Theodor Adorno y La Wiener Schule (Universidad Nacional de Salta, 2009)

monografía de filosofía contemporánea
1
Monografía de Historia de la Filosofía contemporánea
Profesor: Prof. Jorge José Lovisolo
Gustavo Eduardo Salem Carpio

Huxley has raised the question of who,
in a place of amusement, is really being
amused*. (Th.W. Adorno)1.
Theodor W. Adorno: Idées sur la sociologie de la musique
En Idées sur la sociologie de la musique Adorno invoca la
necesidad de una sociología orientada a la heurística de los
procesos sociales involucrados en la construcción de las obras
musicales. Habla de una reflexión «sobre sus momentos parciales«,
explicando que «es necesario renunciar a separar el método de la
cosa«2. En este documento afirma la existencia de un plano de
significación social «inherente a la música en sí«; que «la gran
música, la música íntegra, alguna vez conciencia verdadera, puede
volverse ideología, ‘apariencia’ socialmente necesaria«. El
problema que Adorno releva aquí radica en que las composiciones
de Beethoven son, también, biens de consommation culturelle.
La situación actual de la música constituye un fenómeno
sociológicamente contradictorio, pues si bien «se encuentra
emplazada en el ámbito del espíritu objetivo», sucede asimismo que
«ejerce una función de mercancía en el proceso económico»
[Adorno, Idées; p.10]. Por este tipo de desdoblamiento el objeto de
la sociología crítica de la música involucra el análisis de los
fenómenos musicales como también constructos ideológicos
diferenciados. Si bien «la música no deviene ideología sino hasta el
momento en que se convierte en algo objetivamente falso, o bien
contradicción entre su definición y su función», su ubicación en la
1 ADORNO, Th.W.: On the Fetish Character in Music and the Regression of
Listening, 1938; en Selected Essays on Mass Culture; Routledge, NY; 2001;
tomados de Gesammelte Schriften Bnd: 8 u.10, Suhrkamp Verlag, 1972, 1976.
* [Huxley ha instalado la pregunta de quién, en un espacio librado al
entretenimiento, realmente se entretiene].
2 ADORNO, Th.W.: Idées sur la sociologie de la musique I; p.9; en Figures

Sonores, Écrits musicaux. Trad. Marianne RocherJacquin; Éditions
Contrechamps, Genève; 2006. Traducción de los Gesammelte Schriften, Bnd. 18
editado por Suhrkamp Verlag, 1978, Frankfurt a. Main].
UNSa. Escuela de Filosofía. Prof. Jorge Lovisolo
configuración del tejido social involucra la contingencia que

entraña esta ambivalencia. No sólo en el fascismo triunfa la música
como inmediatez, como instrumento de cooptación,
adoctrinamiento, proselitismo y propaganda; no sólo en ese caso
sucede lo que en el Blechtrommel de Grass con las Juventudes
Hitlerianas; es decir, en un mundo 'paradójicamente' racionalizado
«qui a besoin de cultiver l'inconscient». Así pues, «el verdadero
problema de la sociología de la música es el de la mediación«
[celui de la médiation]; su objeto, «el análisis técnico y
fisiognómico elaborado» [l'analyse technique et physiognomique
elaborée]; el seguimiento detallado «de los constituyentes formales
de la música y de su lógica; a la que es necesario dejarla hablar
desde un punto de vista social» [Adorno, Idées; p.10].
La vindicación [crítica] de la cuestión de la mediación conduce
al tratamiento sociologicista de los lenguajes compositivos. La no
conceptualidad de la música, el «culto de la pasión pura«
usufructuado ad nauseam por los nazi/fascistas; «de ese
irracionalismo ideológico estrechamente aliado a partir del siglo
XIX a las tendencias represivas y violentas de la sociedad», la
justificación chez Wagner del «irracionalismo perenne«, se renueva
como hipótesis de trabajo en una sociología que toma de la
weberiana una segunda hipótesis, que postulará que «la historia de
la música es la historia de una racionalización progresiva» que se
inicia con Guido d'Arezzo, atravesando los Temperamente de Bach y
alcanzando los trabajos de la segunda escuela de Viena inter alia.
«Indisociable del proceso histórico de aburguesamiento de la
música», el proceso de racionalización progresiva de la música
occidental identificado por Weber observa estos 'agujeros negros'
que hacen las veces de epicentro de una «contradicción social
elemental de la música»; que es precisamente aquella que plantea la
connivencia entre los «impulsos prerracionales y los trazos de una
dominación progresiva sobre la naturaleza y los materiales». La
planificación administrada de esta contradicción constituye el
domicilium de los rackets y trusts involucrados en el funcionamiento
(oligopólico) de la industria cultural (en Adorno, claramente, un
oxímoron). Si, en este sentido, el jazz lo perturba quiero decir,
musicológica y sociológicamente hablando es porque encuentra en
él una «irracionalidad calculada al extremo [que] parodia la
protesta contra el predominio del concepto clasificatorio» y «una
irracionalidad socialmente manipulada de la preponderancia de la
producción» [Adorno, Idées; p.13].
Y es que con todo esto se produjo, entre otras cosas, la pérdida
de la práctica profesional de la introspección musical, «disciplina

específica de la música»; se ha comenzado a buscar deliberadamente
«la aceleración del pulso de un auditorio uniformizado»,
dispositivos opuestos a aquellos relacionados con las prácticas
concomitantes a la musique entendu y a una autoobservation de
connotaciones estéticas típicamente kierkegaardianas, por
implosionarias. Además, la producción de los bienes culturales
ofrece un segundo rango de dificultades, vinculados a la vigencia
histórica de la concepción tardocapitalista de la producción como
automatización. La división social del trabajo no hizo otra cosa que
contribuir «a esta separación entre la producción musical y los
demás procesos musicales». El processus de embourgeoisement
condujo a la formulación de un modelo individualista del fiat
esthetique; planteo en cuya crítica encontramos resonancias
blocheanas, cuando se trata de Adorno, y adornianas, cuando se trata
de un Ernst Bloch que recordemos despuntaba su Absicht
escribiendo: «Ich bin. Wir sind. Das ist genug. Nun haben wir zu
beginnen. In unsere Hände ist das Leben gegeben»3.
Cerca de Bloch en este punto, Adorno explicará que «el sujeto
de la composición no es individual, sino colectivo. Toda música, por
más individual que sea, posee propiamente un contenido colectivo
que es inalienable: cada sonoridad individual dice un ‘nosotros’»
[Idées, p.16]. Si la música tuvo alguna vez algo que ver con «la
utopía de la solidaridad propia de una ‘unión de hombres libres’»,
el proceso económico involucrado con la concentración de la
división social del trabajo parecería sugerir que sólo se trató de eso:
esto es, de una ficción socialmente posible, aunque
momentáneamente improbable, especialmente con el declive –en
Alemania del KPD de Luxemburg y Liebknecht, la migración hacia
el centro del SPD y la Entstehung nacionalsocialista4.
3 BLOCH, Ernst: Absicht (1919) en STARK, Michael (hrsg.): Deutsche

Intellektuelle. 19101933. Aufrufe, Pamphlete, Betrachtungen, L. Schneider
(Heidelberg), 1984, p.121.
4 Al menos desde el punto de vista que considera la convergencia de algunos
problemas puntuales, tales como el de las condiciones de emergencia de una
filosofía crítica de la música, resulta altamente significativo el grado de afinidad
existente entre algunos momentos de los Adornschen Musikalische Schriften y el
Geist der Utopie de Ernst Bloch, sobre los cuales no puedo detenerme en este
trabajo. Lo mismo sucede con el caso de las afinidades estéticas y políticas
[relativas y variables] de Adorno con el autor de la Deutsche Symphonie que
tiene un pasaje dedicado an die Kämpfer in den Konzentrationslager y una
Arbeiterkantate final: hablo del compositor sajón Hanns Eisler. Hanns Eisler
[18981962] sería un antiguo correligionario de Adorno en Viena, con quien éste
úĺtimo se pondría en contacto desde antes de tomar conocimiento de la existencia
Dialektik der Aufklärung: Aufklärung als Massenbetrug
En los escritos sociológicos adornianos a los que pertenece

Idées reaparecen algunas tesis de Dialektik der Aufklärung [DA], en
particular de ese segmento de la obra en que se habla de la
Aufklärung als Massenbetrug, del Iluminismo como engaño de
masas, al tratar de remarcar algunas características constitutivas de
la Kulturindustrie. Algunas de las tesis convergentes en este
segmento son las siguientes: 1. La cultura de hoy hace que todo se
del Geist der Utopie, publicado en 1921. Con Eisler, Adorno emprenderá la
publicación de Komposition für den Film [1944 ca]. De acuerdo al registro de
Rolf Wiggershaus, «Junto al discípulo de Schönberg y amigo de Brecht, Hanns
Eisler, Adorno escribió hacia mediados de la década del 40' un libro titulado
Komposition für den Film, cuya edición en inglés de 1947 no lleva su nombre,
puesto que Adorno se negó a presentarse como coautor de Eisler a raíz de que
uno de sus hermanos comunistas estaba involucrado en un politisches affaire [bei
dessen englischsprachiger Publikation im Jahre 1947 er allerdings seine
Mitautorschaft verleugnete, weil Eisler wegen seines kommunistischen Bruders in
eine politische Affäre verwickelt war] [WIGGERSHAUS, R.: Theodor W.
Adorno, C.H. Beck, 2006 3º ed., I. Ein Philosoph, Künstler und Wissenschaftler
im Zeitalter der Extreme; pp.245] . En este documento del amerikanischen Exil
Eisler será presentado por Adorno como «der rapräsentative Komponist der
jüngeren Generation von Schülern Arnold Schönbergs«. Algo parecido dirá en la
Besprechung des Duos für Violin und Violoncello op. 7 Nº1. De acuerdo a Martin
Huffner, pueden identificarse menciones y referencias a Eisler por parte de
Adorno incluso hasta principios de 1962, tiempo de composición de una
Einleitung in die Muziksoziologie, en la que Adorno de acuerdo Huffner
conectará algunos atributos compositivos eislerianos, tales como la utilización de
los Arbeiterchöre, con los programas estéticos vinculados al paradigma real
socialista soviético. Eisler, quien además de la coautoría de Komposition für den
Film escribiría un artículo titulado Relative Stabilisierung der Musik, cuestionará
die Verkleinbürgerlichung der Musik, fenómeno respecto del cual Adorno se
pronunciaría igualmente en contra por los vínculos de esta tendencia con la
Kulturindustrie, y a la que, no obstante, cuestionará desde otro ángulo del
espectro ideológico (Adorno es un marxista hessiano de la BRD, y Eisler un
comunista sajón de la DDR que no aceptaría, en la hipótesis de Huffner, la
supuesta escisión adorniana «zwischen ästhetischen Reflexionen und politischer
Praxis»). A su vez, Huffner, en el análisis de los vínculos de Adorno con la
Zwölftontechnik, incubada en la segunda escuela de Viena, recuerda la tesis de
Dieter Schnebel según la cual «Die Zwölftontechnik war Adorno unwichtig»; y, a
partir de allí, las de autores como Kinzler, quien lo presentará como un «Kritiker
der Zwölftontechnik», o Siegfried Schibli, quien dirá de Adorno que es un
«erklärter ZwölftonGegner». Por lo demás, Huffner aporta datos valiosos para
una reconstrucción del excursus escolar adorniano. Distingue cuatro períodos: [a]
192025; [b] 192534; [c] 193448, [d] 194869. En el primero explica
«Zwölftontechnik kein Thema für ihn darstellen könnte, weil die ersten
Zwölftonkompositionen erst 1925 veroffentlicht wurden». Es recién hacia la
transición del segundo al tercer período que el problema de la Zwölftontechnik
surge para él: «Ein relativ konsistentes Bild der frühen theoretischen
parezca con todo: películas, radio, revistas constituyen un sistema.
[Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine
machen ein System aus] [DA: p.146]. 2. «Toda cultura de masas
regida por monopolios es idéntica« [Alle Massenkultur unterm
Monopol ist identisch] [DA: p.147]. 3. «La racionalidad técnica de
hoy es la racionalidad del dominio por el dominio. Constituye el
objetivo final de una sociedad autoalienada« [Technische
Rationalität heute ist die Rationalität der Herrschaft selbst. Sie ist
der Zwangscharakter der sich selbst entfremdeten Gesellschaft].
Tanto en Idées como en Dialektik der Aufklärung Adorno
hablará de una «técnica de la industria cultural conducente a la
estandarización y a la producción en serie» [Technik der
Kulturindustrie, daß bloß zur Standarisierung und Serienproduktion
ausfürht]. Particularmente en DA explicarán que, por ejemplo, con la
creación de la radio, harto usufructuada por Goebbels en su guerra
del éter, nunca se hablaría de la necesidad de desarrollar algún
mecanismo particular de feedback y que esta característica se ha
acentuado con la progresiva Uniformität der technischen Medien y la
consiguiente formación de estructuras concentracionarias,
alimentadas por contratos exponenciales y el lobby permanente de
los cazadores de talento y de los grandes productores del show
business... esa suerte de sustitutivo funcional aggiornado del circo
romano. [die privaten Sendungen werden zur Unfreiheit verhalten.
Jede Spur von Spontaneität des Publikums im Rahmen des
offiziellen Rundfunks aber wird von Talentjägern [...] gesteuert und
absorbiert]. La primacía relativa del gran público constituye un
factor concomitante al sistema y no un punto de quiebre o inflexión
en la ingeniería de control instalado.
Lejos de protegerlo o morigerarlo en algunas de sus
consecuencias posibles, lo acentúa. «El gobierno del público, que
supuesta y efectivamente favorece al sistema de la industria cultural,
constituye una parte de él y no la instancia en la que éste se
retracta». [Die Verfassung des Publikums, die vorgeblich und
tatsächlich das System der Kulturindustrie begünstigt, ist ein Teil des
Systems, nicht dessen Entschuldigung]. Además, una característica
Auseinandersetzung mit der Zẅolftontechnik reich bis ins Jahr 1934». Hacia esta
fecha predomina la tonalidad apologética. Por último, la bisagra del tercer al
cuarto período marca una transición crítica de los escritos que puede ser
'identificada' con la redacción del Schönberg und der Fortschritt. [Huffner, M.:
Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg, ConBrio Verlagsgesellschaft, 1996,
pp.1 y ss].

principal del gran público viene dada por una propiedad particular:
su dilatada pasividad y su propensión a ser dividido en
subsegementos y subcategorías de distintas características. Los
consumidores tienden a ser tratados como material estadístico por
las distintas compartimentalizaciones de los saberes oficiales [die
Konsumenten werden als statistisches Material auf der Landkarte
der Forschungsstellen aufgeteilt].

Charles Chaplin
Algunas críticas retrospectivas a la filmografía de Chaplin
incluyen un tratamiento genealógico de la risa en off de las
películas producidas por los rackets principales de la industria
cultural; y que por esto mismo implican una búsqueda de
determinación de lo que Bergson seguido más tarde por Gilles
Lipovetsky denominaría «les procédés de fabrication du
comique»5. En los países anglosajones, donde la industria cultural
tendría otro margen de injerencia, Chaplin reflejará esta
contrarreacción cultural con una cinematografía que se resiste a
este tipo de golpes de efecto y que lo llevará a adoptar posturas
políticamente significativas en lo concerniente a la inclusión de la
voz del mendigo o clown, negación del parvenu, el apátrida
desplazado y desclasado, el outsider por excelencia, justamente por
el temor chaplineano a la banalización de la φονή (caso puntual de
Modern Times) y al «Triumph der Dummheit»(E. Bloch)6. Si hay un
componente pesimista en sus guiones, éste se acerca demasiado a
algunos de los planteos de los expresionistas y de los neorrealistas,
tomados en algunos casos por algunos argumentos críticos
frankfurtianos. Siegfried Kracauer, quien acercaría a Adorno a la
filosofía, dirá de las obras de Chaplin que presentan esa irresistible
tendencia «a desafiar el tiempo, el espacio y la gravedad»,
precisamente porque el papel del mendigo consiste en demostrar ex
post facto que se puede prescindir prácticamente de todo.
Ahora bien: la invocación del nombre de Charles Chaplin no es
casual. En efecto, Adorno publicó un artículo en el Frankfurter
Zeitung del 22 de mayo de 1930 llamado Kierkegaard profetiza a
Chaplin [Kierkegaard prophetisiert Chaplin]7 en donde explicaba
que en uno de sus Jugendschriften, llamado Repetición,
Kierkegaard quien publica bajo pseudónimo «provee un
tratamiento detallado de la farsa» al que contrapondría
severamente con su concepción de un arte «propiamente dicho». El
análisis kierkegaardiano se centralizaría en las cartas y programas
del Friedrichstädter Theater Berlin y haría una crítica de una
5 BERGSON, H.: Le rire, Paris, 1900, Préface, p.6.
6 BLOCH, E.: Absicht (1919); en STARK, Michael: Deutsche

Intellektuelle.19101933. Aufrufe, Pamphlete, Betrachtungen, L.Schneider
(Heidelberg), 1984, p.121.
7 ADORNO, Th.W.: Chaplin Times Two. The Yale Journal of Criticism,
University of Yale, Yale University Press, 2003.
comedia titulada Beckmann en la que encontraría un pasaje que,

para Adorno, reaparecerá más tarde en el caso del mendigo de
Chaplin.
En Beckmann, encontraremos un personaje que no
sólo es capaz de caminar, sino de venir caminando
[...] es capaz de venir caminando como uno y en una
forma en la que se experimenta todo, sondeando la
aldea, el camino polvoriento, escuchando su ruido
calmo, mirando el sendero que conduce al pueblo. Al
relajarse se observa a Beckmann caminando con su
pequeña muda sobre sus espaldas, bastón en mano,
despreocupado y hasta impertérrito.
A su vez, podría decirse que el clown de Chaplin presagiado por
Adorno en su análisis de Beckmann conmueve por cierta
convergencia de motivos recíprocamente refractarios: en primer
lugar, por el hecho de que lo que sucede con él no es muy distinto a
lo que sucede con esos millones de seres humanos que constituyen
las muchedumbres solitarias [lonely crowds] de los centros urbanos
estallados de la actualidad de las que hablará en Philosophie der
neuen Musik [PhnM] en el relevamiento del tratamiento
schönbergueano de las Dissonanzen. Es el retrato de quienes no
poseen un rostro definido y que por esto mismo repite la paradoja
expresionista del Grito de Edvard Munch; esto es, del rostro
anónimo sin facción y sin fisonomía; del gesto demacrado por un
dolor inclaudicable, resabio de un malestar públicamente
encubierto que emerge en el seno de una sociedad particularmente
instruida para ignorarlo. Pero, por otro lado, conmueve por la
especificidad con que reacciona a las formas de la dominación y al
sometimiento sistemático de una sociedad que, cuando no lo
engulle, aprisiona y adoctrina, castiga, vomita, repele. El mérito de
Chaplin consiste justamente en esta capacidad cinematográfica de
individualización discrecional del anonimato. Y hay en esto,
claramente, una Familienähnlichkeit con Munch. En ambos, la
reacción a la opresión es el simulacro, la ironía, el cinismo.
Hay, en todo caso y por este tipo de razones, un punto de
acuerdo en Chaplin/AdornoHorkheimer concerniente al rechazo y
a la denuncia crítica de la banalización de la φονή y a todo lo que
dicha banalización en principio supone. En DA la risa y ese coro en
off de voces que ríen por imitación y repetición reflejan los
espasmos de una sociedad alienada que ataca la posibilidad de la
felicidad de una manera no muy distinta a cómo lo vino haciendo
desde el punto de vista del trend civilizatorio y de la evolución
histórica que culminaría con la emergencia de los sistemas
totalitarios, pero sí desde el punto de vista de las tecnologías

publicitarias que comenzarían a utilizarse en el siglo XX. La
ubicuidad de un elector gregario y masificado será uno de los
tópicos críticos adornianos que, por otro lado, constituye un
elemento emergente en la cinematografía de Lars von Trier (pienso
especialmente en el caso de Dogville).
La laughing audience [audiencia hilarante] es una «parodia de
la humanidad»; es el momento falsamente conciliatorio de las
lonely crowds, de las sociedades de masas diseminadas de los dos
hemisferios. (No hay, aquí, grandes diferencias entre les uns et les
autres):
Sus miembros son mónadas, dedicadas al placer de
estar listas para lo que sea y a expensas de quien sea.
Su armonía es una caricatura de la solidaridad. Lo
que resulta repugnante acerca de esta falsa hilaridad
es que representa la parodia coactiva de lo mejor, que
es conciliatorio. La delicia es austera. Res severa
verum gaudium.
Philosophie der neuen Musik [PHnM]. Der Fall Schönberg.
Parte de la emergencia del problema de la industria cultural
contemporánea tendría que ver con una crisis contractiva de los
fundamentos y de los programas de avant garde y la retracción de
los compositores hacia gestos tímidamente revisionistas y, en otros
casos, hacia emulaciones diferidas de iniciativas históricamente
trilladas, amenazadas de cuajo por la probabilidad de la banalidad.
De ahí que la introducción de PHnM inicie su desmontaje crítico
con el tilde al ‘epigonismo’ «de mezcla de destreza e incapacidad»
y al cosmopolitismo estilístico abstracto de la segunda posguerra de
«eclecticismo de lo quebrantado». Además, cuestiona la
centralización económica y sus vínculos con el resurgimiento de
una cultura neoacademicista (vinculada al epigonismo y al
cosmopolitismo), que es la consecuencia histórica de un proceso
iniciado en la segunda mitad del siglo XIX, «en el que la gran
música se ha divorciado completamente del consumo y a raíz del
cual el gusto público y la calidad de las obras quedaron
divorciadas». Concebida como una disgresión a DA, PHnM,
prologada por Adorno en California hacia julio de 1948, tomará los
casos emblemáticos, y hasta cierto punto opuestos, de Schönberg y
de Stravinsky, del ‘progreso’ y de la ‘restauración’.
De Schönberg [Schönberg und der Fortschritt] dirá que ha
tocado temas centrales de las sociedades contemporáneas al
convertir al de la ansiedad y del Angsthaben en un leitmotiv
constitutivo; por ejemplo, con el tratamiento cacofonizante de las
disonancias en el monodrama Erwartung. (Schönberg sería
atacado, por éste y otros motivos, como por ejemplo, la acusación
de intelectualismo8).
Hay una crítica intelectualista del ornamento, de la convención
y de la universalidad abstracta del lenguaje musical que
especialmente con Webern insinuará la obsolescencia histórica del
principio de expresión y el distanciamiento relativo de la segunda
Escuela de Viena a algunos elementos estéticamente significativos
del expresionismo. El origen de la atonalidad estaría en principio
relacionado con estas críticas estructurales o –en la traducción
adorniana «completa purificación de la música liberada de las
convenciones» [PHnM; p.39]. Hay, al respecto, dos expresiones
taxativas de Schönberg: «La música no debe adornar, sino que
debe ser verdadera» y «El arte no nace del poder, sino del deber».
Por lo demás, el vínculo con el expresionismo es por así
decirlo genético y coincide con la crítica de la ornamentación y la
abstracción de las formas y de los motivos casi tanto como la crítica
neorromántica de los frankfurtianos al programa fascistizante de la
Aufklärung. El ornamento de los románticos, amparados
8 En realidad, las críticas antiintelectualistas no sólo incluyen el caso Schönberg,
a quien Adorno concede en PHnM características netamente intelectualistas al
afirmar que «sus obras son las primeras en las que nada puede ser diferente».
Extiendo el parágrafo: «Entre los reproches que se repiten monótonamente, el
más difundido es el del intelectualismo: la nueva música nace en la cabeza, no en
el corazón o el oído; no se la imagina verdaderamente en su realidad sonora, sino
que sólo se la calcula en el papel. La mezquindad de estas frases resulta
evidente. Se argumenta como si el idioma tonal de los últimos trescientos
cincuenta años fuera ‘naturaleza’ y como si fuera ir contra la naturaleza superar
lo que está bloqueado por el tiempo, siendo así que el hecho mismo de tal
bloqueo atestigua precisamente una presión social. La segunda naturaleza del
sistema tonal es una apariencia formada en el curso de la historia. Debe su
dignidad de sistema cerrado y exclusivo al intercambio social, cuya propia
dinámica tiende a la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la
de todos los elementos tonales. Los nuevos medios de la música son el resultado
del movimiento inmanente de la música antigua, de la que se distingue asimismo
por un salto cualitativo. De manera que la afirmación de que las obras maestras
de la música moderna son más cerebrales y tienen menos carácter sensible que
las tradicionales representa una pura proyección de la incapacidad de
comprender. Hasta en materia de riqueza de colorido, Schönberg y Berg supieron
superar, siempre que la necesidad así lo pidiera, como ocurrió en el conjunto de
cámara de Pierrot [Lunaire] o en la orquesta de Lulú, las fiestas sonoras de los
impresionistas. Además, lo que el antiintelectualismo, el complemento de la ratio
del negocio, llama ‘sentimiento’ no hace sino abandonarse generalmente al orden
corriente de los acontecimientos: es absurdo pensar que el muy amado
Tchaikovski, que pinta la desesperación con melodías de canción de moda, sea
superior tocante a sentimiento que el sismógrafo de la Erwartung de Schönberg».
[ADORNO, Th.W.: Filosofía de la nueva música [PHnM]; Introd. p.17; trad. de
Alberto Luis Bixio; Editorial Sur; Bs. As.; 1966].
estilísticamente en trabajos como los de los impresionistas y post
impresionistas franceses, como Debussy y Berlioz, cede a la
angustia del individuo alienado de la gran ciudad.
Lo que la música radical conoce es el dolor no
transfigurado del hombre. La impotencia de éste es tal
que no permite ni apariencia ni juego. [...] En la
expresión de la angustia, entendida como Vorgefühle, la
música de la fase expresionista de Schönberg atestigua la
impotencia del hombre. El monodrama Erwartung tiene
como heroína a una mujer que busca por la noche a su
amante, siendo presa de los terrores de la oscuridad, para
terminar por encontrarlo asesinado. [...] El registro
sismográfico de shocks traumáticos se convierte al
mismo tiempo en ley técnica de la forma musical. Esta
ley prohíbe toda continuidad y desarrollo. El lenguaje
musical se polariza en sus extremos: actitudes de shock,
análogo estremecimiento del cuerpo expresando, vítreo,
aquello que la angustia hace rígido. Es de esta
polarización que depende el mundo formal interno del
Schönberg maduro, como también de Webern;
polarización que destruye la ‘mediación’ musical que
antes había sido exaltada por la escuela de ambos
músicos, señalando la diferencia entre tema y desarrollo,
la continuidad del flujo armónico, la línea melódica
ininterrumpida. [PHnM; p.40]9.
9 Por lo demás, cuando hablo de un vínculo genético de la zweite Wiener Schule
con el expresionismo intento decir lo siguiente: hay una reapropiación común de
un programa que Adorno identifica en una tesis puntual de Schumman y a la que
interpreta como una exhortación a la sublevación al principio de división del
trabajo y escansión de las artes. Esto es lo que sucede puntualmente en el caso
del análisis adorniano de las relaciones existentes entre la pintura y la música; in
fine, entre deutschsprächigem Expressionismus y neuer Musik: »la relación entre
la música y la pintura ha cambiado radicalmente con el expresionismo. El
programático Blaue Reiter de Klee, Marc y Kandinsky contenía música de
Schönberg, Berg y Webern. Incluso las fronteras de los talentos dejaron de ser
respetadas. Schönberg pintó con verdadera aptitud justamente en la decisiva fase
revolucionaria de su desarrollo, y en sus pinturas se reconoce el mismo carácter
dual de fuerza expresiva y rigor objetivo que conserva su música. Lyonel
Feininger trabajó musicalmente de forma seria e intensa. De entre los
compositores jóvenes, Berg y Hindemith poseían un talento óptico específico, y
Berg, quien cultivaba la amistad de Loos y Kokoschka, gustaba decir de sí
mismo que podría haber sido tan buen arquitecto como compositor. La
hermandad entre las artes en el período en torno a 1918 no se debe tanto a la
voluntad de coordinación y de una monumentalidad que todo lo abraza, como a
la rebelión contra la cosificación, que también se manifestaba en la
departamentalización por ramas de las zonas del espíritu objetivo. A ella se le
opone lo inmediatamente vivo de la expresión humana, a la cual urge disolver,
penetrar y a la vez humanizar todo cuanto le es ajeno y objetivo. El antiguo
programa del romanticismo de Schumann, según el cual la estética de un arte es
también la de las otras, es recuperado por el expresionismo. A éste el material,
La polarización de los aforismos schönbergueanos cristaliza

igualmente en ese correlato de la dialéctica aplicada a las técnicas
compositivas que constituye el contrapunto10. El shock es sugerido
por medio de este tipo de variaciones periódicas y recurrentes,
devenidas componentes sistémicos de las piezas. Utopía de una
síntesis absoluta, subyace a la construcción de algo que Schönberg
llamaba ‘modelos’ [Bilder] y en las que Adorno observa un
tratamiento dialéctico de la identidad en que el desarrollo de la obra
se plantea en términos de variaciones discontinuas que incluyen a
esto es , la esfera de la misma objetivación estética, le parece indiferente frente a
la idea de la pura manifestación del sujeto» [ADORNO, Th. W.: Acerca de la
relación entre la pintura y la música hoy [Über einige Relationen zwischen
Musik und Malerei], Musikalische Schriften III, vol 16 de GS, Suhrkamp Verlag,
1978; ed. esp. Theodor Adorno, Sobre la música, PaidósIbérica, Barcelona,
traducción de Marta Tafalla González y Gerard Vilar Roca, Introducción de
Gerard Vilar, 2002, p.58.
10 En esto Schönberg fue un claro seguidor de su maestro, Gustav Mahler; de
quien Adorno relevaría »el carácter antagónico de la técnica» que utiliza. »El
carácter antagónico de la tećnica mahleriana técnica de la plenitud hostil a toda
repetición, por un lado, y técnica de la totalidad que va avanzando, por el otro
no afecta sólo a la forma, en sentido estricto, de los complejos sucesivos; ese
antagonismo atraviesa todas las dimensiones compositivas; pues, para lograr la
realización, Mahler utiliza en igual medida todas y cada una de estas
dimensiones. A su vez, uno de los recursos predilectos y delicados de su técnica
de la variante se localiza en la concepción y tratamiento técnico de la rítmica. La
rítmica mahleriana es uno de los recursos predilectos y delicados de su técnica de
la variante. Con continuas aumentos y disminuciones Mahler mantiene intacta
[…] una identidad melódica que, sin embargo, modifica. Las Totenkinderlieder
son especialmente abundantes en éste género». (ADORNO, Th.W.: Mahler. Una
fisiognómica musical [Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Suhrkamp,1960
(centenario del nacimiento del compositor austríaco)]; ed esp. Península, trad. A.
Sánchez Pascual, introd. y notas: Josep Soler, 2002; cap. VI. Dimensiones de la
técnica; p.2234). La tesis de Melissa Ursula Dawn Goldsmith en Adorno On
Strauss, Mahler and Berg, (1995) presenta una sección o featured essay titulado
Context, Theme and Tone in Adorno's Writings about Mahler and His Music que
analiza el vínculo con Mahler via Berg. Adorno abogó por la música de la
segunda escuela de Viena (incluyendo la música que Mahler incentivaría y
soportaría financieramente tanto en vida como póstumamente a través de la
International Gustav Mahler Society). El salvoconducto a Mahler (como a
Schoenberg y Webern) sería Alban Berg. »En una carta a Schoenberg del 13 de
diciembre de 1926 Berg valoraría en altos términos las Dos piezas para cuarteto
de cuerdas, op.2, presentada tres días antes por el Cuarteto de cuerdas de Viena
en un programa que incluía obras de Willem Pijper, Milhaud, Max Butting y
Webern»: »El desenvolvimiento del increíblmente difícil cuarteto de
Wiesengrund fue un coup de main para el Kolisch Quartet, que lo aprendió en
una semana y lo ejecutó satisfactoriamente. Encuentro muy buena la obra de
Wiesengrund y creo que ésta contaría igualmente con su aprobación si es que se
le presentara la oportunidad de escucharla. En todo caso por su seriedad, su
ese medio extremo de la subjetivación romántica ya mencionado, la
disonancia, y que por lo tanto ofrece un parentesco genético con él
que explica que uno de los problemas estéticos principales de la
literatura schönbergueana haya sido precisamente el de la
reinvención de la expresión. [PHnM; p.52].
El énfasis schönbergueano en las variaciones contrapuntísticas
y en disonancias recursivas, elevadas a la condición de sistema,
hará que desaparezca, entre otras cosas, la diferencia entre lo
esencial y lo accidental:
[...] el predominio de la disonancia a destruir las
relaciones racionales, ‘lógicas’, de la tonalidad, es decir,
las relaciones simples de acordes perfectos: aquí la
disonancia es aún más racional que la consonancia, ya
que muestra de manera articulada, aunque compleja, la
relación de los sonidos presentes en ella, en lugar de
adquirir la unidad mediante un conjunto ‘homogéneo’,
esto es, destruyendo los momentos parciales que
contiene. La disonancia y la necesidad estrechamente
ligada a ella de formar las melodías con intervalos
‘disonantes’ son los verdaderos vehículos del carácter
documental de la expresión. Así, el estímulo subjetivo y
la aspiración a una sincera y directa afirmación de si se
convierte en organon técnico de la obra objetiva.
Inversamente, es también esta racionalidad y unidad del
material lo que hace maleable a la subjetividad el
material subordinado. En una música en la cual todo
sonido individual está determinado profundamente por la
construcción del todo, desaparece la diferencia entre lo
esencial y lo accidental [PHnM; p.52; sub. mío].
El contexto de génesis de la teoría crítica en general y de la
sociología crítica en particular parte de estas premisas
genéticamente identificadas en los trabajos de la segunda escuela de
Viena como los publicados por Schönberg. Sin embargo, estas
premisas no son excluyentes y de hecho aparecen en autores
externos a esta ‘escuela’. Es éste, hasta cierto punto, el caso de Ernst
Bloch, quien en su Geist der Utopie desarrollaría un cuerpo de
reflexiones convergentes con las adornianas, de cuyas semejanzas
con el caso adorniano se ocuparía Robert Lilienfeld (1986).
brevedad y, sobre todo, por la pureza absoluta de un estilo que merecería

considerarse como perteneciente a la escuela Schoenberg (y a ninguna otra)».
BRAND, J.HAILEY, Ch.HARRIS, D.: The BergSchoenberg Correspondence.
Selected Letters; Norton, NY; 1987, p.355. en DAWN GOLDSMITH, M.U.:
Context, Theme and Tone in Adorno's Writings about Mahler and His Music en
Adorno On Strauss, Mahler and Berg,
www.Mahlerarchives.net/archives/mahleretal.html1995.
La tesis de Robert Lilienfeld
Lilienfeld ubica a Adorno y Bloch en un campo académico que
se ha dado en llamar nueva Sociología de la música. Respecto de
esta relación BlochAdorno dirá que «sus escritos se encuentran
complejamente entrelazados; cada uno de ellos influenció sobre y
fue influenciado por el otro». Además, explica que «ninguno de
ellos fue un musicólogo o un sociólogo en el sentido académico
convencional; sucede más bien que ambos se caracterizarían por
ser una peculiar combinación de esteta, filósofo social, ideólogo y
bohemio»11.
Los escritos ‘sociológicos’ de Adorno y Bloch surgen en el
intervalo de tiempo comprendido entre 1915 y 1975 ca. Esto quiere
decir que parte de sus consideraciones teóricas estarán fuertemente
vinculadas al diagnóstico histórico de esa suerte de gran
transformación de la historia de la música que supondría el período
de tiempo comprendido entre 1860 y 1930. Es en este lapsus que
«la música occidental habría padecido cambios de naturaleza
revolucionaria a la que estos autores responderían desarrollando
sus propias interpretaciones acerca del significado de tales
cambios». Hay además un rasgo de semejanza adicional que vendrá
dado por la tendencia a establecer relaciones entre el significado de
la música como forma cultural y las estructuras sociopolíticas de las
sociedades consideradas. «Trabajando desde una perspectiva
marxista, percibieron los grandes temas que afectaban a la música
de su tiempo los debates acerca del enfrentamiento entre la música
de programa y la música absoluta, la crisis creciente de la
tonalidad, que eclipsó la segunda mitad del siglo XIX, y las
cambiantes condiciones sociales que afectaban a la música y a los
músicos«.
Por estas premisas comunes es que surgirá en ambos casos la
convicción de una correlación en la transformación de las formas
culturales y de los sistemas contextuales; de un cambio socialmente
revolucionario que ofrecerá un parti pris en los programas de
algunas vanguardias, que serán aquellas que entre otras cosas y en
algunos casos se caracterizarán por su acentuado pesimismo o por
su exaltación caricaturizante de lo grotesco y de la ΰβρις de las
hiperventiladas sociedades contemporáneas.
Para Lilienfeld, Bloch y Adorno relevarían dos elementos
11 LILIENFELD, R.: Music and Society in the 20th Century; International
Journal of Politics, Culture, Arts; NY; Blackwell; 1986.
particularmente constitutivos de la nueva sociología de la música
[que, por cierto, es también una Soziologie der neuen Musik]: 1. «la
lucha entre la denominada 'música absoluta' y la 'música de
programa'», generada a partir de algunas consideraciones de Eduard
Hanslick; y 2. «la saturación creciente del lenguaje musical,
conocida como 'crisis de la tonalidad' una crisis que comenzaría
con el cromatismo de ChopinLisztWagner, continuaría con los
experimentos de DebussyMahlerRichard Strauss y que se
acentuaría considerablemente en los de Scriabin, Reger y
Schönberg, culminando con Stravinsky, Berg y Anton von Webern«.
El estudio de estas transformaciones dará lugar a una serie de
apropiaciones históricas del pensamiento musical tradicional que
permitirá la elaboración de diagnósticos críticos acerca de la
naturaleza de la teoría musical en general y del enfoque tradicional
de las obras, esto es, de una concepción del argumento musical en
la que se afirmará la existencia de un componente figurativo que la
obra plantea y al que se lo llega a considerar como su elemento de
base, partiendo de premisas identificadas en el clasicismo y en la
terminología filosófica de algunas teorías continentales del
conocimiento del siglo XVIII ancladas en las nociones
filosóficamente vinculantes de sujeto y representación. El
cuestionamiento del componente figurativo de la obra pondrá en
crisis los elementos que permiten establecer, por ejemplo, analogías
intensivas entre la pintura y la música y seguir presentando a ésta
como un arte representativo, con momentos fundacionales desde el
punto de vista de la estructuración del argumento o intriga
anclados en este componente presuntamente 'figurativo'.
Para Lilienfeld una consecuencia de esta transformación en la
función de la figuración será el descubrimiento de un plano de
autonomía sin antecedentes históricos identificables en ningún otro
punto de la historia de la música occidental moderna. «Un primer
paso en esta dirección sería tomado con el desarrollo medieval
tardío de la polifonía y de la armonía coral, y de su coordinación;
ambas, propiedades diferenciales que llegarían a caracterizar a la
música occidental«. El segundo elemento vendría dado por la
evolución de los luthiers y las ramificaciones genealógicas de
instrumentos como el violín, o de los bronces. El terminus a quo de
todo este proceso sería la emergencia de una forma abstracta de
música instrumental: la sonata; particularmente trabajada en la
primera Escuela de Viena, con Haydn, Mozart y Beethoven. De
acuerdo a Lilienfeld «la sonata constituyó un género de cual se
formarían varias especies, incluida la sonata de piano, el cuarteto
de cuerdas y los otros géneros de la música de cámara: el concierto
y la sinfonía, que luego pasaría a ser la sonata para orquesta«. Si
la música era un medio funcional y en otro, deviene ahora un
lenguaje en y para sí misma. «Los significados musicales serían
ahora concebidos enteramente en términos estrictamente
musicales». Es en este proceso de revisión y experimentación que
se descubre como lo sugiriera F. Coadou en sus estudios acerca de
la función social de la música en tiempos del estado
colaboracionista de Vichy de Pétain y Laval12 que la música no
sólo posee la capacidad de evocar estados pasados, sino también de
generarlos ad ovo. Es en este momento que surgirá un ámbito de
constatación de la significación política de los sonidos. [Una curva
histórica de evolución de esta preocupación dará lugar a la célebre
economía política del signo musical de Jacques Attali, titulada
Bruits].
En el análisis de Lilienfeld, sociólogos como Adorno y Bloch
deberán observar la emergencia de un conflicto entre quienes,
conscientes del potencial políticamente significativo de la música,
intentarían convertirla en un saber absolutorio y quienes, por el
contrario, intentarían subordinarla a intereses políticos y
pecuniarios en las Massengesellschaften. Pero esta tensión resulta,
hasta cierto punto, inherente a la música y a la teoría que se
desarrollaría en Occidente desde los tiempos de la Escuela de París
y de los primeros estudios y composiciones polifónicas de Perottin.
Si hay un elemento disipativo en la música elogiado por Deleuze
en su vindicación de la significación política de las
desterritorializaciones sonoras también es cierto que hay un
elemento eminentemente contractivo. Es este segundo elemento o
aspecto de la música el que sería utilizado por lo que Lilienfeld
denomina «músicos de programa» y que en realidad constituyen el
núcleo duro de la historia de la música moderna [extensivamente
considerada]; esto es, si es que se considera que una de sus
funciones ha sido la de transmitir historias por medio de imágenes
sonoras y de esa clase de argumentos musicales lineales utilizados
en las grandes actos de tribuna que utilizaran los propagandistas del
fascismo, del nazismo y del stalinismo.
Los músicos han imitado frecuentemente eventos
naturales en el mundo: cantos de pájaros, tormentas,
chillidos de animales, gotas de agua. Compusieron
música para los momentos de regocijo y para los
12 COADOU, F.: La musique en France sous l’Occupation; Le concert de
Philo 2e édition.
momentos de crispación y pesar. Esta tradición

musical estuvo conectada a las concepciones
musicales de la antigüedad, que igualaban las
proporciones musicales armónicas con la música de
las esferas. Algunas escalas musicales específicas
estuvieron asociadas a dioses y diosas, o a las
estaciones anuales, o a los planetas. La literatura
antigua ofrece innumerables historias acerca de la
habilidad de la gran música en las escalas asociadas
al invierno o al verano, o para curar lo que se
encuentra enfermo, o para hacer llorar al auditorio.
La música fue pensada para comportarse como cierto
de tipo de magia. La concepción antigua de la música
no se rendiría tan sencillamente a la música absoluta.
Die Affektenlehre
Tal vez no sea casual que algunos problemas estéticos
contemporáneos guarden alguna relación con el Barroco si es que se
puede observar que algo parecido sucede en el caso de la Filosofía.
Veamos el caso de la formación de la Affektenlehre.
Algunas doctrinas musicales centrales del Barroco,
como la Affektenlehre, enseñaban que ciertos motivos
musicales específicos representaban 'afectos'
específicos esperanza, culpa, desesperación, ira, y
así. No era demasiado claro si esos motivos eran
expresiones de dichos afectos, o si tan sólo se trataba
de símbolos suyos, o si podrían evocarlos, o tal vez
todo lo anterior. Pero, para la última parte del siglo
XVII, la Affektenlehre se había retirado tal como lo
había hecho la pintura tonal en general ante la
irrupción de la música instrumental abstracta. Los
compositores continuarían escribiendo piezas de
programa, o bien, puesto que eran llamadas
frecuentemente de esta otra forma, v.g. 'piezas de
carácter', aunque a veces se las denominara de esta
manera por tratarse de bromas o chanzas.
En la tesis de Lilienfeld la música absoluta [o absolutoria]
habría evolucionado como una crítica a los fundamentos estéticos
de la música de programa y el patrón discriminante es funcional; lo
cual quiere decir que se supone que la una y la otra difieren por sus
funciones cuando se las considera, por ejemplo, desde una óptica
que involucra algunos interrogantes específicos acerca de la
naturaleza de las tradiciones nacionales13.
13 Albrecht von Massow en su entrada a la obra Terminologie der Musik im 20
Jahrhundert, habla de una absolute Musik que es ‘absuelta’ [losgelöste] y también
libre [freie]. De acuerdo a von Massow, la expresión habría aparecido
tentativamente [vermutlich] en un escrito wagneriano de 1846 y cobraría a partir
de aquí un doble sentido [Doppelbedeutung] [i] como determinación esencial de
la música instrumental [als Wesenbestimmung für reine Instrumentalmusik], de
un lado y [ii] para la música en general [für Musik im allgemein][o sea, no sólo
para la música instrumental].
Observa también que a partir de Hanslick la expresión en cuestión se volverá
«ein zentraler Terminus der Formalästhetik« y que será utilizada en un sentido
más restrictivo hacia principios de siglo XX por parte de quienes intentaran
separar a la neue Musik de la tradición decimonónica, «insbesondere der
Inhaltsästhetik des 19. Jahrhunderts«. En una activa controversia finisecular
acerca de algunos conceptos cruciales del Romanticismo alemán y del jargon
idealista, en la hipótesis de von Massow el de música absoluta se transformaría
en un concepto normativo con similares estribaciones en el ámbito de la
composición y de la recepción. [Absolute Musik wird als normativer Begriff
gleichermassen im Blick auf Komposition und Rezeption verwendet]. Hanslick, de
Si hubo algún interés por los fascistas en el Romanticismo, éste
tendría que ver con el componente evocativo del viejo mundo, no
trastocado por la regresión tecnocratizante de la Aufklärung; con el
desarrollo del componente emotivo de la música asociado
rígidamente por los panegiristas de la Affektenlehre a un cúmulo
relativamente invariable de estados anímicos determinados en
principio. Si en pleno siglo XIX, Liszt quien polemiza con
Hanslick escribe que la música puede contar una historia es porque
puede transformarse en la voz interior de un sujeto que monologa
como el Werther de Goethe o el Don Giovanni de Kierkegaard. La
reacción a esto será el revival de los componentes canónicos
involucrados en la articulación técnica de la música, que sugieren
que en ella música no todo se reduce a una mera expansión de la
expresión. Lilienfeld identificará esta vindicación del elemento
racional de la composición musical a la crítica de Hanslick al
subjetivismo estético y a la concepción de la música como ars
relata. El hecho que la música pueda ser acondicionada a distintos
segmentos narrativos tiene que ver con que la expresividad musical
es, por así decirlo, autosubsistente y que produce sentido al margen
de la comparecencia diferida de una referencia que refuerce la tesis
rechazada por Adorno, Wittgenstein, Xenakis e.a. de la música
como lenguaje.
Hanslick siguiendo a Lilienfeld descubre el carácter
autorreferencial del lenguaje musical; el hecho de ser un ‘lenguaje’
«separado de asociaciones exteriores específicas«. Si tuvo éxito en
su parte, en Vom MusikalischSchönen. Ein Beitrag zur revision der Ästhetik in
der Tonkunst [Lpz., 1854] mantendría igualmente un uso no unívoco del adjetivo
'absolut'. Esta situación cambiará en autores como Mendel/Reissmann que
definirán 'absolut' como 'no relacionado' [beziehungslos], como «Todo lo que es
visto en y para sí mismo y concebido como independiente de una relación
determinada con algo distinto de sí« [[als] [Alles, was an und für sich und
abgesehen von irgend einer Beziehung auf etwas Anderes aufgefasst und gedacht
wird]; de tal modo que la música absoluta es definida como «el arte especial que,
siendo en sí y para sí, se encuentra por esto mismo separada de la palabra y
cualquier otro tipo de concomitantes posibles« [die Sonderkunst an und für sich,
getrennt von Wort und allen anderen zufälligen Bestandtheilen] Riemann en
particular [Lpz, 1882, Absolute Musik] definiría a la música absoluta como
aquella que siendo en sí misma «carece de cualquier tipo de relación con otras
artes o con cualquier cosa distinta a su objeto, constituyendo de esta manera un
término del que los músicos y los melómanos extraerían gran partido [ohne
Beziehung zu andern Künsten oder zu irgend welchen [ausser ihr liegenden
Vorstellungensobjekten] ist ein Terminus, der in neuerer Zeit das Losungswort
einer grossen Partei unter den Musikern und Musikfreunden bildet]. [von
MASSOW, Al. en Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert. Herausgegeben
von Hans Heinrich Eggebrecht; Franz Steiner Verlag Stuttgart; s.f.].
la representación de objetos externos es porque paradójicamente
nunca tuvo nada que ver con ellos. De allí, por otro lado, la
gratuidad y arbitrariedad de sus liaisons.
La tesis de Hanslick de Vom MusikalischSchönen
«¿Qué tipo de belleza es la belleza de una composición
musical?« Si se acepta la tesis de Hanslick, la respuesta a esta
pregunta es la que permitiría determinar por qué motivo carece de
sentido decir que este atributo en particular pueda residir «en la
representación de un sentimiento [in der Vorstellung eines
Gefühls]«. En efecto, un argumento filosófico contra la Vorstellung,
similar al que construiría Rorty en Philosophy and the Mirror of
Nature, aparecerá planteado en Hanslick, esto es, en su intento de
desagregar una terminología estética cargada de connotaciones
gnoseológicas clásicas contra las que se pronunciaría al escribir que
en la belleza musical «se habla de un tipo específicamente musical
de belleza. Por esto es que entendemos una belleza que se contiene
a sí misma y que no necesita ser contenida fuera de sí misma, que
contiene simple y únicamente los tonos y sus combinaciones
artísticas«[Hanslick, p.28].
Hanslick explica que «el material primordial de la música es el
sonido regular y placentero» y que «su principio eficiente es el
ritmo; ritmo en la escala más amplia, como la coproporcionalidad
de una estructura simétrica; ritmo en la escala más reducida, como
el movimiento alternante regular de unidades individuales al
interior del intervalo métrico»[Hanslick, p.28]. La materia prima de
los compositores es el sistema tonal, «con sus posibilidades latentes
de variedad rítmica, armónica y melódica. La melodía, con sus
múltiples transformaciones, aumentos, e inversiones, es la forma
fundamental de la belleza musical». Lo que se expresa son
musikalische Ideen; sin embargo, «se trata de Ideas autosubistentes,
para y en sí mismas […] en ningún caso ni de un medium ni de un
material para la representación de sentimientos o concepciones»
[Hanslick, p.28]. Más abajo explica que «la idea musical es una
idea tonal, no una idea conceptual que haya sido inicialmente
traducida a tonos. El punto de partida de toda actividad creativa
del compositor nunca tiene que ver con la intención de retratar un
sentimiento específico, sino con el de despuntar una melodía en
particular […] la belleza de lo autosubsistente […] la armonía de
sus partes, sin referencia a ningún factor exterior. Nos place en sí
misma, como el arabesco, la columna ornamental, o como los
productos de la belleza natural, las hojas y las flores» [Hanslick,
p.32].
Esta crítica avanzaría sobre la música de programa en el año
1854. Wagner lo atacaría con sus Meistersinger von Nürnberg. La
idea del crítico estéril procede probablemente de ahí, de los
berrinches contra el crítico vienés. Notable, pues se trataría de uno
de los grandes músicos de programa del siglo XIX y quien
curiosamente el nazismo convertiría en uno de sus convidados
principales. Si Hanslick escogió una frase del Orfeo de Gluck –
v.g.«He perdido a mi Eurídice, nada puede igualar mi pena» [I have
found my Eurydice, nothing can equal my grief], para sugerir que la
música escogida podría ser indistintamente utilizada para acompañar
al pasaje opuesto desde el punto de vista textual –i.e.«He perdido a
mi Eurídice, nada puede igualar mi dicha» [I have found my
Eurydice, nothing can equal my joy«], un Brahms se acercaría a la
crítica desde una posición constructiva que otro constructor, como el
protegido de Ludwig de Baviera, atacaría desde una posición
diametralmente contraria, que apostaba a la objetividad de las
asociaciones exteriores de las ideas musicales y a la hpótesis de
existencia de dichos enlaces o asociaciones exteriores.
Bradford Robinson: The Jazz Essays of Theodor Adorno: good badmusic14.
Hobsbawm escribió refiriéndose al Über Jazz que constituía
«una de las páginas más estúpidas jamás escritas sobre jazz»
[some of the most stupid pages ever written about jazz] [Robinson;
p.1]. En el volumen 17 de sus Gesammelte Schriften, de acuerdo a
Robinson Adorno se habría distanciado de sus early jazz writings,
«referidos a su ignorancia de las propiedades específicas del jazz
norteamericano, su dependencia pedagógica con Mathias Seiber
en materia de técnicas de jazz y su disposición a trazar odiosas
conclusiones psicosociológicas sin un conocimiento claro de la
industria musical». En la tesis de Robinson, el rechazo a la crítica
adorniana al jazz tiene que ver con el siguiente factor: han habido
al menos dos confusiones centrales en las reconstrucciones de las
tesis adornianas concernientes a la naturaleza y función social del
jazz.
En la tesis de Robinson, «debido al modo peculiar en que la
música popular estadounidense fue introducida en la República de
Weimar, Adorno no puede haber sabido que, cuando tomó su
pluma para polemizar sobre jazz, estaba escribiendo acerca de un
tipo específicamente alemán de música». La crítica adorniana
estaría circunscrita a la geografía cultural de la Weimarer Republik
[WR], espacio históricamente crítico por razones de las que
ciertamente se ocuparía la kritische Theorie de la 'generación
heroica' de la Frankfurter Schule y epígonos tardíos como Jeffrey
Herf en Reactionary Modernism. La supuesta descalificación de
ciertas características musicológicamente significativas del jazz no
weimareano de las primeras décadas del siglo XX no sería otra
cosa que el producto de una mala reconstrucción de un argumento
que implicaría un desmontaje crítico de la evolución del café
concert, de la progresiva aprehensión a la neue Musik y a los gestos
de avant garde respecto de los cuales el gran público optaría por
distanciarse, alegando incomprensión15.
Desde la redacción del Abschied von Jazz, Adorno habría
adoptado un estilo literario incuestionablemente irónico, expuesto a
una displicencia recalcitrante que lo conduciría a convertir al
14 ROBINSON, B.: The Jazz Essays of Theodor Adorno: Some Thoughts on Jazz
Reception in Weimar Germany', Popular Music, 13 [1994], Oxford University
Press.
15 En este sentido recordemos que los problemas de la segunda Escuela de Viena
comienzan ya con Mahler y no con Berg, Webern y con quienes rompen con el
sistema tonal tradicional a partir de la publicación de la Harmonielehre de
Schönberg.
Abschied en un obituario inoportunamente precipitado. Los temas
allí tratados incluirían algunas constantes críticas tales como «el
mito del jazz negro», la denuncia del jazz como una falsa utopía y
del principio de libre improvisación como quimérico, las
restricciones técnicas del género, su relación con las clases
gobernantes y con las elites, dilettanti y snobs. A esto seguirá el
Über Jazz de 1936, de cuya existencia dará cuentas a Benjamin
estando en Oxford y prometiendo terminarlo una vez reinstalado en
Alemania. «Aquí las nociones esbozadas en el ensayo anterior son
considerablemente expandidas, al punto de incluir una
observación pormenorizada de la técnica de jazz, su distribución
en la sociedad, sus falsas promesas, su explotación comercial y sus
vínculos con el fascismo».
El exabrupto del Abschied mudará sus vestiduras en el Über
Jazz de 1936 y en el postscriptum de 1937. Ambos «elaboran, en
un lenguaje altamente polémico, esas propiedades de los tópicos
de jazz vinculados con la esfera del fascismo y del antisemitismo»
[Robinson; p.3].
Un desarrollo diferencial de estos escritos del período 193637
sería el de la conexión del jazz y de los distintos tipos de
personalidad; en un movimiento que dará lugar a las
investigaciones compiladas por la American Jewish Commitee que
constituyen los estudios integrados de The Authoritarian
Personality. En ese lapso de tiempo que se inicia con el segundo
lustro de la década del 30 y concluye con las investigaciones del IfS
en Nueva York, Adorno convertirá una crítica de la American Jazz
Music de Wilder Hobson [1939] en ligne de fuite para estas
construcciones teóricas que utilizarán como base la crítica marxista
de la sociedad capitalista y el psicoanálisis freudiano. Otro libro
con el que polemizaría Adorno sería el de Winthrop Sargeant Jazz
Hot and Hybrid [1938].
Habrá un desplazamiento en una crítica que, renuente a
desaparecer, altera la distribución de prioridades con las que esta
polémica se alimenta: así, el análisis de la syncopation dará lugar a
la revisión adorniana de la hipótesis de Sargeant acerca de la
naturaleza del swing y de la genealogía del estilo Orleáns, derivado
de acuerdo a la tesis de éste último de una transformación en el
uso de las cornetas de los trumpetkings y del distanciamiento
progresivo de la Guerra de Secesión y de su utilización marcial en
las pompas fúnebres. Motivado por reaccionar ante algunos
elementos de la teoría de Sargeant es que en 1942 Adorno publicará
una entrada en la Encyclopedia of the Arts de Runes and Schrickel,
recién publicada en inglés en 1946. La revisión adorniana de esta
hipótesis lo conducirá progresivamente hacia elementos actuales
vinculados a la difusión y popularización del jazz y a un
seguimiento materialista de la transformación progresiva de las
obras en mercancías (con el floruit derivado de una industria
cultural que se expande en progresión geométrica por el espacio de
las grandes metrópolis). Un desplazamiento clave es el que
implicará un énfasis mayor en la reconstrucción de esta
transmutación aparentemente fantástica de las composiciones y de
las partituras en artículos de intercambio y de explotación
económica; en el seguimiento de las commercialised forms of jazz.
El resultado será una confirmación de las investigaciones de la
década del 20'. En 1953, sin haber alterado su opinión, publicará
una suma de artículos titulada Zeitlose Mode: Zum Jazz. El jazz es
presentado como una moda anacrónica o intemporal; su definición
implica una contradicción. Si esto es así, su función social no es
muy distinta de aquella que los teóricos de las vanguardias
musicales contemporáneas conferirían al clasicismo y a los
lenguajes tradicionales que se alinearían en la crítica reaccionaria
de los nuevos modos de expresión genuinamente rupturistas, esto
es, relacionados con la música absoluta. Aquí, en Zeitlose Mode,
«el jazz es reubicado como la música del fascismo» [jazz is
reinstated as the music of fascism]. Adorno nunca tuvo que explicar
por qué, si esto es así, el jazz sería prohibido en tiempos del III.
Reich y considerado como entartete Kunst.
Esta fue la crítica que le hizo el historiador alemán del jazz
JoachimErnst Berendt y a la que Adorno responderá con el
artículo Für und wider den Jazz. Berendt dirá que Adorno ha
convertido al jazz en el chivo expiatorio de un proceso que lo
perjudica drásticamente a fortiori. Reiterará la teoría según la cual
el jazz forma parte activamente de la expansión de la industria
cultural y con ello de las tecnologías de la dominación de los
sistemas totalitarios y protodemocráticos de las sociedades de
masas de los países capitalistas. El jazz es un intento de
individuación sociológicamente fallido. El principium
individuationis se pone en él al servicio de la alienación de la
identidad personal y de esos outputs del sistema considerados en su
dimensión económica: las ganancias, consecuencia de ese
concomitante at distans que constituye la división social del trabajo
y de la ideología instalada del profitmotiv.
La crítica de Berendt es condescendiente con esos aspectos de
la historia cultural con los que el enfoque materialista subyacente a
la crítica adorniana no lo es. Por este motivo es que, no obstante
considerar los argumentos de Berendt, uno de los cuales exhortará
a Adorno a desagregar el género por estilos y trends diferenciados
ratificará su diagnóstico negativo del jazz en su Einleitung in die
Musiksoziologie [1962] como en el mejor de los casos el producto
de una cooptación parasitaria del legado impresionista francés.
Además, existe el componente técnico de la crítica, que es aquél
que cuestiona del jazz la emergencia de diversos tipos de
constreñimientos como, por ejemplo, la dependencia de las
métricas del bit o del sistema heptatonal en general. «Los logros de
los músicos legítimos de jazz al interior de las estrechas
constricciones impuestas por el género musical del que se ocupan
serán vistas como menos significativas y meritorias que la
existencia de dichas restricciones»[Robinson, p.4]16.
Aquí por presentarlo de alguna manera Adorno retendría un
elemento de la tesis de Reginald Smith Brindle, y sólo uno. Me
16 Aquí vuelven a aparecer las diferencias adornoeislerianas: en efecto, cuando
Adorno se interesa sólo qua crítico, Eisler se interesa qua compositor por el jazz,
esto es, por lo que la propaganda nazi por ejemplo presentará como «Jewish
Nigger music destructive of German culture» [música negra y judía destructora de
la cultura alemana]. [LAREAU, A.: Jonny's Jazz. From Kabarett to Krenek en
Jazz & the Germans: Essays on the Influence of «hot« American Idioms on the
20thcentury German Music; Pendragon Press, 2002; p.22]. También digamos que
Joachim Lucchesi ha relevado la significación simbólica que el jazz tendría para
Eisler; quien según esta tesis extraería conclusiones muy distintas a las
adornianas acerca del entusiasmo que el jazz ocasionaba en lo/as MitarbeiterInnen
de Berlín. Hijo de filósofo austríaco e hija de carnicero sajón, Eisler se traslada en
1925 a Berlín y se afilia al KPD. Publica en la Rote Fahne, periódico comunista,
trabajando como maestro y corrector de pruebas. En 1929 se hace amigo de
Brecht. Es ahí que «el compositor reputado en los ámbitos musicales formales, el
respetado discípulo schönbergueano, se vuelca hacia los trabajadores alemanes,
convencido de que éstos serían los constructores de una nueva república
socialista». Lo interesante es que para Eisler esto aparece en el collective singing
que encuentra en el jazz [por el aporte del gospel y de los negro spirituals]. El
collective singing adquiere de este modo una tonalidad 'fundacional' par él; por
esto es que en la tesis [simplificada] de Lucchesi para Eisler el jazz no sería una
mera Unterhaltungsmusik, música chabacana, superficial aconceptual y
desmadrada. Todas estas convicciones se enfatizarían con el conocimiento via
Brecht de Kurt Weill, esto es, de un tipo de autor situado en las antípodas de la
creencia nacionalsocialista en un 'renacimiento cultural' derivado de la
aniquilación total de entartete Künste que serán identificadas de acuerdo a David
Snowball por medio de las siguientes variables: «la correspondencia de las artes
a los principios de la música alemana y sus raíces en la raza aria» [its
correspondence to the principles of German and its roots in the German race]
[SNOWBALL,D.: Controlling Degenerate Music. Jazz in the Third Reich; p.149 y
ss. En: Jazz & the Germans: essays on the influence of «hot« American idioms on
the 20thcentury German music.
explico: Smith Brindle habló de «una curiosa inquietud de la

música europea de avantgarde». El elemento de la tesis que
Adorno retendría es el elemento 'negativo', según el cual el avant
garde y el jazz no tienen mucho que ver:
El jazz y el pop tienen una característica que los hace
casi incompatibles con la música de avantgarde:
están basados en un 'ritmo' muy definido, que es lo
que los compositores de avantgarde buscaban evitar
a toda costa. Al mismo tiempo, ambas tienen líneas
melódicas simples y armónicas convencionales que,
otra vez, son un anatema para los más radicales. Así
es que tiene sentido decir que la influencia del jazz y
el pop ha sido mínima.
Sin embargo, hay elementos omitidos en las tesis adornianas
que son los que las alejan de la tesis de Smith Brindle y del gesto
eisleriano hacia la música popular: Eisler, caracterizado en una
carta de Hannah Arendt a Gershom Scholem como un
Linksintellektuell17 que en ausencia de Schönberg habría tomado
clases de composición con Webern18, constituye un ejemplo
(ciertamente no el mejor) de cómo «han habido muchos intentos de
llenar el abismo que separa al jazz de la música 'clásica'»:
Efectivamente, antes de la Segunda Guerra Mundial,
compositores de considerable estatura tuvieron
algunos vívidos aunque breves flirteos con el jazz
[Stravinsky en Ragtime et histoire du soldat, Milhaud
en La création du monde, Krenek en Jonny spielt auf!,
Gerswhin en Rhapsody, Copland en Billy the Kid,
Hindemith en Kammermusik Nº1, Lambert en Río
Grande y Weill en Mahagonny y Dreigroschenoper.
Además tenemos un segundo factor: el de la progresiva
sofisticación del jazz con el surgimiento de la third stream de la
costa oeste:
En la década del cincuenta se introduce el jazz
'progresivo' como una forma de arte asociada con la
sala de concierto. La 'big band' de Stan Kenton se
hizo 'clásica'; el cuarteto de Dave Bruebeck tocó junto
con la Filarmónica de New York. A la inversa, un
compositor 'serio' como Mátyás Seiber se juntó con
Johnny Dankworth para ligar la banda de jazz con la
orquesta sinfónica: Rolf Liebermann, Berio y
Maderna compusieron obras de jazz para orquesta
sinfónica. Richard Rodney Bennett compuso música
17 SCHOLEM, G.G. SHEDLETZKY, I. SPARR, Th. Gerschom Scholem. Briefe.
Band II, 19481970, C.H.Beck, 1995, p.109.
18 BLAKE, D.: Hanns Eisler, The early music; Routledge, 1995, p.11 y ss.
de jazz de mucho valor [...] mientras que la obra de
Luciano Berio Allez Hop es una clase de semiópera
basada en canciones populares, blues, etc. para un
conjunto de la clase 'big band'.
En la década del cincuenta se produce una fusión estilística
más feliz que las que implicaban las big bands de los años treinta y
cuarenta y todo esto en contraste con «el nervioso y forzado estilo
bebop de la década del cuarenta«. Se obtienen, de este modo,
obras «que compartían las características de un reposo casi
barroco, densas construcciones contrapuntísticas o texturas tenues
para acompañar líneas melódicas indiferentes y magras» [v.g.
Günther Schuller].
Por último, Adorno tampoco concede demasiado crédito a lo
que el jazz supondría en materia de innovación, por ejemplo, en
materia de improvisación. Smith Brindle, por el contrario, observa
que:
Se debe reconocer que los improvisadores de jazz que
no tuvieron una formación musical, como Charlie
Parker e incluso el lejano Django Reinhardt y
Coleman Hawkins, fundaron esa improvisación
errática, nerviosa y concentrada, que constituye la
base de muchas intepretaciones de avantgarde.
Durante muchas décadas, la única tradición en
improvisación había estado en el jazz [...] y es difícil
concebir cómo los intérpretes hubieran encarado el
desafío de la hoja en blanco sin esa tradición19.
19 SMITHBRINDLE, R.: The New Music. The AvantGarde since 1945
[Oxford University Press, 1987] ed. esp: RICORDI, trad. de Alicia Artal, 1996;
cap. 13: La búsqueda exterior: Oriente, el jazz, arcaísmos, pp.149151.
El jazz en la Weimarer Republik [WR]
Si hubo una época dorada del jazz en Alemania, esta existió
hasta la descomposición de la República de Weimar y el ascenso
del NSDAP al poder. Para retomar la tesis de Bradford Robinson,
digamos que en tiempos de la WR, Alemania era un país
económicamente extenuado por las consecuencias diferidas del
Traité de Versailles que, entre otros, cuestionaría Keynes en The
Economical Consequences of Peace (1920).
Mientras músicos afroamericanos de la talla de Sidney
Bechet tocaban en Londres y París y los discos de la
Original Dixieland Jazz Band difundían una imagen de la
nueva música de todos modos distorsionada entre la gente
de Europa occidental, Alemania permanecía aislada por la
prolongación del bloqueo. No había importación de discos
gramofónicos a Alemania; ningún músico americano
visitaba el país; de hecho, incluso los foxtrots más
recientemente editados de origen angloamericano
resultaban inaccesibles. Difícilmente la situación habría sido
morigerada de algún modo si se considera además cuánto la
prolongaría la inflación del marco alemán, proceso que
culminaría con la hiperinflación de 1923. Los músicos
americanos esquivaban Alemania por el simple hecho de
que su dinero carecía de valor real. Las compañías
discográficas se rehusaban a exportar discos a Alemania
puesto que su economía era inestable. Desde 1919 hasta el
primer grupo de jazz aparecido en Alemania en el tardío
1924, el jazz alemán se desarrollaría bajo la impronta de
músicos alemanes y de acuerdo a sus propias tradiciones
comerciales20.
20 De acuerdo a Hobsbawm, «Keynes argumentaba en 1920 que si no se

reconstruía la economía alemana la restauración de una civilización y una
economía estables en Europa sería imposible. La política francesa de perpetuar la
debilidad de Alemania como garantía de la 'seguridad' de Francia era
contraproducente […] Los que deseaban una Alemania débil pretendían que el
pago se hiciera efectivo, en lugar de exigir una parte de la producción, o al
menos de los ingresos procedentes de las exportaciones alemanas, pues ello
habría reforzado la economía alemana frente a sus competidores. En efecto,
obligaron a Alemania a recurrir a los créditos, de manera que las reparaciones
que se pagaron se costearon con los cuantiosos préstamos (norteamericanos)
solicitados a mediados de los años veinte. Pero sus rivales parecían presentir la
ventaja adicional de que Alemania se endeudara fuertemente, en lugar de
aumentar sus exportaciones para conseguir el equilibrio de su balanza de pagos
[…] El sistema basado en estas premisas hizo a Alemania y Europa muy
vulnerables al descenso de los créditos de los Estados Unidos (antes incluso de
que comenzara la Depresión) y su corte final (tras la crisis de Wall Street). Todo
el castillo de naipes construido en torno a las reparaciones se derrumbó durante
la Depresión. Para entonces la interrupción de los pagos no repercutió
positiviamente sobre Alemania, ni sobre la economía mundial, que habría

Para Pollack, el jazz en Alemania comenzó siendo una moda; y
una moda que con el estilo Dixieland podrá ser bailada. (Vemos
algo de esto en el Steppenwolf de Hermann Hesse).
Musicológicamente hablando se afirma que el aislamiento relativo
del sistema cultural alemán daría lugar a prácticas como las que
conducirían al desarrollo de síncopas similares a las que se
encuentran en el ragtime y a un tratamiento del pulso musical que
permitiría en principio alterar [acelerar] considerablemente los
coeficientes rítmicos de las piezas. Esta variación y este
distanciamiento relativo de la corriente mainstream, localizada en
Francia y en los países anglosajones, daría lugar a un marco de
popularización desconocido fuera de Alemania. Además, se
producirían las fusiones con elementos tomados de las bandas
militares, las orquestas de salón y las Radaukapelle; esto es, música
vienesa de salón en la que se introducen alteraciones aleatorias que
generan un premeditado efecto de jocosidad en el auditorio. «Sería
sin embargo la orquesta de salón, conducida por el concertino o
Stehgeiger, quien proveería la base primaria del temprano jazz
alemán». Viena aportaría muchos componentes fundacionales a
esta tradición disociada de la tradición norteamericana, heredera de
la corriente mainstream. Por ejemplo, las apropiaciones culturales
de la música gitana, ciertamente popular en los tiempos del Imperio
austrohúngaro, darían lugar a una cultura de vodevil en algunos
cafés vieneses donde habría habido un desarrollo sostenido de
prácticas y competencias de talento individual centradas en
prácticas de improvisación con un instrumento solista en particular,
considerado en Alemania como un instrumento de jazz: el violín.
Legado del Romanticisimo y de ese tipo de prácticas que
pueden encontrarse en las biografías de Paganini, de Wagner o de
Alexander Pope, las competencias improvisatorias serían retomadas
en tiempos de la República de Weimar y en la Viena del Ulrich de
Der Mann ohne Eigenschaften de Musil. Adorno, cuando todavía
estudiaba con Berg en Viena, habría tenido contacto con este tipo
de prácticas, completamente alejadas de los conservatorios y de los
medios académicos21.
desaparecido como sistema integrado, al igual que ocurrió con el mecanismo de
pagos internacionales entre 193133» HOBSBAWM, E.: Historia del siglo XX
[Extremes. The Short Twentieth Century History 19141991]; Grijalbo;
Barcelona; 1994. La era de las catástrofes. El abismo económico; pp.1067.
21 «No debería soprendernos que las figuras dominantes del temprano jazz
alemán Marec Weber, Dajos Béla, Efim Schachmeister, Ernö Geigerm Berhard
¿Qué más hace Robinson? Por ejemplo, analiza la terminología
adorniana de los musikalischen Schriften dedicados al jazz. Explica
que «jazz» es un término ambiguo que incluye distintos tipos de
prácticas y estilos. Según Robinson, la terminología adorniana
«difícilmente concuerde con los términos usualmente aceptados
por los historiadores actuales de jazz». Así, al hablar more Adorno
del Hotjazz dirá que un rasgo de su pretendida autenticidad viene
dado por recursos estilísticos tales como las inflexiones que toma
del blues, efectos instrumentales superficiales y excentricidades
personales que dejan invariable la substancia del género. Lo que
hace que el jazz sea un género presuntamente abierto no es más que
un agregado fríamente calculado de golpes de efecto sin
trascendencia algebraica alguna. Si hay buenos solistas, se trata de
fenómenos marginales, excepcionales a los parámetros de
expansión de la música popular en general. En su análisis
musicológico del género, al considerar algunos puntos técnicos
relacionados con el proceso de composición, Adorno no puede
evitar una terminología cargada de cierto tipo de animosidad que
Robinson relaciona con al menos dos factores: la significación
sociológicamente regresiva que tendrían los discos de jazz que se
comercializaban en la política y económicamente precaria WR y,
Etté, Barnaby von Geczy deriven en todos los casos de la tradición
centroeuropea de los Stehgeiger. A los ojos del público alemán, el típico músico
de jazz de los años 20 era aún violinista de origen húngaro o eslavo y no había
dificultad en aceptar al Jonny [spielt auf!] de Krenek como un músico de jazz ni
al violín como un instrumento de jazz» [Robinson, p. 12]. Eisler habría llegado a
Berlin motivado por este πάθος rupturista que caracterizaría a la transgresión de
Krenek: es la tesis de Albrecht Betz, quien explica que «a pesar del
reconocimiento temprano que Eisler recibiría en Viena respaldado por un
contrato de trabajo a diez años Eisler debe haber sentido que la escena vienesa
imposibilitaba cualquier desarrollo futuro de su obra. Además, parecía imposible
liberarse de las condiciones de laboratorio bajo las cuales la música radical estaba
siendo desarrollada. Además, en Viena, el tamaño y el espectro de su público
permanecía estancado. La sensación de alienación de Eisler sería reforzada
asimismo por la naturaleza virtualmente privada de sus instituciones, la
propensión al esnobismo de sus seguidores y la falta de una genuina
comunicación social». Por este tipo de razones Eisler parte hacia Berlin hacia
1924 para regresar a Viena nueve años más tarde, hacia enero de 1933, como
consecuencia de la invitación de Webern para la remake de Die Massnahme. Con
este viaje – de acuerdo a Betz comenzaría el exilio eisleriano, que duraría unos
quince años y que lo expondría al riesgo creciente de pasar de ser «un artista
militante a un burgués izquierdista especializado en temas de avant garde« tan
tristemente desencantado por el comportamiento de un segmento significativo de
la clase trabajadora alemana sujeta a la demagogia nacionalsocialista, como por
las fallidas tácticas proselitistas y propagandísticas de un KPD en franco
retroceso». [p.119]. BETZ, A.: Hanns Eisler, political musician, Cambridge
University Press, 1982, ch.3. Fifteen years of exile; p. 119 y ss.
por otro lado, la interpretación materialista de los ciclos afectados a
las commercialised forms por la reapropiación crítica de la teoría
del valor de Marx:
El rol de la música en el proceso social es
exclusivamente el que éste reserva a las mercancías,
cuyo valor viene determinado por el mercado. La
música ya no satisface más necesidades o beneficios
de aplicación directa, sino que se ajusta a las
presiones de intercambio de unidades abstractas. El
valor que ésta pueda llegar a poseer al margen de
dónde sea que éste valor resida es determinado por
el uso y se subordina a éste proceso de intercambio
abstracto22.
Técnicamente hablando, «Adorno vería las innovaciones
técnicas inicialmente en dos áreas de consideración: el ritmo y el
timbre. En otras áreas, el jazz era estrictamente subsidiario y
dependiente. La armonía del jazz […] no era más que un préstamo
tomado del impresionismo: ‘Nueve acordes, sextas aumentadas y
otras mixturas tales como el estereotipado blue chord tónica
séptima progresiones paralelas de acordes y lo que sea que el jazz
tenga para ofrecer ha sido tomado de Debussy'». Tal vez, Adorno
interpretó literalmente esa expresión de Duke Ellington en la que
decía haberse inspirado en Debussy para escribir.
Como sea, la objeción de Robinson consiste en afirmar que hay
otro tipo de armonías desarrolladas en el jazz que desarrollan
texturas contrapuntísticas o inflexiones microtonales en el tercer,
22 ADORNO, Th.W.: On the social situation of music, en Essays on music;
selected, with introduction, commentary, and notes by Richard Leppert; new
translations by Susan H. Gillespie, University of California Press, 2002, p.391.
De esta clase de observaciones adornianas surgirán planteos como los contenidos
en la tesis de Deborah Cook, según la cual «Adorno concibe a la sociedad como
un todo antagónico en el que las fuerzas biológicas y materiales confrontan con
fuerzas económicas de la misma índole. Al igual que Marx, Adorno creyó que
una de las claves para entender estas fuerzas económicas estriba en resolver la
cuestión de la composición formal de las mercancías. Sin embargo, Adorno iría
más allá de Marx al colegir que las mercancías han permeado y transformado
áreas externas a la esfera estrictamente económica. La ubicuidad del principio de
intercambio [the ubiquity of the exchange principle] se ha transformado en una de
las propiedades principlaes del capitalismo tardío [late capitalism]. La vida
cultural en sí no ha sido inmune a esto; también ha padecido los efectos de la
mercantilización [commodification] y de la reificación. En ningún ámbito esto
resulta más evidente que en la industria cultural y en la Populärkultur«. COOK,
D.: The culture industry revisited, Rowman & Littlefield, 1996, ch.1: Toward a
Political Economy of the Culture Industry, p.27.
quinto y séptimo grado de la escala. Puesto que estas variaciones
no podían ser escritas, no funcionaban como formas comerciales y
por lo tanto no habrían entrado a la WR como una consecuencia de
programas de intercambio bilateral de música 'clásica' y popular.
Así, «desconociendo la libremente envolvente melodía de los
grandes solistas estadounidenses, como Bechet y Armstrong,
Adorno sólo podía extraer sus conclusiones a partir de las
melodías de las canciones populares de las ‘intrépidas cadencias
de la hot music’ [die abenteuerlichen Kadenzen der hot music]«.
Tampoco rectificaría su opinión con el acceso al bebop de la East
Coast.
No estando al tanto del trabajo de los mayores
solistas de jazz, quienes mostraron cierta ingenuidad
precisamente en ir más allá de la rígida estructura de
las métricas standard sobre las cuales improvisaban,
Adorno podría estar excusado de haber visto en el
jazz nada más que la camisa de fuerza de una song de
Tin Pan Alley y las limitadas oportunidades
expresivas ofrecidas por el corte de barra de dos a
cuatro. En años posteriores, como sea, incluso
después de haber conocido el caso del bebop, no
consideró necesario rectificar su punto de vista.
A su vez, en el tratamiento de las propiedades rítmicas del jazz
diría que la base rítmica del jazz viene dada por la síncopa, tema
sobre el que habría aprendido con uno de sus maestros en Viena, el
músico de ascendencia húngara Mátyás Seiber23. Sin embargo, el
23 De acuerdo a Kathryn Smith Bowers, Seiber estudia con Kodály en Hungría,
y luego, radicado en la Alemania weimareana, trabaja como director del programa
de jazz del Hoch'sche Conservatorium de Frankfurt a.M. Es por esta influencia
particular que Seiber se acerca al jazz: «Tal vez fue Kodály quien influyó en
Seiber sobre la importancia en el aprendizaje de una variopinta multiplicidad de
prácticas musicales al manifestar sus puntos de vista en una célebre declaración
titulada 'Trece jóvenes compositores húngaros': 'queremos pararnos sobre nuestros
propios pies y absorber de la cultura del mundo entero todo aquello que nos nutra,
nos ayude y nos fortalezca; eso que de alguna manera nos permita expresar
nuestro modo de ser de la forma más acabada posible. No queremos ser parte de
una colonia musical». [KODÁLY, Z.: Thirteen Young Hungarian Composers; The
Selected Writings of Zoltán Kodály, ed. Ferenç Bónis, Budapest; ed. ingl.: Boosey
& Hawkes, 1974, p.72] A su vez, digamos también que hacia 1927 se intentaría
implementar la enseñanza de las técnicas compositivas de jazz en los
conservatorios alemanes siguiendo una tendencia que eclosionaría hacia
principios de la década del 20' y que se manifiesta, por ejemplo, en un artículo de
Bernhard Sekles profesor de piano de Adorno en Frankfurt que se publicará en
las Amusements sections del New York Times del 11 de marzo de 1928. Ahí,
Sekles explica que: «La enseñanza del jazz no es sólo lo correcto sino que es
también un deber para cualquier institución al día [uptodate institution]. La
mayoría de los músicos se encuentran permante o temporariamente compelidos a
rhythm en el jazz incluye elementos adicionales a la syncopation:

«incluye el triple swing, la sobreimposición de ritmos vocales, la
libertad de anticipar o de permanecer por detrás de la unidad de
pulso [o bit]». Sin embargo, al insistir en la síncopa, Adorno
mantendría congelada la discusión al nivel del ragtime, del cual –
dirá el jazz diferiría «sólo por ceder el timbre al piano» [Adorno:
1953a, p.123]. Además, al encontrar síncopas en obras de 1830
[Turkey in the Straw y Old Zip Coon] dirá que las bases rítmicas del
jazz han permanecido invariables desde mediados de siglo XIX
[Adorno: 1946, p.71].
Ahora bien, sin ánimos de defender su posición si quisiera
decir que Adorno tuvo un registro, si bien acotado, bastante
acertado y ajustado de lo que 'es' el 'jazz' que tuvo la chance de
conocer. Por ejemplo, en Über Jazz presenta una definición
esquemática [a la que reconoce en su condición de tal] a la que
introduce ajustes sucesivos que resultan poderosamente
significativos y altamente esclarecedores. El jazz, de acuerdo a
esta caracterización, es un tipo de música bailable que existe desde
los tiempos de la Gran Guerra y que se distingue de sus
precedentes históricos por su carácter decididamente 'moderno'. A
su vez esta 'modernidad' diferencial se encuentra en dos elementos
concatenados: el tratamiento del sonido y del ritmo. El principio
rítmico que lo caracteriza es la ya mencionada síncopa, que se
presenta en distintas clases y tipos. La más común o frecuente de
estas modificaciones es aquella en la que se produce un efecto de
dilación del pulso rítmico de base (caso del charleston) o de
desplazamiento (ragtime): «En todas estas síncopas, que
ocasionalmente arrastran en las piezas virtuosas hacia una
complejidad extraordinaria, el beat fundamental es mantenido
rigurosamente; es marcado una y otra vez por el bassdrum
[bombo de pie]. El fenómeno rítmico pertenece al ámbito de la
acentuación y del fraseo, aunque no al timing de la pieza».
Adorno rescata asimismo el carácter o naturaleza simétrica de
tocar en ensambles de jazz. Al margen de esta consideración práctica, un estudio
del jazz sería de gran ayuda para nuestros jóvenes músicos. Una infusión de
sangre negra no puede hacernos daño [An infusion of Negro blood can do no
harm]. Ayudará a desarrollar un sentido integral del ritmo [a wholesome sense of
rhythm] lo cual, después de todo, constituye el elemento vital de la música».
[SEKLES, B.: Jazz Bitterly Opposed in Germany]. Ambos registros se encuentran
en SMITH BOWERS, K.: East meets West. Contributions of Mátyás Seiber to
Jazz in Germany ; en Jazz & the Germans: Essays on the Influence of «hot«
American Idioms on the 20thcentury German music; Pendragon Press, 2002, pp.
121 y ss.
las piezas. Hay un princpio de simetría que al menos en los rags y
en el charleston se respeta rigurosamente,»especialmente en la
estructura rítimica de base o Grossrhythmik». A su vez, el sonido
final exhibe una combinación difusa de «exceso y rigidez» que se
manifiesta en la tensión intramuros de los componentes
instrumentales de los ensambles o combos y que cristaliza en la
complementariedad de sus extremos relativos: el violín
(instrumento solista par excellence, à la Stefano Grapelli) y el
drumbass, el bombo a pedal de la batería.
A su vez, el componente fundamental del jazz, desde el punto
de vista de la ejecución de los instrumentos solistas, viene dado pr
la utilización programática del vibrato, recurso que explotará con la
llegada del saxofón; «en Europa, considerado como el instrumento
más representativo de este tipo de sonido»; y a la que Adorno
caracteriza como una técnica enervante que exhalta la
«Negervitalität» [de un Train o de un Bird], y que se expande hacia
el auditoro de un antro de perdición o de un kleinbürgerliches
concert hall, vedutta muestral de societas crispada.
Por último. Adorno observa lo que en tiempos del modal jazz
de la década del cincuenta llegaría a ser una regla práctica en
compositores como Miles Davis: la funcionalidad del jazz, la
modularidad formal que en algunos casos (afortunadamente) lo
caracteriza:
El sonido del jazz en sí mismo no se encuentra
determinado por ningún instrumento específico sino
por una modulación por rotación de muchos de ellos:
está determinado por la posibilidad de mantener el
vibrato estable, o más generalmente por la
oportunidad de producir interferencias entre lo rígido
y lo excesivo. El vibrato en sí mismo constituye una
interferencia en un sentido físico preciso, y el
modelo físico se encuentra correctamente adaptado
para la representación del fenómeno histórico y
social del jazz.
Por último: si hay un problema con el jazz, éste tiene que ver
con la adaptación a los trends históricos y, por lo tanto, a los
concomitantes tecnológicos constitutivos de sus entertaining
functions: tales concomitantes tecnológicos lo afectan a un punto
tal que «la forma es dominada por la función y no por una ley
autónoma»24. Supone el triunfo de la industria sobre todo lo demás
24 ADORNO, Th.W.: On Jazz [Über Jazz] en Essays on music; selected, with
introduction, commentary, and notes by Richard Leppert; new translations by
Susan H. Gillespie, University of California Press, 2002 p.469 y ss.
(al margen de lo que esto pueda llegar a ser).
Gustavo Eduardo Salem Carpio
DNI.: 28.260.081
L.U.: 706069
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WIGGERSHAUS, R.: Theodor W. Adorno, C.H. Beck, Hamburg, 2006 3º ed.
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Theodor Adorno y La Wiener Schule (Universidad Nacional de Salta, 2009)

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monografía de filosofía contemporánea

2 ADORNO, Th.W.: Idées sur la sociologie de la musique I; p.9; en Figures

configuración del tejido social involucra la contingencia que

de la práctica profesional de la introspección musical, «disciplina

3 BLOCH, Ernst: Absicht (1919) en STARK, Michael (hrsg.): Deutsche

En los escritos sociológicos adornianos a los que pertenece

6 BLOCH, E.: Absicht (1919); en STARK, Michael: Deutsche

comedia titulada Beckmann en la que encontraría un pasaje que,

totalitarios, pero sí desde el punto de vista de las tecnologías

La polarización de los aforismos schönbergueanos cristaliza

brevedad y, sobre todo, por la pureza absoluta de un estilo que merecería

momentos de crispación y pesar. Esta tradición

explico: Smith Brindle habló de «una curiosa inquietud de la

20 De acuerdo a Hobsbawm, «Keynes argumentaba en 1920 que si no se

rhythm en el jazz incluye elementos adicionales a la syncopation:

ADORNO, Th.W.: Idées sur la sociologie de la musique I; p.9; en Figures

ADORNO, Th.W.: Chaplin Times Two. The Yale Journal of Criticism,

HUFFNER, M.: Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg, ConBrio

RANDEL, Don Michael: The Harvard biographical dictionary of music,

ROBINSON, B.: The Jazz Essays of Theodor Adorno: Some Thoughts on Jazz

STARK, Michael: Deutsche Intellektuelle. 19101933. Aufrufe, Pamphlete,

von MASSOW, Al. en Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert.

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Theodor Adorno y La Wiener Schule (Universidad Nacional de Salta, 2009)

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Theodor Adorno y La Wiener Schule (Universidad Nacional de Salta, 2009)

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monografía de filosofía contemporánea

2 ADORNO, Th.W.: Idées sur la sociologie de la musique I; p.9; en Figures

configuración del tejido social involucra la contingencia que

de la práctica profesional de la introspección musical, «disciplina

3 BLOCH, Ernst: Absicht (1919) en STARK, Michael (hrsg.): Deutsche

En los escritos sociológicos adornianos a los que pertenece

6 BLOCH, E.: Absicht (1919); en STARK, Michael: Deutsche

comedia titulada Beckmann en la que encontraría un pasaje que,

totalitarios­, pero sí desde el punto de vista de las tecnologías

La polarización de los aforismos schönbergueanos cristaliza

brevedad y, sobre todo, por la pureza absoluta de un estilo que merecería

momentos de crispación y pesar. Esta tradición

explico: Smith Brindle habló de «una curiosa inquietud de la

20 De acuerdo a Hobsbawm, «Keynes argumentaba en 1920 que si no se

rhythm en el jazz incluye elementos adicionales a la syncopation:

ADORNO, Th.W.: Idées sur la sociologie de la musique I; p.9; en Figures

ADORNO, Th.W.: Chaplin Times Two. The Yale Journal of Criticism,

HUFFNER, M.: Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg, ConBrio

RANDEL, Don Michael: The Harvard biographical dictionary of music,

ROBINSON, B.: The Jazz Essays of Theodor Adorno: Some Thoughts on Jazz

STARK, Michael: Deutsche Intellektuelle. 1910­1933. Aufrufe, Pamphlete,

von MASSOW, Al. en Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert.

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totalitarios, pero sí desde el punto de vista de las tecnologías

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