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Simn Marchn Fiz ESTTICA Y TEORA DEL ARTE P A R T E II: T E O R A D E L A R T E

Facultad de Filosofa. U. .E.D. !ad"id #$%%&#$%#

DICE

I.& La escisi'( e(t"e la Est)tica * la Filosofa del A"te+++++++++++++ , - El despus del arte, la crtica a los sistemas y sus disoluciones !!!!!!!!!!!!!!!!! ! " - El retorno del len#ua$e y la esttica como crtica de los len#ua$es artsticos! 1% - &Separacin o escisin entre la esttica y la ciencia 'o (iloso(a) del arte !!1* - Esttica+,otica y Esttica+-rtica !! .. II.& Defi(icio(es cl-sicas * sus c"ticas++++++ ++++++ +++++++ #. - El arte como /echn o 0rs y la desartizacin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1% - 2a identi(icacin del arte con la 3elleza y los escenaros de la con(rontacn con la beaut en la mdernit !!.1" - El arte como mmesis y sus deconstrucciones !"4 - 2a imitacin e5acta y completa6 el 7ealismo como de(inicin del arte ! "8 - 2a mmesis como re(le$o de la realidad !!!*" - -rticas a la idea de arte como imitacin !*9 III.& Defi(icio(es del a"te a /a"ti" del Idealis0o+++++++++++++++ 1, - El arte como $ue#o !!!!41 - El arte como :nico r#ano ;erdadero !!49 1!- El arte como e5presin !!91 I2.& La idea de a"te e( las /o)ticas de la 3a(4ua"dia++++++++++++ 5$ - 2a idea de arte en las poticas aurorales de la a3straccin !!!!!!<. - 2as analo#as de las (ormas y los colores con las pala3ras !!<" - 2as analo#as con los sonidos musicales !!!<< - El arte puro !!!!8% - 2a ino3$eti;idad como #rado cero del arte !! 81 - 2a nue;a ima#en real =a3stracta !! 8" - ,remisas #noseol#icas y estticas 84 - -ual>uier cosa >ue pueda ser6 It is nor Art y la de(inicin $urdica 1%1 2.& Defi(icio(es 0ode"(as del a"te++++++++++++++++++++ %%% - El arte como (orma sim3lica y su carcter modal !111 - El arte como poner-en! ?3ra- la ;erdad y las estticas de la ;erdad 11< - El arte como hecho semiol#ico6 una de(inicin (uncional !!1." "!- &-undo hay arte@6 nue;a de(inicin (uncional !!!1.< 2I.& Los 6indiscernibles * las /e"/le7idades a(te el e(u(ciado : 68Es esto u(a o9"a de a"te:;+++++++++++++++++++++ %,< - El escenario de las perple$iddes6 los indiscernibles!11" - 2a teora institucional6 una de(inicin (le5ional 119 - /eoras conte5tuales !!1"1 - -onclusin pro;isional6 el concepto a3ierto de arte y las di(erencias !!!1"8 =i9lio4"afa +++++++++++++++........................................................%>5&%?%

I.& LA ESCISI@ E TRE LA ESTTICA Y LA FILOSOFA DEL ARTE.

0 (inales del si#lo ABA las distintas tendencias en la Esttica comparten un denominador com:n6 e5plicar sus o3$etos en consonancia con el mtodo analtico- causal de las ciencias naturales! 2as reducciones psicol#icas, sociol#icas o historicistas parecan ane#ar hasta hacer peli#rar la per;i;encia del o3$eto de anlisis, es(umado en una mediacin de causalidades >ue lo remitan a una cadena intermina3le de re(erencias! Cna de las secuelas para la Esttica (ue la tendencia a la disolucin y la atomizacin en las nuevas ciencias humanas, como la psicolo#a, la sociolo#a y las ciencias a(ines, o el historicismo! Se#:n una e5presin >ue se puso de moda en 0lemania, por contraposicin a las estticas (ilos(icas >ue parecan articularse desde lo alto 'von oben), se imponan las in;esti#aciones empricas desde lo bajo 'von unten). Sin em3ar#o, en la aurora del nue;o si#lo se reacciona contra este proceder, renunciando tanto a las definiciones esencialistas de las estticas normativas como a las ex licaciones causales en 3ene(icio de un retorno a lo concreto! de una vuelta a los fenmenos! Sin duda, el paradi#ma de este ;uelco (ue la "sttica fenomenol#ica, la cual se interesa3a no solamente por la ex eriencia esttica, sino tam3in, so3re todo cuando se imponen sus tendencias o3$eti;istas, por su correlato o3$eti;o6 la obra art$stica! ,ero con ello no se perpetua3a sino el desdo3lamiento ya seDalado entre la ex eriencia esttica y la art$stica! entre la "sttica en #eneral y la %ilosof$a del arte! 2a %enomenolo#$a se eri#e, por tanto, en el prtico de unas nue;as (undaciones >ue, si por un lado son supuestamente antihistoricistas, por otro, no ocultan sus deudas hacia la (iloso(a especulati;a ni ahuyentan el (antasma del duplicado empricotrascendental! ,osi3lemente, una de las consecuencias ms decisi;as de este retorno a lo concreto (ue >ue la esttica fenomenol#ica aca3 escorando hacia los len#uajes artsticos, recluyendo incluso de un modo a3usi;o el m3ito de lo esttico en las o3ras de arte! Cna ;ez ms, se acti;a3a un sorprendente marida$e entre las orientaciones Eantianas y he#elianas! El 6despus del arte, las c"ticas a los siste0as * sus disolucio(es -omo 3roche de lucidez, el des us del arte he#eliano no se recluye en un mortecino declinar del arte! Si toda;a mira con nostal#ia el antes! es por>ue es consecuente 1

con ciertas premisas de su crculo esttico, del clasicismo de Feimar, con sus aspiraciones a la sntesis entre Grecia y del -ristianismo, entre el mito y el lo#os. En este sentido, el des us del arte puede leerse como una re;ocacin de las aspiraciones insosteni3les de los sistemas (ilos(icos, a los >ue no les >ueda ms opcin >ue aco#er a los esttico y al arte como mani(estaciones irreduci3les y escurridizas! Seme$ante in(le5in promue;e el des;elamiento de las leyes del arte o, como dira el mismo He#el, su ciencia. Cna deri;a >ue se ;islum3ra3a en la in;itacin >ue cursa3a a a3ordar las nue;as situaciones desde una observacin ensante. ,areciera como si la esttica he#eliana, en las horas 3a$as de su autoinmolacin, no cae en los l:#u3res presa#ios de la li>uidacin de lo artstico, de la muerte del arte con om a f&nebre, sino >ue au#ura al mismo arte un enri>uecedor pro#reso, un completarse! Sin duda, por ello6 'a ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo toda;a ms necesaria >ue para a>ullas pocas en >ue el arte, ya para s como arte, procura3a satis(accin plena! El arte nos in;ita a la consideracin pensante ' den(ende )etrachtun#)! y no por cierto de pro;ocar arte de nue;o, sino de conocer cient(icamente >u es el arte1! El des us del arte estimula una re#eneracin esttica de lo sensi3le >ue puede con(luir tanto en el rimado fenomenol#ico de la erce cin art$stica como en el desvelamiento del arte a travs de sus estructuras inmanentes ! En esta 3i(urcacin, la actualidad de la esttica he#eliana no estri3a tanto en a>uellos n:cleos so3re los >ue se han (i$ado ciertas estticas tardomodernas ' el mar5ismo ortodo5o, la teora crtica, la esttica in(ormacional, la hermene:tica, incluso el ine;ita3le 0! Ianto etc! ), las cuales contin:an alimentando nostal#ias de su sistema, sino en los >ue suscita el postulado despus, desentendido ya de se#uir car#ando con el sam3enito de >ue el arte de3a se#uir siendo el r#ano principal o secundario de la (iloso(a, el >ue tiene >ue le;antar acta del acontecer de la ;erdad en la e5istencia, lo cual para nada implica >ue elimine ciertos conocimiento o, incluso, de ;erdad! El atracti;o >ue para m si#ue e$erciendo la o3ser;acin o consideracin pensante no se desprende de las aspiraciones sistemticas, contra las cuales se alza el ;eredicto del (inal del arte 'das "nde der *unst)! ,areciera, en e(ecto, como si el arte se incorporara al sistema (ilos(ico cuando le ha pasado su hora, cuando lo artstico ha sido precisamente a3sor3ido por la racionalidad de la (iloso(a! Jo es casual, por tanto, >ue el despus reen;a pre(erentemente a (enmenos mar#inales o ne#ati;os, pertenecientes al
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contenidos de

He#el, 'ecciones sobre la esttica! 0Eal, Madrid, 18<8, p! 1"!

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desbordamiento de lo bello, ni >ue, a di(erencia de la nue;a mitolo#a romntica o la resi#nacin, opusiera la situacin ideal de una autoconciencia artstica a:n por desple#ar! El des us del arte pona a prue3a el arsenal de las tensiones entre lo sincrnico y lo diacrnico, el mtodo l#ico y el mtodo histrico! En l se 3arrunta asimismo >ue la ar>uitectura monumental del sistema no puede ocultar sus a#rietamientos, la o3cecacin de los hechos, de lo emprico y la historia, de las sucesi;as positi;idades impulsoras de tras#resiones inesperadas e inditas! En esta coyuntura, si presta odos sordos a las sacudidas >ue ;ienen del e5terior, su edi(icio monumental corre el ries#o de >uedar e5puesto a las presiones destructoras de su marco cate#orial, pero, si por el contrario, es recepti;o a la contumacia de los hechos, pronto ser sensi3le a reconocer >ue el movimiento real de lo esttico y lo art$stico uede lle#ar a tambalear su misma tectnica! El res>ue3ra$amiento, incluso el derrum3amiento precipitado, de este coloso monumental, del sistema he#eliano como epitome de los #randes sistemas del Bdealismo, es tan #randioso como lo ha3a sido si impeca3le ereccin, pues, no en ;ano no >uedar rele#ado al destino de las ruinas abandonadas y olvidadas, sino >ue se#uir estimulando una enorme fascinacin hacia las mismas y sus fra#mentos ! En realidad, esttica a(errada al do#matismo del ser! 2a ina#ota3ilidad romntica y he#eliana de la pro#resin artstica, del arte esttico, tropez a no tardar con las pretendidas le#alidades artsticas y las am3iciones de los sistemas, pro;ocando lo >ue ahora denomino una cr$tica a los sistemas estticos desde el interior de la misma (iloso(a! Cna crtica >ue a(ect y se inici tanto con la disolucin de lo esttico! ya (uere desde la existencia sensible del hom3re corporal 'Feuer3ach), la existencia reli#iosa ' KierEe#aard) o la existencia social de la actividad sensible ' Mar5), como a tra;s de la temprana disolucin de las estticas sistem+ticas! siendo los propios he#elianos los primeros en postularla. ! 2a re3elin contra el sistema enar3ola una 3andeara ondeada contra toda la (iloso(a especulati;a, so3re todo por parte de 2! Feuer3ach, para >uien el todo sistema, no reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrom e el es $ritu,. Cna ad;ertencia l:cida cuya aplicacin no se circunscri3e solamente a la (iloso(a sistemtica, sino tam3in a las (uturas metodolo#as! En realidad, nos alerta contra el formalismo, contra el descuido de
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no trasluce sino el

desmem3ramiento de la anti#ua totalidad, interpretada como una concepcin del mundo y una

-(r! 2! Fien3ar#, Aesthetische %eldz-#e! Ham3ur#, 1<1", p! <9 ssL H! Hettner, .e#en die s e(ulative Aestheti( '1<"*), en *leine /chriften! MraunschNei#, 1<<", pp! 14"-.%< etc! So3re ello he tratado en 'a esttica en la cultura moderna!l!c!,pp!1*1ss! 1 A untes ara la cr$tica de la filosof$a de 0e#el '1<18), en A ortes ara la cr$tica de 0e#el! 2a ,lyade, Muenos 0ires, 189", p! 1.L -(r! pp! .",1",18!

los hechos y acontecimientos en el proceso de mediacin de lo 03soluto, contra las ideas preconce3idas de los sistemas o las metodolo#as >ue ama#an con so(ocar a la misma realidad a3ordada, amenazando incluso una clausura de lo real con su aca3amiento! ,osi3lemente, lo >ue ms irrita a Feuer3ach en sistema he#eliano son las pretensiones de 3asar la ;erdad del ser en un 03soluto a3stracto como principio meta(sico y casi teol#ico! 0hora las tensiones se instauran entre el Espritu 03soluto, tal como se re;ela en la reli#in, la (iloso(a y el arte, y el espritu su3$eti;o, la esencia humana! Esto presupone >ue de3e e5istir y e5iste un 1alai2'ama esttico! una transustanciacin! un 3uicio %inal es eculativo o esttico! El Espritu del 0rte es el "s $ritu Absoluto, pero ste no se separa con (acilidad del espritu su3$eti;o sin reha3ilitar el Espritu 03soluto con otro espritu di(erente de la esencia humana, sin retornar a la /eolo#a"! ,arece mentira >ue no slo las estticas inspiradas en el Bdealismo sino los posteriores catecismos de la "sttica marxista prestaran odos sordos a sus padres (undadores cuando desde los 4anuscritos critican al (ilso(o >ue se eri#e en norma del mundo enajenado a 3ase de realidades mentales y lanzan sus dardos contra la ideolo#a del sistema >ue (omenta a3surdos tales como a(irmar >ue al decir de Mar56 2a verdadera existencia de la reli#in, del Estado, del arte, es correspondientemente la filosof$a de la reli#in, de la Jaturaleza, del Estado, del arte5. Iesde tal premisa alcanza pleno sentido la crtica a construcciones especulati;as, como la >ue reza >ue mi verdadera existencia art$stica es la existencia en la filosof$a del arte, de la cual en nuestros das no parece ale$arse en e5ceso 0! Ianto! Estas y otras crticas realizadas desde la ptica del des us del arte y tantas y tantas cosas, >ue se #eneralizan a mediados del si#lo, si por ;a ne#ati;a no traslucen sino una censura ms amplia y am3iciosa a la conciencia (ilos(ica del antes! es decir, a las a3stracciones >ue de por s, separadas de la historia, carecen de ;alor, por ;a a(irmati;a plantean el a3orda$e del arte a partir de las abstracciones determinadas! extra$das de los hechos y de la historia. Este proceder (ue reinterpretado hace unas dcadas por el esteta italiano Gal;ano della Oolpe y por 0dorno en su conocida 6eor$a esttica, y en los aDos recientes por otros muchos, con un o3$eti;o do3le6 criticar la esttica idealista y re(undar la propia disciplina!4
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-(r! Feuer3ach, i3idem, loc! cit!, pp! 18, 48! 7bras de 4arx y "n#els! Gri$al3o, Marcelona, 189<, ;ol! *, pp! "1* y ".! 4 -(r! G! Iella Oolpe, 8risi critica dell9estetica idealista! 7oma, 18"1 y 'o veros$mil! lo f$lmico y otros ensayos! -iencia Jue;a, Madrid, 1849, p! *8 s!L ,! MPr#er6 8r$tica de la esttica idealista! Madrid, Oisor, 2a Malsa de Medusa, 1884!

En un m3ito esttico ms estricto, aun cuando sin duda al#una Heinrich Heine es el crtico ms a#rio de los sistemas estticos, Maudelaire, con su #ran ol(ato de poeta y padeciendo en sus propias carnes las miserias de los modernos sistematizacin6 He intentado, ms de una ;ez, lo mismo >ue todos mis ami#os, encerrarme en un sistema para predicar a mis anchas! ,ero un sistema es una especie de condenacin >ue nos empu$a a una perpetua a3$uracin L siempre hay >ue in;entar otro y ese cansancio es un cruel casti#o 9! -on su acostum3rada irona, procurando escapar a las apostasas (ilos(icas, no slo se resi#na or#ullosamente a la modestia6 me content con sentir, sino >ue pide humildemente perdn a los espritus acadmicos de toda clase >ue ha3itan los de(erentes talleres de nuestra (3rica artstica! -iertamente, esta crtica enlaza con las secuelas deri;adas del des3ordamiento de lo 3ello y del arte! 2a revolucin esttica, con la >ue soDara el primer 7omanticismo de los hermanos Schle#el y los idealistas, no slo aca3ar de;orando a sus propio hi$os, sino >ue comete un marricidio en la (i#ura de la misma Esttica6 /odo el mundo puede ima#inar sin es(uerzo >ue, si los hom3res encar#ados de e5presar lo 3ello se a$ustaran a las re#las de los pro(esores-$urados, lo 3ello desaparecera de la tierra, ya >ue todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se con(undiran en una inmensa unidad, montona e impersonal, inmensa como el tedio y el ;aco! 2a ;ariedad, condicin sine :ua non de la ;ida, sera 3orrada de la ;ida! &/an cierto >ue hay en las producciones m:ltiples del arte un al#o siempre nue;o >ue escapar eternamente a la re#la y los anlisis de la escuelaQ < Felizmente, ese escaparse eternamente desesta3ilizar de un modo permanente las pretensiones de los sistemas, pues siempre se ;ern sorprendidos por una cate#ora muy 3audelairiana6 lo extra;o! el embrin de las futuras tras#resiones y violaciones de cual:uier codificacin! y la rareza! &-mo podr, se pe#unta a continuacin el poeta, ser #o3ernada, enmendada, enderezada, esta rareza ...variada hasta el infinito por las re#las utpicas conce3idas en un pe>ueDo templo cient(ico sin peli#ro de muerte para el arte mismo@ rofesores2jurados de esttica! realiza una de las crticas ms acer3as y l:cidas contra las pretensiones de

Maudelaire, "x osicin <niversal2 =>552! en /alones y otros escritos sobre arte! Oisor, Malsa de Medusa Madrid, 1884, p! .%1! < Maudealire, i3idem, p! .%.!

Si esto suceda desde mediados del si#lo ABA , me place coronar estas crticas con una amplia cita e5trada de una no;ela (ilos(ica por antonomasia! Me re(iero a "l hombre sin atributos de 7! Musil, escrita en unos momentos de con;ulsiones, aun>ue ;iera la luz a punto de clausurarse la poca de las ;an#uardias histricas, en el clima de la nueva objetividad ? @eue /achlich(eit) en las artes, de una retorno al orden >ue se traslucira en las re(le5iones estticas de un Heide##er! Sea como (uere, re(irindose a ese in>uietante hom3re sin atri3utos, el escritor matiza6 El no era (ilso(o! 2os (ilso(os son opresores sin e$rcitoL por eso someten el mundo de tal manera >ue lo cierran en un sistema! ,osi3lemente ese es el moti;o por el >ue e5istieron #randes (ilso(os en pocas de tirana, mientras >ue en los tiempos de pro#reso y democracia no sur#en (iloso(as con;incentes, al menos a $uz#ar por las lamentaciones >ue se oyen! En consecuencia, hoy se o(rece demasiada (iloso(a, aun>ue en recipientes pe>ueDosL incluso hay comercios >ue la sir;en a #ranelL en cam3io, tratndose de #randes tomos (ilos(icos, se mani(iesta una declarada descon(ianza8! ,osi3lemente, la "sttica #eneral '18%1) de R! -ohen y el /istema de "sttica 18%*) de R! OolEet (ueron e5ponentes de las am3i#Pedades de los sistemas estticos tardos en cla;e psicol#ica, ya >ue el deslizamiento de la Esttica en las ciencias positi;as no renuncia del todo a recomponer en cierto modo un campo unitario de lo esttico o incluso de lo artstico! ,or parad$ico >ue parezca, las Estticas posterior a las ruinas de los sistemas no se li3eran de sus recuerdos! En e(ecto, la disolucin de la "sttica en las ciencias humanas discurre en paralelo con la desercin de los dominios (ilos(icos en cuyos con(ines se ha3a #estado, con el destino >ue deparan a los distintos sa3eres (ilos(icos las nue;as ositividades de la vida social y sicol#ica. Cna deri;a >ue, por un lado, conlle;a el a3andono de los campos homo#neos, de los rdenes relati;amente esta3les de Iiscurso artstico, y, por otro, la renuncia a interro#arse por las condiciones de posi3ilidad de lo esttico y lo artstico, dndolas por hecho, en 3ene(icio de las e5periencias estticas en su e5istencia real, las >ue se cosechan a tra;s de la o3ser;acin y la constatacin como un conocimiento ositivo. ,or lo >ue a(ecta a la "sttica roclive a disolverse en la /ociolo#$a, no se sustraer a las tiranteces >ue siempre la acompaDan entre el ositivismo cient$fico! el >ue toma en serio el proyecto e5perimental, la f$sica social en la conocida e5presin de Suetelet, y el ositivismo >ue podramos denominar filosfico, ms preocupado por articular el sistema de
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7!Musil, "l hombe sin atributos, Sei5 Marral, Marcelona, 18<1, ;ol! B, ,! 1%<!

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las ciencias! por una ciencia incluso uni;ersal6 la teor$a social, >ue asumira las (unciones de la anticuada (iloso(a especulati;a! Jos hallamos ante un desdo3lamiento car#ado de implicaciones hasta el presente, ya >ue en l se per(ila la separacin entre una investi#acin em $rico2social del arte y una teor$a sociol#ica del arte! Mientras >ue la primera estimula una disolucin de(initi;a de la esttica (ilos(ica, alum3rando las di;ersas tentati;as encaminadas a una sociolo#$a em $rica del arte! la se#unda es la matriz de las estticas sociol#icas desde 0! -ompte o H! /aine hasta 0! Hauser y en ocasiones G! 2uEcs o el propio 0dorno, suscitando pro3lemas no muy di(erentes a los >ue planteara la relacin entre la esttica y la (iloso(a! En este marco, la sociolo#a del arte se ha ;isto en;uelta en torno a la dcada de los setenta del si#lo pasado en la 3autizada como Aositivismusstreit o disputa so3re el positi;ismo1%! 0l#o similar es posi3le a(irmar de la disolucin de la esttica en la sicolo#$a y su desdo3lamiento entre la sicolo#$a de la esttica! la esttica ex erimental o em $rica desde G!/h! Fechner, F! Fundt, ?! KPlpe, la Escuela (rancesa actual etc! y la esttica sicol#ica. Mientras la primera (omenta una atomizacin en sus numerosos captulos, una se#mentacin de cuestiones aisladas, la se#unda mantiene desde la propia la "inf-hlun# 'o teora de la royeccin sentimental) una (amiliaridad no menos sospechosa con la esttica (ilos(ica en sus pretensiones por reconducir los (enmenos estticos a un mismo principio, a una versin sicolo#izada de un yo unitario. /al ;ez por ello, las in;esti#aciones actuales no e;itan, si 3ien tampoco dramatizan el autntico nudo de arduo desenlace entre los hechos artsticos o3ser;ados y las cate#oras o ideas estticas! Jo o3stante, no puede por menos de resultar parad$ico >ue tomen sus hiptesis de las estticas rechazadas, no teniendo reparo al#uno en pedirlas prestadas, trans(ormndolas al mismo tiempo en hiptesis >ue de3en mostrar coherencia con los hechos y en la prue3a de la ;eri(icacin! Sus leyes, por tanto, no slo son inducidas por una esttica pre;ia, sino >ue (uerzan a presuponer lo >ue se pretende pro3ar, esto es, a asumir de un modo acrtico las premisas de una esttica consensuada de carcter #eneral >ue, con (recuencia, es una caricatura de las cate#oras de las estticas (ilos(icas recin denostadas! ,ara compro3arlo, 3astara ho$ear cual>uier manual de Asicolo#$a de la "sttica!
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Me re(iero al de3ate de /h!F! 0dorno y otros, 1e Bienne C %rancfort. 'a :uerelle allemand des sciences sociales! Edit! -omple5e, Mru5elles, 1898! Entre los manuales destacara en torno a los aDos setenta6 ,! Francastel, /ociolo#$a del arte! 0lianza Editorial! Madrid, 189*L 0! Hauser, /ociolo#$a del arte! Ediciones Guadarrama, Madrid, 189* . ;ol!, de #ran 5ito en EspaDa de los pasados aDos sesenta L 0! Sil3ermann y otros, /ociolo#$a del arte! Jue;a Oisin, Muenos 0ires, 1891L0! Sil3ermann+ 7! KTni#, 'os artistas y la sociedad, Editorial 0l(a, Marcelona, 18<1L ,! Mourdieu, 'a distincin. 8riterio y bases sociales del #usto! /aurus, Madrid, 18<<!

2a atomizacin de la "sttica propulsada por la esttica e5perimental psicol#ica est producindose sin las con;ulsiones de la sociol#ica! 0l#o nada (ortuito si reparamos en >ue su o3$eto de anlisis mantiene, incluso en el peor de los casos, ms puntos de contacto con la e5periencia esttica >ue la sociolo#a! En particular, teniendo en cuenta adems >ue la e5periencia esttica en #eneral presupone la percepti;a, no sorprende >ue la esttica e5perimental despunte a menudo en la encruci$ada de la sicolo#$a de la sensacin o de la erce cin, como tampoco la rele;ancia >ue poseen los mecanismos percepti;os para una e istemolo#$a de la esttica y del com ortamiento art$stico, como puede ad;ertirse en las li#adas a la teor$a de la erce cin visual o el sicoan+lisis==! El 6"eto"(o del le(4ua7e; * la Est)tica co0o c"tica de los 6le(4ua7es; a"tsticos. 2as estticas despus de He#el, como ya citadas de H! Heine y Maudelaire, alineadas con una (iloso(a del arte cuyo destino corre pare$o a la consideracin de las o3ras artsticas como centros acti;os y pri;ile#iados de la e5periencia esttica, se insertan en un (enmeno ms #lo3al en cuyo m3ito se desplie#a la e isteme moderna! Me re(iero al retorno del len#uaje y su extra olacin metafrica a los artsticos! 2os len#ua$es artsticos, en e(ecto, sern declarados a no tardar nuevas ositividades de lo artstico! ,ara penetrar en ellas es insoslaya3le prestar atencin a las discordias entre los sistemas estticos y la prctica artstica, entre la l#ica del cuadro y la historia! 2a historicidad propia del arte conta#ia de un modo irre;ersi3le a la teora esttica como (iloso(a del mismo! Ie al#una manera, la con(ianza >ue esta :ltima ci(ra3a en la autonoma artstica moderna se ha ;isto correspondida, con in#ratitud, por el sndrome de su descomposicin! Oislum3rando (uturas temticas del ensamiento ne#ativo de Jietzsche a 2! Fitt#entein, las cr$ticas a los sistemas con;i;an ya con el destino (ra#mentado, des#arrado, como salida de emer#encia a sus tras#resiones! Se anclan en el proceso de la ne#ati;idad como momento mismo del su$eto hetero#neo >ue prota#oniza papeles sim3licos inditos! Ie un su$eto e5altado desde Freud a la ositividad fundamental, correlato su3$eti;o de las nue;as ositividades objetivadas >ue sern las sucesi;as reno;aciones o, si >ueremos, revoluciones formales >ue promue;en en los m3itos del arte la primera modernidad y las ;an#uardias artsticas!
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-(r! 7! Frances, Asicolo#$a del arte y de la esttica! 0Eal, Madrid, 18<*! Entre las aportaciones li#adas a la psicolo#a ;isual son 3ien conocidas las de 7! 0rnheim, Arte y erce cin visual! Eude3a, Muenos 0ires, 184. y "l ensamiento visual! Editorial Cni;ersitaria, Muenos 0ires, 1891, mientras desde una perspecti;a psicoanaltica so3resale la de 0! EhrenzNei#, "l orden oculto del arte! 2a3or, Marcelona, 1891!

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Si el des us esparca al (inal de arte romntico sus ponzoDas disol;entes, desde entonces las tras#resiones de las e5periencias artsticas proli(erarn y presionarn de continuo so3re la re(le5in! /anto las representaciones artsticas del despus como las prcticas artsticas deudoras del pensamiento ne#ati;o posterior y las deconstrucciones del discurso clasicista en cual>uiera de sus ;ersiones se alzan so3re estas rupturas! 0 partir de ellas, la modernidad no slo interioriza la e5clusin de los contenidos en la acepcin tradicional sustancialista, sino ante todo el propio momento de la ne#atividad! tras(i#urada ya en len#ua$e artstico 1. ! Iesde lue#o, el retorno del len#ua$e no es al#o casual, sino >ue se halla inmerso en el desplie#ue de la cultura occidental y, toda;a ms, de las artes, en consonancia con una necesidad sentida desde la Duerelle (rancesa y los al3ores decimonnicos, pero no mani(estada a3iertamente hasta (inales del si#lo diecinue;e, so3re todo en la poesa y la pintura! 2a cuestin del len#ua$e in;ade pues la e isteme de la modernidad6 0 partir del si#lo ABA, sostiene l:cidamente M! Foucault, el len#ua$e se replie#a so3re s mismo, ad>uiere un espesor propio, desplie#a su historia, leyes y una o3$eti;idad >ue slo a l le pertenece 11! Jo o3stante, en el terreno del arte y de su (iloso(a &>u otro sentido encerra3an las sutiles su#erencias romnticas de >ue la poesa, al volar entre el re resentante y lo re resentado! en el ro io medio art$stico! otencia de continuo la reflexin esttica! multi lic+ndola en una serie infinita de es ejos @ 2as re(racciones resultantes pueden utilizarse muy 3ien cual met(oras premonitorias de un re lie#ue de las artes sobre s$ mismas, de i#ual modo >ue la multiplicidad de los re(le$os no a#ota el espesor adherido a ese carcter intransiti;o, a esa opacidad de los dispositi;os artsticos! Sin a3ordar cmo se articulan estos acontecimientos en las di(erentes artes, lo decisi;o para nuestra modernidad y sus sa3eres estticos es >ue, al disiparse la unidad de sus discursos, aparece el len#ua$e se#:n m&lti les modos de ser cuya unidad no uede ser restablecida. 2a misma met(ora de los espe$os en la o3ra artstica #arantiza desde el romanticismo temprano la densidad de la inmediatez de lo esttico y de su in(initud, ese peculiar carcter casi ina#ota3le de las com3inaciones artsticas, la #erminacin de nue;as
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-(r! en las di;ersas prcticas artsticas H! Friedrich, "structura de la l$rica moderna! Sei5 Marral Marcelona, , 18*8 y otrasL M! Foucault, Eaymond Eoussel! Si#lo AAB, Madrid, 1891L M! Foucault, 1e len#uaje y literatura! ,aids,Marcelona, 1884L R! Kriste;a, 'a rvolution du lan#a#e oti:ue! Seuil, ,aris, 189"L R!F! 2yotard, 1iscurso! fi#ura! Gusta;o Gili, Marcelona, 189" L ,h! Sollers, 'a escritura y la ex eriencia de los l$mites! Monte 0;ila, -aracas, 1894L M! ,leynet, 'autramont! ,rete5tos, Oalencia, 1899L/a(uri y otros6 1e la van#uardia a la metr oli! Marcelona, G! Gili, 189.L F! Bser, editor 6 Inmanente Aestheti(. Aesthetische Eeflexion! F! FinE Oerla#, MPnchen, 18<1! 11 M! Foucault, 'as alabras y las cosas! p! .<8 L c(r! pp! .8*-.88!

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constelaciones en la o3ra de arte como mdium de la re(le5in potica y artstica en #eneral! 2a dispersin en las artes impulsa adems a3undantes ;ersiones de la fra#mentacin artstica, so3re desde >ue la ruptura del orden clsico se (iltra a tra;s de la ne#ati;idad, de una su3$eti;idad lacerada y en proceso! ! ,recisamente, lo in;ia3le >ue se re;ela restaurar la unidad de esa multiplicidad de aristas >ue nos des;elan los usos di(erentes de los len#ua$es y de las mani(estaciones artsticas, empu$a con mayor (uerza a cuestionar los sistemas tericos >ue aspiran toda;a a uni(icar esas dispersiones! 2a re(le5in so3re el len#ua$e, el material sensi3le, el len#uaje formal de las diversas artes! como escri3a F! Iilthey, irrumpe con ;irulencia en los episodios de la esttica posthe#eliana y postsistemtica, mientras >ue su desplie#ue particularizado en cada una de las re#iones artsticas se car#a de implicaciones para el sa3er esttico contemporneo1" ! 0 este respecto, la Biena de Fit#enstein puede ser citada como el lu#ar en donde se siente la necesidad de encarar la naturaleza y los l$mites del len#uaje en las di;ersas disciplinasL de suscitar la cuestin del arte como cr$tica del len#uaje. Mastara e;ocar, por e$emplo, al terico de 'o bello musical '1<81) Eduard HanslicE, a m:sicos como 0ntn MrucEner, 0rnold SchTn3er#, 0ntn ;on Fe3er o 0l3an Mer#, ensayistas y literatos como Hu#o ;on Ho(mannstahl y Karl Krauss, las 8ontribuciones a una cr$tica de la len#ua '18%1) de Fritz Mautner, las ar>uitecturas de ?tto Fa#ner , R! Ho((mann y toda;a ms la declaracin del ornamento como delito en 0dol( 2oos, los artistas de la Secesin etc! hasta su culminacin en el 6ractatus de 2udNi# Fitt#enstein1*! 0l#o similar podra decirse de lo >ue acontece en Merln, Munich, ,ars o ,ra#a! 'a "sttica tam oco se sustrae a la ro ia trasformacin de la %ilosof$a en 8r$tica del len#uaje 3a$o los dis(races ms ;ariopintos! Si 3ien el replie#ue so3re el len#ua$e en cada una de las artes se de3e ms a las revolucione formales de las distintas corrientes artsticas y las re(le5iones de los propios artistas so3re los instrumentos de su creacin >ue a las preocupaciones de la Esttica como
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F! Iilthey, 'as tres ocas de la esttica moderna y la tarea :ue hoy incumbe '1<8.), en 6eor$a de la conce cin del mundo! F-E M5ico, , 18*" y otras, p! .41L -(r! pp! .41-4*, .91, .<*! He desarrollado este asunto en 'a esttica en la cultura moderna! l-c- pp! ..4-1. y en 2a ar>uitectura como crtica del len#ua$e, en 00!OO!6 Aensar! construir! habitar! Fundaci ,ilar y Roan Mir ,alma de Mallorca , .%%%, pp!91-81! 1* -(r! 0dol( 2oos, 1icho en el vac$o. =>GH2=GII! -omisin de -ultura del -ole#io ?(icial de 0pare$adores y 0r>uitectos /cnicos, Galera-2i3rera Uer3a, Murcia, 18<"L H! ;on Ho(mannstahl, 8arta de 'ord 8handos! i3idem, Murcia, 18<1L 0! 2oos, 7rnamento y delito y otros ensayos ! Gusta;o Gili, Marcelona, 189.L Karl Kraus, "scritos! Oisor, 2a Malsa de Medusa Madrid, , 18<8L 2! Fitt#enstein, 6ractatus '#ico2Ahiloso hicus! '18.1), 0lianza Cni;ersidad, Madrid, 1891 L E! /imms, *arl *raus! sat$rico y a ocal$ tico. 8ultura y cat+strofe en la Biena de los 0absbur#o! Oisor, 2a Malsa de Medusa, Madrid, 188%!L sin ol;idar los clsicos de -! E! SchorsEe, Biena %in2de2 /iJcle! Gusta;o Gili, Marcelona, 18<1 , y de 0! RaniE y S! /oulmin, 2 'a Biena de Fitt#enstein! /aurus, Madrid, 189"L R!,! 0rnaud, %reud! Fitt#enstein et la musi:u!. ,!C!F!, ,aris, 188%L -asals,R!,Afinidades vienesas. /ujeto!len#uaje!arte! 0na#rama, Marcelona,.%%1!

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disciplina, la escuela (enomenol#ica y aun ms la esttica de Menedetto -roce atesti#uan, sin apenas ;eri(icar, las primeras escaramuzas >ue el len#ua$e y sus e5trapolaciones meta(ricas a las artes pro;ocan en la esttica (ilos(ica! En 'a filosof$a como ciencia estricta '1811) E! Husserl se percata con lucidez de las conmociones >ue sacuden a la cultura europea y la (iloso(a como sistema! Su di;ul#ado proceder de la uesta entre arntesis K oj 2 no slo prescinde de lo ya sa3ido y suspende los pre$uicios naturales, l#icos o culturales y las e;idencias so3re las cosas, sino >ue, so3re todo, a3o#a por ir a las cosas mismas ?el repetido lema6V zu den /achen selbstL) e in;ita a usar los o$os, a mirar con una reno;ada ener#a los (enmenos y las apariencias, para lle#ar a lo in;aria3le , a la esencia, al eidos ?reduccin eidtica) y a su descripcin14! Si este retorno a las cosas mismas es aconse$a3le en cual>uiera de nuestras miradas al mundo, no di#amos en la ;isin de las o3ras de arte! Jo o3stante, inmerso en el clima del momento, en su 3re;e es3ozo so3re "sttica y fenomenolo#$a '18%4) se ;e atrapado toda;a entre la esttica e5perimental y la psicol#ica, por lo >ue apenas acierta a 3al3ucear las di(erencias entre las actitudes psicol#ica, terica o prctica y la actitud esttica >ue destila un placer esencialmente determinada or el modo de a ariencia19 ! Iu cual>uier manera, el #iro postulado tendr consecuencias tanto para la Esttica como para la Historia del 0rte! 2os caminos para ir a las cosas e interpretarlas pueden ser y han sido distintos en las ;ariadas orientaciones de la Escuela, en particular en la fenomenolo#$a descri tiva y la fenomenolo#$a hermene&tica a partir de Heide##er, pero, si en al#o con(luyen unos y otros en el m3ito de la Esttica, es en el primado >ue conceden a la erce cin esttica o art$stica y al an+lisis de las obras de arte. -on la percepcin esttica se ha reencontrado la ex eriencia esttica en nuestros das, mientras >ue el retorno a los anlisis concretos impuls una ;ertiente o3$eti;ista, ;olcada con pre(erencia a las o3ras artsticas, >ue intensi(ic la con;i;encia con ellas, e5plorando su estructura y estratos, sus len#uajes. ,or eso, la Fenomenolo#a es insepara3le de la cultura esttica del si#lo AA y puede ser considerada como un primer peldaDo insu(iciente pero irrenuncia3le en sus conni;encias con la "sttica como cr$tica de los len#uajes art$sticos. Sin entrar en los aspectos am3i#uos o limitati;os, un autor italiano, Menedetto -roce, da3a un salto casi mortal al proponer en los um3rales del nue;o si#lo >ue

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-(r! E! Husserl, 'a filosof$a como ciencia estricta! Editorial Jo;a, Muenos 0ires, 1891, .W ed! y otrasL idem, Ideas relativas a una fenomenolo#$a ura y una filosof$a fenomenol#ica '1811), F-E, M5ico, 1881! 19 E! Husserl, "sttica y %enomenolo#$a! Cni;ersidad de la -oruDa, 188*, p! 1.3L -(r! pp! 41 ss!

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la ciencia del arte y la del len#uaje! la "sttica y la 'in#-$stica! en cuanto conce3idas como ;erdaderas y propias ciencias son, no dos ciencias distintas, sino una sola ciencia!!!! %ilosof$a del len#uaje y filosof$a del arte son la misma cosa1<. Cnos aDos despus, resumira su tesis con estas ine>u;ocas pala3ras6 8oincidencia de arte y len#uaje >ue implica, como es natural, coincidencia de "sttica y %ilosof$a del len#uaje , de(ini3le la una por la otra, idnticas, cosa >ue yo me a;entur a poner, hace al#unos aDos, en el ttulo de mi tratado so3re Esttica y >ue ha hecho el e(ecto >ue yo 3usca3a so3re muchos lin#Pistas y (ilso(os de arte en Btalia y de (uera de Btalia18 ! -laro >ue, a pesar de esta deri;a a la "sttica como cr$tica del len#uaje! la reno;ada ener#a con la >ue Husserl se ;ol;a a los (enmenos intenta3a penetrar en la esencia de los mismos, pero sin 3a$ar a la arena de lo e5istencial, desde un pro(undo ahistoricismo incom atible con la ex eriencia movediza de los len#uajes en renovacin ! ,or su parte, el a#udo italiano tampoco (acilita3a en demasa el contacto con las e5periencias estticas y las prcticas artsticas, si es >ue nos atenemos a la alta estima en >ue tena a su actualidad artstica6 El arte contem or+neo, sensual, insaciable en el re#odeo de los laceres! surcado de turbios conatos hacia una aristocracia mal entendida, >ue apunta como ideal ;oluptuoso, prepotente o cruelL suspirando hacia un misticismo >ue es tam3in e#osta y ;oluptuosoL sin (e en Iios y sin (e en el pensamientoL incrdulo, pesimista y muy poderoso para hacernos caer en seme$antes estados de nimoL este arte, >ue los moralistas condenan ;erdaderamente , cuando se estudia en sus races ms pro(undas y en su #nesis, solicita la accin!!!!el arte, >ue se ha trocado un pro(undo misterio , o ms 3ien en tema de horrendos despropsitos para uso de positi;istas, neocrticos, psicol#icos y pra#matistas, >ue hasta ahora han representado casi e5clusi;amente determinar los conceptos so3re el arte8 ! la (iloso(a contempornea y >ue han ;uelto-!!!- a las (ormas ms in(antiles y #roseras al

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M! -roce, "sttica como ciencia de la ex resin y 'in#-$stica .eneral '18%.), Jue;a Oisin, Muenos 0ires, 1891, p! ..<L -(r! pp! ..4-.19! 18 M, -roce, )eviario de "sttica '1811)! Espasa -alpe, -ol! 0ustral Madrid, , 1849 y otras, p! *%!
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M! -roce, )reviario de "sttica! pp!9.-91-

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Iecididamente, a M! -roce no parecan entusiasmarle las o3ras modernas y, toda;a menos, las de las ;an#uardias, si 3ien, como a ;eces ocurre en nuestras (ilas (ilos(icas, #eneraliza y #eneraliza sin di#narse des;elar los re(erentes de sus desasosie#os! /al ;ez ello aclar por >u tu;imos >ue esperar unos aDos a >ue la Esttica (uera realmente operati;a como una cr$tica de los len#uajes art$sticos. En torno los aDos ;einte se a3ra un autntico roceso a la "sttica! ya sea desde poco antes de la primera #uerra mundial en la "scuela del %ormalismo ruso, o, tras la misma, en una re(le5in estrictamente (ilos(ica! En 18.1 E! -assirer pu3lica la in(luyente %ilosof$a de las %ormas simblicas! ?#den y 7ichards editan "l si#nificado del si#nificado! dando una mayor notoriedad a 6he %oundations of Aesthetics '18..) , de ?#den, 7ichards y Food, en la >ue el anlisis del len#ua$e se introduce decididamente en los estudios estticos! Cna crtica a la esttica especulati;a >ue tam3in encontramos en el ;italismo del Arte como ex eriencia '181") de R! IeNey y en la condena semntica ms radical de 'en#uaje! verdad y l#ica '1814), en la >ue 0!R! 0yer cuestiona su misma e5istencia! 8Se/a"aci'( o escisi'( e(t"e la Est)tica * la cie(ciaAo filosofaB del a"te: 2a ciencia del arte es una e5presin >ue de3emos a He#el en lu#ar de la filosof$a del arte, pero a no tardar, a medida >ue se e5traen ciertas consecuencias de la historicidad del arte, se con;ierte en un tpico con el >ue es identi(icada nuestra disciplina 3a$o el lema6 la "sttica como ciencia del arte o, lo >ue es lo mismo, de la "sencia y las formas del arteM=! 2o >ue ms llama la atencin, sin em3ar#o, es cmo de esta a3sorcin de la Esttica por la Filoso(a del arte se pasa a una escisin entre am3as >ue per;i;e en al#unos autores de nuestros das! En e(ecto, ya en los um3rales del si#lo ABA 0!F! Schle#el plantea3a la si#uiente alternati;a respecto al empleo de la e5presin bellas artesN ? se acepta >ue las artes no de3en ni pueden producir completamente nada a no ser lo 3ello!!!? se considera como al#o pro3lemtico >ue las esferas de lo bello y del arte estn se aradas entre s, se entrelacen o sean completamente idnticas!!! .. ! 2a
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rimera disyuntiva sera la >ue de(endera l mismo y tantos otros al

identificar el arte con el arte bello y la "sttica con la %ilosof$a de este arte! Sin em3ar#o,
-(r!, por e$emplo, la temprana o3ra de Franz 0nton JPsslein, 'ehrbuch der Aestheti( als *unstOissenschaft! Oerla# ;on Roseph Fanz, 7e#ens3ur#, 1<19, .W!
..

0!F!Schle#el, Borlesun#en -berschPne *unst und 'iteratur' 1<%1-%.), en /chriften! Oerla# Goldmann Gel3e /aschen3Pcher, MPnchen, 184* y otros, pp! <1-<"!

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a (inales del mismo si#lo, tras el des3ordamiento de lo 3ello y la crisis de la 3elleza como in#rediente central del arte, la sospecha de la escisin dar lu#ar a una disociacin des#arradora! K! Fiedler, el impulsor de la teora de la ura visibilidad 'reine /ichtbar(eit), hall una salida de emer#encia lle;ando al e5tremo la premonicin romntica! En un ensayo so3re 6eor$a del Arte y "sttica apunta >ue sta es un mal instrumento para el arte y, so3re todo, >ue el arte no cae en el +mbito de la "sttica6 'a "sttica no es la teor$a del Arte ! 2a Esttica tiene >ue ;er con la in;esti#acin de una cierta clase de sentimientos! El arte ha3la en primera lnea al conocimiento, y en se#undo lu#ar al sentimiento!!! Iesde el principio la Esttica ha considerado como una de sus tareas el esta3lecer re#las para el e$ercicio del arte! Sin em3ar#o, la Esttica no puede o(recer nada al arte, pero s el arte a la Esttica! El pro3lema (undamental de la Esttica es distinto al pro3lema (undamental de la Filoso(a del 0rte! 2a Esttica moderna desde Maum#arten no ha tomado como punto de partida pre#untar por lo >ue el artista hace realmente cuando produce o3ras artsticas, sino >ue la cuestin era ms 3ien >u sucede para >ue distin#amos una cierta especie de placer como 3elleza de otras especies de placer!!!!! Sue la belleza sea el (in del arte (ue una premisa ar3itraria no demostrada >ue ha hecho imposi3le una re(le5in imparcial so3re la esencia y el ori#en del arte!!!!!! .1! En estos a(orismos >uedan claros los si#uientes puntos6 1) la di(erencia entre la "sttica y la 6eor$a del Arte. .) la "sttica fracasa en sus retensiones de ofrecer re#las al arte y 1) el car+cter arbitrario de la belleza como (in de las artes! ,osi3lemente, de esta (iliacin idealista-romntica ' 0!F!Schle#el) y puro;isi3ilista procede la actual denominacin del rea acadmica "sttica y 6eor$a del Arte. 0un cuando Fiedler no presta3a una atencin esmerada a los cam3ios >ue esta3an producindose en el mismo arte, los tres aspectos resalta3an lo inadecuado de las normati;idades estticas, ;a la 3elleza o las re#las, al (enmeno artstico y a los cam3ios >ue se aprecia3an en el mundo de las artes! 2as dudas y las ;acilaciones persisten en otros ensayos, mientras >ue en otro dedicado a 2essin# deri;a a una ta$ante a(irmacin >ue, sin em3ar#o, recti(ica a continuacin para apuntar una tesis preDada de consecuencias6

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K! Fidler, /chriften zur *unst II! Filhelm FinE Oerla#, MPnchen, 1891, pp!",*,1"-1*!

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6oda la "sttica reconoce hasta hoy en da como tarea del arte la imitacin y la creacin ro ia de lo bello! ,ero el conce to de lo bello debe desterrarse com letamente de la "sttica y, como tarea del arte, tanto del plstico como del ha3lado, de3e reconocerse la inter retacin de la naturaleza en su len#uaje y se#&n la conce cin individual del artista. '0postilla6 el concepto de lo 3ello no de3e ser desterrado de la Esttica, puesto >ue la ;erdadera (uncin de sta es descu3rirlo . "n cambio! la "sttica debe ser desterrada de los dominios de las consideraciones sobre el arte! ya :ue ambos no tienen nada :ue ver entre s$ ."! 2a distincin entre la Esttica y la Filoso(a del 0rte se trasmuta en un destierro, en una escisin! En el te5to el mo;imiento inicial6 la incompati3ilidad entre la 3elleza y la esttica, de3ido sin duda a >ue el autor toma conciencia del des3ordamiento de a>uella cate#ora clasicista, as como de >ue lo esttico re3asa a lo 3ello, es corre#ido por la apostilla en la >ue proclama una escisin radical entre la "sttica! concebida a la manera de )aum#arten como la doctrina del conocimiento sensible! y el Arte. Fiedler separa lo >ue Maum#arten ha3a tratado de unir en su de(inicin eclctica de la Esttica! ,ero si 3uceamos en las razones >ue lle;an al primero a postular la escisin nos percatamos de >ue se desprende del papel >ue desempeDan ciertos re(erentes como el tener >ue ;er con el sentimiento o con el conocimiento, el no poder o poder o(recerse al#o mutuamente, el placer >ue procura la 3elleza y la (alta de respuesta ante la produccin de las o3ras artstica, el centrarse en la 3elleza o en la interpretacin indi;idual de la naturaleza etc! 0 partir de estas premisas se consum poco despus la escisin entre la "sttica y la %ilosof$a del Arte, trasmutada 3a$o la in(luencia de los historiadores del arte en el enunciado "sttica y 8iencia #eneral del arte, como titula3a Ma5 Iessoir la in(luyente o3ra aparecida en 18%46 2a actualidad empieza a dudar de si lo 3ello, lo esttico y el arte se hallan realmente en una relacin >ue pueda ser denominada casi una unidad esencial!!!!!!!."s or tanto obli#acin de una ciencia #eneral del arte hacer justicia a los #randes hechos del arte en todas sus relaciones! 0l#o >ue no puede lle;ar a ca3o la Esttica! Jo de3emos echar por la 3orda las di(erencias de am3as materias, sino >ue las debemos oner de relieve a travs de una

."

K! Fiedler, i3idem, p! 1<%!

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se aracin sutil tan a#uda! :ue realmente se ha#an visibles las vinculaciones existentes.*! 0l a3o#ar por una se aracin sutil Ma5 Iessoir sua;iza la escisin entre la "sttica y la 8iencia del Arte, mientras >ue, a su ;ez, el recurso a esta :ltima e5presin desplaza a la Filoso(a del 0rte y su#iere una mayor cercana a la estructura de las o3ras, a sus len#ua$es en suma! 0simismo, es consciente de al#o >ue ;enimos resaltando6 lo esttico abarca m+s :ue lo art$stico y al mismo tiem o no a#ota el c$rculo del arte. "s decir! :ue en el arte hay as ectos extraestticos! En se#undo lu#ar, con la in;ocacin a la ciencia del arte se intentan con$urar los ries#os de los sistemas, la esttica especulati;a tan procli;e a las (rmulas >ue lo >uieren aclarar todo, a partir de una cercana y (amiliaridad con las o3ras y los pensamientos de los artistas, pues no en ;ano critica a3iertamente la actitud de sus constructores6 El (ilso(o, >ue >uiere meter las narices en todo, puede aseme$arse a un diletante pro(esional, como un charlatn ' /chOQtzer) y un sa3iondo ' )esserOisser), sin una idea correcta ni un conocimiento 3sico de las cosas so3re las >ue (antasea.4! /al ;ez, se trata de una crtica ocasional >ue no puede #eneralizarse en la ctualidad, pero, sin duda, pone el dedo en la lla#a al denunciar el desconocimiento de las empiricidades, de las prctics artsticas, >ue no entran en las pre;isiones del cuadro en cuestin! Ua sea, por tanto, inclinndose por la escisin o por una separacin sutil, lo cierto es >ue esta distincin marca el destino de las corrientes #ermnicas y an#losa$ones del pensamiento esttico hasta nuestros das, pues es el em3rin de la re;ista ms importante de la esttica alemana durante el si#lo AA6 Reitschrift f-r Aestheti( und all#emeine *unstOissenschaft y su continuacin en el 3ournal of Aesthetics and Art 8riticism. 0 partir de este desdo3lamiento se implantan dos orientaciones de accidentada coe5istencia6 la "sttica como reflexin filosfica so3re las cuestiones de #usto y la ciencia #eneral del arte como $usti(icacin del #ran (enmeno del arte en todas sus relaciones! Este desdo3lamiento se reproduce en la descon(ianza pro(unda >ue toda;a muchos historiadores del arte pro(esan hacia la esttica (ilos(ica, hacia las (rmulas ;acas >ue pretenden e5plicarlo todo en #eneral y, a menudo, nada en particular! En mi opinin, se trata de m3itos epistemol#icos distintos pero a su ;ez entrelazados, pues desde la otra orilla se suscita de inmediato una nue;a duda6 &carecan de
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Ma5 Iessor, Sstheti( und all#emeine *unstOissenschaft '18%4), Ferdinand EnEe, Stutt#art, .W edicin, 18.1, pp! 1 y 1! .4 Ma5 Iessoir, i3idem, p! "!

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una teora esttica los promotores ms eminentes de la moderna ciencia del arte, como los FTl((lin, Forrin#er, ,ano(sEy, etc!@ o &no ser >ue la da3an por hecho, pues esta3an im3uidos de unos presupuestos similares a los >ue decreta3an e5pulsar@ Esto es al#o e;idente cuando se na;e#a indistintamente entre las dos orillas! Sa3indolo o no, del mismo modo >ue el esteta, a no ser >ue se entre#ue a impartir (iloso(emas, tiene en mente al#unas o3ras de arte y no puede sustraerse a sus pre(erencias, #ustos y el marco artstico >ue le ha tocado en suerte, el historiador del arte tra3a$a 3a$o la som3ra de una Esttica! So3re todo, cuando han sido re3asadas las (ronteras de una Historia positi;ista del 0rte y se han traspasado los um3rales de una historia interpretati;a de los (enmenos artsticos! Jo solamente de los nue;os, sino tam3in de los anti#uos! 2as conclusiones radicales a las >ue lle#a3an a primeros de pasado si#lo los autores citados, pro3a3lemente desproporcionadas a lo >ue sucede en nuestros das, apunta3an en l diana de los desa$ustes en curso entre la re(le5in esttica tradicional y las mani(estaciones artsticas de la historia y toda;a ms de su presente, entre una posicin deudora de las coordenadas del sistema especulati;o o del mtodo en una determinada corriente del pensamiento y los (enmenos escurridizos de las mani(estaciones artsticas, entre un sistema determinante y un o3$eto cada ;ez ms indeterminado a medida >ue el arte se extiende conce tualmente y se ex ande en sus #neros! Si la conciencia de estas dis(uncionalidades entre la Esttica y la Filoso(a o -iencia del 0rte ha sido un lu#ar com:n en la primera modernidad y las ;an#uardias histricas, la situacin ha ;uelto a plantearse de un modo e5plcito y polmico en las neo;an#uardias! So3re todo, a partir de la emer"#encia del arte conce tual! y en los aDos recientes tras la irrupcin de los e(ectos Iuchamp y Farhol! El primero en suscitar a3ierta y polmicamente esta cuestin (ue el artista Roseph Kosuth, considerado como el (undador del mo;imiento conceptualista, en un conocido ensayo aparecido en los (inales de los aDos sesenta, cuyo ttulo era, precisamente, Arte y filosof$a! /omando como punto de partida la trada he#eliana, para Kosuth el arte no slo satis(ace, como la reli#in y la (iloso(a, la necesidades espirituales del hom3re, sino >ue, a partir de los ready2mades de Iuchamp, postula el (in de la (iloso(a y el principio del arte en ;irtud de su carcter o elemento conceptual, a3o#ando al mismo tiempo por la se aracin res ecto a la "stticaN Es necesario se arar la esttica del arte por>ue la esttica trata de las o iniones sobre las erce ciones del mundo en #eneral. En el pasado uno de los dos ca3os de la (uncin artstica era su ;alor decorati;o! ,or eso cual>uier 18

rama de la (iloso(a >ue tratara d la 3elleza y, en consecuencia, del #usto, esta3a ine;ita3lemente destinada a tratar del arte! Ie3ido a esa costum3re lle# a creerse >ue e5ista una cone5in conceptual entre arte y esttica, lo cual dista mucho de ser cierto!!!!2a presentacin de o3$etos dentro del conte5to del arte '!!!) no es merecedora de mayores consideraciones estticas >ue la de cual>uier otro o3$eto del mundo y una consideracin esttica de un o3$eto e5istente en el dominio artstica si#ni(ica >ue la e5istencia o (uncionamiento de dicho o3$eto en un conte5to artstico no tiene la menor importancia para el $uicio esttico .9! 2a escisin se a3re paso tanto a tra;s de una interpretacin, ya criticada, so3re la Esttica como una teor$a de la sensibilidad en #eneral en la acepcin de la primera crtica Eantiana , como de la transicin de la morfolo#$a a la funcin del arte, de la a ariencia al conce to. Silenciando casi por completo a Kosuth, el (ilso(o analtico 0! Ianto empieza insinuando >ue desde la perspecti;a del arte la "sttica es un eli#ro toda ;ez >ue desde la perspecti;a de la (iloso(a el arte es un peli#ro y la esttica la a#encia para tratar con l ,para de(ender aDos despus >ue 2a cone5in entre arte y esttica es una contin#encia histrica y no (orma parte de la esencia del arte, pues la esttica se ;ol;i crecientemente inadecuada para tratar con el arte despus de 184% y el 5ito ontol#ico de la o3ra de Iuchamp, consistente en un arte >ue triun(a ante la ausencia o el desuso de consideraciones so3re el #usto, demuestra >ue la esttica no es, de hecho, una propiedad esencial o de(initoria del arte .<! Ianto asume las tesis del historiador alemn postmoderno, Hans Meltin#, de >ue el arte esttico, tal como se a(ianz en el proceso de di(erenciacin de las acti;idades humanas y sus mani(estaciones, :nicamente e5iste desde 1"%% y ahora entraramos traspasando los um3rales de un arte ostesttico. Cna premisa >ue slo se sostiene si pre;iamente se aceptan sucesi;os e>u;ocos! El primero, dar por hecho >ue en el arte de las culturas anteriores no desempeDa3an papel al#uno las (unciones o los dispositi;os estticos, empezando por el sentido de la (orma y los procesos li#ados a la percepcin no simplemente

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R! Kosuth, 0rte y Filoso(a '1848), en G! MattcocE editor, 'a idea como arte! Gusta;o Gili, Marcelona, 1899, p! 4"! .< 0! Ianto, 6he Ahiloso hical 1isenfranchisement of Art! -olum3ia Cni;ersity ,ress, JeN UorE, 18<4, p! 11 y 1es us del fin del arte, ,aids, Marcelona, 1888, pp! "9, 1%1 y 1.4!
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instrumental sino esttica de las mismas! VMastara reparar en las des;iaciones percepti;as de las columnas en la ar>uitectura y las disputas so3re el canon en escultura #rie#asQ En se#undo lu#ar, no estara dems clari(icar el trmino arte esttico, pues resulta >ue si atendemos al prota#onismo >ue la esttica de la Blustracin atri3uye al espectador en la e5periencia esttica, puede ser interpretado en un sentido de 1ucham antes de 1ucham , a sa3er, como una prctica artstica naciente en la >ue no importa tanto la accin del #enio cuanto la mediacin de la e5periencia esttica del artista como espectador! En realidad, las posiciones de Kosuth, Meltin# y Ianto slo pueden entenderse por>ue con(unden el arte esttico moderno, en el >ue desempeDa un papel rele;ante el juicio esttico reflexionante ara nada excluyente ni urista, con un arte estetizado, en el >ue priman a3usi;a, si es >ue e5clusi;amente, las (unciones estticas, ya sea en el arte or el arte o el arte autnomo moderno en sus ;ersiones ms (ormalistas! En estas situaciones nos toparamos con una estetizacin del arte! como si tu;iera >ue recluirse necesariamente en el purismo artstico o el (ormalismo radical y la presencia de la distincin esttica excluyera or rinci io los contenidos extraestticos en las obras de arte! En la escisin radical entre Esttica y la Filoso(a del arte se superponen, por tanto, distintas (alacias en am3as direcciones, no siendo la menor de ellas la po3re idea >ue se mane$a del concepto de esttica, ya sea circunscri3indola a la percepcin del mundo en #eneral, sin asumir las relaciones espec(icas des;eladas en los procesos de di(erenciacin, o reducindola al #usto, as como la reclusin de la propia e5periencia artstica en unas mani(estaciones determinadas como si las dems, anteriores y coetneas, hu3ieran desaparecido de la historia! Iicho lo anterior, es plausi3le asumir las di(erencias entre la "sttica y la %ilosof$a del Arte desde la premisa analizada de >ue lo esttico es m+s am lio :ue lo art$stico y no todo en el arte es esttico ! 'a "sttica or tanto es m+s extensa :ue la %ilosof$a del Arte, ero al mismo tiem o sta &ltima desborda lo esttico ! 2a posi3ilidad de a3ordarlas por separado, no implica una escisin radical!

Est)ticaC Po)tica * Est)ticaC C"tica En paralelo con el proceso a la "sttica y su separacin de la %ilosof$a o la 8iencia del Arte! el mundo del arte y las ;an#uardias ms com3ati;as ponan a punto sus .1

autorre(le5iones so3re las o3ras y las prcticas artsticas! Iesde ese mismo momento las cr$ticas y las oticas (lorecen en (uncin y al ser;icio de las reno;aciones (ormales en las di;ersas artes! En e(ecto, la proli(eracin de testimonios escritos y proclamas, mani(iestos y pro#ramas o cual>uier otra pala3ra de orden lle;an el sello de una animad;ersin, de una insatis(accin, si es >ue no del desprecio, hacia las (rmulas comodn del pensamiento especulati;o! /eniendo en cuenta las e5periencias de la historia moderna, casi me atre;era a su#erir >ue desde la desinte#racin de los rdenes uni;ersalistas de la representacin, del Iiscurso -lsico, y de los presididos por la naturaleza humana o la razn, la disolucin de la "sttica es procli;e a resol;erse en oticas en la acepcin >ue promue;e ,! Oalery! Es decir, no entendidas como una e5posicin o recopilacin de re#las, de con;enciones y prete5tos, en las >ue, antaDo, las artes admitan estar sometidas, cada una se#:n su naturaleza, a ciertas (ormas o modos o3li#atorios >ue se imponan a todas las o3ras del mismo #nero, y >ue podan y de3an aprenderse, sino restituyendo su sentido primiti;o6 2a era de la autoridad en las artes ha pasado hace 3astante tiempo y la pala3ra Aotica ya slo despierta la idea de prescripciones molestas y caducas! U as he credo retomarla en un sentido >ue concierne a la etiolo#a!!!,or esto :ltimo, la nocin tan simple de hacer es la >ue >uera e5presar! El hacer, el oiein! del >ue me >uiero ocupar, es a>uel >ue se aca3a en al#una o3ra y >ue lle#ar pronto a limitar a ese #nero de o3ras >ue se ha dado en llamar obras del es $ritu.8! -on anterioridad a la poca de las ;an#uardias, la poesa romntica en cuanto o3$eti;acin de una supuesta ina#ota3ilidad meta(rica de la ;isin potica y artstica, como re(le$o de una serie casi in(inita de espe$os, de;iene el paradi#ma de lo >ue no puede ser a#otado por teora al#una ni su3yu#ado por el sistema esttico, (a;oreciendo, en cam3io, una (loracin de poticas! 2a "sttica tiende, por tanto, a disol;erse en una Aotica entendida como la teor$a interna de cada una de las artes arte! los rocedimientos y los dis ositivos de una escuela literaria o art$stica ! de un ismo o la eleccin :ue un artista hace entre la multitud de osibilidades estil$sticas! tem+ticas! ideol#icas etc!! En esta direccin podran tenderse incluso ciertos hilos >ue enhe3raran las sucesi;as corrientes del pensamiento y de las poticas artsticas! 0un>ue se trate de dualismos e5cesi;amente simplistas, sera plausi3le asociar el Bdealismo con el 7omanticismo, el
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,! Oalery, Arimera leccin del curso de Aotica '1819), en 6eor$a otica y esttica! 2a Malsa de Medusa, Oisor, Madrid, 188%, p! 1%<L -(r! pp! 1%*-1.8! -(r! 0! /apies, "l arte contra la esttica! 0riel, Marcelona , 189<, pp! 8-..L M! Kir3y, "sttica y arte de van#uardia! Ediciones! ,leamar Muenos 0ires, 1894, pp! 1-11, passim!

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mar5ismo

con el realismo, la teora de la ,royeccin sentimental ?"inf-hlun#) con el

e5presionismo, la teora de la pura ;isi3ilidad 'reine /ichtbar(eit) con el (ormalismo, el psicoanlisis con el surrealismo etc! 2as poticas se con;ierten en un principio #enerati;o de una in(inidad de o3ras con ras#os comunes y di(erenciados! Si desde el des us del arte se ;islum3ra esta tendencia a la disolucin de la "sttica en las oticas, el retorno del len#uaje en las ;an#uardias artsticas y literias #eneraliza las re(le5iones pra#mticas y le#itimadoras de las correspondientes e5periencias tras#resoras, ase#urando unos 5itos a las se#undas >ue se le;antan so3re las ruinas de la primera! En particular, al roceso abierto a la "sttica durante los aDos ;einte del pasado si#lo, los di(erentes #rupos de las ;an#uardias artsticas respondieron con un au#e inusitado de las poticas! ,osi3lemente, el caso paradi#mtico sea el del formalismo ruso. M! EiEhen3aum se re(era en 18.9 a la distancia >ue, ;oluntariamente, los (ormalistas interponen ante la esttica y ante cual>uier otra teora #eneral ms o menos ela3orada! Seme$ante distanciamiento! es ecialmente la "sttica! es un (enmeno >ue caracteriza a casi todos los estudios contemporneos so3re arte!!! El mismo estado de cosas nos e5i#a a artarnos de la esttica filosfica y de las teoras ideol#icas del arte! Ha3a >ue ocuparse de los hechos apartndose de los sistemas y de los pro3lema #enerales , tomar un punto de partida ar3itrario, un punto desde el cual entrsemos en contacto con el hecho artstico1% ! 0 medida >ue la Esttica perda credi3ilidad entre los crculos artsticos, si es >ue al#una ;ez la ha3a tenido, pareca >uedar a3suelta como disciplina (ilos(ic , mientras las poticas se disponan a cu3rir el ;aco de$ado por ella! Jo en ;ano, prosi#ue el mismo autor ruso "l renacimiento de la otica!!! se lle; a ca3o #racias a la in;ersin del dominio entero de los estudios so3re arte!!! Situacin >ue resulta de toda una serie de acontecimientos histricos, los ms importantes de los cuales son las crisis de la esttica filosfica y el 3rusco cam3io >ue se o3ser;a en el arte!!!2a esttica, de pronto, ha descu3ierto su ende3lez, mientras el arte adopta3a mayor li3ertad (ormal y slo respeta3a las con;enciones ms elementales 11 ! Estas pala3ras eran su(icientemente e5plcitas y, en su momento, surtieron sus e(ectos, ya >ue llena3an el ;aco >ue de$a3an las estticas normati;as y le#itima3an
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M! EiEhen3aum, 'a teor$a del mtodo formal! en 00!OO!, %ormalismo y van#uardia , 0l3erto -orazn, -omunicacin! Madrid, , 189., p! 1.!! 11 i3idem, p!11!

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conceptualmente las sucesi;as rupturas (ormales e ideol#icas >ue se en(renta3an a las con;enciones anteriores! 0simismo, propu#na3an una nue;a manera de acercarse al arte, un mo;imiento de lo inmediato en lo mediato, de la espontaneidad en la crtica, de la ;ida de las o3ras en un $uicio en proceso, pues aco#an por i#ual a la teora y la prctica de cada mani(estacin El arte entra3a as en el proceso de la autoconciencia de su inmanencia, de su propia ;erdad, es decir, de su propia naturaleza y estructura! En realidad, por oposicin a los anlisis a3stractos de la especulacin (ilos(ica, la autorre(le5in de las poticas ;eri(ica las dimensiones espec(icas de lo >ue hace >ue una o3ra cual>uiera sea considerada una o3ra de arte y ahonda en sus di(erencias respecto a las dems! Sin em3ar#o, este desplazamiento hacia las poticas no est e5ento de puntos (lacos! Entre otros, su e5cesi;a tendencia emprica al tratar los pro3lemas ms #enerales del discurso artstico en cuestin y la (alta de una 3ase epistemol#ica, sus planteamientos ine;ita3lemente unilaterales de alcance limitado o su procli;idad a e5trapolaciones >ue imponen unas ciertas normati;idades, parad$icas si reparamos en >ue ne#a3an las >ue les precedan! 0 pesar de estas limitaciones, aportan materiales concretos de #ran estmulo para la Filoso(a del 0rte! ,or :ltimo, la 8r$tica de arte es un canal institucionalizado en la comunicacin y cumple unas (unciones reales en el marco del actual sistema de produccin artstica desde sus or#enes en 2essin# y Iiderot! -omo sa3emos, la -rtica es un metalen#ua$e >ue siempre act:a so3re un len#ua$e pre;io6 la o3ra en cuestin! 2a o3ra de arte como primer sistema se con;ierte en el plano del contenido o del si#ni(icado de la crtica! Si esto ha sido as desde los or#enes de la modernidad, la prdida de con(ianza en los sistemas estticos (a;oreci, con no menos apremio, a la cr$tica de arte! la cual, a pesar de su naturaleza no menos e>u;oca, se eri#i terica e institucionalmente en una prctica le#itimadora de las reno;aciones (ormales! En esta direccin, la crtica, no tanto en su papel de en$uiciar y ;alorar las o3ras artsticas, de contri3uir a su le#itimacin, cuanto como un mtodo de per(eccin :ltima, de re(le5in inmanente en las o3ras, sintoniza i#ualmente con el acontecimiento epistemol#ico he#emnico en la modernidad, con la seDalada cr$tica del len#uaje,y mantiene unas conni;encias insospechadas con la esttica! Se trata de al#o >ue ha estado siempre presente en la cr$tica o erativa! la cual no consiste slo ni tanto en la reflexin sobre las obras cuanto en un des le#arse del es $ritu cr$tico en la ro ia re resentacin. 7emite a las

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aspiraciones romnticas de a>uella consideracin del arte como medio de reflexin >ue analizara con tanta lucidez la tesis de F! Men$amn 1.! 2a crtica, incluso la ms #acetillera, presta atencin con esmero a las (luctuaciones de las tensiones y la dialctica inmanentes en las prcticas artsticas y sus cam3ios continuos! -aptar y ;alorar lo ms peculiar de cada o3ra o #rupo de o3ras con los instrumentos >ue considera ms apropiados es su tarea irrenuncia3le! 0l#o >ue e5i#e en todo momento una #ran (le5i3ilidad y lozana! Jos 3alanceamos permanentemente entre lo particular y lo uni;ersal, entre la crtica y la esttica! /ensin >ue se ;e (orzado a reconocer hasta el propio 0! Ianto cuando, tras re;isar las posiciones (ormalistas de Green3er#, se en(renta a la relati;izacin >ue imponen los estudios culturales y a3o#a por conciliar el historicismo de la cr$tica y el esencialismo en la filosof$a del arte 11 ! /anto las poticas como las crticas se entre#an a unas re(le5iones y emiten unos $uicios ms pra#mticos, se mue;en a ras de tierra y satis(acen ciertos o3$eti;os complementarios, como sean las delimitaciones de (ronteras, la le#itimacin de las sucesi;as rupturas y los continuos cam3ios! ,ero toda potica o crtica se apoyan consciente o inconscientemente en una re(le5in esttica y (ilos(ica ms uni;ersal por la >ue se sienten des3ordadas, como se siente re3asado lo particular por lo uni;ersal, mientras >ue la esttica necesita alimentarse de lo sin#ular, reca3ar materiales concretos para cual>uier aspiracin a #eneralizar! ,or ello mismo, de3eran ser disciplinas complementarios en sus campos de actuacin, si 3ien hay >ue reconocer en ellas unas prcticas tericas situadas a di(erentes alturas e intereses epistemol#icos y pra#mticos! Jo es e5traDo, por tanto, >ue, $unto con la Historia del 0rte, en nuestros das intercam3ien de continuo sus papeles y >ue sus practicantes se orienten y transiten al mismo tiempo en ;arios m3itos, ya sea entre la esttica y la crtica o la crtica y la historia, mientras los artistas suelen ser ms (ieles y, con toda razn, a una poticas >ue en nin#:n momento descartas presupuestos estticos de carcter ms uni;ersal! -reo >ue esta estas complementariedades e interpenetraciones son deudoras del retorno moderno al ser del len#uaje y la crtica de los mismos en la primera modernidad o del :u hacer con los len#uajes en la condicin actual!

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-(r! Falter Men$amn, "l conce to de cr$tica de arte en el Eomanticismo alem+n! en 7bras libro ITvol.I! 03ada, Madrid, .%%4, p! 11-1..! 11 -(r! Ianto, 1es us del fin del arte! loc cit!, pp! 1%8-11% y su anlisis Ie la esttica a la crtica del arte, pp!89-111!
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II.& DEFI ICIO ES CLDSICAS DEL ARTE Y SUS CRTICAS.

En una con(erencia so3re o3ras modernas y contemporneas en una Sala de -ultura cual>uiera, o incluso en las aulas uni;ersitarias, suele salir al#:n espontneo pre#untando6 "s esto una obra de arteU! en la >ue late otra toda;a otra ms comprometida6 VDu es el arteU. 0m3as interpelan acerca de la definicin del arte. Se trata de unas pre#untas un tanto em3arazosas, a las >ue el desconcertado interpelado no puede contestar por las 3uenas y sale como puede o por la tan#ente, si es >ue no, ante la impotencia de zan$ar el asunto con unas respuestas e5pediti;as, se siente tentado a e$ercer la 3ene;olencia del perdona;idas >ue se dispone a pasar por alto la i#norancia o la osada U, sin em3ar#o, los interro#antes si#uen en pie! ,odramos a3ordar de di;ersas maneras estas incmodas pre#untas y las perple$idades >ue suscitan, si 3ien es plausi3le a#ruparlas en dos (amilias >ue se corresponden con dos clases de de(iniciones! 2a primera ser;ir de consolacin, pero no aclarar en demasa la cuestinL la se#unda aumentar la perple$idad! ,ienso en las respuestas >ue a3o#an por las de(iniciones esencialistas o las abiertas. ,osi3lemente, nin#una de ellas con;encer al impertinente oyente ni tal ;ez, tampoco, satis(a#a al docto con(erenciante, pues, como ad;irtiera con su acostum3rada clari;idencia /!F! 0dorno en las primeras lneas de su 6eor$a esttica, ha lle#ado a ser o3;io >ue ya no es o3;io nada >ue ten#a >ue ;er con el arte, ni en l mismo, ni en su relacin con el todo, ni si>uiera su derecho a la ;ida! 0dorno apoya3a sus sospechas en las consecuencias >ue ha3an tenido para la (iloso(a del arte las rupturas artsticas >ue tu;ieron lu#ar en torno a 181%, es decir, cuando aparece el arte a3stracto y se rea(irma la nocin moderna del arte autnomo! ,ero si esto acontece con las o3ras modernas, el em3arazo se a#ra;a en la actualidad con los llamados objetos indiscernibles! en los >ue uno de ellos puede ser una o3ra de arte y los otros no! &-ul de ellos es una o3ra de arte@ &,or >u lo es uno, y el otro no@! Esto es lo >ue ha sucedido desde >ue se suscitaran en la se#unda dcada del pasado si#lo los de3ates en torno a las o3ras tan sorprendentes como la %uente '1819) de Mr! Mutt 'M! Iuchamp), cuyos e(ectos se de$aron sentir en la dcada de los aDos sesenta con la )rillo )ox de 0! Farhol y, en menor medida, las sillas de R! Kosuth! Cnos interro#antes similares nos plantearan la m:sica de Eric Satie o la )irdca#e '189.) de Rohn -a#e, por no mencionar los numerosos

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e$emplos >ue pudiramos aducir en el m3ito de la poesa desde Mallarm y en la no;ela desde Royce en adelante! Hemos de admitir >ue nos hallamos ante e$emplos radicales de trans#resiones (rente a las tradiciones artsticas respecti;as! Jo o3stante, sin tensar las situaciones hasta estos y otros e5tremos, salta a la ;ista >ue si 3ien, como ha insistido la %ilosof$a anal$tica an#losajona! todos ellos han introducido nue;as perple$idades en la re(le5in esttica, la definicin del arte es una cuestin recurrente desde las primeras re(le5iones (ilos(icas hasta el presente! 2os 3isontes en las cue;as de 0ltamira y otras representaciones de animales en la #ruta de 2ascau5, en donde en opinin de Mataille se sit:a el nacimiento del arte, o las Oenus prehistricas no tenan las mismas (unciones >ue los #randes lienzos destinados a los palacios 3arrocos, las deliciosas porcelanas rococ o las o3ras modernas en su mo;ilidad incondicionalL tampoco se proponan el mismo (in >ue o3ras como la serie de los retratos de Marily Monroe realizados por 0! Farhol, los m;iles de -alder o las actuales prcticas ci3ernticas y de la realidad ;irtual! Sin em3ar#o, muchas ideas >ue actualmente mantenemos tiDen nuestras interpretaciones so3re las o3ras del pasado, hacindonos ol;idar a menudo >ue en cada poca se les asi#n papeles di(erentes a los >ue hoy les atri3uimos! En particular, se ad;ierten permutas permanentes de sus (unciones! -uando nos situamos ante una o3ra de arte, di(cilmente conse#uimos de$ar de lado conceptos >ue han tomado (orma a lo lar#o de los si#los! En nuestra cultura se inician en la Grecia clsica, pero en especial desde el si#lo AO hasta (inales del si#lo AOBBB, perodo en el >ue la prctica artstica >ued plenamente di(erenciada de las dems acti;idades humanas y la (uncin esttica, sin eliminar a otras, se con;irti en he#emnica en determinados o3$etos >ue llamamos o3ras de arte! Jo o3stante, si 3ien resulta inadecuado someter los testimonios materiales del pasado a los criterios >ue empleamos en el presente, al mismo tiempo ad;ertimos >ue la circunstancia de >ue no se hu3iera articulado racionalmente un concepto del arte, no >uiere decir >ue no e5istieran o3$etos >ue podemos considerarlos desde nuestra perspecti;a moderna como o3ras de arte, aun>ue (uera entre;erados con otras intenciones! ,ara demostrarlo tenemos los consensos alcanzados respecto al pasado en la Historia del 0rte! Se produce una suerte de disociacin entre o3ras >ue reconocemos como artsticas y las cate#oras tericas >ue las tamizara como tales! En este sentido, una cosa es especular acerca de los or$#enes del arte, y otra 3astante distinta datar la invencin del arte desde nuestra historia cultural y, no di#amos, desde nuestra perspecti;a esttica! .<

2os or#enes del arte han sido in;esti#ados mediante reconstrucciones hipotticas de lo >ue pudo ha3er sido la ;ida en los estadios ms remotos de la prehistoria o historia humanas! ,or lo #eneral, este es un cometido >ue corre a car#o de ciencias como la "tnolo#$a y la Antro olo#$a, pero la 6eor$a del arte tampoco puede mantenerse al mar#en! So3re todo, cuando e5iste el ries#o de 3uscar en ciertas o3ras del pasado, en las culturas primiti;as, ras#os y (unciones >ue no sa3emos si (ueron reconocidos, y pri;arlas, en cam3io, de otros >ue les dieron su razn primordial de ser! 2as hiptesis so3re el nacimiento del arte son muy ;ariadas! Mientras >ue unos los han ;inculado al trabajo, otros los relacionan con la ma#ia o con el jue#o, entendiendo a su ;ez >ue los mitos han sido #randes impulsores del arte en las culturas primiti;as! Si para los se#uidores de S! Freud la sexualidad sera el (actor desencadenante, el conocido antroplo#o -l! 2;i-Strauss opina >ue el ori#en del arte se encuentra en la combinacin del mito rimitivo con la habilidad tcnica ! En cual>uier caso, la ma#ia y el tra3a$o, el tra3a$o y el $ue#o, 3ien sea com3inados o aislados, suelen aceptarse como acicates e5ternos para la aparicin del arte! 0s pues, el llamado arte rimitivo, a la ;ez >ue sera un re(le$o de la concepcin mtica del mundo, ha3ra contri3uido a la ela3oracin necesarios para la super;i;encia! 0un>ue las funciones m+#icas y rituales de las o3ras han lle#ado casi hasta nuestros das, incluso en al#unas situaciones si#uen siendo reconocidas como las rimarias! para el reconocimiento moderno como artsticas ha sido decisi;o >ue se diseccionaran en sus ;ariadas (unciones y pudieran ser consideradas como un (in en s mismas , esto es, >ue la atencin so3re ellas se centrara , si no e5clusi;a, al menos pre(erentemente en unas propiedades >ue solemos identi(icar con la cate#ora de forma. Iesde esta perspecti;a, la invencin o conciencia moderna del arte tiene una historia ms acotada de lo >ue pudiera pensarse! 2a autonoma de lo artstico en su acepcin (uncional, >ue coincide con su reconocimiento social e institucional, se ha ido lo#rando a medida >ue el arte como una prctica di(erenciada ha sido aceptado sin reser;as! Este proceso histrico se ha desarrollado en paralelo a la di(erenciacin de la acti;idad artstica respecto a las dems capacidades humanas, y a la apreciacin de los ;alores estticos inherentes a la produccin de los artistas! de los instrumentos

El a"te co0o Techn o Ars * la 6desa"tiEaci'(;

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El trmino arte procede indirectamente del #rie#o y directamente del latn! 2a 6chne de los #rie#os, al ser traducida por los romanos en la ;oz ars , es el em3rin del trmino arte en las len#uas romnicas! 0hora 3ien, el pensamiento clsico apenas se esmer por separar el arte ro iamente dicho, en su actual sentido restrin#ido, del oficio o la tcnica de cual:uier artesano! /an artstico era el o(icio de un al(arero, un constructor o un carpintero como el de un e5celso poeta, un escultor del ,artenn, un (lautista o el retrico mala3arista de la pala3ra encarnado por el so(ista! E>u;oco >ue perdurar i#ualmente en la len#uas romances o en un idioma #ermnico, en donde su e>ui;alente6 *unst! alude am3i#uamente al sa3er '(ennen) y al poder ?(Pnnen), es decir, a las ha3ilidades '/(ills sa$onas) o maestras empricas, mentales y manuales para realizar al#o! Sin em3ar#o, con (recuencia se pasa por alto >ue para los propios #rie#os la 6chne a3arca3a por i#ual lo >ue en nuestros das entendemos por tcnica! entendida como la aplicacin de los conocimientos instrumentales o cient(icos para hacer al#una cosa, y lo >ue desi#na3an Aoesis! es decir, la acti;idad >ue pudiera ser asociada con la creacin en la acepcin moderna! En suma, la tcnica postulada sera una con$uncinL una tecn oieti(! >ue conciliara am3os aspectos! 0simismo, en la cultura #rie#a despuntan ciertas distinciones >ue despus >uedarn consa#radas de un modo e>u;oco en 7oma al di;idir las artes en serviles y liberales , se#:n e5i#ieran o no el tra3a$o corporal! Mientras >ue, por e$emplo, la escultura y la pintura eran consideradas ser;iles 'en contraposicin a lo >ue despus acontece en la concepcin renacentista y moderna), la m:sica, la aritmtica o la l#ica pasaron a ser consideradas como artes li3erales! 2a Edad Media mantiene unos criterios similares al distin#uir entre las artes liberales, como la poesa y la m:sica, >ue se e$ercitan esencialmente de un modo mental, y las artes mec+nicas, >ue seran las >ue llamamos hoy en da artes l+sticas! /an solo desde el 7enacimiento se #eneraliza la denominacin bellas artes por re(erencia a las mani(estaciones en conni;encia con la 3elleza! 2a adopcin de esta cate#ora como criterio del arte (a;oreci la di;isin moderna entre el artista y el artesano, entre las artes autnomas y las artes a licadas! 3asada en una distincin Eantiana entre la belleza desvinculada de las finalidades externas a la obra y la belleza mezclada con la funcionalidad r+ctica 1! -on la o3ra la %uente '1819) de M! Iuchamp se inicia una prdida del ori#en respecto a lo >ue en el mundo artstico se entenda por la identidad tradicional o moderna de
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-(r! 2! Shiner, 'a invencin del arte, ,aids, Marcelona, .%%"! pp! "* ss!

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la obra artstica como ars en aras de un roceso de transfi#uracin! Fruto de un #esto ar3itrario o de la pro;ocacin, la irrele;ancia de si un artista la ha hecho o no con sus manos denota >ue el acto creati;o, la Aoiesis, ya no es deudor, como era lo ha3itual, de la techn, de un hacer asociado con las ha3ilidades de la mano, con el dominio de un o(icio y una tcnica >ue trans(orma una materia, pues no hay materia ni (orma en la acepcin tradicionales! 2a Fuente inau#ura3a una nue;a modalidad artstica >ue conocemos primero como ready2made o! des us! como trouv. El Eeady2made, en su si#ni(icado de lo ya hecho, permita reducir Xla idea de la consideracin estticaY, como con(esar M! Iuchamp a los Ranis en 18*1, a la eleccin de la mente, y no a la ha3ilidad y destreza de la mano! Jo e5iste un artifex fecit, sino una eleccin, aun>ue, tal ;ez, le cuadrara me$or un trmino ms reciente6 una intervencin, pues implica3a por i#ual a la mera eleccin y a la accin o actuacin so3re los o3$etos! Cna accin >ue se torna3a ms rastrea3le en la su3especie de los Eeady2made aided o assisted, es decir, en los >ue incide con una manipulacin >ue puede modi(icar parcialmente los o3$etos apropiados de la realidad encontrada! -onsiderados como una supuesta e5presin, los Eeady2mades se anticipan a la crisis o muerte del autor, de >uien :nicamente conser;an ras#os residuales como el fetichismo de la firma! -laro, >ue la (irma atesti#ua la in;encin del su$eto moderno como artista! 0un reconociendo esta condicin, Mutt, pseudnimo de M! Iuchamp, no es sino una tomadura de pelo respecto a su persona y una 3roma >ue altera la empresa (a3ricante de los urinarios, la Mott Bron ForEs, en 3ene(icio de un prota#onista muy popular en un te3eo humorstico! 0s pues, en ;ez de traslucir la hechura! lo su3$eti;o a tra;s del to>ue de la pincelada o la (actura pictrica, el nom3re del autor slo se reconoce en las huellas >ue de$a, pero, al ocultarse como Mutt o tra;estirse como 7rose Sla;y y otros, elude la responsa3ilidad ante lo ya hecho, lo ready2made, renuente a desple#ar la autoridad de un creador >ue se ha con;ertido en mero transformador! Iuchamp, al actuar como iconoclasta (rente a la con;encin, consuma la irona y la irresponsa3ilidad ms pro;ocadoras cuando nos in;ita a X-omprar o co#er cuadros+conocidos o desconocidos+y (irmarlos con el nom3re de un+pintor conocido o desconocido -2a diferencia entre la (actura y el nom3re inesperado para+los e5pertos, -es la o3ra autntica de 7rose Sla;y+y resiste+las (alsi(icacionesY! 2as huellas del autor X3uscadoY se imprimen tam3in de un modo di(uso en Xinscri3ir a un ready2madeY, en la inscripcin escritural, con tal (echa, hora, minuto, tomados cual in(ormaciones o una suerte de XcitaY para despus dar con l sin a#o3ios! Jo o3stante, lo ms (recuente es >ue la inscripcin, en ;ez de descri3irlo como hara un ttulo, sea una (rase 11

>ue, como la de Aala :uitanieves6 Xen adelante del 3razo de M!IuchampY, esta3a destinada a transportar la mente del espectador hacia unas re#iones ms ;er3ales! 2os encantos de Mallarm y de 7!7oussel eran irresisti3les, mientras en las letras del (rancs o del in#ls desprendidas en &Aor :u no estornuda Erose /lavy @ 3romea so3re su alter e#o (emenino (icticio, tra;estido, encum3rado en la cate#ora de su propio Eeady2made personal! 0un>ue a menudo se han es#rimido los Eeady2mades como la mani(estacin por antonomasia del anti2arte o de lo a2art$stico! ms 3ien creo >ue tras#reden las concepciones anti#uas o modernas so3re el arte, en particular las ;inculadas a la o3ra y a su produccin! Sin em3ar#o, las ne#aciones en ellas entre;eradas por las con;enciones no son sino la premisa ineludi3le para rene#ociar otras! ,recisamente, a>ullas >ue ;ienen le#itimando una Xe5pansinY 'e anouissement) del arte en cuanto desplie#ue y culminacin de posi3ilidades hasta entonces nunca atis3adas en las ener#as, ha3itualmente desaperci3idas y desperdiciadas, de lo infraleve ! Cna ex ansin del arte >ue, a medida >ue se de$a seducir por las Xcaricias in(rale;esY, es cierto >ue se contrae en su comprehensin, pero, tam3in, >ue parece pro#resar sin lmites ni demarcacionesL propa#arse con (recuencia a tra;s de unas ener#as aleatorias y huidizas >ue impre#nan por i#ual al acto creador como a las o3ras mismas! Cnas o3ras >ue, en cuanto sedimentaciones materiales, aparecen un tanto des;anecidas, presas de una (ra#ilidad >ue3radiza y, como suceda ya en el Eeady2made malhereux, procli;es a la disolucin o, a partir del arte conceptual, a la actual desmaterializacin! 0un as, ante la tesitura de pronunciarme so3re la cate#ora ms pertinente para esta re;ocacin o distensin irnica de las con;enciones artsticas en esta e5pansin de lo infraleve, me inclinara por la >ue comprimiera mis sensaciones de ;aciamiento, des ojamiento o minoracin del arte. En la Esttica actual, particularmente norteamericana, 2a %uente es reconocida como el eptome de cuestiones decisi;as para amplios territorios del arteL como el primer esla3n en la cadena de los indiscernibles! es decir, de los o3$eto o im#enes de una serie >ue tanto pueden ser declarados y considerados o3ras de arte como no. 0nte todo, supone una prdida del ori#en respecto a lo >ue en el mundo artstico o en el orden ontol#ico se entenda por la identidad de la o3ra arte, dada su tendencia a culti;ar una levedad evanescente o una fra#ilidad :uebradiza >ue a ;eces propicia, como es (recuente o3ser;ar en al#unos proyectos de arte p:3lico y del arte conte5tual en #eneral, la invisibilidad del arte y cuyo punto de partida (ue la desmaterializacin del arte desde los di;ersos -onceptualismos! Sin deri;ar a tales e5tremos, los o3$etos y las im#enes desplie#an en el transcurso de su temporalidad

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posi3les modi(icaciones de (unciones y situaciones en una esttica del acontecimiento >ue hoy en da se resuel;e en una esttica de lo erformativo. Si 3ien es cierto >ue la %uente conser;a toda;a ras#os residuales de su autor, como el (etichismo de la (irma >ue atesti#ua la in;encin del artista moderno, la irrele;ancia de si ha sido hecho o no con las manos denota >ue la oiesis! el acto creati;o, ya no es deudor, como era lo ha3itual, de la techn, de un sa3er hacer li#ado a las ha3ilidades, al dominio de un o(icio y una tcnica >ue trata una materia, pues no hay materia en la acepcin ha3itual >ue trans(ormar ni (orma >ue con(i#urar /an slo e5iste una eleccin, aun>ue, tal ;ez, le cuadrara me$or el trmino actual intervencin, pues esta operacin implica por i#ual la eleccin y la accin o actuacin so3re los o3$etos y, en el (uturo, so3re las im#enes! 0l ocultarse como Mr! Mutt, Iuchamp elude la responsa3ilidad ante lo ready2made, lo ya hecho, como si, renuente a e$ercer la autoridad de un creador, hu3iera asumido el papel de ser un mero trans(ormador! ,resumo >ue unas sensaciones similares cosecha3a 0dorno en ciertas e5periencias artsticas modernas cuando nos ha3la de una Xdes2artizacin del arteY '"nt(unstun# der *unst), >ue parece desertizar lo >ue sola entenderse por arte en aras de la he#emona de la e5periencia esttica! Jos hallamos ante un nue;o (enmeno, (recuente hoy en da6 la des2artizacin del arte, es decir, la minoracin o el despo$amiento del arte en su acepcin de techn o /(ill! de las maestras mentales y manuales, del sa3er y del poder realizar al#o los seDalads *ennen y el *Pnnen del *unst #ermnico). Iuchamp con el ready2made y los dadastas 3erlineses con los (otomonta$es, como despus los constructi;istas, se anticipa3an a la e5plosin e implosin pop y a los actuales de los sistemas o3$etuales en las sociedades de consumo y las im#enes massmediticas y telemticas en las del espectculo, en donde las artes ya no se miran :nicamente en el es ejo de la roduccin, del hacer, sino tam3in en los destellos de la circulacin L so3re todo, ya no se desplie#an slo ni tanto en el m3ito de la creacin de im#enes a tra;s del filtro de la erce cin humana, de la autonoma moderna de la ;isin, cuanto en el de su re roduccin y mani ulacin! e5plorando ;ariados procedimientos a partir de la desconte5tualizacin y el extra;amiento estticos! 0ntes >ue un productor de arte(actos, el artista se con;ierte en un consumidor compulsi;o o, ms sua;emente, en un receptor de o3$etos y de im#enes a los >ue selecciona y trans(i#ura en nuevas resentaciones estticas y conte5tos artsticos! 0ntes de actuar como creador, el artista es un meticuloso o3ser;ador >ue e$erce de transformador o transfi#urador.

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0 consecuencia de ello, las o3ras pueden ser interpretadas como un arte esttico en su sentido estricto, en donde lo >ue importa no es tanto la accin del #enio, creando de la nada, cuanto la mediacin de la ex eriencia del artista como es ectador frente a los objetos y las im+#enes! En la trans(i#uracin de los o3$etos en o3ras in(rale;es de arte apenas >uedan rastros materiales a las cualidades percepti3les si no son tamizados a tra;s de los e(ectos pro;ocados por las alteraciones de su punto de ;ista! En realidad, la trans(i#uracin no acontece tanto en el polo tradicional o moderno de la roduccin art$stica cuanto en el de la e5periencia esttica con los o3$etos, es decir, en el m3ito de una esttica de la rece cin, y, por muchas razones, podra ser considerado como un arte esttico en el sentido estricto Eantiano.! La ide(tificaci'( del a"te co( la 9elleEa co(f"o(taci'( co( la beaut e( la modernit. 2as bellas artes son una construccin moderna >ue, aun>ue con antecedentes desde la 0nti#Pedad y el 7enacimiento, se impone a mediados del si#lo AOBBB (rente a otras denominaciones6 artes ele#antes! artes nobles o artes elevadas! como )eaux2Arts! Cna e5presin (rancesa consa#rada por -h! Matteu5 en 'es beaux2arts reduit C un mWme r$nci e '19"4) y, so3re todo, por IZ0lem3ert y Sulzer en la "ncylo die! >ue (ue traducida de inmediato a los distintos idiomas 3a$o las e5presiones de las bellas artes en EspaDa, belle arti en Btaliano, fine arts en el mundo an#losa$n o las /chPne *-nste en el rea #ermnica! En el m3ito alemn R! G! Sulzer, autor de una enciclopdica 6eor$a #eneral de las )ellas Artes '1991), hace pi;otar las re(le5iones en torno a las artes en la r3ita de la 3elleza! Esta direccin ;ena anuncindose en Francia mediante tentati;as como la de -h! Mriseu5 relaciona3a las bellas artes con los bello esencial! pero desde mediados de si#lo la identi(icacin del arte con la 3elleza culmina en los di;ul#ados ensayos de FincElmann so3re la 3elleza en el arte #rie#o y la 0istoria del arte en la anti#-edad '194"), as como en los ensayos de Goethe y la esttica neoclasicista so3re la )elleza ideal en numerosos autores, como 0rtea#a, Men#s o 0zara entre nosotros y Sueatr[mere de Suincy en Francia1! * los esce(a"ios de la

-(r! S! Marchn Fiz, 2a di(erencia esttica en la %uente y otras distracciones de Mr! Mutt, en R!2! Molinue;o, editor, A :u llamamos arte. "l criterio esttico! Cni;ersidad de Salamanca, .%%1, p! 8% ss! 1 -(r! FincEelmann, 0istoria del arte de la Anti#-edad! '194"), B3eria, Marcelona, 1849 0#uilar, Madrid, 18<8, pp! 18, 111-.4L idem, 'a belleza en el arte cl+sico! Cni;ersidad Jacional 0utnoma, M5ico, 18*8, pp!99 s!L R!G! Sulzer, All#emeine 6heorie der schPnen *-nsten '1991), Hildesheim, ?lms, Mand B, 189%, pp!, 1<.-81 y /chPn ?/chPne *-nste) y /chPnheit! ;ol! BB, pp! 1%*-.9L 7bras de 1on Antonio Eafael 4en#s '19<%)! Bmprenta 7eal, Madrid, 1989, .W d!, pp-1-*9 y los comentarios de Jicols de 0zara, pp!*8-<*L Suatr[mere de Suincy, "ssai sur l9Ideal! 2i3r! IZ0drien 2e -lerc, ,aris, 1<.9!

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En el Eealismo. 8arta a 4me. /and el crtico -hamp(leury le comunica3a >ue -our3et tena el pri;ile#io de asom3rar a la multitud y sorprender a ami#os y enemi#os con los sucesivos esc+ndalos en pro de una reha3ilitacin de lo moderno en la estela de un Oelz>uez no3le y #rande o de un Goya 3urln y satrico! El primero de ellos lo pro;oc en el Saln de 1<*1 la pintura <n entierro en 7rnans 'Museo dZ?rsay, ,ars)! 0ceptada por el $urado, dio mucho >ue ha3lar a >uienes le ataca3an y la deni#raron tanto, >ue (orzaron a medio ocultarla ante la ;ista del p:3lico! ,ero la reunin de diversos esc+ndalos se or#aniz a (inales de 1<** cuando en la E5posicin Cni;ersal de ,ars el $urado o(icial rechaz esta pintura y "l taller del intor '1<*"-**, Museo dZ?rsay)! 2a reaccin del artista (ue montar por su cuenta y ries#o con ellas y otras treinta y ocho pinturas en la 0;enue de Monta#ne una e5posicin alternati;a6 el Aabelln del Eealismo"! &-ules eran los criterios estticos para $uz#arlas escandalosas@ <n entierro en 7rnans choca3a ante todo por la a licacin brutal del color y la fealdad de las fi#uras! as como por el especial esmero >ue presta3a a las fisonom$as, comparadas peyorati;amente por al#unos con las caricaturas de Iaumier! Ieclarada por al#una crtica la obra maestra de la fealdad! lo >ue ms molesta3a a sus detractores era >ue se 3urlara de los rinci ios com ositivos tradicionales y estu;iera cortada cual (ra#mento de otra o3ra apaisada en donde las (i#uras se halla3an colocadas en el primer plano en (ila india! 0r#umenta3an, adems, >ue el tema re(le$a3a una ;erdad ple3eya, pues los ms di;ersos persona$es eran reproducidos a su tamaDo natural con la misma di#nidad! 2a apreciacin de >ue -our3et rompa con las con;enciones en la disposicin de los #rupos, es es#rimida de un modo ms enconado en los $uicios >ue se emiten so3re la pintura "l taller del intor, pues lo tachan de carecer de unidad y sus persona$es :nicamente se uni(ican en una composicin aditi;a de unidades discretas >ue no #uardan cone5in en las e5presiones, ni los #estos y los ritmos! Ello denota3a su incapacidad para componer, as como >ue, artsticamente, era ms un pintor de morceaux >ue de tableaux! contrariando la cate#or$a de la totalidad :ue caracterizaba a la obra cl+sica como or#anismo en su belleza. 0 e5cepcin de -hamp(leury, Ielacroi5 y Jadar, las crticas (ueron muy des(a;ora3les e irnicas 3a$o la imputacin de >ue era un pintor sin ideal, es decir, >ue desprecia3a la identi(icacin del arte con la 3elleza ideal!

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-(r! -hamp(leury, /u mirada y la de )audelaire! 2a Malsa de Medusa, Oisor, Madrid, 188.L M! Fried, "l realismo de 8ourbet! 2a Malsa de Medusa, 0ntonio Machando 2i3ros, Madrid, .%%1!

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0 -our3et tu;o >ue sa3erle particularmente amar#a la crtica >ue le propin el poeta Maudelaire, ya >ue, aun>ue tu;o la de(erencia de incluirlo, sin participar en ella, en los comentarios a la "x osicin <niversal '1<**) y lison$earle como un poderoso o3rero, una ;oluntad sal;a$e y paciente, un ;i#oroso temperamento en la traza de una insurreccin, le echa en cara >ue los resultados o3tenidos mani(iestan un espritu de sectario, un asesino de (acultades y el sacri(icio heroico >ue el Sr! Bn#res hace en honor !!!de la idea de lo 3ello ra(aelesco, el Sr! -our3et lo realiza en 3ene(icio de la naturaleza e5terior, positi;a, inmediata! En su #uerra a la ima#inacin o3edecen a moti;os di(erentesL y dos (anatismos in;ersos los conducen a la misma inmolacin! Ji si>uiera el re(ormador ,roudhon est dispuesto a renunciar al Bdeal cuando en /obre el rinci io del arte y sobre su destinacin social '1<4*) analiza la pintura de -our3et, pues no se aparta un pice del Ideal en la denostada esttica neoclasicista y sobre todo en la de 0e#el. Solo >ue ahora el Bdeal es deudor de laa e;olucin histrica desde Grecia a la situacin crtica de su actualidad, pues la disolucin de lo actual es un paso pre;io para propiciar la 3:s>ueda un nuevo Ideal al unsono con el mo;imiento uni;ersal y e5presar las aspiraciones de la oca actual! ,recisamente, en una poca positi;ista marcada por la ciencia! la industria y la $usticia o por modelos sociales como el sabio, el industrial! el in#eniero, -our3et, >ue no ha ;isto a los dioses, >ue slo conoce a los hom3res, so3resale en de;ol;er la belleza fisiol#ica...X la 3elleza, >ue representada y (i$ada por el arte, produce so3re los sentidos un e(ecto anlo#o al de la 3elleza ideal en las estatuas anti#uas 0 este respecto es oportuno recordar cmo la %isiolo#$a! en cuanto disciplina >ue su3yace a la histoire naturelle, e$erca un #ran atracti;o so3re Saint-Simn y -ompte al (undar la (utura ciencia del hom3re, es decir, la /ociolo#$a, de la misma manera >ue desde los aDos treinta Malzac era saludado como el (undador de la no;ela (isiol#ica y reconocido como autor de una intri#ante 0istoire et hysiolo#ie de )oulevards de Aaris '1<"*)! En la pintura de -our3et y su escuela crtica esta (isiolo#a se traducir, en opinin de ,roudhon, en fisonom$as actuales o incluso en fisonom$as creadas or costumbres.5
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-(r! /anto en la ampliacin de de3ates como las citas de re(erencia remito S! Marchn Fiz, 2as ideas estticas en Francia en los al3ores del arte moderno, en 00!OO!, 'os or$#enes del arte moderno! Fundacin -ultural Map(re Oida, Madrid, .%%", pp! 1.9-14* y so3re los escndalos de la modernit a cuenta del cuestionamiento de la identi(icacin del arte con la 3elleza en idem, 'as Duerellas modernas y la extensin del arte! Madrid, 7eal 0cademia de Mellas 0rtes de San Fernando, .%%9, pp! .9-""!

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En la dcada si#uiente proli(eran las e5clusiones en las e5posiciones cele3radas en el Saln! En ellas la o3ra >ue desencaden el #ran escndalo (ue "l almuerzo en la hierba '1<41, Muse dZ?rsay) de E!Manet! -uando dos aDos despus el mismo artista ;uel;e a intentarlo, en;a al Saln 'a 7lim ia '1<41, Muse dZ?rsay) y 3es&s insultado or los soldados '1<4*, 0rt Bnstitute o( -hica#o), >ue para su sorpresa (ueron aceptadas por el $urado! Si nos (iamos de los testimonios coetneos, durante los primeros das las a#lomeraciones en torno a 'a 7lim ia eran tales, >ue los ;isitantes apenas podan circular y se sorprendan de >ue hu3iese sido admitida por el $urado! -on;encidos de hallarse ante la o3ra ms rara >ue podan ima#inar, les mo;a tanto a una piedad desdeDosa como a la repro3acin, a tomarla en serio y en 3roma, y mientras las mu$eres ;ol;an la ca3eza escandalizadas, los ;arones no se para3an si no era para protestar airadamente! Mientras tanto, los crticos echa3an leDa a la polmica a(irmando >ue el arte caa tan 3a$o >ue no mereca si>uiera repro3acin al#una o, cual Oir#ilios acompaDando a Iante, concluan6 Jon ra#ionam di lor ma #uarda e passa 'no ha3lemos de ella, mira y pasa de lar#o)! 0simismo, re;istas satricas como 'e 8harivari! 'e 3ournal Amusant o '9Illustration! se mo(a3an de ella en caricaturas >ue la titula3an maliciosamente 'a cola del #ato o la carbonera de les )ati#nolles! "l nacimiento de la e:ue;a ebanista! 4annette o la mujer del ebanista etc. 0 causa de las protestas y a >ue irrita3a a todo el mundo, hacia (inales del mes am3as pinturas (ueron apartadas de la ;ista del p:3lico para re#oci$o de sus crticos y, como seDalara uno de ellos, (ueron ocultadas encima de dos puertas en una de las salas del (ondo, y hay >ue tener o$o de lince para descu3rirlas! Cna ;ez ms es ineludi3le pre#untarnos6 &cules eran las causas o los moti;os >ue se es#riman en las reacciones ne#ati;as, los rechazos y las e5clusiones@ Ie entrada, es sintomtico el (racaso de los tericos y crticos, pues, a e5cepcin del no;elista \ola, los ms reconocidos #uardaron un cmplice silencio, siendo casi incomprensi3le el mantenido por Maudelaire, mientras >ue otros, como E! -hesnau, M! Iu -amp y /! Gautier, no ;ean nada o enmudecan ante ellas! Jo menos llamati;o resulta >ue, a;ezados en reconocer las citas de los ;ie$os maestros y tender el AarallJle con la historia pictrica para $usti(icar las nue;as aportaciones, relaciona3an ciertamente "l almuerzo en la hierba con 'a %iesta cam estre 'ca!1*1%) de /iziano 'entonces atri3uida a Gior#ione), tal ;ez por>ue se encontra3a en el 2ou;re, pero, en cam3io, no se sa3e si la (le5in des;er#onzada de la mano, la contraccin imp:dica o el mono imp:dicamente crispado, les impeda ;er >ue la 7lim ia se inscri3a i#ualmente en 19

esa tradicin y, en concreto, en 'a Benus de <rbino '1*1<, C((izi, Florencia) del mismo /iziano! 2es hu3iera 3astado apreciar >ue la pose de la modelo recostada y la composicin son casi las mismas, aun>ue los accesorios renacentistas sean sustituidos por moti;os modernos6 las rosas por las or>udeas, el perro por el #ato, la doncella portando la ;estimenta por la sir;ienta ne#ra o(reciendo el ramo de (lores etc! /al ;ez, en esta ocasin se interpona el pre$uicio de >ue si el desnudo (emenino de /iziano poda ser tanto una cortesana su3limada en Oenus como una amante esposa, la ?limpia de Manet no ha3a perdido en su cuerpo los esti#mas de una mu$erzuela! Jo o3stante, aun cuando a primera ;ista el rechazo se e5plica3a por la naturaleza imp:dica de unos desnudos >ue atenta3an contra los principios morales con la a;iesa intencin de ateur le bour#eois, si in;ertimos el ramillete de acusaciones, todo apunta3a sin em3ar#o a >ue, sin descartar lo anterior, los escndalos ;enan pro;ocados por la re resentacin art$stica, ya >ue en ella Manet rene#a3a de las convenciones (ormales he#emnicas en el #nero, y los criterios estticos >ue les su3yacan! 0l i#ual >ue ocurriera con los escndalos de -our3et, las crticas reiteradas, en particular al Almuerzo en la hierba! resaltan >ue Manet es incapaz de or#anizar un cuadro y >ue carente de ideas y de ima#inacin realiza a#rupaciones (ortuitas o yu5taposiciones como su (uese un pintor de fra#mentos. 2o or#+nico y lo com uesto se trans(orman en al#o mec+nico y fra#mentado, mientras >ue, (rente a la totalidad! a la unidad compacta de la pintura de Saln, opone una uni(icacin ne#ati;a >ue tiende ;nculos (r#iles entre los persona$es! 0un>ue no recurra, como suceda en -our3et, a los contrastes simples y (uertes entre las luces y las som3ras, sino a la claridad pro;ocada por los tonos ms sua;es, a la denominada por entonces einture #rise o einture blonde! a3andona i#ualmente los (ondos ne#ros y el claroscuro de las con;enciones acadmicas! 2o >ue insinua3an sin >uererlo o sa3erlo decir, era >ue Manet no tena capacidad para ima#inar ni (acilidad para componer, pues para los pintores y los crticos del Saln la com osicin era una cate#ora irrenuncia3le de la tradicin clasicista >ue se li#a3a so3re todo a la pintura, declarada una de las artes de la composicin, y las tcnicas usadas! En cuanto sistema de or#anizacin de las (i#uras en el espacio, la composicin en la ]cole des Meau5-0rts remita a una disposicin de las partes relacionadas entre s y con el todo, presididas por una idea #eneral de orden, con la >ue se relaciona3a la identificacin del arte con la belleza ideal.

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,recisamente, re3atiendo a >uienes critica3an >ue Manet desprecia3a la composicin, uno de escasos de(ensores, E! \ola, se re3ela3a contra el escndalo >ue ha3a pro;ocado la pintura6 Esta mu$er desnuda ha escandalizado al &blico, >ue slo la ha ;isto a ella en la tela!V Iios moQ VSu indecencia6 una mu$er sin el menor ;elo entre dos hom3res ;estidosQ Esto nunca se ha ;isto! U esta creencia era un #rosero error pues, hay en el museo del 2ou;re ms de cincuenta cuadros en los cuales se encuentran mezclados persona$es ;estidos y persona$es desnudos! ,ero nadie ;a al museo del 2ou;re a escandalizarse! 2a multitud se ha #uardado por lo dems de $uz#ar "l almuerzo en la hierba como de3e $uz#arse una ;erdadera o3ra de arteL ha ;isto solamente unas personas >ue coman en la hier3a, al salir del 3aDo, y ha credo >ue el artista ha3a puesto una intencin o3scena y escandalosa en la disposicin del tema, cuando el artista simplemente ha3a 3uscado o3tener unas oposiciones ;i;as y unas masas (rancas! 2os pintores, so3re todo E! Manet >ue es un pintor analista, no tienen esa preocupacin del tema >ue atormenta a la multitud ante todoL el tema para ellos es slo un prete5to para pintar, mientras >ue para la multitud solo e5iste el tema 0un>ue no (uera e5actamente as, este $uicio trasluca un cam3io de apreciacin donde se insinua3a tanto el desdoblamiento entre los valores referenciales y los ictrico, premisa de la (utura >uie3ra de la representacin, cuanto la inter retacin del tema6 personas como las >ue ;emos all a3a$o, en su cotidianidad, sin los aditamentos de lo ideal y un moti;o pictrico >ue e5plora las tcnicas y las cualidades espec(icas del medio! 0spectos >ue a no tardar seran proclamados criterios art$sticos de la modernidad, $unto con los len#ua$es de los temperamentos y lo >ue hay en ellos de no;edad #il y enr#ica, es decir, de ori#inalidad. Si los crticos ;itupera3an "l almuerzo en la hierba por>ue careca de composicin, ante 'a 7lim ia no podan criticar este aspecto casi calcado de /iziano, pero, parad$icamente, no encuentran pala3ras para lo >ue estn ;iendo, lle#ando uno de ellos a con(esar >ue no uedo decir nada en verdad y no s si el diccionario de "sttica francesa dis one de ex resiones ara caracterizarla. Jo e5traDa, por tanto, >ue 3al3uceen cali(icati;os tales como incali(ica3le, inconce3i3le, indesci(ra3le y, por encima de todo! informe! aun>ue su3iendo de tono con el (in de deni#rar la prota#onista, a(irman >ue no tiene una (orma humana o >ue esta mujer rosa es de una fealdad consumada.

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Jo de$a de ser llamati;o >ue los ras#os ne#ati;os atri3uidos a la prota#onista desnuda, >ue encarnan una esttica de la fealdad ordinaria! sean asociados con la carne sucia, la tinta l;ida de un cad;er e5puesto en la mor#ue o de un muerto de (ie3re amarilla en estado de descomposicin a;anzada! En otras pala3ras, la fealdad cor oral como rivacin de la forma erfecta se teDa, al i#ual >ue en la tradicin cristiano-platnica, de una coloracin moral >ue la de#rada3a a:n ms! Jo o3stante, lo ms sintomtico era cmo en estas y otras crticas similares la se5ualidad, como tema central de la pintura, >ueda3a desplazada y, en ;ez de re(erirse a ella de un modo e5plcito, se ha3la3a elpticamente de la ;iolencia >ue se e$erce so3re el cuerpo, inmerso en una atms(era de descom osicin y muerte, de fealdad! en donde el Eros es sustituido por el /hanatos! Sin em3ar#o, lo >ue escandalizaba no era slo el cuer o femenino desnudo! sino so3re todo la manera moderna de cmo hab$a sido re resentado. Es decir, lo >ue les irrita3a eran, diramos hoy, las cuestiones de #nero! en la doble ace cin de lo femenino y lo ictrico! as como las tcnicas de su re resentacin al abandonar los dis ositivos de la com osicin :ue resaltaban la belleza ideal femenina. En e(ecto, como ironizara \ola, en el museo del 2ou;re era (cil contemplar decenas de desnudos y nadie se escandaliza3a por ello! Jo creo >ue sea necesario recordar la consa#racin del #nero por Bn#res, cuya Benus Anadimena '1<"<, Muse -ond, -hantilly) era considerada en la dcada de los sesenta el prototipo del desnudo clsicoL ni, tampoco, la proli(eracin de ?daliscas, Oenus, Jin(as, Macantes etc! en artistas acadmicos como 0! -a3anel, R!-R! 2e(e3;re o Mou#uereau etc! 0un ms chocante era >ue en las paredes de los Salones col#aran numerosas pinturas de #nero, ya (uera Arine delante del Are a#o ' Kunsthalle, Ham3ur#o), de R!-2! Gr^me , en la edicin de 1<41 o "uro a ra tada or 3u iter de Fr! Schutzen3er#er, "l sue;o de Benus de F! Girad y 'a ca$da de Ad+n de F! 2emud y otras ad>uisiciones estatales realizadas en el Saln de 1<4* so3re las >ue nos in(orman las (oto#ra(as de poca! &Su pasa3a entonces con 'a 7lim ia y el escndalo #eneralizado >ue le;anta3a@ 7lim ia! un ttulo inspirado en unos ;ersos de su ami#o y admirador de Maudelaire, el poeta \acharie 0struc, denomina3a a una mu$er >ue el p:3lico sa3a >ue era un pseudnimo de Oenus, la diosa romana del amor >ue, cuando despierta, la prima;era entra en los 3razos de una #entil mensa$era ne#ra! ?limpia, por lo dems, ha3a sido el pseudnimo pre(erido por las courtisanes romanas y las damas de la belleza en el 7enacimiento, siendo ha3itual detectar sus presencias en la pintura acadmica 3a$o la piel

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nacarada de las ?daliscas, ?limpias, ,rines, nom3re #rie#o de la cortesana, o, como en una pintura posterior de /! -outure, de 'a cortesana moderna. V/al ;ez, una de las >ue reci3an en la 7ue Mrda (recuentada por los artistasQ En la acepcin 3audelairiana de 'as flores del mal la prostitucin era una fi#ura de lo moderno! cuya presencia en los Salones apareca, sin em3ar#o, interpretada en los retratos, las naturalezas muertas y los desnudos 3a$o los dis(races anti#uos de las ale#or$as mitol#icas y las convenciones pictricas academicistas de las representaciones ideales de unos cuerpos per(ectos! -iertamente, los cuerpos en las pinturas acadmicas eran encarnaciones de bellezas ideales y seductores se5ualmente, pero, tamizados a tra;s del ideal pa#ano, en cuanto desnudos se perci3an de un modo no tur3ador, pues la compostura y la plenitud contraan lo particular, lo e5cesi;o, las peculiaridades de los #enitales y las restantes zonas erticasL el cuer o bello en la erfeccin del ideal triunfaba as$ sobre la sexualidad! mientras :ue el deseo! sin :uedar eliminado! era des lazado hacia la ale#or$a! ,or contra, Manet no su3lima3a la se5ualidad particular como tampoco disimula3a la desnudez a3soluta (rente a los dis(races ni la 3elleza particular o (ealdad de los modernos (rente a la 3elleza ideal del Jeoclasicismo y el 0cademicismo posterior! -omo matizara \ola, cuando nuestros artistas nos dan una Oenus, corri#en la naturaleza! mienten! E! Manet se ha pre#untado por >u mentir, por >u no decir la ;erdadL l nos permite conocer a ?limpia, esa mu$erzuela de nuestros das, >ue uno se encuentra en las aceras y >ue ciDe sus (lacos hom3ros con un del#ado chal de lana desteDida! Salta a la ;ista >ue el o$o acadmico se#ua culti;ando el AarallJle con el patrn de lo 3ello clasicista, de un Bdeal, le#itimado por la Esttica neoclasicista y los sistemas estticos >ue in;oluciona3an hacia actitudes normati;as, mostrndose insensi3les a lo 3ello multi(orme, a los des3ordamientos >ue se (iltran en los intersticios de la ;ida y la historia! Jo en ;ano, en el citado estudio so3re Manet E! \ola protesta contra los sistemas y las frmulas de los filsofos en 3ene(icio de las o3ras como simples hechos, como len#ua$es del temperamento! ,or ello, $uz#a rid$culos las medidas comunes y lo bello absoluto :ue cifran sus lo#ros en la erfeccin ideal y se definen or re#las ajenas al mundo contem or+neoL se re3ela contra el se#uir atrapados en unas bellezas inmutables >ue dominan las pocas y contra las >ue se estrella la ;ida en sus mil e5presiones cam3iantes!

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-ontra ello se alza3an, precisamente, -our3et y Manet, cali(icados como actualistas! al representar los persona$es tal como eran, con sus tra$es y costum3res! -omprometidos con lo (u#az y lo pasa$ero, sus pinturas e;ocan la accidentalidad exterior de la Esttica he#eliana y, en una lnea ms directa, el Actualismo >ue encum3raran Stendahl y H! Heine con anterioridad a \ola y en Maudelaire cristalizara como un criterio distinti;o de la modernit! ,recisamente, este poeta la ha3a es3ozado en el /aln de =>YZ al su#erir >ue las 3ellezas contienen al#o de eterno y al#o de transitorio, a3soluto y particular, pero la desarrolla en lo >ue considero el primer mani(iesto de la modernit6 "l intor de la vida moderna >ue pu3lica en 1<41, el mismo aDo en >ue Manet pinta "l almuerzo en la hierba y 'a 7lim ia! cuando distin#ue entre una teora racional de lo bello histrico y de lo bello &nico y absoluto6 2o 3ello est hecho de un elemento eterno! invariable! cuya cantidad es e5cesi;amente di(cil de determinar, y de un elemento relativo! circunstancial, >ue ser, si se >uiere, por alternati;a o simultneamente, la poca, la moda, la moral, la pasin! Ms osado >ue \ola, >uien tam3in intuyera en el arte la contraposicin entre el elemento (i$o6 la naturaleza y el ;aria3le6 el temperamento, Maudelaire desa(a a >ue se descu3ra una muestra cual>uiera de 3elleza >ue no conten#a esos dos elemento6 una parte eternamente su3sistente >ue es asociada en el arte con el alma, y otra ;aria3le con el cuerpo, con(iada a la poca y las circunstancias, al presente >ue le dota de ;italidad! 2as tensiones entre los dos elementos laceran al artista solitario, dotado y #uiado por una ima#inacin acti;a, >ue ;ia$a a tra;s del desierto de los hom3res 3uscando a(anosamente una modernidad! tal como >ueda comprimida en su conocida de(inicin6 2a modernidad es lo transitorio, lo (u#iti;o, lo contin#ente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmuta3leL si se la toma aisladamente, parece >ue la 3alanza se inclina hacia uno de los lados, pero para ese solitario >ue, al alzarse so3re el placer (u#iti;o de las circunstancias es ms >ue un simple paseante , se trata !!!de separar de la moda lo >ue puede contener de potico en lo histrico, de e5traer lo eterno de lo transitorio, pues para >ue toda modernidad sea di#na de con;ertirse en anti#Pedad, es necesario >ue se haya e5trado la 3elleza misteriosa >ue la ;ida humana introduce in;oluntariamente!

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Mientras tanto, respetuoso con los clsicos, la modernidad proyecta el (oco de atencin so3re el carcter de la belleza articular y circunstancial del resente! so3re los ras#os de sus costum3res, ya >ue el placer >ue o3tenemos en la representacin del presente se de3e no solamente a la 3elleza de la >ue puede estar re;estido, sino tam3in a su calidad esencial de resenteL a >ue casi toda nuestra ori#inalidad pro;iene del sello >ue el tiem o imprime a nuestras sensaciones En consecuencia, aun>ue le parezca e5celente el estudio de los maestros anti#uos, ello ser un e$ercicio super(luo si su (inalidad es comprender el carcter de la 3elleza presente y si por mucho zam3ullirse, pierde la memoria del presenteL a3dica del ;alor y los pri;ile#ios >ue aporta la circunstancia ! 0l zan$ar de un modo tan e5pediti;o el AarallJle entre los anti#uos y los modernos, Maudelaire precipita el desenlace de la Duerelle! mientras >ue, cuando traza una lnea di;isoria a primera ;ista in(ran>uea3le entre el clasicismo y la modernidad, act:a como una suerte de #ozne so3re el >ue #iran la clausura y la apertura de dos (ases 3ien di(erenciadas, pero a su ;ez im3ricadas6 la construccin de lo moderno y la modernidad. Sin em3ar#o, es desconcertante >ue, en contra de lo >ue poda esperarse de su amistad con los dos artistas mncionados, cuyas pinturas le#itima3a estticamente, al crtico y terico ms eminente del perodo no le interesaran para nada y mantu;iera so3re ellas, posi3lemente para no dar ar#umentos a los acadmicos, un silencio cmplice! 0l#o >ue toda;a resulta ms e5traDo cuando en su lrica capta3a como nadie la 3elleza y la armona de la ;ida en las #randes capitales, las circunstancias y el cielo de ,ars, el latir de la calle en las (iestas populares, la ;oluptuosidad de la ;ida muelle o la in$usticia de la mu#rienta! -iertamente, su prematura muerte, el mismo aDo en el >ue Manet pinta la Bista de la "x osicin <niversal '1<49), le impidi contemplar las series impresionistas so3re la ;ida cotidiana y la #ran ciudad como paradi#mas de la modernidad! Ms all de esta circunstancia, posi3lemente su #usto personal prima3a so3re la re(le5in y su actitud se e5pli>ue en razn de >ue en sus $uicios crticos se#ua siendo (iel al (ormulario de la ;erdadera esttica >ue proclamara en el /aln de =>5G6 el #o3ierno de la ima#inacin como reina de las (acultades, la oposicin al naturalismo de los artistas positi;istas y la apuesta por el artista ima#inati;o! 0l#o >ue, por otra parte, entra3a a3iertamente en contradiccin con la crticas acer3as y l:cidas >ue en la "x osicin <niversal '1<**) lanzara contra las estticas sistem+ticas y el

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insensato doctrinario de lo )ello...! encerrado en la obcecadora fortaleza de su sistema, pues si los hombres encar#ados de ex resar tierra! En los primeros escndalos modernos a(lora3an las rimeras disfunciones en la institucin arte y las dudas sobre la naturaleza del mismo ! En concreto, desde mediados del si#lo [I[ se confirma el desbordamiento de lo bello! del Ideal neoclasicista! pero, no menos, el a#otamiento de los contenidos ideales en la icono#ra(a reli#iosa, mitol#ica e histrica y, en sintona con los len#ua$es de los temperamentos en \ola o la nocin de modernidad en Maudelaire, aposta3an por el triun(o de las 3ellezas particulares en las sucesi;as actualidades. Si 3ien en la modernidad las disputas son consustanciales a las sucesi;as actualidades! me permito recordar al#unos hitos en el arte 3ella clasicista por antonomasia6 la escultura. 7eca3aran una atencin especial las pro;ocadas por 7odin, >ue en opinin de G! Simmel encarna la e5periencia de la modernidad en la interioridad accidental del im resionismo an$mico2 2a primera de ellas estalla a cuenta de 'a edad de bronce! tam3in conocida con el ttulo de "l vencido '1<9*-1<94), pues, en contra de las con;enciones al uso, si era chocante la (alta de pistas para identi(icar el tema a tra;s del ttulo o de otros atri3utos, ms #ra;e resulta3a el uso demasiado li3rrimo del modelado directo se#:n la naturaleza, ya >ue su ;eracidad pona en crisis la acostum3rada idealizacin acadmica de la (i#ura humana, encarnacin por antonomasia de la 3elleza al decir de Goethe! 2a polmica so3re esta o3ra se prolon# hasta 1<<%, aDo en el >ue el modelado en yeso (ue ad>uirido y (ue (undido en 3ronce para ser colocado en 1<<" en los Rardines de 2u5em3ur#o de ,ars! Sin em3ar#o, antes tu;o >ue soportar el $uicio condenatorio de una -omisin, nom3rada a tal e(ecto por el su3secretario de Mellas 0rtes, en los si#uientes trminos6 Este e5amen nos ha con;encido de >ue si esta estatua no es un so3remodelado 'surmoula#e) en el sentido a3soluto de la pala3ra, el so3remodelado ocupa un lu#ar tan netamente preponderante, :ue ella no uede asar verdaderamente or una obra de arte. En paralelo, por tanto, al desconcierto >ue ciertos crticos sentan al constatar las trans#resiones de la belleza ideal en 'a 7lim ia! como si la esttica (rancesa no dispusiera de e5presiones para caracterizarla, se suma3a el ;eredicto ne#ati;o de la -omisin ministerial nom3rada para decidir la pertinencia o no de (undir el yeso 'a edad "" lo bello se ajustasen a las re#las de los rofesores2jurados! lo bello desa arecer$a de la

bronce de 7odin, pues no uede asar verdaderamente or una obra de arte. En esta ocasin, el criterio >ue lo situa3a (uera del arte se escuda3a en la preponderancia >ue en ella conceda 7odin al sobremodelado 'surmoula#e)! 2o llamati;o del caso era >ue los miem3ros de la -omisin esta3an tan se#uros de sus criterios, >ue no parecan sentir la an#ustia >ue sin em3ar#o em3ar#a3a a Maudelaire en 'a "x osicin <niversal K =>55, y con l a los actualistas modernos, cuando lamenta3a >ue por mucho >ue desplazara o am liara el criterio, siempre >ueda3a reza#ado respecto al hom3re uni;ersal y corra sin parar tras lo bello multiforme! ;ersicolor >ue se introduce en las espirales in(initas de la ;ida! Iesde el punto de ;ista de la idea de arte, las pinturas y esculturas rechazadas entra3an en con(licto con las con;enciones academicistas so3re el di3u$o, la composicin y el modelado, siendo consideradas obras maestras de la fealdad. -ulti;a3an as un tpico neoclasicista in;ertido >ue se consumara en la pro;ocacin semiclandestina del 3urdel lle;ada a ca3o por ,icasso en 'as se;oritas de Avi;n. /al ;ez no (uera casual >ue ,icasso col#ara y recluyera esta pintura maestra de la fealdad ideal! trans#resora de todo canon y paradi#ma de las disonancias, en el estudio del Mateau-2a;oir hasta 1819! -ontemplada por muy pocos, entre sus escasos de(ensores se encontra3an 0! Salmon y el casi desconocido 0! So((ici, ya >ue para G! 0pollinaire era incompensi3les y un re;olti$o horri3le para 2eo Stein, mientras >ue Matisse y Ierain $uz#a3an a sus (i#uras locas o monstruosas. Esta otica de la fealdad ideal pronto >ued complementada en el caso de M! Iuchamp por una otica de la indiferencia hacia la belleza. X-uando descu3r los Eeady2 mades pens, escri3ira aDos ms tarde, en desalentar a la esttica! En el neodada han tomado mis Eeady2mades y encontrado 3elleza esttica en ellos! 2es lanc a sus caras el Aortabotellas y el urinario como un desa(o y ahora los admiran or la belleza estticaY! -iertamente, no (alta3an moti;os a >uienes denuncia3an >ue la %uente era ;ul#ar, ya >ue el urinario ele#ido era de los de menor presti#io en la escala socialL un modelo 3arato, li#ero y (cil de instalar, >ue, al carecer de cisterna de a#ua, resulta3a maloliente y di(cil de limpiar! Solamente los de las prisiones, de latn y sin la3io, eran de in(erior calidad! Sin em3ar#o, &no eran las naturalezas triviales y vul#ares! a cuyos contenidos no ca3a acercarse con la presuncin del cortesano o los re(inamientos de la 3uena sociedad, las >ue ha3an sido tomadas como materiales del arte en la pintura de #nero y las naturalezas muertas desde los holandeses@ En e(ecto, 3astantes aDos antes >ue Iuchamp, Farhol y los a ro iacionistas objetuales de nuestros das , He#el se percata3a de >ue, tras el a3andono de "*

las tem+ticas ideales! :ue identificaban el arte con la belleza! el arte e5plora3a la indiferencia de los temas insi#ni(icantes y los contenidos ;ul#ares, los cuales, aun>ue sean indi(erentes '#leich#-lti#e)! son suscepti3les de un tratamiento artstico. Cna sorprendente intuicin en la >ue se ;islum3ran tanto la indiferencia de la belleza >ue pusieran en e;idencia Manet como la hiptesis duchampiana so3re la belleza de la indiferencia de los o3$etos ele#idos y la trasfi#uracin de lo banal y, no di#amos, la e5altacin de la otica de la fealdad >ue propiciara ,icasso y con l #ran n:mero de artistas modernos cuando en sus obras condenan al exilio a la diosa Benus! En este despo$amiento promo;ido por el desbordamiento de lo bello, la cate#or$a he#emnica con la :ue era identificada la definicin clasicista del arte, la e5periencia artstica >ue reduca el arte al arte bello de;ena uno de los lados posi3les del mundo del arte, como aca3a de ilustrar recientemente en la Historia 0rtstica y en la Esttica Cm3erto Eco en sendas o3ras so3re la 0istoria de la belleza '.%%.) e 0istoria de la fealdad '.%%9) 8 ! 2as o3ras mencionadas des3ordan i#ualmente las (ronteras aristocrticas de lo esttico a3sor3ido por lo 3ello, con;irtiendo la \desestetizacin de lo esttico] en el material de su arte minorado! ?, tal ;ez, e5presndolo en otros trminos, si, por un lado, promue;en la Xdesestetizacin de lo estticoY, restrin#ido ste ha3itualmente a lo 3ello clsico, por otro, estimulan una Xestetizacin de lo no estticoY, a sa3er, de las cate#oras modernas li#adas al des3ordamiento de lo 3ello! Cn e$emplo tan radical como el Eeady2made solamente sera, por tanto, antiesttico y! en consecuencia! antiart$stico! si mantenemos el e:u$voco de la esttica cl+sico2idealista! :ue recluye lo esttico en las normas y convenciones de lo bello! ero no! si lo abrimos a una esttica de su desbordamiento! si 3ien es plausi3le >ue en esta se#unda suposicin la minoracin de la artisticidad, la des2estetizacin de lo art$stico tiene como su correlato una estetizacin de lo no art$stico. VCn corolario ;i#ente so3re todo en el presenteQ

El arte como mimesis y sus deconstrucciones.


El arte como mimesis! es decir, como imitacin! es sin duda el ms asentado en la historio#r(ica artstica desde la ,rehistoria y la tradicin esttica desde Grecia! 2as representaciones prehistricas de 3isontes ' 0ltamira, 2ascau5), ca3allos '2ascau5, Jiau5, 2as Modeas), cier;os '0ltamira, 2as -himeneas ) y otros animales nos indican una preocupacin por captar la realidad circundante! 0l#unos piensan incluso >ue el impulso a imitar se halla en los or#enes de la acti;idad artstica primiti;a! Sin em3ar#o, tendremos >ue
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-(r! Cm3erto Eco, 0istoria de la belleza! 2umen,Marcelona, .%%" e 0istoria de la fealdad! i3dem, .%%9!

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esperar a la cultura #rie#a para encontrar una (ormulacin >ue ha sido decisi;a para la cultura artstica posterior! En e(ecto, desde las 'eyes '4** I,98< I), la Ee &blica '.49 0L*89 I, 4%4 I) o el /ofista '.1* I-.14 -)! ,latn conci3e la mimesis en cuanto com osicin de im+#enes como una artici acin del mundo de las Ideas, es decir, el mundo de lo seres reales, perci3idos por la mente, situados en un plano superior al mundo (sico, >ue es el >ue captan los sentidos! Cnas ideas de las >ue el mundo real no es ms >ue su imitacin, con(iriendo al arte la tarea de encarnarlas en (ormas percepti3les! Jo o3stante, introduce ya el matiz de >ue la mimesis puede ser re roductiva, como en el caso del artesano y del ar>uitecto, o ilusionista, como el escultor y el pintor! -omo se deduce de la Aotica ' 1""<-1"*% ) el ;ira$e de 0ristteles hacia el mundo (sico atri3uye la necesidad innata de imitar no ya las Ideas! sino los caracteres! es decir! a toda la realidad natural y humana! as$ como las acciones y asiones humanas! Ello supone una orientacin materialista hacia el mundo (sico! ,or lo dems, la imitacin puede di(erir en relacin a6 -los objetos :ue imita ^ :u cosas! -se#:n los diversos medios _ con >u medios o artes lo lleva a cabo y -se#:n las diversas maneras y modos _ cmo o #rados de imitacin! Gracias a este des#lose, 0ristteles se adelante de al#una manera a ciertas teoras recientes so3re la e5trapolacin de una teora de la mimesis desde el punto de ;ista del artista a una de la re resentacin art$stica en el m3ito de los resultados de su accin, en las o3ras mismas, ya >ue la osible relacin tri artita insinuada a(ectara a -los temas a imitar -los medios ex resivos empleados! -los #rados de iconicidad o semejanza en la presentacin de las im#enes, las pala3ras o los sonidos, es decir, de cual>uier (orma en #eneral1%! /ras el parntesis a3ierto por la Edad Media, el pensamiento #rie#o so3re la imitacin a(lora de nue;o en la cultura del 7enacimiento, ya sea en sus ;ersiones platnicas o aristotlicas! ,articularmente, en las 7o3ortello etc!) y en las artes ;isuales! Iesde estas (echas hasta el si#lo ABA la concepcin del arte como mimesis es al#o compartido a pesar de sus ;ariadas reinterpretaciones! Se comprimi en la o3ra de -h!Matteau5 'as )ellas Artes reducidas a un mismo rinci io '19"4), cuyo correlato en las
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oticas del 8in:uecento '-asltel;etro, Oettori,

-(r! 0ristteles, Aotica! Mi3lioteca Jue;a, Madrid, .%%, trad! Ie Sal;ador Mas, p! 41 ss!

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o3ras artsticas si#ue siendo la semejanza! la similitudo, entre las im+#enes y las alabras con las cosas! Bncluso se (orzara la nocin de la mimesis para aco#er a las artes, como la ar>uitectura, a3iertamente no imitati;as ni representati;as! Sin em3ar#o, desde la Duerelle francesa durante el :ltimo cuarto del Si#lo AOBB se plantea3a la disyunti;a de un arte imitativa o puramente inventiva, ahondando en una escisin >ue se a3ra paso entre el mthode de raisonner y les choses de l9ima#ination, la imitacin y la invencin o la imitation y el savoir inventer, oposiciones atri3uidas respecti;amente a les Anciens y les 4odernes. 2os anti#uos ha3an >uedado atrapados en la aradoja de la imitacin, ya >ue si por un lado encum3ran el arte anti#uo a un ideal incompara3le, por otro lo si#uen proponiendo como un modelo a imitar, desdo3lando este principio en imitacin de la naturaleza exterior o del mismo arte! ,ro3a3lemente, una de las no;edades premonitorias de la Duerelle estri3e en >ue no ;alora e5clusi;amente las creaciones del arte en consonancia con este principio, sino tam3in con su contrario6 el sa3er in;entar! 2a inventio! >ue en realidad nunca >ued descartada, em ieza a contrarrestar de un modo ms consciente a la imitatio! (orzando interpretaciones de la mimesis, si es >ue desea aco#er a artes, como la ar>uitectura, dudosamente imitati;as y, menos, representati;as y, en el (uturo, a cual>uier otra arte11! En la trans(ormacin ilustrada de la imitacin los placeres atri3uidos a la ima#inacin ;an de la mano de los poderes atri3uidos al #enio! En la con$uncin de am3as se ;islum3ra la autoconsciencia de lo artstico >ue traslucen pinturas tan paradi#mticas como 'as 4eninas! Ie$ando de lado la conocida interpretacin de Foucault en 'as alabras y las cosas en el sentido de >ue la o3ra de Oelz>uez parece pre(i#urar el estatuto am3i;alente del hom3re como o3$eto del sa3er y su$eto >ue conoce, podra ser leda asimismo como una met+fora esttica de la presencia del hom3re, pues, tal ;ez, en nin#una otra como esta pintura se sintetiza el sujeto esttico, en su do3le condicin de artista o es ectador, y la autonom$a del arte como invencin ni se o(recen ms pistas para la identi(icacin de am3os prota#onistas! /rminos tales como la fuerza creadora! el formar! el moldear! el lasmar etc! son moti;os caractersticos de un cam3io de rum3o >ue aparece condensado en ese canto a la li3ertad del indi;iduo >ue es el poema de Goethe a Arometeo '199")! Ie un pro#rama esttico >ue un aDo antes ha3a resumido en compaDa de Herder como si#ue6
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el a3ate Matteau5, 2es )eaux2Arts rduits a un mWme rinci e '19"4), 0u5 0mateurs du 2i;res, ,aris, 18<8L tam3in en Arinci ios filosficos de la 'iteratura o curso razonado de )ellas 'etras y )ellas Artes! Bmprenta Sancha,! Madrid, MI--A-OBB, /ratado B, pp! 1-.49! S! Marchn Fiz, 'as :uerellas modernas y la extensin del arte, l!c!, p!18-..!

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"l arte hace tiem o :ue es formador antes :ue bello e5istencia1. !

En el hom3re e5iste

una naturaleza (ormadora >ue se muestra acti;a cuando tiene ase#urada su Esta naturaleza (ormadora 'bildende @atur) es la propia del artista, identi(icado con ,rometeo, el creador por antonomasia, alter deus, second ma(ery otras met(oras adanistas con las ser asociado el (uturo #enio de la esttica idealista! ,recisamente, K! ,h! Moritz, una suerte de esla3n perdido entre la Blustracin y el 7omanticismo, consuma el corrimiento de la imitacin hacia la imitacin formadora ?bildende @achahmun#)! atribuyendo al artista la facultad de crear o formar ?hervorbrin#en! bilden). El sentido de este salto olmpico para la modernidad posterior >ueda 3ien patente en las si#uientes pala3ras6 El artista nato no se satis(ace con mirar la naturaleza6 la debe imitar! se#&n su ejem lo! y formar! crear con ella11! La i0itaci'( eFacta * co0/leta: el Realis0o co0o defi(ici'( del a"te. -hamp(leury ha3a descu3ierto la pintura de -our3et en el Saln de 1<"< y sera uno de los promotores, $unto con el propio artista, Maudelaire y otros, de las reuniones >ue se cele3ra3an en la cervecer$a de los realistas! situada al lado del estudio del pintor! 2a nue;a Escuela impulsada por los investi#adores de la Eealidad! por los $;enes y ale#res 3uscadores de la Oerdad, alcanz su cnit crtico en el ,a3elln del 7ealismo en la E5posicin Cni;ersal de 1<**, la aparicin de la re;ista Eealisme ?1<*4) y el li3ro 'e Eealisme ' 1<*9) de -hamp(leury ! ,recisamente en este ensayo toma3a como punto de partida para sus ar#umentos pinturas de -our3et como 'os ica edreros ?1<"8), y las ya mencionadas <n entierro en 7rnans y el "studio del intor! Iesde una interpretacin similar ,roudhon sostiene >ue los cuadros del pintor de ?rnans son es ejos de verdad! cuyo mrito, hasta ahora (uera de la norma, a3straccin hecha de las cualidades y de(ectos de la e$ecucin, est en la pro(undidad de la idea, la (idelidad de los tipos, la ureza del es ejo y el oder de reflexin ,or eso mismo, no 3asta con reproducir realidades, pues lo real no es lo mismo >ue lo ;erdadero, ya >ue lo primero solamente (i#ura a ttulo de materia 3ruta, sustancia o soporte de la (orma, de la idea, de lo ideal , mientras lo se#undo tiene >ue ;er con las leyes >ue ri#en a
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Goethe, Bon 1eutschen )au(unst '1991), /chriften zur *unst! "rster 6eil! dt;, MPnchen, 184., p! 11!E5iste traduccin en Goethe, "scritos de arte! Madrid, Editorial Sntesis, 1888, p!1<! 11 K!,h! Moritz, /criften zur Aestheti( und Aoeti(! Ma5 Jiemeyer Oerla#, /P3in#en, 184., p! 1.1L -(r! ,p! 41-81 y 1.%-1.1! S!Marchn Fiz, 'a esttica en la cultura moderna! 0lianza Forma Madrid, , .%%1, pp!..-.8!

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esa misma materia y la hacen inteli#i3le6 no es en (orma al#una por su realismo por lo >ue esta escuela de3e ser de(inidaL es por la manera como ella a su vez hace funcionar lo real o , como dira comentando la pintura 'os ica edrerosN la reproduccin de realidades no es nada, sino >ue hay >ue hacer pensar, es preciso conmo;er, hacer 3rillar en la conciencia un ideal tanto ms poderoso cuanto ms se hurta a las miradas 1"! ,or su parte, H! /aine en la %ilosof$a del arte '1<4*) matizara >ue para comprender una o3ra de arte, un artista, un #rupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor exactitud osible, el estado de las costumbres y el estado del es $ritu del a$s y del momento en >ue el artista produce sus o3ras! Esta es la :ltima e5plicacinL en ella radica la causa inicial >ue determina a todas las dems condiciones o 2a o3ra de arte se haya determinada por el con$unto >ue resulta del estado #eneral del espritu y las costum3res am3iente
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Si n pasar por alto el determinismo del milieu! en las cate#oras estticas >ue lo (iltran, no de3e sorprender >ue, en consonancia con el mo;imiento #eneral de las ciencias naturales encum3radas a modelo no solo epistemol#ico sino incluso co#nosciti;o en el arte, tome a la misma naturaleza como modelo: 2a conclusin parece ser la de >ue es preciso tener siempre ante nuestros o$os el natural, a (in de copiarle con toda la erfeccin posi3le y >ue todo el arte consiste en su imitacin exacta y com leta! 0un teniendo en cuenta esta in;ocacin a una mmesis clasicista tamizada por las e5i#encias positi;istas, el (in de la misma y el cometido del arte no son la (idelidad a3soluta, sino el sacar a la luz y hacer patente los ras#os salientes de los o3$etos, el modo principal del ser, y, por tanto, la idea >ue de los mismos se tiene (ormada , es decir, la esencia de las cosas ! Ahora bien! dado :ue en la naturaleza no los odemos encontrar ! el arte debe odar los ras#os :ue lo ocultan y esco#er los :ue lo muestran! lo :ue su one una vez m+s transformar el objeto real en conformidad con el car+cter esencial o lo :ue es lo mismo con el ideal=Z . Es di#no de ser resaltado >ue si, por un lado, la alusin al ideal tiene en mente los pre$uicios de la tradicin clasicista, cuya aDoranza por lo dems se de$a sentir con
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,roudhon, /obre el rinci io del arte '1<4*), , 0#uilar, Madrid18<%, pp!..*, ..9, .1"L c(r! pp!..<-1% y .<1! H! /aine, %ilosof$a del Arte '1<4*-48), Espasa -alpe, -olecc! 0ustral, n`! 11*, Madrid, 18*1 y otras ediciones posteriores, Ool! B!, pp!18 y "4L c(r! pp! .1,1.1 y 141! 14 H! /aine, i3dem, ;ol! B, p! ."L c(r! pp!1* y 1<-"1L ;pl! BB, pp! .%4-..%!

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intensidad en las crticas >ue realiza a Malzac y al realismo por la presencia de la (ealdad , en la e5altacin del cuerpo como o3$eto por antonomasia de las Mellas 0rtes o en la estima del 7enacimiento como el momento cum3re de la historia del arte, por otro, en las tesis so3re el carcter y la su3ordinacin de los caracteres se inspira en las ciencias positi;as, particularmente la Motnica y la \oolo#a! -omo sucediera en ,roudhon, recorre con 3astante ms conocimiento >ue ste las sucesi;as (ases de la historia artstica6 Grecia, 7oma, la Edad Media, el 7enacimiento, el si#lo AOBB y la 7e;olucin (rancesa, hasta lle#ar al estado del arte en su momento, pero muestra una sintomtica reticencia a a3ordar su actualidad! ,or :ltimo, ]mile \ola es un persona$e central en la escena (rancesa no slo en el campo literario, sino en la crtica artstica arte y el del pensamiento esttico! En este :ltimo m3ito (ue siempre reaccio a ela3orar cual>uier sistema, aun>ue reconoce >ue se ;e o3li#ado a e5poner a>u al#unas ideas #enerales! Mi esttica , o m+s bien la ciencia >ue denominara la esttica moderna , di(iere demasiado de los do#mas enseDados hasta hoy en da19! En su (ormulacin adopta los h3itos rupturistas de las (uturas ;an#uardias, siendo si#ni(icati;o >ue las 3ases de la misma no sean las discusiones de los rofesores K jurados ni los sistemas (ilos(icos, sino la necesidad de clari(icarse a s mismo antes de entrar a analizar la 3io#ra(a y la pintura de E! Manet6 He a>u ahora cules son mis creencias en materia artstica! 03razo de una mirada la humanidad >ue ha ;i;ido y >ue, delante de la naturaleza, a toda hora, 3a$o todos los climas, en todas las circunstancias, ha sentido la imperiosa necesidad de crear humanamente, de re roducir or las artes los objetos y los seres!!!! -ada #ran artista ha ;enido a darnos una traduccin nue;a y personal de la naturaleza! 2a realidad es a>u el elemento (i$o, y los di;ersos temperamentos son los elementos creadores >ue han dado a las o3ras caracteres di(erentes! Es en estos caracteres di(erentes, en estos aspectos siempre nue;os, en lo >ue consiste para m el inters potentemente humano de las o3ras de arte L una toma de posiciones >ue complementa lo >ue ha3a apuntado el aDo anterior 6 Mi de(inicin de la o3ra de arte si la (ormulara 6 una obra de arte es un rincn de la creacin visto a travs de un tem eramento 1<!

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E! \ola, 4on /alon. 4anet. _crits sur l9art Garnier-Flammarion,! ,aris, 189%, p! 89! E! \ola, i3dem, p!8< y _crits sur l9art! Gallimard, ,aris, 1881, p! ""!

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0 pesar de su o3sesin por la ori#inalidad en el arte y en su propio pensamiento, a:n cuando silencia a3solutamente a Maudelaire, \ola no puede sustraerse a la dialctica >ue ste ha instaurado pocos aDos antes entre el elemento (i$o e in;aria3le de la 3elleza y el elemento ;aria3le, relati;o, circunstancial dela misma ! Jo en ;ano si la realidad como referente, identi(icada sin ms con la naturaleza!, es el elemento (i$o de la 3elleza y el tema permanente del arte, el temperamento impulsa los caracteres di(erentes, las 3ellezas particulares y las ;ariaciones de las maneras (ormales ori#inales! En ;irtud de esta caracteres di(erentes, en los >ue resuenan los ecos de sus simpatas hacia /aine, \ola acepta con entusiasmo todas las mani(estaciones del #enio humano como e5presin de la ;ida en sus mil e5presiones, cam3iantes y siempre nue;as! El arte se con;ierte para \ola en un asunto de la ex resin ersonal en cada creador ori#inal! /al ;ez por ello, otor#a rele;ancia en la personalidad del artista a la manera en :ue su ojo est+ or#anizado! lo cual supone ;alorar la percepcin artstica, as como >ue nuestro papel, al $uz#ar o3ras de arte , se limita a constatar los len#uajes de los tem eramentos, a estudiar estos len#uajes , a decir >ue hay en ellos de no;edad (le5i3le y enr#ica!18 ! 0hora 3ien, &cules son las no;edades >ue le despiertan sus intereses artsticos y tericos@ 0un cuando sea recepti;o a los @aturalistas! >ue no son otros sino los im resionistas, y a los actualistas, >ue se entre#an a interpretar los temas y las costum3res modernas, el pintor ms ori#inal de su tiempo , el paradi#ma de la escuela naturalista en la >ue sueDa el escritor, es E! Manet , de >uien se ocupara en di;ersos momentos desde el ensayo inicial citado hasta el de 1<<"! ,recisamente, de3ido a >ue ha3a criticado el descuido a3soluto hacia la (orma del >ue se $acta3a ,roudhon y en ;irtud de la atencin >ue l mismo presta al len#ua$e artstico , rechaza el escndalo >ue ha3a pro;ocado el cuadro ms lo#rado de Manet 6 2a multitud se ha cuidado por lo dems de $uz#ar 'e 1jeuner sur l9herbe como de3e ser $uz#ada una ;erdadera o3ra de arte L ha ;isto solamente a #entes >ue coman so3re la hier3a , al salir del 3aDo, y ha credo >ue el artista tena una intencin o3scena y al3orotadora en la disposicin del tema , siendo as >ue el artista ha3a 3uscado simplemente o3tener oposiciones ;i;as y masas (rancas, 2os pintores , so3re todo E! Manet >ue es un pintor analista, no tienen esta preocupacin por el tema >ue atormenta ante todo a la multitud L el tema

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E! \ola, 4on /alon. 4anet!. _crits sur l9art! p!1%%!

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para ellos es un prete5to para pintar, mientras >ue para la multitud solamente e5iste el tema .%! Cn $uicio en el >ue se ;islum3ra una ;ez ms, como o3ser;amos en /aine y Maudelaire, la hiptesis so3re el desdo3lamiento moderno entre los valores referenciales y los valores ictricos o art$sticos en cual:uier arte! >ue estar en la 3ase de la posterior crisis o :uiebra de la re resentacin! En el estudio de los len#ua$es del temperamento le asisten menos las razones de un ;italismo artstico >ue las de un psicolo#ismo, es decir, de una consideracin ala personalidad del artista, pues el temperamento es lo >ue e;ita >ue el Jaturalism o! como le sucede a -orot, sea y se de#rade a una co ia servil de la naturaleza y, en cam3io, est en condiciones de captar le sens du rel. ,recisamente, so3re este sentido de lo real ela3orar su teora, casi mani(iesto de la definicin del arte como m$mesis ex erimental , de 'e roman ex rimental '1<<%)! 0hora 3ien, &no se contradice la pretensin de captar el sentido de lo real con la apuesta por la alcanzar una e5presin personal@ En la esttica del Jaturalismo parecen con(luir am3as! En este sentido, al i#ual >ue suceda en el positi;ismo y el realismo, \ola renie#a de la in;encin y de la ima#inacin, pero entonces &cmo se concilia y resuel;e la cuestin de la su3$eti;idad, a la >ue parece aludir toda;a la e5presin personal, con una idea del arte orientada a plasmar en sus o3ras la vrit @ /al ;ez, :nicamente sea posi3le hallar ciertas respuestas a estos y otros interro#antes si se interpreta >ue el sentido de lo real es sentir la naturaleza y re roducirla tal como es y >ue posee este sentido a>ul >ue ex resa con ori#inalidad la naturaleza! llen+ndola de vida de su ro ia vida .1! El mismo ttulo de roman ex rimental y la in;ocacin en el ensayo de \ola a la Introduction C l9tude de la mdecine ex erimental del (isilo#o -laude Mernard nos o(recen al#unas pistas6 el ex erimento act:a como mediador en las insinuadas contraposiciones! 0 este respecto es intri#ante sa3er >ue el (isilo#o no entenda el mthode ex rimental en la acepcin estricta de las ciencias naturales, sino >ue ocasionalmente lo e5tenda a las e5periencias cotidianas, mientras >ue \ola, por su parte, lo introduce en el terreno del arte! anicamente >ue si los e5perimentos del (isilo#o tenan lu#ar en la realidad, los de los artistas son ex erimentos mentales >ue se producen en la ca3eza y con los
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E! \ola, i3dem, p! 1%9-1%<! E! \ola, 2e roman e5primental, -ircle du 2i;re ,rcieu5, 7euvres com lJtes! 184<, ;ol! A, p!1.<4!

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len#ua$es de los temperamentos, de las e5presiones indi;iduales, conciliando as lo o3$eti;o del mtodo con lo su3$eti;o del temperamento o, como dice respecto a la no;ela, con las retricas como e5presin del temperamento literario del escritor ! /al ;ez, sin a3andonar toda;a la concepcin del arte como m$mesis! ste sea uno de los primeros 3rotes del arte ex erimental >ue caracterizar posteriormente a la primera modernidad! 2a esttica naturalista se reencuentra por otra ;a con el ,ositi;ismo y entra en conni;encia con las ciencias naturales! 2os procedimientos del arte se apro5iman a los de las ciencias! 2os e5perimentos de las ciencias naturales, en particular las (isiol#icas y psicol#icas, de;ienen as modelos para el ex erimento y la ex erimentacin art$sticos, sin por ello renunciar a la e5presin indi;idual ni a la ori#inalidad, a la su3$eti;idad en suma o, lo >ue es lo mismo! La 00esis co0o "efle7o de la "ealidad. Sin duda, la interpretacin realista de la mmesis se consolida con las (ormulaciones >ue lle;a a ca3o F! En#els cuando la reconduce hacia la concepcin del arte como conocimiento! como un modo espec(ico de la apropiacin y del conocimiento del mundo! So3re todo, cuando se con;ierte en el punto de partida del posterior entendimiento mar5ista del arte en su ;ertiente ms ortodo5a! -omo es 3ien sa3ido, el punto de partida son las re(le5iones de En#els en su carta a Miss Mar#aret HarEness en a3ril de 1<<<6 El realismo, a mi $uicio, supone, adems de la exactitud de los detalles, la re resentacin exacta de los caracteres en circunstancias t$ icas. 2os caracteres 'En#els se re(iere a la 4uchacha en la ciudad de la autora) son su(icientemente tpicos en los lmites en >ue estn descritos por Cd!L ms, sin duda, no se puede decir lo mismo de las circunstancias en >ue se encuentran sumer#idos y en las >ue act:an!.. ! En esta 3re;e cita es oportuno resaltar -la exactitud de los detalles o ;alor documental y testimonial se ;incula a la potica del naturalismo! -la re resentacin exacta de los caracteres ' ras#o del (uturo realismo social) -las circunstancias t$ icas o representacin de lo tpico no se re(iere a la media de los acontecimientos 'interpretacin emprica), ni a los momentos destacados en la historia del espritu ';isin idealista), sino a lo t$ ico! entendido como lo esencial en una historia social concreta, en unas
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Mar5-En#els, 6extos sobre la roduccin art$stica! 0! -orazn, -omunicacin, Serie M,Madrid, 189., p!14*44! -(r! pp! 1"9 ss!

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e5periencias histricas y sociales (undamentales 'li#azn de la e5periencia artstica a la historia)! 2a con$uncin de la representacin de los caracteres y las circunstancias tpicas es el em3rin de la cate#ora de ti o, >ue tendrn su desarrollo posterior en la cate#ora de la ti icidad. ,or lo dems, En#els no le reprocha no ha3er escrito un relato socialista, una novela de tendencia, como decimos los alemanes! Jo pienso tal cosa! Es me$or para la o3ra de arte >ue las opiniones del autor permanezcan ocultas! El realismo del >ue ha3lo se mani(iesta enteramente al mar#en de las opiniones del autor! Jo es casual >ue para demostrar esta posicin in;o>ue 'a comedia humana de Malzac, mientras critica a3iertamente los viejos y los nuevos '1<<*) de Mina KautsEy6 Cd! siente pro3a3lemente la necesidad de tomar &blicamente artido en este li3ro, de proclamar ante el mundo sus opiniones tendencia como tal Jo soy ad;ersario de la poesa de Mas creo >ue la tendencia debe sur#ir de la situacin y

de la accin en s$ mismas! sin :ue estn ex l$citamente formuladas! y el poeta no est o3li#ado a dar hecha al lector la solucin histrica (utura de los con(lictos sociales >ue descri3e .1! En#els nos pone en #uardia so3re al#unos aspectos! 0nte todo, introduce una di(erencia ntida entre el realismo y el arte de tendencia, premisa de la articidad, ya sea en una lnea de la sociolo#$a del contenido o de una situacin coyuntural! como la del arte de ro a#anda. 0simismo, concede rele;ancia a la estructura del mensaje! tal como cristaliza en la o3ra artstica! -uestiones todas >ue sern o3$eto de amplios de3ates en las estticas mar5istas posteriores so3re el arte! En particular, cuando el realismo sea adoptado como la otica de "stado en el realismo socialista. Se a3re as un captulo >ue est le$os de ha3erse esclarecido so3re el realismo en la Cnin So;itica y en la 0lemania de la 7ep:3lica de Feimar, tal como se produ$o durante los aDos ;einte y treinta en el llamado 1ebate sobre el "x resionismo '"x ressionismusstreit)! ,recisamente, a partir de ella G! 2uEcs '1<<*-1891) ela3or en su e5itosa idea del arte como reflejo de la realidad, en ;irtud de la cual la o3ra de arte sera ante todo un modo de conocer la realidad histrica en la >ue se ;i;e! El arte se entre#ar as a e5traer los ras#os caractersticos de una poca determinada y a representarlos de una (orma adecuada y condensada, recurriendo para ello a (ormas artsticas de e(icacia pro3ada, por lo #eneral de ascendencia clasicista!
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Mar5- En#els, i3idem, p! 1"<!

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0 tra;s de su e5tensa o3ra 2uEcs ela3ora la teor$a del reflejo! inspirndose para en la tradicin mimtica aristotlica y poniendo patas arri3a la he#eliana de la consideracin del arte como manifestacin sensible de la idea en direccin al re(le$o de la realidad ! al conocimiento y con(i#uracin del proceso total social en sus ;erdaderas (uerzas impulsoras, como reproduccin de las contradicciones >ue le su3yacen! ,ero mientras el autor h:n#aro crtica las formas abiertas de las e5periencias artsticas modernas en 3ene(icio de las formas cerradas! clasicistas! el dramatur#o M! Mrecht a3o#a en cam3io por una e5tensin del realismo >ue usu(ruct:a los nue;os medios artsticos, las formas abiertas modernasMY En realidad, los representantes ms eminentes de la esttica mar5ista se mantu;ieron (ieles a los presupuestos de la (iloso(a idealista en lo >ue se re(iere al arte como conocimiento o incluso como revelacin de la verdad, so3re la sociedad! ,ara a3ordar esta aparente parado$a, no est de ms recordar >ue la esttica marxiana sintoniza3a con una do3le tradicin de la (iloso(a alemana clsica6 la enraizada en la teor$a de la sensibilidad en cla;e antropol#ica, si#uiendo el (iln >ue ;a de Maum#arten y Schiller a Feuer3ach '4anuscritos, 1<"") o la >ue se resuel;e en una filosof$a del arte y cristaliza, reinterpretando los en(o>ues idealistas de Schellin# y He#el, en la reiterada concepcin del arte como su erestructura! ,odra a;enturarse >ue 'a ideolo#$a alemana '1<"*-"4) a3re o cierra la posi3ilidad de una esttica mar5iana con sus socorridas tesis del arte como su erestructura! /odo ;a a depender de las ;icisitudes de las ulteriores interpretaciones, de los res>uicios >ue horade y consienta so3re la es ecificidad de la actividad esttica y art$stica la no menos trada pro3lemtica de la determinacin de la su erestructura art$stica or la infraestructura econmico2social! En todo caso, desde esta perspecti;a he#eliana Mar5 no se ale$a de una concepcin del arte como r#ano o mani(estacin sensi3le de la idea, aun cuando se in;o>ue la conocida puesta de patas arri3a del Bdealismo! Si 3ien (ue M! 2i(schitz >uien primero asocia la esttica mar5iana con He#el, seran Fitt(o#el y 2uEcs >uienes monopolizan esta ;inculacin hasta con;ertirla en una orientacin unilateral. Se trata del (iln He#el = Mar5 = ,lechano;, >ue, en(rentado a los es(uerzos de F! Mehrin# y otros por sintonizar con Kant y Schiller, #oz del ms amplio desarrollo en los crculos mar5istas en el de3ate so3re el "x ressionismus, en los >ue se #estara
."

aun>ue sea in;irtindola en unos

trminos materialistas en donde la o3ra artstica es el instrumento en donde se des;ela la ;erdad

,ara >uien desee ampliar este interesante y comple$o de3ate ;ase 2uEcs, "sttica. M. Aroblemas de la m$mesis! Gri$al3o, Marcelona, 1844 y G! Mrecht, "l com romiso en la literatura y el arte! ,ennsula, Marcelona, 189", pp!.11 ss!

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durante los aDos ;einte el propio concepto de realismo y su e5trapolacin a los realismos artsticos auspiciados por el poder poltico! En esta misma direccin se enmarca la e;olucin luEacsiana posterior, desde su teora del re(le$o artstico a una concepcin del arte ;inculada cada ;ez ms en su #ran o3ra so3re "sttica a la m$mesis tradicional! 2as limitaciones en los anlisis espec(icos parecen tras;asarse a menudo a la teor$a del arte como su erestructura o re(le$o en una su3ordinacin de la acti;idad artstica a las instancias de la (iloso(a, la ciencia o, en las circunstancias ms a3errantes en el llamado sociolo#ismo vul#ar '0! Hauser entre otros) , al b(actor econmicob, es decir, al mecanicismo y el economicismo! ,or ello mismo, la ;a a3ierta por el des3ordamiento de la interpretacin restricti;a del arte como superestructura, sin entrar en >ue, cuando as se de(ina, se pensa3a casi siempre en la literatura, as como por la autonom$a relativa y la sobredeterminacin se#:n la in;itacin de 0lthusser, abre o cierra la osibilidad misma de toda esttica marxista L es el reto de ;ida o muerte de la misma o, al menos, de la reconstruccin mar5iana en la acepcin he#eliana! C"ticas a la idea de a"te co0o i0itaci'(. 2as disonancias cada ;ez ms estridentes entre la imitacin de los anti#uos y la in;encin de los modernos, >ue se ha3a suscitada en la mencionada Duerelle (rancesa, prose#uirn en la esttica ilustrada cual con(rontaciones irresueltas entre la naturaleza y el arte, la 3elleza natural y la 3elleza del #usto, la razn y la e5periencia etc! Jo o3stante, incluso los modernos (ranceses, nada propensos a consentir la belleza del uro ca richo a pesar de la 3uena disposicin del ,! 0ndr y la tendencia a no perder la compostura del carcter razona3le de todo arte, ;aloran la (ertilidad de la in;encin y la ima#inacin desde la Duerelle a Matteau5, Iu Mos y 'a "nciclo ediaG en particular en los #neros menores y las ;eleidades ornamentales antes aludidas! Si 3ien la otica del Eealismo (ue encum3rada a una Esttica, las reacciones a la (iloso(a positi;ista y a la esttica realista , pronto trans(ormadas en remedos de los sistema >ue repudia3an, no se hicieron esperar, teniendo como paladn nada menos >ue al poeta -h! Maudelaire, >uien las somete a una crtica acer3a apuntando a los si#uientes 3lancos! Sus crticas al positi;ismo rozan i#ualmente a su esttica realista, un cali(icati;o >ue, precisamente para me$or caracterizar su error, es considerado como sinnimo de positi;ista! El artista de este si#no pretende re resentar las cosas tal y como son! o bien como ser$an! su oniendo :ue yo no existiera! lo cual implicara un uni;erso sin el hom3re, la desaparicin del su$eto, la muerte de la ima#inacin y, en suma, del propio artista! Su #ran error, >ue se repetir hasta la saciedad, estri3a en tomar como criterio art$stico uno *9

co#noscitivo, en practicar una con(usin entre dos comportamientos humanos di(erenciados, ya >ue , ar#umentando al modo Eantiano, el #usto exclusivo or lo Berdadero ? tan noble cuando se est+ limitado a sus le#$timas a licaciones) o rime y sofoca el #usto de lo )ello. Ionde no ha3ra >ue ;er ms >ue lo Mello '!!!) nuestro p:3lico slo 3usca lo Oerdadero! Jo es artista, naturalmente artistaL (ilso(o >uiz, moralista, in#eniero, a(icionado a las ancdotas instructi;as, todo lo >ue se >uiera, pero nunca espontneamente artista!!!! .* 2aa reaccin al realismo, pala3ra ;a#a y oscura, no es meramente especulati;a, sino >ue ;iene pro;ocada tam3in por el a;ersin casi ;isceral >ue siente hacia la nue;a Escuela , encarnada en los mentores del nue;o partido realista 6 -hamp(leury y -our3et , as como en las actitudes del p:3lico moderno (rente a la (oto#ra(a >ue salen a la luz con moti;o del /aln de =>5G. 7especto a la foto#raf$a sa3emos >ue por a>uellos mismos aDos empeza3a a ser idolatrada por la multitud, pues pareca adecuarse como a anillo al dedo al nue;o 8redo realista de la re roduccin exacta de la naturaleza as como o(recer todas las #arantas desea3les para esta e5actitud! En cam3io, en opinin de Maudelaire, ante el (anatismo y el entusiasmo >ue suscita3a entre las masas y los pintores (racasados, como (ruto de la (atuidad moderna del pro#reso y una est:pida conspiracin entre los em3aucadores y los em3aucados , cae de su peso >ue la industria, al irrumpir en el arte, se con;ierte en la ms mortal enemi#a !!!!Si se permite >ue la (oto#ra(a supla al arte en al#una de sus (unciones pronto, #racias a la alianza natural >ue encontrar en la necedad de la multitud, lo ha3r suplantado o totalmente corrompido, cuando en realidad de3e ser la sir;ienta de las ciencias y las artes, ornar la 3i3lioteca del naturalista o de >uien necesite en su pro(esin de una a3soluta e5actitud material o sal;ar las cosas preciosas cuya (orma ;a a desaparecer y >ue piden un lu#ar en los archi;os de nuestra memoria.4! Jo o3stante, esta descon(ianza hacia la (oto#ra(a no se plantea toda;a en los trminos ms actuales de la re roductibilidad tcnica, sino, y ello es posi3lemente ms sutil, en ;irtud de los cam3ios >ue pueda lle#ar a producir en nuestra percepcin, de >ue los o$os se acostum3ren a considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo

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-h! Maudelaire, /alones y otros escritos de arte! Oisor, 2a Malsa de Medusa Madrid, , 1884!, p! .11! Maudelaire, i3dem, pp!.1.-11!

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3ello y disminuya la (acultad de $uz#ar y de sentir lo ms etreo e inmaterial , lo soDado, lo ima#inario! ,osteriormente, en "l intor de la vida moderna ' 1<41) no slo insistir en la (acultad de ;er, en la erce cin art$stica, sino >ue es3ozar una fisiolo#$a esttica ! -on tal (in, su#iere complicidades entre el con;aleciente y la in(ancia, as como entre el niDo y el artista, #racias a una acti;acin de las impresiones sensi3les y los r#anos, de la capacidad de estar como em3ria#ado, de ;erlo todo como no;edad y con la ale#ra con >ue el niDo a3sor3e las (ormas y los colores6 Me atre;era a ir ms le$osL a(irmo >ue la inspiracin tiene al#una relacin con la con#estin, y >ue todo pensamiento su3lime ;a acompaDado de una sacudida ner;iosa ms o menos (uerte ,>ue resuena hasta el cere3elo! El hom3re de #enio tiene los ner;ios slidosL el niDo los tiene d3iles! En uno, la razn ha ocupado un lu#ar considera3leL en el otro la sensi3ilidad ocupa casi todo el ser! ,ero el #enio no es ms >ue la infancia recu erada a ;oluntad, la in(ancia dotada ahora, para e5presarse, de r#anos ;iriles y del espritu analtico >ue le permite ordenar la suma de materiales acumulada in;oluntariamente.9 ! Es curioso o3ser;ar, tal como lo ha3an insinuado los artistas y pensadores romnticos, en particular ,h! ?! 7un#e, y contrariando la insidiosa su#erencia de -ompte so3re la pertenencia del arte a la in(ancia de la humanidad, cmo en su opinin el artista remite a la mirada (resca del niDo! El artista anima en sus r#anos, como ha3a intuido Jo;alis, el #ermen de la ;ida auto(ormati;a, la irritabilidad de los mismos. Iel mismo modo >ue Schellin#, Jo;alis, Rean ,aul o -hateau3riand, esta3lecan conni;encias entre la esttica y la medicina, Maudelaire, ;olcndose hacia al (uturo, se anticipa a la fisiolo#$a esttica de pensadores tan insi#nes como Jietzsche y G! Simmel! Bncluso insin:a ;a#amente la vida nerviosa del :ltimo! En contraposicin por consi#uiente a las concepciones positi;istas >ue laten en la esttica realista y a los e(ectos >ue surte la (oto#ra(a so3re la percepcin artstica, Maudelaire, si#uiendo la estela de -olerid#e y E! ,oe , urde un tercer ar#umento >ue in;ierte la seDalada he#emona de lo real, de la o3ser;acin de los hechos ! a (a;or del #o3ierno de la ima#inacin! a la >ue desde el /aln de =>5G proclama la reina de las (acultades 'BBB) , la creadora de un mundo nue;o, >ue si#ue unas re#las cuyo ori#en no podemos encontrar ms >ue en lo pro(undo del alma! Sin em3ar#o, no se de$a deslum3rar por los espe$ismos de la
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Maudelaire, i3dem, p! 1*9!

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(antasa romntica, de la fancy, ya >ue lo ms importante en las 3atallas con el ideal es una ima#inacin >ue dispon#a de un inmenso patrimonio de o3ser;aciones, tomadas, como dira Ielacroi5, del diccionario de la naturaleza para darles una fisonom$a com letamente nueva de acuerdo con la concepcin, con la idea #eneradora. 2a modernidad oscilar permanentemente entre los polos de la imitacin y la invencin, dis(razadas 3a$o distintos ropa$es! El arte como mimesis ha ido perdiendo ;i#encia a medida >ue se ha concedido primaca a la ima#inacin y la (antasa o cuando se parte del con;encimiento de >ue en la acti;idad artstica predomina la in;encin o creacin so3re la imitacin! 2as re;isiones ms recientes de la tradicin del arte como mmesis se han producido desde hace al#unos aDos en el m3ito de las araestticas (rancesas! 0s, en el rele;ante ensayo 'a doble sesin'18<1) R! Ierrida ha cuestionado el concepto tradicional de mimesis introduciendo la ensoDacin del poeta Mallarm titulada 4imi:ue! en la >ue se recurre a la (alsa apariencia del presente para desi#nar la representacin por parte de un mimo de ideas >ue no remiten a nin#:n o3$eto posi3le , como muri de risa, una conocida e5presin >ue da nom3re a al#o imposi3le.<! 2as aportaciones (rancesas de Foucault, 2yotard, Maudrillard y Ierrida se han encar#ado precisamente deconstruir la mimesis tras e5traer las lecciones de la e5periencia artstica moderna en la literatura y las artes! Bncluso, a ;eces me da la impresin de >ue, so3re todo Ierrida, siente tal (ascinacin por las estrate#ias de la deconstruccin >ue, a medida >ue se ale$a de los modelos ele#idos , sta tiende a imponerse como una nue;a potica, si es >ue no, si ello (uera toda;a posi3le, como una Esttica ! 0l#o >ue, por dems, estara en consonancia con los asuntos a3ordados, ya >ue, por e$emplo, las in;ocaciones a la diffrance son casi inima#ina3les sin las lecciones extra$das en las estrate#ias recurrentes de las ex eriencias estticas y! sobre todo! art$sticas modernas! 0un teniendo en mente estas y otras crticas, la mimesis es uno de los principios estticos, de(initorios de la misma idea de arte, >ue ms se resisten a morir, pues parece re3rotar siempre >ue se lantea las relaciones entre el arte y la realidad! apoyndose por i#ual en criterios co#noscitivos 'concepciones y modos de entender la realidad y ;as para conocerla) y en criterios art$sticos 'instrumentos adecuados para plasmarla en la o3ra) >ue entran en contacto con las in;esti#aciones so3re la percepcin y la ima#en!

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-(r! R! Ierrida, 'a diseminacin! Editorial Fundamentos, Madrid, 189* y otras, pp!.4*-".<! S! Mora;sEy, %undamentos de esttica! Marcelona, ,ennsula, 1899, pp!..1-.9.

4%

,or eso mismo, la mimesis se ha mani(estado no slo en las prcticas literarias o pictricas, en las no;elas de Malzac y \ola, en las pinturas de Millet y -our3et o Manet, es decir, en el llamado @aturalismo del si#lo ABA , sino tam3in en los Eealismos del si#lo AA, ya sean el realismo socialista de la Cnin So;itica, las @ueva 7bjetividad en 0lemania, caracterizada por una representacin de enorme e5actitud y preocupada por un arte descripti;o de las lacras sociales y polticas o por la esttica de la m>uina, y los ms ;ariopintos realismos sociales, con los >ue tal ;ez enlazan al#unas mani(estaciones actuales del documentalismo foto#r+fico y del retorno a lo real.. La i(3e(ci'( de u( co(ce/to: a"te Eco, Cm3erto, 'a definicin del arte! Martnez 7oca Marcelona, ,1891, pp!1.9-1*4! Rimnez, R!, 6eor$a del arte! /ecnos+0lianza, Madrid, .%%.!pp! **-1%1!! ,ollitt, R!R!, Arte y ex eriencia en la .recia cl+sica, Aarait edicions, Madrid, 18<"! Shiner, 2!, 'a invencin del arte! una historia cultural! ,aids, Marcelona, .%%", Summers, I , "l juicio de la sensibilidad! /ecnos, Madrid, 1881, pp! 119-1*4 'so3re artes mecnicas)! /atarEieNicz, 0istoria de seis ideas! /ecnos, Madrid, 18<9, pp!18 ss! La defi(ici'( del a"te co0o a"te 9ello 0rtea#a, E!, Investi#aciones filosficas sobre la belleza ideal considerada como objeto de todas las artes de imitacin! Espasa--alpe, Madrid, 18**! -alle, 7omn de la, .usto! belleza y arte! Cni;ersidad de Salamanca,.%%4! Bn#res, /e5tos, Eevista de Ideas "stticas! 181 '184<), pp! 81-1%8! Eco, Cm3erto, 0istoria de la belleza! 2umen, Marcelona, .%%"! Eco, Cm3erto, 0istoria de la fealdad! 2umen, Marcelona, .%%9! Goethe, /e5tos, Eevista de Ideas "stticas! 84 '1844), pp! 1"1-141! /ras, E! 'o bello y lo siniestro! Sei5 Marral, Marcelona, 18<.!

El arte como mimesis Aristteles, El arte potica, Espasa Calpe, Austral, Madrid, 1970.
6 "l arte otica, 3ilin#Pe a car#o de O! Garca Ue3ra, Gredos, Madrid, 189" Aotica! Mi3lioteca Jue;a, Madrid, .%%., edicin a car#o de Sal;ador Mas! Mozal, O!, 4$mesisN las im+#enes y las cosas! Madrid, 2a cMalsa de Medusa, Oisor,18<9! Mozal, O!, 0istoria de las ideas estticas I! Historia 14,Madrid, 1889! Mrecht, M!, "l com romiso en literatura y arte! ,ennsula, Marcelona, 189*! Gallas, H!, 6eor$a marxista de la literatura! Si#lo AAB, Madrid, 1891! 2uEcs, "sttica! Aroblemas de la mimesis! Gri$al3o, Marcelona, 184*! 2uEcs, G! Aroblemas del realismo! F-E, M5ico1844! Marchn Fiz, S!, 2as ideas estticas en Francia en los al3ores del arte moderno, e 00!OO!, 'os or$#enes del arte moderno! Fundacin -ultural Map(re Oida, Madrid,.%%", pp!1.9-.4*41

III.&DEFI ICIO ES IDEALIS!O

DEL
4.

ARTE

PARTIR

DEL

El a"te co0o 7ue4o El arte como jue#o hunde sus races en cuestiones (ilos(icas intrincadas desde la dicotoma o la 3i(urcacin Eantiana entre la sensibilidad y el entendimiento y la mediacin de la ima#inacin como conciliadora de la oposicin, en cuanto (acultad intermedia! Iesde esta perspecti;a, la acti;idad esttica y, con ms moti;o, la artstica, se situara en un punto e>uidistante entre am3as (acultades a tra;s de la ima#inacin >ue promue;e la li3re actuacin o $ue#o de las dos primeras! 2a e5periencia esttica es ms sensual ?sentidos y sentimientos) :ue conce tual, mientras >ue la ima#inacin art$stica no es ya ura imitacin del mundo exterior! sino la facultad de crear, de roducir. 0 partir de esta premisa, el (ilso(o, dramatur#o y poeta F! Schiller ' 19*8-1<%*) desarroll la concepcin l:dica del arte , considerado como una (uerza li3eradora >ue responde a uno de los impulsos 3sicos del ser humano6 el im ulso del jue#o! inter retado como una s$ntesis entre los im ulsos sensoriales y los racionales. ,ara alcanzar esta conclusin, reproduce unos anta#onismos similares a los >ue Kant (ormula cuando repara en las oposiciones antro ol#icas entre la naturaleza y la libertadX co#noscitivas entre la sensualidad y la raznX estticas entre la materia y la forma y sicol#icas entre el im ulso sensual y el im ulso formal. Cnas oposiciones >ue se resuel;en en el im ulso del jue#o como ;ehculo de li3eracin hacia la li3ertad humana, proclamando as la acti;idad esttica y, con mucho mayor (undamento el arte, como modelos sociales. 'a teor$a esttica y del arte se convierte as$ en ol$tica! ues el estado esttico deviene la osible modulacin de la humanidad. ,articularmente en el arte es donde se consuma el im ulso l&dico como una forma viva! como una sntesis entre la vida >ue aporta el impulso sensi3le y la forma >ue proporciona el impulso (ormal, y salen a la luz las cualidades estticas de los (enmenos! 0hora 3ien, el arte en Schiller se desdo3le en dos direcciones, ;ol;indose a orientar la se#unda por una ;isin esttica ms amplia >ue la artstica! En e(ecto, tras pasar el Ecuador de sus e5hortatorias misi;as al ,rncipe en /obre la educacin esttica del hombre! Schiller su3raya de un modo e5pediti;o6 ,or>ue, para decirlo de una ;ez por todas, el hom3re slo $ue#a cuando es hom3re en el pleno sentido de la pala3ra, y slo es enteramente hombre cuando jue#a. ... So3re esta a(irmacin, os lo ase#uro, se (undamentar todo el edi(icio del arte esttico y del a:n ms di(cil arte de vivir. 0:n as este principio slo puede resultar inesperado en el campo de la cienciaX ya mucho 41

tiem o atr+s vivi e im rimi su huella en el arte y el sentimiento de los #rie#os! sus maestros m+s ilustres) ' 8arta! AO )! 1 En el marco de la crtica la cultura el impulso l:dico desempeDa un papel destacado en la e5istencia humana no slo en la acti;idad artstica, sino en la ;ida misma, pues li3era de las ataduras de toda (inalidad, de todo de3er, de toda preocupacin, si 3ien ha3ra >ue marcar las di(erencias entre el jue#o en #eneral y el jue#o en el arte! Se incoa as un desdo3lamiento indito entre lo >ue 3autiza de un modo e5plcito el arte esttico ?Qsthetische *unst) y el arte de la vida o del vivir ' 'ebens(unst). El primero no sorprenda en su momento, pues ha3a sido acuDado por Kant en la 8r$tica del juicio 'd "") para desi#nar el arte li#ado al juicio esttico reflexionante y en el ocaso ilustrado empeza3a a ser aceptado como una denominacin de moda en el desplie#ue del arte en la sociedad 3ur#uesa >ue empeza3a a distin#uir entre el arte autnomo en su acepcin moderna y el arte a licado u otras desi#naciones similares! Cna dualidad en la >ue (ructi(ica3an las semillas sem3radas en la concepcin dual de la 3elleza6 la ura y la adherente. El nacimiento de un arte esttico discurre en paralelo con la consolidacin de la autoconciencia artstica moderna! Jo o3stante, si atendemos al prota#onismo >ue la esttica ilustrada atri3ua al espectador en la e5periencia esttica en #eneral, el arte esttico puede ser interpretado, como ;eremos, en un sentido pr5imo al de Iuchamp antes de Iuchamp, a sa3er, como una r+ctica art$stica naciente en la :ue no se resalta tanto la accin del #enio cuanto la mediacin de la ex eriencia esttica del artista como es ectador. -on ello aludo a lo >ue en nuestros das se impone en la re(le5in artstica 3a$o la eti>ueta de *ant des us de 1ucham . ,or :ltimo, 3a$o el cali(icati;o de arte esttico podramos re(erirnos en ocasiones a un arte estetizado o , tal ;ez me$or , a una estetizacin del arte, como si ste tu;iera >ue recluirse necesariamente en las limitaciones del purismo artstico o del (ormalismo radical y la distincin esttica e5cluyera por principio los contenidos e5traestticos! VCn reduccionismo (recuente en el contenidismo clsico y las estticas hermene:ticas de la ;erdad o el postmodernismo norteamericanoQ 2o 3ello en el arte posee una e5istencia pro;isional y no a3arca todo el a3anico de las posi3ilidades >ue se desplie#an en lo esttico, pues ste remite tanto en un plano indi;idual como social a una realizacin de lo 3ello ms all del arte! En esta remisin
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F! Schiller, 'a educacin esttica del hombre '198"-8*), Madrid, Espasa -alpe, 0ustral, 184< y otras posteriores, p! 916 -(r! pp!4<-9" y otrasL !*allias. 8artas sobre la educacin esttica del hombre! Marcelona, 0nthropos,1888, pp! ..8-."", en especial la carta ABO a la ABA! So3re la esttica de Schiller en este conte5to remito a mi ensayo 0 tra;s de la 3elleza se lle#a a la li3ertad, 'a disolucin del 8lasicismo y la construccin de lo 4oderno! Cni;ersidad de Salamanca, .%1%, pp! .48-94

4"

a una realizacin prctica el arte esttico se eri#e en un modelo, en un paradi#ma! 7especto al pasado, como podemos o3ser;ar en la plstica #rie#a, act:a como sal;acin y conser;acin no solamente de lo 3ello, sino de una ;ida socialmente 3ella! Ie cara al (uturo, como han puesto en e;idencia las ;an#uardias, opera como una ima#en ideal de una (utura rep:3lica o sociedad 3ella toda;a en ciernes! El arte se re;ela como un medio o instrumento para la (utura realizacin social de lo 3ello! Si se conci3e lo 3ello o, como diramos hoy, lo esttico sin ms como un ideal poltico y su realizacin social como la satis(accin suprema, el arte reclama tambin un car+cter ol$tico como antici acin modlica de la realizacin social de lo esttico! ya sea en la re &blica art$stica o en la vida social. En esta se#unda direccin se inscri3e el arte de vivir o, si se pre(iere, el arte de la vida ''ebens(unst)! Cn arte de ;i;ir in;ocado y apenas desarrollado >ue, en sintona con el -lasicismo de Feimar, para Schiller (loreca 3a$o el cielo azul heleno y el sentimiento de los #rie#os, los cuales pronto trasladaron al ?limpo lo >ue de3era ha3er acontecido so3re la /ierra! Jo o3stante, dado >ue a>uellos eran considerados como los maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de vivir se con;irti tam3in en el o3$eti;o o la meta de los seres humanos completos, de una (utura recuperacin de la totalidad del car+cter! &/endrn >ue ;er tam3in las per;i;encias culturales o estetizadas de las (iestas con los patrones psicoanalticos >ue se reconocen en las disposiciones arcaicas o con las constantes antropol#icas del homo ludens so3re las >ue se asienta, en pala3ras de Schiller, el mismo arte de la ;ida@ Sin duda, Her3ert Marcuse (ue el encar#ado de actualizar durante los aDos sesenta del si#lo pasado la concepcin del arte como $ue#o a partir de la rei;indicacin antropol#ica de la dimensin esttica. ,ara (undamentarla recurre a una sntesis del im ulso l&dico 'Schiller) como superador 'Iialctica he#eliana) del rinci io de realidad 'Freud) y (orma posi3le de una sociedad posi3le ' Mar5)! Cna dimensin >ue, como se ad;ierte desde "ros y civilizacin! se concreta #racias a la trans(ormacin de la (ati#a 'tra3a$o) en $ue#o y de la producti;idad represi;a en desplie#ueL la autosu3limacin de la sensualidad y la desu3limacin de la razn 'el impulso sensual y el impulso de la (orma 3a$o la impronta de los mecanismos psicoanalticos)L la nue;a sensi3ilidad y el $ue#oL y, por :ltimo, la con>uista del tiempo, en cuanto ste destruye las #rati(icaciones duraderas sus im#enes r(icas y narcisistas.
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Marcuse o(rece una interpretacin en consonancia con los de3ates so3re la nue;a sensi3ilidad en la r3ita de las culturas alternati;as de su momento! En particular "ros y civilizacin! pp! 14"-1<"!L "nsayo sobre la liberacin! R! Mortiz, M5ico, 1848, cap! BBL 8ontrarrevolucin y revuelta, pp! 1,OBB, .,BBB, as como 'a dimensin esttica del hombre!

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Ie Schiller a Marcuse el im ulso l&dico no a(ecta solamente al arte, aun>ue en su m3ito se mani(ieste con ms intensidad, sino >ue pretende in(luir en cual>uier acti;idad humana! ,or eso, no se con(orman con superar el principio de realidad e imponer el principio de placer, sino >ue con;ierten al arte en un modelo a se#uir en otras es(eras! En cam3io, cuando en la re;isin >ue lle;a a ca3o de su propio pensamiento H!G! Gadamer recupera el concepto del $ue#o para la de(inicin del arte remite una ;ez al li3re $ue#o de las (acultades humanas >ue hemos ;isto en Kant y Schiller1! 0l asumir el arte como jue#o disponemos de un marco para apro5imarnos a mani(estaciones artsticas >ue, de otros modos, sera di(cil de comprender! Sin em3ar#o, con;iene distin#uir entre una de(inicin l:dica del arte, entendida como una teora y a>uellas encaminada a e5plicarlo desde la ptica del $ue#o de nuestras (acultades,

e5periencias artsticas >ue toman lo l:dico como material pre(erido para sus prcticas! Sin duda, con este entendimiento del arte sintonizan ciertas ;an#uardias artsticas >ue se mue;en en la con(luencia entre el arte esttico y el arte de la vida. ,ienso so3re todo en las dadastas y las neodadastas, cuyas poticas in;ocan la (usin entre el arte y la ;ida, (ormulada a ;eces como arte^vida o vida^arte. Iesde unos m3itos ms acotados, la concepcin l:dica del arte es la premisa de e5periencias artsticas en las >ue no slo aparece de un modo e5plcito, sino >ue se mani(esta en la utilizacin de medios e5presi;os hetero#neos por parte de sus culti;adores! 0 este respecto han destacado artistas como ,! Klee y R! Mir y en #eneral a>ullos >ue se inspiran en el arte in(antil y en las culturas primiti;as o e5traeuropeas! 0 partir de lo l:dico podemos comprender me$or comportamientos antropol#icas acontecimientos similares" El a"te co0o H(ico '"4a(o 3e"dade"o 0 ;eces da la impresin de >ue el arte es un m3ito donde la (iloso(a 3usca la certeza de su propio estatuto terico! Es como si se desentendiera de lo >ue sea lo esttico y el arte y, en cam3io, con(iara a stos el cometido de mostrar lo >ue sea ella misma! -orrientes 3ien distintas entre s en cuanto a sus o3$eti;os, mtodos y resultados parecen con(luir, pues, en una como las (iestas y

-(r! H!G! Gadamer, Berdad y mtodo! Ediciones S#ueme, Salamanca, 1899 y otras, pp!1"1-1<1L 'a actualidad de lo bello! pp! 44-<1!L "sttica y hermene&tica! pp!1.8-11< y 1*1-19.! Rimnez, R!, 'a esttica como uto $a antro ol#ica! pp!1%9-14.! " -(r! S! Marchn Fiz, 1el arte objetual al arte de conce to! pp! 191- .%8 y otras!
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pro3lemtica >ue proclama a lo artstico como lu#ar de una verdad >ue no alcanza solamente un si#ni(icado paradi#mtico para la (iloso(a del arte, sino para la (iloso(a en #eneral! -on esta con(luencia parecen consumarse las aspiraciones de la Filoso(a del 0rte a con;ertirse en una (iloso(a (undamental tal como podemos rastrear desde (inales del si#lo ilustrado en el Aro#rama m+s anti#uo del /istema! el romanticismo temprano y Schellin#! 0l#o >ue, desde una ;isin disciplinar, puede ser ledo tam3in como una absorcin de la (iloso(a por la (iloso(a del arte! 2a esttica ya no es le#itimada por los re>uerimientos del sistema (ilos(ico, sino a la in;ersa! 2a (iloso(a podra ser tildada incluso, en particular si nos (i$amos en los momentos l#idos del Bdealismo transcendental, como una filosof$a esttica6 Si la intuicin esttica solamente es la transcendental 'intelectual) o3$eti;ada, es e;idente >ue el arte es el &nico r#ano! verdadero y eterno! y a la ;ez el documento de la filosof$a, >ue atesti#ua siempre y continuamente lo >ue la (iloso(a no puede presentar e5teriormente, es a sa3er, lo no consciente en el actuar y en el producir y su ori#inaria identidad con lo consciente! ,or eso mismo, el arte es lo su remo ara el filsofo, por>ue le a3re el santuario donde arde, en una :nica llama, en eterna y ori#inaria unin, lo >ue est separado en la naturaleza y en la historia, y >ue ha de escaparse eternamente en la ;ida y en el actuar as como en el pensar *! Este crptico te5to en el captulo OB del /istema del Idealismo transcendental de Schellin# es un ;erdadero mani(iesto del Absolutismo esttico, cuyas estri3aciones lle#an hasta el "steticismo y las van#uardias histricas, as como a todos a>uellos para$es de nuestra modernidad en los cuales lo esttico y el arte asumen funciones inte#rales! le#itimadoras, de la e5istencia y del mundo! Cna somera reconstruccin #eneal#ica del mismo nos alertara ense#uida >ue a>u (lotan los (antasmas, a menudo incompati3les, entre el concepto de naturaleza y el de li3ertad! Si Kant presuma una unidad de am3as es(eras, ahora se in;oca la armon$a reestablecida y la identidad ori#inaria entre lo o3$eti;o y lo su3$eti;o, entre lo consciente y lo >ue no lo es, para postular la intuicin esttica como la :nica capaz de reuni(icar lo >ue e5iste separado en la apariencia de la li3ertad y en la intuicin del producto de la naturaleza, a sa3er, la identidad entre lo consciente y lo (alto de consciencia ' )eOusstlos) en el yo, as como la conciencia de esta identidad! En este clima, la intuicin esttica entra una ;ez ms en escena re>uerida por las insu(iciencias e impotencias de la intuicin intelectual para o3$eti;arse, no siendo por ello sino esa misma intuicin intelectual objetivada6
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Schellin#, /istema del idealismo transcendental! p! ".*!-(r! pp! "1%-"14!

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En e(ecto, ese mismo (undamento ori#inario de toda armona entre lo su3$eti;o y lo o3$eti;o, >ue slo pudo ser presentado en su identidad ori#inaria por la intuicin intelectual, es a>uel >ue por medio de la obra de arte se ha sacado por completo (uera de lo su3$eti;o y o3$eti;ado plenamente 1! En una concepcin seme$ante, el conocimiento (ilos(ico pretende ser deducido de un principio superior6 el de la unidad entre lo su3$eti;o y lo o3$eti;o, y el de la indi(erencia a3soluta entre lo consciente y lo no consciente, reservando al arte un a el armonizador y unificador! la lasmacin objetivada del tal rinci io ! -on ello la (iloso(a esclarece el arte a la luz de sus propios intereses, situndolo decididamente al ser;icio de la resolucin de sus pro3lemas! "l arte asa a ser un lu#ar de encuentro! de reconciliacin real de las contradicciones! las cuales no tienen :ue ver solamente con las vivencias estticas! sino tambin con el sentido de la misma existencia humana 0l#o >ue puede estar muy 3ien para nuestra economa ps>uica, como posteriormente se encar#ar de clari(icar Freud, pero >ue no ayuda a penetrar en los propios mecanismos del arte! Sin a3undar en las implicaciones de esta tesis para una conce cin esttica del mundo, 3aste de$ar sentado >ue el arte se convierte en objeto de inters filosfico en virtud de :ue en l arece estar refi#urada la solucin de los roblemas :ue a:uejan a la filosof$a ! "n cuanto r#ano de la filosof$a es eculativa! se decanta en #arante del conocimiento! de la revelacin de lo Absoluto! de la unificacin de lo se arado en el sujeto y el objeto! en la naturaleza y la historia! en la vida y en el obrar! en la libertad y la necesidad. Ms >ue por los ras#os ilustrados, en los >ue se ha3a reconocido la autonoma de lo esttico y lo artstico, el arte es estimado como una forma es ecial! su rema incluso! del conocimientoX como una mediacin de verdad. 0 este respecto, las aspiraciones de la (iloso(a a consumarse en la intuicin esttica, como salida de emer#encia a las insu(iciencias de la intelectual y (ilos(ica, convierten al arte! en cuanto r#ano! en matriz de una uto $a filosfica de cariz #noseol#ico. Iesde tales premisas, el arte no se recata en asumir funciones de verdad en el conocimiento del universo y de su objetivacin, mucho ms am3iciosas, desde lue#o, >ue las pretensiones preilustradas >ue lo supedita3an a lo l#ico! 2a di(erencia respecto a stas estri3a en >ue ahora el arte es >uien toma la iniciati;a! 2as funciones mediadoras del arte! presentes en la esttica ilustrada, se trasmutan ahora en funciones inte#rales y su remas, las cuales marcan el destino posterior de este Absolutismo esttico >ue, en nuestra modernidad, culmina en las di;ersas ;ersiones del

Schellin#, i3dem, p! ".4!-(r! S! Marchn Fiz, 'a esttica en la cultura moderna! loc! cit!, pp! 1%8-111!

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"steticismo b(in de si#lob y al#unas ;an#uardias del si#lo AA y en nuestros das en lo >ue he denominado la "stetizacin. 0 partir del Bdealismo y del 7omanticismo temprano, ya sea en Schellin#, los hermanos Schle#el, Jo;alis y HTlderlin o el Aro#rama m+s viejo del /istema, hasta el Esteticismo en sus rami(icaciones, se asume >ue el modo ms apropiado con >ue de3e captarse este modo (ilos(ico es el artstico! Bncluso la disociacin entre la (iloso(a y la (iloso(a del arte 'esttica) no sera sino un estado momentneo del desdo3lamiento transitorio del mundo, >uedando en todo caso a3ierta la esperanza de >ue la (iloso(a, >ue en la in(ancia de la ciencia ha nacido y se ha alimentado de la poesa, tras su per(eccin ;ol;er a desem3ocar, como otros tantos a(luentes, al ocano #eneral de la poesa! Este prota#onismo ayuda a comprender el predominio y la procli;idad >ue de Schellin# al $o;en Jietszche muestra el Bdealismo a eri#ir el arte en el #ozne de la (iloso(a! 7ecordemos cmo "l nacimiento de la tra#edia, ;ersin tarda del 03solutismo esttico y (undamento (ilos(ico de los Esteticismos hasta nuestros das, escora a una peculiar `metaf$sica del artista` >ue encum3ra al arte como una e5periencia ori#inaria so3re el ser, ya >ue a tra;s de las potencias artsticas se des;ela la unidad con el (ondo ms ntimo del mundo y lo artstico nos da la cla;e para la inteleccin ori#inaria de su esencia! Iesde otra perspecti;a, el Absolutismo "sttico no anuncia slo una utopa #noseol#ica, sino de un modo consecuente un salto a la misma ontolo#a! 0 ello se de3e >ue los crculos romnticos e idealistas criticaran lo bajo >ue un autor tan poco sospechoso como Schiller ha3a de$ado a lo esttico, por rele#arlo al reino de la a ariencia y no ;incularlo al del ser! En esta direccin, HTlderlin siempre tu;o en mente redactar unas @uevas cartas sobre la educacin esttica, corri#iendo platnicamente a las ilustradas e impulsando, precisamente, ese salto a la ontolo#a! El entendimiento del arte como r#ano aparece y desaparece cual Guadiana, aun>ue sea despo$ado de los entusiasmos iniciales y sus pretensiones radicales, des3rozando el (iln de a>uellas teoras del arte comprometidas con la verdad del ser! Mastara citar en nuestros das a 4. 0eide##er y la hermenutica filosfica, pues am3os reorientan la fenomenolo#$a esttica de un modo similar a como lo hiciera el Bdealismo artstico respecto la deduccin antropol#ica de Schiller! /iem re :ue se roclama el arte como el lu#ar en donde se revela lo Absoluto , sinnimo de toda ;erdad en la acepcin ms en(tica, se suscitan las conni;encias entre el arte y la filosof$a, ya >ue am3as tratan con el mismo o3$eto y tienden a o3$eti;os similares! En seme$ante coyuntura pronto se plantea una disyunti;a di(cil de soslayar y, a:n ms, de sal;ar! /i se concede el redominio al arte! la filosof$a se desliza casi im erce tiblemente hacia el 48

universo del arte! hacia una filosof$a art$stica. -uando, en cam3io, se otor#a la rimac$a a la (iloso(a, como acontece desde He#el, a no tardar el arte se roclama como un modo su erado! histrica y filosficamente! de ca tar la verdad! pues, como no se cansar de repetir He#el en 'a razn en la 0istoria y, a:n ms , en las p#inas de las 'ecciones sobre "sttica! no uede ser! como entre los #rie#os! el modo su remo en el :ue se re resenta y a rehende lo verdadero o nos es y ermanece! se#&n el #rado de determinacin su rema! un asadoH. Cna ;ez >ue, desde la ptica de la aprehensin de lo ;erdadero, se toma conciencia de >ue el arte es un pasado, un Ber#an#enes, la teora del primero irradia un des;anecimiento iridiscente del arte >ue amenaza con diluirlo en una pura teora (ilos(ica! En el `des us` se tornan con(licti;as las li#azones entre el arte y la teora artstica, a no ser >ue la se#unda se dispon#a a renunciar a las pretensiones uni;ersalistas y ;erdaderas de la (iloso(a, y a reconocer las renuncias de lo artstico de cara a la ;erdad! Ie al#una manera, en su acepcin dialctica la bmuerte del arte 3ien pudiera ser leda como una suerte de re;ocacin de seme$antes aspiraciones, insosteni3les por parte de la (iloso(a, la cual no tiene ms opciones >ue prepararse para aco#er al arte como manifestacin indero#ables e irreducibles de la actividad humana y de sus roductos o a diluirse en un discurso ostesttico! Eso es lo >ue est sucediendo en ciertas prcticas artsticas de nuestros das y en ciertos tericos, cuyo m5imo e5ponente podra ser 0! Ianto en 1es us del fin del arte '1888)! 2a conciencia del `des us` en(renta, pues, una y otra ;ez a la triada he#eliana6 reli#inTarteTfilosof$a 'o ciencia)! /ropezamos incluso con respuestas contrapuestas en una misma lnea de pensamiento! 2a ms llamati;a sera la de Jietzsche, >uien tanto e5alta la e5istencia esttica como la pone al 3orde de su li>uidacin! Mientras en "l nacimiento de la tra#edia culmina la absorcin de la filosof$a or la esttica , 0umano! demasiado humano se presiente como un monumento de su crisis y destruccin y el socratismo, re;erso de la em3ria#uez dionisaca, consolida el predominio de la ciencia, de un modo similar a lo >ue suceda con la (iloso(a en el sistema de He#el! El arte, tras ha3er sido encum3rado como r#ano de la cosa en s >ue denota la esencia del mundo, le;anta sospechas so3re la circunscripcin del mismo y del #enio a una poca determinada, a un recuerdo conmo;ido de la $u;entud >ue irradia in(lu$os retr#rados como un ma#n(ico le#ado del pasado! Jo slo, por tanto, le asaltan las sos echas latnicas de :ue el arte alimenta la mentira! sino las ositivistas de :ue sea al#o trasnochado. Jo slo, en consecuencia, el poeta y el artista sienten predileccin por la mentira, proclaman la ;oluntad de
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-(r! He#el, 'ecciones sobre la esttica! Madrid, 0Eal, 18<8, pp! 11-1*, 98 y otras!

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en#aDar como un ideal supremo, acorde con la ;oluntad de la ;ida en cuanto poder de lo (also, del disimulo o la seduccin, (omentan el culto de lo no ;erdadero, sino >ue el artista aparece como una mani(estacin anacrnica, como un testi#o de estadios pasados desde la aDoranza, como una (i#ura des3ordada por el desplie#ue de la razn6 la (iloso(a o la ciencia! Estas actitudes (rente al arte intercam3ian con (recuencia sus papeles en la re(le5in posterior! /an slo una 3eni#na indul#encia lo li3ra de su merecida li>uidacin! 2i>uidacin >ue no puede por menos de e;ocar la crtica a los poetas por parte de ,latn en 'a Ee &blica! Jo es casual >ue, entonces como ahora, su destierro ten#a :ue ver con sus im osturas! con su entre#a a asionada a las a ariencias y su malvolo descuido de la verdad. Cn destierro >ue es impulsado por todos los >ue pretenden instrumentalizarlo desde cual>uier posicin en el pensamiento o en la prctica! El a"te co0o eF/"esi'( 2a de(inicin del arte como ex resin ha sido com:n en la /eora 0rtstica -ontempornea y en el empleo cotidiano del trmino arte! ,osi3lemente, su 5ito (ilos(ico y popularidad tienen >ue ;er, por un lado, con las aportaciones estticas >ue, a ca3allo entre dos si#los, desarrollaron prol(icamente la teor$a de la em at$a o royeccin sentimental 'la "inf-hlun#) y, por otro, a la #ama de mani(estaciones e5presionistas >ue han proli(erado en la historia artstica moderna tras la crisis de los realismos decimonnicos! 0l menos el arte europeo el "x resionismo ha producido numerosas o3ras en las >ue predominan los ;alores emoti;os so3re los con;encionalismos (ormales! Cn e$emplo primerizo in;ocado a menudo es la ta3la de la -ruci(i5in del Altar de Isenheim! o3ra del pintor alemn GrPneNald ' c! 1"9*-1*.<)! En particular, desde (inales del si#lo ABA y durante el primer tercio del AA encontramos en los di;ersos pases europeos numerosos e$emplos >ue, con di;ersas tcnicas y maneras personales, se proponan una e5altacin de los ;alores e5presi;os a tra;s del cromatismo, la li3ertad de las lneas y las de(ormaciones de las (i#uras<! Iesde el 7omanticismo la cultura alemana est impre#nada del sentimiento de la naturaleza, muestra una #ran sensi3ilidad hacia la naturaleza! El pensamiento idealista desde Schelli#, los romnticos desde Jo;alis
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y los pintores desde G!I! Friedrichs se

;olcaron hacia la naturaleza como naturaleza creadora >ue se mani(iesta tanto en la exterior como en la interior! en nuestra si:ue! a(ectando tanto al inconsciente como a lo otro6 los
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-(r! S! Marchn Fiz, %in del si#lo y los rimeros ismos del [[! /umma Artis! Espasa -alpe, Madrid, 188" y otras, pp!.9<-11.! 8 -(r! Jo;alis, /e5tos, Eevista de Ideas "stticas! 89'1849), pp! <9-1%<!

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pue3los primiti;os, la in(ancia, los en(ermos mentales etc! Esta re#resin esttica a la naturaleza se salda con una re#resin art$stica ?trminos freudiano)! tal como se trasluce en el e5presionismo y su teorizacin esttica como royeccin sentimental! pues am3os retenden fusionar la naturaleza exterior y la interior desde una concepcin ;italista del arte! Jo o3stante, en pocos momentos como los >ue se ;i;en entre los dos si#los parece ha3er mayor sinton$a entre ciertas r+cticas art$sticas y la reflexin sobre la idea de arte como ex resin de las emociones y los sentimientos del artista. Maste recordar testimonios como los de los pintores Oan Go#h y Munch! El primero, tomando como e5cusa los 8am os de tri#o con cuer;os '1<8%L pintado tres das antes de suicidarse) escri3a a su hermano /heo6 Son enormes super(icies de tri#o 3a$o un cielo re;uelto y no tu;e la menos di(icultad en tratar de ex resar la tristeza y la extrema soledad.... estos lienzos te dirn lo :ue no uedo ex resar en uso el color m+s arbitrariamente alabras. En otra ocasin le ha3a escrito6 "n vez de intentar re roducir exactamente lo :ue veo ante mis ojos! ara ex resarme eficazmente , es decir, recurriendo a la fuerza su#estiva del cromatismo1%! ,or su parte, el norue#o E! Munch descri3ira de la si#uiente manera cmo se #est una de las pinturas ms conocidas e impactantes de su produccin6 "l #rito '1<81) Esta3a 3a$ando la calle detrs de dos ami#os! El sol se ocult detrs de una colina, so3repuesto so3re el (iordo y la ciudad! Sent una seDal de tristeza! El cielo s:3itamente se torn de color ro$o san#re! ,ar de caminar apoyndome $unto a la ;er$a, cansado! Mis dos ami#os me mira3an y de$aron de caminar! Mir el (lamear de las nu3es so3re el (iordo y la ciudad! Mis ami#os me a#uarda3an! ,ermaneca all sacudido por el miedo y sent un #ran e intermina3le #rito al penetrar la ina3arca3le naturaleza !!!Lsent un (uerte #rito, realmente escuch un (uerte #rito! Oi3raciones en el aire no solo a(ectaron a mis o$os sino tam3in a mis odos, por>ue realmente sent un #rito! Entonces pint "l .rito. ,odramos entresacar testimonios similares en Kichner, Jolde y so3re todo Franz Marc y KandinsEy con sus tesis de la necesidad interior, el contenido interior, el sonido interior o la ;i3racin
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! Es decir, tanto en los artistas pertenecientes al #rupo "l

Oan Go#h, 8artas a 6heo!Marcelona, Sei5 Marral, 1891, p! .%*L 0! Gonzlez Garca, F! -al;o Serraller, S! Marchn Fiz, "scritos de arte de van#uardia! Madird, Bstmo, 1888, p!.8-1%! 11 -(r! KandinsEy, 1e lo es iritual en el arte'181.), ,aids, Marcelona, 1884, p!*1 ss!L KandisnEy y F! Marz, "l jinete Azul'181.), ,aids,Marcelona, 18<8, pp!111,11<,1"%, .4.-4.! S! Marchn Fiz, KandisnEy y las corrientes in(ormales, Eevista de Ideas "sttica! 1%" '184<), pp!1"1-141!

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Auente como al 3inete Azul! pues unos y otros no slo rechazan la imitacin naturalista y positi;ista, sino >ue e;ocan las cualidades emocionales despertadas por la naturaleza e5terior en la interioridad! Son so3radamente conocidos los escritos de KandinsEy en /obre lo es iritual en el arte y los del Almana:ue del #rupo del Rinete 0zul, pero me limitar a e;ocar estas pala3ras de uno de los artistas ms apasionados, Jolde, como si le a#itara el tor3ellino 3>uico6 2os #ritos de an#ustia y de terror de los animales acosa3an al odo del pintor y muy pronto se condensa3an en colores, en un amarillo chilln el #rito, en som3ros tonos ;ioleta el ulular de los 3:hos!!! -olores, el material del pintorL Vlos colores en su ;ida propia, con llanto, con risa, sueDo y (elicidad, ardientes y santos, como cantos de amor y erotismo, como himnos y corales so3eranosQ 'os colores son vibraciones como de cam anas de lata y sonidos de bronceN anuncian dicha! asin y amor! alma! san#re y muerteL 1. El e5presionismo artstico no disimula la a;oranza o la nostal#ia de la naturaleza en la estela del primer 7omanticismo, como si toda;a resonaran los ecos de a>uella pala3ras >ue Schiller escri3iera en /obre la oes$a in#enua y sentimental y, toda;a ms, del instinto dionisiaco >ue e5altara Jietzsche en "l nacimiento de la tra#edia6 -antando y 3ailando el ser humano se mani(iesta como miem3ro de una comunidad superior!!! est en camino de echar a ;olar por los aires 3ailando!!!L para satis(accin deleita3le de lo Cno primordial ,la potencia artstica de la naturaleza se re;ela a>u 3a$o los estremecimientos de la em3ria#uez 11 ! Sentimientos de aDoranza y de em3ria#uez >ue se ;uelcan hacia un retorno a la naturaleza, a los parasos perdidos de los estados dionisiacos, la naturaleza intacta o los estados primiti;os de la humanidad y la ;ida sin ms! 0 una (iloso(a de la ;ida ?'ebens hiloso jie) en suma, >ue se decanta por un vitalismo art$stico en la creacin y en la vivencia de las obras, sin por ello desentenderse de la ;ida! 0 no tardar las di;ersas e5periencias, a#rupadas 3a$o el trmino ex resionismo! sedimentan en cate#oras artsticas y estticas! Entre las primeras so3resalen "l ex resionismo! '181") de ,! Fechter, "x resionismo '1814) de H! Mahr y "l cambio de rumbo en el arte ' 181<) de H. Falden! En cuanto cate#ora estticaG si#uiendo el proceder de FTl((lin respecto al ate clsico y 3arroco, 0! Ferner saca a la luz Im resionismo y ex resionismo. 8once tos #enerales de una ciencia #eneral del arte '1819), mientras >ue dos
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Jolde ,El color como ;i3racin, en 0! Gonzlez y otros, "scritos de arte de van#uardia! loc! cit!, p! 1%1! Jietzsche, "l @acimiento de la 6ra#edia! 0lianza Editorial, Madrid, 1898 y otras, p! "*L -(r! pp!"%-*%!

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aDos despus Franz 2ads3er#er le imprimir un sello ms terico en su o3ra Im resionismo y ex resionismo. <na introduccin a la esencia del arte En am3as o3ras los dos trminos son considerados como cate#oras atemporales, dos modos de la visin y la erce cin art$stica del mundo. /omando como precedentes la (iloso(a idealista y romntica de la naturaleza, so3re este vitalismo art$stico y la idea de arte como ex resin ;enan re(le5ionando las corrientes del pensamiento esttico he#emnico durante el :ltimo tercio del si#lo ABA en la llamada teora de la "inf-hlun#! ,recisamente, en paralelo a las primeras mani(estaciones del arte e5presionista, asistimos a la transformacin sicol#ica de los presupuestos romnticoidealistas en em at$a. Ctilizada incluso por las len#uas romnicas en su (ormulacin en alemn, "inf-hlun#! suele traducirse bajo los trminos de em at$a! royeccin sentimental o relacin sim +tica etc. 2a "inf-hlun# se con;irti en la doctrina esttica de mayor in(luencia terica y prctica a ca3allo entre los dos si#los, en especial en 0lemania y, desde ella, se propa# por toda Europa! ,recisamente, entre 18%1 y 18%4 los :ltimos #randes sistemas de "sttica ' R! -ohn, K! 2an#e y , so3re todo, /h! 2ipps y R! OolEelt) la desarrollan en una di;ersidad de orientaciones! ,osi3lemente, cristaliza en la #ran o3ra de /h! 2ipps6 'os fundamentos de esttica'18%.,18%4, 181.L espaDol, 18.") y en las ms di;ul#ada y popular entre los historiadores del arte de Forrin#er6 Abstra(tion und "inf-hlun# '18%<), errneamente ;ertida al castellano como Abstraccin y naturaleza =Y. Sin em3ar#o, en la definicin del arte como ex resin, tal ;ez ms >ue en nin#una otra, es necesario distin#uir dos cosas6 En primer lu#ar, la tendencia a (undamentar y $usti(icar una prctica artstica determinada6 el "x resionismo en sus di;ersas ;ersiones tiene >ue ;er con un modo concreto de entender el arte, lo cual se relacionara con la Aotica del "x resionismo. ,ero, en se#undo lu#ar, no menos oportuno es matizar >ue el arte como ex resin ha dado lu#ar a una interpretacin #eneral del mismo con aspiraciones de ;alidez uni;ersal! Estaramos as ante la pretensin de ela3orar una teora #eneral del arte en el m3ito de la "sttica o, lo >ue es lo mismo, una definicin #eneral del arte. Si no se separan am3os aspectos, se ori#inan numerosos e>u;ocos, aun>ue, por otra parte, es e;idente >ue histricamente se entremezclan, resultando a ;eces di(cil precisar sus lindes! En esta direccin, la lectura de al#unos clsicos del romanticismo temprano alemn, como Fichte, Schellin# '%ilosof$a del arte), Jo;alis, re;istas como

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-(r! F! Forrin#er, Asbtraccin y @aturaleza'18%<), M F-E, 5ico, 1889!!

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Atheneum o %ra#mentos, o(recen ciertas pistas so3re la pro3lemtica en la >ue se apoyaran las teoras posteriores! En particular, me re(iero a cuestiones como las si#uientes6 1) la reinterpretacin o incluso la ne#acin del arte como imitacin! .) 2a de(ensa de la ima#inacin y de la (antasa artstica como prototipo de las (uerzas creadoras del yo! 1) El entendimiento de la acti;idad artstica como interiorizacin es iritualizacin de todo lo externo! ") 2a fusin del ao con la @aturaleza y el carcter un tanto m#ico de esta identi(icacin! *) 2a e5tensin uni;ersal del oetizar y las teoras de la oes$a universal! precedente de tesis no menos operantes en las ;an#uardias como las de la creatividad universal. 7especto a la #nesis de la teora de la "inf-hlun# es oportuno prestar atencin a las interpretaciones ms ela3oradas! 0s, por e$emplo, en la de(inicin primeriza >ue 7o3ert Bischer propuso en 1<91 est re(erida a >ue la intuicin ideal introduce en el o3$eto al contemplarlo un sentimiento >ue no esta3a contenido en l! -omo (ruto de esta operacin se produce la royeccin de los sentimientos humanos sobre los objetos contem lados. En los %undamentos de esttica '18%") de /h! 2ipps la "inf-hlun# como em at$a >ueda asociada con una acti;idad >ue penetra en mi y es ;i;ida por m, con una a(irmacin de ;ida, con la e5periencia del yo y la e5pansin de su personalidad hacia la e5terioridad6 lo >ue yo siento, lo siento en otro, en otra cosa distinta de m, siento mi propio yo en los di(erentes o3$etos e5teriores, una identi(icacin con una e5citacin interior a$ena! Jo o3stante, al i#ual >ue la percepcin en #eneral, la royeccin sentimental es un conce to #enrico y un conce to es ec$fico art$stico >ue contempla las cosas desde un punto de ;ista di(erentes a otras acti;idades6 histrico, econmico, (inanciero etc! ,ara distin#uirla acude a unos trminos no muy distintos a cmo se hu3iera mani(estado Oan Go#h o cual>uier otro artista6 Ie nue;o o3ser;o los ras#os de una persona >ue no indican la tristeza de su estado de nimo! U esta ;ez me propon#o la cuestin de si estos ras#os de tristeza corresponden a un sentimiento real, cuestin a la >ue no contesto >uiz a(irmati;amente o >uiz ne#ati;amente! ,ero de hecho yo no me propon#o realmente esta cuestin sino >ue me abandono sim lemente a la im resin del semblante de la ersona contem lada. a al abandonarme a esta im resin! siento de nuevo la tristeza en m$. a ha#o esto abandonando la cuestin 9* revia y

de si la a ariencia corres onde a la realidad! y!

or consi#uiente! sin

contestarla de un modo afirmativo. "sta royeccin es royeccin esttica. a lo mismo ser$a decirN royeccin esttica es la royeccin realizada bajo el su uesto de la ura contem lacin esttica'a contem lacin esttica ercibe o considera su objeto de una manera no em $rica. 'o considera m+s bien en u sentido uramene cualitativo. 8ontem lacin esttica es a erce cin uramente cualitativa 1*. Fundador asimismo de la EaumQstheti( ?"sttica del es acio)! 2ipps a3orda en ella la e5presin la dinmica de las (ormas espaciales ;i;ida or#nicamente por nosotros! El hom3re participa en los mo;imientos >ue su#ieren las lneas y las dimensiones del cuerpo, ;i;encindolas como direcciones y tensiones de (uerzas! 2as (i#uras #eomtricas, las lneas horizontales, ;erticales u o3licuas, las ilusiones pticas, los colores etc! se asocian con los estmulos (sico-ps>uicos, y stos con los si#ni(icados! Iesde estas ;i;encias el su$eto traspasa a los o3$etos las sensaciones or#nicas de la naturaleza dinmica pre(erentemente a tra;s de las l$neas. Jo es e5traDo pues >ue a tra;s de ellas tu;iera #ran incidencia en las poticas del Modernismo y 0rt Jou;eau, el E5presionismo ar>uitectnico y el Futurismo italiano cuando in;ocan las lneas de (uerzas y los estados de nimo! 0simismo, sa3emos >ue esta interpretacin in(luy so3re las teoras de H! FTl((lin en los Arole#menos a una sicolo#$a de la ar:uitectura y en el acti;o ar>uitecto H! Oan de Oelde, una (i#ura puente entre la teora y la prctica artstica en los campos del diseDo y la ar>uitectura cuya in(luencia se prolon#a hasta 3ien entrado el si#lo AA! Iesde 1<94 R! OolEet, uno de los tratadistas (iniseculares de la Esttica, relaciona3a la "inf-hlun# con el simbolismo evocativo, es decir, con la capacidad >ue puede tener un o3$eto de e;ocar sim3licamente en nosotros, de un modo ms literal y temtico, im#enes de otro tipo! En este marco, el arte es un efecto del conocimiento simblico :ue o era #racias a la ale#or$a 'oanalo#a entre dos o ms im#enes) y la ti ificacin '#eneralizacin de una ima#en, como la de Ion Sui$ote o de Hamlet etc! ) 2o propio del artista sera culti;ar una contemplacin de los o3$etos de la naturaleza pletrica de sentimientos humanos, una animacin simblica. -on esta ;aria3le del arte como ex resin a tra;s de la interpretacin de la "inf-hlun# como sim3olismo e;ocati;o sintoniza otro de los #randes mo;imientos decimonnicos6 el /imbolismo. -omo es 3ien sa3ido, ya sea en las artes o en la literatura, no
1*

/h! 2ipps, 'os fundamentos de esttica, pp! 1" y 1*!

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est marcado tanto por los principios estilsticos cuanto por los moti;os temticos6 ;isiones de tipo personal y del sim3olismo csmico, como las ale#oras del da, las estaciones del aDo, los sm3olos del paisa$e, el sim3olismo del culto y de los ritos, de los animales y las planta, los sueDos y los monstruos de la razn etc! En paralelo con el arte como e5presin en la r3ita alemana de la "inf-hlun#! autores como E! Oeron ' '9"sthti:ue, 1<9<) en Francia , /olstoi ' VDu es el arteU !1<84) en 7usia y, posteriormente, -olerid#e, 7!G! -ollin#Nood y H! ?s3orne en el mundo an#losa$n desarrollan la teora artstica #eneral del arte como ex resin emocional ! Sin em3ar#o, en la "sttica como ciencia de la ex resin y 'in#-$stica #eneral '18%.) y en el )reviario de "sttica '181.) el italiano M! -roce sera el encar#ado de tender un puente entre las teoras alemanas y la de(inicin del arte desde las coordenadas de la intuicin K ex resin y ex resin2 sentimiento. Gracias a l se di;ul# la de(inicin del arte como e5presin en la esttica contempornea! Si 3ien en los sucesi;os anlisis no siempre se aprecia con claridad a >u se re(ieren con este trmino, la ex resin es canalizada en una do3le direccin! En primer lu#ar, se trata de una actividad o roceso en ;irtud del cual el artista ex resa sus emociones y sentimientos a travs de las obrasX en se#undo lu#ar, la e5presin suele estar encarnada por la obra en cuanto act:a como mediadora de ciertos sentimientos y estados de nimo respecto a :uienes la contem lan! En este sentido, podramos decir >ue la ex resin ser$a una ro iedad de las obras. ,ero en esta se#unda direccin las o3ras pueden cumplir (unciones distintas, ya sea >ue sir;an como medio en donde el artista ha tratado de ;erter sus emociones o 3ien en >uienes las contemplan como desencadenantes de las emociones >ue sintiera el creador! En la primera hiptesis la e5presin alude a la anuncia la teor$a del emocionalismo en el arte. Este es el ori#en de la concepcin e5presionista de ndole comunicati;a, a la >ue aludiera KandinsEy en 'a intura como arte uro'181") cuando seDala3a >ue la o3ra de arte consta de dos elementos6 de uno interno y de otro e5terno! El elemento interno, tomado aisladamente, es la emocin del alma de la artista. Esta emocin tiene la capacidad de pro;ocar otra emocin, en el (ondo similar, en el alma del espectador!!!!2os esla3ones de la cadena en una de(inicin del arte como e5presin emocional seran por tanto los si#uientes6 "mocin2 sentimiento2obra2 sentimiento2emocin. Ie este modo se trazara el crculo6 relacin art$stica2obraX en la se#unda, se consuma la interpretacin ms com:n de la ex resin como comunicacin >ue

99

=)Artista! M) emocin! ,) obra! Y)emocin! 5) es ectador , y su entre el 1 y el *!

5ito

depender de >ue se cierre y consume la identidad o al menos la similitud 2a de(inicin del arte como ex resin ha #ozado de #ran predicamento (ilos(ico y, no di#amos, en la estimacin popular! So3re todo, entre los artistas! Jo o3stante, sus puntos ms d3iles tienen >ue ;er, en primer lu#ar, con la reduccin de los contenidos de las o3ras a al#o tan di(uso y res3aladizo como la emocin o el sentimientoL con la creencia o al menos la suposicin de >ue la o3ra re(le$a ntidamente los estados anmicos del artista o de >ue su traduccin sea tan directa y linealL toda;a ms pro3lemtico resulta >ue el espectador interprete la o3ra en los mismos trminos >ue desea3a el creador, ya >ue la o3ra de;iene una mediacin >ue escapa al control del propio artista ! Es imposi3le por tato, >ue el espectador interprete la o3ra en los trminos deseados por el artista . /u ideal inalcanzable ser$a una corres ondencia entre las emociones del artista y sus intenciones! aliar el emocionalismo con el intencionalismo. /ras la BB Guerra mundial el arte como e5presin se desliz hacia la ex resin como roceso. Bnspirndose le$anamente en M! -roce, esta concepcin se plasm en el ensayo del norteamericano R! IeNey14, >uien insista ms en la satis(accin del impulso a e5presarse , en la #rati(icacin y la remuneracin del acto de ex resin :ue en lo ex resado en la obra. ,or esta ;a, se alcanza los momentos ms radicales en el arte como autoex resin o manifestacin del ro io artistaN la accin din+mica del actuar asa a ser lo :ue rima! la obra es la condensacin de una accin! muy unida a la bio#raf$a no slo s$:uica! sino casi fisiol#ica de su creador. -laro >ue a medida >ue la ex resin se reduce en su comprehensin, deri;a a no tardar a una otica! sobre todo en el "x resionismo abstracto 'R! ,ollocE, F! Ie Koonin#, F! Kline, 0! Saura etc), lo cual la hace toda;a ms insosteni3le como de(inicin #eneral del arte! Ie hecho, las di;ersas poticas e5presionistas son ;ariantes restrin#idas de la propia cate#ora de la e5presin!

El a"te co0o H(ico '"4a(o 3e"dade"o Schellin#, /istema del idealismo transcendental! 0nthropos, Marcelona, 18<<! El a"te co0o 7ue4o Gadamer, "sttica y hermene&tica! /ecnos, Madrid, 1884! Gadamer, H!G!, 'a actualidad de lo bello! ,aids, Marcelona, 1884!
14

-(r! R! IeNey, "l arte como ex eriencia '181"), ,aids, Marclona, .%%<!

9<

Huizin#a, 0omo ludens! 0lianza Editorial, Madrid, 189. y otras! Rimnez, R!, 'a esttica como uto $a antro ol#ica! /ecnos, Madrid, 18<1! Marchn Fiz , S!, 1el arte objetual al arte del conce to! 0Eal,Madrid, < W ed!, .%%1! Marcuse, "ros y civilizacin! Sei5 Marral Marcelona, , 184< y otras, pp! 14"-1<"! Marcuse, H!, 'a dimensin esttica! Marcelona Ediciones Materiales,, 189<! Marcuse, H! "nsayo sobre la liberacin! R! Moritz, M5ico, 1848, cap!BB! Marcuse, H!, 8ontrarrevolucin y revuelta! Moritz, M5ico, R! 1891, cap! 1! Schiller, F! 'a educacin esttica del hombre! Espasa -alpe, 0ustral, Madrid, 184< y otras! Schiller, F! *allias. 8artas sobre la educacin esttica del hombre! 0nthropos, Marcelona, 188%! El a"te co0o eF/"esi'( -roce, M! "sttica como ciencia de la ex resin y lin#-$stica #eneral! '18%%), Jue;a Oisin, Muenos 0ires, 1891 y otras -roce, M!, )reviario de esttica! Mundo 2atino, Madrid, 18.1 y Espasa -alpe, numerosas ediciones! IeNey, R!, "l arte como ex eriencia! ,aids, Marcelona, .%%<, edicin a car#o de R! -laramonte! KandinsEy, F!, 1e lo es iritual en el arte! ,aids, Marcelona ! 2ipps, /h!, 'os fundamentos de esttica! I! Rorro, Madrid, 18."! /olstoi, VDu es el arteU'1<84), -uadernos /eorema, Oalencia, 189<! Oan Go#h, O!, 8artas a theo! Editores Marral , Marcelona 1891 y otras!

I2.& L A I D E A DE LA 2A

DE ARTE E

LAS POTICAS

IUARDI A.

En la o3ra artstica la :uiebra de la re resentacin, cate#ora por antonomasia del clasicismo desde la ptica (oucaultiana so3re la >ue ironiza meta(ricamente Ma#ritte en los cristales rotos de la ;entana esparcidos por la estancia >ue arrastran consi#o el paisa$e (ra#mentado, es el correlato de la crisis :ue conceb$a y defin$a el arte como m$mesis. Estos

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son los dos pilares so3re los >ue asientan los arcos de la re(le5in y entre sus luces se entre;eran los nudos pro3lemticos >ue cuestionan las de(iniciones clsicas! Si 3ien como adherencias de la realidad o del su$eto, tanto la :uiebra de la re resentacin como la crisis de la m$mesis muestran la cara y la cruz del modelo clsico cuestionado y suscitan pro3lemas de muy distinto calado >ue ahora se proyectan en unos horizontes ms amplios! Me re(iero a los >ue con(i#ura una ruptura epistemol#ica >ue conmociona por i#ual las con;enciones de la representacin a consecuencia del estallido de los re(erenciales y al paradi#ma mimtico! 2as revoluciones art$sticas! a las >ue hemos asistido en las artes ;isuales, la poesa, la no;ela, la m:sica etc!, y la revolucin esttica >ue les su3yace como premisa, se inscri3en en unas trans(ormaciones ms pro(undas >ue a(ectan al marco cate#orial del pensamiento moderno, incluso del occidental, si es >ue no o3edecen al derrum3e de esa ontolo#a (undamental >ue toda;a es in;ocada ;eladamente! Iesde el momento en >ue la realidad pierde consistencia ontol#ica y se rompen las relaciones 3iun;ocas entre los si#ni(icantes y los si#ni(icados, entre las pala3ras o las im#enes y las cosas, el desenlace ine;ita3le ha sido el retorno al len#uaje en s$ mismo, o, como pre(iere la re(le5in (ilos(ica reciente, la aparicin del #iro lin#-$stico en las ciencias del hom3re y, tam3in, en las artes y la Esttica . -laro >ue, por sorprendente >ue parezca, para >uienes prestamos atencin a las e5periencias estticas y apreciamos las oscilaciones de la sensi3ilidad artstica se trata ms 3ien de un #iro >ue ya se ha3a ;islum3rado en el 7omanticismo temprano y >ue He#el, ;iolando su sistema de la historia del Espritu, lo ha3a anunciado en el des us del arte! mientras >ue, posteriormente, como cr$tica de los len#uajes sera el em3rin de la modernidad artstica en sus ;ariadas ;ertientes! 2a sorpresa, por tanto, es 3astante relati;a, ms acorde con los ;esti#ios de la racionalidad >ue toda;a perduran en la re(le5in (ilos(ica so3re el arte >ue en sintona con una recepti;idad (amiliarizada con las (ormas, con una sensi3ilidad artstica e$ercitada en primera persona! 0 partir de seme$antes premisas, sera posi3le trazar una carto#raf$a de los ismos y las van#uardias art$sticas! tomando para ello como criterio para #uiarnos en sus recorridos la deconstruccin de ciertas cate#oras y la interposicin de distancias tanto (rente a las coordenadas de la tradicin como a las de la modernidad! En particular, la fra#mentacin! la m$mesis y la naturaleza, por no ha3lar de otras cate#oras ;inculadas a los procesos de la emanci acin, del ro#reso y de la autonom$a del arte. /odo ello desem3oca en los anlisis de las estrate#ias de las ;an#uardias ms comprometidas con las rupturas (ormales, en particular la abstraccin! pues la construccin tal ;ez pudiera >uedar su3sumida en la primera <%

Cnas estrate#ias >ue contri3uyen a la trans(ormacin del mismo concepto de arte, dado >ue son las ms operati;as en las situaciones e5tremas! Esto es al menos lo >ue se pone de mani(iesto cuando a3ordamos la ;i#encia de las cate#oras de la tradicin esttica (rente al cuadrado blanco como met+fora del nuevo amanecer. El #rado cero de la intura en el suprematismo de Male;ich o la escultura de Mrancusi se trans(orman en los 3ancos de prue3as para ;eri(icar la pertinencia de la econom$mesis y otras nociones del a#rado de Ierrida y Foucault! 0l#o similar acontece con la clausura de la representacin, tomando como o3$eto de estudio las trans(ormaciones >ue ;an de Mallarm al teatro de 0rtaud, ;isto a tra;s de Foucault y ;a Ierrida! Si el punto de partida de las re(le5iones en curso era la de(inicin del arte como m$mesis, en su momento hemos apreciado una suerte de circularidad en torno a esa nocin, pero al (inal del trayecto ya no era reconoci3le en sus acepciones premodernas! /amizada como ha sido por las e5periencias artsticas modernas y por un delicado (iltro interpretati;o >ue de3e tanto a la ar:ueolo#$a de los saberes estticos como a la deconstruccin de las conce ciones art$sticas, ha sido destilada en alam3i>ues 3ien reconoci3les y des3ordada por otras ideas de arte >ue asumen un papel instaurador! -omo prem3ulo, realizar una incursin en dos escenarios artsticos >ue impulsan las de(iniciones de las artes tras la crisis del clasicismo y el triun(o de la primera modernidad! Me re(iero a la #nesis de la abstraccin como rocedimiento ara la instauracin del arte y al escndalo >ue supuso el $uicio al >ue (ue sometida una escultura de Mrancusi en los Estados Cnidos!

La idea de a"te e( las /o)ticas au"o"ales de la 6a9st"acci'(; 0 pesar de la aceptacin de la >ue toda;a #ozan, e5isten pocos trminos tan e>u;ocos en la historio#ra(a artstica moderna como los de abstraccin y el arte abstracto. ,re(erente aun>ue no e5clusi;amente tras;asados a la pintura por KandinsEy y , tras su estela, por numerosos artistas y las historias cannicas, compiten sin em3ar#o con otros no menos sintomticos, ya sean los ms descripti;os, como el arte inobjetivo o no2objetivo! falto de objeto o sin objeto 'un#e#enstQndliches! non objetive! #e#enstandlose!)!concreto! no fi#urativo! no re resentativo! por no mencionar los >ue denotan una mayor car#a ideol#ica 6 absoluto! autnomo y uro.

<1

-ada uno de estos trminos puede ser inscrito en un determinado uso lin#Pstico y conte5tual, pues responde a las di;ersas constelaciones de la e5periencia artstica moderna en el espacio y el tiempo! 0s, por e$emplo, mientras >ue lo abstracto a(ecta a una e istemolo#$a de la actividad art$stica o si lo inobjetivo, lo no fi#urativo y lo no re resentativo se enar3olan como el reverso de un anverso re udiado, pues cada uno de ellos ataDe a la ausencia de re(erentes (cilmente reconoci3les, lo concreto tiene >ue ;er ms con la materialidad de las o3ras en cuanto instauraciones de nue;os or#anismos, con lo >ue Mondrian acostum3ra3a a denominar lo real abstracto. Sin pasar por alto esta comple$idad, acepto la con;encin terminol#ica y a3ordar el rinci io abstraccin como al#o llamado a ser;ir de (undamento en el sentido #enuino del trmino, en cuanto em3rin de una (i#ura tendencial a desple#arse en el tiempo! 0simismo, me ocupar de sus momentos aurorales, tal como los encarnan sus pioneros, pero no tanto a tra;s de las o3ras cuanto de las oticas! en consonancia con la necesidad apremiante >ue los artistas sienten por $usti(icar y le#itimar a tra;s de sus escritos y comentarios los modos artsticos de un operar consciente en la nueva oca 'KandinsEy), el #rado cero 'Mal;ich), el #ran comienzo o la nueva ima#en 'Mondrian)! -omo su#era ms arri3a, la ;oluntad de ela3orar desde las respecti;as prcticas una otica >ue se anticipe a la cr$tica y a la reflexin filosfica es tcita en los primeros y e5plcita en el tercero! 0nte de prose#uir, nos asalta un primer interro#ante6 &Su suele entenderse por abstraccin en la Esttica y por arte abstracto en las artes@ Si nos tomamos la molestia de consultar el actual 1iccionario de la 'en#ua "s a;ola! de la 7eal 0cademia, >ue procura sintonizar con los usos del len#ua$e cotidiano, el trmino abstraccin alude en #eneral a la accin o el e(ecto de a3straer! Cn ;er3o >ue, a su ;ez, remite en una primera acepcin a separar por medio de una operacin intelectual las cualidades de un o3$eto para considerarlas aisladamente o para considerar el mismo o3$eto en su pura esencia o nocin! En esta apro5imacin inicial se tratara de una o eracin e istemol#ica y #noseol#ica >ue en la $er#a (ilos(ica se aseme$a de al#:n modo a la a3straccin de tercer #rado! intelectual, so3re la >ue ya especula3an los Escolsticos, la cual, al prescindir de las cualidades y determinaciones accidentales, proporciona la (orma sustancial, la esencia de los objetos! 0simismo delata una cierta conni;encia con lo >ue, si#uiendo a E! Husserl en Ideas, se ha denominado en la teora esttica la abstraccin ideativa. Sin em3ar#o, es meridiano >ue en la actividad art$stica la a3straccin no posee el si#ni(icado com:n, cient(ico o intelectual, ni implica lo mismo >ue en el ensamiento discursivo2l#ico6 la a3straccin de la idea, pues, si 3ien puede

<.

prescindir de las apariencias ;isuales en las >ue reconocemos las cosas, no puede soslayar el hacer visible '/ichtbarmachen) sus o3$eti;aciones! Sin de$arnos arrastrar por las su#estiones meta(sicas y e5trapolando en cam3io la a3straccin a las artes ;isuales, no est dems recordar >ue en la tradicin artstica nos topamos con dos operaciones >ue, en analo#a con los procesos ps>uicos de a3straccin >ue inciden so3re las e5periencias o las representaciones reales en la percepcin sensi3le, muestran parentescos de (amilia con la ideacin en cuanto re resentacin esencial! Me re(iero a la idealizacin y la estilizacin! so3re las >ue no por casualidad re(le5ionara KandinsEy! -on la particularidad de >ue mientras la primera6 la idealizacin en cuanto aspiracin a em3ellecer las (ormas or#nicas, se inscri3e toda;a en la belleza ideal en la estela del Jeoclasicismo, la estilizacin, >ue pretenda no el em3ellecimiento de la (orma or#nica sino su (uerte caracterizacin por e5clusin de los detalles 'KandinsEy) o por e5cluir la ima#en de lo indi;idual ' Mondrian), se inserta en la r3ita de lo >ue el Forrin#er en la seDalada o3ra 03straccin y naturaleza 'Abstra(tion und "inf-hlun#! 18%<)! >ue tanto in(luyera en el ruso y los artistas del perodo, denomina3a el af+n de abstraccin! Este uso, como se aprecia en las o3ras de los pintores citados, podra ser e5trapolado a las prcticas >ue a3andonan la imitacin re roductora y desarticulan las re resentaciones '1arstellun#en) naturalistas y realistas, >ue3rando as las li#azones entre las im#enes artsticas y las cosas, es decir, incoando la cr$tica al len#uaje ictrico de la tradicin mimtica. ,odramos considerarla una primera (ase de destruccin! >ue a ;eces es asociada por los propios artistas con la desmaterializacin o con el dispositi;o a tra;s del cual ensayan los rocesos abstractivos en los :ue cultivan las ambivalencias entre la re resentacin y la no re resentacin. En una se#unda acepcin del citado 1iccionario el ;er3o abstraer como pronominal e>ui;ale tam3in a ena$enarse de los o3$etos sensi3les, no atender a ellos por entre#arse a la consideracin de lo >ue se tiene en el pensamiento o, tal ;ez con ms propiedad en el caso del arte, por entretenerse en la re(le5in de las percepciones internas de la ima#inacin sensible! en el jue#o de las facultades :ue ori#ina las re resentaciones internas 'Borstellun#en)! 0l#o >ue podra clari(icarse, prosi#ue el 1iccionario si reparamos en >ue lo a3stracto en un arte o un artista no pretende representar seres o cosas concretos y atiende solo a elementos de (orma, color, estructura, proporcin etc! En esta direccin el len#ua$e cotidiano se apro5ima 3astante al entendimiento de lo a3stracto en esta se#unda fase de construccin, a lo >ue, por contraposicin a la abstraccin ideativa, se denomina tal ;ez de un modo apresurado la abstraccin formalista, cuando sera ms <1

a$ustado

cali(icarla como una abstraccin instauradora de nuevos mundos

osibles!

inde endientes res ecto a la forma natural de la a ariencia , al reino de la naturalezaL una a3straccin a la >ue atri3uyen los propios artistas un realizacin de lo art$stico! Las a(alo4as de las fo"0as * los colo"es co( las /ala9"as. En los al3ores del si#lo pasado la transicin del @aturalismo decimonnico a la abstraccin se inscri3e en un cam3io de rum3o ms amplio, en el comienzo de una #ran poca, en la cual se propu#na desde una crtica al materialismo y a la ciencia la su eracin del ositivismo por el es iritualismo, el des lazamiento de la exterioridad or la interioridad, el estallido de los referenciales como correlato de la crisis de la concepcin del arte como m$mesis. Cna nue;a poca orientada por esa cate#ora tan escurridiza como misteriosa de lo es iritual ?das .eisti#e) >ue tanto sintoniza en KandisnEy, Mal;ich y Mondrian con las cosmo;isiones de las Escuelas /eos(icas! Se trata de un #iro espiritual al >ue son muy sensi3les las artes y a causa del cual entran en escena las seme$anzas >ue, desde el espiritualismo romntico a la potica de Maudelaire y los Sim3olistas, suscitan a(inidades mara;illosas entre las artes! 2a literatura, la m:sica y la pintura coinciden en muchos de sus a(anes, responden en sus o3$eti;os a un fenmeno de oca, pero, aun>ue se les reconozca unos parentescos secretos, el (luir de las mismas (uentes, una identidad ori#inaria a la manera romntica, se di(erencian por sus len#ua$es, ya >ue se plasman en medios e5presi;os di(erentes! Cna premisa compartida reza >ue tanto en los sonidos oticos y los tonos musicales como en las formas y los colores ictricos resuenan el mismo acorde interior ?innerer *lan#)! las mismas ;i3raciones de la ;ida anmica! ,ero si las corres ondencias, >ue laten como aspiraciones en la /onoridad amarilla. <na com osicin escnica de KandinsEy y en el crculo artstico de Munich "l 3inete Azul! son ms 3ien una intuicin, un anhelo, casi una utopa del alma secreta del mundo, >ue pro3a3lemente slo es posi3le captar y colmar mediante las pala3ras y las met(oras, las analo#$as en cuanto ;ersiones miti#adas de las correspondencias se re;elan como unas constantes estructurales ;eri(ica3les en los anlisis de las o3ras conretas y la esttica de la recepcin ;a el efecto! 2a analo#$a se caracteriza por introducir en un campo artstico puntos de ;ista >ue, al menos en parte, proceden de otro L denota ciertas similitudes y hasta identidades entre las artes, pero al mismo tiempo no prescinde de las di(erencias espec(icas >ue le son propias a cada <" oder de simbolizacin! si es >ue no de

una de ellas! Ie cual>uier modo, resulta llamati;o >ue, posi3lemente de3ido a >ue por entonces la intura en cuanto arte imitati;a enraiza3a ms pro(undamente >ue las restantes artes en el naturalismo y la representacin, su le#itimacin a3stracta se inicia in;ocando lo >ue sucede en la poesa y la m:sica! El punto de partida es la con;iccin de >ue estas :ltimas artes, so3re todo la m:sica, han sido ms a3stractas y se han des;inculado del positi;ismo de los hechos reconoci3les, anticipndose as a lo >ue de3e acontecer i#ualmente en la pintura! ]sta ha de aprender de las otras la utilizacin de sus medios, si es >ue am3iciona suyos del mismo modo, se#:n lo >ue le es ms espec(ico! Ie estas premisas 3rotan en la pintura las reiteradas analo#$as de los colores y las l$neas con la alabra y con los sonidos, con la poesa y la m:sica! ,or eso, las in;oca KandinsEy para demostrar el pro#reso de lo material a lo a3stracto y con ellas estn (amiliarizados Mal;ich y, aun>ue tal ;ez en menor medida, Mondrian! Jo en ;ano, estos tres artistas pioneros se mo;an en la r3ita del Sim3olismo, cuya impronta ;ena acusndose en las distintas artes desde los al3ores del nue;o si#lo! So3re todo en 7usia, la atms(era cultural esta3a tan impre#nada por el Sim3olismo a tra;s de poetas como 0! MloE, (ilso(os como Mely, J! Merdiae; y O! B;ano;, y mani(iestos como el /imbolizm'181%) de 0ndre$ Mely$, o por el >ue destila3an di;ersas corrientes teos(icas y antropos(icas, >ue resulta impensa3le >ue los artistas se hurtaran a sus in(luencias (ilos(icas o incluso ;isuales! Jo o3stante, *andins(y e5trae las analo#$as con la alabra recurriendo a las o3ras de Maurice MaeterlincE, un poeta sim3olista 3el#a menos conocido >ue los (ranceses pero de cuyas representaciones dramticas en Mosc: nos da cuenta el artista! 2a pala3ra, en cuanto medio principal, depende toda;a de los o3$etos >ue desi#na, pero la alabra es un sonido interno! un acorde ' innerer *lan#), ya >ue cuando no se ;e el o3$eto mismo y slo se oye su nom3re, sur#e en la mente del >ue lo oye la ima#en a3stracta, el o3$eto desmaterializado, >ue inmediatamente despierta una ;i3racin en el corazn! El r3ol verde! amarillo y rojo de la pradera es :nicamente un caso material, una (orma casualmente materializada del r3ol, >ue sentimos dentro de nosotros cuando oamos la pala3ra +rbol1. utilizar despus los

KandinsEy, 1e lo es iritual en el arte! p! 18 ' los su3rayados son del te5to ori#inal) & Es casual >ue KandinEy acuda al mismo e$emplo !Arbor! >ue F! Ie Saussure en las di;ul#adas lecciones >ue ;ena impartiendo desde 18%9@ '8urso de lin#-$stica #eneral! 0lianza Editorial, Madrid, 188", p! <9 ss!) -on anterioridad, K! Fiedler ha3a ad;ertido >ue cuando di#o6 el r3ol es ;erde, esto no a(ecta en nada a la in(inidad de posi3ilidades de representacin en las >ue se puede mostrar a mi conciencia un r3ol ;erde, "scritos sobre arte!'1<84), Oisor, 2a Malsa de Medusa-Oisor, Madrid, 1881, p!18. ' ;ersin incompleta del ori#inal6 /chriften -ber *unst! IuMont Schau3er#,-olonia, 1899)

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Si tomamos al pie de la letra este comentario, es plausi3le >ue KandinsEy tu;iera en mente la re resentacin '1arstellun#) de los r3oles ro$os, azules, #rises etc! en la serie '18%8-181.) donde ,! Mondrian ensaya ya seDalada fase destructiva de la abstraccin, los rocesos abstractivos de la ideacin en cuanto re resentacin esencial de los objetos. ,ero sintoniza asimismo con el retorno y el espesor del len#ua$e en la lrica moderna a partir de la crisis del verso 'Mallarm) y la al:uimia del verbo '7im3aud)! /al ;ez por ello, :uiz+s oi#a inconscientemente los distintos sonidos de la pala3ra >ue se desdoblan entre los deudores de la si#nificacin directa y de la interna , entre el sonido :ue desi#na el +rbol concreto cuando es visto y el :ue emite el +rbol cuando slo o$mos la alabra y suscita en la mente del oyente la idea abstracta, pues lo >ue el si#no lin#-$stico une no es la cosa y el nombre! sino un conce to y una ima#en ac&stica ! 0hora 3ien, en este :ltimo caso, en ;irtud de dispositi;os poticos como la repeticin y otros, no solamente se desarrolla el sonido interior de la pala3ra, sino >ue hace >ue sta pierde el sentido e5terno del nom3re y del mismo modo se ol;ida hasta el sentido, a3stracto ya, del o3$eto desi#nado y se descu3re el uro sonido de la pala3ra . >ue pasa al primer plano y act:a as directamente so3re el alma! Iesde el lado opuesto, si 3ien los tonos crom+ticos pueden encontrar una desi#nacin a travs de las alabras, stas siempre sern eti>uetas e5ternas de los colores, meros indicadores, pues siempre >uedar en los primeros un residuo, un e5ceso de lo sensi3le mostrado, >ue las des3orda, introduciendo las di(erencias entre la intura y la oes$a. 0:n as, KandinsEy considera >ue la intura comparte ciertos ras#os con el mo;imiento literario del verso nuevo! si es >ue no libre! cuando se adentra en el 3os>ue de los sm3olos y en las ci(ras de la naturalezaL cuando ;alora las pala3ras y los sonidos por lo >ue su#ieren, por su ma#ia ;er3al, pues a tra;s de ellos se re;elan cualidades espirituales, resonancias oscuras - &el inconsciente des;elado por Freud en la estela la Filoso(a Bdealista de la Jaturaleza@ - >ue traslucen unas realidades superiores! Ie i#ual modo, a lo lar#o de sus re(le5iones KandinsEy e5plora las corres ondencias baudelairianas en el len#ua$e de las (ormas y los colores o la 3:s>ueda
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KandinsEy, i3dem, p! 18-"%! -(r! so3re los dispositi;os poticos los clsicos estudios de H! Friedrichs, "structura de la l$rica moderna '18*4), Sei5 Marral, Marcelona, 189" y Rulia Kriste;a , 'a rvolution du lan#a#e oti:ue, ]ditions du Seuil, ,aris 189"! B#ualmente, contemplando el mara;illoso $ue#o de relaciones y las coloraciones irisadas en sus o3ras, la analo#$a 3ien pudiera tenderse con la e5periencia >ue lacera a 2ord -handos cuando se percata de >ue las pala3ras, una a una, (lota3an haca m!!!eran remolinos, >ue dan ;rti#o al mirar, #iran irresisti3lemente, ;an a parar al ;aco'H! ;on Ho(mannstahl, 8arta a 'ord 8handos'18%.), -ole#io ?(icial de 0pare$adores y 0r>uitectos /cnicos + Galera Ue3ra,18<1 Murcia, p!11!

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an#ustiosa del alma en ciertas pinturas impetuosas, so3re todo en las Im rovisaciones! 3a$o el hechizo de los presa#ios apocalpticos o paradisacos , tras(i#urados en las met(oras de nue;os rdenes csmicos ! Sin em3ar#o, como poco despus, en la antesala de la B #uerra mundial, se encar#aran de mostrar en 7usia los Futuristas esla;os y despus la Escuela (ormalista, al potenciar la pala3ra como al#o autosu(iciente, KandinsEy tal ;ez se anticipa a ellos en el reconocimiento de los elementos ictricos or s$ mismos, en todas sus car#as interiores! Cna sospecha >ue se ;eri(ica toda;a ms en su clari(icador ensayo /obre la cuestin de la forma, en donde a3orda la letra como cosa! sintonizando de al#:n modo con los ;ersos monosil3icos de al#unos (ormalistas y las posteriores oes$as sonoras ''aut#edichten de Kurt SchNitters) o el #ra(ismo dadasta y constructi;ista! Cna ;ez ms, sus anlisis le sir;en de e5cusa para distin#uir entre una im resin exterior y otra interior, as como para apostillar >ue la letra, desde una esttica del efecto - recurre con (recuencia a al trmino Fir(un#2 ! puede im resionar al mismo tiempo como un si#no r+ctico2 utilitario y en cuanto (orma y, despus, como sonido interior de esta forma! de modo autnomo y com letamente inde endiente. -asi en paralelo, K! Mal;ich durante su e5perimental, de primera (ase de destruccin ro#resin de lo material hacia lo abstracto, se mue;e en los crculos

cu3o(uturistas >ue a no tardar se a#lutinaran en la llamada "scuela %ormalista! El mani(iesto <na bofetada en la cara del &blico '181.)! lanzado por O! -le3niEo;, 0! Kruceni$, I! Murl$uE y F! Ma$aEo;sEy, inicia una (uri3unda crtica del len#ua$e sim3olista! 2os dos primeros, $unto con la pintora E! Guro, sacan a la luz el (olleto de 'os 6res '6roe), con ilustraciones de Mal;ich! Kruceni$, >ue ha3a e$ercido como pintor antes >ue como poeta, aluda por primera ;ez al trmino transracional ' zaum) como al#o >ue, en lucha contra el automatismo y la rutina, recurre a un len#ua$e en el >ue se pri;a a las pala3ras de los si#nificados asociativos y se altera la sinta5is con el (in de e5plorar los valores sonoros y propiciar unas creaciones nue;as a tra;s del ;erso li3re! Cn asunto so3re el >ue ;uel;en -le3niEo; y Kruceni$ en el mani(iesto literario 'a alabra como tal '/lovo (a( ta(ovoe! octu3re de 1811) , ilustrado tam3in por Mal;ich, mientras O! ShElosEi pu3lica al aDo si#uiente 'a resurreccin de la alabra como tal, >ue culminara en la poesa e5perimental de todos ellos en el 'ibro transracional '1814)! 0l i#ual >ue en las analo#as anteriores, la pala3ra potica se emancipa de su ser;idum3re respecto a los si#ni(icadosL no slo des3orda sino >ue in;ierte las relaciones ha3ituales entre el si#no lin#-$stico y el referente u objetoL culti;a un len#ua$e pro#resi;amente a3strado de su re(erencia y sentidoL se ;uel;e autosu(icienteL posee un ;alor propioL llama la atencin en ;irtud de sus caractersticas #r(icas y (onticas! En este clima no slo se producen <9

aralelismos entre la alabra y la intura! sino >ue es arduo reconocer cul de las dos promue;e con anterioridad los desplazamientos de los o3$etos y las distorsiones creadoras! 2as ;an#uardias literaria y la (i#urati;a se impulsan mutuamente y acusan una con(luencia de interesesL respiran, en suma, un mismo clima cultural en las nue;as construcciones transracionales >ue se encarnan tanto en el ;alor autnomo de las pala3ras como en los valores autnomos de las l$neas! los colores, las (ormas pictricas etc!, poster#ando y retrocediendo paulatinamente a se#undo plano las finalidades r+cticas de los materiales lin#-$sticos y ictricos1! Las a(alo4as co( los so(idos 0usicales Si esto acontece con las pala3ras, culti;ar las analo#$as con los sonidos se con;ierte casi en un de3er para el pintor! En sintona con la sensi3ilidad romntica la creencia en el parentesco entre la m:sica, >ue parece lle;ar en todo momento la iniciati;a, y la pintura es muy pro(unda! 0s se delata en las reiteradas analo#$as, corres ondencias o met+foras >ue KandinsEy esta3lece entre los tonos de la m&sica y los de los colores, las armon$as musicales y el c$rculo crom+tico, la m&sica ura y la intura sin tema, las teclas y la mano del artista, los dia#ramas musicales y las re resentaciones #r+ficas. Bncluso se a;entura a su#erir corres ondencias! pues el amarillo suena como una trompeta, el azul claro corresponde a una (lauta, el oscuro a un ;ioloncelo, el ms oscuro a los tonos del contra3a$o o el azul en una (orma pro(unda y solemne puede compararse con el r#ano, el ;erde a3soluto con el ;ioln, el ro$o saturno recuerda el sonido de la trompeta acompaDada de tu3as y el ;ioleta se parece a la #aita! En todo caso, tanto los tonos de la m:sica como los de la pintura despiertan ;i3raciones anmicas mucho ms (inas >ue las >ue es posi3le e5presar con las pala3ras! Sea como (uere, KandinsEy, inspirndose en Goethe, Ielacroi5 y la tradicin romntica, reconoce >ue la m&sica es el modelo, la m+s inmaterial de las artes! >ue seDala el camino a la pintura para analizar sus propios medios y utilizarlos en el proceso creati;o!!!de modo puramente pictricoL asimismo mani(iesta la con(ianza en >ue, del mismo modo >ue la m:sica, e5ternamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado (ormas e5ternas para su len#ua$e!!, la pintura con ayuda de sus medios
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-(r! El ensayo pionero de B! 0m3ro#io, %ormalismo e Avan#uardia in Eussia! editori 7iuniti, 7oma, 184<, pp! <1-194 o recapitulaciones como las de /! /odoro;, 6eor$a de la literatura de los formalistas rusos! Si#lo AAB, Muenos 0ires, 189%, /yniano;, %ormalismo y van#uardia! 0! -orazn--omunicacin, serie M, Madrid, 189%, as como la e5posicin #eneral de O! Ehrlich, "l formalismo ruso! Sei5 Marral, Marcelona, 189", pp! .*- 9%! ?rientadas ante todo a la esttica literaria, en ellas toda;a se echan en (alta los cruces con la pintura!

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e;olucionar hacia el arte en el sentido a3stracto y alcanzar la com osicin puramente pictrica ". El camino indicado hacia lo uramente ictrico ha de pro#resar imitando el proceder de lo uramente musical! tal como es reconoci3le en los nue;os modelos musicales6 7! Fa#ner, Ie3ussy y so3re todo 0rnold SchTn3er#! En particular, KandinsEy no slo mantiene estrechos ;nculos con este :ltimo, sino >ue entre 1811 y 181" intercam3ia sus in>uietudes y opiniones so3re el >uehacer de sus respecti;as artes, con(esndole a3iertamente con sana en;idia cun le$os ha lle#ado la m:sica al prescindir de los o3$etos puramente prcticos, mientras >ue en la pintura :nicamente se ;islum3ra el principio de este camino! -iertamente, no son (recuentes las alusiones e5plcitas a las analo#as musicales en Mal;ich y Mondrian! Sin em3ar#o, 3a$o la in(luencia de las teoras so3re la Armon$a del color ?*leurharmonie, 1811) y la Armon$a de la forma ?Bormharmonie, 181.), de R! H! Groot, para Mondrian, como se deduce, de 'a nueva ima#en de la intura! el contenido de todas las artes es el mismo, pero las posi3ilidades de e5presin son di(erentes en cada un de ellas, comul#ando as con las analo#as sim3olistas y teos(icas entre las di(erentes artes, si 3ien considera a la pintura como el arte ms li3re! ,or lo >ue respecta a Mal;ich, en el Arimer 8on#reso Aanruso de los oetas del futuro, >ue tu;o lu#ar en una estacin 3alnearia de Finlandia en $ulio de 1811, los (uturesla;os 0! Kruceni$, pintor y poeta, el compositor y pintor M! Matiushin y el pintor lanza3an un nue;o mani(iesto en el >ue, mientras prepara3an Bictoria sobre el sol, una pera con li3reto del primero, la m:sica del se#undo y la esceno#ra(a del tercero, declara3an la #uerra a todo el mundo! 0Dos ms tarde Mal;ich asociar los ritmos pictricos con los musicales6 El compositor de3e es(orzarse por su3ordinar todas las di(erencias a un ritmo!!!Su o3ra ser musicalmente per(ecta cuando las di(erencias de los tonos se diluyen en un ritmo!!! Este ritmo tam3in se halla !!!en la super(icie del cuadro de un pintor, donde los contrastes coloreados se pierden en las armonas de los ritmo pictricos * ! Si >uisiramos anudar las analo#$as entre la oes$a! la m&sica y la intura en unos trminos >ue re(le$aran el sentir de estos artistas y con los >ue se identi(icaran plena y
"

KandinsEy, 1e lo es iritual en el arte! pp! "4-"9, y *4! -(r! B3dem, pp! .<,"%, "1, *", *4, ,41, 91,9*,99,9<,<%!<1,<1,<8 Aunto y l$nea sobre el lano ' 18.4), ,aids, Marcelona, 188<, pp!.<, 19-"1! ,ocos testimonios como los del Almana:ue, editado por KandinsEy y F! Marc en "l jinete Azul! ponen ms en e;idencia la atencin >ue prestan a la m:sica a tra;s de las cola3oraciones de 0!SchTn3er#, /h! Oon Hartmann, 2! Sa3aneie;, J! Kul3in y el mismo KandinsEy! * Mal;ich, /u rematismus2 1ie #e#enstandslose Felt '18..), IuMont Schau3er#, KTln, 184., p!1.4-1.9! -on anterioridad ha3a su#erido al#unos paralelismos entre la pintura, la m:sica y la literatura, "l nuevo realismo l+stico ! 0! -orazn, -omunicacin, Madrid, 189*, pp!!.*,.4, 1<!

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#ozosamente, tal ;ez no encontraramos otros me$ores >ue los >ue el poeta Jo;alis enar3ola (ra#mentariamente en los momentos aurorales del ,rimer 7omanticismo6 0s como el pintor ;e los o3$etos ;isi3les con o$os completamente distintos al hom3re normal, del mismo modo el poeta e5perimenta los acontecimientos del mundo e5terior e interior de un modo muy di(erente al hom3re ordinario! ,ero en nin#una parte es tan sorprendente como en la m:sica >ue el espritu slo es el >ue poetiza los o3$etos, las trans(ormaciones de la materia, y >ue lo 3ello!!!no se nos da o yace ya terminado en las apariencias! /odos los tonos producidos por la naturaleza son 3rutos y tri;iales, slo el alma musical piensa a menudo meldica y si#ni(icati;amente!!! El m:sico toma de s la esencia de su arte y no le a(ecta la sospecha ms mnima de imitacin! 0l pintor parece >ue la naturaleza ;isi3le le prepara el terreno!!!,ero en realidad el arte del pintor se ha ori#inado tan independientemente, tan a priori, como el arte del m:sico4 ! El a"te /u"o 2a concepcin e;oluti;a del arte es un tpico en la le#itimacin de la modernidad >ue es (cil rastrear no slo en las historias cannicas sino en las estaciones >ue recorren sus prota#onistas! Cna ;ez asumida, suele reconocerse en ciertas #enealo#$as >ue recuerdan el curso y los #rados a transitar por el espritu artstico para alcanzar unas metas desde cuya atalaya lo pretrito no se es#rime sino como una preparacin para alcanzarlas, como sucesi;as paradas en la corriente para (undamentar sus prcticas, como (ormas de transicin! 2a ms (recuente es la >ue se desliza del impresionismo a la a3straccin, pues ;iene a;alada por #arantes tan presti#iosos como KandinsEy, Mal;ich y Mondrian! En particular el :ltimo, reitera el proceso de e;olucin en una cadena ascendente >ue se aseme$a a las (i#uras he#elianas de la disolucin 'AflPsun#) y la superacin 'Aufhebun#), in;ocadas ahora como destruccin y construccin. El hilo ar#umental de KandinsEy se remonta a 1<<* cuando, como espectador, tu;o una e5periencia esttica >ue de$ un sello im3orra3le su ;ida y le conmocion hasta lo ms pro(undo! Se trata3a de la ;isita a una la e5posicin impresionista en Mosc:, en la >ue por primera ;ez ;ea un cuadro6 "l almiar de heno de Monet, >ue no tena >ue ;er tanto con el tema, al >ue apenas reconoca, cuanto con el modo de cmo esta3a pintado! En esta disociacin se pona al descu3ierto el de3ilitamiento de las funciones denotativas de la ima#en pictrica, es decir, el estallido de los referenciales como el (enmeno primario >ue su3yace a la :uiebra de la re resentacin, as como el papel in;ersamente proporcional de las (unciones o los ;alores
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Jo;alis , /chriften. II )and! Oerla# F! Kohlhammer, Stutt#art, 18<1, pp! *91-9"!

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autnomos >ue, en ;irtud de ;ariados dispositi;os, permite captar lo a3stracto y, en su caso, impulsar el salto hacia 'a intura como arte uro! En el arco entre estos dos momentos se inscri3en las re(le5iones en 1e lo es iritual en el arte so3re otras e5periencias no menos estimulantes pero insu(icientes para alcanzar sus o3$eti;os, para propiciar un cam3io de rum3o espiritual, ya sean las >ue le proporcionan los 3uscadores de lo interior en lo e5terior, >ue no son sino sim3olistas como 0! MTcElin y el aduanero H! 7ousseau, o las de >uienes plantean la cuestin por un camino ms pr5imo a los medios ictricos uros con la pretensin de crear o3$etos de resonancia interior pictrica! Entre stos :ltimos destaca a -zanne por in;esti#ar la nue;a ley de la (ormaL a Matisse por impulsar la re;olucin cromtica a tra;s de la condensacin y a ,icasso por las aspiraciones constructi;as en pinturas como 4ujer con mandolina al iano '1811, Jardni Galeri, ,ra#a) ,recisamente, de los buscadores de lo interior en lo exterior en la tradicin sim3olista y de las in;esti#aciones en las nuevas leyes sobre la forma 3rotan los dos polos de su potica6 la #ran abstraccin y el #ran realismo. Cna oposicin sorprendente, a primera ;ista irreconcilia3le, a tra;s de la cual KandinsEy intuye 3rillantemente los dos caminos no excluyentes del arte moderno! incluso su (uturo desarrollo, pues si, por un lado, en la #ran abstraccin lo concreto llevado hasta el m$nimo tiene >ue reconocerse en la a3straccin como lo real >ue ms (uertemente impresiona, en el realismo de la re roduccin condensada lo art$stico llevado a:u$ hasta el m$nimo se tiene >ue reconocer como lo a3stracto >ue ms (uertemente impresiona! 2a a3straccin y el realismo intercam3iarn pues sus papeles! En la a3straccin posterior, por un lado, y en (i#uras hasta hace poco tiempo mar#inales en las historias cannicas, como las del aduanero 7ousseau, G! Ie -hirico, la ,intura Meta(sica o la Jue;a o3$eti;idad, por otro, se ha ;eri(icado esta desconcertante pero apasionante hiptesis! ,osi3lemente, de3ido a esta suerte de atraccin >ue se#uir e$erciendo el o3$eto so3re este artista, al tras;asar el desdo3lamiento de la pala3ra a los elementos de la pintura sostiene una do3le concepcin6 la forma como delimitacin de los con(ines de los o3$etos toda;a reconoci3les y la forma ermanente abstracta! es decir, la >ue no de(ine un o3$eto real sino >ue es una entidad totalmente a3stracta, una (orma puramente a3stracta! ,odramos ar#Pir a tra;s de su propia prctica las acusadas di(erencia >ue e5isten, por e$emplo, entre '$rico ' 1811) y /in t$tulo '181%), considerada la primera acuarela a3stracta! Bn;ocando una armona, nuestra armona, pla#ada de contradicciones y contrastes la com osicin es una combinacin de formas crom+ticas y #r+ficas! :ue! extra$das de la necesidad interior! existen como tales de un modo inde endiente y 81

forman en la vida com&n as$ sur#ida un todo :ue se llama cuadro pues, como matizara aDos despus, el contenido de una o3ra encuentra su e5presin en la composicin, es decir, en la suma interior or#anizada de tensiones necesarias en cada caso, en las (uerzas ;i;as inherentes a la (orma _ tensiones '/ anun#en)9! 2a tensin, de ori#en (sico y (isiol#ico, opera como una cate#ora compositi;a a punto de transmutarse en un contenido interior! Iesde esta ;ertiente a3stracta no slo se e5plora el len#ua$e propio de los elementos pictricos, sino >ue, de cara al (uturo, se alimenta la esperanza de instaurar, al i#ual >ue acontece en la m:sica, nue;as re#las para la pintura, una #ram+tica ictrica. 0un>ue de momento, ante la tesitura de inclinarse de un modo unilateral por la (orma or#nica o por la a3stracta, le in;aden las dudas y se inclina por la prudencia, parece alinearse con la tradicin moderna Eantiana del arte del 3ello $ue#o de las sensaciones cromticas, pues podemos a(irmar >ue slo nos separan unas pocas horas de la composicin pura<!

La 6i(o97eti3idad; co0o 4"ado ce"o del a"te. Sin pasar por alto >ue Male;ich, como tantos otros, se inicia en la pintura a la manera impresionista, en 18.% recordar una ancdota similar a la >ue narra3a KandinsEy respecto a su e5periencia esttica ante la pintura de Monet! En su caso, toma como e5cusa la reaccin de los espectadores ante ciertas o3ras modernas durante una ;isita a la coleccin S! B! -hatschouEine! Entre ellas se encontra3a tam3in una de Monet6 al apro5imarse a la -atedral de 7un de Monet tam3in entrecerra3an los o$os, >ueran encontrar los contornos de la catedral, pero las manchas li#eras no e5presa3an de (orma neta las (ormas de la catedral!!!Jadie ;ea a la pintura por s misma, no ;ea el mo;imiento de las manchas coloreadas! no las ;ea crecer de manera in(inita!!!En realidad, toda la 3ase de Monet se reduca a esto6 hacer 3rotar

KandinsEy, 1e lo es iritual en el arte! p! <* 'su3rayado por el autor), si 3ien he introducido al#una correccin si#uiendo la citada edicin ori#inal, y Aunto y l$nea sobre el lano! l!c!, p! .<.2a tensin '/ anun#) ha3a sido in;ocada por Jo;alis en parentesco con impulso-(uerza- accin etc! 'Elasticidad! Gal;anismo)! /ensin _ (uerza 'real) retardada. Fuerza (ormada), Ias all#emeine Mrouillon, n` 1*8, en Jo;alis, /chriften! III )and! loc!cit!, 18<1, p! 1%"! < KandisnEy, i3dem, p! 8%! -(r! Kant, 8r$tica del 3uicio! Madrid, Espasa -alpe, -ole! 0ustral, 1899, pp! 1.11.",.11-1., so3re las sensaciones 3ellas de los colores puros como determinaciones (ormales de la unidad o arte del 3ello $ue#o de las sensaciones, mientras He#el aluda a la 3elleza como unidad a3stracta, la pureza a3stracta de los colores y los sonidos puros como materiales sensi3les en cuanto tales en 'ecciones sobre esttica! Madrid, 0Eal,18<8, pp!1%*-1%4, 1<.-<1!

8.

a la pintura >ue crece so3re los muros de la catedral! Ji la luz ni las som3ras eran su tarea principal, sino la pintura >ue se encontra3a en la som3ra y en la luz 8! El artista como espectador se siente desconcertado una ;ez ms ante la disolucin de la fi#ura >ue interpone la tcnica pictrica impresionista en la ;isin cotidiana de los o3$etos, pro;ocando un debilitamiento de los valores referenciales >ue di(iculta percepti;amente el reconocimiento! 0hora 3ien, a di(erencia de KandinsEy >ue re(le5iona3a en plena a#itacin anmica y pictrica, Mal;ich le#itima su deri;a cuando ha superado las disonancias (ormales y si#ni(icati;as del -u3o(uturismo, cuyo re(le$o le#itimador son los mani(iestos titulados6 1el 8ubismo al /u rematismo en arte! al nuevo realismo de la intura en tanto :ue creacin absoluta y 1el 8ubismo y del futurismo al /u rematismo. "l nuevo realismo ictrico 'am3os de 181*), a los >ue aDadir unos aDos ms tarde otro no menos sintomtico6 1e 8zanne al /u rematismo '18.%)! 2a ar#umentacin de Mal;ich, un tanto catica y menos sistemtica >ue la de su compatriota, pro#resa una y otra ;ez a tra;s de los ismos >ue pul;erizan las deducciones anteriores y promue;en los desplazamientos en direccin a otros, hasta alcanzar una meta (inal! Jo o3stante, en esta maraDa pla#ada de inter(erencias, sera posi3le trazar al#unas lneas de (uerza6 8zanneTcubismoT su rematismo est+tico o Ban .o#hTfuturismoTsu rematismo din+mico! Iesde esta ptica el cu3ismo se caracteriza ante todo por li3erarse de la sumisin a los o3$etos, por destruir el o3$eto en tanto >ue o3$eto con su sentido, esencia y destino en dos estadios! En el primero lle;a la naturaleza a la a3straccin, a la simplicidad #eomtrica de los ;ol:menes en una operacin cercana a la estilizacin. En se#undo lu#ar, a tra;s del ani>uilamiento del o3$eto camina hacia la intura ura o #racias a la pul;erizacin del o3$eto, ha ido ms all del campo (i#urati;o, y a partir de este momento ha comenzado una intura uramente ictrica! la construccin de un or#anismo pictrico! Se trata de un desenlace similar al >ue ha3a ;islum3rado G! 0pollinaire en 4editaciones cubistas '1811), un ensayo muy di;ul#ada entre los se#uidores la Escuela cu3ista! 2a transicin de Oan Go#h al Futurismo dinmico es a3ordada como el :ltimo estadio de la mo;imiento! El desenlace de a>uella le$ana reduccin iniciada por -zanne culmina en el #rado cero de la intura, el cual se encarna a su ;ez en el 8uadrado ne#ro sobre fondo blanco '181*, Galeria /retiaEo;, Mosc:), 8uadrado rojo '181*, Museo 7uso, San ,eters3ur#o) o 8uadrado blanco sobre fondo blanco '1819, Stedeli$E Museum, emsterdam)! El cuadrado se
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e5presin (i#urati;a del

K! Male;itch 6 "l nuevo realismo l+stico, loc! cit! pp! <4-9!

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con;ierte en el rostro del arte nue;o, en un niDo pletrico de ;ida, en el primer paso de la creacin pura, pero, pasados los momentos aurorales, declarar con cierta solemnidad6 Ha3indome colocado so3re la super(icie econmica del cuadrado como per(eccin de la modernidad, yo lo a3andono a la ;ida como (undamento del desarrollo econmico de sus actos! Ieclaro >ue la economa es la medida nue;a de la apreciacin y de la de(inicin de la modernidad de las 0rtes y de las creacionesL 3a$o su control entran todas las in;enciones creadoras!!! de las artes 'pintura, m:sica, poesa)!!!1%! El cuadrado es encum3rado, por tanto, a sistema y recurso o rocedimiento 'el Aribm del (ormalismo lin#Pstico en #estacin, el arte como rocedimiento del lin#uista O! SElo;sEi ,1819) para la re#eneracin de la pintura y pasa a ser la antesala de la nada li3erada en los dominios ine5plorados de la inobjetividad en cuanto nue;o principio autnomo, e5onerada de las limitaciones del realismo prctico, >ue sin em3ar#o puede >uedar a3andonada a la ;ida y escorar no slo hacia la instauracin , sino a la produccin de nue;os actos, de mundos! La 6(ue3a i0a4e(; "eal&a9st"acta. "volucin '181%-1811, Gemeentemuseum, emsterdam) de 4ondrian trasluce las meditaciones so3re la primaca del espritu y la ele;acin #radual so3re la materia a tra;s de la estilizacin roto#eom+trica de unas (i#uras azules y ;erdes resaltadas so3re (ondos cromticos y en;ueltas por unos em3lemas he5a#onales y trian#ulares (loreados! Ie;iene as una met(ora teos(ica, pero se re;ela i#ualmente una cate#ora >ue preside, en trminos similares al triun(o he#eliano del espritu so3re la naturaleza, su concepcin de la historia artstica! 2a e;olucin impulsa la transicin de la naturaleza a la a3straccin! En particular, las estaciones recorridas por la pintura moderna y toda;a ms por los (undadores de la Jue;a Bma#en 'nieuOe )eeldin#)! como pone de mani(iesto su pintura, a;anzan desde el naturalismo a la li3eracin de la apariencia ;isual de las cosas, de la ima#en natural o no li3re a la ima#en a3stracta o li3re, de la ,intura Jatural a la ,intura 7eal 03stracta, de lo inde(inido a lo de(inido, hasta lle#ar a la ima#en pura de las relaciones e>uili3radas11! Entre los esla3ones de
1%

Male;ich, B3dem, p! *1!-(r! los clari(icadores anlisis so3re el cuadrado en F! 7amprez, 'a :uiebra de la re resentacin! Editorial IiEinson,Madrid, .%%", pp! 1"* ss! 11 2a transicin decisi;a Ie lo inde(inido a lo de(inido, a la >ue Mondrian dedica cuatro captulos de su ensayo, posi3lemente se inspira en He#el cuando ha3la3a de >ue la 3elleza de la (orma a3stracta es una (orma determinada y por tanto limitada ' 'ecciones sobre la esttica! loc! cit!, p!1%1) L una idea >ue desarrolla de un modo similar en 1<<1 K! Fiedler en su crtica al Jaturalismo 6 /am3in el artista se ele;a de abstraccin en abstraccin, y cuanto ms altas son las (ormas del espritu >ue alcanza el material sensi3le, tanto ms se ele;a el artista de la con(usin, indeterminacin y (u#acidad de la intuicin a una realidad clara y duradera, "scritos

8"

esta e;olucin desde el Bmpresionismo y el Jeoimpresionismo al -u3ismo destaca a -zanne, de3ido a >ue des;ela la 3ase #eomtrica de lo ;isi3le y el contraste de colores, y a los cu3istas por la ruptura de la (orma, pero so3re todo a KandinsEy y ,icasso Iesde esta concepcin com3ati;amente e;oluti;a, >ue nada tiene >ue ;er con la ;isin positi;ista del pro#reso sino con la he#eliana y teos(ica del recorrido del espritu en su historia, la a3straccin en Mondrian #uarda un enorme parentesco con la de los rusos, si 3ien los medios primados son distintos! 2a a3straccin, en un primer momento, es ;ista como un proceso de reduccin, como una abstraccin arcial de lo natural en lo indi;idual, un li3erarse de las apariencias naturales, ;isuales, de las cosas! ,osi3lemente, las o3ras >ue me$or encarnan esta primera acepcin son las pertenecientes a la serie so3re los crboles >ue Mondrian realiza entre 18%< y 181., pues, curiosamente, tomando como moti;o el ine;ita3le r3ol in;ocado por Ie Saussure y KandinsEy, e$empli(ica tanto su concepcin e;oluti;a como una interpretacin primeriza de la a3straccin! Si en las primeras o3ras de la serie el cu3ismo analtico de;ena a3stracto, en otras, como 8om osicin en oval ?+rboles) '1811, Stedeli$E, emsterdam) y en 8om osicin BII '1811, Gu##enheim Museum, Jue;a UorE) el cu3ismo hermtico se trans(i#ura3a cada ;ez ms en a3stracto! So3re todo en la :ltima, inspirada toda;a en los di3u$os de r3oles, el espacio comienza a ser estructurado a 3ase de una red tupida de lneas horizontales y ;erticales, situadas en un plano :nico! El mosaico resultante de (i#uras ms cerradas pero ya irreconoci3les pro#resa de un modo casi impara3le a una autonoma plena de los elementos pictricos, a una ima#en de sola relacin! En la ima#en de la relacin, en la sola relacin, cristaliza su se#unda acepcin de la a3straccin, la abstraccin total, la @ueva Ima#en! >ue es real2abstracta y, en su calidad de acti;idad instauradora, tiene >ue lle#ar a una mani(estacin en a3straccin de (orma y color6 con la lnea recta y el color primario de(inido!!!Estos medios uni;ersales de la ima#en aparecieron en la pintura moderna por medio de la a3straccin, se#uida, consecuentemente, de (orma y color6 cuando (ueron encontrados, se present, como por s sola, la ima#en exacta de la ura relacin... 0hora el acento de la pintura puede de(inirse como la ima#en m+s consecuente de la ura relacin

sobre arte! loc! cit! p! 14"!

8*

o 0s la pintura lle# a una ima#en de lo abstracto, por ;er lo natural cada ;ez ms puramente6 por e5presar lo ;isi3le, lle# a e5presar en concreto lo >ue aparece a lo ;isi3le, lle# a una ima#en ura de la relacin1. . Cna relacin pura, denominada en otros momentos libre o e:uilibrada! >ue, de un modo similar a lo >ue acontecuera en Male;ich si 3ien recurriendo (ormalmente a recursos di(erentes, con>uista tam3in la ima#en ura de la relacin definida, es decir, el #rado cero de la intura. Cn #rado cero >ue, como se aprecia en sus composiciones a partir de 1819 y al mismo tiempo en >ue im3uido de /eoso(a escri3e los ensayos para la re;ista 1e /tijl! alcanza mediante una reduccin de los elementos pictricos a los colores primarios y las lneas ;ertical y horizontal >ue los clausuran en planos rectan#ulares! P"e0isas 4(oseol'4icas * est)ticas 2as (luctuaciones entre la (orma como delimitacin, or#nica, y la (orma permanente a3stracta en KandinsEy, la pul;erizacin de los o3$etos pro;ocada por el desplazamiento del realismo de los o3$etos al nue;o realismo plstico en Mal;ich, los deslizamientos de la pintura natural a la pintura real-a3stracta en Mondrian, no re(le$an sino la reaccin de todos ellos contra el positi;ismo, encarnado en el @aturalismo artstico! Cna idea por lo dems nada ori#inal si se recuerda >ue era compartida por las di;ersas corrientes sim3olistas y, desde el punto de ;ista terico, ;ena imponindose como un lu#ar com:n a partir de la esttica antinaturalista de Maudelaire y los di;ul#ados ensayos de K! Fiedler en 0lemania, como "l naturalismo moderno y la verdad art$stica '1<<1) y, so3re todo, /obre el ori#en de la actividad art$stica '1<<9)11! Jo o3stante, , como a ;eces con(iesan de un modo e5plcito, en los pioneros de la a3straccin se tiDe de una intensa coloracin antropos(ica y teos(ica '7! Steiner, H!,! Mla;atsEy, ,!?! ?upensEy, -h! F! 2ead3eater etc) ! Ie hecho, las crticas artsticas al naturalismo y al realismo no son sino el (ruto de la cruzada iniciada contra el sentido prctico y la razn utilitaria, contra el credo del ,ositi;ismo y del Materialismo, y a (a;or del #ran cam3io

1.

Mondrian, 'a nueva ima#en en la intura, loc! cit!, pp! .8 y 11! 2a relacin ura entre los colores primarios y las lneas rectas ;erticales y horizontales se con;ierte para l en una o3sesin ' -(r! Mondrian, ,lastic 0rt and ,ure ,lastic 0rt, en Martin, Jicholson y Ga3o, 8ircle! Fa3er and Fa3er, 2ondres, 1819, p! "1-.,) y , como cate#ora operati;a, ser compartida por artistas coetneos como KandinsEy, /h! Oan Ioes3ur#, ,! Klee, Moholy- Ja#y y otros despus, como F! Maumesiter! ,or otra parte, se trata de un tpico moderno, ahora despo$ado de las apariencias ;isi3les, >ue nos retrotrae a la relacin clasicista de Iiderot ' Investi#aciones filosficas sobre el ori#en y naturaleza de lo bello! 0#uilar, Muenos 0ires, 1891, pp!*<, 44,49,9.) y, ms cercanamente, a 0! Hilde3randt, "l roblema de la forma en la obra de arte '1<81), 2a Malsa de Medusa- Oisor, Madrid, 18<<, pp!1*,1<,18! 11 -(r! -h! Maudelaire, /alones y otros escritos sobre arte! 2a Malsa de Medusa-Oisor,Madrid, 1884, pp! .11, .1*-."1 y otras o K! Fiedler 6 El naturalismo moderno y la ;erdad artstica '1<<1), loc! cit!, pp!11* ss!

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de rum3o espiritual a imprimir en los di;ersos m3itos de la ;ida y, particularmente, en los del arte! En este cam3io de rum3o se inscri3en asimismo las crticas a la imitacin artstica de la naturaleza, si 3ien de un modo similar a la distincin esta3lecida por Fiedler entre la imitacin y la transformacin de lo real! KandisnEy distin#uir entre la ura imitacin y a>ulla >ue contiene una cierta inter retacin, como la impresionista, o los estados de nimo dis(razados de o3ras naturales, como la e5presionista y, en #ran medida, la suya propia en los momentos de indecisin! 0hora 3ien, mientras l piensa >ue la emancipacin de la naturaleza se halla en sus comienzos, para sus compaDeros la transicin a la a3straccin total parece indicar un camino ya recorrido, pues se presenta como una realidad e5istente por s misma (rente a la naturaleza! -omo es ha3itual en la modernidad, la crtica lanza sus dardos contra la imitacin reproductora, pero no contra la imitacin formadora 'bildende @achahmun#)! por la >ue, como hemos ;isto, aposta3an los crticos de la interpretacin clasicista desde K!,h! Moritz al idealismo romntico de 0!F! Schle#el y Schellin# ! Si hasta entonces se supona >ue el artista imita3a los seres y las cosas de la naturaleza e5terior ! a partir de ahora se piensa >ue imita solamente a la naturaleza en cuanto sta es reconocida como un rinci io roductor! como naturaleza creadora >ue se mani(iesta tanto en el mundo e5terior como en nuestra psi>ue . "l arte o era or analo#$a con ella! a ro i+ndose de los modos de su obrar. Este cam3io de rum3o de la esttica moderna es su#erido de un modo tcito por Mal;ich y Mondrian, mientras >ue KandisnEy considera >ue, si 3ien el arte es independiente y est por encima de la naturaleza, la hu$da del objeto! como matizara entrados los aDos treinta, no si#ni(ica la huda de la naturaleza en #eneral! /odo ;erdadero arte est sometido a sus leyes!!!El llamado arte a3stracto est sometido a las mismas leyes!!!El arte a3stracto se las apaDa sin la naturaleza, pero sucum3e a las leyes de la naturaleza! Escuchar sus ;oces, o3edecerla, es la ms alta dicha para el artista! El a3andonar por tanto la piel e5terna de la naturaleza no implica prescindir de las 3ases de la unidad #eneral de la naturaleza 'Mal;ich), de sus leyes, >ue en los tres #randes pioneros a3stractos tienen >ue ;er, en sintona con sus creencias romnticas y espiritualistas, con las leyes csmicas o la ley inte#ral de la composicin del uni;erso 'KandinsEy)1"!
1"

Fiedler, "scritos sobre arte!, loc! cit!, pp! <%,<1, 1*4,14*, .*1 ssL Hilde3rand , "l roblema de la forma en la obra de arte loc! cit! !p! "1L KandinsEy, 1e lo es iritual en el arte! loc! cit! pp!.., <8,81,8< Aunto y l$nea sobre el lano!loc!cit! p! 8" y "ssays -ber *unst und *-nstler , O!G! Hat$e, Stutt#art, 18**, pp! 1""-* y 1<*, .%1 !L para re(orzar la superioridad KandinsEy in;oca a Goethe, ?! Filde o Ielacroi5 L Mal;ich, "l nuevo realismo l+stico loc! cit!, pp! 11-1*, **-41, 49,91-94,99

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/omando en consideracin estas analo#as (ormadoras se comprender me$or la insistencia so3re la autonom$a de la obra art$stica como una realidad existente or s$ misma frente a la naturaleza exterior! pues, en consonancia con una concepcin muy asentada, no es imitacin escla;a ni descu3rimiento ar3itrario, sino >ue de3e ser roducida como un mundo. En particular Fiedler, al apostar por el rinci io de roduccin de la realidad en oposicin a las teoras ha3ituales de la imitacin o trans(ormacin de la realidad, ha3a ;islum3rado una nue;a relacin creadora con la realidad! ,or este proceder, (ormula una de las ideas dominantes en la teora artstica de las primeras ;an#uardias, cuyo sentido pleno no se consumar hasta >ue los artistas impulsen el salto de(initi;o a la a3straccin total, interpretada desde entonces como una construccin de mundo! una creacin de nuevas formaciones ' Mal;ich) o como Aintura Eeal2 abstracta? Mondrian), >ue, como ;eremos, 3ien pudieran anticipar la idea de arte >ue han o(ertado (ilso(os como E! -assirer al de(inirlo como una forma simblica o Heide##er al poner-se-en-o3ra de la ;erdad ! Iesde esta atalaya, los pioneros de la a3straccin estaran en condiciones de suscri3ir, cada uno con distintas cadencias y con ms (undamento >ue sus mentores, la concepcin de la actividad art$stica 'die *-nstlerische 6Qti#(eit) como una confi#uracin libre o una acti;idad espiritual totalmente ori#inal y plenamente autnoma, >ue cristaliza en las confi#uraciones autnomas de la visibilidad. En esta direccin, las oticas abstractas de la li3re con(i#uracin 'freie .estaltun#) plasman, sin las som3ras >ue proyecta3an toda;a en la representacin las apariencias ;isi3les, la actividad l+stica'bildende 6Qti#(eit) >ue atri3uyeran tanto Jo;alis como Fiedler al >uehacer del pintor1*! Si de las premisas comunes pasamos a las posiciones de los artistas la 3ase epistemol#ica de *andins(y remite al mo;imiento o atms(era espiritual >ue se ha creado cuando el artista aparta la ;ista de la e5terioridad y se ;uel;e a la interioridad! En este ;uelco podra suscri3ir con He#el >ue la naturaleza e5terior >ue nos en;uel;e no es nada si no entra en contacto con nosotros, con nuestra conciencia! 2a met(ora hermosa del sol e5terior >ue en el al3a deslum3ra al hom3re, pero es oscurecido por el sol interior, por el sol de la conciencia >ue 3rilla en el ocaso #racias a la acti;idad, trasluce i#ualmente la posicin esttica de KandinsEy al atri3uir la primaca al Espritu! El error de la pintura moderna estri3a en continuar representando la naturaleza por el arte como interpretacin su3$eti;a en un sentido impresionista
1*

2os antecedentes de estas concepciones se remontan a !Jo;alis, /chriften II! loc! cit!,p! *9"L Maudelaire, /alones y otros escrito sobre arte ! loc! cit, pp! ."1,1.8! L K! Fiedler, "scritos sobre arte! loc!cit!, pp!<1, <*,14%,14*, .%9, .1<,.1.,.*1,.*4,.*<,.4% 0! ;on Hilde3randt, "l roblema de la forma en la obra de arte! p! "1 ! Mal;ich, "l nuevo realismo l+stico! pp! *4,*8,44, 94,99!

8<

o e5presionista! 2a naturaleza e5terna si#ue siendo a la manera platnica el reino de las som3ras y las apariencias, el mundo autntico no es el >ue perci3imos en la naturaleza e5terior, sino a>ul producido por el artista iluminado por el sol interior, artista! Se trata de un principio >ue es posi3le rastrear en la esttica idealista! anicamente >ue KandinsEy enaltece la necesidad interior 'innere @otOendi#(eit) de tal #uisa, >ue la eri#e en la lnea de (uerza >ue enhe3ra y preside la re(le5in, en la #ua in(ali3le >ue se ri#e por la intuicin ele;ada a la condicin de $uez supremo! Ie esa necesidad interior 3rotar la armona de los colores cuando entren en contacto adecuado con el alma humana! Cn contacto ')er-hrun#) >ue puede desencadenar en el creador unos e(ectos similares a los >ue suscita3an los sonidos '*lQn#e) de los colores y las (ormas en el espectador! 0 su ;ez, tanto unos como otros pro;ocan las ;i3raciones anmicas puras, las vibraciones inobjetivas. 0un>ue la vibracin es un (enmeno (sico, en este marco es interpretado en sintona con 7 Steiner como el poder ps>uico >ue poseen las pala3ras, los tonos musicales y los colores para despertar ;i3raciones anmicas! ,ero si en la /eoso(a opera como un (enmeno (ormati;o >ue est detrs de las (ormas materiales en cuanto mani(estaciones de la ;ida, el artista es el a#ente a tra;s del cual la o3ra trasmite al espectador las ;i3raciones >ue el primero ha captado pre;iamente en su contacto con los colores y las (ormas! Su meta (inal ser la re;elacin de estas ;i3raciones desde el supuesto de >ue, dado >ue cada color pro;oca una ;i3racin anmica y toda vibracin enri:uece el alma, en la pintura todo color es 3ello, el cual a su ;ez es lo :ue brota de la necesidad an$mica interior14! Iado >ue el artista y la poca tienen >ue ;er con el elemento histrico y la tercera se ;incula con lo pura y eternamente artstico, con lo o3$eti;o en el arte, con la ineludi3le ;oluntad de e5presin de lo o3$eti;o,la e;olucin del arte es una e5presin pro#resi;a de lo eterno-o3$eti;o en lo temporal- su3$eti;o! ,osi3lemente en esta e;olucin resuenen los ecos de la oposicin romntica, (ormulada por 0!F!Schle#el y di;ul#ada por Maudelaire, entre lo infinito del arte como una idea cuya posesin nadie es capaz de monopolizar y lo (inito de cada una de sus mani(estaciones en cada poca y tiempo!
14

por lo Espiritual! ,recisamente, lo

a3stracto es considerado un trmino e>ui;alente a la naturaleza interior, a la ;ida interior del

KandinsEy, 1e lo es iritual en el arte! loc! cit!, p! 1%", c(r! pp! <1, 1%1 y en "l 3inete Azul! loc! cit!, pp! 19%,19<! Es llamati;o, por otro lado, cmo las armonas de las leyes y la armona de los colores, >ue su3yacen respecti;amente a la esencia de la 3elleza, 3rotan, tanto en KandinsEy como en Schiller, de la suprema necesidad interior 'hPchste innere @otOendi#(eit)! -(r! Schiller, *allias. 8artas sobre la educacin esttica del hombre! 0nthropos, Marcelona, 1888, pp!.4* y .88!

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-reo, sin em3ar#o, >ue la tercera causa mstica 3ien pudiera des3ordar la contraposicin artstica y, en cuanto ;oluntad irrenuncia3le de e5presar lo o3$eti;o, remitir a una (uente ori#inaria y eterna en la >ue 3e3en todas las o3ras y muestran sus relaciones directas con las determinaciones del uni;erso, escorando as hacia una suerte de uto $a #noseol#ica en la estela de la %ilosof$a de la Identidad 19, pues, como escri3e KandinsEy, todo el >ue ahonde en los tesoros escondidos de su arte, es un en;idia3le cola3orador en la construccin de la pirmide espiritual >ue un da lle#ar al cielo! &Jo podra ser interpretado el cielo como una met(ora de la realidad a3soluta, de las ci(ras ori#inarias, #racias a las cuales el artista entra en contacto con las determinaciones del uni;erso, con los rdenes csmicos >ue se encarnan en las (ormas amor(as y ;i;idas, los colores (lotantes en un espacio indeterminado, las manchas y los 3rochazos desparramados@ El realismo inobjetivode 4alvich se inspira tam3in en unas premisas romnticas y teos(icas toda;a ms e5acer3adas, so3re las >ue re(le5iona de una manera un tanto atropellada y casi o3sesi;a en los al3ores de los aDos ;einte! 0l i#ual >ue su compatriota, se opone al pensamiento prctico-utilitario y al Jaturalismo artstico, a lo >ue denomina la teor$a del realismo r+ctico del comedero! a(irmando en cam3io no slo la imposi3ilidad de representar y transmitir la realidad de la naturaleza, sino >ue, desde el punto de ;ista de la teora del conocimiento, la realidad es incomprensi3le! Cna de sus ideas recurrentes es >ue nunca es posi3le captar la realidad de las cosas y de los (enmenos, pues lo >ue e5iste realmente no lo podemos conocer! Escptico por tanto ante la ciencia y el sa3er, reclama la independencia del arte (rente a am3os, as como respecto a la reli#in y las ideolo#as! anicamente la disolucin del mundo o3$eti;o, el retorno a la inobjetividad! ;uel;e a con(erir sus derechos al espritu del arte, lo ele;a a la ;erdad ino3$eti;a, a una nue;a realidad del ser, y a la pre#unta de >u criterios presiden esta ;uelta, responder6 ,or realidad de3emos entender nuestras acti;aciones interiores >ue son producidas por (enmenos e5teriores!!!Oi;imos solamente en la realidad de los e(ectos o me$or dicho6 en la realidad de las acti;aciones producidas por la acti;acin cuyo sentido no puede analizarse! 2a activacin interna '"rre#un#), in;ocada por Mal;ich, desempeDa en su pensamiento un papel similar al >ue #oza3a la vibracin en KandinsEy! ,or eso, la ensalza como al#o >ue de;iene el autntico r#ano del conocimiento en ntima complicidad con la naturaleza, una especie de intuicin csmica entre el hom3re y el uni;erso!
19

-(r! 0!F! Schle#el, Borlesun#en -ber schPne 'iteratur und *unst '1<%1), en /chriften! Goldmann, MPnchen, 1841, pp! 81 ss!L Maudelaire, /alones y otros escritos sobre arte!pp! 1<*,141L F! F!R! Schellin#, %ilosof$a del arte ' 1<%.-1<%1), /ecnos, Madrid, 1888, p! ..L -(r!pp!1-..!

1%%

Ie ascendencia idealista y romntica a partir de Schellin# y Jo;alis la activacin nace en los cruces entre la esttica y la medicina como una cate#ora ori#inariamente (isiol#ica >ue escora (cilmente a la excitacin, si es >ue no a la irritacin! Mal;ich la tras;asa por analo#a a una teora #noseol#ica >ue en la acti;idad creadora irrumpe como mediadora a tra;s del cuerpo y de los sentidos con el mundo e5terior, trans(ormndose en artstica desde el lado de la sensi3ilidad! ,ero si, desde una consideracin (isiol#ica, parece 3ascular entre la irrita3ilidad y la sensi3ilidad, Mal;ich, como por lo dems traslucen sus o3ras, podra suscri3ir esta comparacin de Jo;alis6 si la suprema irrita3ilidad se mani(iesta en ;iolentos mo;imientos y tensiones, la sensi3ilidad suprema en cam3io se mani(iesta en tensiones y mo;imientos im erce tibles1<! 2a cate#ora complementaria de la acti;acin es la omnipresente inobjetividad '.e#enstandslosi#(eit), en la cual, li3erada de la utilidad prctica y la razn, ser percepti3le la solemnidad de la acti;acin in(inita, la solemnidad del uni;erso! En la re;elacin de esta solemnidad es donde se encuentra el ;erdadero sentido del arte! 0 pesar de >ue Mal;ich in;oca sin cesar la ino3$eti;idad, nunca e5plica con claridad su si#ni(icado, en;uelto en las 3rumas de un len#ua$e mstico y ne3uloso! Solamente parece claro >ue se ;incula con la acti;acin, pues la considera un estado de la acti;acin, una operacin (uera de la realidad o3$eti;a >ue no es medi3le ni pensa3le, a la >ue se accede :nicamente #racias la intuicin! 2a inobjetividad es autnoma, se halla li3re de las limitaciones y las leyes o3$eti;as, no se identi(ica con el e>uili3rio ni con la in(initud y, si a al#o se aseme$a, es a lo indi(erenciado, a la sensacin pura, a la i#ualdad dorada, a la nada liberada. En ello 3ien pudiera re(le$arse una peculiar hiptesis de Jo;alis so3re la indiferencia >ue encarna la sntesis entre el cuerpo y el alma, entre la irrita3ilidad y la sensi3ilidad, las cuales transitan de una a otra a tra;s de las es(eras de la indi(erencia, pues, contin:a el poeta, la realizacin, el relleno del cero ?@ull)! es el pro3lema ms di(cil del artista de la inmortalidad18! V@o tendr+ al#o :ue ver este relleno del cero en la su rema sensibilidad encarnada or la sensacin ura con el #rado cero de la intura @ Sea como (uere, en la solemnidad de la acti;acin en su i#ualdad dorada, instalar Mal;ich el mundo de la inobjetividad su rematista como manifestacin de la nada liberada! pues el Suprematismo no es sino este mundo ino3$eti;o o nada li3erada >ue se;ala la esencia verdadera del ser en lo
1<

Male;ich, /e5tos, Eevista de Ideas "stticas! 1%*'1848), pp!<%-8%L Jo;alis , Ias all#emeine Mrouillon, loc! cit!, p! 119! 18 Jo;alis, l!c!, /chriften! III )and! n`!"%8, p! 11<!

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inobjetivo. Ie acuerdo con estos matices, el arte no solamente se resuel;e en una #noseolo#$a! sino en una ontolo#$a. ,or :ltimo, la @ueva Ima#en de Mondrian se mue;e entre las concepciones teos(icas, so3re todo las del matemtico y mstico SchoenmaeEers en su o3ra 'a nueva ima#en del mundo?0et nieuOe Ferelbeeld), de inspiracin platnica y he#eliana, y la concepcin aristotlica de la sustancia como una-cosa-en s, como a>uello >ue e5iste en s y se e5presa a tra;s de lo uni;ersal! En otras pala3ras, parece 3ascular entre la #noseolo#$a y la metaf$sica. Su punto de partida es de nue;o el ale$amiento de lo natural hasta >ue lo#ra li3rarse de las apariencias de las cosas en 3ene(icio de las apariencias a3stractas, pues el arte, al i#ual >ue la reli#in y la ciencia, tiende como una de las revelaciones de la verdad! en cuanto re;elacin directa de la sustancia, al sa3er ele;ado, es decir, al sentir y el contemplar purosL as ira a la visin clara de lo <niversal! sinnimo de lo 03soluto y lo 03stracto, el cual tanto en la naturaleza como en la ,intura Jatural se ;e y se e5presa escondido o ;elado tras los colores y las (ormas naturales6 2o ;erdadero >ue aparece en el arte su3$eti;ado es lo universal. Este ;erdadero, por lo tanto, es para todo el mundo lo ;erdadero, al contrario de lo ;erdadero >ue!!!es lo ;erdadero para cada indi;iduo en s$. -omo la Jue;a Bma#en lle;a lo ;erdadero-como-uni;ersal a mani(estacin concreta, e5iste como estilo! como #eneralidad. "ste universal 'lo ;erdadero) tiene >ue estar acentuado en el arte, si >uiere e5presar lo bello2como2verdadero.%! -on el (in de alcanzar estos o3$eti;os, Mondrian introduce una distincin entre la visin cotidiana y la visin art$stica! Si la ;isin natural es la ;isin del indi;iduo >ue no puede trascender lo indi;idual, lo particular, la ;isin artstica es un ver diferente interiormente respecto a lo >ue se ;e ;isualmente6 su ver diferente es el (uncionamiento interior, el contemplar una re;elacin ;elada de lo Cni;ersal, un ;er uro! es decir, abstracto e5presi;o, >ue lle;a a entender la estructura >ue su3yace en lo e5istente6 hacer ;er la relacin pura! 2a distincin entre el ver cotidiano y el art$stico a(ecta, por un lado, a la propia actividad formadora y, por otro, a la sustancia ontol#ica del arte y de la e5istencia, pero, asimismo, sintoniza una ;ez ms con una #ran intuicin de Jo;alis 6 2a distincin principal es la si#uiente6 el artista ha animado en sus r#anos el #ermen de la ;ida auto(ormati;a , ha ele;ado para el espritu la irritali3ilidad 'Eeitzbar(eit ) de los mismos, y con ello es capaz de esparcir ideas!!sin
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,! Mondrian, 'a nueva ima#en de la intura! loc! cit!, p! 9%L c(r! i3dem, pp! "<,*", 41-", 118

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solicitacin e5terior, usarlos como instrumentos de modi(icaciones ;i;i(icadas del mundo realL en cam3io, en los no artistas ha3lan por intromisin de solicitaciones e5teriores!!!.1! ,.&6CualJuie" cosa Jue /ueda se": It is not Art * la defi(ici'( 7u"dico& est)tica del a"te. Si la Arincesa [ '18.%) del escultor Mrancusi era e5cluida del Saln 3a$o la ar#ucia de >ue pro;oca3a por moti;os de ndole moral, en los >ue sin em3ar#o su3yaca de una manera lar;ada una determinada idea del arte, el A+jaro en el es acio suscit un de3ate propiamente artstico >ue tampoco soslaya ciertos tonos morales! En e(ecto, cuando a primeros de octu3re de 18.4 atraca en el puerto de Jue;a UorE el pa>ue3ote ,aris portando entre su car#a, $unto a otras ;einte piezas de Mrancusi, la ;ersin en 3ronce del A+jaro en el es acio '18.*)! el inspector de aduanas no lo estima una escultura, sino un ;ul#ar trozo de metal, un artculo manu(acturado en serie!.. 0 pesar de las protestas y las razones es#rimidas por M! Iuchamp, >ue acompaDa3a el en;o, en el sentido de >ue en cuanto escultura esta3a e5onerada de las tari(as arancelarias, el in(le5i3le aduanero decide aplicarle el artculo 188 de la 6ariff Act '18..) en ;i#or y, a tenor del mismo, el autor o el propietario de3en satis(acer el cuarenta por ciento del ;alor estipulado! En este caso, doscientos cuarenta dlares! Salta a la ;ista >ue el inspector no slo haca uso de sus prerro#ati;as le#ales, sino >ue, tal ;ez sin pretenderlo, traspasa3a los um3rales de la competencia artstica, pues, tcitamente, sentencia3a >ue esta pieza no era una obra de arte! ,ro3a3lemente, el incidente hu3iera >uedado en una ancdota rele#ada al ol;ido si no hu3iera sido por>ue su indi#nado propietario, el conocido (ot#ra(o y pintor EdNard Steichen, la comentara ante un crculo minoritario de la ;an#uardia neoyor>uina pero selecto e in(luyente socialmente! 0s pues, por su#erencia de Mrs! Harry ,ayne Fhitney, (undadora del museo homnimo, plant cara a la decisin administrati;a por ;a $udicial en la con(ianza de >ue el ;eredicto (inal le (uera (a;ora3le y, so3re todo, creara $urisprudencia!

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Jo;alis, /chriften! vol. II! loc! cit! p! *9"! He desarrollado estos temas con ms amplitud en El principio a3straccin en sus poticas aurorales, 00!OO!, "l arte abstracto. 'os dominios de lo invisible! Fundacin -ultural Map(re Oida, .%%* Madrid,, pp! 1%1-1"1! .. -(r! He desarrollado ms ampliamente este de3ate en ,$aro en el espacio! Cn aduanero le#itima, a su pesar, el arte moderno, re;ista Arte y Aarte! 1* '.%%1), pp!1.-.1, y en 'as :uerellas modernas y la extensin del arte! 7eal 0cademia de Mellas 0rtes de San Fernando, .%%9, pp!"9-*8!! 2as re(erencias a los pasa$es a>u citados se encuentran en am3os ensayos!

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Sus detractores cali(ican la pieza como una a3erracin contra el 3uen sentido y un desprecio a las (ormas y las apariencias 3ellas de la esculturaL denuncian el prota#onismo a3usi;o concedido a la materia (rente al espritu, as como >ue la 3rutalidad y el primiti;ismo ;olcado en los lados ms oscuros e impresenta3les del psi>uismo atentan contra el re(inamiento clasicista! Brreconoci3le, adems, en sus (ormas y por su ttulo6 A+jaro en el es acio, ya >ue no se identi(ica con p$aro al#uno, ar#uyen >ue se trata de un o3$eto puramente decorati;o! Mientras tanto Mrancusi en una carta >ue en;a desde ,ars en (e3rero de 18.9 a M! Iuchamp se esmera por re3atir el principal ar#umento del inspector aduanero! El error del (uncionario estri3a en pensar >ue los A+jaros a mostrar en Jue;a UorE eran todos los mismos y :ue no se diferenciaban m+s :ue or el t$tulo. ,or eso mismo, con o3$eto de disipar tal e>u;oco, sera preciso e5ponerlos con$untamente, ya >ue entonces se ;er >ue es el desarrollo de un tra3a$o honesto para lo#rar otro fin >ue el de las series manu(acturadas para #anar dinero! -omo era de esperar, la prensa se hizo eco de la situacin y antes de >ue a;anzara el proceso, entre octu3re de 18.4 y los primeros meses del aDo si#uiente, se con;irti en materia de un de3ate continuado en pu3licaciones tan distintas como America! Art @eOs, "venin# Aost, @eO aor( 8ity 3ournal, 6he @ation, 6he Forld en Jue;a UorE, 8hica#o @eOs, 3ournal de ,ro;idence, @eOs de Ien;er y otros! Se#:n in(orma3a el "venin# Aost '.1!%.!18.9), los responsa3les de aduanas, tras e;acuar consultas a al#unos e5pertos, mani(iestan6 hemos lle#ado a la conclusin de :ue la obra de )rancusi no es arte. -iertamente, este era el autntico tras(ondo del liti#io so3re el >ue pocos das despus se haran eco otros peridicos! En concreto, el 11 de marzo de 18.9 el diario America resuma en sus p#inas compuestas a modo de un colla#e las posiciones >ue en(renta3an a los dos 3andos6 8ual:uier cosa :ue ueda serNIt is not Art! con la coletilla6 Iesconcertadas por las esculturas sin sentido del artista rumano Mrancusi, las autoridades aduaneras de los Estados Cnidos si#uen el conse$o de los artistas americanos sensatos y rechazan admitir su o3ra li3re de aranceles como Arte. Su contraria ar#umenta3a6 8mo ellos saben :ue es un +jaro y est+n se#uros de :ue es Arte! con el aDadido6 /estimonio re;elador de escultores, pintores y admiradores de la Escuela modernista en el tri3unal aduanero de C!S! e5plicando por >u ellos

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piensan >ue el (amoso A+jaro en el es acio de Mr! Mrancusi no es una 3asura sin sentido'4eanin#less jun() ! Iurante esta primera (ase sus de(ensores, entre los >ue adems de Iuchamp y Steichen se encontra3an Fatson For3es, Falter ,acE, E! ,ound y otros, acusan con irona a los aduaneros de incompetencia, as como de opinar so3re lo >ue i#noran! 0poyndose en los ar#umentos propios de la ;an#uardia europea, aducen >ue en esta pieza se de$a ha3lar y e5presarse a la materia, mientras >ue el artista se reencuentra con la (orma primordial poseedora de ;ida, con el ar>uetipo al >ue aludiera en Ad+n y "va! ,ero, por encima de todo, insistan con otro de mayor calado6 la imitacin est siendo sustituida en el arte moderno por la inter retacin de la realidad! En enero de 18.< ha3a transcurrido ms de un aDo desde el incidente de la aduana y al A+jaro en el es acio le esta3a ocurriendo al#o similar a la %uente de Iuchamp! 2as opiniones de >ue no era una o3ra artstica entrelaza3an un ramillete de ale#aciones6 es un trozo vul#ar de bronce sin cualidad escultrica de nin#una clase o un n&mero m+s de la serie, deudor por tanto de la reproduccin tcnica inde(inida! 2o parad$ico, sin em3ar#o, era >ue, a:n siendo de mrmol y una pieza :nica, en 18.< la aduana de Filadel(ia tampoco >uera reconocer '97iselet como una o3ra de arte, in;ocando contra toda e;idencia tan#i3le >ue era un o3$eto industrial! ,or eso, en los dos casos se oculta3a las autnticas razones de seme$antes e5clusiones! 0un>ue (uese por ;a ne#ati;a, la e5clusin del aduanero esta3a en consonancia con las resoluciones dictadas hasta entonces por la -orte Federal y, so3re todo, con el artculo 19%" de la citada 6ariff Act '18..), en el >ue se apoya3a el celoso inspector para dene#ar su condicin artstica a la pieza de Mrancusi! Se#:n el mismo, >ueda3an e5oneradas de pa#ar aranceles las esculturas o estatuas ori#inales de las >ue no e5isten ms de dos rplicas o reproducciones, pero los trminos de esculturas o de estatuas, en la acepcin >ue asumen en este artculo, de3en ser interpretados de manera >ue incluyan :nicamente las producciones de escultores pro(esionales en alto relie;e o en relie;e, en 3ronce, mrmol, piedra, tierra cocida, mar(il, madera o metal, ya sean talladas o esculpidas, y en todo caso tra3a$adas a mano!!! 0 medida >ue pasa3a el tiempo, el asunto del A+jaro en el es acio re3asa3a los aspectos $urdicos para adentrarse en la filosof$a del arte! ya :ue la resolucin de la causa iba a ender de lo :ue entendiera or arte el tribunal. 0 este respecto son muy su#erentes los interro#atorios a los >ue somete tanto a los testi#os nom3rados por el ministerio (iscal6 los 1%*

escultores realistas 7! 0itEen y /homas Rones, como a los propuestos por los a3o#ados de(ensores6 el propio E! Steichen, el escultor R! Epstein, FranE -roNninshield, redactor $e(e de la re;ista Banity %air, Fatson For3es, editor de la re;ista 6he Arts y Filliam Henry Fo5, director del Museo de MrooElyn! -omo puede suponerse, el nudo a desenredar era dilucidar si la pieza en cuestin no es o es una obra de arte, as$ como los criterios estticos :ue deciden la indiferencia o la diferencia res ecto a los restantes objetos roducidos en serie! En todo momento, el ministerio (iscal y sus testi#os repiten machaconamente >ue no es una o3ra de arte! &,or >u moti;os@ ,or>ue para mi, contesta 0itEen, la pieza no despierta nin#una reaccin emocional de carcter esttico! Jo es para mi una o3ra de arte = definicin del arte como emocin2 , mientras >ue su compaDero /h! Rones apostilla6 Jo pienso >ue esto es una o3ra de arte por>ue es demasiado a3stracta6 es un a3uso de la (orma escultrica!!! Jo creo >ue e5prese el sentimiento de 3elleza!definicin del arte en su identificacin con la belleza2. Iesde su perspecti;a academicista, esta3a claro >ue ;incula3an el arte con la belleza! adoptando adems la res3aladiza cate#ora esttica de la reaccin o emocin como criterio art$stico de diferenciacin! Jo o3stante, lo >ue ms les saca3a de >uicio era la trans#resin de las ro orciones del or#anismo y esa deri;a >ue la trans(orma3a en demasiado abstracta. &8mo odr$a #raduarse esa demas$a ara :ue as irara a ser admitida o no como una obra de arte@ 0un as, parecen ms astutas las ar#ucias del ministerio (iscal a los testi#os del demandante, pues #iran de continuo en torno a la desvinculacin e inadecuacin de la re resentacin y del t$tulo con la ieza misma - estallido de los referenciales y crisis de la re resentacin2! -omo hemos su3rayado, el supuesto clasicista a3o#a3a por la imitacin y la re resentacin de los o3$etos naturales, as como a (a;or de >ue el ttulo desi#nara a las cosas! En consecuencia, la pala3ra +jaro deber$a adecuarse al objeto desi#nado, y ste al referente exterior de la misma realidad ! 1esi#nar e imitar eran ;er3os e>ui;alentes a reconocer y re resentar! Esta era la cuestin crucial, pues &>u hu3iera sucedido si Mrancusi hu3iese titulado su pieza pez o ti#re en ;ez de p$aro@ En una de las sesiones, el $uez Faite pierde la paciencia ante tanta reiteracin nominalista e interrumpe con cierta 3rus>uedad al (iscal6

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Jo creo >ue el hecho de llamarle p$aro o ele(ante ha#a la menor di(erencia! 2a cuestin estri3a en sa3er si se trata de un o3$eto artstico por su (orma, sus lneas o su concepcin! Iesde el 3ando de la de(ensa, los testi#os se rea(irman en >ue la pieza de Mrancusi s es una o3ra de arte, pero no de$a de ser llamati;o >ue en al#unos ar#umentos coincidan, aun>ue sea in;irtindolos, con los criterios >ue ha3an in;ocado sus detractores para descali(icarla! /anto a Epstein como a For3es s les despierta un sentido de la 3elleza y les procura un sentimiento de placer! Sea como (uere, los ar#umentos de mayor calado en (a;or de su estatuto como o3ra de arte retoman las cr$ticas a las teor$as de la imitacin y la re resentacin en 3ene(icio de la conce cin y la autonom$a! Jo en ;ano, los cuatro testi#os >ue declaran a (a;or Mrancusi contestan >ue no re resenta el ;uelo del p$aro, sino >ue su#iere el vuelo en el es acio, una idea de ;uelo interpretada como impresin o sensacin, e;ocacin o su#erencia de la ele;acin del p$aro hacia el cielo! ,ero ello mismo, no depende de lo >ue se desi#na con el ttulo, sino de las cualidades estticas de la pieza en s misma, de la ;ictoria de las lneas y los ;ol:menes, por>ue cristaliza una (orma cuya cualidad a3stracta su#iere el ;uelo! Iirase >ue, al i#ual >ue R! Gris parta de una a3straccin para lle#ar a un hecho concreto6 de un cilindro o3tena una 3otella, Mrancusi no imita un p$aro para representar el ;uelo, sino >ue de la (orma del ;uelo parece deducir >ue se trata de un p$aro! En realidad, lo >ue e5plora3a en ella era el estallido de los referenciales y la transicin a lo no re resentativo, traspasando en la escultura moderna los um3rales del rinci io abstraccin en su ;ertiente or#anicista! Si esto era lo >ue se dilucida3a en la cote neoyor>uina, &dnde anda3a y >u opina3a el ausente Mrancusi@ Se#ua residiendo en ,ars, aun>ue el .< de enero de 18.< reci3e una carta de sus ami#os y de(ensores en la >ue, atenindose sin duda al citado artculo de la 6ariff Act, le aconse$an >ue, en su condicin de demandante, de3e plantear y aclarar cuatro puntos6 1!-! El o3$eto importado es ori#inal como escultura o estatua! .! Es una produccin pro(esional de un escultor! 1! Ha sido realizado en tanto >ue tal! "! Jo es un o3$eto :til! 0ceptando estas su#erencias, durante el interro#atorio al >ue (ue sometido por escrito en marzo del mismo aDo en el -onsulado americano de ,ars responda en los trminos >ue resumimos6 la o3ra en cuestin es una creacin personal, propia y ori#inal >ue posee distinta (orma y dimensin >ue las restantes piezasL est conce3ida en 3ronce y posee un modelo en escayola para entre#arla a la (undicin con la (rmula y otras instrucciones de su 1%9

aleacin en 3ronce! Cna ;ez (undida el artista ha corre#ido los de(ectos y pulido su super(icie sin inter;encin de m>uina al#una, sino de un modo artesanal, a mano, con las limas y el papel de li$a! Fruto adems de su concepcin, no ha3a consentido a nadie e$ecutar su aca3ado ni re(inar su piel = una cualidad esttica de la materia >ue curiosamente se aseme$a a la neutralizacin de la epidermis por la escultura neoclasicista -! ,or :ltimo, la pieza tampoco se sustrae a las con;enciones del #nero, no es un pedazo de metal in(orme como materia prima de importacin con el >ue o3tener #anancias y, menos, un o3$eto :til! ,ro3a3lemente, este ar#umento o3edeca a la con;eniencia de resaltar la distincin Eantiana entre la belleza tcnica como adherente y la belleza art$stica como autnoma o lo, >ue es lo mismo, las di(erencias entre las artes a licadas o &tiles y las autnomas o libres, as como >ue sus esculturas nada tenan >ue ;er con los o3$etos cotidianos de la esttica industrial! 2a sorpresa, por ser tal ;ez lo ms inesperado, de este con(licto de inter retaciones jur$dico2estticas salt cuando el tri3unal (all en una sentencia dictada en no;iem3re de 18.< a (a;or de la o3ra con el si#uiente raciocinio! -reo >ue ;ale la pena transcri3ir parte del mismo, pues estamos ante la rimera le#itimacin jur$dica del arte modernoN Se de3e reconocer >ue lo >ue ha sido declarado o3ras de arte por las decisiones de los :ltimos aDos de3era, si#uiendo las decisiones ms recientes, no solamente de los tri3unales de aduanas sino de la -orte Suprema de los Estados Cnidos, ser descartado como al#o >ue no responde a este trmino! ,ensamos >ue, en el momento de las primeras decisiones, la importacin actual tendra >ue ha3er sido descartada como o3ra de arte y, para ser ms precisos, como o3ra de #ran arte! Ma$o la influencia de las "scuelas modernas, las opiniones sostenidas precedentemente han su(rido modi(icaciones a propsito de lo >ue es necesario para constituir el arte en el espritu de la re#lamentacin!!! En el inter;alo se ha desarrollado lo >ue se llama la "scuela del arte nuevo cuyo fin es m+s bien la re resentacin de ideas abstractas :ue la re resentacin de los motivos naturales!!! El o3$eto actualmente e5aminado es idntico como conce3ido con un (in !puramente ornamental, su uso no se di(erencia en esto de a>ul de todo pedazo de escultura de los ;ie$os maestros! Es de lneas armoniosas y simtricas, y si 3ien puede encontrarse cierta di(icultad en asimilarlo a un p$aro, no es menos a#rada3le de ;er y altamente ornamental! U como hemos lle#ado a la conviccin

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de :ue es la roduccin ori#inal de un escultor de rofesin! de :ue es tambin un edazo de escultura y una obra de arte.... 0un>ue con un len#ua$e un tanto (arra#oso, los ar#umentos jur$dicos se transmutan en juicios estticos >ue emiten una declaracin art$stica y sientan las 3ases para una le#itimacin social de amplias resonancias o, incluso, de consecuencias pra#mticas, pues es pro3a3le >ue preparase el terreno para la (undacin del Museo de 0rte Moderno y del Museo Fhitney de Jue;a UorE! 2a e5presin re resentacin de ideas abstractas! aun>ue tal ;ez no (uese la mas apropiada, no solamente trasluca la >uie3ra de la representacin de moti;os naturales, sino >ue $usti(ica3a un (in puramente ornamental en sus lneas armoniosas - rinci io abstraccin2 , las cuales por s solas son a#rada3les y placenteras a los o$os del espectador - emocin art$stica2 L E C T U R A S: Fiedler, K!, "scritos sobre arte! Oisor,2a Malsa de Medusa, Madrid, .%%1! Friedrich, H!, "structura de la l$rica moderna! Sei5 Marral, Marcelona, 189"! Hilde3randt, 0! ;on, "l roblema de la forma en la obra de arte '1<81), 2a Malsa de Medusa, Oisor, 18<8! Madrid, KandinsEy, F!, 1e lo es iritual en el arte! ,aids, Marcelona, 1884! Kriste;a, R!, 'a rvolution du lan#a#e oti:ue! Seuil, ,ars, 189"! Male;ich, K!, 6extos! Eevista de Ideas "stticas! 1%* '1848), pp! <%-88! Mal;ich, K!, "l nuevo realismo l+stico! 0l3erto -orazn, -omunicacin, Madrid, 189*! Marchn Fiz, S!, KandinsEy y las corriente in(ormales, Eevista de Ideas "stticas! 1%" '184<), pp! 1"1-141! El principio a3straccin en sus poticas aurorales, en 00!OO!, 'os dominios d lo invisible! Madrid, Fundacin -ultural Map(re Oida, .%%*! Mondrian, ,!, 'a nueva ima#en de la intura! -ole#io ?(icial de 0pare$adores y 0r>uitectos /cnicos, Murcia,18<1! Jo;alis, /e5tos, Eevista de Ideas "stticas! 89 '1849), pp! <9-1%1! 7amprez, F!, 'a :uiebra de la re rsentacinN el arte de van#uardias y la esttica moderna! Madrid IyEinson, , .%%"! Forrin#er, F!, Abstraccin y naturaleza! F-E, M5ico, 1889!

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2.& DEFI ICIO ES !ODER AS DEL ARTE 2as ;aloraciones en(rentadas con moti;o del proceso '18.4-.<) al A+jaro en el es acio de Mrancusi no pueden por menos de recordar la (ra#ilidad de los $uicios artsticos o incluso ;eri(icar el proceso semntico >ue poco antes -!K! ?#den y B!0! 7ichards en "l si#nificado del si#nificado '18.1)1 y, en cola3oracin con R! Food, en 'a fundacin de la esttica '18.*), aca3a3an de someter a las cate#oras estticas de3ido al carcter acient(ico y su3$eti;o de sus de(iniciones! Iesde el punto de ;ista de la (iloso(a del arte, lo ms di#no de resaltar es cmo , ms all del liti#io concreto en torno a la pieza de Mrancusi como eptome de la escultura moderna, el (allo emita una declaracin art$stica en la >ue resona3an tanto las le#itimaciones >ue ;enan impulsando las Aoticas de los ismos y los cr$ticos (a;ora3les a ellos como las
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-(r! -!K! ?#den- B!0! 7ichards, "l si#nificado del si#nificado! Editorial ,aids Jue;os 0ires, ,184" y otras ed!, pp!1."-191!

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definiciones coet+neas del arte en cuanto forma si#nificante '-l! Mell y 7! Fry.) y, so3re todo, en cuanto forma simblica? E! -assirer) y, poco despus en 0mrica, s$mbolo resentacional 'S! 2an#en) o la posterior re(ormulacin del arte como modos de hacer mundos 'J! Goodman )! Bncluso, la conocida de(inicin de Heide##er no puede entenderse sin el teln de (ondo de los cam3ios acaecidos en el arte moderno y, si 3ien tom como e5cusa una o3ra de Oan Go#h, poda ha3er sido cual>uier otra! 2os ar#umentos en contra o a (a;or apunta3an, por tanto, a la diana de unas disputas ms amplias so3re la naturaleza y los l$mites del arte. El a"te co0o fo"0a si09'lica * su ca"-cte" 0odal. 2a concepcin del arte como sm3olo atra;iesa nuestra modernidad! 0ntes de plantearse en las artes y la teora artstica, desde el si#lo AOBBB se multiplican las tentati;as en las di(erentes ramas de las ciencias humanas para aclarar la nocin de s$mbolo en #eneral! Ionde primero las encontramos es en las in;esti#aciones so3re la reli#in y la literatura, si 3ien la ima#en como sm3olo en las pocas primiti;as y arcaicas de la humanidad se con;irti en casi una o3sesin cuando la cultura europea descu3ri y empez a reconocer otras #eo#ra(as #racias al Historicismo decimonnico! -omo es (recuente en otras cate#oras, la #enealo#a del sm3olo no se sustrae a las dos #randes tradiciones desde Grecia! En la latnica, desde el %edon! el encuentro del hom3re con el mundo de las ideas puras es descrito como una intuicin intelectual y una contemplacin inmediata en las >ue el mundo ;isi3le de3e ser comprendido como e5presin de una realidad y 3elleza superiores! En el (ondo, el a3ismo entre el mundo ;isi3le y el de las ideas permanece in(ran>uea3le, por lo cual, en ;irtud de este des#arro, tanto lo ;isi3le como la ima#en en cuanto medio artstico son re3a$ados de ran#o, incluso perci3idos como ilusin! En cam3io, en la tradicin aristotlica la ima#en, compara3le con la met(ora en el len#ua$e, alcanza sentido a tra;s de la trans osicin de un si#nificado de un o3$eto o de un mdium en otro, siendo asumida como una analo#$a. Esta contraposicin se acent:a con el tiempo de tal modo >ue, por e$emplo, en la poca de la Blustracin el s$mbolo se desdo3la como una forma de ex resin >ue se tiDe de una coloracin incontrola3le 'G!M! Oico, Uoun#, Hamann, la primera poca de Herder y Goethe) o , al modo de Kant y Schiller, una forma de intuicin del hom3re >ue depende en primera lnea de la percepcin y la (uncin de la o3ra artstica! 0nte estas dos orientaciones6 ex resivo2subjetiva u objetiva! Friedrich -reuzer en la /imblica y 4itolo#$a de los ueblos anti#uos '1<1%+1<18), la o3ra ms reconocida del perodo, se inclina sin dudarlo por la
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7! Frey, Bisin y dise;o, ,aids, Marcelona, 18<<,

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primera, reconociendo en el sm3olo, por una parte, el car+cter total! misterioso! insondable y, por otra, su3rayando su incon#ruencia con la forma, es decir, la so3rea3undancia del contenido en comparacin con su e5presin! 2as discrepancias entre la (orma >ue crece de un modo or#nico y la supera3undancia de contenidos oscuros, portados por el sentimiento, se a#ra;arn en las sucesi;as conce ciones rom+nticas! So3re todo, cuando entren en escena la mitolo#$a y la simblica de la naturaleza inconmensurable y, toda;a ms, el inconsciente y sus ;ariadas interpretaciones! He#el, cuando trata en sus 'ecciones de "sttica la forma simblica del arte! asume esta concepcin rom+ntico2ex resiva Iurante el :ltimo tercio del si#lo ABA Friederich /heodor Oischer, cuyas teoras estticas in(luyeron tanto en la Historia y como la /eora del arte, es el mediador con la tradicin romntica del sm3olo, mientras >ue en Francia durante la he#emona del Sim3olismo artstico y literario ahondan en esta tradicin desde la vida inconsciente del alma '-harcot), el automatismo del sue;o, las im+#enes de los sue;os y las fantas$as 'H! /aine, /h! 7i3ot ) y las investi#aciones ex erimentales so3re el alma humana, sin pasar por alto los mecanismos del inconsciente en el ,sicoanlisis, en particular el de -!G! Run#! 2as nociones so3re el sm3olo se han multiplicado, ya sea escorando hacia una teora #eneral del sm3olo o a las ms acotadas del arte rehistrico '2eori-Gourhan), de la historio#raf$a art$stica ' 0! 7ie#l, 03y Far3u#, ,ano(sEy, H! Gom3rich )! En el campo de la "sttica e$erci una nota3le in(luencia entre los aDos ;einte y los cincuenta del si#lo pasado, pero, como muestran los anlisis de Jelson Goodman, E! /rias y otros, el inters por el mismo no ha desaparecido del todo! Sea como (uere, es oportuno distin#uir dos en(o>ues! El primero tiene >ue ;er con la in;ocacin a la operati;idad del s$mbolo en las obras de arte a travs de la El re resentacin y ha encontrado sus desarrollos en las pasadas "stticas semiticas.

se#undo, sin eliminar aspectos de lo anterior, sedimenta en una de(inicin del arte como forma simblica. ,or lo >ue ataDe a la definicin #eneral del arte, nos interesa so3re todo las aportaciones del alemn Ernst -assirer y la norteamericana Susanne 2an#er! Ernst -assirer es un autor conocido en el campo del pensamiento #racias a su 3rillante %ilosof$a de la Ilustracin '181.), pero en el m3ito >ue nos ocupa sus aportaciones decisi;as datan de "l conce to de la forma simblica en la constitucin de las ciencias del es $ritu! una con(erencia pronunciada en 18.1, >ue desarrolla en el primer ;olumen de la %ilosof$a de las formas simblicas '18.1)! -iertamente, en el centro de su re(le5in sit:a la #enealo#a del sm3olo tal como se inicia en Goethe y es introducido para la esttica (ilos(ica 11.

por Schellin# y He#el! -omo apunta en el primer ensayo, si 3ien forma simblica la nocin de sm3olo, a su ;ez la rebasa6

resu one

Jo se pre#unta, pues, a>u lo >ue si#ni(i>ue y realice el sm3olo en una es(era particular cual>uiera, en el arte! el mito! el len#uaje! sino, antes 3ien, hasta >u unto le len#uaje como un todo! el mito como un todo y el arte como un todo com ortan el car+cter #eneral de la conformacin simblica... En e(ecto por (orma sim3lica ha de entenderse a>u la ener#$a del es $ritu en cuya virtud un contenido es iritual de si#nificado es vinculado a un si#no sensible concreto y le es atribuido interiormente ! En este sentido, el len#uaje! el mundo m$tico2reli#ioso y el arte se nos presentan como otras tantas (ormas sim3licas particulares! ,or>ue se mani(iesta en todas ellas el (enmeno (undamental de >ue nuestra conciencia no se contenta con reci3irla impresin del e5terior, sino >ue enlaza y penetra toda impresin con una actividad libre de la ex resin. En e(ecto, en(rntase a a>uello >ue llamamos la realidad o3$eti;a e las cosas, y se mantiene contra ella en plenitud independiente y con (uerza ori#inal, un mundo de si#nos y de im#enes de creacin propia!!!! Es la (uerza de este en#endrar la >ue trans(orma el mero contenido de impresin y percepcin en contenido sim3lico! En ste, la ima#en ha de$ado de ser un al#o reci3ido desde (ueraL se ha con;ertido en un al#o con(ormado desde dentro, en el >ue ri#e el rinci io fundamental de la confi#uracin libre. Este es el hecho >ue ;emos realizarse en las distintas (ormas sim3licas particulares6 en el len#ua$e, en el mito, en el arte1! 2a circunstancia de >ue -assirer apenas se interese por el si#ni(icado de los sm3olos, por los ;nculos entre el si#ni(icante y el si#ni(icado, sino ms 3ien por las o eraciones >ue promue;en el len#uaje! el mito y el arte , nos alerta so3re el matiz de >ue las formas simblicas se lantean como reto la conformacin de los materiales sensibles a travs de la actividad libre! de un rinci io de la libre confi#uracin. Se desentienden, por consi#uiente, de las cuestiones de la mimesis, la co ia y la re resentacin, para escorar hacia una construccin de mundos! a la >ue alude e5plcitamente al re(erirse a las formas art$sticas! -uestiones >ue retoma de un modo ms e5plcito en 'a %ilosof$a de las formas simblicasN "l conocimiento y el len#uaje! el mito y el arteN todos ellos no se com ortan a la manera de sim le es ejo :ue refleja las im+#enes :ue en l se forman de un ser
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-assirer, "sencia y efecto del conce to de s$mbolo! pp! 14. y 141!

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dado! exterior o interior! sino :ue! en lu#ar de ser medios indiferentes! son las autnticas fuentes luminosas! las condiciones de la visin y los or$#enes de toda confi#uracin... 'os si#nos simblicos :ue hallamos en el len#uaje! en el mito! en el arte! no est+n rimero ara alcanzar des us m+s all+ de este ser una si#nificacin determinada! sino :ue con ellos sur#e todo ser a artir de la si#nificacin. /u contenido se disuelve ura y totalmente en la funcin del si#nificar... "l mito! el arte! el len#uaje y la ciencia son! en ese sentido! creaciones inte#rar el ser N no son sim les co ias de una realidad ara resente! sino :ue

re resentan las #randes direcciones de la trayectoria es iritual! del roceso ideal en el cual se constituye ara nosotros la realidad como &nica y m&lti le! como una multi licidad de confi#uraciones..."! 2as (ormas sim3licas, en cuanto direcciones (undamentales >ue (luyen de la corriente de la conciencia, pueden ser consideradas en con$unto, en su unidad como un sistema, pues se insertan en el todo de la conciencia, si 3ien su punto de partida es lo sensi3le6 !!!ocurre el mila#ro de >ue esa simple materia sensi3le, a tra;s del modo en >ue se la considera, ad>uiere una nue;a y multi(orme ;ida espiritual y, #racias a ello, el hom3re no se ;uel;e contra el material sensi3le, sino >ue ;i;e y crea en l4! reela3orando su percepcin de las cosas ;isi3les y su captacin del mundo en al#o nue;o, roduciendo un mundo simblico! un nueva confi#uracin, >ue se distin#ue de la realidad! 0un compartiendo una unidad, las (ormas sim3licas posee ras#os :ue las diferencian entre s$. Bncluso, como sucede entre el arte y el mito, aun>ue se aprecien interpenetraciones recprocas en sus contenidos, sus respecti;as (ormas se distin#uen con claridad! ? en otras pala3ras, de un modo similar a lo >ue suceda en las (ormas he#elianas del Espritu 03soluto 'arte! reli#in y filosof$a), los contenidos del len#uaje! del arte y del mito, a los >ue a ;eces se aDaden la reli#in y la ciencia, pueden ser los mismos, pero no sus formas. En este sentido, las (ormas sim3licas remiten a las distintas relaciones >ue el espritu se da, en cada una de ellas, con el mundo de im#enes y (i#uras por l creadas 9! ,ero si estas relaciones fundamentales a primera ;ista parecen depender enteramente de la conciencia, son, a la manera de la (iloso(a clsica desde Kant a Mar5 modalidades o modos ori#inarios de la relacin activa de nuestra conciencia con el mundo.
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-assirer, %ilosof$a de las formas simblicas! ;ol! B!, pp! 14,*1,*.-*1! -assirer, B3idem, ;ol! B!, p! 14 y "sencia y efecto del conce to de s$mbolo! . =Z5. 9 -assirer, "sencia y efecto del conce to de s$mbolo! p! 19"!

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-ada (orma sim3lica

posee, pues, un car+cter es ec$fico, unos ras#os

di(erenciadores, >ue la distin#ue de las restantes! 2a relacin entre el hom3re y el medio en donde se desplie#a su e5istencia est mediada por estas modalidades! 0 3ucear y resaltar sus diferencias es ec$ficas se entre#an las sucesi;as in;esti#aciones! ,osi3lemente, uno de los aspectos ms (ruct(eros de las mismas sea >ue -assirer, al apostar por lo contin#ente, por la pluralidad del mundo y la di;ersidad de sus (enmenos particulares, (rente a la sustancia! renuncia al mismo tiempo a aprehender las (ormas sim3licas en sus esencias desnudas, erdidas en el vac$o de la mera abstraccin. -on ello renuncia a una definicin esencialista del arte. ,ro;idencia esta >ue ser muy oportuna para nuestra toma de posicin respecto a esta cuestin! ,or eso, cada (orma sim3lica no puede a3ordarse de un modo independiente, sino en sus determinaciones recprocas! Es decir, de una manera modal y funcional. ,asaramos as de las de(iniciones sustancialistas del arte a las definiciones modales y refuncionales, ya >ue para caracterizar una determinada (rmula de relacin en su uso y si#nificacin concretos! no slo es reciso mencionar su naturaleza cualitativa en cuanto tal! sino tambin hay :ue mencionar el sistema total en el :ue se encuentra o cada simple cualidad de la conciencia slo tiene una funcin determinada en la medida en :ue sea a rehendida simult+neamente e inexorablemente unida a otras cualidades y se arada de otras m+s<! En otras pala3ras, slo es posi3le penetrar en cada una de las (ormas sim3licas si nos percatamos de >ue operan en un sistema funcional6 len#ua$e, arte mito etc! y somos capaces de captar sus di(erencias respecto a las restantes en sus usos y si#nificaciones. ,or otra parte, las alusiones a los usos y los efectos del s$mbolo insin:an una 3al3uceante dimensin ra#m+tica desconocida hasta el momento En un desplazamiento pr5imo a la Fenomenolo#a, transitamos as de las de(iniciones a3stractas a los (enmenos concretos, a unas (ormas sim3licas #racias a las cuales nuestra conciencia tiende ;nculos di(erenciados con el mundo y es capaz de lo#rar sntesis como con(i#uraciones li3res! El arte de;iene por consi#uiente, $unto a las restantes (ormas, una construccin o instauracin de mundo! mientras >ue en cada una de las (ormas sim3licas los anlisis se orientan a una di(erenciacin de sus relaciones y funciones! sus usos y si#nificaciones.

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-assirer, %ilosof$a de las formas simblicas! Bol. I! pp!"% y "1!

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Iesde tales premisas, merecen una nota3le atencin las distinciones >ue -assirer esta3lece entre el arte y el mito o el arte y el len#ua$e! Ieten#monos en las >ue ataDen al mito y el arte6 En la conciencia mtica y reli#iosa su3siste por una parte una total indiferencia entre la ima#en y su contenido de si#nificado! y por la otra una tensin ermanente entre ambos. !!! Jo es sino en la concepcin y confi#uracin art$stica del mundo donde ha empezado por introducirse en el lu#ar de esta contienda y de esta pu#na de moti;os un puro e>uili3rio! ...2a intuicin artstica no mira a tra;s de la ima#en otra cosa >ue se e5prese y represente en ella, sino >ue se sumer#e en la forma ura de la ima#en misma y ermanece en ella. 2a ima#en se ha desprendido a>u de(initi;amente del mundo de las acciones y las pasiones en >ue la concepcin mtico-reli#iosa encerra3a al indi;iduo! 2o >ue se representa en ella es un mundo de la a ariencia! pero de una apariencia >ue lle;a en s su propia necesidad8! /oda;a ms intri#ante resulta cmo un mismo material sensi3le puede ser (iltrado a tra;s de los di(erentes dia(ra#mas, es decir, desem e;ar variadas funciones en el sistema simblico y ;erse sometido, sin cam3iar de naturaleza sensi3le, a distintas transformaciones. /omemos como e$emplo, el elemento (u#az del sonido >ue no hace siempre ms >ue de;enir, pero sin lle#ar nunca a ser o pensar en la (i#ura sonora de la pala3ra en las distintas (unciones >ue puede desempeDar en el len#uaje ordinario 'onomatoysica y mmica, desi#nacin anal#ica, e5presin sim3lica) y, no di#amos, cuando nos adentramos en las construccin del mundo de las formas estticas, ya sea en la oes$a y+o en la m&sica=I. En cada una de las transiciones, la alabra des ierta una nueva vida multiforme! 0hora 3ien, &>u decir de cmo puede a3ordarse el tiem o en la Mecnica de JeNton y en la o3ra musical@ &o las formas es aciales en el pensamiento mtico, la ciencia #eomtrica y la ornamentacin artstica@ Gracias a esta concepcin modal y funcional odemos conferir al mismo material un sentido com letamente distinto ==. En el m3ito an#losa$n la norteamericana S! 2an#er, tomando como punto de partida l pensamiento de -assirer, desarroll el simbolismo en la l#ica! el len#uaje! el rito y el arte en su Ahiloso hy in a neO *ey '18".)! Su punto de partida es lo >ue denomina la

-assirer, "sencia y efecto del conce to de s$mbolo! p!199! -assirer, i3dem, pp! 14*L c(r! pp! 14*-4%! 11 -assirer, %ilosof$a de las formas simblicas! I.! p! 18!
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transformacin simblica de nuestras e5periencias! es decir, la necesidad 3sica >ue tiene el ser humano de sim3olizar en el 3uen entendido de >ue la sim3olizacin no es el acto esencial del pensamiento, sino un acto esencial ensamiento! y anterior al mismo1.0sumida esta necesidad sim3olizadora, se adentra en la distinta l#ica a la >ue o3edecen los si#nos y los sm3olos desde la premisa de >ue el si#nificado de los mismos no es una cualidad, sino una funcin de los trminos de la relacin! Ie ella se desprende >ue los sm3olos no son representantes de sus o3$etos, sino >ue son veh$culos ara la conce cin de los objetos..Ha3lando cosas tenemos concepciones de ellas, pero no las cosas mismasL y son las conce ciones! no las cosas! lo :ue si#nifican directamente los s$mbolos.2a di(erencia (undamental entre si#nos y sm3olos es el distinto tipo de asociacin >ue pro;ocan y, por consi#uiente, la di(erencia de su uso por un tercero en la (uncin si#ni(icati;a, por el su$etoL los si#nos le anuncian los o3$etos, mientras >ue los sm3olos le llevan a concebir sus objetos=,. 2a di(erencia l#ica entre los si#nos y los sm3olos es la 3ase para la >ue propone entre las formas discursivas y la resentational. 2a se#unda es la >ue ori#ina un sim3olismo no discursi;o, un resentational symbolism, en el cual la m:sica, ensalzada como el paradi#ma de todas las artes, aun:ue es claramente una forma simblica! es un s$mbolo no consumado?unconsummated) pala3ras resumen su pensamiento6 2a trascendencia artstica es lo >ue los pintores, los escultores y poetas e5presan a travs de la descripcin de o3$etos o e;entos! Su semntica es el $ue#o de lneas , masas, colores, te5turas en las artes plsticas o el $ue#o de las im#enes, la tensin y li3eracin de las ideas, la ;elocidad y el detenimiento, el sonido y el ritmo de las pala3ras en la poesa, lo >ue Hfslin llama la %ormenmelodie ?melod$a de las formas) y .edan(enmelodie ?melod$a de los ensamientos). 2a e5presin artstica es lo >ue estos medios trasmitirnL y sospecho (uertemente, si 3ien no estoy preparada para a(irmarlo do#mticamente, >ue la trascedencia de la e5presin artstica es un sentido amplio en todas las artes el mismo >ue en la
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ara el

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>ue podemos captar o sentir, pero no de(inir, en

una acepcin pr5ima a (orma si#ni(icante de -li;e Mell 1*! ,osi3lemente las si#uientes

S! 2an#er, Ahiloso hy in a neO *ey! p! "*L c(r! pp! 11-*"! S! 2an#er, i3dem, p! 41! S! 2an#er, i3dem, p! .%"L c(r! pp! 19"-.%<! -(r! -li;e Mell, Art'181"), -! Finder, 2ondon, 18"9!

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m:sica6 la ley ;er3almente ine(a3le pero no ine5presa3le de la e5periencia ;ital, el patrn del ser a(ecti;o y sentiente! Este el contenido de lo >ue perci3imos como una (orma 3ellaL y este elementpo (ormal es la idea del artista >ue es trasmitida en cada o3ra #rande14! 0 partir de estos presupuestos, muy marcados por la teora del sm3olo de -assirer, dedica una mono#ra(a a la teora del arte6 /entimiento y forma! a partir de la esttica (ormalista in#lesa y la psicolo#a de la (orma alemana '.estalt scholo#ie)! en la >ue analiza el arte como sm3olo, la produccin de sm3olos y el poder de los mismos!19! El a"te co0o 6/o(e"& e(& o9"a & la 3e"dad;. 0 ;eces da la impresin de >ue el arte solamente se de$a interro#ar tras anunciar la posi3ilidad de su bmuerteb! En dis>uisiciones como las de Heide##er y la Hermenutica, tan aparentemente ale$adas de tal bmuerteb, resuenan toda;a los ecos del resente del arte como un ` asado`. Ie un modo e5plcito o implcito, la teora artstica de nuestros das es sensi3le a la herencia del bdes us del arte`! >ue se desplie#a a tra;s de di(erentes y, a menudo, tenues hilos conductores, no siempre percepti3les con (acilidad! En todo caso, asumiendo su posicin su3ordinada, su papel secundario, contin:a a3ierta la duda >ue, pisando las huellas he#elianas, toda;a se haca M! Heide##er en "l ori#en de la obra de arteN ,ero, sin em3ar#o, si#ue a3ierta la pre#unta de si el arte si#ue siendo toda;a un modo esencial y necesario en el >ue acontece la ;erdad decisi;a para nuestro Dasein histrico o ya no lo es 1< En su opinin no se ha dicho la :ltima pala3ra, no se han dado las respuestas conclusi;as so3re tal interro#ante, >ue tiene tras de s el propio pensamiento occidental desde Grecia! /al ;ez por ello su 7ntolo#$a hermenutica no >ueda satis(echa con interro#arse por una ;erdad del e5istente >ue ha sido reprimida en la propia historia de la Meta(sica, sospechando >ue el arte parece prometer una ;ez ms una salida honora3le a una tarea >ue atormenta3a al (ilso(o alemn desde "l ser y el tiem o6 En la o3ra de arte se ha puesto manos a la o3ra la ;erdad de lo ente! ,oner a>u >uiere decir eri#irse, esta3lecerse! Cn ente, por e$emplo un par de 3otas campesinas 'las del (amoso cuadro de Oan Go#h) , se esta3lece en la o3ra a la luz de su ser- El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer! Se#:n esto, la esencia del arte
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S! 2an#er, Ahiloso hy in a neO *ey! p! .19! S! 2an#er, /entimiento y forma! CJ0M, M5ico, 1849! Heide##er, El ori#en de la o3ra de arte, en 8aminos del bos:ue! p! *<!

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ser$a ese onerse a la obra de la verdad de lo ente ?das2ins2Fer(2/etzen). ,ero hasta ahora el arte se ocupa3a de lo 3ello y la 3elleza y no de la ;erdad! ,or eso a las artes >ue producen este tipo de o3ras se la denomina 3ellas artes, en oposicin a las artes artesanales, >ue ela3oran utensilios! !,or el contrario, la verdad pertenece al reino de la l#ica, mientras la belleza est reser;ada a la esttica18. Ie entrada, o3ser;amos >ue el autor se orienta hacia un m3ito de la ;erdad >ue se ale$a de lo >ue ha3itualmente se entiende por Esttica! Bncluso, en al#unos pasa$es se aprecia una li#ereza en el uso de los trminos >ue denota un desentenderse de los m3itos espec(icos del arte y el misunderstandin# de las respecti;as cate#oras crticas! Ie al#una manera, no slo se trata de una re(le5in #rati(icante para los (ilso(os >ue se despreocupa de la creacin artstica y de la e5periencia esttica de los receptores! Sin em3ar#o, de un modo un tanto parad$ico sus tesis no son (ciles de entender sin una conciencia del #rado de autonoma alcanzado por las artes en la modernidad, pues si 3ien a(irma de un modo e5plcito >ue est hablando del .ran Arte! en realidad, el horizonte conte5tual es el arte autnomo moderno y, si nos atenemos al retorno (enomenol#ico a las cosas misma, no era a$eno a las e5periencias coetneas de la @ueva 7bjetividad '@eue /achlich(eit) durante los aDos ;einte! En este marco, en la o3ra artstica, en la >ue est en o3ra el acontecimiento de la ;erdad, la ;erdad postulada no tiene >ue ;er con las acepciones ms comunes de la ;erdad como adae:uatio, ni con la co ia de lo real o la concordancia de los contenidos de la obra con un referente, tal como era ha3itual en las teoras clsicas so3re la mimesis y la representacin! En su peculiar interpretacin Heide##er la entiende como un poder de apertura del ser del e5istente, como un b/einlassen des /eiendesb, de la o3ra artstica, ya sean las botas de Ban .o#h! el tem lo #rie#o fundido con la naturaleza o una poesa de HTlderlin! Ie lo >ue se trata es de `instaurar el ser` con la alabra! el incel o cual:uier otro medio ex resivo! Este b onerse en la obra` la ;erdad del e5istente implica tanto la ex osicin o mostracin de un mundo6 atmsfera es iritual de una oca! corrientes culturales! sociales o ol$ticas! conjunto de ideas! creencias y costumbres! etc! como la roduccin de la tierra! el hic et nunc (sico de la o3ra, a la cual se re(erirn las nue;as posi3ilidades de sentido, las nue;as interpretaciones, los nue;os bmundos osibles` en los >ue nos sumer#en las o3ras! El arte de$a atrs la mimesis y la re resentacin clasicistas , la ex resin emocional o el hedonismo, para (undamentar una ontolo#$a estticaN una constitucin de sentido, una instauracin de mundos.

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Heide##er, i3dem, p! .*L c(r!, pp!.<-*4L asimismo en 0Prdelin y la esencia de la oes$a! en Arte y oes$a! pp!1%4-1%9!

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En ;irtud de >ue la o3ra artstica no tiene >ue ;er con la reproduccin de los elementos sin#ulares al modo de la representacin tradicional, sino con la re roduccin de la esencia #eneral de las cosas! en cuanto resentacin de un nuevo mundo! la teora artstica heide##eriana des3orda las limitaciones de la mera contemplacin o ;aloracin estticas y crea los presupuestos para ;irar hacia la ontolo#$a o hacia la hermenutica! En am3as direcciones, la teora artstica aca3a por identi(icarse, incluso por diluirse, en pro3lemas e intereses (ilos(icos ms #enerales! Sin em3ar#o, la asuncin de la o3ra artstica como mostracin de mundos y roduccin de la tierra! el hic et nunc de la obra misma , no slo pone en e;idencia el a3andono de una concepcin del arte como imitacin o reproduccin, sino >ue saca a la luz la impronta de las prcticas artsticas modernas, as como >ue las hiptesis so3re la autonom$a del arte han de$ado huellas en la re(le5in heide##eriana! Me permitir a este respecto in;ocar el si#uiente pasa$e6 -uanto ms solitaria se mantiene la o3ra dentro de s$! (i$ada en la (i#ura, cuanto ms puramente parece cortar todos los v$nculos con los hom3res, tanto ms (cilmente sale a lo cierto ese impulso- >ue hace destacar a la o3ra- de >ue dicha o3ra sea! tanto ms esencialmente emer#e lo inse#uro y desaparece lo >ue hasta ahora pareca se#uro! ,ero este proceso no entraDa nin#una ;iolencia, por>ue cuanto ms puramente se :ueda retirada la o3ra dentro de la apertura de lo ente a3ierta por ella misma, tanto ms (cilmente nos adentra a nosotros en esa apertura y, por consi#uiente, nos empu$a al mismo tiempo fuera de lo habitual! Se#uir estos des lazamientos si#nifica transformar las relaciones habituales con el mundo y con la tierra y a partir de ese momento contener el hacer y el apreciar, el conocer y contemplar corrientes a (in de demorarnos en la ;erdad >ue acontece en la o3ra! 1etenerse en esta demora es lo >ue permite >ue lo creado sea la o3ra >ue es.%! Este te5to mercera un amplio comentario, pues reco#e ciertos tpicos reconoci3les en los dispositi;os de las prcticas artsticas modernos y en los ras#os >ue suelen atri3uirse i#ualmente a la percepcin esttica! En e(ecto, mientras >ue el mantenerse en solitario dentro de s o el cortar todos los ;nculos alude al carcter autnomo de la obra art$stica, el situarla fuera de lo habitual 'aus dem .eOPhnlichen heraus) y los des lazamientos remiten ine>u;ocamente a las (i#uras artsticas del extra;amiento y la descontextualizacin desde la pintura meta(sica, El Formalismo y el -onstructi;ismo, el Iadasmo, el Surrealismo o la Jue;a ?3$eti;idad! ,or :ltimo, la insistencia en el demorarnos
.%

Heide##er, "l ori#en de la obra de arte! loc! cit!, p!"<!

1.%

y el detenerse en esta demora 'die Berhaltenheit dieses BerOeilens) es un ras#o recurrente de la ex eriencia esttica desde la consolidacin de la Esttica como disciplina y, no di#amos, en las ex eriencias art$sticas. 2a deriva hacia la 7ntolo#$a! incluso su disolucin en ella, encontr resonancia durante los aDos cincuenta y sesenta en posiciones pr5imas a la Fenomenolo#a, en las >ue el uni;erso del arte y la (iloso(a tendan a con;i;ir en #ran armona! Se lle# a pensar >ue el arte no slo poda lle#ar a (undirse con la meta(sica, sino b :ue refi#ura la metaf$sica del ma;ana`! anunciando una de las lneas ;i#entes y ms >ueridas hasta el presente en el campo (ilos(ico6 la esttica de hoy en da es realmente ontol#ica6 ella in;esti#a el ser de las cosas sin#ulares >ue perci3e .1! Ie un modo un tanto parad$ico, dado >ue la fusin de la "sttica en la 7ntolo#$a encum3ra a la primera, a seme$anza de otros episodios de 3ien distinto si#no, a modelo anticipatorio para la propia meta(sica del (uturo, pero >uedando en el (ondo hipotecada al desplie#ue de la se#unda! 2a se#unda direccin escor hacia la hermenutica o, con ms propiedad, hacia la 7ntolo#$a hermenutica! cuyo e5ponente ms autorizado en nuestro campo ha sido H!G! Gadamer en su o3ra Berdad y 4todo! 2a consecuencia ms notoria >ue la hermenutica (ilos(ica ha producido so3re la teora artstica es, precisamente, la `recu eracin de la re#unta or la verdad del arte`! en oposicin radical a #ran parte de la esttica (ilos(ica de rai#am3re neoEantiana ;olcada en el a arecer. ,ero antes de desem3ocar en ella, Gadamer somete a una dura crtica a la conciencia esttica, a la a3straccin de la b distincin esttica` o es ec$fica respecto al conocimiento y la accin, imputndole >ue :nicamente se atiene a la calidad esttica en cuanto tal, dejando de lado los momentos extraestticos MM! -onsidero esta :ltima a(irmacin un $uicio temerario, pues el o3$eti;o al >ue apunta tal recuperacin es (undamentar el arte como (orma especial de conocimiento, como mediacin de verdad! tal como se hace ;isi3le en el espe$o artstico! En realidad, lo ms intri#ante radica en el entrecruzamiento >ue Gadamer impulsa entre la 7ntolo#$a de la obra art$stica y su si#nificado hermenutico. Bmporta destacar >ue este do3le componente no hace sino desple#ar al m5imo la bcone5inb heide##eriana entre el ser y el len#uaje! escorando cada ;ez ms hacia el :ltimo! Iesde el momento en >ue el len#ua$e se con;ierte en morada del ser, se acent:a su polo, y la o3ra artstica, en cuanto una de sus modalidades anal#icas, tiende a disol;erse en el propio len#ua$e! Jo o3stante, lo ms destaca3le radica en >ue si 3ien el arte es reconocido como un
.1 ..

R!-l! ,i#uet, 1e l9esthti:ue C la 4etha hysi:ue! Martinus J$ho((, 2e Haye ., 18*8, pp! 9,< y 8! -(r! H!G! Gadamer, Berdad y mtodo! . =M=2=YM

1.1

modo rivile#iado de mediacin de la verdad y de la com rensin hermenutica! su elucidacin desde la ex eriencia del arte se resuelve en una su eracin de la conciencia esttica! ya >ue6 la conciencia hermenutica ad>uiere una e5tensin tan a3arcante >ue lle#a incluso ms le$os >ue la conciencia esttica! 'a esttica debe subsumirse en la hermen&tica.1! 'a teor$a art$stica y! en consecuencia! la ex eriencia del arte :uedan subsumidas i#ualmente en la hermenutica ! siendo el arte un acontecer m+s de sentido, esttico o no! situado al mismo ni;el >ue cual>uier otro #nero e5presi;o de la tradicin! Si#uiendo los pasos de He#el, la teora artstica se resuel;e una ;ez ms en el sa3er a3soluto de la (iloso(a, ahora transmutada en hermenutica, >ue tam3in re:ne en s de un modo superior la ;erdad del arte, y en el crculo en;ol;ente ms amplio de la ;erdad en la historia! 2a o3ra artstica, pues, aun asumiendo >ue es el primer peldaDo e incluso el paradi#ma del acceso a la cuestin de la ;erdad, tiende a la comprensin ms #eneral de las ciencias del espritu en cual>uier proceso histrico! Iesde su hacerse presente ori#inario y permitir actuar a una ;erdad, se e5pone y e5hi3e de tal manera, con tanta am3icin de comprensin, >ue abandona el dominio de la esttica en beneficio de la construccin sistem+tica de una hermenutica #eneral! como si (uese re3asada por las (ormas supremas del espritu he#eliano! /al ;ez, uno de los aspectos con ms incidencia para la Esttica se desprenda del entrecruzamiento entre 7ntolo#$a y 0ermenutica! Me re(iero a >ue esta con(luencia permite captar el acontecer de la verdad como un bhistoria efectual` ?Fir(uns#eschichte) en ;irtud de la cual la o3ra artstica y sus e(ectos a tra;s de la historia pueden ser pensados como una unidad de sentido! Esta hiptesis ha tenido considera3le in(luencia so3re ciertas tendencias >ue conceden una rele;ancia decisi;a, casi e5clusi;a, a la inter retacin en el roceso art$stico! Oinculada a esta hermenutica se ha desarrollado lo >ue ;iene denominndose la teora o besttica de la rece cin` ' H!7! Rauss, 7! Farnin# etc), la cual presta esmerada atencin al car+cter rocesual de la historia artstica y literaria en 3ase a una interaccin entre la o3ra y el su$eto productor, por una parte, y sus receptores o espectadores, a lo lar#o del tiempo por la otra."! Iesde la ptica del arte como r#ano o persecucin de la ;erdad, la teora artstica, si es >ue no aca3a siendo anulada, se con;ierte en todo caso en el 3anco de prue3as para su3sanar las insu(iciencias (ilos(icas! Si por un lado, como propu#naran Schellin# y HTlderlin,
.1 ."

Gadamer, i3dem, p! .19! En esta direccin se mue;e desde hace ;arias dcadas el #rupo en torno al colo>uio Aoeti( und 0ermeneuti(! en el >ue so3resale H!7! Rauss 7! Farnin#, "sttica de la rece cin! 2a Malsa de Medusa, Oisor,Madrid, 18<8!

1..

la (iloso(a en #eneral es trans(i#urada en un modo filosfico esttico, por otro, la esttica corre tam3in el ries#o de ser a3sor3ida por la (iloso(a, de ser;ir de mera coartada para sus (ines! Ieslizamiento silencioso >ue no slo puede so3re;enir en la hermenutica (ilos(ica, sino en la misma crtica de la ideolo#$a o la teor$a social de procedencia materialista6 la esttica no es (iloso(a aplicada, sino >ue es filosof$a en s$ misma o la verdad pro#resi;amente desarrollada de la obra de arte no es otra cosa >ue la del conce to filosfico .* ! Ie al#una manera, la doctrina hermenutica de la com rensin y la cr$tica esttica radical de la ideolo#$a se mue;en en la misma direccin, aun>ue sus resultados sean 3ien distintos! Mientras la e5periencia del arte act:a en la primera como promesa de una a3undancia de sentido, de un desvelamiento o no2velamiento ?<nverbor#enheit) de la verdad! >ue des3orda las (ronteras del conocimiento metdicamente controlado, en la cr$tica ideol#ica de unas estticas ms heterodo5as, como son las de F! Men$amin o /h! F! 0dorno, tampoco se sustraen a la cuestin (ilos(ica del contenido de verdad en el arte! 2as amplias re(le5iones del se#undo so3re el particular nos introducen en uno de los para$es ms crpticos y am3i;alentes! ,or supuesto, el contenido de ;erdad anida en una cadena de ne#aciones >ue nada tiene >ue ;er con la copia y el reconocimiento de los o3$etos, a3andonndose asimismo todo ;esti#io sustancialista y discursi;o! En e(ecto, el carcter de ;erdad tiene >ue ;er ante todo con su naturaleza eni#mtica6 2as obras de arte son eni#m+ticas por ser la (isio#nmica de un espritu o3$eti;o >ue nunca se transparenta a s mismo en el momento de su mani(estacin, pudindose descri3ir su contenido de ;erdad como lo >ue en ellas se abre como ;erdad .4 , en la a ariencia, en su misma con(i#uracin, aun>ue no sea ni la una ni la otra! Cn contenido seme$ante no slo pone en accin la mediacin esttica y desem3oca en la o3$eti;idad de la o3ra misma, inscrita en la estructura misma de las o3ras o en sus tcnicas, sino >ue las proyecta en una teor$a de la inter retacin y del alumbramiento! no muy ale$ada de la a la a ertura heide##eriana del existente o de la historia efectual en la de(inicin hermene:tica del arte! Jo o3stante, reconduciendo una ;ez ms la re(le5in hacia las (uentes idealistas y he#elianas, cuando re(le5iona3a en su 6eor$a esttica so3re las antinomias de la a ariencia esttica insista en >ue el arte es la manifestacin de lo Absoluto6

.* .4

0dorno, 6eor$a esttica! pp! 1.* y 19"! 0dorno, i3dem, p! 19.!

1.1

2a apariencia esttica, aun>ue lo anuncia, no con;ierte a las o3ras de arte en epi(anas literales, por muy di(cil >ue sea a la e5periencia esttica, cuando est ante el arte autntico, no con(iar en >ue all est presente lo absoluto. 2a #randeza de una o3ra de arte se mide por la capacidad de suscitar tal con(ianza! El ser desarrollo de la verdad es tam3in su pecado capital, del >ue el arte no puede a3sol;erse por s mismo! 2o si#ue arrastrando, aun>ue se comporta como si se le hu3iera dado la a3solucin!.9! El a"te co0o KecKo se0iol'4ico: u(a defi(ici'( fu(cio(al Ms arri3a alud al retorno del len#uaje y al #iro lin#-$stico >ue e5perimenta la Esttica desde los um3rales del nue;o si#lo cuando e -roce de(ine a la "sttica como ciencia de la "x resin y 'in#-$stica .eneral '18%.)! Sin em3ar#o, el autor italiano no e5tra$o las consecuencias >ue se deri;an de esta identi(icacin! En la teora artstica tu;imos >ue esperar a la aparicin de ensayos, como los de Men$amn y Heide##er y, so3re todo, al titulado "l arte como hecho semiol#ico '1814), del checo Ran MuEaro;sEg, co(undador del -rculo 2in#Pstico de ,ra#a, para retomar la cuestin de la los ;nculos entre el retorno del len#uaje y la definicin del arte como len#uaje! Sus ensayos se re;elan como un apasionante cruce de caminos entre el formalismo esttico de finales del si#lo [I[ 'Her3art, Fiedler, Hilde3randt), la concepcin dialctica he#eliana, la (enomenolo#a de Husserl, el pensamiento mar5ista y so3re todo la tradicin lin#-$stica (uncional desde F! Ie Saussure y el formalismo ruso! En "l arte como hecho semiol#ico parte de una ela3oracin ms amplia de la /emiolo#$a, es decir, de la ciencia de los si#nos en la ;ida social se#:n la conocida acepcin de Ie Saussure! Sin orientacin semiol#ica, el terico del arte tendr siempre la tendencia a $uz#ar la o3ra de arte como una construccin puramente (ormal, o incluso como una ima#en directa de las disposiciones ps>uicas , o a lo me$or (isiol#icas del autor, o de una realidad di(erente e5presada por la o3ra, o e;entualmente de la situacin ideol#ica, econmica, social, cultural del medio dado #5! Iesde tal premisa, la ciencia del si#no de3e ser aplicada a toda clase de si#nos, incluidos los artsticos, mientras >ue la definicin del arte se desprende de la o3ra de arte como si#no6

.9 .<

0dorno, i3dem, p!1"1L c(r! pp! 19%-19*! Ran MuEaro;sEy, "l arte como hecho semiol#ico '1814) en "scritos de "sttica y /emitica del Arte! p!18!

1."

'a obra art$stica osee el car+cter de un si#no! Jo puede ser identi(icada ni con el estado de la conciencia indi;idual de su autor, ni con el de cual>uiera de los su$etos receptores de esta o3ra, ni con lo >ue hemos llamado la o3ra-cosa!! /oda o3ra de arte es un si#no autnomo, constituido por6 1) la o3ra-cosa >ue (unciona como sm3olo sensorialL .) el o3$eto esttico >ue se encuentra en la conciencia colecti;a y (uncional en tanto >ue si#ni(icacinL 1) la relacin respecto a la cosa desi#nada, relacin >ue no se re(iere a una e5istencia especial y di(erente = puesto >ue se trata de un si#no autnomo =, sino al conte5to #eneral de los (enmenos sociales ' la ciencia , la (iloso(a, la reli#in, la poltica, la economa etc!) del medio dado #?! Frente a las de(iniciones esencialistas, MuEaro;sEy inscri3e el arte como hecho semiol#ico en una ers ectiva funcional! En este sentido, la o3ra de arte posee dos 3lo>ues de (unciones >ue se responden a su do3le carcter semiol#ico6 el potencial y el si#ni(icati;oL o, lo >ue es lo mismo, a su condicin de oscilar entre ser un si#no autnomo y un si#no comunicativo! En realidad, el arte :nicamente puede ser de(inido desde una teora #eneral de las (unciones so3re las >ue re(le5iona en los sucesi;os ensayos6 %uncin esttica y norma esttica como hechos sociales '181*), 'a denominacin otica y la funcin esttica del len#uaje '1814) o "l lu#ar de la funcin esttica entre las dem+s funciones ' 18".) El punto de partida es, pues, una fenomenol#ica de las funciones, interpretadas como el modo y la manera de hacerse valer el sujeto frente al mundo exterior. ,ara ello se inspira sin duda en las tipolo#as de las funciones del len#uaje. En particular, en la >ue desde haca unos aDos ;ena ela3orando K! MPhler6 re resentativa! ex resiva! a elativa. MuEaro;sEg recuerda >ue MPhler ol;ida la funcin esttica y, tratando de reparar tal ol;ido, l mismo propone di;idirlas en dos #randes #rupos6 las funciones r+cticas 'todas las del lin#Pista) y la funcin esttica. Su cuadro completo es el si#uiente6 2as funciones se di;iden en inmediatas y s$#nicas, las cuales a su ;ez se su3di;iden respecti;amente, por un lado, en r+cticas y tericas y, por otro, en simblicas y s$#nicas. Mientras >ue en la (uncin s#nica sim3lica el o3$eto est en el primer plano, en la funcin s$#nica esttica lo est el su$eto! Jo o3stante, esta su3$eti;idad hay >ue entenderla en relacin con el lado o3$eti;o de la (uncin, es decir, con el si#no esttico! ? en otras pala3ras, la su3$eti;idad del si#no esttico (rente a la o3$eti;idad del sim3lico ha de entenderse en el sentido de >ue el primero no se re(iere a una realidad sin#ular, a un re(erente concreto, sino :ue trasluce la realidad como un todo filtrada or el sujeto tal como se objetiva en el si#no
.8

MuEaro;sEg, i3dem, p! "%!

1.*

art$stico #racias a la funcin esttica! la cual

coloca en el unto central de inters la

com osicin del si#no lin#-$stico o art$stico! concentr+ndose en el mismo si#no. Es interesante destacar >ue la lnea (ronteriza entre la funcin esttica y las restantes funciones6 prcticas, tericas, sim3licas, comunicati;as, extraestticas en suma, no siempre es ;isi3le ni se identi(ica con la distincin entre el arte y las dems acti;idades humanas, pues las (ronteras son muy ;aria3les y permea3les histricamente! Jo o3stante, si 3ien la (uncin esttica no es pri;ati;a del arte, la tesis central de MuEaro;sEg, #racias a la cual el si#no artstico se distin#ue no slo del si#no en #eneral sino incluso del campo ms amplio de los si#nos estticos, es precisamente >ue en el arte la funcin esttica redomina sobre las dem+sN El arte es el aspecto de la creacin humana >ue se caracteriza por la supremaca de la (uncin esttica!!!2a supremaca de la (uncin esttica con;ierte la cosa o el acto en >ue se mani(iesta en un si#no autnomo , despro;isto de cone5in un$voca con la realidad a la >ue alude y con el su$eto del >ue pro;iene o al >ue se diri#e ' autor y receptor de la o3ra artstica)! El si#no esttico puro >ue es la o3ra de arte no tiene la ;alidez de una comunicacin ni si>uiera cuando comunica al#o!!!En el si#no esttico la atencin no se centra en las cone5iones con las cosas !!!, sino en la construccin interna del si#no en s! 0 di(erencia de los si#nos utilitarios, >ue usan para sus o3$eti;os las (unciones prctica y terica ' co#nosciti;a), el si#no esttico en tanto :ue obra de arte es un si#no autnomo y tiene un fin en s$ mismo. Sin em3ar#o, el predominio de la (uncin esttica en el arte tiene un carcter especial la funcin esttica or s$ misma no es suficiente ella una si#nificacin com leta ,$! MuEaro;sEg pretende deslindar el arte tanto del sicolo#ismo propio de las teoras e5presi;as, >ue ha3an impre#nado a la re(le5in esttica desde (inales del si#lo ABA, como del formalismo de las uristas, por no ha3lar de los v$nculos un$vocos entre los si#ni(icantes y los si#ni(icados propios de los o3$etos utilitarios y los procesos de la comunicacin! Jo e5cluye por tanto la presencia de contenidos adheridos a otras (unciones s#nicas, pero, en cam3io, s postula su mediacin a tra;s de la (uncin esttica6 ,or eso las funciones extraestticas con(ieren un contenido concreto tam3in al si#no esttico en tanto >ue o3ra de arte, esta3leciendo de este modo una cone5in directa entre ella y los hechos reales >ue estn (uera del si#no! 2a diferencia entre una obra de arte y otras creaciones humanas desde el unto de vista funcional consiste! sin embar#o! en el hecho de :ue! trat+ndose de actividades y creaciones
1%

ara concederle al si#no creado or

MuEaro;sEy, "l arte '18"1), loc! cit!, pp! .1*-4!

1.4

extraestticas! la orientacin funcional es los m+s un$voca osibleN el acto y la cosa >ue nace en l son tanto ms e(icaces cuanto me$or adaptadas de hallen al o3$eti;o para el cual han sido creadas! El caso es distinto cuando se trata de una o3ra de arte6 la su remac$a de la funcin esttica im ide :ue cual:uiera de las dem+s funciones ueda redominar realmente y confi#urar la constitucin del objeto! es decir de la obra art$stica! orient+ndola un$vocamente hacia un solo objetivo...'a funcin esttica no es ca az de restar im ortancia a nin#una de las dem+s funciones! y a&n menos al conjunto. /u redominio consiste en crear un contra eso a las funciones extraestticas! no ermitiendo a nin#una de ellas re rimir a las dem+s ! or#anizando sus relaciones y tensiones mutuas! con el fin de resaltar la multi licidad de funciones concentradas en un &nico objeto! en nuestro caso una obra de arte ,%! -reo >ue nadie me$or >ue MuEaro;sEy ha analizado con ms perspicacia la supremaca de la (uncin esttica en la o3ra de arte, as como el carcter olifuncional y olicontextual de sta en contraposicin a los o3$etos marcados por las funciones extraestticas! B#ualmente, las (unciones >ue compiten con la esttica en las o3ras de arte son ;aria3les, ya >ue, por e$emplo en la poesa, unas ;eces puede ser la (uncin descripti;a o la co#nosciti;a, y otras las e5presi;as o las de propa#anda! 'a obra de arte es multifuncional y din+mica! ues en ella la funcin esttica coexiste con las extraestticas! >ue, por otro lado, pueden con;ertirse en arte en el sentido ms estricto! Esto es lo >ue ha sucedido, por e$emplo, en la foto#raf$a en contra de las revisiones de )audelaire o en el mismo cine, por no ha3lar de los o3$etos utilitarios des(uncionalizados a partir de Iuchamp! 0simismo, en la estela ilustrado-Eantiana, MuEaro;sEg considera >ue la autoconciencia artstica es un acontecimiento moderno, pues6 Slo una di(erenciacin per(ecta de las (unciones en la consciencia de la sociedad pudo conducir a una delimitacin conce tual precisa del arte y de la creacin e5traesttica! ,ara las colecti;idades >ue no han realizado esta di(erenciacin el conce to de arte no existe ni si:uiera en la oca actual 'como en a>uel medio rural en el >ue si#a desarrollndose la creacin (olElrica),#! En resumen, para el autor checo,

11 1.

MuEaro;sEy, i3dem, p! .14! MuEaro;sEy, i3dem, p! .18!

1.9

'a afirmacin se#&n la cual en el arte redomina en rinci io la funcin esttica no define ues el arte en todos sus as ectos! sino m+s bien la orientacin adecuada con la :ue aborda la obra a:uel :ue la concibe como una autntica obra de arte,,! En otras pala3ras, el hecho de >ue mar>ue la diferencia es ec$fica res ecto a otros artefactos! no indica la exclusin de los as ectos ezxtraestticos :ue coexisten en las obra de arte con la su remac$a de la funcin esttica. En una direccin similar, aun>ue menos clari(icadora y en la lnea de la pra#mtica, se mo;a la esttica semntica norteamericana, como es el caso de -harles Morris con el ensayo so3re %oundation of the 6heory of /i#ns '181<) y "sttica y teor$a de los si#nos o 8iencia ! Arte y 6ecnolo#$a '1818)! -on la orientacin semiol#ica enlaza a tra;s de di;ersos esla3ones la esttica semitica del italiano Cm3erto Eco y de todos >uienes se plantearon hacia los aDos sesenta del si#lo pasado la cuestin del arte como len#ua$e! ,osi3lemente, la :ltima ex resin del retorno moderno del len#uaje! 68Cu-(do Ka* a"te:;: (ue3a defi(ici'( fu(cio(al. Jo slo con las (ormas sim3licas de -assirer y el sim3olismo de 2an#er, sino i#ualmente con las contri3uciones de ,eirce y -h! Morris desde una ;isin pra#mtica del arte enlazan los 'en#uajes del arte. A roximacin a la teor$a de los s$mbolos'184<) de Jelson Goodman, a los >ue en ri#or, como nos ad;ierte en la Bntroduccin, ha3a >ue denominar sistemas simblicos. Goya, seDala6 2o >ue llama a>u la atencin no es tanto la asociacin de lo sim3lico con lo esotrico o lo celestial, cuanto el hecho mismo de clasi(icar una o3ra en tanto sim3lica 3asndonos en >ue su temtica son sm3olos, y no en :ue ella misma es un s$mbolo 1" E;identemente, Goodman a3o#a por el se#undo enunciado y, en consecuencia, no solamente incorpora los sistemas sim3licos ;er3ales y representacionales, sino los a;er3ales y presentati;os, como sean la m&sica y el arte urista o abstracto! ,recisamente, el punto de partida de su ar#umentacin es la hiptesis, >ue toma de -assirer y comparte e5plcitamente con 2an#er, so3re los innumera3les mundos creados de la nada mediante el uso de los s$mbolosN la construccin de mundos o las maneras de hacer mundos. Entre ellos se encuentra el mundo del arte.
11 1"

0l#o >ue resulta toda;a ms meridiano en 4aneras de hacer

mundos '189<)! En e(ecto, tras citar "l jard$n de las 1elicias del Mosco y 'os 8a richos de

MuEaro;sEy, i3dem, p! .18! J! Goddman, 4aneras de hacer mundos! p! <<!

1.<

/ras el reconocimiento de la funcin simblica hasta en las o3ras ms puristas, el perenne pro3lema es resol;er, oteando o3$etos tan di;ersos como una piedra encontrada en la carretera y mostrada como una "arth2Oor( en un museo o, como prescri3e ?lden3ur#, ca;ar un hoyo en el -entral ,arE y lue#o taparlo cundo tenemos y cundo no una o3ra de arte! 2as 3i3lio#ra(as de esttica estn em3arradas de intentos desesperados de contestar a la pre#unta6 :u es el arte.... Si tales cosas son o3ras de arte, &lo sern tam3in todas las piedras de la carretera, todos los o3$etos y todos los acontecimientos! U si no es el caso V:u es lo :ue diferencia lo :ue es arte y lo :ue no lo esU V/er+ arte or:ue as$ lo denomina un artista o or:ue est+ ex uesto en una #aler$a o en un museoU @in#una de estas res uestas es muy convincente1*! Goodman es 3astante sustancialista del arte, as >ue escptico respecto a una definicin esencialista o orienta sus anlisis hacia una ra#m+tica concreta,

pre#untndose por una cate#ora >ue, en mi opinin, ser central en todo el de3ate actual6 la diferencia entre un mismo o3$eto encontrado al azar en la ;ida cotidiana y ese mismo o3$eto incorporado a una o3ra artstica! 0simismo, sin entrar en ms dis>uisiciones, es escptico respecto a >ue as lo denomine un artista = con lo cual cuestionara las de(iniciones tan (recuentes en el panorama norteamericano >ue se adscri3en al intencionalismo K o a >ue sea mostrada en una #alera o un museo = la definicin institucional. Cnas de(iniciones so3re las >ue ;ol;eremos ms a3a$o! Su respuesta es >ue los pro3lemas nacen de lantear una re#unta e:uivocada! de no ace tar :ue una cosa uede funcionar como obra de arte en al#unos momentos y en otros no! de no ace tar :ue una cosa uede funcionar como obra de arte en al#unos momentos y en otros no. En los casos ms cruciales, la pre#unta pertinente no es :u objetos decirlo ms en 3re;e, !!!Vcu+ndo hay arte14! 2a respuesta a esta pre#unta no es una de(inicin sustancialista! 2a sustancia >ueda supeditada a la (unciones, la atencin se orienta no tanto en lo :ue el arte es! cuanto en lo :ue el arte hace! ,or ello mismo, su nocin de arte podra ser cali(icada como una definicin simblica funcional: ,ropondra contestar >ue de i#ual (orma >ue un o3$eto puede considerarse un sm3olo en un momento y circunstancias determinados y no, en otros, como
1* 14

son

? ermanentemente) obras de arteU! sino V cu+ndo hay una obra de arteU o, por

Goodman, i3dem, pp!89 y 8<! Goodman, i3dem, p! 8<!

1.8

sucede por e$emplo, con una muestra, as tam3in un objeto uede ser una obra de arte en al#unos momentos y en otros no. 1e hecho! un objeto se convierte en una obra de arte slo cuando funciona como un s$mbolo de una manera determinada....'2a piedra mencionada) en la carretera no suele e$ercitar (uncin sim3lica al#una , mientras >ue en el museo e$empli(ica al#unas de sus cualidades! como udieran serlo la forma ! el color! la textura etc! !!!',ero) (uncionar como un sm3olo de una manera o de otra no es, por s mismo, (uncionar como una o3ra de arte!!! 2as cosas operan como o3ras de arte slo cuando su funcionamiento simblico tiene determinadas caracter$sticas. Si se e5pone la piedra de la >ue antes ha3l3amos en un museo de #eolo#a asumir (unciones sim3licas o3ra de arte19! Ie estas premisas es posi3le e5traer ciertas consecuencias! Entre ellas, parece e>ui;ocado lantear la re#unta or la esencia del arte en trminos sustancialistasN V:u es el arteU! ues semejante re#unta :ueda su lantada or la cuestin Vcu+ndo hay arteU 0simismo, si 3ien hay arte cuando un o3$eto (unciona como un sm3olo, no toda (uncin sim3lica es artstica ni un o3$eto opera permanentemente como una o3ra de arte, sino >ue su pertenencia a este mundo puede ser intermitente! 2a o3ra artstica ierde! or tanto! toda densidad ontol#ica, pues no es plausi3le atri3uir a los o3$etos un estatuto esta3le y permanente como o3ras de arte! En otras pala3ras, un mismo objeto uede ace tar distintas funciones y slo se transforma en art$stico cuando el funcionamiento simblico tiene determinadas caracter$sticas. 6ales caracter$sticas diferencian el funcionamiento simblico de los objetos :ue reconocemos como art$sticos res ecto a otros funcionamientos simblicos :ue ueden coexistir en el mismo objeto. 0l#o e;idente, por e$emplo, en la coe5istencia entre el mito o la reli#in y el arte, entre las (unciones sim3licas artsticas y las utilitarias en la ar:uitectura y un cartel ublicitario etc! 0simismo, pueden sim3olizarse cosas distintas en momentos di(erentes, como, por e$emplo, como cuando un o3$eto ritual tri3al de;iene una o3ra de arte primiti;o o, a partir el ready made ducham iano! cuando un o3$eto utilitario puede (uncionar como arte, como en la actualidad ocurre nada menos >ue con las ruinas ostindustriales! o un cartel pu3licitario sin e(ectos comunicati;os es considerado i#ualmente una o3ra artstica! /am3in podra
19

>ue poseen las muestras de rocas de un determinado

perodo, ori#en o composicin, pero entonces nuestra piedra no (uncionar como

Goodman, i3dem, pp! 8<-88!

11%

ocurrir lo contrario, como sucede cuando una o3ra de arte se con;ierte en un o3$eto utilitario6 por e$emplo, la reapropiacin de los restos de ar>uitecturas del pasado en elementos puramente utilitarios etc! Ie un modo reiterado, Goodman su#iere >ue lo >ue diferencia a los rocesos simblicos de la ex eriencia art$stica y al funcionamiento simblico del arte respecto a otros comportamientos, es lo >ue cali(ica como s$ntomas estticos >ue, en 'os len#uajes del arte reduce a la densidad sint+ctica! la densidad sem+ntica y la re lecin sint+ctica! distin#uir el mostrar del decir! mientras >ue en 4aneras de hacer mundos descri3e cmo la densidad sint+ctica! la densidad sem+ntica! la completa, pero el hecho de >ue estos cinco s$ntomas puedan casi a lle#ar a considerarse como necesarios por separado y como su(icientes todos $untos 'como sndrome )puede conducirnos a trazar de nue;o las ;a#as y errticas (ronteras de lo esttico! Jo o3stante, hemos de notar >ue estas propiedades tienden m+s a centrar nuestra atencin sobre el s$mbolo :ue sobre a:uello a lo :ue este se refiere! o or lo menos no se centran slo sobre esto &ltimo y se fijan en el s$mbolo mismo... Este acento !!! so3re la primaca de la o3ra so3re a>uello a lo >ue ella misma re(iere, no implica la ne#acin o la desconsideracin de las (unciones sim3licas, sino >ue se deri;a de ciertas caractersticas de una o3ra como sm3olo1<! Goodman no renuncia por completo a promo;er una cierta universalidad de los s$ntoma o s$ndromes >ue permitan trazar una ;ez ms las (ronteras de lo artstico o, si se >uiere, de lo esttico en el arte! ,ero, no tenindolas todas consi#o, parece resi#nado cuando seDala >ue la res uesta a la re#unta Vcu+ndo hay arteU arece de ender claramente de la funcin simblica! lo :ue est+ bastante lejano del camino en :ue retende res onderla a:uel :ue se esfuerza en es ecificar las caracter$sticas diferenciales de lo esttico res ecto a lo simblico. Duiz+ decir :ue un objeto es arte y slo cuando funciona como tal sea exa#erar la cuestin y sea hablar de manera el$ tica18 lenitud relativa! la ejem lificacin! y referencia m&lti le y com leja! Cnos sntomas >ue no suministran de(inicin al#una ni una descripcin

1< 18

Goodman, i3idem, pp! 1%%-1%1! Godman, i3dem, p! 1%1!

111

E(ecti;amente, as lo parece, pues, asumiendo el (uncionamiento sim3lico del arte, la di(icultad si#ue estri3ando en determinar cules son las diferencias es ec$ficas respecto a otros (uncionamientos sim3licos! LECTURAS El a"te co0o fo"0a si09'lica -assirer, E! "n conce to de la forma simblica en la constitucin de las ciencias del es $ritu ' 18.1) ! en "sencia y efecto del conce to de s$mbolo! Fondo de -ultura Econmica, M5ico, 189* y otras, pp! 1*9-1<4! %ilosof$a de las formas simblicas! Bol. I '18.1), Fondo de -ultura Econmica M5ico, , 1898, Garca 2eal, R!, 'a filosof$a del arte! Sintesis, Madrid, .%%., pp! <1-8.! 2an#er, Susanne, Ahiloso hy in a @eO *ey! A /tudy of /ymbolismo of Eeason! Eite and Art'18".), 0 Mentor MooE, Har;ad Cni;ersity ,ress, 18*8 y otros! /entimiento y forma. <na teor$a del arte '18*.), C!J!0!M!, M5ico, 1849! Morris, -h! 'a si#nificacin y lo si#nificativo! 0! -orazn, -omunicacin, Madrid, 189"! /odoro;, /!, 6hories du /ymbole! ]ditions du Seuil, ,aris, 1899! El a"te co0o 6/o(e"&se&e( o9"a de la 3e"dad; HEBIEGGE7, M!6 "l ori#en de la obra de arte '18*.) y otros, en Arte y oes$a, F!-!E!, M5ico, 189<.! 6 /endas erdidas, 2osada, Muenos 0ires, 184%! 6 "l ori#en de la obra de arte, 2osada Muenos 0ires, , 184%! 6 /obre arte y esttica, F!-!E!, M5ico, 18*<, 1891! 8aminos del bos:ue! 0lianza editorial, Madrid, .%%1! Gadamer H!G!, Berdad y mtodo! Edicciones S#ueme, Salamanca, 1849 y otras! Gadamer, H!G! "sttica y hermene&tica! /ecnos, Madrid, 188<, pp!1%9! Molinue;o, R!2!, "l es acio ol$tico del arte. Arte e 0istoria en 0eide##er! Editorial /ecnos,Madrid, 188<! &El a"te co0o KecKo se0iol'4ico& 00!O! O! , %ormalismo y van#uardia! 0l3erto -orazn, -omunicacin, Madrid, 189%! Eco, Cm3erto, 6ratado de semitica #eneral! 2umen,Marelona, 11899! Marchn Fiz, S!, 2a esttica semiol#ica de Ran MuEaro;sEg, Eevista de Ideas "stticas! ==5 ?=GH=)! pp!.%%8-.11! MuEaro;sEg, R!, Arte y semiolo#$a! 0! -orazn, -omunicacin, Madrid, 1891 "scritos de "sttica y semitica del arte! Gusta;o Gili, Marcelona, 1899! 8 Cu-(do Ka* a"te: U(a defi(ici'( fu(cio(al Garca 2eal, %ilosof$a del arte! Sntesis, Madrid, .%%., pp! 48-<%! Goodman, J!, 'os len#uajes del arte '184< en in#ls), Sei5 Marral, Marcelona, 189<! Goodman, J!, 4aneras de hacer mundo ?189< en in#ls), Oisor, 2a Malsa de Medusa, Madrid, 188%! Goodman, J!, 1e la mente y otras materias '18<" en in#ls), 2a Malsa de Medusa, Oisor, Madrid, 188*! 11.

Oilar, G!, 'as razones del arte! 2a Malsa de Medusa, 0ntonio Machado 2i3ros Madrid, .%%*, pp!4"- 99!

2I.& LOS 6I DISCER I=LES; Y LAS PERPELLIDADES A TE EL E U CIADO: 8ES ESTO U A O=RA DE ARTE: El esce(a"io de las /e"/le7idades: los 6indiscernibles . El ready2made de M! Iuchamp %uente '1819) es reconocida en nuestros das como un hito no slo en las tentati;as recientes para de(inir el arte o, simplemente, tratar de responder al enunciado6 VEs esto una o3ra de arte@! Sin reparar a3iertamente en l, se di;isa so3re el teln de (ondo de la idea de arte en Goodman y ha (orzado de(iniciones recientes del arte, como las de la teor$a institucional y la teor$a contextual! Oale la pena, por tanto, >ue nos deten#amos en la #nesis de esta o3ra Iuchamp, pues se ha con;ertido en el paradi#ma de la in(inita cadena de indiscerni3les >ue in;aden el mundo del arte ya sea en el horizonte de los sistemas objetuales o de las im+#enes mass2medi+ticas!

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Ie acuerdo con el pro#rama de la Sociedad de 0rtistas Bndependientes, creada en Jue;a UorE en diciem3re de 1814, cual>uier persona poda con;ertirse en uno de sus miem3ros y, por consi#uiente, en un artista, si acepta3a sus principios6 XJi $urado ni premiosY, y pa#a3a la cuota de inscripcin! Ello le #arantiza3a >ue cual>uier cosa >ue en;iara sera col#ada en sus salas! -uando en a3ril del aDo si#uiente a3ri al p:3lico su primera e5posicin, (ueron mostradas cerca de dos mil >uinientas o3ras de unos mil doscientos autoproclamados artistas! Sin em3ar#o, contra;iniendo unos criterios tan elsticos, el -omit or#anizador ;et una o3ra >ue se titula3a %uente! 0 simple ;ista, no era sino un o3$eto industrial, (a3ricado en serie y trans(i#urado sin alteracin (sica al#una en una o3ra de arte! Se trata3a de un urinario masculino de porcelana 3lanca, pro3a3lemente un Med(orshire plano por detrs y con la3io, >ue esta3a (echado y (irmado en uno de sus 3ordes por un artista hasta entonces desconocido6 7!Mutt! 2a %uente no (ue ;ista por el p:3lico, ni incorporada al catlo#o de la e5posicin, por lo >ue en su da solamente (ue conocida a tra;s de una (oto#ra(a tomada \in situ] y apenas se supo nada so3re ella hasta los aDos cincuenta y sesenta del pasado si#lo cuando su ;erdadero autor o(reci ;arias rplicas de la misma! ,or su parte, el citado -omit, >ue renuncia3a a la condicin de un $urado y esta3a constituido por los ms respeta3les miem3ros de la ;an#uardia neoyor>uina, se limit a in(ormar de su e5clusin con esta escueta nota N \'a %uente uede ser un objeto muy &til en su sitio! ero su sitio no es el de una ex osicin de arte! y! or definicin! no es una obra de arte]! En desacuerdo con esta decisin, uno de los or#anizadores de la muestra, el artista ;an#uardista M! Iuchamp, dimiti del -omit en (in#ida solidaridad con a>ul po3re artista rechazado y promo;i la (undacin de la re;ista 6he )lind 4an, en la >ue se o(reca una (oto#ra(a de la o3ra ;etada, as como un editorial annimo6 "l caso de Eichard 4utt, en el >ue se re3atan los ar#umentos morales y artsticos de la e5clusin! 2o ms chocante sin em3ar#o (ue >ue 0!Stie#litz, el (ot#ra(o ;an#uardista de moda, no esta3a al corriente, como casi nadie, de >uin era su ;erdadero autor! En el de3ate suscitado por la %uente entre los miem3ros del -omit or#anizador, la mayora la consideraron una 3roma, cuando no una pro;ocacin, mientras >ue para una minora se trata3a de un test! 0hora 3ien, si, a pesar de ciertas ne#aciones tardas, Mr! Mutt se ha3a decidido a en;iarla, era sin duda por>ue con(ia3a en >ue (uera aceptada como una o3ra de arte, mientras >ue para los or#anizadores se encontra3a entre las candidatas >ue de3an satis(acer ciertos re>uisitos para ser reconocida en tal condicin! Jo o3stante, su e5clusin no

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trasluca sino >ue, como comenta3a irnicamente una crtica annima aparecida en 6he @eO aor( 0erald '1"+%"+1819) su arte es demasiado crudo ara los Inde endientes. 2a sorpresa (ue may:scula cuando el mismo Iuchamp puso sus cartas al descu3ierto! Cnas cartas con las >ue, aun>ue nadie ha3a reparado en ello, ;ena $u#ando desde >ue poco antes mostrara sin pena ni #loria en dos #aleras de la misma ciudad unos o3$etos tan cotidianos como una Eueda de bicicleta, un Aortabotellas y una Aala :uitanieves! 0Dos ms tarde recordar >ue, cuando se le ocurri denominarlos Eeady2mades, inspirndose en los conocidos ready2made #arments 'prendas de ;estir con(eccionadas), estos o3$etos inespec(icos parecan adecuarse per(ectamente a cosas >ue no eran obras de arte!!!, >ue no se a licaban a nin#una de las e5presiones aceptadas en el mundo artstico! 0 pesar de estas pala3ras, si en el momento de en;iar la %uente hu3iese pensado as, no hu3iera tenido moti;os para oponerse a su e5clusin, lo cual in;ita a pensar >ue tanto la adecuacin como la aceptacin pendan de los tenues (ilamentos de unas con;enciones a punto de ser re;ocadas! Ie cual>uier modo, aun cuando el Sr! Mutt no ha3a superado la prue3a, poco importa3a, puesto >ue no tardara en pasarla en ;irtud de la a ariencia ale#rica >ue le proporcionara la foto#raf$a! Oale la pena transcri3ir y de$ar constancia de los criterios >ue le animaron a dimitir del comit or#anizador y lanzar esa suerte de manifiesto en el editorial annimo6 He a>u los moti;os para rechazar la %uente del Sr!Mutt! 1!-0l#unos ar#uyeron >ue era inmoral, ;ul#ar! .!-?tros, >ue era un pla#io, una simple pieza de (ontanera! 0hora 3ien, la %uente del Sr! Mutt no es inmoral, esto es a3surdo, no es ms inmoral >ue una 3aDera! Es un accesorio >ue se ;e cada da en los escaparates de los (ontaneros! Si el Sr! Mutt hizo o no hizo la %uente con sus propias manos, no tiene importancia! ]l lo E2BGBh! -o#i un artculo ordinario de la ;ida y lo coloc de tal modo, >ue su si#ni(icado :til desapareci 3a$o el nue;o ttulo y punto de ;ista6 cre un nuevo ensamiento ara a:uel objeto! En cuanto a la (ontanera no es a3surdo! 2as :nicas o3ras de arte >ue ha dado 0mrica son la (ontanera y los puentes1 0un>ue la %uente de M! Iuchamp esta3a datada en 1819, sus e(ectos y resonancias apenas se de$aron notar hasta los aDos sesenta en las neo;an#uardias neodadaistas, el ,op 0rt, la 8aja de )rillo '184") de Farhol o las sillas de Kosuth! En Europa el caso ms paradi#mtico (ue el de Mroothaeers, un artista 3el#a >ue, e5plorando la
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en 6he )lind 4an 'n` ., mayo, 1819)! Este testimonio de Iuchamp, al i#ual >ue otros se iniciansi no se indica otra procedencia, est tomado de F! -am(ield, 4. 1ucham %ountain! Houston, /he Menil -ollection, Fine 0rt ,ress, 18<8!

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contraccin entre las declaraciones de Iuchamp 6 Esto es una o3ra de arte y los conceptos antitticos de la pintura de Ma#ritte en "l uso del len#uaje o "sto no es una i a '18.<, 2os 0n#eles -ounty Museum), su#erida por una placa >ue colocara su protector en la #alera du ,arlament en Mruselas6 8eci n9est as de l9Art , inspirada a su ;ez en el 8eci n9est as un conte de Iiderot, repara en los escasos ;nculos >ue e5isten entre las pala3ras, las im#enes y las cosas! -on la leyenda de Iuchamp se relacionan hasta nuestros das los con(lictos suscitados en di;ersas prcticas artsticas de la llamada cr$tica institucional! ,or lo #eneral, cuestionan el estatuto de la obra! la osicin del artista y el a el del es ectador no slo en los marcos (sicos ha3ituales6 el estudio, la #alera o el museo, sino en la red de los discursos de la crtica, la esttica, la historia y la teora arte, de la institucin arte, >ue se entremezclan con otras instancias e instituciones sociales, incluidos los poderes p:3licos y pri;ados, los medios de comunicacin o el mercado! Bniciada durante los aDos sesenta en el clima neodadaista de los Festi;ales del mo;imiento %luxus y del /ituacionismo, entre sus hitos rele;antes so3resalen en 1891 la cancelacin de la e5posicin de Hans HaacEe en el Gu##enheim de Jue;a UorE y la participacin de I! Muren en la OB E5posicin Bnternacional del mismo museo y el 4inin# the 4useum '188.) de Fred Filson en Maltimore, "stacin <to $a en la Mienal de Oenecia '.%%1) y otros e$emplos ms recientes! /omando como e5cusa estas y otras e5periencias similares, me detendr en dos tentati;as recientes so3re de(inicin del arte, pues son las >ue parecen estar de moda en nuestro mimtico panorama cultural! 2as dos han sido suscitadas por los re>uerimientos >ue plantean las nue;as prcticas artsticas desde la aparicin y la proli(eracin de las o3ras 3autizadas como los indiscernibles. 2a %uente de Iuchamp est siendo tomada como paradi#ma de todas a>uellas situaciones en las >ue el (ilso(o se ;e sorprendido por los desarrollos impre;isi3les del mundo del arte, en particular de las propuestas ms radicales! La teora institucional: u(a defi(ici'( fleFio(al. Jo parece (ortuito en esta tesitura >ue, so3re todo en la esttica norteamericana reciente, la %uente y los restantes Eeady2mades, situados en el polo e5tremo de un arco artstico muy tensado, hayan sido considerados muy ;aliosos para la llamada teor$a institucional del arte como candidatos a una apreciacin esttica por unas personas o #rupos >ue, autonombrados conservadores de un virtual museo ima#inario, act:an en (uncin ;icaria de la institucin Arte! Iesde esta presuncin, >ue no disimula la am3icin de postular

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una definicin universalista del arte! las o3ras seran artsticas a resultas de la posicin >ue ocupan en Xel mundo del arte]! >ue es el llamado a otor#arles seme$ante estatuto! ,recisamente, reaccionando a las di(icultades >ue plantea3a en el de3ate la pro;ocadora %uente '1819) de M! Iuchamp, Geor#e IicEie intent dar una cumplida respuesta con lo >ue denomina una 6eor$a institucional del arte '18<"). Ie un modo un tanto parad$ico en ella no disimula la am3icin de postular una definicin universalista del mismo! 7eela3orada en ms de una ocasin, reconoce sus deudas con 0! Ianto pero al mismo tiempo entra en clara competencia con el 4undo del arte '184") del se#undo, como si $u#aran al #ato y al ratn! Su ;ersin de(initi;a es la >ue encontramos en "l c$rculo del arte. <na teor$a del arte6 ,or apro5imacin institucional entiendo la idea de >ue las obras de arte son arte como resultado de la institucional,! -uando Mr! Mutt en;a un urinario a la e5posicin indicada de la Sociedad de 0rtistas Bndependientes '1814), lo hace en la creencia de >ue ser admitida en el mundo del arte! 2a transformacin de la %uente en una obra de arte no era sino el (ruto de una complicidad en una do3le direccin6 un autoproclamado artista, tras decidir >ue al#o es arte, lo en;a a una e5posicin en la con(ianza de >ue, al ser aceptado en ella, se le#itima en el mundo del arte tanto el objeto utilitario como :uien lo ha enviado! Se#:n la teor$a institucional las :nicas condiciones para >ue esto se son6 1) la artefactualidad! es decir, >ue sea el resultado de un tra3a$o mnimo en la acti;idad de crear! 0un>ue sea una operacin tan sutil e infraleve como la de cam3iar el o3$eto del escaparate de la O 0;enida neNyor>uina y trasladarlo a un lu#ar inusual, a un es acio ex ositivo del mundo del arte6 el de la citada sociedad artstica! .) Iesde este momento, al i#ual >ue en situaciones posteriores similares, el o3$eto utilitario en cuestin de;iene candidato a una a reciacin art$stica. 1) 2as obras ser+ art$sticas a resultas de la osicin :ue ocu an en el mundo del arte. "s lo :ue se denomina el marco. El hecho de >ue la %uente sea apreciada como una o3ra de arte y otro urinario cual>uiera >ue >ued en el escaparate de la tienda no lo sea aun cuando presente ras#os ;isuales similares, e5i#e >ue la primera debe estar enredada en
.

osicin

:ue ocu an dentro de un marco o contexto

G!IB-KBE6 X/he JeN Bnstitutional /heory o( 0rtY '18<"), en IB-KBE y otros6 AestheticsN an Antholo#y, St!Martin ,ress, Jue;a UorE, 18<8, p!.%%L -(r! pp! 184-.%*, .1"-19L idem6 Art and AestheticsN An Institutional 6heory, -ornell Cni;!, Bthaca, Jue;a UorE, 189", pp!1" ss!L ,!Mi7GE76 6eor$a de la van#uardia '189", ,ennsula, Marcelona, 18<9, pp!1%4-1%9)! 1 G! IicEie, "l c$rculo del arte. <na teor$a institucional! ,aids Esttica, Marcelona, .%%*, p! 19!

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al#&n ti o de marco ?frameOor() o red de relaciones en las >ue el se#undo elemento no lo est! El marco es imprescindi3le y la naturaleza del mismo persiste en el tiempo! El marco traza en realidad un trin#ulo entre el artista! el &blico y la obra :ue recisa de un resentador! de un mediador! :ue no es sino el mundo o c$rculo del arte en un comple$o conte5to histrico ms amplio! En el mundo del arte hay, por tanto, una multiplicidad de roles, si 3ien el artista, la o3ra y el p:3lico desempeDan los principales! Iesde este trin#ulo artstico -ada o3ra est inserta en un sistema del mundo del arte, pero no pueden mostrarse las seme$anzas distinti;as de los sistemas, pues sera ;ol;er al modo tradicional y es preciso aceptar la ar3itrariedad!!! y la (alta de una seme$anza decisi;a del tipo 3uscado por las teoras tradicionales, >ue (cil y o3;iamente distin#uira de los sistemas >ue no son del mundo del arte "! En el (ondo de las seme$anzas distinti;as laten las cuestiones de la forma art$stica! incluso las del #iro moderno so3re los len#ua$es del arte! 0un as, lo >ue al (inal ;uel;e a inclinar la recepcin del o3$eto como o3ra de arte tiene >ue ;er con los ras#os distinti;os, con las di(erencias respecto a los restantes, >ue no pueden por menos de ser percepti;as y deudoras de su or#anizacin, de estructura interna! En esta ar#umentacin se insiste en >ue la cuestin cla;e estri3a en apreciar los as ectos relevantes tal como son determinados por las diversas r+cticas del mundo del arte y las convenciones >ue se a#rupan en torno a las prcticas indi;iduales! El interro#ante reiterado si#ue siendo la clsica pre#unta so3re cu+les son esos ras#os o ro iedades :ue constituyen como objeto esttico a una obra con el (in de >ue puedan ser apreciados, criticados o, incluso, distin#uidos de otras propiedades >ue no son estticas6 2a determinacin de las propiedades del o3$eto esttico de una o3ra de arte particular tendrn >ue deri;ar del conocimiento de la forma de arte en la >ue cae la o3ra particular*! En suma, lo >ue con(iere al arte(acto el estatuto de arte es un conjunto de as ectos #racias a los cuales es apreciado dentro del mundo del arte! Iesde mi punto de ;ista, si 3ien es plausi3le >ue la teora institucional constate en a3stracto una le#itimacin rimeriza, creo >ue, precisamente, deja en la enumbra a ex ensas de cada situacin esa tu ida red de relaciones en la cual un objeto cual:uiera :uedar$a atra ado como una obra
" *

G! IicEie, i3dem, p!p! 1%<-1%8! G! IicEie, i3dem, p! 1*%!

11<

de arte! 0un>ue la supone, no e5plicita, sin em3ar#o, la particularidad artstica de la %uente respecto a otros urinarios de su mismo sistema o3$etual! -omo aconteciera en la Sociedad neoyor>uina, la teor$a institucional no parece sustraerse a una circularidad, ya >ue no matiza las diferencias entre el objeto de una serie :ue ha triunfado como candidato a una a reciacin art$stica , >ue ha pasado la prue3a institucional en ;irtud de >ue respeta las con;enciones tcnico-estticas aceptadas por la institucin, y el >ue no la ha superado, aun>ue est en disposicin de rene#ociar otras! Es cierto >ue presupone un pacto de convenciones tcnico2estticas, as como la premura por rene#ociar otras, pero apenas (i$a los criterios implcitos en unas o en otras! 2a rene#ociacin es lo >ue sala tam3in a la luz en los escndalos de Mroodthaers, Muren, HaacEe y a>uellos artistas >ue desde los pasados aDos setenta se han mo;ido en una cr$tica institucional >ue se precie, en unas ceremonias nominalistas de declaraciones art$sticas, cele3radas de un modo in;ertido como reacciones a las he#emnicas y en competencia con ellas! Iesde las carencias de no (i$ar criterios, se hace necesario el retorno a las o3ras concretas y los permanentes anlisis de los mecanismos y los dispositi;os artsticos >ue las diferencian de los restantes objetos de la vida cotidiana. 0nte las crticas reci3idas, IicEie, persona encantadora por lo dems como tu;e ocasin de compro3ar y sorprendido por el 5ito de su brandin#, reconoce >ue los resultados de su teora artstica implican una cierta circularidad! una naturaleza flexional del arte! cuyos elementos se curvan sobre los otros! se resu onen y a oyan mutuamente4! Estaramos, por consi#uiente, ante una definicin flexional cuya circularidad descarada se acerca 3astante al c$rculo hermene&tico y supone un pacto de con;enciones tcnico-artsticas as como la necesidad y con (recuencia la premura por rene#ociar otras, pero en momento al#uno (iltra criterios implcitos ni, menos, esta3les! Enlazando el rechazo de la %uente de Iuchamp con el escndalo >ue pro;oc en 18.4, se#uido de un lar#o $uicio, "l +jaro en el es acio Mrancusi
1%

, podramos trazar un

mo;imiento en direcciones in;ersas6 si en el proceso al 3ronce de este escultor se dilucida3a la condicin de una obra art$stica en el mundo de los objetos , en el rechazo >ue pro;oca la %uente se ;entila3a el estatuto de un objeto manufacturado en el mundo del arte, pero en am3os casos lata el mismo con(licto de interpretaciones!
4

G, IicEie, i3dem, p! 111! -(r! S! Marchn Fiz, ,$aro en el espacio!Cn aduanero le#itima, a su pesar, el arte moderno, Arte y Aarte! Eevista de Arte!n`! 1* '.%%1), pp! 11-.1 , as como -ual>uier cosa >ue pueda ser6 It is not Art y la le#itimacin $urdico-esttica de la ;an#uardia en la escultura ! 'as Duerellas modernas y la extensin del arte! 7eal 0cademia de San Fernando, Madrid,.%%9, pp! "9-*8!
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Si la pieza de Mrancusi, >ue no era un artculo en serie y a la >ue en Europa se le atri3ua un estatuto artstico, era re3a$ada a ser un esla3n ms en la cadena de monta$e, en el ready2made de Iuchamp la comisin correspondiente, en contra de la opinin de su presidente y autor camu(lado, e5clua en nom3re de una institucin arte, para ms inri independiente, un urinario por considerarlo un o3$eto manu(acturado i#ual >ue los restantes de su serie! mientras >ue su pseudnimo Mr!Mutt lo declaraba con desparpa$o una o3ra artstica! -omo su#era ms arri3a, tanto la con;ocatoria como la actitud de Iuchamp respondan a una do3le complicidad en do3le6 el tal Mr! Mutt, tras decidir y declarar >ue al#o es arte = definicin nominalista-, lo en;a a una e5posicin en la con(ianza de >ue, al ser aceptado en ella, se le#itima tanto el o3$eto en su condicin artstica cuanto su autor como artista- definicin institucional2. Jo o3stante, Iuchamp, a sa3iendas de >ue el mundo del arte identi(ica3a la o3ra artstica con la pintura o la escultura, simula3a, si es >ue toda;a le creemos cuando escri3a a su hermana '11+%"+1819) >ue una de sus ami#as 3a$o el pseudnimo de Mutt - puro en#aDo - Xen;i un urinario de porcelana como una esculturaY, >ue la %uente se a$usta3a a las convenciones del #nero! 0;enturo >ue cual pe>ueDa maldadY podramos pensarlas, al i#ual >ue una Motella de Mndictine, como Xuna concesin irnica+a naturalezas muertas11! En este sentido, ms >ue en nin#una otra poca de la Historia del 0rte, el arte desde 1ucham es o al menos retende ser! a menudo sin saberlo! institucionalX sobre todo! cuanto m+s antisinstitucional se roclama. 0l#o >ue, en contra de las pretensiones de sus autores, se o3ser;a per(ectamente en el nue;o canon del arte del si#lo AA >ue han codi(icado, contrariando su radicalismo antiinstitucional, H! Foster, 7! Krauss! U!-0- Mois y M! Muchloch en la o3ra Arte desde =GII=M. Jo slo desde la poca de las ;an#uardias y las neo;an#uardias sino incluso desde la primera modernidad, las tensiones entre lo institucional y lo antiinstitucional son inherentes a la econom$a ol$tica del si#no art$stico en la circulatio ermanente de actualidades! un paso pre;io a toda le#itimacin de lo nue;o! 2os lmites y las tras#resiones son interdependientes, en la con(ianza de >ue las se#undas no son sino promesas de (uturo para unas o3ras >ue toda;a no son reconocidas 3a$o una condicin artstica! So3re todo, en los momentos rupturistas, pues en las r+cticas actuales la trans#resin van#uardista cede

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M! Iuchamp!@otas! /ecnos, Madrid, 18<8, n` 1%9! 0Eal, Madrid, .%%4!

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osiciones frente a los des lazamientos deconstructivos y la accin diferida de los efectos modernos! si es :ue a la simulacin y el cinismo ostmoderno. En todo caso, el sistema del arte opera como una mediacin necesaria! aun>ue no suficiente! Si es e;idente >ue la institucin en sus di;ersas instancias le#itima el arte, no lo es menos >ue puede lle#ar a ser opresi;a y e5cluyente! Esta era, precisamente, una de las acusaciones >ue, en las recientes contro;ersias (rancesas, lanza3an al#unos contra el control del Estado a tra;s de los A aratchi(s de sus instituciones! lle#ando a comparar la or#anizacin del arte o(icial 3a$o la BBB 7ep:3lica con la poca de 2uis ABO y la Duerelle a (inales del si#lo AOBB! Sospecha >ue podra aplicarse a cual>uier otra instancia institucional del mundo del arte o del mercado! Bncluso, si hasta ahora la institucin arte sanciona3a las o3ras cuando stas ya e5istan, en nuestros das las le#itima a ;eces antes de >ue hayan sido producidas, proclamndose insti#adora de todo ;alor, celadora de las normas estticas en una poca en >ue, supuestamente, no e5isten! Estos (enmenos, >ue o3ser;amos en los #ol es de efecto en la cultura del espectculo, no sur#en tanto en el r#imen del consumo cuanto en la comunicacin de masas, inmersos en una red te$ida a modo de un 3ucle de li#azones m:ltiples, a la manera del brandin# en los productos comerciales y el /tar /ystem. Bncluso, en la ad$udicacin los concursos p:3licos y los premios por el slo hecho de presentar un royecto como promesa de 3ondad de lo >ue ser o no ser la o3ra de(initi;a! En la actualidad parecen remitir los momentos l#idos de las crticas institucionales! El hecho de >ue sus promotores no slo han sido reconocidos en la historia reciente sino encum3rados a poco menos >ue hroes de la ne#atividad art$stica y cr$tica , in;ita a sopesar >ue cuanto m+s antiinstitucionales retend$an o cre$an ser, m+s secretamente as iraban a vencer las resistencias :ue se inter on$an ara :ue sus obras fueran ace tadas y le#itimadas bajo una condicin art$stica. &-uestin de pu#na #eneracional o de le#tima promocin@ 0 este respecto, histricamente es (cil compro3ar >ue si en las ;an#uardias los #estos y las pro;ocaciones de las sucesi;as actualidades propendan a ;aciarse de su potencial emancipador y de;enir anti#-edades, en el actual r#imen de competencias comunicacionales e intercam3ios sim3licos los escndalos se inscri3en a ;eces en el histrionismo, incluso su3;encionados o(icialmente, o en trans#resiones >ue no a(ectan tanto a las cuestiones artsticas cuanto a las normas morales, las posiciones polticas y las creencias reli#iosas! el sensacionalismo, los #olpes mass-mediticos de e(ecto y la correccin o

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incorreccin moral, reli#iosa o poltica!

/al ;ez por ello, escoran con (acilidad a

con;enciones des#astadas, si es >ue no a rituales de la repeticin de dudosa credi3ilidad! Jo o3stante, si 3ien desde las premisas artsticas los con(lictos, >ue aparecen cada ;ez con ms (recuencia en los medios, son a ;eces irrele;antes, desde las posiciones morales o reli#iosas de cada cual y los respecti;os #rupos sociales se re;elan polmicos en los intercambios simblicos adheridos a las actuales microf$sicas de oder! 0 este respecto no es (ortuito >ue, tras el au#e de las cr$ticas de la re resentacin y la institucin arte, proli(eren las ol$ticas de la re resentacin y las identidades m&lti les! Encarnadas inicialmente en las >ue e5plora3an las di(erencias de etnia y #nero, multiculturales o postcoloniales, ahora a(loran en cual>uier coyuntura! Cn ras#o com:n a todas ellas >ue, a di(erencia de los momentos heroicos de las ;an#uardias, se inscri3en ms en las microf$sicas del oder >ue en macrof$sica del oder. En nuestros das, si 3ien no pueden escamotearse las mediaciones modernas del #iro lin#-$stico en las artes, el acento no recae tanto en los asuntos relacionados con el ser de los len#ua$es artsticos cuanto con el :u hacer con ellos, con una ra#m+tica art$stica :ue se abre en sus usos a una luralidad de situaciones y formas de ;ida, a los distintos +mbitos hacia los :ue se royecta y am l$a la accin humana! Jo en ;ano, como se aprecia en conocidas Mienales como las de Sao ,aolo, Estam3ul, Rohannes3ur#o y otras similares, las tcnicas e5presi;as y hasta los #ustos no son tan a$enos a los >ue perci3imos en la denostada institucin arte euronorteamericana de las Mienales de Oenecia y las Iocumentas de -assel, ni a unas sensi3ilidades h3ridas en el recurso a lo multimedial, >ue suele ser interpretado ideol#icamente como mestiza$e, ni a la permea3ilidad y trans;ersalidad de unas culturas >ue, no de un modo casual, se denominan a s mismas, a la manera moderna, ex erimentales. Teo"as co(teFtuales so9"e la defi(ici'( del a"te. Emparentada con el se#undo Fitt#enstein, comprimido en la di;ul#ada sentencia de >ue el si#nificado de una alabra es su uso en la len#ua y e5presada en los jue#os lin#-$sticos! se halla una primera ;ersin de la teor$a contextual. Se#:n ella el si#ni(icado de las pala3ras no cuestiona solamente los conceptos estticos, oponindose a cual>uier tentati;a de de(inicin esencialista, sino >ue es la 3ase de ciertas e5periencias recientes >ue han reducido la teora o incluso la prctica artstica a una cuestin mental! Iesde estas premisas, ;inculadas sin duda a la (iloso(a analtica del len#ua$e en la lnea de Fre#e, -arnap o 0yer, ciertos artistas re(le5ionaron con ms radicalidad so3re las 1".

relaciones entre esttica ?arte) y filosof$a! Me re(iero so3re todo al #rupo in#ls 0rt- 2an#a#e y a Roseph Kosuth! Cna premisa com:n, >ue con posterioridad han sua;izado, es la separacin entre la esttica, entendida al modo neopositi;ista como lo >ue trata de opiniones so3re las percepciones del mundo, y el arte, la cual presupone una escisin pre;ia entre la erce cin y el conce to. Ie nue;o, el desencadenante de esta re(le5in (ue la %uente de Iuchamp! -oincidiendo con su redescu3rimiento, el artista norteamericano R!Kosuth propu#n >ue despus de los Eeady2mades, la obra de arte es una especie de ro osicin presentada dentro del contexto del arte como comentario artstico, as como >ue el artista nos est diciendo >ue a>uella o3ra concreta de arte es arte! Este era el punto de partida de un 8once tualismo lin#-$stico >ue de(enda una separacin radical entre la erce cin y el conce to, entre la esttica y el arte! en 3ene(icio de un intencionalismo solipsista y la tautolo#a a la manera de Fitt#enstein11! 2a de;aluacin de los componentes percepti;os, ms all de las (ronteras del arte asumido como una acti;idad productora de o3$etos y de la esttica como sensi3ilidad, (a;orece una reduccin del arte a lo mental. 0 partir de ella el arte se entre#a, al modo del Jeopositi;ismo l#ico a la (ormulacin de ro osiciones resentadas dentro del contexto del arte como comentarios sobre el arte. 2a idea de arte se e5tiende ms all del o3$eto (sico y de toda e5periencia percepti;a en direccin a un rea de in;esti#aciones so3re la naturaleza del propio arte! Ie un modo similar al neopositi;ismo, someten al len#ua$e a un cam3io de (unciones, impulsando una transicin del modo material de realizacin (sica al modo proposicional, conceptual! ,or eso, al decir de Kosuth6 2as obras de arte son ro osiciones anal$ticas ! Es decir, si son ;ista dentro de su contexto- como arte- no proporcionan nin#:n tipo de i (ormacin so3re nin#:n hecho! Cna o3ra de arte es una tautolo#a!!! 2a ;alidez de las proposiciones analticas no depende de nin#:n presupuesto emprico, y menos a:n esttico, so3re la naturaleza de las cosas! El artista, como el analista, no se ocupa directamente de las propiedades (sicas de las cosas!!! En otras pala3ras, las proposiciones de arte no son de car+cter f+ctico! sino lin#-$stico! o sea! no describen el com ortamiento de los objetos f$sicos! ni si:uiera mentalesX sino :ue

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R! Kosuth6 X0rte y (iloso(aY '184<), en G!MattcocE, ed!6 'a idea como arte, G!Gili, Marcelona, 1899, p!<% y 41L -(r! pp! 4< ssL S! Marchn Fiz, 1el arte objetual al arte de conce to '189")! 0Eal, Madrid, .%%9, pp! ."8.91!

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ex resan definiciones del arte! o las consecuencias formales de las definiciones de arte=Y . -on ser esta interpretacin in(luyente en el mundo del arte, en aDos recientes asistimos a la actualizacin de una teor$a contextual >ue acent:a la tradicin analtica con distintos matices! Me re(iero a la Esttica 0naltica >ue ;iene ela3orando 0rthur Ianto desde ensayos como 6he ArtOorld '184"), Art For(s and Eeal 6hin# '1891) hasta sus o3ras ms conocidas entre nosotros6 'a transfi#uracin del lu#ar com&n ?18<1) o "l abuso de la belleza ' .%%1)! 2a teor$a contextual, ;ariante matizada de la institucional! 0l i#ual >ue en IicEie, el desencadenante de la re(le5in es cmo de(inir el arte despus los ready2made de Iuchamp, la )rillo )ox de Farhol o el -onceptualismo de Kosuth! Bncluso, asumiendo la tesis ms radical de este :ltimo6 todo el arte es conceptual, toma como e5cusa la %uente y los restantes Eeady2mades para tratar de ;eri(icar >ue las cualidades percepti;as o propiedades estticas no pueden determinar de un modo adecuado la o3ra de arte, ya >ue entre dos o3$etos similares de una serie6 urinario, rueda de 3icicleta o pala >uitanie;es, no estamos en condiciones de diferenciar el >ue se ha trans(i#urado en una o3ra artstica o el >ue permanece siendo un o3$eto de uso cotidiano! Ie$ando de lado las am3i;alentes relaciones entre la (iloso(a y el arte , incluso los ries#os de disol;er los lmites entre ellas, sus re(le5iones inciden siempre so3re el tpico de >ue entre dos objetos visualmente indiscernibles uno es considerado obra de arte y el otro no. Cna constatacin >ue lle;a a suponer >ue las propiedades percepti;as o cualidades estticas no pueden determinar de un modo adecuado las o3ras de arte, ya >ue entre o3$etos similares de una serie6 el urinario y la pala >uitanie;es, la ca$a de Mrillo y cual>uier otro, no estamos en condiciones de diferenciar a:ul :ue ha sido transfi#urado en una obra de arte! ahondado as en la tensin de ascendencia conceptualista entre el polo (sico y el polo mental! Ianto inau#ura las denominadas ostestticas del arte. -omo en Kosuth, para l la presentacin de los o3$etos dentro del conte5to del arte no es merecedora de mayores consideraciones artsticas >ue las de cual>uier otro o3$eto del mundo! ,ero si las cualidades estticas, asociadas con las percepti;as, no desempeDan papel al#uno en la proclama del o3$eto como o3ra de arte, de3ido a >ue pueden con(undirse con las de cual>uier otro, &cul es el criterio de transfi#uracinU Ianto trata de dilucidar esta cuestin en tres pasos o momentos6

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R! Kosuth, Arte y filosof$a! loc! cit!, pp! *<-48!

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-uando menos lo esper3amos, la respuesta es >ue este criterio di(erenciador es, en primer lu#ar, el acto de inter retacin. Sin em3ar#o, este acto no ha de entenderse como una r+ctica hemene&tica, sino en cuanto una funcin :ue transforma y eleva el objeto cotidiano en una o3ra de arte, con(irindole as una identidad se#re#ada! 'a inter retacin es or tanto la o eracin constituyente de la conciencia artstica, pero la palanca l#ica >ue la mue;e es un se#undo acto6 el de la identificacin art$stica tal como la reconocemos a travs de la c ula es. 0(irmar >ue a>ul urinario es una fuente es un caso concreto de una identificacin art$sticaN "ste objeto es una obra de arte. -laro >ue, en esta tesitura, no le >ueda ms remedio >ue reconocer >ue el mayor pro3lema en la (iloso(a del arte estri3a en identificar en >u consista la diferencia entre las obras de arte y las meras cosas. Ie hecho, las interpretaciones se apoyan en di;ersas identi(icaciones! -omo para Kosuth, los Eeady2mades e;idencian el (racaso de la Esttica! 2a transfi#uracin art$stica de lo banal no parece depender de sus ro iedades erce tivas en nada distintas a las de los restantes o3$etos de la serie, sino de un acto de inter retacin >ue no ha de entenderse desde una prctica interpretati;a, hermenutica, sino en cuanto funcin >ue trans(orma un o3$eto cotidiano cual>uiera en una o3ra artstica, con(irindole as una identidad se#re#ada6 Iecir de a>uel urinario, matiza Ianto, >ue es una %uente es en e(ecto un caso de lo >ue en otro lu#ar he cali(icado una identificacin art$stica, en donde el es en cuestin es concordante '!!!!!) con la (alsedad literal de la identi(icacin1* ! -on la (uente, >ue ha suplantado al urinario! 2a interpretacin se torna pues una operacin constituyente en la conciencia esttica, ya >ue nin#:n o3$eto es trans(i#urado en o3ra de arte con anterioridad a este acto6 el de la identificacin art$stica! Gracias la c ula es se produce una identificacin >ue se pronuncia en la atms(era de una teor$a art$stica y un saber referido a la historia art$stica. En otras pala3ras! en el contexto del mundo del arte ?ArtOorld). 'a relacin con su contexto terico e histrico es un trasfondo :ue vale ara la inter retacin de cual:uier clase de arte. Cna cpula >ue se pronuncia desde un sa3er re(erido al mundo art$stico o, aDadira, a la autoconciencia moderna del arte como medio de re(le5in desde el romanticismo temprano y el Xdespus del arteY he#eliano con el >ue sintoniza Ianto!

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0!Ianto6 6he hiloso hical 1isenfranchissement of Art, -olum3ia Cni;ersity ,ress, 18<4, p!"1L -(r! pp!.1 ss!L

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Este :ltimo paso denota una cierta procli;idad a pensar >ue la teor$a art$stica! >ue sir;e de conte5to o marco, no slo es anterior a las o3ras, sino >ue las condiciona de antemano y las hace posi3les! VBamosL ! :ue sin una teor$a revia no habr$a obras de arte! confundiendo lamentablemente la r+ctica art$stica del arte con la autoconciencia sobre la misma. 0un>ue la cuestin resulte harto complicada, Ianto 3ordea la tentacin, muy idealista por lo dems, de impulsar una absorcin del arte or la filosof$a! as como la de >ue los pensamientos de sta puedan ser;ir como principios para una (undamentacin de la crtica artstica, con los ries#os >ue ello supondra como nue;a precepti;a! El arte parece de;enir en Ianto una e5cusa para lo#rar la ;erdad (ilos(ica y, desde lue#o, las p#inas de sus escritos destilan ms una emocin filosfica :ue art$stica! Menos mal >ue, re(irindose a la ;isita de una e5posicin, comenta en una entre;ista6 6ienes :ue ir re arado ara ensar como filsofo y como artista. Aensar incluso sobre las declaraciones :ue realiza el artista en cuestin. Al#o ciertamente conveniente! ero no sin antes reconocer al#&n valor a lo :ue est+s viendo :ue no de enda &nicamente del ensamiento. Si pasamos por alto las cualidades estticas, encarnadas en las ;isuales, sonoras, h3ridas o cual>uiera de las >ue a(ecta a la percepcin en las artes y de(endemos >ue lo esttico no tiene conceptualmente la menor rele;ancia para el arte, renunciamos por completo a la ostensin. Es decir, a toda resentacin y exhibicin de las a ariencias! identifica un o3$eto u o3ra sustituyndolas por las intenciones del artista! (ormuladas a poder ser de un modo (ilos(ico! En Ianto, a tra;s de la inter retacin cuando cual>uiera, declarando6 Esto es una o3ra de arte, con(luyen la teor$a contextual y la institucional. Bncluso resulta parad$ico, teniendo en mente los desarrollos artsticos despus de Iuchamp, >ue recai#a en una definicin universalista. Iesde sus premisas, cual>uier o3$eto es candidato a ser trans(i#urado en una o3ra artstica siempre y cuando sea sancionado en tal condicin por el mundo del arte >ue lo identi(ica a tra;s de una teora artstica en su correspondiente marco o conte5to! 0l otor#ar un prota#onismo a una interpretacin >ue coincide al m5imo con las intenciones del artista, su de(inicin deri;a a un intencionalismo >ue ha sido de;aluado con moti;o por el propio Iuchamp al e>uiparar al espectador y al creador, al >ue mira un o3$eto o escucha un sonido o al >ue hace o eli#e un o3$eto o acontecimiento! /anto Kosuth como Ianto cuando declaran6 X"sto es una obra de arteY participan de una ceremonia nominalista en la >ue confluyen la teor$a institucional y la contextual hasta casi (usionarse! Bncluso resulta parad$ico, teniendo en mente los desarrollos 1"4

artsticos despus de Iuchamp, >ue am3as recai#an en una definicin universalista del arte! Iesde sus posiciones, cual:uier objeto es candidato a ser transfi#urado en una obra art$stica siem re y cuando sea sancionado en tal condicin or la institucin arte :ue lo identifica a travs de una teor$a art$stica en su corres ondiente marco o contexto. ,asando por alto >ue la identi(icacin de un o3$eto cual>uiera como o3ra de arte se su3ordina a la teora, al 3orrar las huellas percepti;as del o3$eto en aras de la esencia conceptual o (ilos(ica, se otor#a un prota#onismo a3usi;o a una interpretacin >ue coincide al m5imo con las intenciones del artista! Ianto deri;a as a un intencionalismo >ue ha sido de;aluado a menudo por Iuchamp al e>uiparar al espectador y al creador, al >ue mira o al >ue hace o eli#e el o3$eto! <n intencionalismo :ue im re#naba hasta hace oco! me temo :ue tambin hoy en d$a! las sesiones cr$ticas de las %aculades de Arte norteamericanas. -reo >ue la apelacin recurrrente a estas instancias roza de continuo la tautolo#a o la circularidad, pues desde el momento en >ue se recluye en un conte5to proposicional o terico, se rompen los ;nculos con los estados de cosas, con ciertas condiciones de e5istencia, con las propiedades sin#ulares de las apariencias, de un tant donn, del >ue no renie#a Iuchamp! Su#erira >ue cuando desde cual>uiera de las instancias se identi(ica la %uente u otros o3$etos con la declaracin6 X "sto es una obra de arteY, su marco ms pertinente no es el paradi#ma lin#Pstico del estructuralismo 'si#nificanteTsi#nificado! len#uaThabla! etc!), ni el l#ico del conceptualismo tautol#ico 'las proposiciones analticas) o el pra#mtico 'laper(ormati;idad del len#ua$e), sino el de la funcin enunciativa! -ontra la interpretacin de Ianto podramos in;ocar el tant donn de Iuchamo >ue en modo al#uno renie#a de las propiedades sin#ulares de las apariencias! Maste para ;eri(icarlo sus pala3ras en el Mani(iesto ms arri3a citado en el >ue $usti(ica3a la iniciati;a >ue atri3ua a Mr! Mutt! Ie$ar de lado las razones morales re3atidas, pues no ataDen al nudo del asunto6 la declaracin de la %uente o de otro o3$eto cual>uiera en o3ra de arte! Me importa, en cam3io, resaltar los pasos dados! Sin duda, en la (rase destacada tipo#r(icamente por el autor en el citado Mani(iesto de la re;ista )lind6 XE2 lo E2BGBh! -o#i un artculo ordinario de la ;idaY se postula por primera ;ez una estrate#ia a ro iacionista y, #racias a ella, un o3$eto :til es proclamado candidato a ser trans(i#urado en una o3ra artstica! ,ero, tras ele#ir el urinario, Xlo coloc de tal modo >ue su si#nificado &til 'useful) desapareci 3a$o el nue;o ttulo y punto de ;ista6 cre un nuevo ensamiento ara a:uel objeto]. En esta (rase se sintetizan los si#uientes pasos! 0nte todo su colocacin, pues ataDe al lu#ar >ue ocupa desde ahora el o3$eto! Jo es el ha3itual >ue tena en la ;ida 1"9

cotidiana6 el escaparate de los sanitarios o el ser;icio p:3lico, sino el espacio e5positi;o de las o3ras de arte! Situado en l, el o3$eto ele#ido ya no se con(unde con los restantes de la serie! ,ero, a su ;ez, lo coloca de un modo determinado! En las sucesi;as e5posiciones el urinario aparecera so3re un pedestal, su$eto a la pared, col#ado en el techo, pero siempre enajenado en sus funciones de uso o en las contextuales de la or#anizacin utilitaria del es acioL asimismo se altera3a su posicin mediante un #iro de 8%j >ue in;erta el arri3a y el a3a$o, inutilizndolo, y teniendo como teln de (ondo en la primera ;ersin una pintura de M!Hartley, simtrica y similar en sus (ormas cur;as al o3$eto ele#ido! El colocar de tal modo el o3$eto e>ui;ale a sacarlo de su campo ha3itual! So3re;iene as una descontextualizacin es acial >ue parece modi(icar el estatuto >ue se insin:a en su ttulo %uente. El e(ecto ms decisi;o de colocar de tal modo el o3$eto se consuma cuando el si#nificado &til 'useful) desaparece 3a$o el nue;o ttulo6 %uente, y punto de ;ista, creando un nue;o pensamiento 'neO thou#ht) para el o3$eto! Si hasta ahora la eleccin y la resentacin saca3an a la luz cun pro3lemticas se ;uel;en las nociones de o3$eto cotidiano y de la o3ra artstica, la desa aricin de su si#nificado &til ro icia nuevos des lazamientos , as como tensiones inditas entre el olo f$sico y mental >ue ya no a3andonan a la e5periencia artstica hasta nuestros das! 0 los e(ectos deri;ados de la presentacin y la dislocacin es acial se suman ahora los de un extra;amiento sem+ntico >ue estimula la alteracin de (unciones en atencin al nuevo unto de vista o, como #usta3an de decir sus ami#os, a un nue;o en(o>ue o a roximacin 'neO a roach) al o3$eto! Iuchamp no su#era este ;nculo en la %uente entre la desaparicin del si#ni(icado :til y el nue;o punto de ;ista, pero s su ami#o y de(ensor Falter 0rens3er# 6 ha sido re;elada una (orma 3onita, liberada de todo ro sito funcional6 por tanto, una persona ha hecho con claridad una contribucin estticaY, aun>ue posteriormente, a propsito del Aortabotellas Iuchamp matizar la misma des;iacin al despo$arlo de su coseidad6 Xa>uel funcionalismo ya esta3a o3literado por el hecho de >ue lo sa>u de la tierra y lo acompaD al laneta de la esttica! 2a inadecuacin y la di;ersidad de representaciones parciales se asocian en los Eeady2mades, ms >ue con un nue;o pensamiento en sin#ular, con nuevos ensamientos >ue (luyen de distintas (uentes! Jo en ;ano, en la %uente los ami#os de Iuchamp ponan en $ue#o tanto las cualidades (ormales6 la (orma, las cur;as, el color, la epidermis o la simplicidad, relacionadas con un Muda encantador o con las piernas de las 3aDistas de -zanne, como las 1"<

su#estiones (ormales y se5uales cercanas a la Arincesa [ de su ami#o Mrancusi, si es >ue no, desde el punto de ;ista antropomr(ico, su parecido con una Madonna del -uarto de MaDo o con las reminiscencias at;icas de los (etiches adheridos a la mercanca, etc! 2a emancipacin y la li3eracin del o3$eto respecto a las ataduras ha3ituales recuperan una ;italidad cuyos e(ectos estticos son deudores de las e5periencias visibles y de las a ariencias producidas por el espritu en permanente puenteo a tra;s de unas estrate#ias entre las >ue destacan las ale#ricas. Co(clusi'( /"o3isio(al: el concepto abierto del arte * las dife"e(cias. Es sa3ido >ue 2! Fitt#enstein nos li3era de las de(iniciones o, lo >ue sera lo mismo, de las imposiciones, desde el momento en >ue la extensin del arte ya no se subordina a una metaf$sica del arte! 2a crtica a los sistemas estticos se percat de las di(icultades >ue pro;oca la hiptesis de tomar cada definicin en su si#nificado literal, dado >ue cada una de ellas no es ;eri(ica3le de un modo emprico a no ser en el m3ito restrin#ido de una poca histrica, estilo o manera! 2o esencial en las de(iniciones tradicionales estri3a3a en >ue el o3$eto en cuestin poseyera en cada caso la propiedad >ue se le e5i#a para ser reconocido como una o3ra de arte6 la imitacin! la forma si#nificante o simblica! la intuicin! el len#uaje y la comunicacin etc. 8ada definicin as iraba encarnar la esencia del arte y serv$a como fundamento ara elaborar una teor$a del arte. Jo o3stante, si las analizamos con detenimiento, es (cil cole#ir >ue las de(iniciones se interesan :nicamente por una serie de ras#os >ue a(ectan solamente a un pe>ueDo su3con$unto de o3ras, pero nin#una a3arca ni caracteriza a cada una de las cosas u o3$etos >ue son consideradas histricamente como o3ras de arte! Estas limitaciones han suscitado en al#una ocasin la posi3ilidad de una definicin abierta en conni;encia con los jue#os lin#-$sticos >ue plantea3a el se#undo Fitt#enstein en Investi#aciones l#icas! Su punto de partida son o3ser;aciones tan sencillas como las >ue si#uen6 Si se o3ser;an las o3ras de arte ms di;ersas, se ;er >ue no hay nada en com&n >ue las pueda a3arcar en una slo (rmula, un criterio :nico ni una serie de condiciones necesarias y su(icientes, >ue puedan aplicarse a todas ellas! Ms 3ien el concepto de arte es una suerte de vrtice conce tual >ue atrae continuamente hacia s nue;os criterios de atencin >ue descu3rimos a tra;s de6 1) las seme$anzas o3;ias y una red com licada de arentescos de familia >ue se superponen o entrecruzan y ca tamos or intuicin y 1"8

.) del len#ua$e cotidiano o especializado en atencin a los si#nificados del trmino arte en sus usos ra#m+ticos en un contexto histrico dado. 2a cuestin por tanto no sera V:u es el arteU! sino ms 3ien &a :u llamamos arteU Iesde estas premisas el arte es un conce to abierto a nuevas variantes y condiciones :ue tienen :ue ver m+s con los accidentes :ue con las sustancias! con las determinaciones :ue con las esencias. Bncluso, si reparamos en el carcter com3ati;o de muchas mani(estaciones modernas y ;an#uardistas, lo >ue a ;eces es presentado como una de(inicin es ms pertinente para una determinada aspiraciones a la uni;ersalidad! /al ;ez, es oportuno prestar ms atencin a la insistencia de 2! Fitt#enstein so3re los jue#os lin#-$sticos y los usos del len#uaje cotidiano o es ecializado! 2o >ue apreciamos como arte no lo encontraremos en la mente, en la de(inicin >ue nos propon#a al#:n terico por eminente >ue sea, sino en nuestra ex eriencia con las obras mismas :ue identificamos en tal condicin! 0 este respecto, en la estela de Fitt#entein, tal actitud nos permite acceder a un conce to abierto! en roceso! de arte :ue no est subordinado a una metaf$sica o ambiciones universalistas del arte. Si a la em3arazosa pre#unta de un asistente a una con(erencia #eneralista so3re :u es el arte, contestamos con una de(inicin sustancialista, a primera ;ista ha3remos salido airosos, pero en realidad tenemos >ue ser conscientes de >ue nuestra respuesta lle;a implcita una sarta de nue;os interro#antes no menos comprometedores! En este sentido, el terico del arte! y mucho m+s si es filsofo! suele bascular entre las ambiciones secretas or enarbolar la universalidad de una definicin #eneral del arte y la consciencia de la inviabilidad de alcanzarla. Me da la impresin de >ue cuando se suscita el de3ate so3re la naturaleza del arte, con (recuencia si#ue plantendose (undamentalmente la de(inicin del arte y realizando una a(irmacin determinada6 el arte puede ser esto o puede ser lo otro! -uando antes se deca el arte es imitacin, todos tan contentos y todo pareca muy sencillo! S el arte es mmesis, est aclarada la naturaleza del arteL por consi#uiente, para hacer y comprender el arte, se recurra al mecanismo de mmesis, >ue se traduca lin#Psticamente en la representacin artstica y en las relaciones de la o3ra con supuestas realidades y contenidos e5teriores a ella! Sa3emos >ue, modernamente, pocos se atre;en a o(recer de(iniciones del arte! Es cierto >ue su #ama es toda;a amplia, pero, en el (ondo, todas ellas son determinacionesX lue#o, uno se percata, por e$emplo, de >ue si se a(irma6 el arte es la e5presin del su$eto, lo >ue se est haciendo es emitir una de(inicin >ue tiene como epicentro a la e5presin o la 1*% otica :ue ara una esttica con

comunicacin, pero a no tardar se dar cuenta de >ue cual>uier tentati;a responde a unos ras#os o al m3ito restrin#ido de ciertas tendencias >ue ponen el n(asis principalmente en la imitacin, la e5presin , la comunicacin etc! En este sentido, es sorprendente la lucidez con la lo ;e el propio 0dorno en las primeras p#inas de su 6eor$a esttica en contra incluso de sus pre;isiones 6 El arte tiene su concepto en la constelacin de momentos >ue ;an cam3iando histricamenteL se nie#a a ser de(inido!!!2a de(inicin de lo >ue el arte es siempre est marcada por lo >ue el arte fue , pero slo se le#itima mediante lo >ue el arte ha lle#ado a ser y la apertura a lo >ue el arte :uiere? y tal vez uede) lle#ar a ser14! El concepto de arte no se inscri3e por tanto en una supuesta esencia intemporal, en un estado esttico, sino en un proceso, en una ima#en caleidosc ica mutable! en cuyas rotaciones se erciben sus refracciones rism+ticas como una transformacin incesante de disoluciones y renacimientos. En :ltima instancia, toda de(inicin se resuel;e en determinaciones o, si se pre(iere, en los s$ntomas a los >ue aluda Goodman! -uando se analizan las de(iniciones del arte clsicas, modernas o actuales, es (cil darse cuenta de >ue nin#una es capaz de concluir en una de(initi;a, aun>ue ciertos (ilso(os no se resi#nen ni renuncien a las aspiraciones uni;ersalistas! 2o >ue est+ en crisis or tanto es la definicin uni;ersalista >ue, en el (ondo, si#ue siendo metaf$sica y aspira a proclamarse la definicin verdadera. 0un>ue los usos del len#ua$e sean un plido re(le$o, me parece ilustrati;o atender a las di;ersas maneras se#:n las cuales un o3$eto o acontecimiento dados son ;alorados con toda clase de e5presiones como o3ras de arte! 0 lo me$or encontramos, tanto en el len#uaje ordinario como en las teor$as art$sticas, ms coincidencias de lo >ue pensamos! "n este sentido! invitar$a a ex lorar los consensos en al#unas de las definiciones del &ltimo si#lo! ues! a esar de los distintos enfo:ues filosficos! no hay tanta distancia entre decir :ue la obra de arte es una forma simblica! un oner2en2obra de la verdad o un hecho semiol#ico. 6am oco estar$a dem+s atender a la circunstancia de :ue la mayor arte de las definiciones recientes han abandonado las funcional. /ras los corolarios apenas es3ozados >ue se desprenden de las sucesi;as >uerellas, escndalos y polmicas, de(iniciones y teoras del arte etc! estamos en condiciones de a3rir un
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remisas sustancialistas en beneficio de la carcter

accidentalidad. ,or consi#uiente, tal ;ez podran alcanzar consensos en su

0dorno, 6eor$a esttica! l!c!, pp! 1%-11!

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in>uietante interro#ante6 &>u ha sucedido en la modernidad para >ue se hayan roto, como en el espe$o hecho aDicos de 'a llave de los cam os de 7! Ma#ritte, los acuerdos so3re una plausi3le de(inicin del arte@ 2a situacin del arte contemporneo despista tanto a un p:3lico #eneralista, presto a lanzar la incmoda pre#unta so3re si esto o lo de ms all es arte, si es >ue no la ms comprometida y meta(sica6 V:u es el arteU! como al ms enterado especialista >ue a menudo tiene >ue en(rentarse a ellas! 2o ms pro3a3le es >ue ni si>uiera las casi mil >uinientas respuestas reco#idas en un ensayo reciente y otros tanto miles >ue pudieran aducirse, con;encern al impertinente oyente, como, tampoco, a >uien est inmerso en las e5periencias contemporneas y sus actualidades escurridizas, pues, no en ;ano, en las primeras lneas de su ma#na 6eor$a esttica /!F! 0dorno ad;erta con clari;idenciaN ha lle#ado a ser e;idente >ue nada re(erente al arte es e;idente6 ni en l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni si>uiera en su derecho a la e5istencia! 0dorno enmarca3a esta constatacin en las secuelas >ue suponan para el entendimiento del arte las rupturas >ue tu;ieron lu#ar en torno a 181%, es decir, cuando se consuma3a la >uie3ra de la representacin artstica y el arte moderno se rea(irma3a a tra;s del principio a3straccin en su condicin de arte autnomo! Sin em3ar#o, en los con(lictos modernos ;ena suscitndose a3iertamente la cuestin so3re si una pintura, escultura, o3$eto o ima#en son o no o3ras artsticas! Iesde entonces, a medida >ue aparecen en escena (ormas o e5presiones >ue des3ordan los lmites aceptados, se ;eri(ica un mo;imiento 3ien conocido en la 2#ica Formal6 la extensin y la com rehensin ;aran en razn in;ersamente proporcional! ? lo >ue es lo mismo6 desde :ue el conce to de arte aco#e un n&mero mayor de artefactos! su com rehensin se debilita, y a la in;ersa6 cuanto m+s intensa es la com rehensin! tanto m+s se enco#e la extensin y disminuyen los objetos! obras o acontecimientos a los :ue conviene el redicado art$stico. El desconcierto >ue in;ade al p:3lico en #eneral y a la institucin arte en particular, pro;iene de >ue la nocin de arte se alar#a tanto, aco#e o3$etos y m3itos tan dispares, >ue se oscurecen los ras#os o propiedades >ue los identi(ica como artsticos! En otras pala3ras, sorprendidos como estamos por toda suerte de propuestas, por su ;ersatilidad e inesta3ilidad, y asaetados toda;a ms por las ;isualizaciones omnipresentes, lo extensivo ro#resa de un modo ilimitado y desborda de tal #uisa a lo intensivo! >ue se torna com licado distin#uir entre lo :ue es una obra art$stica y los objetos ordinarios! los

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acontecimientos cotidianos y las im+#enes :ue com iten con ella en las mediaciones con lo real y! todav$a m+s! con lo virtual. Sin lle#ar a tales e5tremos, los trazos a primera ;ista des;anecidos de la distincin art$stica respecto al mundo de lo cotidiano y a la e5plosin e implosin de los si#nos en la cultura ;isual, cuyo primer momento se detecta3a en los historicismos decimonnicos, se consuma a partir de la proli(eracin de los iconos o de la re roductibilidad mec+nica y culmina en la a ariencia di#ital, desasosie#an a todo a>ul >ue, al percatarse de la amplitud casi ilimitada >ue alcanza el arte en nuestros das y de su de3ilitada comprehensin 'com rehensio), se arries#a a emitir la ilacin >ue e5plicita la cpula es! /eniendo en cuenta la nue;a situacin, desde una pra#mtica artstica el interro#ante &:u es el arteU est siendo sustituido por las pre#untas6 Va :u llamamos arteU2 definicin nominalista2 o Vcu+ndo hay arteU = definicin funcional- !"sto es arte, #uste admitirlo o no, si#ue siendo un $uicio esttico >ue sustituye a esto es bello! pero >ue conser;a i#ualmente la capacidad de distin#uir y le#itimar lo a(irmado o lo ne#ado! 7etomando el indiscernible duchampiano como met(ora de cual>uier des3ordamiento de los lmites y la e5pansin de los #neros, decir de a>uel urinario, matiza 0! Ianto, >ue es una %uente es en e(ecto un caso de lo >ue en otro lu#ar he cali(icado una identificacin art$stica, en donde el es en cuestin es concordante '!!!!!) con la (alsedad literal de la identi(icacin, con la (uente, >ue ha suplantado al urinario! 2a interpretacin se torna con razn una operacin constituyente de la conciencia artstica en la (i#ura de la identificacin, si 3ien 0! Ianto :nicamente la reconoce a tra;s de una cpula es pronunciada en la atms(era de una teora artstica y de un sa3er re(erido a la propia historia del arte, al mundo artstico! Sin em3ar#o, aun>ue se o3stine en prescindir de las propiedades estticas sin#ulares, de las apariencias, de un tant donn! del >ue no rene#a3a ni Iuchamp, no tiene ms remedio >ue reconocer >ue el mayor pro3lema en la (iloso(a artstica estri3a en identi(icar en >u consiste la diferencia entre las obras de arte y las meras cosas. Matizacin >ue sintoniza con una corriente >ue, desde He#el a E! -assirer y MuEaro;sEg o en nuestros das Jelson Goodman, su3raya las diferencias es ec$ficas del arte respecto a las restantes (ormas del espritu, de los sm3olos, los si#nos, la comunicacin ;isual o las maneras de hacer mundos! ,ara(raseando a M! Foucault, el correlato del enunciado6

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X"sto es una obra de arteY se ;incula con el anlisis de las relaciones entre el enunciado y los es acios de diferenciacin en los >ue hace l mismo aparecer las di(erencias19 ! En este marco6 "sto es una obra de arte se o(erta como una a(irmacin >ue reen;a a las condiciones 3a$o las cuales se mani(iesta la o3ra de arte, >ue no son otras sino a:uellos es acios o intersticios :ue ermiten aflorar sus diferencias estticas res ecto a los restantes objetos! im+#enes o acontecimientos cotidianos y comunicacionales. 0Dadira adems >ue, li3erados como nos creemos de las concepciones meta(sicas del arte, as como de las imposiciones >ue latan en la pre#unta :u es el arte, so3re la >ue ironiza3a la e5itosa o3ra de teatro Arte '188<) de Uasima 7eza, las diferencias no se ca tan &nicamente en los modos con los :ue son descritas en el uso y los jue#os cotidianos o es ecializados del len#uaje! en las mediaciones rovenientes del habla ordinaria o de los modos relacionales a travs de los cuales se invoca el trmino arte en las diversas tesituras cr$ticas y teor$as art$sticas, sino tam3in en las ex eriencias >ue cada uno de nosotros cosechamos en el comercio directo con las o3ras y el entendimiento de su ontolo#a esttica por residual >ue sea y de sus rocedimientos en la economa del comportamiento pscosocial! 0 resaltar las diferencias se dedican no slo los tericos del arte cuando analizan cate#oras tales como la relacin diferente! la distincin modal es ec$fica! la funcin! la a ariencia o la demora estticas la en las o3ras de arte o detectan ciertos s$ntomas estticos! sino so3re todo los artistas en sus prcticas, al#o >ue a ;eces pasan por alto los primeros! Maste recordar >ue en la semejanza cl+sica entre las im#enes y las cosas los laceres del arecido nunca eran i#ualesL cmo en el estallido de los re(erenciales y la >uie3ra de la representacin en la pintura y la escultura modernas las #radaciones de la iconicidad son casi ina3arca3les desde los ndices a las condensaciones del re(erente o cmo opera el inde5 y el unctum en la (oto#ra(a, el automatismo de la #nesis tcnica en la (acto#ra(a o el inconsciente ptico en las tecnolo#as de la ima#en! 0simismo, cuando entran en accin los dispositi;os de resentacin o exhibitio, salen a la luz di(erencias, por muy in(rale;es >ue sean, en los o3$etos y las im#enes encontrados trans(i#urados por los nue;os pensamientos ! pues, in;ocando al dadasta 7! Huelsen3ecE, dad+ es la falta de relacin con todas las cosas y tiene or consi#uiente la ca acidad de establecer relaciones con todas las cosas. Eni#mtica (rase >ue des3orda una
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M!, Foucault, 'a ar:ueolo#$a del saber, Si#lo AAB, M5ico, 1898, 9Wed!, p!1*1L -(r! p!1"9 ss! Esta es la perspecti;a adoptada ms recientemente por /hierry Ie Iu;e, *ant after 1ucham , -am3rid#e Mass! /he MB/ ,ress, 1884, p!1<. ss!

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potica particular para de;enir di;isa del arte contemporneo, en donde la inexistencia de relaciones estables rovoca un estallido incontrolable de impre;isi3le hacia lo posi3le! 0 este respecto me parece llamati;a la (recuente apelacin a las estrate#ias de resistencia tanto por >uienes pu#nan por ase#urar las di(erencias del arte respecto a otros comportamientos como por los >ue 3uscan alternati;as a los modelos e5istentes! ,or ello mismo, no estara de ms >ue la (iloso(a del arte se (amiliarizara con las tcnicas artsticas de la re resentacin! el colla#e! el assembla#e, la acumulacin, el ready2made, el 4erz! el objet2trouv! el fotocolla#e y el fotomontaje! la facto#raf$a! el colla#e ciberntico! etc! o con las dis ositivos estticos >ue ri#en los mecanismos comple$os del arte y e5ploran ;irtualidades estructurales >ue se intensi(ican en las prcticas artsticas! Maste mencionar a este respecto las desviaciones erce tivas en la >uie3ra de la representacin, las desviaciones de finalidades en los objetos e im+#enes a ro iados , los modos del rinci io abstraccin como instaurador de mundos, la liberacin del automatismo erce tivo y s$:uico, el azar! el extra;amiento! la descontextualizacin, el dtournement! los des lazamientos! las violaciones! los dis ositivos de la re eticin y seriacin! los im ulsos ale#ricos etc! Bncluso, la hiperte5tualidad y los $ue#os aleatorios de los si#ni(icantes, las simulaciones y la permuta3ilidad >ue destilan la e5plosin y la implosin de los si#nos y las im#enes en las o3ras (lotantes del tecnoarte ela3oran estrate#ias di(erenciadas, poiticas de microresistencias, >ue cristalizan en realidades mezcladas de im#enes arti(iciales y del mundo natural, en ;ersiones inditas de las narrati;as di#itales en idilio con lo real donde las tensiones entre lo posi3le real y lo posi3le l#ico pueden resultar seductoras, casi m#icas, y la ima#inacin y la su3$eti;idad, como en el tecnoromanticismo! alcanzan una nue;a centralidad ! 2a ma#ia >ue hasta ahora anida3a en los o3$etos-(etiches, de la >ue participa3an tanto las mercancas como las o3ras de arte, parece ha3erse tras;asado a la ma#ia del cdi#o, >ue por lo dems, corre el ries#o de saturarse y deri;ar a la indi(erencia de la simulacin, la hiperrealidad o las (antasma#oras! Jo o3stante, en las resistencias a dejarse absorber or ellas tendr+n :ue abrirse aso las mediaciones art$sticas! si es >ue toda;a pretenden eri#irse en testimonios intempesti;os de una mirada espec(ica y di(erenciada respecto a los re#menes de la comunicacin en #eneral y de la cultura ;isual! 2a crisis de las con;enciones artsticas y los presupuestos estticos so3re los >ue se asenta3an los consensos mnimos estn alterando las posiciones de los ;rtices en el trin#ulo artstico6 la o3ra, el artista y el espectador, con;irtindolos en a#itados ;rtices, >ue 1** relaciones , acti;a una apertura

nos in;itan a repensar y superar el sistema moderno de las artes >ue inau#urara, precisamente, -h! ,errault en "l #abinete de las bellas artes '14<<) a cuenta de la Duerelle! 2as trans(ormaciones en curso suscitan de continuo el con(licto de las interpretaciones, mientras >ue los deslizamientos y las e5pansiones nos trasladan a una )orderline! a una esttica del arte actual, >ue 3ordea las (ronteras y traspasa los um3rales de muchas cosas, aun>ue pendiente siempre de los retos >ue le lanzan a la diana de las diferencias art$sticas tres m3itos de una desesta3ilizacin in crescendo 6 ex ansin de los #neros! la inmersin en la 8ultura Bisual y la estetizacin #eneralizada de la existencia. LECTURAS: MattcocE, G!, editor, 'a idea de arte! G! Gili, Marcelona, 1899! Ianto, 0! , 'a transfi#uracin del lu#ar com&n! <na filosof$a del arte! ,aids, Marcelona, .%%.! "l abuso de la belleza. 'a esttica y el conce to de arte! ,aids, Marcelona, .%%*! Ianto y otros, "sttica des us del fin del arte. "nsayos sobre A. 1anto! 2a Malsa de Medusa, Madrid, .%%*! IicEie, G!, "l c$rculo del arte '1899), ,aids, Marcelona, .%%*! Garca 2eal, R!, %ilosofia del arte, loc! cit!, pp!, 19-*.! Rimnez, Ros, 6eor$a del arte! l.c.! pp! 19-*.Marchn Fiz, S!, 1el arte objetual al arte de conce to! Madrid, 0Eal, .%%", en particular la BO parte! 2a di(erencia esttica en la Fuente y otras distracciones de Mr! Mutt, en Moloinue;o, R!2!, A :u llamamos arte. "l criterio esttico! Ediciones Cni;ersidad, Salamanca,.%%1, pp! 811<! 'as Duerellas modernas y la extensin del arte! Madrid, 7eal 0cademia de Mellas 0rtes de San Fernando, .%%9, pp!en particular pp! 41-8*! Oilar, G!, 'as razones del arte! Oisor, 2a Malsa de Medusa, .%% *Madrid, pp! 98-1%"-

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= I = L I O I R A F IA
ota: Esta 3i3lio#ra(a tiene como o3$eti;o o(recer al alumno una pe>ueDa 3i3lioteca so3re Esttica y /eora de las 0rtes y una orientacin indicati;a so3re los distintos autores, orrientes estticas y temticas! I.& A TOLOIASG I TRODUCCIO ES Y TRATADOS IE ERALES 0CM?J/, R!, 'a "sttica hoy! -tedra,Madrid, 188<! M07-K, GEJ/E U ?/7?S, Aisthesis! 7eclam Oerla#, 2eipzi#, 188%! ME07IS2EU, M!-! U H?S,E7S, R!, "sttica N historia y fundamentos! -tedra, Madrid, 1844! MkHME, G!, Aistheti(! F! FinE Oerla#, MPnchen, .%%1! M?C77B0CI, J! , "sthti:ue rlationnelle! 2es ,resses du 7el, Ii$on, 188<! -0B22?BS, 7!, )abel. Bocabulaire esthti:ue! Gallimard, ,aris, 1884! -022E, 7! IE 20, 'ineamientos de esttica! Cni;ersidad de Oalencia, Oalencia, 18<*! -077?22, J!, )eyond Aesthetics!Ahiloso hical "ssays! -am3rid#e Cni;ersity ,ress, .%%1, -077B/, E!F! 6 Introduccin a la "sttica! M5ico, F-E, 18*1L 18<1! -0\ECA, -2!, 6he 8ontinental Aesthetics Eeader! 2ondon, 7outled#e, .%%%! -H072/?J, F!6 Introduccin a la esttica! Muenos 0ires, El 0teneo , 1894! -?ME//B, R!,!, M?7B\?/ , R! y ,?CBOE/, 7!, Duestions d9esthti:ue! ?aris, ,CF, .%%! -??,E7, I!, EIB/?7! A 8om anion to Aesthetics! -am3rid#e, MlacENell, .%%.! IB-KBE, G!! Introduction to Aesthetics. An analytical A roach! ?5(ord Cni;ersity ,ress, JeN UorE, ?5(ord, 1889! IB-KBE, G! U ?/7?S, Aesthetics. A critical Antholo#y! St! MartinZs ,ress, JeN UorE, 18<8!

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