Transfiguraciones de la novela gtica en Murnau y Coppola.

Tradicin y creacin en la adaptacin cinematogrfica de Dracula

Helena Mas

Mster Construccin y representacin de identidades culturales

Departamento de Filologa Inglesa y Alemana
Universitat de Barcelona
Curso 2010/2011
Trabajo de investigacin
Directora: Mireia Aragay

NDICE
INTRODUCCIN

1. ASPECTOS TERICOS Y PRCTICOS SOBRE ADAPTACIN

10

1.1. La adaptacin como proceso de creacin

11

1.1.1. De la traduccin a la intertextualidad

11

1.1.2. Storytelling o el arte de repetir historias

17

1.2. La adaptacin como proceso de recepcin

2. SOBRE UNA POSIBLE APROXIMACIN AL GENRE ADAPTATION

22
25

2.1. Del fidelity criticism a las meta-adaptaciones

27

2.2. El espectador del genre adaptation

37

3. ADAPTAR EL GNERO GTICO: UNA EXPERIENCIA ESTTICA

DEL HORROR

40

3.1. Elementos iconogrficos y espacio-temporales para la adaptacin de

Dracula

42

3.2. Adaptar el horror en la Alemania de Weimar

51

4. BRAM STOKERS DRACULA O EL FIN DEL GTICO EN LA

ADAPTACIN DE DRACULA DE BRAM STOKER?

63

4.1. Branagh y Coppola. Adaptando el gnero gtico en los noventa

66

4.2. De los gneros de Dracula de Stoker al hibridimo genrico de

Bram Stokers Dracula

71

5. CONCLUSIONES

76

OBRAS CITADAS

78
2

INTRODUCCIN

Por qu surge el inters por llevar una obra literaria al cine? Linda Hutcheon, en su
ensayo A Theory of Adaptation, escribe que el guionista se ve atrado por aspectos
similares al libretista de pera: adaptar un texto anterior y convertirlo en una creacin
autnoma (2006: 85). Sin embargo, la adaptacin realizada por los libretistas se
reconoce como una obra mucho ms independiente de la original que en el caso del
cine, tanto por la crtica especializada como por el espectador. Este ltimo acostumbra a
recibir el film adaptado como un acto de sacrilegio o como una excusa para no leer el
libro, confundiendo la adaptacin cinematogrfica con la traduccin de una misma
historia a un nuevo sistema semitico en el que las imgenes juegan un papel
fundamental.
La atraccin que siente el guionista por el proceso de creacin que transforma un
texto escrito para ser ledo en una narracin audiovisual no es otra que la de contar
historias y, como sugiere Walter Benjamin, storytelling is always the art of repeating
stories and this art is lost when the stories are no longer retained (1968: 91). Si los
relatos se han ido repitiendo a lo largo de los siglos, tanto en la literatura como en el
cine, encontraramos en los gneros cinematogrficos esas pelculas que, through
repetition and variation, tell familiar stories with familiar characters in familiar
situations. They also encourage expectations and experiences similar to those of similar
films we have already seen (Grant 2003: vx).
Cules seran los elementos de esas historias que han embelesado a las audiencias
durante tanto tiempo? Y cules las particularidades de los films que son adaptaciones
de novelas pertenecientes a un gnero literario? Porque es en el gnero donde el texto
3

ms interacta con el receptor (lector y, especialmente, espectador), tanto en el curso de

la lectura como durante el visionado del film. Segn Steve Neale en su artculo
Questions of Genre, these systems [genres] provide spectators with means of
recognition and understanding (1990: 45).
En el presente trabajo de investigacin, el inters hacia las adaptaciones y el gnero
cinematogrfico viene dado por estudiar los procesos de adaptacin, las caractersticas
de la puesta en escena y el tipo de espectadores de unas pelculas que adaptan novelas
de gnero y a las que me referir como genre adaptations. Asimismo, el propsito de
este estudio es describir los mecanismos de adaptacin utilizados para llevar un gnero
literario a la gran pantalla, en concreto el gtico. Se parte de que en la adaptacin de
este gnero tanto el guionista y el director como el espectador sienten una especial
fascinacin por unas pelculas basadas en un mismo patrn narrativo y estilstico, unos
mismos temas y ambientaciones originadas a mediados del siglo XVIII en la literatura
inglesa. Sin embargo, el texto a analizar en esta investigacin ha sido escogido por ser
una novela singular dentro del gnero gtico: el clsico de Bram Stoker, Dracula
(1897).
De este modo, el trabajo que aqu se presenta est dividido en cuatro apartados bajo
la premisa de una pregunta: qu hay que tener en cuenta cuando se adapta un gnero
literario? Los dos primeros apartados hacen referencia a la teora de la adaptacin en
cuanto que proceso creativo y de recepcin; el segundo apartado est ms centrado en la
adaptacin del gnero, procedimiento al que denominar genre adaptation; el tercero y
cuarto apartados quieren responder a esa cuestin inicial de cmo se adapta una novela
de gnero basndose en dos versiones cinematogrficas de Dracula: Nosferatu (1922),
de Friedrich Wilhelm Murnau, y Bram Stokers Dracula (1992), de Francis Ford
Coppola. Estos cineastas (junto con sus guionistas) han adaptado esos elementos que
4

identifican el gnero gtico respetando la unidad dramtica aristotlica marcada por los
personajes y la accin de la novela, utilizando indicios narrativos, iconogrficos y
espacio-temporales que permitan al espectador reconocer dicho gnero. Sin embargo,
como acabo de comentar, los patrones genricos de la novela de Stoker no estn tan
claros como puede parecer. El escritor irlands ofrece un texto nico que abre mltiples
posibilidades en el discurso audiovisual, posibilidades que sern exploradas desde la
esttica del cine expresionista alemn en la Repblica de Weimar y el hibridismo
genrico caracterstico de la posmodernidad, donde tambin hablar de Mary Shelleys
Frankenstein (1994), de Kenneth Branagh, como contrapunto a la adaptacin de
Coppola en los aos noventa. En el marco de estas dos pocas, que situar dentro de la
historia del cine, veremos cmo adaptar una novela de gnero es tambin un proceso de
construccin y representacin de identidades culturales.

* * *

Son varios los patrones narrativos y estilsticos que se utilizan en el proceso de

llevar una novela a la gran pantalla, pero pocos los estudios que analizan el gnero
literario como la base de la adaptacin. La escasa bibliografa especfica sobre el tema
me motiv a que comenzara a buscar informacin y a elaborar un ndice que
desarrollara la hiptesis sobre la metamorfosis cinematogrfica de un gnero literario,
en este caso el gtico, situando este trabajo en el marco de los estudios en adaptaciones
literarias dentro de la tradicin anglosajona.
Este trabajo se inici con la bsqueda de ensayos que trataran directamente el tema,
tanto en monografas y colecciones de ensayos como en artculos de las principales
revistas sobre teora del cine. Los ensayos encontrados hablan del genre adaptation,
pero siempre a partir del anlisis de una pelcula concreta, nunca desde una descripcin
5

terica general como s ocurre, en cambio, con el genre criticism. Respecto a estos
ltimos estudios, solamente los he utilizado como fundamento para entender los
mecanismos internos del gnero cinematogrfico, porque este trabajo analiza las obras
adaptadas y las novelas de las que parten en su proceso de adaptacin. Para elaborar un
discurso coherente, las referencias bibliogrficas de este trabajo proceden de los
estudios sobre adaptaciones primero y en gnero cinematogrfico despus; las
referencias sobre gneros literarios han quedado subordinadas a los dos primeros
enfoques. La impresin que me ha causado la lectura de estos textos podra describirla
con las mismas palabras que Rick Altman utiliza respecto al proceso de escritura de su
ensayo sobre los gneros cinematogrficos:
The more genre criticism I read, the more uncertainty I note in the choice or
extent of essential critical terms. Often what appears as hesitation in the
terminology of a single critic will turn into a clear contradiction when studies
by two or more critics are compared. Now, it would be one thing if these
contradictions were simply a matter of fact. On the contrary, however, I
suggest that these are not temporary problems, bound to disappear as soon as
we have more information or better analysts. Instead, these uncertainties
reflect constitutive weaknesses of current notions of genre. (2003: 27)
La teora de los gneros desarrollada en el siglo XX me ha servido como un
planteamiento general sobre la idea de gnero, que se inicia con el estudio combatiente
de Benedetto Croce frente a los estudios positivistas del siglo anterior, basados en la
acumulacin de datos y una literatura que deba ser explicada por los mtodos de las
ciencias naturales. La teora de Croce apela al momento creador de la obra literaria
frente a los intentos de prescribir el cdigo de un gnero, siendo stos sistemticamente
vencidos por el trabajo de los autores por subvertir ese mismo cdigo (Altman 2000:
25). Las observaciones de Croce sobre el gnero en La esttica como ciencia de la
expresin y lingstica general (1902) son radicalmente modernas y sientan las bases de
los principales tericos del gnero literario del siglo XX.
6

Me interesa la crtica de Croce por su concepto de gnero, que tiene que ver con el
proceso creativo adems de ser un punto de vista que cambia las cuestiones sobre el
gnero habidas hasta el momento. La pregunta qu es un gnero? quedar
reformulada en otras como cul es la relacin que vincula el(los) texto(s) con el(los)
gneros? (citado en Schaeffer 1988: 156). En esta correspondencia es donde buscar los
elementos de estudio del genre adaptation, tanto desde la teora (en los dos primeros
apartados) como desde una aproximacin crtica a la adaptacin de Dracula (en los
apartados tres y cuatro del presente trabajo).
En Theory of Literature (1956), Ren Wellek y Austin Warren siguen la lnea
marcada por Croce, rechazando una ciencia literaria anecdtica para investigar los
gneros como una suma de artificios estticos a disposicin del escritor y ya
inteligibles para el lector (1979: 282). De este modo, estos crticos renuevan el mapa
de los gneros literarios a partir de la relacin entre la forma externa (estructura) e
interna (tono, intencin, tema, etc.), estableciendo un modelo de anlisis de cada gnero.
Sin embargo, su teora no acaba de consolidarse hasta Northrop Frye que, en Anatomy
of Criticism (1957), presenta una nueva clasificacin de gneros populares (comedia,
romance, tragedia) basados en un anlisis de la forma interna y externa del gnero.
Aos ms tarde, en su Introduccin a la literatura fantstica (1970), Tzvetan
Todorov critica a Frye por haberse olvidado de reconocer la distincin entre los gneros
tericos (deducidos de la teora literaria) y los gneros histricos (creados en relacin
con un contexto histrico), aparte de acusarle de basar sus hiptesis en criterios que
despus no aplica. Lo que me interesa de esta querella es el concepto que de ella surge
para enmarcar la adaptacin de un gnero dentro de los estudios de la literatura y el
cine. El enfoque de Todorov, como el de muchos estructuralistas, consiste en postular
y defender el modelo como tal; cada fenmeno histrico representa as una versin en la
7

que se manifiesta el modelo () Al terico le corresponde la tarea de elaborar [esos]

modelos. Al crtico la de analizar las divergencias y los predominios (Brooke-Rose
1998: 72). Por un lado, este trabajo investigar una posible teora del genre adaptation
siguiendo los principales textos en estudios sobre adaptacin; por otro lado, se realizar
un anlisis emprico de dos adaptaciones de Dracula, la novela ms emblemtica de la
literatura gtica. Todorov clasifica el gtico como un gnero histrico en su
Introduccin a la literatura fantstica. Habra que aadir que este texto de Todorov es
uno de los puntos de inflexin de la teora de los gneros literarios, no solo por lo que se
acaba de comentar, sino tambin porque deja una puerta abierta a la entrada de los
lectores histricos ordinarios y sus hbitos de lectura (Altman 2000: 29), aspecto en el
que profundizaremos desde La historia de la literatura como provocacin (1976), de
Hans Robert Jauss.
Otro de los temas novedosos de este trabajo consiste en analizar la figura del
guionista, el gran olvidado en los estudios sobre adaptaciones. En este estudio es
presentado no solo como autor de la historia que se quiere llevar al cine desde la
literatura (diferencindolo del autor de la pelcula, que sera el director), sino tambin
como uno de los lectores histricos de Jauss.
En los llamados adaptation studies, ha habido un discurso predominante sobre la
fidelidad/traicin de la pelcula adaptada hacia la novela original que, segn Thomas
Leitch, qued obsoleto a partir de la edicin de los tres volmenes editados por Robert
Stam (dos de ellos junto a Alessandra Raengo) y publicados entre 2004 y 2005. Sin
embargo, ya desde la publicacin en 1957 de Novels into Films de George Bluestone,
libro que oficialmente inaugura los estudios de adaptacin en el entorno anglosajn, se
encuentran autores como Dudley Andrew, Brian McFarlane, o James Naremore que se
desmarcan del fidelity criticism imperante y, como se ver, resultan cruciales para esta
8

investigacin. Debido a la escasa bibliografa que define el genre adaptation como tal, y
cuyos antecedentes encontramos en el anlisis, a menudo superficial, de pelculas o de
gneros concretos, el presente trabajo quiere ofrecer una nueva y necesaria aportacin
tanto en materia de adaptacin como de gnero cinematogrfico que, segn Steve Neale,
necesita ms investigaciones sobre cross-media generic formation, [and on] the
aesthetically specific transformations and adaptations that each genre undergoes in each
institution and form (1990: 62).
Habra que aadir el especial inters que me despiertan aquellas adaptaciones
cinematogrficas que se definen a s mismas como adaptaciones, unos films en los que
la digesis se duplica y que nos llevan a hablar de meta-adaptacin. Siguiendo el
discurso de Hutcheon, Leitch o Barbara Simerka acerca de la definicin de la
adaptacin como gnero, otra pelcula a la cual me referir en el segundo apartado es
una produccin que se construye sobre el proceso de transformacin de Dracula de
Stoker a Nosferatu de Murnau: Shadow of the Vampire (2000), dirigida por E. Elias
Merhige, una pelcula auto-reflexiva sobre los oficios del cine y con la que veremos una
tendencia de gran actualidad en las adaptaciones literarias.

1. ASPECTOS TERICOS Y PRCTICOS SOBRE ADAPTACIN

La adaptacin cinematogrfica no consiste en la mera reproduccin, a modo de

ilustracin, de un texto literario ya existente en otro medio de expresin artstico, sino
que supone un desarrollo creativo dentro de un nuevo contexto semitico y esttico,
establecindose un dilogo con el texto literario original. Stam, en su ensayo
Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, enumera una serie de conceptos
asociados a la adaptacin en cuanto a la mutacin de formas que se produce en el paso
de la novela al medio audiovisual:
Reading, rewriting, critique, translation, transmutation, metamorphosis,
recreation, transvocalization, ressuscitation, transfiguration, actualization,
transmodalization, signifying, performance, dialogization, cannibalization,
reinvisioning, incarnation, or reaccentuation. (2005: 25)
Por un lado, hemos partido de esta enumeracin para elaborar el primer apartado de
nuestro estudio y dividirlo en dos partes: la primera, basada en las palabras con el
prefijo trans, hara nfasis en la adaptacin como cambio, como trans-formacin, y
nos llevara a dos palabras con un nuevo prefijo: intersemitica e intertextualidad. La
segunda parte tendra que ver con los trminos relacionados con la lectura, o mejor
dicho, con la lectura como escritura y con la interpretacin (rewriting o critique,
por ejemplo). Por otro lado, la divisin en estas dos partes tambin se basa en el ttulo
del apartado Adaptation as Process, en A Theory of Adaptation, que Hutcheon inicia
hablando de los dilemas que tiene el personaje del guionista en el film de Spike Jonze
Adaptation (2002), refirindose a este oficio como una interpretacin creativa o una
creacin interpretativa (2006: 18). Esto nos permitir sentar las bases de un estudio en el
que las adaptaciones sern entendidas como un doble proceso de creacin y de
recepcin.
10

1.1. LA ADAPTACIN COMO PROCESO DE CREACIN

1.1.1. De la traduccin a la intertextualidad

Segn la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), la traduccin y
la adaptacin se rigen exactamente por los mismos principios bsicos de derechos de
autor. Ambas son definidas como transformaciones de una obra literaria y se las llama
derivative works,1 es decir, unas obras creadas a partir de otras ya existentes y sujetas
al copyright que dicte la ley de cada pas. 2 Sin embargo, muchos son los problemas
legales que se han encontrado los responsables de las adaptaciones cinematogrficas, y
muchos ms los debates abiertos en los estudios sobre adaptacin.
Stam, en su ensayo Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation, relaciona la
adaptacin y la traduccin al describir la primera como un principled effort of
intersemiotic transposition, with the inavitable losses and gains typical of the
translation (2000: 62). Sin embargo, en la adaptacin cinematogrfica, a diferencia de
la traduccin, la obra derivada se produce a travs de otro medio de expresin artstica,
en un proceso en el cual el texto original se transforma como consecuencia, en parte, del
medio a travs del cual se expresa, en este caso el discurso flmico, teniendo como paso
intermedio el guin literario.3
1

Concepto citado de Principios bsicos de los derechos de autor y los derechos conexos. Editado por la
Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual y publicado en la web de World Intellectual Property
Organization (http://www.wipo.int).
2

En Espaa, en el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto
Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones
legales vigentes sobre la materia (BOE nm. 97, de 22-04-1996). En el Artculo 11 de dicha ley, las
traducciones y las adaptaciones tambin aparecen en el mismo punto de una lista en la que se califica de
obra derivada a cualquier transformacin de una obra literaria.
3

Se trata ese texto en el que la historia de la novela es escrita en otro texto en forma de guin que no es
una obra autnoma en s misma, ya que est totalmente subordinada al rodaje de la pelcula. La funcin

11

Hablaramos entonces de lo que Roman Jakobson defini como traduccin

intersemitica a partir de la distincin entre tres diferentes tipos de traduccin: el
primer tipo, la traduccin intralingstica, se describe como la interpretacin de signos
verbales dentro de una misma lengua, como por ejemplo un sinnimo. El segundo tipo,
la traduccin interlingstica, se refiere a la traduccin propiamente dicha, cuando se
traduce un texto (sus signos verbales) de una lengua a otra. Por ltimo, encontramos la
traduccin intersemitica, a la que Jakobson tambin llama transmutacin, definida
como una interpretacin de los signos verbales mediante los signos de un sistema no
verbal (1981: 69), poniendo como ejemplo, entre otras artes, el cine.
La transmutacin es, entonces, la transposicin de un sistema de signos a otro
sistema de signos (Jakobson 1981: 77), el paso de la obra literaria al cine; la
conversin supuestamente ms fiable de un texto verbal a un sistema semitico
audiovisual. Para Stam, como ya se ha sealado, la metfora de la traduccin en la
adaptacin sugiere una intersemiotic transposition, with the inevitable losses and gains
typical of any translation (2005: 25). Asimismo, hay que tener en cuenta que la imagen
es incapaz de traducir toda la informacin que nos da una novela: aqu las prdidas y
ganancias, siguiendo con la metfora, son mucho ms grandes que en la traduccin.
De este modo, el presente estudio se aleja de la definicin de adaptacin como la simple
traduccin de un texto literario a un texto flmico. En la adaptacin cinematogrfica
encontramos un trabajo propiamente creativo en el que resultara dudoso y superficial
(al tiempo que caduco) acusar al guionista responsable de la adaptacin, volviendo al
proverbio italiano, de ser un traduttore traditore.
En el inicio de su texto Traduttore traditore? Adaptacin, transcreacin y Mrs
Dalloway: las masculinidades en la obra de Marleen Gorris (2005), Ana Moya y
Dolors Ortega parten de los ltimos ensayos sobre traduccin para definir al responsable
del guin literario ser analizada en el siguiente apartado.

12

de una adaptacin cinematogrfica como un traduttore creatore que no traiciona,

sino que crea, recodifica la obra, y por lo tanto, libera su potencial creador (2005: 221),
dndole as la vuelta al proverbio italiano.

Seguidamente, introducen el trmino

transcreacin de Haroldo de Campos: teora de la traduccin que consiste en volver a

crear, de la mano del autor (o su tradicin), el mismo discurso en la lengua nueva.
En la traduccin, se habla de creacin en cuanto que reescritura del texto original en
un idioma diferente teniendo en cuenta las particularidades culturales y contextuales de
la nueva lengua. De este modo, Benjamin, en su ensayo del 1923 titulado Las tareas
del traductor, escribe que no sera un buen traductor el que solo transmite un mensaje,
pero s el que adems establezca una lnea anloga de pensamiento, haciendo hincapi
en el hecho que para que una obra sobreviva al tiempo tiene que haber una
trasformacin. Este comentario se podra atribuir a la adaptacin cinematogrfica que,
siguiendo con el estudio de Benjamin sobre la traduccin, no supone la presentacin de
cierto significado no-textual para ser copiado, parafraseado o reproducido; ms bien,
sera un compromiso con el texto original que nos hace ver esa obra de formas
diferentes (Benjamin 1992: 77).
Sin embargo, una traduccin parece estar perpetuamente ligada a su original a modo
de intermediaria entre ste y el lector, a pesar de que se haya producido una
transformacin. El traductor tiene que convertirse en poeta o escritor de su lengua para
ser ese mensajero que mejor transmita lo que el autor escribi en su momento. El lector
de una traduccin de Rimbaud, Dostoyevski o Kafka, por ejemplo, desea estar lo ms
cerca posible de la fuente original, quiere sentir que est leyendo a estos autores; en
cambio, podramos decir lo mismo del espectador de una adaptacin cinematogrfica?
ste suele quejarse de que el libro es mejor que la pelcula, como si estuviera diciendo
que el director ha realizado una mala traduccin, sin darse cuenta de que dicha
13

traduccin no se ha hecho de una lengua a otra, sino de un lenguaje (literario) a otro

lenguaje (audiovisual).
Estudiosos de la teora del cine y de la literatura comparada como Andrew alejaran
el oficio de adaptar del de traducir dando importancia al proceso de escritura del guin,
a la puesta en escena y al montaje: No prior literary work is translated by the cinema.
The cinema in fact imagines a piece of writing that is simultaneously under
construction. The author is present in the text as a cinematic effect (Andrew 1993: 84).
El autor de la novela original sera como una entidad divina; sabemos que est pero lo
nico que vemos es el mundo fenomenolgico que ha creado, en este caso el texto que
el guionista se dispone a adaptar.
De este modo, si nicamente se estudian las adaptaciones desde un criterio de
fidelidad al autor del texto original, se estaran ignorando las posibilidades de la
adaptacin como un intertexto que incorporates, refracts, refutes, and alludes to many
other texts, whether literary, cinematic, or more broadly cultural (Leitch 2007: 17). Por
otro lado, si cambiamos dicha relacin de fidelidad/traicin (como si la adaptacin
siempre estuviera en deuda con el texto original) por otra basada en la influencia
literaria, la obra original engendrara otras obras mediante el desarrollo creativo de la
escritura audiovisual en un nuevo contexto. Sin embargo, no veremos en la adaptacin
cinematogrfica un estudio positivista de las influencias, a modo de documentacin o
acumulacin de datos comparando la obra original con la derivada, sino ms bien
partiremos de ellas como base del proceso de creacin y tambin de recepcin.
Segn Mijail Bajtn, en Teora y esttica de la novela (1973), tomando la influencia
como dilogo, como memoria, todo enunciado evoca otros enunciados en un proceso de
creacin, transmisin y resemantizacin en el cual el texto adaptado se elaborara en un
nuevo contexto sin que se pudiera distinguir la frontera con la obra original. Bajtn
14

llama voces enmarcadas a esas palabras ajenas que recontextualizan la obra y entran en
un juego polifnico que ira modificando, en el caso de la adaptacin, las ficciones
nuevamente escritas.
En 1967, Julia Kristeva acua el trmino intertextualidad a partir de la relacin
dialgica de Bajtn pero llevada a una dimensin puramente textual. Todo texto se
construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro
texto (1969: 147) para Kristeva, quien establece tres dimensiones del espacio textual:
el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores, los tres en continuo
dilogo. Si trasladamos esta clasificacin al terreno de la adaptacin cinematogrfica,
hablaramos de una relacin dialgica entre el autor de la obra de origen, cuyo texto se
fusiona con ese otro discurso, el del destinatario (el guionista primero y, posteriormente,
el cineasta como lectores histricos en un nuevo contexto), ms un corpus tanto literario
como flmico formado por las obras exteriores, segn la clasificacin de Kristeva. stos
estaran en continua metamorfosis tanto en el proceso creativo como en el de recepcin
del film adaptado. Se trata entonces de un proceso diacrnico que, como dice Kristeva,
se convierte en sincrnico y que la adaptacin cinematogrfica establecera en un
scenario of intertextual dialogues which replaces the binary diachrony/synchrony with
a synergy that flows both ways (Aragay y Lpez 2005: 203).
A lo largo de los estudios sobre adaptacin y tambin de la crtica cinematogrfica,
se ha dado mucha importancia a la ya citada relacin de fidelidad/traicin de la obra
adaptada con la original. Sin embargo, como seala Brian McFarlane, modern critical
notions of intertextuality represent a more sophisticated approach, in relation to
adaptation, to the idea of the original novel as a resource (1996: 10). De este modo,
podramos considerar el proceso de adaptacin cinematogrfica como una prctica de
intertextualidad que potencia la relacin y convergencia entre los distintos medios de
15

expresin artstica, as como el trabajo interpretativo y creativo del autor del guin del
film adaptado. Veramos otra vez que la adaptacin como obra derivada, sujeta a la ley
del copyright, lo que sera es ms bien una derivacin con suficiente autonoma para
generar sus propios derechos de autor y nuevas interpretaciones.
En la adaptacin, aquello que pone en relacin un texto con otros textos tambin
puede describirse en trminos de transtextualidad. Grard Genette, en Palimpsestes
(1982), parte de las teoras de Bajtn y Kristeva para fijar cinco tipos de relaciones
transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e
hipertextualidad. Stam destaca especialmente el ltimo tipo, en el que se establece una
relacin entre un texto y otro anterior al que Genette llama hipotexto y que ser
transfigurado. A partir de ah, Stam define las adaptaciones cinematogrficas de la
siguiente forma:
Film adaptations, in this sense, are hypertexts derived from preexisting
hypotexts that have been transformed by operations of selection,
amplification, concretization, and actualization [and are then] caught up in
the ongoing whirl of intertextual reference and transformation, of texts
generating other texts in an endless process of recycling, transformation,
and transmutation, with no clear point of origin. (2005: 31)

Segn Stam, en la prctica de la adaptacin el hipotexto de la novela es transformado

mediante distintas operaciones que pertenecen a los protocolos del medio audiovisual.
En el presente trabajo, argiremos que esas referencias intertextuales estn
principalmente marcadas por el gnero literario de la novela que va a ser adaptada y por
la tradicin del gnero cinematogrfico al que la obra adaptada pertenecer.

16

A continuacin, ser introducido el elemento bsico por el que el guionista comienza

el proceso de creacin de la novela a adaptar como texto narrativo, tanto en una
adaptacin de gnero como en cualquier otra: me estoy refiriendo a la historia.

1.1.2. Storytelling o el arte de repetir historias.

En un texto titulado Cine y literatura: la escritura de la trama y que encontramos
en La definicin del arte (1968) de Umberto Eco, este autor seala que una novela y un
film pueden compararse porque ambas son artes capaces de construir una accin, de
relacionar una serie de circunstancias en una estructura dramtica. Las palabras del
texto literario son difciles de adaptar en imgenes, pero no tanto la historia que cuentan.
La mayora de las teoras sobre adaptacin cinematogrfica coinciden en que la
historia es el denominador comn entre literatura y cine, y que el espectador suele
juzgar la pelcula que est viendo por su mayor o menor acatamiento del desarrollo de la
trama de la novela adaptada. Cuando se juzga una adaptacin desde esta perspectiva, en
funcin de la fidelidad a la historia, no se est teniendo en cuenta el medio de expresin
al que la novela ha sido transmutada. El proceso por el que pasa la historia para
metamorfosearse en imgenes se realiza a partir de dos guiones diferentes: el literario
(screenplay) y el tcnico (shooting script); ambos son trabajos inacabados que no
pueden considerarse obras cinematogrficas hasta que la pelcula haya pasado por la
sala de edicin.
Los guionistas que adaptan utilizan las mismas herramientas que los antiguos
storytellers: actualizan o concretizan ideas y argumentos, seleccionan o hacen analogas.
La estructura dramtica de la historia es por donde el guionista comienza a escribir el
guin literario. Se inicia as el proceso de transfiguracin de la novela al lenguaje
17

flmico, utilizando esta estructura como esqueleto de la obra original y base de la futura
pelcula. Segn David Lodge, ambas obras compartiran el conjunto de vigas que
sostiene un moderno rascacielos: no se ven, pero determinan la forma y el carcter del
edificio (1998: 338). Cuando se escribe un guin, ya sea una comedia clsica de
Hollywood, ya un thriller psicolgico contado desde distintos puntos de vista, se parte
de la estructura bsica aristotlica de los tres actos (introduccin, desarrollo y
desenlace). sta, segn leemos en la Potica de Aristteles, debe tener una unidad de
accin creada por el movimiento de los personajes, junto con las unidades de lugar y de
tiempo cuyas relaciones en la literatura de ficcin son estudiadas por Bajtn en su
Teora y esttica de la novela, y a las que llama cronotopo. El primero en utilizar este
trmino fue Albert Eisntein en la Teora de la Relatividad; en Bajtn supone una
metfora de las conexiones espacio-temporales en la novela y el concepto bsico para el
argumento.4
Para los Formalistas rusos la historia es la construccin de una cadena cronolgica
causa-efecto de los acontecimientos que ocurren en una duracin y espacio dados
(Bordwell 1996: 49). En el lenguaje cinematogrfico, esa cadena donde el guionista va
escribiendo progresiva y retroactivamente las diversas escenas se denomina escaleta o
tratamiento secuenciado. Esta relacin de la lgica narrativa en el cine de ficcin
permite diferenciar la historia del argumento: mientras que la primera es la base de la
adaptacin en cuanto que proceso narrativo sobre el cual el guionista trabaja el guin
literario aplicando esquemas y estructuras, el argumento es el que canaliza la
construccin de la historia, el que la presenta a los ojos del espectador, interactuando
con el estilo del film marcado por el director (Bordwell 1996: 53).

En este estudio, el cronotopo ser visto como una marca del gnero literario en la obra original y
constituir uno de los puntos de partida en el anlisis del clsico de Bram Stoker.

18

Si el guin literario tiene que ver con un proceso dramatrgico de contar historias,
el estilo se crea en el proceso tcnico de la adaptacin, donde quedan impresas las
huellas del director, las marcas que luego reconoceremos en su filmografa. A partir del
guin tcnico, en el rodaje el texto adaptado queda expuesto a las modificaciones
sujetas a los cambios de produccin (problemas con las localizaciones, con el casting,
etc.) y a las performances de los actores, que no solo estn marcadas por las
indicaciones del director, sino tambin por su propia interpretacin de las caractersticas
del personaje de la novela al que dan vida en la pantalla. En cualquier caso, the
director and the screenwriter share the primary task of adaptation. The other artists
involved may be inspired by the adapted text, but their responsibility is more to the
screenplay and thus to the film as an autonomous work of art (Hutcheon 2006: 85). El
director ser el que crea el estilo del film (como el escritor al escribir su novela) y el
responsable de dar el visto bueno del guin ante el productor. Por ello, y por avalar con
su nombre la pelcula, se le suele otorgar la autora de la adaptacin.5
El cine, segn Hutcheon, es showing (2006: 22): la historia es mostrada,
representada, siempre en tiempo presente, el tiempo inmediato de la imagen. En cambio,
la novela es telling, la historia ficticia es explicada, descrita, resumida, normalmente
en tiempo pasado. En la adaptacin se realizar un movimiento hacia la representacin,
hacia la dramatizacin de las descripciones y pensamientos de los personajes,
convirtindose en una historia visible y audible. Sin embargo, en el proceso de
adaptacin there is inevitably a certain amount of re-accentuation and refocusing of
themes, characters, and plot (Hutcheon 2006: 40) que hace del arte de repetir historias
5

En la introduccin a Authorship in Film Adaptation (2008), Jack Boozer distingue entre tres tipos de
guionistas: el que est al servicio del productor, el que colabora con el director y cuando guionista y
director son la misma persona. En el presente estudio har referencia al guionista como ese profesional
del cine que trabaja directamente con el texto original para adaptarlo, independientemente del tipo de
guionista del que se trate segn la clasificacin de Boozer.

19

una laboriosa transfiguracin del telling al showing, a partir del guin literario primero
y el tcnico despus. Una vez escrito el guin, la novela queda en segundo trmino; la
historia reescrita por el guionista va a ser tomada como el texto referente durante toda la
produccin:
It is the screenplay, not the source text, that is the most direct foundation
and fulcrum for any adapted film. As the films narrative springboard, it
guides the screen choices for story structure, characterization, motifs,
themes, and genre. It indicates what will or will not be used from the source,
including what is to be altered or invented, and in what settings and tonal
register. (Boozer 2008: 4)
En este procedimiento creativo, la historia adaptada repite la historia de la obra de
origen pero sin copiarla, sin convertirse en una rplica de esta ltima. La adaptacin
tambin se podra definir como el proceso por el que un relato, la narracin de una
historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas
transformaciones en la estructura, en el contenido narrativo y en la puesta de imgenes,
en otro relato muy similar expresado en forma de texto flmico (Snchez Noriega
2000: 47). Asimismo, esta definicin de la adaptacin en cuanto que proceso creativo
desde la prctica misma de guionizacin de la novela original no puede pensarse sin el
proceso de recepcin, como veremos en el siguiente punto, ya que la lectura de la
novela que va a ser llevada al cine sugiere una infinidad de interpretaciones, por lo que
any novel can generate any number of adaptations (Stam 2000: 63). Si Aristteles
escribi en su Potica que el poeta puede imitar por medio de la narracin, el arte de
adaptar va mucho ms all del trabajo del guionista y del director como nuevos
storytellers, ya que nos introduce en the complex interchange between eras, styles,
nations, and subjects (Andrew 1984: 106).
En uno de los captulos de Theory of Adaptation, Hutcheon se pregunta quines
son los autores de una adaptacin, analizando una lista de profesionales entre los que
prioriza la figura del guionista y del director de la pelcula, en cuya recepcin de la
20

novela se basa el trabajo del resto del equipo. Tanto el guionista como el director
reciben la obra que se disponen a adaptar como lectores en un tiempo y contexto
determinado, convirtindose su trabajo en un proceso de creacin interpretativa, una
lectura que es reescritura a la vez. Acorde con esta explicacin, para Leitch texts
remain alive only to the extent that they can be rewritten and to experience a text in all
its power requires each reader to rewrite it (2007: 12).
Quien adapta el texto literario es a la vez receptor y creador de una nueva obra que
en su mismo proceso de escritura est marcada por las exigencias del espectador de su
tiempo y del mercado audiovisual. De este modo, los responsables del guin se mueven
entre the poles of crass commercialism and high-minded respect for literary works
(McFarlane 1996: 7), y estn obligados a leer la novela con los ojos del pblico al que
van a dirigirse, porque si el cine es una industria, la adaptacin es un producto ms del
consumo de masas. Si como dice Leitch, the whole process of film adaptation offers
an obvious practical demonstration of the necessity of rewriting that many
commentators have ignored because of their devotion to literature (2007: 13), la obra
adaptada se alejara de la obra original en su proceso de recepcin de la historia que
cuenta.
Cul sera la clave del xito del patrn narrativo de estos storytellers
contemporneos? Pues no es otro que el placer que experimenta el espectador cuando
reconoce la historia que le estn contando. En este sentido, segn Hutcheon, la
adaptacin atrapara a las audiencias de un modo parecido, con una mezcla de repeticin
y variacin en ese arte que no es otro que el de contar historias:
Adaptation as repetition is arguably not a postponement of pleasure; it is in
itself a pleasure. Think of a childs delight in hearing the same nursery
rhymes or reading the same books over and over. Like ritual, this kind of
repetition brings comfort, a fuller understanding, and the confidence that
comes with the sense of knowing what is about to happen next. (2006: 114)
21

1.2. LA ADAPTACIN COMO PROCESO DE RECEPCIN

En su libro sobre la historia del cine, Robert Allen and Douglas Gomery establecen
cuatro aproximaciones al medio cinematogrfico: la econmica, la tecnolgica, la social
y la artstica (citados en Mayne 1993: 67). De todas ellas, la que me interesa destacar
respecto a las adaptaciones cinematogrficas es la misma en la que se centra Judith
Mayne para su estudio sobre las audiencias, si bien desde una perspectiva menos tnica
y ms sistmica: el aspecto social, especialmente cuando la historia del cine se observa
desde el punto de vista de la recepcin de las pelculas. Desde la poca muda, the
experience of film viewing has involved a unique and specific combination of
individual fantasy and social ritual (Mayne 1993: 67). Esta experiencia se produce en
unas circunstancias marcadas por el momento en el que el espectador visiona la pelcula
y, especialmente, por lo que Hans Robert Jauss denomin a finales de los aos sesenta
el horizonte de expectativas.
La Teora de la Recepcin, desarrollada en la Universidad de Constanza, centra los
estudios literarios en la figura del lector y en la experiencia de la lectura, convirtiendo la
historia de la literatura en un proceso de recepcin. Para Jauss, su principal proponente,
el horizonte de expectativas es la suma de conocimientos e ideas preconcebidas que
determinan la disposicin con la que el pblico de cada poca acoge, y por tanto valora,
una obra literaria (Vias 2002: 499). En el caso de la adaptacin, audiences operate in
a context that includes their knowledge and their own interpretation of the adapted
work (Hutcheon 2006: 111), establecindose una diferencia entre el espectador que ha
ledo la novela y el que no lo ha hecho respecto a lo que espera cada uno cuando se
dispone a ver la pelcula adaptada. Sin embargo, para que una adaptacin tenga xito

22

debe agradar a todo tipo de receptor, tanto al que conoce la obra previa como al que no,
tanto a las knowing audiences como a las unknowing (Hutcheon 2006: 120ss).
Los lectores de la novela en la que se basa una pelcula, tambin como receptores
de la adaptacin, son ms exigentes que los espectadores que no la han ledo. El
problema lo encontramos cuando estas audiencias no distinguen entre el telling y el
showing, y tienen la expectativa de querer sentir la misma experiencia que cuando
leyeron la obra literaria. Utilizando los trminos de Jauss, el espectador (sobre todo las
knowing audiences) sera un lector histrico y social que lleva a cabo la fusin de
horizontes sealada en su memoria.
Segn mi punto de vista, habra dos tipos de lectores histricos en la adaptacin:
por un lado, el espectador del film, distinguindose, como acabamos de ver, entre si es
conocedor o no de la obra original y cuyo visionado de la pelcula adaptada estara
determinado por el contexto en el que vive. El otro tipo de lector lo encontraramos en
la figura del guionista, quien tendra una primera percepcin de la novela como un texto
susceptible de realizar una traduccin de un lenguaje a otro. Sin embargo, el autor de la
adaptacin se da cuenta de que esa percepcin no es ms que la punta del iceberg de un
trabajo mucho ms complejo donde otros textos preexitentes apelarn a su memoria
como lector, como intrprete.
La lectura de la obra original por parte del guionista se hara desde la posicin de
un lector receptivo que reescribe ese texto desde un nuevo contexto, convirtindose en
el nuevo propietario de la historia a la que da un nuevo significado segn su
interpretacin. Al adaptar la obra original se estara apropiando de ella en un proceso de
recepcin que al mismo tiempo lo es de creacin. Como lector histrico, el guionista
reconstruye el horizonte de expectativas en el que tuvo lugar la creacin y recepcin de
la obra que se dispone a adaptar llenando los vacos informativos (Jauss 2000: 171),
23

es decir, reconstruyendo las preguntas a las que el texto daba respuesta en su poca
(Vias 2002: 499) para, de este modo, encontrar la diferencia entre el horizonte de
expectativas del lector del pasado y el espectador del presente.6
En el guionista se establece una fusin entre sus conocimientos literarios y
cinematogrficos, histricos, sociales y biogrficos, en un dilogo entre el texto que se
descifra y esos otros textos que se recuerdan. Aqu volveramos al concepto de la
intertextualidad respecto a una lectura interpretativa no lineal, a partir de la cual el
lector/guionista proyectara un sentido y establecera una relacin entre los diversos
textos al tiempo que se abrira a mltiples y nuevas interpretaciones. Tanto en el guin
literario como en el tcnico del director, se relacionan una serie de obras que se
acabarn uniendo en el visionado final de la pelcula, en los ojos de ese nuevo receptor
que ser el espectador. De este modo, el proceso de adaptacin finalizara en las salas de
cine, donde the viewers feel themselves to be the totalizing agents of whatever appears
before their eyes (Andrew 1984: 113).

En el caso de la modernizacin de una novela clsica ocurrira algo parecido, puesto que el guionista
adapta la obra original recontextualizndola en el mundo actual desde un proceso creativo estrechamente
ligado a la recepcin de la obra. Aunque en esta adaptacin, el espectador se dara cuenta de la lectura
totalmente contempornea que el guionista ha realizado de la novela original.

24

2. SOBRE UNA POSIBLE APROXIMACIN AL GENRE ADAPTATION

Segn la opinin de Rick Altman en su estudio sobre los gneros cinematogrficos,

hay que tratar al gnero como una situacin compleja, una concatenacin de
acontecimientos que se van repitiendo segn un esquema reconocible (2000: 122). En
este sentido, dnde ubicaramos las adaptaciones de gnero para poderlas analizar
desde su condicin de obras derivadas? Desde qu perspectiva podramos observarlas
mejor? Que el gnero cinematogrfico se encuentre presente en todo el procedimiento
de la adaptacin, artstico e industrial, desde la escritura del guin hasta la recepcin,
lo convierte en un proceso ms amplio que el gnero literario (Altman 2000: 35).
Es importante matizar que no utilizar el gnero como elemento de clasificacin de
las adaptaciones literarias en diversas categoras temticas, bajo un rigor positivista
como si fueran a ser colocadas en las estanteras de un videoclub. S tendr en cuenta,
en cambio, la nocin de gnero de la industria del cine, focalizada en las frmulas
comerciales derivadas de los estudios de Hollywood que buscan garantizar la
popularidad entre los espectadores (Altman 2000: 124).
Para algunos tericos cinematogrficos como Andrew, el gnero sugiere cmo las
pelculas de gnero funcionan de una forma tan determinante en el espectador: the
genre critic can likewise see a range of related works as variations on a theme or
problem, be it cultural or formal. The differing point-of-view strategies in detective
films, for instance, are at once exercises in spectator psychology and successive answers
to a basic issue in film form (1984: 109). En el caso del genre adaptation, esto
significara que la obra derivada se situara dentro de una tradicin genrica primero,
para ser estudiada como adaptacin despus.
25

Desde una perspectiva muy distinta se posiciona Leitch, en un curioso ensayo sobre
la adaptacin como gnero en s misma: This essay proposes a different model based
on a different context by defining adaptation as a genre with its own rules, procedures,
and textual markers that are just as powerful as any single ostensible source text in
determining the shape a given adaptation takes (2008: 106). Las conclusiones a las que
llega, proponiendo la adaptacin no solo como gnero sino tambin como modelo para
todos los gneros de Hollywood, van en direccin contraria a este trabajo de
investigacin. Sin embargo, el texto de Leitch propone una nueva mirada a las pelculas
adaptadas en la poca actual que ser un referente en el estudio que nos ocupa respecto
a aquellas adaptaciones cuyo tema es el mismo proceso de adaptacin, las metaadaptaciones.

26

2.1. DEL FIDELITY CRITICISM LAS META-ADAPTACIONES

A lo largo de la historia del cine, las adaptaciones cinematogrficas han sido

acusadas de ser infieles, mediocres o blasfemas, por una voz moralista, tanto del
espectador como del crtico, que lamenta lo que se ha perdido en la adaptacin sin tener
en cuenta lo que se ha ganado (Stam 2005: 3). Como hemos visto en el primer apartado
de este estudio, la nocin de fidelidad presenta muchos inconvenientes causados por la
asuncin de que the task of adaptation is the reproduction in cinema of something
essential about an original text (Andrew 1984: 100). Hutcheon, como Andrew y
muchos otros tericos de la adaptacin, tambin se muestra cansada de la discusion
sobre la fidelidad: of more interest to me is the fact that the morally loaded discourse
of fidelity is based on the implied assumption that adapters aim simply to reproduce the
adapted text (2006: 7). En Rethinking the Novel/Film Debate (2003), Kamilla Elliot se
posiciona fuera de este discurso ms firmemente que cualquier otro terico: the fidelity
debate is misguided not because fidelity asks the impossible but because at bottom
critics of fidelity seek to purge cinema of its literariness. [Then] we imagine literature
and cinema to be reciprocal looking glasses (citada en Connor 2007: 6). A lo que
aadira que ese soporte en el que se enmarcan el cine y la literatura como espejos
mutuos podra ser el gnero, ya que es una estructura narrativa a la vez que un conducto
por el que fluyen conceptos, personajes arquetpicos, temas, mitos o motivos, desde la
novela original hasta que son visionados por los espectadores.
Desde Novels into Film (1957), el primer monogrfico sobre cine y literatura de la
academia anglosajona escrito por Bluestone, hasta los tericos de la adaptacin ms
innovadores, se coincide en que el criterio de fidelidad parte de una mala base, puesto
que, como hemos visto en el apartado anterior, literatura y cine pertenecen a medios
27

diferentes. Adems, no podemos olvidarnos de que the question of fidelity also ignores
the wider question of fidelity to what? (Stam 2005: 15). Si buscramos una respuesta,
lo que encontraramos seran ms preguntas que apuntan hacia lo errneo del fidelity
criticism: fiel al argumento? a la descripcin fsica de los personajes? fiel a las
intenciones del autor? (Stam 2005: 15) o incluso fiel al gnero?
Si analizramos las genre adaptations desde esta perspectiva, en una primera
aproximacin podramos decir que en el gnero se encuentra lo que muchos crticos han
llamado el espritu de la novela en cuanto al tono, el ritmo, el imaginario y unos valores
a los que el adaptador tiene que encontrar equivalentes estilsticos en el cine, intuyendo
y presuntamente reproduciendo las sensaciones despertadas por el original (Andrew
1984: 110). El spiritual fidelity es un discurso que ya es cuestionado por Bluestone en
su texto fundador: here, we find those same unproductive laymen making such
statements as the film is true to the spirit of the book (citado en Connor 2007: 2) y un
punto de vista desde el que tampoco podramos analizar las genre adaptations. Los
gneros cinematogrficos, a pesar de poseer aspectos que McFarlane ha considerado
parte del espritu de una obra porque al omitirse tergiversaran su esencia, (como la
estructura o el entramado formal), o a pesar de esas cualidades esenciales [reconocidas
mediante] arquetipos y mitos tratados como expresin de las mayores y ms perdurables
preocupaciones humanas (Altman 2000: 20), me estara equivocando si intentara
aproximarme a las adaptaciones de gnero desde los estudios que se centran en el
spiritual fidelity.
Por otro lado, s que sera interesante estudiar algunos aspectos de la adaptacin
desde otro enfoque que no estuviera asociado a la fidelidad como, por ejemplo, a partir
de lo que Seymour Chatman denomina el efecto anlogo en Coming to Terms: The
Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (1990). Me estoy refiriendo a analizar la
28

adaptacin de una novela de gnero desde una perspectiva iconolgica, ya que los
gneros tienen esos equivalentes estilsticos entre el discurso literario y el audiovisual
que en la pelcula logran provocar una experiencia esttica similar a la que suscita la
obra literaria original (Chatman citado en Frago 2005: 67).
En 1976, Edward Buscombe defini los gneros segn las convenciones y
repeticiones visuales de estos, basndose en los estudios iconogrficos del historiador de
arte Erwin Panofsky, quien sugiere que

themes or concepts were expressed by

symbolically-charged objects and events (citado en Grant 2007: 11). Los iconos, en
cuanto que smbolos, se encuentran tanto en la literatura como en el cine; su significado
tambin es considerado simblico por su uso en numerosos textos previos (Grant 2003:
12). Observamos que la transfiguracin de la novela a la pelcula se producira marcada
por los elementos iconogrficos propios del gnero al que pertenece la obra original,
adems de tratarse de un proceso en el que se establece un dilogo entre pelculas que
podran ser tanto adaptaciones de la misma novela como guiones originales del mismo
gnero.
En los films de gnero, la iconografa tiene que ver con determinados objetos (el
crucifijo contra los vampiros en las pelculas de terror), personajes arquetpicos (el
cowboy en el western) o colores especficos del vestuario (los trajes negros de los
gangsters). Los iconos de cada gnero poseen unos significados determinados por la
cultura, junto con unos valores cuya interpretacin ha sido firmemente fijada (Grant
2003: 12). Tambin los llamamos motivos visuales, y estn directamente relacionados
con las ideas estticas de la poca a la que pertenece la novela que va a ser adaptada y
que encuentran sus equivalentes cinematogrficos gracias a la puesta en escena, como
veremos ejemplificado en el apartado tres del presente trabajo de investigacin. Los
elementos iconogrficos operan mediante un proceso narrativo de repeticin con
29

variacin que, al pertenecer a un determinado gnero, aadirn ese deseo del espectador
por reconocer los motivos que se repiten y se transpolan de cada uno de los gneros que
tambin pueden ser descritos como the way in which groups of narrative conventions
(involving plot, caracter, and even locations or set design) become organized into
recognizable types of narrative entertainment (Turner 1993: 37). A efectos de la
escritura del guin literario, y teniendo en cuenta todos estos elementos, tendramos que
preguntarnos cul es la tradicin esttica con la que dialoga el texto que va a ser
adaptado.
Leitch comenta algo muy importante respecto a este punto (y tambin respecto a
todo el estudio de este trabajo): More general still are the requirements of the popular
genres into which so many adaptations have been shoehorned (Leitch 2007: 102),
entendindose una jerarqua en la que el gnero se convierte en una autoridad
determinante en el proceso de la adaptacin. Una explicacin puede encontrarse en el
placer de las audiencias por the recognition of the features of a particular genre
because of our familiarity with it. Recognition of what is likely to be important (and
what is not), derived from our knowledge of the genre, is necessary in order to follow a
plot (Chandler 1997: 8). Vuelve as a corroborarse el poco sentido que tiene analizar
una genre adaptation desde una perspectiva de fidelidad a la obra original, ya que el
proceso de adaptacin tendra ms en cuenta el respeto por las peculiaridades del gnero
que por el texto literario original; adems, la historia que se nos cuenta estara ligada a
otras historias que dependen not on literature or literariness but on the ability to master
a parallel set of conventions that establish the genre and to recognize transformations
that make change possible (Leitch 2007: 272).
En una pelcula de gnero adaptada, primero se reconoceran los dispositivos
narrativos propios del gnero, como las coordenadas espacio-temporales, situando la
30

accin de los personajes en un espacio y un tiempo que, en algunas adaptaciones (las

modernizations), no coincide con el contexto en el que se enmarca la historia de la
novela original. Estoy haciendo referencia al uso del cronotopo bajtiniano en el proceso
de creacin de una genre adaptation porque, segn Bajtn, en la literatura, el cronotopo
tiene una importancia esencial para los gneros, [pues] el gnero y sus variantes
se determinan precisamente por el cronotopo (1989: 237). En la adaptacin
cinematogrfica, esta conexin de relaciones espacio-temporales vera ampliada la
dimensin socio-cultural del texto de salida al de llegada, actualizando los contextos
originales dentro del marco de las convenciones de cada gnero. Asimismo, Bajtn
asocia la categora de cronotopo a unos tiempos y espacios dialogados, vindose como
una nocin desarrollada de la intertextualidad (Vias 2002: 469) y que puebla toda la
literatura de diversos valores cronotpicos (el saln, la ciudad provinciana o el castillo),
los cuales, en su adaptacin al cine, corresponden a determinados motivos visuales de
cada gnero.
En este punto, volveramos a hablar de la utilizacin de conexiones intertextuales
como una relacin dinmica entre distintos textos literarios y cinematogrficos. En
dicho marco, para Stam el gnero constituye uno de los principales aspectos
intertextuales de la adaptacin. Como ocurre en el caso del gtico, la mayora de los
gneros son compartidos entre la literatura y el cine (comedia, melodrama, thriller),
entre los que tienen que establecerse unas negociaciones a partir del hecho de que the
novel interweaves any number of intertexts, literary and extraliterary, each with its own
network of connotations and implications (Stam 2000: 69). Por ello, adaptar un gnero
depende de las particularidades de cada gnero literario, el cual requerir elementos
especficos de puesta en escena o un determinado estilo de montaje de las imgenes. En
el cine, podemos observar que las pelculas poco vinculadas con los gneros dependen
31

en gran medida de su propia lgica interna, mientras que las pelculas de gnero utilizan
continuamente las referencias intertextuales (Altman 2000: 49). En este sentido,
aadira que, estableciendo una relacin entre la adaptacin y la intertextualidad, we
can describe the literary source as one of a series of pre-texts which share some of the
same narrative conventions as the film adaptation (Orr 1984: 72).
La obsesin de los crticos por la fidelidad de la adaptacin al texto original ha
devaluado otros aspectos de la intertextualidad del cine (McFarlane citado en Aragay
2005: 24), especialmente aquellos relacionados con la funcin narrativa en las obras
audiovisuales. Segn Paul Ricoeur, el acto de narrar no ha dejado de ramificarse en
gneros literarios cada vez ms especficos (2000: 190), y en el cine, los gneros se
estructuran segn la narrativa de la poca clsica de Hollywood, cuyas pelculas
presentan una construccin dramtica en relacin a unos temas. stos funcionan como
patrones narrativos del gnero, y cada uno presenta varios enlaces que nos conducen a
otros temas que conectan los diversos textos entre s, los cuales, a su vez, son eco de
otros textos. As, el tema del vampirismo en Dracula, por ejemplo, se relaciona con el
tema de la comunidad amenazada que debe destruir a un ser que es el representante del
Mal. Adems, a este tema estn asociados una serie de motivos visuales (el espejo y la
niebla), referentes iconolgicos que no solo forman parte de la literatura sino tambin de
la tradicin pictrica. En los siguientes apartados de este estudio, veremos cmo los
temas y los motivos manifiestan un carcter intertextual que definira las adaptaciones
de gnero, ya que if genre adaptation is anything, it is the continuous effort, from one
medium to the next, to adjust the important themes of literature to the changing
conditions of the times, both culturally and technically (Robinson 1984: 54).
Si con el tema y los motivos la obra adaptada no solo dialoga con la original
(utilizando el concepto bajtiniano) sino tambin con toda una tradicin literaria y
32

flmica, los gneros seran, segn Todorov, those relay-points by which the work
assumes a relation with the universe of literature (citado en Dubrow 1982: 93), as
como con el universo del cine cuando nos referimos a las adaptaciones literarias. Y si
situamos a estas ltimas dentro de la tradicin del sptimo arte, observndolas desde un
punto de vista de la evolucin de los gneros, tendramos que preguntarnos, adems,
qu ocurre con las genre adaptations cuando se habla de hibridismo genrico.
Para ello, es importante comenzar respondiendo a la siguiente cuestin: Qu
tienen los gneros para que resulte tan fcil mezclarlos? (Altman 2000: 182). Muchos
tericos de la materia han sealado que, como las especies, los gneros evolucionan y
son unos modelos de estructuracin formal y temtica que no estn fijados. Asimismo,
apart from problems of definition and boundaries, genres are processes that are
ongoing [and they] undergo change over time, each new film and cycle adding to the
tradition and modifying it (Grant 2007: 34-35). Para Altman, los gneros no funcionan
de la misma forma que los seres vivos, ya que resulta imposible aparear animales de
especies diferentes, si seguimos con la metfora, al contrario de lo que les ocurre a los
gneros de Hollywood:
En relacin con otras categoras, los gneros carecen del carcter
mutuamente excluyente del gnero y de la especie, de la configuracin
lineal de las escalas en planos, y de las fronteras firmemente trazadas y
defendidas de las naciones y las nacionalidades. Por el contrario, cada
gnero no slo se confeccion a base de materiales encontrados, que pueden
introducirse en cualquier pelcula y en casi cualquier momento (y en
conjuncin con cualquier otro gnero), sino que, adems, en las mentes de
los espectadores los gneros estn tan estrechamente vinculados con ciertos
rasgos semnticos reconocibles de inmediato que basta con introducir un
elemento aqu o all para evocarlos. (2000: 182)
A pesar de que algunos cineastas ya mezclaron los gneros desde mucho antes de
los aos ochenta (Alfred Hitchock y Orson Welles, por ejemplo), el hibridismo genrico
es un rasgo caracterstico del cine de la posmodernidad. Compuesto por conexiones
33

intertextuales, suele asociarse con el trmino bricolaje, siendo ste, en el contexto de

las adaptaciones literarias, una coleccin de alusiones diversas, citas y referencias en
una nueva obra creativa (Sanders 2006: 148). El hibridismo tiene que ver con la fusin
de los gneros pero respetando sus diferencias esenciales. No obstante, a pesar de que
haya un gnero que predomine sobre el otro (o los otros), la crtica siempre va a
reconocer estas pelculas como hbridas combinaciones de gneros especficos y
distintos no como obras catalogadas dentro de un gnero clsico (Neale 1990: 58). De
este modo, se podra decir que el hibridismo genrico se ha convertido en un tipo de
gnero cinematogrfico en s mismo, surgido de las prcticas creativas de la
posmodernidad.
Partiendo de esta observacin, si nos situamos en una poca en la que las pelculas
son una combinacin compleja de recreacin y de fragmentacin, un bricolaje que a la
vez has made us constantly aware of the processes of intervention and interpretation
involved in any relationship or engagement with existent art forms (Sanders 2006:
148), concluira la primera parte del presente apartado introduciendo la meta-adaptacin
como un gnero en s mismo y a cuyo corpus de pelculas considerar genre
adaptations.
Como obras caractersticas de la posmodernidad, las meta-adaptaciones son una
forma de texto audiovisual que advierten constantemente al espectador de que est
viendo un artificio construido por un autor que se encuentra detrs de la cmara o, en el
caso del film Adaptation (2002), de Jonze, por un guionista atrapado en el mismo
proceso de la adaptacin. Tomando como ejemplo esta pelcula, Simerka y Christopher
B. Weimer teorizan sobre las caractersticas posmodernas de las meta-adaptaciones a
partir de tres puntos: primero, its foregrounding of the diegetic, achieved primarily
through its repeated demand that viewers acknowledge that they are watching a film
34

about its own scripting; [segundo] its presentation of that scripting and of all other
narrative acts in the film as adaptation rather than as original; [y tercero] its presentation
of adaptation and hence narration as invariably self-inscriptive (2005: 92).
Esta puesta en escena del proceso creativo de la adaptacin, que Leitch categoriza
como (meta)commentary or deconstruction (2007: 126), tambin lo observamos en
otros films a los que podramos calificar de meta-adaptaciones y que presentaran
distintos aspectos del arte de adaptar: Looking for Richard (1996), donde Al Pacino
problematiza la puesta en escena teatral de una obra de Shakespeare; Shadow of the
Vampire (2000), que trata especialmente el tema del copyright y de la produccin de
una pelcula en un determinado contexto histrico; Lost in La Mancha (2002), donde se
destaca un trabajo sobre el gnero y el cronotopo; The Hours (2002), sobre el sujeto
femenino y la ciudad; American Splendor (2003), una docu-ficcin sobre el proceso de
adaptar el gnero del cmic; o Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (2005),
adaptacin que filma la imposibilidad de adaptar una novela que habla sobre la
imposibilidad de escribir una autobiografa.
Las caractersticas de este tipo de pelculas se podran resumir a partir de los
siguientes aspectos que la mayora tienen en comn: hibridismo genrico
(especialmente el biopic combinado con otros gneros); la metaficcin y
autoreflexividad; un nuevo enfoque de los heritage films en cuanto a las metaadaptaciones de obras de autores clsicos como William Shakespeare y Jane Austen; la
multiplicacin de los referentes intertextuales; la mezcla entre el documental y la
ficcin; o una relacin especial con el espectador que conlleva un esfuerzo ms grande
para las audiencias de unas obras que, a diferencia de la mayora de las pelculas de
gnero, no sern disfrutadas por igual por todos los pblicos. A esta enumeracin se
aadira el carcter de genre adaptation a unas pelculas que no solamente son hbridos
35

o historias que problematizan el mismo proceso de la adaptacin, sino tambin

maniobras narrativas que muestran la evolucin tanto de los gneros cinematogrficos
como del oficio de adaptar.

36

2.2. EL ESPECTADOR DEL GENRE ADAPTATION

Por qu las pelculas de gnero gustan tanto a las audiencias? El gnero da placer a
los espectadores porque stos reconocen la estructura narrativa, los giros, la historia. A
las audiencias les gusta tener cierta informacin de la pelcula que van a ver, reconocer
lo que saben en el propio visionado del film, o descubrir que se trata de una historia que
ya conocen pero contada de una manera distinta. La condicin comercial del film tiene
que ver con la identificacin de las audiencias y con un sistema financiero que se mueve
segn los valores del mercado, especialmente los valores fijados por los patrones
narrativos y estilsticos surgidos en los estudios de Hollywood y que suelen satisfacer al
pblico, aunque a las audiencias tambin les gusta sentirse sorprendidas. En este punto,
no sera la del gnero una descripcin similar a la funcin que cumplen las
adaptaciones, en cuanto que repiten historias pero con variacin? Qu particularidades
tendrn entonces las genre adaptations?
En el caso de las adaptaciones de gnero, las audiencias juegan un papel mucho
ms decisivo en el proceso de adaptacin que en la escritura de otras adaptaciones, ya
que los gneros dependen de las modas marcadas por el gusto de los espectadores para
su existencia. No obstante, al mismo tiempo los gneros son los responsables de crear
un deseo en el receptor para despus satisfacerlo: Genres are specific networks of
formulas which deliver a certified product to the waiting customer. They ensure the
production of meaning by regulating the viewers relation to the images and narratives
constructed for him or her. In fact, genres construct the proper spectator for their own
consumption (Andrew 1984: 110). Adems, el pblico que recuerda un corpus de
pelculas de un gnero determinado marcara el horizonte de expectativas de una nueva
produccin de gnero, del mismo modo que ocurra con los espectadores que haban
ledo la novela de un film adaptado. Por lo tanto, si esta nueva pelcula es adems una
37

adaptacin, veramos una alteracin en lo que Hutcheon llama knowing audiences,

puesto que el horizonte de expectativas tambin ha cambiado. Si anteriormente (sin
tener en cuenta el gnero), hemos advertido que haba una diferencia entre aquel
espectador que conoca la novela y el que no la haba ledo en el momento de ver la
adaptacin, al aadir la categora del gnero, diramos que lo que el espectador quiere es
que se respeten los rasgos de un gnero determinado.
Volviendo a la teora de Jauss y a la adaptacin como proceso de recepcin, vemos
que la obra adaptada evocara en quien la visiona the horizon of expectations and rules
of the game familiar to him from earlier texts, which as such can then be varied
extended, corrected, but also transformed, crossed out, or simply reproduced (Jauss
citado en Neale 1990: 57). De este modo, aquellas adaptaciones sujetas a las leyes del
gnero veran ampliada su relacin con un espectador que no las juzga tanto como
(fieles o infieles) reproducciones de un texto previo, sino que las disfruta como una obra
ms de la industria cinematogrfica.
Como hemos visto anteriormente, los gneros son dinmicos y estn sujetos a
constantes cambios, se modulan y redefinen a s mismos pero sin dejar de ser un
producto que es el resultado de la negociacin entre las audiencias, los directores y los
productores (Turner 1993: 38). Los directores son tambin fruto de su tiempo y, por lo
tanto, esos lectores histricos que se sientan (metafricamente) en la butaca del mismo
cine que los espectadores a los que entretienen. El director seguir conservando su
estilo, pero sin olvidarse de los gustos genricos y las inquietudes existenciales
marcadas por las audiencias de su tiempo. Si observamos la historia del gnero desde
sus orgenes literarios, esto no tendra que extraarnos porque el contexto histrico
siempre es determinante para un gnero, debido a que ste aborda los conflictos del ser

38

humano en relacin con su tiempo, como a continuacin vemos ejemplificado a partir

de cuatro gneros:
The genre films focus on four major conflicts. The western centers on the
violent act and ascertains when, if ever, it becomes morally right. The horror
film attempts to resolve the disparities between two contradictory ways of
problem solvingone based on rationality, the other based on faith, an
irrational commitment to certain traditional beliefs. The science fiction film
provides a solution to the problems presented by intrusionthat is, they tell
us how to deal with what may be called the other. Gangster films resolve
the contradictory feelings of fear and desire that are aroused by attempts to
achieve financial and social success. (Wright 2003: 43)
En cada poca, los gneros nos dan una visin expresiva de lo que Stephen Heath
define, en el artculo Notes on Suture (1976), como instances of equilibrium,
characteristic relating of subject and machine in film as particular closures of desire,
forms of pleasure (citado en Andrew 1984: 110). Este fenmeno, como veremos, ya lo
encontramos en la literatura gtica del siglo XVIII y XIX, puesto que sus novelas se
convirtieron en un dispositivo de equilibrio de los deseos de un lector que era
especialmente propenso a dejarse seducir por unas historias que hallaran en el cine el
mejor medio de expresin de los rasgos de su gnero.

39

3. ADAPTAR EL GNERO GTICO: UNA EXPERIENCIA ESTTICA DEL

HORROR

Cuando en Dracula de Bram Stoker leemos: The castle is on the very edge of a
terrible precipice. A stone falling from the window would fall a thousand feet without
touching anything! (1986: 29), se nos produce una sensacin de abismo dada por la
primera frase que adems es reforzada por las palabras very y terrible, junto con
una segunda frase que hace ms profundo el precipicio y termina con un signo de
admiracin

final.7

Frente

esta

lectura

me

pregunto,

cmo

adaptar

cinematogrficamente unas palabras que llevan al espectador a ese sentimiento abismal?

Cmo adaptar una novela cuyo monstruo apenas vemos, pero que est presente en cada
una de las narraciones de los personajes? La respuesta a stas y muchas otras preguntas
viene dada por la condicin de la adaptacin como pelcula perteneciente al gnero
gtico, ya que la tradicin literaria a la que el texto original pertenece nos va a indicar
todas las claves narrativas y de puesta en escena para crear en el cine el efecto que el
espectador va a querer encontrar: el horror.
El gnero gtico nace en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVIII, en forma
de cuentos extravagantes que se oponen al buen gusto ilustrado y sacan a la luz la cara
oculta de la poca. Se utiliza el trmino monstruo para designar todo aquello que se
aparta de la racionalidad y de las formas simtricas del neoclasicismo, para elaborar
unas ficciones violentas a las que Fred Botting en Gothic, su cannico ensayo sobre este
gnero, define como la escritura del exceso(1996: 1). Se trata de un gnero histrico
que se inicia con la novela The Castle of Otranto (1764), de Horace Walpole, con una

De ahora en adelante, todas las citas referentes al texto de Stoker, Dracula (siempre de la misma
edicin), se indicarn solo con el nmero de pgina entre parntesis.

40

trama ambientada en la Italia de la Alta Edad Media, en la atmsfera sombra de un

castillo sobre el cual pesa una maldicin.
ste y otros argumentos en los que predomina lo tortuoso, la noche, las leyendas
medievales o los lugares desolados y amenazantes en plena naturaleza, van a ir
cambiando hasta situarse en el centro de las ciudades del siglo XIX. Aqu el terror va a
convertirse en algo cotidiano, en cuanto que puede sorprendernos en cualquier esquina.
Las fronteras que hasta entonces separaban lo real y lo fantstico en el gnero gtico
van a diluirse, y el lenguaje del horror va a acabar encontrando uno de sus puntos ms
lgidos en 1897, con la escritura de Dracula de Bram Stoker.

41

3.1. ELEMENTOS ICONOGRFICOS Y ESPACIO-TEMPORALES PARA LA

ADAPTACIN DE DRACULA
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el buen gusto se vuelve relativo,
porque est determinado por la subjetividad de quien mira. En 1757 se publica A
Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful
(1757), de Edmund Burke, un discurso sobre el gusto a partir del cual se definir un
concepto que ser la base de la esttica del gnero gtico y de toda la literatura
fantstica: lo sublime.
En su texto, Burke describe lo sublime en relacin a lo bello. Si lo armnico y
agradable a los sentidos representa la belleza, lo amenazante y con poder destructivo
corresponde a lo sublime, definido mediante elementos tales como la oscuridad, la
vastedad, fuertes ruidos o la infinitud. La predileccin por lo sublime marcar la
transicin de la poca neoclsica a la romntica, adems de toda la esttica de la
literatura gtica que podramos resumir en lo que Rafael Argullol llama el paisaje de la
tragedia. En su ensayo sobre el paisaje romntico La atraccin del abismo (1989),
Argullol analiza las imgenes de la obra de pintores como Caspar David Friedrich para
darnos a conocer los principales escenarios del Romanticismo, en los que predominan
determinados espacios como las ruinas, los cementerios o la niebla. Todos ellos son
iconos del gnero gtico que tienen su origen en la novela de caballeras y que para
Bajtn constituyen un espacio impregnado de tiempo (1989: 407), adems de formar
parte del cronotopo del castillo, un lugar donde el espacio se funde con el tiempo y que
ha tenido gran productividad en las adaptaciones cinematogrficas del gnero gtico.
En la pintura y la literatura de la tradicin romntica a la que pertenece el gtico, la
noche es el momento preferido de unas historias en las que la realidad se vuelve extraa
y la oscuridad permite la aparicin de los monstruos, ya que en ella no pueden verse las
42

cosas terribles y everyone will be sensible of this, who considers how greatly night
adds to our dread, in all cases of danger (Burke 1998: 54).
El filsofo Emmanuel Kant

reconoce el tratado de Burke como uno de los

referentes principales de su Crtica del juicio (1790), donde define lo bello como
moralmente bueno y aquello que complace sin tener la voluntad de hacerlo, un
sentimiento despertado por los sentidos. Sin embargo, Kant no determina lo sublime
como lo contrario a lo bello, sino como aquello que da placer a partir de resistirse a lo
que quieren los sentidos. Para Kant, a diferencia de Burke, lo importante de la
experiencia sublime no ocurre cuando uno siente miedo ante la inmensidad, sino cuando
la razn entra en conflicto con la imaginacin frente a la posibilidad de alcanzar los
lmites de lo infinito. De hecho, todo lmite desaparece, provocando un efecto en el
lector que ser un sentimiento de placer y dolor al mismo tiempo. Se trata de una
ambigedad de pensamientos y sensaciones que en la novela gtica ser expresada por
los personajes a travs de unas vivencias marcadas por el erotismo, la violencia, la
locura, la risa, las pesadillas, los sueos, la blasfemia, las lamentaciones, la
incertidumbre, la energa femenina, el exceso (Jackson 2001: 148).
En la ambigedad tambin se encuentra el sentimiento de temor que, segn escribe
Kant, es el elemento fundamental de lo que llama sublime dinmico. En ste, el
aspecto de lo devastador es tanto ms atractivo cuanto ms temible, con tal que nos
encontremos nosotros en lugar seguro (Kant 1990: 204). El lector de novela gtica, o
el espectador de una pelcula que adapte este gnero, se adentra en la historia fantstica
desde una posicin de seguridad (el sof de su casa o la butaca de un cine), dispuesto a
dejarse seducir por lo terrible. El receptor sabe que lo que se le presenta en la novela es
ficcin, pero la leer cuestionndose ese lugar seguro desde el que se adentra en la obra
a travs de una experiencia esttica, siempre subjetiva, que depende de lo que se siente
43

respecto a lo observado. En el caso del gnero gtico esta experiencia es de terror. De

este modo, se dice que la novela gtica cumpli los deseos ocultos de una sociedad
burguesa que imaginaba la transgresin social y sexual a partir unas historias que
pertenecan a un gnero forjado mediante la moralidad y la monstruosidad.
El Gothic, segn Botting, se caracteriza por lo sublime descrito como an excess
that would no be processed by a rational mind (1996: 39). Este exceso, definido como
un elemento sublime, supone para Michel Foucault un desequilibrio que caracterizara
las novelas del gnero gtico. Aquello innombrable se expresa bajo el exceso, bajo la
indicacin expresa, simultnea y contradictoria de todos sus atributos a la vez
(Foucault 1994: 152). En el texto de Stoker, se podra hablar de lo excesivo como
generador de terror en el lector mediante el lenguaje. Por ejemplo, en el momento que el
personaje de Harker mantiene relaciones erticas con tres vampiresas, la descripcin
detallada de todo lo que ah ocurre llega incluso a incomodar, pero sin embargo empuja
a la lectura. Del mismo modo, la utilizacin repetida de los comparativos de
superioridad, junto con palabras que designan las partes del cuerpo, acercara al lector a
una nueva experiencia esttica del terror: Lower and lower went her head as the lips
went below the range of my mouth and chin and seemed about to fasten on my throat
(42).
La experiencia de lo monstruoso, o de lo excesivo, tambin producira en los
propios personajes un sentimiento contradictorio de placer y de dolor al mismo tiempo;
un ejemplo lo encontramos cuando el vampiro muerde a sus vctimas. De este modo,
este momento fundamental en una narracin que quiere llevar al lector a los abismos del
horror se producira a travs del lenguaje, como vemos en este momento de Dracula:

I could feel the soft, shivering touch of the lips on the supersensitive skin of
my throat, and the hard dents of two sharp teeth, just touching and pausing
44

there. I closed my eyes in a languorous ecstasy and waitedwaited with

beating heart. (42)

Las descripciones propias de la escritura del exceso se situaran en una estructura

espacio-temporal que determina el gnero de la novela y su adaptacin, en la que el
guionista trabaja acorde con un corpus de obras que forman parte de la historia del
gnero. En palabras de Bajtn, el gnero es el representante de la memoria creadora en
el proceso de la evolucin literaria (citado en Todorov 1981: 130), a cuyo transcurso
tenemos que aadir el gnero cinematogrfico acompaado por las pelculas del genre
adaptation. Merece la pena detenerse en este punto para ampliar los aspectos espaciotemporales del gnero, a partir de establecer un nexo entre el cronotopo, la teora sobre
la construccin de mundos posibles y el receptor.
En un captulo de Lector in fabula (1979) titulado Estructura de mundos,
Umberto Eco denomina el mundo de la historia como un mundo posible que describe un
estado del universo. Se trata de una construccin narrativa equivalente a una situacin,
formada por un conjunto de enunciados que la describen. Los mundos posibles que la
ficcin establece en la narracin tienen parte de juego mimtico, porque juegan con la
verosimilitud aunque sta solo pertenezca a la construccin (ficticia) de uno de esos
mundos. Entonces, el lector/espectador va a aceptar el mundo imaginario que el
narrador le propone, creando as un pacto ficcional donde lo verdadero y lo falso estar
en funcin de ese mundo posible. En otras palabras, el arte de contar historias es el acto
de crerselas.
En siguiente pasaje de Dracula, Harker, sentado dentro de un carruaje manejado
por un extrao conductor, llega a los dominios del castillo del conde:
Suddenly, away on our left, I saw a faint flickering blue flame. The driver
saw it at the same moment; he at once checked the horses and, jumping to
the ground, disappeared into the darkness. I did not know what to do, the
45

less as the howling of the wolves grew closer; but while I wondered the
driver suddenly appeared again, and without a word took his seat, and we
resumed our journey. (13)

Aqu el lector se convierte en la conexin entre ese mundo extrao ambientado en

Transilvania, que Stoker describe a travs de la voz de Harker, y el de su realidad
emprica. En la adaptacin de este fragmento ocurrira exactamente lo mismo. En el
momento en el que el lector o espectador decidan jugar a este juego, tendrn que aceptar
como autntico lo que el narrador les est contando, especialmente en gneros como el
gtico donde la realidad es cuestionada constantemente. Por ello, el mundo (posible)
que se nos describe debe ser descrito de la forma ms verosmil, para que as la
irrupcin de lo desconocido tenga un efecto mayor sobre el receptor. De este modo, el
mundo real se volver ambiguo, creando una incertidumbre en aqul que experimente
otro de los elementos bsicos para el gnero gtico y todas las pelculas de terror que
han partido de ste: lo siniestro.
En su ensayo de 1919 titulado Das Unheimliche, Sigmund Freud toma como
referencia la Filosofa de la mitologa (1841) del romntico alemn Friedrich Schelling
para citar una de las muchas definiciones de lo siniestro: Se denomina UNHEIMLICH
todo lo que, debiendo permanecer secreto, ocultono obstante, se ha revelado (Freud
2001: 17). En lo siniestro, los directores del gnero de terror (tambin Gothic en ingls)
encuentran una forma de puesta en escena ms inquietante que el exceso para
representar lo innombrable basndose en un trabajo dramtico de la ausencia. En el
cine, el gnero de terror, a travs de la dilatacin del tiempo creada por el montaje de las
imgenes, retrasa al mximo el encuentro con lo oculto, conduciendo al espectador por
un sinuoso laberinto cuyo recorrido va a producirle tanto un sentimiento de angustia
como de placer.
46

Lo monstruoso tambin sera aquello que no puede ser mirado directamente y que
suele esconderse en el silencio y la oscuridad. Si ponemos como ejemplo la inquietud
que debiera sentir aqul que cuando se mira en el espejo no se ve a s mismo, vemos que
la percepcin de lo que est ausente despierta a los monstruos de nuestro imaginario,
haciendo que en la mente del lector/espectador aporten formas mucho ms terribles que
si fueran vistos directamente. En este punto, podramos decir que aquello que llevar al
receptor de la obra a sentir el terror ms profundo ser la posibilidad de que esos
monstruos, efectivamente, se revelen. Pero si en el siglo XVIII las formas del Mal se
encontraban en un lugar (en un mundo posible) apartado de la civilizacin y de paisajes
abruptos, en el siglo XIX el Gothic irrumpe en la ciudad.
En la novela de Stoker, el vampiro, legado de los principales villanos gticos, se
desplaza de su castillo en los Crpatos rumanos a una sociedad considerada la cumbre
de la civilizacin occidental, la sociedad victoriana, cargada de una estricta moral y
racionalidad cientfica. Cual Dracula que habita en Londres, lo siniestro supone la
coexistencia de lo novedoso y lo cotidiano, producido por el trnsito espacial del
vampiro que le sita en un contexto conocido. Esto producira un colapso en la mente de
los personajes por la duda de que un ser aparentemente animado sea, en efecto,
viviente (Freud 2001: 18), por una experiencia siniestra que los llevara a intentar
describir lo innombrable en la novela de Stoker: Now a terrible fear began to assail me.
Was this desolation but another link in the chain of doom which seemed drawing tight
around us? (156). Segn Andrew, la tecnologa del cine es el medio que mejor permite
expresar esa duda, que supondra un rasgo caracterstico de la adaptacin del gnero
gtico, el cual makes us at home with the idea that our lives are crossed by possibilities
we seldom attend to. It makes us at once anxious and grateful; [after all, it] shows us

47

that the world we live in is already a destined universe, one we can enjoy but one we
must fear (Andrew 1984: 114).
De este modo, lo siniestro es tambin aquello que sin vida se mueve, ese ser al que
llaman undead que es el vampiro y que lleva a los personajes de la novela de Stoker a
plantearse su cordura, a preguntarse constantemente si lo que estn viviendo es real,
imaginado o soado. Los dos cineastas que ocupan este ensayo tambin se valen del
espacio para crear el efecto de lo siniestro que en la novela se produce desde las voces
narrativas de los diferentes personajes que explican lo vivido, especialmente Harker
cuando escribe en su diario sobre su visita a Transilvania, donde encontramos el primer
mundo posible de la novela.
El castillo de Dracula supone el reverso de la sociedad urbana en Londres. Se trata
de un espacio regido por unas reglas que no pertenecen al mundo real y donde el lector
(y el espectador en la adaptacin), identificndose con Harker, se ve sorprendido por lo
que Todorov llama el efecto de lo fantstico (2001: 27), una especie de ilusin que le
genera la duda de si estar despierto o soando:
I must have been asleep, for certainly if I had been fully awake I must have
noticed the approach to such a remarkable place. In the gloom the courtyard
looked of considerable size, and as several dark ways led from it under great
round arches it perhaps seemed bigger than it really is. I have not yet been
able to see it by daylight. (16)

Para describir este mundo posible, Stoker utiliza elementos de la tradicin gtica,
creando un espacio macabro y misterioso que lleva al personaje a tener este tipo de
pensamientos. Sin embargo, a diferencia de los argumentos de otras novelas gticas, en
lugar de encerrar a una herona en el castillo, Stoker escoge a un joven abogado que a su
vez se desplazar por el espacio de forma distinta y vivir las emociones propias de lo
siniestro.
48

Harker, representante de la vida rutinaria burguesa con la cual el lector de la poca

se identificaba, comienza su recorrido por el castillo buscando a otras personas, ya que
tiene miedo de estar solo. Pero cuando descubre que puede haber alguien (o algo)
adems de l y el conde, tiene miedo de lo que se oculta detrs de las puertas cerradas.
Hay un terror por el otro que muchos estudios han asociado con el miedo de la sociedad
britnica decimonnica a una reverse colonization (Arata 1990: 161). En la
adaptacin de Murnau, el Mal se sita en lo ajeno, destacado por el maquillaje
contrastado del rostro del vampiro y sus movimientos exageradamente lentos, propios
de una interpretacin expresionista. La adaptacin de Coppola vuelve al punto de vista
de Harker en la novela, quien paulatinamente va descubriendo ese lugar inaudito a
medida que lo oculto se va haciendo tangible. Como en las pginas de Stoker, el
Dracula de Coppola tambin advertir a Harker (y al espectador) cuando le dice: We
are in Transylvania; and Transylvania is not England. Our ways are not your ways, and
there shall be to you many strange things (23).
En este punto, nos haramos la misma pregunta que Hutcheon cuando compara la
experiencia del espectador mayoritario en su visionado del film frente a la lectura
original: Would this experience be the same, however, for the audience that knows the
adapted text as it is for the one that does not? (2006: 120). Si estamos hablando del
gnero gtico y, en concreto, de los pasajes llevados a escena a partir de lo siniestro, la
respuesta sera s. De hecho, para un espectador educado en la era audiovisual, la
experiencia cinematogrfica de la novela adaptada sera incluso ms intensa que la de su
obra original. La imagen refuerza lo que Roland Barthes denomina el efecto de lo
real, un mecanismo clave para la creacin de verosimilitud de una historia basado en
descripciones que toman como referente los elementos de la realidad de una poca
determinada, como ya encontramos en el texto de Stoker, especialmente en las
49

descripciones urbanas o en detalles como los horarios de trenes de Londres a Bucarest,

por ejemplo.
Londres es el segundo mundo posible en el que se localiza Dracula. Se trata del
mundo de la sociedad victoriana de finales del siglo XIX, de esa enlightened age, when
men believe not even what they see, the doubting of wise men would be their greatest
strength (349) que leemos en la novela de Stoker. Se nos describe un mundo posible
calcado de una ciudad real situada en un momento histrico real, sujeto a las leyes de
la temporalidad: tiene un volumen, un peso, ocupa un lugar en el espacio, y su
existencia est probada por una experiencia colectiva que lo afirma como real (Campra
2001: 162). En este contexto de causalidad, ingresa un ser proveniente de otro mundo
posible opuesto al de la ciudad inglesa: el vampiro, cuyo trmino designa un proceso de
invasin, como las plagas que llegarn a la Europa occidental en Nosferatu de Murnau.
Con esta pelcula, que cambia Londres por la ciudad inventada alemana, nos damos
cuenta de que el vampiro, esa metfora de los monstruos imaginarios de una sociedad,
puede emerger en cualquier lugar o momento de la historia, y el guionista tiene que
estar preparado para ayudarlo a adaptarse al nuevo contexto.

50

3.2 . ADAPTAR EL HORROR EN LA ALEMANIA DE WEIMAR

En el siglo XX, el monstruo se identifica cada vez ms con el hombre,

especialmente despus de la Primera Guerra Mundial. Alemania, el pas que perdi la
batalla, se encuentra en 1918 colapsado y sumergido en una crisis econmica, poltica y
social que no mejorar hasta finales de 1923, cuando decide incumplir la deuda por
reparaciones de guerra acordadas en el Tratado de Versalles (Eisner 1973: 9). La
Repblica de Weimar se constituye tras la abdicacin del emperador Wilhelm II y en un
momento en el que la poblacin civil suffered from hunger, disorder, unemployment
and the first signs of inflation. Street fighting became an everyday event. Revolutionary
solutions seemed now remote, now just around the corner (Kracauer 2004: 43). La
Repblica de Weimar comprende el periodo de la historia de Alemania entre 1919 y
1933, concluyendo con la subida al poder de Adolf Hitler.
En este contexto, el vampiro encuentra en el cine su expresin como metfora de lo
terrible de la historia. Los cuatro directores alemanes ms importantes de esta poca
llevan a escena a este personaje de la novela gtica de diferentes maneras: Robert
Wiene lo convierte en una chica salvaje que llega a la civilizacin en

Genuine

(Genuine, die Tragdie eines seltsamen Hauses 1920); Murnau adapta una novela sobre
el vampiro ms famoso de todos los tiempos, Dracula, en Nosferatu (1922), film que
ser analizado en este apartado; en M (1931), Fritz Lang convierte al vampiro en un
asesino en serie responsable de la desaparicin de ocho nias en la ciudad de Berln,
basado en el caso real de un asesino de nios en Dsseldorf (curiosamente la traduccin
espaola titul la pelcula M, el vampiro de Dsseldorf); y en la obra de Carl T. Dreyer
encontramos al ltimo vampiro de la repblica de Weimar, Vampyr (1932), adaptacin

51

libre de la novela gtica Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu, y un film en el que el

terror, a las puertas del III Reich, se muestra despojado de todas sus metforas.
Estas cuatro pelculas pertenecen a un estilo de hacer cine dentro del movimiento
expresionista de vanguardia, una cinematografa que represent la vertiente ms autoral
y esttica de una industria que produca una media de doscientas cincuenta pelculas al
ao. Los estudios sobre el cine expresionista alemn han sido marcados por dos libros
que teorizan sobre dos temas muy distintos. El primero, From Caligari to Hitler: A
Psychological History of the German Film (1947), de Siegfried Kracauer, es un texto
sobre los aspectos sociales y los dilemas psicolgicos reflejados en el cine de la
Repblica de Weimar, aunque, segn la crtica posterior, niega issues of gender and
genre and questions of visual pleasure: more than half of film audiences in Weimar
Germany were female, and the German film industry catered to them, their perceived
needs and desires, by producing a wide variety of genre films such as domestic
melodramas or romantic comedies (Rogowski 2010: 7). En la interpretacin que hace
Kracauer de las pelculas expresionistas se muestra la necesidad del pueblo alemn por
la dominacin tirnica frente a la alternativa del caos anrquico que se viva en la
Repblica de Weimar. En la mayora de estas pelculas encontramos la figura del tirano:
el doctor Caligari ordenando a un sonmbulo asesinar a sangre fra; el rabino Loew
manipulando el Golem; o el vampiro Nosferatu controlando la voluntad de sus vctimas.
El segundo texto cannico sobre el cine expresionista alemn es LEcran demoniaque
(1952), en el que su autora, Lotte Eisner, presenta un enfoque ms esttico,
estableciendo una conexin entre el Romanticismo alemn y el cine expresionista.
Tambin da importancia a la adaptacin de las novelas gticas por parte de los cineastas
expresionistas, unas pelculas que configuran la base del gnero de terror de la historia
del cine.
52

El tratamiento que este cine de la Repblica de Weimar hace de la puesta en escena

en sus pelculas es el mismo que caracterizaba al teatro expresionista alemn, cuyos
aos de apogeo se dieron entre 1910 y 1920. El expresionismo, primero en el teatro y
luego en el cine, desea producir en el espectador una sensacin de claustrofobia a travs
de un trabajo de las luces y las sombras sobre los decorados. Hay una impressive
ingenuity and creativity displayed by filmmakers, constantly seeking to invent and
reinvent new forms of storytelling and visual appeal (Rogowski 2010: 5), una
creatividad que tambin exploran adaptando los textos fantsticos de la literatura gtica
ya en pelculas de la dcada anterior a la Repblica de Weimar, como Der Andere
(1913), de Max Mack, basada en The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886),
de Robert Louis Stevenson.
La huella de la literatura y la pintura del Romanticismo es bsica no solo para
entender la proliferacin de los temas de carcter fantstico en las pelculas, sino
tambin por la utilizacin de determinados recursos cinematogrficos que definirn el
cine expresionista alemn dentro del gnero de terror. Especialmente en Nosferatu, se
muestra con claridad cmo el cine adapta el tema de lo bello y lo sublime, en un trabajo
esttico extraordinario donde la naturaleza salvaje se convierte en un personaje ms del
film. Eisner analiza este aspecto comentando tanto la puesta en escena como el montaje
de la pelcula de Murnau en el siguiente fragmento:
He [Murnau] films the fragile form of a white cloud scudding over the
dunes, while the wind from the Baltic plays among the scarce blades of
grass. His camera lingers over a filigree of branches standing out against a
spring sky at twilight. He makes us feel the freshness of a meadow in which
horses gallop around with marvelous lightness. Nature participates in the
action: sensitive editing makes the bounding waves foretell the approach of
the vampire, the imminence of the doom about to overtake the town. Over
all the landscapes dark hills, thick forests, skies of jagged storm-clouds
(1973: 99)
53

Nosferatu: eine Symphonie des Grauens, el ttulo alemn de la pelcula de Murnau,

significa una sinfona del horror. Se ha escrito mucho sobre la metfora del vampiro
como el fantasma aniquilador de la Gran Guerra en Alemania, pero qu tratamiento
hace el cine expresionista del concepto del horror? Cmo Murnau transfigura el terror
gtico de la novela de Stoker habiendo hecho su lectura en el contexto del principio de
la Repblica de Weimar?
Si volvemos a la frase de Stoker del inicio de este apartado, The castle is on the
very edge of a terrible precipice. A stone falling from the window would fall a thousand
feet without touching anything!, y observamos las imgenes que la llevan a escena en
la versin expresionista de Murnau, vemos que la sensacin de abismo se experimenta
mediante la posicin de la cmara: un contrapicado en Nosferatu que hace
empequeecer al burgus Hutter frente a la inmensidad del paisaje rumano y el castillo
del vampiro, una imagen que guarda gran similitud con algunos de los cuadros del
pintor romntico Friedrich. Adems, apreciamos que a travs del gnero the cinaste
presumably must intuit and reproduce the feeling of the original (Andrew 1984: 100).
El elemento de adaptacin utilizado desde el gnero gtico que intentara reproducir en
el espectador un sentimiento parecido al del lector de Stoker, lo encontramos en lo
sublime. Pero no se trata solo de esas descripciones de una naturaleza vasta y oscura que
enumera Burke en su tratado, sino ms bien de la atraccin del abismo que describe
Kant en Crtica del juicio, y cuyos fundamentos toma el cine para plasmar en imgenes
el estado mental y emocional de los personajes a travs del paisaje abrupto de
Transilvania, en el cual domina la presencia de las ruinas, los cementerios, los
acantilados, las brumas o el castillo de Dracula.
Estos elementos del paisaje gtico actan como indicios narrativos e iconogrficos
que permiten al espectador reconocer el gnero literario en distintos contextos, aunque
54

el significado de esas imgenes depender de la poca y de aquellos cineastas que los

representan. Si analizamos este aspecto en el expresionismo alemn de los aos veinte
del siglo pasado, el cine busca en la literatura del Romanticismo la esttica para reflejar
las consecuencias de la Primera Guerra Mundial. La presencia de una atmsfera irreal e
inquietante es recurrente, las luces y las sombras juegan un papel significativo, junto
con la agudizacin de los contrastes y los claroscuros que pondran en escenas frases
como la siguiente del personaje de Mina: All was dark and silent, the black shadows
thrown by the moonlight seeming full of a silent mistery of their own (277), como
vemos en el momento que la Mina de Murnau se despierta sobrecogida en medio de la
noche como si hubiera soado lo que su prometido est viviendo en tierras rumanas.
El juego entre luz y tinieblas distorsiona el espacio en Nosferatu, haciendo que los
personajes caminen como sonmbulos tanto de da como de noche. 8 En el
expresionismo alemn, lo gtico se lleva tambin a la pantalla poniendo en primer
trmino la profundidad del espacio o la sombra de un personaje; los detalles de
ambientacin de la novela son destacados en el film a travs de la iluminacin repentina
de un objeto. Sin embargo, el cine expresionista ir ms all de la funcin esttica y
simblica de las sombras gticas, convirtindolas

en elementos narrativos

fundamentales. Un ejemplo lo encontramos en la escena de vampirizacin de la herona:

la sombra sin cuerpo de Nosferatu sube las escaleras de la casa de Ellen (Mina)
lentamente, abre la puerta y con su mano atrapa el corazn de la chica, que se encuentra
sobre la cama. Esta sombra, sujeto de accin y potenciadora de la inquietud del film,
aparece con la misma forma que veremos en la versin de Coppola, pero en este film lo

En el film de Coppola, en cambio, veremos que las coordenadas espacio-temporales estn mucho ms
definidas por las voces en off de los personajes y sus cartas, al tiempo que los trnsitos entre el mundo del
vampiro y el de la civilizacin se marcan por encadenados que utilizan distintos elementos como un pavo
real o un tnel.

55

que el vampiro atrapa son unas flores que acaban marchitndose, precisamente por esta
accin.
Murnau adapta los momentos en los que los personajes dudan sobre la realidad
(rasgo del gnero gtico) a partir de un trabajo con las luces y las sombras, del mismo
modo que hacan los pintores expresionistas que alteraban la apariencia de los objetos,
para representar el caos de una poca. La fotografa en Nosferatu hace que la adaptacin
de la realidad se convierta en una ilusin ptica en momentos como el siguiente: At
first I could not believe my eyes. I thought it was some trick of the moonlight, some
weird effect of shadow; but I kept looking, and it could be no delusion (Stoker: 38).
Los mecanismos de adaptacin que utiliza Murnau para fragmentos como ste parten de
la iconologa romntica con los encuadres de un cielo crepuscular en el que las nubes se
cierran en ellas mismas haciendo que caiga la noche sobre el castillo de
Dracula/Nosferatu y que la habitacin de Hutter/Harker se llene de sombras. El plano
detalle de un reloj con un esqueleto marca las horas que el joven abogado pasa en vela.
Entonces, de repente, aparece Nosferatu entre los claroscuros de la habitacin,
iluminado por un contraluz que destaca la silueta fantasmagrica del vampiro. Estas
tcnicas de puesta en escena tomadas del teatro expresionista alemn estn presentes a
lo largo del film, pero no ser hasta el final que Murnau forces upon us the possibility
that other complexities, other truths, other levels of reality and experience also exist that
we have not perceived (Franklin 1980: 181).
Gilles Deleuze, en sus estudios sobre cine, define el gtico transfigurado al medio
cinematogrfico como un mundo que ahoga o quiebra los contornos, que dota a las
cosas de una vida no orgnica en la que pierden su individualidad, empujando el espacio
hacia sus lmites, o ms all de ellos (1984: 163). Se trata de las imgenes de un espacio
sin fondo que en la adaptacin de Murnau lo localizamos en la secuencia del recorrido
56

urbano de Nosferatu cargando su propio atad. El vampiro busca la casa de Ellen entre
unos edificios sin vida tras sus ventanas que parecen bidimensionales, y que ya
habamos visto en otras pelculas expresionistas como Metropolis (1926) de Lang.
En el caso de Nosferatu, en cuanto que adaptacin de la novela ms famosa sobre
vampiros, habra que distinguir entre las knowing y unknowing audiences que hemos
visto anteriormente. Por un lado, tenemos al espectador contemporneo al estreno de la
pelcula durante la Repblica de Weimar, testimonio de los inicios del gnero de terror
en el cine, y que si conoce la historia es porque ha ledo la novela, no por la
proliferacin del mito del vampiro gracias a la industria de Hollywood. Sin embargo,
los estudios cinematogrficos crearon ese mito valindose de las tcnicas del cine
expresionista adems del trabajo de los directores alemanes que emigraron a Estados
Unidos durante el III Reich, y los cuales ya haban transformado what had seemed to
be a straightforward and relatively simple horror story [into] what might be an endless
labyrinth of meaning and implication (Franklin 1980: 181).
En su libro sobre el cine de terror, Carlos Losilla define la tcnica expresionista del
contraste como una resonancia simblica de alcance universal: una visin moral del
mundo basada en la dialctica y el enfrentamiento (1993: 64). En ocasiones, los
valores de claros y oscuros se invierten, poniendo en primer trmino la sombra de un
personaje o la profundidad del espacio, como una aparicin sbita de lo siniestro, o
como la posibilidad de que el vampiro se manifieste de repente. As, en cuanto al
tratamiento de lo siniestro de la novela de Stoker, Murnau lo escenifica a travs de
imgenes en las que el vampiro est presente en ausencia: planos de atades vacos, la
mirada esttica y perdida de la primera vctima de Nosferatu; o los largos planos fijos en
los que parece que la cmara espera a que el vampiro, ese monstruo que permanece
oculto, se revele. Un ejemplo lo veramos en el plano fijo que mantiene la tensin del
57

espectador frente a la puerta de madera que se abre desde el interior del barco en el que
viaja el vampiro a la cubierta. La imagen est esttica en un plano medio, pero el tiempo
parece precipitarse frente a la inminente aparicin de lo monstruoso desde un hueco
oscuro del que finalmente acabarn saliendo ratas.
Del mismo modo que en la novela la presencia del vampiro se encuentra en las
distintas narraciones de los personajes pero nunca es visto directamente, en Nosferatu el
juego de luces y sombras crea un efecto de movimiento sobre lo esttico que hace
parecer que los objetos se muevan, como si estuvieran habitados por el vampiro. stos
seran rasgos genricos adaptados al cine que muestran la constante presencia en
ausencia de Dracula, y que en Stoker percibimos en cada pgina a travs de las
narraciones de los dems personajes. Los objetos que aparecen en la adaptacin se
contagian del ambiente que se crea en el film expresionista y, de este modo, forman
parte de la estructuracin del espacio dramtico, expresivo en su intensidad y
desmesura (Gulln 1980: 61).
Hemos visto el tratamiento esttico del espacio que Murnau hace del texto de
Stoker a travs de la luz expresionista, adems de dar una importancia propia a la
naturaleza salvaje de los Crpatos. Respecto a la parte de la novela que se desarrolla en
el mundo de la civilizacin, el vampiro no viaja a Londres, sino a una ciudad ficticia de
Alemania llamada Wisborg, lugar donde muere el conde Orlok/Nosferatu, a diferencia
del Dracula de Stoker que vuelve a su castillo en Transilvania para ser perseguido y
acabar muriendo all.
Es importante comentar las otras modificaciones realizadas por el guionista Henrik
Galeen segn indicaciones de produccin y direccin. Aparte de cambiar la ciudad,
todos los nombres de los personajes (Harker por Hutter, Mina por Ellen o Dracula por
Orlok) y eliminar a Van Helsing, la accin ocurre cincuenta aos antes que en la novela
58

de Stoker, adems de concluir la historia con la muerte del vampiro en la habitacin de

Mina tras haber introducido una historia de amor entre los dos que en la novela no
existe. Se han escrito interpretaciones, como las de Carl Vincent en Histoire de lart
cinematographique (1939), que, a partir del contexto histrico y artstico en el que el
film fue producido, intentan dar un sentido ms simblico al final de Nosferatu que la
simple necesidad de tener que cambiar el argumento de la novela original por problemas
relacionados con el copyright, como la concepcin de que el amor verdadero acaba con
la tirana y que en Nosferatu es simbolizado por el triunfo de Ellen sobre el vampiro
(citado en Kracauer 2004: 80). Sin embargo, que el productor de Murnau no quisiera (o
pudiera) pagar los derechos de autor a la viuda de Stoker es una realidad histrica,
documentada en el ao 2000 por una pelcula sobre la adaptacin y filmacin de
Dracula: me refiero a Shadow of the Vampire, de Merhige.
En esta pelcula, terror, biopic y comedia se mezclan en una narracin que se
construye sobre el rodaje de Nosferatu, tratando especialmente dos aspectos de la
adaptacin: primero, una lnea principal protagonizada por la relacin entre el personaje
de Murnau y el actor/vampiro Max Schreck; y una segunda lnea (aunque no una trama
secundaria suficientemente independiente para considerarla como tal) en la que
conocemos los problemas econmicos para llevar a cabo el rodaje de la pelcula. Las
dos lneas tendran que ver con lo que en el segundo apartado de esta investigacin
hemos llamado meta-adaptacin en relacin con el genre adaptation. Especialmente la
primera lnea se sustenta sobre un trabajo acerca del gnero de terror a partir de un
juego entre el proceso de rodaje de una pelcula expresionista en la poca de Weimar,
que a la vez se muestra como el proceso de adaptacin de la novela de Stoker, adems
del propio proceso de creacin del film de Merhige. Esta ltima pelcula comienza
siendo un biopic sobre un momento crucial en la vida de uno de los directores alemanes
59

ms importantes (las semanas de filmacin de Nosferatu), utilizando el mecanismo

narrativo del film-within-a-film, o lo que es lo mismo, story-within-a-story.
En Shadow of the Vampire la digesis se desdobla para mostrarnos, por un lado,
imgenes originales del film de Murnau de 1922 que se funden con las de Merhige
emulando la primera pelcula en una trama en la que se est filmando una pelcula de
terror en la Alemania de Weimar que, a su vez, parece convertirse en un film de terror.
Se establecen paralelismos entre las dos pelculas a partir del personaje de Shreck, un
siniestro actor que en verdad es un vampiro y que acaba matando a la mayora de los
miembros del equipo de rodaje. El cruce entre las dos pelculas crea, a su vez,
situaciones cmicas, pero que sern ensombrecidas por la locura de un director que hace
que la sombra del vampiro salga de la pelcula que est filmando para colarse en la que
est viviendo. As el film de Merhige, como el de Murnau, se sustentara tambin en a
long literary, philosophical, and psychological tradition of the shadow as metaphor,
[used] as a form of denouement to characters within the film and as a means of
revealing narrative intention between filmmaker and viewer (Franklin 1980: 179).
Podemos ver que la primera lnea descrita de la pelcula de Merhige, en cuanto que
meta-adaptacin, se construye sobre los patrones del gnero gtico y de su adaptacin
como un proceso de creacin y recepcin en el que el monstruo, no obstante, es
humanizado y presentado como un ser que ansa ver la luz del sol y envidia los placeres
de los mortales. Se trata de un monstruo que, buscando la vida eterna en el cine, se ala
con un cineasta que, a modo de los cientficos locos que aparecen en la mayora de las
pelculas expresionistas alemanas, tiene la facultad de obliterating the boundaries
between the real and the unreal. () reality in his [Murnaus] films was surrounded by
a halo of dreams and presentiments, and a tangible person might suddenly impress the
audience as a mere apparition (Vincent citado por Kracauer 79). Realmente, el
60

personaje de Murnau sera el autntico vampiro que seduce a todos y les chupa la sangre
con su pelcula al tiempo que este director expresionista sera vampirizado por el medio
cinematogrfico.
En la segunda lnea de la pelcula, la relacionada con los problemas financieros que
conllev la produccin de Nosferatu en la Alemania de los aos veinte, se pone de
manifiesto la importancia del productor en el proceso de adaptacin, cuya
responsabilidad es bsica desde el principio, comenzando por la compra de los derechos
de la novela. Cabe recordar, como ya se ha sealado, que una de las caractersticas de la
adaptacin de Murnau es que no se pagaron los derechos de autor a la viuda de Stoker y
que esto llev a realizar numerosos cambios tanto en el argumento como en el ttulo. Al
hacer menos de setenta aos que el autor de Dracula haba muerto, la productora de
Albin Grau (uno de los personajes claves del film de Merhige) estaba obligada a pagar
los derechos de autor a los herederos de Stoker. A continuacin, Hutcheon resume los
problemas legales de la adaptacin de la novela de Stoker por la cinematografa
expresionista alemana que tuvieron drsticas consecuencias para el futuro de la pelcula:
In considering undertaking an adaptation, adapters may find that the
financial attractions are more than balanced in some cases by worries about
legality () The unlikely survival of F.W. Murnaus adaptation of Bram
Stokers Dracula novel is the result of an interesting combination of money
and the law. Because he did not want to pay royalties to the English, the
German director Murnau made changes to the novels plot, introducing a
love story between the vampire and Mina, cutting the character of Van
Helsing, and changing how Dracula dies. However, he was also working
with limited means in the economically depressed Germany of 192122.
Stokers wife, however, still sued for copyright infringement, and copies of
the film in England were ordered to be destroyed. (2006: 88-9)
A lo largo de este trabajo, hemos visto que la postura de los tericos y de los
crticos sobre adaptacin literaria tenda al agotamiento del tema de la fidelidad de la
obra adaptada respecto a la original. Sin embargo, Shadow of the Vampire nos muestra
el caso Nosferatu: eine Symphonie des Grauens, pelcula que, a pesar de los mltiples
61

cambios respecto al original, fue considerada una obra derivada por las leyes
internacionales de la Propiedad Intelectual por ser una adaptacin fiel al espritu de la
novela. En trminos legales, el spiritual fidelity consistira en la identificacin de la
adaptacin con la novela de tal modo que la obra derivada carece de sentido sin la obra
original. En este punto, volvemos a ver que el tema de la fidelidad se apartara de la
adaptacin como proceso creativo y, por lo tanto, no formara parte de una posible
definicin del genre adaptation al quedar relegado a un problema nicamente legal.
Estos inconvenientes causados por el copyright desaparecen cuando se trata de la
adaptacin de una novela clsica, como ocurre con la versin que hizo Coppola de
Dracula en 1992, presumiendo, precisamente, de ser fiel al original de Stoker
incluyndole en el ttulo. A pesar de esto, a continuacin veremos que se trata de una
pelcula que plantea numerosos interrogantes al analizarla como una genre adaptation.

62

4. BRAM STOKERS DRACULA O EL FIN DEL GTICO EN LA

ADAPTACIN DE DRACULA DE COPPOLA?
Se suele decir que el cine sonoro ha inventado el silencio, a lo que habra que aadir
que tambin reinvent las adaptaciones del gnero gtico. A partir de 1927 la banda
sonora es un elemento tan importante como la imagen, especialmente cuando se quiere
crear un determinado efecto de terror en el espectador. Si imaginamos la adaptacin del
siguiente fragmento de Dracula con la utilizacin del sonido como elemento clave del
gnero, nos daremos cuenta del cambio en la puesta en escena que se produce en la
adaptacin:
I heard a heavy step approaching behind the great door, and saw through the
chinks the gleam of a coming light. Then there was the sound of rattling
chains and the clanking of massive bolts drawn back. A key was turned with
the loud grating noise of long disuse, and the great door swung back.
(Stoker: 17)
Para Deleuze, el sonido en el cine supone una nueva dimensin de la imagen, un
nuevo componente a aadir al cronotopo bajtiniano, puesto que mediante la banda
sonora se puede crear tanto el exceso que caracteriza al gnero gtico (sonidos
aterrorizadores, gritos en medio de la noche) como esa presencia en ausencia que en el
texto de Stoker caracteriza al monstruo: I feel there is something ominous in his calm,
and shall not forget this night.... (117).
En los primeros aos del cine sonoro, se estrena el Dracula (1931), de Tod
Browning, formando parte del clasicismo cinematogrfico con el que se defini el cine
de los estudios de Hollywood de los aos treinta y cuarenta, una poca en la que se
sentaron las bases de los gneros cinematogrficos y los monstruos llevaban la etiqueta
de la Universal Pictures. Las pelculas del gnero de terror de este perodo (igual que las
del cine negro) estn influenciadas por el trabajo expresionista de la luz y de la sombra
y por la llegada a Hollywood de cineastas emigrados de la Alemania de Hitler. Sin
63

embargo, su puesta en escena est totalmente despojada de metforas y de cualquier

elemento que se aleje de la transparencia narrativa, aunque el monstruo es reflejo de la
Gran Depresin, la crisis social y econmica que sacudi a Estados Unidos despus del
Crack de 1929. As, igual que ocurri en Alemania despus de la Gran Guerra,
encontramos que el cine vuelve a adaptar los clsicos de la literatura gtica en
momentos tremendamente complicados de la historia.
Lo mismo ocurrir en la considerada segunda edad de oro del cine de terror,
liderada por la productora inglesa Hammer y cuyas adaptaciones de Dracula fueron
realizadas por Terence Fisher en 1958 y 1965. En esta poca, la realidad en el arte va
dejando de ser una reproduccin espacio-temporal del mundo cognoscible para basarse
en una verosimilitud ms discursiva que referencial. El hroe ficticio ya no es el centro
unificador de la semiosis y la identificacin, como s ocurra en el cine clsico o en la
literatura decimonnica. Tras las Segunda Guerra Mundial, la realidad ha sufrido
importantes transformaciones sociales, econmicas, polticas y culturales que harn que
el descrdito de las formas clsicas ya buscado por las vanguardias de los aos diez y
veinte se acerque hacia sus lmites. En la adaptacin del gtico, Fisher acaba
cuestionando su herencia cinematogrfica directa, la del cine clsico de Hollywood, a
favor de una expresin reflexiva respecto a su propio trabajo (Losilla 1993: 110),
llevando el cine de terror a la Modernidad.
El Dracula de Fisher, a diferencia de sus antecesores en el gnero, no es el smbolo
de la maldad inconsciente de una sociedad burguesa, sino el Mal en s mismo, al que se
enfrentar un puritano Van Helsing para salvar a la comunidad amenazada. Las
pelculas de Fisher se centran en la persecucin y lucha entre los dos personajes
encarnadores del Bien y del Mal, olvidando la importancia que da Stoker a otros
personajes, como el Dr. Seward o el mismo Harker. La oscuridad de la novela gtica se
64

tie de un cromatismo lleno de colores vivos e intensos que se combinan con silencios
absolutos. Podramos pensar que la tcnica cromtica utilizada por Fisher no se daba en
las pelculas de la Universal porque eran en blanco y negro, pero la utilizacin del color
hubiera sido igualmente diferente, ya que el cine clsico lo hubiera utilizado para
dibujar detenidamente una realidad que deba presentarse lo ms transparente posible a
los ojos del espectador, mientras que el cine moderno cuestiona esta realidad en cada
una de sus pelculas.
En este punto me pregunto, es la de F. F. Coppola una adaptacin que mezcla las
luces y las sombras del expresionismo alemn, las tcnicas narrativas del clasicismo de
Hollywood y el manierismo colorista de la Hammer? Qu ocurre en los noventa para
que los monstruos del gnero gtico vuelvan a las pantallas?
Botting termina su libro Gothic hablando de la adaptacin de Coppola como una
obra en la que el gnero gtico muere divested of its excess, of its transgressions,
horrors and diabolical laughter, of its brilliant gloom and rich darkness, of its artificial
and suggestive forms (1996: 180). A continuacin se analizar qu sucedi con el
gtico en los aos noventa y qu elementos del genre adaptation caracterizan Bram
Stokers Dracula de Coppola como adaptacin del gtico, aunque tambin veremos qu
es lo que aleja a esta versin del clsico de Stoker.

4.1. BRANAGH Y COPPOLA. ADAPTANDO EL GNERO GTICO EN LOS

NOVENTA
65

Pocas novelas han sido adaptadas de manera tan constante como Frankenstein
(1818), escrita por Mary Shelley, y Dracula de Bram Stoker. Las dos novelas, aunque
de forma muy diferente, tienen en el centro de su historia a un monstruo que vive
despus de muerto y que sirve de ejemplo a la teora de Freud sobre lo siniestro. Si el
vampiro corresponda a la duda de que un ser aparentemente animado fuera viviente, la
criatura de Frankenstein, como ser artificial, es ese objeto sin vida que est de alguna
forma animado (Freud 2001: 18). Frankenstein, como obra perteneciente al gnero
gtico y precursora de la literatura de ciencia-ficcin, trata el tema del sueo de la razn
que se acaba convirtiendo en una autntica pesadilla. Del mismo modo que en otras
novelas de la poca, como The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde,

los

experimentos cientficos son una marca del gnero en cuanto que contradicen las leyes
de la naturaleza conocidas hasta entonces, adems de reforzar la verosimilitud de la
historia haciendo que el espectador no dude de la veracidad del hecho fantstico.
Incluso en Dracula, los personajes buscarn explicaciones cientficas a la existencia del
vampiro: there are things done today in electrical science which would have been
deemed unholy by the very men who discovered electricitywho would themselves not
so long before have been burned as wizards (205).
Las obras de un mismo gnero literario remiten las unas a las otras por
caractersticas comunes que estn relacionadas con el momento histrico del que
forman parte. Lo mismo ocurre con sus adaptaciones, como nos ejemplifica el caso de
Bram Stokers Dracula (1992), escrita por James V. Hart y dirigida por Coppola, y
tambin de Mary Shelleys Frankenstein, escrita por Frank Darabont junto a Patrick
Doyle, dirigida por Branagh y producida por Coppola. Lo primero que se observa en
estas dos producciones de Hollywood estrenadas a principios de los noventa y con solo
66

dos aos de diferencia es el ttulo: las dos han sido adaptadas bajo el nombre del autor
de la novela original, como si se tratara de una especie de aval que diera prestigio a la
obra derivada. No obstante the parallelism in titles entails a parallelism not only in the
restoration they announce, but also in the romantic and spectacular rendition of the
literary source they effect (Pardo 2005: 227).
Hay que aadir que en estas pelculas no es el texto literario el nico que se toma
como punto de partida, sino tambin las anteriores versiones cinematogrficas, como
ocurre cuando se adaptan los grandes clsicos de la literatura universal, aunque siempre
buscando las referencias dentro del mismo gnero. Por lo tanto,

no solo se est

adaptando Dracula o Frankenstein, las novelas, sino tambin el mito; por ello the film
claims to restore the myth to its original purity from the title itself (Pardo 2005: 224).
Branagh no solo va a incluir en su adaptacin a Shelley y toda la tradicin posterior del
mito del moderno Prometeo, sino tambin la adaptacin que Coppola haba hecho de
Dracula dos aos antes. De este modo, la adaptacin, adems de estar influenciada por
otras adaptaciones del mismo texto, lo estar por otras adaptaciones contemporneas del
mismo gnero. Como escribe Margaret Montalbano acerca de la version de Coppola, la
adaptacin entra into a dialogue with Stokers novel and other cinematic adaptations of
the novel in which the existence of each affects the meaning of the others, referencing
its predecessors and defining itself in its similarities to, and differences from, them. A
viewers experience of Bram Stokers Dracula is conditioned and inflected by
encounters with these other texts as well (2004: 386).
En el contexto de los noventa, se destaca el paisaje abismal y sublime de la novela
gtica adems de reivindicar la humanidad del monstruo al que se dota de voz propia, al
contrario que en versiones anteriores. De hecho, en este punto hay una gran diferencia
entre las novelas Frankenstein y Dracula: en la primera, Shelley s que cede la palabra a
67

la criatura, mientras que en Stoker, como hemos visto, el vampiro apenas habla y todo
lo que dice lo sabemos a travs de los dems personajes. Por lo tanto, el guionista Hart
procura al Dracula de fin de siglo de un punto de vista que en la novela original es
inexistente. Se podra decir que Coppola y Branagh adaptan los elementos iconogrficos
y espacio-temporales de la novela gtica en una puesta en escena espectacular, al
tiempo que recuperan la narracin en primera persona de las diversas voces que
aparecen en las dos novelas, creando as the illusion of literary authenticity (Pardo
2005: 231).
It was on a dreary night of November that I beheld the accomplishment of
my toils. With an anxiety that almost amounted to agony, I collected the
instruments of life around me that I might infuse a spark of being into the
lifeless thing that lay at my feet. It was already one in the morning; the rain
pattered dismally against the panes, and my candle was nearly burnt out,
when, by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow
eye of the creature open; it breathed hard, and a convulsive motion agitated
its limbs. (Shelley 1963: 60)
Este prrafo es un ejemplo de la narracin en primera persona del doctor
Frankenstein, en el que observamos una atmsfera de pesadilla gtica y la inquietud del
personaje. A esta voz se unen otras voces, contenidas una dentro de la otra a modo de
cajas chinas: primero, las cartas del capitn Robert Walton a su hermana, contndole
cmo encontr a Vctor Frankenstein en el rtico; entonces, a partir del personaje del
capitn, el cientfico cuenta su historia (en la que aparecen las voces de otros personajes,
como Elisabeth), explicando su relacin con un monstruo que l mismo haba creado, e
incluyendo la voz de su criatura en su narracin. Sin embargo, el monstruo le acaba
quitando la voz a Frankenstein, ya que sus frases son directamente transmitidas por
Walton a su hermana. La novela de Shelley no es un relato fragmentado en diversos
puntos de vista, como s ocurre en Dracula, donde cada voz se sucede a la anterior y
cada personaje narra lo que los otros han dicho, e incluso lo que otro personaje dice
68

sobre lo que otros han contado (como cuando Seward explica lo que lee en el diario de
Harker, una conversacin entre Mina y Van Helsing).
La multiplicidad de puntos de vista, en la que la novela de Stoker se fragmenta en
porciones de informacin que va leyendo el lector en cada captulo, no se ha encontrado
nunca en las adaptaciones cinematogrficas hasta la versin de Coppola. En esta
adaptacin, se insertan imgenes de los escritos de los personajes por medio de rtulos y
voces en off, adems de cartas, diarios, telegramas o grabaciones fonogrficas, que
acercaran la pelcula, aunque muy levemente, a la manera de contar la historia de la
novela original. Sin embargo, a diferencia de la novela, el personaje de Dracula no
aparece en la adaptacin contemplado y descrito por los dems personajes, sino que en
esta versin de 1992 adquiere voz propia, un punto de vista que incluso es destacado por
una cmara subjetiva en ralent que no solo har que el monstruo sea el personaje que
ms se aproxime al espectador, sino tambin que este ltimo viva el terror desde los
ojos del propio asesino.
Respecto a las narraciones de los dems personajes, Coppola filma la
fragmentacin de los puntos de vista mediante magistrales montajes en paralelo que son
el sello de su estilo cinematogrfico, providing cinematic equivalents of key elements
of Stokers novel which are emphasized by its fragmented and polyphonic narrative
style: a multiplicity of voices and points of view; an acknowledgment of influences
which inform the novels structure and narrative style (Montalbano 2004: 386-7). Sin
embargo, el espectador del film, a diferencia del lector de la novela, se siente
identificado con el monstruo, y cuando ste muere siente piedad por aquello que en la
literatura gtica no poda ni ser nombrado. Qu ha ocurrido en la adaptacin del
gnero?

69

Tanto en Mary Shelleys Frankenstein como en Bram Stokers Dracula, ambas

novelas encuentran en la posmodernidad la expresin cinematogrfica a una manera de
narrar fragmentada que teje la historia desde distintos puntos de vista. Adems, el
personaje del monstruo ha sido construido desde la lectura contempornea de estos dos
textos gticos, como representation of the self not in terms of Romantic inner division,
but of postmodern fragmentation and dehumanisation (Pardo 2005: 137) en el caso de
Frankenstein, y desde mltiples perspectivas en Dracula. Estas interpretaciones van
desde la lectura moral de un cuento de terror por los contemporneos de Stoker hasta la
metfora del vampiro en Coppola, como Montalbano resume en la siguiente frase: the
spread of a virulent and contagious disease that must be contained and eradicated
(2004: 387).
Por ltimo, en la adaptacin de Coppola se ha tenido en cuenta el hibridismo
genrico que ya se vislumbra en el texto de Stoker un siglo antes de la posmodernidad;
una difcil tarea para los autores de esta nueva versin que, a mi modo de ver, no
lograran adaptar todas las posibilidades de la obra original.

70

4.2. DE LOS GNEROS DE DRACULA DE STOKER AL HIBRIDISMO GENRICO

DE BRAM STOKERS DRACULA

Las novelas gticas tambin eran llamadas Gothic romances debido a la estrecha
relacin que su argumento tena con los romances medievales protagonizados por un
tringulo de personajes (hroe caballeroso, herona en peligro y villano). En la segunda
mitad del siglo XIX, la literatura gtica se transforma en un nuevo tipo de narrativa, la
sensation novel victoriana en la que los elementos y esquemas argumentales del Gothic
romance se trasladan a un ambiente contemporneo realista, mostrando el lado oscuro
de la fastuosa Inglaterra de la reina Victoria (representada en Dracula por el personaje
de Lucy, pero que Coppola adapta con una puesta en escena que crea una atmsfera de
cuento de Las mil y una noches). Sin embargo, como David Punter escribe en su ensayo
sobre la novela de Stoker, Dracula is not only a well-written and formally inventive
sensation novel but also one of the most important expressions of the social and
psychological dilemmas of the late nineteenth century (1999: 22).
Dracula ha sido una novela muy difcil de clasificar, especialmente por el hecho de
que rescata los ambientes del primer Gothic que ya no se encontraban en los textos de
finales del siglo XIX, junto con la construccin de un argumento lleno de varias voces
narrativas que en ocasiones nos acercan a la novela de detectives y que adems est
protagonizado por una herona intrpida muy distinta a la de las novelas de la poca.
Cmo adaptar entonces este texto desde un gnero que presenta en Stoker tantos
claroscuros como en las descripciones que aparecen es sus pginas? Sera la de
Coppola la versin cinematogrfica que mejor adapta esta promiscuidad genrica?
Cules son las posibilidades e imposibilidades en la adaptacin causadas por el gnero
literario que se encuentra un guionista en los noventa?

71

Si empezamos analizando la forma en la que Coppola lleva a escena las narraciones

de las cartas y diarios que los personajes escriben a lo largo de la novela de Stoker,
junto a las noticias de los peridicos o las transcripciones de las grabaciones del
fongrafo del doctor Seward, Coppola inserta los escritos de los personajes por medio
de rtulos y en voz en off, ms fragmentos de las cartas, de los diarios, telegramas o
grabaciones fonogrficas, como ya hemos visto. Se intenta transmitir al espectador la
amenaza del vampiro que en la novela sera la que mueve la accin, y que lleva a los
personajes a convertirse en detectives en busca de pistas al tiempo que a la novela de
Stoker en una detective story, teniendo a Van Helsing como investigador principal. Un
ejemplo lo encontramos en el recorrido urbano de este grupo de detectives que buscan
todos los atades de Dracula distribuidos por la ciudad de Londres, y que Coppola filma
dilatando el tiempo en un suspense por encontrar el ltimo atad.
Los rasgos de un gnero literario se filtraran en otro gnero en una novela donde el
crimen se mezcla con la supersticin. Los misteriosos sucesos que estn ocurriendo en
Londres se convertirn en el pretexto para que los detectives de Stoker inicien un juego
deductivo en el interior de una esfera social burguesa o aristocrtica, como
acostumbraba a ocurrir en la novela policaca tradicional. Y esta bsqueda de la verdad
a travs de un mtodo cientfico llevar incluso al Dr. Seward a dudar del profesor Van
Helsing, sospechando que l sea el responsable de las desapariciones de unos recin
nacidos (sospecha que en la versin de Coppola se muestra a travs de la incredulidad
de Lord Godalming, pero nunca por el discpulo del cientfico neerlands): Surely
there must be some rational explanation of all these mysterious things. Is it possible that
the Professor can have done it himself? (218).
Van Helsing, ms que la imagen del cazador de vampiros que el cine ha potenciado
hasta la saciedad, responde al patrn creado por otro personaje nacido en la literatura
72

inglesa de finales del siglo XIX: Sherlock Holmes, un investigador que es ms astuto
que la polica y que en la novela de detectives acaba resolviendo el caso mediante la
observacin y la deduccin. Sin embargo, el personaje de Stoker tiene muchas dudas,
incluso en ocasiones miedo, y ser precisamente su lgica cientfica la que acabe
diferenciando el empirismo del mtodo de los detectives frente a un caso que
nicamente puede tener explicaciones sobrenaturales. Las pruebas de la existencia del
vampiro las encuentra en las diversas narraciones de los personajes: I may, I suppose,
take it that we are all acquainted with the facts that are in these papers [said Van
Helsing]. There are such beings as vampires; some of us have evidence that they exist.
Even had we not the proof of our own unhappy experience (255).
Coppola y Hart adaptan este aspecto del gnero y, como en la novela policaca
tradicional, hacen Van Helsing busque una explicacin racional a un misterio que debe
ser resuelto, buscando pistas en todas esas voces que dejan pruebas escritas de su
testimonio en diarios, cartas o grabaciones de voz que sern transcritas y que, a su vez,
forman el material con el que el guionista cuenta para iniciar el proceso de adaptacin
de la novela de Stoker como si fuera un investigador ms: we get all our material
ready, and have every item put in chronological order (241). Asimismo, al conservar la
pelcula todos esos documentos de los personajes, el espectador es ms partcipe de la
escritura de Stoker que en versiones anteriores, ya que se adapta un material en el que
los acontecimientos sobrenaturales aparecen filtrados por el punto de vista de los
personajes: el relato est siempre mediatizado, en la simultaneidad o en la duracin, de
modo que la comunicacin [entre los personajes y el espectador] participa a la vez de lo
sobrenatural y de lo racional (Bellemin-Nol 2001: 111).
Sin embargo, el film de Coppola se aleja tremendamente de la novela cuando da la
vuelta a la relacin amorosa entre Mina y Harker como rasgo del Gothic romance en
73

Dracula, porque al otorgarle punto de vista al monstruo transforma la tradicin literaria

del gnero en la adaptacin, haciendo que Bram Stokers Dracula tenga un story-line
distinto al de la novela original. Jonathan Bignell dice que este film returns to a wellworn love-story structure to secure an identification with Dracula and Mina (as a
romantic couple) rather than with Harker (the hero of the novel) (2000: 126). Adems,
el guionista de Coppola escribe un prlogo ambientado en la Edad Media para dar
sentido a la historia de amor entre el monstruo y la herona, lo cual para algunos crticos
supone que la trama de la pelcula est governed by a different context than the novel
and a whole different logic determines the behavior of the main characters, Dracula and
Mina, who are locked into a beauty and the beast relationship that tends to leave
Jonathan out of the loop (Welsh 2007: 171), mientras que para otros significa una
acertada innovacin narrativa, puesto que el prlogo nos da the lens through which
Coppolas reading of Stokers novel is filtered. As elements of the prologue resonate
throughout Bram Stokers Dracula and climax in the representation of the blood
exchange that typically defines a vampire text (Montalbano 2004: 387).
Lo que me interesa para este estudio, respecto a los comentarios de la crtica, es si
el cambio en la representacin de la relacin entre el vampiro y su principal vctima,
inscrito en un prlogo que no aparece en la novela de Stoker ni en ninguna otra versin
de sta, ms la transformacin del Gothic romance en una especie de tragic romance
(Montalbano 2004: 387), supone el fin del gnero gtico en cuanto que genre
adaptation tal como lo hemos visto hasta Bram Stokers Dracula de Coppola.
A mi parecer, tendramos que distinguir entre el horizonte de expectativas del
receptor que va al cine esperando ver una nueva pelcula de vampiros desde un punto de
vista en el que el conde Dracula has become synonymous with the cultural conception
of a vampire, and Dracula has become the key point of reference for all vampire texts
74

that follow (Montalbano 2004: 385), y entre aquella audiencia que acude al cine atrada
por el tag-line que aparece en el cartel del film Love never dies, esperando sufrir ms
por una historia de amor imposible que por el miedo generado a causa de los monstruos
gticos de la noche. La conversin del villano en un hroe romntico que se produce en
la versin de Coppola, hace que el espectador se identifique con l, haciendo que
experimente un cambio en su deseo como receptor de una historia de gnero gtico, ya
que no quiere que el monstruo muera.
Por un lado, si known adaptations obviously function similarly to genres: they set
up audience expectations through a set of norms that guide our encounter with the
adapting work we are experiencing (Jonathan Culler citado en Hutcheon 2006: 221), el
entusiasta del clsico gtico de Stoker podra sentirse doblemente decepcionado. Por
otro lado, si nos desplazamos de los aos noventa a la poca actual, comprobaremos el
xito de la versin de Coppola, ya que en las historias de vampiros que habitan los films
y series de televisin del siglo XXI (como las adaptaciones de las novelas de la saga
Twilight, de la escritora norteamericana Stephenie Meyer, estrenadas entre 2005 y 2011,
o la serie de televisin True Blood, creada por Alan Ball a partir de las novelas de
Charlaine Harris y estrenada en la HBO en el 2007), lo que mueve la trama son los
sentimientos ms humanos de estos monstruos, a los que sus espectadores jams
perdonaran que no actuaran por amor.

75

5. CONCLUSIONES
Hay muchos espectadores que han visto una o todas las adaptaciones de Dracula
pero que nunca han ledo la novela y que cuando deciden conocer el texto de Stoker por
primera vez quedan sorprendidos, porque su lectura les produce una inquietud que no
esperaban experimentar en el libro. Es decir, el clsico de Stoker ha sido transfigurado
al medio audiovisual pero no solo desde su trama, sino tambin desde una forma de
contarla que adaptara los principales elementos del gnero gtico. Vemos que, como se
ha sealado a lo largo de este trabajo de investigacin, el proceso de creacin en las
genre adaptations est ntimamente ligado con el proceso de recepcin del film. De este
modo, la novela de Dracula no tiene una nica lectura y, por lo tanto, no habra una
esencia o un espritu en el texto original al que serle fiel en la adaptacin, como hemos
apreciado en las versiones de Murnau y Coppola.
Si tomamos del gnero sus principales temas, sus historias y los personajes que las
protagonizan, adems de una esttica determinada, junto con todas aquellas obras que
conforman el corpus de la tradicin literaria y cinematogrfica a la que pertenecer la
obra adaptada, nos damos cuenta de que el aspecto de la fidelidad (que tanto ha
preocupado a los crticos como a los tericos de la adaptacin) no sera considerado
como una herramienta de anlisis en el genre adaptation.
Si, como dice Andrew, los autores en las pelculas (y en las adaptaciones) existen
por gracia de los espectadores (1993: 80), tambin existen por gracia de los gneros.
Esto significa que tanto Murnau y Coppola, como el mismo Stoker, por mucho que
aparezca en el ttulo de la adaptacin, van a quedar relegados en las expectativas de una
audiencia, las cuales corresponden ms al gnero cinematogrfico que al texto original.

76

Estudiar la adaptacin de una novela gtica nos ha permitido ver cmo el terror
creado en la literatura se metamorfosea en una experiencia del receptor en las salas de
cine. Los espectadores conocen la historia que la nueva obra les propone, porque el
gnero gtico forma parte de la cultura popular, o de la adaptacin as a practice of
cultural intertextuality (Aragay 2005: 30), de una tradicin cinematogrfica con la que
son muy familiares. Y a partir de los ejemplos flmicos de Nosferatu, Shadow of the
Vampire y Bram Stokers Dracula, hemos visto que la adaptacin de un clsico de la
literatura conlleva la transformacin (o nacimiento en el caso del film de Murnau) del
gnero cinematogrfico al que pertenecer su adaptacin.
Al mismo tiempo, una nueva visin en materia de adaptaciones literarias ha sido
presentada, a partir de la definicin de la adaptacin como re-creacin. En este punto, y
volviendo a los escritos de Croce y de Bajtn, concluira este estudio sealando que en la
adaptacin hallaramos esa relacin dialgica que vincula a los textos literarios y
cinematogrficos con sus gneros, en un proceso creativo y de recepcin a lo largo de
toda la historia del cine.

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