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IMintESO EN LA ARGENTINA. QUEDA HECHO EL DEPSrTO QUE MARCA LA LEY II.723
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I. A J O S H G R l

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

S. A.' EDITORIAL DELL

BUENOS AIRE

SReconocimientos

Presentacin .............................................................................
'Advertencia *1 helor . .........................................................
l'ref.icio ....................................................................................

I. Premisa .........................................................................
II. Carcter .......................................................................
III.
Unidad de opuestos .............. .......................
IV.

Conflicto .......................................................

V.

Transicin .....................................................

VI.

Punco de ataque ............................................

VII.

Crisis, Culminacin, Resolucin ..

VIII.

Generalidades ...............................................

IX. Dramas analizados ....................................................

X. Como comercializar su drama ..
XI.
Dramas que han producido dinero
Conclusin
RECONOCIMIENTOS
Debo agradecer a: Couard-McCann, Inc., por permitirme'repetir un texto de The Science of Pliyiurigbting de Moses. L. Malevins- ky. Covici-Friedc, Inc., por
permitirme citar un texto de-SteveJore, por Paul Pctcrs y Gcorgc Sklar. Dr. M!i>o\v Dcmerec, por permi- lirmc transcribir un fragmento de su conferencia sobro Ij
herencia. pronunciada ante la American Association for thc Advanccmcnt: of Science, el 30 de diciembre de 1938. Dodd, Mead 5c Company, Inc., por autorizarme a
transcribir un texto de Pljy-AIaking, A of Craflsmanship, de William Archer. Farrar & Rinehart, Inc., por permitirme repetir un texto de Britss Ank'.e, de DuBcse
Hcyv.ard, registrado como propiedad literaria por el autor en 1031. Edna Fer- ber y Georgc S. Kauf.-nan, por permitirme repetir un texto ce su drama, Diimcr at
Eight, publicado por Doublcday Doran & Com- pany, Inc. International Publishers Co., Inc., por su autorizacin para transcribir un texto de Diileclics, do V.
Adoratsky. Littlc. Brou-n & Company, por su autorizacin para transcribir un texto /c Craftsmaubip, de Perciv.il Wildc. The Macmian Company. por si!
autorizacin para transcribir un texto de Anim.il Biology, de Lorandc L. Woodruff. The Ncu/ York Times, por permitirme repetir un texto de la intervi de Robcrt van
Geldcr con Lilliam Hell- man, el 21 de abril de G. P. Putnams Sons, por permitirme
repetir un texto de The Theory tnd Tccbniqtte of Pliywri.ing, de John Howard Lawson, registrada en 1936; y por su autorizacin, y la del autor, Albcrt M.iltz, para
transcribir un texto de su drama, The Black Pil. Eugcne O Neiil y sus editores, Random Housc, Inc., por permitirme repetir un texto de su drama, Mottrning Become

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

sElcctrj. R.indom House,

Inc., por sil autorizacin
para
repetir
un
texto del drama de Iruin
Sli.iw, Bury
tbc Dcad. Charles Scribner's
Sons, por permitirme repetir un texto de! drama de Robert Sherwood lAioi's Ddi^ht. John
C. Wilsoii, por permitirme repetir un texto del drama de I\Tocl Cowartl, Desist For Living,
registrado en 1933, y publicado por Doublcday Doran & Company; y Hiy Fevcr, registrado
en 1915. Dwighc Deere Wiman y el New York Herald Tri- btme, por su autorizacin para
transcribir un texto
del
artculo de
Mr. Wiman, "Advice:
Prcduccr to
Pbywright",
del
6 de abril

PRESENTACIN
de 19-Ji.Ante todo debo decir, con roda justicin, a M: -', teniendo en cuenta las reglas que ha contribuido a ceriir en Cmo

escribir un drama, que su libro es mucho mis m un manual sobre dramaturgia.

Es difcil catalogar este libro mediante ur.z as como ha de haber sido- difcil, en su oportunidad, ixr.:ar por ur.
conjunto de palabras lo que signific a la Soc::~:pa la Teora de la condicin de holganza, de Vcblen, y lo c~: a la
Literatura Americana la Reflexin sobre las crner principales en Amrica, de Parrington. Estos libros, aderr.: ~ arrojar
luz en los basta ahora oscuros rincones de sus re:~z~.-:cs campos, iluminan tantos terrenos linderos, hacen acc::i~s
ventanas sobre tantas otras provincias .de la vida, que rtzneren alg r. tiempo para su justa evaluacin.
Siendo dramaturgo de profesin, es natural ri: me sienta sumamente interesado por lo que Air. Egri ter.rs e decirme,
dilectamente, como profesional. Es tan cierto d teatro S estudia con reglas como que un jamn se asa cor. cm. Esto no
es M.-. nnido, ni ms resueltamente axiomtico, c,;' afirmacin
O

que dice que quizs ninguno puede saber si ur. irr.a va a ser bueno v no hasta que ha sido presentado al p b.i~ zsle es
evidentemente un procedimiento demasiado costo;: _j deja a uno con todo menos que con un sentimiento de satirizan
cuando, como ocurre con demasiada frecuencia, el r::-^Jo final es malo. A7o es poco, por lo tanto, lo que pm:.: ncir
acerca de lo que siento y pienso de un libro de r^turaleza

CMO I SCiUH IK L'N DRAMA

cCmo escribir un dninn. lie aqu el primer libro que he encontrado capacitado >.ra decir j>or or.c un drama es
malo macho ames de que se firmen contratos con actores, a los que habr a que pagar elevados sueldos, y comisionado a
representantes de todas las uniones para empezar la interpretaci n de tina representacin teatral que costar tanto como
tina mansin en Long Island.
Nunca he tratado personalmente a Mr. Egri, pero debo imaginar que l se halla tan en su elemento en los dominios
de la ciencia como en los del teatro. Escribe con la consistencia, la autoridad, y la facilidad que, me parece, slo puede
proporcionar el conocimiento de ms de una profesin. Escribe con una especie de fuerza y de brillante claridad que
proviene de su seguridad en todos os escondrijos y grietas, todas las monta as y valles de la vida misma. Se siente que
este hombre ha estado, y obsewado, durante largo tiempo, en machos lugares. Ha comprendido'mucho y aprendido m s
que la mayora. Mr. Eori escribe como un hombre muy ilustrado.

Lo mejor de las muchas cosas que puedo decir de Cmo escribir un drama es que, desde ahora, el trmino medio
de las personas, incluyndome yo raismo, no tendrn excusa para no poseer una articulacin clara'y distinta. Una vez que
usted lea el libro de Air. Egri sabr por qu cualquier novela, pelcula cinematogrfica, drama, o cuento corto era.
tedioso, o, lo que es ms importante, por qu le result excitante.
Siento que este libro influir grandemente en el teatro y en. el pblico.

GILBERT MILI.HR

ADVERTENCIA AL LECTOR
En este libro trataremos dramas sin aplaudir o dejar ce lado, por completo, a cada uno de ellos. Cuando
transcribamos pasajes para ilustrar un punto, no aprobaremos, necesariamente, todo el drama.
El lector bailar al (nal de este libro algunas sinopsis de dramas, analizados de acuerdo a la dial ctica. Esperamos
que estas acrecentarn la comprensin del lector de novelas y cuentos cortos en genera!, y de dramas y pelculas en
particular.
Este libro fu escrito no slo para escritores 7 dramaturgos, sino para el pblico en general. Si el pblico lector
entiende el mecanismo de escribir, si ese pblico llega a conocer las penalidades, los tremendos esfuerzos que involucra
cualquiera y todo trabajo literario, har una apreciacin ms espontnea de ellos.
Hemos basado nuestra teora en e "carcter", eternamente cambiante, el que siempre reacciona, casi violentamente,
a los estmulos internos y externos constantemente variables.
Cul es el modo de ser fundamental de un ser humano, cualquier ser humano acaso usted, que est leyendo
estas lneas? Esta pregunta debe ser contestada antes que podamos ponernos a tratar "punto de ataque", "Instrumentaci n",
y el resto. Debernos conocer ms acerca de la biologa del sujeto que veremos ms adelante, en movimiento.
Es por esto que comenzamos con un anlisis de 'premisa , "carcter", y "conflicto". Queremos dar al lector un indici
ode ese poder nr.e conducir ti un carcter a muy grandes alturas o ti su destruccin.
Un arquitecto que no conoce el material con el que est obligado d trabajar provocar un desastre. En nuestro caso, os
materiales son "premisa", "carcter", y "conflicto". Antes de conocerlos a todos en sus detalles m s minuciosos, es intil
hablar de corno escribir un drama. Esperamos que eslos captulos preliminares sean de utilidad al lector

PREFACIO

.En este libro nos proponemos mostrar tin nuevo camino para escribir en ger.crai y
para escribir dramas en particular. Este seceso se basa en las leyes naturales de la
dialctica.
Grandes dramas, escritos por autores inmortales, han llegado a nosotros a travs
de los aos. Con todo, tambin los genios, a menudo, escribieron muy malos dramas.
Por qu? Porque ellos escribieron sobre la base del instinto, mas que sobre ja del
exacto conocimiento. El instinto puede conducir a un hombre una vez o varias veces a
crear una obra maestra,^ pero de la misma manera puede llevarlo a crear
mediocridades.
Grandes autoridades han catalogado las leyes que rigen la ciencia de escribir
dramas. Aristteles, el primeio e indudablemente el de mayor influencia en el drama,
J
dijo hace 2Soo aos:
_
Lo ms importante de todo es la escritura de los incidentes, no del hombre, sino
de accin y vida.
Aristteles niega la importancia del carcter, y su influencia persiste an hoy.
Otros han declarado que el carcter es el factor primordial en cualquier tipo de escrito.
Lope de Vega, el gran dramaturgo espaol del siglo xvi, daba este plan general:

CMO LSCKllilK UN DRAMA

En el primer acto se debe exponer el caso. En el segundo hay que entrelazar los
acontecimientos, de tal modo que hastala mitad del tercer acto difcilmente se pueda
adivinar el desenlace. Siempre artificio expcccativo; y de aqu puede resultar que el
entendimiento llegue a suponer al go enteramente distinto a lo que, en realidad, ocurrir
al final.
El crtico y dramaturgo alemn Lessing escribi:
La obrervncin ms estricta de las reglas no^ puede pesar ms que el ms
pequeo defecto en un carcter.
El dramaturgo francs Corneilie escribi.
Es cierto que hay leyes del drama, ya que es un arte; pero no es cierto que estas
leyes existan.
Y as siguiendo, todos se contradicen unos a otros. Algunos llegan hasta sostener
que no existen reglas de ninguna clase. Esa es la pinin ms extraa de todas.
Nosotros sabemos que hay reglas para comer, caminar, y respirar; sabemos que hay
realas para la pintura, msica, danza, vuelo, y construccin^ c puentes'; sabemos que
hay reglas para cada manifestacin de la vida y.de la naturaleza - por qu, entonces, la
escritura sera la nica excepcin? Evidentemente, no lo es.
Algunos escritores que han incencado catalogar reglas nos han dicho que un
drama se compone de diferentes partes: tema, trama, incidentes, conflicto,
complicaciones, escena obligatoria, atmsfera, dilogo, y culminacin. Se han escrito
libros sobre cada una de estas partes, explicndolas y analizandolas para
los estudiantes.
. ,
Estos autores han tratado de exponer su materia honestamente. Han estudiado el
trabajo de otros en el mismo terreno. Han escrito dramas y aprendido por propia
experiencia. 1 ero nunca se ha satisfecho al lector. Algunas cosas eran un tanto
confusas. El estudiante aun no lograba comprender la relacin entre complicacin,
tensin, conflicto, y disposicin de animo,

PREFACIO

1'

o qu conexin exista entre cualquiera de estos copeos, o vanos de ellos vinculados

enere si para la composicion de un drama, con el buen drama que deseaba escribir. l
sabia que se encenda por " tenia , pero cuando trataba de aplicar c.tc conocimiento
estaba perdido. Despus de todo, Guillermo Archer dijo que era innecesario. Percival
Wilde dijo que era necesario al principio, pero que deba ser enterrado tan
profundamente que ninguno pudiera descubrirlo. Cual de estas afirmaciones es
verdad?
Consideremos la llamada escena obligatoria. Algunas autoridades decan que era
vital; otras, que no era tal cosa. Y por qu era vital en el caso de serlo? O por que
no lo era en caso de no serlo? Cada aucor de libro de texto explicaba su propia
teora, pero ninguno -de ellos la relacionaba al todo de una manera tal que pudiera
ayudar al estudiante. La fuerza unificante estaba ausente.
Nosotros creemos que la escena obligatoria, tensin, atmsfera, y lo dems, son
superfluns. Ellas sor. el efecto de algunas co:as mucho ms importantes. Es intil
decir a un dramaturgo que necesita una escena obligatoria, o que su drama carece de
tensin o complicacin, a menos que se le pueda decir cmo lograr estas cosas. Y una
definicin no es la respuesta.
En cuanto a eso, debe haber algo que genere tensin, algo capaz de crear
complicacin, sin ningn esfuerzo consciente por parte del dramaturgo para
conseguirlo. Debe existir una fuerza que unir todas las partes, una fuerza mediante la
cual ellas se desarrollarn tan naturalmente como Crecen las piernas fuera del cuerpo.
Nosotros creemos saber cul es esa fuerza: el carcter humano, en todas sus infinitas
ramificaciones y contradicciones lgicas.
Ni .por un momento creemos que este libro ha dicho la ltima palabra robre
dramaturgia. Por el contrario. Abriendo brecha en un nuevo camino, se cometen
muchos errores y a . veces se corre el riesgo de hacerse inarticulado. Aquellos que
vengan detrs nuestro ahondarn ms profundamente y conducirn esta manera lgica
de escribir a una forma ms cristalina de lo que nosotros esperamos hacer. Este libro
para usar un camino Ictico, se halla a s mismo sujeco a las leyes lgicas. La teora
desarrollada aqu es una tesis. Su contradiccin ser la iinttcsis. De las dos se formar
una sntesis, uniendo la tesis v anttesis. ste es el camino hacia la
verdad.P R E M I S A
Un hombre, sentado en su taller, trabaja con una invencin de ruedas y resortes.
Usted le pregunta qu es, qu se propone hacer. l lo mira con expresin perpleja y
murmura: Realmente, no lo s.

PREFACIO

1'

Otro hombre recorre la calle apresuradamente, con la respiracin jadeante. Usted

le intercepta el paso y le pregunta a dnde va. l dice, en forma entrecortada: Como
sabr adonde voy? Marcho por mi camino.
Su reaccin y la nuestra, y la de todo el mundo es que esos dos hombres
estn un poco locos. Cada invencin debe tener un propsito, caca carrera un destino.
Con todo, absurdo como parece, esca simple necesidad no se ha hecho sentir en
absoluto en el teatro. Resmas de papel soportan millas de escritura rodo ello sin
ningn rasgo caracterstico. Hay mucha actividad febril, mucho que inventar y andar,
pero ninguno parece saber a dnde quiere ir.
Todo tiene un propsito, o premisa. Cada segundo de nuestra vida tiene su propia
premisa, ya sea que seamos o no conscientes de ello. Esa premisa puede ser tan simple
como respirar o tan compleja como una decisin emocional vital, pero siempre existe.
No podemos lograr la demostracin de cada menuda pro

CMO LiCKUMK UN IJKAMA

-misn, pero eso de ninguna manera akera el hecho que nos propusimos probar. Nuestro intento de cruz.ir la habicacion puede
ser impedido por un escabel inadvertido, pero nuestra
premisa existe a pesar de eso.
,
La premisa de cada segundo contribuye n la formacion de la premisa del minuto, del cual es parte, lo mi;mo que cada
minuto da su poquito de vida a la hora, y la hora al da. as, al final, hay una premisa para la vida entera.
J-[ Diccionario Internacional de W bter, dice.
"Premisa: una proposicin anteriormente supuesta o demostrada; una base o argumento. Una proposicin establecida o
supuesta como gua para llegar a lina conclusin.
Otros, especialmente hombres de teatro, han empleado diferente; palabras para designar la misma cosa: tema, tesis, idea
raz, idea central, meta, designio, fuerza de conduccin, asunto, propsito, plan, trama, emocin fundamental. ^
^
^
Para nuestro propio uso elegiremos la palabra premisa , porque contiene todos los elementos que las otras palabras tratan
de expresar y porque se halla menos sujeta a mala
interpretacin.
_
n
Ferdinand Brunetiere exige una meta en el drama a
comenzarse. Esta es la premi;a.
_
John Howard Lawson: La idea raz es el comienzo del
proceso." l quiere decir premisa.
El Profesor Brander Mattliews: "Un drama necesita tener
un tema." Debe ser la premisa.
El Profesor George Pierce Baker, citando a Dumas, hijo: Cmo puede usted decir qu camino toma si no sabe a dnde
va?" La premisa le mostrar a usted el camino.
Todos ellos quieren decir la misma cosa: usted debe tener
una premisa para su drama.
Examinemos unos pocos dramas y veamos si tienen premisas.
Romeo y Julieta
El drama comienza con un odio a muerte entre dos familias, los C pulcros y los Montescos. Los Montescos tienen un
luje. Romeo, y los Captiletos una hija, Julieta. El amor de ambos jvenes es tan grande que olvidan el tradicional odio entre
sus dos familias. Los familiares de Julieta tratan de obligarla a casarse con el Conde de Pars, mas como a ella le repugna ta
unin, se dirige al buen fraile, su amigo, para pedir consejo, el la induce a tomar una fuerte droga^anestsica, la que la hara
aparentemente muerta durante cuarenta y dos horas. Julieta siouc su conrejo. Todos creen su muerte. Este es el punto de
partida de la tragedia para los dos amantes. Romeo, creyendo que Julieta est realmente muerta, bebe veneno y muere a su
lado. Cuando Julieta se despierta y halla a Romeo muerto, sin vacilacin decide unirse con el en la muerte. ,
Este drama, evidentemente, trata de amor. Pero hav muchas clases de amor. Sin duda este fu un gran amor, va que los
dos amantes no slo desafiaron la tradicin y el odio de familia, sino que desecharon la vida para unirse en la muerte. La premisa, entonces, como vemos, es: "Un gran amor sapera aun a la muerte.
El Rey Lear
Las dos hijas mayores del Rev abusan carimente de la confianza que ste deposita en ellas. Le despojan de toda su
aucoridad, deponindolo, y el pobre anciano muere loco, arruinado, humillado.
Lear confa en sus hijas mayores sin reservas. Es destruido
porque cree en sus deslumbrantes palabras.
Un hombre vanidoso cree en la lisonja v confia en aquellos que le halagan. Pero no es posible fiarse de los aduladores, y
aqullos que les creen buscan su propio desastre
.P.irccc. cmoncc;, que "Cor.i,ir.zA ciega conduce a la perdicin"
Macbrib

es I.i premian de es re Jram.i.

M acbech v Lndv Macbcth, en su cruel ambicin de lograr su objeco. dccMen matar .ni Rey Duncnn.
Entonces, fortnle- cicndosc en su decisin, Macbeth contrata un asesina para matar a Banquo, a quien teme.
Ms tarde, se ve obligado a cometer otros asesinatos a fin de afianzarse en la posicin que lia logra do por
medio del crimen. Finalmente, los nobles y sus propios sbditos se indignan tanto que se levancan en contra de
l, y Macberh perece de la misma manera como ha vivido por la espada. Lady Macbcth muere obsesionada
por el miedo.
Cual puede ser la premisa de este drama? La pregunta es, cul es la fuerza motriz:? Sin duda es la
ambicin. Que clase de ambicin? Cruel, ya que es empapada en sangre. La cada de Macbcth era anunciada
por ej mismo mtodo que empic para alcanzar su ambicin. As, como vemos, la pre misa de Alacbetb es: "La
ambicin cruel conduce a su propia destruccin.
Otelo

10

CMO LiCKUMK UN IJKAMA

Otelo halla el pauelo de Desdemona en el albergue de Cassio. Ha sido llevado all por lago con el solo
propsito de ponerlo celoso. A causa de esto mata a Dcsdmona y hunde un pual en su propio corazn.
En este caso el motivo principal son los celos. No importa que es lo que hizo levantar esta celotipia en un
perverso corazn, lo importante es que los celos constituyen la fuerza motivante en este drama, y ya que Ocelo
no solamente mata a Desdemona sino que tambin se da la muerte a si mismo.
Ja premisa, como vemos, es: "'Los celos lo destruyen a el y al objeto de su amor"

PREMISA

2)

.Espectros, DE IBSEN
La idea bsica es la herencia. El drama se origina en un texto tomado de la Biblia
cuya premisa es: Las culpas. de los padres recaen sobre os hijos". Cada palabra,
cada movimiento, cada conflicto en el drama, proviene de esta premisa.
Extremo cerrado, DE SiDNEY KINGSLEY
Aqu el autor evidentemente quiere mostrar y probar que: "T^a pobreza incita al
crimen. Y lo hace.
Excursin, POR VCTOR WOLFSON
Unas cuantas personas, en un bote de excursin, con la ayuda del capicn, quieren
escapar de la realidad. A su pesar, encuentran que esto es absolutamente imposible. La
realidad hace pedazos su sueo de escapar.' Para este drama, entonces, la premisa es:
El hombre no puede escapar de la realidad .
Juno y el Paycock, POR SEAN ocASEY
Al perezoso, bebedor y jactancioso capitn Boyle, le dicen que muri un pariente
rico dejndole una gran suma de dinero, la que le ser pagada en breve. Inmediatamente
Boyle y su mujer, Juno, se preparan para una vida de ocio: piden dinero prestado a los
vecinos sobre la garanta de la prxima herencia, compran brillantes adornos, y Boyle
gasta grandes sumas en beber. Posteriormente descubrieron que jams recibiran la
herencia, porque el testamento estaba mal redactado. Los encolerizados acreedores
cayeron sobre ellos y desalojaron la casa. Calamidades sobre calamidades: La hija de
Boyle, habiendo sido seducida, est a punto de tener un nio; a su hijo lo matan, y su
muicr c hija le abandonan. Al final, a Doylc no le queda nada; se ha hundido.
Premisa: La negligencia conduce a la ruina .
Sombra y substancia, POR PABLO VICENTE CARROLL
Toms Skerict, cannigo de una pequea colectividad irlandesa, se rehsa a
admicir que su sirvienta, Brgida, ha visto realmente visiones de Santa Brgida, su Santa
Patrona. Pensando que se halla mentalmente trastornada, trata de enviarla de vacaciones
y, sobre todo, se niega a registrar un milagro segn el cul, de acuerdo a la sirvienta,
Santa Brgida le reclama. Tratando de salvar a un maestro de escuela de una encolerizada multitud, Brgida halla la muerte, y el canonigo pierde su orgullo ante la pura y
simple fe de la muchacha.
Premisa: La fe vence al orgullo".
No estamos seguros que el autor de Juno y el Paycock supiera que su premisa era
La negligencia conduce a la ruina . La muerte del hijo, por ejemplo, no tiene nada
que ver con el concepto principal del drama. Sean OCasey tiene un excelente estudio
de carcter, pero el segundo acto se estanca porque l rolo tena una idea nebulosa con
que comenzar su drama. Esa es la causa por la que fracas cuarido poda haber escrito
un drama verdaderamente grande.
Sombra y substancia, por otra parte, tiene dos premisas. En los primeros dos
actos y en las primeras tres cuartas partes del ltimo, la premisa es: La inteligencia
vence a la supersticin". Al final, de repente y sin aviso, inteligencia se cambia por

PREMISA

2)

"fe, y supersticin por orgullo. El canonigo el carcter central cambia, como

un camalen, en algo que no era unos pocos momentos antes. En consecuencia, el
drama se vuelve confuso.

'13

PREMISA

Todo buen drama debe tener una premisa bien formulada.Puede haber ms de un omino
para expresar la premisa, pero, de cualquier modo que se la formule, el pensamiento
debe ser .el mrmo.
Los dramaturgos generalmente cuando engendran lina idea o son impresionados
por lina situacin poco comn, deciden escribir un drama acerca de ella.
La cuestin es saber si esa idea, o esa situacin, proporciona suficiente base para
un drama. Nuestra respuesta es no. aunque sabemos que de un centenar de dramaturgos,
noventa y nueve
comienzan de esta manera.
^
j i '
Sin tener una idea, y sin existir una situacin, usted fue siempre bastante capaz de
llevarlo desde el principi hasta el fin a su conclusin lgica sin una premisa evidente.
Si no tiene una premisa semejante, u'tcd puede modificar, elaborar, variar su idea o
situacin origina!, o aun encauzarse dentro de otra situacin, pero no sabra aGonac va.
Dar tumbos, atormentar su cerebro tratando de inventar ms situaciones para
redondear su drama. Puede ocurrir que encuentre estas situaciones ya pesar de eso no
tendr un drama.
Usted debe tener una premisa una premisa que le .conducir inequvocamente
a la meta que su drama esperaba alcanzar.
Moiss L. Malevinsky dice en Lt ciencia de la dramaturgia:
La emocin, o los elementos integrantes de una emocin, constituyen las bases de
la vida. Emocin es vida; Vida es emocin. Por lo tanto, emocin es drama. Drama es
emocion.
Ninguna emocion hizo nunca, ni hara, un buen drama, si no sabemos cjue clase de
fuerzas ponen en actividad a la emocin. La emocin, sin duda, es tan necesaria a un.
drama
como el ladrido a un perro.
Mr. Malevinsky arguye que si usted acepta su principio bsico, emocin, su
problema est resuelto. l le da una lista de emociones bsicas deseo, temor,
compasin, amor, odio- una cualquiera de las cuales, dice, es una base firme para su

drama. T:il vez. Pero jamas

c ayudar 3 escribir un buen drama, porque

no seala la meta. Amor, odio, cualquier emocin bsica, es simplemente una

emocin. Puede girar en torno n s misma, destruyendo, construyendo y
sin llegar a ninguna parte.
Puede ser que una emocin li.illc en s misma una meta y sorprenda
hasta al autor. Pero csce es un accidente y dema siado incierto para ofrecerlo
al joven dramaturgo como mtodo. Nuestro propsito es eliminar la
casualidad y el accidente. Queremos sealar un camino que le sea posible
recorrer a toda persona que pueda escribir y, eventualmente, hallar por s

PREMISA

'14

misma un acceso seguro al drama. As, el primer elemento que debe tener, es
una premisa. Y debe ser una premisa expresada de tal modo que cualquier
persona pueda entenderla de la manera que el autor desea ser entendido. Una
premisa o.-cura es tan malo como no tener absolutamente ninguna.
El autor que emplea una premisa mal expresada llega a encontrarse
llenando espacio v tiempo con dilogo insubstan cial accin uniforme y
sin llegar, siquiera aproximadamente, a la demostracin de su premisa. Por
que? Porque no tiene ningn fin.
Supongamos que queremos escribir un drama acerca de un avaro. Nos
chancearemos de el? Lo ridiculizaremos, o lo haremos trgico? Aun no lo
sabemos. Tenemos slo una idea, la que nos sirve para describir un hombre
avaro. Continuemos la idea con nuevos detalles. Es prudente ser avaro?
Hasta cierto grado, s. Pero no queremos escribir acerca de 1111 hombre que
es moderado, prudente, que sabiamente se protege durante un da lluvioso.
Un hombre tal no es avaro; es perspicaz. Buscamos un hombre tan avaro que
se prive hasta de lo indispensable. Su insana avaricia es tal que, al final,
pierde ms de lo que gana. Ahora tenemos la premisa para nuestro drama:
"L/t Avaricia conclncc a la mina".
La premisa anterior para el caso, toda buena premisa est
compuesta de tres pnrres, cada una de las cunlcs es esen- ci.il a un buen
drama. Examinemos "La avaricia conduce a la ruina". La primera parce de esta
premisa indica carcter un carcter avaro. La segunda parte, conduce a',
indica conflicto, y la tercera parte, "ruina", sugiere el final del drama.
Veamos si esto es as. "La avaricia conduce a la ruina". La premisa indica
una persona avara quien, en su ansia por recener su dinero, rehsa pagar sus
impuestos. Este acto necesariamente evoca una accin contraria conflicto
de! estado, y la persona avara es obligada a pagar el triple de la cantidad
original.
"La avaricia", entonces, indica carcter; "conduce a" indica conflicto;
"ruina sugiere el final del drama.
Una buena premisa es una sinopsis exacta de su drama.
He aqu unas cuantas premisas:
La falsa alegra conduce a la amargura.
La generosidad disparatada conduce a la pobreza.
La franqueza derrota al engao.
La imprudencia destruye la amistad.
El mal genio conduce al aislamiento.
El materialismo vence al misticismo.
La jactancia
conduce a la humillacin.

PREMISA

'15

El desorden
conduce a la privacin.
El astuto cava su propia tumba.
La mala fe conduce al desenmascaramiento.
La disipasin conduce a la propia destruccin.
El egotismo
conduce a la
prdida de
El derroche
conduce a la miseria.
La inconstancia conduce a la prdida de la propia estima.

los amigos.

CMO

ESCRIBIRUN DRAMA

Aunque estas son proposiciones fijas, contienen todo aquello que es necesario para una
premisa bien construida: caracter, conflicto, y conclusin. Que es lo incorrecto,
entonces? Que es lo que falca?Falta la conviccin del autor. Hasta que no tome
partido, no hay drama. Solamente cuando el defiende una far^del problema la premisa
nace a la vida. El cgotts.no nJ,cc a perdida de amigos? Qu partido tomara usted?
Nosotro,, los lectores o espectadores de su drama, no estaremos necesariamente de
acuerdo con su conviccin. A travs de su drama usted debe, por lo tanto, demostrarnos
la validez de su nrgumC
pRECUNTA: Estoy un poco confuso. Usted quiere decirme que sin una premisa
enteramente clara no puedo comenzar a
escribir un drama?
.
respuesta: Naturalmente que puede. Hay muchos caminos para hallar su premisa. He
aqu uno:
Si usted advierte bastantes peculiaridades en su 1 la Uara o en su To Josu, por
ejemplo, puede tener la sensacin de que ellos p os e en . excelente material para un drama,
pero, pro- ^ bablemente; no pensar en una premra inmediatamente. Ellos son
caracteres excitantes, por lo que usted es t ud ia s u conducta vio-a cada paso que dan. Se
convence que Ta Clara, aun cundo religiosa fantica, es una entrometida, una cWiosa
Ella se inmiscuye en los asuntos de todo el mundo, lal vez
usted conoce aleunas pareja, que se han reparado, a causa de la inferencia maliciosa
de Ta Clara. Todava no tiene premisa. Aun no tiene una idea de que es lo que la hace
proced_ de esta manera. ;Por qu Ta Clara encuentra tal regocijo perverso provocando
disgustos a gentes inocentes

PREMISA

'17

Ya que intenta escribir un drama acerca de ella, porque su carcter le fascina, usted
tratar de averiguar tanto como le sea posible respecto a su pasado y a su presente. En el
momento e que comience a descubrir algo, sea que lo conozca o no. ha dado el primer
paso hacia el hallazgo de una premisa Z* premisa es la fuerza motriz en pos de U
cualhacernos todo. Asi, u'ted averiguar por intermedio de sus padres y demas pae tes
todo lo relacionado con la conducta observada en el pasadde T Clara. Tal vez le
sorprenda saber que esta religiosa fantica en su juventud, no era del todo virtuosa.
Hizo sus tra\lesuras juveniles sin distincin. Una mujer se suicid cuando Ta Clara le
rob el cario de su marido y luego se caso con el. Pero, como sucede generalmente en
tales casos, la sombra de la muerta los persegua, hasta que el hombre desapareci. Ella
le amaba locamente, y vi en este abandono el dedo de Dios. Luego de esto se convirti
en una religiosa fanatica. Resolvio pasar los aos que !c restasen de vida haciendo
penitencia. Trato de reformar a todos los que tenan alguna relacin con ella, be
inmiscuy en la vida de las gentes. Espiaba a los inocentes enamorados que se
escondan en rincones oscuros murmurando dulces naderas. Los exhortaba para que
abandonaran sus pensamientos y acciones pecaminosas. En suma, se haba convertido
en una amenaza para la colectividad.
El autor que desea escribir este drama aun no tiene premisa. No importa. La
historia de la vida de Ta Clara toma forma lentamente. Quedan todava muchos
extremos sueltos a los cuales el dramaturgo puede retornar despus, cuando -halle su
premisa. La pregunta que surge inmediatamente es: Cul ser el final de esta mujer?
Puede continuar el resto de su exi.'tencia inmiscuyndose y danando seriamente la
_vida de las gentes? Naturalmente que no. Pero como Ta Clara todava vive y sigue
impetuosamente en la cruzada que ella misma se sealara, el autor carece de medios
para determinar cul ser su fin; no los tiene en h realidad, pertfs en el drama.

CMO

2-t

ESCRIBIR

UN

DRAMA

En verdad, Ta Clara puede vivir una centuria o morir en un accidente o en la cama,

pacficamente. Eso ayudara en ako al drama? Categricamente no. Un accidente seria
un factor externo que no es inherente al drama. Enfermedad y muerte pacfica, dem. Su
muerte si ha de morir debe provenir de sus acciones. Un hombre o mujer cuya vida
ha arruinado puede vengare envindola de vuelta a su Hacedor. En su desmedido
fanatismo ella puede exceder todos los limi-tes, llegando a ponerse en contra de la
Iglesia, y ser excomulgada. O puede colocarse a s misma cu circunstancias tan
comprometidas que slo el suicidio podra librarla de esa dificultad.
,
Cualquiera de estos tres finnle; posibles que se elija, pondr de manifiesto n la
premisa: Los extremos (cualesquiera que sean) conducen a ta destruccin . Ahora
usted conoce el comienzo y el final de su drama. Ella era promiscua al principio, esta
promiscuidad'caus un suicidio, y ella perdi a la nica persona que haba amado de
verdad alguna vez. Esta tragedia causa su lenca pero persistente transformacin hacia
un fana- _ tismo religioso. Su fanatismo arruina vidas, y a su turno le quit la suya.
No, no es indispensable que comience su drama con una premisa. Puede comenzar
con un carcter o un incidente, o an con un simple pensamiento. Este pensamiento o
incidente se desarrolla, y el argumento se descubre lentamente por s mismo. Usted
tiene tiempo para hallar su premisa ms tarde, en la masa de su material. Lo importante
es hallarla.
P R E G U N T A : Puedo emplear una premisa, digamos, Un oran amor supera aun a
la muerte , sin ser acusado de plagiario?
R E S P U E S T A : Puede usarla con toda seguridad. Aunque la semilla es igual a la de
Romeo y Julieta, el drama sera diferente. Usted nunca ha visto, ni vera, dos robles
exactamente iguales. La forma de un rbol, su altura y vigor, estaran determinados por
las condiciones del lugar donde, j>or casualidad, fueron a caer las semtllas y
germinaron. Nunca se encuentran dos dramaturgos que piensen y escriban de la misma
manera. Diez mil dramaturgos pueden tomar la misma premisa, como lo han hecho
desde Shakespeare, y ningn drama se parecer al otro." Su conocimiento, su
comprensin tic la naturaleza humana, y sil imaginacin se encargarn de ello.
PREGUNTA:

Es posible escribir un drama con dos premisas?

Es p o s i b l e , pero no ser un buen d n m . i . Pued e usted ir en d o s

direcciones ni mismo tiempo? El dramaturgo tiene una tarea bastante ardua en sus
manos para demostrar una premisa, sin meterse con dos o tres. Un drama que tcno;a
ms de una premisa es, necesariamente, confuso.
La historia de Filadelfia, por Felipe Barry, es de este tipo. La primera premisa de
este drama es: Es necesario un poco de sacrificio por ambas partes para que un
matrimonio sea feliz. La segunda premisa es: "Ll dinero, o la falta de l, no es la
nica causa que determina el carcter del hombre.
Otro drama de esta clase es "La alondra, por Sansn Ra- phaelson. Las premisas
son: Una mujer rica necesita proteccin en la vida y Un hombre que ama a
RESP UESTA:

2-t

CMO

ESCRIBIR

UN

DRAMA

su esposa se sacrifica por ella.

Buena accin, excelente composicin, y hbil dilogo pueden significar buen exito
algunas veces, pero el/os solos nunca harn un buen drama.
No piense que cada drama producido tiene una premisa enteramente clara, aunque
existe una idea detrs de cada drama. En Msica Nocturna, por Clifford Odets, po
rejem- plo, la prcmisr\ es: Los jvenes deben hacer frente al mundo con valor.
Tiene una idea, pero no una premisa activa.
Otro drama con una idea, pero confusa, es El tiempo de su vida, de Guillermo
Saroyan. La premisa, La vida es maravillosa, es un concepto abstracto, una cosa
informe, tan buena como si no hubiese ninguna premisa.
PREGUNTA : Es difcil determinar exactamente cul es la emocin bsica en un
drama. Tome Romeo y Julieta, por ejemplo. Sin el odio de las dos familias, los amantes
podan haber vivido felizmente. En vez de amor, me parece que el odio es la emocin
bsica en este drama.
R E S P U E S T A : El odio vence el amor de estos dos jvenes? No. Los impele a un
mayor esfuerzo. Su amor se hace ms intenso con cada adversidad. Ellos estaban
dispuestos a renunciar a s u nombre, arrostraban el odio de sus familias, y, en fin, dieron sus
vidas p o r amor. El odio fue vencido al fina!, n o su a m o r. El amor fue p u c ; t o a
prueba p o r el odio, y el amor venci a banderas desplegadas.El amor no
provena del odio, pero a pesar del odio el amor floreci. Como vemos, la
emocin bsica de Romeo y Julieta todava es amor.
P R E G U N T A : Aun no s cmo determinar cul es la ten dencia o emocin
bsica en un drama.
R E S P U E S TA : Tomemos o t r o ejemplo, e n t o n c e s : Espectros, de Ibsen. La
premisa de e s t e drama es: "Las culpas de los padres recaen sobre los hijos".
Veamos si e s verdad. El Capitn Alving comete sus excesos juveniles antes y
despus de su matrimonio. Muere a causa de la sfilis contrada durante sus
correras. Deja un hijo el que hered e s t a enfermedad. Osvaldo^-el hijo, se
volvi imbcil y estaba condenado a morir con la misericordiosa ayuda de su
propia madre. Todos'los o t r o s e v e n t o s del drama, incluyendo el lance de
amor con la doncella, provenan de la premisa anterior. La premisa del drama
t r a t a , evidentemente, de la herencia.
Lillian Hellman comenz a trabajar sobre una idea extrada de relatos de
viejos juicios Escoceses de Guillermo Roughead. En 1830, o
aproximadamente, una muchachita Indiana logra desorganizar una escuela
Britnica. El primer xito de Lillian Hellman, La hora de los nios, estaba
basado en esta situacin, relata Roberto van Gelder en The New York Times,
el 21 de abril de 1941. La intervi contina:

I'KMISA

El desarrollo de Centinela en el Rin, dice Miss Hellman, es demasiado

complicado y, temo no muy interesante. Cuan do estaba trabajando en Los
zorruelos di con la idea: hay una pequea ciudad del Medio-occidente
Americano, comn o tal vez un poco aislada de lo corriente, y en esa ciudad
europea est representada por una supuesta pareja un par de titulados
europeos que se detienen en su camino hacia la cosca Oesce. Yo estaba
compictrincme excitada. con el pcnsamieiuo pucsco en los corros para crab.Tj.ir sobre
ellos. Pero cuando lo consegu no pude procurarles movimiento. Todo comenz
correctamente y luego qued detenido.
"Ms tarde cuve otra idea. Cules seran las reacciones de algunas gentes
sensibles que haban pasado parte de sus vidas padeciendo hambre en Europa y de
pronto se hallaran como huespedes en el hogar de algunos americanos muy ricos? Que
inferiran ellos de toda aquella furiosa embestida, de las tabletas para dormir tomadas
cuando no hay tiempo para dormirse por completo, de los maravillosos manjares
pedidos y nunca comidos, etc., etc...,.? Esc drama no marchaba tampoco. Me mantena
sumamente preocupada, y la gente anterior, la supuesta pareja, reapareca
continuamente. Me'demandara toda la tarde y probablemente una cantidad de das mas
rastrear los pasos que dieron aquellos dos dramas en Centinela en el Rin. La pareja
figura, sin embargo, pero como caracteres menores. Los americanos son gentes
solcitas, y aH sucesivamente. Todo esta cambiado, pero el nuevo drama s>- origina en
los otros dos .
Un dramaturgo puede trabajar sobre un argumento durante semanas, antes de
descubrir que necc.-ita realmente una premisa, la que mostrar la meta d: su drama.
Sigamos la pista a una idea, la que lencamente llegar a una premisa. Supongamos que
usted quiere escribir un drama acerca del amor.

3 21

CMO ESCRIBIR UN' DRAMA

Qu clase de amor? Bien, usted decide que debe ser un gran amor, un amor que supere
los prejuicios, el odio, la adversidad, que no pueda ser comprado o negociado. El auditorio ser conmovido lusta lis lgrimas ante el sacrificio de los dos amantes, en la
escena del amor triunfante. Esta es la idea, y no es mala. Pero useed no ciee premisa, y
hasta que -no elija una no puede escribir su hermoso draina.Existe un.i premisa evidente
implcita claramente en su idea:
.tmor lo vence todo". Pcr.o cst:t es una
expresin
ambigua. Dice'demasiado y, |W i.mto, no dice nada. Que es este todo? Usted puede
contestar que son obstculos, pero podemos preguntar todava: Que obstculos? Y si
usted
dice que El amor puede mover montaas, estaramos justificados al preguntar: Que
ventaja puede reportar eso?
En su premisa debe indicar exactamente cuan grande es este amor, mostrar
claramente cul es su meta, y hasta dnde ir.
Recorramos todo el camino y mostremos un amor tan grande que supere an a la
muerte. Nuestra .premisa es enteramente clara: El amor supera an a la muerte? La
respuesta en este caso es "S, seala el camino que recorrern los amantes. Ellos
morirn por amor. Es una premisa activa, de modo que cuando usted pregunta, que
superara el amor?, es posible concestar la muerte, categricamente. Como resultado,
usted no slo conoce cuan lejos estn dispuestos a ir sus amantes; sino que tambin
tiene un indicio con respecto a la clase de caracteres que son, los caracteres que deben
llevar la premisa a su conclusin lgica.
Esta muchacha puede ser tonta, carente de sentimentalismo, intrigante?
Difcilmente. El muchacho, u hombre, puede ser superficial, travieso? Difcilmente
a menos que sean poco profundos solo hasta encontrarse. Entonces comenzara la
batalla; primero, contra la vida trivial que han llevado hasta entonces, luego contra sus
familias, religiones, y todos los otros factores motivantes alineados en su concra. A medida que-sigan adelante crecern en estatura, vigor, determinacin, y, al fina!, aun a
despecho de la muerte en la muerte estarn unidos.
Si usted tiene -una premisa enteramente clara, casi automticamente se desarrolla
una sinopsis. Usted- elabora sobre ella, proveyendo los menores detalles, los toques
personales.
Damos por supuesto que si elige Ja premisa anterior, "Un gran amor supera an a
Id muerte", es porque cree en ella. Usted debe creer en ella, ya que intenta demostrarla.
Debe mostrar concluyentemente que la vida es intil sin el ser amado. Y si usted no cree
sinceramente que esto es as, tendr momentos muy difciles tratando de proporcionar la
intensidad emocional de Nora, en Casa de mueca, o de Julieta, en Romeo y Julieta.
Shakespeare, Moliere e Ibsen crean en sus propias premisas? Casi con segundad.
Pero si no lo crean, su genialidad era bastante poderosa para sentir lo que describan,
para revivir la vida de sus hroes tan intensamente que convencan de su sinceridad al

3 22

CMO ESCRIBIR UN' DRAMA

auditorio.
^
^ Usted, sin embargo, no escribir algo que no crea. La pre
misa debe ser una conviccin suya para que pueda demostrarla sinceramente. Tal vez
sea una premisa absurda para m no debe ser as para usted.
. Aunque usted nunca mencionar su premisa, en el dilogo de su drama, el auditorio
debe darse cuenta que existe. Y sea lo que fuere, usted debe demostrarla.
Hemos visto como una idea la comn preliminar a un drama puede ocurrrselc
en cualquier momento. Y hemos visto por qu debe ser convertida en una premisa. El
proceso de transformar una idea en una premisa, no es dificultoso. Usted puede
comenzar a escribir su drama de cualquier manera an a! acaso, lo imprescindible
es que todas las partes necesarias estn en su lugar.

2-t

CMO

ESCRIBIR

UN

DRAMA

Suponiendo que el argumento est completo en su mente, pero aun^no tiene premisa.
Puede empezar a e.-cribir su drama? Hara mejor en no comenzarlo, aunque a usted le
parezca terminado. Si los celos pronostican cl triste desenlace, es evidente que puede
escribir un drama acerca de los celos. Pero ha considerado de donde provienen estos
celos? Era coqueta la mujer? El hombre inferior? Un amigo de la fa-mi'.ia forzaba
su galanteo sobre la mujer? Ella sufra con su marido? El marido ccna
concubina;? Ella se venda a s misma para ayudar a su marido enfermo?
Era bien fundado un concepto falso? Y podramos continuar de este modo.
Cada una de estas posibilidades necesita una premisa di ferente. Por
ejemplo: "La infidelidad en el matrimonio conduce a les celos y al asesinato ". Si
usted toma esta como su premisa, sabr que es lo que causa celos en este
caso particular, y que es lo que conduce a la persona promiscua a matar o ser
muerta. La premisa indicar el nico y solo camino que usted debe tomar.
Hay muchas premisas que pueden tratar de celos, pero en su caso existir
slo una fuerza motriz que conducir su drama a la conclusin inevitable. Una
persona promiscua actuar diferentemente de una que no lo es o de una
mujer que se vende a s misma para ayudar a mantener la vida de su marido.
Aunque listed pueda tener el argumento establecido en su ' mente, o an en
el papel, no puede, necesariamente, pasar sin una premisa enteramente clara.
Es ridculo ir por ah a la caza de una premisa, ya que, como hemos
sealado, ser una conviccin suya. Usted sabe que su propia conviccin'
existe. Vuelva a examinarla. Tal vez usted se halla interesado en el hombre y
su idiosincrasia. No tome ms que una de aquellas peculiaridades, y
encontrar material para varias premisas.
Recuerde la fbula del esquivo pjaro azul. Es innecesario torturar su
cerebro, fatigarse buscando una premisa, cuando hay cantas al alcance de la
mano. Toda persona que tiene convicciones un poco fuertes es una mina de
premisas.
Suponga que en sus divagaciones halla una premisa. A lo mejor es ajena
a usted. No nace de usted; no es parte de usted. Una buena premisa
teprescnca al autor.

PREMISA

J 7

Damos por sentado que usted quiere escribir un hermoso rama, algo que
perdure. Lo singular es que todos los dra- mas, incluyendo los entremeses, son
mejore-; cuando el autor siente que tiene algo importante que decir

Esto es vlido para dramas de crimen? Veamos. Usted tiene una idea brillante
para componer un drama en el cual alguien comete el crimen perfecto.. Lo trabaja en
los detalles ms minuciosos, hasta asegurarse de que es conmovedor y que mantendr
embelezado a cualquier auditorio. Se lo cuenta a un amigo, el que se aburre. Usted se
disgusta Cual es su error? Tal vez hara mejor en recabar la opimon de otros. Lo hace,
y recibe cortes estmulo. Pero usted siente en su fuero interno que no le gusta. Son
todos los hombres de animo infantil? Usted comienza a dudar de su drama. Lo revisa,
arreglando un poco aqu, un poco all y vuelve a sus ami- cros 3Al verse condenados
a or lo mismo de antes, estn, francamente, padeciendo ahora. Unos cuantos llegan
hasta decrselo a usced. Se descorazona. No conoce cul es el error, pero sabe que el
drama es malo. Lo odia y trata de olvidarlo.
Sin ver su drama podemos decirle que el error .o ^llevaba consigo: no tena una
premisa enteramente clara.^ Y. s. no exista una premisa enteramente clara,^ activa, es
mas que posible que los caracteres no vivan. Cmo haban de hacedor Ellos no saben,
por ejemplo, por qu motivo cometeran un crimen perfecto. Su nica razn es su
imposicin, su mandato, y, en consecuencia, toda 'su accin y todo su dilogo es artificial. Nadie cree lo que ellos hacen o dicen.
Usced puede no creerlo, pero se supone que los caracteres de un drama son
personas verdaderas. Se admite que todo lo que hacen se debe a sus propias razones. Si
un hombre va a cometer un crimen perfecto, debe tener un motivo profundamente
arraigado para hacerlo.

25

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

El crimen no es un fin en s mismo. Aun aquellos que cometen un crimen a causa de su

locura tienen una razn. or qu son locos? Qu es >!o que motiva su sadismo, su

las que nos

interesan. Los peridicos estn llenos de relatos de
asesinatos, incendios premeditados, rnptos, etc. Aun
cuando despus estemos francamente asqueados
con ello. Para que iremos al teatro a verlos, si
110 hallamos el por qu lo hicieron?
Una muchacha asesina a su madre. Horrible.
Pero por que? Cules fueron los pasos que la
condujeron al asesinato? Cuanto ms revela el
dramaturgo, tanto mejor es el drama. Cuanto ms
puede revelar del medio ambiente, ila fisiologa, y
la psicologa del asesino, y su premisa personal,
tanto mayor ser el xito que tendr.
Todo lo que existe est estrechamente
relacionado entre si. No se'puede tratar a cualquier
sujeto como si estuviera aislado
del resto del mundo.
Si a' lector acepta nuestro razonamiento,
abandonara la idea de escribir un drama acerca de
cmo alguien cometi un crimen perfecto, y
buscar el por qu lo hizo.
Demos los pasos necesarios para planear un
drama de crimen, viendo cmo los diversos
elementos cohcuerdan entre si.
Cul ser el delito? Desfalco, chantaje,
robo, asesinato? Elijamos asesinato, y simmonos
en d lugar del criminal. Por qu matar?
Por" lujuria?' Dinero? Venganza? Ambicin? . . . Para corregir un abuso? Hay tantos
tipos de asesinatos que, ante todo, debemos
contestar esta pregunta. Supongamos que elejimos
la ambicin como mocivo del asesinato y veamos
adonde nos conduce.
El asesino quiere alcanzar una posicion y hay
alguien que obstaculiza su camino. Intentara todo
lo que este a su alcance para influir en el hombre
lujuria, su odio? Las razones que impelen a los acontecimientos son

26

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

que se halla en su trayectoria, har todo lo

posible para ganar su condescendencia. Tal vez
lleguen a hacerse amigos, y el asesinato no se
produce. Pero no la presunta vctima debe ser
inexorable, de otro modo no habra
asesinato y
tampoco drama. Pero por quc scra inexorable? No
lo sabemos, porque no conocemos nuestra premisa.

PREMISA

27

Podemos detenernos aqu un momento y ver

como resaltar cl drama si continuamos sin tener una premisa. Pero eso es
innecesario. Apenas una mirada al material que tenemos para trabajar nos indicar cun
endeble es la estructura. Un hombre va a matar a otro que frustra su ambicin. En pos
de esa dea han ido centenares de dramas, pero es excesivamente dbil como para servir
de base para una sinopsis. Observemos ms profundamente los elementos que tenemos
aqu y hallaremos una premisa activa.

El asesino matar para lograr su nieta. No es

tin hermoso tipo de hombre, ciertamente. Ei
asesinato es un precio muy elevado para pagar por
una ambicin, y requiere un hombre crucl. Eso
es! Nuestro matador es cruel Ciego a todo lo
que no sean sus fines egosta.
Es un hombre peligroso, de ningn beneficio
para la sociedad. Y si lograra eludir las
consecuencias de su crimen? Y si alcanzara una
posicin de responsabilidad? Piense el dao que
puede hacer! Porque puede continuar su cruel^
trayectoria indefinidamente, no conociendo nadie
sino su xito. Pero podra? Es posible que
un hombre de cruel ambicin siempre tenga
xito? No lo es. La crueldad, como el odio, llevan
el germen de su propia destruccin. Esplendido!
Entonces tenemos la premisa: La crucl ambicin conduce a sti
propia destruccin."
Sabemos ahora que nuestro criminal cometer
un asesinato tan perfecto como sea posible, pero
que al final ser destruido por su ambicin.
Ahora se hacen accesibles posibilidades ilimitadas.
Conocemos a nuestro cruel asesino.
Naturalmente, todava nos falta conocer mucho
ms. La comprensin de un carcter no es tan
simple, como lo mostraremos en nuestro captulo
sobre cl carcter. Pero es nuestra premisa la que
nos ha dado cl rasgo prominente de nuestro
carcter principaL
"La cruel ambicin conduce a su propia destruccin es h premisa
c.Macbetb, de Shakespeare, como sealamos.antes.

PREMISA

28

Para llef.ir a lina premi a hay tantos caminos como dra- manirgos I mis ai,,, va

qe la mayora * los dramaturgos emplean ms de un

mtodo.
Tomemos ocro ejemplo.
Supongamos que un dramaturgo, una noc le, c
regreso su ho^ar, ve a un grupo de jovencicos que
atacan aun transente^ Lo maltratan.
Muchachos de oteaseis, dieciocho, veinte aos...
y empedernidos delincuentes! Sc nnprcsiona de tal
modo que decide escribir un drama sobre la
dcl.ncucnc juvenil. Pero se da cuenta que el tema
es interminable. U qu aspecto particular se
ocupar? Se decide por: Asalto, ue un asalto el
que le impresion tanto y confia en que conmover de la misma manera a un auditorio. ^
Estos muchachitos son estpidos, reflexiona el
dramaturgo. Si los Ucean a atrapar, prcticamente,
sus vidas habran terminado. Sern condenados a
pasar veinte anos en la prisin por robo. Qu
necios! Apostara, piensa ademas, que su victima tena poco dinero encima. Arriesgaron sus
vidas para
nada!"
S, s, es una buena idea para un drama, y
comienza a trabajar en l. Pero el argumento se
rehsa a crecer. Despues de todo, no se pueden
escribir tres actos acerca de un asalto. El
dramaturgo se encoleriza, aturdido por su
impotencia para escribir un drama basado en lo
que esc seguro que es una
excelente idea.
.
Un asalto es un asalto. Nada nuevo. El punto
de vista poco
comn puede ser la juventud de los criminales.
Pero por que robarn esos jovencitos? Tal vez
sus padres no se ocupan de ellos. Tal vez sus
padres sean borrachos, o estn demasiado absortos
en sus propios problemas. Pero por que sern

PREMISA

29

asif ' Por qu se aplicarn a la bebida y

descuidaran a sus nios. Hay tantos muchachos
corno estos!, mas no _ todos los padres sern
bebedores consuetudinario;, hombres sin ningn
amor para sus nios. Bien, podra ocurrir que
hubieran perdido su autoridad sobre sus hijos. Que
fucranmuv pobres, imposibilitados de sustentarlos.
Pero ;por qu no trabajan? Oh, s, la depresin.
No hay trabajo, y c.tos muchachitos han p3>ado
sus vidas en la ca'le. Pobreza, descuido, y lodo es
todo lo que han conocido. Estas cosas son motivos
poderosos para cl crimen. Y ello no ocurre
solamente con los muchachos de es.a parte de los
barrios bajos. Miles de muchachos, por todo el
pas, cabalgando la pobreza, ruedan hacia cl
crimen como nica salida. La pobreza .los ha
empujado; estimulndolos a convertirse en
delincuentes. Eso es! La pobreza estimula el
crimen! Tenemos nuestra premisa, y cl
dramaturgo tiene
la suya.
''_
'
Busca una localidad en la cual situar su drama.
Kcv_ucida la de su niez, o alguna que ha vhto,
o una de un recorte de diario. Sea como fuere, se
acuerda de varias localidades que bien podran
dar pbulo r.l crimen. Estudia la gente, los
hogares, las influencias, la razn de la excrcma
pobreza. Investiga qu es lo que ha hecho la
sociedad para remediar csca>
condiciones.
,
Luego retoma a los muchachos. Son
realmente estpidos. JO el descuido, la
enfermedad, la inminencia del hambre los han
hecho as? Se decide, a concentrarse en un solo
caracter

30

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

cl nico que le ayudar a escribir el argumento.

Lo halla: un simptico muchachito, de diecisis
aos de edad, con una hermana. El padre ha
desaparecido, abandonando tras si a los dos hijos v
a la espesa enferma. No puliendo hallar una
ocupacin, disgustado con la vida en general,
abandon el hoo-ar. Su esposa muri poco
despus. La muchacha, de dieciocho aos,
"insista en que poda cuidar a su hermano. Le
amaba, y era incapaz de vivir sin l. Ella
trabajara. Un asilo de hurfanos poda haber
tomado a Juanito, naturalmente, pero entonces "La
pobreza estimula el crimen' no tendra sentido como
premisa. As, Juanito, ronda las calles mientras su
hermana trabaja en una fbrica.Jtnico tiene su
propia filosofa nccrca de todo. Otros nios miran
a sus maestros v padres como gua. Ellos
ensean: Hay que ser obediente, honrado. Juanito
sabe por propia experiencia que todo esto es
hojarasca. Si obedece Ja ley pasar muchos da;
con hambre. Por lo que el tiene su propia
premisa: Si eres bastante listo puedes salirtc con
la tuya. Lo ha visto y demostrado
repctidamence. Ha robado cosas y se sali con la
suya. En frente de Juanito est la ley, cuya

31

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

premisa es: Usted no puede salir con la suva

o La delincuencia no es provechosa.
Juanito tiene sus propios hroes, tambin.
Sujetos que se salieron con ja suya. Est seguro
que pueden ser
ms astutos que cualquier
polizonte. E_:t Jack Colley, un muchacho de la
regin, por ejemplo. Vino de estas inmediaciones.
Todos los polizontes de -la nacin estaban
siguindole, pero l se burl tic ellos. Es
superior!
Para conocer debidamente a Juanito, averige
sus antecedentes, su educacin, ambicin, cuit
extremado de los hroes, inspiracin, amigos.
Entonces la premisa le abarcar, y tambin
muchsimos otros muchachitos, perfectamente.
Si usted ve solamente que Juanito es un
truhn, y no sabe por qu, entonces necesitar y
hallar otra premisa, tal'vez: "La carencia de una polica fuerte
y eficaz alienta a los criminales". Naturalmente, la pregunta
surge de inmediato: esto es verdad? Una
persona ignorante puede decir que s. Pero
usted .tendr que explicar por qu los hijos de
millonarios no salen n robar pan, como Juanito. Si
hubiera ms polica, la pobreza y la miseria
disminuiran en proporcin? La experiencia dice
que no. Entonces La pobreza estimula el crimen' es una
premisa ms verdadera, ms real.
Es la premisa de Extremo cerrado, de Sidnev Kingsley.

PREMISA

32

Usted debe decidir exactamente cmo va a

encarar su premisa. Acusar a la sociedad?
Mostrar la pobreza c indicar una manera de
evitarla? Kingsley resuelve mostrar slo la pobreza
y dcjnr que el auditorio saque sus propias
conclusiones. Si desea agregar algo ms a lo que
dijo Kingsley, Haga una subpremisa que ample la
original. La ampla por segunda vez, si es
necesario, de modo que se adapte a su caso
perfectamente. Si durante el proceso encuentra que
su premisa es insostenible, porque ha cambiado de parecer en
cuanto a !o que deseaba decir, formule una nueva premisa y
desearte la vieja.
La sociedad es responsable de la
pobreza? Cualquier aspecto que tome debe
demostrarlo. Naturalmente, este drama diferir
dq de Kingsley. Usted puede formular cualquier
nmero de premisas pobreza, amor,
"odio eligiendo 1a que le satisfaga ms.
Usted puede elegir entre una gran cantidad de mtodos para llegar a s:
( premisa. Puede comenzar con una idea, que inmediatamente convierte en una
premisa, o puede desarrollar primeramente una situaci n y ver si tiene las nicas
posibilidades que necesita la premisa correcta para darle significado e indicar un fin.

La emocin puede dictar muchas premisas,

pero usted debe elaborarlas antes que puedan
expresar la idea dramtica. Ensaye esto con una
emocin: celos. Los celos se alimentan en las
sensaciones generadas por un complejo de inferi!
idad. Los celos, como tales, no pueden ser una
premisa, porque no sealan ninguna meta a los
caracteres. Ser mejor que pongamos de este

PREMISA

33

modo: Los celos matan?" No, aunque ahora

sabemos que accin pueden producir. Vayamos
mas lejos: "Los celos Je destruyen a s mismo.
Ahora hay una meta. Sabemos, y sabe el
dramaturgo, que el drama continuar hasta que
los celos le hayan destruido por s mismos. El
autor puede edificar sobre lo que eligi, diciendo,
tal vez: LO celos no slo le destruyen a s mismo sino al objeto de
su amor.

Esperamos que el lector reconozca la diferencia

entre las dos ltimas premisas. Las variaciones son
infinitas, y con cada
nueva modificacin se cambia la premisa del drama. Pero siem pre que
cambie su premi:a, tendr que volver a comenzar y reescribir su sinopsis en
los trminos de la nueva premisa.
Si comienza con una premisa y 'luego la cambia por otra, el drama sufrir.
Nadie puede construir un drama sobre dos pre misas, o una casa sobre dos
cimientos.
Tartufo, de Moliere, muestra claramente cmo un drama se origina en
una premisa. (Ver sinopsis y anlisis en la pgina 313).
La premisa de Tartufo es: "Quien cava un boyo pan otros, cae en l".
El drama se abre con Mme. Pernelle reconviniendo a la joven segunda
espo;a de su hijo, Elmira, y a su nieco y nieta porque no demuestran el
conveniente respecto por Tartufo. ste fue recibido en la casa por su hijo,
Orgn. Es, evidentemente, un bribn disfrazado de hombre po. Su verdadero
propsito< es tener amores ilcitos con la esposa de Orgn y apropiarse de su
fortuna. Su simulada piedad ha cautivado el corazn de Orgn, el que cree en
Tartufo como si fuera el Salvador encarnado. Pero volvamos al principio del
drama.
El objeto del autor es establecer la primera parte de la premisa tan
rpidamente como 'le sea posible. Mme. Pernelle est hablando:
M M E . P. ( a D d m i s , su niftoj: Si Tartufo piensa que alguna cosa es
pecaminosa podis estar seguro de que lo es. Sus esfuerzos tienden a
conduciros por la senda del cielo, si quisie rais seguirle.
O
D A M I S : i No recorrer n i n g n c a m i n o en s u c o m p a a !
M M E . p . : Lo que decs no es slo disparatado sino perverso. Vuestros
padres le aman y confan en l, y seguramente os inducirn a hacer lo

PREMISA

mismo.

34

PREMISA

45

Ni mi padre ni ningu otro podra inducirme a amarle o confiar en

l! Destesco su compaa, y mentira si d i j e r a q u e n o . Anee s u s m o d o s t i c
DAMLS :

obrar me arrebato A cada instante; preveo consecuencias, y que con esc vil
cendr que llegar a un gran estallido.
D O R I A (la crLteU): En verdad, Madamc, no es tolerable que lina
persona desconocida, que viene aqu sin un real y an drajoso, intente
trastornarlo todo y convertirse en patrn.
M M E P. : No h e preguntado vuestra opinin. (A los otros.J Mucho mejor
iran las cosas si codo s e gobernara segn sus piadosas rdenes.
(Este es el primer indicio de lo que en realidad va a suceder despus,
cuando Orgn le cncrega su fortuna.)
D O R I N A : Pasa p o r s a n c o e n vuestra f a n t a s a , Madamc, p e r o ' p a r a m i
cntendimicnco, todo !o que hace no es ms que hipo cresa.

Jurara que l o e s .
Eh, vosotros, guardad vuestras maliciosas len guas! S que le
tenis aversin... y por qu? Porque l ve vuestras falcas y tiene el valor de
decroslas.
D O R I N A : S; pero por qu, especialmente desde hace algn tiempo, no
puede sufrir que nadie frecuente esta casa? En qu ofende al cielo una
visica honesta, para que a causa de ella haga tanto alboroto que parece que
fuera a rompernos la cabeza? Queris que os lo diga . . .? A mi encender,
est celoso de la seora.
(Si, l est celoso, como veremos despus. Moliere toma buen cuidado
de mostrar cada cosa con ancelacin.)
E L M I R A : Dorina, eso es un desacino!
DA

Mis:

MME. p.:

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

Es peor que un desatino. Pensad cunto o s has acrevido a insinuar,

muchacha, y o p o r t u n a m e n t e o s . a v e r g o n zars de vos misma! (A los otros.) No
es slo el querido Tartufo quien desaprueba v u e s t r o excesivo amor a las
M M E . P. :

i\: Os Jigo que mi hijo

nunca ha obrado ms sensatamente que al traer a
su casa al benemrito Tartufo; que cl cielo
oportunamente lo ha enviado aqu para
enmendaros a todos vuestro espritu descarriado;
que, en bien de vuestra salvacin, Jo debis
escuchar. Esas visitas, esos bailes, esas
conversaciones,, todo esc alboroto, son otros tantos
sutiles artificios de Satans para la perdicin de
vuestras almas.
ni.mira. ,1 or que, madre? El placer que
experimentamos en tales reuniones es enteramente
inocente!
Si. usted relee la premisa, notar que alguien
en este caso i artufo engaa a las personas
inocentes y confiadas Or- gon y su madre
con su hipcrita pretensin de santidad.
sto c permitira, de tener xito en sus
maquinaciones, apropiarse mas tarde Je la fortuna
de Orgn y convertir en su cjiicrici.i n la hermosa
EIniira.
Desde cl comienzo del drama sentimos que esta
feliz familia est amenazada de un horrible
desastre. Aun no conocemos a Orgon, solo vimos a
su madre asumiendo la defensa P do santo. Es
posible que un hombre en su sano juicio, un ex
oficial del ejercito, crea en otro hombre tan
ciegamente como para darle una oportunidad de
hacer estragos en su familia? Si tiene tanta fe en
Tartufo, el autor establece !a primera parte de su
premisa explcitamente.
Hemos presenciado, entonces, cmo Tartufo,
con sutiles mtodos, y con la ayuda de Orgn, su
reuniones: es el vecindario e n t e r o . MME.

scl,

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

futura vctima, le est cavando la fosa. Caer

en ella? No lo sabemos an. Pero ha /ogrado
despertar nuest.o inters. Veamos si la fe de
Orgn en Tartufo es tan firme como crcc su
&
madre.
Orgn recin llega a su hogar luego de un
viaje de tres das. Se encuentra con el hermano
r
de su segunda esposa Cleanto.

38

PREMISA

Tuve noticia de que se os esperaba en breve,

y aguarde en la esperanza de veros.ORGN: Os o
cleanto:

agradezco. Pero debis perdonarme si antes de atenderos lingo una pregunta o dos n
Dorina. (A Dorina.) Todo ha marchado bien durante mi nusencia?

?:

J, 1

V.

DORINA: No del todo, seor. La seora tuvo fiebre anteayer y sufri terribles
dolores de cabeza.

ORGON: Ah . . . si?
Tartufo?
DORINA: Oh, est prodigiosamente bien oordo y rozagante.
ORGN: Pobre mi querido amigo!
DORINA.

Esa noche, a la hora de la cena, la seora

estaba tan enferma que no pudo probar bocado.
ORGN: Ah ... y Tartufo?
k

DORINA: Ceno solito, delante de ella, y muy devotamente se conuo un par de

perdices y media pierna de carnero en picadillo.

Pobre mi querido amigo!

La seora pas toda la noche sin poder
cerrar los ojos, y tuve que velar junto a ella hasta
el amanecer.
ORGN: De veras? Y Tartufo?
DORINA: Vencido por un sueo placentero, pas de
la mesa a su cuarto, metindose en seguida en
cl lecho, donde, sin inquietud, durmi hasta
bien avanzada la maana.
ORGON: Pobre mi querido amigo!
DORINA: Pero al fin persuadimos a la seora que se
dejara hacer una sangna, lo que la alivi
inmediatamente.
ORGON: Magnfico Y Tartufo?
DORINA: Se resign valerosamente, y, fortificando
su alma contra todos los males, en el almuerzo de
la maana siguiente bebi cuatro tazas de vino
tinto, para restituir la sangre que la seora haba
perdido.
ORCN: Pobre mi querido amigo!
ORGON:

DORINA:

14

COMO ISLKilMK UN 1)I!AMA

Ambos se encuentran en fin, bien de salud,

seor,y, con vuestro permiso, irc a hacer saber a la seora que habis
DORINA:

regresado.
OR GN:

Hacedlo as, Dorina.

DORIN A (haciendo una reverencia): No dejare de decirle cuati ansioso

estuvisteis por tener noticia de su enfermedad, seor. (Sale.)

ORGN (a Clcanioy. Podra casi pensar que ella quiso decir alguna
impertinencia con eso.
CLANTO: Y si lo hizo, mi querido Orgn, no hay als^n justificativo
para el'o? Gran ciclo, hombre! Cmo podis estar tan embobado con este
Tartufo? Es posible que un hombre posea un encanto tal como para haceros
olvidar todo por l?
Evidentemente, Orgn 110 ve la fosa que Tartufo le est^ cavando.
Moliere demuestra inequvocamente su premisa en el primer tercio del
drama.
Tartufo ha cavado una fosa; caer Orgn en ella? No lo sabemos y
no lo podremos saber hasta el fin del drama.
La carencia de una premisa manifiesta en un drama es un signo de poca
consistencia. As como no se puede cultivar un manzano sin tener una
semilla de manzano, tampoco se puede escribir un drama sin la semilla, que es
la premisa.

II

La premisa es la concepcin, el principio de un drama. La premisa es como

una semilla que se transforma en la planta que estaba contenida en ella; nada
ms ni nada menos. La premisa no se destaca como una llaga hinchada,
convirtiendo los caracteres en tteres y las fuerzas antagnicas en ta lantes.
En un drama bien construido, es difcil, o imposible, determinar exactamente
dnde est la premisa y dnde comienzan el argumento o el

CARACTER
El Ordenamiento de la Estructura
En el capiculo anterior explicamos por que la
premisa es el primer paso indispensable para
escribir un buen drama. En los capculos
siguientes demostraremos la importancia del carcter. Haremos la viviseccin de un carcter e
internaremos averiguar exaccamente que elementos
entran en !a composicin de este ser llamado
"hombre. El carcter es el material fundamental
con que estamos obligados a trabajar, por lo que
debemos conocerlo tan a fondo como nos sea
posible.
Henrik Ibsen, hablando de sus mtodos de
trabajo, ha dicho:
carcter.
i.

41

CMO LSC.RIBIR UN' DRAMA

"Cuando escribo debo estar solo; si tengo que

habrmelas con ocho caracteres de un drama, va
cstov suficientemente acompaado; ellos me
mantienen ocupado; debo aprender a conocerlos. Y
este proceso de formacin de su conocimiento es
lento y laborioso. Yo hago, por !o general, tres
reparto; de papeles en mis dramas, los que
difieren considerablemente unos de otros. Quiero
decir, en caractersticas, no en'.la marcha del
procedimiento. Cuando me pongo a labrar mi
material por primera vez, siento como si tuviera
que llegar a conocer a mis caracteres en un viaje
en ferrocarril; el primer cono-cimiento le parece a uno digno de
tenerse en cuenca, y comer- < mos nccrcn de esco y aquello. Cuando lo reconvenzo a
escribir. y. veo rodo mucho ms claramente, y conozco a las gentes como si hubiera
permanecido con tila durante un mes en un balneario. Ya lie captado los principales
puncos de sus caracteres v de sus pequeas peculiaridades. ^
Qu vio lbscn? Que da a entender cuando dice:
Ya he
capeado los principales puncos de sus caracteres y sus pequeas peculiaridades"?
Tracemos de descubrir los puncos principales no solamence en. uno. sino, en todos los
caracteres.
Cada objeto tiene tres dimensiones: ancho, alcura, espesor. Los <crcs humanos
tienen, adems, ocras tres dimensiones inseparables: fisiologa, sociologa, psicologa.
Sin un conocimiento de estas tres dimensiones no podemos apreciar a un
No es suficiente, para el estudio de un hombre saber si e s ' tosco, corts, religioso,
ateo, moral, degenerado.^ amblen iC debe conocer el por qu. Queremos saber por que
un hombre es como es. por qu su carcter cambia constantemente, y por qu debe
cambiar, ya sea que lo quiera o no.
La primera dimensin, en orden'de simp.icidad, es la h- sioloaa. Sera intil argir
que un jorobado ve el mundo bajo un aspecto exactamente opuesto que un ejemplar
juicamente perfecto. Una persona coja, ciega, sorda, malparecida, hermosa. alca, de
corca escatura - cada una de escs ve todo de diferente manera que las otras. Un hombre

42

CMO LSC.RIBIR UN' DRAMA

en cano ve la salud como el supremo bien; una persona sana le resta toda importancia a
la salud, si es que piensa en ella.
Nuestro conjunto fsico colorea, ciertamente, nuestra perspectiva de la vida. Nos
influye constantemente, contribuyendo a hacernos tolerantes, desafiantes, humildes, o
arrogantes. Afecta nuestro desarrollo mental, sirviendo como base para los complejos de
inferioridad y superioridad. Es evidentemente la primera determinacin de dimensiones
del hombre.

La sociologa es Ij segunda dimensin que se

debe estudiar. S usted hubiera nacido en un
stano, y ei escenario de sus juegos infantiles
hubiera sido una sucia calle, sus reacciones
diferiran de las de aquellos muchachos que
nacieron en una mansin y jugaron en herniosos e
higinicos parques.
Pero no podemos hacer un anlisis exacto de
las diferencias que existen entre ustedes dos, o de
las del muchachito que viva en la habitacin
concigua en la misma casa de vecindad, hasta que
conozcamos algo ms acerca de ustedes. Quin
fu su padre, su madre? Eran enfermos o
sanos? Cules eran sus medios de vida?
Quines fueron sus amigos? Cmo influyeron
o los afectaron? Cmo le afectaron a usted?
Qu clase de ropa le gusta? Qu libros lee?
Va a la iglesia? Qu come, piensa, le gusta,
le disgusta? Quin es usted, socialmente
hablando?
La tercera dimensin, psicologa, es el
producto de las otras dos. Sus influencias
combinadas dan vida a Jas ambiciones,
contratiempos, temperamentos, accicudes, complejos.
La psicologa, entonces, abarca las tres
dimensiones.
Si queremos comprender la accin de cualquier
individuo, debemos examinar los motivos que le
compelen a actuar como lo hace. Estudiemos
primero su conjunto fsico.
Es enfermo? Puede tener una enfermedad de

43

CMO LSC.RIBIR UN' DRAMA

proceso lenco que l ignora poseer, pero el autor

debe saber que existe, porque slo en esca forma
puede comprender cl carcter. Esta enfermedad
influye en la acritud del hombre en todo lo que
se refiera a su persona. Procedemos, ciertamente,
de diference manera durance la enfermedad,
convalecencia, y perfecta salud.
Un hombre tiene orejas grandes, ojos
saltones, brazos largos y peludos? Todas estas
caractersticas son a propsito para determinarle
un aspecto que afectar cada accin suya.
Detesta hablar de narices corvas, bocas
grandes, labios finos, pies grandes? Tal vez sea
porque l tiene alguno de estos defectos. Un ser
humano toma con resignacin un de- fccto fsico
tal, otro hace bromas de si mismo, est resentido.
Una cosa es cierta, ninguno escapa al ctect de un
defecto fsico. A este caracter le domina una se^
-dcssacin
de desagrado para consigo mismo? Le
, u r3
S " / aspecto, avivando su conflicto con otros,
o le hara inactixo
Y resignado. Pero le afectara.
Importante como es esca dimensin fsica, es
so o pa del todo. No debemos olvidarnos de
agregar el medio ambiente para este cuadro
fsico. Estas dos dimensiones se completaran una
con otra, y unidas, darn origen a la tercera
dimensin,
el estado mental.
.
Un sexo pervertido es un sexo pervertido, en lo
que
refiere al inters del pblico. Pero para el
ps.cologo es el
producto de su fondo moral, su fisiologa, su
herencia, su
educacin.
.
,
Si comprendemos que e:tas tres dimensiones
pueden pr

44

CMO LSC.RIBIR UN' DRAMA

porcionar la razn de cada aspecto de la conducta

humana,
nos ser fcil escribir acerca de cualquier caracter
y rastrear
su evolucin hasca su origen.
Analice cualquier obra de arte que haya sufrido
los estragos del tiempo, y comprobar que ha
vivido y vivir, porque posee las tres dimensiones.
Omita una de las tres, y aunque su trama sea
excitante y usted pueda hacer una fortuna, su
drama aun no sera un xito literario.
Cuando lee la crtica teatral en su diario
encuentra repetidamente, cierta terminologa: flojo,
no convincente, caracteres injertados (esto es,
malamente redactados), situaciones familiares,
cargante. Todos ellos aluden a un solo defecto
la carencia de caracteres tridimensionales. ^

CARCTER

45

No crea, cuando su drama es condenado como

familiar , que debe perseguir situaciones
fantsticas. La importancia de sus caracteres es
grande, en funcin de las eres dimensiones. . y
usted encontrar que no slo son excitantes en o.
teatro sino tambin en las novelas.La literatura
tiene muchos carnctcrcs tridimensionales
Hamlet, por ejemplo. No slo conocemos su cdnd,
su aspecto, su estado de salud; podemos
fcilmente presumir su idiosincrasia. Su fondo, su
sociologa, da impulso al drama. Conocemos a
situacin poltica de la poca, la relacin entre
sus padres, los acontecimientos que han ocurrido
con anterioridad, y cmo se han hecho sentir sus
efectos sobre l. Conocemos su premisa personal,
y su motivacin. Conocemos su psicologa, y
podemos ver claramente cmo ella resulta de su
aspecto fsico y sociolgico. En suma, conocemos
a Hamlet como nunca podramos conocernos a
nosotros mismos.
Shakespeare construv sus grandes dramas
obre caracteres Macbcth. El Rey Lear,
Otelo, y los dems, son notables ejemplos de
tridimensionalidad.
(No es nuestra intencin hacer aqu un
anlisis crtico de dramas famosos. Es suficiente
decir que en cada caso el autor ha creado
caracteres, o lo ha intentado. En otro capitulo ana-

46

COMO LSC KI B I R UN DR AM A

lizaremos cmo ha tenido xito, y por que.)

Meda, de Eurpides, es un ejemplo clsico para
demostrar cmo un drama proviene del caracter.
El autor no necesit una Afrodita para hacer que
Mcdea se enamore de Jasn. Era la costumbre de
aquellos tiempos mostrar la intervencin de los
dioses, pero el comportamiento de los caracteres es
lgico sin ello. Medea, o cualquier mujer, amar
al hombre que le atraiga, y a veces har grandes
sacrificios para confiar en l.
Medea haba matado a su hermano por
defender su amor. No hace mucho tiempo, en
Nueva York, una mujer atrajo a sus dos nios a
un bosque, los degoo, verti nafta sobre ellos y
los quem todo por amor. No hay ningn
indicio de nada sobrenatural en esto. Es
simplemente el muv antiguo desenfrenado instinto
de apareamiento. Si conociramos el fondo moral
y la composicin fsica de esta moderna Xledea,
su terrible acto se volvera comprensible para
nosotros.
He aqu una gua, entonces, un plan general, paso a paso, de cmo se observar el
ordenamiento de la estructura de un carcter tridimensional.
FISIOLOGA

1.
2.
3.
4.
5.

Sexo.
Edad.
;Altura y peso.
del cabello, ojos, piel.
Postura.

8.

Herencia.

*Co/or
6. Aspecto: Bien parecido, gordo o flaco, limpio,
ga.lar- do, simpcico, desaliado. Forma de la
cabeza, cara, piernas.
7. Defectos: Deformidades, anormalidades, marcas de
nacimiento. Enfermedades.
SOCIOLOGA

1; Clase: Trabajador, dirigente, pequeo burgus.

z. Ocupacin: Tipo de trabajo, horas de trabajo,
renta,
condicin de trabajo, agremiado o no, actitud
hacia la organizacin, adaptabilidad al trabajo.
3. Educacin: Cancidad, clase de escuelas,

CARCTER

47

caificaciones, materias favoritas, materias ms

pobremence escudiadas.
4. Vida de bogar: Si viven los padres, autoridad que
merecen, hurfano, padres separados o
divorciados, costumbres
de los.padres, desarrollo mental de los padres,
vicios de los padres descuido. Estado legal del
caracter matrimonial.
.5.
t
6. ' Religin.
7. Raza, nacionalidad.

5. Euoar que ocupa en Id colectividad: St sobresale entre los

amigos, clubes, deportes.
c?. filiacin poltica.
10. Pasatiempos, manas: Libros, diarios, revisen.? que Ice.
PSICOLOGA

i. Vida sexual, normas morales.

i.
Premisa personal. Ambicin.
j. Contratiempos, primeros desengaos.

4. Temperamento: Colrico, rcreno, pesimista,

optimista.
5. Actitud hacia la vida: Resignado, combatiente, derrotista.
6. Complejos: Obsesiones, inhibiciones, supersticiones,
manas, fobias.
7.

Extrovertido, introvertido, mbiuertido.

8. Facultades: Lenguaje, talento.

9. Cualidades: Imaginacin, criterio, aficin, talante.
Este es el ordenamiento de la estructura de un
carcter, que el autor debe conocer a fondo, y
sobre el que debe constuir.
PREGUNTA: Cmo podemos fundir e.'tas tres
dimensiones en una sola unidad?
RESPUESTA: Tome los muchachitos de la obra de
Sidney Kingsley, Extremo cerrado, por ejemp'.o. Casi
todos estn bien, fsicamente. No hay,
aparentemente, serios complejos que resulten de
deficiencias fsicas. En sus vida;, entonces, el
medio ambiente ser el factor determinante. El
culto extremado de los hroes; la carencia de

48

COMO LSC KI B I R UN DR AM A

educacin, de vestidos, de superintendencia; y,

sobre todo, la presencia constante de la pobreza y
de,! hambre, formarn su opinin del mundo y,
en consecuencia, su actitud y conducta hacia la
sociedad. Las tres dimensiones se han combinado
para producir un rasgo sobresaliente.
PRECUNTA: El mismo medio ambiente producir la
mis-

2-t

CMO

ESCRIBIR

UN

DRAMA

neoiii.i reaccin sobre cada nio, o los afectara diferentemente se- gim difieran unos
de otros?

RESPUESTA: DOS individuos nunca reaccionan

delineamento, ya que no son iguales. Un
muchacho puede no tener reservas mentales:
estima sus delitos juveniles como preparatorios para
una gloriosa carrera como miembro de una banda
de bandoleros; otro participa en las actividades
delictuosas por un sentimiento de lealtad, o de
temor, o para vigorizar una reputacin de valiente.
Aun existe otro que est enterado de lo peligroso
de su conducta, pero no ve otro camino para salir
de la pobreza. A igualdad de condiciones
sociologicas, habran pequeas diferencias fsicas
entre los individuos, y su desarrollo psicolgico,
que influirn en sus reacciones. La ciencia le dir
que nunca se han descubierto dos copos de nieve
que sean idnticos. La mas ligera perturbacin
atmosfrica, la direccin del .viento, la posicin
del copo de nieve que cae, alterarn el ejemplar.
Por ello, hay infinicas variedades en su diseo. La
misma ley lo gobierna todo. Si su padre siempre
e< bondadoso, o lo es peridicamente, o slo una
vez, o nunca, afectar profundamente su
desarrollo. Y si .la bondad paternal ha coincidido
con sus momentos ms felices y alegres, puede
ocurrir que pase desapercibida. Cada accin
depende de las circunstancias particulares del
momento dado.
PREGUNTA: Hav ciertas manifestaciones humanas
que no parecen encuadrar dentro de las tres
categoras. He observado en mis propios periodos
de depresin, o de excitacin, que stos parecen
inmotivados. Me he observado, tratando de descubrir el origen de estos misteriosos disturbios, sin
xito. Puedo decir, con precisin, que este
desasosiego sola asaltarme cuando tena aprietos
cconomicos o inquietudes mentales. Por qu'se
re?

2-t

CMO

ESCRIBIR

UN

DRAMA

RESPUESTA: Usted me recuerda a un amigo mo

un escritor quien me cont una extraa historia
acerca de s mismo. El incidente ocurri cuando
l renn rreintn aos de edad. Estaba
aparentemente snno; haba conquistado e. timacion por su trabajo; ganaba ms dinero que el
que saba manejar; estaba casado y amaba
tiernamente a su esposa v a sus dos nios. Un
da, para su total asombro, se dio cucnta que no
le preocupaba en absoluto qu es lo que poda
mccderle a su familia, su carrera, o su vida.
Estaba dando muestras de perturbacin mental'.
Nada bajo el sol le interesaba; prevea todo lo
que sus amigos decan y hacan. No poda
tolerar Ja misma horrible rutina da tras da,
semana tras semana; la misma mujer, la misma
comida, lo; mismos amigos, las mismas historias de
asesinatos en los diarios, sin cesar. Estos pensamientos casi le volvieron loco. Era un caso tan
misterioso como el suyo. ^ Tal vez haba dejado
de amar n su esposa? \a haba pensado en eso, y
estaba bastante desesperado como para no dejar de
hacer una prueba. La hizo, pero sin xito. No
hallaba diferencia en su amor. Estaba franca y
verdaderamente cansado de la vida. Dejo de
escribir, dej de ver a sus amigos, y finalmente
decidi que estara mejor muerto. El pensamiento
no le vino en un momento de desesperacin. Lo
razon framente, sin ninguna emocin. La
Tierra haba marchado durante billones de aos
antes de su nacimiento, medito, y continuara
hacindolo luego de su muerte. Que diferencia
habra si el mona un poco antes del tiempo
sealado?
Para esto, envi a su familia a casa de un
amigo v se aprest a escribir su ltima carta,
explicando su resolucin n su esposa. No era unn
carta fcil de escribir. No la encontraba
enteramente convincente, y trabaj en ella como
no lo haba hecho nunca sobre sus dramas. De

2-t

CMO

ESCRIBIR

UN

DRAMA

repente sinti un agudo retortijn de estmago.

Le caus el dolor de una pualada, persistente,
agudsimo. Se encontr en una situacin
embarazosa. Quera quitarse la vida, pero era
idiota morir con un dolor en el estomago.
Adems, tena que terminar !a carta.
Resolvi que lo mas sensato sera tomar un
purgante y aliviar el dolor. Asi lo hizo. Cuando
regres al escritorio paraterminar mi ltima
epstola, la hal' ms difcil de escribir que
antes. Las razones que haba expuesto
anteriormente le son.iban fantsticas casi
estpidas. Se apercibi del refulgente rayo de sol
que jugueteaba sobre su escritorio, de la alternante
luz. y sombra sobre las casas del otro lado de la
calle. Los rboles nunca le haban parecido tan
verdes y refrescantes; la vida nunca le haba
parecido tan deseable. Quera ver, oler, sentir,
caminar .. .
PREGUNTA: Quiere decir que haba perdido
enteramente su descb de morir?
RESPUESTA: Precisamente. Se encontr con un cuerpo
menos entorpecido y con ms de un riiilln de
razones para vivir. Era realmente un hombre
nuevo.
PREGUNTA: Entonces, las condiciones fsicas
pueden influir, verdaderamente, tanto en el
espritu como para anular la diferencia entre la
vida y la muerte?
RESPUESTA: Conocemos otros casos, tambin.
Digamos que X se enamora de una muchacha

2-t

CMO

ESCRIBIR

UN

DRAMA

bonita. Su amor no es correspondido, por lo que

se siente contrariado, se desalienta y con- cluyepor enfermar seriamente. Pero cmo puede ser
esto? El amor, segn muchos, es etreo, fuera de
los lmites de la economa o mero materialismo.
Investigaremos? El amor, como todas las
emociones, se origina en el cerebro. El cerebro, de
cualquier modo que se lo mire, se halla compuesto
de tejidos, clulas, vasos sanguneos. Esto es
puramente fsico. El mas igero disturbio fsico
se manifiesta primeramente en el cerebro, el que
reacciona instantneamente. Un serio desengao.
tiene su efecto sobre el cerebro el cerebro
fsico el que transmite el mensaje al cuerpo.
Recuerde que el amor, aunque sea etreo, afecta
funciones fsicas tales como la digestin y el
sueo;
PREGUNTA: Pero suponga que la emocin no es
enteramente fsica? Qu en ella no existe
ningn factor como el deseo.
. RESPUESTA: Admitamos que se trata de la emocin
ms noble de todas el amor maternal. Esta
madre particular no tiene dificultades econmicas.
Tiene dinero en abundancia, es sana, feliz. Su hija
se enamora de un joven a quien la madre
considera un riesgo ms bien que una ventaja. No
es de ninguna manera peligroso, slo inapropiado
desde el punto de vista de la madre. Pero la hija
huye con l.
La primera reaccin de la madre ser de
disgusto, seguida por amarga desilusin. Luego se
avergonzar, tendr piedad e si misma. Todos
estos estados de nimo pueden traducirse en un
ataque de histeria. Estos ataques aumentan en frecuencia e intensidad, debilitando la resistencia del
cuerpo, y culminando en una verdadera
enfermedad
hasta en una afeccin permanente.
. r,PREG.UN1r?:. Toda reaccin psicolgica es.el resultado
de influencias risicas y del medio ambiente?
RESPUESTA: Por qu la madre se opona tan

2-t

CMO

ESCRIBIR

UN

DRAMA

enrgicamente a la o.eccion de marido de su hija?

Por su aspecto? Tal vez, aunque el termino
medio de las madres ocultan su desengao cuando
su yerno no es un Adonis. A menos que l sea
verdaderamente un monstruo, su apariencia no
provocar una reaccin violenta. Pero, en
cualquier caso, la desaprobacin de la madre
habra sido condicionada por su propio
fundamento, por el parecido con su padre, con sus
hermanos, con su astro cinematogrfico favorito.
Otra causa de desilusin y la ms probable
seran las condiciones econmicas del joven. Si l
no est en condiciones de mantener bien a su
hija, la madre temer por ella y por si misma.
Aun si ella puede preservar a su hija de la
pobreza no puede impedir que sus amigos se
mofen del pobre matrimonio. Ella puede
encaminar al muchacho en negocios aunque le
sepa slo un pobre hombre de negocios, capaz de
perder todos sus ahorros. O tal vez el joven es
excelente, y de solvencia econmica, pero de otra
raza? Toda la educaci

54

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

nde la madre se sublevar en contra de el. Ella tendr una multitud de recuerdos surgiendo desde su pasado: advertencias de
ostracismo social, de diferencias fabulosas entre las razas, de supersticiones y patriotismo, completamente sin fundamento.

Piense en cualquier razn que usted quiera, desde el estado fsico

del joven hasta el lugar de origen de su bisabuelo, y descubrir que
cualquier cosa que provoque la oposicion de la madre tiene un
fundamento fsico o sociolgico, tanto en l como en ella. De cualquier
modo que ensaye, debe volver a las tres dimensiones.
PREGUNTA: Este principio de la tridimensionalidad no puede limitar el
campo de accin del escritor?
RESPUESTA: Por el contrario. Le hace accesibles inopinadas perspectivas y le
abre un mundo enteramente nuevo para la exploracin y
descubrimientos.
PREGUNTA-: Usted mencion estatura, edad, coloracion de la piel, en su
plan general de ordenamiento de la estructura de un carcter. Todos
estos elementos deben ser incorporados al drama?
RESPUESTA: Usted los debe conocer a todos, pero no necesita mencionados.
Ellos influyen en el comportamiento del carcter, y no en el material
explicativo acerca del mumo. La actitud de un hombre que mide seis pies
de altura diferir considerablemente de la de un hombre que mide
cuatro pies, ocho pulgadas. Y la reaccin de una mujer con el rostro
marcado de viruelas no ser la misma que la de una muchacha afamada
por su bo'lo cutis. Usted debe conocer como es su carcter, en cada
detalle, para saber que es lo que hara en una situacin dada.
Todo lo que suceda en su drama debe provenir directamente de los
caracteres que ha elegido para demostrar su premisa, y deben ser
caracteres suficientemente fuertes para demostrar la premisa sin
forzamiento.
2.
Medio Ambiente
Cuando un amigo lo invita para asistir a una funcin teatral y usted
luego de un momento de vacilacin, contesta Muy bien, re, usted
est haciendo una modesta declaracin. Pero esa declaracin es cl
resultado de un complicado proceso mental.
Su aceptacin de la invitacin puede ser motivada por la soledad, por
un deseo de cvicar una tarde tediosa, por exceso de energa fsica, por
desesperacin. Usted puede haber sentido que mezclndose con las
gentes se olvidara de un problema, o lograr una nueva esperanza, o
inspiracin. La verdad, sin embargo, es que hasta una cuescin tan
simple como decir "s o "no es el producto de un esmerado analiis,
cambios, revaluaciones de imaginadas o verdaderas, mentales o fsicas,
econmicas o sociolgicas condiciones en torno nuestro.
Las palabras tienen una estructura compleja. Las usamos
volublemente, sin darnos cuenca que ellas tambin estn compuestas de
muchos elementos. Analicemos la palabra felicidad, por ejemplo.
Intentemos descubrir qu elementos entran en la composicin de la
felicidad completa.
Una persona puede ser "feliz si tiene todo menos salud?
Evidentemente no, dado que nos referimos a la felicidad completa,
felicidad sin reservas. Por tanto, la salud
debe ser anotada como un
elemento necesario para la "felicidad-.
Una persona puede ser "feliz slo con salud? Difcilmente. Uno
puede sentir alegra, exuberancia, soltura, pero no felicidad. Recuerde

CARCTER

que estamos hablando de felicidad en su forma ms pura. Cuando usted

exclama: "Muchacho, cuan feliz soy!" en cl momento de recibir un
obsequio largamente deseado, lo que experimenta no es felicidad. Es
alegra, satisfaccin, sorpresa, pero no felicidad.
Entonces, no somos demasiado temerarios si afirmamos que
un hombre necesita, adems de salud, una ocupacin que le prmica
llevar una vida cmoda. Admitiremos que el hombre no abusa de su
tarca, porque negara su posibilidad de ser feliz. Los ingredientes para la
felicidad, hasta ahora, son salu
y un empleo satisfactorio.
Puede ser feliz un hombre que posee estas dos cosas y no calor,
afecco humano? Se necesitar poca argumentacin sobre este punco. Un
hombre necesita alguien a quien pueda amar y que le ame. Por tanto,
agreguemos el amor a los otros
requisitos.
...
i L
Scrid feliz si su empleo, aunque satisfactorio,^ no le brindara
ninguna oportunidad de progreso? Bastara un buen empleo, salud, y
amor, si el futuro no le deparara ninguna esperanza de evolucin, de
adelanto? No pensamos asi. Ta vez su empleo no cambiar nunca, pero
usted puede ser fe iz en la esperanza de que se producir un cambio.
Por lo tanto, a^reo-uemos la esperanza a nuestra lista de ingredientes. .
En nuestra frmula ahora se lee: Salud, un empleo satisfactorio,
amor y esperanza de mayor felicidad. Pueden hacerse ms subdivisiones,
pero los cuatro ingredientes principales son suficientes para demostrar que
una palabra es el producto de muchos elementos. Naturalmente, el
significado de la palabra felicidad sufrir innumerables
transformaciones, segn el lugar, el clima, las circunstancias, bajo las
cuales se la emplee. .
E1 protoplasma es una de las sustancias ms pimples, aunque
contiene carbono, oxgeno, hidrgeno, nitrgeno, azufre, fsforo, cloro,
potasio, sodio, calcio, magnesio, hierro. El sim- pie protoplasma, en otras
palabras, contiene los mismos elementos que.un hombre complejo. ^
Al referirnos al protoplasma decimos que es simple , en comparacin
con el hombre. Aunque es complejo, comparado . con las -cosas
inanimadas. Ambos ocupan el lugar ms bajo y el ms alto,
respectivamente, en la escala de complejidad. Contradictorio? No mi
que cualquier otra cosa en la Natu

CARCTER

56 3

-raleza. Las contradicciones hacen posible cl

movimiento, y el movimiento crea la vida. La vida
es movimiento, esencialmente.
Que le habra sucedido al protoplasma en cl
comienzo del tiempo, tal como lo conocemos, si le
hubiera faltado el movimiento? Nada. La vida
habra sido imposible. A causa del movimiento se
desarrollan las ms altas formas de la vida, la
forma especfica queda determinada por el lugar,
clima, tipo de alimentacin, abundancia de
alimentos, luz o falta de luz.
D a una persona todos los elementos
necesarios para la vida, pero altere uno de ellos
el calor, digamos, o la luz y transformar
completamente su vida. Si duda que esto sea
verdad, puede experimentar consigo mismo.
Supongamos que usted es feliz, que tiene los
cuatro elementos necesarios. Vende sus ojos
durante veinte y cuatro horas. Quteles toda luz.
Aun tiene salud, empleo, amor, esperanza.
Adems, sabe que despus de veinte y cuatro
horas quitar el vendaje. No est enteramente
ciego, slo se abstiene de ver por su propia voluntad. Sin embargo, ese experimento cambiar su
actitud entera.
Comprobar que ocurre lo mismo si se tapa los
odos durante un da, o si se priva
temporariamente del uso de una pierna. Coma
solamente alguna comida por la que tenga
predileccin, durante meses aunque sea por un
par de semanas. Cul cree que ser su
reaccin? Debemos decrselo? Usted detestar
esa comida el resto de su vida.
Provocar una gran diferencia en su vida si
fuera obligado a dormir en un lugar infestado de
chinches, en una habitacin pestilente, sobre un

CARCTER

57 3

piso sucio, con slo unos pocos harapos para

abrigo o colchn? Indudablemente. Aunque lo
hagan vivir en un ambiente pestilente solamente
durante un da, multiplicar su aprecio por la
limpieza y la comodidad.

58

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

Parece que el ser humano reacciona al medio

ambiente exactamente de la misma manera que los
primitivos seres monocelulares, cuando cambian su
forma, color, y especie bajo IH presin del medio
ambiente.Insistimos sobre este punto porque es de la
mayor importancia que comprendamos cl principio
del cambio en cl carcter. Un carcter vara
constantemente. El ms pequeo disturbio de su
bien ordenada vida descompondr su placidez y
crear un trastorno mental, lo mismo que una
piedra ^que resbala por la superficie de una
charca producir amplios circuios de movimiento.
.
Si es verdad que cada hombre experimenta la
influencia de su medio ambiente, salud, y
fundamento econmico, como hemos tratado de
demostrar, entonces es evidente que, ya que todo
est en un proceso de constante cambio (siendo,
naturalmente, cl medio ambiente, la salud, y cl fondo
economico, partes del todo), cl hombre tambin
cambiara. En realidad, l es el centro de este
constante movimiento.
No olvide esta verdad fundamental: todo es
inconstante,
slo cl variar es ctemo.
Tome, por ejemplo, un prspero hombre de
negocios un comerciante en mercancas

59

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

generales. Es feliz. Su negocio se halla en estado

ascendente. Su esposa, sus tres nios, tambin
estn satisfechos. Es un caso raro, en verdad, un
caso casi imposible, pero ilustrar nuestro punto.
En lo que se refiere a su propio inters y al de
sil familia, este hombre esta contento. Entonces, un
gran industrial, en alguna parte, inicia un
movimiento tendiente a reducir salarios y destruir
sindicatos.. A nuestro hombre le parece que esto es
una cosa sensata. El trabajador, piensa, se ha
vuelto demasiado arrogante ltimamente. Porque si
las cosas continan a ese paso y los trabajadores
lo quieren, pueden muy bien tomar posesin de la
industria y arruinar al pas. Ya que nuestro
hombre tiene algo que perder, siente que cl y su
familia estn en peligro.
Un creciente desasosiego, lento pero pesistente,
se apodera insensiblemente de cl. Se halla
profundamente inquieto. Lee ms acerca de este
grave problema. l puede o no saber que su
temor es producido por unos pocos ricos
industriales que quieren reducir los salarios y estn
gr.tando sumas tubulosas para hacer cundir el
pnico en el pas. Nuestro hcrr.brc es atrapado
en este artificio de propaganda. Quiere hacer su
parte para salvar a su nacin de la destruccin.
Reduce los .alarios, ignorando que por este acco
no slo tiene contrariados a sus empleados, sino
que contribuye a un movimiento que al final
demostrar ser un bumerang, y que puede
cambien destruir su propia subsistencia. Con la
reduccin del poder adquisitivo, que l ha
contribuido a ocasionar, su negocio puede ser uno
de los primeros en sufrir.
Nuestro hombre padecer an cuando sepa de

60

CMO ESCRIBIR UN DRAMA

qu se traca y no reduzca los salarios. Se ver

envuelto en la reaccin de los otros empleadores
que rebajaron los salarios. Le impondrn
condiciones
y procurarn disponer sus cosas al fin
que dc.;can, quiera o no quiera prestarse a ello, y
junto con l afectaran a su familia. Ya no podr
darles canto dinero como lo hacia, porque la
fuente de abundantes recursos se ha secado. Esto
apresurar alguna discordia entre los miembros de
la familia y podr an provocar una eventual
separacin.
La guerra en Europa y China, una huelga en
San Francisco, el ataque de Hider a las
democracias, seguramente nos afectarn canto
como si estuviramos en la escena. Cada suceso
humano viene a casa, al fin, a descansar.
Hallamos, a nuestro pesar, tal vez, que an las
cosas aparentemente inconexas se hallan muy
relacionadas entre s, y a nosotros.
No hay escapatoria para nuestro comerciante
en mercancas generales o para cualquier otro.

CMO LS C1UBIK UN DRAMA

Los bancos y los gobiernos estn sujetos a

alteraciones al igual que todos nosotros. Vimos esto
en la depresin de I929- Se perdieron
innumerables millones de dlares. Despus de la
primera Guerra Mundial, gobierno tras gobierno
fueron derribados, y nuevos gobiernos o nuevos
sistemas tomaron sus lugares. Su dinero, sus
inversiones, fueron arra;adas de la maana a la
noche, y su seguridad con ellas. Usced,
comoindividuo, tiene la seguridad, igual que el resto del mundo, que se
halla subordinado a las circunstancias reinantes.
Un carcter, entonces, es la suma total de su conjunto fsico y de las
influencias que su medio ambiente ejercen sobre el. Observe las flores. Su
desarrollo es muy diferente si reciben el sol de la maana, el sol del
medioda, o el sol de la tarde.
Nuestros espritus, no menos que nuestros cuerpos, reaccio nan a las
influencias externas. Existen recuerdos primitivos que se hallan tan
profundamente arraigados que a menudo no tenemos conciencia de ellos.
Podemos hacer determinados esfuerzos para deshacernos de influencias del
parado, para escapar de nuestros instintos, pero continuaremos en sus garras.
Recuerdos inconscientes desfiguran nuestros juicios sin hacer ca;o de cun
imparcinles procuramos ser.
Woodruff dice, en Biologa animal:
Es imposible considerar el protoplasma si no lo hacemos en conexin
con sus circunstancias rodeantes, cualesquiera que puedan ser; tanto las
variaciones de su medio ambiente como las de sus actividades son reflejadas,
directa o indirectamente, en su apariencia.
Observe a las mujeres que caminan bajo la lluvia, cubrin dose con sus
coloreado; paraguas y notar que sus rostros refle jan el color de los paraguas
que llevan. Los recuerdos de nuestra propia niez, memorias, experiencias,
se convierten en una parte indeleble de nosotros mismos y herirn y
desfigurarn nuestra inteligencia. No podemos ver las cosas de una manera
distinta de la que este reflejo nos permite. Podemos argir en' contra de esta

CMO LS C1UBIK UN DRAMA

deformacin, podemos oponer una lucha consciente en contra de ella,

podemos aun actuar en contra de nuestras naturales inclinaciones, pero a
pesar de eso reflejaremos todo cuanto expusimos.

La vida es cambio. El ms pequeo desorden altera com pletamente al

individuo. El medio ambiente cambia, y el hom- CAKC1 Eli
6.7
bre con el. Si un joven conoce a lina joven bajo circunstancias adecuadas,
puede ser atrado hacia ella por su comn inters en la literatura, o las artes,
o los deportes. Este comn inters hacia un asunto puede irse intensificando
hasta originar afec to y simpata. La simpata crece, y antes que se den cuenta
ser cario, que es ms profundo que la simpata o el afecto. Si nada altera
esta armona se convertir en apasionamiento. El apasionamiento no es an
amor, pero se aproxima al amor n medida que progresa hacia el estado de
devocin y luego de embeleso, o adoracin, que ya es amor. El amor es el
ltimo estado. Puede ser probado por el sacrificio. El amor verdadero es la
capacidad de sobrellevar cualquier penalidad por el ser amado.
Las emociones de dos personas pueden seguir este curso si todo se lleva
a cabo en forma conveniente; si nada entorpece este romance en capullo,
ellos pueden cafarse y vivir siempre felices. Pero supongamos que cuando
esta misma pareja de jvenes alcanza el estado de cario, un chismoso
malintencionado le hace saber al joven que la dama en cuestin tuvo una
cuestin amorosa antes de conocerlo a l. Si el joven ha tenido alguna mala
experiencia anterior, se apartar de la muchacha. El cario se trocar en
frialdad, de frialdad en mala intencin, de malicia en antipata. Si la
muchacha encara la cuestin en tono desafiante y no se arrepiente del
pasado, la antipata puede convertirse en amargura, y la amargura en
execracin. Por el contrario, si la madre del joven tuvo una experiencia
semejante a la de esta muchacha, y como consecuencia de ello llego a ser una
mejor esposa y madre, entonces el cario del joven puede crecer hasta
convertirse en amor mucho mas rpidamente que de otra manera.
Esta simple intriga amorosa se halla sujeta a cualquier nmero de
variaciones. El cxce;o o la carencia de dinero influi r en su curso. Un
empleo estable o inseguro har lo mismo. La salud o enfermedad pueden
acelerar o retardar la consumacin del amor. El estado financiero y social de ambas familias puede afectar el noviazgo
en forma favorable o desfavorable. La herencia puede tumbar cl carro de manzanas.
Cada ser humano se halla en un estado de constante lluc- tuacin y cambio. Nada
es esttico en la naturaleza, y menos
an cl hombre.
,
Como sealamos antes, un carcter es la suma total de su
conjunto fsico y de las influencias que su medio ambiente cjcrccn sobre cl en ese
momento particular.

j. El Acceso Dialctico
jQue es la dialctica? La palabra nos viene de los antiguos anegos, quienes la
empleaban para significar una conversaron
o dilogo. Ahora bien, los ciudadanos de Atenas consideraban la conversacin como
un arte superior el arte de descubrir la verdady realizaban concursos para hallar cl
mejor conversador o dialctico. Sobre todos los otros griegos, Scrates se destaca como
cl ms perfecto. Podemos leer algo de sus conversaciones en Dilogos, de Platn, el que
nos da, concienzudo estudio, el secreto de su arte. Scrates llega a la verdad por el
siguiente procedimiento: expresa una proposicion, le busca una contradiccin, y
rectificndola a la luz de esta contradiccin, encuentra una nueva contradiccin. Esto
contina indefinidamente.
Observemos ms ampliamente este mtodo. El movimiento de la conversacin es
asegurado mediante tres pasos. Primero, enunciada de la proposicin, llamada tesis.
Luego, cl descubrimiento de una contradiccin a esta proposicin, llamada . anttesis, y
que es lo contrario de la proposicin original. Ahora bien*, la resolucin de est
contradiccin requiere la correccin de la proposicin origina!, y formulacin de una
tercera proposicin, la sntesis, que es la combinacin de la proposicin original y la
contradiccin a la misma.

CARCTER

65

\ Estos tres pasos tesis, anttesis, y sntesis constituyen las leyes tic todo movimiento.
Todo lo que se mueve constantemente se niega a s mismo. Todas las cosas pasan a ser
sus opuestos a travs del movimiento. El presente se convierte en pasado, el futuro se
transforma en prccnte. Hcrclito dijo: Usted no podra dar dos pasos en el interior del
mismo no, que ya otras aguas estaran fluyendo. No hay nada que no se mueva.
El cambio constance es la escocia misma de toda la existencia. Con el tiempo todo
se transforma en su opuesto. Cada cosa contiene su propia contradiccin en si misma. El
cambio es una fuerza que lo impulsa a moverse, y este mismo movimiento se convierte
en algo diferente de lo que era. El presente se transforma en pasado y ambos determinan
el futuro. Nuevas vidas surgen de las viejas, y esta nueva vida es la combinacin de la
vieja con la contradiccin que la ha destruido. Esta contradiccin que causa el cambio
continua por siempre jamas.
Un ser humano esta hecho de contradicciones. Planea una cosa y en seguida hace
otra; amando, cree que odia. El hombre, oprimido, humillado, aporreado, aun profesa
simpata y comprensin para aquellos que le han aporreado, humillado, y oprimido.
Cmo podemos explicarnos estas contradicciones?
Por qu el hombre que u;ccd protege se vuelve en contra suya? Por qu el hijo se
vuelve contra el padre, la hija en contra de la madre?

Un muchacho huye de su hogar porque su madre insiste en que barra la suciedad

de su departamento de dos habitaciones. l odia el barrido. Pero est muy contento con
un empleo de conserje ayudante en un gran casa su principal funcin es la de barrer
los vestbulos y pasillos. Por que?
Una muchacha de doce ao; se casa con un hombre de cincuenta y es
verdaderamente feliz. Un ladrn se convierte en un di^no ciudadano, un rico caballero
se transforma en ladrn. La hija de una familia respetable y religiosa cae en la vida del
vicio y la prostitucin. Por que?
Vistos superficialmente, estos ejemplos son parte de un enigma, parte del llamado
misterio de la vida . Pero pueden ser'explicados dialcticamente. Es una tarea herclea,
pero no imposible si recordamos que sin contradiccin no habra movimiento y, por
tanto, tampoco vida. Sin contradiccin no existira el Universo. Las estrellas, la luna, la
tierra no existirian
ni nosotros. Hegel dijo: 1
"Unh cosa se mueve y adquiere impulso y actividad slo porque contiene una
contradiccin en si misma. Esc es el proceso de todo movimiento y todo desarrollo.
Adorar.k)', en su Dialctica, escribe:
Las leyes generales de la dialctica son universales: ellas han sido establecidas en
el movimiento y desarrollo de la inmensurable, vasta, luminosa nebulosa de la cual se

formaron los sistemas e;tclares en los espacios del universo ... en la estructura interna de
las molculas y tomos y en el movimiento de electrones y protones.
Zcno, en el siglo v de nuestra era, fue el padre de la dialctica. Adoratsky
transcribe manifestaciones de Zeno:
"Una flecha, en el curso de su vuelo, debe hallarse en algn punto definido de su
trayectoria y ocupar un lugar prcci.o. Si eso es verdad, entonces, en cada momento dado
se halla en un punto definido en estado de reposo', eso es, inmvil; en consecuencia, no
est enteramente en movimiento. Vemos, por lo tanto, que el movimiento no puede ser
expresado sin recurrir a proposiciones contradictorias. La flecha est en un luo-ar dado,
sin embargo al mismo tiempo no esta en ese lugar. Es nicamente expresando e-tas dos
afirmaciones con-

CARACTLK

71

La Ciencia de la Lgica.tradictorias coincidcntcmentc que podemos describir el mo vimiento.

Detengmonos aqu y mantengamos a un ser humano en absoluta inmovilidad.

Analicemos a fondo a la muchacha que dej un hogar religioso para convertirse en una
prostituta. No es suficiente decir que ciertas fuerzas causaron^su degeneracin.
Hubieron fuerzas, naturalmente, pero, cules fueron? La mova alguna gua
sobrenatural? Encontr^francamente atractiva la prostitucin? Difcilmente. Ella haba
ledo, ido decir a sus padres, al pastor de su iglesia, que la prostitucin es uno de los
peores males de la sociedad, pleno de incertidumbres, enfermedade;, horror. Saba que
una prostituta era perseguida por la ley, esquilmada por rufianes, engaada igualmente
por clientes y amos, y que finalmente le aguardara una solitaria y
miserable muerte.
Es casi imposible que una muchacha normal, bien nacida, quisiera hacerse prostituta.
Con todo, esta se prostituy y
otras tambin.
. , .
>
j
Para comprender las razones dialcticas para la accin de esta muchacha debemos
conocerla a fondo. Solamente entonces podremos percibir las contradicciones dentro y
fuera de ella, y por medio de estas contradicciones, el movimiento, que es
vida.
/ i

Llamemos Irene a esta muchacha; he aqu el ordenamiento

de la estructura del carcter de Irene.
FISIOLOGA

Sexo: Femenino.
Edad: Diez y nueve aos Altura: Cinco pies, dos pulgadas.
Peso: Ciento diez libras.
Color del cabello: Castao oscuro.
Color de los ojos: Castaos.
Piel: Clnrn.
Postura: Erguidn.
Aspecto: Atractivo.
Bonita?: S, mucho.
Salud: Fue operada de npendicitis cuando tena quince aos. Es muy susceptible a
contraer resfriados, y toda su familia esta mrbidamente temerosa de que se vuelva
tuberculosa. Era aparentemente indiferente, pero actualmente esta convencida que
morir joven, y quiere gozar de la vida mientras pueda.
Marcas de nacimiento: Ninguna.
Anormalidades: Ninguna, si pasamos por alto su hiper- sensibilidad.

CARACTLK

71

Herencia: Constitucin dbil, heredada de su madre.

SOCIOLOGA

Clase: Media. Su familia vive con comodidad. Su padre tiene un almacn general,
pero la ultima competencia le ha estado amargando la vida. Teme ser desplazado por
gente mas joven. El tiempo demostrar que este est plenamente justificado, pero jams
afligir a su familia con ello.
Ocupacin: Ninguna. Irene deba ayudar en los quehaceres de la ca.-a, pero prefiere
leer y dejar que el peso deteste trabajo recaiga sobre su hermana Silvia, de diez y siete
anos de edad.

69 y

CARCTER

Educacin: Escuela superior. Quena abandonar en el segundo ao, pero la insistencia y

las sinceras amenazas de sus padres le hicieron finalizar el curso, aunque a los
tropezones. Nunca le gust la cjcuela ni el estudio. No comprenda matcmacicas ni

geografa, pero

c gustaba historia. El herosmo, las intrigas amorosas, las traiciones,

la fascinacin. Lea historia orofusa- mente, pero no como verdad carente de novela.
Las fechas y los nombres eran de poca o ninguna importancia para ella, y slo le
interesaba el encanto. Su memoria no era retentiva, y sus chnpuceros hbitos de trabajo
derivaban en un constante conflicto con sus maestres. Su pulcritud fsica no se reflejaba
en sus desprolijas y mal redactadas composiciones. El de su graduacin, fue el da ms
feliz de sil vida.
Vida de hogar: Sus padres viven. Su madre tiene alrededor de cuarenta aos, su
padre cincuenta y dos. La vida de su madre fue bastante turbulenta. Tuvo una intriga
amorosa durante dos aos y medio, al final de cuyo lapso el hombre huy con orra
mujer. Ella intent suicidarse. Su hermano la sorprendi con el grifo del gas abierto en
el cuarto de bao. Haba sufrido una alteracin del sistema nervioso y fue enviada a casa
de una ta para reponerse. Permaneci all un ao, recobrando su salud, y conoci al
hombre que ahora es su marido. Se comprometi para casarse, aunque no le amaba. Su
desprecio por los hombres la hizo indiferente hacia la identidad del hombre con el que
se casaba. l, por el contrario, era un hombre de apariencia sencilla, orgulloso de que
una muchacha tan bella consintiera en casarse con el. Ella nunca le habl de su cuestin
con el otro hombre, pero no le inquietaba que lo descubriera. l nunca lo hizo, ya que
nada le importaba acerca de su pasado. La amaba a pesar de que al principio fu una
esposa de muy poco mrito.
Despus del nacimiento de Irene, ella cambi completamente. Tom inters por su
casa, por su nia, y hasta por su marido. Pero ahora su vescula biliar, que la ha
preocupado durante aos, no se curar sin una operacin. Se ha vuelto nerviosa c
irritable. Ya no lee como lo hacia en otro tiempo
ni siquiera un diario. Tuvo slo una educacin de escuela elemental y soaba con
que Irene fuera al colegio. Pero la aversin de su hija al estudio frustr esta ambicin.
Su educacin fue tristemente descuidada, y atribuye su juvenil desliz a la
negligencia de sus padres. Como resultado ella ejerce estrecha Vigilancia sobre cada
paso de Irene. Esto conduce a constantes disputas entre madre e hija. Irene