CINCO NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL Y LA FICCIÓN

Por: José Padhilla En: http://www.tercer-ojo.com/magazine/pagina.asp@0=4&1=346302&2=7660&3=31159.htm Texto facilitado por la revista virtual de cine iberoamericano El ojo que piensa.

1. Los científicos intentan formular sus teorías sobre la naturaleza a partir de los datos que poseen. Si los experimentos muestran que sus teorías están equivocadas, ellos replantean el supuesto teórico para que incluya los datos empíricos que no concordaban con la teoría anterior. Ellos hacen esto hasta sentir que cuentan con una teoría consistente en su lógica y capaz de explicar todos los datos disponibles. Entonces retoman las pruebas empíricas para comprobar esta nueva teoría... La mayoría de los científicos cree que este proceso tiende a aproximar las teorías a las verdades. Un documental puede ser tratado de la misma manera. Se formula una hipótesis de trabajo sobre la realidad que se pretende filmar y se arma un plan de filmación a partir de esta. Este plan de filmación se sigue mientras la investigación y el material filmado corroboren la hipótesis de trabajo. Cuando esto no ocurra más se formula una nueva hipótesis y un nuevo plan... Este proceso se continúa hasta obtener un filme consistente en su contenido en relación a los hechos. Este método es, para mí, parte de la esencia de la dirección de un documental. Este le confiere al documental su dimensión epistemológica en la medida en que hace verdadera la documentación objetiva. Sin embargo, aún cuando uno de mis objetivos como director sea aproximarme a la verdad, que entiendo como la correspondencia entre lo que el filme dice (la informaciones objetiva que contiene) y la realidad que pretende documentar, no creo que la idea sobre la verdad lo sea todo en un documental. Después de todo, la información objetiva que contiene un documental no es idéntica a su contenido emocional. El contenido emocional de un filme depende también de la forma de presentación de su contenido objetivo, y de las decisiones relativas a esta forma, que yo llamo estructura dramática del filme, las cuales son casi tan importantes para mí como lo es la verosimilitud. Digo “casi tan importantes” porque pienso que la única restricción a priori en lo que respecta a la estructura dramática de su filme es la idea de la verdad. A mi modo de ver, no debe perturbar los hechos objetivos de la realidad para crear emociones. Con excepción de esto, creo que todas las técnicas del cine son válidas. El uso de la música instrumental es un buen ejemplo. Al final, este tipo de música no transmite información de los hechos, y sirve esencialmente, para “crear” ambientes emocionales. Llamo la atención hacia la música porque veo una y otra vez críticos que reclaman por el uso de bandas sonoras en documentales, como si estas tuvieran algo que ver con las dimensiones epistemológicas de los filmes. Esto, pura y simplemente, no es el caso. Después de todo, ¿cómo puede ser que los procesos que no describen o muestran puedan modificar los contenidos de los hechos? Es muy cierto que la música interfiere en la forma en la que las personas perciben los hechos. Sin embargo, ese tipo de interferencia está lejos de ser un problema. Después de todo, es a través del control de la percepción que las personas tienen los hechos, por medio de las técnicas del cine, que los documentalistas intentan hacer filmes interesantes, y es el uso de estas técnicas lo que constituye el cine documental como un arte dramático. Así pues, si hubiesen restricciones en relación al uso de la música para inducir emociones, estas restricciones también aplicarían al uso de las demás técnicas cinematográficas, incluidas las técnicas de montaje, (flash-backs, cámara lenta, narraciones en off...), de edición de sonido, de fotografía, de encuadre de luz, etc. La verdad es que en la práctica, los directores de documentales toman muchas decisiones basadas en la inducción de la emoción, y estas decisiones no son sólo respecto a la música, involucran también la forma de filmar, la forma de escoger personajes que serán parte del filme, el orden de

presentación de estos personajes y así en adelante. La estructura dramática de los filmes teniendo en cuenta la inducción controlada de emociones a sus espectadores y de la naturaleza del cine, es la dimensión epistemológica del cine documental y no está en contradicción lógica con ella. Sé que algunos documentalistas son relativistas y no creen en la noción de la verdad “absoluta”. Aún así, pienso que hasta para ellos lo que fue dicho más arriba podría ser considerado válido. Para esto basta que entiendan el término “verdad” como algo relativo a la cultura o a la comunidad en que se está filmando. Hecha esta operación mental, un relativista podría también aceptar la idea fundamental de que los documentales tienen una dimensión epistemológica y otra dramática. Una regida por la idea de la verdad y otra por su forma de presentación. De hecho, la distinción que estoy proponiendo entre el contenido objetivo y la estructura dramática de un documental es análoga a la distinción que hace Frege en relación al sentido y a la denotación de los enunciados. Para Friedrich Ludwig Gottlob Frege -uno de los mayores filósofos de la lógica y de la matemática-, un enunciado puede presentar un mismo objeto de diversas formas a partir de las diferentes propiedades y relaciones que este objeto tiene otros objetos, siendo cada una de estas formas de representación un sentido. Por ejemplo: alguien puede presentar a Albert Einstein como el físico que creó la teoría de la relatividad general o aún como el único hijo hombre de Pauline y Herman Einstein. En el primer caso, Einstein está siendo descrito por la propiedad de haber creado la teoría de la relatividad general, en el segundo, por su relación (como hijo) de Pauline y Herman. Aún cuando las dos frases describen a la misma persona, ellas lo hacen de manera diferente. Su contenido objetivo es el mismo, al referirse a Albert Einstein, sin embargo su forma de presentación no lo es. Entonces, lo que intento decir es, que como documentalista considero que todos “los sentidos que describen en forma correcta la realidad” son válidos a priori. La única limitación creativa que me impongo, además de que lo considero digno y de buen gusto, es la idea de la verdad en lo que respecta al contenido objetivo del filme. Algunos documentalistas trabajan con restricciones adicionales, sin embargo no creo que estas se fundamenten en la idea de la verdad. Estas son, en el fondo, opciones relacionadas al gusto. Una restricción que es usualmente hecha respecto a los documentales habla respecto a las relaciones que un documentalista puede utilizar para presentar la realidad con veracidad. Algunos documentalistas piensan que por su interacción con aquello que filman, sólo pueden mostrarlas con verosimilitud a partir de la relación que tienen con esta. Por esto, siempre si incluyen en sus filmes. El problema básico de esta posición es que ella parte de una concepción errónea de lo que es describir o mostrar. Para describir o para mostrar un objeto, no es necesario agotar todas sus relaciones y propiedades. Por ejemplo, el enunciado { }, por ejemplo, describe al número 3 al igual que el enunciado . Ahora bien, como no se pueden agotar todas las propiedades y relaciones de un objeto en una descripción o en su exposición visual y sonora, es evidente que los enunciados, sean estos cinematográficos o no, siempre dejan fuera aspectos de la realidad. Así, la idea de que el director debe incluirse a si mismo en el filme por motivos epistemológicos equivale a la idea de que su relación con el objeto que él filma tiene algún tipo de estatus epistemológico privilegiado. ¿Por que? ¿Serán los directores de documentales oráculos reveladores de la verdad? Aún no he escuchado un argumento razonable en este sentido. De hecho, muchas veces una simple mirada de un personaje a otro revela mucho más que una entrevista de cuatro horas. La opción que ciertos directores ejercen de incluirse en sus filmes es válida, mas no es un imperativo epistemológico. El uso de la narración también ha sido criticado desde una perspectiva epistemológica. De hecho, la narración puede interferir con el contenido objetivo de un filme, y quien opta por utilizarla (y le importa la noción de verdad) tiene que revisar que lo que esta dice como objetivo corresponda a con los hechos. Sin embargo esto, evidentemente, no constituye una restricción a priori para el uso de la narración. Desde el punto de vista de la verdad, la narración también es una opción válida. (Yo, por ejemplo, no la uso por una cuestión de gusto...) En la discusión anterior no analicé el concepto de verdad, apenas lo enuncié de forma imprecisa para defender

una idea, basada en la distinción entre el contenido objetivo y la estructura dramática de un filme, de que un documentalista que anhela la verdad puede también tener espacio para utilizar las técnicas usuales del cine en forma creativa. Un documentalista no necesita renunciar a la música y a los efectos sonoros, puede editar con flash-backs usar narración, etc., y aún así crear una representación verdadera de la realidad. Esta posición puede parecer trivial, sin embargo, por increíble que parezca, muchas escuelas y críticos creen que la creatividad cinematográfica de los documentalistas está limitada por argumentos de carácter epistemológico. No lo está.

2. Edificio Master es un excelente filme que debe ser visto por todos aquellos interesados en la capacidad que tiene el ser humano en hacer la vida soportable, aún cuando habita en un pequeño departamento de una sola estancia en un edificio de clase media baja en Copacabana. Al montarlo, Eduardo Coutinho optó por usar un buen número de entrevistas con personas extrañas y con dificultades emocionales; y por esto mismo hizo un filme capaz de hacer pensar al espectador sobre la naturaleza humana y a reír con las estrategias que las personas usan para lidiar con la tensión entre su realidad y la necesidad de hacerla aceptable. Sin embargo no es ahí donde reside el valor de Edificio Master. Así como en los otros filmes de Coutinho, este también sirve como punto de partida para una reflexión sobre la naturaleza del cine documental. Durante un debate en el PUC de Río, en ocasión del Documenta 2002, Coutinho afirmó que no le interesa si sus personajes dicen o no la verdad, pues lo que cuenta es su encuentro con ellos. Al escuchar tal afirmación, Albert Maysles, uno de los documentalistas más grandes de Norteamérica protestó. Dijo que estaba en desacuerdo, y que para él era de extrema importancia saber si sus personajes decían o no la verdad. Se creó un clima de tensión que el moderador se apresuró a aliviar atribuyendo la discordancia a un error de traducción, mismo que no ocurrió. Al hacerlo, privó al público de un debate que podría esclarecer aún más la naturaleza de Edificio Master. Existen varias formas de clasificar los documentales. Una de ellas, según yo, la más importante, dicho respecto a la pretensión epistemológica del documentalista, es su intención de crear o no una representación cinematográfica verdadera de la realidad que documenta. ¿Porque es que Albert Maysles busca la verdad en sus filmes y entrevistados y Coutinho no? La respuesta es simple: Porque Maysles hace documentales para contar historias objetivas. Así pues, lo que une a los personajes de Maysles es el hecho de haber vivido una única y misma cadena de eventos que existe más allá del filme, y que el documentalista pueda usar para intentar juzgar si sus personajes dicen o no la verdad. Coutinho por otro lado, no tiene este problema: sus filmes no cuentan historias objetivas, no intentan documentar hechos que existan más allá del encuentro del documentalista con sus entrevistados. Así, queda claro que los problemas de Coutinho y de Maysles tienen al dirigir un documental son de órdenes muy diferentes. Edificio Master no cuenta una historia, pretende revelar aspectos de la naturaleza humana, y en este caso una mentira puede ser valiosa. Edificio Master revela también otro aspecto importante sobre los filmes recientes de Coutinho. Tome, por ejemplo, Os carvoeiros (dirigido por Nigel Noble) y proyéctela sin sonido. Al final de la proyección, aún no habiendo escuchado entrevista alguna, usted tendrá una buena idea sobre como viven los trabajadores del carbón. Esto porque el señor Noble entiende el cine como una forma de contar historias visualmente. Ahora proyecte Edificio Master sin sonido. Si usted no es especialista en lectura de labios, al final del filme habré entendido muy poco. Esto es porque en los filmes de Coutinho la información visual es secundaria y sólo

tienen sentido en el contexto de lo que está siendo dicho. Una vez más, Nigel y Coutinho también lidian con problemas distintos al dirigir un filme. Ahora, al renunciar a la doble tarea de representar una verdad objetiva y de crear formas visuales capaces de transmitir informaciones, Coutinho basa sus filmes exclusivamente en su gran habilidad para realizar entrevistas, editándolos con pocos planos de cobertura y muchos cortes discontinuos. Si usted no cree que se puedan hacer buenos filmes así, ¡vale la pena apreciar Edificio Master en el cine!

3. Carandirú (Hector Babenco, 2003) es un filme extremadamente interesante, capaz de servir como punto de partida para un debate sobre muchos temas: El cine brasileño, la violencia, la condición de nuestros presidios. Uno de ellos, ciertamente menos importante es respecto a la propia crítica cinematográfica en el país, que a mi forma de ver está un poco confusa. Si en un diario Carandirú es considerado “El filme brasileño más importante de los últimos años”, la revista semanal más famosa del país dice que el filme es pura y simplemente “una decepción”. Es natural que distintos críticos tengan diferentes opiniones. Sin embargo es extraño que esas opiniones sean tan dispares. Y esa disparidad sugiere una pregunta: Al final, ¿que es la crítica cinematográfica? No es, y esto es claro, una crítica en el sentido filosófico de la palabra. No propone un aparato lógico a partir del cual alguien pueda analizar e interpretar un filme. No parte de criterios estructurados de análisis. Es, ante todo, personal y basada en opiniones. De cierta forma, la crítica cinematográfica brasileña se funda en juicios personales de valor justificados por la demanda. Al final, la mayoría de las personas que las leen están interesadas en decidir que filmes van a ver. Así pues, quieren saber que películas son buenas, y para ello prefieren contar estrellitas y ver guapos. Aún así, no creo que este hecho justifique completamente el estado actual de nuestra crítica. No hay nada en las estrellitas y los guapos que impida a los críticos hacer explícitos sus criterios de análisis y de fundamentar sus opiniones como consecuencia lógica de estos. De hecho, no existen criterios universales para evaluar obras de arte en general y de filmes en particular, y los críticos siempre tendrán la prerrogativa de escoger los suyos. El problema no es la arbitrariedad de los criterios sino que los fundamentos de estos permanezcan ocultos. Sin hacer explícitos los criterios, una crítica no puede ser presentada como un “raciocinio” y se torna en una mera opinión. No “sugiere” al lector que vea el filme desde cierta perspectiva, y tiene poco valor educativo. Por ejemplo, la simple definición del cine como el arte de contar historias a través de la sincronización de imágenes y sonidos sugiere en sí una técnica de análisis. Podemos descomponer un filme separando la historia que este pretende contar, de la forma por la cual el director la tradujo en imágenes y sonidos. En el caso de Carandirú, un análisis hecho a partir de este criterio suscitará dos preguntas: ¿cuál es la historia que el filme pretende contar? ¿La cuenta el filme de manera eficiente? Al responder a la primera pregunta estaríamos fundamentando la primera parte de nuestra crítica sobre la relevancia y atractivo del guión. Sólo como ejemplo: el guión de Carandirú opta por no explicar el antecedente de los policías y no hablar sobare sus motivos para actuar de aquella manera durante la masacre. A mi modo de ver, esto es un problema ya que la masacre es una parte importante de la historia que el filme pretende contar y aún así no está inserto en la estructura dramática del guión. Para responder a la segunda pregunta tomaríamos la historia como dada y nos preguntaríamos si el director consiguió usar la fotografía, los actores, la música, etc. para contarla de manera eficiente. Sea como fuera, no me estoy proponiendo hacer una crítica de Carandirú. Escogí los criterios antes mencionados sólo para ilustrar una idea: que la crítica cinematográfica serviría mejor su función si hiciera más explícito el origen de sus valores. En este caso, ¡podríamos juzgar a los críticos a partir de sus principios de análisis en vez de decidir a ciegas si vale la pena creer en su gusto!

4.

Los documentalistas y los directores de ficciones trabajan de manera bastante distinta, no sólo por las diferencias conceptuales entre estos géneros del cine, sino también debido a las prácticas relativas al proceso de filmación. Los directores de ficciones tienen mucho más control sobre las opciones en el set de filmación, por el simple hecho de que no sólo controlan el equipo de trabajo y los equipos mecánicos sino también las cosas y las personas que serán filmadas. Por este motivo, los filmes de sobre ficción acostumbran ser precisos. En ellos, el sonido destaca lo que se debe oír, y el encuadre lo que se debe ver. Desde el principio la imagen y el sonido trabajan para la historia que será contada. Los documentales a su vez, tienden a ser más dispersos: el sonido y el encuadre buscan la historia, que no siempre está a su disposición. La cámara se mueve y el sonido no es limpio porque los documentalistas tienen que correr tras las personas y cosas que quieren filmar... Pues bien, a pesar de ser un filme sobre una ficción, Bloody Sunday (Paul Greengrass, 2002) fue filmado deliberadamente para parecer un documental. Esto no es propiamente una novedad. En Saving Private Ryan (1998) Spielberg filmó el desembarque del día D como si sus camarógrafos estuviesen realmente desembarcando en Normandía. El hizo esto con el propósito de transmitir tensión. En Bloody Sunday, Paul Greengrass optó por hacer temblar la cámara hasta en escenas tranquilas de besos en el sofá... Confieso que al principio esta opción me incomodó, pues no pude dejar de pensar que hasta un documentalista, si lo tuviera, usaría un tripié. Sin embargo, esta incomodidad inicial por fin se justificó. Al apropiar el lenguaje documental, más explícitamente, del cinema directo, para retratar en forma de ficción un acontecimiento tan controversial como Bloody Sunday, Greengrass no estaba, como Spielberg, tratando de transmitir tensión. Lo que él quería era usar la forma del documental para afirmar que su filme pretende ser una representación fiel de lo que ocurrió aquel domingo. Ahí reside la originalidad y la valentía política de Bloody Sunday. Un excelente programa para documentalistas y directores de ficción.

5. La principal diferencia entre un director de un documental y el director de un filme sobre ficción está en el hecho de que el director un filme sobre una ficción comienza a filmar con una historia lista, con un guión en la mano, mientras que el director de un documental comienza a descubrir su historia a medida que la filmación avanza. De este modo, mucho del éxito de un documental reside en la habilidad de su director para descubrir hacia donde lo esta llevando la realidad, y filmar de acuerdo a eso. Lo que él está filmando en aquel preciso momento es importante, sin embargo, lo que decida que deberá filmar en seguida es aún más importante. Los científicos intentan formular sus teorías sobre la naturaleza a partir de los datos que poseen. Si los experimentos acaban por demostrar que sus teorías están equivocadas, ellos replantean el supuesto teórico para que incluya la nueva información. Hacen esto hasta sentir que cuentan finalmente con una buena representación de la realidad. Pienso el documental más o menos del mismo modo. Esto es, normalmente comienzo con una hipótesis de trabajo y un intento de establecer in plan de filmación. Entonces, conforme la filmación avanza, continuamente estoy revisando los materiales filmados y los materiales de investigación para ver si la hipótesis original era la correcta. Si la historia parece estar centrada en otro lugar, modifico el plan original de filmación para acercarme a esta. Así continuo ajustándome hasta sentir que capturé la “verdadera” historia que buscaba. Como director de filmes documentales, mi objetivo es llegar a la verdad, la que entiendo como una correspondencia entre lo que el filme dice (la información objetiva que contiene el filme y no su contenido emocional, para mí, una pieza organizada dramaturgicamente por el documentalista) y lo que realmente aconteció. Fue así que realicé Ônibus 174. Cuando aconteció el secuestro estaba haciendo gimnasia, en un gimnasio muy lejos de ahí. La televisión comenzó a mostrar imágenes en vivo de un ómnibus rodeado de policías. Eso fue el día 12 de junio de 2000. Un ómnibus secuestrado en una calle cerca de mi casa. Como la policía bloqueó la calle, no podía regresar a casa. Me quedé entonces viendo la cobertura en vivo en la televisión. Las imágenes eran tan fuertes y tan envolventes, que la verdad, toda la ciudad se detuvo. Los secuestros suelen acontecer en bancos, o en locales donde no es posible filmar lo que va ocurriendo. Un ómnibus al contrario, tiene ventanas, muchas ventanas. Y

así las cámaras de televisión estaban mostrando al secuestrador con un revolver en la cabeza de la víctimas, mientras francotiradores de élite de la policía tomaban posición para tirarle a él. Yo me sentía como si estuviese viendo un filme de acción, solo que todo aquello era muy real. Cuando todo terminó, la prensa dedicó una enorme cobertura a todo el incidente y el ómnibus 174 se convirtió, como la masacre de los niños de la Calle de la Candelaria en 1983, en un símbolo de la violencia en Río de Janeiro. Luego se produjo un descubrimiento increíble, el secuestrador del ómnibus 174, era uno de los sobrevivientes de la masacre de la Candelaria. Esto es, una misma persona había vivido dos de las más trágicas historias de violencia urbana en el Brasil. Este fue mi punto de partida. Quería contar la historia de visa del secuestrador en forma paralela a la historia del secuestro del ómnibus. Mi hipótesis de trabajo era que de estas dos historias contadas en paralelo irían a mostrar porque y como los maltratados niños de la calle se transforman en individuos violentos. Primero tuve que convencer a las redes de televisión para que me dejaran ver todas las más de veintiséis horas de material filmado – el secuestro del ómnibus duró cinco horas -. Eso fue en febrero del 2001. Un mes más tarde conseguí una copia en VHS de todas las imágenes, mas no los derechos para usarlas. Vi las cintas, otra y otra y otra vez. Una de las primeras cosas que observé es que algunas de las mejores imágenes no habían sido mostradas en la televisión, porque las emisoras preferían mostrar a sus reporteros en el lugar del secuestro en vez de las imágenes en vivo del ómnibus. A causa de esto ellos no mostraron o no se dieron cuenta de las importantes declaraciones de Sandro, hechas en las ventanas del ómnibus. Es increíble: la televisión perdió la esencia de la historia y presento a Sandro como un lunático, cosa que claramente él no era. Yo me di cuenta, entonces, de que también debía discutir en el filme sobre los medios y discutir de qué modo esta influyó en el comportamiento de Sandro. Como los niños de la calle no tienen documentos ni familia, me tomó dieciocho meses el poder armar la historia de Sandro. Investigué con la ayuda de un detective profesional, que trabajó para la policía de Río de Janeiro, y de un abogado. Juntos ellos reunieron 187 páginas de documentos y fichas policiales de Sandro. Estos datos hicieron posible identificar algunos de los trabajadores sociales que tuvieron contacto con él. Después una cinta de video filmada por trabajadores sociales en la Candelaria, una noche antes de la masacre. Una ex-novia de Sandro, y también algunos de sus ex-amigos, pudieron reconocerlo en el video. Entonces yo busqué al fiscal del proceso de la Candelaria para ver si él sabía donde se encontraban algunos de aquellos niños vistos en la cinta, y conseguí localizar a algunos de ellos. A partir de entonces encontré mucha gente que había conocido a Sandro. Sin embargo, no tenía esperanzas de encontrar a la familia de Sandro, ya que la prensa, que cuenta con muchos más recursos que los pocos que yo disponía no había conseguido nada. Vivimos entonces una situación extraña, porque Marcos Prado, el productor del filme, y yo estábamos financiando personalmente las investigaciones y las filmaciones sin tener garantía alguna de conseguir los derechos de uso del material de archivo de la televisión. Además de eso, el gobernador de Río de Janeiro había prohibido a todos los policías el hablar sobre el ómnibus 174, y todo el mundo tenía miedo a dar entrevistas. Toda la cuestión es muy crítica para la policía del estado. Casi al final de la edición recibí nuevos documentos descubiertos por el detective, quien continuó investigando. Para mi sorpresa uno de estos documentos contenía una referencia a la familia de Sandro y tenía la dirección de una tía. Yo estaba convencido hasta entonces de que Sandro no tenía ningún contacto con su familia, porque eso era lo que decían todos los periódicos. Pero, ¿y si los periódicos estuvieran equivocados? Subí a mi auto y fui directo a la casa de la tía de Sandro, que no vive en Río, toqué el timbre, y ella estaba allí. En realidad, la familia de Sandro estaba escondiéndose de la prensa debido a la imagen distorsionada que presentaban de ella. Cuando expliqué que una de las razones que me llevaron a hacer el filme era la de corregir las tantas cosas erróneas que habían sido publicadas por la prensa, la tía decidió ayudar. Al día siguiente regresé con un equipo mínimo: Marcos, el camarógrafo y un técnico de sonido. Almorzamos juntos y ella accedió en dar una entrevista, la que filmamos de inmediato. La valentía de ella en la entrevista cambió todo el filme.

Un director de documentales necesita vivir con la conciencia de que la verdad se puede esconder hasta el último instante. Y algunas veces continuar escondida aún después de este. Pensando en la pregunta en términos de la imagen presentada antes: puede que un científico nunca sepa que tiene en sus manos una teoría verdadera, puede que los documentalistas nunca sepan cuando tienen en las manos una historia verdadera. Sin embargo eso no quiere decir que se deba dar menos importancia a la preocupación de llegar a la verdad. Esta es una preocupación que debe permanecer viva todo el tiempo. Si yo no hubiera continuado la investigación aún después de contar con todas las imágenes que juzgaba necesario filmar, jamás hubiera encontrado a la tía de Sandro.

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