que a reflexo de raios luminosos sobre um objeto, ligada por um sistema de lentes e dirigida sobre uma placa luminosa, provoca precipitaes qumicas. 2

Se durante anos foi possvel discutir se o cinema era ou no uma arte, tal disputa ocorria exatamente a partir da capacidade do cinema de reproduzir as coisas tais como so. Em A arte do cinema, Rudolph Arnheim compara as possibilidades do cinema com as da pintura:

In Cadernos do Terceiro Mundo

Na pintura, o caminho da realidade ao quadro passa pelo olhar do artista, seu sistema nervoso, sua mo, e por ltimo pelo pincel que aplica toques sucessivos sobre a tela. O processo nada tem de mecni-

Essa natureza objetiva destina ao cinema o papel de produtor constante de documentos sobre a realidade e a maneira como se constitui. Puras fices ou o que efetivamente acontece, a presena da cmera a garantia de permanncia. 3 Assim, a histria est inscrita no cinema: a trama das imagens absorve, conscientemente ou no, o momento histrico de sua produo: mveis, roupas, penteados e gestos documentam modos de se relacionar com as coisas, testemunham maneiras de observ-las. Quer se trate de um filme histrico (como O Encouraado Potemkin , de Eisenstein, de 1925), quer de um drama ( Sangue mineiro , de Humberto Mauro, de 1929), as imagens que deslizam sobre a tela oferecem um ngulo privilegiado de observao ao mesmo tempo constroem e so essa realidade. Diante do mais simples dos filmes (digamos, A chegada do trem na gare Ciotat, dos irmos Lumire, de 1895), o observador no pode se furtar constatao to bvia quanto revolucionria: esses seres que desfilam na tela existiram; a locomotiva, os funcionrios, as pessoas que aguardam na plataforma nos informam sobre uma maneira de estar nas coisas, de presenci-las, de experiment-las.

1 A historicidade obriga a inserir a histria numa perspectiva histrica. H uma historicidade da histria que implica o movimento que liga uma prtica interpretativa a uma prtica social. LE GOFF, Jacques. Enciclopdia Eunaudi . Lisboa: Einaudi, 1984, p. 159. 2 ARNHEIM, Rudolf. A arte do cinema. Lisboa: Aster, 1960 (original de 1933), p. 21. 3 BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinma ? Paris: Cerf, 1975, p. 9.

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No entanto, o cinema foi desdenhado pelos historiadores porque se baseia em imagens, inveno que ilude o espectador com montagens, truques e tcnicas que fogem ao seu campo de conhecimentos. Mas a histria to diferente assim?

cas j existentes, produzidas sob a influncia de partidarismos que o historiador deve criticar e dos quais deve ser capaz de se desprender, e contra uma viso una que, necessariamente, implica a sobreposio de outras. Isso significa dizer que, a partir do cinema, possvel mostrar as virtualidades de uma histria crtica em seus pressupostos, que se faz no pela reunio de documentos, mas pelo seu contraponto, pela tenso que se estabelece entre eles. Mltipla e multifacetada. No segundo tomo do livro sobre a Revoluo Russa, Outubro, nascimento de uma sociedade, por exemplo, Ferro ope a revoluo imaginada e a revoluo imaginria. Compe um quadro de como os diferentes segmentos sociais construram suas idias e ideais sobre a revoluo, e de como esta foi vivenciada na prtica. A partir da capaz de mostrar qual das vises prevaleceu e de que forma o seu grupo porta-voz pde dominar pela fora, pela censura e pelo controle da sociedade, os outros sentidos que informavam a revoluo na sua origem. Esse grupo detm a verdade, a viso que preponderou sobre as outras e que justificou toda a opresso e o controle em seu nome. A revoluo, tal como os revolucionrios a haviam imaginado antes de 1917, era uma revoluo imaginria. No entanto, como, de acordo com suas previses, ela havia efetivamente estourado, eles no colocaram em causa nem suas anlises, nem suas certezas.5 A histria no se organiza por uma verdade que o historiador descobre e elege nos documentos. Ao contrrio, o historiador assinala a fatuidade desses documentos, e a sua constante ressignificao a servio de cada momento histrico, em busca de autonomia, contra a imposio de verdades universais que instrumentalizam o domnio de uma cultura pela outra. a emergncia do discurso do outro, no apenas daquele por quem a histria sempre foi escrita.

Marc Ferro, histria, historiografia e cinema Quando Marc Ferro se decide pelo estudo do cinema como fonte historiogrfica (1969), as bases de seu pensamento histrico j estavam lanadas. Historiador da Revoluo Russa, enfrenta constantemente o controle dos documentos necessrios sua pesquisa nos arquivos de Moscou. O cinema ser uma fonte da qual lana mo para, evitando a censura s fontes escritas, poder realizar o seu trabalho de forma autnoma. Observando suas obras, quer tratem da relao com o cinema, ou da Revoluo Russa, notaremos como pela exposio da pluralidade de vises sobre um mesmo objeto que monta a sua argumentao. Da La Rvolution Russe de 1917 Octobre, naissance dune societ, de 1976,4 at o programa de televiso Histoire Parallle, que apresentou numa emissora francesa (19892002), onde so analisados filmes de atualidades que enfocam um mesmo assunto de diferentes pontos de vista alemo e francs, por exemplo , o que torna a histria possvel, no seu exerccio, a pluralidade e a contraposio de vises. Trabalhando o cinema, Ferro contesta o poder do historiador que determina o que ou no digno de histria. Em entrevista em 1975, Ferro falava do ofcio do historiador como o de devolver sociedade a histria tomada pelos aparelhos (Estado, partidos polticos, sindicatos etc.). Assim fazendo, enuncia a pertinncia poltica de seu ofcio: um resgate que se prope autnomo em relao aos documentos pesquisados e s vises histri-

Dessa forma, de uma maneira singular, prpria, Ferro se juntava a seus pares que nos anos de 1970 j procuravam abrir a histria para aqueles a quem o discurso histrico tinha antes calado: operrios, mulheres, pobres, camponeses, povos colonizados. Se Michelle Perot, Le Goff, Pierre Nora, Le Roy Ladurie procuravam demarcar seus campos e seus objetos, Ferro o fazia tendo por tema a construo de uma nova sociedade e, por fonte, expresses prprias ao tempo que interrogava, dentre elas, o cinema. Assim, Cinema e histria foi gestado como uma ttica de guerrilha do conhecimento histrico. Esta idia apenas aparentemente cabotina expressa, com termos vizinhos ao universo que a gestou, a natureza dos processos e das questes de que procura dar conta. Quando Ferro comeou a usar o filme para estudar a Unio Sovitica, em 1969, o cinema fazia o papel de partisan6 que, clandestinamente, furava o cerco do inimigo poderoso no seu prprio campo. Atravs dele, obtinha um conhecimento parcial, aos pedaos, e que tirava sua riqueza no de um corpo documental coerente, mas elementos de contraponto que, ao fornecerem uma outra viso sobre o mesmo tema, eram capazes de coloc-lo em questo. Se essas imagens de combatente clandestino aparecem, elas no vm por acaso. Em primeiro lugar, evocam o universo que Ferro estudou inicialmente, a Unio Sovitica, a ecloso de uma revoluo. Em segundo lugar, o momento em que Ferro trabalhou essas idias: depois de 1968. Evocam tambm menes discretas de Ferro a sua participao na Resistncia durante a guerra, o quanto esse perodo embaraoso para os franceses. Evocam a Europa, e o universo de onde tudo isso se origina. E evocam tambm os Annales e seus primeiros historiadores.

Uma relao datada? A relao entre histria e cinema, como foi desenvolvida por Marc Ferro no incio dos anos de 1970, determinada pela natureza dos fenmenos que analisava. Os filmes lhe do a possibilidade de penetrar em dados que seria impossvel acessar por outras fontes. As imagens, o carter artstico e ficcional do cinema, dificultam o controle das instituies (Estado, partidos polticos, sindicatos etc.) sobre o seu contedo. Dificultam, sobretudo, o controle por burocratas acostumados a ver no som, e no na imagem, o verdadeiro perigo. O controle poltico incide sobre o som, sobre o que os personagens dizem, enquanto a censura moral que corta o que o filme mostra.7 A natureza do cinema permitia que lapsos de toda ordem se evidenciassem. Se havia censura, havia um contedo latente. E o cinema, baseado em imagens, permitia que esses fragmentos do no-dito aflorassem, apesar dos controles. Analis-los possibilitava ao historiador o acesso a uma documentao indita e diferente daquela encontrvel nos arquivos controlados pelo Estado, ou pelo Partido Comunista. Antes disso, em 1964, Ferro participa como consultor histrico da produo de um documentrio sobre a Primeira Guerra Mundial. O contato com os chamados filmes de atualidade, documentrios e cinejornais produzidos oficialmente, leva o historiador a constatar, de imediato, a necessidade de conhecer a linguagem do meio para us-lo como fonte. O Estado, produtor desses filmes, usa o efeito de credibilidade da imagem para vender os acontecimentos mostrados como absolutamente verdicos. Ferro encontrou entre esses filmes trechos em que a cmera filmava o exrcito inimigo de frente, atirando. Ora, isso supunha que o cinegrafista encarregado de fixar essas imagens fosse menos um cinegrafista do que um alvo privilegiado.

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4 FERRO, Marc. La Rvolution de 1917 , 2. Octobre, naissance dune socit. Paris: Aubier-Montaigne, 1976. 5 Ibidem, p. 13.

6 Combatente clandestino da Resistncia francesa durante a ocupao nazista na Segunda Guerra Mundial. 7 FERRO, Marc. Cinma et histoire. Paris: Denoel, 1977, p. 85. Neste sentido, interessante a consulta ao captulo Critique du document filmique, critique du film de montage em FERRO, M. Analyse de film, analyse de socits. Paris: Hachette, 1976, p. 18 a 38.

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Da poder-se concluir que o documentrio, em vez de documentar cenas reais, compunha-se com freqncia da montagem de cenas registradas no campo de batalha com outras, encenadas. Essa concluso hoje evidente no invalida o filme de atualidade, nem o cinema em geral como fonte, embora reafirme a necessidade de o historiador colocar em xeque, permanentemente, suas fontes. De outro ponto de vista, ela chega a alargar, mesmo, a importncia dessas imagens, na medida em que elas passam a informar, desde que vistas convenientemente, sobre uma srie de outros fenmenos, que vo desde a batalha travada pelo controle e difuso da informao visual, seu impacto sobre o moral das populaes, tal como visado pelos estadosmaiores, at o tipo de imagem que cada estado envolvido nos conflitos procura difundir deles: a sua verdade, tal como se traduz em imagens.8 A partir do estudo de uma srie de filmes soviticos, Ferro comea ento a utilizar o cinema como fonte de uma outra histria, que permite ao historiador criticar, reformular ou, ao contrrio, reafir-

mar o conhecimento existente a partir de documentos escritos. O segundo tomo de sua La Revolution Russe de 1917 (Octobre, naissance dune societ) contm amostras da abrangncia desse procedimento. o caso de uma das cenas do filme A vida em um subsolo, de 1925: um casal consulta uma folhinha para calcular quando vai nascer o filho que esperam. O calendrio, de tipo comum, tem a data de 1924: mas j est ornado por um grande retrato de Stalin. Ora, uma folhinha de 1924 no poderia ter uma foto de Stalin: teria sido impressa em 1923. Em 1925, ao contrrio, Stalin j se apossava pessoalmente, por assim dizer, do aparelho de Estado, inclusive o de propaganda. Assim, a folhinha do filme erra, do ponto de vista realista. Mas, justamente quando pratica esse erro grosseiro que o filme torna-se um indicador precioso da cronologia da tomada do poder por Stalin, e dos mtodos que usou para tom-lo. Esses erros so reveladores da tenso entre o que se diz e o que se quer dizer, o que se pode e deve dizer.9 Isso lhe permite legitimar a imagem como fonte histrica em relao s fontes sagradas, os textos oficiais, as estatsticas econmicas, os ar-

quivos notariais.10 Desta forma, Ferro ataca dois problemas do historiador ao mesmo tempo: por um lado, romper com o controle sobre os documentos, e por outro, ter, diante de seus pares, uma justificativa suficientemente cientfica para a incluso do cinema entre os seus objetos de interesse. A esse respeito interessante notar que, se o uso do cinema pelo historiador j includo no terceiro volume da obra Faire de lhistoire, de Le Goff e Pierre Nora11 que trata dos novos objetos, com um artigo de Ferro a respeito um historiador dos Annales como Peter Burke, em 1990,12 trata de Ferro como um dos nicos historiadores novos a trabalhar com a poca contempornea, citando suas obras sobre a Primeira Guerra Mundial e a Unio Sovitica, sem qualquer meno ao trabalho com o cinema. Certamente essa omisso de Burke no desinformao. Revela como o assunto evitado ou tratado com desconfiana pelo historiador. como se essa questo fosse exterior ao livro que escreve, quando na realidade no o . Muito pelo contrrio. So os pressupostos tericos dos Annales e da nova histria, com suas propostas de uma histria das mentalidades, seu interesse pelo material, o cotidiano, a psicologia, uma histria crtica em relao aos documentos, interdisciplinar nas abordagens e com novos objetos, que permitem a Ferro introduzir o cinema como assunto de interesse e como um documento estratgico para evitar o controle da informao e, conseqentemente, o controle sobre a histria que se produz. O trabalho com o cinema e o controle sobre as informaes conduzem Ferro a incluir no seu universo de interesses outros meios que vm invadindo e controlando a memria dos homens desde os fins do sculo XIX: o ensino primrio, a imprensa e a televi-

so. Michel Foucault analisou como esses meios e mais a literatura popular contriburam para a perda da memria das experincias pessoais passadas, substituda por outra, encenada e retocada. Ferro vai justamente mostrar, em suas obras sobre esses assuntos, como o livro didtico, as emisses de TV e a imprensa se apropriam da histria, tomando-a para si.13 Sua abordagem e preocupaes fazem eco tambm com o que escreviam e pensavam colegas seus, como Michel de Certeau, que na Operao histrica14 fala da influncia e do controle das instituies sobre o que o historiador produz. Les lieux de mmoire, de Pierre Nora,15 ao tratar da institucionalizao da memria, dialoga com Ferro, que procura no filme a memria permitida. Mas essa relao, como outras tantas no prprio conhecimento, tem histria. Por um lado, a apropriao do cinema como fonte de estudos para o historiador tardia. Embora o cinema tenha mais de cem anos, foi s h cerca de trinta que passou a ser estudado pelos historiadores de forma sistemtica. Por outro lado, o que se buscava ento no cinema e as formas de obt-lo foram determinantes dos mtodos que se estabeleceram, e de como o cinema era visto, de modo a permitir sua introduo no exerccio historiogrfico. Um percurso individual? H ainda um ltimo ponto a introduzir nesta gnese de cinema e histria. O trajeto pessoal de Marc Ferro, que, ao menos na Frana, parece ter sido efetivamente o primeiro a propor esses estudos. Marc Ferro viveu na Arglia, onde foi professor do curso secundrio. A vivncia e o contato com outra cultura diametralmente oposta sua, a situao de colonizador que partilha tambm as

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Desfile militar na Praa Vermelha em comemorao aos 40 anos da Revoluo Russa. Moscou, 9/11/1957

8 Nesse sentido, ver captulo Critique du document filmique, critique du film de montage, op. cit., p. 18 a 38. 9 FERRO, Marc. Cinma et histoire, p. 104.

10 GARON, Franois e SORLIN, Pierre. De Braudel Histoire parallle, entretien avec Marc Ferro. Cinemction, n. 65, Paris, Corlet-Tlrama, 1992, p. 53. 11 LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre (org.). Faire de lhistoire. Paris: Gallimard, 1974. 12 BURKE, Peter. A escola dos Annales (1929-1989): a revoluo francesa da historiografia. So Paulo: Unesp, 1991. 13 Nas obras A manipulao da histria no ensino e nos meios de comunicao (So Paulo: Ibrasa, 1983), sobre as vises de histria construdas pelos livros didticos; O Ocidente diante da Revoluo Russa , trad. Carlos Nelson Coutinho (So Paulo: Brasiliense, 1984), sobre como os jornais ocidentais reportaram os eventos da revoluo de 1917; e em artigos como Mdias et intelligence du Monde, publicado no Le Monde Diplomatique de janeiro de 1993, sobre a televiso. 14 CERTEAU, Michel de. Operao histrica. In: LE GOFF, J. e NORA, P. (org.), op. cit., p. 3-41. 15 NORA, Pierre. Les lieux de mmoire . Paris: Gallimard, 1984. v. I e II.

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experincias do colonizado, deram-lhe uma viso multifacetada da realidade. Como colonizador, transmitia seus conceitos, sua cultura; em resposta ouvia o contraponto de alunos que exprimiam seus prprios valores. O que para ele podia ser positivo, para o outro era a perda da identidade. Assim, percebe na prtica que no h um discurso, uma verdade, uma interpretao da histria. Elas so muitas, se excluem, encobrem, mas por questes polticas, uma se sobrepe a outra e procura inclusive abarc-la (como o caso que cita sobre os livros didticos africanos: povos negros sob dominao francesa aprendiam que seus ancestrais foram gauleses!). O que certo para os argelinos, deplorvel para os franceses. Em 1962, de volta Frana, ainda como professor do ensino mdio, observa que a televiso j se constitua, entre os estudantes, numa cultura fora da escola, baseada em imagens. Chocou-se. Foi a partir desse momento que comeou a fazer filmes didticos, o primeiro deles em 1964 sobre a Primeira Guerra Mundial. Estudou cinema. Foi realizando este filme que comecei a fazer a minha terceira reflexo histrica: as imagens que eu via eram diferentes dos livros que eu tinha lido, ainda que fossem a mesma histria. Logo, havia duas verses da histria. No somente para os rabes e franceses, mas tambm para textos e imagens.16 Dessa forma, seu pensamento e sua crtica se constroem sobre dualidades: h verses dos colonizadores e dos colonizados, do texto e da imagem, do visvel e do no-visvel. Toda a sua crtica se baseia nessas constataes. A sua tarefa como historiador desvendar um discurso que se sobrepe a outro. No apenas como ideologia, mas tambm a partir de diferentes focos17 que produzem a histria, conceito que desenvolve em seu livro A histria vigiada, de 1985, no qual trata do discurso feito pelas instituies como o Estado, o Partido Comunista russo, e das contra-histrias que aparecem na literatura,

no cinema, nas festas populares. A localiza as fissuras, os lapsos, os silncios que lhe permitem operar o seu trabalho.18 Assim, a segunda tarefa do historiador, de acordo com ele, consiste em confrontar os diferentes discursos para descobrir por detrs deles o que se esconde: O historiador deve ajudar a sociedade a tomar conscincia dessa mistificao. Desta forma pode devolver sociedade a Histria tomada pelos aparelhos.19 Em 1975, as questes do desvendamento conformam o mbito das pesquisas de Ferro at aquele momento, pela natureza dos fenmenos que estudava e dos filmes que lia: stalinismo, nazismo, filmes franceses da poca de Vichy, que inegavelmente so produtos de uma tenso entre a realidade da poca, entre o que se podia e o que se devia mostrar dela. Diante desse universo flmico, onde consciente ou inconscientemente os filmes procuram transmitir mensagens polticas e uma certa apropriao da histria, possvel entender o papel que tem o conceito de ideologia nesse universo conceitual, para a compreenso do cinema. J em 1985, em A histria vigiada, obra de historiografia, sua preocupao no est centrada na dualidade dos significados. A nfase central quanto apropriao e controle sobre a obra de histria. Aborda os vrios focos que produzem vises de histria, e as possibilidades desses focos na construo de vises pluralistas, tornando possvel de novo fugir do controle das instituies. Os focos vo dos silncios da histria, das festas memria popular, ao cinema.20 Aqui Ferro agrega as idias de Michel de Certeau (Operao histrica), de Pierre Nora ( Les lieux de mmoire), de Hobsbawm (A inveno das tradies ). 21 A multiplicidade de focos emissores de viso da histria sucede dualidade. A noo de controle sobre a histria, de seus usos e abusos, toma o lugar da ideologia e do desvendamento.

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Nesse livro, ao tratar do cinema como foco produtor de vises de histria, e no apenas como fonte, preocupa-se no com as informaes inditas, mas com o tipo de construo que o cineasta capaz de produzir. Nessa e em obras posteriores, deixa de sugerir classificaes pelo tipo de tratamento que a histria tem nos filmes, e se interessa por aqueles que so capazes de produzir filmes vises de histria autnomos. Quando o cineasta capaz de uma anlise autnoma, exprime sua prpria viso do mundo, independente das ideologias e das instituies no poder.22 E a contribuio desses filmes reside justamente em serem capazes de colocar a histria em questo e no apenas valoriz-la pela encenao. Em Rvoltes, rvolution, cinma, de 1989,23 passa em revista as revoltas e revolues que foram encenadas pelo cinema no mundo todo. Na introduo, Ferro historia como os homens haviam construdo as noes de revolta e de revoluo e como o cinema as aplica. No caso da Revoluo Francesa, diz: Observa-se que os filmes franceses sobre a Revoluo Francesa nunca lhe so completamente favorveis; ou sobre a utilizao de uma revoluo no enredo dos filmes: A revoluo no cinema exerce a funo da catstrofe que se abate na vida dos personagens, que interfere em sua vida pessoal...24 Por outro lado, na China, a revoluo que se encena sempre tributria do regime.25 Na Hungria, o cinema dos anos 80 ficou estreitamente ligado histria nacional, atravs da qual se perfila a dolorosa lembrana de 1956. Assim, numerosos filmes fizeram da sua evocao o tema principal desse perodo.26

Dessa forma, o interesse se desloca do significado dos filmes para como os filmes constroem a histria: Percebe-se que o tema de um filme tem menos importncia do que o seu tratamento. Os cineastas que tratam explicitamente de um fenmeno revolucionrio procuram valoriz-lo, ao invs de coloc-lo em questo. Mas a ao revolucionria dos cineastas se exerce de outra forma.27 A forma privilegiada de tratar a histria para a maioria dos cineastas a reconstituio, mas no essa forma que efetivamente contribui para a compreenso histrica. Nada que um livro de ilustraes ou um romance de poca no traga.

Nota-se que a maior parte dos cineastas que aborda o filme histrico identifica a histria a um e um s dos seus procedimentos, a narrativa de reconstituio, e no anlise ou questionamento dos problemas que coloca o passado e sua relao com o presente. [...] A narrativa de reconstituio na ordem histrica representa o grau zero de anlise, ao menos suas premissas. J Encouraado Potemkin uma grande reconstruo.28

Assim, a questo que se coloca efetivamente de filmes que contribuam para a compreenso da histria sem reconstituio, ou seja, sem ilustrar a histria, apenas reiterando o que j se conhece, em vises de histria j consagradas, mas descobrindo pelo imaginrio uma via real para compreender a histria e torn-la inteligvel.29

16 Marc Ferro e a imagem da Histria. Folha de S. Paulo , So Paulo, 12 ago. 1986. p. A.36. 17 No original, foyers. 18 FERRO, Marc. A histria vigiada . Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1989. 19 FERRO, Marc. Histoire et cinma , p. 91. 20 Idem. 21 HOBSBAWN, Eric. A inveno das tradies . So Paulo: Paz e Terra, 1984.

22 FERRO, Marc. 1975-19.. Le cinma au service de lhistoire. Cinmaction 60, Paris, Corlet-Telrama, juillet 1991, p. 172. 23 FERRO, Marc; DELAGE, C.; FLEURY-VILATTE, B. (org). Rvoltes, rvolutions, cinma. Paris: ditions Centre Pompidou, 1989. 24 Ibidem, p. 32-33. 25 Ibidem, p. 133. 26 Ibidem, p. 125. 27 Ibidem, p. 34. 28 Ibidem, p. 35. 29 Idem. Nessa categoria, alm de Eisenstein, ele cita filmes como Os deuses malditos, de Visconti, Napolon, de Abel Gance e Ceddo, filme do africano Osmane Sembene.

Abrindo os braos para o Novo Mundo: visita do presidente Charles De Gaulle ao Brasil. Rio de Janeiro, outubro/1964. Acervo Correio da Manh

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Laurent Vray Conferencista da Universidade de Paris X Nanterre e secretrio-geral da Association Franaise de Recherche sur lHistoire du Cinma (AFRHC). Realizador de filmes e de instalaes de vdeo com imagens de arquivo para museus e autor de textos sobre histria do cinema e a relao entre cinema e histria.

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A histria1 pode ser feita com arquivos flmicos?

que, desenrolada entre uma fonte luminosa e um pano branco, faz levantar os mortos e os ausentes, essa simples tira de celulide impressa constitui no s um documento histrico, mas tambm uma parcela da histria.

Este artigo foi publicado em 1895 Archives , Revue de lAssociation Franaise de Recherche sur lHistoire du Cinma, n. 41, octobre 2003. p. 71-83. Traduo de Ivana Medeiros.

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A prova cinematogrfica, onde milhares de clichs compem uma cena, e

Boleslaw Matuszewski, Une nouvelle source de lhistoire: le cinmatographe (1898)

Os historiadores fazem o mesmo que os a rtistas: falam da vida e da morte dos homens. Ren Allio, Carnets (1991)

s cinematecas so lugares de memria, no sentido definido por Pierre Nora, que conservam milhares de quilmetros de arquivos flmicos salvos do desaparecimento. Inumerveis vises documentrias, de atualidades do passado. Registros de acontecimentos quaisquer ou excepcionais, pblicos ou privados. Traos, fragmentos da vida cotidiana de nossos predecessores. Tantos instantes nicos e sombras projetadas da realidade subtradas do tempo que passa. Mergulhar nessas imagens variadas, com sua quantidade de detalhes infinitamente realistas (os famosos efeitos de realidade de que falamos aps as vises Lumire), mas tambm suas numerosas lacunas (nem tudo visvel, longe disso), suas representaes convencionais de autenticidade duvidosa (a parte da encenao pode ser importante e manipuladora), sempre me provoca o mesmo jbilo. Sobretudo porque elas constituem formidveis terrenos de explorao e de experimentao para possveis abordagens flmicas da histria contempornea.2 Meu objetivo, no mbito muito limitado deste artigo, no entrar no detalhe de uma reflexo terica (que permanece por ser feita) sobre a escrita flmica da histria com base em imagens de arquivo, mas evocar, mediante um caso concreto, uma experincia pessoal de realizao documentria, uma tentativa voltada modestamente para esse sentido. 3 Entretanto, algu-

mas observaes prvias se impem. Quando se fala em filmes de histria, pensa-se imediatamente, com ou sem razo, em filmes de arquivos os filmes de montagem, como se dizia em uma poca , que integram planos de natureza e de provenincias diversas, utilizando ao mximo seu estatuto de verossimilhana. Eles representam apenas uma categoria documental entre outras, mas cuja especificidade faz-nos consider-los quase espontaneamente como os melhores exemplos na matria. A prtica no data de ontem, visto que as primeiras montagens inteiramente compostas de imagens de arquivos parecem ter sido realizadas no fim da Primeira Guerra Mundial. poca, j se insistia sobre o valor documental das imagens registradas durante o conflito e sua excepcional capacidade em fazer a histria.4 Uma afirmao, entre muitas outras, de Ricciotto Canudo, datando de 1923, suficiente para confirmar isso: Os nicos filmes histricos, no sentido puro e emocionante da palavra, so evidentemente aqueles que em cinema se denominam atualidades, dos quais os mais trgicos permanecem os documentrios da guerra.5 Em seguida, a produo de tais filmes, sobre diferentes assuntos, foi relativamente constante, mas sem atingir propores significativas. Entretanto, preciso mencionar um dentre eles,

Cameraman no front em 1916: poderia ser um dos dois personagens do filme... (Coleo do autor)

1 A histria aqui considerada como disciplina cientfica, prtica interpretativa do passado. Neste artigo, no se trata de falar de arquivos flmicos como fontes histricas, mas de refletir, ento, sobre sua utilizao como objeto, material para uma escrita documentria da histria.

2 A representao em imagem de um passado mais antigo coloca, em contrapartida, inmeros problemas. 3 Trata-se de um documentrio, Lheroque cinmatographe (50 min; Quark Productions/France 2), co-realizado com Agns de Sacy em 2002-2003. 4 Ver VRAY, Laurent. Fiction et non-fiction dans les films sur la Grande Guerre de 1914 1928: la bataille des images. 1895 Revue de lAssociation Franaise de Recherche sur lHistoire du Cinma , n. 18, out. 1995. p. 235-257. 5 CANUDO, Ricciotto. Films historiques. Paris-Midi, 27 janeiro 1923.

H I S T R I A

P O D E

S E R

F E I T A

C O M

A R Q U I V O S

F L M I C O S

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porque sem dvida alguma constitui uma data marcante na utilizao dos arquivos: Paris 1900 (1947), de Nicole Vedrs.6 Andr Bazin, jovem crtico no Lcran Franais, fortemente impressionado por esse filme, fala a seu respeito de cinema puro, de pureza dilacerante at as lgrimas. 7 Sua reao, muito emocionada e impregnada de nostalgia, testemunha o imenso interesse que atribui a essas imagens apresentadas no s como traos reais e incomparveis do tempo passado, mas tambm, e sobretudo, como alguma coisa fundamental do ponto de vista esttico, eis a quintessncia do cinema:

Nicole Vedrs, e a pequena equipe da qual sei que seria profundamente injusto separar dela, realizaram, com esse filme de montagem composto apenas de documentos autnticos, algo monstruosamente belo, cuja apario embaralhou as normas estticas do cinema, to profundamente quanto a obra de Marcel Proust pde embaralhar o romance. [...] Proust encontrava sua recompensa do Tempo reencontrado na alegria inesgotvel de mergulhar em sua lembrana. Aqui, ao contrrio, a alegria esttica nasce de uma dor, pois essas lembranas no nos pertencem. Elas realizam o paradoxo de um passado objetivo, de uma memria exterior nossa conscincia. O cinema uma mquina para reencontrar o tempo para melhor perd-lo. Paris 1900 marca o nascimento da Tragdia especificamente cinematogrfica, a do Tempo. Que no se acredite, entretanto, que o mrito dos autores seja diminudo pela existncia de todos os documentos cinematogrficos de poca que utilizaram exclusivamente. Seu triunfo devido, ao contrrio, a um sutil trabalho de mdium, inteligncia de sua escolha num material imenso. Ao tato e inteligncia da montagem, a todas as astcias refinadas do gosto e da cultura que seria preciso colocar na obra para aprisionar esses fantasmas.8

O que so eles hoje? Aps uma quinzena de anos, os documentrios de arquivos conhecem uma espantosa retomada de interesse,9 e sintomtico que seu nmero ainda recentemente tenha aumentado, tanto nas televises hertzianas quanto nas emissoras temticas a cabo.10 Quaisquer que sejam, evidentemente, vrias precaues so tomadas, e todas as compilaes de atualidades antigas no poderiam ser consideradas como documentrios histricos dignos desse nome. Primeiro, o essencial no s o interesse do projeto, isto , simultaneamente a escolha do assunto, o sentido e o alcance da demonstrao, mas igualmente a forma escolhida, pois se trata, no o esqueamos, de cinema. importante, portanto, considerar a especificidade desse modo de expresso, sua prpria histria, as questes apaixonantes mas complexas que ele provoca. Enfim, acredito que somente a partir de uma verdadeira reflexo, longa e minuciosa, sobre os arquivos cinematogrficos, possvel sair dos lugares-comuns e, por meio dos cruzamentos da imagem e do tempo, imaginar outros usos mais pertinentes orientados para um caminho propriamente histrico. A utilizao dos arquivos sem esforo de conhecimento e de pensamento no apresenta interesse para a historiografia. O risco maior a perda de sentido de todas essas imagens polissmicas, pois nem sempre temos os bons referentes socioculturais para compreender e interpretar corretamente o que elas representam. O analista deve, portanto, na medida do possvel, desembaraar-se dos prejulgamentos retrospectivos que podem influenciar sua percepo e, conservando sua subjetividade, esforar-se para recontextualizar os arquivos e deles extrair plenamente o contedo. Apesar de tudo, foroso reconhecer que fazer histria dessa maneira suscita ainda in-

6 necessrio assinalar de passagem que ela foi precedida por duas realizaes pioneiras do filme de arquivos: Esther Choub ( La chute de la dynastie des Romanov, 1927) e Germaine Dulac (Le cinma au service de lhistoire , 1935). 7 BAZIN, Andr. Paris 1900. la recherche du temps perdu. Lcran Franais, 30 set. 1947, retomado em Quest-ce que le cinma? Paris: Cerf, 1958, tomo 1, e em Le cinma franais de la libertion la Nouvelle Vague (1945-1958) . Paris: Cahiers du Cinma, coll. Essais, 1983, p. 167. 8 Ibidem, p. 167-168. 9 Depois da queda do muro de Berlim e da abertura dos fundos cinematogrficos dos pases do Leste, assistiu-se a uma multiplicao dos filmes de arquivo (ver, a esse respeito, Les images venues de lEst renouvellent le documentaire historique, Le Monde , suplemento televiso de 9-10 fevereiro 1997). 10 Arte contribuiu amplamente para o renascimento do documentrio em geral, e do filme de arquivos em particular, por meio de casos emblemticos como Les mercredis de lhistoire, Grand format e La Lucarne.

terrogaes, dvidas, talvez reticncias da parte dos historiadores profissionais cuja fonte principal no a imagem. evidente que um filme e uma obra histrica no podem representar de maneira equivalente o passado. No entanto, como admitia com lucidez o historiador Henry Rousso, h documentrios que, considerando a diversidade dos arquivos, e pelos efeitos que lhes so prprios, chegam a recriar os movimentos do tempo e permitem assim melhor apreender as mudanas ocorridas no curso do sculo XX.11 verdade que os mtodos empregados por certos realizadores no esto to distantes daqueles que se poderia creditar aos historiadores. Chegam, inclusive, a se assemelhar singularmente. Filmando ou escrevendo, ambos investem na busca de arquivos, empregando um cuidado extremo nessa investigao. Escolhem, ento, entre os materiais heterogneos do passado dos documentos, examinam-nos, separam-nos, colocam-nos em perspectiva, articulam-nos uns em relao aos outros, interpretam-nos segundo uma problemtica dada (sendo evidentemente o interesse das imagens diretamente proporcional ao fundamento das questes que lhes so colocadas). De fato, a exemplo das duas concepes possveis da histria, pode-se dizer que existem dois tipos de documentrios histricos com base em arquivos. Por um lado, h o documentrio clssico, pelo qual por muito tempo se privilegiou a acumulao de planos sem muita preocupao com sua origem exata, nem com seu verdadeiro sentido. Como o discurso positivista, esse gnero de filme pretende dar conta da histria, consoante uma trama cronolgica dos acontecimentos a partir de um conjunto de imagens representando o real ou, pelo menos, que se quer fazer passar por ele. Ora, o objetivismo da imagem dita autntica muito aleatrio: h muito se sabe que vises idnticas, segundo as circunstncias, podem servir a interpretaes absolutamente contrrias (parece-me que, precisamente

durante a Grande Guerra, se assiste a um primeiro questionamento das pretenses da imagem mecnica a exprimir a realidade de um acontecimento). Por outro lado, h uma forma de escrita documentria que, oposta precedente, renuncia busca ilusria da objetividade total. Prxima da pesquisa histrica moderna (a que se desenvolveu depois da escola dos Annales), ela se elabora numa perspectiva crtica, em particular em relao s imagens montadas e ao que supostamente significam de maneira evidente ou subjacente. Desde ento, o documentarista, como o historiador, porm, com meios de significao diferentes, se distancia para se interrogar sobre a ordenao de seu assunto e os princpios de inteligibilidade do real que emprega. Essa escrita flmica da histria assume tambm uma parte da imaginao e uma forma de sensibilidade em relao maneira de considerar o passado. uma conduta com um ponto de vista de autor que, finalmente, est muito prxima da que reivindicava o eminente medievalista Georges Duby, grande apaixonado das imagens,12 quando afirmava no fim de sua brilhante carreira: Meu trabalho concerne mais arte que cincia, pois nele entra uma parte decisiva de subjetividade.13 Isso implica, no mnimo, duas coisas: primeiro, qualquer que seja o acontecimento relatado, o que conta o ponto de vista expresso; depois, o sentido e a verdade podem emergir completamente por meio de uma relao entre o real e o imaginrio. A esse ttulo, vrios nomes de cineastas se impem. Na primeira fila deles figuram Chris Marker, Harun Farocki, Edgardo Cozarinsky, Peter Forgacs ou Pierre Beuchot, cujos filmes, abundantemente compostos de arquivos (poderse-ia dizer inclusive que constituem a matriaprima de seu trabalho), so simultaneamente criaes e obras audaciosas de carter histrico, com seus meios prprios de expresso, a

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11 Ver Filmer le passe dans le cinema documentaire : les traces et la mmoire. Paris: LHarmattan, coll. Cinma Documentaire n. 3, mai. 2003, p. 62. 12 Alis, seu gosto pelas imagens levou-o no s a considerar sua decifrao, enquanto historiador, mas tambm a criar para a televiso obras audiovisuais de carter histrico, sobretudo em 1985 para o canal cultural Sept, que presidiu durante aqueles anos. 13 DUBY, Georges. Lhistoire continue . Paris: Odile Jacob, 1991.

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originalidade de seu estilo; em oposio aos lugares-comuns, eles se inclinam para as diferentes maneiras de se apropriar das imagens. Seu objetivo consiste menos em tentar reconstituir uma hipottica verdade histrica de que seriam a ilustrao mais ou menos fiel, do que em refletir suas significaes profundas. Os arquivos flmicos trazem, com efeito, o trao de uma poca, ou mais exatamente de um olhar voltado para uma poca. Por conseqncia, no se coloca mais prioritariamente a questo de sua exatido. A reconstituio do passado j no a nica motivao, nem o nico foco de interesse. Assim como os historiadores, esses cineastas no procuram reconstituir a realidade de ontem em estado bruto. Ao contrrio, eles interrogam o engano evidente das imagens que utilizam, questionam sua pretensa objetividade, propem outras leituras. Sabendo que no podem ensinar com exatido sobre todos os aspectos do passado, reorganizam-nas, associamnas a sons e a vozes, confrontam-nas com outros documentos, sublinham as contradies, tudo para tentar dar-lhes uma consistncia de histria. Elaborando seu assunto a partir de elementos encontrados nos arquivos ( stock-shots ou outros), eles tambm mantm uma distncia, adotam um ponto de vista, constroem seu objeto com ateno. s vezes encenam-no jogando com a polivalncia das imagens e dos signos que as compem. Esse recurso ao artifcio pode surpreender primeira vista. Ora, como sublinha com justia Jean-Louis Comolli, o engano e o artifcio no cinema documental no so forosamente inimigos da verdade, s vezes eles so inclusive os meios de emergncia;14 por fim, o interessante no a clivagem entre realidade e fico, mas sim a maneira de combin-las. Desse ponto de vista, o documentrio no o contrrio da fico, que, alis, no forosamente estranha ao real (j se sabe h muito que a oposio simplista entre documentrio e

fico no verdadeiramente operante). Conforme o raciocnio de Jacques Rancire, que parte do exemplo emblemtico do filme dedicado a Alexandre Medvedkine, Le tombeau dAlexandre , de Chris Marker (aquele que, provavelmente, entre os cineastas que fizeram dos arquivos um de seus assuntos prediletos, melhor soube forjar um estilo pessoal, reconhecvel entre milhares: um dos pensadores mais exigentes na matria), poder-se-ia dizer que o filme de arquivo, no melhor dos casos, pelo tratamento que se impe a esse material de origem podendo s vezes modificar completamente sua significao , 15 visa instaurar um discurso analtico coerente. Esse discurso, como explica o filsofo, fundado a partir de diversas representaes do real que jamais lhe so idnticas , procura propor possibilidades de pensar de outra maneira a histria.

O cinema documentrio [...] por sua prpria vocao retira do real as normas clssicas da convenincia e da verossimilhana; pode, melhor que o cinema dito de fico, jogar concordncias e discordncias entre vozes narrativas e sries de imagens de idade, de provenincia e de significao variveis. Ele pode unir o poder de impresso, o poder de palavra que nasce do encontro do mutismo da mquina e do silncio das coisas, com o poder da montagem no sentido amplo, no tcnico, do termo que constri uma histria e um sentido pelo direito que se arroga de combinar livremente as significaes, de re-ver as imagens, de encaix-las de outro modo, de restringir ou ampliar sua capacidade de sentido e de expresso. 16

Em definitivo, esse entrelaamento entre as noes de histria, de documentrio e de fico, e as relaes que mantm entre si para criar sentidos, atingir uma parte de verdade, no est to afastado que se poderia credit-lo historiografia. Sabe-se, com efeito, sobretudo depois dos escritos de Michel de Certeau, que as narrativas histricas so determinadas no s pelos caracteres especficos dos objetos de pesquisa, mas tambm por estratgias e dificuldades discursivas. Desde ento, fazer histria proceder a uma construo metdica, um agenciamento ordenado de fatos e idias correspondente a um argumento. A narrao histrica no a verdade definitiva do que se passou e a pretensa objetividade do historiador e de seu aparelho explicativo apenas uma iluso: Considera-se rapidamente uma realidade da histria o que somente a coerncia de seu discurso historiogrfico, e uma ordem na sucesso dos fatos o que somente a ordem postulada ou formulada por seu pensamento.18 Entendamos bem, isso no chega a contestar a legitimidade cientfica da narrativa histrica, mas a reconhecer que ela repousa sobre condies de ordenaes particulares, sobre diferentes categorias de anlise, de argumentao, visando todas (em graus variveis) certa veridicidade e plausibilidade que, como todos sabem, evoluem consideravelmente ao longo do tempo. Enfim, os laos estreitos entre essa histria e o presente de sua escrita so igualmente conhecidos. Lucien Febvre j os sublinhava em 1948: O passado, dizia ele, uma reconstituio das sociedades e dos seres humanos de outrora por homens e para homens engajados no tecido das realidades humanas de hoje.19 Assim como a histria em sua escrita no pode se subtrair aos procedimentos literrios, o registro em filme da histria no pode ser feito sem levar em conta as caractersticas do cinema.

Desse fato, a questo da dupla competncia (em histria e em cinema) apresenta-se invariavelmente. Pode-se utilizar conscientemente as imagens flmicas provenientes dos arquivos numa perspectiva histrica independentemente do conhecimento cientfico e prtico de sua realizao? interessante notar que, em 1971, pouco depois do lanamento de seu clebre filme Le chagrin et la piti, Marcel Ophuls apresentava suas expectativas em relao a uma evoluo das formaes audiovisuais nessa direo:

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Espero que em vinte ou trinta anos o gnero de trabalho que fao atualmente j no exista. Porque acredito que a cultura audiovisual exige uma nova forma de especializao, e, portanto, que certos trabalhos at o presente separados sero reunidos num s trabalho, numa s e mesma pessoa; isto , no vejo razo para que no futuro haja uma formao universitria cientfica para os realizadores [...], no deveria haver qualquer justificativa para que pessoas como Andr Harris e eu por formao jornalstica inteiramente clssica, ou por formao de realizador e tcnico do cinema ainda possam fazer isso. Se por enquanto o fazemos, porque ainda no h substitutos, pessoas com diplomas, uma formao universitria que deveria corresponder ao nvel do professorado. O que quero dizer bem precisamente que, no futuro, o trabalho de professor de histria, ou de cincias polticas e o trabalho de realizador de documentrios polticos ou histricos sero dois trabalhos que devero se reencontrar e unificar-se na mesma pessoa. 20

Essa aspirao expressa por Ophuls, h trinta anos, no se concretizou. Ainda hoje, o papel do historiador se limita ao de conselheiro histrico, conforme a frmula consagrada, s vezes de autor, raramente de realizador. Deve-se isso a essa ausncia de apren-

Rancire acrescenta mais adiante, sempre em referncia ao filme de Marker, que se trata de uma fico histrica documentria vindo a identificar-se a um filme do cinema sobre seu prprio poder de histria.17

14 COMOLLI, Jean-Louis em BIZERN, Catherine (dir.). Cinma documentaire : manires de faire, formes de pense. Paris: Yellow Now, 2002, p. 77. 15 Alis, o sentido das imagens freqentemente modificado sob o efeito de seus usos sucessivos. 16 RANCIRE, Jacques. La fable cinmatographique . Paris: Le Seuil, 2001, p. 206. 17 Ibidem, p. 214.

18 CERTEAU, Michel de. Lcriture de lhistoire . Paris: Gallimard, reedio 2002, p. 349. 19 FEBVRE, Lucien. Avant-propos Charles Moraz, Trois essais sur histoire et culture , Armand Colin, Cahiers des Annales, 1948, p. VIII. 20 OPHULS, Marcel. Lhonntet et la mthode, Jeune Cinma , n. 55, mai. 1971, p. 9.

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dizagem (na universidade ou alhures) dos modos de utilizao dos arquivos flmicos numa perspectiva de escrita documentria da histria? possvel. Em todo caso, lamentvel que nenhuma formao propriamente dita associe a teoria e a prtica, o passado e a maneira de interpret-lo em imagens (sem contar que seria necessrio estabelecer uma estreita parceria entre as universidades, os lugares de criao e de difuso, as cinematecas, assim como todos os centros de arquivamento). Decerto, a fico histrica documentria, para retomar a expresso de Rancire, no pode reorientar os assuntos e os suportes da pesquisa da histria. Deve-se para isso renunciar, quando se historiador, a servir-se das imagens flmicas para fazer seu trabalho de outra maneira? Talvez seja tempo de reconsiderar a questo, de ir mais longe. De considerar com ateno, como h muito tempo j fazem certos pesquisadores americanos como Robert A. Rosenstone,21 uma outra escrita histrica, pensada e inteiramente constituda de imagens animadas (considerando inteiramente sua especificidade), com trama (o que notadamente apresenta a vantagem de ampliar a difuso do conhecimento histrico a um outro pblico que o dos especialistas). Uma forma documentria teatralizada que renove as narrativas tradicionais tomando emprestado as regras da fico, qui da dramaturgia. Se incontestvel que o arquivo flmico no pode substituir o escrito, ele pode, em contrapartida, participar da reconstruo do passado sua maneira, com os meios que lhe so prprios, isto , considerando

suas possibilidades e suas lacunas. Uma escrita flmica original, singular em sua concepo, rigorosa em sua demonstrao, mas no despida de inovaes criadoras. Reagenciadas como fontes histricas, as imagens, sob o olhar atento do historiador cineasta, do a pensar tanto ou mais que do a ver. Escrever a histria e filmar a histria pode depender de um mesmo regime de sentido e de verdade. A tarefa cada vez mais necessria, pois as imagens de arquivos agora fazem parte da atualidade miditica.22 Com efeito, todo mundo pode constatar que, no quadro do frenesi das comemoraes, as emissoras de televiso utilizamnas cada vez mais como cauo histrica, como aposta de memria.

Lhroque cinmatographe um filme que j tem muito tempo. Como todos os filmes, ele tem sua prpria histria. Difcil, com momentos de dvida, acasos que seria cansativo detalhar aqui.23 Mas tambm, felizmente, uma histria feita de entusiasmos, de encontros ricos e estimulantes, que lhe permitiu nascer. A esse ttulo, o encontro com Agns de Sacy, que cenarista de fico,24 foi determinante. Nossos caminhos se cruzaram em 1996, em torno de uma filmagem em Belgrado, justo aps os acordos de Dayton que, acreditem, colocavam fim ao conflito na ex-Iugoslvia. Discutimos sobre essa experincia comum inslita, depois lhe falei de um projeto de documentrio que escrevera sobre o percurso de dois cameramen durante outra guerra, a de 1914-1918. Decidimos ento desenvolv-lo juntos.25

Tudo comeou no incio dos anos de 1990 por uma pesquisa ligada a minha histria pessoal, a lembranas de infncia sempre presentes num canto de minha memria. Isso se traduziu por um estudo aprofundado sobre os noticirios realizados durante a Grande Guerra, conduzidos num enquadramento universitrio. Centenas de horas passadas para projetar filmes montados ou rushes . Um longo trabalho de gestao ao longo do qual aprendi a me familiarizar com as imagens dessa poca, tentei compreender sua especificidade para embaralhar as antigas certezas provenientes de uma viso superficial desses arquivos. Uma pesquisa a partir da qual a idia de realizar um documentrio amadureceu, at tornar-se uma verdadeira necessidade. Decidi ento construir uma narrativa em torno de duas personagens, dois operadores de cmera, um francs e um alemo, a fim de oferecer maior diversidade de percepo. Supus que cada um fez um dirio em que teria inscrito suas impresses e comentrios sobre as imagens rodadas que vemos. Inventado a partir da observao atenta das prprias imagens, de fontes variadas e de experincias vividas, o percurso desses dois homens (eles no aparecem na tela, somente em voz off ) organizado num todo coerente para colocar em evidncia e em perspectiva as apostas da representao filmada desse acontecimento. Essa aproximao comparativa, sob forma de montagem paralela, finalmente um atalho que atravessa a histria, um atalho de cinema.

De fato, poderia dizer que meu desejo do filme partiu de uma paixo e de um sentimento de raiva. A paixo , como diz com justia a historiadora Arlette Farge, o gosto do arquivo e sua parte de nostalgia. verdade que meu trabalho de reflexo provocou uma atrao particular por essas imagens cinematogrficas. Primeiro pelo que tm suscitado em mim de intensas sensaes, de reaes afetivas. Em seguida, porque fiquei surpreso pela extraordinria qualidade esttica de algumas dentre elas. A descoberta dessas vises animadas silenciosas, raiadas de chuva e tachadas de negro sob a ao do tempo, 26 lembranas visuais de uma poca longnqua sada de sua caixa, sempre emocionalmente forte. um pouco como se esse mundo dos desaparecidos que o passado surgisse de sbito das silhuetas felizes ou patticas. Uma espcie de vida que no dita pelas palavras, que no podemos extrair dos textos contemporneos. Ainda hoje, tenho a impresso de que os filmes, abolindo o tempo, permitem, para retomar uma expresso de Michelet a propsito da histria, ressuscitar os mortos (a morte deixar de ser absoluta, anunciava o jornal La Poste a propsito dos primeiros filmes Lumire em 1895), lhes dar nova vida. 27 Sua capacidade para restituir figuras do real, ilustres ou desconhecidas, de fato surpreendente. Esse peso de existncias referenciais de que so dotados os arquivos (o valor ontolgico da imagem de outrora evocada por Bazin que, con-

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21 Ver ROSENSTONE, Robert A. Visions of the past: the challenge of film to our idea of history. Harvard University Press, 1955; e Film historique/vrit historique, em XXe Sicle , Revue dHistoire , n. 46, abr.-jun. 1995, Christian Delage (dir.). 22 Assiste-se inclusive atualmente a uma espcie de fascinao pelos arquivos flmicos: ver a esse respeito a admirao do pblico pelas montagens de imagens em cores da Segunda Guerra Mundial ( Ils ont filme la guerre em couleurs , recentemente difundido por France 2, reuniu 20% do mercado na primeira parte da exibio, o que um recorde de audincia para um filme desse tipo). 23 No intil precisar que os parmetros econmicos tm um papel decisivo na realizao de um filme de arquivos como esse. Assim, um dos maiores obstculos reside no custo da operao. Os detentores dos direitos das imagens exigem, de fato, tarifas freqentemente proibitivas (em torno de 1.500 euros por minuto utilizado para uma difuso televisiva em escala europia). Isso explica em grande parte as dvidas das emissoras e o fato de elas s se dirigirem a realizadores considerados experientes que, com muita freqncia, se ligam a uma concepo tradicional do gnero, o que constitui evidentemente um entrave sua renovao. Outra conseqncia que os produtores, na maior parte do tempo, s se lanam na aventura do filme de arquivos quando fazem um acordo no mnimo com uma cinemateca. Por fim, o filme se constri unicamente, ou quase, com as imagens disponveis (isto , livres de direito), o que, bvio, limita consideravelmente a margem de manobra do documentarista. 24 Ela colaborou, entre outros, com os cenrios do filme de Hlne Angel, Peau dhomme, coeur de bte (1999) e de Orso Miret, De lhistoire ancienne (2000). 25 Outras colaboraes foram igualmente preciosas. As de Patrick Winocour e Juliette Guigon, os produtores, que constantemente sustentaram o projeto; e certamente a de Franoise Bernard, a montadora, que, por sua experincia com arquivos (ela particularmente montou La foi du sicle de Patrick Rotman e o filme Roman Karmen, um cinaste au service de la rvolution , de Patrick Barberis e Dominique Chapuis), teve um papel considervel.

26 Os defeitos devidos ao desgaste ou deteriorao qumica da pelcula de nitrato produzem uma dimenso esttica nova, que, acentuando o charme melanclico das imagens, materializam igualmente, de maneira simblica, a passagem do tempo. Yervant Gianikian e ngela Ricci Lucchi, verdadeiros artistas do arquivo, servem-se deles (colorindo-os e s vezes enquadrando-os com o que denominam sua cmera analtica) h muitos anos para evocar poeticamente o passado, revelar por trs da inquietante tranqilidade das imagens o terrvel caos do sculo XX. tambm o caso do americano Bill Morrison, que desenterra da Biblioteca do Congresso partes de atualidades dos anos de 1910 aos anos de 1940, apresentando uma decomposio parcial da emulso para explorar seu potencial pictrico, o lado quase abstrato. preciso mencionar tambm o trabalho dos videastas e dos autores de instalaes multimdia, sobretudo o de Brbara Lattanzi. Esta ltima, na linhagem das reflexes levadas durante os anos 70 pelo cineasta experimental americano Hollis Frampton, reutiliza imagens de arquivos que rene a elementos dspares, a fim de criar novas obras (sempre interativas) destinadas principalmente a Net. possvel assim descobrir atualmente alguns de seus movies clips realizados a partir de planos do filme de F.W. Murnau, Nosferatu (1922) em seu website: www.wildernesspuppets.net (para mais informaes sobre a originalidade dos dispositivos utilizados por essa artista, ver HILL, Chris. (Re)performing the Archive: Brbara Lattanzi & Hollis Frampton in dialogue, Millennium Film Journal , n. 39-40, Winter 2003, p. 66-81). 27 Jules Michelet pensava que ao historiador cabe a tarefa de defender a memria e fazer justia aos homens deliberadamente ignorados. Dizia ele: Jamais em minha carreira perdi de vista esse dever do historiador. Dei a vrios mortos esquecidos a assistncia da qual eu mesmo teria necessidade. Exumei-os para uma segunda vida; prefcio de Lhistoire du XIXe sicle , 1873.

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soante ele, serve para salvar os desaparecidos de uma segunda morte espiritual) 28 reveste-se a meus olhos de uma importncia capital. Entre essas aparncias carnais gravadas na emulso sensvel da pelcula, so os traos deixados, as marcas de vidas comuns de homens e mulheres pertencentes massa dos esquecidos da histria que mais me tocam. Essa potncia da iluso (o famoso isso foi de que falava Barthes), tornando visveis rostos annimos, corpos em movimento, gestos sem importncia ou excepcionais em via de se efetuar, simultaneamente apaixonante e perturbadora. Toca-se, sem dvida, nessa possibilidade essencial que essas imagens tm de estabelecer laos. Com efeito, esses olhares, esses sorrisos, esses gestos, esses signos efetuados na direo do cmera, somos ns, espectadores atuais, doravante seus destinatrios. O espao de um instante, o espao de uma projeo, os vivos de ento, esses que habitualmente no se v, e que a morte aniquilou, renascem, revivem sob nossos olhos. Eles se agitam e parecem se comunicar conosco, antes de reencontrar a imobilidade, a obscuridade das cinematecas. Esses reinos de sombras que os abrigam. Sempre fui igualmente impressionado pela potncia de evocao desses planos. Em muitos deles, h uma infinidade de acontecimentos minsculos, de subentendidos, de elementos que permanecem da ordem do enigma, sem significao aparente ou, ao contrrio, plenos de sentido que s pedem para ser explicitados: dito de outra maneira, simplesmente, uma formidvel potencialidade para relatar alguma coisa. Entre as imagens da Grande Guerra, h inmeras que tm essa impressionante capacidade de deixar entrever os horrores do conflito, a compreendidos quando a priori nada se passa, e mesmo na artificialidade das encenaes, e malgrado o papel da censura ou da propaganda. No raro, com efeito, que a cmera registre o imprevisto, o acaso. Aparece ento, enfiada sob sua pretensa realidade, essa incomparvel alteridade (uma parte de inesperado e

de inocncia) reenviando para o que escondido, proibido: hors champ . Por essa razo a noo de traos me interessa enormemente. Sou muito sensvel a eles, pois com freqncia so mais evocativos que a prpria ao que quase sempre permanece invisvel. Desde ento, como no evocar esses inmeros planos seqncias (figuras favoritas dos operadores da poca), essas longas panormicas do no mans land , lancinantes e melanclicos, que so tantos alongamentos do espao e do tempo, carregados de marcas e cicatrizes indelveis. H a, para mim, uma verdadeira especificidade cinematogrfica que deve ser estudada e utilizada como uma espcie de conceito histrico. A raiva foi sentida ao observar a maioria dos documentrios sobre o assunto. Freqentemente realizados num quadro comemorativo e no esquecimento da histria, eles integram imagens de arquivos destacadas de seu contexto de origem para ilustrar um discurso redigido a posteriori . Eles me incitaram a considerar um outro filme. Como uma recusa da interpretao global do acontecimento (que impossvel) e de sua presumida verdade (que sem cessar inacessvel). A Primeira Guerra Mundial uma das maiores tragdias do sculo XX, sempre presente na conscincia coletiva, sobretudo pelo vis das inmeras imagens chegadas at ns. Ora, a maioria delas utilizada pelo que presumivelmente mostra e no pelo que realmente. Acontece tambm dessa utilizao ser totalmente falaciosa. Em particular, quando se decide mostrar os combates: simplesmente porque no h imagem de batalha, as que aparecem em todos os filmes de montagem no so autnticas. Foram reconstitudas no decorrer e sobretudo aps a guerra, durante os anos 60. Algumas delas, alis, acabaram por mudar de estatuto, tornando-se falsas verdadeiras imagens de arquivos. Os realizadores, na falta de efeitos espetaculares, ainda se servem delas regularmente. Os filmes de atualidade rodados durante a Grande

Guerra, como todos os documentos de poca, so portadores de realidade e de mentiras (a cena sob controle das representaes da guerra pelo poder civil e militar implica evidentemente diversas manipulaes). Sabemos, com efeito, que as imagens, quaisquer que sejam, podem ser enganosas. Elas escondem da mesma maneira que mostram. fcil faz-las dizer tudo e o contrrio. Por conseqncia, importa desconfiar da semelhana e da verossimilhana que parecem impor. So arquivos nem mais nem menos reais que outras fontes. No tm de modo algum valor de prova. Da a necessidade de identific-las bem, de lhes colocar questes (algumas das quais fazem eco com as interrogaes atuais), de torn-las inteligveis. Dito de outra maneira, de tornlas um objeto de histria, reapropriando-se delas. Um objeto para reinventar em funo de hipteses pertinentes, sem excesso nem falta de imaginao. Decerto, no se tratava de ilustrar minha tese, mas de encontrar uma forma original, a fim de oferecer um esclarecimento indito sobre essa imensa matria bruta e sensvel. Sublinhei isso anteriormente: as imagens flmicas so documentos que, considerada sua prpria natureza, impem exigncias para sua utilizao numa perspectiva histrica. Desde ento, entre trabalho de pesquisa e criao, refleti sobre uma construo discursiva adaptada ao objeto estudado, uma espcie de anlise cinematogrfica da histria que, operando uma narrao (com sua parte de artifcio), possa tornar melhor perceptvel sua especificidade. Isto , restituir s imagens de arquivos seu sentido verdadeiro ancorando-as no presente com o qual elas entram inevitavelmente em ressonncia. Da a idia de inventar duas personagens cuja palavra foi construda a partir de diversos materiais de poca (testemunhos de cameramen , correspondncias, dirios, extratos de romances...) associados entre si. O texto que, para

parafrasear Marker, no comenta as imagens sem que as imagens ilustrem o texto. Criar esses dois itinerrios, era uma maneira de dar sentido s imagens sem ser obrigado a utilizar um comentrio didtico dizendo: Essa a verdade! Ainda mais que esses personagens so no s contemporneos dos acontecimentos, mas tambm partes integrantes de suas representaes, visto que se supe que rodaram as imagens constituintes do filme. Isso permite esclarecer, tanto quanto possvel, as circunstncias de sua elaborao e analis-las sem fazer didatismo, oferecendo ao contrrio vrios nveis de leitura. O tratamento sonoro similar. A banda sonora foi concebida para ser constitutiva da narrativa flmica, mais do que adicional e ilustrativa. Seria preciso evitar a todo custo a sonorizao forada, os abusos de sonoplastia: portanto, recriamos sons que, evocando essas imagens, foram inteiramente elaborados a partir de elementos contemporneos sem qualquer relao com a poca representada, como um distanciamento indispensvel para melhor compreender. Em seguida, esses sons foram misturados a alguns registros de poca reencontrados nos arquivos e a uma criao musical original. 29 Marc Bloch afirmava que toda obra de histria forosamente um compromisso entre o presente e o passado, o prximo e o longnquo. Lhroque , sua maneira, uma narrativa metonmica no sentido em que, por meio do percurso dos dois operadores de cmera, falase da guerra de 1914-1918, mas trata-se sobretudo de propor, entrecruzando a histria desse conflito e a do cinema, uma reflexo histrica sobre a representao da guerra no cinema. No s da Primeira Guerra Mundial, mas finalmente de todas as guerras mediatizadas da poca at nossos dias. um pouco, para retomar uma frmula godardiana, uma outra maneira de abordar a histria do cinema, o cinema de atualidade, e a atualidade da histria.

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28 BAZIN, Andr. Ontologie de limage photographique, em Quest-ce que le cinma? op. cit., p. 10.

29 A concepo sonora de Martin Wheeler (um verdadeiro expert em samples...), a msica original de Stephane Bortoli e Martin Wheeler.

GL AUBER

O s c u l o e s t e n t r a n d o
No aceito a sociedade em que vivo e o sistema moral que a rege. Pode-se contribuir de uma forma efetiva para que essas coisas sejam modificadas. Nesse sentido eu me considero um revolucionrio. Digo isso sem orgulho, sem empfia, sem me colocar numa posio moral avantajada. Eu, inclusive, me dou a liberdade de duvidar do que acredito. Mas dentro dessa medida, sou um revolucionrio com a maior humildade possvel.

numa barra pesada...

Tempo Glauber Rocha

Tempo Glauber Rocha

AN PH/FOT/ 40260(3)

Glauber Rocha
Este texto foi extrado de Revoluo do Cinema Novo , Rio de Janeiro, Alhambra-Embrafilme, 1981.

REVOLUES

Tempo Glauber Rocha

EZTETYCA DA FOME
Tese apresentada durante as discusses em torno do Cinema Novo, por ocasio da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-Americano, em Gnova, janeiro de 1965, sob o patrocnio do Columbianum . O tema proposto pelo secretrio Aldo Vigan foi Cinema Novo e cinema mundial. Contingncias foraram a modificao: o paternalismo do europeu em relao ao Terceiro Mundo foi o principal motivo da mudana de tom.

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ispensando a introduo informativa que se transformou na caracterstica geral das discusses sobre a Amrica Latina, prefiro situar as relaes entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, tambm, caracterizam a anlise do observador europeu. Assim, enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa misria, no como um sintoma trgico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira misria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a misria do latino. Eis fundamentalmente a situao das Artes no Brasil diante do mundo: at hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizaram problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma srie de equvocos que no terminam nos limites da Arte mas contaminam sobretudo o terreno geral do poltico. Para o observador europeu, os processos de criao artstica do mundo subdesenvolvido s interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apre-

senta hbrido, disfarado sob as tardias heranas do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelos condicionamentos colonialistas. A Amrica Latina permanece colnia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual apenas a forma aprimorada do colonizador: e alm dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que tambm sobre ns armam futuros botes. O problema internacional da Amrica Latina ainda um caso de mudana de colonizadores, sendo que uma libertao possvel estar ainda por muito tempo em funo de uma nova dependncia. Este condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo filosfico e impotncia, que, s vezes inconsciente, s vezes no, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo a histeria. A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exerccios formais que, todavia, no atingem a plena possesso de suas formas. O sonho frustrado da universalizao: artistas que no despertaram do ideal esttico adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias,

empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peas teatrais, filmes (que, sobretudo em So Paulo, provocaram inclusive falncias)... O mundo oficial encarregado das artes gerou exposies carnavalescas em vrios festivais e bienais, conferncias fabricadas, frmulas fceis de sucesso, coquetis em vrias partes do mundo, alm de alguns monstros oficiais da cultura, acadmicos de Letras e Artes, jris de pintura e marchas culturais pelo pas afora. Monstruosidades universitrias: as famosas revistas literrias, os concursos, os ttulos. A histeria: um captulo mais complexo. A indignao social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma o anarquismo que marca a poesia jovem at hoje (e a pintura). O segundo uma reduo poltica da arte que faz m poltica por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, a procura de uma sistematizao para a arte popular. Mas o engano de tudo isso que nosso possvel equilbrio no resulta de um corpo orgnico, mas de um titnico e autodevastador esforo no sentido de superar a impotncia; e, no resultado desta operao a frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador; e se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso dilogo, mas pelo

humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo o mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de mudo sofrimento. A fome latina, por isto, no somente um sistema alarmante: o nervo de sua prpria sociedade. A reside a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no compreendida. De Aruanda a Vidas secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo razes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo to condenado pelo Governo, pela crtica a servio dos interesses antinacionais, pelos produtores e pelo pblico este ltimo no suportando as imagens da prpria misria. Este miserabilismo do Cinema Novo ope-se tendncia do digestivo, preconizada pelo crtico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente

E Z T E T YC A

D A

F O M E

REVOLUES

rica, em casas bonitas, andando em automveis de luxo; filmes alegres, cmicos, rpidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais. Estes so os filmes que se opem fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a misria moral de uma burguesia indefinida e frgil ou se mesmo os prprios materiais tcnicos e cenogrficos pudessem esconder a fome que est enraizada na prpria incivilizao. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarada a indigncia mental dos cineastas que fazem este tipo de filme. O que fez do Cinema Novo um fenmeno de importncia internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denncia social, hoje passou a ser discutido como problema poltico. Os prprios estgios do miserabilismo em nosso cinema so internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenolgico (Porto das Caixas), ao social (Vidas secas), ao poltico (Deus e o Diabo), ao potico (Ganga Zumba), ao demaggico (Cinco vezes favela), ao experimental (Sol sobre a lama), ao documental (Garrincha, a alegria do povo), comdia (Os mendigos), experincias em vrios sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de trs anos, um quadro histrico que, no por acaso, vai caracterizar o perodo Jnio-Jango: o perodo das grandes crises de conscincia e de rebeldia, de agitao e revoluo, que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaando, sistematicamente, o Cinema Novo. Ns compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria no entende. Para o europeu, um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro, uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto que a fome no

ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor no escondem, mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. A mendicncia, tradio que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificao poltica e da ufanistas mentira cultural; os relatrios oficiais da fome pedem dinheiro aos pases colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar o ofcio sem ensinar o alfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a poltica pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se a violncia de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais. Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto a violncia, e a violncia de um faminto no primitivismo. Fabiano primitivo? Anto primitivo? Corisco primitivo? A mulher de Porto das Caixas primitiva? Do Cinema Novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele explora. Enquanto no ergue as armas, o colonizado um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francs percebesse um argelino. De uma moral: essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm no diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia encerra to brutal quanto a prpria violncia, porque no um amor de complacncia ou de contemplao, mas um amor de ao e transformao. O Cinema Novo, por isto, no fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre fo-

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Tempo Glauber Rocha

Glauber em ao

ram seres em busca de uma sada possvel para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher prottipo, a de Porto das Caixas, mata o marido; a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra para um amor romntico; Sinh Vitria sonha com novos tempos para os filhos; Rosa vai ao crime para salvar Manuel e am-lo em outras circunstncias; a moa do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burgus; a mulher em So Paulo S.A. quer a segurana do amor pequeno-burgus, e para isto tentar reduzir a vida do marido a um sistema medocre. J passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique, medida que nossa realidade seja mais discernvel luz de pensamentos que no estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo no pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econmico e cultural do continente latino-americano; alm do mais, porque o Cinema Novo um fenmeno dos povos colonizados e no uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da censura, a haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cine-

asta disposto a enfrentar o comercialismo, a explorao, a pornografia, o tecnicismo, a haver um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu cinema e sua profisso a servio das causas importantes de seu tempo, a haver um germe do Cinema Novo. A definio esta e por esta definio o Cinema Novo se marginaliza da indstria porque o compromisso do Cinema Industrial com a mentira e com a explorao. A integrao econmica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da Amrica Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si prprio, de seus mais prximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. uma questo moral que se refletir nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: no um filme mas um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico, a conscincia de sua prpria existncia. No temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial. O Cinema Novo um projeto que se realiza na poltica da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqentes de sua existncia.

Tempo Glauber Rocha

Cena do filme Deus e o diabo na terra do sol

um homem de cinema!

A gerao nova precisa conhe cer essas histrias que no

podem ser esquecidas. Nossos pioneiros so verdadeiros heris nacionais, sem nenhum exagero. atravs do cinema que podemos motivar o nosso povo... Sempre pensei no cinema com esse sentido.

museu criado pelo Instituto Nacional de Cinema. O longa-metragem Panorama do cinema brasileiro (1968), os curtas Inconfidncia mineira sua produo (1971), Cinegrafista de Rondon (1979),3 entre os 35 filmes de curta e longa-metragem realizados por Jurandyr Noronha, se utilizam de fragmentos de filmes perdidos para sempre, reescrevendo a histria do cinema brasileiro. Seus livros, No tempo da manivela (Embrafilme, 1987) e A longa luta do cinema brasileiro os pioneiros (Funarte, 2002), e o CD-ROM

edator, escritor, cinegrafista, diretor, pesquisador, entre tantas outras atribuies, Jurandyr Noronha nasceu em 1916 na cidade de Juiz de Fora, em Minas Gerais, e at hoje est ligado preservao do cinema, sua histria e suas personagens. Na revista Cinearte , Cindia, Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), TV Tupi, Instituto Nacional de Cinema, Jurandyr, desde 1936, desenvolveu diversas atividades profissionais. Conviveu com Adhemar

NORONHA

JURANDYR

Gonzaga,1 que sempre esteve preocupado com a melhoria do padro tcnico do filme brasileiro, e Humberto Mauro,2 um dos maiores talentos do nosso cinema. Alm das grandes personagens do cinema, Jurandyr conviveu com tcnicos que, normalmente, ficam esquecidos pelos escritores e documentaristas. A obra de Jurandyr Noronha resgata laboratoristas, montadores, tcnicos de som, entre outros. Na sua experincia como pesquisador, foi possvel perceber a fragilidade do filme e a necessidade de arquivos climatizados e de

uma poltica de restaurao de acervos. Durante o perodo em que dirigiu o Departamento do Filme Educativo do Ministrio da Educao, organizou o primeiro depsito de matrizes de filmes da Amrica Latina. Outra iniciativa, na tentativa de preservar o cinema brasileiro, foi a criao do Museu de Cinema. Em 1966, em artigo publicado na revista Filme Cultura , da Embrafilme, Jurandyr Noronha fala da necessidade da criao de um Museu de Cinema para dar solidez memria. Os equipamentos, fotografias, cartazes vo se acumulando at que, em 1976, o

Pioneiros do cinema brasileiro, detalham como esse cinema foi construdo. Imagens raras de tcnicos, atrizes e equipamentos contam uma histria que durante muitos anos se julgava perdida.
Os filmes produzidos e dirigidos por Jurandyr Noronha se encontram na Cinemateca Brasileira, em So Paulo, e no Centro Tcnico Audiovisual da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, no Rio de Janeiro. Seu acervo de fragmentos de filmes, fotografias de diretores, produtores, atores, tcnicos, equipamentos,

salas de cinema, alm de textos e pesquisas relativas ao cinema brasileiro, foram encaminhados para o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Seus filmes, livros, e at mesmo uma simples conversa com Jurandyr Noronha, nos permitem compreender um dos mais significativos perodos do cinema brasileiro.

Mauro Domingues
Fotgrafo /Restaurador Rio de Janeiro, 2004

1 Rio de Janeiro/RJ, 19011978. Produtor, diretor, crtico, pesquisador, ator, fundou no Rio de Janeiro a Cindia, o primeiro grande estdio do pas. Dirigiu Barro humano , em 1929, e produziu diversos filmes, tais como Lbios sem beijos (1930) e Ganga bruta (1933), ambos dirigidos por Humberto Mauro, Bonequinha de seda (1936), dirigido por Oduvaldo Viana e O brio (1946), dirigido por Gilda de Abreu, que se tornou um dos filmes com mais espectadores no Brasil. 2 Volta Grande/MG, 18971983. Diretor, produtor, ator, fotgrafo, dirigiu seu primeiro filme em 1925, Valadio, o cratera , na bitola 9,5mm, em Cataguases/MG. Junto com o fotgrafo Pedro Comello e os comerciantes Homero Cortes e Agenor de Barros, cria a Phebo Sul Amrica Film. Dirige Na . Esse perodo ficou conhecido primavera da vida (1926), Tesouro perdido (1927), Brasa dormida (1928) e Sangue mineiro (1929).

como o ciclo de Cataguases. Em 1930, convidado pelo produtor Adhemar Gonzaga, vem para o Rio de Janeiro e dirige Lbios sem beijos e Ganga bruta , produzidos pela Cindia. Em 1935 dirige Favela dos meus amores , produzido pela Brasil Vita Filmes, da produtora Carmen Santos. Ainda no Rio de Janeiro, em 1936, recebe convite de Edgard Roquette-Pinto para trabalhar no Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), onde realiza centenas de filmes didticos. Em 1937 dirige para o Instituto do Cacau da Bahia o longa-metragem O Descobrimento do Brasil. Em 1952 produz e dirige seu ltimo longa-metragem, O canto da saudade. Seu ltimo filme o curta-metragem O carro de bois (1974). 3 Disponveis em vdeo e DVD no Centro Tcnico Audiovisual (CTAv) da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura (21)2580-3631.

E N T R E V I S T A

concedida a Claudio Bojunga e publicada em Filme Cultura, n. 44, abril-agosto, 1984.

REVOLUES

A reconstruo da memria

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Silvio Tendler e o resgate da histria poltica recente atravs da emoo

Silvio Tendler: e se o artista fosse Lumire em vez de Melis?

FC: Quais as diferenas entre documentrio e fico? O documentrio um gnero menos nobre? Silvio: No filme A chinesa, JeanLuc Godard faz um paralelo genial entre o que ele chama de cinema de atualidades que o documentrio e a fico. Ele diz que o cinema nasceu atualidades, documentrio com Lumire. Lumire filmava operrios saindo da fbrica, um trem entrando na estao etc... O cinema se revela fico com Melis. Com Viagem Lua e outros filmes. Porm, nos diz Godard, a esttica da poca, dos grandes impressionistas, pintava bancos de praas e trens entrando nas estaes. E Godard concluiu genialmente que o que Melis previa aconteceu realmente, o homem foi Lua etc... portanto o documentarista foi Melis. Enquanto que o artista pode muito bem ter sido Lumire, com seus assuntos aparentemente prosaicos, que foram os assuntos de toda a pintura moderna. Na verdade, as pessoas acham que a arte se desenvolve a partir do imaginrio e no do real. um preconceito contra o real. como se elas dissessem que o que voc v na vida e capta com a cmera uma

facilidade, que o difcil a reinveno da realidade. Por isso o documentrio acabou como um gnero menor, a no ser no caso dos grandes documentaristas que peitaram o preconceito, como Joris Ivens, Chris Marker e, no Brasil, um cara como Vladimir Carvalho. preciso dizer que no Brasil h excelentes documentaristas... FC: Muita gente sustenta que o Cinema Novo comea com Aruanda, curta de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo , curta de Paulo Cesar Saraceni e Mario Carneiro, em princpio dois documentrios, um do Norte, o outro do Sul... Silvio: Justamente. O problema que as pessoas vem o documentrio como um degrau, um negcio que voc faz para aprender a fazer cinema e ento se expressar de verdade. Alis, voc prprio sempre cobrou do Chris Marker o fato de ele no ter desejado chegar fico... FC: No, s o fato de ele no ter explorado de forma mais solta sua poesia, no a fico. Certa vez me disse que considerava La jete seu filme mais importante. Talvez esti-

vesse deprimido naquele dia, no sei. No se trata portanto do prosaico da fico tradicional, falava do delrio possvel com imagens verdicas que La jete parecia abrir, como acho que abriu para Alain Resnais, por exemplo. Mas, voc leva a srio esse negcio de dar a palavra ao documento? Silvio: Voc sabe que o Millr nunca morreu de amores pelo Jango. Mas ele gosta do meu filme e de mim. Quando ele me encontrou ele disse: voc fez uma grande fbula. FC: Voc concorda com ele? Silvio: Eu quero superar essa coisa de documentrio como degrau. Acho que cada tema determina sua forma. Eu posso amanh fazer um filme de fico e, em seguida, voltar ao documentrio. O importante no caso que se eu tivesse todo o dinheiro do mundo e tivesse contado a histria do Jango em fico ela no teria a fora desse filme feito com imagens sujas e arranhadas pelo tempo. A importncia o resgate dessas imagens. E as pessoas que se emocionaram com essas imagens, daquilo que

elas viveram ou desconheciam, imagens de um pas real. FC: Voc no estaria faturando a emoo custa do verdico? Silvio: A histria joga com o sentimento. No h histria isenta. Voc pode fazer as pessoas chorarem hoje contando a histria da Comuna de Paris. Na hora de contar a histria voc deve trabalhar com emoes. Trata-se de cinema, de arte. FC: Dessa vez seu trabalho com as emoes parece mais consciente, no?

Silvio: O discurso cinematogrfico mais elaborado. Eu tinha mais maturidade, j tinha feito o JK, j tinha mesmo levado uns puxes de orelha do Joris Ivens. A propsito do JK, ele me disse: o filme excelente, mas falta emoo, um filme frio. Simples: percebi que voc no precisa ser frio para ser verdadeiro. Ele me deu um exemplo dessa frieza: a seqncia dos marinheiros um timo material utilizado de forma fria no JK. No Jango fiz aquela montagem paralela. FC: Voc acha que o Joris estava sugerindo um cinema mais engajado? Menos de historiador?

Silvio: Acho que ele me props mais engajamento, mais envolvimento emocional com o assunto. Isso no significa no ser historiador... FC: O filme dedicado a ele, Joris Ivens, e a Chris Marker. Por qu? Silvio: So os meus mestres... FC: Queria que voc falasse da sua formao cinematogrfica... Silvio: Bom, eu tenho que voltar a 1968 e ao fato mais antigo de que eu sempre tive uma paixo por documentrios. Via sempre os documentrios sobre a guerra, no cine-

Jango menino: do lbum de famlia de um futuro presidente

RECONSTRUO DA MEMRIA

REVOLUES

ma e na televiso. Em 1968, eu tentei fazer um primeiro filme (que no deu certo) sobre o marinheiro Joo Cndido, lder da revolta da Chibata em 1910. Fui mesmo o ltimo a entrevist-lo. FC: H uma meno presena dele no episdio dos marinheiros em Jango ... Silvio: Verdade. Mas, por essa poca, eu li uma pequena publicao editada pela Cinemateca do MAM sobre o Joris Ivens. Mas no me passou pela cabea conhec-lo pessoalmente. H um outro fato interessante: em 1968, um amigo meu levou uma srie de curtas-metragens para a Europa, 90% dos quais eram documentrios. Filmes que haviam participado do Festival JB. Em Paris ele organizou uma sesso e convidou uma srie de pessoas. Surpresa: a primeira pessoa a chegar foi Joris Ivens. Em 1972, eu viajo do Chile para a Frana e entro em contato com alguns amigos. Em funo do tipo de cinema que desejo fazer, me sugerem procurar o pessoal do grupo Slon, mais tarde grupo Iskra, ligados a Chris Marker. Eu j tinha ouvido falar nele, mas eu no o conhecia muito bem. Mas eu sabia que ele era ligado Amrica Latina, etc... O pessoal do Slon me recebeu friamente, mas eu deixei, de qualquer forma, um bilhete do gnero compaero estoy aqui numa mistura de espanhol e francs arranhado. Uns 15 dias depois recebo um telefonema no meu hotel: compaero, ici Chris Marker. Eu pensei que fosse brincadeira, mas no era no. Vem ento o golpe no Chile e a possibilidade de trabalhar com a equipe dele num filme sobre o assunto.

FC: Joris Ivens e Chris Marker podem trabalhar em equipe, mas so muito individualistas, muito particulares, e sempre levam muita emoo a seus filmes... Silvio: Cinema emoo. Os dois deram certo no documentrio porque sacaram isso. Se no fosse um grande cineasta, Chris seria um grande escritor. Mas a eu vou trabalhar com eles e coincidncia das coincidncias quem estava montando na sala ao lado era o Joris Ivens. Era um grande estdio de montagem chamado Auditel, na avenida du Maine, n12. Minha cabea pirou nesse momento: no andar de baixo ficava a sala de montagem de Jean-Luc Godard. Na poca ele estava pirado e achava que a direita podia atac-lo a qualquer hora. A sala dele parecia uma verdadeira jaula. Na sala ao lado da nossa ficava o Joris Ivens. E, como se isso no bastasse, no andar de cima Orson Welles montava Verdades e mentiras. Voc me imagina aos 23 anos trabalhando num lugar que era o meu universo cinematogrfico.

FC: A topografia do estdio de montagem reveladora. Voc comeou a entrevista falando em Godard, dedicou Jango a Joris e a Chris. E Verdades e mentiras de Orson Welles? No estar levantada a a questo das revelaes do documentrio com a fico? Silvio: Vamos por partes. A grande lio que aprendi com Chris Marker foi deixar o texto desbundar a imagem verdica que nem por isso fica menos verdadeira. O Chris na verdade me ensinou a olhar. O olhar dele fulminante. J Joris importante pelo conjunto da obra dele, por sua coerncia, seu trajeto. Ele o documentarista do nosso sculo: Espanha, China, Vietn, Chile... tem uma frase dele a respeito: onde h alguma coisa pegando fogo, eu estou l. Em 1935 ele realiza o primeiro filme militante do Ocidente: Borinage . Em seguida, vem a guerra sino-japonesa, a Guerra Civil espanhola, a Segunda Guerra Mundial, quando ele vai aos Estados Unidos ajuTocar na memria, mas onde a memria nos toca, tocar no cinema

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Jango deposto: imagem arranhada pelo tempo

dar o Frank Capra naquela srie Por que combatemos. No final da guerra ele vai Indonsia como alto comissrio do governo holands para fazer cinema. Chega l, v que no nada daquilo e adere aos rebeldes indonsios. Por causa desse apoio ele perde o passaporte holands e fica sete anos sem poder voltar Holanda. Repara: ele foi ao Chile j na posse do Allende. um sujeito ligado nos problemas do Terceiro Mundo, Vietn, Cuba, Mali, Laos. E nada do que ele faz chato. Nunca dispensa a ajuda de grandes escritores, o prprio Chris j fez textos para ele. E voltamos ao texto. Chris Marker me indicou o caminho do texto para cinema como algo reflexivo, interpretativo, no redundante em relao imagem. Uma tentativa j presente no JK. Esse perodo com o Joris Ivens e com o Chris Marker foi fundamental. O Joris um cara que didtico, tem o saco de ficar discutindo com voc, montando com voc. Ele d dicas fundamentais.

FC: Esquecemos o andar de cima: Orson Welles... Silvio: Esse um mito do cinema, e no s para mim. O que eu acho fantstico nele o lado mgico do cinema. esse jeito que ele tem de mexer com o tempo e que rompe com a linearidade da narrativa. Dois filmes me marcaram muito: Cidado Kane e Verdades e mentiras. Em Verdades e mentiras ele brinca com a imagem, com o verdadeiro e o falso. Em Cidado Kane ele brinca com o tempo. H nesse filme um corte de 20 anos entre dois planos: Kane menino diz Boas Festas, tac, 20 anos mais tarde, Feliz Ano Novo. Resumindo: h na minha formao e nas minhas influncias o lado europeu forte e discursivo, do outro o negcio da mgica cinematogrfica. E o que Godard mais respeita nos americanos, isso s para fechar essa coisa dos trs andares. A frase do Godard: ns europeus temos o cinema na cabea, os americanos tm

o cinema no sangue. E em Verdades e mentiras, a relao documentrio-fico bastante relativa. Verdades e mentiras no um documentrio, mas um documento. FC: Quais as diferenas entre Os anos JK e Jango? Silvio: Em Os anos JK eu tinha medo de fugir da verdade, caso eu trabalhasse com a emoo. Foi um filme contido, reprimido. Na poca eu no sabia disso, mas agora eu sei que achava que se eu mexesse com a emoo do espectador estaria sendo menos honesto, menos verdadeiro. Havia aquela coisa de passar a informao. FC: Resqucios de CPC? Silvio: A esttica CPC no um problema da minha gerao. O JK forte onde passa a emoo, onde eu no introduzo o distanciamento, basicamente quando fala de um perodo que eu j peguei, dos anos

RECONSTRUO DA MEMRIA

REVOLUES

60 para c. Quando eu ponho um corao pulsando no momento da decretao do AI-5, aquele corao o meu, o da gente. Antes disso o filme seco: o texto legenda e segura a imagem. No Jango eu trabalhei muito a trilha sonora para criar um clima em que a emoo passasse junto com a informao. FC: Entre um filme e o outro voc me disse que ficou apaixonado pelo Meu tio da Amrica, do Alain Resnais... Silvio: Um filme que eu gostaria de ter feito. Um filme que junta tudo: fico, documentrio, paixo pelo cinema. Por exemplo: aquela sacao dele de as pessoas imitarem inconscientemente os atores. O cara desce a escada e o Jean Gabin descendo a escada. uma memria que tambm uma homenagem ao cinema, uma memria que passa por uma formulao cinematogrfica. Ele toca na memria, mas l onde a memria o toca, que o cinema. Ele podia tocar na memria como teatro, como pintura, mas ele v as pessoas imitando o cinema. FC: A memria ento algo de reinventado, o presente rememorado e no o passado reconstitudo. Voc no diz: olha, foi assim. Mas, fala de um menino que no viveu aquilo tudo, mas cuja emoo resistiu. Isto est no poema final, no? Silvio: Veja, importante que um historiador legitime uma verso. E tire a histria dessa coisa careta e assptica. No se pode deixar a histria nas mos de Pedro Calmon. No h histria isenta de um lado, e uma interpretativa e ideolgica do outro. Todas so

ideolgicas. Acho que a histria dele reacionria e a minha no. FC: S a direita erra? Silvio: Claro que no. H uma histria militante totalmente equivocada, no porque toma partido, mas porque subordina a verdade a uma tese. Na medida em que voc corta, escolhe o plano, redige um texto, voc est selecionando. E eu acho que a histria tem de ser mesmo interpretativa e opinativa. Isso no a far menos verdadeira de uma outra que se quer assptica, mas que no ... FC: Voc fala da histria como se fosse um sonho. A memria funcionando no como reconstituio, mas como reconstruo. Freud observou que no sonho a gente est sempre presente... Silvio: No gratuito que o filme atinja seu pice no momento em que o Brasil inteiro esteja brigando pelas eleies diretas como uma etapa intermediria pela democracia. Nesse sentido um sonho brasileiro, a maneira pela qual a gente se reencontra. o tema do reencontro do cinema com a poltica. H momentos em que a gente fica ctico em relao poltica, mas a campanha pelas diretas, independentemente de seus resultados prticos, deixa claro o quanto a poltica fundamental para a nossa vida cotidiana. O pas mudou de cara isso da ordem do sonho. O cidado emerge acima dos partidos polticos e das lideranas carismticas. FC: H quem diga que voc fez um editorial e tenta invalidar

Jango em nome do conhecimento cientfico...

Silvio: No incio fiquei grilado com o raro consenso formado em torno do filme. Numa sesso, estavam socilogos de postura to diferentes como Otavio Ianni, Francisco Weffort, Bolvar Lamounier. Claro, houve restries aqui e ali, mas todos acharam importante que essas cartas tenham sido colocadas na mesa. Veja, aqueles fatos foram analisados nos livros deles, tanto o Ianni como o Weffort estudaram exaustivamente o populismo, etc... Mas, ver aquelas caras, aquelas imagens, e algum interpretando aquilo tudo lhes pareceu importante. Tive tambm receio de certas objees vindas do PT. Mas e isso pode ser muita pretenso minha acredito que o filme no estranho ao processo que levou Lula a chamar Denise Goulart ao palanque no comcio da Candelria. Os ataques vieram mesmo da direita... FC: O que voc temia nas crticas da esquerda? Silvio: Os Anos JK foi o filme criticado por ter resgatado o populismo. Ora, eu nunca quis resgatar a imagem do JK. O que eu sempre quis foi resgatar a democracia no Brasil. O importante a questo da democracia. Compare o comcio da Central com o da Candelria. No primeiro, havia as lideranas e a massa que aplaudia. No segundo, o comcio est nas ruas. Achei importante resgatar o comcio anterior para essas pessoas que hoje esto no asfalto. FC: Voc no teria omitido a crtica das falsas alianas do populis-

mo? E isso em nome das necessidades do momento atual? Silvio: Desde o incio eu sabia que ia fazer um filme simptico ao Goulart, tanto que no tive o menor problema em procurar documentos com sua famlia. Olha, houve um momento durante a feitura do filme que a idia do Maurcio Dias, o autor do texto, era cobrar a incompetncia da esquerda. Eu disse francamente para ele que ele era livre para abandonar o filme porque eu no estava a fim de dar um pau na esquerda. A esquerda leva pau h 20 anos. Claro que eu tenho crticas a fazer atuao da esquerda naqueles anos, atuao de Jango e de Brizola, mas isso no o essencial, hoje. evidente que se a histria brasileira comear a ser discutida de forma sria essas crticas tero de ser aprofundadas. E isso nos livros ou em outros filmes. Mas, numa primeira obra que , sobretudo, uma provocao, temos que pegar as coisas pelo outro lado. Quer dizer: colocar nas pginas da histria uma figura cujo problema era no de ser pixada, mas de estar sendo ocultada . Porque o problema de Jango no que se tenha criado durante esses anos todos uma verso desfavorvel a ele. O problema a sonegao: simplesmente ele foi retirado dos livros de histria. Os manuais escolares tm duas linhas sobre ele. Mas acho que nesse momento as pessoas compreenderam a esterilidade dessa discusso. Se o filme tem alguma importncia no daqui para trs, daqui para a frente. No se trata de uma memria nostlgica, um troo voltado para o futuro. O que

a gente quer do pas daqui para a frente? A gente quer poder discutir e ver as pessoas na rua. FC: A emoo, o pattico que o filme passa, no esto ligados profundamente nossa identificao com a incompetncia do Jango-personagem histrico? Silvio: Se o Jango estivesse vivo eu no teria feito o filme. Ele inclusive no deixou uma herana poltica. Muita gente pode reivindic-la, mas voc no tem uma carta-testamento janguista. Olha: eu jamais faria um filme sobre JK se ele hoje representasse um programa poltico. O mesmo vale para Jango. No estou endossando correntes partidrias. Se estivesse, eu teria que aprofundar certos aspectos do filme. Mas, na medida em que o Jango uma personagem maldita da histria, o presidente

rico de um pas pobre como diz 77 o filme , um fazendeiro que o primeiro presidente do Brasil que topa falar em reforma agrria etc... fica difcil questionar as intenes dele, sobretudo porque ele foi apeado do poder fora. Dizer que ele no faria a reforma agrria porque era dono de terras pura especulao. O fato que ele assinou um decreto expropriando terras, ao longo das rodovias. Portanto, ele iniciou o processo de uma reforma agrria. Foi tambm maldito por ser o nico presidente brasileiro a morrer no exlio. Como ento falar da incompetncia de um presidente deposto fora? Sua competncia poderia ser, sim, questionada em relao ao fato de ele no ter organizado a resistncia. Mas isso foi uma opo. Deixo apenas a imagem de um homem, de sua classe social, de seu nacionalismo, de seu reformismo.

Joris Ivens fotografado por Silvio Tendler: Onde h alguma coisa pegando fogo, eu estou l

RECONSTRUO DA MEMRIA

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FC: Mas, medida que o filme avana, vamos ficando deprimidos. Algum que no viveu aquela fase far perguntas que ficam sem respostas. Por exemplo, como um presidente da Repblica que detm o poder poltico se reduz a uma pea dentro de uma engrenagem? Por que ele no conseguiu dirigir seu prprio destino? Silvio: O filme formula interpretaes e faz perguntas. Mas no responde tudo. Levanta, entretanto, alguns pontos. Acho, por exemplo, que o depoimento de Celso Furtado no filme deixa bem claro como o Jango ficou de mos atadas pelo esquema que deveria controlar. E isso de forma dramtica. Era o vice de um outro partido e no daquele que havia eleito o Jnio com maioria quase absoluta de votos. Mos atadas ainda ao PSD que lhe permitia administrar o Congresso. E, do outro lado, ao Brizola que lhe havia dado posse na marra e que tinha compromissos mais radicais do que os dele. O governo de Jango durou muito pouco: de setembro de 1961 a maro de 1964, sendo que de setembro de 1961 a janeiro de 1963 ele permaneceu de mos atadas por um sistema parlamentar implantado de forma casustica. No teve tempo de exercer sua personalidade. E quando tentou, foi deposto. Evidente que poderia ter havido um outro Jango que tomasse o poder na marra em 1961 atravs de um banho de sangue e com o Congresso fechado. Em suma, um Jango que trasse seus compromissos reformistas. Cada um pode escolher o seu Jango. O meu foi o que governou atravs de solues de compromisso.

O cara que cai porque empunha a bandeira das reformas de janeiro a maro de 1964. Mesmo no analisando tudo, tentei compreender a coerncia dele, por exemplo, no resistindo militarmente sua deposio. Em vez de critic-lo, do ponto de vista do seu fracasso, escolhi compreender a argumentao dele. FC: um ponto importante. A propsito de Os anos JK, Paulo Sergio Pinheiro levanta a questo. No Filme Cultura 38/39 ele escreve: a personagem de JK tratada sob a tica triunfalista do prprio perodo do final dos anos 50. A interpretao se deixa contaminar pelo esprito daquela poca, o ufanismo relido atravs do Plano de Metas, 50 anos em cinco [...] Mais adiante, ele hesita em sua crtica e escreve: [...] seria pueril cobrar de Silvio Tendler no ter feito isso no filme ( sempre fcil cobrar o que foi feito) e, mais adiante, a pergunta fundamental: quem sabe esse seria o debate a prolongar entre cineastas e analistas polticos e historiadores: se filmes da reconstruo histrica devem se satisfazer em recuperar a atmosfera do perodo ou se devem levar em conta as revises que foram feitas sobre o prprio perodo. No seria um absurdo julgar os anos 50 cinematograficamente do ponto de vista de quem j sabe que vai haver uma crise do petrleo no incio dos anos 70? Silvio: Acho que o prprio Paulo Sergio Pinheiro deve ter revisto essa postura pois ele escreveu que Jango um filme The day after ao qual ns todos sobrevivemos. Ele j no cobra uma interpretao crtica a posteriori, ele se deixa en-

volver pela emoo. O perodo de Jango, por ser mais controvertido e contraditrio, mais rico do que o de Juscelino. O perodo de JK pode comportar teses opostas, mas voc conhece o perodo. O de Jango mais obscuro, cada um tem sua verso, inclusive dentro das mesmas correntes ideolgicas. Dentro do Partido Comunista, por exemplo, existem trs formas de se julgar Joo Goulart. FC: Sua postura seria ento compreensiva e no partidria... Silvio: Cinema no tese. Trabalho a emoo do documento, no quis usar a imagem como suporte para uma tese. Quando escrevi uma tese, alis, foi sobre a imagem, o cinema de Joris Ivens. O que me incomoda no tanto o que me dizem esquerda, mas de uma cobrana de direita, e tambm das madalenas arrependidas, como, por exemplo, Paulo Francis, de Nova Iorque, que deita falao sobre o Joo Goulart histrico que ele no conheceu direito (esteve uma vez com ele, com um grupo de intelectuais) do tipo Jango no tinha programa, era incompetente, etc.... Bobagens. Isto , na verdade, um acerto de contas dele com seu passado que incomoda a ele , no a mim. Muito pelo contrrio: acho que o Francis est timo l em Nova Iorque, como um Roberto Campos que no deu certo. O outro o Dines que apoiou 1964, foi conivente com mil arbitrariedades praticadas e no vai agora confessar que errou em ter dado seu apoio deposio de um presidente legalmente empossado. O Dines sempre apoiou o regime, pelo menos

at o dia em que o regime o defenestrou. O Dines no o abandonou: o regime foi quem abandonou o Dines. Como pode ter ele algum carinho pelo Jango sem passar por uma autocrtica? FC: O sucesso de pblico de Jango abre caminho para o documentrio? Silvio: No Cinema Leblon tivemos uma bilheteria competitiva com Laos de ternura. Como falar da inviabilidade comercial do documentrio? Quando um filme fala das pessoas e elas se reconhecem nele, elas esto pouco se lixando se fico ou documentrio. O importante que o filme seja bom. O filme foi lanado com seis cpias e agora j tem 19 uma solicitao do mercado exibidor. Eu no tenho marcaes a fazer no Norte. O filme desmistifica ainda praas

at ento julgadas impensveis. O preconceito no vem do pblico. Ele vem de certos cineastas que parecem hoje estar perdidos. FC: Voc foi criticado por ter recebido ajuda da famlia de Goulart... Silvio: Eu pergunto: se tivesse sido financiado pelo Estado meu filme teria sido mais isento? J recusei trabalhos mais remunerados. Eu no estava em busca de iseno, foi uma adeso consciente da minha parte. No se consegue mentir com emoo. Todos os tcnicos e artistas envolvidos no filme no receberam um tosto. Foi tudo na base de percentagem. E agora que Jango est dando dinheiro a postura das pessoas continua a mesma. No aquela coisa mesquinha quero o meu. Todos foram excelentes: Lucio Kodato,

Francisco Srgio Monteiro, Mil- 79 ton Nascimento, Wagner Tiso, Geraldo Ribeiro, Jos Wilker, Maurcio Dias, etc. etc. FC: Como foi o encontro do Cinema Independente, em Gramado? Silvio: Como diz um amigo meu, ironicamente, o problema do cinema independente que suas reunies nem sempre renem as mesmas pessoas. H uma rotatividade muito grande, o fracasso mortal. Ns somos mais sensveis ao mercado porque se esses filmes no se pagarem, ns vamos para o brejo. Eu s posso fazer o prximo filme se o ltimo tiver dado certo. O bonito em Gramado foi que os filmes to diferentes como Verdes anos , Extremos do prazer e Jango tivessem encontrado um terreno comum.

O perodo de Jango, por ser mais controvertido e contraditrio, mais rico do que o de Juscelino

GODARD

No em termos de destino
AN PH/FOT/ 23731(6) Divulgao

e de liberdade que se avalia

a direo cinematogrfica e, sim, pela fora que tem o engenho de se lanar sobre os objetos, com uma inveno perptua... S se olha para o que se sente e para o que no se deseja ter como segredo.

AN PH/FOT/ 23731(1)

Yann Beauvais Cineasta, curador e pesquisador francs, realizou cerca de trinta filmes, entre eles Work and progress (1999), com Vivian Ostrovsky e Adrift (2002).

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Filmes de arquivos

Este artigo foi publicado em 1895 Archives , Revue de lAssociation Franaise de Recherche sur lHistoire du Cinma, n. 41. Paris: AFRHC-FCAFF, p. 57-70, octobre 2003. Traduo de Helen Alexandrevha Pseluiko.

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1 Outer space de Peter Tscherkassky (1999). Light Cone

ou seus programas. Por outro lado, os telejornais ou os programas de atualidades das emissoras temticas reprisam as mesmas seqncias, extradas dos arquivos dos quais se servem avidamente. Alguns arquivos chegam a dominar o mercado; eles tentam ento fazer com que o domnio do cinema evolua segundo o modelo da fotografia, a saber, constituindo monoplios. Se os arquivos cinematogrficos, durante muito tempo, privilegiaram a aquisio de filmes narrativos, desde os anos de 1990 consideraram outros aspectos do cinema que, at ento, eram do domnio reservado de arquivos especializados. Paradoxalmente, o recente interesse dos arquivos pelos filmes at ento ignorados torna o acesso a eles cada vez mais difcil. Os filmes restaurados, adquiridos prioritria e quase que exclusivamente pelos estabelecimentos reconhecidos oficialmente, vem sua circulao bastante limitada. A noo de preservao leva paradoxalmente a uma difuso restrita: o objeto filme torna-se precioso, visto que restaurado. Para os cineastas de hoje que queiram trabalhar o filme com found footage, resta apenas a possibilidade de se apropriar, mais ou menos legalmente, dos elementos cobiados. Nos anos de 1950, era fcil procurar filmes educativos, a partir dos quais se podia produzir uma obra. A movie , primeiro filme de Bruce Conner, um bom exemplo do uso que pode ser feito de filmes educativos e de noticirios. Ele critica a sociedade de consumo e seu fascnio pelo espetculo da destruio, por meio de um conjunto de seqncias at ento reservadas a

um uso domstico. Essa apropriao contraria as intenes originais dos filmes; reflexos da sociedade que os produz, representam seus ritos, as tragdias humanas ou naturais, cotidianas ou excepcionais, as catstrofes. No meio da coliso, da justaposio e do encadeamento, Bruce Conner suscita outras interpretaes. As certezas que eram pressentidas nesses filmes vacilam; outras perspectivas surgem graas ao humor das montagens, os contra-sensos vm atentar contra as idias recebidas. Bruce Connor trabalha os clichs cinematogrficos de um passado recente e j desvalorizado, que so, antes de tudo, uma memria comum a um grupo, uma classe, uma sociedade. Seus meios ligam-se apropriao de objetos domsticos glorificados pela pop art na Inglaterra e nos Estados Unidos no final dos anos de 1950. Mesmo sendo singular, A movie, como os filmes de Raphael Montanez Ortiz, Maurice Lematre e de alguns outros, desenvolve as seqncias dos filmes, apropriando-se delas e reciclando-as, de modo a criar novas relaes que pervertem o sentido original. Os utilizadores de found footage, retirando as imagens de seu contexto, revelam seu sentido oculto, freqentemente contrrio ao sentido original, assim como os Novos Realistas recolocavam em evidncia a significao primordial das imagens que era resgatada pela destruio dos cartazes. Esse deslocamento essencial, medida que marca a apropriao, e tambm a irrupo do intempestivo, constituindo uma significativa inovao. Para designar esse desacordo, os lettristes falam em burilamento das ima-

cinema experimental h muitos anos usa freqentemente found footage. Esse termo designa tanto o objeto uma seqncia escolhida como uma prtica de montar um filme, apropriando-se dos elementos encontrados, dissimulados, retidos, desviados, no filmados pelo cineasta, mas que ele recicla. Essa prtica engloba tanto os filmes de compilao, como os filmes mais pessoais que incorporam um extrato ou uma seqncia de uma ou vrias pelculas. Diferentemente dos filmes de compilao, os filmes pessoais no formam catlogos nem colees, lanam mo, ocasionalmente, de fragmentos de noticirios ou de filmes feitos em casa. Proteiforme, a utilizao do found footage no pode em caso algum definir um gnero: abrange uma enorme variedade de intervenes por parte

dos cineastas. Intervenes estas que se multiplicaram, depois que o acesso do grande pblico ao videocassete e aos computadores se expandiu, tornando cada usurio um programador em potencial. O recurso rede de computao permite manipular vontade as informaes armazenadas no sistema binrio. Dessa forma, opera-se um deslocamento que consagra o imprio da variao: os dados que so manipulveis, no mais a pelcula. sombra desse abandono do celulide em prol da computao que se compreendem os ltimos filmes de Peter Tscherkassky (fig. 1) e sua radical insistncia em trabalhar o suporte em prata. A utilizao de found footage no se restringe aos documentaristas e cineastas experimentais. As redes de televiso, grandes consumidoras de imagens, apelam cada vez com mais freqncia para os arquivos, ao elaborar uma transmisso

FILMES

DE

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2 e 3 Instabile Malerei de Jrgen Reble (1995) Light Cone

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gens e de discrepncia a propsito do som.1 diferena de outros cineastas, os lettristes no utilizam apenas o found footage , por vezes rodam seqncias que alteram de diversas maneiras: listras, pinturas, aplicao de letras... Observemos que, naqueles anos, as questes relativas propriedade e aos direitos autorais no eram tratadas da mesma forma que hoje em dia, o jurdico ainda no era o parmetro a partir do qual se definia o estatuto econmico do autor, tal como se v freqentemente nas sociedades (corporaes) que os representam. A apropriao de seqncias modifica a maneira pela qual os objetos cinematogrficos so apreendidos: o objeto de desvio no a totalidade do filme,2 mas sim uma ou vrias partes. Sua integridade colocada em questo, quando o filme considerado como um catlogo de planos e no como um todo indivisvel. Estuda-se, trabalha-se, cita-se, preestabelece-se para formar um novo objeto. Trabalha-se no mais para apresentar uma viso original por meio de planos filmados por ns, mas sim montando as cenas rodadas por outros. O trabalho do cineasta consiste, sobretudo, na pesquisa de documentos, da a necessidade de se ter acesso s bibliotecas, aos arquivos pblicos ou privados e aos diversos estabelecimentos comerciais que vendam cpias de filmes e fitas em geral. Fazer filmes de found footage, nos anos de 1950 e 1960, , antes de tudo, trabalhar a partir de noticirios; cada vez mais raramente ver-se-o imagens retiradas de filmes comerciais. O formato sempre um grande obstculo para os cineas-

tas experimentais que no dispem de meios para fazer redues a partir do formato padro, 35 mm. Mais tarde, sobretudo a partir dos anos de 1980, o recurso do found footage receber outras significaes, que ultrapassaro a crtica das representaes. A importncia da imagem animada, seu impacto sobre o cotidiano, dar origem ao trabalho de alguns cineastas: eles utilizam imagens que veneram ou odeiam, invertendo, de uma s vez, a maneira de encarar a relao com o cinema e a sua espetacularizao do mundo no sculo XX. O material facilmente acessvel nesses anos o 16mm: os noticirios cuja atualidade limita-se vida til do suporte e dos filmes educativos. O recurso a essas imagens manifesta, em primeiro lugar, a continuidade de uma tradio crtica da arte moderna, que sempre considerou a dimenso ldica da filmagem, junto com sua dimenso poltica: o dadasmo, o surrealismo, o situacionismo e tambm a pop art, numa medida menor... O trabalho de filmagem no cinema, a partir de found footage, implica a apropriao de um documento utilizado como ou transformado; ele reciclado.3 Distancia-se da citao em prol da crtica e da anlise, conforme o projeto artstico do cineasta. Se, para os lettristes, a incorporao de seqncias de filmes clebres permite render homenagens a determinado momento da histria do cinema, na maior parte do tempo, para outros cineastas, trata-se de atacar a natureza da representao, como proposta pelo cinema comercial. Essa atitude adotada por Raphal Montanez Ortiz em seus primeiros dois filmes, Cow-boy and Indian films (1958) e News Reel (1958), em que ele trunca, remonta, transforma e modifica um western, a fim

de denunciar a posio adotada, ideolgica e racial, pelas produes hollywoodianas, assim como pelos noticirios dos anos de 1940 e 1950. News Reel denuncia a guerra de uma maneira aberta, bem como alguns de seus promotores, como o papa Pio XII. A mesma tendncia encontra-se nos cineastas e videoastas contemporneos, quando questionam a identidade, o fato de se pertencer a uma raa, uma cultura, um gnero. Richard Fung, Nguyen-tan Hoang, Charles Lofton, Wayne Yung e Shawn Durr incluem em seus vdeos os elementos de found footage para enfatizar o pertencimento a uma dupla minoria, gay, asitica ou black na Amrica do Norte. Seus trabalhos evidenciam um humor corrosivo, diferente daquele dos anos 50 e 60.4 A apropriao de seqncias de filmes de gnero em Nguyen-tan Hoang ou Charles Lofton favorece uma leitura camp desses mesmos filmes, que os dinamiza assim como os dinamita. Atitude reencontrada em 1000 Cumshots (2003) de Wayne Young, que denuncia o imprio do macho branco na pornografia gay. Esse modo de apropriao artstica no novo: atravs dos tempos, os msicos, os escritores, os pintores inspiraram-se em obras mais antigas, pegando emprestado um motivo, uma melodia, um tema, uma idia, at recopiando de boa vontade toda ou parte de uma obra. No h obra sui generis que no apele ou no tome emprestado obras anteriores. Hoje em dia a diferena marcante a transferncia do direito do autor para seus representantes legais, que, em nome do poder econmico, confiscam o direito do autor em favor dos interesses que defendem. Isso explica que o uso de found footage no cinema e no vdeo contemporneos seja muitas vezes adverso questo da difuso fora de seus prprios circuitos, medida que esses ltimos escapam ao controle dos representantes legais. A reciclagem das imagens pode ser feita em todos os tipos de filmes, a partir do momento em

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1 Ver ISOU, Isidore, Esthtique du cinma e LEMATRE, Maurice, Le film est dj commenc. ION, nmero especial sobre o cinema, 1o abril 1952. Paris: Andr Bonne, 1952. 2 Por vezes o desvio se efetua sobre a integridade do filme. Joseph Cornell reduz um longa-metragem a vinte minutos em Rose Hobart (1936), utilizando subttulos. Ren Vienet retoma os filmes inteiros em La dialectique peut-elle casser des briques? (1974) e Les filles de Kamar (1974). Ou ento Ken Jacobs coloca sua assinatura num filme annimo ( Perfect film ). Pierre Huyghe e tambm inmeros artistas contemporneos apropriam-se integralmente de filmes que mostram lado a lado em suas diferentes verses ( Titanic) ou que estendem at 24 horas: 24 hour psycho (Douglas Gordon, 1993). 3 Para uma anlise histrica mais detalhada das tcnicas empregadas pelos cineastas de found footage , ver LEYDA, Jay. Films beget film, a study of compilation film . Londres: Georges Allen & Unwin Ltd, 1964; Found Footage Filme aus gefundenem Material, Blimp , n. 16, Viena, 1991; WEEDS, William. Recycle images , New York, Anthology Film Archives, 1993; BONNET, Eugeni (dir.). Desmontage: film, video / appropiation, reciclaje , Valence, Ivam 1993; Yann Beauvais, Plus dure sera la chute (1995), retomado em Yann Beauvais, Poussire dimages , Paris experimental, 1998.

4 Em relao a isso, os filmes The situationist life (1958-1967) de Jens Jorgen Thorsen so excees, que se inscrevem numa tradio provocadora herdeira do lettrisme e do surrealismo.

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que os meios de reproduo e de captura esto disponveis. Observemos, sob o ngulo da reciclagem, dois filmes que so importantes por razes distintas, os dois se interessam pelos aspectos do cinema utilizados com menos freqncia nos anos 60 e que vo nutrir a maior parte de trabalhos do final dos anos 80 at o presente. La verifica incerta (1964), de Gianfranco Baruchello e Alberto Gitti, e Au dbut (1967), de Artavazd Pelechian. O filme de Pelechian coloca uma alternativa montagem das atraes como a definiu Eisenstein, recorrendo a uma montagem que privilegia as formas circulares e a constituio de blocos onde as variaes so efetuadas. Trata-se de uma montagem que, pela repetio de seqncias num mesmo bloco ou de um bloco a outro, faz explodir o sentido nico em favor da ressonncia. Ao lado dos noticirios de todas as procedncias que celebram as revoltas, figuram extratos de filmes de Eisenstein e de Vertov. Essa irrupo de clssicos marca um reconhecimento de dvida com essas obras, alm de revelar a nova maneira de examinar um filme. Para lhes devolver o impacto que haviam perdido, Pelechian duplica as seqncias conhecidas sobre emulses de alto contraste. Para fazer seu filme, Grifi e Baruchello resgataram quarenta e sete cpias de filmes de 35mm dos anos 50 e 60 antes de sua destruio.5 Esses filmes comerciais, na maior parte americanos, so desfeitos e depois refeitos para produzir um filme que, embora respeitando a trama dos filmes clssicos, dessacraliza os clichs hollywoodianos. La verifica reconhece a importncia de Hollywood como provedor de esteretipos e de clichs fascinantes ao mesmo tempo que revoltantes, todos revelando os limites deste empreendimento de diverso que recorre aos mesmos cdigos independentemente do argumento do filme. Ele prope uma crtica ldica dos clichs, dos cdigos hollywoodianos, que opera por excesso, superoferta e acumulao. A eficcia da demonstrao decorre da utilizao de um grande nme-

ro de seqncias de vrios filmes; ela abre uma via possvel de investigao para os cineastas do futuro, quer tenham visto ou no La verifica. Isso evidencia, mais uma vez, a necessidade de tornar os filmes acessveis. O acesso e a democratizao favorecem a apropriao. Essa amostragem aleatria prefigura os gestos iconoclastas dos cineastas dos anos de 1990, que, a partir de seus videocassetes, privilegiam a arte do espectador, ou mais exatamente do programador, e constituem colees de fragmentos escolhidos em detrimento da integridade de uma obra. O olhar se desloca graas a ferramentas que permitem o consumo particular de um entretenimento que, at ento, era um espetculo de massas.6 Por seu modo de apropriao e de reciclagem das imagens, La verifica e Au dbut anunciam a prtica de amostragem tal qual se desenvolveu no domnio musical, depois no das imagens em movimento, no final dos anos 80. Essa arte de olhar que privilegia a escolha daquele que olha permite transformar a maneira de abordar as noes de autor e de obra. Os filmes e os vdeos contemporneos examinam o cinema, fornecedor e difusor das imagens do real, mas tambm artfice, manipulador desta mesma realidade e ao mesmo tempo do nosso imaginrio. A invaso progressiva do cinema no decorrer do sculo XX fez com que muitas das seqncias dos filmes virassem cones contemporneos, imagens pblicas que assombram a memria de cada um. Outras imagens de carter privado, vindas dos filmes de famlia, permitem que nos revejamos como ramos antigamente e nos mostram tambm a maneira como percebamos o mundo, retransmitido pelo olhar das testemunhas prximas ou distantes. Pode-se ento revisitar a histria familiar mediante algumas de suas representaes (como o ritual da refeio em famlia em Stories, de Cecile Fontaine), ou por meio de uma verdadeira celebrao do tempo definitivamente determinado em Nikita Kino

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4 Lyrisch Nitrat de Peter Delpeut (1990). Light Cone

(2001), de Vivian Ostrovsky. Esse filme revive a viagem URSS, tal qual a havamos filmado em conjunto, Vivian e eu, no Work & Progress (1999). Aqui no mais a viagem, a descoberta, que desencadeia a reciclagem de atualidades, mas sim a visita ao passado atravs das seqncias colhidas pela cineasta ao longo dos anos. Nesse esprito de reconsiderao do passado, os cineastas trabalham os filmes encontrados aqui e ali, que permitem mostrar outros costumes do mundo sob a coberta do anonimato. Peter Tscherkassky apresenta, em Happy end (1996), uma coleo de filmes de Ano Novo rodados por um casal dos anos 60 aos anos 80. Essa investigao faz parte de uma anlise que nos permite captar a evoluo do olhar lanado pelo casal sobre a sua prpria imagem. Ela questiona igualmente a posio de um terceiro, invisvel, de quem nos ocupamos ao assistir ao filme; a quem se dirige esta famlia burguesa, quando finge a felicidade de um ano vindouro? Happy end

pertence mesma veia que os filmes que se servem da alterao do suporte para investir no passado. No se trata de rever os eventos filmados no passado, mas sim de tirar proveito da materializao da passagem do tempo, da transformao do gro da emulso. No est em questo a sentimentalidade nostlgica, mas sim a esttica. Se La verifica incerta prefigura os trabalhos de compilao que geraram o cinema experimental e a arte do vdeo aps os anos 80, porque trabalha a partir do cinema comercial, que permanece como a prtica dominante do cinema. A partir dos anos de 1980, as salas de cinema j no detm o monoplio do cinema de fico: pode-se v-lo em shoppings ou em casa, graas ao videocassete. Essa ferramenta permite, bem aceleradamente, o retorno da duplicao e da compilao. O consumidor pode ento fabricar fitas personalizadas, a seu gosto; o que significa o aumento da pilhagem de seqncias, favorecendo simulta-

5 Para uma apresentao desse filme, CELANT, Germano (dir.). Identit italienne. Paris: Centre Pompidou, 1981. 6 Peter Szendy descreveu magnificamente essa arte do espectador, no domnio musical, em SZENDY, P. Un art de lcoute. Paris: ditions de Minuit, 2000.

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5 Scratch de Christoph Girardet (2002). Light Cone

neamente a produo de novas obras a partir do seqenciamento, da amostragem de filmes de todos os gneros. O resultado um certo nmero de trabalhos que propem somas particulares de situaes (Home stories, 1991, de Matthias Mller; Scratch, 2002, de Christoph Girardet, fig. 5) ou gestos (Tlphones, 1995, de Christian Marclay). Os cineastas obtm novos significados de filmes clssicos ou conhecidos. o caso de Marc Arnold, que faz uso de imperfeio da imagem enquanto instncia de descobrimento e eclipsamento em Pice touche (1989), assim como em seus filmes posteriores; tambm o caso de Chun-hui Wu que, em Psycho shower (2001), trabalha os diferentes planos da clebre cena do chuveiro do filme de Hitchcock. A partir de uma cena superconhecida, o cineasta cria uma coreografia que coloca em cena o corpo esttico de uma mulher antes de sua morte. Nesse filme, como nos filmes de Arnold ou de Ortiz, o jogo do adiado e do avano entrecortado, com seus desvios, suas reprises, suas demoras, que constitui o motor da ao cinematogrfica. Trabalho ldico que coloca em crise o desfile regrado de uma projeo em favor do entrecorte, paradigma do cinema, abolido aps o aparecimento da imagem eletrnica. No entanto, o cinema hollywoodiano tambm pode ser objeto de manipulaes e de transforma-

es que permitem escrever histrias que Hollywood no soube ou no quis contar. No Meeting of two queens (1991), Cecilia Barriga prope uma histria de amor entre Greta Garbo e Marlene Dietrich, a partir de uma montagem de seqncias que, alm das histrias, funcionam como hbeis campos contracampos fictcios. Por sua vez, Brbara Hammer incorpora em Nitrate kisses (1992) um filme clebre de Watson e Webber, Lot in Sodom (1933), assim como as seqncias de raios X de filmes cientficos rodados nos anos de 1940 pelo mesmo Watson. Em Matinee idol (1999), Ho Tam levanta o catlogo do rei do cinema da China Meridional, dos anos 30 aos anos 60, retirando curtos extratos em sua filmografia. diferena de Home stories ou Phantom (2001) de Matthias Mller, Matinee idol no mostra uma nova fico, antes de tudo a transformao de um rosto. Alguns filmes reutilizam filmes de entretenimento. Eles evocam uma poca, um momento na histria do cinema, uma fascinao por um gnero de cinema, o das estrelas... no criam mundos, mas comentam simultaneamente o mundo e o cinema. Propem novas leituras, novos conjuntos, arranjos diferentes, trabalhando em um catlogo de seqncias mais ou menos conhecidas, que so arqutipos. Matthias Mller tem muitas obras recentes, constitudas de representaes hollywoodianas, que mergulham num clima de pura nostalgia.7 Matthias Mller, como inmeros cineastas surgidos nos anos 80, mistura s imagens que rodou uma grande quantidade de seqncias encontradas e tomadas de emprstimo da histria do cinema principalmente melodramas e comdias musicais hollywoodianas. Seu filme Aus der Ferne sintomtico dessa fagocitose progressiva de Hollywood pelos cineastas experimentais nos anos 80. Por sua vez, Mike Hoolboom e Caspar Strake anexam todo o cinema e no somente os filmes hollywoodianos. Tom (2001), de Mike Hoolboom, convoca a histria das representaes nova-

iorquinas no cinema, para fazer a biografia do cineasta Tom Chomont. Camadas de imagens tecem uma histria composta da cidade. Essas espessuras de imagens remetem constante transformao arquitetnica de Manhattan. Elas evocam paisagens imaginrias de uma cidade que associa nossa viso resduos de um outro tempo, bem como numerosos clichs. A cidade j no vista diretamente, mas experimentada sob uma mistura visual que, no entanto, a torna mais tangvel, mais palpvel. A sensao torna-se muito mais fsica, material: d vontade de peg-la.8 como se o vdeo permitisse sentir a pele da cidade graas s sobreimpresses, superposies de imagens que so como vitrais. A textura particular dessas imagens aproxima o estilo desse filme daquele dos trabalhos que utilizam o found footage, acentuando a decomposio, a alterao, portanto, a fragilidade do suporte cinematogrfico. A fascinao pela decomposio do suporte pode ser considerada como uma nostalgia da emulso, de suas qualidades particulares, de seu gro e de sua textura. Isso leva os cineastas a trabalharem as seqncias recortadas de fitas de vdeo, desenvolvendo-as de maneira artesanal, para lhes dar novamente a qualidade to caracterstica do suporte em prata. O trabalho de Jrgen Reble situa-se exatamente nessa linha, que visa transformar o suporte, fazendo explodir literalmente sua materialidade no Instabile Malerei (1995, fig. 2 e 3), ou em suas performances filmadas de Alchemy (2000). A manipulao radical do suporte no processamento ou durante a produo da cpia, por viragem, e os ataques qumicos efetuam-se sobre elementos esquecidos pela maior parte dos filmes cientficos ou dos documentrios de animais. Presenciamos um procedimento que revela o suporte das imagens em detrimento das figuras que a se manifestam, a fim de nos conduzir para

outros horizontes pela abolio progressiva dos elementos figurativos, sem os quais o deslocamento para esse alm no poderia ocorrer. Nesse procedimento inscreve-se uma dimenso mstica que se aproxima do esprito em que trabalha Mike Hoolboom, mesmo que os objetos cinematogrficos e as intenes difiram e mesmo que o cineasta h alguns anos prefira o vdeo ao filme. Mike Hoolboom radicaliza ainda sua proximidade em certas partes de Imitations of life (2002), estendendo o campo de suas tomadas aos videoclipes, s publicidades e aos filmes esportivos que, em alguns de seus trabalhos, mistura aos filmes hollywoodianos. Abigail Child e Craig Baldwin trabalharam, no final dos anos 80, na mesma direo, misturando diversos gneros de filmes. Mas, s vezes, a narrao clssica se refaz: quando a cineasta refilma os home movies annimos para fazer Covert action (1984, fig. 6), percebe que esse material fonte de fico. Ignorando a provenincia desses filmes de famlia, tendo apenas fragmentos, ela completa as lacunas para reconstituir uma histria a partir do found footage.9 Em Mercy (1989), multiplica as fontes de emprstimo, incorporando filmes educativos e filmes cientficos, sem se referir a qualquer narrativa. Se uma importante parte dos filmes de found footage realizados nos anos 90 so vdeos, No damage (2002), de Caspar Strake, anexa seqncias inteiras a fim de devolver cidade sua pluralidade, mediante a multiplicidade de suas representaes. o que foi feito com estrondoso sucesso por Craig Baldwin em Tribulations 99, Alien anomalies under Amrica, criando, a partir de um mosaico de documentos cinematogrficos, uma fbula paranica cujo fio condutor constitudo pelas vozes da banda sonora. Esses discursos ligam as representaes oriundas de fontes diversas, numa narrativa que se desenrola como uma seqncia de compls, dos quais o filme ser uma das manifestaes virtuais.10

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7 Como sublinhou justamente Isabelle Ribadeau-Dumas, isso se aplica tambm a muitos episdios do ciclo Phoenix tapes (1999) co-realizado com Christoph Girardet em torno dos filmes de Hitchcock.

8 Sobre essa qualidade haptique do vdeo contemporneo, ver MARKS, Laura U. Touch. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. 9 Ver Abigail Child em WEES, William. Recycled images , op. cit. 10 A introduo de uma verso livresca do filme mantm essa interpretao, mediante a assinatura Jane Austen, que mais tarde se manifestar de novo num vdeo de Keith Sanborn, a propsito das noes de apropriao e de copyright, com as quais o filme de Baldwin no se preocupara. Tribulation 99 Craig Baldwin, New York, ediciones La Calavera, 1991.

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6 Covert action de Abigail Child (1996). Light Cone

7 De profundis de Laurence Brose (1996). Light Cone

Em seus ltimos trabalhos, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi continuam o trabalho comeado no incio dos anos 80, do qual Dal Polo all Equatore (1986) um dos maiores sucessos: o recurso a filmes de arquivos ou a colees privadas. Nesse filme e nos seguintes, eles selecionam, tingem, reenquadram as seqncias escolhidas, eclipsando-as no material que colocam em circulao. Nenhum ou poucos interttulos so acrescentados, situando o material. Esse mergulho nostlgico num passado para sempre terminado oscila entre fascinao por um tempo da representao no cinema e plasticidade de um material surrado pelos anos e estocado em ms condies. Em Dal Polo all Equatore , os dois cineastas reuniram filmes da coleo de Luca Comerio que, no fim dos anos de 1920, juntou sob o mesmo ttulo diferentes seqncias rodadas por ele notadamente a do plo Norte e as da Primeira Guerra Mundial e tambm filmes cientficos rodados por outros cameramen . A pilhagem do filme inicial limita-se sua reorganizao em quatro captulos. 11

Em No damage como no Dal Polo , os cineastas apropriam-se dos filmes para criar um outro: respeitam totalmente o suporte, no se permitindo qualquer deslize para um outro material ou a partir de um outro material. O filme s pode ser gerado por um filme. A essa lgica pertencem o trabalho de Peter Delpeut em Lyrisch Nitrat (1900, fig. 4 ) ou os dois filmes de Gustav Deutsch, Film ist 1-6 (1998) e sua seqncia Film ist 7-12 (2002), que recorrem a emprstimos autorizados de filmes de arquivos. Em contrapartida, Mike Hoolboom, Marc Plas e outros no se embaraam com tais constrangimentos quando pilham alegremente o cinema: fazem obra de cinema a partir de imagens tiradas de cassetes ou de DVD, fontes mais acessveis hoje para quem quer trabalhar a partir de representaes existentes. Na China, por exemplo, artistas desviam e pervertem filmes publicitrios, semelhana do que faz Negativland 12 em suas emisses de rdio e em alguns CDs. Inmeros videastas agem assim atualmente, por exemplo, quando tm necessidade de contrariar a informao oficial em caso de conflito armado. Durante a segunda guerra do Golfo, cineastas e videastas produziram filmes veiculados pela internet, que se apresentavam como uma alternativa propaganda oficial. Outro domnio de apropriao, considerado como um gnero menor e reservado na maior parte do tempo a um uso privado: o cinema pornogrfico. Eis o terreno de apropriao de Lary Brose ( De profundis , 1996, fig. 7 ), Steve Reinke (algumas fitas da srie The hundred vdeos ), Michael Bryntrupp ( All you can eat , 1993), Yves Mah ( Fuck , 1999 e Va te faire enculer , 1999). Por vezes os cineastas retomam as mesmas imagens: All you can

eat utiliza seqncias que tambm encontramos em Barely human . 13 Nos dois casos, trata-se de uma acumulao de planos de rostos de homens ao longo de um dia, extrados de vdeos hard gay . Para Steve Reinke, essa acumulao de rostos estticos torna os protagonistas quase inumanos: no completamente fantasmas, de preferncia anjos. Por sua vez, De profundis privilegia imagens pornogrficas menos familiares (na maior parte datam do final dos anos 20), que so refilmadas e tratadas de modo que sua antiguidade e sua alterao, pelas agresses que o cineasta lhes faz sofrer, sejam palpveis. A manipulao das imagens, que cria uma textura, torna-as mais tteis. Elas so por assim dizer (visualmente) acariciadas. A insistncia em devolver o carter palpvel da pelcula de prata encontra-se nos videastas, quando, por meio de super e subexposies, devolvem uma espessura imagem, que no passa de uma fina pelcula, mas que se torna pele.
Utilizando o vdeo ou o DVD, os cineastas sempre voltam a privilegiar o aspecto material do filme; procuram torn-lo tangvel para os espectadores. Mesmo quando escolhem imagens virtuais, buscam fazer passar uma sensao de textura, no se satisfazem com o aspecto liso das novas imagens. Apreciam antes de tudo a materialidade da pelcula, os efeitos estticos que s o envelhecimento do suporte produz. Portanto, parece bem necessrio hoje preservar as imagens animadas, assim como necessrio favorecer o acesso a elas. Os arquivos, os bancos de dados, pertencem freqentemente a instituies cuja gesto se revela muito difcil, mas so um mal necessrio: permitem a salvaguarda e a conservao em condies timas e agem como uma memria que se torna viva com a condio de partilharem seus tesouros.

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Dal Polo all Equatore ilustra o interesse crescente dos cineastas, a partir dos anos 80 e 90, pela efemeridade do suporte, sua vulnerabilidade, sua degenerescncia. Esse objeto fascinante o filme deseja que o suporte sucumba, se dissolva, se pulverize, se dobre, numa palavra, se decomponha.

11 Para uma descrio detalhada da prtica dos dois cineastas, ver GIANIKIAN, Yervant e LUCCHI, Angela Ricci. Catlogo do Museu Nazionale del Cinema. Florence: Hopefulmonster editore, 1992.

12 Negativland um coletivo de msicos que questionou a noo de uso respeitoso da reciclagem. Seu combate foi ilustrado quando tomaram emprestado uma cano do U2. Ver o site www.negativland.com. 13 Essa fita a dcima da srie The hundred vdeos, de Steve Reinke. Ver o catlogo com o mesmo nome editado por Philip Monk Power Plant, Toronto, 1997.

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Sbastien Layerle Doutorando em estudos cinematogrficos e audiovisuais da Sorbonne Nouvelle (Paris III) e professor na Universit Michel de Montaigne (Bordeaux III), prepara uma tese dedicada ao cinema militante como testemunho dos acontecimentos de Maio de 68 na Frana.

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Os murmrios do mundo
O Ateli de Pesquisa Cinematogrfica em Maio 68

Este artigo foi publicado foi publicado em CinmAction, n. 110, Le cinma militant reprend le travail. CinmAction-Corlet, 1o trim. 2004. p. 66-73. Traduo de Mauro Pinheiro.

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a Pierre David

a Frana, o ms de maio de 1968 suscitou no cinema militante trs orientaes sobre a prtica coletiva: as atividades perenes de grupos afiliados a formaes polticas ou sindicais, os procedimentos espontneos de comits de ao de estudantes, as experincias autnomas executadas alguns meses antes acerca de Loin du Vitnam, da Universidade Crtica e das primeiras greves com ocupao. Se, por um lado, o Ateli de Pesquisa Cinematogrfica (Atelier de Recherche Cinmatographique ARC) decorre desta ltima tendncia, ele se baseou mais numa idia de cinema do que numa ideologia poltica exclusiva. 1 Para seus defensores, esta histria de afinidades no foi nada menos do que uma evidncia.

psicoterapia institucional.2 Aplicadas clnica do Chteau de La Borde, perto de Blois, elas orientavam as relaes entres os que curam e os que so curados no sentido de uma maior abertura para com o mundo. Os exerccios colocavam o paciente em um contexto mais denso e sua liberao no pertencia mais ao quadro familiar do dipo de Freud ou Lacan. Entre outros meios, as artes plsticas, o teatro e o cinema tentavam incentivar a expresso pessoal, deixando a cada um a iniciativa de se exprimir. Em La Borde, fazamos filmes que no eram diretamente polticos. O mais importante era abolir fronteiras, fronteiras entre pessoas doentes e sadias, entre cineastas e atores lembra Jean-Denis Bonan. Os roteiros eram elaborados pelos internos e ns filmvamos com eles. Isso resultava em filmes cujo produto final no se encontrava sempre altura de nossas ambies, mas o essencial era o prprio procedimento. O projeto, em si, era muito cativante. Mireille Abramovici realizou uma oficina audiovisual. Para ela, as relaes encontravam-se subitamente invertidas. Um novo tipo de cinema se abria para ns. Respeitvamos as pessoas que filmva-

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A FGERI Durante o ano de 1967, a Federao de Grupos de Estudos e de Pesquisas Institucionais (Fdration de Groupes dtudes et de Recherches Institutiuonnelles FGERI) sediou rodas de discusso nas suas instalaes parisienses de Villa des Ternes. As sesses reuniam mdicos, psiclogos, professores, interessados nos mtodos da

1 Este artigo se seguiu a uma mesa-redonda organizada em Paris, em 13 de maio de 2001, na presena de seis dos antigos membros do ARC, por isso constam apenas os depoimentos deles: Mireille Abramovici, Michel Andrieu, Jean-Denis Bonan, Pierre David, Jacques Kbadian et Renan Polls. Agradecimentos a Jean-Nol Delamarre. Os filmes do grupo so citados em CinmAction , n. 110, Le cinma militant reprend le travail , CinmAction-Corlet, 1 o . trim. 2004. 2 Em 1952, o psicanalista francs Georges Daumezon definiu e teorizou a psicoterapia institucional para designar uma teraputica nova e dinmica da loucura que exige uma reforma da instituio dos asilos. As experincias pioneiras datam do incio do sculo XX. Na Frana, a liberalizao das estruturas psiquitricas se impe durante a Segunda Guerra Mundial atravs do engajamento poltico e da resistncia antinazista. A partir de 1943, em Saint-Alban em Lozre, os teraputas e militantes Lucien Bonnaf (comunista) e Franois Tosquelles (libertrio) realizam seminrios num hospital sobre psiquiatria comunitria. Em 1969, no domnio da FGERI, da crtica institucional e da antipsiquiatria (cujo resultado o LAnti-dipe , escrito em 1972 com Gilles Deleuze), Flix Guattari cria o Centro de Estudos, Pesquisa e Formao Institucional (CERFI), que publicar a revista Recherches .

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mos. Aprendamos muito sobre elas. Eu sei, por exemplo, que Jean-Denis maquiou os doentes. Cada maquiagem era feita de acordo com a vontade daquele que era filmado. verdade que no era algo muito comum na obra dos cineastas que admirvamos. Era um terreno que estvamos explorando, mesmo se havia Jean Rouch e Joris Ivens. Libertria, esta prtica teraputica diz respeito sociedade inteira. Seus defensores nunca censuraram suas fortes convices e seu engajamento poltico. Jean Oury e Flix Guattari cuidaram do estabelecimento de Cour Cheverny. Fernand Deligny e Jean-Claude Polac trabalharam nesse local. Em plena contestao interveno americana no Vietn, essa quarta gerao de psicanalistas, esquerdista, procurou meios de estender a liberao dentro e fora das fronteiras, apoiando movimentos antiimperialistas. Para alimentar as discusses, eles tm a idia de filmar os movimentos sociais e as lutas que esto ocorrendo naquele momento. Jean-Claude Polac apresenta a equipe de cinema de La Borde a um jovem assistente de Robert Bresson, em um momento considerado oportuno para mostrar os textos de Anton Tchekhov e Edgar Poe com os internos. Jacques Kbadian criou um pequeno grupo de realizao com antigos colegas do Institut des Hautes tudes Cinmatographiques IDHEC (Franoise Renberg, Michel Andrieu, Renan Polls). Aps algumas filmagens selvagens, esta associao informal de amigos cria um projeto de atualidades revolucionrias, sem diretriz nem motivo de adeso. Algo original em uma dcada que tem como exemplo a militncia coletiva, a partir da qual surgem os movimentos de extrema-esquerda, o Comit Vietn e o Comit de Ao Estudantil.

O IDHEC Se, por um lado, todos condenaram desde a adolescncia o modelo stalinista e apoiaram as mobilizaes anticolonialistas, Jacques Kbadian o nico nessa poca a aderir a um engajamento coerente com as militncias dos anos de 1960. Durante a guerra da Arglia, ele apia a FLN (Frente de Libertao Nacional). Quando da revoluo cultural chinesa, ele estabelece novos laos com as organizaes trotskistas e maostas. Seduzido pela presena de uma jovem moa que vendia o jornal Garde Rouge na rua, um pouco como Jean Seberg em A bout de souffle (no Brasil, Acossado), ele adere Juventude Comunistas Revolucionria, mas defende o Pequeno livro vermelho. Nesse mesmo momento, Michel Andrieu e Renan Polls evoluem em uma espcie de margem ideolgica.3 Eles recordam ter preferido as inflexes de Socialismo ou barbrie e da Internacional Situacionista s orientaes marxistas-leninistas. Sempre tivemos vontade de ter um grupo paralelo a todos os projetos pessoais de filmes de cada um, diz Michel Andrieu. Ns tnhamos em mente um trabalho coletivo poltico e social. Durante o inverno de 1963, eles convenceram seus colegas a filmar a grande greve que paralisava as minas de carvo no norte da Frana, e que a ORTF no estava cobrindo. Os operrios do setor nacionalizado pediam um aumento de salrio. O governo Pompidou estabeleceu contra eles um decreto impopular de requisio que estendeu o conflito at o ms de abril. Aps as filmagens em Valenciennes, a equipe improvisada deixou seus rushes (positivos de filme) nas mos de uma seo local da CGT. O filme desapareceu. Uma lio foi tirada desse acidente, quatro anos mais tarde, nas primeiras manifestaes sindicais contra as reformas que queriam efetuar no estatuto da Previdncia Social.4 Entre essas

duas datas, e durante o perodo que separa o final da guerra na Arglia e as manifestaes de solidariedade ao povo vietnamita, todos tiveram oportunidade de realizar seu primeiro curta ou de trabalhar na assistncia ou na montagem.5 Cinfilos, eles constituem uma gerao que freqentava assiduamente a cinemateca. Suas primeiras paixes so o cinema clssico e o film de genre, aos quais dedicaram seus trabalhos quando estudantes. O que no significa que suas temticas permanecessem insensveis s emoes que afetavam direta ou indiretamente a sociedade francesa. Lembra Jacques Kbadian que, no IDHEC e mesmo durante o ano de preparao ao concurso para o liceu Voltaire, existiam realmente duas tendncias, Alain Resnais e Jean-Luc Godard: um cinema marxista, Hiroshima mon amour e, do outro lado, A bout de souffle. Pelo seu estilo, Godard era freqentemente tratado de fascista pelos marxistas, enquanto Robert Bresson e Jean Grmillon eram rotulados como cristos. Eu no concordava com isso, mas havia uma ideologia muito severa e brutal que dizia respeito ao contedo e ao estilo. Renan Polls vai ainda mais longe. Segundo ele, no se podia tomar uma posio de maneira pertinente sem fazer escolhas de ordem esttica. Eu tinha a impresso de que o que era verdadeiro no cinema era revolucionrio, que o que era falso e relativamente trabalhado era de direita, e que os problemas eram mais artsticos do que polticos. Com relao a isso, o grupo revela-se pragmtico: v o ato cinematogrfico como um posicio-

namento histrico. A ascenso simultnea das tcnicas leves e sincrnicas serve de resposta formal a este desejo de contemporaneidade.6 Autoriza um projeto que era considerado subversivo na poca: o direito de se exprimir. A circunscrio da FGERI se adapta s aspiraes de cada um: o instante comanda, as divergncias polticas so consideradas ultrapassadas e a palavra mais dada do que tomada. No ltimo trimestre do ano de 1967, um local de reunio lhes oferecido. Eles ainda so apenas um crculo de reflexo a respeito do lugar e do status do cineasta.7

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A Universidade Livre Em 1967, a mobilizao contra a guerra do Vietn se radicaliza. Como reflexo falta de reao dos lderes ocidentais, os grupos de protesto ficam cada vez mais numerosos.8 Para muitos, desde o estudante at o operrio, o conflito uma forma de contestar a ordem mundial do ps-guerra e as diferentes formas de opresso. Cabe somente ao estudante materializar os comportamentos de revoltas antiautoritrias. Na Frana, greves selvagens estouram em vrias zonas industriais do interior (Besanon, Mulhouse, Caen, Redon). Os jovens trabalhadores criticam a ao sindical dos mais velhos e denunciam suas condies de trabalho. Responsvel pelo texto coletivo Loin du Vitnam (maro-dezembro),9 o grupo SLON se dedica a esses centros de con-

3 Seu perfil se assemelha ao dos ativos inorganizados evocado por lisabeth Salvaresi (Chamo de inorganizados os numerosos militantes que, no se reconhecendo no seio de nenhuma organizao, e com freqncia hostis prpria idia de organizao, ainda assim executavam aes polticas e contnuas, Mai en hritage, coll. Alternatives, d. Syros, 1988, p. 11). 4 Na primavera de 1967, em vez de se esgotar em confrontos parlamentares, o quarto governo Pompidou tomou a via contestada das ordenaes. Cinco setores esto envolvidos: o emprego (criao da Agncia Nacional para a Proteo do Emprego), a reforma da Previdncia Social (fim do regime de gesto das caixas por administradores eleitos pelos assegurados), a participao dos trabalhadores nos lucros das empresas, sua adaptao concorrncia, e a modernizao ou reconverso de determinados setores de atividade.

5 Durante o vero de 1967, Jacques Kbadian assina um primeiro curta-metragem engajado, Trotsky (50min, 16mm, Cor). 6 A expresso de Pascal Ory (Introduction lhistoire culturelle de laprs-Mai, La dcentralisation thtrale: Mai 68, le tournant , tome III, Cahiers n. 8, d. Actes Sud Papier, 1994, p 169 e s.). As experimentaes espontneas com a obra nos happenings dos anos de 1960 traam uma obsesso da historicidade. Confundem duas concepes artsticas: uma vida a servio da arte (criao) e uma arte a servio da vida (interveno). 7 Foi em dezembro de 1967 que se fixou o nome Atelier de Recherche Cinmatographique ARC. O nome sbrio, neutro, para evitar problemas com a censura ou as foras militares, apenas explcito para pretender um status associativo que o grupo acabou no registrando. 8 O Comit Vietn, constitudo em novembro de 1966 contra a intensificao da interveno americana, est na origem de vrias manifestaes em 1967 e 1968. Em maio de 1967, as organizaes de apoio China da Unio da Juventude Comunista Marxista-Leninista (UJCML) e do Partido Comunista MarxistaLeninista da Frana (PCMLF) criaram seus prprios comits Vietn como base de apoio ao povo vietnamita. No final de 1967 e durante todo o ano que se seguiu, comits estudantis de ao prolongaram suas aes, mas no sobrevivem a Maio de 68. 9 A produo francesa conduzida por Chris Marker, Loin du Vitnam (1967) um manifesto coletivo reunindo mais de uma centena de cineastas, atores e tcnicos profissionais, em solidariedade ao povo vietnamita em sua luta contra a agresso. O filme foi convidado a participar de muitos festivais internacionais (Montreal, Nova York, Leipzig) e de avant-premires (usina Rhodiaceta de Besanon, Thtre National Populaire em Paris), antes de ser lanado para o pblico no dia 13 de dezembro de 1967 em quatro cinemas parisienses.

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testao, chegando a entregar sua cmera aos operrios. O ARC investe ento seu tempo em um movimento estudantil, disposto a se unir contra o imperialismo e contra essa misria que toma conta do meio universitrio.10 No dia 20 de dezembro, em Paris, a Mutualit invadida por ordem dos comits de base. Trs mil pessoas fazem uma homenagem ao stimo aniversrio da Frente Nacional de Liberao. Na noite do 29 ao 30 de janeiro, a ofensiva do Tt liderada pelo Vietn do Norte desestabiliza as posies americanas em Saigon e nas grandes cidades do Sul. Alguns dias mais tarde, a parte ocidental de Berlim acolhe o Congresso Internacional de Solidariedade Revoluo Vietnamita. Quinze pases europeus so representados e, ao mesmo tempo, surge a Juventude Internacional. O Ateli envia sua primeira equipe de filmagem. Foi feita uma associao na ocasio com Paul Bourron, que, no vero anterior, filmara em Havana um curta-metragem didtico sobre a conferncia da Organizao Latino-Americana de Solidariedade. No dia 17 fevereiro, num anfiteatro da escola tcnica, foi com duas cmeras que os operadores parisienses filmaram a interveno de Rudy Dutschke. O lder da Alemanha Oriental da Federao de Estudantes Socialistas prope a possibilidade de uma terceira via, entre o capitalismo conquistador do Ocidente e as ditaduras burocrticas da Europa Oriental. Antes e durante a manifestao do dia seguinte, o grupo realiza encontros com os principais fundadores da Universidade Crtica. 11 De volta Frana, todos se sentiram entusiasmados por terem participado de um momento importante da histria. Dois filmes so realizados: uma crnica (Berlin 68) e o retrato de um estudante engajado (Universit critique: Sigrid).

Na Alemanha Federal, a equipe conheceu simpatizantes da Juventude Comunista Revolucionria. Seus membros cruzaram tambm com Daniel Cohn-Bendit, que foi convidado s sesses de montagem. A seu pedido, Michel Andrieu, Jacques Kbadian e Renan Polls projetam filmes antiimperialistas no campus da Faculdade de Letras de Nanterre. S alguns dias depois eles resolvem filmar, quando o projeto de uma universidade crtica parisiense vem tona. No dia 22 de maro, o anncio da priso de quatro estudantes secundrios acusados de terem pilhado uma loja da American Express, praa da pera, provoca a ocupao do prdio administrativo da faculdade. Na mesma noite, o Manifeste des 142 leva criao de um movimento unitrio, predominantemente espontanesta e libertrio, do qual se aproximam os membros do ARC. Ao final dos feriados de Pscoa, as manifestaes e os combates com as foras de ordem se intensificam. No dia 2 de maio, durante a Jornada de estudos sobre o imperialismo, a ameaa de uma ofensiva do grupo de extrema-direita Occident cai sobre os enrags (furiosos). Oito dentre eles so intimados a comparecer na segunda-feira seguinte ao conselho de disciplina da Universidade de Paris. tarde, Michel Andrieu e Jacques Kbadian exibem um filme sobre o Black Power no lugar e na hora da aula de Ren Rmond. O professor violentamente vaiado quando tenta retomar sua aula. Mais tarde, o reitor Roche e o decano Pierre Grappin, sob ordens do ministro Alain Peyrefitte, decidem suspender as aulas at que a ordem seja restabelecida. Os estudantes reagem preparando para o dia seguinte um protesto no ptio da Sorbonne.

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Daniel Cohn-Bendict, lder estudantil francs, convocando alunos da Universidade de Frankfurt greve. Frankfurt, Alemanha, 24/5/1968. Acervo Correio da Manh

Policiais detendo manifestante contrria intromisso americana na Guerra do Vietn. s.l., 11/5/1972. Acervo Correio da Manh

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10 Da misria no meio estudantil, considerada sob todos os seus aspectos, econmico, poltico, psicolgico, sexual e sobretudo intelectual, e de quaisquer meios para remedi-la , folheto situacionista da Associao Federativa Geral dos Estudantes de Strasbourg, novembro de 1966. 11 Criada em 1962 por Tom Hayden, a Universidade Livre berlinense provocou diversas reformas pedaggicas e administrativas, inclusive a criao de um Parlamento Estudantil. Pressionada pelas instncias dirigentes favorveis aos interesses americanos por intermdio da OTAN e aps o assassinato do estudante no dia 2 de junho de 1967 por um policial paisana, durante a visita do x do Ir Alemanha Federal, ela radicalisou suas posies. No dia 11 de julho de 1967, foi fundada a Universidade Crtica na presena de Herbert Marcuse, um dos filsofos da Escola de Frankfurt, com considervel influncia sobre os estudantes.

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Esses preldios deixaram marcas: Ce nest quun dbut um desses raros filmes que foram exibidos durante a primavera de 1968. Seu lanamento foi no dia 20 de maio.

No corao dos acontecimentos O grupo filma, monta e exibe sem interrupo durante trs meses. Dispondo de seu prprio equipamento e com alguns subsdios, fazem um investimento em pelculas.12 No dia 11 de abril, aps a tentativa de assassinato contra Rudy Dutschke, um canal de televiso compra alguns minutos de imagem de Berlin 68 . Quando o Quartier Latin se inflama, o Ateli um dos primeiros grupos a chegar ao local. Em 14 de maio, Michel Andrieu e Pierre-William Glenn se encontram em Nantes, militando pela Organizao Comunista Internacionalista. Em conflito declarado com a direo h mais de um ms, os operrios de Sud-Aviation-Bouguenais so os primeiros a ocupar sua fbrica. No dia 3 de maio, Pierre David junta-se ARC aconselhado por Chris Marker e Mario Marret. Seu testemunho ilustra muito bem o estado de esprito com o qual eles abordam o acontecimento. Na poca, me atraa o que propunham os situacionistas. Era uma verdadeira linguagem poltica: Onde est a verdade? Ela visvel? O cinema a pode transmitir e, alis, para que serve? Trata-se somente de uma imagem a servio do sonho e do comrcio, ou pode-se fazer com ele o que se faz com a literatura, ou seja, novelas ou ensaios? No ramos doutrinados. Queramos saber como nos organizar, onde encontrar pel-

cula, um telefone, uma motocicleta, e quem filmaria o qu. Antes e durante Maio de 68, algo se parte de maneira fundamental: todo mundo pode falar. As propostas e as aes so simultneas. Armazenam-se ao mximo imagens e sons. Mais tarde veremos o que fazer com eles, sabendo muito bem que temos nas mos um tesouro que no nos pertence. Somos uma espcie de escritores pblicos. Tudo inacreditvel. a primeira vez que me digo: Estou numa manifestao e no por estar com uma cmera que no posso me manifestar como os outros! O comportamento militante ao mesmo tempo filmar e ser um manifestante filmando. As duas coisas no se separam. Da uma certa humildade. O fato de termos uma cmera no nos faz mais fortes que os outros. E sinto-me incapaz de analisar aquele movimento. No disponho de um sistema de leitura. Sei apenas que estou contente. Politicamente, aqueles momentos representam exatamente algo que me seria difcil acreditar, ainda que me houvessem apresentado isso trs ou quatro meses antes. Uma espcie de jbilo: a idia de que a verdade vai se revelar por si s. Graas mobilizao do mundo do audiovisual em Maio de 68, o ARC se beneficia de um auxlio tcnico por parte da Films de la Guville (Yves Robert e Danielle Delorme), do Servio de Pesquisa da ORTF em greve e da Comisso de Produo. Ele se enriquece igualmente com os recm-chegados, 13 que permitiram a criao de cinco equipes que invadem as ruas da capital, as universidades e as fbricas. Segundo Jean-Denis Bonan, surge um cinema bruto, balbuciante, fundido nos movimentos. As reunies cotidianas existem para coordenar cada filmagem e para orientar as sesses de pr-montagens, ao sabor dos eventos. O Ateli leva seu apoio realizao de

novos trabalhos: o explosivo Brigadier Mikono de Jean-Michel Humeau, e um projeto em duas partes de Boudjema Bouhada sobre os Travailleurs immigrs, infelizmente perdido. O grupo funciona ento como uma verdadeira agncia de notcias independente. Da mesma forma, as relaes com os tats gnraux du cinma so pelo menos conflituosas, e assim permanecero. Em 1969, quando a Associao com o mesmo nome lana a idia de uma centralizao da produo e difuso que permita a partilha das conquistas de Maio de 68, o ARC ope sua autonomia de funcionamento, gesto, difuso e seu modelo de democracia organizacional.

Diante dos acontecimentos, um conjunto de roteiros foi improvisado sobre temas incertos: a violncia, a solidariedade entre estudantes e trabalhadores, a experincia de um comit de ao de um bairro, e a greve no setor tercirio. Durante o vero de 1968, os captulos intermedirios destinados a se fundirem num conjunto mais denso comeam a surgir. A equipe se rene para definir o sentido da montagem final. E fracassa diante da amplitude da tarefa. Os quatro episdios se tornam entidades autnomas, oscilando entre o agit-prop (agitao e propaganda poltica) e a crnica. Se a personalidade e o estilo de seus autores so perceptveis, todos respeitam o anonimato dos sujeitos originais e a natureza coletiva de sua concepo: Le joli mois de mai, Le droit la parole, Comit daction du Treizime Arrondissement e Galeries Lafayette. Esta ltima reportagem, realizada por Renan Polls, Nathalie Perret e Jean-Nol Delamarre, nunca ser mostrada. Ao final do ms de junho, Pierre David parte para os Estados Unidos. Com bobinas na mala, ele encontrar os principais coletivos norte-americanos: American Documentary Films e, sobretudo, Newsreel,15 do qual o ARC se tornou interlocutor privilegiado depois da manifestao de Berlim. O intercmbio de filmes e de catlogos prossegue: o sonho a criao de uma rede internacional de difuso militante. No outono, Montreal realiza uma semana do cinema militante. Todo um programa dedicado ao Maio de 68 da Frana. Na Europa, o grupo est em contato com seus homlogos belgas (La ligne gnrale), alemes, italianos, suecos e tchecos. Algumas cpias so enviadas para a frica (Nigria) e Amrica Latina (Argentina, Uruguai). Atravs de Anatole Dauman, Le droit la parole consegue mesmo agradar a Columbia. Uma ver-

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O futuro dos filmes Aps os sobressaltos da primavera, o Ateli conta com milhares de metros de pelcula. Uma parte do material desapareceu durante tratamento em laboratrios clandestinos, franceses ou estrangeiros. Algumas imagens seduziram certos cineastas (JeanLuc Godard, por exemplo, Un film comme les autres),14 ou gerou a cobia de pessoas mal-intencionadas. O essencial, contudo, foi preservado. Os membros do Ateli pensam em realizar um filme total que, ao longo de mais de um ano, trace o panorama dos movimentos de luta na Frana. Diferente do filme de sntese desejado pelos tats gnraux du cinma, este projeto nasceu apenas de uma premonio. Em 1967, recorda-se Michel Andrieu, tnhamos decidido no finaliz-lo imediatamente. Achvamos que era preciso continuar a filmar os eventos sociopolticos do momento antes de fazer um filme. No sabamos muito bem que filme, apenas que era preciso estarmos l, e filmar.

12 preciso, ainda, lembrar aqui as condies tcnicas de filmagem de documentrio na poca: cmeras Coutant 16 mm e gravador Nagra, os dois ligados por um fio, e utilizao de pelcula preto e branco a cor era um luxo reservado fico. 13 Jean-Nol Delamarre, Nathalie Perret, Daniel Ollivier, Andr Glucksman so amigos prximos. Anna Rosenheim, Franois Lecoeur tiveram presena ativa na poca. Jean-Pierre Thorn e Jean Lefaux, cansados de assistir a assemblias, passam a freqentar as reunies, antes de ir filmar cada um de seu lado (Oser lutter, oser vaincre e coute Joseph, nous sommes tous solidaires ). Algumas mudanas pontuais ocorreram com Claude Miller, Grard de Battista, Pierre-William Glenn, Paul Bourron, Romain Goupil, Walter Ball, Sophie Tatischeff... No momento da separao em 1969, o ARC contava com uns vinte membros.

14 No IDHEC, Jean-Luc Godard encontra Michel Andrieu, que finalizava Joli mois de mai : As imagens de Maio so voc. No quero escolher. V at o laboratrio e tire um minuto a cada dez minutos. 15 Newsreel foi criada no outono de 1967 por Robert Kramer, Dan Brown e Robert Lacativa. Entre Nova York e San Francisco, o grupo realiza documentrios polticos e filmes de agitao social, opondo-se ao tratamento das notcias mostradas pela TV americana.

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so em ingls feita em 35 mm com o ttulo The right to speak. exceo de filmagens em algumas reas industriais em greve em 1969 (Thomson, Rhne-Poulenc, Solac Thionville), os esforos do grupo se concentram na distribuio: produes internas, de cineastas amigos ( CitronNanterre de Guy Devart e Edouard Hayem, Oser lutter, oser vaincre de Jean-Pierre Thorn, Le Cheminot de Fernand Moskowitz), e filmes de banc-titre (dispositivo para filmar imagens fixas ou genricos) estrangeiros traduzidos. A atividade, porm continua arcaica e limitada. Trata-se de uma difuso fsica (levar o filme estao de trem, participar da projeo), dependente de redes paralelas j constitudas. Neste aspecto, os antigos membros do ARC fazem sua autocrtica. Ao final de 1968, ainda que fossem profissionais do cinema, eles so tambm, e cada vez mais, militantes. Temendo uma recuperao burguesa e para conservar sua independncia, eles limitaram o futuro de seus trabalhos proibindo sua promoo (imprensa e festivais).

Em outros lugares Em agosto de 1968, as coisas mudam. A Tchecoeslovquia invadida pelo Exrcito Vermelho. Em janeiro de 1969, uma parte da equipe (Jean-Denis Bonan, Pierre David e Daniel Ollivier) dirige-se para Praga. Quando tudo aconteceu, observa Pierre David, ningum conseguiu recuperar aquela inverossmil palavra de ordem: s resta reinventar a vida. Nos debates, viu-se o retorno de pessoas que tinham uma prtica verdadeira do discurso poltico. Fiquei realmente incomodado quando comearam a me dizer Venha, vou explicar para voc o que a luta de classes!

Edgar Morin escreveu que a difuso do marxismo corresponde degenerao e fossilizao das idias de Maio. Isso significa que o ps-Maio um curso regressivo onde se degeneram as idias regeneradoras e se fossilizam as idias primaveris. 16 No ltimo trimestre de 1969, o grupo se separa. Sem atrito. Para Renan Polls, o frgil equilbrio no qual haviam apostado os membros da equipe estava em mau estado: Havia reunies das quais todos participavam. Nessas ocasies, havia discusses polticas e discusses prticas. As discusses polticas no se sobrepunham nunca porque tnhamos enormes problemas prticos a resolver. Assim que Maio de 68 passou, a tendncia se inverteu. Jacques Kbadian acrescenta que foi atravs da ao que o esprito do grupo manteve-se bastante aberto antes e durante Maio de 68. Aps a queda do movimento, houve subitamente escolhas individuais. Nos demos conta de que a revoluo era possvel. Cada um deve ter dito a si mesmo vou continuar, mas em outro lugar. Quando isso foi percebido, houve uma reao partilhada: tudo que o grupo havia conquistado permaneceria, fazia parte do movimento e no pertencia a ningum em particular. Isso foi respeitado at hoje. Esses filmes ficaram no esprito em que foram feitos. No foram recuperados por nenhum de ns. Esta ruptura consentida um reflexo da associao. Alguns voltaram ao cinema ou televiso. Outros mantiveram seu compromisso com o nome do grupo Eugne Varlin, tendo um nico curta-metragem, Albertine ou les souvenirs parfums de Marie-Rose (1974). Jacques Kbadian ingressou num comit de base de Vive la rvolution! depois se tornou fixo na fbrica de Valentine de Gennevilliers. Michel Andrieu participou das primeiras experincias de vdeo militante com Cineastas Revolucionrios Proletrios. Em 1973, Jean-Denis Bonan e Mireille Abramovici fundaram o Cinlutte com seus camara-

das do IDHEC e de Vincennes, 17 coletivo que deu origem a uma rede dinmica de produo e difuso militante (das universidades e das fbricas ao reconhecimento dos festivais). Freqentemente, se reencontraram para trabalhar juntos em projetos sem que, em momento algum, surgissem problemas de paternidade. Em 1978, a experincia anterior chega a uma concluso com a apresentao da ntegra de seus filmes no programa Mai 68 par lui-mme, exibido no cinema Saint-Sverin, em Paris, 18 pelas Productions de la Lanterne. Uma alternativa e uma vitria evidentes num momento em que as imagens de Maio so recuperadas como arquivos sem jamais terem existido como filmes.

sujeito a outro, e assim viver em sociedade, estar junto. Mas ento, posto que a relao social sempre ambgua, posto que meu pensamento divide tanto quanto rene, que minha palavra aproxima pelo que exprime e isola pelo que se cala, que uma fossa imensa separa a certeza subjetiva que tenho de mim mesmo e a verdade objetiva que sou para os outros, posto que no paro de me sentir culpado enquanto me sinto inocente... Posto que cada acontecimento transforma minha vida cotidiana, que fracasso incessantemente na comunicao, quero dizer em compreender, amar e me fazer amado, e que cada revs me traz a solido... Posto que no posso me extirpar da objetividade que me esmaga nem da subjetividade que me exila, posto que no me possvel elevar-me at o ser, nem cair no nada, preciso que eu oua. preciso que eu olhe ao meu redor mais do que nunca... O mundo... Meu semelhante. Meu irmo..."

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"Onde ento est a verdade? De frente ou de perfil? E antes de mais nada, o que um objeto? Talvez seja aquilo que permite unir... passar de um

Jean-Luc Godard, Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967

O cineasta Jean-Luc Godard e os poetas Alain Jouffroy e Eugne Guillevic, dentre outros, participando da passeata do Sindicato dos Atores Franceses. Paris, 29/5/1968. Acervo Agence France Presse

16 MORIN, Edgar. Mais , d. No, 1988, p. 111.

17 Ver em CinmAction n. 110, 1 o trim. 2004, entrevista com Richard Copans por Monique Martineau e Valrie Loiseau. 18 Trs sesses sero propostas: Limagination et les armes du pouvoir, Sous les pavs, la grve e Lhistoire minutueuse. Foi nessa ocasio que se apresentou pela primeira vez o filme de William Klein, Grands soirs et petits matins .

A cantora Janis Joplin no carnaval carioca e ao fundo, direita, o disc-jquei Big Boy. Rio de Janeiro, 9/2/1970. Acervo Correio da Manh

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Ilana Feldman Formada em Cinema pela Universidade Federal Fluminense; colaboradora da revista eletrnica Cinestesia; diretora; e realizadora das mostras Miragens do serto e A tela aberta iluses da democracia

REVOLUES

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Depois das revolues...

O nico que tem mais iluses que o sonhador o homem de ao
Oscar Wilde, citado em Antes da Revoluo, de Bernardo Bertolucci

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esde a segunda metade do sculo XX, o cinema tem-se dedicado a tematizar revolues polticas de diversos grupamentos humanos e naes, respondendo a uma legtima necessidade de construo de histria, memria, povo e pas. Como j escreveu Hobsbawm, se toda histria um discurso de excluso, ou seja, se todo discurso histrico a eleio de uma perspectiva em detrimento de outras, cabe a cada cineasta, seja motivado por interesses oficiais ou pessoais, privilegiar seu ponto de vista, criar imagens para determinados fatos histricos e, assim, instaurar suas interpretaes. Em Ararat (2002), de Atom Egoyan, isso radicalizado. O personagem de um cineasta armnio, empenhado em mostrar em um filme o massacre contra seu povo negado pelos agressores turcos, reinventa o episdio histrico, permitindo-se liberdades factuais para atender a sua meta. A arte deixa de representar a histria oficial, nesse caso, e passa a construir uma histria prpria, sem compromisso com a objetividade, mas apenas com a necessidade de um povo. Nenhum olhar, portanto, imparcial. Nietzsche bem nos mostrou, em sua crtica vontade de verdade ocidental, que no existem fatos, s interpretaes. Isso no significa que todas as interpretaes se equivalem, ao contrrio, preciso avali-las constantemente, o que no quer dizer julg-las em nome dos valores superiores, da origem moral da noo de verdade, e sim avali-las em nome da vida, qual nenhum valor superior se superpe. Segundo o filsofo, a

vida em si mesma inocente, tem a inocncia do devir, mas j as interpretaes, estas so sempre interessadas. E os interesses, s vezes, so acima de tudo manipulaes conscientes de transformaes operadas na histria, como nos mostra Ararat, assim como quase todo o cinema de programa ideolgico ou propaganda de Estado. Em um documentrio como O triunfo da vontade (1936), de Leni Riefenstal, por exemplo, a imagem atende ao interesse de um partido, o Nacional-Socialista, e modela forma, fatos e contextos para, em ltima instncia, criar a imagem que Hitler queria para a Alemanha. Era o que Walter Benjamin1 chamava de estetizao da poltica em detrimento da politizao da arte operada pelo cinema sovitico dos anos de 1920, tendo frente Sergei Eisenstein e Dziga Vertov. Para Benjamim, s o regime socialista estaria apto a produzir obras verdadeiramente revolucionrias, cuja forma e contedo estariam sintonizados com um projeto de transformao ampla da sociedade. Os soviticos, preciso ressaltar, no fizeram um cinema revolucionrio porque apenas atenderam ao chamado do Estado, mas porque revolucionaram a arte mesmo estando a servio de um programa poltico. Ainda hoje permanecem como referncias fundamentais, sobretudo, por suas conquistas artsticas, tendo introduzido no cinema as primeiras teorias sobre montagem, herdadas pelo cinema mundial dcadas afora. Vinculado postura de Walter Benjamin, em O que cinema? (1980),2 Jean-Claude Bernardet

nos advertia que o grande capital no financiaria uma produo que no se enquadrasse nos seus interesses ideolgicos ou financeiros. Recolocamos a questo: possvel o grande capital financiar um filme revolucionrio? Mas, o que um filme revolucionrio? Cidado Kane (1941), de Orson Welles, em seu momento histrico, no foi? Ou a arte revolucionria s assim considerada apenas porque est a servio de organizaes polticas? No plano conceitual, identificamos um paradoxo. Como se manter em um projeto de cinema revolucionrio quando o grupo ao qual o cineasta adere assume o poder, substituindo o programa de transformaes radicais por estratgias de manuteno desse mesmo poder, por meio de uma arte engajada propagandstica? O cinema revolucionrio tambm assim considerado se tem como principal tarefa perpetuar uma classe ou um grupo no poder? Isso no seria um cinema conservador?

Orson Welles. s.l., 10/1/1965. Acervo Correio da Manh

Revoluo: restaurao ou transgresso? O conceito de revoluo, como conhecemos e do qual fazemos uso, tributrio da teoria marxista, tem origens mais remotas, aqum do sculo XIX, pelas quais seria interessante de incio caminhar. 3 Cotidianamente, no discordamos quanto ao fato de que toda revoluo a tentativa, acompanhada do uso da violncia, de uma subverso total da ordem constituda, por meio de mudanas profundas nos sistemas poltico, social e econmico.

Se foi Karl Marx quem deu a forma completa e um fim ainda mais grandioso revoluo, laboriosamente lapidada como instrumento essencial para a conquista da liberdade identificada com o fim da explorao do homem pelo homem e com a possibilidade de realizao de justia social , tal definio, em seu incio, era desprovida de um uso propriamente poltico. Criada na Renascena, numa referncia ao lento, regular e cclico movimento dos astros, no qual um corpo mvel volta sua posio inicial, a palavra revoluo indicava que as mudanas polticas no se poderiam apartar de leis universais implcitas. Foi somente no sculo XVII que o termo adquiriu significado poltico, designando o retorno a um estado antecedente de coisas, a uma ordem preestabelecida que foi perturbada. A idia de revoluo no era, assim, entendida como a instaurao de algo original e indito, mas, ao contrrio, como uma re-voluo a um estado

1 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica : ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. 2 BERNADET, Jean-Claude. O que cinema? So Paulo: Brasiliense, 1981.

3 Tomo como referncia BOBBIO, Norberto. Dicionrio de poltica. Braslia: Ed. UnB, 1997. v. 2.

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justo e ordenado que havia sido perturbado, ou seja, como restaurao. Contudo, foi durante a Revoluo Francesa que se verificou uma mudana decisiva no significado do conceito de revoluo: de mera restaurao de uma ordem perturbada pelas autoridades, se passou f na possibilidade de criao de uma ordem nova. Sob as formulaes tericas dos iluministas, a razo se erguia contra a tradio ao legislar uma constituio que assegurasse no s a liberdade, mas trouxesse a idia de felicidade ao povo. Podemos dizer que o conceito de revoluo, entendido em sua etimologia e em seu uso original, um conceito, enquanto restaurador, tambm conservador. E essa associao entre revoluo/conservao aqui fundamental para pensarmos uma mltipla gama de filmes sobre revoluo, que fazem de diversas revolues seus temas, seus assuntos, seus discursos, mas sempre na imagem e nunca da imagem. Em oposio a estes, certamente escassos, esto os filmes propriamente revolucionrios, cujos discursos so a prpria linguagem. Rogrio Sganzerla, um dos nossos grandes inquietos e revoltosos, dizia, apropriando para o cinema uma famosa frase de Maiakovski, que no existe cinema revolucionrio sem forma revolucionria. Mas o que seria revolucionrio hoje, quando a quase totalidade de experimentaes estticas j foi incorporada, estilizada, quando no normatizada? E qual seria o sentido de revoluo depois do fim da Guerra Fria, das guerras de descolonizao, da revoluo sexual e ascenso das democracias liberais no mundo ocidental? Como no fazer com que esta palavra soe anacrnica, dmod, quase arcaizante e esvaziada de seu potencial poltico? Como convocar uma revoluo no/do presente, se a prpria noo de povo, imprescindvel revoluo, foi tambm esfacelada? Como pensar em povo se o alicerce desta categoria, o trabalho, transformou-se em promessa e deixou de ser condio? E, por ora, como transformar todas essas questes em cinema, num cinema cujo devir seja revolucionrio, sem que tal adjetivo seja minado em sua fora instauradora de mundos, sem que tal adjetivo seja, apenas, nicho de

mercado? E como driblar um mercado internacional cuja quase totalidade dos filmes simpticos s reaes populares ou contra a tirania reproduzem a normatizao narrativa do sistema contra o qual esto se colocando? Em 1964, Luchino Visconti, de famlia nobre e marxista, refletia sobre os impasses de sua poca, ao adaptar para o cinema o romance do escritor Giuseppi Tomasi de Lampedusa, acerca do imobilismo nas mudanas polticas durante o perodo de unificao italiana. No belssimo O Leopardo, dois personagens, Tancredi e seu tio, o prncipe Fabrizio de Salina, repetem a mesma frase: Se queremos que tudo fique como est, preciso que tudo mude. Visconti sabia que o aburguesamento do pas, em meados do sculo XIX, no pressups o rompimento com a nobreza, e sim a assimilao dela no novo sistema, com a absoro de seu status e seus valores. Tambm sabia que a frase de Lampedusa tinha duplo alcance: valia para os anos de 1860, poca retratada no filme, e para os anos de 1964, quando nada, na configurao poltico-econmica da Itlia, havia mudado significativamente, apenas os personagens nos bailes do poder. Tambm em Fahrenheit 9/11 (2004), Michael Moore, o polmico representante do atual cinema poltico, tambm chamado por alguns de documentrio de guerrilha, evoca George Orwell, em 1984: A conseqncia de uma guerra manter intacta sua estrutura social ou, ainda, uma guerra no para ser ganha, mas para ser eternizada. Esta ltima assertiva parece refletir sobre a conseqncia espetacular de um conflito belicoso e sobre o prprio mtodo do diretor. Como fugir do assdio de um espetculo blico ou de uma representao espetacular de uma revoluo? Michael Moore, a despeito de sua montagem de eventos espetaculares, resolve magistralmente a cena do 11 de setembro. No d imagem a uma imagemevento j institucionalizada pelo governo Bush, em torno da qual se construiu e se legitimou toda a operao de contra-ataque. No lugar das imagens dos avies explodindo nas torres e estas desmoronando no ar, prefere filmar as pessoas que ficaram no solo, suas reaes s perdas, humani-

zando o atentado que, de outro modo, era visto apenas sob a tica do ataque. Esta simples seqncia um exemplo de como um novo recorte, realizado pela transformao de um material j existente, instaura uma nova forma de percepo de um evento j to sedimentado pelas imagens que nos bombardeiam. Possibilidade e potncia criadora de qualquer cinema colado em seu momento histrico, cujas questes contemporneas entram em conflito, quando no em choque, com o prprio presente. Porque a revoluo, seja ela de que ordem for, pessoal ou social, s se faz hoje atravs do embate e da atualizao da memria, individual ou coletiva, uma memria que se inscreve na imagem como durao, como tempo tomando forma e no como metfora de um passado arquivado. Os filmes sobre revolues, em sua maioria, trabalham com o tempo histrico e cronolgico, com a reconstituio de poca e com idias de que as pginas da histria j foram viradas e que o presente vem sempre para corrigir, e no para problematizar, as aes passadas, evitando que

se repitam no futuro. So filmes que acreditam na temporalidade hegeliana e, portanto, na evoluo e totalizao da histria. Fazendo uso da mitificao e heroificao de personagens de outrora, em muitos desses filmes sobre momentos histricos de transio, de ruptura ou de esfacelamento de uma ordem asfixiante, enfoca-se o evento como parte de um processo encerrado e j arquivado no museu da histria, como se a representao dos fatos fizesse parte de uma realidade paralela sem conexo com nossos dias. O olhar , em geral, de algo j ultrapassado, de diagnstico do fracasso travestido de elogio da reao, com convico ou populismo, como se filmar as reaes no passado cumprisse um papel poltico no presente. Em Dirios da motocicleta (2004),4 de Walter Salles, temos um caso exemplar. Ao se filmar episdios de um momento da juventude de Ernesto Guevara, efetua-se o elogio da solidariedade e da congratulao entre os povos latino-americanos, tratando-se as situaes vividas pelo personagem como sementes de um futuro revolucionrio, mas a instncia narradora nos contempornea, quando sabemos que

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Revoluo dos Cravos: militares e civis portugueses em frente ao quartel da Guarda Republicana onde se encontrava o presidente Marcelo Caetano. Lisboa, Portugal, 27/4/1974. Acervo Agence France Presse

4 EDUARDO, Clber. Dois cinemas na Amrica Latina Dirios de motocicleta, de Walter Salles e O pntano , de Lucrecia Martel. Disponvel em: http://www.contracampo.he.com.br/60/cienaga-diarios.htm.

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Cuba se tornou um pas isolado no mapa ideolgico e poltico, portanto, quando j fracassou o projeto frutificado pelas sementes plantadas durante a viagem inicitica por parte das entranhas da Amrica do Sul. Filma-se o primeiro impulso transformador com a conscincia de que as transformaes resultantes desse impulso foram interrompidas. Com a conscincia do fracasso, portanto, com viso singela, reconfortante, adocicada, anedtica, mais apaziguadora que contundente. Ken Loach tem igual tratamento para a Guerra Civil Espanhola em Terra e liberdade (1995). Importam menos as condies polticas motivadoras do conflito e quase s a grandeza humana do voluntariado de guerra antifascista. Suspira-se de saudosismo pelos tempos nos quais o mundo tinha ideologia, mas no se tematizam as razes e a complexidade do conflito, tampouco se permite abrir a forma cinematogrfica ao confronto. Tambm em Capites de abril (2000) Maria de Medeiros adota uma viso adocicada e anedtica da Revoluo dos Cravos. Se o filme promove uma viso ldica e lrica da Revoluo, menos comprometida com o ideal de verdade e reconstituio histrica, e mais vinculada a um olhar infantil, perde sua credibilidade dramtica ao idealizar demais o que seria o povo, trat-lo como homogneo e simplrio, como se este fosse simplesmente massa de manobra, passivo, desvinculado da instituio de poder e sem nenhuma adeso ao regime fascista. E hoje? O que o filme diz sobre o Portugal de hoje? Atende a quais necessidades contemporneas? O que mudou, de fato, e o que permaneceu? Essas perguntas poderiam ter sido colocadas para todos os filmes que tratam de revolues. Afinal, quais so as intenes de seus diretores ao escolherem determinados recortes? Vemos que, se as implicaes dos movimentos revolucionrios so, contemporaneamente, um tanto turvas e liquefeitas, as implicaes estticas e, portanto, polticas dos filmes esto nas evidncias. Em geral, impera conciliao e reformismo, unidos numa forma, quando no totalmente burocrtica, desprovida de vigor.

Fugindo de temas urgentes, contemporneos, sem desfecho j dado, a maior parte dos filmes de reconstituio histrica cai na principal armadilha daqueles que acreditam estar reconstituindo a Histria: a busca de objetividade e compromisso com a Verdade. So raras as empreitadas como as de Elia Suleiman em Interveno divina (2002), que, alm de romper com a gramtica convencional do cinema poltico dialogado, transmitindo o absurdo da panela de presso palestina exclusivamente com imagens, lida com a impossibilidade de uma concluso para seu conflito, pois este est em andamento, mas no abre mo de adotar sua postura pessoal para o caso Israel-Palestina, chegando a instalar uma posio nada conciliatria. Para Suleiman, existe s a sua verdade, baseada na experincia de vida dos palestinos e dele mesmo, no uma verdade-painel, de conjuntura, de revelao e conscientizao. O filsofo grego Cornelius Castoriadis perguntaria: como destruir a pretenso cientificidade, ltimo reduto das velhas opresses que permanece? Tambm Gilles Deleuze, 5 herdeiro direto da crtica da verdade em Nietzsche, para quem o mundo verdadeiro no existe e se existisse seria inacessvel, inevocvel, e se fosse evocvel, seria intil, suprfluo, defendia que a alternativa real/fictcio deveria ser ultrapassada em favor da afirmao do falso, ou das potncias do falso , entendido no como um erro, uma falha ou uma confuso, mas como uma potncia que torna o verdadeiro indecidvel. Segundo Deleuze, a potncia do falso o tempo em pessoa, no porque os contedos do tempo sejam variveis, mas porque a forma do tempo como devir pe em questo todo o modelo formal de verdade. Resulta disso um novo estatuto de imagem e narrativa. A imagem deixa de ser regida pelo modelo imagem-movimento (modelo dominante antes da Segunda Guerra, sustentado por cortes racionais, encadeamentos e montagem, no qual o tempo deriva do movi-

5 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo . So Paulo: Brasiliense, 1990.

Mas, por onde anda o povo? Essa entidade, hoje, to abstrata e fictcia? Ainda segundo o filsofo, a primeira grande diferena entre o cinema clssico e o moderno que no cinema clssico o povo estava presente, embora oprimido, enganado, submetido ou inconsciente. No cinema americano ou no cinema sovitico da primeira metade do sculo XX, o povo era, simultaneamente, real e ideal. Da a idia de que o cinema como arte das massas pudesse ser a arte revolucionria por excelncia, ou democrtica, porque fazia das massas um verdadeiro sujeito. Mas vrios fatores comprometeram essa crena: o surgimento de Hitler dava como objeto ao cinema no mais as massas que se tornaram sujeito, mas as massas assujeitadas; assim como o stalinismo substitua a unidade dos povos pela unidade tirnica de um partido. Em suma, para Deleuze, se houvesse um cinema poltico moderno, seria sobre a seguinte base: o povo j no existe, ou ainda no existe... o povo est

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mento), sujeita a um efeito de verdade, para fazer parte do regime imagem-tempo, sustentado por cortes irracionais e reencadeamentos, no qual o movimento deriva do tempo, logo, um movimento em falso, que substitui o efeito de verdade pela potncia do falso como devir. Assim tambm a narrao liberta-se da necessidade de ser verdica, de aspirar a uma verdade unvoca e universalizante, para se fazer essencialmente mltipla e falsificante. Elevando o falso potncia, a vida se liberta tanto das aparncias quanto da verdade. Para Deleuze, esse era o caso de Orson Welles. Um artista revolucionrio pois criador de verdades, porque a verdade no tem que ser encontrada nem reproduzida, ela deve ser criada. Desse modo, o que se ope fico no o real, no a verdade que sempre a dominante, mas a funo fabuladora. E para que tal funo seja exercida, preciso que o personagem seja primeiro real para afirmar a fico como potncia e no como modelo: preciso que ele comece a fabular para se afirmar ainda mais como real, e no como fictcio. O personagem est sempre se tornando outro, e no mais separvel desse devir que se confunde com o povo.

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As ruas de Dantzig ostentam o aspecto de uma cidade alem em 1939. Acervo Correio da Manh

Jovens alemes. s.l. e s.d. Acervo Correio da Manh

faltando. Se o cinema j no reivindica a tarefa de conscientizao do povo, vista como equivocada ou ultrapassada, e se parece no encontrar outras ferramentas de interveno social, Deleuze nos adverte, diante desse impasse, que se ainda h alguma tomada de conscincia possvel, esta a tomada de conscincia de que no h povo. Esta constatao de um povo que falta no uma renncia ao cinema poltico, mas, ao contrrio, a nova base sobre a qual ele tem de se fundar, no Terceiro Mundo e nas minorias, como sugere o filsofo. Porm, tratar-se-ia no de se dirigir a um povo suposto, j preexistente, e sim de contribuir para a inveno de um povo, porque o povo que falta um devir, ele se inventa, nas favelas, nos campos ou nos guetos, com novas condies de luta, para as quais uma arte verdadeiramente poltica tem de contribuir. E para desenvolver tal tarefa, seria preciso que o cinema exercesse a funo de fabulao , em que o personagem se pe a ficcionar, no cessando de ultrapassar as fronteiras entre o real e o fictcio, o privado e o poltico, dando ao falso a potncia de construir uma memria e produzindo, assim, enunciados coletivos. Tambm imprescindvel que o cinema contemporneo, no conseguindo se constituir sobre uma possibilidade de evoluo e revoluo, como o cinema clssico, tematize suas impossibilidades, seus impasses, sem poupar-se da indecidibilidade, do absurdo e do intolervel.
Deleuze chamaria este cinema do intolervel de cinema de agitao, mas uma agitao que no decorre mais de uma tomada de conscincia, ao contrrio, a conscincia se d agora num vazio, consistindo, antes, em fazer tudo entrar em transe, o povo e seus senhores, a prpria cmera, em levar tudo aberrao, tanto para pr em contato violncias quanto para fazer a crtica do mito, referindo o arcaico ao estado das pulses numa sociedade atual. Assim define Terra em transe (1967) de Glauber Rocha: O transe, o fazer entrar em transe uma transio, passagem ou devir: ele quem torna possvel o ato de fala atravs da ideologia do colonizador, dos

mitos do colonizado, dos discursos do intelectual. Glauber faz entrar em transe as partes, para contribuir inveno de seu povo, que o nico capacitado a constituir o conjunto. Mas importante ressaltar que esse conjunto constitudo com base na fragmentao, no estilhaamento, o que no quer dizer que o estado de combusto permanente desse povo seja uma impossibilidade imobilizante, inversamente, se o povo falta, se ele se estilhaa em minorias, sou eu que sou primeiro um povo. Glauber era, ele mesmo, um povo e inventou muitos povos. Jean-Luc Godard tambm o fez e continua fazendo. Em Vento do Leste (1969), parceria com Jean-Pierre Gorin e outros colaboradores, sob o grupo Dziga Vertov, uma organizao cinematogrfica empenhada em fazer filmes militantes de esquerda, que se situava contra o cinema de Hollywood e contra a tradio eisensteiniana, questionavam-se as formas das imagens e dos sons, colocando-se num cinema de encruzilhada. Em dado momento, o prprio Glauber, convidado a uma participao especial, posto de braos abertos numa bifurcao do caminho, questionado por uma moa grvida: Qual o caminho do cinema poltico? Ao que ele responde: O caminho do cinema de aventura pra l e o caminho do cinema do Terceiro Mundo, o cinema divino, perigoso e maravilhoso, pra c. A moa grvida titubeia e segue o sentido do cinema de aventura... Godard e Gorin, munidos de ironia, tratavam da impossibilidade de uma representao revolucionria mediada pelas convenes ilusionistas da representao burguesa, tendo como alternativa a autoreferencialidade, a revelao dos artifcios da encenao, de modo a cultivar a conscincia do espectador, sem tentar iludi-lo. A questo no era, assim, a busca de um caminho verdadeiro para a arte e para o cinema, mas a construo de um dilogo que poderia ser amarrado a partir de todo esse questionamento, literalmente, disparado pela posio de cmera posicionamento moral, segundo Godard , pelas intervenes, en-

cenaes, rudos e discursos. Como disse Gorin em recente entrevista,6 os cineastas se enquadram em dois grupos: os do idioma e os da gramtica. Os do idioma tendem a funcionar melhor na estabilidade das convenes, j os da gramtica so inclinados a interrog-la. Como diria Deleuze,7 citando Proust, trata-se de ser estrangeiro em sua prpria lngua, estimular uma certa gagueira da linguagem, questionando as noes correntes e as imagens e idias ajustadas. Questionar romper. As rupturas dentro da linguagem artstica no esto a servio de transformaes sociais, no tm tarefas ou funes fora dos limites da arte, propondo, sobretudo, uma alterao da percepo de quem a assimila, alterao essa sempre poltica e transformadora, por propor outros estatutos e outros universos possveis. Uma arte com obrigaes polticas, a servio de uma ideologia ou de uma causa, torna-se programtica, um meio de se alterar o mundo, como um partido poltico ou um panfleto, sem necessariamente propor uma forma que, por sua negao das convenes, altera o olhar do espectador, mesmo que momentaneamente. Um cinema revolucionrio, de fato, pode ser traado, se assim traar novos percursos, novos circuitos, se promover curtos-circuitos, se tematizar e potencializar seus impasses, seus absurdos, seus intolerveis. Toda revoluo pressupe uma nova sociedade, uma nova arte, um novo homem, que vai se relacionar com o mundo atravs de uma nova forma de percepo. Em Antes da Revoluo (1964), de Bernardo Bertolucci, Fabrizio, o jovem protagonista, dotado de mais lucidez que fervor revolucionrio, nos diz, j apontando para um antes e um alm da revoluo: No me bastam os acontecimentos de julho de 60, as revolues de um dia, no me bastam as greves, as agitaes sindicais com suas bandeiras vermelhas. Nem os protestos no me bastam mais. Quero um homem novo. Fabrizio aquele para quem a vida o valor que deve estar acima da violncia como mtodo revolucionrio, aquele para quem o homem novo precisa constituir-

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DEPOIS

DAS REVOLUES

...

REVOLUES

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Godard e Jean Renoir, s.l. 15/3/1968

se na alegria de viver, de certa forma j indicando a demanda por prazer e contra a represso que estaria por vir. Quatro anos mais tarde, em maio de 68, os situacionistas pichariam num muro de Paris: O tdio anti-revolucionrio. E anti-revolucionria tambm a institucionalizao da rebeldia. Fazendo a ponte entre a gerao dos anos de 1960 e a dos anos de 1990, O porngrafo (2002), de Bertrand Bonello, coloca em foco com contundncia a passagem da gerao de seu protagonista, um cineasta francs de filmes porn, para a gerao de seu filho, ainda estudante. Em certo momento, Jean-Pierre Laud, o cineasta, diz a seu filho: Enquanto minha gerao ia s ruas lutar em nome da liberdade e contra a represso, a sua vai s ruas reivindicar um lugar social, reivindicar emprego. O que era anteriormente um protesto de contestao torna-se uma manifestao de pedido de adeso ao sistema. O mesmo aconteceu com o cinema porn, antes empregado como um gesto libertrio pelo personagem de Laud e por seus companheiros de gerao, e agora incorporado pelo mercado, tornando-se uma mera atividade de sua sobrevivncia. Apesar da resistncia de seus ideais, agora no mais a servio de uma transformao total da sociedade, mas de uma luta pela possibilidade de ainda resistir conformidade, a grande revoluo possvel, para o personagem de Jean-Pierre Laud e para todos ns, o esforo em no deixar a rebeldia ser assimilada e assim se tornar apenas mais uma mercadoria.

6 Entrevista concedida a Jane de Almeida. Folha de S. Paulo, So Paulo, 2 jul. 2004. Caderno Mais!

7 DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

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R
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Revolta dos marinheiros a favor da suspenso das penas disciplinares impostas Associao dos Marinheiros e Fuzileiros Navais do Brasil. Fotgrafo Dcio. Rio de Janeiro, 26/3/1964. Acervo Correio da Manh

evoluo, esse fenmeno recorrente na histria da humanidade, implica a quebra de uma determinada ordem constituda vista como injusta e opressora para, ento, abrir caminho, pela violncia, a uma nova ordem revolucionria... A idia de movimento em direo a um novo incio da aventura humana o cerne do conceito de revoluo e fundamenta o direito de resistncia opresso, ao despotismo e s estruturas injustas, para consagrar a emancipao e o triunfo do povo conflagrado. Em princpio, a revoluo clama pela Liberdade, pela Igualdade e Fraternidade para todos, democratizando as estruturas sociais, polticas e econmicas anteriores. Mas ela mesma poder (re)criar a uniformidade, a censura e novas proibies que exalam o ressurgimento de novas formas de terror e novas estruturas autoritrias E a poder irromper o mpeto do incio de nova revoluo Os momentos e os processos revolucionrios sempre despertam paixes das massas, criam violncias prprias contra os que detinham o poder da velha ordem, polarizando posies ideolgicas e polticas Nesse furaco social, como nos exemplos ocorridos na segunda metade do sculo XX, as revolues passaram pelo crivo, pelos flashes e registro da nova tecnologia, a da mquina fotogrfica. A arte ou o meio de popularizar a arte ganha status de prodgio ao recriar pelo instantneo, pelo enquadramento rigoroso, pela imagem-denncia ou pelo instntaneo-de-rua o poder de testemunhar os episdios humanos e desumanos das revolues antes registrados pela escritura ou pela pintura. Pela comicidade ou pela dramaticidade, a fotografia esse olhar mgico que a nova tecnologia, a servio da arte, faz com que momentos, processos, panoramas ou aes espetaculares expressem as Revolues e, assim, tenhamos a reconstruo de suas histrias e da sua prpria memria social. essa a principal contribuio que o Recine, to oportunamente organizado pelo Arquivo Nacional composta pelo acervo do combatente jornal Correio da Manh e pela riqueza da Agncia France Presse , oferece ao pblico: mirar, sorver e aprender como as Revolues no sculo XX tornaram-se realidades imperecveis pela arte fotogrfica.

Clvis Brigago
Cientista poltico e escritor, diretor-adjunto do Centro de Estudos das Amricas,

Mao Tse-Tung com tropa comunista. Pequim, China, janeiro/1949. Acervo Agence France Presse

do Instituto de Humanidades da Universidade Candido Mendes.

FA

L S I F I C A E S

Foras policiais peruanas vigiando a casa do embaixador japons devido invaso dos guerrilheiros do Tupac Amaru. Lima, Peru, 5/1/1997. Acervo Agence France Presse