Dissertacao de Camila Leite de Araujo Seguro 2010

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

INSTITUTO DE CULTURA E ARTE
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO SOCIAL
CURSO DE MESTRADO EM COMUNICAO

DO ANALGICO AO DIGITAL:
AS TRANSFORMAES NA PRODUO DOS
INSTANTANEOS FOTOGRFICOS DO COTIDIANO

CAMILA LEITE DE ARAUJO

FORTALEZA
2010
2

AS TRANSFORMAES NA PRODUO DOS
INSTANTANEOS FOTOGRFICOS DO COTIDIANO

Dissertao submetida Coordenao do Curso de
Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal do Cear, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em Comunicao.
rea de concentrao: Comunicao
Linha de Pesquisa: Fotografia e Audiovisual.
Orientador: Prof. Dr. Silas Jos de Paula

FORTALEZA
2010

A688d Arajo, Camila Leite de.

Do anlogo ao digital: as transformaes na produo dos
instantneos fotogrficos do cotidiano. / Camila Leite de Arajo.
Fortaleza, 2010.
146f.: il.; cm.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Cear.
Faculdade de Educao. Programa de Ps-Graduao em
Comunicao, Fortaleza (CE), 2010.
Orientao: Prof. Dr. Silas Jos de Paula.

1-FOTOGRAFIA DIGITAL. 2-LBUNS DE FOTOGRAFIAS. 3-ARQUIVO
FOTOGRFICO. 4- FOTOGRAFIAS - COLECOES PRIVADAS. 5- ARQUIVO
FAMILIAR. I- Paula, Silas Jos de (Orient.). II - Universidade Federal do Cear.
Programa de Ps-Graduao em Comunicao. III - Ttulo.

CDD: 779.2092
5

AS TRANSFORMAES NA PRODUO DOS INSTANTANEOS
FOTOGRFICOS DO COTIDIANO

Dissertao submetida Coordenao do Curso de Ps-Graduao em Comunicao, da
Universidade Federal do Cear, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre
em Comunicao. rea de concentrao:Comunicao.

Aprovada em: ___/___/____

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________________
Prof. Dr. Silas Jos de Paula (Orientador)
Universidade Federal do Cear UFC

_____________________________________________________
Profa. Dra. Fabiana Bruno
Escola Panamericana de So Paulo - Panamericana

_____________________________________________________
Profa. Dra. Kadma Marques Rodrigues
Universidade Estadual do Cear UECE

6

Este estudo contou com o apoio financeiro da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior.

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AGRADECIMENTOS
Ao meu pai, por sua ternura, amor, disponibilidade e apoio.
minha me, por ser minha melhor amiga, por sempre me incentivar, amar, acreditar e
apoiar meus sonhos.
Ao Professor Silas de Paula, por ter sido meu orientador e desorientador, por todos os
conselhos em instantes de duvidas, pela ateno, motivao e partilha de vivncias,
sonhos e conhecimento.
banca examinadora, pelas sugestes.
Iara e Bruna, por terem compartilhado e permitido que seus momentos de
intimidade e afetividade fizessem parte dessa pesquisa.
Ao grupo Geit, em especial ao Yuri, Lara, Iana, Roberta e Analice, pelos passeios
fotogrficos, pelas prticas experimentais e pelas discusses tericas que sempre me
motivaram no processo do conhecimento e da vivncia fotogrfica.
Ao Renato, tesouro de Deus na minha vida, por todo amor, pacincia e compreenso,
mesmo nos momentos mais difceis.
Aos meus colegas de mestrado, por todas as conversas que dividimos, particularmente
ao meu colega de viagens, congressos e fins- de- tarde, Valdo.
A todos os professores do Programa de Mestrado em Comunicao, em especial s
Coordenadoras Ins Vitorino e Mrcia Vidal.
Ao Professor Mrcio Acselrad, por ter me ajudado no despertar de um interesse
acadmico, por sua amizade e por seus conselhos.
Aos professores da linha de Audiovisual e Fotografia Beatriz Furtado, Wellington
Oliveira e Meize de Lucas.
Aos meus padrinhos, meus tios, primos, aos meus avs e, sobretudo, minha av
Ambrosina e sua irm Zilda, por serem exemplos femininos to fortes de como vencer e
ser humilde nessa vida.
Aos meus amigos de infncia Juliana, Paulo, Mariana, Priscila, Sissi, Camila, Rubens e
Danilo; e Camila Pinto e ao Rodrigo Figueiredo, pelo seu amor e amizade mesmo a
distncia; ao Jota e This pelo companheirismo.
A todos os autores e fotgrafos que me inspiraram na dissertao.
E principalmente a Deus, por ter me escolhido para participar da linda e triste aventura
terrestre. Ao Universo, por sempre conspirar a meu favor, aos animais, plantas e lugares
que fazem parte da rede de energia que corre em nossas veias e almas.
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RESUMO
Os lbuns analgicos do cotidiano nos permitem uma memria sobre um passado.
Dentro deles guardamos imagens de pessoas queridas e de instantes ritualsticos. As
mquinas digitais, por sua vez, possibilitam uma extensa produo fotogrfica que
resulta em posturas diferenciadas diante da cmera e arquivos digitais extensos. Uma
das consequncias dessa visualizao da existncia o constante registro dos momentos
ntimos, ao mesmo tempo, os jovens legitimaram a fotografia digital como sua
verdadeira ferramenta de identidade e de comunicao, caracterizando tanto a si, como
imagem contempornea, pela hibridez e efemeridade. Assim, a contemporaneidade
passou a ser caracterizada por imagens heterogneas e de estilos visuais no
classificados tipologicamente. Alm disso, com a tecnologia digital surgiram as redes de
socializao virtual, como facebook, orkut, fotolog e flickr que ampliaram ainda mais a
complexidade deste processo e passaram a expor momentos privados em espaos
pblicos. Mitchell (1992) trouxe para o discurso cientfico que lida com imagens e texto
a expresso virada pictrica (Pictorial Turn), argumentando que as imagens ao nosso
redor transformam no s o mundo e as identidades, mas tm um papel cada vez mais
importante na construo da realidade social. Isto determina que o instantneo no deva
ser compreendido como mera repetio e reciclagem de modelos passados; mas que
precisa lidar com novas questes advindas com o processo contemporneo de
negociao e contestao, da representao dos sentidos e do prazer. Na tentativa de
perceber as transformaes que os instantneos contemporneos sofreram com a
passagem do analgico para o digital, e assim compreender as especificidades materiais,
estticas e sociais do ato fotogrfico digital e analgico, realizamos uma anlise
comparativa entre dois lbuns familiares: um analgico e um digital.

Palavras-chave: lbum de Famlia. Fotografia Analgica. Fotografia Digital. Esfera
Pblica. Memria.
9
ABSTRACT
The analog photo album allows us a memory of a past, within those archives we keep
the picture of our beloved ones and the moments that we socially choose to represent us.
Digital cameras, on the other side, provide an extensive photographic production which
results in differentiated postures before the camera and extensive digital archives. One
consequences of this visualization of existence is the constant recording of intimate
moments, while the young legitimized digital photography as their tool of identity and
communication, both featuring themselves and the contemporary image as transience
and hybridity. Therefore, the contemporary is characterized by heterogeneous images
with visual styles not classified topologically. Furthermore, with the digital technology
arose the social virtual communities like facebook, orkut, fotolog and flickr expanded
more the complexity of the process and began to exhibit the private moments in a public
space. Mitchell (2005) brought to the scientific discourse which deals with imagery and
text, the term Pictorial Turn, arguing that the images around us transform not only the
world and identities, but have an increasingly important role in the construction of the
social reality. This determines that the snapshot should not be understood as a mere
repetition and recycling of past models, but has to deal with new issues emerging from
contemporary process of negotiation and contestation, representation of the senses and
pleasure. In an attempt to understand the transformations that the snapshots suffered
from the transition from analog to digital, and thus understand the specific materials,
aesthetic and social aspects of digital and analog photographic act, we performed a
comparative analysis between two family albums: one analog and one digital.

Keywords: Family Snapshots. Analog Photograph. Digital Photograph. Public Sphere.
Memory.
10
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Famlia Albuquerque................................................................................................36
Imagens 5, 6 e 7 Fotografia digital............................................................................................44
Imagens 8 e 9 Materialidade analgica e digital.......................................................................55
Imagens 10 e 11 Fotografia digital............................................................................................77
Imagens 12 e 13 Fotografia digital............................................................................................77
Imagens 14, 15 e 16 lbum digital Iara..................................................................................88
Imagem 17 Comentrios no lbum digital Iara.......................................................................88
Imagens 24, 25 e 26 lbum Araujo...........................................................................................93
Imagem 30 lbum Araujo.........................................................................................................96
Imagens 31 e 32 lbum Araujo.................................................................................................97
Imagens 33, 34, 35 e 36 O percurso do olhar no lbum Araujo..................................98, 99 e 100
Imagem 37 Pgina 2 do lbum Araujo.....................................................................................102
Imagem 38 Pgina 3 do lbum Araujo.....................................................................................103
Imagens 39 e 40 Pginas 4 e 5 do lbum Araujo.....................................................................104
Imagens 41 e 42 Pginas 6 e 7 do lbum Araujo....................................................................105
Imagens 43 e 44 Pginas 8 e 9 do lbum Araujo....................................................................105
Imagem 45 e 46 Pgina 10 e 11 do lbum Araujo..................................................................106
Imagem 47 Pgina 1 do lbum Araujo....................................................................................107
Imagem 48 Pgina 12 do lbum Araujo..................................................................................107
Imagens 49, 50 e 51 Pgina 1, linha 1 do lbum digital Iara.................................................108
11
Imagens 73, 74 e 75 Pgina 3, linha 10 do lbum digital Iara...............................................112
Imagens 100, 101 e 102 Pgina 6, linha 22 do lbum digital Iara.........................................115
Imagens 118 e 119 Pgina 9, linha 32 do lbum digital Iara.................................................117
Imagem 120 Comentrios maternos do lbum digital Iara ...................................................120
Imagens 121, 122 e 123 lbum Araujo...................................................................................122
Imagens 124 e 125 lbum Araujo...........................................................................................123
Imagens 129, 130 e 131 lbum digital Iara..........................................................................124
Imagens 135, 136 e 137 lbum digital Iara .........................................................................125
Imagens 138 e 139 lbum digital Iara .................................................................................126
Imagens 140, 141 e 142 lbuns..............................................................................................126
Imagem 143 lbum Araujo.....................................................................................................127

12
SUMRIO
1 INTRODUO.................................................................................................13
1.1 A imagem de ns...........................................................................................13
1.2 Metodologia...................................................................................................16
1.3 Captulos........................................................................................................20

2 PRIMEIRO CAPTULO: A FOTOGRAFIA, A TCNICA E A
MATERIALIDADE..........................................................................................23
2.1 Um mundo de imagens..................................................................................23
2.2 O fotogrfico..................................................................................................27
2.3 O indivduo e o arquivo.................................................................................36
2.4 A materialidade da fotografia........................................................................45

3 SEGUNDO CAPTULO: O INSTANTNEO FAMILIAR...........................51
3.1 A representao da intimidade.......................................................................51
3.2 A atualizao de sentidos no instantneo fotogrfico...................................56
3.3 Fotografia e representao.............................................................................61
3.4 A fotografia analgica e a Era Moderna........................................................64
3.5 A fotografia moderna e sua esttica..............................................................67
3.6 A modernidade lquida e a cultura prottica..................................................70
3.7 A imagem contempornea e sua esttica.......................................................74

4 TERCEIRO CAPTULO: ALBM DE FAMLIA: UM ARQUIVO
NTIMO DE UMA MEMRIA COMPOSTA.................................................80
4.1 Anlise comparativa entre uma produo analgica e uma digital................80
4.2 Aspecto privado: o casual do lbum..............................................................86
4.3 Aspecto ritualstico: o contextual do lbum narrativa e sujeitos.................93
4.4 Outro aspecto ritualstico: a intencionalidade..............................................121
4.5 Aspecto espontneo: o cognitivo..................................................................128

5 REFLEXES FINAIS ......................................................................................132

REFERNCIAS.....................................................................................................141
13
1 INTRODUO
1.1 A imagem de ns
Desde os primrdios da humanidade, as imagens esto presentes nas sociedades.
Muito antes de os sistemas de linguagem escrita estarem desenvolvidos, as imagens j
contavam histrias, registravam momentos, apontavam acontecimentos e serviam de
ligao com determinados aspectos da realidade. A fotografia ampliou essas
possibilidades, porm ainda um campo de estudos em formao, principalmente no
relacionado fotografia amadora. Mais do que nunca, aprofundar as questes sobre a
fotografia contempornea um imperativo na pesquisa acadmica. A fotografia a
matriz das imagens tecnolgicas atuais. Merece, portanto, um aprofundamento terico
cada vez maior.
Para Barthes (1984), a imagem tornou-se a religio moderna, em uma sociedade
na qual a Igreja perdeu o grau de importncia mantido durante muito tempo; nesta nova
sociedade, os pais passam o dia a trabalhar, e as imagens pessoais sustentam a base e a
unio familiar. A televiso, a internet, revistas, jornais, livros, etc. informam,
comunicam, educam, entretm e abrem espao para movimentos artsticos, polticos,
sociais e ambientais da contemporaneidade. O visual passa a ser visto como constituinte
central da vida.
Desde sua inveno, a fotografia acompanha o desenvolvimento e a vida
cotidiana das pessoas, das famlias e dos grupos, configurando-se como a linguagem
essencial das histrias pessoais. Ao observarmos as imagens fotogrficas de
determinada famlia, alm de aspectos de memria, mitos, construo de um olhar e de
identidade coletiva, fica claro que elas se apresentam diferenciadamente em cada poca.
No sculo XIX, as imagens fotogrficas ornamentaram os lares da classe mdia.
Criava-se assim forte relao entre as memrias j construdas e as vivncias que ainda
aconteceriam, possibilitando a produo de significados sobre os espaos fsicos e as
relaes pessoais neles vividas. O ambiente domstico tornou-se o arquivo que
permitia a seus habitantes construrem suas prprias formas de ver o passado pessoal e
coletivo. No entanto, a contemporaneidade trouxe a fotografia digital, a internet e as
redes de socializao virtual, como facebook, orkut, fotologs e flickrs que ampliaram
este processo e passaram a expor em pblico o at ento privado.
Enfatizamos: as fotografias do cotidiano, feitas por pessoas comuns, so
verdadeiros documentos que narram e legitimam momentos sociais e vises de cada
14
poca. Imagens que, por serem realizadas, em sua maioria, por amadores, foram
negligenciadas pelas instituies de ensino e pesquisa.
Mitchell (1992) trouxe para o discurso cientfico que lida com imagens e texto a
expresso virada pictrica (pictorial turn), argumentando que as imagens ao nosso
redor no s transformam o mundo e as identidades, mas tm um papel cada vez mais
importante na construo da realidade social. Isto ressalta a necessidade de levar em
conta as mudanas das circunstncias histricas da produo imagtica. Esta troca de
circunstncias determina que o instantneo no deve ser compreendido como mera
repetio e reciclagem de modelos passados; ele precisa lidar com novas questes
advindas com o processo contemporneo de negociao e contestao, da representao
dos sentidos e do prazer.
Diferentemente de outras pocas, a contemporaneidade um perodo
caracterizado por imagens heterogneas, de estilos visuais diversos e no classificados
tipologicamente, o que aponta para uma complexidade cada vez maior do processo.
Contudo, a classificao tipolgica do iconogrfico parece ter estacionado no
modernismo com suas vrias escolas de representao, sendo poucas e dispersas as
ideias de mapeamento dessas produes contemporneas criadas coletivamente pelas
mais diversas tribos e pelas novas tecnologias que alimentam o imaginrio atual.
(MAFFESOLI, 2001).
Os registros desses momentos ntimos das fotografias do cotidiano deram uma
dimenso sem precedncia ao valor simblico dos pequenos momentos vividos
socialmente, aos instantes que nos passam despercebidos e que muitas vezes se tornam
invisveis por estarem sempre presentes. Talvez, por isto, o ambiente familiar tenha sido
visto por diversos autores como a mais poderosa fonte de identidade na era moderna.
(GILLIS,1996, p.114).
No mundo moderno, seus conjuntos de movimentos estticos eram amparados
pela forte crena da humanidade nos valores iluministas, na cincia, na tecnologia, no
progresso, na arte e nas instituies sociais a fotografia observava esses princpios. As
ideias e as representaes visuais privilegiadas seguiam padres e manifestos de
determinada escola, por meio de cdigos-chaves para a construo e a interpretao que
excluam vises divergentes. Hoje, mais que em qualquer outra poca, o mundo est
representado por imagens.
Com a anlise cuidadosa das diferenas entre as abordagens que serviam como
base para a produo modernista e as que agora do suporte s representaes visuais
15
contemporneas, torna-se possvel perceber os indcios ainda pouco conhecidos , que
contribuem para a tipificao dessas imagens.
Portanto, necessrio estudar a fotografia no apenas como objeto da construo
das histrias pessoais, mas como material de especulao terico-reflexiva que se
articula e se confunde com algo em parte documental, em parte artstico, em parte
ficcional. preciso tomar a fotografia no somente como o objeto especfico de estudo,
mas como uma forma de discutir o fotogrfico.
Como evidenciado, as imagens contemporneas foram tipograficamente pouco
mapeadas e as ideias sobre elas ainda esto dispersas. Os instantneos contemporneos
so heterogneos, hbridos, uma colagem de multiplicidades. Eles no possuem um
estilo nico. Nas palavras de Cauduro e Rahde (2005, p.196): A busca da liberdade na
construo e na criao de imagens no obedece cegamente aos cnones propostos por
escolas e movimentos, como aconteceu na modernidade.
Se o mundo, a partir da Era Moderna, experimentava uma relao com as
imagens de forma intensa e jamais antes vivenciada, na contemporaneidade isso se d
de forma mais anrquica e desordenada. A hibridao criada com base em imagens j
elaboradas invade o cotidiano e reflete a pluralidade da realidade, e a
contemporaneidade, em seu ceticismo profundo, faz uma reviso dos pressupostos
tradicionais e modernos sobre a arte, as representaes e os meios comunicativos. De
acordo com Maffesoli (1995), as imagens e a aparncia dessas produes se destacam
cada vez mais.
A realidade no mais um conjunto de fatos e no contm uma essncia nica
interpretativa. Nessa tica, a uniformidade, to valorizada no modernismo, perde espao
para a diferena. Assim, o real passa a ser visto como uma construo social onde o que
vale a multiplicidade dos pontos de vista, vivncias pessoais que agregam as
representaes dos meios comunicacionais com as da cultura e do popular.
Para Manovich (2003), a imagem fotogrfica tradicional que representava o no-
humano e a diablica objetividade da viso tecnolgica transformou-se em algo
humano, familiar e domesticado apesar da nossa complexa relao com os
computadores. Para ele, toda fotografia atual tem relao com a memria e a nostalgia
da modernidade, do sculo XX, da era do pr-digital.
Independente de qualquer coisa, toda imagem hoje representa a fotografia.
Embora o digital aniquile a fotografia analgica, ao mesmo tempo solidifica, glorifica e
16
imortaliza o fotogrfico a lgica da fotografia aps a fotografia. Na realidade, o que
ele preserva e propaga so os cdigos culturais estabelecidos anteriormente.
Ao mesmo tempo, como Mitchell (1986) argumenta, a diferena entre uma
imagem digital e a fotografia se d por meio de caractersticas fsicas fundamentais que
tm consequncias lgicas e culturais: isto , o status do filme analgico e das imagens
digitais e as diferenas na percepo cultural. Para ele, a dificuldade na manipulao do
analgico era confortavelmente percebida como um relato verdadeiro gerado
casualmente sobre coisas do mundo real. Outra abordagem a crena segundo a qual as
imagens digitais, sendo inerentemente e facilmente mutveis, colocam em xeque nossa
distino ontolgica entre o imaginrio e o real ou entre fotografia e desenho. Alm
disso, numa imagem digital, a relao essencial entre o significante e o significado o
da incerteza.
Tendo em vista essas diversas abordagens, o principal objetivo dessa pesquisa
a anlise das estratgias narrativas da produo fotogrfica contempornea que
veiculam imagens do cotidiano ntimo e sua relao com os lbuns fotogrficos
analgicos. Trata-se, portanto, de responder e identificar os diferentes dispositivos
utilizados por estas produes, as mudanas ocorridas e quais implicaes trouxeram
para o campo da teoria fotogrfica.

1.2 Metodologia
O que a produo desses instantneos familiares realizados para os espaos
virtuais apresentam de novo em relao s fotografias dos lbuns familiares modernos
(analgicos)? Ainda possvel pensar o instantneo contemporneo, no seu dilogo
com a fotografia moderna, sob as perspectivas tericas que marcaram tal tradio?
Quais os atuais desdobramentos poticos e estticos de afetividade e de experincias
subjetivas? Uma imagem mediada pelo computador e tecnologia eletrnica
radicalmente diferente de uma imagem obtida atravs da lente de uma cmera e por um
filme? O fenmeno da imagem digital nos fora a repensar conceitos como realismo ou
representao?
Com o objetivo de responder tais questes, partimos da hiptese segundo a qual
a produo de instantneos familiares contemporneos, em especial os vinculados por
lbuns digitais, tem sido marcada por 1) posturas performticas diante da cmera e que
devem ser analisadas em relao s poses dos lbuns modernos; e 2) tem apontado para
17
novas linhas investigativas que rompem com os modelos de pensamento que lidavam
com metforas textuais, sobretudo as interpretaes estruturalistas e ps-estruturalistas,
e no conseguem mais dar conta dos processos imagticos contemporneos.
Para isso, a metodologia utilizada nessa pesquisa leva em conta o
desenvolvimento da anlise de um lbum representante de cada tecnologia, analgica e
digital partindo da nfase de um extensivo exame conceitual das convenes que
caracterizam tais instantneos.
Alm disso, devemos ter em mente o seguinte: a representao e a transformao
tornaram-se temas centrais para a performance e a aparncia de um comportamento
considerado normal pela famlia, na qual as convenes esto, de certa forma,
estabelecidas.
Com a aceitao dessa premissa comportamento no aleatrio foi necessrio:
1) especificar os padres daquilo que, usualmente, acontece ou no acontece na
construo social do instantneo e no processo completo de comunicao; e 2) construir
alguns argumentos sobre o porqu de grupos especficos de pessoas organizarem seus
pensamentos e comportamentos de determinada maneira.
Neste sentido, imprescindvel ateno s convenes fotogrficas possveis de
ocorrer desde o nvel mais bsico da tcnica, passando por sua materialidade, esttica e
utilizao social. Lembremos: o formato das imagens fotogrficas resultado do
retngulo perfeito usado nos quadros das pinturas. Como ressalta Slater (1991), mesmo
os cones (retratos, objetos em movimento, fotos noturnas, paisagens, etc.) que existem
nas atuais cmeras portteis e auxiliam o trabalho do fotgrafo so convenes de como
tais imagens devem ser reconhecidas e produzidas. As fotografias utilizam cdigos
visuais das formas vividas, mais ainda do que formas textuais de comunicao.
Contudo, trata-se de um estudo acerca de fotografias no somente amadoras,
mas tambm familiares, e, assim, optamos por lbuns pertencentes prpria famlia da
autora. Isto possibilitou uma anlise mais detalhada. Dessa forma, no apenas estas
imagens seriam mais prximas e de fcil acesso, como tambm haveria informaes
extras sobre as relaes sociais ali presentes do conhecimento exclusivo de uma pessoa
da famlia. Ademais, a afetividade existente nessas produes faria parte, tambm, da
prpria afetividade da autora.
O lbum analgico o primeiro lbum construdo pelos pais da autora a partir de
seu nascimento, na metade da dcada de 1980, o qual ser chamado nessa pesquisa de
lbum Araujo. Nessa poca, o desenvolvimento tecnolgico acarretou visvel queda no
18
custo da produo de tais construes visuais e as famlias, quase sempre limitadas a
apenas um lbum sobre toda a famlia, passaram a ter vrios lbuns que acompanhavam
o crescimento e os passos de cada membro familiar. Esse fato influenciou o caminho
hoje percorrido na fotografia digital. Assim, o lbum Araujo retrata um perodo
especial para a anlise da fotografia analgica, poca incerta e de rpidas mudanas
sociais e tecnolgicas para a imagem fotogrfica familiar.
O lbum digital escolhido situa-se na rede social do Orkut
1
, e tambm gira em
torno do nascimento e crescimento de um novo membro da famlia da autora. Trata-se
do nascimento de Iara, filha da Bruna, prima da autora. A escolha desse lbum
especfico deu-se pelo fato delas viverem quase do outro lado do pas. Por esse motivo,
Iara ainda no foi conhecida pessoalmente pela pesquisadora. Esta, porm, acompanha
seus momentos mais especiais, por meio de seus lbuns digitais. Tais lbuns no foram
impressos, mas pelo uso da internet conectam toda a famlia. Eles so aqui denominados
lbum digital Iara.
Quanto s escolhas desses instantneos, deram-se por proximidade. Antes de
decidir por estes, outros foram analisados e sero vistos alguns resultados dessas
anlises no decorrer da pesquisa nos dois primeiros captulos, onde h uma reflexo a
respeito dos modelos de pensamento que fundamentaram a utilizao tcnica e as
convenes estticas e materiais especficos desses dois tipos de produo.
A seleo de tais imagens aqui pensadas: dois flickrs contemporneos
2
e cinco
imagens analgicas pertencentes famlia Albuquerque
3
correspondentes s dcadas
de 1950 e 1960 foram feitas de forma aleatria. Imagens indicadas pelos participantes
do projeto fotogrfico Geit
4
serviram de base para discutirmos a esttica, a tcnica e os
conceitos norteadores de cada tipo de produo analgica e digital.

1
A famlia possui lbuns em outras redes virtuais, mas o Orkut foi escolhido por ser a rede com maior
notoriedade social no Brasil atualmente. A rede filiada ao Google e, apesar de ter sido fundada em 2004,
iniciou seu quarto ano com a participao de 23 milhes de usurios brasileiros. Alm disso, o Orkut se
enquadra no conjunto de redes que mais se inspiraram nos lbuns de fotos analgicas, as quais, de
diversas formas, seguem seu modelo de arquivamento das imagens do cotidiano e da famlia que no
contexto contemporneo e da esfera social virtual no se restringe a uma famlia nuclear, mas civil,
formada por amigos e colegas. Na verdade, essa rede vai alm do lbum de fotos on-line, porquanto, alm
de armazenar fotos, incorpora ferramentas de desenvolvimento social facilitando o surgimento de
comunidades virtuais.
2
As imagens constituintes dos flickrs de Yuri Leonardo e Analice Diniz aqui apresentadas foram
autorizadas divulgao pelos seus respectivos autores.
3
A Famlia Albuquerque autorizou a divulgao de suas imagens pessoais nessa pesquisa.
4
Grupo de pesquisa e prtica fotogrfica formado por professores e alunos do Curso de Comunicao
Social da UFC.
19
Assim, como Barthes (1984) argumentou no ser possvel o divrcio entre
imagem e referente, acreditamos terem as fotografias significados extremamente
intrnsecos como imagens e, ao mesmo tempo, significativas como objeto. No
esperamos atingir a impossibilidade de separar a materialidade da imagem fotogrfica,
fuso ao mesmo tempo ambgua e indissolvel. Pelo contrrio, pretendemos aqui
analisar como a forma influencia na imagem e juntas fazem o produto fotogrfico final.
Com a transferncia do enfoque metodolgico para longe do contedo por si s,
podemos ver o seguinte: no apenas a imagem na qualidade de imagem que o centro
significativo; o material e as possibilidades de apresentao e de uso que so centrais
para a funo de uma fotografia como um objeto socialmente saliente. A materialidade
em dilogo com a prpria imagem para criar valores. (EDWARDS; HART, 2005).
Pensar as fotografias desta forma possibilitou, em parte, repousar sobre o fato de
serem elas coisas: produzidas, consumidas, guardadas, armazenadas, transportadas,
redispostas, algumas vezes danificadas, rasgadas e cortadas. Exatamente pelo fato da
visualizao implicar uma ou vrias interaes fsicas.
Essas caractersticas materiais impactam a maneira como as imagens sero vistas
e determinam diferentes expectativas e formas de utilizao. A experincia de olhar
para uma imagem em uma tela de computador absolutamente diferente da experincia
de observar essa mesma imagem como parte de uma narrativa visual em um lbum
impresso, com nmero de pginas previamente determinado.
Conforme ressaltam Edwards e Hart (2005), a fotografia algo tridimensional:
sendo ao mesmo tempo imagem contedo
5
; imagem sociocultural;
6
e imagem material
7
.
Nessa pesquisa optamos por valorizar os trs aspectos ao analisarmos as especificidades
da natureza fotogrfica em suas duas tecnologias.

5
Toda fotografia a imagem de algo e isso ningum discute. Esse fator foi o mais explorado nos estudos
fotogrficos com as teorias da janela do mundo e com os questionamentos acerca da verdade e
transparncia na fotografia. A imagem-contedo o porqu uma imagem comprada, guardada ou
trocada.
6
Essa dimenso se refere ao fato de que toda fotografia uma experincia cultural e social, abordagem
fotogrfica presente nos estudos sociais, histricos e antropolgicos. Janet Wolff, em Produo Social da
Arte (1981), argumenta que nenhum tipo de representao visual separada de sua formao cultural. A
imagem- material o como uma imagem remetida atravs de outras a estar sempre presente em nosso
mundo representacional, circulando no mundo imagtico. A imagem sociocultural o fator temporal que
nos auxilia identificar de quando determinada imagem mesmo que ela esteja restaurada, digitalizada,
reimpressa ou colorida. (EDWARDS; HART, 2005).
7
, exatamente, por serem objetos materiais que podem circular no tempo e no espao e, assim, ocupar
lugares. Por tais fatores, as autoras ressaltam que essa dimenso fotogrfica no pode ser vista como um
fator mercadolgico ou de consumo. Pensar essa materialidade engloba, portanto, estar consciente dos
processos de inteno, produo, distribuio, consumo, utilizao, descarte e reciclagem dessas
fotografias. (ATTFIELD, 2000, apud LURY, 1998).
20

1.3 Captulos
Para o desenvolvimento da dissertao optamos por dividi-la em trs captulos
que contemplassem: a imagem material desde a emergncia da cultura visual,
passando pelos aspectos tcnicos que constituem a fotografia analgica e digital,
abordando as peculiaridades materiais das duas tecnologias e refletindo nas relaes
sociais da famlia com a representao de sua intimidade; a imagem contedo
concentrando-nos em conceitos e caractersticas especficas das imagens analgicas e
digitais, para ento compreender as especificidades de cada estratgica narrativa do
cotidiano familiar. Trata-se, portanto, de responder e identificar os diferentes
dispositivos visuais e estticos utilizados por tais produes; e a imagem sociocultural
sobre como a narrativa analgica estabeleceu-se em um dilogo coletivo de uma
intimidade que representava um tesouro familiar e uma memria social e como a
tecnologia digital mudou as relaes sociais das famlias com essa produo visual do
cotidiano.
Assim, o primeiro captulo abarca a imagem material e o desenvolvimento
tcnico da fotogrfica analgica que culminou na tecnologia digital, processo que
transformou e atualizou os conceitos bsicos da relao social e pessoal da famlia com
a fotografia como o arquivamento e mapeamento do indivduo e da intimidade. Ou
seja, esse captulo parte dos distintos aspectos tcnicos das duas tecnologias para chegar
a algumas concluses a respeito de como a materialidade dessas imagens influencia nas
relaes dessas produes visuais da intimidade com as esferas do que considerado
pblico e privado. Jay, Mitchell, Lury e Benjamin do o suporte terico desse captulo.
O segundo captulo complementa o primeiro com reflexes acerca das imagens
contedos, ou seja, os contedos imagticos mais comuns de representarem as imagens
pessoais. Partimos da tnue e intrnseca relao entre o documental e o ficcional que
percorreu os debates sobre a imagem fotogrfica desde sua inveno e acentua-se com a
explorao da subjetividade na produo contempornea; do aspecto representacional
das imagens familiares a partir da reflexo a respeito do aspecto icnico e indicial; e
chegamos aos conceitos estticos de tais visualidades como a relao representacional
desses instantneos com a Era Moderna, fotografia expandida e cultura prottica
teoria segundo a qual a fotografia passa a ser uma prtese da percepo das pessoas,
tornando-se a linguagem favorita dos jovens na comunicao. Autores como Hall, Silva,
21
Barthes, Pierce, Szarkwoski, Lissovsky, Rubens Fernandes Jnior, Tacca, Fabris,
Cauduro e Rahde serviram de base para tal reflexo.
Como nos dois primeiros captulos analisamos a base dos modelos de
pensamento que marcam as tradies analgicas e digitais, no terceiro captulo veremos
a imagem sociocultural, ao pesquisar como as famlias se relacionam com os
instantneos do cotidiano e de que forma a tecnologia influi nessas relaes. As anlises
do lbum digital e analgico basearam-se nos quatro aspectos
8
indicados por Jim Batty
(2002) como os essenciais para caracterizar uma produo fotogrfica.
O captulo abrange a construo social do instantneo analgico, explorando a
representao da intimidade familiar e considerando os aspectos que configuram a
especificidade de sua natureza analgica com a anlise do lbum Araujo. Esperamos,
assim, contribuir para a compreenso do que era o tradicional lbum familiar e a forma
como eram produzidos, montados e relatados de forma coletiva. A anlise do lbum
digital Iara oferece base para identificarmos as mudanas acarretadas pela tecnologia
digital na forma da famlia se representar e se ver, ou seja, compreender o que mudou
do que tinha sido estabelecido nessa relao social com a fotografia analgica, assim
como as novas relaes sociais surgidas com a tecnologia digital.

8
O casual, o intencional, o contextual e o cognitivo.
22

Figura 1.

2 PRIMEIRO CAPTULO: A FOTOGRAFIA, A TCNICA E A
MATERIALIDADE

2.1 Um mundo de imagens
1 Captulo: Estudo
das relaes tcnicas e
materiais

Aspecto Material

Imagem Material

(aspecto fsico-
qumico)

(objeto de estudo:
flickrs e lbum
Albuquerque)

2 Captulo: Estudo
das relaes estticas e
visuais

Aspecto Visual

Imagem Contedo

(aspecto
representacional)

(objeto de estudo:
flickrs e lbum
Albuquerque)
3 Captulo: Anlise da
construo social das
representaes analgicas e
digitais.
Anlise da Representao
Social

Imagem Sociocultural
(anlise dos lbuns com
base nas teorias da imagem
contedo e da imagem
material

(objeto de anlise: lbum
Araujo e lbum digital
Iara)
Anlise entre o analgico e o digital no lbum familiar
23
O mundo como texto, defendido at pouco tempo atrs por vertentes como o
estruturalismo e o ps-estruturalismo, est cedendo lugar ao mundo como
imagem, isto , tendncia a visualizar a existncia, mesmo no caso de
fenmenos que no so visuais em si. (FABRIS, 2007, p.1).
inegvel a grande exploso visual hoje em curso no mundo. A comunicao
pela palavra escrita e falada, dominante nas formas legitimadas de representao e
compreenso do mundo, perde espao para as imagens. Agora, a conscincia humana
mais visual e visualizada do que nunca, desde imagens de satlite at imagens mdicas
do interior dos corpos onde essas experincias visuais legitimam uma forma de
conhecimento
9
. Para Fabris (2007), embora a palavra seja considerada a forma mais
elevada de intelectualidade, a imagem comea a ser percebida como algo mais do que
mera ilustrao do texto. Isto , a humanidade passa a ter o seu mundo representado e
apresentado imageticamente seja no formato analgico ou digital a partir de algo
factual ou de valores numricos.
Em 1951, Berenice Abbott
10
declarou que a existncia das palavras estava sendo
ameaada pela forte importncia que a imagem comeava a adquirir socialmente. O
mundo estava condicionado a visualizar. Cercada por filmes, fotografias, tabloides,
revistas e jornais, a imagem quase substitura o sistema verbal como meio de
comunicao. Ainda em 1923, Lzl Moholy-Nagy j constatava a necessidade do
conhecimento da produo e do consumo de imagens, igualando sua importncia a do
alfabeto. Chegou a argumentar que, no futuro, quem no soubesse dominar a mquina
fotogrfica, seria considerado to ignorante quanto quem no domina o uso da caneta.
11

O futuro do qual Moholy-Nagy (1967) falava agora. A relao entre palavra e
imagem, levantada por Abbott, sofreu inmeras mutaes: a imagem pode no s
substituir uma, mas chega a valer mais do que mil palavras; como, tambm, a efmera
imagem contempornea pode precisar de mais de mil palavras para contextualiz-la. A
autora teve seu discurso reforado por Mirzoeff (2004), entre outros
12
, para quem as
imagens proliferaram de tal forma que no se pode mais dizer que elas fazem parte do
dia-a-dia, mas que elas so a vida diria no mundo contemporneo. a visualizao da
existncia.

9
Ver, por exemplo, Mirzoeff (2004).
10
Abbott (1980, p.179 apud FABRIS, 2007, p.1).
11
Ver Wells (2002, p.10).
12
Ver tambm Jay (1994), Mitchell (1986, 2005) e Hall (2003).
24
Embora, na tica de alguns autores, a viso tenha imperado sobre os demais
sentidos desde o incio da filosofia ocidental at o sculo XIX, para outros, este frenesi
do visvel
13
s surgiu na segunda metade do sculo XIX, acarretado pela enorme
multiplicao social das imagens. E, ainda: o domnio da cultura visual e sua constante
presena em todos os espaos sociais acentuaram-se ainda mais na contemporaneidade.
Jay (2004) fala de uma era essencialmente ocularcntrica, da viso como o sentido
mestre da era moderna. Era que tem suas bases no Renascimento e comea a perder
seu status de nobreza com as revolues cientficas, a inveno da impresso, da
fotografia, telescpio, microscpio, cinema e por fim pela tecnologia digital. Essa
superexposio do visual acabou minando o olhar. A mquina fotogrfica, com sua
maior confiabilidade, descentralizou o poder do olho humano. Ao perder seu privilgio
imemorial dominante desde a Renascena com a perspectiva cartesiana, o olho, que
antes era o grande centro de poder da viso, passou a ser questionado. Comolli (1994),
entretanto, argumenta que esta exacerbao visual multiplicou positivamente os regimes
de visualidade e, assim, tornou possvel a diversidade de pontos de vista.
Devemos, porm, destacar: desde tempos imemoriais buscava-se a tcnica capaz
de reproduzir o mundo. O Renascimento trouxe uma nova configurao com a
perspectiva artificialis, isto , a perspectiva geomtrica baseada no modelo ocular
atravs de projees sobre a retina, resultante de uma conveno em parte arbitrria.
Como afirma Panofsky (1973), a constituio da perspectiva artificialis abarca,
primeiramente, um modo no qual o sujeito o centro de sua prpria representao.
No entanto, desde a pr-histria podem ser encontrados exemplos das imagens
pessoais e do mundo ao redor do homem. Para Silva (2008), a fotografia apenas mais
um elo na cadeia da representao a se iniciar com os pictogramas faciais em rochas e
paredes. A inveno da fotografia surgiu com a necessidade que a Europa renascentista
j experimentava de se ter uma imagem pessoal, apontando desde seu incio a
possibilidade de democratizar a imagem representada. Para o autor, esta possibilidade
deu-se, quase ao mesmo tempo, democratizao da escrita e da literatura. Afinal,
apesar do daguerretipo surgir somente alguns anos aps o nascimento da imprensa, j
se vivia a revoluo e a democratizao aberta da imagem e o comeo da modernidade
visual. Antes da inveno da fotografia, a classe mdia crescente j demandava mtodos
de preservao de suas imagens, exigncia satisfeita pela pintura de miniatura. Neste

13
Ver Comolli (1994) e Brgson (2006).
25
processo desenhava-se o rosto das pessoas a um preo inferior ao de tamanho natural.
Esses retratos eram guardados e exibidos em caixinhas e outros utenslios que se
tornaram famosos pelas formas ovais e que representam as primeiras formas de lbum
familiar. Ao mesmo tempo, inmeros pesquisadores tentavam alcanar o objetivo de
fixar as imagens da cmera obscura. Tal objetivo foi alcanado oficialmente na Frana,
em 1839.
Para Benjamin (1994), o apogeu fotogrfico deu-se no primeiro decnio de vida:
a poca de Hill e Cameron, de Hugo e Nadar
14
. Dcada que precedeu a
industrializao fotogrfica. O autor fascinou-se pelos retratos pessoais, a exemplo de
inmeras pessoas nesses quase duzentos anos. E, assim, a fotografia desde sua
inveno, e cada vez mais, faz parte do cotidiano dos indivduos, auxiliando sua
comunicao, construo de memria e identidade.
Segundo Krauss (1990), Nadar, consciente de ter feito parte de um momento
histrico extraordinrio, sentiu-se no dever de registrar e divulgar a importncia da
descoberta fotogrfica, procurando transmitir, na escrita de suas memrias Quand
jtais photographe
15
, a intensidade psicolgica, fsica e emocional da transformao
de algo mgico em rotineiro:
Quando correu a notcia que dois inventores acabavam de fixar qualquer
imagem que lhes fosse trazida em placas prateadas, espalhou-se um espanto
universal que no podemos aquilatar hoje em dia, por estarmos to
acostumados fotografia h muitos anos e termos nos acostumados
indiferentes a ela em funo de sua vulgarizao. (NADAR, p.1, 1900 apud
KRAUSS, 1990, p.22).
Benjamin (1994) refora o ponto de vista de Nadar. Para ele, a nitidez das
fisionomias era impressionante: os primeiros portraits fotogrficos eram misteriosos,
tmidos, cheios de detalhes, vvidos e impressionantes. A longa exposio forava os
modelos a ficarem imveis demoradamente, transmitindo um sentido de continuidade
indefinida do tempo. Na dcada anterior sua industrializao, encantou a todos. Mais
tarde, a fotografia se libertou da concepo existente de arte no-tecnolgica e ampliou
enormemente seus domnios de aplicabilidade.

14
Benjamin (1994, p.91).
15
Quando eu era fotgrafo, escrito por Nadar, em seus ltimos anos de vida e publicado em 1900 ,
quando ainda, segundo Krauss (1990), em plena atividade profissional. O autor foi motivado pelo
sentimento de obrigao de relatar testemunhos oculares dos primeiros anos fotogrficos. Organizado em
treze captulos, escritos como contos pitorescos, apenas um resultou em uma tentativa de um relato
histrico O primitivo da fotografia. Nadar, alm desse livro, publicou outras onze obras.
26
Para realmente entender a funo da fotografia na sociedade atual, preciso
retroceder o olhar e acompanhar seu desenvolvimento na histria do pensamento. Mas a
fotografia, apesar de ter se desenvolvido de forma contnua e acelerada, no teve,
durante muito tempo, qualquer investigao retrospectiva. Riego (2008), por exemplo,
questiona a maneira como a histria da fotografia foi construda, alegando que o modelo
cannico estabelecido por Beaumont Newhall
16
necessita de inmeros reparos, no s
por propor um tipo de anlise oriunda da histria da arte, mas tambm por ser focada
em fotgrafos msticos, deixando de lado aspectos essenciais de sua atuao. (FABRIS,
2007).
Essa crtica a um modelo historiogrfico da fotografia pretendeu apontar outros
caminhos para a compreenso da complexidade das imagens tcnicas. Uma das questes
cruciais se a imagem fotogrfica deve ser pensada sob a perspectiva da histria da
arte, se abordada como uma disciplina autnoma ou reportada cultura visual. A
respeito de Camelo Vega (1996, apud FABRIS, 2007) acreditar que a fotografia possa
ser incorporada a uma histria da arte compreendida como histria das imagens, Fabris
(2007) diz que a histria da arte moderna no tem fornecido uma resposta satisfatria. A
fotografia sempre foi e, ainda, ignorada pelos estudos da histria da arte ou pelos que
se dedicam aos movimentos de vanguarda, mesmo quando ela parte integrante da
potica de artistas como Aleksandr Rodtchenko, El Lissitzky, Max Ernst, Man Ray e
Lsl Moholy-Nagy, por exemplo
17
. (FABRIS, 2007, p.2).
Moxey (1996, apud FABRIS, 2007), por sua vez, prope pensar a cultura visual
como uma disciplina interessada em todas as imagens com valores culturais. Entretanto,
para Fabris (2007), report-la cultura visual seria correr o risco de atingir uma resposta
apenas parcial em seu aspecto do trnsito social fotogrfico. Sobre isso, reconhece que o
estudo da recepo, ou do consumo
18
das imagens possibilita a reflexo sobre os modos
de prazer e resistncia despertados pelo universo visual
19
.
2.2 O fotogrfico

16
Riego (2008) se refere ao texto escrito em 1949, The history of photography from 1939 to the present.
Cf. Ibid., p. 47-49; Navarrete, Jos Antonio. Good bye, Mr. Newhall. In: Fontcuberta, Joan, org. op. cit.,
p.62.
17
Ver Fabris, Anateresa. Un'altra storia dell'arte? A partire dalla fotografia. galma, Roma, v. 7-8, p.
75-86, 2004.
18
Como agora denominado pela pesquisadora Meaghan Morris.
19
Krauss, Rosalind. Welcome to cultural revolution. October, Cambridge, (77), Summer 1996, p.83-96.
October Magazine, Ltd. And Massachusetts Institute of Tecnology.
27
Para Fabris (2007), pensar a imagem fotogrfica sob o vis de uma disciplina
autnoma, abordando suas especificidades tanto tcnicas quanto sociais, poderia
esclarecer e problematizar de forma mais adequada a relao conflituosa da fotografia
com o campo institucional da arte. Segundo a autora ressalta, outras propostas foram e
devem ser feitas, como a obra de Walter Benjamin, que mostrou:
[...] as profundas transformaes que a imagem tcnica trouxe para os
conceitos de arte, de artista e de obra e para a configurao de uma nova
viso da realidade, moldada por um artifcio que a sociedade oitocentista
considerou natural por motivos ideolgicos. (FABRIS, 2007, p 16).
Para demonstrarmos, resumidamente, o avano tecnolgico fotogrfico desde
seu surgimento at a contemporaneidade, dividiremos a histria da tcnica fotogrfica
em quatro perodos de imagerias distintas: o pr-fotogrfico, a fotografia-tempo, a
fotografia instantnea e a fotografia digital.
O perodo pr-fotogrfico relaciona-se com os princpios ticos e qumicos
necessrios para a inveno da fotografia que j eram de conhecimento dos cientistas
muito antes de Nipce. O princpio tico do qual aqui falamos a cmera obscura,
cujo primeiro registro foi feito pelos chineses no sculo IV A.C. O prprio Aristteles
questionou-se a respeito das imagens formadas pela refrao solar, mas foi o rabe Al-
Hazen
20
, no sculo X, que ficou famoso por ter visualizado um eclipse solar com o uso
da cmera. Assim, formadas pelos raios, as imagens solares s precisavam tornar-se
permanentes para se chegar fotografia.

Os princpios qumicos que possibilitariam essa fixao comearam a ser
explorados em 1064, quando ngelo Sala cria um composto de prata
21
que reagia ao
sol. S faltava descobrir como interromper tal processo e fixar a imagem.

20
Segundo Silva (2008), a inveno consistia em um quarto escuro, com um pequeno furo no teto, ou em
uma janela, por meio do qual se projetava a vista externa sobre a parede oposta.
21
A partir da, vrios pesquisadores comearam a usar sal de prata para fazer desenhos solares. Em 1725,
Johan Schulze conseguiu a primeira dessas imagens efmeras: com um pote de nitrato de prata e papel
carbono ao sol, percebeu que as partes expostas ao sol tornavam-se violeta-escuro em contraste com a cor
esbranquiada do material no exposto. Os sedimentos escurecidos delineavam as partes esbranquiadas
formando, assim, silhuetas em negativo. No incio do sculo XIX, Thomas Wedgwood realizou
experimentos semelhantes: colocou folhas de rvores e asas de borboletas sobre papel ou couro branco
que haviam sido sensibilizados com a prata. Ao expor tais superfcies ao sol, tambm, obteve silhuetas em
negativo. Mas nenhum dos dois inventores conseguiu tornar suas imagens permanentes, pois a luz
continuava a escurecer as imagens.
28
No vero de 1826, com a experincia de Nipce, deu-se incio fotografia-
tempo. Este perodo, abarca todos os aperfeioamentos tecnolgicos que levaram
popularizao fotogrfica at chegarmos ao instantneo. Foi uma poca marcada por
trs personalidades: Nipce, Daguerre e Fox Talbot. A faanha de fixar a primeira
imagem por meio da luz, por mais estranho que parea, no foi alcanada pela utilizao
da prata. Nipce tambm era litgrafo e pesquisava um meio de copiar automaticamente
desenhos em pedras. Para isso, colocou sobre uma chapa
22
um tipo de asfalto, betume
da Judeia, que endurecia luz solar, e o dissolveu em um solvente leo de lavanda ,
sobre essa mistura colocou uma ilustrao a trao, previamente banhada a leo para que
ficasse translcida. Assim, o asfalto da parte translcida do papel endureceu e o
protegido pelo trao continuou solvel e foi removido da placa
23
. Esse processo recebeu
o nome de heliogravure, do grego: hlios sol e do francs: gravure gravura.
A partir da, experimentou usar umas de suas chapas dentro da cmera obscura,
resultando, depois de um dia inteiro de exposio, na quase indecifrvel imagem de
telhados e chamins, conhecida como a primeira imagem fixada em uma superfcie
fotossensvel. Cerca de um ano depois, Nipce recebeu uma carta de Daguerre
24
.
Motivados pelo mtuo interesse em fixar imagens, os dois passaram a se encontrar e
manter contato por correspondncias, at se tornarem scios. Em 7 de janeiro de 1839,
seis anos aps o falecimento de Nipce, Daguerre anunciou com sucesso sua inveno,
o daguerretipo
25
, Academia Francesa de Cincias.
No mesmo ms, no dia 25, Fox Talbot apresentou ao Royal Institution of Great
Britain seu dispositivo negativo/positivo, denominado caltipo. Ou seja, ele inventou
um processo usando papel coberto com sais de prata, que produzia uma imagem em
negativo e que permitia cpias, ao contrrio do daguerretipo. Este foi o passo
fundamental para o desenvolvimento da fotografia, j que, com exceo do processo de

22
A chapa utilizada por Nicphore Nipce era uma placa de peltre uma liga de estanho com antimnio,
cobre e chumbo.
23
Aps a placa ter tido o asfalto no endurecido retirado, foi tratada com um cido que corroeu suas
partes expostas, assim as linhas gravadas pelo cido retinham a tinta para fazer as cpias.
24
Louis Daguerre era 22 anos mais jovem que Nipce, e apesar de no ter a formao clssica e cientfica
deste, era um talentoso pintor e cengrafo.
25
O daguerretipo era uma chapa de cobre revestida com uma superfcie de prata, bem polida. Para
obter a sensibilizao, colocava-se a placa, com a face de prata voltada para baixo, sobre um recipiente
coberto de cristais de iodo. Esse conjunto era fechado no interior de uma caixa. O vapor de iodo, ao reagir
com a prata, formava iodeto de prata, que sensvel luz. Durante a exposio na cmera, a placa
gravava uma imagem que, nesse estgio, era latente uma mudana qumica invisvel ao olho humano.
Para se revelar a imagem, colocava-se a chapa [...] no interior de outra caixa, em cujo fundo havia um
prato com mercrio aquecido. O vapor de mercrio reagia com os gros expostos de iodeto de prata. [...]
(TIMELIFE BOOKS, s/d, p.11).
29
fixao, o procedimento do daguerretipo diferia completamente do usado na fotografia
moderna.
O surgimento da fotografia estourou quase como um cometa sobre o bem
comportado mundo da Europa vitoriana. Poucos meses aps a divulgao da nova
tecnologia e do novo processo de fixao de imagem, surgia mais uma profisso, uma
arte e mania. Como Silva (2008) ressalta, rapidamente deixou-se de falar em arestas,
pontos de fuga e linhas nos horizontes, como na poca da arte renascentista, mas de
brometo de mercrio, sal, gua, prata e luz que penetra na soluo qumica.
Tanto em Paris como em Londres, as casas de instrumentos pticos onde se
podiam comprar lentes e as farmcias onde os reagentes qumicos eram
encontrveis foram repetidamente assediadas por entusiastas da fotografia,
ansiosos por adquirir suas prprias cmeras e preparar suas prprias chapas.
Os balces da cidade floresciam com caixas de formas estranhas que
apontavam para a rua; zanzando por perto, ansiosos fotgrafos contavam de
relgio em punho os minutos necessrios para gravar, sobre a chapa sensvel,
a imagem de uma rvore, de um poste de iluminao, de um edifcio mais
interessante. (TIMELIFE BOOKS, s/d, p.8).
Assim uma linguagem mais cientfica passou a fazer parte dos processos
artsticos e de experimentao no sculo XIX. Se para Gauthier (1992) a distino entre
campo e quadro era imprescindvel para pensar a representao visual, na fotografia
essas categorias parecem coincidir e tornarem-se homlogas: o campo passa a ser
representado pelo que visualizado no quadro do visor da cmera, que, por sua vez, se
transformar no quadro da fotografia. Ou seja, o campo o referente, e o quadro agir
do lado do significante. Outro fator diferencial entre as produes visuais: a fotografia
moderna deixa para trs as exaltaes romnticas da pintura dos sculos XVIII e XIX
para ser influenciada por uma viso realista de uma vida urbana industrial marcada
pelas contradies sociais, pobreza e desejos. (SILVA, 2008). Conforme mostra a
citao:
Tal excitamento e atividade espalharam se pelo mundo. Em 1853, nada
menos que 10000 americanos produziram trs milhes de fotos e trs anos
mais tarde a Universidade de Londres j inclua a fotografia no seu currculo.
Uma nova vocao e uma nova profisso tinham nascido. (TIMELIFE
BOOKS, s/d, p.8).
Iniciados pela pintura, os fotgrafos dos primrdios eram ex-retratistas
26
. Os
portraits fotogrficos possuam noes de enquadramento, composio e esttica.

26
Pintores que faliram com a fotografia, mas tambm se consagraram ao entrarem para o novo mercado.
No momento em que Daguerre conseguiu fixar as imagens da cmera obscura, os tcnicos substituram,
30
Assim, o gnero do portraiture passou a se desenvolver e a ser amplamente reconhecido
como uma profunda influncia na representao da identidade individual e do cotidiano
e um dos fatores que tornaram os portraits to populares foi o fato de possibilitarem o
culto da recordao.
27

Apesar de mais acessvel que os retratos feitos por pintores, o daguerretipo
ainda era limitado e de custo elevado. Surgem, ento, em 1854 as chamadas cartes-de-
visite uma tcnica fotogrfica desenvolvida pelo fotgrafo francs Andr Adolphe-
Eugne Disdri.
28
Esta inveno foi crucial para maior popularizao dos retratos.
29

Em 1840, surgem os cabinets-portrait
30
. Com formato maior, 11x 16,5 cm, e de
fcil manejo, permitiram o aparecimento de acessrios adicionais que atraam maior
interesse pela imagem. Nessa poca os estdios viram camarim e a fotografia d seus
primeiros passos para a combinao de fico e veracidade que marcam a imagem
fotogrfica atual.
O retrato fotogrfico frequentemente apontado como objeto empregado para
estender e popularizar a funo da apresentao cerimonial, no retrato a leo, na
caracterizao do indivduo que se desenvolveu na burguesia. Embora a influncia da
pintura a leo nos novos rumos do retrato fotogrfico no deva ser subestimada,
importante apontar o significado da caricatura no realismo visual neste processo. Na
argumentao de Cardinal (1992), a prtica dos portraits-charg um esboo de retrato
que possua uma dose extra de entusiasmo e nfase influenciou e deu suporte para o

nesse ponto, os pintores. Mas a verdadeira vtima da fotografia no foi a pintura de paisagem, e sim o
retrato em miniatura. Ver Benjamin (1994, p.97).
27
O lbum de fotografias, do qual j existem registros poucos anos depois de inventada a fotografia, a
tcnica domstica de arquivo que vai permitir o cultivo de imagens de si mesmo e dos parentes mais
prximos. No incio, o lbum era constitudo apenas de pginas soltas, embora criadas para tal fim,
guardadas em armrios e escrivaninhas, mas pouco depois de meados do sculo XIX j h notcia de
lbuns editados como cadernetas ilustradas com luxuosas capas em pases como Frana, Alemanha,
Inglaterra e Itlia. Para seu incio oficial, costuma-se evocar a Inglaterra, com a publicao do lbum dos
Mayall, com cartes de visita (cartes com fotos pessoais) da famlia real. (SILVA, 2008).
28
O nome de sua inveno alude ao formato e tamanho similar de um simples carto de visita: era
impresso sobre um molde que media 4 x 2.5 inches. Feitos a partir de um primeiro negativo de chapa-
mida com uma cmera especial que tinha quatro lentes e um suporte de chapa que poderia ser deslizado
de um lado para o outro, o que permitia a obteno de quatro a oito negativos, pois quatro exposies
eram feitas em cada metade da placa, e a sua reproduo em uma nica folha de papel fotogrfico. Uma
nica ampliao desse negativo poderia ser repartida em oito retratos separados. Tal fato reduziu tanto o
tempo quanto a quantidade de material usado no processo fotogrfico.
29
Nos Estados Unidos doze cartes-de-visite valiam o preo de um daguerretipo. (MOURA, 1983,
p.11, apud BUENO, 2007, p.351). J no ano seguinte, aps patentear sua criao, Disdri tinha um time
de cerca de 77 assistentes, e operava em escala quase industrial, com poses fixas e adereos.
30
Formato que se aproxima muito do tradicional 10x15 cm.
31
contexto no qual o retrato fotogrfico descobriria sua racionalidade e idioma
caracterstico
31
. (LURY, 1998).
Essa histria tem tido implicaes ambivalentes para a representao do
indivduo no retrato fotogrfico. Assim, ter um retrato era um desses atos simblicos
pelos quais os indivduos das classes sociais ascendentes tornavam-se visveis para si
prprios e para os demais, e se classificavam entre aqueles que gostavam de seus status
sociais. (TAGG, 1988, p.37, apud LURY, 1998, p.45).
Para falarmos do indivduo desde o incio da fotografia at o fim da Era
Moderna, devemos ter em mente a noo de corporeidade, conscincia e memria. Os
indivduos modernos, chamados por Lury (1998) de cartesianos ou indivduos
possessivos, eram sujeitos reconhecidos por meio de um nico corpo
32
. Nos retratos do
perodo pr-moderno existia algo alm das relaes de semelhana com as
caractersticas pessoais. Era mais importante representar a posio social ou a relao
com o simbolismo religioso do que a verossimilhana com o sujeito representado. Da
Renascena em diante, surge necessidade de representar a unicidade do indivduo e o
significado das experincias individuais em uma nova forma de realismo nas
representaes visuais. Entretanto, ter um corpo reconhecvel em uma representao no
constitui historicamente um fator suficiente para se definir o indivduo. necessrio,
alm do corpo
33
, apresentar uma memria e conscincia capaz de afirmar o status de
sujeito separado do corpo social
34
. (LURY, 1998).
Como podemos observar, a tecnologia transformou a fotografia e a popularizou
mais ainda. Apesar dos valores terem mudado, assim como a instituio familiar que
se transformou com o mundo industrial e com as novas lgicas de consumo e posio

31
Ele identificou um mix complexo de realismo e caricatura alegrica nos estgios precoces do
desenvolvimento do retrato fotogrfico, uma mistura na qual permaneceu atravs de sua histria.
32
A construo da noo de corporeidade, assim como o reconhecimento desta se devem s imagens
pessoais, aos retratos, marca digital dos polegares e aos cdigos genticos. Esses dados indicavam um
corpo, um sujeito possessivo desses indcios. O sujeito possuidor de um individualismo possessivo
um mito que carrega noes de unicidade, liberdade e autodeterminao. Alm disso, historicamente
especfico mesmo dentro das sociedades euro-americanas, estando presente desde a Renascena at sua
consolidao com o Iluminismo. Celia Lury (1998) afirma que esse mito universal acerca do sujeito
autodeterminado obscurece a dependncia de prticas de excluso e princpios de classificao
hierrquicas.
33
A moldura fotogrfica confina o corpo no ato da pose como um veculo expressivo, sendo representado
tipicamente como objeto pertencente ao indivduo, pensado como material externo e de posse que define
o espao fotogrfico. Pode-se dizer, assim, que o portrait fotogrfico contribuiu para o reconhecimento
necessrio do corpreo como indivduo.
34
Locke discute a identidade pessoal como reveladora da tenso do que ele descreve como indivduo
plural. O indivduo como proprietrio de si, modulado por trs tipos de relacionamento, um que envolve
seu corpo, outro que envolve a coletividade e por fim a memria. (p.18).
32
social permaneceu a necessidade de confirmar, por meio da imagem, a identidade e a
memria. As relaes industriais, alm de terem acarretado a morte da aura artstica e de
terem legitimado o retrato como o ltimo recanto da contemplao, fortaleceram
tambm o atrelamento da fotografia famlia. No foi a tecnologia que mudou os
costumes, mas com mulheres saindo de casa para trabalhar, houve evidente reviso do
conceito de famlia. (BUENO, 2007).
No incio de 1870, ocorreram duas inovaes, independentes e relacionadas,
ambas cruciais para o surgimento do instantneo fotogrfico. A primeira refere-se
chapa seca base de gelatina, extremamente sensvel. A emulso gelatinosa permitia
um grande avano: ser aplicada em um suporte flexvel. Assim, os filmes de rolo
substituram as chapas de vidro. Com isso, a fotografia tornou-se acessvel e simples a
milhes de amadores, possibilitando a fotografia instantnea. Em 1888, George
Eastman, fundador da Kodak, colocou nas mos dos consumidores a primeira mquina
fotogrfica de funcionamento simples. Transformou, desse modo, o que at ento tinha
sido um processo rduo e complicado em algo simples e acessvel para um nmero
muito maior de pessoas.
35

importante ter em mente que os lbuns se tornaram mais acessveis nesse
mundo no qual imagem tudo, e que, para ser considerado algum, preciso tambm
ser percebido
36
. J que ver o ato dinmico de perceber o mundo atribuindo
significados e valores a este, a fotografia considerada como a gramtica do ver e do
ser visto torna-se a linguagem primordial para se viver socialmente, representando no
apenas uma construo de memria, mas uma autoconstruo social. Nesse sentido,
podemos dizer que a cultura de construo das memrias familiares
37
, assim como do

35
Em 1890, a Kodak lanou uma cmera muito mais barata, a Brownie, que ampliou a prtica da
fotografia.
36
George Berkeley, filsofo irlands que criou a teoria segundo a qual ser ser percebido, no livro
Ensaio sobre uma nova teoria da viso.
37
Conforme Favart-Jardon (2002), a memria familiar um processo ativo, fundamentalmente plural,
assim a herana passada e renovada por todos os membros, no de forma acumulativa, mas em um
processo em que os membros so por vezes receptores, por vezes produtores. Consistindo na preservao
e no desenvolvimento de um patrimnio simblico que nunca se estabiliza. A memria individual ,
assim, um modo de percepo coletiva, que muda de acordo com o espao individual dentro do grupo, na
relao estabelecida com os membros e com o prprio ambiente. A partir desse dado, o autor conclui que
a memria construda em parte e influenciada pelas relaes com as pessoas mais prximas que
funcionam como molduras para tais memrias: famlia, esposos e amigos. Distingue a memria familiar
em duas faces opostas complementares: a memria ntima de difcil comunicao por ser subjetiva,
pessoal e emocional e a memria composta representa a identidade familiar, que, apesar de estar
contida no indivduo, construda e dividida socialmente, mais normativa e menos emocional.
33
registro cotidiano e das identidades dos indivduos, cresceu enquanto a classe mdia foi
se estabelecendo socialmente.
Com papel cada vez mais significante nas novas tecnologias e apesar de seus
paradigmas estticos e de uso terem mudado com o passar dos anos, a fotografia
continua presente na vida das pessoas, as quais ainda se veem apaixonadas por ela e por
todas suas possibilidades.
[...] a fotografia altera as condies do confinamento na caverna: o nosso
mundo. Ao nos ensinar o mais novo cdigo visual, as fotos modificam e
ampliam nossas idias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o
direito de observar. Constituem uma gramtica e [...] uma tica do ver.
(SONTAG, 2004, p.13).
Assim, a fotografia analgica continuou se desenvolvendo at sofrer seu
segundo boom
38
nas dcadas de 1970 e 1980. A partir da passa a ter seu carter
homolgico confrontado pela emergncia da imagem virtual e por fim quase desaparece
com a tecnologia digital. Isto , com a emergncia da imagem virtual, o estatuto da
fotografia ficou repleto de dvidas, contradies e constantes mudanas. A imagem
virtual foi considerada diferente das outras formas de imagens at ento. Sua morfologia
passou a se apresentar em pontos, e no em linhas, como na televiso, ou em plano,
como na fotografia analgica e pinturas. Formadas por simulaes numricas e sem
suporte material, esto em todos e em nenhum lugar ao mesmo tempo. Dessa forma,
questes como representao, duplicao e cpia se do de modo muito diferente da
fotografia analgica. [...] apresenta uma aparncia perceptvel, faz parte do real, mas
totalmente constitudo por clculos, distinguindo por isso do real. (FABRIS, 2007,
p.2). Segundo a autora ,compete aos estudiosos analisar os paradoxos e as contradies
embutidos nessa imagem quase imaterial e, ao mesmo tempo, dotada de uma
materialidade inequvoca aos olhos da maioria das pessoas.
A fotografia digital trouxe cmeras que padronizam determinados aspectos da
visualidade. Exemplo disso so as cmeras com um segundo visor, na sua parte frontal,
que possibilita aos sujeitos fotografados se verem durante o ato fotogrfico
propiciando um controle maior do modelo sobre a encenao e a pose.
Este tipo de cmera incentiva as pessoas a produzirem seus autorretratos. Alm
disso, podem se certificar se esto sendo enquadradas de forma desejada nesse processo.

38
Considerando o primeiro boom fotogrfico, o surgimento da carte-de-visite e o cabinet-portrait, que
permitiram pela primeira vez maior disseminao da imagem fotogrfica.
34
Nesse sentido, as imagens familiares, cada vez mais, referem-se de pessoas alegres em
momentos aparentemente recortados da vida cotidiana e ntima e que buscam, tambm,
momentos supostamente mais espontneos, pois as cmeras digitais podem disparar
vrias fotografias consecutivas. Outro exemplo da tentativa de capturar momentos
menos pousados foi o desenvolvimento de um sistema que mede a intensidade com a
qual algum est rindo e dispara automaticamente tecnologia que mede vrios pontos
do rosto.
As imagens que demonstram os primeiros indcios do vnculo criado entre os
homens e a linguagem visual sofreram e, ainda, sofrem inegvel modificao ao longo
dos sculos na sua dimenso sociocultural da percepo visual. Um dos elementos
constitutivos desse processo de transformao do olhar pode ser encontrado na
introduo massiva da alfabetizao que disciplinou e racionalizou o olhar estruturando
o campo de viso de alto a baixo, da esquerda para a direita.
39

Apesar de dificilmente existir hoje um ser humano, em qualquer parte do globo,
que no tenha experimentado ver seu rosto impresso em uma fotografia, h
relativamente pouco tempo, as coisas eram bem diferentes. O retrato fotogrfico foi uma
inovao recebida com entusiasmo por uns e com temor por outros. Embora seja
resultado de esforos coletivos e de longas pesquisas no decorrer do tempo, a inveno
era, tambm, considerada malfica. Nessa tica, Benjamin cita o jornal alemo
Leipziger Anzeiger:
[...] fixar efmeras imagens de espelho no somente uma impossibilidade,
como a cincia alem provou irrefutavelmente, mas um projeto sacrlego. O
homem foi feito semelhana de Deus, e a imagem de Deus no pode ser
fixada por nenhum mecanismo humano. No mximo o prprio artista divino,
movido por uma inspirao celeste, poderia atrever-se a reproduzir esse trao
ao mesmo tempo divino e humano, num momento de extrema solenidade,
obedecendo s diretrizes superiores do seu gnio, e sem qualquer artifcio
mecnico. (BENJAMIN, 1994, p.92).
Ao mesmo tempo, a fotografia transformou-se em objeto indicador de classe
social, e pouco a pouco passou a ser acessvel s classes mais populares, mudando a
nossa forma de ver a cidade, o cotidiano e a famlia. Enfim, toda a histria da fotografia
criou uma mitologia e um ritualismo urbano prprios da cultura fotogrfica atual.
Nesse sentido, a relao entre a fotografia e as imagens pessoais passa a ser um
captulo central na reflexo voltada a entender as rupturas nas formas como nos vemos e

39
Ver Sauvageot (1994).
35
nos projetamos. Para Silva (2008), justamente essa a viso da modernidade. A forma
retangular se imps tanto para a pintura renascentista quanto para a fotografia. Tal
aspecto remete a uma forte conveno que nem sempre existiu e que, tambm, hoje no
aceita por todas as culturas.
40

Durante o Renascimento e a Idade Mdia, as imagens eram intimamente
relacionadas ao religioso ver era uma maneira de compreender a mensagem divina
41
.
A partir da modernidade, a fotografia aproximou-se dos indivduos e da vida cotidiana,
e com a contemporaneidade essa imagem adquiriu tanta importncia que modificou a
viso de mundo das pessoas e a forma como elas vivenciavam suas vidas. O estudo do
fotogrfico como fato cultural e artstico baseou-se na lingustica, na semitica, na
filosofia da linguagem, na psicanlise e na antropologia simblica. Segundo Silva
(2008), a imagem fotogrfica passou a assumir a misso do retrato pictrico,
permitindo, com o tempo e o avano tecnolgico, seu uso ao grande pblico. Sem
dvida, a fotografia passou a ser um fenmeno especialmente urbano e seus usos
passaram a produzir um grande arquivo da cidade e seus cidados. Estes arquivos que
serviram para constituir identidades e noes de cidadania. Exemplo disso so os
registros de identidade, os arquivos policiais e as fotos de jornais e meios audiovisuais.
Isso sem falar nos arquivos familiares, pornogrficos, cerimoniais e de outros rituais.
2.3 O indivduo e o arquivo
A modernidade trouxe consigo as imagens do cinema, da fotografia e da
publicidade. Com o crescimento do princpio da reproduo, surgiu a necessidade de ser
fotografado e construir uma memria. Mais que em qualquer outra poca, o mundo
passou a ser visto por representaes visuais. Exemplo disto a fotografia a seguir, da
filha da famlia Albuquerque, integrante de um lbum pessoal como indicam os traos
no canto inferior da imagem produzida entre as dcadas de 1950 e 1960. O objetivo

40
bom lembrar que a consolidao dessa organizao retangular, que passa por um esforo racionalista
do Renascimento, vista muitas vezes como uma progressiva perda de liberdade na viso das imagens,
pois imobiliza o espectador em outro espao a base da perspectiva cartesiana. Alm disso, ressalta-se
que hoje o widescreen se populariza cada vez mais, substituindo o retngulo perfeito oriundo dos gregos.
41
Silva (2008) ressalta que para muitos, como Anne Thibault-Lauran, o cone no Renascimento no era
feito para ser olhado, mas contemplado. Segundo um antigo costume, as imagens deviam ser colocadas na
parte mais alta da igreja, e feitas ou para serem vistas de cima, por Deus, ou para atrair o olhar do crente
para o cu.

36
dessa imagem apresentar ao espectador a jovem, em uma pose na qual ela se descobre
e se mostra em movimentos delicados e charmosos.

Imagem 1 Famlia Albuquerque.
Ao mesmo tempo que a fotografia a mostra de mai, na praia e deitada no cho,
semelhana de uma tpica jovem do litoral nordestino, o cabelo no parece sofrer os
impactos dos fortes ventos da regio. Muito pelo contrrio, seu penteado est
impecvel; sua pele no est bronzeada, branca e delicada, a sugerir sofisticao.
Alm disso, ela no est suja de areia ou em uma posio na qual normalmente se toma
sol. Essa imagem representa no apenas a moa nela exposta, mas tambm suas
preferncias sociais, ou seja, a forma como ela quer se ver e, portanto, ser vista.
H mais de um sculo a fotografia tem sido associada ao registro das identidades
dos cidados. Imagens que atestam a presena do indivduo dentro de uma sociedade.
Se para Descartes
42
pensar era a prova de existir de fato, no mundo ocidental moderno a
prova de uma existncia, de uma identidade, era certamente uma fotografia. A presena
identitria do sujeito tem a sua existncia atestada como cidado pela foto includa nos
documentos.
A imagem fotogrfica modificou a forma como o indivduo se inseriu no mundo,
como dizia Benjamin (1994). A foto uma posse simblica do mundo e tambm
fundamento para a realidade. Desde a modernidade, com uma convivncia cada vez
mais intensa com as imagens, os sujeitos passaram a vivenciar atravs da visualidade o
mundo ao redor. A apreenso de mundo somada sensao de incluso social que a
fotografia possibilitava fizeram com que os indivduos conseguissem, mediante relaes

42
Dubito, ergo cogito, ergo sum. Eu duvido, logo penso, logo existo. Aparece na traduo latina do
Discours de la Mthode de 1637.
37
imaginrias, se posicionar em uma homogeneidade estandardizada do mundo burgus e,
ao mesmo tempo, de forma particular e singular, de maneira que as vivncias e
experincias individuais sassem do mbito interior e privado para construir as
singularidades de uma existncia. Assim, a fotografia exterioriza conceitos que passam
a ser visualizados e comprovados publicamente em comunidade.
No decorrer desse perodo entre as duas tecnologias, o indivduo passou a se
reconhecer e reforar alguns conceitos que surgiram nesse percurso, como o
individualismo, a individuao e a individualidade
43
. O descobrimento do indivduo
no apenas deu importncia a ele, mas significado ao ato de separar esses conceitos,
identific-los, registr-los e, por fim, a possibilidade de control-los. Uma das formas
simples de controle por meio da imagem a necessidade que se tem de sustentar
socialmente a pose.
Na fotografia a seguir vemos mais uma das imagens pessoais da famlia
Albuquerque, mas primeira vista temos a impresso de se tratar de uma famlia norte-
americana e seu american way of life. Da fotografia participam pessoas que parecem ser
vrios filhos, todos bem vestidos no jardim da casa. De forma despretensiosa, os
homens esto de cala e sapato. Contudo, no se assemelha a uma imagem do dia-a-dia,
rotineira, de um domingo em famlia brincando no jardim; no aparenta ser to
espontnea, e sim planejada. Como podemos perceber, as filhas sentam-se ao lado da
me, em uma escadinha de idades, todas de vestido e com os cabelos curtos e
arrumados, como vrias Jackies Kennedy de todas as idades e gostos o que parece
mais uma vez remeter a um padro esttico norte-americano e suas mos descansam
levemente sobre o colo. Ademais, o jardim gramado e cheio de rvores e a casa de
madeira so mais dois signos que no parecem indicar uma casa dessa regio do Brasil.

43
Ver Lury (1998).
38


Ao longo do tempo, a fotografia passou a ser no somente uma ferramenta
promissora nas evidncias de tais leituras, como tambm um suporte para a
documentao dessas formulaes, tendo como consequncia a categorizao dos seres
humanos em tipos. A esse arquivo criado com fotografias (e outros critrios de
indexao) denomina-se individuao.
Mencionada categorizao teve sua base nas cincias da frenologia e da
fisiognomia, e prometia revelar segredos e caractersticas interiores, vistas como
secretas, fundamentando-se na interpretao dos signos exteriores do corpo; e, ento,
tais informaes eram cruzadas com as estatsticas e a burocracia governamental. Sua
metodologia baseava-se na isolao analtica das especificidades anatmicas,
principalmente da cabea e da face, e na atribuio de uma significao para cada
caracterstica. A fotografia atuou, portanto, na autoidentidade como uma construo
cultural e legal, ao presumir uma concepo particular do indivduo e a relao deste
com a sociedade.
O uso da fotografia para arquivar os indivduos a definiu como um conjunto de
tcnicas de representao a partir da qual analogias parciais eram feitas. Esse processo
pode ser visto como um mecanismo por meio do qual a responsabilidade pelas atitudes
dos indivduos era dividida entre esses, a sociedade e a natureza. Alm desta alocao
da responsabilidade, a mdia fotogrfica servia para julgar a inocncia e/ou a culpa dos
indivduos.
39
Paralelamente a esse processo, discursos narrativos especficos dos indivduos se
desenvolveram e, com eles, o processo do individualismo
44
que apontou para a
centralidade das categorias de gnero; para a emergncia histrica do indivduo
possessivo de um corpo e de uma histria; e para a constituio das esferas da natureza
e da sociedade.
A foto a seguir poderia exemplificar um arquivo constitudo de imagens de
moas, ou representativo das caractersticas bsicas das garotas integrantes dessa
determinada classe social, nessa regio do pas, durante determinada poca. Mas, alm
de demonstrar genericamente o que so jovens, alegres, amigas, sorridentes, cheias de
energia, confidentes uma das outras e divertidas tambm possibilita aos espectadores
repararem nas caractersticas que distinguem umas das outras. Tanto suas
peculiaridades, como altura, e outros aspectos fsicos, quanto no que esses traos
indicam de suas personalidades.

Portanto, embora a individuao trabalhe na contramo do discurso do
individualismo, no uma ameaa apenas a ele, mas tambm individualidade
45
. E a
individualidade um conceito central para se pensar na unicidade de cada pessoa, as

44
Individualismo foi designado como uma doutrina da natureza humana que possui quatro interconexes:
liberdade, ao, racionalidade e automotivao. Assim, consiste, segundo Lury (1998), da concepo
humana de liberdade como estado natural da humanidade: o indivduo soberano no que se refere ao seu
ser, soberania expressa na capacidade das aes e na transformao do mundo. A capacidade de ao
ordenada pelo planejamento, clculo e racionalidade; e pelo exerccio de automotivao o indivduo toma
responsabilidade por suas prprias aes. Ver Lury (1998). Ainda conforme este autor, o individualismo,
que comeou com Hobbes e se estendeu a Locke, visto por Abercrombie como um ponto de vista
expansionrio e confidente das conquistas e possibilidades humanas.
45
Marilyn Strathern em After Nature (1992) oferece uma forma de explorar as implicaes do
relacionamento paradoxal entre o que tem sido chamado de individuao e individualizao. A autora
considera a relao entre os discursos de individualismo, individuao e individualidade na sociedade
contempornea uma forma de ressaltar o papel da fundao da cultura. (LURY, 1998, p.15).
40
qualidades interiores expostas pela expressividade, conscincia subjetiva, personalidade
e desejos. O cultivo de tais qualidades o que diferencia uma pessoa da outra. Logo, no
descobrimento do indivduo, o autodesenvolvimento uma virtude primria, assim no
apenas as diferenas, como tambm as qualidades devem ser reconhecidas e cultivadas.

Imagem 4 Famlia Albuquerque
A fotografia que mostra a famlia Albuquerque no jardim abre espao para o
espectador ver a imagem seguinte, na qual a filha mais nova, com sua graa infantil,
reza com fervor e aceita Deus em um ritual religioso de obedincia e entrega. Essa
fotografia corresponde, segundo Silva (2008), mais a uma pose visual que a uma
sentena verbal.
A foto atua, pois, com seu observador segundo as circunstncias afetivas e
histricas que os ligam e que permitem que uma foto diga algo a algum. Seu
ponto de vista aberto aos novos observadores, com os quais adquirem
significao. (SILVA, 2008, p.31).
Como mostra a histria, a fotografia esteve sempre presente tanto no processo de
separar e classificar quanto no de reconhecer as diferenas e as qualidades dos
indivduos. O portrait deu uma nova dimenso ao indivduo. Em apenas trs dcadas de
inveno, j havia uma enorme gama de volumes de prticas fotogrficas usadas em
fichas policiais, para registro militar, na indstria pornogrfica, na documentao
enciclopdica, nos lbuns de famlia, cartes postais e registros antropolgicos. Assim,
pode-se dizer que a fotografia passou a mapear a raa humana, definindo-a como
indivduos, gneros, tipos humanos, e como espcies; delimitava, desse modo, o terreno
do outro, organizando-os tipologicamente e topologicamente. (SEKULA, 1986, apud
LURY, 1998).
41
Com a aplicao dessas tcnicas, surge um arquivo de sombras
46
que abarca
todos os indivduos em um corpo social nacional. Um arquivo que tudo inclui e expe
o que deveria ser considerado como corpos de heris, lderes, pobres, doentes, loucos,
criminosos e inferiores racialmente. Isto implicou uma hierarquia social e moral de
tipos e gneros
47
. (SEKULA, 1986, apud LURY, 1998). Ainda sob este foco, o leque de
utilizaes no qual a fotografia foi inserida amplo, e nesse percurso, repleto de trilhas
paralelas que se interligam, surgem algumas vertentes cujas histrias so mltiplas e
descontnuas, mas indicam parte do pensamento da vida moderna.
O retrato permitiu o controle do indivduo, a procura e a representao de
carter. Ao mesmo tempo, reforou a crena no individualismo pleno, oferecendo uma
viso na qual o indivduo , em primeiro lugar e principalmente, uma personalidade
cujas caractersticas podem ser lidas a partir das expresses faciais e gestos.
Pensando nisso, Cartie-Bresson afirmou que o portrait permite traar as
semelhanas dos homens
48
. Para Lury (1998), o retrato uma moeda com duas faces:
por um lado individualiza ao ressaltar a essncia ou a personalidade e, por outro,
ameaa constantemente o individualismo, absorvendo o indivduo em um esquema
taxonmico da humanidade
49
, semelhana dos homens.
Sekula (1986, apud LURY, 1998), em The body and the archive, sugere existir
dois modelos de significado fotogrfico no paradigma do realismo visual e tico. A
primeira abordagem a realista, pela qual a filosofia insistia na verdade de proposies
gerais, na realidade das espcies e dos tipos. A segunda abordagem a nominalista, ou
seja, nega a realidade de categorias genricas como qualquer coisa alm de uma
construo mental. Para o autor, ambas as abordagens eram bastante combinadas em

46
Shadow archive pode ser traduzido como um arquivo generalizado, inclusivista, cheio de sombras, de
imagens vagas, vestgios, de viso. Pode-se dizer que caracterizado por uma ordem natural ou
evolucionria no tempo, assim como um espao hierrquico no social. Foi a partir desse arquivo que as
analogias parciais e as classificaes hierrquicas de gnero ou tipo surgiram, especificamente o que
Anne Mcclintock (1995) descreveu como a analogia triangular da raa, classe e gnero. (LURY, 1998).
47
Os seres humanos, mais do que nunca, so considerados sujeitos e objetos desse novo discurso
igualitrio. Esse conhecimento , tambm, aproveitado para estratgias de canalizao social e controle
que caracterizavam os hospcios, as penitencirias e eventualmente o fator de emprego.
48
Traduo da autora. Enable us to trace the sameness of man. (LUTZ and COLLINS, 1993, p.97, apud
LURY, 1998, p.50).
49
Na primeira dissertao americana sobre fotografia, The camera and the pencil (1864), o retratista
Marcus Aurelius Root falou da fotografia como um meio supremo de arquivar a semelhana nica de um
indivduo e preconizou a adoo de convenes para indicar regras sociais ou tipos. Essa compreenso
complexa sobre o relacionamento do indivduo e tipos, raas, gnero e classes, naturais e sociais
desenvolvida no decorrer da primeira parte do sculo XIX, embora a tipologia social que passa a
predominar. (LURY, 1998).
42
tentativas positivistas do sculo XIX de definir e regular o homem comum
50
. Essa
promessa de arquivo numrico foi frustrada pela baguna da contingncia fotogrfica e
a quantidade absoluta de imagens, transformando a questo da classificao e do
arquivo em algo problemtico. Assim, a entidade do comum criou as condies para
novos tipos de individualidade que geraram ainda mais problemas de interpretao e
classificao.
Com a fotografia digital e bancos de dados produzidos a partir de seu uso social,
a multiplicidade de imagens em arquivos pessoais adquire nmeros jamais
inimaginveis. A quantidade das imagens produzidas por uma nica pessoa to
numerosa que provavelmente ficar no arquivo e sua observao compartilhada se dar
de forma muito menos frequente do que se dava com os arquivos analgicos. Essas
novas tecnologias eletrnicas conduzem-nos, ento, a uma outra memria, agora
artificial (com os cartes que substituram os filmes), e concepo de outros arquivos.
O uso social que se faz da fotografia, seja esta tomada como expresso da realidade,
com a aparncia de uma linguagem sem cdigos ou sob a pretenso de algo to natural
quanto o que nossos olhos veem, ou como simples marca, no sentido lgico de um
ndice, como apontado por autores como Dubois ou Scheefer, assinala uma maneira de
compreend-la. No entanto, em todos os casos, o uso social da foto de reproduo
eletrnica ainda est em aberto. (LURY, 1998).
Por meio da pintura e da fotografia, o indivduo passou a produzir e a reconhecer
a prpria imagem. Esse longo processo de descobrimento do indivduo resulta, de forma
geral, na importncia cada vez maior que adquiriu socialmente, e hoje culmina nos
experimentos subjetivos que do suporte ao individualismo experimental na fotografia
digital. Este definido por Lury (1998) como um processo de experimentao por meio
do qual as identidades renegociam os termos de autopossesso, onde a experincia
adotada como tcnica do ser
51
.
A contemporaneidade vive, assim, o princpio da diversidade, da construo
infinita e contnua das identidades, tendo como consequncia a perda da tipologia
dessas mais diversas individualidades que existiam na sociedade moderna, ou plural. Ou
seja, de penso, logo existo de Descarte, passamos com a Era Moderna a sou visto,

50
Tanto nas abordagens nominalistas quanto nas realistas, a identidade dos indivduos constituda em
relao a uma base, social ou biolgica, de um tipo ou gnero. Ou seja, os indivduos so definidos em
termos de variao humana mediante analogias parciais dessas classificaes. Ver tambm Lury (1998).
51
Sua emergncia possibilitada pelo sucesso da aventura do eu, como outro na fotografia, e
construda pelo sujeito por meio de suas prprias decises.
43
logo existo que com o individualismo experimental abre espao para um novo
processo: posso, logo sou. (LURY, 1998).
Desse modo, possvel identificar a individualidade no mais pelos aspectos que
a caracterizavam anteriormente; como uma personalidade fixa, tendo se dado
naturalmente ou socialmente, sendo imutvel ou vista como algo alm da vontade do
prprio indivduo. Ao invs disso, cada vez mais, as pessoas so vistas como
responsveis por suas decises e por quem so. Podemos dizer, ento, que os indivduos
esto tomando decises estratgicas ou tcnicas para se autoconsturem. Tal discurso
caminha paralelamente ao de identidade plural e de identificao em progresso (HALL,
2003), onde mscaras adaptveis s mais diferentes situaes so usadas das formas
mais convenientes.
Pela experimentao, o que era previamente automtico convertido em algo da
vontade; o subconsciente trazido tona; o esquecido ressurge; a falta de controle ou
responsabilidade sobre o ser convertida em intenes; e o sujeito a um clculo. Como
diz a autora, a identidade passa a ser um exerccio da vontade e do risco sem fim. Nessa
nova realidade, o processo de autodescobrimento do indivduo que se iniciou com a
tecnologia analgica atravs das imagens pessoais adquire experincias sem precedentes
com a fotografia digital e suas inmeras possibilidades de experimentao. A
acessibilidade dessas imagens pela circularizao na rede virtual, acentuada pela rpida
disseminao dos repasses pessoais, coloca a fotografia como idioma preferido nas
prticas de comunicao mediada. Como ressalta Dijck (2008), as mudanas das
fotografias pessoais no so resultado da tecnologia digital, mas parte de uma complexa
transformao tecnolgica, social e cultural.
A fotografia como ferramenta de formao de identidades e meio de
comunicao sempre esteve presente no ato fotogrfico, porm essa caracterstica era
vista como algo posterior sua primeira funo, a de memria. Na fotografia analgica,
as imagens pessoais eram, primeiramente e principalmente, um meio autobiogrfico de
uma lembrana. Vistas como a forma mais confivel para relembrar ou verificar como
a vida era, mesmo que a imaginao e projees estivessem intrnsecas a esse processo
de relembrar. Funo vista por Dijck (2008) como, ainda, igualmente vibrante, apesar
de reconhecer a inegvel funo como formadora de identidades e comunicao na Era
Digital.
Em contraposio, inmeras pesquisas recentes de antroplogos, socilogos e
psiclogos sugerem que o crescimento e desenvolvimento das cmeras digitais tenham
44
favorecido a funo de comunicao e de formao de identidades em detrimento da
fotografia como instrumento de memria
52
. Assim, a fotografia contempornea j no
mais conceituada como um instrumento primordial da memria. Ela se fortifica como
um instrumento de construo de identidade na individualidade e na formao de grupos
(conceituais e virtuais). Dijck (2008) esclarece: identidade e comunicao no so
novos usos da imagem fotogrfica, mas sempre estiveram intrnsecas em suas funes,
mesmo na Era Analgica. Conforme admite, essa gerao parece ter aumentado o uso
de cmeras digitais nas suas vidas para a comunicao, ao invs de estocar as imagens
da vida.
Se a fotografia digital retira das imagens pessoais o peso da responsabilidade da
memria, e aponta uma nova questo da identidade, devemos ressaltar que o avano e
aumento das manipulaes imagticas tm servido para uma constante remodelao
pessoal dos indivduos contemporneos. Servem, portanto, cada vez mais como uma
ferramenta de construes de identidades. Exemplo disso so as imagens
53
a seguir, nas
quais podemos ver diferentes verses de um mesmo jovem: rebelde dos anos 1960,
classic, pop e psicodlico. Cada postura, apelo e diferena traduzida no tratamento de
ps-produo.

Imagem 5, 6 e 7 Fotografia digital.
A fotografia digital e seus inmeros softwares possibilitam uma manipulao
praticamente sem limites, e essa manipulao usada como uma constante remodelao
pessoal que, sobretudo, os jovens vivem na contemporaneidade.
Para Cauduro e Rahde (2005), o sujeito contemporneo um sujeito cambiante,
de identidade descentrada, fragmentada e contraditria. Obviamente tais sintomas
acabaram por se refletir nas representaes visuais que estes produzem e consomem.
Eles chamam a ateno para a necessidade de preservar essas representaes. Quanto

52
Ver GARRY, Maryanne and GERRIE, Matthew. When photograph create false memories, current
directions. Phychological Science, 14(6), p.321-5, 2005.
HARRISON, Barbara. Photographic visions and narrative inquiry, Narrative Inquiry 12(1):87-111, 2002.
53
Fotografias que compem o site de imagens pessoais: http://www.flickr.com/photos/analicediniz/
45
mais efmera, mais cuidadosamente devem ser conservadas, para a relatividade e
provisoriedade de nossas significaes, como que enfatizando a necessidade de sermos
tolerantes com as diferenas (defeitos) dos outros e de ns mesmos. (CAUDURO;
RAHDE, 2005, p.202). Ou, segundo Lury (1998), a identidade cambiante por si o
reflexo dessas experimentaes visuais. Sejam as imagens resultantes dos indivduos
contemporneos, ou as metamorfoses desses sujeitos resultantes das experincias
grficas de suas prprias imagens, a imagem contempornea distingue-se das
representaes visuais modernas por sua efemeridade.
Os retratos sempre foram desejados, as pessoas comearam a se descobrir ou
a se fantasiar com a popularizao da imagem. Se hoje somos pequenas
rplicas de ns mesmos um reflexo da prpria essncia da imagem.
(BUENO, 2007, p.350).
Esse argumento complementa o comentrio de Mirzoeff (2004), ao discutir as
imagens da Lady Diana na mdia, sobre a impossibilidade de ver sem a mediao
fotogrfica, nem mesmo por si prprio, como indivduo. O autor chama a ateno para o
fato de que a vida da princesa foi completamente construda pela fotografia. Imagens do
cotidiano, de composio e qualidade simples, muitas vezes produzidas por paparazzos,
o que estabelecia um contraponto entre a Lady Di e os retratos oficias da famlia real.
Tal fato aproximou a princesa das pessoas comuns.
54

Ainda assim, descobrir a verdadeira identidade de algum no algo simples,
no apenas em decorrncia das falsas identidades, das biografias mltiplas e das
fotografias que nos parecem indicar caminhos numerosos e divergentes a respeito da
identidade de um nico jovem, mas tambm porque, quando diante de uma cmera,
mesmo nos momentos mais cotidianos e rotineiros da vida pessoal, a foto significa uma
representao, uma construo de um olhar, a modelao de uma identidade.
2.4 A materialidade da fotografia
A publicao de uma coletnea de ensaios nos anos 1980, A materialidade da
comunicao, de Gumbercht e Pfeiffer, aponta um modelo terico no qual o estudo dos
mecanismos materiais que permitiam a emergncia dos sentidos era, pela primeira vez,
visto como mais importante do que a determinao dos sentidos nos fenmenos

54
Ver tambm Fabris (2007).
46
comunicacionais
55
. Essa teoria possibilitou pensar imagens com base em suas
materialidades; ou seja, pens-las a partir do papel no qual foram produzidas, da tesoura
que serviu para cort-las e do tipo de impresso ao qual foram submetidas, alm da
poca que essas imagens indicam: as roupas da moda, os penteados e os padres de
beleza vigentes, a tecnologia fotogrfica monocromtica, preto e branco ou colorida
o amarelamento do tempo nessas imagens e o padro visual que expressam.
Ter nas mos uma fotografia estar atento aos seus aspectos tteis e sentir seu
cheiro. Estas percepes vo muito alm de apenas olhar seu contedo imagtico
56
. A
materialidade pode, como em alguns casos das imagens da famlia Albuquerque, nos
levar evidncias de que esta j pertenceu a uma narrativa visual mais extensa, como um
lbum de famlia.
A fotografia era muito antiga, os cantos estavam desgastados por terem sido
colados em um lbum, a impresso se mostrava desbotada, e a imagem
conseguia mostrar duas crianas juntas no fim de uma pequena ponte de
madeira em um conservatrio envidraado , chamado naqueles dias de
Winter Garden. (BARTHES, 1984, p.67).

Para Edwards e Hart (2005), esta citao uma das mais famosas e
influenciadoras descries j feitas na literatura fotogrfica. O que Barthes (1984)
primeiro descreve o objeto material daquela imagem e no a imagem propriamente
dita. Ressalta, particularmente, os cantos embotados da fotografia, evidncias de um
pertencimento espacial, e a percepo de se tratar de uma imagem antiga, quimicamente
desbotada. Para as autoras, a imagem material refere-se ao fato da fotografia ser um
objeto fsico, uma materialidade com volume, opacidade, tatilidade e presena que
existe em um tempo e em um espao. Alm disso, as autoras enfatizam as duas formas
de materialidade na fotografia: a plasticidade da prpria imagem as variaes
qumicas e fsicas que possibilitaram imprimir o documento imagtico, que exigem
escolhas subjetivas de tcnicas de produo que raramente so aleatrias; e as formas de

55
Esse pensamento da materialidade da cultura passou a se desenvolver a partir das contribuies iniciais
de diversos autores. Georg Simmel, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Harold Innis, Eric Havelock,
Marshall Mcluhan e Jacques Derrida. (FELINTO; ANDRADE, 2005).
56
Ou seja, alm de sua indexao breve instante em que a luz do mundo atinge, por uma abertura
calculada da cmera, o filme fotogrfico ainda sensvel , abordagem dominante nas preocupaes dos
estudos fotogrficos. As autoras alertam sobre a necessidade de romper conceitualmente com a
predominncia desses estudos que focam apenas nessa dimenso fotogrfica. Restabelecendo o equilbrio,
como um dispositivo heurstico, e a partir da observar os atributos fsicos e materiais da fotografia que
acabam por influenciar a disposio e a projeo de determinada informao visual.
47
representao os mdios e grandes formatos, os lbuns e os formatos digitais, bem
como as montagens e as molduras.
Ambas as formas de materialidade transportam outro elemento essencial: os
traos fsicos de uso e de tempo. So traos que contam a prpria vida e trajetria da
fotografia como objeto material. Uma foto sobre a qual algum j chorou ou sorriu, que
carregou consigo durante um bom tempo no bolso, ou que foi guardada com zelo e
cuidado. Traos que j fazem parte daquela imagem e que remetem s palavras escritas
no lado posterior ao da imagem.
Depois da virada lingustica e com a virada pictrica, as autoras falam de uma
virada material, uma influncia metodolgica formativa nos estudos culturais que nos
ltimos anos tem sublinhado cada vez mais a centralidade e a complexidade do
significado social em relao aplicabilidade dos objetos. Se antes o conceito de cultura
trazia intrinsecamente uma ressonncia do simblico, do imaterial e, portanto, do
espiritual
57
, com a modernidade essa noo adquire contornos menos
antropocntricos
58
. Isto resultou numa dimenso mais material, apesar da noo
hermenutica ainda continuar forte nos estudos da comunicao
59
.
No contexto de tal pensamento, a cultura se caracteriza como uma realidade
construda por objetos e acoplagens entre sistemas, e um dos seus princpios
fundamentais que toda expresso de um sentido profundamente determinada pelas
circunstncias materiais e histricas de sua realidade cotidiana, pelas materialidades que
constituem seu mundo cultural. (FELINTO; ANDRADE, 2005).
A anlise de cultura material procede de uma posio antropolgica de
observao direta, o que permite o questionamento de pressupostos j enraizados acerca
da superioridade da linguagem sobre outras formas de expresso, tais como as formas
visuais e materiais. Com a possibilidade de utilizao dessa moldura metodolgica e
terica, possvel pensar o visual em anlise com a cultura material, preocupando-se

57
Em seus sentidos mais tradicionais, a cultura entendida precisamente como tudo que contribui para o
engrandecimento espiritual do homem. [...] A noo de espiritualidade e cultura foi explorada por T.S
Eliot, Notes Towards the Definition od Culture (1948), onde o autor afirma que nenhuma cultura pode
se desenvolver fora de um contexto religioso, a cultura e religio so vistos, assim, como fundamentais
para se dar sentido ao mundo. (FELINTO; ANDRADE, 2005, p.3).
58
Segundo os autores, a figura do sujeito humano ocupava, at ento, posio central, tanto como gerador
quanto como receptor de valores imateriais. Nesse paradigma hermenutico, toda espcie de matria
constitui apenas um suporte, um veculo para a apreenso daquilo que realmente importa, o sentido dos
fenmenos. (FELINTO; ANDRADE, 2005, p.3).
59
Os autores lembram que metodologias essencialmente interpretativas, como a anlise de contedo ou os
estudos de recepo, continuam a construir o grosso das prticas epistemolgicas no campo da
comunicao.
48
no apenas com as formas materiais, mas essas em associao com uma ao social.
Assim como outros objetos, as fotografias no so, portanto, apenas palco para as aes
e significados humanos; elas so essenciais para eles
60
.
Contudo, os objetos no podem ser vistos como meras entidades passivas nos
processos sociais. Eles devem ser encarados como construtores ativos. Esse argumento
teria surgido a partir das transformaes da virada material, com a ideia segundo a qual
um nico ponto de vista sobre um objeto no pode ser o suficiente para compreender
sua existncia; este deve ser visto como pertencente a um processo contnuo de
produo, troca, uso e significado. Para Gumbrecht, a noo de presentificao
61

usada para descrever uma forma de histria cujo objetivo no mais recuperar o sentido
dos eventos passados, mas permitir serem revividos e reapresentados (e no
representados). (FELINTO; ANDRADE, 2005).
Para Mitchell (2005), essa relao pela qual o homem interpreta a fotografia
como um objeto construdo a partir de um contexto e ao mesmo tempo um veculo que
o possibilita reviver certas e novas situaes denominada de conscincia dupla
62
.
Experincia ambgua com algo que ao mesmo tempo material, porm tambm age
como se tivesse vida. Enfatiza o autor: Devemos refletir no apenas sobre os seus
significados, sobre o que as imagens nos dizem, mas principalmente sobre o que elas
no dizem, sobre seus silncios. Tanto a fotografia quanto o cinema passaram a ser
considerados como legitimadores de uma dinmica de experincias que estimulam a
sensibilidade dos seus espectadores, constituindo, assim, importantes mecanismos de
expresso e reflexo de uma nova cultura. Dessa forma, treinam os sentidos do homem
moderno, ora adaptando e ora aprofundando o corpo dos indivduos ao fluxo de novos
estmulos urbanos.
Nas dcadas finais do sculo XIX, surgiu um grupo de reformistas sociais
atentos para a possibilidade de um desequilbrio entre o aumento do estmulo nervoso,
hiperestmulo, gerado pela vida nas grandes cidades, e os ritmos corpreos. Com tantos

60
Segundo Gell (1998), os prprios objetos podem ser vistos como atores sociais, na medida em que no
so importantes por si s, mas sua relevncia recai tambm nos seus efeitos sociais. A forma como
constroem e influenciam o domnio da ao social em contraste ao que seria caso eles no existissem, ou,
no caso das fotografias, se no existissem neste ou naquele formato especfico
.
(FELINTO E ANDRADE,
2005).

61
Esse conceito orienta o projeto de Gumbrecht (1997).
62
A conscincia dupla tem sua expresso tanto nas crenas populares, na forma sofisticada de se ver arte,
como no sentimento nacionalista em relao a smbolos patriticos. E, ainda, nas experincias ldicas das
crianas com suas brincadeiras e brinquedos e na circularizao de esteretipos raciais.
49
estmulos, o corpo passa a ter seu sentido fadigado e, para se recuperar e voltar a sentir,
necessita se hiperestimular como que um vcio por essa cultura frentica. Aparece a
necessidade de fortes sensaes para, ento, despertar.
Ressaltam-se, assim, as transformaes modernas e seus efeitos sobre o corpo.
Este sofre uma srie de choques fsicos e transformaes perceptivas contnuas com o
aumento da quantidade e da intensidade dos novos estmulos sensoriais nas grandes
metrpoles. Geram-se, ento, demandas especficas a esta mesma cultura, na medida em
que essa se desenvolve. Portanto, o corpo est em um estgio de mudana
63
.
(FELINTO; ANDRADE, 2005). O pensamento sobre materialidade prope considerar o
corpo e suas relaes de acoplagem com os objetos, no qual o corpo passa a ser o ponto
central de anlise, a partir de todas as inscries que sofre em suas relaes com o poder
e os aparatos tecnolgicos.
Nesse caso, importam apenas as escolhas. So decises afetivas que constroem e
do respostas aos significados e consequncias s coisas e s relaes humanas com as
quais esto associados. A deciso de transformar uma fotografia criada no mbito
ntimo e familiar em algo pblico muda a forma como esta deve ser pensada e
definitivamente sobre como sentida. Em muitos casos, uma vez que os objetos
tornam-se ativos em outros significados e sentidos, j esto dormentes e obscuros ou
alterados radicalmente do seu propsito de criao. Esses antigos vestgios de vida
material que se agarraram s fotografias so pistas vitais para a compreenso da
potencial histria dessa imagem. Os caminhos e as trajetrias materiais dessas fazem
interseo com os discursos de conhecimento e poder.
Ao terem seus lugares, valores e funes mudadas, as imagens assumem
diferentes posies sociais e, assim, acumulam valores sociais. Lembremos: o poder da
imagem est relacionado com o seu estatuto de objeto acumulado. (POOLE, 1997 apud
LURY, 1998). A mudana de modelo material de uma fotografia da categoria de objeto
de consumo particular para um inalienvel objeto de arte de uma galeria constitui-se em
uma mudana radical na compreenso das fotografias mediante seu desempenho como
objetos materiais em espaos muito diferentes.

63
O rpido agrupamento de imagens em mudana, a descontinuidade acentuada ao alcance de um
simples olhar e a imprevisibilidade de impresses impetuosas: essas so as condies psicolgicas criadas
pela metrpole. A cada cruzar de rua com o ritmo e a multiplicidade da vida econmica, ocupacional e
social, a cidade cria um contraste profundo com a cidade pequena e a vida rural em relao aos
fundamentos sensoriais da vida psquica. (SIMMEL, 1903 apud WILLS, 1995, p.116).
50
Quanto s propriedades visuais da superfcie fotogrfica, sempre dependeram do
suporte material de cada tcnica e poca. Pouco a pouco, as formas ultrapassaram uma
utilizao direta da indexao visual, e criaram, literal e metaforicamente, outras
dimenses para a imagem. Mas a sucesso de novas tcnicas fotogrficas, formatos e
formas materiais exigiram diferentes maneiras de posar, de tirar a fotografia, e
diferentes arranjos espaciais, tanto de composio quanto de visualizao do objeto
material fotogrfico.
Nesse sentido, podemos fazer um percurso histrico no qual a imagem se torna
sucessivamente mais leve e efmera. As primeiras fotos eram molduradas como
quadros, grandes e pesadas. Depois surgiram os lbuns com placas de metal. Com o
tempo, o metal foi substitudo por papel e ainda posteriormente por plstico. Depois
surgiram as mquinas de projeo, e ento o escaneamento e digitalizao de imagem.
Da foi rpido para o armazenamento em CDs, pen-drives, memria interna, externa e
na prpria web.
Em todas essas etapas, o suporte material mudou a relao do olho com a
imagem, na verdade no apenas o olho, mas um conjunto de funes corporais dentro de
um contexto somtico maior, implicando relaes de um visualizador incorporado.
Formas materiais criam experincias corporais diferenciadas. Por exemplo, dispositivos
de enquadramento distinguem as relaes entre espao fotogrfico e espao real; por
vezes, o quadro da fotografia acentua o espao.
Essas imagens capturadas de relaes sociais cotidianas, apesar de serem vistas
como objetos triviais, so as mais poderosas e eficazes foras sociais e serviram durante
determinado tempo para representar as relaes em um contexto particular e ntimo.
Pensar essas imagens a partir de suas materialidades significa poder resolver os reais
contextos nos quais os objetos so feitos para significar, desvendando, assim, as mais
sutis conotaes culturais.
Segundo Certeau (1994), os objetos retiram seus valores culturais de certos
lugares e situaes. Embora tais escolhas no possam ser reduzidas a uma nica
expresso proposital, essas expresses so significados latentes e incidentais, formando
pontes entre os mundos fsicos e mentais, conscientes e inconscientes. Os objetos
contribuem para a construo de um mundo culturalmente constitudo. Da mesma
forma, as fotografias do arquivo ntimo pessoal devem ser pensadas em sua
materialidade e na situao material do usurio no momento de seu uso. Por exemplo:
as configuraes espaciais do contexto de produo e distribuio dessa imagem; a
51
tecnologia envolvida no processo; e a estruturao dos mecanismos de interface.
Edwards e Hart (2005) concluem que a materialidade tem um carter positivo, pois est
preocupada com objetos fsicos reais, em um mundo fisicamente apreendido no apenas
atravs da viso, como tambm das relaes corporais, consubstanciando olfato,
paladar, tato e audio. Acreditam, assim, no estar lidando com um fetichismo redutor,
mas com um fluido e complexo relacionamento entre as pessoas, as imagens e os
objetos.

52
3 SEGUNDO CAPTULO: O INSTANTNEO FAMILIAR
3.1 A representao da intimidade
Fotografias so talvez os mais misteriosos de todos os objetos que constituem
e engrossam o ambiente que reconhecemos como moderno. (SONTAG,
1981, p.3).
Os lares modernos representam os principais arquivos das imagens e da memria
pessoal, como um lbum com diferentes propores e interaes, e tambm verdadeiros
documentos culturais e visuais que marcaram uma poca e que ainda influenciam as
nossas relaes com a materialidade da imagem e suas interaes com o privado, o
pblico, o tempo e o espao.
Desde sua inveno e cada vez mais, com sua popularizao, a fotografia passou
a ser produzida, mostrada e, as mais valiosas, dispostas em espaos ntimos da vida
familiar. Essas relquias dos instantes cotidianos circulavam no espao e no tempo
presente, quer fossem encontradas entre as folhas de um lbum ou em escaninhos,
prateleiras, criados-mudos, carteiras, ou em velhas caixas de sapatos guardadas no
armrio.
Henry Wilhelm deu timo exemplo da nossa relao com fotos familiares
durante palestra proferida, em julho de 2007, em um dos maiores eventos internacionais
de fotografia o Rencontre dArles, na Frana. Ele mostrou a primeira pgina do jornal
The New York Times onde aparecia uma mulher que fugia da casa em chamas
carregando nos braos uma srie de retratos de sua famlia. Questionada sobre a razo
de no tentar salvar outras coisas, ela respondeu que os bens poderiam ser comprados
novamente, mesmo com dificuldade, mas as imagens de sua vida estariam perdidas para
sempre.
Para entendermos a dinmica de memria domiciliar, precisamos primeiramente
explorar as condies especiais da vida da classe mdia do sculo XIX, j que a
estrutura de uma tpica casa burguesa difere radicalmente das concepes das casas que
surgiram no incio do sculo XX e criaram a base para as habitaes familiares nas
quais hoje vivemos.
Designs mais antigos enfatizavam os ornamentos, muitas vezes, em um espao
organizado de modo quase casual. Contudo, impulsos reformistas motivaram os
arquitetos modernistas a se expressarem de forma mais notvel nos grupos avant-garde
Neues Wohnen e Bauhaus, que sentiam que os interiores tradicionais falharam em servir
s necessidades dos moradores. (SILVA, 2008).
53
Ao mesmo tempo, a organizao altamente segmentada dos lares da classe
mdia do sculo XIX contribuiu para a expanso de uma cultura da memria do ntimo
e da exposio dessas imagens de forma mais descontrada para quem se interessasse
em conhecer a famlia e seu lar. Apesar da crena na separao da esfera do pblico e
privado, para Tebbe (2008), as casas modernas j eram pblicas e privadas ao mesmo
tempo: uma vitrine para o mundo e tambm um abrigo contra ele. Os espaos
domiciliares dialogavam com os dois conceitos e ofereciam a seus moradores a
oportunidade de compartilhar as imagens pessoais com as pessoas queridas famlia.
64

Wilson Gomes, ao fazer uma anlise acerca dos translados idiomticos do termo,
concluiu que o termo original do alemo ffentlichkeit condio das coisas e fatos
naquilo que neles aberto, visvel, exposto. no possua a noo de espao cujo termo
esfera pblica hoje agrega. Segundo o autor, isso se deu sob influncia do termo em
anglo-americano public sphere. (SILVA, 2006). Com a Era Digital e com a
redemocratizao ocorrida na sociedade brasileira a partir de 1980, o conceito de esfera
e de espao pblico ganhou novas propores. De acordo com o proposto, os inmeros
espaos que passaram a caracterizar o antigo estilo de casas so separados em trs
regies: espaos comunais, espaos privados e bastidores, referindo-se s reas
utilizadas principalmente pelos membros da famlia (atores).
As divises da casa representavam zonas com significados particulares. Espaos
festivos da casa como a sala eram considerados os palcos de entrada, lugares onde a
famlia recebia e encenava
65
para seus convidados e comemorava seus momentos
ntimos aniversrios e natais. Nesses espaos encontravam-se as imagens que as
famlias escolhiam cuidadosamente pela famlia para representar suas individualidades
para seus convidados, alm de serem fotografias que influenciavam diretamente nas
memrias a serem construdas naquele lugar.
Os espaos das casas criavam forte conexo com as zonas festivas. Ou seja, as
memrias davam sentido comemorativo e significado aos espaos domiciliares e s
relaes pessoais neles vividas. Formam-se estreita relao entre as memrias j
construdas e as vivncias que ainda aconteceriam. Desse modo, o ambiente domstico
tornou-se o arquivo que permitiu seus habitantes construrem as prprias formas de

64
O ato de compartilhar tais vivncias do cotidiano ganhou novas propores com a tecnologia digital e
os celulares que utilizam dispositivos fotogrficos.
65
Encenao um dos elementos de entretenimento do espetculo, dentre outros a encenao, a plateia,
os lugares oficiais, a verticalidade e o evento de mdia. (SILVA, 2006).
54
ver o passado pessoal e coletivo. Um ambiente emocionalmente construdo que
transmitia segurana, estabilidade e continuidade para seus moradores
66
.
Assim, o passado influenciava diretamente no presente, pois ornamentar os lares
, segundo Tebbe (2008), domesticar o tempo que marcou a casa, preenchendo-a com
enfeites, decorando-a com retratos e atribuindo sentido comemorativo a seus espaos. J
os quartos arquivavam imagens mais ntimas, vistas apenas pelos visitantes mais
prximos o que o autor classifica como bastidores da representao familiar, os
espaos mais ntimos de vivncia e trabalho.
67

Portanto, a classe mdia moldou suas casas com a memria, preservando uma
verso idlica do passado. O que reforou o sentimento de estabilidade e continuidade
principais sustentculos da cultura da memria familiar e do culto da domesticidade. As
memrias domiciliares faziam parte de uma construo baseada no desejo generalizado
de uma decorao tranqilizadora que ressegurasse as narrativas de seu passado. No
sculo XIX deu-se mais evidncia famlia, ao popularizado Natal, aniversrios infantis
e ao aniversrio de casamento. Todos enfatizando a continuidade e estabilidade no seio
familiar.
Como podemos observar, a cultura tanto da construo dessas memrias
familiares
68
como do registro cotidiano e das construes das identidades cresceu,
enquanto a classe mdia foi se estabelecendo socialmente. Os lares burgueses do sculo
XIX favoreciam o registro da vida que neles se estabelecia, das festas familiares e
memrias cotidianas produzidas naquele ambiente para decorar a si prprio. Ornamento
usado como uma narrativa que contava a histria de seus habitantes e dos momentos
passados. Aquelas mesmas paredes, onde se expunham os retratos dos familiares mais

66
Segundo Tebbe (2008), esses so os principais sustentculos da cultura da memria familiar e do culto
da domesticidade.
67
De certa forma, isso tambm ocorre nos sites de relao social da internet, onde o usurio tem a
possibilidade de compartilhar seus lbuns apenas com as pessoas relacionadas e adicionadas ao seu perfil
ou ao pblico em geral e tambm de inserir imagens que apenas podero ser visualizadas por um grupo
especifico dos seus contatos.
68
Conforme Favart-Jardon (2002), a memria familiar um processo ativo, fundamentalmente plural,
assim a herana passada e renovada por todos os membros, no de forma acumulativa, mas em um
processo no qual os membros so por vezes receptores, por vezes produtores. Consistindo na preservao
e no desenvolvimento de um patrimnio simblico que nunca se estabiliza. A memria individual , pois,
um modo de percepo coletiva, que muda de acordo com o espao individual dentro do grupo, na relao
estabelecida com os membros e com o prprio ambiente. A partir desse dado, o autor conclui que a
memria construda em parte e influenciada pelas relaes com as pessoas mais prximas que
funcionam como molduras para tais memrias: famlia, esposos e amigos. Distingue a memria familiar
em duas faces opostas complementares: a memria ntima de difcil comunicao por ser subjetiva,
pessoal e emocional e a memria composta a qual representa a identidade familiar, que, apesar de
estar contida no indivduo, construda e dividida socialmente, mais normativa e menos emocional.
55
queridos, e que eram as que cercavam e protegiam seus habitantes contra elementos
externos, edificavam uma narrativa acerca de quem morou ali, de quem participou dos
momentos ntimos de festa e viagem, contando a histria da famlia, dos seus queridos e
das conquistas pessoais, permitindo ver um instante precioso, resgatado no tempo e
preservado pela imagem fotogrfica. (TEBBE, 2008).
Ou seja, as fotografias expostas faziam parte de um processo com comeo e fim
um tempo linear uma narrativa mais linear do que a hoje encontrada no ciberespao
mesmo que o tempo cronolgico no coincidisse com a colocao das fotos. Primava-
se, assim, por uma ordem ritual, de motivos ou ocasional. Diferentemente, as imagens
virtuais nos fazem reviver outras imagens um tempo circular mesmo que no
estejam diretamente relacionadas.
69
Hoje, a esttica clean das residncias retirou boa
parte dos inmeros fragmentos estticos de instantes cotidianos dos personagens
familiares das paredes e das estantes. Imagens que perderam, gradativamente, seus
espaos, sua materialidade e passarem a ser arquivadas apenas digitalmente. Surge
assim uma nova relao com a memria, com o arquivo e com a convivncia de tais
lembranas. Nas fotos a seguir, podemos ver dois tipos de imagem: o analgico e o
digital.

Imagens 8 e 9 Materialidade analgica e digital.
Ao comparamos essas duas imagens
70
, a diferena maior reside no seguinte fato:
enquanto a primeira est exposta num lbum, em casa, guardada em alguma caixa ou
gaveta, a segunda pode circular o mundo pelo ciberespao. Ver uma imagem
digitalizada significa no mais saber, s pelo seu aspecto, se foi produzida h dois anos
ou h dois dias
71
. Conforme podemos perceber, a primeira imagem perdeu algumas

69
Ver Silva (2008).
70
Pertencentes respectivamente famlia Albuquerque e ao lbum eletrnico
http://www.flickr.com/photos/analicediniz/
71
Claro que outros signos podem direcionar o espectador a uma noo temporal: a moda de roupas e
cortes de cabelo, modelos de carros e frases expressas em placas ou em publicidades espalhadas pela
cidade e retratadas na imagem fotogrfica. Mas a real materialidade da imagem ao ser digitalizada passa a
ser preservada dos fatores espaciais e temporais que a estragam, rasgam, a tornam amarelada e expressam
marcas de dobras ou cola que evidenciam a sua pertena a um lbum ou porta-retrato.
56
definies imagticas, como a diferena de tons e traos entre gua, areia, ar e cu, e
criou outras materialidades que deixaram traos, dobras, datas e versos. Assim, elas
perdem seu lugar no espao e no tempo para estabelecerem outros tipos de relaes e
paradigmas.
As imagens arquivadas digitalmente perderam os traos do tempo e de uso.
Apesar de terem perdido em materialidade, essas imagens ganharam em convvio social,
j que o espao virtual permite a um observador construir a ordem sequencial desses
arquivos, marcando maior liberdade do sujeito no seu ato de olhar e se relacionar com
as imagens, e rompendo convenes que operavam conjuntamente, em um cdigo
fotogrfico, em uma narrativa de um lbum material, assim como pressupostos sociais,
que permitiam serem analisadas e melhor compreendidas.
De modo geral, boa parte das fotografias sobre o passado no so preservadas.
Inmeras transformam-se em lixo reciclvel, ou ocupam espao em alguma gaveta da
casa at algum criar coragem para jog-las fora. Segundo Kossoy (2001), at mesmo
alguns fotgrafos tm demostrado pouco interesse em manter a memria desses
registros.
Muitas vezes nos deparamos com antigos lbuns de famlia, com rostos sem
nomes e sem histrias. Eles ocupam lugares, mas no so cuidados; comeam a
desbotar e um dia desaparecem. Esse processo de deteriorao da memria acentua-se
na contemporaneidade, tanto pelo descaso com as fotografias analgicas quanto com o
frgil e temporrio armazenamento da fotografia digital em computadores e discos
virtuais.
Como a fotografia representa a janela para um passado, com a sua destruio
perde-se essa ligao com o mundo de ontem e, ao mesmo tempo, dela tambm se perde
o referente o passado, representao dessa fotografia e a viso que ela possibilitava
como guia visual, um olhar que esteve l, o olhar daquele fotgrafo, naquela situao.
Por tais razes servem as imagens e os arquivos. Para podermos fazer essas e outras
descobertas; para no perdermos as lembranas de certos momentos e das pessoas que
nos so caras, para que nossa imagem no se apague; para que no percamos as
referncias do nosso passado, dos nossos valores, da nossa histria, dos nossos sonhos
(KOSSOY, 2002).
Com as novas tcnicas, a materialidade do lbum fotogrfico analgico
transformada em um banco de dados virtual que est propenso ao desaparecimento no
primeiro problema com o computador. Assim, imagens de pais e filhos, maridos e
57
mulheres, irmos e parentes podem se perder para sempre. A memria do cotidiano feita
pelos amadores, que nos legou um tipo fundamental de memria dos sculos XIX e XX,
pode no se repetir e desvanecer no universo virtual da atualidade. nesse processo que
Cunha (2004) argumenta que a harmonia da visualidade familiar passa a se fragmentar e
a nitidez, a continuidade e as causalidades explcitas desaparecem. Restam apenas
runas, descontinuidade e isolamento. Para a sua existncia, a materialidade imagtica
passa a depender dos aparatos tecnolgicos e dos processos comunicacionais do virtual.
Evidentemente, a principal questo diz respeito a certa desterritorializao do
fluxo informacional, sentida s vezes na forma de um incremento da capacidade
narrativa dos grupos sociais, incremento tambm da capacidade de inserir novas
informaes rede (reduo de filtros, de controle); e outras vezes sentida como mais
um mero artifcio ardiloso dos centros hegemnicos para reconstruir os procedimentos
clssicos do colonialismo e da expanso capitalista, incapazes de manter no
contemporneo padres criados na revoluo industrial. Em tempos de livre
circulao de capitais, a liberao dos fluxos informacionais digitais seria o modelo
incontornvel. A pergunta que o problema da desterritorializao coloca insistentemente
a seguinte: seja a partir da ingenuidade dos integrados ou a partir da crtica dos
apocalpticos, estaramos ou no vivendo uma etapa de superao de fronteiras, a fase
terminal da geografia poltica, a era da adeso absoluta e incontornvel ao magma
digital?
3.2 A atualizao de sentidos no instantneo fotogrfico
Na argumentao de Silva (2008), o lbum familiar no representou nem em
seu surgimento e ainda menos na fotografia digital apenas um registro visual do
cotidiano e das memrias familiares, mas um recurso para contar essa histria. Uma
narrativa visual que oferece suporte para um relato oral, transformando-se com o tempo
e de acordo com cada relator que apresenta o lbum a um visitante ou espectador. Ele
aponta a diferena entre narrar e relatar, sendo esta ltima uma forma de atualizar os
sentidos do instantneo fotogrfico que compe esse arquivo coletivo da intimidade.
Nessa perspectiva, o autor nos instiga a questionar a fotografia como reproduo
de uma realidade, ou seja, menos como uma duplicao do mundo, cpia ou reproduo
e mais como uma produo carregada de mistrios e imaginao, marcada pela luz
refletida de algo que esteve ali. No s uma pessoa ou um objeto em especial, mas seu
ndice. Por isso, define a fotografia como representao fantasmtica de uma pessoa, do
58
efeito de luz produzido por seu corpo. Realmente, a primeira condio existencial das
imagens fotossensveis ser na sua gnese um ndice, pois, antes de tudo, uma
impresso qumica, produzida por um fluxo fotnico procedente do cenrio e do reflexo
dos corpos, podendo, a partir da, assemelhar-se a seu referente e, consequentemente,
tornar-se um cone, para finalmente adquirir sentido e ser um smbolo da famlia e da
sua unio. Entler nos oferece uma interessante reflexo a respeito dos princpios
fotogrficos:
Para comear, aceito a indicialidade como um princpio gentico da
fotografia, sem julgar necessrio maiores ponderaes. Tal definio
no se coloca como contraditria diante daquelas que sustentam o
carter simblico ou analgico da imagem. A conexo fsica entre i
referente e o suporte sensvel diz respeito a um momento da
pragmtica fotogrfica que no nega, em si, nem a existncia dos
cdigos do aparelho que se interpem a um e outro, e nem a analogia,
em maior ou menor grau, como um dos seus efeitos (ENTLER, 1994,
p.60)
Assim, a fotografia permanece no centro de um vigoroso debate acerca da
visualidade humana, que aponta para duas grandes formulaes tericas: uma voltada
para o aspecto indicial
72
, documental, referencial e de registro do real da fotografia e, a
outra, para o aspecto icnico
73
que enfatiza a interpretao da composio interna da
imagem, seus elementos constituintes, podendo ser acionados pelo carter icnico.
(NUNES, 2007). De fato, so conceitos inerentes ao modo como a fotografia vista
socialmente, seja como uma duplicao da realidade ou como um mundo imaginrio
produzido coletivamente pelos nossos afetos e que influenciam a maneira como as
pessoas se comportam no ato fotogrfico (poses naturais ou performticas), no uso
como instrumentos de memria de um passado, como ferramenta de identidades em
construo ou, ainda, na interao entre a narrao visual intrnseca e prpria de cada
imagem, o relator ou expositor do lbum (quem conta a histria) e seus espectadores.

72
Entretanto, no devemos nos esquecer que alm dos suportes de base imaginria narrativa e
enquadramento, existe mais uma relao da fotografia com o objeto representado: ela passado, e, como
tal, constitui-se como prova da realidade. nesse ponto que a foto se diferencia das demais artes visuais.
Mas pela narrativa e pela releitura dessas imagens que seu contexto atualizado. Apesar dessa relao
fsica entre o fotografado e o objeto ainda ser considerada o aspecto diferencial e fundamental da
fotografia, esse carter no deve ser o nico aspecto contemplado para significar a imagem fotogrfica.
Fora isso, esse aspecto deve ser problematizado com a inteno de superar a noo ingnua de que as
fotografias se constituem em cpias da realidade, em mimese da realidade.
73
Segundo esse modo de interpretar fotografias, a funo icnica torna-se indispensvel para a atividade
analtica e crtica da fotografia enquanto configurao expressiva. Nessa perspectiva, a fotografia termina
por se afastar de seu aspecto documental e da possibilidade de funcionar como instrumento de apoio
pesquisa em muitos campos das cincias humanas, com a antropologia e a histria. (NUNES, 2007, p.3).
59
Portanto, necessrio considerar os dois aspectos: o fsico-qumico (a materialidade da
imagem) e o aspecto representativo (a representao visual).
Silva (2008), como muitos autores
74
, tentou sair da absolutizao buscando uma
relativizao do campo referencial e concluiu que esse aspecto representativo requer
trs fatores para se constituir: a fonte fsica a ser representada; a imagem criada na
fotografia; e o observador. Considera que se existe algo real na fotografia esse objeto
que refletiu a luz impressa. Por meio da ideia do entrelaamento entre as aes do ato
fotogrfico isto , a possibilidade de uma imagem, o fato obtido (a fotografia) e o
observador (destinatrio) podemos perceber como as relaes entre o real, a fico, o
imaginrio e o simblico esto intrinsecamente ligadas ao processo.
Coincidindo com essas trs condies da existncia fotogrfica, Furst (1992)
ressalta que ao fazermos uma leitura da fotografia devemos estar atentos s conotaes
dentro da prpria imagem
75
.

H trs olhares possveis para essa interpretao: uma
primeira leitura a partir do olhar dos personagens presentes na imagem fotogrfica;
uma segunda do ponto de vista do fotgrafo, viso antagnica dos personagens,
lembrando que a posio da cmera, o momento em que a imagem foi feita e de que a
construo do signo passa pelas escolhas e pelos valores do sujeito enunciador; e a
terceira feita pelos espectadores da foto, de acordo com determinantes culturais de
cada sociedade e indivduo. (TACCA, 2005).
Para Nunes (2007), ao enfatizarmos os elementos de uma imagem
constitutivos de sua organizao interna, os quais caracterizam sua composio, tais
como contrastes, texturas, enquadramento, profundidade, luminosidade passamos a
considerar as estratgias de composio do ato fotogrfico e a perceber existir algo que
coloca a fotografia no papel de criadora, e no apenas de cpia da realidade. Assim, na
perspectiva de delegarmos o papel de interpretao da imagem para a instncia da
percepo, o ato de perceber fotografias passa a lidar com a expectativa cultural e
subjetiva de quem v a imagem. Afinal, a fotografia existe apenas na perspectiva de que
algum a viu e a interpretou. Barthes (1984) nessa abordagem criou dois conceitos: o de
studium realidade concreta e objetiva da imagem isenta de interpretao esttica; e o

74
Dubois (1994), por exemplo, afirma que essas consideraes semiticas possibilitam um deslocamento
da fixao acerca do referencial, para a realizao de uma anlise mais profunda da condio da imagem
fotogrfica. (NUNES, 2007).
75
O autor contrape-se a Barthes (1984) em seu primeiro texto sobre a fotografia, quando este elucidou
os mecanismos de leituras com: uma conotao perceptiva onde as conotaes da imagem coincidem
com as da linguagem; uma conotao cognitiva leitura que depende de informaes socioculturais do
leitor; e uma conotao ideolgica leituras de acordo com ideais, valores e razes.
60
de punctum campo que foge dessa realidade concreta da imagem fotogrfica, aberto
subjetividade e atingindo a observao esttica da imagem.
na tentativa de dialogar com essas perspectivas, com a inteno de ampliar os
modos de analise, que consideramos a fotografia tanto um documento analgico quanto
indicial da visualidade, que tem como reflexo o congelamento e a conservao de seus
referentes como um meio de configurao prpria e elementos e composies internas
abertas a interpretaes. Fabris (2007) relembra Virlio (1998) para dizer que as novas
produes fotogrficas feitas por imagens digitais do-se por meio de uma simulao
numrica, a qual engendra uma nova dimenso do real. o que Couchot (1998, apud
FABRIS, 2007) chama de analogon, isto , uma imagem que sofre por meio de clculos
uma purificao e transformao. As imagens numricas no podem mais serem
pensadas com conceitos tais como original, cpia, representao e duplicao.
Nessa vertente, o analogon, apesar de ter uma aparncia perceptvel,
completamente constitudo por clculos, o que o classifica como algo parte. Por isso,
sua natureza paradoxal. Comporta duas formas distintas de configurao visual: uma
descrio matemtica no computador que constri uma imagem, ou partindo de traos
do real, como um desenho, pintura ou fotografia e que, apesar de ser uma imagem
criada com base em algo real, deixa de ter qualquer relao com a realidade
preexistente. Ela decomposta em pixels, constituindo-se em uma imagem-matriz de
qualidade particular. Essa caracterstica morfogentica particular permite, assim, a
manipulao e acesso direto a cada um dos elementos dessa imagem.
A imagem numrica no mais o registro de um vestgio deixado por um
objeto pertencente ao mundo real. resultado de um processo, em que o
clculo se substitui luz, e o tratamento da informao toma o lugar da
matria e da energia. A lgica figurativa da representao ptica substituda
pela lgica da simulao, caracterizada por um espao sem lugar
determinado, sem substrato material, totalmente liberto do real. (COUCHOT,
1998, p. 134-137, 145 apud FABRIS, 2007, p.16).
Existe um argumento filosfico que define a contemporaneidade como o colapso
da supersustentao das narrativas e testemunho do fim da histria. H, tambm, a
noo da centralidade do simulacro, uma produo, reproduo e circularizao de
signos infinita, a qual explica o fato da distino entre original e cpia ter se tornado
trivial. Para Silva (2008), a fotografia digital anunciou a crise e a renovao de alguns
modelos modernos. O primeiro ndice dessa crise e renovao se refere prpria
cmera, quando a imagem passa a ter um ritmo eletrnico. J apontamos algumas
61
mudanas causadas pelas cmeras digitais ao ato de fotografar. Mas, ressaltamos, essa
mudana no to simples quanto parece. Ela ampliou o acesso produo e
distribuio de informao: com a maioria dos aparelhos celulares possvel produzir
uma foto e carreg-la prontamente na internet.
Outra mudana fundamental a perda do referencial acerca do original. Por
meio de softwares como o Photoshop, podemos trabalhar uma imagem e produzir outras
a partir dela. Entretanto, essas novas imagens, segundo o autor, no seriam fotocpias,
reprodues de um original. Cada cpia singular se torna um original:
Se antes, com Benjamin, falvamos de cpias e reprodues, agora falamos
de tradues de um programa para outro, de converses das
representaes ou at de importaes do scanner para a memria do disco
rgido do computador. A nova operao possvel pela memria virtual do
computador, que a retm e converte em pontos, para depois edit-la cada vez
de uma maneira distinta, e assim por diante. O manual diz tudo: As imagens
podem ser traduzidas para o programa Photoshop pelo escaneamento da foto,
slide ou imagem; mediante a captura de imagens do vdeo; ou pela
importao eletrnica de um desenho artstico criado por um programa
especfico [...] O programa Adobe Photoshop permite controlar o processo
pelo qual a fotografia ou slide se transforma em imagem digitalizada.
(SILVA, 2008, p.56).
A alterao digital da imagem fotogrfica no aponta para o fim eminente da
crena enraizada socialmente segundo a qual a fotografia representa um pedao do real
captado pelas lentes. Pelo contrrio, segundo Fabris (2007) ressalta, a fotografia parece
estar imune s desconfianas quando transita pelo imaginrio social. Exemplo disso o
fato de ainda haver imagens que se tornam smbolos de determinado momento e de
ainda despertarem a conscincia crtica da sociedade, sintetizando em si um conjunto de
valores que vo alm do visual, mas que so tambm ticos e estticos.
Embora na tica da autora tais dilemas somente sero solucionados se a
fotografia tiver sua funo social repensada, Manovich (2000) argumenta que a
tecnologia digital deve forar uma nova categorizao radical sobre o realismo e a
representao.
O fato de a fotografia poder ser alterada digitalmente aponta para uma morte
iminente, ou haver outras possibilidades para a imagem analgica na atual
sociedade? Uma resposta parece surgir de imediato. A possibilidade de
alterao digital da imagem indicial [...] parece ter servido de mote a anlises
que discutem o valor de autenticidade da fotografia a partir de diferentes
perspectivas. (FABRIS, 2007, p.2).
Pode-se construir ou registrar algo no calor de seu acontecimento, mas em
ambas as formas a fotografia vista pela sociedade como evidncia de algo que
62
aconteceu, no momento em que o operador voltou sua cmera para determinado
referente e disparou o obturador. Na concluso de Fabris (2007), esse carter
testemunhal da fotografia, ainda to prezado nesse momento em que as tecnologias da
informao apontam para uma desnaturalizao crescente do real, fornece uma ncora
para uma sociedade que no consegue romper de vez com a materialidade do mundo.
3.3 Fotografia e representao
Lacoue-Labarthe, Rogiers e Meatyard (1986) argumentam o seguinte: ao se
levantar a questo sobre a fotografia ser ou no arte, deixava-se de lado um ponto mais
importante: o que a fotografia pode nos dizer sobre arte ou representao? Para ele,
Baudellaire, ao ver a fotografia como a anttese da arte, mais do que questionar o
aspecto duplicativo do medium que arruinava o gesto artstico, apontava sem querer
para um aspecto importante e inovador da fotografia: a sua teatralidade.
Portanto, embora possamos produzir uma fotografia, sob qualquer circunstncia
(condies de luz, ambientes pessoais ou sociais), por qualquer razo, e em seguida
mostrar essas imagens a qualquer um, de novo sob qualquer circunstncia e por
qualquer razo, parece que ns no nos comportamos desta maneira.
Segundo Lury (1998), a natureza da fotografia familiar teatral, formada por
atores expressivos, com roteiros, coreografias e geografias imaginativas encenadas e
representadas ela sempre performtica. E, uma questo fundamental que as
performances so socialmente negociadas no s entre os atores, mas tambm com uma
audincia imaginada. Num sentido geral, posar para uma fotografia pode ser
considerado como uma maneira pela qual o sujeito da imagem responde presena
implcita do contemplador. assumir uma postura, um eu imaginrio diante de
qualquer contemplao.
A Era Moderna foi caracterizada pelo consumo de imagens, usando-as tanto para
uma mudana crtica do social quanto pela capacidade de apropriao da realidade para
transform-la ideologicamente, fato exemplificado pelo surgimento de smbolos
polticos e do mundo do entretenimento. Para a modernidade, a fotografia constitui uma
das suas legtimas formas de representao
76
e com ela o culto das personalidades.

76
Hall (2003) define representao como um processo pelo qual os membros de uma cultura usam uma
linguagem (amplamente definido como qualquer sistema que desenvolva smbolos e sistemas de
significao).
63
Ningum mais do que Andy Warhol
77
soube to bem explorar as proliferaes das
mitologias individuais na modernidade. Exemplo disso so as obras que refletiam uma
sociedade sedenta por novos dolos da comunicao de massa, como seus quadros com
imagens repetidas de Elvis, Marilyn, Jacqueline Kennedy e at um retrato de Mao.
O conceito de representao, segundo Hall (2003), indica que as coisas, os
objetos e mesmo as pessoas no carregam em si significados fixos ou verdadeiros. Pelo
contrrio, somos ns que construmos esses sentidos e, consequentemente, seus
significados sempre mudam de acordo com o perodo e a cultura. Logo, devemos ter em
mente que a representao passa por um relativismo cultural entre uma cultura e outra.
Xavier (2005) exemplifica tal fato ao afirmar que as antigas formas de
representao, sempre na tentativa de salvar a perenidade humana da ao do tempo,
congelavam e enrijeciam nossos corpos e identidades com a prtica de embalsamentos e
mumificaes. Esta ao para o autor se constitui na gnese de todas as artes plsticas
78
.
Lus XIV, por exemplo, no quis ser embalsamado e contentou-se apenas com o seu
retrato.
Como ressalta Silva (2008), por meio das imagens pictricas de Lus XIV,
quadros e moedas estampadas com sua face, podemos perceber a relao entre
representao, poder, retratado e produtor visual. O pintor, no caso, conta a histria
daquele que disse o Estado sou eu, havendo uma cumplicidade entre quem faz a
histria e aquele que o desenha: entre o rei e o artista. Desse modo, a imagem cumpre
uma funo ideolgica explcita, e, portanto, o cenrio de sua imaginao previamente
estudado e calculado para a histria. Mas a modernidade criou outra forma de fixar
artificialmente as aparncias fsicas do ser: a fotografia. Assim, os cones simblicos da
sociedade moderna penetraram na intimidade dos lares e alcanaram espaos sagrados.
Essas imagens simblicas tambm modificaram a forma como nos retratamos como
nos vemos e queremos ser vistos.
As imagens tcnicas constituam narrativas apoiadas nas caractersticas
aparentes de fico, com apelo subjetividade artstica ou realidade, ou apelando
objetividade cientfica do aparelho fotogrfico. Os responsveis pela propaganda de
guerra, nazistas e do exrcito americano utilizaram essas qualidades de imagem

77
Warhol deixou de lado os ideais grandiosos no pretendendo mudar a sociedade, pois acreditava que de
nada servia a indignao. A cultura pop significou uma transformao radical na mentalidade de toda uma
sociedade; na forma como as pessoas vivenciavam a juventude, a imagem e o consumo.
78
Segundo o autor, a primeira esttua egpcia foi feita a partir de uma mmia curtida e petrificada.
64
construda ideologicamente para impor uma viso sobre a verdade, usando a noo de
indicialidade como testemunha do fato e designativa no indicar e apontar algo real.
Imagens que foram, e ainda so, abusivamente utilizadas para construir uma viso de
mundo sobre a sociedade. Ento, a fotografia, alm de ter tornado possvel a expanso
do olhar do cidado comum, tambm foi instrumento de padronizao do olhar a
respeito do outro e de ns mesmos:
Entendemos o outro imagtico como [...] o exotismo prximo, que se far
mais presente no final do sculo retrasado e incio do sculo passado,
principalmente pela escola americana de documentao social. (TACCA,
2005, p.15).
Tanto a fotografia documental americana quanto a fotografia humanista francesa
tentaram erguer a autoestima de suas respectivas sociedades por meio de conceitos
estabelecidos por essas imagens a fotografia como representao de uma sociedade
que anunciava sua recuperao. Por exemplo, a fotografia documental da FSA
79

despontou com o objetivo de contribuir para a superao da economia rural e dos
agricultores cujas vidas foram arrasadas pela depresso econmica americana. A
fotografia humanista, por sua vez, propunha reconstruir na Frana do ps-guerra um
grande corpo de imagens que reformulasse o conceito da francesidade.
80

Para Tacca (2005), a imagem dentro de uma cultura passa necessariamente por
duas experincias inseparveis: uma de ordem natural referente ao funcionamento dos
organismos humanos, e outra de ordem cultural ligada ao contexto sociocultural.
Portanto, as imagens mentais conscientes e inconscientes se relacionam de forma
ambgua com as imagens reais. Com isso, o autor faz coro s definies de Hall (2002),
ao dizer que, a imagem mental dentro do que chama de imaginrio social d-se por uma
prtica normatizada pelas relaes sociais, por meio de representaes codificadas da
realidade, sendo produzidas por intermdio de todos os nossos mecanismos perceptivos.
A imagem produzida culturalmente , quase sempre, incorporada inconscincia e
conscincia dos indivduos sem mediaes interpretativas. Ou seja, encarada como
possibilidade de olhar para fora do mundo cultural do individuo. A imagem como

79
A Farm Security Administration foi criada pelo governo Rooselvet em 1935, como parte de um projeto
(New Deal) para combater a pobreza rural.
80
Essas propostas de construo imagtica se desenvolveram e se fortificaram com o conceito de
paradigma representacional dominante, ou seja, essas abordagens ofereceram certa viso acerca desses
eventos documentados, uma construo que recai sob a forma como essas representaes foram feitas,
pelas escolhas, tanto do fotgrafo, quanto da sociedade. (HALL, 2003).
65
representao cultural, seja ela sua carga simblica, epistmica ou esttica, , de
qualquer forma, uma construo de conhecimento da realidade. (TACCA, 2005, p.12).
A perspectiva artificialis apontou uma verdade imagtica, e a partir dela a
representao passou a se dar por uma viso humana e objetiva, e no mais segundo
parmetros divinos, que se estabeleceram e fortificaram com a inveno fotogrfica.
Esta, segundo o autor, nos colocou diante de uma nova representao dada por
delegao, uma verdade de uma imagtica realista, dotada de aura, neutralidade e
objetividade, que no interpunha nada entre ela e o leitor. Foi por meio dessa verdade
imagtica que as imagens tcnicas passaram a criar juzos a respeito da realidade, pois a
percepo sobre as significaes da realidade a partir da imagem tcnica difere das
significaes do discurso verbal.
Como podemos perceber, a fotografia suscitou no apenas debates sobre o
desenvolvimento de uma nova esttica, mas tambm sobre essa nova construo de
conhecimentos e sentidos. A partir de tais crenas e necessidades, surge o
fotojornalismo e as imagens foram adquirindo cada vez mais importncia e vida social.
Os fotojornalistas eram conectados com novas formas de comunicao para a qual
surgia uma nova demanda: nem leigos, nem especialistas, mas um pblico que pertencia
esfera da vida cotidiana.
3.4 A fotografia analgica e a Era Moderna
A modernidade instaurou-se na arte com novos estilos grfico-plsticos. Assim
como o cartaz litogrfico, a fotografia e o cinema contriburam para essa consolidao.
Neste processo, a tecnologia possibilitou que mais pessoas tivessem acesso s imagens
fotogrficas; o princpio da reproduo cresceu e com ela a necessidade de ser
fotografado e construir uma memria. Mais que em qualquer outra poca, o mundo
passou a ser visto por representaes visuais (CAUDURO; RAHDE, 2005). Assim, a
fotografia moderna, na primeira metade do sculo XX, ofereceu uma forma particular
de ver o mundo.
Para Silva (2008), o lbum familiar analgico constitui-se no verdadeiro vestgio
do sculo XIX, fazendo da fotografia a legtima forma da modernidade. Ao
reconhecermos na imagem fotogrfica a imerso da mquina fotogrfica e a repetio
de um processo mecnico de um original, fica claro que fotografia e modernidade
caminham paralelamente. A explicao do autor para sustentar a noo de que
fotografia deva ser reiteradamente associada modernidade o fato de que as imagens
66
do mundo moderno, assim como as fotografias, so imagens industrializadas, feitas
principalmente por meios mecnicos. Isto sugere objetividade, por conseguinte,
propagando uma verdade cientfica. No apenas o negativo representa a Era Moderna,
mas tambm a cmera, no sentido de produzir um cone que finalmente sai dos cnones
do Renascimento e concebe a imagem como expresso de um mundo representado por
um efeito luminoso mensurvel.
Tal afirmao evidencia o ato tcnico do fazer fotogrfico, escapando da ideia
segundo a qual a produo imagtica requer um esforo manual, uma relao divina, ou
mesmo mera intuio dos pintores. Com sua celebrao da mquina, o modernismo
europeu apoiava a ideia de a fotografia ser a mais importante forma de representao.
Assim, as fotografias passaram a ser o registro e o documento que compreendem as
mudanas aparentes no mundo. Segundo, porm, ressalta Lissovsky (2006), o
surgimento da fotografia moderna est vinculado tanto tecnologia do instantneo
quanto cultura da instantaneidade. Ao explorar as possibilidades dessa
instantaneidade, inmeros fotgrafos encontraram suas marcas de autoria e estilos
estticos que assinalaram os fundamentos da imagem e da linguagem moderna.
no contexto de uma sociedade industrial e da instantaneidade de uma imagem
objetiva que surgem as indstrias fotogrficas, empresas que produziam filmes, cmeras
portteis, acessrios e papis fotogrficos. Essa poca muito bem sintetizada por
George Eastman, quando criou o lema: Voc aperta o boto, ns fazemos o resto. A
partir de ento a fotografia tornou-se uma das mais incrveis e revolucionrias invenes
e a mais popular forma de arte.
Nas ltimas dcadas do sculo XIX os profissionais e os amadores que
levavam a atividade a srio se juntaram a um grupo ainda maior de fotgrafos
casuais. No incio dos anos 80 o suporte seco, que poderia ser comprado
pronto-para-usar, substituiu o refratrio e processo do suporte mido que
exigia a preparao logo antes da exposio e cujo processo deveria ocorrer
antes que a sua emulso secasse. O suporte seco precedeu a cmera manual e
o instantneo. A fotografia havia se tornado fcil (SZARKOWSKI, 2007,
s/p)
81
.

81
By the latter decades of the nineteen century the professionals and the seirous amateurs were joined
by an even larger host of casual snapshooters. By the early eighties the dry plate, which could be
purchased ready-to-use, had replaced the refractory and messy wet plate process, which demanded that
the plate be prepared just before exposure and processed before its emulsion had dried. The dry plate
spawned the hand camera and the snapshot. Photography had become easy. (SZARKOWSKI, 2007, s/p.)
67
Alm de terem acarretado a morte da aura artstica e de terem legitimado o
retrato como o ltimo recanto da contemplao
82
, as relaes industriais tambm
fortaleceram o atrelamento da fotografia famlia. Bueno (2007) diz que a tcnica
possibilitou aos grupos sociais ascendentes perpetuarem suas imagens, fosse com o
intuito de constituir uma memria ou acentuar uma vaidade.
Os usos fotogrficos como registro, documento, smbolo ou metfora, vistos
neste captulo, servem para exemplificar a complicada posio positivista da fotografia,
ao mesmo tempo em que ela tambm pode se mostrar como uma metafsica romntica,
pois de uma forma ou de outra a abstrao o objetivo final. Segundo Lury (1998) o
romanticismo continuou a caracterizar a fotografia durante o curso do sculo XX,
lanando-se no consolo do discurso esttico modernista, no qual as fotografias foram
investidas de um poder que transcende o perceptual.
A partir do desenvolvimento da tecnologia da indstria, como j visto, as
cmeras fotogrficas tornaram-se facilmente manipulveis. Esse fato alterou
completamente a forma de se retratar a famlia. Antes as imagens eram produzidas por
profissionais que tinham uma viso exterior instituio familiar e outra relao de
afeto. O profissionalismo da produo fotogrfica tornava o ato elitista, alm de um
acontecimento social com hora marcada e planejado com antecedncia, e no um
momento do cotidiano.
Neste contexto, o amadorismo fotogrfico foi o grande trunfo da imagem de
famlia, que ganhou controle e liberdade na produo de suas fotografias. Ento, a
mquina fotogrfica passou a acompanhar a vida familiar, at tornar-se, nos ltimos
tempos, um divertimento, um produto de massa. (BUENO, 2007). Com a queda do
custo das produes visuais, as famlias passaram a poder ter no apenas um lbum,
mas vrios, que acompanhavam o crescimento e os passos de cada membro da famlia.
Tal fato influenciou o caminho ainda hoje percorrido com a fotografia digital.

3.5 A fotografia moderna e sua esttica
Muitos autores tentaram estabelecer as caractersticas visuais da fotografia
moderna, no intuito de defini-la tipologicamente. Para isso, alguns buscaram manter o
foco sobre sua esttica, outros sobre seus regimes de visualidade vigentes e outros a
respeito dos seus contedos, enquadramentos e relaes sociais. Lissovsky (2004)

82
Walter Benjamin em A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica.
68
ressaltou os aspectos clssicos dos instantneos fotogrficos considerando o movimento
entre a expectativa do fotgrafo de apertar o obturador da cmera at o pice desse
instante. Para tal reflexo, o autor partiu de quatro representantes do instantneo
clssico e suas relaes com a expectativa do instante fotogrfico; para todos eles, o
instante que advm este que se a-presenta
83
, presentificando sua imagem e seu
sentido como: inteno, qualidade, posio ou forma.
A partir de uma anlise a respeito da expectao do instante nas imagens de
Sebastio Salgado, o autor encontrou uma construo que revela inteno, tendncias e
processos. Ou seja, uma posio poltica e social com o mundo que se revela atravs de
suas fotografias. Imagens que apesar de serem extremamente bem produzidas e
pensadas em suas estticas e enquadramento, e, por isso, criticadas por muitos, so
resultado de longos perodos de relao com essas pessoas e suas causas. J nas imagens
de Diane Arbus, encontram-se as denominadas irrupes de qualidades e intensidades
para ressaltar a relao da autora com os conceitos e os contedos de suas imagens.
Acusada, por crticos, de preconceituosa, procurava retratar em suas imagens pessoas
que diferissem do padro considerado normal pela sociedade. Desse modo, seus
retrato,s que no so ricamente pensados em termos de enquadramento ou mesmo em
tratamento de ps-produo, documentavam o diferente, o bizarro, o nico e a cpia ao
mostrar, por exemplo: irms gmeas, ou um homem extremamente alto ao lado de um
muito pequeno e pessoas que no fazem parte do padro de beleza legitimado pela
sociedade moderna.
O alemo August Sander, um dos pioneiros da fotografia documental moderna,
foi diferenciado no ato de espera que precede o clique pela capacidade de revelar a
essncia e a posio social de seus fotografados. Por fim, o autor fala sobre a
capacidade de Cartier- Bresson de favorecer a emergncia espontnea do instante com o
momento decisivo.
Assim, o discurso moderno foi formulado legitimadamente com base no que a
fotografia mostra. Entretanto, outros fotgrafos foram na contramo dessa tendncia e
buscaram o que o autor chama de despresentificao fotogrfica. Imagens nas quais a
espera do instante toma forma de uma promessa e um apelo de um futuro,
transformando a fotografia em um lugar duradouro; outras imagens parecem ser uma
antecipao, um pressentimento de um futuro que se funde com o presente, no devir de

83
Para Lissovsky (2008), os modos de expectao desses fotgrafos so orientados para o presente.
69
um compromisso, pois o passado presente; e, em outras, como nas fotos rotineiras do
cotidiano que parecem ser repetidas como que inscritas em um ciclo, um hbito.
Szarkowski (2007), por sua vez, fez um estudo sobre a visualidade fotogrfica e
o porqu dela aparentar como tal, preocupando-se com o estilo e a tradio da fotografia
moderna. Para ele, a grande radical inovao trazida pela inveno fotogrfica est no
seu processo de seleo
84
. Entretanto, a verdadeira e mais importante mudana que o
instantneo fotogrfico trouxe foi a diversidade de imagens e pontos de vista produzidos
por homens comuns.
Com a industrializao do aparato fotogrfico, a fotografia passou a ser
praticada por milhares de pessoas que abandonaram sua fidelidade por um padro
pictrico tradicional, ou que nem tinham tal bagagem para abandonar. A maioria delas
no dividiam, absolutamente, nenhum treinamento ou tradio em comum, no eram
disciplinadas ou unidas por nenhuma academia ou culpa
85
. Alm disso, consideravam a
fotografia uma mdia tanto cientifica quanto artstica, comercial, ou de entretenimento e
desconheciam as produes uns dos outros. Esses fotgrafos produziram imagens que
se diferenciavam de todas as outras at ento, e em escala industrial
86
. A viso que eles
dividiram no pertencia a nenhuma escola ou teoria esttica, alm da prpria fotografia.
Assim, segundo o autor, podemos considerar a histria dessa mdia em termos
da progressiva conscincia adquirida pelos fotgrafos das caractersticas e
problemticas que pareciam inerentes fotografia. Destacou cinco problemticas, as
quais no devem ser vistas como categorias de trabalho, e sim como aspectos
independentes de um nico problema:
A fotografia por si s o homem aprendeu que a fotografia trata do atual e para
registrar seus melhores momentos teria de antecip-los e torn-los permanentes. Mas o
factual de uma imagem sempre diferente da realidade, e o fotgrafo, alm de v-la

84
Para o autor, a diferena entre pintura e fotografia bsica: as primeiras eram feitas construdas a
partir de um conjunto de esquemas, habilidades e atitudes tradicionais ao passo que as fotografias so
tiradas da rua e do mundo. No era apenas a forma como a fotografia descrevia as coisas que era
inovador, mas tambm as coisas que escolhia para descrever. Pintar era difcil, expansivo e precioso, e
representava o que era considerado importante. Fotografia era fcil, barata e registrava qualquer coisa,
inclusive as coisas mais comuns que at ento no tinham tido espao nas representaes histricas. E
uma vez tornadas objetos, permanentes, imortalizadas em uma imagem, essas coisas triviais adquiriam
importncia.
85
Aqueles que inventaram a fotografia eram cientistas e pintores, mas seus praticantes profissionais eram
um grupo bastante diferente.
86
Muitas dessas imagens eram produto de conhecimento, habilidade, sensibilidade e inveno. Outras
eram produto de acidente, improvisao, desentendimentos e experimentos empricos. Mas, quer tenham
sido produtos da arte ou da sorte, cada fotografia fazia parte de uma produo massiva nos nossos hbitos
tradicionais de ver.
70
diante de sua lente, passou a ver uma fotografia imvel e invisvel diante desta
realidade. Ou seja, a questo de escolher o que ser enquadrado ou no do campo
artstico e no cientfico, como muitos acreditavam ao defender que a foto no podia
mentir.
O detalhe a fotografia ensinou o homem a olhar para o trivial e ver sua
importncia. Assim, despertou muitos para o ato de narrar uma histria. Em virtude de
no poder narrar coerentemente como uma histria, o fotgrafo passou a escolher como
fragmento o que lhe parecia relevante e consistente. O fragmento, assim, foi usado pela
fotografia como estratgia de narrativa, como pistas do que estava acontecendo, e, ao
isolar fragmentos, dava-lhes significados particulares. Se a fotografia no podia ser lida
como histrias, ela passou a ser lida como smbolos.
O enquadramento a imagem fotogrfica diferencia-se da criao da pintura por
selecionar um fragmento do mundo. Para o autor, o enquadramento a ao central da
fotografia: a escolha do que entra e do que sai da imagem. A moldura, alm de separar e
demarcar o que o fotgrafo considerou importante, cria uma relao entre os objetos ou
as pessoas retratadas, ou seja, tiram-nas de contexto e atravs dessa moldura
imaginria que o fotgrafo edita o significado do mundo.
O tempo para o autor, no h nada como o instantneo fotogrfico, e todo
fotgrafo , sem dvida, um expositor do tempo, da durao, que para ele sempre se d
no presente
87
.
E, por fim, o ponto de vista a fotografia nos ensinou a ver por pontos de vista
inesperados, e os fotgrafos descobriram que por mais que o objeto retratado no
pudesse ser movido, a cmera poderia. Assim aprenderam a respeito da claridade e da
obscuridade da imagem fotogrfica. No demorou muito para comear a pensar
fotograficamente, e a perceber o mundo por meio de imagens evasivas que o
transformaram em um lugar muito mais rico e menos simples de visualidade. Depois de
mais de um sculo aps sua inveno, a fotografia continua a trazer novos conceitos
visuais, provocando e rejeitando nossas noes esquematizadas de realidade.
Por isso, o autor afirma: a histria da fotografia parece menos uma jornada do
que um crescimento, porquanto seu movimento no foi, nem tem sido linear e
consecutivo, mas centrfugo. A fotografia e nosso entendimento sobre ela tm se

87
Para Szarkowski (2007), a fotografia descreve apenas o perodo de tempo no qual ela foi feita.
Aludindo o passado e o futuro apenas enquanto elas existem em um presente, o passado sobrevive em
suas relquias e o futuro retratado por meio de uma profecia visual de um presente.
71
espalhado a partir do centro; penetrando nossa conscincia. Como um organismo, a
fotografia nasceu inteira; na nossa progressiva descoberta da fotografia que sua
histria recai. Em todas essas teorias a fotografia moderna se apresenta como um olhar
para o mundo, para fora do indivduo, na tentativa de extrair algo do mundo e
transform-lo.

3.6 A modernidade lquida e a cultura prottica
Segundo Lury (1998), as sociedades euro-americanas vivenciam na
contemporaneidade uma cultura prottica sociedade ps- plural, construda no mais
de partes da natureza e da sociedade, mas de partes acrescentas de outras partes,
montagens estratgicas, a coexistirem dentro de uma estrutura de uma nica forma.
No contexto dessa sociedade prottica, as tecnologias so usadas como extenso
das sensibilidades corporais. A fotografia, assim, no apenas uma prtese mecnica,
mas uma prtese perceptual que possibilita uma viso diferenciada.
Descrever uma cultura prottica implica a afirmao de haver certa fora de
transformao; entretanto, isso no significa que todos os membros das sociedades
euro-americanas participem igualmente, ou nos mesmos termos, desse movimento.
Nesse sentido, no pretendemos ignorar as contradies, hierarquias e excluses que so
partes integrais dessa mudana. Alm disso, para a citada autora (1998), a noo de
cultura prottica no significa que as prteses sejam especficas das sociedades
contemporneas pela extenso corporal na tecnologia.
Como Braidotti afirma: homo sapiens nunca foi mais do que um astuto homo
faber [...] todas as ferramentas so produtos da criativa imaginao humana, cpia e
multiplicao das potencias do corpo humano [...] (BRAIDOTTI, 1995, p.9, apud
LURY, 1998, p.21).
Considerar a fotografia como uma prtese perceptual perceb-la como mais
uma ferramenta que contribui para a emergncia de uma forma de ver; e essa forma de
perceber o mundo e a si prprio contribui para uma compreenso contempornea. Por
isso, a capacidade desassocia-se da inteno, da conscincia e da corporalizao to
constituintes do sujeito moderno. nesse cenrio que o indivduo experimental surge e
se desenvolve.
Nesse processo da imagem fotogrfica como uma prtese perceptual, Lurry
(1998) identificou dois conceitos especialmente importantes: o primeiro a
possibilidade de tirar de uma imagem sua contextualizao sendo consequncia de
72
uma forma de ser fotograficamente, no qual a frao encoraja vista do objeto em um
espacial continuum, ou seja, como se ele pudesse ser visto de todas as posies de uma
s vez. Tal fato promove uma percepo do objeto onde os contextos so multiplicados
e transformados em escolhas aparentes ou em um esboo seletivo.
Se o primeiro conceito nos evidencia o encorajamento da imagem digital com
uma relao arbitrria com seu contexto, o segundo aspecto refere-se indiferenciao
da imagem termo utilizado para descrever o preenchimento de uma lacuna de
motivao entre causa e efeito, objeto e sujeito, que se torna possvel mediante
congelamento do movimento pela fotografia. Esse congelamento
88
produz o no-time-at-
all (tempo- algum), no qual a abertura da cmera pode ser passvel de manipulao,
transformao e apropriao. O instante decisivo , portanto, o ponto de incio da
reviravolta na experincia temporal, o qual inaugura o que Barthes (1984) descreve
como a aventura do eu como outro. Ou seja, de que no nos vemos como somos, mas
como deveramos ser.
No processo de indiferenciao, a habilidade fotogrfica de congelar e fixar um
objeto vista como uma contribuio ao processo de desaparecimento, ou no
preenchimento, da distncia entre causa e efeito, objeto e sujeito. Tem, assim, uma
temporalidade distinta, j que o congelamento do tempo cria uma dimenso na qual o
future perfect da imagem fotogrfica o ter sido pode ser suspenso e manipulado
para se tornar um past perfect, como que em uma espcie de profecia retroativa, o que
identificado como o aspecto-chave do poder da imagem na cultura prottica (LURY,
1998).
Neste processo, os conceitos de individualizao e individualismo, vistos no
primeiro captulo, tm se tornado mais do que nunca intrnsecos na discusso do retrato
contemporneo, no qual o artifcio intencional feito de uma capacidade inventiva
necessria (WILLS, 1995) por uma semelhana mediada tecnologicamente que tem se
tornado um recurso usado na exibio da interioridade sem intimidade (BARTHES,
1984) e manipulados nesse projeto de autoidentidades que so avaliados nos termos de
uma afetividade. (LURY, 1998).
Esses dois processos parecem encorajar o surgimento e o advento do
individualismo experimental indivduo que, como visto no captulo anterior, ao tomar
suas decises, se constri sendo capaz de reivindicar as caractersticas do contexto

88
Efeito esteticamente produtivo na noo de instante decisivo por Cartie- Bresson.
73
como se fosse o resultado dos testes de suas capacidades pessoais. Assim, o indivduo
experimental se percebe para ento se construir. Nesse processo, surge o conceito de
percepo multisensorial.
Sem dvida, essa reviravolta identificada como a chave fundamental para esse
ser que se v e se analisa fotograficamente, e o que possibilita a complexa inverso
das possibilidades de aptido, capacidade e risco de atrever-se, que faz parte da
denominada modernizao reflexiva.
A adoo dessa reviravolta (da experincia do ser como outro) o lugar de
experimentao que facilitou a emergncia de um carter de sobrevivncia no qual a
prpria morte representada como uma deciso.
Logo, a imagem fotogrfica tem importante papel na sociedade prottica, pois
uma das tcnicas que permitem uma reconfigurao das relaes convencionais por
meio da qual a autocompreenso do indivduo tem sido garantida. Isso feito mediante
a capacidade fotogrfica de enquadrar, congelar e fixar os objetos. O enquadramento da
imagem no apenas muda o contexto do objeto observado, mas encoraja uma viso
como que de vrios pontos de vista ao mesmo tempo, em um continuum espacial.
Lembremos, porm: indivduo experimental no uma ruptura do indivduo
possessivo, mas uma extenso; este quando diante de um espelho da ordem tecnolgica
no mais v seu reflexo, mas olha atravs dele e v quem poderia ser. Assim, as
performances fotogrficas possibilitam uma autocompreenso que serve de base para
uma biografia prottica. Esta requer novas formas significativas de autoria, onde a
imagem combinada com uma narrativa que produz novas formas tcnicas do ser/ self.
Nesse sentido, o portrait oferece o distinto convite aos indivduos para se
tornarem o que so. Ao mesmo tempo, a cultura prottica encoraja um estgio mais
avanado na consolidao do individualismo possessivo uma crena no direito
individual de ser reconhecido como nico.
Se na Era Moderna o mundo experimentava uma relao com as imagens de
forma intensa, na contemporaneidade isso se d de forma definitivamente mais
anrquica e desordenada. A hibridez das imagens contemporneas recriadas, a partir de
outras j elaboradas, invade o cotidiano e incentiva uma reflexo sobre a pluralidade da
realidade. Isto, tambm, um reflexo da imagem na simbologia iconogrfica.
(MAFFESOLI, 1996).
De modo geral, as aparncias e os prprios detalhes que moldam as
individualidades mostram-se permeados de cambiamentos e metamorfoses. Nessa tica,
74
a individualidade e a personalidade no so mais vistas como algo imutvel. O mundo
contemporneo vive a velocidade das informaes, da comunicao, da locomoo e
das imagens. O tempo parece passar rapidamente e assim todos os preceitos. Em um
mundo que vive a constante mudana, a imagem fotogrfica pessoal no poderia ser
instrumento de fixao de caractersticas de individuao.
Como se enfoca na Modernidade lquida, de Bauman (2007), as identidades, a
memria, tal como as imagens pessoais e at mesmo as prprias pessoas, tornam-se
efmeras e descartveis. Lutando desesperadamente contra o conceito de Virlio (1998),
para quem todo processo criativo traz a semente de sua prpria destruio, as imagens e
as pessoas clamam por ateno e por importncia. nessa luta contra a marcha do
tempo, a qual se d sem direo, que a criao encontra sua destruio, reinventando-se
continuamente para estar presente.
Essa mutabilidade foi observada com clareza por Cauduro e Rahde (2005) no
programa de identidade corporativa da MTV, rede televisiva voltada para jovens. Desde
seu incio, nos anos 1980, essa emissora foi caracterizada pelo processo de construo e
desconstruo permanente de sua logomarca. Na mutabilidade camalenica de seus
atributos visuais e dos seus conceitos, procurou sempre inovar e entreter atravs das
suas prprias representaes.
[...] como que enfatizando a teatralidade e o artificialismo de suas personas
sociais e o jogo incessante de mudana das aparncias. Essa atitude irnica
em relao s representaes (tudo se resume a um jogo camalenico entre
pseudoverdades) um aliado importante das minorias e dos marginais
sociais, pois permite desafiar a veracidade dos esteretipos e preconceitos
culturais [...]. (CAUDURO; RAHDE, 2005, p.202).
A fotografia digital abriu espao para que as minorias se vissem e fossem vistas,
tornando acessvel o registro do cotidiano e das mais diversas representaes pessoais.
Se durante a ascenso da fotografia analgica as pessoas utilizavam apetrechos para
realar determinadas qualidades de sua personalidade, na contemporaneidade o simples
uso de um livro para sobressaltar a inteligncia de algum passa a ser visto como
ridculo ou muito bvio. (BUENO, 2007).
A diferena que a pose de agora, mais do que antes, est ligada a
aspectos emocionais, ou seja, o fotografado quer mostrar uma atitude.
Por mais natural que se tente sair num retrato, ningum quer ser feio
ou pouco inteligente. As pessoas assumem seus papis diante da lente.
(BUENO, 2007, p.349).
75
Segundo Cauduro e Rahde (2005), a pose no deixa de existir; pelo contrrio,
talvez hoje se faa uso dela mais do que nunca, pois o digital permite a anlise
instantnea do efeito desejado, e se no tiver sido alado, poder ser refeito no mesmo
instante. Os apetrechos abrem espao para a criatividade, a subjetividade e a inovao.
3.7 A imagem contempornea e sua esttica
O mundo moderno tinha seus conjuntos de movimentos estticos amparados
pela forte crena da humanidade nos valores, na cincia, na tecnologia, no progresso, na
arte e nas instituies sociais, e a fotografia tentava ser objetiva conforme esses
princpios.
J os instantneos contemporneos, iniciados em meados do sculo XX,
apresentam-se heterogneos e tipologicamente indefinidos. Na nova disposio social,
as crenas modernas parecem ilgicas e, nas imagens corporais dos indivduos, foram
equacionados a vivacidade e um resultado peculiarmente subjetivo. A fotografia passa a
sofrer transformaes de tempo, espao, desdobramentos poticos e estticos de
afetividade e de experincias subjetivas.
Favilla (1998) define imagem digital como um tipo de imagtica produzida
mediante tecnologia digital ou informtica, podendo ser denominadas: imagens
infogrficas, imagens numricas ou imagens de terceira gerao. Conceitos como
desrealizao do mundo, cultura simulacro, ps-humano, desfigurao humana
so usados para pensar essa civilizao de imagens.
Entretanto, suspeita-se que essa seja a era ou do fim da imagem ou, pelo
menos, de uma transformao radical da economia de imagens at ento vigente. A
imagem tornou-se uma questo filosfica, cultural e poltica que vai alm da
imagiologia ou de uma anlise puramente centrada na pluralidade das imagens, seus
suportes e aparncias
89
.
Atualmente, a tendncia experimentao tem ampla implicao para a
compreenso contempornea da ao, responsabilidade, alocao de culpa, virtude,
atribuio de direitos individualidade, e para o reconhecimento de pertencimento,

89
Frizot (1995), entre outros, acredita, entretanto, que a imagem digital no representa um novo tipo de
imagem e de relao entre a sociedade e tais representaes. Pelo contrrio, acredita que a imagem
fotogrfica permanece essencialmente a mesma, uma vez que ainda corresponde a um traduo luminosa,
ainda que esta no se apresente com uma base qumica, mas eletrnica. Ou seja, que a codificao digital
uma etapa mais moderna do mesmo processo de criao.
76
identificao coletiva e excluso. As transformaes desses atributos de carter e
pertencimento baseiam-se na reconfigurao da categoria moderna de personalidade.
Assim, a cultura prottica possibilita um novo contexto para a compreenso da
pessoa e da autoidentidade. Cada vez mais o homo faber, sujeito e objeto de
experimentao, capaz de fazer uso no apenas do pensamento objetivo e reflexivo a
imagem como espelho da verdade e do ser , mas tambm do pensamento do objeto
refletido a prtese.
A expresso fotografia expandida
90
usada para enfatizar a importncia dos
processos de criao, criatividade e subjetividade na fotografia contempornea, j que
esta considerada um produto cultural complexo que contribui para as mais variadas
experincias perceptivas.
Com o objetivo de tentar entender cada vez mais e melhor esse fenmeno
surpreendente da arte e da comunicao, a produo de imagens atravs de aparelhos
tcnicos, e discutir as diferentes possibilidades de criao, aqui enfocaremos algumas
imagens que circulam no ciberespao por meio de um site fotogrfico pessoal
91
.
Como podemos observar, as imagens
92
a seguir diferem das preocupaes dos
padres estticos modernos. Exemplo disso evidencia-se pelo fato de a segunda imagem
no poder ser considerada como uma fotografia focada. Elas representam no apenas o
autorretrato do fotgrafo, mas tambm de suas tendncias fotogrficas. Elas nos
comunicam algo sobre seu autor visual, sobre suas inquietaes e sobre o prprio tipo
de imagem que hoje ele busca
93
.

90
Conceito pautado em Processos de criao na fotografia: apontamentos para o entendimento dos
vetores e das variveis da produo fotogrfica, de Rubens Fernandes Jnior. Tambm conhecido como
fotografia experimental, construda, contaminada, criativa e hbrida, entre outras. O termo, que surgiu
aps muita reflexo, veio para substituir a denominao fotografia constituda, considerada inadequada
para tal abrangncia, e serve para justificar a tese de que a fotografia se expandiu ao redor da trade
peirciana (signo cone, ndice e smbolo). A denominao teve como base terica os textos de Rosalind
Krauss, com a discusso da escultura expandida, e de Gene Youngbloog, sobre o cinema expandido.
91
O site de fotografia pessoal flickr: http://www.flickr.com/photos/yurileonardo/
92
Fotografias disponveis em: http://www.flickr.com/photos/yurileonardo/3315677079/ e em:
http://www.flickr.com/photos/yurileonardo/3181803459/
93
O reflexo da imagem do autor (Yuri Leonardo) no espelho confunde-se com os traos negros gerados
pelo nanquim. Decidido por um efeito mais liso, usou como tratamento de ps-produo os efeitos de
overlay e multiply para realar os tons escuros.
77

Imagens 10 e 11 Fotografia digital.
Nestas imagens, a criatividade o elemento-chave para a criao de um produto
artstico inesperado. Experincia concretizada com um espelho, uma mquina compacta,
gua e nanquim. Para Flusser
94
(2002), a verdadeira fotografia justamente essa, que
consegue superar a diviso da cultura entre tecnologia e arte, constituindo-se em um
denominador comum entre conhecimento cientfico, experincia artstica e vivncia
poltica.
No mundo contemporneo, com o hibridismo de suportes e as combinaes de
tcnicas, h forte tendncia para a eliminao cada vez maior das fronteiras entre as
diferentes formas de expresso, produo e circulao de imagens. A consequncia
desse fato a progressiva dificuldade em catalogar as manifestaes das artes visuais,
particularmente a fotografia, alm de articular uma nomenclatura para toda essa
produo contempornea. (FERNANDES JNIOR, 2006).

Imagens 12 e 13 Fotografia digital.
Como denominar estas imagens? Podem ser encontradas nas mesmas categorias
das fotografias modernas analisadas anteriormente? So objetos fotogrficos? Esses
produtos visuais, tambm de autoria de Yuri Leonardo, so duas peas que fazem parte
de um ensaio de quatro imagens, todas na mesma linha.

94
Autor de A filosofia da caixa preta elementos para uma futura filosofia da fotografia considerado
por Rubens Fernandes Jnior como aquele que melhor ancorou a ideia de uma fotografia expandida.
78
As fotografias foram feitas primeiramente na Estao Joo Felipe, em Fortaleza,
e tentam mostrar o trfego de pessoas que entram e saem diariamente dos vages de
trem. Na ps-produo foram feitos mltiplos processos de combinao de camadas
superpostas, o que deu imagem essa impresso de movimento, quantidade de pessoas
e desfoque. Acrescentou-se, ainda, um complexo tratamento de cores, luz e curva de
iluminao que possibilitou uma imagem clean e moderna, em contradio ao cenrio
real.
Essa imagem retrata o desinteresse em face do momento decisivo na
contemporaneidade, pois o tempo, paradigma essencial das imagens modernas, no faz
mais parte das preocupaes para a produo das imagens atuais. Qualquer foto da
estao poderia ser submetida a esse tratamento e fazer parte desse ensaio.
O verdadeiro interesse do autor despertar novas experincias visuais nos
observadores e romper com os paradigmas vigentes. A hibridao e a heterogeneidade
consistem justamente desse fruto de combinao e da no uniformidade; e a poluio e a
imperfeio so os rudos e interferncias imprevisveis que aumentam a possibilidade
de significaes, e, ao mesmo tempo, expressam a fragilidade da vida contempornea.
Nessa sociedade prottica cada indivduo se define e se constri, fato
exemplificado e constitudo por meio das imagens. Muitas vezes, o fotografado se
autofotografa e faz a ps-produo dessas fotos em um exerccio de experimentao no
qual se define e se monta. Esse processo no se d a priori, mas em retrocesso. Dessa
forma, segundo Lury (1998), a potncia pode ser vista como uma forma especfica do
tempo e do espao da capacidade.
Com a manipulao fotogrfica, as identidades se modificam e nesse processo as
memrias so substitudas por outras. O indivduo contemporneo passa a ser seu
produtor e, ao mesmo tempo, se reconstri com prteses, seja por meio de culos, da
cmera fotogrfica, de transplante de rgos ou de cirurgias plsticas. Na cultura
prottica, o indivduo ultrapassa o estgio do espelho de autoconhecimento (estgio
lacaniano), de reflexo do ser, para alcanar sua extenso, mais uma analogia reflexo
de Barthes (1984) sobre o advento do eu como outro.
A extenso do sujeito possibilitada pelas prteses, que podem ser perceptuais ou
mecnicas, ou se enquadram nos dois termos como a fotografia, cria uma autoidentidade
(self-identity) que no mais definida pelo dito Penso, logo existo (Decartes) ou pela
sua extenso no contexto do sujeito moderno Sou visto, logo existo; ao invs disso,
constitudo em relao a Eu posso, logo sou, como comentado anteriormente. Ou seja,
79
o Penso, logo existo , segundo a autora, esttico e redutor; j o Posso, logo sou
indica uma constante mudana do ser. Na extenso mediada da capacidade, as relaes
entre conscincia, memria e corpo, que definiram o indivduo moderno, se modificam
como uma personalidade que est sendo montada e desmontada experimentalmente.
A finalidade dessa nova visualidade produzir imagens perturbadoras que
desafiam e subvertem os modelos previamente estabelecidos. Portanto, as produes
contemporneas se diferenciam das produes analgicas em virtude de hoje se viver
uma crise decorrente do esgotamento das artes plsticas tradicionais e, ao mesmo
tempo, de se tratar de um momento tecnolgico na produo de imagens, no qual h a
predominncia da fotografia digital.
Hoje as imagens contemporneas resgatam a criatividade e o imaginrio
mitolgico que antes constituam as imagens da Antiguidade e da Idade Mdia. Tais
mitos sofrem uma transformao quando se encontram no contexto da ambiguidade e
polissemia dessa nova visualidade. A globalizao e as novas tecnologias do imaginrio
(cinema e televiso digitais e as imagens computacionais) propiciam uma construo
coletiva influenciada e influenciadora do imaginrio global.
Cauduro e Rahde chamam a ateno para a necessidade de preservar essas
representaes. Quanto mais efmeras, mais cuidadosamente devem ser conservadas,
para a relatividade e provisoriedade de nossas significaes, como que enfatizando a
necessidade de sermos tolerantes com as diferenas (defeitos) dos outros e de ns
mesmos. (2005, p.202).
nesse contexto que a fotografia possibilita serem as dimenses subjetivas de
um indivduo afloradas e experimentadas. Essas dimenses no esto ligadas
articulao de objetivos e desejos intencionados; esse potencial no deve mais ser
entendido em relao a um conjunto de caractersticas findoras de uma individualidade,
de uma profunda subjetividade, qualidades interiores ou intencionalidade do indivduo,
como eram na modernidade por meio da adoo das tcnicas de narrativas do ser (self),
ou seja, do arquivo ntimo analgico.
As distines na maneira de entender as noes de realidade, de representar das
mdias visuais e suas novas tecnologias, a nova retrica contida em uma narrativa mista
dessas novas imagens, assim como a complexidade da concepo de liberdade e prazer
influenciam na relao que se estabelece com essa nova visualidade.
[...] A fotografia contempornea hoje um suporte de vrias manifestaes
imagticas que exigem do espectador uma capacidade de leitura diferenciada.
80
Cada vez mais o que temos a apresentao de uma idia, que prope uma
lgica processual para tentar despertar o espectador diante de milhares de
imagens s quais somos expostos diariamente. (FERNANDES JUNIOR,
2002, p. 47).
Se os jovens dos anos 1960 e 1970 j se tornaram adultos, envelheceram e no
viram seus sonhos referentes liberdade e flexibilidade diante das diferenas se
tornarem realidade, a sensao de liberdade, cada vez mais efmera socialmente,
encontrou refgio nas experincias contemporneas da fotografia e das artes visuais de
forma geral. Experincias marcadas por essa busca da diversidade e da possibilidade
dos mais diversos pontos de vista que, quanto mais diferenciados e originais, mais
valorizados sero.

4 TERCEIRO CAPTULO: LBUM DE FAMLIA UM ARQUIVO NTIMO
DE UMA MEMRIA COMPOSTA

4.1 Anlise comparativa entre uma produo analgica e uma digital
Nenhuma obra de arte contemplada to atentamente em nosso tempo como
a imagem fotogrfica de ns mesmos, dos nossos parentes mais prximos, de
nossos seres amados. (LICHWARK, 1907 apud BENJAMIN, 1994, p.93).
81
O lbum representa uma memria composta
95
de um grupo de indivduos,
ligados por parentesco, famlia nuclear considerada central nos lbuns analgicos ou
tambm por amizades ntimas, denominadas por Silva (2008) de famlia social
predominantes nos lbuns digitais , constituindo um arquivo imagtico que narra os
percursos de uma memria ntima.
Por meio da recordao dessa intimidade, a famlia passa a se afirmar como
sujeito coletivo, que no apenas tem sua disposio o manejo e a construo de um
espao ficcional, como tambm narra sua prpria histria. Isso possibilita a construo,
pelos espectadores, de determinada imagem mental acerca dos membros dessa famlia e
faz com que estes incorporem tais conceitos sobre suas personalidades de forma que
isso se reflita nas futuras construes fotogrficas. Assim, o cotidiano, as casas e os
lares passam a ser vistos por meio da imagem fotogrfica como palco de alegria, amor e
prazer. Se o lbum fruto dessa interao familiar, ele tambm a constatao de tais
laos afetivos.
O lbum um tipo muito original de arquivo, pois se relaciona constantemente
com um organismo vivo: com os imaginrios coletivos e individuais da famlia, do
fotgrafo, dos narradores, do relator e do observador, sejam esses constitudos por
membros da famlia ou no, e as retricas familiares sobre a vida e suas prprias
histrias. Ou seja, um arquivo que no lida apenas com algo material (fotogrfico) e
com uma linguagem, mas que tambm se ocupa do sujeito humano e, intimamente, do
seu inconsciente.
Reiteramos: o lbum um sobrevivente de um tipo de arquivo guarda as
fotografias e as classifica de modo singular; na sua forma original, ele requeria, alm da
impresso, um lugar para deposit-lo, ou seja, o lbum era um objeto guardado, como
um tesouro, colocado ao lado dos objetos queridos de valor sentimental deixados de
herana para as prximas geraes. Entretanto, o lbum contemporneo parece indicar
um caminho oposto: tornou-se um arquivo sem materialidade e ou impresso, e ao invs
de necessitar de um lugar especial para ser guardado, pode ser visto em qualquer lugar
simultaneamente por mais de um espectador, j que ressurgiu nas redes virtuais.

95
O lbum de famlia no apenas uma memria coletiva das mais diversas personalidades da famlia,
mas tambm uma memria composta, pois alm do ponto de vista familiar, h outra qualidade grupal:
algum narra as histrias, outra pessoa faz a fotografia e outros posam. Alm do mais, o narrador
coletivo e tende a no ser fixo.
82
Na nossa tica, as mudanas e os caminhos diferenciados seguidos, s vezes, por
nossas tradies no representam a morte ou o fim de determinado processo; pelo
contrrio, os novos percursos impedem essa morte, renovam nossos interesses e
relaes com tais acontecimentos, com as pessoas, com os objetos e nossos imaginrios.
Para visualizarmos os caminhos percorridos pelo arquivo ntimo, recorremos
etimologia da palavra lbum. Conforme j podemos concluir, o termo, no seu
surgimento, no apenas deu conta da relao entre o olho de um sujeito e o material de
um lbum, mas passou a ser usado para marcar um dia como feliz; alm disso, tambm
dizia respeito ao de guardar papis e a cor que esses adquiriam com o tempo.
Todavia, os processos de organizao dos lbuns sempre variaram de acordo
com as famlias e com as sociedades nas quais se encontram. Se, a princpio, o lbum
era uma relquia a ornamentar caixas que guardavam objetos ntimos, com o tempo
passou a ser um onde se registravam os momentos simblicos da vida social de uma
famlia. Eram inicialmente arquivos com pginas feitas de metais pesados; depois estas
evoluram para materialidades mais leves, como madeira, papelo, papel, plstico at
culminarem na total imaterialidade do mundo virtual.
Os lbuns digitais seguem as tendncias narrativas dos lbuns analgicos, ou
seja, alguns tm uma sequncia e ordem literria de um romance; outros objetivam
somente marcar eventos e datas um passar do tempo como um calendrio; outros,
ainda, so apenas arquivos com imagens soltas sem muita sequncia entre uma imagem
e a prxima; e, finalmente, outros apenas representam fragmentos de uma vida, como
um captulo que registra uma viagem, uma festa, um dia.
Diante de todas as rupturas sofridas nas nossas relaes com o arquivo ntimo
que nos representou durante tanto tempo, torna-se oportuno questionarmos a respeito de
como essas produes esto acontecendo na Era Contempornea com a transformao
da tecnologia, das relaes daquilo que hoje consideramos nossas fotografias pessoais e
familiares, sobre o significado dos arquivos digitais e suas analogias com os lbuns
analgicos.
O objetivo desse captulo contribuir para a compreenso e caracterizao da
imagem analgica e das relaes de afeto que permeiam a prtica do arquivo ntimo
pelo lbum de famlia. Para visualizarmos suas mudanas e continuidades na era
contempornea, propomo-nos a examinar dois lbuns familiares, um analgico e um
digital, ambos em torno do nascimento de um novo membro da famlia.
83
Lembramos novamente que este um estudo acerca de fotografias no somente
amadoras, mas tambm familiares, e, assim, optamos por lbuns pertencentes prpria
famlia da autora. Isto possibilitou uma anlise mais detalhada. Dessa forma, no apenas
estas imagens seriam mais prximas e de fcil acesso, como tambm haveria
informaes extras sobre as relaes sociais ali presentes do conhecimento exclusivo de
uma pessoa da famlia. Ademais, a afetividade existente nessas produes faria parte,
tambm, da prpria afetividade da autora.
O lbum analgico o primeiro lbum construdo pelos pais da autora a partir de
seu nascimento, na metade da dcada de 1980, o qual ser chamado nessa pesquisa de
lbum Araujo. Nessa poca, o desenvolvimento tecnolgico acarretou visvel queda no
custo da produo de tais construes visuais e as famlias, quase sempre limitadas a
apenas um lbum sobre toda a famlia, passaram a ter vrios lbuns que acompanhavam
o crescimento e os passos de cada membro familiar. Esse fato influenciou o caminho
hoje percorrido na fotografia digital. Assim, o lbum Araujo retrata um perodo
especial para a anlise da fotografia analgica, poca incerta e de rpidas mudanas
sociais e tecnolgicas para a imagem fotogrfica familiar.
O lbum digital escolhido situa-se na rede social do Orkut
96
, e tambm gira em
torno do nascimento e crescimento de um novo membro da famlia da autora. Trata-se
do nascimento de Iara, filha da Bruna, prima da autora. A escolha desse lbum
especfico deu-se pelo fato delas viverem quase do outro lado do pas. Por esse motivo,
Iara ainda no foi conhecida pessoalmente pela pesquisadora. Esta, porm, acompanha
seus momentos mais especiais, por meio de seus lbuns digitais. Tais lbuns no foram
impressos, mas pelo uso da internet conectam toda a famlia. Eles so aqui denominados
lbum digital Iara.
Destarte, o lbum analgico, denominado lbum Araujo, representa o comeo
do processo dos lbuns de personalidades que se iniciaram com a maior popularizao
fotogrfica pelos setores populares decorrente do desenvolvimento da indstria na

96
A famlia possui lbuns em outras redes virtuais, mas o Orkut foi escolhido por ser a rede com maior
notoriedade social no Brasil atualmente. A rede filiada ao Google e, apesar de ter sido fundada em 2004,
iniciou seu quarto ano com a participao de 23 milhes de usurios brasileiros. Alm disso, o Orkut se
enquadra no conjunto de redes que mais se inspiraram nos lbuns de fotos analgicas, as quais, de
diversas formas, seguem seu modelo de arquivamento das imagens do cotidiano e da famlia que no
contexto contemporneo e da esfera social virtual no se restringe a uma famlia nuclear, mas civil,
formada por amigos e colegas. Na verdade, essa rede vai alm do lbum de fotos on-line, porquanto, alm
de armazenar fotos, incorpora ferramentas de desenvolvimento social facilitando o surgimento de
comunidades virtuais.
84
dcada de 1970 e 1980, e que acarretou maior produo e cultivo das imagens do
cotidiano. Entretanto, esse perodo marca uma poca complexa, pois, alm de ainda
estar em andamento, abrange no apenas duas tecnologias diferentes, mas tambm
diferentes relaes com a imagem e a visualidade. O lbum digital Iara a
continuao dessa tendncia na realidade virtual das redes sociais.
Na nossa tica, as contribuies desse captulo serviro de base para vermos as
novas tendncias visuais e narrativas dos lbuns digitais e de que forma as imagens
analgicas contribuem para o atual processo de representao das famlias. Aqui
analisaremos os mesmos aspectos da construo cultural e social do lbum que servem
para a compreenso dos arquivos analgico e digital. Assim, pretendemos identificar a
existncia de uma tecnoesttica
97
, de um novo dispositivo tecnolgico com revolues
temporais e de percepo, dos arquivos que funcionam como os constructos
contemporneos dos lbuns familiares.
No captulo anterior vimos que a imagem fotogrfica, apesar de ter uma relao
tcnica e esttica com o que est diante da cmera, no um reflexo espelhado da
realidade, pois transmite intenes. Mas, como em uma imagem fotogrfica, resultado
de um processo que envolve quatro elementos: o casual
98
, o intencional
99
, o
contextual
100
e o cognitivo
101
. (BATTY, 2002). Por meio dessa metodologia, poderemos

97
A expresso experincia tecnoesttica foi introduzida a fim de enfatizar que as tcnicas j no
atendem s ao modo de produo , uma vez que afetam os modos de percepo.
98
Para muitos autores Eco, Benjamin e Dubois, entre outros h um elemento irredutivelmente casual
inerente natureza mecnica tica da imagem fotogrfica, devido sua ferramenta central, a cmera,
fator que, como vimos no captulo anterior, diferencia a fotografia de qualquer outra forma de
representao pictrica. essa habilidade da fotografia de se assemelhar ao objeto fotografado que
estabeleceu a sua indicialidade como uma de suas caractersticas, comprovando a presena fsica desse
determinado objeto no momento de exposio. Isso emprestou autoridade s noes comuns de realismo e
verdade representadas na fotografia. Valorizar o aspecto casual nos fez valorizar o mundo e a natureza
como artistas de inventividades incomparveis. Para reconhecer e registrar seus melhores momentos
aprendemos a antencip-los para, assim, torn-los permanentes.
99
H muito tempo as teorias estticas subestimam a importncia da inteno do fotgrafo na produo de
uma imagem. Batty (2002) afirma que a inteno pode ser, e na maioria das vezes , uma pea substancial
que contribui para uma correta compreenso das produes visuais, j que a imagem feita pelo fotgrafo
no foi concebida, e sim selecionada, seu sujeito nunca foi verdadeiramente discreto, nunca
completamente contido. As beiradas do filme demarcaram o que o fotgrafo considera mais importante.
100
Este elemento refere-se ao ambiente fsico no qual a imagem est sendo exibida (galeria, revista,
jornal, ambiente familiar, em uma publicidade, em um site pessoal, em um documento, em selo, etc). Ao
leiaute da pgina de uma revista ou jornal (digitais ou no), ou posio em que a imagem foi exposta e a
moldura que a cerca.
101
Trata-se do studium de Barthes. Para identific-lo o espectador tem de entender e reconhecer as
intenes do fotgrafo. Barthes diz que isso parte do contrato cultural existente entre os produtores
visuais e seus consumidores. As intenes do fotgrafo so como os mitos que objetivam reconcili-lo
socialmente. As funes da fotografia, segundo o autor, so informar, representar, surpreender, significar
e provocar desejo.
85
analisar os trs aspectos, mencionados por Silva (2008) como essenciais para a
construo de um lbum: o espontneo, que evidencia o sentimental e o afeto dos
participantes da famlia; o privado, aspecto histrico de um arquivo que revela o secreto
e o ntimo desses instantes internos no seio familiar; e por fim o aspecto ritualstico, j
que a construo dele se d em um processo livre e aberto, no qual a famlia vai aos
poucos montando e retratando as paixes familiares.
justamente no carter casual da imagem fotogrfica que temos a possibilidade
de reviver momentos dos nossos passados. Alm disso, esse elemento nos propicia
reparar no que nos passou despercebido, alm de nos apontar conhecimentos antes
inexistentes. Tal anlise ressalta principalmente o aspecto privado da famlia, ou seja, os
contextos scio-histrico-cultural- ambiental.
Portanto, podemos afirmar: a imagem sobrevive ao sujeito, ou seja, ela ser a
realidade lembrada. Esse fato fez comum a crena segundo a qual os olhos viam
iluses, dando cmera a credibilidade da verdade. Entretanto esquecia-se, assim, do
importante fator da intencionalidade do autor visual, ou seja, o aspecto ritualstico do
lbum que compe a parte afetiva dessa produo, os desejos e emoes que
influenciaram no ponto de vista do fotgrafo e motivaram a produo das imagens. Esta
anlise mostra a continuidade entre poses, enquadramentos e focos ligaes
sistemticas entre elementos, signos e sentidos.
Para significar algo, conforme Barthes (1984), as fotografias dependem de certas
circunstncias, e, ento, fora desse referente no podem ter significado, exceto ao
assumir uma mscara. Para isto, o rosto em um retrato deve se tornar o produto de uma
sociedade e de uma histria. E, por esse motivo, grandes fotgrafos so grandes
mitlogos. Uma fotografia no considerada subversiva por chocar, mas quando seu
significado difere do referente literal e provoca, assim, uma reflexo.
Por contextual entende-se um elemento extremamente importante nesse captulo,
pois a partir do contexto de um lbum, de uma narrativa visual, exposta de forma
sequencial que a materialidade da imagem fotogrfica constituiu o arquivo analgico da
intimidade. Nesse contexto, falaremos das sequncias, da narrativa e dos sujeitos
responsveis por sua produo. A anlise do enunciado grfico do lbum permitir a
identificao do aspecto ritualstico que compe a parte visvel do enunciado leiauete,
palavras e imagens.
Os lbuns e os retratos de nossas vidas influenciam nos pensamentos e ideais
que conquistamos atravs de nossas experincias de vida e educao, na extenso e no
86
contedo de nossos museus imaginrios e nas relaes que estabelecemos com outras
imagens esse o elemento cognitivo da imagem fotogrfica. Trata-se de um dos
maiores vnculos das imagens analgicas com as digitais. Afinal, se passamos tanto
tempo vendo nossa memria e identidade de forma analgica a ponto de nos tornarmos
quem j somos atravs da fotografia, evidentemente essa experincia teria impacto nas
novas produes imagticas e nas relaes que estabelecemos com elas.
Esses elementos detentores de razes culturais, sociais e histricas variam de
acordo com o gnero, a educao e outras influncias do meio. Ressalta-se, assim, que o
cognitivo acabar por afetar a compreenso de um indivduo perante qualquer produo
visual, seja ela uma pintura, um retrato, escultura, desenho ou qualquer tipo de mdia.
A produo de uma fotografia, como aqui se tenta comprovar, um complexo
processo onde detalhes so cruciais, como foco, iluminao, profundidade de campo,
ideologias e composio. Todo esse processo entra em colapso na frao de segundo do
momento da exposio.

4.2 Aspecto privado: o casual do lbum
Cada famlia constri uma crnica de si mesma. (SONTAG, 1981, p.9).
Para pensarmos a respeito das narrativas visuais do analgico
102
e do digital,
devemos iniciar tal reflexo tendo em mente os contextos scio-histrico-cultural-
ambiental as condies peculiares a tais narrativas das imagens pessoais e em quais
aspectos o lbum digital Iara se insere como uma continuao, ou ruptura, do processo
contextualizado pelo lbum Araujo.
O que aqui denominamos lbum digital Iara um arquivo digital de imagens
pessoais e familiares que no foi impresso, mas se encontra no perfil da narradora, me
da protagonista, em uma rede social na internet, denominada Orkut
103
. As imagens
esto disponveis para todos os 373 contatos do perfil, os quais, alm de v-las, podem

102
H trs principais narrativas de arquivos de fotografia analgica: o lbum livro no qual se insere o
lbum Araujo ; os lbuns soltos arquivos imagticos onde as fotografias so coladas e distribudas em
diferentes pginas, sem qualquer classificao de critrios, um arquivo desordenado; e as caixas de
fotografia ou fotos misturadas referem-se s caixas de fotografias que so guardadas de forma
desordenada e sem nenhuma pretenso tcnica. O encanto desses arquivos est, para Silva (2008),
justamente, no carter de relato, oralidade que se renova a cada apresentao, dando maior liberdade ao
relator. Esses casos que remetem ideia de tesouro, tendo em vista que, em geral essas caixas so
guardadas, muitas vezes, como relquia, s vezes com sentido de cofre ou at de urna, onde se
depositavam restos.
103
http://www.orkut.com.br/Main#Album?uid=17832522283676249228&aid=1225690137
87
coment-las. Na sesso fotos, encontramos 22 arquivos distintos no total de 949
imagens. Desses, apenas trs lbuns no so centrados na espera e na chegada de Iara,
ou seja, 48 fotografias. Nossa anlise restringe-se ao primeiro arquivo de imagens
postado aps o nascimento do novo membro da famlia, o arquivo definido por sua
criadora como: Estreias, primeiras visitas e colinhos!.
Os dois lbuns esto contextualizados no que culturalmente Silva (2008)
classifica como lbum de personalidade ou individualidade
104
, isto , arquivos que
demarcam especificamente um personagem principal e sua histria. Assim, o objetivo
dos dois arquivos anunciar a vinda de um novo membro da famlia e o amor como ele
recebido para que esse material possa ser observado pelas pessoas prximas famlia,
e um dia pelos protagonistas do lbum.
O lbum Araujo representa, tambm, o incio de uma nova era da fotografia
familiar, na qual as crianas passaram a predominar,
105
ganhando o espao antes
pertencente aos avs, nos lbuns do perodo antigo; e dos pais, no perodo
intermedirio.
106
Nesse sentido, a famlia j anunciava o desaparecimento da
representao coletiva nos lbuns familiares, que passou a ser superespecializado,
caminho para o qual a fotografia digital parece nos apontar
107
.
A inocncia, a espontaneidade e a naturalidade so aspectos que definiram a
criana como o sujeito do instantneo familiar. Assim, a fotografia passou a propor
fisgar todos os momentos mgicos da infncia, tentando capturar o mais esquivo de

104
Modalidade surgida na dcada de 1980 com o advento dos lbuns mais especializados como lbuns
de geraes; eventos e viagens.
105
Essa tendncia foi motivada pelos vdeos familiares onde a criana passou a ser central pela
naturalidade com a qual ela se portava diante da lente.
106
Silva (2008) localiza trs diferentes formas de arquivos ntimos, cada um referente a determinado
perodo da imagem analgica: a antiga, que trata da fotogrfica anterior a 1950; a intermediria, datada de
1950 at a dcada de 1980; e a nova, a partir de 1980, perodo que abrange os produtos que completam
essa pesquisa.
107
Segundo Bock (2004), isso acentua-se pelo fato do cotidiano familiar ser marcado por conflitos
congelados, conflitos ideolgicos e sociais entre as geraes. Assim, os lbuns de famlia ps-dcada de
1980 s existem como tal nos primeiros dois ou trs anos do filho primognito; e depois disso no mais.
A figura paterna, cronista da famlia, passa a apenas registrar motivos neutros, que no esto sendo
avaliados por aspectos sociais do cotidiano, assim, com o crescimento dos filhos cada vez menos fotos
so feitas dos instantes de socializao familiar, portanto, gradativamente, passam a ser cada vez menos
fotografados.
88
todos esses instantes: o sorriso do seu beb. Isso o que, em parte, Lury (1998) define
como o status especial das fotos familiares como o derradeiro bem privado.
108

charminho pro papai sorrindo no escurinho! sorrindo no escurinho II (21.12.2008)
6 10 4
Imagens 14, 15 e 16 lbum digital Iara.

J o lbum digital Iara, chamado Iara a razo do meu afeto..., conseguiu
mostrar entre 98 imagens trs fotografias que registram o raro e fugaz instante em que a
protagonista sorri, em contraposio ao lbum Araujo, que s registrou uma imagem de
sorriso da criana entre suas 53 fotografias. Obviamente a tecnologia digital possibilita
a produo de inmeras imagens. Como consequncia, h maior captura de instantes do
cotidiano e entre eles os mais esquivos dos instantes. Mas o registro do sorriso de um
beb, apesar de no ser mais um instante to raro, ainda considerado um momento
mgico que os fotgrafos parentes buscam congelar. A valorizao desse instante
comprovada por comentrios feitos por alguns dos seus espectadores:

Thais PinkRindooo! Q linda...
Denise Dacal: que linda.....
MnicaDeivelin JuNtInHOoOOos: Ai meu Deus que sorriso mais lindo! Vou ser
risonha, mame .
****ana** **: sorriso gostoso!!!!!
Ca .Ahhhhhh, meu que lindaaaaaa!!!!!!!! Sorriso lindo, mozinha linda rsrsrs. To
babando!!!!!! Amiga, qdo posso te visitar? Quero ver vcs!!!!! :) Beijooooos
flvia leite: Que coisa mais legal! To rindo at agora...que lindo gente...hehehe
z : que fofura gente.

108
De acordo com Dom Slater (1991), uma pesquisa de mercado em 1982 sugere que 39 por cento dos
entrevistados consideravam as suas fotos familiares como uma das posses mais valiosas do que tinham e
que menos gostariam de perder (de uma lista que inclua jias e roupas..
89
Iris LaCava:Bruninha... Iara voce sorrindo em miniatura... Olha o tamanho e a fora
desse sorriso!! Meu Deus! Que lindo! Parabens, mamae Bruna! beijos aos milhares!
Laura Ribas: Ahh que linda, no tinha visto essa foto... J sorri pro mundo!!
Evlin Damin: Parabns mame...linda sua filha!!!
WOLF, Z:QUE SORRISO DELIOOOSO!
Imagens 17 Comentrios no lbum digital Iara.

Holland (1992, apud LURY, 1998) em Popular images of childhood argumenta
que a fotografia teve importante papel na associao romntica entre infncia e
inocncia. Inocncia que se expressa no lbum analgico dessa pesquisa, inocncia
dessa privacidade e dessa exposio, mas que segundo a autora se perde na exposio
dos arquivos digitais
109
.
O lbum representante do analgico parece apontar para uma narrativa feita
especialmente para que a criana ali anunciada um dia pudesse ver e refletir (e no caso,
torn-la um objeto de um estudo acadmico, sob forma de uma dissertao). Tal
construo visual nos remete a uma reflexo futura acerca de um passado. Assim, essa
memria visual analgica pensada para o futuro, para a frente, ou seja, da idade adulta
para a infncia.
Freud faz uma metfora da fotografia com o que ele chama de clich, ou seja,
um momento que pode ser conservado, sem sofrer mudanas, para depois se repetir
ulteriormente em uma imagem. Essa metfora representa a fora compulsiva que
determina o retorno desses instantes pelo lbum analgico da famlia. Aquilo que
vivemos, sem entender, quando crianas, pode voltar em nossa vida adulta em forma de
sonhos, ou de imagens (SILVA, 2008).
A metfora de Freud enquadra-se perfeitamente ao lbum Araujo, no qual as
fotografias da intimidade so uma memria visual a se revelar pouco a pouco, a cada
virar de pgina, e em seguida se inserem em um conjunto dos lbuns que viro depois

109
Segundo Lury (1998), essa inocncia da infncia no mais respeitada na contemporaneidade. Alm
disso, ressalta, essa construo visual sempre foi uma fico, pois a intimidade tem tido uma relao
definida na composio dos padres estticos no apenas dentro, mas tambm fora da famlia.
Argumenta: as convenes dessa intimidade que passa a ser exposta foram estabelecidas conscientemente
por fotgrafos.
90
deste, como complemento. Mas, mesmo assim, acabam sendo apenas a representao de
um instante, escolhido detalhadamente, de um contexto muito maior.
Como podemos observar, as escolhas dos instantes registrados pelos Araujos
oferecem um sentido de como eles se viam como autores de suas prprias vidas, e, ao
mesmo tempo, documentando com o objetivo de capturar, manter, salvar e conservar.
Mostram uma urgncia em entender e expandir tais momentos, fixando-os para torn-
los representativos por toda a vida
110
.
Os aspectos privados dos lbuns nos indiciam algumas concluses, ou hipteses,
a respeito de como essas famlias esto no mundo. Tornamo-nos, assim, espectadores de
suas vidas; de como eles veem a famlia tanto de um ponto de vista externo como
espectadores, narradores e relatores ; quanto interno como fotgrafos e como
participantes das poses, evidenciando como eles se viam como outro.
A condio peculiar narrativa digital das imagens pessoais nas redes sociais
nos remete s tecnologias digitais e versatilidade dos novos equipamentos
fotogrficos, que geraram nos indivduos uma tendncia de constante preparao tanto
para o ato de ser fotografado quanto para serem coletores de informaes visuais, ou
seja, as pessoas esto preparadas, ou pelo menos suscetveis, a serem fotografadas e
fotgrafos a qualquer instante. O resultado mais direto desse processo o despertar da
conscincia para a importncia do registro de inmeros eventos e acontecimentos,
processo iniciado com a fotografia moderna, e acentuado na contemporaneidade. Nesse
sentido, os cenrios pblicos passam a competir com os domsticos e familiares nas
produes visuais do cotidiano.
Segundo Bock
111
(2004), as sequncias fotogrficas ao enquadrar e fixar o
cotidiano de um sujeito acabam por se tornar uma evidncia do posicionamento desses
na vida e no mundo, contextualizando-os como eles fazem parte da sociedade, fixam e
do formatos a suas vidas e, ao mesmo tempo, como eles se posicionam nesse mundo.

110
Nessas imagens esto sempre contidas as informaes habitus das pessoas. Por meio do habitus
evidencia-se a necessidade de documentar o que importante em suas vidas cotidianas. Esse conceito
refere-se ao esquema de percepo, pensamento e ao que se relaciona ao acesso, aquisio e uso de
informao, resultado de experincias de socializao variadas; que vem a ser o contexto de vidas-
mundos particulares com suas caractersticas e requisitos especficos, sejam esses de cunho social,
material, cultural, histrico ou poltico.
111
A autora fez um estudo etnogrfico no qual tentou atravs dos lbuns de famlia analisar as prticas
habituais da comunicao em reas rurais na ustria. Um dos objetivos de seu projeto foi providenciar
uma base que tentasse trazer condies de equidade na comunicao com o objetivo de neutralizar o
crescimento da tendncia da fragmentao da sociedade em grupos dspares, especialmente aqueles que
no podem ou simplesmente no participam desse desenvolvimento.
91
Ver as fotografias a seguir tambm observar os indcios sobre a poca em que estas
foram feitas, suas tecnologias, sobre as condies climticas da cidade, os rituais
importantes, ou no, para cada famlia, sobre suas afetividades e suas rotinas:

trabalhando com o papai.. 28 de dez Meninas Leite (19/12/2008) 2 semanas de vida! Registrada: Iara Yoda Leite Joaquim.
4

Imagens 21, 22 e 23 lbum Araujo.

Assim, ao observarmos os lbuns, compreendemos o que era mais significante
para determinadas pocas e famlias em suas vidas cotidianas, significante a ponto de
quererem fixar, guardar e tornar permanente.
Especificamente na famlia Araujo, ao fazermos a leitura visual do seu lbum,
vemos que os eventos mais importantes nos primeiros quatro meses do nascimento de
um novo membro, tempo narrado no lbum, so: seu nascimento; suas relaes de afeto
com os pais; seu batizado, a bno da primeira gerao da famlia; os passeios e as
visitas dos tios mais prximos; e a convivncia familiar com os outros membros da
terceira gerao familiar, seus primos. Ou seja, as relaes giram ao redor do ncleo
familiar, no se encontrando a presena de nenhum amigo ntimo da famlia.
Nesse sentido, o lbum digital Iara evidencia mais semelhanas do que
divergncias entre essas tradies familiares dos primeiros instantes de valor da vida de
um novo membro. No decorrer da narrao visual, presenciamos os primeiros passeios
92
da nova famlia e as visitas dos tios mais prximos aqui nos referimos no apenas aos
tios consanguneos, mas tambm aos tios sociais ligados famlia pelo afeto e pela
convivncia ; e o carinho pelo qual as pessoas mais velhas dessa famlia recebem
Iara.
Se no lbum Araujo h o registro visual, indicado por legendas, de duas regies
prximas cidade de So Paulo, onde residiam, que eram visitadas pela famlia nos fins
de semana Santos e Aldeia da Serra, no lbum digital Iara, a prpria cidade de
vivncia da famlia parece ser muito mais referida e explorada. Situaes como viagens
de fim- de- semana eram muito comuns na dcada de 1980 (poca da organizao do
lbum Araujo), e as pessoas aproveitavam a folga para passear em regies mais
tranquilas e ensolaradas fora da grande cidade; hoje o trnsito, assim como o
crescimento das cidades motivam as pessoas a encontrar espaos dentro da prpria
cidade que sirvam ao lazer e ao descanso familiar.
Um dos aspectos mais marcantes dos arquivos digitais diz respeito aos
comentrios que os espectadores podem deixar registrados no lbum. Ou seja, as
interpretaes pessoais dos observadores so acumuladas nas pginas dos lbuns
digitais. Tal atitude resulta em um novo modo de impactar de forma imediata os futuros
observadores e gera um novo elo de relaes entre os sujeitos, a imagem e suas
representaes. Das fotografias, as mais comentadas so aquelas nas quais a
protagonista aparece sorrindo, sozinha; e a primeira imagem de pai, me e beb juntos:

Branca de neve com soninho de bela adormecida sorrindo no escuro ui quanto charme, mame! 03.01.09
11 10 9
Imagens 24,25 e 26 lbum digital Iara.

93

Meu burrinho lindo! oo!! charminho pro papai.. meus pais!

5 6 5


4.3 Aspecto ritualstico: o contextual do lbum narrativa e sujeitos
Por meio dos lbuns, podemos tomar conhecimento dos aspectos e avanos
materiais da fotografia. Afinal, essa narrativa visual tambm oferece a histria da
prpria imagem, pois, no raro, encontramos em um nico lbum diferentes tcnicas de
produo, revelao, impresso, tipos de cores, papel e formato; diferentes categorias
estticas e formas de se portar diante das lentes. O visual contando a histria do prprio
visual. E a partir dessas caractersticas peculiares a cada poca e tcnica que, tambm,
encontramos as diferenas e as semelhanas entre as imagens analgicas e digitais.
Analisar os aspectos contextuais e materiais significa dar importncia s suas
narrativas expressas por palavras (legendas); imagens (sua visualidade sequencial); e
pelas personas que participam de sua construo.
Indubitavelmente, contudo, a mais radical das mudanas da fotografia digital
provm de uma materialidade no oriunda de algo real, como nos processos qumicos
da tecnologia analgica, o que gera uma nova representao visual. Assim, com todas as
possibilidades de modificaes quase instantneas a suas imagens tal como as
peculiaridades a respeito de como so formadas fez com que a imagem digital
perdesse sua capacidade de certeza, o que justamente, segundo Silva (2008), o que
propiciou-lhe ganhar em evocao.
O lbum Araujo consiste em um arquivo de sequncia fixa que representa a
classificao das imagens consideradas importantes para serem mantidas na memria da
famlia e que produzem uma ordem aos olhos dos observadores dessa narrativa visual.
Inseridas no contexto de um lbum, com comeo e fim
112
, as imagens, supostamente,
foram colocadas para serem vistas antes e/ou aps outras. Analis-lo em seu aspecto

112
Mesmo que estes no sejam rigidamente definidos.
94
contextual e material significa dar importncia sua narrativa sequencial e sua
disposio visual.
Para a anlise do lbum analgico fizemos uma avaliao qualitativa de 53
imagens, dispostas em 12 pginas que compreendem instantes desde a ltima fotografia
feita da me da personagem ainda grvida at os quatro meses de idade desta. Por sua
vez, o lbum digital abarca 98 fotografias
113
disponveis em 9 pginas, dos primeiros
momentos sociais e familiares que foram considerados significativos para serem
divulgados e compartilhados. Ressaltamos a presena de quatro retratos da protagonista
feitos antes mesmo do seu nascimento.
No lbum analgico as imagens so todas coloridas e executadas, na sua
maioria, por uma cmera automtica com exceo de cinco imagens
114
, um pouco
maiores que as demais e com molduras brancas, produzidas no dia do batizado da
protagonista, quando um fotgrafo profissional assumiu o papel de cronista do evento.
Narrativa
No lbum Araujo observamos a presena de legendas escritas pela narradora, a
me, todas na primeira pessoa, simulando a fala da protagonista (exemplo: Minha
primeira foto! e Meu primeiro dia de vida). A mesma estratgia adotada no lbum
digital Iara, embora nele ainda encontremos algumas legendas, mesmo em minoria,
que representam a prpria fala da narradora em 10 fotografias do lbum. Afinal, no
arquivo digital estamos sendo constantemente lembrados de que, apesar de ter como
personagem principal a filha, me a quem ele ainda pertence.
Escrever as legendas representando a fala da criana- protagonista uma
tendncia surgida no incio dos lbuns de personalidade e evidencia o objetivo de
comprovar que o novo membro da famlia tem, no apenas, um rosto legitimado, um
corpo fotografado e uma memria ou um presente que merece ser acompanhado
mas, tambm, voz dentro da famlia.
As legendas dos lbuns analgicos, alm de terem seus sentidos interpenetrados
pelas imagens, nos indicam a importncia de tais momentos e, assim, j ofereciam certa
independncia de um relator para o observador. Este fato se aperfeioou e marca a
narrativa dos lbuns digitais. Nomear uma imagem fornecer um significado. Assim, a

113
Como os lbuns digitais no contm um nmero mximo de pginas, tendem a serem extensos,
processo que se d paralelamente a uma maior produo de imagens j que o fotgrafo no tem um custo
individual referente a cada pose como nos lbuns analgicos.
114
Em 5 fotografias do lbum (1, 3, 13, 14 e 16).
95
visualidade entra no campo da discursividade como dar nome a um objeto real ou
fotografia de um objeto, por exemplo, de a famlia unida e essas palavras j
encontram sentidos abstratos e subjetivos em cada indivduo.
No lbum Araujo as legendas comprovam que este foi feito especificamente
para ser visto, no futuro, pelo personagem principal do lbum: a protagonista.
Entretanto, alm das 20 legendas escritas personificando a protagonista
115
, o que nos
remete a uma narrativa literria de um romance escrito em primeira pessoa, ou mesmo
de um dirio pessoal, h registros de outras 11 legendas que objetivam primordialmente
documentar um tempo
116
e um espao
117
, servindo como um calendrio visual e um
mapeamento espacial dos lugares frequentados pela famlia. Um fator relevante acerca
das legendas desse lbum que elas foram escritas a caneta na prpria pgina, tornando
o lbum mais fixo do que j , pois qualquer mudana de local de uma foto teria os
indcios dessa evidncia.
No lbum digital Iara encontramos legendas que representam ora a voz da
protagonista ora a voz da narradora. A nosso ver, as legendas no tm o propsito de
serem lidas no futuro, como no lbum analgico dessa pesquisa. O lbum parece ter
sido feito para ser visto agora e em qualquer lugar, como um blog pessoal. Nele tambm
h legendas que registram primordialmente o tempo
118
e o espao
119
.

Imagem 30 lbum Araujo.
Tal acontecimento pode ser observado na imagem 30 cuja legenda indica:
ltimas frias na praia dentro da mame. 29.12.83. Evidentemente esta se mostra fora

115
Evidenciado nas fotos: 1; 4; 5; 6; 7; 8; 12; a legenda que se refere terceira pgina em sua
totalidade ; 32; 34; 35; 37; 36; 37; 43; 44; 45; 47; 48; 49.
116
Em oito fotos ( 3; 15; 18; 21; 22; 23; 28 e 30).
117
Encontradas trs fotos (2; 33; 36).
118
Totalizando sete imagens.
119
Totalizando cinco imagens.
96
de lugar, embora no de contexto. A imagem que originalmente ocupou esse espao no
lbum foi substituda, fato jamais notado se no fosse pela legenda
120
.
Outro fator extremamente peculiar e diferenciador da materialidade do lbum
analgico ter esse um prazo predefinido da durao dessa histria, o nmero de
pginas, como um dead-line, o que sugere estreita relao com o dirio- pessoal,
sobretudo por duas razes: em primeiro lugar, porque nele esto registrados
acontecimentos da vida privada com fotos e legendas; em segundo lugar, porque a
escrita intertextual, diz ou mostra algo, mas em outro documento esclarece, pela
sequncia imagtica ou por meio das legendas. J nos arquivos digitais, a literatura
visual , literalmente, um livro aberto, no a futuras interpretaes, mas a diferentes
pontos de vista e contribuies momentneas de informaes que escapam do ato
fotogrfico
121
.
Diferentemente, o lbum digital Iara, como no tem materialidade, no registra
o amarelar do tempo nas suas folhas nem as marcas de uso na fotografia. Com isso, no
podemos identificar se alguma imagem foi retirada ou substituda. O lbum oferece-nos
mais diversidade tanto de imagens, de personagens- familiares, como de vozes que
influenciam nas interpretaes do arquivo, j que alm da voz materna e da voz da
protagonista, segundo a narradora, temos o registro tambm dos comentrios feitos
pelos observadores. Estes, muitas vezes, so os mesmos que os personagens-familiares
sociais porquanto o ncleo familiar ampliado e o afeto registrado pelas fotografias
deve no s ser guardado como memria, mas tambm ser compartilhado e divulgado.
Ademais, as diagramaes das pginas analgicas ganham sentido por meio do
nmero de imagens nelas contidas, dos espaos em branco, dos silncios; das cores;
tamanhos das imagens; tipos de impresso e da direo que ficamos tentados a seguir ao
olhar tais imagens. Assim, as composies ganham sentidos que vo alm das
informaes encerradas diferentemente em cada elemento isolado. A diagramao um
processo de criao que une esttica e tcnica. Pela sequncia fotogrfica dos lbuns
analgicos, as histrias coletivas e individuais se desdobram. A disposio sequencial

120
Ao ser questionada acerca da fotografia desaparecida, a autora do lbum relatou que uma pessoa do
trabalho havia duvidado que ela tivesse ficado grvida, pensava que ela teria adotado. Para provar que o
nenm era dela, a autora levou a imagem de si grvida e esqueceu-se de repor no lbum. Essa afirmao
nos mostra como a fotografia aceita socialmente como prova e ndice de realidade e verdade.
121
Bock (2004) conclui que a forma como essas imagens nos falam se diferencia da narrativa de um
romance, de uma histria, de uma entrevista ou, mesmo, de um relato oral, por ser imediata e ainda mais
criptogrfica.
97
produz um efeito narrativo
122
. Desse modo, essas fotografias devem ser vistas no
contexto e ordem em que esto expostas, para podermos, assim, nos concentramos no
seu carter icnico.
Contudo, a narrativa dos lbuns digitais do Orkut, em sua maioria
123
, como o
lbum digital Iara, se d em retrospectiva das imagens colocadas posteriormente
para as primeiras, j que as ltimas fotografias carregadas pelo sistema vo ficando
antes das antigas. Ou seja, na primeira pgina encontram-se as imagens mais novas,
enquanto as primeiras imagens da vida da protagonista ficam na ltima pgina do
lbum.

Imagens 31 e 32 lbum Araujo.
Essa diferena temporal na sequncia dos lbuns mudou a forma como
experimentamos suas narrativas: nos lbuns analgicos, ramos tentados a compreender
primeiramente a imagem da pgina, o conjunto sequencial, para depois observar com
ateno fotografia por fotografia da pgina em discusso o conjunto de imagens em
uma pgina configurava-se em um nico que indica como tudo se encaixa em
conjunto
124
. No lbum Araujo, a disposio da imagem, assim como a disposio e
sequncia dos acontecimentos indicavam os caminhos que nossos olhos deveriam
percorrer.

122
Assim, em um lbum, a fotografia em discusso sempre se relaciona tanto com a imagem anterior
quanto com a posterior, fazendo sentido literrio e visual tanto por imagem como por sequncia.
123
J que o sistema de rede possibilita s pessoas a reordenao das imagens.
124
Particularmente as noes implcitas sobre o que constitui a famlia ideal
98
Leitura tradicional

Imagem 33 - O percurso do olhar.

Leitura em linhas
99

Imagem 34 O percurso do olhar

Leitura em colunas

Imagem 35 O percurso do olhar.

Leitura em cclica
100

Imagem 36 O percurso do olhar.
A materialidade do lbum Araujo representa um tipo comum de lbum dos
anos 1980, nos quais a pgina era uma espcie de adesivo, onde se grudavam os papis
e fotos. Quem o montava podia colocar fotografias de qualquer tamanho, da forma que
quisesse dentro do espao da pgina diferentemente dos lbuns com a separao
plstica, mais comuns atualmente. Na anlise do lbum, observamos que a pgina
adesiva amarelou com o tempo, e os lugares onde as fotografias eram grudadas
permaneceram brancos. Isto imprimiu um registro de onde as imagens haviam sido
coladas, e, de certa forma, denuncia os silncios imagticos. Podemos ilustrar esse fato
com na imagem 35, um lugar onde havia uma narrao imagtica, mas por algum
motivo, teve seu discurso retirado. No entanto, os silncios tambm falam.
Nos lbuns digitais do Orkut, porm, as imagens no so todas anexadas ao
mesmo tempo, ou seja, a sequncia no toda feita ou pelo menos pr-moldada como
nos lbuns analgicos. Por isso, na nossa tica, a maneira como os lbuns digitais
agregam as imagens no permite perceber de forma to instantnea e consciente por
parte da narradora as sequncias das fotografias. Apesar destas poderem ser
reorganizadas posteriormente, raramente isso feito. Nesse caso, as imagens vo sendo
colocadas de acordo com o que est sendo vivido, e o fato de no estarem dispostas em
101
ordem cronolgica mais um indicador a sugerir que elas no foram pensadas em
relao s imagens que as precedem, pois na verdade foram anexadas posteriormente.
Sequncia
O acontecimento visual e comunicativo da fotografia coloca-se acima de
qualquer leitura sistemtica, porquanto as propriedades da imagem fotogrfica, seus
indcios e suas suposies admitem, em sentido muito aproximado, comparao com a
mente humana. (SILVA, 2008).
Para pensar as sequncias fotogrficas e seu papel na compreenso do lbum,
partiremos das categorias de Bock (2004), fracionando o lbum em categorias
sequenciais para depois pens-las em unidades. A intencionalidade dessas sequncias,
expressadas pela anlise de seu leiaute, imagens e palavras o que compe a parte
visvel do enunciado trata-se da apresentao e, ao mesmo tempo, da documentao
de um novo membro da famlia.
Para analisarmos as sequncias do lbum Araujo, dividiremos sua leitura por
pgina e no lbum digital Iara, procuraremos respeitar a narrativa visual do Orkut, que
se d em linhas, da esquerda para a direita, analisadas aqui em nove grupos (pginas),
subdivididos em trs imagens (linhas).
Nos lbuns evidenciamos que a coerncia de uma historia familiar um
princpio que guia a seleo e o posicionamento das fotos, mesmo quando as imagens
no esto dispostas cronologicamente, ou quando as imagens de um mesmo evento
encontram-se distanciadas.
A pgina do lbum Araujo como uma narrativa da vida familiar
Vejamos a imagem a seguir, a qual se refere segunda pgina do lbum Araujo.
Narra visualmente os momentos que o fotgrafo e a autora do lbum consideravam
especiais e marcantes nesse processo:

102

Imagem 37 Pgina 2 do lbum Araujo.
O ltimo dia na praia (foto 4) ltimas frias na praia dentro da mame.
20.12.83 a suposta ltima fotografia da me grvida de biquni, o que acentuaria o
discurso visual do momento de espera chegando ao fim. Ento, somos apresentados
cronologicamente o que se d pelo registro no s da data, mas das horas aos
momentos-chaves do dia 2 de fevereiro:
De acordo com a legenda Pela ltima vez ainda dentro da mame. 19horas de
2.2.84 , a foto 5 a ltima fotografia da me ainda grvida no sof da maternidade
com o pai momento de espera que complementa a enunciao da, suposta, imagem
anterior; a foto 6 Minha primeira foto. 6 horas do dia 3/2 a primeira fotografia
da personagem principal, ainda no colo da me, registro do primeiro contato oficial
entre me e filha; e a primeira foto em que, mesmo percebendo a conexo com o corpo
materno, a protagonista nos aparece como sujeito principal, nico e separado do corpo
indivduo destacado do corpo social (foto 7) Eu! Linda e amada!.
4 5
6 7
103

Na terceira pgina, por sua vez, a narradora nos disponibiliza cinco fotografias
que representam os instantes cruciais e os afetos do dia 3.2.84. Meu primeiro dia de
vida!: a primeira fotografia da nova famlia, um instante de afeto e reconhecimento
entre pai, me e beb (foto 8) Papai, mame e eu. Juntos pela primeira vez; a
imagem de me e filha descansando, ainda, na maternidade; (fotos 10 e 12) as primeiras
preparaes para a amamentao e brincadeiras entre me e filha; descanso
compartilhado (foto 9) e a primeira mamada (ltima fotografia da pgina) Primeira
mamada! Eu e minha me sem experincia. 10 horas do dia 3/2.
A segunda e a terceira pginas representam, cronologicamente, o que a narradora
do lbum considerava o comeo dessa histria: o incio da vida da protagonista. De
todos os seus lbuns, este foi o primeiro, e de todas as suas fotografias, nessas duas
pginas encontram-se as primeiras e as ltimas de um momento de gestao.
O objetivo a partir da, quarta pgina, anunciar a chegada do novo membro aos
familiares mais prximos; aos observadores do lbum que assistiro ao resumo visual
desses instantes; e ao mundo representacional familiar. Esse lbum primognito ir
preceder outro cujo objetivo no mais narrar uma novidade, mas solidificar o que j
foi dito e conservando o que j foi visto, apenas tornando-se um rito.

8
9
10
11
12
104

Imagens 39 e 40 Pginas 4 e 5 do lbum Araujo.
Nas pginas 4 e 5 encontramos os primeiros contatos sociais da protagonista: o
batizado, o convvio com familiares, e seu ajuste na casa da famlia. Na foto 13 vemos
um registro do ritual de batizado, o padre abenoando-a com gua benta; a me
concentrada com um sorriso estampado no rosto; o pai ao seu lado pouco aparece, mas
chama a ateno do espectador pelo porte e altura; madrinha e padrinho seguram o novo
membro da famlia e da sociedade. Na imagem seguinte (foto 14) madrinha e afilhada
aparecem juntas j fora da igreja, e na foto 15 a me da protagonista a arruma e tenta
apoi-la no sof para que esta pudesse aparecer sozinha no retrato, mas mais uma vez o
corpo da me aparece, embora cortado.
A foto 16, primeira da pgina 4, alm de representar a primeira imagem do
lbum de pai e filha juntos, serve de conexo com a narrativa da pgina anterior, j que,
esteticamente, por ser uma das fotografias produzidas pelo fotgrafo profissional do
batizado dando continuao s fotos 13 e 14 contidas na pgina anterior, so
materialmente diferentes das outras , para, ento, continuar a narrativa indicando-nos
os demais instantes sociais e lugares de convivncia da protagonista.
A imagem seguinte (foto 17) nos mostra me e filha saindo para passear no
clube em um dia frio. A partir da, temos as primeiras imagens da protagonista com o
corpo desconectado da gerao anterior de sua famlia e em momentos comuns do seu
dia: sentada no sof de casa (foto 18); no carrinho tomando sol no fim de tarde (foto 19)
e no berrio (foto 20).
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105

Em continuidade, as pginas 6 e 7 parecem indicar no mais um dirio que narra
eventos, como as pginas at agora vistas, mas um calendrio visual mostrando o passar
dos dias e como o corpo da personagem se modifica com o tempo. Vemos uma
sequncia de imagens sem nenhum outro comentrio, a no ser o de um registro da vida
da protagonista. A ltima foto desse calendrio parece consolidar essa hiptese ao
lermos em sua legenda: Carnaval! 6.3.84.

Nas duas pginas seguintes, 8 e 9, podemos encontrar 11 dos 15 personagens
coadjuvantes do lbum, alm do registro dos trs eventos principais do lbum aps o
21
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3
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38
106
nascimento da protagonista o passeio praia na cidade de Santos e Aldeia da Serra e
o batizado. Assim, a nosso ver, o objetivo dessas pginas foi o resumo visual dos
instantes de passeio e dos primeiros contatos com alguns familiares mais prximos.
A foto 31 nos retorna ao primeiro passeio de convvio pblico da personagem
principal, o batizado, paralelamente lembrana do carinho da tia e madrinha; a foto 33
mostra a protagonista na cidade de Santos rodeada de parentes; e na Aldeia da Serra
com os tios-avs maternos e a me (foto 34).
Na pgina seguinte a protagonista aparece no colo sob o carinho do tio (foto 35);
na foto 37 os produtores do lbum conseguem a primeira imagem da protagonista
sorrindo, o tio atrs do carrinho e a me na frente, de costas para a cmera, fazendo
graas para conseguir seus sorrisos; na imagem 38, a novo membro da famlia posa com
as priminhas, o pai e a me; e por ltimo, pai e filha na Aldeia da Serra (foto 39).

A pgina 10 parece sugerir, ao mesmo tempo, a representao da relao
protagonista com a terceira gerao da famlia, seus priminhos; e com seus pais, agora
separadamente, cada um com um relacionamento e personalidades distintas. A pgina
seguinte nos encaminha para uma continuao desse conceito, representando a bno
da primeira gerao da famlia e os cuidados que destinam protagonista.
Na foto 45, a av materna visita sua mais nova neta; na imagem seguinte a tia-
av paterna, mesmo sem gostar de ter seu retrato tirado, participa do ritual; na foto 48, a
protagonista aparece sendo segurada e abraada contra o peito pelo padrinho, tio-av e
pediatra, no gesto mais protetor de todo o lbum; e na ltima fotografia da pgina temos
40
41
42
4
3
4
4
45, 46 e 47
4
8
4
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107
nosso ltimo personagem coadjuvante, um tio-av paterno, segurando-a de forma
delicada e cuidadosa.

Na primeira imagem do lbum identificamos o que Bock (2004) chama de
antinarrativa, ou seja, uma narrativa que no se prope a contar especificamente uma
histria com um encadeamento de imagens e acontecimentos. Entretanto, nessa
sequncia encontramos em todas as fotografias a protagonista do lbum nos braos dos
pais, como que sendo apresentada e mostrada aos espectadores desse arquivo ntimo.

Imagem 48 - Pgina 12 do lbum Araujo.
108
A ltima pgina do lbum tambm parece enquadrar-se no conceito de
antinarrativa j que no mais parece situar-se nos ideais de calendrio ou romance. As
cinco fotografias da protagonista dessa pgina representam enquadramentos
diversificados que sugerem diferentes estados de humor, ou personalidade. Acreditamos
tambm que essa ltima pgina extremamente representativa no referente ao fim de
um lbum analgico que ser seguido por um arquivo digital, porquanto muito lembra o
lbum de personalidade hoje existente em comunidades sociais do mundo digital.
A pgina do digital Iara como uma narrativa da vida familiar

com a mame no dia do aniversrio dela a vov veio nos visitar!! 03/02/2009 meu vov miguel.. finalzinho de janeiro de 2009!
1
Imagens 49, 50 e 51 Pgina 1, linha 1
125
do lbum digital Iara.
Com essa imagem da primeira pgina abrimos a histria da chegada da nossa
protagonista e as trs primeiras imagens representam a frase de abertura desse enredo.
Nela vemos a protagonista em trs colos diferentes, todos colos familiares: da me, da
av e do pai. Na primeira fotografia nos deparamos com me e filha, ambas com
sorrisos disfarados e direcionados uma outra, nenhuma das duas entrega a presena
do pai-fotgrafo. A legenda nos indica: o registro do tempo (uma data data que fica
explcita nas trs fotografias); a importncia desse dia especfico (aniversrio materno;
visita dos avs) essa informao revivida na imagem seguinte, a razo da visita da
av, ou pelo menos daquela visita ter sido registrada e divulgada ; e principalmente
que as legendas foram escritas como se tivessem sendo ditas pela protagonista. Ou seja,
a narrativa se d na forma de calendrio, dirio e romance.

125
O Orkut apresenta duas verses disponveis atualmente no mundo digital, a mais antiga apresenta
pginas com 4 linhas e 3 colunas, a nova verso apresenta todas as imagens em uma nica pgina, ou
seja, em vrias linhas com 3 colunas.
109

mame e vov! a mame quer me comer!! trs moas bonitas.. 12.01.2009
2 2
Imagens 52, 53 e 54 Pgina 1, linha 2 do lbum digital Iara.
A segunda linha do lbum contm imagens mais espontneas; as duas ltimas
nos parecem ser bem caractersticas das fotografias digitais, uma por apresentar um
recorte mais fechado de me e filha, e a segunda por se tratar de um autorretrato, cujo
enquadramento pode ser verificado segundos aps a produo da imagem.

colinho da belzinha.. 12.01.2009 charminho pro papai. branca de neve com soninho de bela adormecida.
1 6 11

Na terceira linha somos apresentados intimidade e ao afeto entre pai e filha,
cada um em um canto da imagem. Enquanto o rosto dele est na margem superior da
direita, o da filha est no canto inferior esquerda. Ao olharmos essa fotografia somos
tentados primeiramente a visualizar o rosto da nossa protagonista (abertura da imagem);
como percebemos, ela sorri e olha para o pai. Instantaneamente nosso olhar
direcionado ao rosto dele, cujo olhar e sorriso se voltam para a filha. Ento nossos olhos
percorrem esse caminho da fotografia, preenchido com seus corpos, at escanearem
toda a imagem.

110

slingando na praia. Primeira visita praia.. o tempo tava feio, mas valeu! Ui, quanto charme, mame! 03
4 3 9
Na ltima imagem dessa linha e nas duas que a seguem, ficamos em dvida se a
legenda representa a voz da me ou a da protagonista. Provavelmente das duas. As
imagens seguintes sugerem o primeiro passeio na praia feito por me e filha juntas (e
claro pai- fotgrafo). A ltima fotografia dessa pgina nos conecta narrativa da pgina
seguinte, j que as duas primeiras imagens tambm so retratos da protagonista como
sujeito independente do corpo social, e talvez familiar, com o objetivo de compartilhar
com seus espectadores todos os aspectos que a narradora acha bonitos na filha.
Evidencia-se, assim, o cuidado com o qual tratada, as roupinhas que usa e o soninho
eqencia

Dormindo... Dormindo mais um pouquinho, s pra variar... trabalhando com o papai. 28 de dez de 2008
1 1


111

Natal preto e branco Prima Daisy Prima Denise

Com Meq no Natal Natal 2008 Natal 2008
1 2
Mais uma vez as linhas se completam, a imagem de pai trabalhando enquanto a
filha cochila em seu colo seqenciada pela fotografia deles no Natal. Percebemos,
ento, que a data retroage a cada imagem e que nossa protagonista aparenta cada vez
menorzinha. Somos apresentados, ento, a seis fotografias que, somos levados a crer,
foram feitas no Natal, ressaltando a importncia do lbum de famlia retratar as datas
que deram luz estabilidade e ao entretenimento familiar (como natais e aniversrios).

Com um dos tantos presentes de Natal que ganhei! slingando.. 23/12/2008 a vov R me AMA!
2 4 2
112

vov R na pizzaria ! (21.12.2008) meus avs! mozo! Mozinha!
2
Imagens 73, 74 e 75 Pgina 3 linha 10 do lbum digital Iara.
A terceira pgina do lbum parece ser dividida por dois acontecimentos: o
encontro da protagonista com seus avs e a visita de sua priminha. Na primeira linha da
pgina, temos as informaes de onde esto (em uma pizzaria noite), pai, me e filha.
Ento nos damos conta que esto sentados do mesmo lado da mesa e que algum mais
estava l (quem fez a foto); na segunda linha temos a nossa resposta, os avs paternos.
A noo temporal dessas imagens se d em parte por uma data e pela roupinha da
protagonista, ficando claro que as fotos em casa e as fotos com os avs foram feitas no
mesmo dia.

sorrindo no escurinho II (21.12.2008) Iara! Iara e a prima Marina (20.12.2008) Da mo da Marina no sai leitinho!
4 1

Faz YES! Bate aqui!" Eu e Dbora: Mames 2008 (s faltou a Fau!) Gustavo e Christiano com as meninas Leite!
1
113
Na linha 11, que pela data registrada na legenda indica ter sido no dia anterior ao
evento com os avs, temos o resumo visual da visita de mais alguns familiares, da
priminha Marina e seus pais. Imagens descontradas das duas novas representantes da
famlia imagem cuja legenda, pela primeira vez, sem sombra de dvida, a voz
materna, discurso que se prolongar at o fim da pgina seguidas por um retrato onde
as mes carregam suas respectivas filhas e posam para a foto e, ento, da mesma forma,
os pais.

Tia Jucilene! Meu burrinho iooo! Vov Selma e Iara; Vov Zelma e Marina
5 1

Bisav Ambrosina! (20.12.2008) Mais uma com meu pai lindo! Eu amo essa menina!
3
A quarta pgina representa as visitas e carinhos dos familiares ansiosos pelo
nascimento da protagonista e pelos afetos dos pais pelos quais Iara foi recebida. A
narradora predomina nas imagens, o pai-fotgrafo registra todos os instantes de
reconhecimento entre me e filha. As legendas sob essas fotos do voz felicidade
materna e narradora do lbum.
114

Mame&beb! Beijoca.. uma de tantas que lhe dou! Nem eu acredito que fui eu que fiz!
1 2
A quinta pgina, vista a seguir, repete o mesmo modelo da pgina anterior, com
exceo de que agora o pai domina nas imagens e, portanto, a legenda supe a narrao
e a opinio da protagonista. Ou seja, nessa pgina, a me foi fotgrafa e narradora,
ainda que tente no entregar sua presena.

Furei a orelha com 13 dias de vida! Os homens j me admiram! hihihi! (17/12/2008) Colinho e cheirinho do papai
2 1

A sexta pgina, marca uma narrativa quase exclusivamente de dirio, que ser
predominante at o fim do lbum. Assim, encontramos o registro dos primeiros eventos
da vida da nossa protagonista: seus primeiros dias, seu primeiro sono no bero, o
primeiro banho de sol, a primeira vacina, o primeiro dia fora do hospital e o que
acreditamos ser uma das primeiras trocas de fralda pelo pai. Alm disso, nessa pgina
encontramos a representao de um dia muito importante para a famlia de Iara: o dia
de seu registro, o dia em que legalmente passa a existir.

Os Joaquim e as meninas Leite! (13/12/2008) fui o presente do meu tio bruno! (13-12-2008) Registrada: Iara Yoda Leite Joaquim.
4
Imagens 94, 95 e 96 Pgina 6, linha 20 do lbum digital Iara
115

6 dias de vida e slingando... sorrindo no escurinho! papai trabalha muito!

3 10

Minha 1 ida ao Pediatra! Dr. Mrio, gente fina Meu 2 dia de vida! Meu 1 banho de sol!
4 2 4

Papai numa distncia segura me trocando! hihi... Meu 1 soninho no bero! ufa! samos daquela vida de hospital! Meu 1 dia na casa da vov Selma!
4 1 2
A stima pgina nos mostra a protagonista ainda bem pequenina, no seu
primeiro dia fora do hospital: a forma como foi recebida por seus familiares e pelos
amigos ntimos de seus pais. Essa idia nos direciona at a oitava pgina do lbum,
exibida a seguir. Em sua primeira linha temos fotografias com o mesmo objetivo da
pgina anterior: mostrar seus familiares mais prximos, avs e bisavs, prestigiando e
abenoando Iara.

Vov R e Vov Marcos! Minha bisav Neide! Minha bisav Neide e o papai todo mundo babo!
1
Imagens 106, 107 e 108 Pgina 8, linha 28 lbum digital Iara.
116

Meu primeiro banho na maternidade! Que vida dura!! Nasci! 05 de dezembro de 2008, s 13h45', numa linda tarde de sol!
2 1

Meus pais! Mame com o Dr. Gilberto: esse o cara! mame fazendo palhaada na frente da maternidade
5 4 2
J na pgina 8, como percebemos, essas fotografias foram feitas ainda no
hospital no primeiro dia de vida da personagem principal do lbum: seu primeiro banho,
no bero do hospital, sua primeira imagem oficial: nasci! 5 de dezembro de 2008, s
13h45, numa linda tarde de sol!; a primeira imagem do lbum da nova famlia unida,
meus pais!. Somos, ento, apresentados s imagens tiradas antes do nascimento da
protagonista do lbum digital: um retrato da me com o mdico, j no hospital; duas
fotografias da me e narradora ainda grvida, na frente do hospital, com as malas
prontas e sorriso estampado no rosto espera da chegada do novo membro da famlia.
Seguem-se quatro imagens da protagonista ainda na barriga de sua me, feitas
por ultrassom. Elas contm todas as informaes possveis como data, peso, dimetro e
tempo de vida.

Malas prontas! As primeiras fotos da nossa filhota! com 34 semanas, na barriga da mame! outubro de 2008. J faz biquinho, charminho e denguinho.
2 4 4
117

"cad a beb?" Achou!!
1 4
Imagens 118e 119 Pgina 9, linha 32 do lbum digital Iara.
As quatro personas do lbum
No processo de construo da narrativa visual, a vida familiar ganha um peso
duplo: primeiro, da perspectiva da pessoa que faz as imagens, o fotgrafo; segundo, da
perspectiva da pessoa que monta o lbum, seleciona as imagens a entrar e onde essas
devem se encaixar, a narradora. Esses significados se combinam para formar uma
imagem que ser carregada pelas prximas geraes. Uma vez colocadas no lbum de
modo distrado, as imagens esto prontas para serem vistas em sua intimidade, no seio
familiar e entre os amigos mais queridos. Alm da diagramao, da justaposio de
imagens e dos textos, o fotgrafo tambm contribui para tornar essa linguagem mais
atrativa. Diferentemente dos fotojornalistas documentais, o fotgrafo do lbum no
um agente invisvel na sua ao; pelo contrrio, as poses dos personagens
constantemente nos lembram de seu papel, como produtor e personagem da informao,
narrador e sujeito ativo.
Esse processo ampliado na narrativa digital pelo peso da perspectiva dos
espectadores e seus comentrios e pelo fato de que o lbum digital parece nos indicar,
ao mesmo tempo, um documento menos privado j que est publicamente exposto e
mais pessoal do que nunca j que as ferramentas de sua produo esto cada vez mais
centralizados na mo de uma pessoa: a narradora. Ou seja, se no lbum moderno a
persona que mais chama a ateno a criana-protagonista, no lbum digital a me a
personalidade mais atuante e com mais renovaes em seu papel.
O lbum digital Iara est contido no perfil social da me. Tal fato nos indica
que alm desta ser a narradora do lbum, a divulgadora e a pessoa responsvel por
acompanhar os comentrios feitos pelos espectadores. Outro fator a nos chama ateno
o seguinte: mais e mais a me- narradora ganha espao como produtora das imagens,
ou seja, o papel de fotgrafo, restrito ao pai da famlia no lbum moderno ou um
118
fotgrafo externo ao ncleo familiar, quando o fotgrafo oficial ocupava posio de
personagem. Alm disso, a me tem executado a maioria dos trabalhos de ps-
produo, mesmo que esse ofcio ainda seja oficialmente da figura paterna algum
recorte ou alterao na intensidade de cores ou luminosidade.
Como podemos perceber, os personagens do lbum digital Iara so pessoas
consideradas da famlia da protagonista. Se no so todos ligados por sangue, so
considerados da famlia por fortes laos sociais e quase todos eles fazem comentrios no
lbum. Ou seja, mais do que nunca o lbum privado tem suas personas interligadas nos
mais diversos papis, os quais podem ser observados mais atentamente.
Os familiares- personagens que aparecem no decorrer do arquivo ntimo da
famlia Araujo foram os que tinham maior proximidade
126
com os autores, fotgrafo e
narradora. Essas pessoas so: dois tios maternos; dois tios paternos; a av materna; dois
tios-avs maternos; trs tios-avs paternos e cinco primos.
Mais do que narrar um cotidiano familiar, o lbum analgico era usado para
reescrever a histria documentada. Nele os futuros relatores atualizavam suas
memrias
127
. Assim, posteriormente ao processo sequencial de imagens, os relatores
usufruam do poder de manipular as histrias, ou pelo menos contar apenas o que lhes
interessava dizer
128
. por meio desses arquivos pessoais analgicos que as pessoas
escolhiam os momentos que lembrariam no futuro, que contariam e refariam suas
histrias, mantendo ao mesmo tempo a janela da memria aberta e o controle sobre ela.
Esse era um dos fatores de condio de um lbum analgico: a ao do relato
129
.
As fotografias imveis pouco contam do contexto que integram, mas seus
tradutores, podemos assim dizer, fazem dessa caixa de figuras uma aventura
particular a cada busca. [...] o lbum no surgiu junto com a fotografia, mas
foi implantado pela necessidade de acumular essas memrias (imortalidade).
(BUENO, 2007, p.350-351).

126
Referimo-nos aos contatos mais frequentes de visitas, o que presume, tambm, uma proximidade
geogrfica a exceo a isso seria a av-materna que havia viajado muitos dias para poder estar l nesse
perodo.
127
Ato que se compara com o palimpsesto: a ordem sequencial pode mudar, novas mensagens podem ser
escritas, enfim, os propsitos originais mudam. Ento, o lbum vive se reconstruindo com permanente
elucidao derridiana. Com o passar dos anos, quem se mostra no lbum deixa de sorrir. Torna-se um
personagem. (SILVA, 2008, p.75).
128
A fotografia do lbum apesar de fazer parte de uma narrativa visual deve produzir um efeito de
enunciao, de interagir por meio do significado de suas imagens, o ato de mostrar como distinto do
ato de dizer. Enunciar atualizar uma das vrias vozes que devem ser compreendidas por aquele com
quem se dialoga ou por aquela figura virtual a quem se dirige o dilogo na literatura trata-se de um
enunciado visual.
129
O lbum narrado de acordo com a comunidade cultural no qual est inserido e com base em
diferentes pontos de vista familiares: as regies culturais, as classes sociais, a sexualizao da imagem,
as geraes representadas, os perodos histricos e os territrios afetivos. (SILVA, 2008).
119
o ato de contar que, como mencionamos, se d em um dilogo adiado: uma
foto que se mostra para s depois ser vista, j que em uma fotografia no esto
presentes, ao mesmo tempo, quem fala e quem ouve, como ocorre em um dilogo real.
O pai Araujo, fotgrafo, faz a tomada; a protagonista e os demais personagens mostram-
se para serem vistos; essas imagens ganham novas interpretaes pela viso e
disposio espacial nas quais a narradora as enquadra, para, ento, serem observados
por uma quarta pessoa, o espectador
130
. Portanto, olhar um ato que alm de ser
sempre posterior , na maioria das vezes, realizado por outro que no estava presente na
sua realizao. Este , segundo Silva (2008), o que se denomina de o ponto de vista
fotogrfico
131
.
Podemos dizer que a imagem passa por trs correlatos em sua relao com as
personas do lbum: ela recortada de um instante para ser mostrada; depois, na
construo do lbum, nomeada; e um dia, no relato, ser indicada. Em todos os
degraus desse processo surgem novas percepes e foras inconscientes at ento
desconhecidas: a imagem ao ser mostrada pelo pai-fotgrafo passa por um processo de
recriao visual, sentidos que sero acrescentados pela nomeao feita pela me-
narradora, que sero indicados pela relatora aqui no caso pela autora dessa pesquisa
que por fim influenciam na futura observao do espectador, os leitores, que faro suas
prprias interpretaes influenciadas por subjetividades particulares.
Silva (2008) oferece-nos um paralelo entre as instncias piercinianas, vistas no
captulo anterior, e as personas do lbum: a imagem corresponde ao smbolo verbal; a
indicao desta corresponde ao ndice; e mostrar as qualidades visuais corresponderia
ao cone. Assim, seriam cumpridas as etapas necessrias para a compreenso de um
objeto segundo Pierce e suas relaes com os tempos a que os instantneos nos
remetem:
Mostrar a fotografia cone: ato feito pelo fotgrafo presente
Indicar a fotografia ndice: ato feito pelo narrador passado
Falar da fotografia smbolo: ato feito pelo relator futuro

130
Silva (2008) prope um diagrama para ilustrar esse dilogo adiado: O retratado que olha para o
fotgrafo, este o mostra, para que depois ele seja visto pelo observador. Mas vale aqui ressaltar, tambm,
que muitas vezes quando posa para uma fotografia, o retratado j est estabelecendo uma relao com
quem observar essa imagem; o retratado no ato fotogrfico j se sente visto pelo futuro observador.
131
Esse ato se d sempre no presente do indicativo: Eu olharei para voc (futuro do indicativo), quando
voc olhar para mim (presente do subjuntivo).

120
Esses aspectos se perderam no lbum digital, j que eles no tm relatores,
apesar dos comentrios dos outros espectadores ajudarem nesse processo do relato
imagtico e principalmente porque os arquivos digitais representam uma tela de um
reality show, onde o presente pode ser visto e acompanhado, e no mais se d em um
dilogo adiado.
Outro fator a nos chamar a ateno este: mais e mais a me- narradora ganha
espao como produtora das imagens, ou seja, o papel de fotgrafo, restrito ao pai da
famlia no lbum moderno ou um fotgrafo externo ao ncleo familiar, quando o
fotgrafo oficial ocupava posio de personagem. Alm de ser a responsvel pela
produo da maioria das imagens, como tambm pelo trabalho de ps- produo
como algum recorte ou alterao na intensidade de cores e luminosidade que a imagem
pode precisar, pela narrao do lbum, pela atualizao deste e por acompanhar os
comentrios dos espectadores.
Com a tecnologia digital, os espectadores ganharam muito mais voz; deixam o
registro de seus afetos, desejos e interpretaes. As imagens do Orkut permitem-lhes
marcar os personagens conhecidos que aparecem no lbum, mas no possibilitam notas
de comentrios em detalhes das imagens como outras comunidades virtuais. A nosso
ver, isso valoriza mais comentrios afetivos do que outros a respeito das qualidades
visuais nas imagens em discusso.
A figura materna tambm se posiciona como espectadora do lbum, registrando
suas impresses com observaes que ressaltam seus sentimentos, a mudana do corpo
da protagonista e o passar do tempo, assim como contribuies e poesias acerca do
significado de ser me e pai:
Bruna Leite: era to magrinha...to pequenina. 16.2.09
Bruna Leite: "Obrigao nossa, de pai e me, dar amor perfeito, falar olha fulano assim,
assado, Deus existe, esta vida tem fim, estamos aqui emprestado, a fim de fazer o bem, amar nossos
semelh9antes...Eu tenho para mim, que depois que a gente tem filho s existe uma tarefa para fazer:
cuidar deles."(Adlia Prado)
Bruna Leite: "eu no me canso de te olhar..."
Bruna Leite: Filhos...Filhos?/Melhor no t-los!/Mas se no os temos/ Como sab-lo?/Se no os
temos/ Que de consulta/Quanto silncio/ Como o queremos!/ Banho de mar/ Diz que um porrete.../
Conjuge voa/ Transpe o espao/ Engole gua/ Fica salgada/ Se iodifica/ Depois, que boa/ Que
121
morenao/ Que a esposa fica!/Resultado: filho./ E ento comea/ A aporrinhao: Coc est branco/ Coc
est preto/Bebe amonaco/ Comeu boto/ Filho? Filhos/ Melhor no t-los/ Noites de insnia/ Cs
prematuras/ Prantos convulsos/ Meu Deus, salvai-o!/Filhos so o demo/ Melhor no t-los.../Mas se no
os temos/Como sab-lo?/Como saber/Que macieza/ nos seus cabelos/ Que cheiro morno/ Na sua carne/
Que gosto doce/ Na sua boca!/Chupam gilete/ Bebem xampu/ Ateiam fogo/ No quarteiro/ Porm, que
coisa/ Que coisa louca/ Que coisa linda/Que os filhos so!
Imagem 120 Comentrios materno no lbum digital Iara.
4.4 Outro aspecto ritualstico: intencionalidade
No centro do ato fotogrfico encontramos o contrato existente entre fotgrafo e
sujeitos fotografados, j que o portrait convencional nunca acidental, exigindo
preparao e concordncia sobre suas consequncias: o sujeito deve conscientemente
permitir a ocasio a autoconscincia um elemento essencial para o contrato do
retrato pessoal.
Evidentemente, a intencionalidade do fotgrafo pode no ser consciente e clara
desde o ato fotogrfico, sendo, portanto, muitas vezes, apenas um meio para fins que
excedem o planejado. Essa intencionalidade vai se construindo aos poucos, em cada
etapa desse processo pose, olhar, iluminao, enquadramento e foco
132
, chamados por
Silva (2008) de plus expressivos. Estes por vezes andam na contramo dos aspectos
materiais e outras vezes os complementam.
Assim, todos esses elementos se relacionam e constituem uma condio
intencional, mesmo que em muitos estgios inconscientes, de como essa imagem
resultar e, por fim, de como ela ser vista por seus espectadores
133
.
As imagens fotogrficas no so igualmente ntidas em toda a superfcie. Com
efeito, o conhecimento tcnico do fotgrafo e os recursos da cmera influenciam
diretamente nesse resultado. No lbum Araujo a cmera usada foi uma automtica, que
apenas esperava o enquadramento e o ato de apertar o boto para tir-la, j que sem o
controle das zonas de nitidez fica difcil ressaltar elementos especiais da imagem. Desse
modo, as anlises dos aspectos tcnicos de intencionalidade se restringiro ao
enquadramento pose.

132
Silva (2008) cita os passos a serem seguidos pelo fotgrafo para atingir o resultado de um objeto
focado: o primeiro refere-se justamente ao ato de selecionar um objeto; no segundo o fotgrafo resolve,
caso a cmera permita tal autonomia, a distncia focal do objeto e a quantidade de luz que atingir o
objeto fotografado; a terceira etapa o ato passional de pressionar o boto do obturador fotogrfico, bater
a foto.
133
O fotgrafo decide por meio dos enquadramentos, focos, poses o que ser mais ntido na imagem, o
que ser esquecido, o que ser visto, assim como o que no ser, e sob que ponto de vista os espectadores
conhecero tal registro do passado.
122
Inegavelmente, aspectos como pose, enquadramento e formato so influenciados
por interesses comerciais e pelas tecnologias referentes a cada tipo especfico de cmera
e a cada perodo da indstria fotogrfica, que acabam por contribuir na padronizao
das imagens do cotidiano
134
.
Com a cmera, testemunha que marca sua intromisso, o fotgrafo enquadra e
focaliza seu retratado em pose a partir da prefigurao das circunstncias sociais e do
conhecimento do cenrio. No processo de escolha do que aparecer, o fotgrafo tambm
decide a respeito do que ser ocultado
135
. Pensando sobre isso, Bock (2004) instiga-nos
a refletir sobre quem est margem, quem pertence e onde pertence.
Quem pertence e quem est margem

Na primeira foto, vemos que o pai-fotgrafo no estava interessado em fazer
mais um retrato de me e filha juntas. Seu objetivo parece ser de fotografar apenas a
protagonista do lbum. Na nossa percepo, seu desejo parece compartilhado pela
figura materna, apesar de primeira vista termos a impresso de que ela estava posando
para a foto ao olhar para a cmera/ fotgrafo/ futuro espectador.
Entretanto, notamos a distncia entre ele e a protagonista, e isso nos leva a
interpretar seu ato de olhar para o fotgrafo como uma tentativa de confirmar o
combinado sobre ela no aparecer na imagem. Tal, porm, no aconteceu, por temer que
a criana no conseguisse sustentar seu peso e equilbrio.
Na imagem seguinte, alm das muitas pessoas que aparecerem cortadas na
borda, a fotografia teve, de fato, seu canto esquerdo cortado por uma tesoura, na

134
Nesse aspecto, podemos mencionar o fato de que nas primeiras produes fotogrficas, quando as
cmeras ainda no tinham atingido velocidades que caracterizam o instantneo fotogrfico, exigiam-se
enquadramentos abertos e lentes grandes angulares que permitissem maior entrada de luz, alm dos
personagens permanecerem sentados para ficarem imveis.
135
Claro que muitas vezes esse ato inconsciente, mas tambm pode ser uma ao deliberada dos cdigos
familiares ou do prprio fotgrafo.
123
tentativa de excluir quem no participasse do ritual do ncleo familiar. Mesmo o padre,
os padrinhos e o pai esto desfavorecidos pelo enquadramento que elege o rosto da
protagonista e a satisfao de sua me como o ponto central da imagem.
No lbum digital Iara as fotografias, tanto por uma melhor visualizao do
corte da imagem na sua produo, quanto pelos enquadramentos serem mais fechados, e
em virtude de a imagem poder ser refeita at se adquirir a fotografia esperada, no
houve esse tipo de problema em relao a imagens nas quais pessoas aparecem cortadas.
Contudo, ressaltamos, esse resultado processo de fotgrafos mais experientes. Alm
disso, hoje os recortes fotogrficos feitos pelos softwares no deixam marca como nos
lbuns amadores da Era Analgica.
Na foto 123, ltima imagem, no apenas encontramos vrias partes de corpos
cortados, mas estes fazem uma moldura ao redor da protagonista. Ao mesmo tempo,
todos esses corpos esto encostando no corpo da protagonista, nos seus ps e cabea, e
assim o olho do observador sempre direcionado centralidade da protagonista.
Onde eu perteno

Imagens 124 e 125 lbum Araujo.
Nestas fotografias, imagens 124 e 125, a protagonista no apenas est no centro
do enquadramento, como as poses dos seus familiares parecem formar uma moldura ao
seu redor, centrada nos braos das geraes antecedentes. Ento, o enquadramento
fotogrfico permite-nos saber dos jogos do inconsciente por intermdio dos mecanismos
psicolgicos e sociais de exibio da famlia. Mostram-nos o que ocultam, razo pela
qual se trata de um querer e de um saber da famlia exposta.
Entretanto, as novas tecnologias digitais provocaram algumas mudanas nas
formas de uso e de circulao das imagens, e nesse processo elas tm aumentado suas
propriedades visuais. Exemplo disso o desaparecimento do tempo de espera entre a
tomada da fotografia e a percepo desta pelos personagens ou fotgrafo. Segundo o
124
autor, isso acarreta o empobrecendo da pose calculada para gerar uma nova tendncia na
qual o imprevisto passa a ser o fator mais valorizado. Desta forma, as pessoas em uma
olhada repentina ao redor j detectam o potencial visual ligado espontaneidade e
efemeridade.
Enquadramento
Nas imagens a seguir, conforme o enquadramento parece sugerir, certos
membros da famlia esto apresentando, mostrando e entregando ao espectador do
lbum o novo membro da famlia. Assim, o enquadramento valoriza a relao entre o
beb, como personagem principal da fotografia, e a nova gerao da famlia, com o
parente representante da gerao anterior da famlia que aguardava esse novo membro e
que ser o responsvel por cuidar, amar e introduzi-lo na sociedade.


Em todas estas imagens, o enquadramento favorece a centralidade das
personagens principais do lbum, de forma que os corpos dos seus parentes fazem uma
moldura natural que encaminha o olhar do observador a centralizar-se no novo membro
da famlia. A inteno dos enquadramentos em conjunto com as poses mostrar a
importncia desse nascimento e o carinho e proteo dispensados ao beb.
Pose
essa a definio que proponho de pose: imaginar-se aquele que posa no
futuro e para destinatrios especficos que aceitam sua viso presente. Ou
seja: trata-se de um ato de viso postergada. (SILVA, 2008, p. 110).
125
Quando finalmente nos situamos diante da cmera de um fotgrafo
transformamo-nos quase instantaneamente em um personagem e assumimos uma pose.
Desse modo, preparamos nossas imagens para o futuro.
Nos dois lbuns, a maioria das imagens constituem fotografias dos personagens
coadjuvantes olhando para a protagonista, apresentando-a ao espectador do lbum, ou
fixando diretamente o futuro espectador do lbum (ou o fotgrafo ou a cmera).
Segundo demonstram, toda a ateno, afeto e carinho esto, naquele momento,
direcionados personagem principal.
Esta, por sua vez, como mostram as fotos a seguir, aparece geralmente nos
braos de seus entes queridos sob um gesto de cuidado e proteo; deitada seguramente
no carrinho de beb; e quando a vimos s, as fotos denunciam que o fotgrafo estava
acima dela, sugerindo haver sempre algum watching over her (olhando de cima,
cuidando) expesso detentora de duplo sentido: de que algum a olha de cima e,
cuidadosamente, calcula todos os seus movimentos com o objetivo de assegurar sua
segurana e bem-estar.


Tia Kelly! muito babona!! (19/12/2008) Tia Lisa (17/12/2008) Fui o presente do meu tio bruno! (13-12-2008)
126

Minha 1 ida ao Pediatra! Meu 1 banho de sol!
Imagens 138 e 139 lbum digital Iara.
Nas fotografias a seguir, na primeira, a protagonista do lbum analgico
segurada pelo Tio Cid, seu tio-av paterno provavelmente essa a nica fotografia
dos dois juntos, pois ele faleceu durante sua infncia; na segunda, a protagonista do
lbum digital segurada pela sua bisav. Afeto e carinho ficam evidentes pela forma
como eles as seguram perto do corpo e como seus dedos, na primeira imagem,
envolvem cuidadosamente os ps, e na segunda a envolve num abrao. Em uma pose
definida como ostensiva, o enquadramento explcito e completo eles olham para o
fotgrafo e/ou futuros espectadores apresentando-a como se dissessem: Olha ela! Veja
nossa mais nova querida!
Na foto 142 a protagonista est sentada no sof ao lado de seus primos. Esses,
um pouco mais velhos, j tm melhor noo de pose
136
. Parecem saber que devem olhar
para a cmera. A pose em que foram dispostos pelo fotgrafo e o enquadramento
escolhido se do de forma aditiva como um anexo, porquanto os primos acrescentam
algo: a protagonista.

Imagens 140, 141 e 142 lbuns.

136
medida que as crianas crescem, aprendem a posar: [...] E a expresso espontnea torna-se
deliberada, esquemtica: posam de acordo com a ocasio, e a ocasio aquela determinada pelas
circunstncias sociais. As circunstncias sociais condicionam o cenrio de modo prefigurativo, mesmo
que no apaream explicitamente na fotografia, fato pelo qual reforamos o que j foi dito de que a foto
posada enche a imagem de palavras. Deixa ver mais a conveno que a condio visual da imagem.
(SILVA, 2008, p.111).
127
J na imagem a seguir, a protagonista aparece usando culos de armao larga,
moda na poca. Isto ressalta ainda mais o fato deste ser grande demais para ela. Os
braos maternos a levantam e a exibem para a cmera, para o fotgrafo e para o futuro
espectador. Seus pais desaparecem, e apenas a protagonista apresentada como um
trofu. Por isso a pose aclamatria mostra apenas o enunciado; o enunciatrio fica
de fora tanto do enquadramento quanto da posio da pose do personagem.

Foto 143 lbum Araujo.
A pose do lbum de famlia transforma o tempo em circular, porque cada foto
nos diz que o que est ali representado j passou, e confirma-o pela foto seguinte,
mostrando-nos o mesmo rito, confirmando que no h novidade possvel.
Na busca pela maximizao dos acontecimentos presentes, a fotografia
contempornea serve primordialmente para vermos o que est acontecendo. Nesse
sentido, a pose no lbum digital questionada em relao pose no lbum analgico,
como um clculo projetado para uma viso futura. As poses mais solenes e calculadas,
feitas para o registro de momentos dos ritos de passagem, cedem espao para uma
performance contnua das pessoas que tm conscincia de estarem sendo observadas, e
registradas, frequentemente, pelas novas tecnologias de exposio imediata dos
momentos cotidianos. Para Silva (2008), nessa mudana temporal do ato fotogrfico a
fotografia deixa de ser algo indicial para se tornar icnica
137
.
Nos lbuns analgicos, a pose oferecia para seus personagens suas
transformaes em outros, mesmo que numa viso pensada na projeo de um futuro.
Por sua vez, a fotografia digital possibilita um encontro desses sujeitos no com o
outro, mas com eles prprios, com os diferentes eus que os habitam. Assim, a

137
Todavia segundo a lgica sgnica de Pierce, que assumimos no livro para afirmar sua condio de
ndice da fotografia, continua operando seu sentido fundador, tendo em vista que, ao se fazer um registro
fotogrfico, este continua sendo ndice de passado. (SILVA, 2008, 182).
128
fotografia contempornea se posiciona como um instrumento a refletir quais os eus
que habitam seus sujeitos naquele instante presente.

4.5 Aspecto espontneo: o cognitivo
Por mais que tenhamos a conscincia de que a fotografia, especialmente no
lbum de famlia, constituda por um conjunto de intenes, expectativas, e
interpretaes de quatro personas, alm de ser um recorte enquadrado de uma realidade
posada, ela continua tendo um grande peso sobre a forma como vemos a ns mesmos e
o mundo no qual vivemos, e vivamos.
A fotografia o documento visual que rene a representao de ns mesmos
sobre como fomos vistos pela cmera fotogrfica, pelo fotgrafo e por ns na poca.
Quando somos selecionados pelo fotgrafo, nos tornamos imagem, imagem fotografada
que rene os caracteres aos quais denominamos representao. A partir da, sujeito e
imagem tornam-se um s, e podemos argumentar: o sujeito entra no mundo da cultura
fotogrfica justamente nesse instante, ou seja, a partir dos seus lbuns, as protagonistas
do lbum Araujo e do lbum digital Iara ingressaram nas redes dos sentidos culturais.
O portrait fotogrfico, com seu distinto convite para nos tornarmos quem somos
138
,
oferece-nos uma importante fonte para nossas biografias.
Cabe a ns avaliar o imenso impacto da fotografia, a maneira como
impregnou nossas sensibilidades sem que o percebssemos realmente, alm
da utilizao de estratgias profundamente estruturadas pela fotografia no
conjunto de artes visuais. So inmeros os sintomas de percepo deste fato
por nossa cultura, espelhados na repentina multiplicao de exposies,
colecionadores, trabalhos universitrios e o sentimento cada vez mais forte de
frustrao no terreno da crtica quanto verdadeira natureza da fotografia
[...]. (KRAUSS, 1990, p.22).
Ao longo do tempo, o retrato tem tido papel significativo no desenvolvimento da
autocompreenso individual, isso , parte de uma funo mais geral da fotografia na
qual seres vivos viram coisas, e coisas viram seres vivos. (SONTAG, 1981, p.98).
Essa emergncia do sujeito e do objeto ao mesmo tempo um dos sucessos perenes e
o pathos no centro da imagem fotogrfica. (LURY, 1998).
Ver nossa imagem o incio de uma relao de identidade, pelo menos como a
mais consolidada metfora visual de si mesmo. Todo o processo de apropriao e
identidade experimentado em nossas vidas desde as heranas culturais familiares, at

138
Ver Barthes (1984).
129
nossas escolhas que acreditamos ser individuais e pessoais, se repete com o nascimento
de uma nova gerao.
Dessa forma, a protagonista do lbum um produto da histria e das origens,
herdeira por ter nascido em determinada famlia, naquele lugar especfico, em
determinado momento. Automaticamente, adquiriu a religio da famlia e de seu grupo,
teve o batismo catlico como o primeiro evento social de sua vida, tornou-se catlica,
brasileira e paulistana no seu primeiro dia de vida.
As fotografias, uma das fontes mais penetrantes e universais da imageria na
cultura contempornea, nos convidam para uma deduo sem fim, uma especulao e
fantasia acerca de ns mesmos e dos prximos. Foi essa peculiaridade fotogrfica que
Barthes ressaltou ao dizer que a fotografia inaugurou o advento do eu como outro.
(1984, p.12).
Nessa aventura do ser fora de si, a identidade passa a ser informada pela
imagem, trazendo-nos implicaes contraditrias para uma individualidade possessiva
em uma cultura prottica: hiperindividualidade, personalidade mltipla, perda do ser
interno, ou reconstruo da individualidade em exerccio de um individualismo
experimental.
Baudrillard (1995) afirmou que como consequncia de se viver em uma cultura
da vigilncia, com cmeras de segurana em todos os lugares, e do frenesi do visvel,
todos ns estamos constantemente nos transformando em o que deveramos ser como
imagem. Em outras palavras, na clssica frase de Adorno, o convite de se tornar o que
se , no facilmente recusvel. (LURY, 1998).
Assim, a fotografia sempre nos coloca no lugar do outro. Silva (2008) at
mesmo afirma que a fotografia nada mais do que o outro, j que desde a descoberta
da tecnologia fotogrfica somos conduzidos ao fato irreversvel de atuarmos para os
nossos fotgrafos, espectadores e inclusive e ou somente para ns mesmos. Assim, o
outro do meu inconsciente constitui aquilo que faz o lbum ser o desejo familiar: o
imaginrio coletivo do grupo, permitindo uma viagem arqueolgica nossa infncia,
um percurso pelas marcas de como nos torna o outro para os outros e para ns
mesmos.
Memria
Durante muito tempo, a fotografia foi vista como a duplicao do real, um real
reproduzido, ato que atravs de processos qumicos registrava um instante,
130
transformando-o em uma lembrana atemporal. Janela para um passado sempre presente
a se revelar para o olhar de um contemplador. nesse sentido que para Koury (2008) a
fotografia encarna a utopia da produo da memria:
A fotografia, assim, caracterizada como lembrana, provoca no olhar que v
uma sntese da memria pessoal. Significa gestos, atos e sentimentos.
Constri redes de significados precisos que singularizam a rememorao pelo
ato emocionado que provoca no observador e pela cumplicidade estabelecida
ou em busca de estabelecimento entre aquele que observa e aquele que a foto
representa. (KOURY, 2008, p.162-163).
O anseio de trazer lembranas acalmado pela imobilidade eterna da fotografia,
a qual aprisiona e mantm sob controle tal passado. Controle que , segundo o autor,
mantido pela distncia espacial e temporal dos eventos. Distncia e controle sujeitos
observao em qualquer instante e lugar, efetuando a manuteno de tais lembranas.
Como podemos perceber, o ato fotogrfico cria laos de aproximao desses
momentos, atualizando as lembranas daquele que conserva esses pequenos fragmentos
do passado que passam a ativar as mais diversas memrias dos acontecimentos, e que
sem as fotografias poderiam ser tidos como esquecidos.
Portanto, o lbum familiar tornou-se uma herana que luta contra a
desmaterializao do tempo, a perda dos rituais familiares e a desmemorizao das
identidades. O rito de guardar uma fotografia, o carinho com que se olha ou beija uma
imagem de algum distante, ou a mgoa de algum que rasga uma imagem fotogrfica
nos mostra como as imagens ainda so tratadas como mgicas ou, podemos dizer at
mesmo, com vida prpria.
Contudo, falar de memria, dos momentos a serem lembrados, implica falar em
esquecimento, nos instantes que sero esquecidos, pois os acontecimentos registrados
passaram pelo processo seletivo posto no tempo. Podemos concluir: o lbum analgico
o verdadeiro arquivo da memria, das palavras, das imagens, conscincia e
inconscincia, impresso registrada por geraes, famlias, culturas e tradies durante
toda a Era Moderna. A modernidade arquivou o que mais temia esquecer. O lbum
analgico , pois, por princpio, a luta contra o esquecimento e a destruio.
Apesar dos lbuns, de certa forma, ainda nos tornarem conscientes do
envelhecimento e do passar do tempo configurando-se como uma memria coletiva e
individual que se d como construo e como runa , os lbuns digitais parecem ter
elegido outro processo e outro tempo como o primordial. O lbum digital Iara mostra
um processo em construo, a visualizao de um presente, o qual no s serve para
131
registr-lo e guard-lo, como permite sua vivncia, visualidade e legitimao desse
tempo do instante.
Muito mais do que ressaltar momentos passados, a fotografia oferece uma
ferramenta para provar e mostrar o que se est vivendo e vendo naquele presente
contnuo. Ainda assim, por mais que a fotografia atualmente tenha como prioridade a
construo de identidade experimental do que de uma memria individual e coletiva,
esses aspectos no se perderam; ela d continuidade luta travada pelo lbum
analgico. O lbum digital Iara continua sendo um instrumento de lembrana de uma
poca. Afinal, sua narradora e atualizadora no pretende jamais apag-lo. Dessa forma,
um dia ele poder ser visto por sua protagonista, quando essa adquirir um pouco mais
de conscincia sobre o seu significado, e tambm para que qualquer um tenha acesso
aos acontecimentos que marcaram seus primeiros dias de vida. Alm disso, atravs das
imagens fotogrficas todos podero reviver tais instantes.
Entretanto, como mencionamos, o lbum digital Iara surgiu da seleo de um
arquivo muito mais extenso de todas as imagens armazenadas na memria do
computador. Esse arquivo no ser observado tantas vezes, nem to atentamente, quanto
o arquivo completo da famlia Araujo o foi, pois apesar de representar simbolicamente a
memria de inmeros momentos passados, ele se torna exaustivo pela quantidade de
material. Mas sua existncia, por si s, tranquilizadora para as famlias, pois, se
precisarem, suas imagens so de fcil acesso.

132
5 REFLEXES FINAIS
A contemporaneidade marcada por uma superabundncia de imagens que
criam uma condio em que a realidade se constri cada vez mais como simulacro de si
mesma e onde as relaes se legitimam e adquirem beleza e admirao atravs das telas
de computador ou da superfcie fotogrfica.
Apesar de estarmos cercadas por elas, definir a fotografia contempornea algo
extremamente complexo e difcil, no apenas por ser um processo abrangente e
heterogneo, mas, tambm, apesar de j ter se restabelecido h um tempo j ter uma
histria , ainda um processo em construo.
Entler (2009) parece nos oferecer uma definio mais confortvel ao dizer que o
contemporneo, mais do que uma regra estilstica ou um procedimento, uma postura
de uma tentativa de se posicionar de forma crtica em relao a um ponto de partida.
Bauman (2001), por sua vez, define a dificuldade de abarcar as posies artsticas
contemporneas com o termo interregno, momento no qual o velho morreu, mas o
novo ainda no nasceu, momento em que tudo possvel, mas nada com certeza de
sucesso.
A rpida transformao vivida pela fotografia desde a dcada de 1980, e cada
vez mais acelerada com a imagem digital, renovou alguns preceitos que direcionavam a
fotografia analgica, assim como passou a sugerir novos rumos para as imagens que
elegemos para representar nosso cotidiano. Favilla (1998) acredita que a sntese entre os
cdigos fotogrficos e digitais redefine os modos de criao imagtica, ao passo que
altera profundamente a recepo dos signos visuais contemporneos.
Como vimos, a tecnologia digital representa uma nova tcnica que acarretou
influncias decisivas sobre os novos contextos de uma materialidade virtual e efmera,
cuja luta principal no mais contra o tempo, mas contra um refinamento espacial. A
fotografia digital, mais do que uma tcnica, representa a interconexo e
interdependncia das aes e das relaes em curso na contemporaneidade e traduzida
em um processamento de mltiplos indivduos, culturas, formas de expresso e
depsitos de memria.
Assim, a materialidade do digital mudou o prprio ato fotogrfico: por
possibilitar maior visualizao do cotidiano, as pessoas hoje registram o que vivem e
para legitimarem estas vivncias transformam suas experincias pessoais em imagens; e
133
tambm porque diante e atrs dessas novas cmeras as pessoas se comportam de forma
diferenciada da ocorrida com as cmeras analgicas.
Ou seja, hoje as cmeras digitais possibilitam a qualquer um fotografar, a
qualquer momento. Isto gera maior intimidade em face do ato fotogrfico tanto pelos
fotgrafos quanto por quem posa para as cmeras. Tal situao intensificada pelo fato
de que a imagem pode ser instantaneamente avaliada por seus agentes, pode ser refeita
ou multiplicada por possibilidades semelhantes. Assim, nossos arquivos fotogrficos
digitais tendem a serem extensos, e no to interessantes ao serem vistos sem uma
prvia seleo j que muitas imagens so quase idnticas , muitas vezes se acumulam
sem sofrer efeitos de uma observao e de um tempo como amarelamento, rasgos,
beijos, poesias, pertencimento a um lbum, ou exibidas em um porta- retrato.
Apesar de a fotografia digital possibilitar o congelamento e armazenamento de
inmeros momentos familiares, muito mais do que a fotografia analogia e seus filmes, o
prprio objeto fotogrfico passou a sofrer as consequencias perecveis do passar do
tempo. Desta vez, no mais no que se refere ao envelhecer de um papel, mas pelo seu
prprio desaparecimento o habito de imprimir fotografias se torna cada vez mais raro
e pontual. Isso, entretanto no significa que algumas dessas imagens no circulem nos
espaos de interao ntima e familiar, ou que no sejam preservadas. Pois, como afirma
Entler (1994) a relao dos homens com as imagens est longe de se esgotar no ato de
produzi-la.
Entretanto, frequentemente, essas imagens j so feitas sem a inteno de
durarem muito tempo, pois, em sua maioria, acabam se perdendo, geralmente por algum
problema na memria virtual onde esto armazenadas. A efemeridade e os novos
fundamentos baseados na circulao, velocidade e no trnsito da Era Digital
despertaram a conscincia acerca da fragilidade e efemeridade de inmeros aspectos do
que constitui a sensibilidade contempornea, renovando o interesse pelo arquivo e pela
memria.
Transcender a presena momentnea dos sujeitos fotografados mediante
superao da durao da exposio e da visualizao dessa imagem, e da substituio
por um equipamento digital tem vantagens especficas, tais como: alm de permitir
maior deslocamento do fotgrafo, favorece-lhe estar sempre apto a ser um narrador
visual e avaliar imediatamente o resultado fotogrfico apenas o primeiro passo das
mudanas hoje vividas pela fotografia contempornea. A partir da, a fotografia passou
134
a explorar a possibilidade tcnica de captar o movimento, a mudana e a velocidade,
tornando-se imediata, veloz, circular e descentralizada.
A interdependncia entre indivduos e aes resulta em uma multiplicidade de
estilos. Assim, o que o futuro da fotografia contempornea nos reserva ainda no pode
ser respondido, porque ainda est sendo construdo com pedras das mais diversas
tendncias. O que precisamos fazer, segundo Bauman (2007), praticar a arte de
conviver com as diferenas, cooperao na qual cada parte mantenha e desenvolva sua
prpria identidade e particularidade. Rancire (2005) ressalta: a comunidade de iguais
no , nem deve ser, uma meta a ser alcanada, pois a lgica da desigualdade inerente
s ligaes sociais, mas a igualdade entre as diferenas um processo de constante
verificao.
Esta noo entre consenso e conflito das diferenas e igualdades resulta, para o
autor, no equvoco gerado em torno da modernidade, consenso denominador comum
dos mais diversos discursos
139
, e quando atingimos esses momentos de consensos
devemos rever e romper com os pressupostos estabelecidos. Por isso, ao mesmo tempo,
a contemporaneidade se estabelece como o terreno da dvida e da emancipao
140
. Com
os anos 1960, enfatiza Entler (2009), comeou a efervescer uma tendncia na qual os
artistas deixaram de se preocupar com o tipo de arte que estavam fazendo, passando a
transitar indistintamente entre as diversas linguagens, incorporando tcnicas e tradies
das mais variadas correntes mediante experincias hbridas de uma esttica e
visualidade que demarca o que chamamos de performances, instalaes e aes da arte
contempornea.
Contudo, devemos destacar: com as cmeras digitais e suas configuraes
automticas de produo fotogrfica, assim como de programas de ps-edio
fotogrfica, as imagens do cotidiano passaram a se enquadrar em um padro visual, e
para se diferenciarem uns dos outros, os amantes das fotografias passaram a explorar
suas criatividades e subjetividades para alcanar um resultado diferenciado. A busca por
um diferencial de um olhar e de uma esttica pode ser concretizada tanto pela forma de
se usar a cmera propriamente (enquadramentos, cortes, focos, iluminao, cores e

139
O termo iguala: Hlderlin, Czanne, Mallarm, Malevitch ou Duchamp, arrastando-os para o grande
turbilho em que se mesclam a cincia cartesiana e o parricdio tevolucionrio, a era das massas e o
irracionalismo romntico, a proibio da representao e as tcnicas de reproduo mecanizada, o
sublime kantiano e a cena primitiva freudiana, a fuga dos deuses e o extermnio dos judeus da Europa.
(RANCIRE, 2009, p.14).
140
Equivale para o autor a um projeto que consiste na verificao polmica da igualdade em uma lgica
de uma realidade heterolgica.
135
assuntos), quanto pelo uso de softwares que deram nova dimenso s ideias de Flusser
(1998, 2002), segundo o qual o fotgrafo muito mais que um operador da cmera, mas
um artista que a usa como instrumento para evidenciar sua viso subjetiva de mundo.
Neste processo, quem no tem certeza de que a fotografia com o digital est
sendo reinventada como nova mdia, ou mesmo quem no compreende o que isso
significa, tambm passa a no entender como o digital intervem no espao
representacional das fotografias e, consequentemente, tem dvidas sobre como a teoria
deve ser direcionada ao digital. Segundo Cohen (2005), a partir da que as antigas
discusses acerca do real retornam passionalmente literatura sobre fotografia digital.
Mas para quem tem a certeza de que estamos definitivamente diante de um
modelo ps-fotogrfico, torna-se evidente que perdemos algo da imagem analgica,
assim, as discusses a respeito de marca de um real se tornam ultrapassadas pois a
imagem fotogrfica no mais vista como uma marca, mas uma nova figurao
calculada e de cpia e original onde cada cpia representa uma verso to
diferenciada e nica quanto seu original . O que nos permite, conforme Entler (2009),
a percepo desse novo momento da revoluo tecnolgica. Assim, a nova fotografia
motiva reflexes para enfrentar os preceitos histricos e reconhecer nessas imagens do
cotidiano um universo sensvel menos bvio.
Tais imagens antecipam seus referentes e so denominadas por Plaza (1991) de
realismo conceitual, ou seja, um novo modo de figurao e representao do mundo,
que promove transformaes significativas nos domnios da imagem tcnica. Esse
realismo cria imagens a partir de codificaes das estruturas dos objetos, a partir de
programas e no mais diretamente dos objetos.
A fotografia deixa de ser apenas um clculo, mesmo que matemtico, do
realismo das aparncias, e passa a criar novas visualidades a partir dessas, j que os
produtores visuais esto em condies de controlar todo o processo. Ento, o
rompimento com um realismo ontolgico abre espao para uma ao mais artstica e
subjetiva, uma vez que toda a representao reconstri uma realidade. Assim, muitas
vezes a fotografia contempornea parece apontar para uma reflexo na qual todas as
imagens so vistas fundamentalmente como uma experincia autorreferente.
Nesse novo padro, os negativos passam a desaparecer do convvio cotidiano e
da experincia fotogrfica familiar, abrindo espao para o photoshop ou outros
softwares como o lightroom; a impresso passa a ser cada vez mais rara porquanto a
136
circularizao das imagens no se d mais no mbito privado do domiclio, mas de uma
esfera semipblica de redes sociais na internet.
Consequentemente, as caixas de fotografia e os lbuns praticamente estagnaram
nas produes analgicas, e isso mudou a forma como as famlias se relacionam com as
imagens e com suas autorrepresentaes coletivas. O que parecia sugerir o fim da
fotografia na verdade fez com que esta ressurgisse das cinzas e renascesse como a mais
nova linguagem de identidade dos jovens e o mais importante instrumento de registro
cotidiano e criativo dos sujeitos.
Ou seja, a fotografia se junta a outros aparatos tecnolgicos para conduzir-nos a
trabalhar com camadas de conhecimento cada vez mais abstratas e, consequentemente,
acabam por reestruturar a nossa relao com a realidade.
A fotografia contempornea ao se permitir diversas possibilidades estticas e
quantidades imagticas se tornou uma ferramenta de extenso das percepes
individuais. A partir disso, desvinculou-se do real, colocando como dominante o prprio
signo (objeto imediato) e no mais o referente (objeto dinmico). O resultado prtico
dessa transformao da perspectiva fotogrfica se materializa no fato de que o lbum
analgico, apesar de evidenciar uma construo coletiva, ainda visto como uma janela
para uma poca, que mostra um determinado momento da vida de uma famlia; ao passo
que o lbum digital no pretende se mostrar como janela, ou espelho, mas como um
discurso em processo que procura cativar seu pblico. Assim, como sintetiza Favilla
(1998), a compulso referencial deixa de ser uma necessidade imagtica e passa a ser
uma possibilidade.
Como podemos perceber, o lbum analgico ressurge nas produes e
representaes familiares na forma do lbum digital, preservando seu propsito social,
visual e sua lgica de arquivos. O renascimento do lbum em sua forma digital
fermentado pela promoo de sua construo como uma forma de arte ou ofcio,
ampliando-se os cursos de fotografia amadora e de scrapbooks
141
.
Graas tecnologia, o lbum digital passou a representar maior espontaneidade
nas suas relaes, seja na forma como as personagens passaram a posar e se portar
diante da cmera, ou de maior liberdade que o fotgrafo passou a vivenciar em face do
que poderia fotografar e como o faria. E, ainda, de maior subjetividade no tratamento

141
Construo de um lbum, fundamentalmente analgico, mas que tambm pode ser digital, que tem
suas pginas preenchidas com recortes e colagens visuais de forma criativa e cuidadosa.
137
ps-fotogrfico dessas imagens, nas relaes entre os espectadores e esses arquivos, que
podem v-los sob quaisquer circunstncia e distncia (e no mais sob cuidados e relatos
de um dos membros da famlia e em seu lar), e deixar registradas suas opinies e
impresses.
Segundo Barthes (1984) quando nos percebemos a fotografar instantaneamente,
nos transformamos em outro corpo, em imagem. sob essa tenso de se enquadrar nos
moldes sociais que posamos. Assim, a pose caracterizada por uma postura
desconfortvel e artificial de um sujeito que submete seu corpo a uma srie de
convenes sociais pouco compreendidas at mesmo por si, mas de, tambm, ainda ter
sua essncia nica preservada. Desta forma, o naturalismo caracterstico das fotos
digitais aponta para uma construo ficcional da realidade.
Assim, o arquivo digital simboliza ao mesmo tempo a resistncia e a superao
dos arquivos analgicos, consistindo de uma edio dos extensos arquivos da memria
interna do computador para serem exibidos virtualmente a um pblico que se enquadra
num conceito de famlia social. Esses arquivos no tm pginas limites, e tendem a
guardar mais imagens que os lbuns- livros analgicos. Por vezes, a vasta extenso
desses arquivos
142
sugere que existam no mais para uma contemplao, mas de fato
para armazenamento, para sabermos que existem.
Com o lbum digital, a figura materna, que j era o grande produtor do lbum
analgico, representao coletiva de uma memria privada, assume tal papel de forma
ainda mais intensa. Este fato sugere que a mulher adquire papel oficial de narradora;
produtora visual tanto de fotgrafa (segundo a me da protagonista do lbum digital,
ela representa cerca de 90% das fotografias do lbum), como de editora, e ps-editora
(segundo a produtora do lbum, ela mesma d corte s imagens: trabalha o balano de
cor; de contraste e iluminao, quando necessrio) ; divulgadora; atualizadora das
novas imagens; e responsvel por responder aos comentrios dos espectadores no
lbum digital Iara, encontramos 7 comentrios maternos em resposta espectadores do
lbum. Uma das consequncias da narradora ser tambm a fotgrafa que a figura
paterna passa a participar mais como personagem da representao familiar no lbum
Araujo em 12%, das imagens, a figura paterna aparece, j no lbum digital Iara esse
ndice de 15%.

142
A verso 0.8 do iPhoto, um dos herdeiros digitais dos lbuns, classifica as fotos de seus usurios de
acordo com arquivos recortados 100 pastas de eventos, armazenando 5 mil fotografias. (SILVA, 2008).
138
De forma crescente, o lbum de famlia aponta para uma direo mais pessoal do
que coletiva. cada vez mais recortado na perspectiva de eventos e individualidades e
cada vez mais sua produo deixa de ser feita por mos coletivas para ser um projeto
pessoal de uma pessoa, tarefa especialmente feminina.
Nessa perspectiva, a tecnologia digital agregou maior dinmica entre os
espectadores, o lbum, os personagens, o narrador e o fotgrafo. Alm disso, as relaes
virtuais e suas ferramentas introduziram um espao mais descontrado e ldico, no
apenas referente aos comentrios das imagens, mas nos processos criativos da prpria
fotografia que passa a ser levado menos a srio para fazer parte de uma intimidade
compartilhada. Silva (2008) sugere que a promessa de globalizao, de cidados
globais, resultou ao contrrio, onde para ele a tecnologia parece fortalecer o uso
privado, pessoal e at mesmo egosta das representaes.
Apesar de a fotografia contempornea ser usada como extenso das
sensibilidades e experincias pessoais, sugerindo at mesmo um novo ritual social e de
passagem dos jovens, e por mais que hoje vivenciemos o contexto de uma fotografia
expandida dentro da lgica de uma tcnica que foge produo por si s, mas que est
intimamente ligada a uma percepo dos sentidos e afetos, a fotografia contempornea
familiar ainda se mantm tmida em relao s colagens e hibridez que marcam a
imagem contempornea. O lbum familiar tem suas imagens retocadas, assim como na
Era Analgica, mas so mudanas discretas.
Quando comparamos as imagens dos dois lbuns, percebemos que fora a
diferena esttica entre um granulado avermelhado do analgico e um brilho chapado
do digital, pouca coisa mudou no relacionado a que tipo de imagens elas constituem. As
imagens digitais da famlia seguem a tradio da sua percussora analgica.
Os momentos eleitos como os que representam o primeiro lbum de uma
personalidade so praticamente os mesmos apesar do digital oferecer mais opes e
quantidades para congelar tais instantes. Ambos os lbuns podem ter suas imagens
divididas em cinco categorias: 1) o registro do primeiro dia de vida, ainda no hospital
(14% das fotos do lbum Araujo se referem a essa ocasio, ao passo que o lbum
digital Iara elegeu 6% das imagens dessa ocasio); 2) visitas de amigos e familiares
(20% no lbum analgico versus 37% no lbum digital); os primeiros passeios ou
ocasies tradicionais (14% das fotos no analgico, referentes a 3 passeios; e 4% das
fotos digitais, com o mesmo nmero de passeios) ; 3) a interao e o afeto com os pais
(em 12% das fotografias analgicas a protagonista aparece com os pais; e em 23% das
139
fotos digitais a personagem aparece sob os cuidados paternos sem incluir nessas
contas as fotos realizadas ainda no hospital ou em passeios); e 4) imagens das
protagonistas que legitimam e ressaltam seu corpo como indivduo separado do corpo
social (no lbum analgico 38% das imagens se referem a esse processo, ao passo que
no digital tem-se 22% de imagens da protagonista sozinha).
Isso evidencia o seguinte: apesar da fotografia familiar digital vivenciar o boom
imagtico contemporneo, ainda elege os mesmo eventos que as famlias da Era
analgica escolhiam para represent-los socialmente. Essa tendncia surgida na Era
Analgica apresenta algumas modificaes como o fato de que eventos pomposos das
famlias que exigiam um registro profissional passam a ser acompanhados, tambm,
pelo registro de outras cmeras.
A forma como um sujeito se apresenta diante das lentes do fotgrafo, a despeito
de ainda ser extremamente semelhante forma como se dava no processo analgico,
denota menor rigidez postural de uma pose para adquirir uma leveza performtica de
uma construo que se d no apenas para a fotografia, mas para uma construo social.
Alm disso, como enfatizamos, a possibilidade de avaliar o resultado imagtico, quase
instantaneamente, permitindo s pessoas refazerem suas poses ou o enquadramento at
ser atingido o resultado esperado.
Como vimos, a pose na fotografia analgica representava um clculo para se ver
no futuro. J a fotografia contempornea no existe primordialmente para se reviver um
passado, mas para destacar um presente, fato ressaltado pelo seu formato que possibilita
a anlise do que acabou de acontecer (por quem posou) e do que acontece (por quem
fotografa). Silva (2008) defende a partir dessa lgica que a fotografia se torna mais
icnica do que indicial, e o eu vi de Barthes ganha a nova lgica do eu estou vendo.
Conforme exposto, tais mudanas se iniciaram com a queda do preo e a
popularizao do vdeo familiar, quando a fotografia cotidiana ficou em segundo plano
para retornar como um meio mais abrangente e com maior possibilidade experimental e
criativa, e mais ligado espontaneidade. Assim, a convivncia com o vdeo possibilitou
o incio das mudanas de atitudes nos personagens das representaes cotidianas que
hoje identificamos na fotografia contempornea, e o foco passou ser o registro de
instantes insuspeitos que ganham em espontaneidade e visualidade, iniciando a postura
expandida entre a documentao e a inveno que a imagem fotogrfica hoje vivencia.
A tecnologia digital modificou profundamente a relao entre a famlia e a
materialidade fotogrfica de suas representaes. Com sua materialidade, a imagem
140
perdeu os traos da silhueta imagtica e suas caractersticas estticas; em contrapartida,
a imagem eletrnica ressalta os aspectos dinmicos, tendendo mais para a ao do que
para a contemplao.
Conclumos, portanto, que atravs das ferramentas digitais a famlia e as
construes visuais do cotidiano conquistam mais um espao, e nele procuram e
encontram a recepo de seus espectadores. As tecnologias digitais permitem que os
contatos se dem de forma rpida e corriqueira, alm disso, no Orkut, os usurios
acabam criando novas relaes e interaes uns com os outros. Nesse sentido, podemos
dizer que os prprios usurios se inventam e se constroem (por meio das informaes
que disponibilizam sobre si prprios, por meio de comunidades virtuais e das
fotografias pessoais que divulgam, entre outras formas).
Meio a essas experincias de criao, encontramos no mundo virtual a liberdade
que precisamos para potencializar a subjetividade e diversidade humana. Isso, somado
complexidade do digital resulta numa contnua explorao de novas formas de
expresso. Assim, o lbum digital torna-se espao de arquivamento das imagens que
escolhemos para nos representarem socialmente; para nos experimentarmos; e, ao
mesmo tempo, para interaes mltiplas.

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Dissertacao de Camila Leite de Araujo Seguro 2010

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