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INVIERNO
Sanlen Eira VIII
LECTURA SILENCIOSA DE LAS FORMAS
CONSUELO CSCAR CASABN
La experimentacin potica y la explosin lrica que encierra una lnea escultrica condensa una verdad
lingstica de proporciones mayores de las que puede propiciar cualquier otra forma de lenguaje. Y esto es
as porque va dirigida hacia el silencio, hacia la purificacin del propio cdigo lingstico. El anlisis de los
procesos de transformacin acaecidos en el mbito de la escultura moderna y contempornea durante el
siglo XX est presente en la investigacin que el Instituto Valenciano de Arte Moderno desarrolla median-
te sus programas expositivos, editoriales y didcticos.
En esta marcada lnea de inters por parte del IVAM queremos hacer notar que la cadena de investigacio-
nes y de acontecimientos protagonizada por los diferentes grupos de artistas durante la primera mitad del
siglo XX, ha producido, con respecto al siglo anterior, una revolucin en las artes plsticas, y ha conducido
a la escultura a una autntica metamorfosis.
Directora del Institut Valenci dArt Modern
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Los profundos avances cientficos y su repercusin en el progreso industrial, as como la aportacin de fi-
lsofos y pensadores ha repercutido en el arte contemporneo de manera esencial, dando lugar a una gran
diversidad de corrientes y tendencias. Es preciso, pues, sealar la importancia y el papel pionero en la im-
plementacin del hierro en los procesos creativos escultricos por parte de artistas espaoles y alemanes,
as como apuntar a la experimentacin como caracterstica principal de los ingleses.
Ciertamente en el caso del grupo de escultores espaoles que encontraron un camino en los moldes de
metal existe una generacin que mantiene una coherencia extraordinaria como son Jorge Oteiza, Nstor
Basterrechea y Eduardo Chillida, Chirino, Alfaro, quienes, entre muchos otros, fueron los nombres propios
que ofrecieron su espectacular visin del mundo metalrgico al arte contemporneo. Las radicales con-
cepciones sobre el uso de la materia, as como las investigaciones sobre el espacio protagonizadas por
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artistas como Richard Tuttle, Reiner Ruthenberck, Dieter Roth o Richard Serra, son cruciales para entender
el desarrollo de los trabajos escultricos de la generacin de creadores surgida a partir de los aos ochen-
ta del siglo XX, que conforman el panorama artstico actual. Por ello, y a grandes rasgos, podemos aventu-
rarnos a afirmar que la tradicin moderna de la escultura arranca claramente con Rodin y Julio Gonzlez
para consolidarse con Picasso y Matisse hasta encontrar un firme camino en Moore, Chillida, Calder, Smith
y un largo etctera de grandes escultores del siglo XX ms all de los arriba ya nombrados.
En esta rea artstica de accin, el IVAM, desde julio de 1985, custodia un conjunto nico de obras de Julio
Gonzlez que le permite contar con un referente histrico a la hora de trazar sus investigaciones. La co-
leccin, formada por casi cuatrocientas piezas, est considerada como la ms completa de las que existen
sobre la obra del artista cataln que ha marcado el desarrollo de la escultura contempornea en muchos
y diferentes pases. La obra de Julio Gonzlez ha definido el desarrollo de la escultura contempornea y con-
tina siendo el espejo en el que mirarnos y confrontarnos cuando queremos buscar lo ms esencial y lo
ms complejo de la experiencia esttica en su vertiente ms innovadora y humana.
Asimismo, la reciente donacin a los fondos del IVAM de ms de quinientas obras del escultor valenciano
Miquel Navarro, pertenecientes a cada uno de los perodos decisivos de su carrera, convierten a nuestro
museo en el centro de referencia indiscutible para el estudio de la obra de este autor. Sin duda, y a tenor
de estas dos grandes colecciones, podemos constatar que el IVAM presta una delicada atencin al estu-
dio de la escultura moderna y contempornea, siendo ste un eje crucial de su variada programacin. La
escultura, como tambin la pintura, han sido objeto en las ltimas dcadas de un importante debate: el
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cuestionamiento de su pervivencia e idoneidad en la era de una sociedad, la posindustrial, que ha queda-
do transformada por la revolucin informtica y la irrupcin de la realidad virtual.
Hoy podemos afirmar que tanto la prctica de la pintura como la de la escultura siguen manifestando su
solidez en cuanto a sus posibilidades de experimentacin, innovacin y evocacin potica. En un mundo
necesariamente plural, la escultura y la pintura conviven con naturalidad interrelacionndose con el resto
de lenguajes artsticos surgidos con las nuevas tecnologas. Si el siglo XX se haba inaugurado con la prdi-
da de la proyeccin monumental de la estatuaria, hoy asistimos a un desarrollo de la escultura pblica sin
precedentes: en nuestras ciudades, en nuestros hbitats naturales, la escultura protagoniza uno de los di-
logos con mayor poder de innovacin y transformacin de nuestro entorno. De este modo, parece eviden-
te que donde termina el alma del autor comienza la de su obra, creando una fuente de placer esttico ur-
bano capaz de suscitar intensas emociones en el espectador, ya que, para ciertos artistas, modelar objetos
para la vida, proporciona manifestaciones de libertad que se traducen en esculturas con vida interior. Des-
de el silencio, desde la nada, los escultores producen esencias inanimadas de lrica elocuente y sugestin
emocional que convierten el vaco en vida, tal y como vienen haciendo desde tiempos clsicos.
Hoy por hoy, las palabras son cada vez menos adecuadas para traducir la revelacin inmediata. La pala-
bra limita para encontrar formas de expresin ntegras, por eso, el arte escultrico recurre a la materia
para expresar en poesa matrica lo que no podra expresar en palabras. El poeta busca refugio en el mu-
tismo, pero en la medida que el poeta se acerca a la presencia divina, dice Steiner, el esfuerzo de traducir
en palabras se hace ms abrumador.
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IVAM Institut Valenci dArt Modern
Direccin Consuelo Cscar Casabn
Consejo rector Presidente: Alejandro Font de Mora Turn, Conseller de Cultura, Educacin y Deporte; Vicepresidenta: Consuelo
Cscar Casabn, Directora Gerente del IVAM; Secretario: Carlos Alberto Precioso Estigun; Vocales: Concepcin Gmez Ocaa,
Luis Lobn Martn, Manuel Muoz Ibez, Felipe Garn Llombart, Romn de la Calle, Ricardo Bellveser, Toms Llorens, Francisco
Calvo Serraller y Francisco Jarauta.
Directores honorarios: Toms Llorens, Carmen Alborch, J. F. Yvars, Juan Manuel Bonet y Kosme de Baraano.
Cuadernos del IVAM
Editora Consuelo Cscar Casabn Director Delfn Rodrguez Consejo de Redaccin Toms Llorens, Guillermo Solana,
Francisco Jarauta, Barbara Rose, Fernando Castro y Vicente Jarque Coordinadores Joan Bra, Raquel Gutirrez, Mara ngeles
Valiente (IVAM); David Solar, Javier Villalba, Rafael Sierra, Asuncin Domnech y Javier Caballero (Arlanza Ediciones)
Diseo Estudio Manuel Estrada Maquetacin Rafael de las Cuevas Traduccin Mara Condor (ingls) y Toms Belaire
(valenciano) Correccin ngela Sanz Administracin Jose Mara Gonzlez Secretaria de redaccin Isabel Vicario
Imprime Litofinter Depsito Legal M- 41758-2004 ISSN 1698-5397
IVAM Institut Valenci dArt Modern. C/ Guillem de Castro, 118, 46003 Valencia. Tel.: 963 863 000 http://www.ivam.es
En portada, La fentre devant lEscant, Braque.
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BRAQUE
COMO ACONTECIMIENTO Y COMO PLACER
TOMS LLORENS
La gran exposicin que ha organizado el IVAM
sobre la obra del precursor del cubismo
ahonda en la superacin del vnculo mtico
con Picasso y en su trmula relacin con las
vanguardias del siglo XX
LA EXPOSICIN
Nu allong
(Desnudo tumbado)
1924, leo y arena sobre panel,
30,2 x 61 cm, coleccin particular
Braque ser recordado probablemente en el futuro
como uno de los grandes pintores del siglo XX. En Es-
paa fue muy admirado en los aos cincuenta y se-
senta (muri en 1961); pero eran aos en los que aqu
no se vea mucho arte moderno, de modo que quie-
nes le apreciaban eran bsicamente pintores, o algu-
nos escritores, que haban tenido ocasin de ver su
pintura en Pars: poca gente. Cuando, en la genera-
cin siguiente, los aficionados al arte moderno co-
menzaban a ser ms numerosos, las ocasiones de
verla se multiplicaron. Hacia comienzos de los
ochenta la Fundacin March en Madrid y la Gale-
ra Maeght en Barcelona organizaron una exposi-
cin de obras de Braque. Pero para entonces la
imagen de Braque comenzaba a alejarse y empe-
queecerse en el horizonte de la historia del arte.
Creo que este lento eclipse de la fortuna crtica de
Braque en Espaa puede explicarse por dos facto-
res. El primero tiene que ver con la complicada rela-
cin que mantuvo con Picasso. Este factor es im-
portante porque, al menos desde mediados los aos
sesenta, Picasso ha sido una obsesin en el mundo
artstico espaol y el deslumbramiento que su ima-
gen ha venido produciendo nos ha cegado y nos cie-
ga para ver el entorno artstico que realmente tuvo
en la historia. Adems, como todo el mundo sabe, Pi-
casso y Braque estuvieron muy prximos en los aos
en que, juntos (sta es la historia oficial) crearon el
cubismo, es decir, entre 1908 y 1914. Luego vino la
guerra y la separacin. Braque fue al frente, y Picas-
so, extranjero, ciudadano de un pas neutral, perma-
neci en Pars. Cuando Braque volvi la afinidad y la
complicidad creativa de antes de la guerra se haba
Aegle
1940, Bronce
fundido en 1953
en una edicin de
7 x 32,4 x 24,8 cm,
coleccin particular
13
desvanecido. Acompa un da a mi amigo Braque a
la estacin. Iba a la guerra. Ya no lo volvera a ver.
Eso dicen que deca Picasso muchos aos ms tar-
de, con la ferocidad de la que poda ser capaz cuan-
do hablaba de otros artistas.
El segundo factor es ms poderoso. No se refiere slo
al mundo cultural espaol, sino que tiene que ver con
la hegemona que la crtica norteamericana ha ejer-
cido a partir de los aos sesenta en la construccin
de la imagen histrica del arte moderno.
Consenso de diccionario
Acabo de consultar lo que dicen de Braque dos po-
pulares diccionarios de arte moderno. Los dos son de
autor anglosajn y son ampliamente utilizados en todo
el mundo en el mbito de la enseanza superior. El pri-
mero se public por primera vez en 1959 y tuvo nue-
vas ediciones en 1965 y 1968. Fue esta ltima la que
se tradujo al espaol en 1978. La primera edicin del
segundo data de 1998 y su traduccin espaola se pu-
blic en 2001. Aunque sus autores pertenecen a dos
generaciones diferentes la imagen que transmiten de
Braque es bastante parecida. Esta persistencia es sig-
nificativa porque los diccionarios, ya se sabe, no se es-
criben para elaborar o defender opiniones personales
ms o menos polmicas, sino que suelen reflejar opi-
niones de consenso. Esto quiere decir que estamos
frente a una imagen ampliamente compartida y pro-
fundamente arraigada.
La imagen sera, a grandes rasgos, la siguiente: Bra-
que, detrs de Matisse, fue uno de los creadores del
movimiento fauve. Fue, a continuacin, junto con Pi-
casso (y algunos dicen que en pie de igualdad con l),
el creador del cubismo. Hasta 1914, pues, Braque es-
tuvo en la punta del progreso artstico. A partir de en-
tonces y hasta su muerte, medio siglo ms tarde, las
cosas cambian. Abandona la experimentacin para
dedicarse a hacer variaciones del cubismo; practica
una pintura de equilibrio entre formas, dibujo, com-
posicin y colorido, sofisticacin, equilibrio, ele-
gancia son cualidades que el crtico le reconoce como
en un gesto de cortesa condescendiente para con el
antiguo hroe vanguardista; pero el hroe ha perdido
lo esencial: la capacidad de luchar en primera fila en
el frente blico de la modernidad. Insidiosamente se
recuerda que su padre haba sido un decorador y
que l mismo inici su formacin artstica como tal.
Para amplios sectores del pblico norteamericano o
britnico la combinacin de los adjetivos sofisticado,
elegante y francs constituye uno de los ms da-
inos clichs condenatorios imaginables.
Como episodio de la historia cultural y social del arte
moderno esta damnatio memoriae de Braque (infini-
tamente ms suave, pero tambin ms insidiosa que
la de Derain) se inscribe en un contexto ms amplio:
el de la apropiacin de la nocin de vanguardia por
El lento eclipse de la fortuna
crtica de Braque en Espaa
se debe al deslumbramiento
y la ceguera que produca
la figura de Pablo Picasso
Les oiseaux noirs
(Los pjaros negros)
1956-57, leo sobre lienzo, 185 x 238 cm
Paule y Adrien Maeght, Pars
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los crculos artsticos neoyorquinos durante la segun-
do posguerra. En ese contexto, demostrar la deca-
dencia de Pars como capital de la vanguardia se con-
verta en una necesidad imperiosa. Y, efectivamente,
los trminos de la condena crtica de Braque, que se
refleja en los dos diccionarios expuestos como refe-
rencia, aparecen ya, prcticamente idnticos a como
los encontramos hoy, en los textos que Clement
Greenberg publicaba en los Estados Unidos hacia fi-
nales de los aos cuarenta y a lo largo de los cincuenta.
Decadencia parisina
En el nmero de marzo de 1948 de la Partisan Re-
view, por ejemplo, Greenberg public un ambicioso
artculo, titulado La decadencia del cubismo, que
argumenta lo que su ttulo enuncia, pero para de-
mostrar implcitamente una tesis de mayor calado es-
tratgico: la decadencia de Pars como capital de la
vanguardia. El pintor norteamericano de filiacin ms
o menos cubista George K. Morris le respondi in-
dignado. La revista public esta respuesta de Morris
junto con la rplica de Greenberg en el nmero de ju-
nio de ese mismo ao. Es en esa rplica donde el cr-
tico se refiere a Braque con mayor acidez. Critica su
creciente desorientacin, su repetitividad, la flo-
jera (flaccidity) de su dibujo, su color virtuosista
(por primera vez el virtuosismo de Braque como de-
fecto) y sobre todo el hecho de que no tiene real-
mente nada que decir.
El alcance de los ataques polmicos de Greenberg con-
tra Braque se entiende mejor en el contexto histrico
en que se producan. Precisamente en el momento en
que se publicaba su Rplica a George K. Morris, a
comienzos del verano de 1948, la Bienal de Venecia
otorgaba a Braque el Gran Premio de Pintura.
El premio no era trivial, como ahora. Se trataba de la
primera Bienal de la posguerra. La guerra haba cam-
biado las bases polticas e institucionales del arte mo-
derno. De ser un fenmeno minoritario y prctica-
mente apoltico, el arte moderno haba pasado a
cargarse de significacin poltica a lo largo de los aos
treinta, como consecuencia, en parte al menos, de la
publicidad que le haban acarreado los ataques nazis.
En Francia, durante la guerra, los crculos artsticos y
literarios y la resistencia a la ocupacin militar ale-
mana se aliaron, o al menos se presentaron pblica-
mente como aliados en la inmediata posguerra. El arte
moderno se converta as en un fenmeno ideolgi-
co cargado de implicaciones polticas. Era se el cli-
ma en el que haba surgido la idea de transformar ra-
dicalmente la Bienal de Venecia. Esta institucin,
creada a finales del siglo XIX, haba demostrado en las
primeras dcadas del XX su notable capacidad de irra-
diacin internacional. El rgimen fascista la haba ins-
trumentalizado desde mediados los aos treinta; la
ltima edicin de esa etapa tuvo lugar en 1942 (con
una fuerte presencia de la Espaa de Franco, por cier-
to). La primera edicin de la posguerra se celebr en
1948 y tena como objetivo demostrar precisamente
que se abra una nueva etapa: una etapa sellada por
la alianza indisoluble entre arte moderno, internacio-
nalismo y antifascismo. El candidato obvio para el Gran
Premio de Pintura hubiera debido ser Picasso, pero
su adhesin pblica al comunismo lo haca imposible
en un contexto en que ya haba comenzado la Gue-
rra Fra. En su lugar, un jurado internacional en el que
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destacaba la autoridad de Herbert Read, Lionello Ven-
turi y Jean Cassou opt por Braque.
El premio marcaba de algn modo el comienzo de una
escritura de la historia del arte moderno de corte for-
malista, en la que se conceda al cubismo el carcter
de episodio fundacional y ejemplar del arte moderno.
Greenberg acertaba, pues, en el blanco de sus ataques
cuando argumentaba, desde unas premisas metodo-
lgicas tambin formalistas, pero de un formalismo ms
simple y esquemtico que el de los crticos europeos,
la tesis de la decadencia del cubismo.
Es verdad que este debate nos resulta hoy ms bien
extrao. Porqu se discuta tan vivamente sobre el
cubismo en el filo de 1950 cuando haca ya ms de
treinta aos que (as lo creemos) el cubismo haba de-
saparecido? Nuestra visin de la historia del arte del
siglo XX es distinta de la que prevaleca a mediados
de siglo. Hoy tendemos a verla, o, mejor dicho, tien-
den a verla los manuales de uso acadmico, como
una lnea sincopada de bruscos descubrimientos o
rupturas que se suceden cada cuatro o cinco aos
(como las lneas de los nuevos modelos automovils-
ticos, o la moda de los grandes almacenes). As, para
nuestros manuales, el cubismo concluye en 1914.
Greenberg, algo ms sutil, argumentaba una cosa di-
ferente, pero parecida: eran los aos ms intensos del
cubismo los que haban concluido en 1914. Pero para
historiadores como Venturi o crticos de la talla de
Read o Cassou, la irrupcin del arte moderno supo-
na la propuesta de un estilo destinado a durar larga-
mente en la historia. Y el cubismo, que era el ncleo
metodolgico de esa irrupcin, estaba destinado a te-
ner una larga continuidad en el siglo XX.
Continuidad magistral
Era esa continuidad lo que la obra de Braque ilustra-
ba de modo ejemplar, segn escribi repetidamente
Jean Paulhan, uno de los ensayistas franceses ms
ledos e influyentes de la posguerra. Claro que Paul-
han era sobre todo un crtico literario y su concepcin
del cubismo no tena nada que ver con ese esquema
doctrinal acuado polmicamente por Greenberg que
ha acabado predominando en nuestros diccionarios
y manuales escolares. Cuando Paulhan, lector atento
tanto de Mallarm como de Husserl, amigo, tanto de
Merleau-Ponty como de Braque, acude a las nociones
de espacio, geometra o percepcin visual lo hace con
todo el temblor y la inteligencia que el manejo de es-
tos conceptos exige.
Ms radical an en su rechazo de las simplificacio-
nes escolares es Francis Ponge. En un escrito de 1947
que lleva el ttulo (que le plagio en parte) de Braque
Tras la constatacin del aburrimiento y el fastidio
de las teoras, parece estar resurgiendo en
nuestros das la apreciacin por la obra de Braque
17
y el arte moderno como acontecimiento y como pla-
cer, Ponge ni siquiera usa el termino cubismo. Se-
ra intil y contraproducente tratar de resumir aqu la
argumentacin, tan elptica como penetrante, de un
texto en el que la forma literaria es parte esencial de
lo que el autor quiere decir. Pero no me resisto a ci-
tar al menos el impromptu de su comienzo: Aban-
donar la presa para perseguir la sombra; no sera de
eso de lo que me gustara presumir; no voy a cam-
biar, ciertamente, con ligereza, el placer que me da
la obra de Braque por el aburrimiento y el fastidio de
construir una teora.
Es precisamente tras la constatacin del aburrimiento
y el fastidio de las teoras como parece estar re-
surgiendo en nuestros das la apreciacin por la obra
de George Braque. De esa vuelta podran darse mu-
chos indicios. Uno por ejemplo sera el hecho de que
el MoMA neoyorquino (ese museo por cuya cuenta
Greenberg tanto pele) haya vendido en aos re-
cientes algunas obras de Braque, incluyendo algn
cuadro cubista anterior a 1914, para adquirir uno de
los ocho Ateliers tardos (posteriores en fecha a los
artculos de Greenberg que he citado ms arriba) en
los que somos ya muchos los que vemos la culmi-
nacin de la pintura (cubista o poscubista qu im-
porta?) de Braque. Otro ejemplo sera la exposicin
que acaba de organizar el IVAM, en la que tanta aten-
cin se presta a aspectos como la escultura, la cer-
mica o las estampas de Braque. Aspectos ms recu-
perables desde el placer que desde la teora. Pero
hablo de resurgimiento o de vuelta de Braque y
probablemente me equivoco. No ser ms bien que
siempre ha estado ah?
La nape rose (El mantel rosa)
1961, leo sobre lienzo, 108 x 64 cm
coleccin particular
La ma es la historia de un nio solitario que
camina y que sigue hasta el final, es lo que
pienso al contemplar las piezas que componen
esta retrospectiva de mi obra. A pesar de que
ya tengo ochenta aos, me resulta muy fcil
verme de pequeo, atnito al contemplar los
inmensos cascos de hierro de los barcos
cuando eran varados en los astilleros del
Puerto de la Luz, donde trabajaba mi padre...
EL NIO QUE SOABA
CON MOVER EL HORIZONTE
MARTN CHIRINO
Martn Chirino trabajando
la materia prima para una obra
Fotos: Alfredo Delgado
20
que insistir una y otra vez en la canariedad, en esa
actitud del isleo, en ese tipo de psicologa tan espe-
cial, marcada por el cruce entre Europa y Latinoamri-
ca, destino de tantos familiares cercanos. Ese camino
de ida y vuelta nos hace interpretar, ver y ocupar el
mundo de una manera diferente, un poco como tras-
humantes o nmadas. De ah, de todo ese cmulo de
cosas, viene mi vocacin, mi posibilidad de ser. Y jun-
to a ello, el alimento que me llegaba del conocimiento
de los hombres de Gaceta del Arte, hombres que ha-
blaban del universo y que llevaron el brote de la uni-
versalidad a Canarias. Trat directamente, ya despus
de la Guerra Civil, a algunos de ellos, a Pedro Garca
Cabrera, a Domingo Prez Minik, a Eduardo Westher-
dal, y recuerdo cmo me maravillaba de que estos gran-
des intelectuales y artistas apasionados por el mundo
contemporneo hubieran propiciado, entre otras co-
sas, el viaje de los surrealistas a las islas, con el consi-
guiente bautizo de Tenerife como la isla surreal.
Si tuviera que autorretratarme recurrira, sin duda, a la
imagen de un ser errante, de un hombre que desde muy
joven tiene la necesidad de marcharse y se va a Ingla-
terra y a Pars con el asombro como principal equipaje,
dispuesto a dejarse sorprender por los hechos, a acu-
mular, a enriquecerse, a saciar su apetito de creador.
Eso por una parte, y, por la otra, ese principio estoico
que nunca me ha abandonado y que tiene que ver con
la tierra de la que procedo, tierra de naturaleza fuerte,
resistente y un tanto precaria.
Siempre me he movido siguiendo el lema de menos es
ms y si bien mi preocupacin canaria, mi investigacin
por los orgenes fue real, tambin es cierto que est en m
la condicin del artista, y la del hombre que se preocupa
... Me recuerdo en el mismo escenario, contemplan-
do obsesivamente un boquete por el que el mar se
meta desplazndose como una ameba, con toda su
fuerza motriz. Me decan que era peligroso, pero no
poda evitar contemplar la espuma escapndose y di-
bujando algo en el espacio. Recupero en este mo-
mento a ese nio curioso al que tanto le gustaba leer,
a ese nio un tanto surreal, que viva en una perma-
nente situacin de ensueo a la que procuraba aga-
rrarse para trascender las fronteras de la isla. Me re-
concilio con ese nio tumbado, mirando al horizonte,
a la espera de que ste se moviera, y me doy cuenta
de que la interpretacin de toda mi obra tiene mo-
mentos reconocibles en la historia del hombre, de ese
hombre que so de nio que el horizonte poda des-
plazarse y que ya de mayor, octogenario, cree que casi
ha conseguido el sueo de ese movimiento.
Nada es gratuito. Suelen preguntarme por el punto de
partida, por los orgenes de mi trabajo e, inevitable-
mente, tengo que trasladarme al escenario de mi in-
fancia, a ese pequeo pueblo en medio del mar que
era Las Palmas en los aos treinta, lugar donde una pe-
quea sociedad claramente rural y una pequea bur-
guesa se esforzaba en la monotona de lo cotidiano es-
perando la llegada de los buques al puerto; un mundo
de carencias donde tambin se perciba el sabor del
pequeo bienestar que se asociaba con cierta gratui-
dad a la influencia britnica. Muchos ingleses llegaban
al archipilago y se quedaban. Ah, en ese vivir a caba-
llo entre culturas y aoranza del mito, est el principio
de mi obra que se contamina del entorno y que al final
se entronca en la perspectiva de lo contemporneo.
Cuando me piden que reflexione sobre mis races tengo
21
y acepta la contemporaneidad de acuerdo con su tiem-
po. Ah es donde hay que situarse para contemplar esta
retrospectiva que arranca con una composicin en hie-
rro de 1955, atrs ya mi primeras esculturas, las Reinas
Negras. Una serie en la que me dej contaminar por la
cercana del continente africano, sabiendo ya que los
grandes maestros de la escuela de Pars miraban con
los ojos muy abiertos hacia este mundo, un trabajo que
parte de la aceptacin y asuncin de los principios del
arte en boga pero sin renunciar a investigar en las races.
se fue el principio y ahora, en la distancia, es fcil ir ana-
lizando las circunstancias, las influencias, los momentos
clave que han ido marcando mi trayectoria artstica.
Hagamos un alto en el camino, por ejemplo, en Pars
De Julio Gonzlez me
impact cmo dibujaba
espacialmente, su
voracidad, sus ganas
de poseer el espacio
Homenaje a Julio Gonzlez
1956, hierro forjado, 109 x 82 x 16 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
22
principios de los cincuenta, donde la obra de Julio
Gonzlez me impact violentamente y me hizo pen-
sar en la tradicin espaola del hierro, desde las re-
jas hasta hoy. Una vez le que Gonzlez y Gargallo so-
lan pasear juntos por Barcelona y admirar la forja del
hierro utilizado en las casas de Gaud, y que a ellos ya
les pareca materia escultrica. Me sorprendo de nue-
vo recuperando al nio que fui en los astilleros, ese
nio que ya tena una especial destreza con las ma-
nos y que, convencido de que quera ser escultor, se
convirti en el joven que despus de cursar sus es-
tudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando
empez a aprender el oficio de la forja.
En esta exposicin hay un homenaje a Julio Gonzlez.
De l me impact cmo dibujaba espacialmente, su vo-
racidad, sus ganas de poseer el espacio. Esa voracidad
tambin est en m. Cuando hago una escultura, una
rbita, ms que la obra lo que importa es todo el es-
pacio que encierra. En este recorrido est Gonzlez,
pero tambin Malevich y El Lissitzky, los constructivis-
tas se convirtieron para m en una especie de padres
sagrados a los que veneraba por su manera de enten-
der y manejar ese espacio que tanto me obsesiona.
Fueron influencias muy importantes en su momento,
como lo fue, indudablemente, la experiencia de El Paso,
grupo al que me incorpor a finales de los cincuenta,
tras mi primera exposicin en la pennsula, en el Ateneo
de Madrid, Los hierros de Martn Chirino. Todo era nue-
vo. Las piezas salan de mi primera forja, en Cuenca y,
en cierto modo, ya se haba instalado una especie de lo-
cura en nuestro pas, o as lo vea el mundo estableci-
do, esa gente del Rgimen que observaba a los nuevos
rbol de luz y de sombra
2005, hierro forjado, 345 x 440 x 450 cm
Homenaje al poeta Manuel Padorno
23
artistas con cierta preocupacin, frente a otro sector so-
cial, que con deseos de ponerse al da nos alentaba. Mu-
chas veces me pregunto cmo en aquella poca tan os-
cura y cerrada fue posible que se hiciesen exposiciones
de arte contemporneo rabioso, cmo fue posible este
hecho inslito en un pas donde la crtica apenas exis-
ta y donde Picasso era considerado un maldito, un loco.
Pero ah estbamos nosotros llenos de juventud y de-
seos exponiendo en medio del desconcierto. Se ablan-
daron las estructuras o es que nuestro entusiasmo em-
pujaba demasiado fuerte? Siempre que me hago esta
pregunta llego a la conclusin de que existi una co-
yuntura muy especial, de que el arte contemporneo,
que viva su esplendor en Pars y que ya haba sido ab-
sorbido por Amrica, tena que entrar en Espaa de al-
gn modo, poniendo en marcha la penetracin cultural
caracterstica de los ltimos tiempos del siglo XX.
La Espaa de entonces era una Espaa de chatarreros
y yo buscaba en el Rastro materiales de detritus para
mis trabajos, creados pese a las circunstancias en li-
bertad, sin prejuicio alguno. Haca aquello que quera,
esculturas que reptaban y en las que se apreciaba ya
cierto organicismo, otras piezas colgadas buscando la
elevacin, la sublimacin del momento, esculturas deu-
doras en realidad de esa bsqueda del movimiento del
horizonte que arrancaba desde mi infancia.
El Paso supuso muchas cosas, entre ellas el hecho de
entrar en contacto con un grupo de artistas que traba-
jaban y creaban en la misma onda y que ponan en cues-
tin era un dilogo, una confrontacin de ideas el tra-
bajo realizado, opinando y haciendo conducir la obra por
determinados derroteros, complicndome a veces el ca-
mino, pero tambin ayudndome a desbrozarlo, a
confirmarlo. No pretendo combatir nada, pero me urge
con violencia irresistible definirme enfrente como algo
distinto. No pretendo valorar, comparar posturas: bus-
co por necesidad ineludible afirmarme, escrib por en-
tonces en la revista Papeles de Son Armadans.
El grupo El Paso se disolvi pronto, en los sesenta; del
ao 62 es una pieza que figura en esta retrospectiva y
que responde a la serie de Los inquisidores, un tra-
bajo que reflejaba una cierta preocupacin de orden
poltico, no acorde con el momento, y que, como tal,
preocup al Rgimen, hasta el punto que la muestra,
en la que tambin se exponan trabajos de Antonio Sau-
ra, tuvo que cerrar por problemas de planificacin.
Efectivamente tenan razn en molestarse, ellos eran
los inquisidores del momento, aunque en este caso la
obra hiciera referencia a ello de manera solapada. Cer-
canas en el tiempo estn mis herramientas poticas
e intiles, que giran en torno a la idea de la inutilidad
de expresarse en aquel mundo dominado por el mie-
do, en el que toda apariencia resultaba peligrosa.
El afrocn apareci antes de morir Franco. Se cons-
trua la Espaa de las Autonomas y se comenzaba a
hablar de las identidades. Sent que pertenecer a un
lugar era reafirmar mis races y recuperar una histo-
ria, la de mi pueblo tal vez. De nuevo la interpretacin
del archipilago se me impuso desde la cercana del
continente africano. En el afrocn se adivina la ima-
gen de las mscaras del continente negro con la es-
piral canaria como base, escultura que sugiere una
obra de gran extraeza y de difcil interpretacin.
Cada una de mis series tiene relacin con las
circunstancias que me ha ido tocando vivir, aunque
hay hallazgos, descubrimientos, que son revelaciones
24
que orientan el camino. As, la espiral apareci un da
e impact con tal fuerza toda mi obra que sigue per-
sistiendo y repitindose como muestra de la cohe-
rencia de una trayectoria marcada de principio a fin
por las races. Recuerdo el instante en que empec a
darle vueltas al hierro y surgi la espiral, que ya esta-
ba en mi mente como alegora del viento. Fue un mo-
mento en el que ya me haba acercado a los grandes
constructivistas, en el que ya haba absorbido la ra-
cionalidad de la mitad del siglo, pero dndome cuen-
ta de que lo que yo tena que hacer era no perder
nunca la sobriedad y sencillez necesarias para que
esta obra ma sea bien interpretada.
Y de las espirales a los aervoros. Surgieron cuando
entend la leccin de Julio Gonzlez : dibujar en el es-
pacio, llevndome a crear obras ligeras de peso que
parecen levitar. La espiral de hierro, material que se ha-
ba vuelto muy denso, se abre entonces y flota en los
aervoros, que parecen levitar como ese horizonte dis-
torsionado que siempre he andado persiguiendo. Nada
es gratuito. Vida y obra discurren en paralelo.
Partiendo de esa idea, me sito a principios de los se-
tenta, cuando decid vivir y trabajar en Estados Uni-
dos, donde mi obra fue adquiriendo complejidad y en-
trando en contacto con todo lo ms nuevo, mientras
en Espaa el Rgimen se iba suavizando y el pas
empezaba a asumir una cierta apertura. En este ejer-
cicio de reavivar la memoria, avanzo hasta el 75, una
fecha clave, la muerte de Franco y despus la llega-
da de la democracia. Entonces se inici para m una
nueva etapa en la que empec a despreocuparme de
la presin de los grupos, de la opinin de los otros,
movindome y creando, en una especie de xtasis,
consciente de decir lo que quera y de decirlo con tan-
ta libertad que a veces resultaba excesivo.
Me asombra haber vivido tanto como para poder rela-
tar hasta qu punto fue importante para m darme cuen-
ta de que ya no estaba supeditado a nadie ni a nada, de
que mi conciencia se haba liberado y transformado, pro-
piciando un nuevo giro de la obra hacia parmetros de
mayor libertad. En esta exposicin del IVAM hay piezas
de los noventa, como La Moratea, que pertenece a la
serie Crnicas del siglo XX, una reflexin sobre el arte
contemporneo, sobre aquellos escultores que haba sa-
cralizado durante mi trayectoria, hombres como Julio
Gonzlez, Gargallo, Juan Gris o Brancusi, a quien no se
puede obviar por la belleza sublime de toda su obra. Me
acerqu a todos ellos a travs de mi trabajo queriendo
desentraar el mensaje de su obra. Fue un perodo muy
corto, pero por el que siento un gran aprecio y desde el
que realic el salto hacia los ltimos trabajos. Qu bus-
co ahora? Me limito pura y exclusivamente a la creacin,
Si yo pudiera hacer que la materia desapareciera
para poder definir aquello que quiero sin su
recurso...! Reflexiono mucho sobre este imposible
25
a dibujar en el aire y a reflexionar sobre ese espacio que
est ah para que lo definamos sin limitarlo.
Menos es ms, sigue siendo mi mxima. Si yo pudiera
hacer que la materia desapareciera para poder definir
aquello que quiero sin su recurso...! Reflexiono mucho
sobre este imposible, pienso en la presencia del hierro,
material duro y hermoso, que adems lleva consigo el
alma de todos los herreros del mundo, el peso de una
tradicin, de toda una mitologa, y voy buscando la ma-
nera de que cada vez importe menos a favor del espa-
cio, del silencio, de la nada. Todo tiene que ver con el ci-
clo humano, con el hombre que nace y desaparece.
Mi obra nunca ha renunciado a lo sublime. Toda ella
est recorrida por un hambre de belleza, por una ac-
titud estoica ante la vida, y por una identidad tan fuer-
te que me ha ido acercando cada vez ms a los
orgenes. Todas estas bsquedas, todas estas afirma-
ciones se ven en la pieza que cierra el recorrido, rbol
de luz y de sombra, un homenaje a Manuel Padorno,
quien me cont, con aquel halo surreal tan caracte-
rstico suyo, que un da cargado de hermosura l ha-
ba visto un rbol de luz. Escribi un poema muy be-
llo sobre este rbol y yo decid recrearlo en una pieza,
con su luz, pero tambin con sus sombras.
Tiempo y espacio. Soy cada vez ms consciente de
que lo que ocurre hoy no volver a suceder maana
y me agarro a ello, sin rebelarme, sabiendo que todo
lo que me ocurre es lo mejor que me puede ocurrir,
que todo lo que soy tiene sentido dentro del camino
emprendido, de la historia de aquel nio absorto ante
la fuerza del mar, tumbado soando que tal vez un da
el horizonte se movera un poco.
TRANSCRIPCIN DE EMMA RODRGUEZ
Composicin
1959, hierro forjado, 92 x 124 x 40 cm
Homenaje a El Lissitzky
IVAM, Generalitat Valenciana
ANTHONY CARO
LA ABSTRACCIN COMO ESENCIA
PEDRO A. CRUZ SNCHEZ
Las ideas del crtico Michael Fried entablaron
una simbiosis con el escultor britnico, a quien
el IVAM ha concedido el Premio Julio Gonzlez
El escultor
britnico
Anthony Caro,
junto a una
de sus obras
27
Con la publicacin, en 1967, de Arte y objetualidad, Mi-
chael Fried se convirti en el segundo de los grandes
pilares sobre los que se apoy la teora del arte mo-
dernista hasta el momento, sostenida en su totalidad
por el esfuerzo titnico de Clement Greenberg. Des-
de entonces, Fried uno de los autores ms cuestio-
nados de las ltimas dcadas se ha mantenido firme
en sus polmicas ideas, para cuya ilustracin ha utili-
zado, entre otros, el trabajo de Anthony Caro, el nico
escultor que ha sido objeto de su atencin, y que po-
see, dentro de su labor crtica y reflexiva, el mismo gra-
do referencial que David Smith para Greenberg. Nadie
mejor que l conoce la obra de Caro, pues, no en vano,
durante ms de cuarenta aos, ha sido testigo princi-
pal y privilegiado de su desarrollo y transformaciones.
P. Es conocido el escepticismo que Greenberg mostr
hacia gran parte de la escultura moderna la excep-
cin fue David Smith, a la que siempre consider por
debajo de la pintura, y en la que, segn l, abundaban
las reputaciones infladas y los falsos renacimientos.
Est de acuerdo con este punto de vista?
R. Durante el siglo XX, ha habido excelentes escultores,
pero son ms los pintores que han destacado. En ese
sentido, se concluye que los logros de la pintura se pue-
den considerar mayores que los de la escultura.
P. Es sobradamente conocido que la trayectoria arts-
tica de Caro experiment una transformacin radical
tras entrar en contacto, en el verano de 1959, con Cle-
ment Greenberg, y, en 1961, con usted. A partir de ese
momento, se estableci entre los tres un dilogo flui-
do en virtud del cual las obras de Caro parecan la pro-
yeccin perfecta de los argumentos provistos por la
crtica Considera que este tipo de relacin artistacr-
tico es posible hoy, o, por el contrario, resulta imposi-
ble concebir en la actualidad un grado tal de complici-
dad y porosidad por parte del artista?
R. Bien, he de decir, en primer lugar, que, efectivamente,
la primera vez que Caro estuvo en los Estados Unidos
fue en 1959. Durante esta visita, conoci a Clament
Greenberg y Keneth Noland y descubri las esculturas
de David Smith, con el que, sin embargo, no lleg a ha-
blar en ese momento. Pero s que extrajo una conclu-
sin: algo estaba pasando con la nueva abstraccin que
superaba completamente su obra. Caro, que siempre
ha sido un artista muy bueno y que, en la actualidad,
con sus ochenta y un aos, lo nico que persigue cada
maana, cuando se levanta, es hacer una escultura me-
jor. Regres a Inglaterra con la intencin de transfor-
mar completamente su lenguaje. Pero hay algo impor-
tante que me gustara subrayar: Clement Greenberg
nunca le dijo a Caro qu era lo que tena que hacer. Fue
el propio artista el que acometi las variaciones en su
escultura hasta llevarla al mbito de la abstraccin. Es
verdad que se produjeron cambios bruscos en su obra,
que si antes de su encuentro con Greenberg trabajaba
con arcilla, a partir de entonces lo hara con acero. Pero
esto no fue una indicacin de Greenberg: ste se limi-
t a recomendarle que si quera transformar su len-
guaje primero tendra que transformar su pensamien-
to. Entonces, Caro volvi a Londres, y con la ayuda de
algunos estudiantes de la St Martins School of Art, co-
menz a trabajar y experimentar con planchas de ace-
ro, a moldearlas, a yuxtaponerlas.
Algo muy parecido sucedi en mi caso: conoc a Caro
en otoo de 1961, cuando se encontraba realizando las
28
primeras esculturas abstractas. En la primera de mis vi-
sitas a su casa, tuve la oportunidad de ver dos de ellas
que se encontraban en el jardn: se trataba de Midday
(1960) y de Sculpture Seven (1961). La experiencia para
m fue increble, como si me hubiera alcanzado un rayo.
Saba que estaba viendo esculturas fantsticas, y as
se lo hice saber. Desde entonces, somos grandes ami-
gos. Pero lo ms importante de todo esto es que, al
igual que sucedi con Greenberg, no le dije nada a Caro
sobre lo que tena que hacer. l se limitaba a efectuar
lo que, desde su punto de vista, era escultura abstrac-
ta. Los crticos nos dedicamos a buscar nuevas expe-
riencias, y desde el momento que vimos las esculturas
de Caro, tanto Greenberg como yo supimos que nos
encontrbamos ante algo nuevo, increble. Tambin es
verdad que, entre Greenberg y Caro, y entre Caro y yo,
hubo muchas conversaciones. Cada vez, por ejemplo,
que yo viajaba a Inglaterra, sola pasar un par de das
en su estudio, y me enseaba sus nuevas obras. Era algo
muy gratificante, porque aprend a ver y a comprender
el pensamiento de Caro. Esto es lo mejor que puede pa-
sar en la vida de un crtico: que sea el propio artista el
que te introduzca y te gue por su obra. Algo semejan-
te puede pasar hoy? Por supuesto: es una situacin que
se puede dar siempre; no depende tanto de los contex-
tos cuanto de las personas.
P. A lo largo de numerosos textos, ha quedado claro
que, para usted, Anthony Caro es el paradigma de la
escultura modernista. Esta escultura, cuya principal
sea de identidad es su firme oposicin a la teatralidad
y a la literalidad del minimalismo, se define por dos ca-
ractersticas fundamentales: su estar presente y su
instantaneidad, que, en rigor, suponen la negacin del
espacio y del tiempo. Cabra, entonces, entender la
escultura como una experiencia negativa, basada en
una paradoja irresoluble: el estar en el mundo como
una expulsin del mundo?
R. Yo no dira eso. Para m lo esencial de la escultura
de Caro est en la riqueza y en la economa de las re-
laciones internas de sus obras. En su momento, dije
que la esencia de sus trabajos estaba en la sintaxis
afirmacin que, por cierto, tambin realiz Clement
Greenberg; y eso es lo que verdaderamente me im-
porta. En cuanto a la idea de instantaneidad, se tra-
ta tan slo de una metfora, de una ficcin. Caro no
niega ni se propone negar el espacio: su preocupacin
repito es lograr el mximo grado de riqueza en las
relaciones internas de su obra. Esto lo vemos, en un
modo similar, en los crculos concntricos de Noland:
tan slo tres crculos y tres colores bastan para com-
poner la obra. Pero ellos son combinados, relaciona-
dos: este color con tal anchura, este crculo se relacio-
na con el marco... Hay tantos tipos de relacin en estos
colores, en sus intervalos, en su relacin con el marco,
que al final consigue este efecto de riqueza. Pongamos
un ejemplo: de repente, saco tres monedas de mi bol-
sillo y las dejo sobre la mesa, sin ms. No, eso no dira
nada. Hay que combinarlas, que ponerlas en dilogo.
Caro trabaja as. Yo, por ejemplo, tengo en casa una
obra suya que est realizada con cuatro elementos. La
sensacin es parecida a la que sentimos cuando es-
cuchamos un cuarteto de cuerda, es decir, hay unas
relaciones musicales tan enormes y fuertes dentro de
esa obra que la sensacin de riqueza es poderosa. El
minimalismo pretende encontrar las relaciones que se
producen en el mundo, y exponerlas en un espacio
29
cerrado. Todas las relaciones que se destacan en los
trabajos minimalistas se refieren a las conexiones en-
tre stos y el espacio; y es ah en donde cabe descu-
brir lo que yo denomino la teatralidad. El arte que es
bueno es el que muestra las relaciones internas a la
obra. El modernismo trabaja con pocos elementos; pero
esos elementos son interrogados al mximo. Este jue-
go conlleva que todas las obras sean distintas, como
sucede en Caro. Su forma de trabajo se podra resumir
en una frmula: intento y error. En qu consiste esto?
Coge, por ejemplo, una plancha de acero, la sita de un
determinado modo, aade a continuacin otra, las qui-
ta, sita otra ms, buscando siempre la elocuencia de
unas relaciones cuyo hallazgo le puede llevar das, se-
manas, meses, aos. Pero l nunca se rinde. Y un da,
de repente, se levanta, y observa cmo todo funciona.
En resumen, lo que Caro pretende es hacer las cosas
bien; as de simple. Es como si un poeta hubiera finali-
zado un poema, pero hay una palabra que no le ter-
mina de convencer. Se interroga constantemente por
el hecho de cmo cambiarla, hasta que encuentra la
palabra perfecta, y todo encaja.
P. Se desprende de sus escritos que el rechazo de lo
teatral lleva implcito el privilegio de la experiencia
entendida como una suerte de intuicin ptica ins-
tantnea sobre el conocimiento interpretado aqu
como un trabajo intelectual desarrollado en la narrati-
vidad, en el despliegue del tiempo. Sin embargo, cuan-
do analiza trabajos ya mticos de Caro, como, por ejem-
plo, Pradera (1967), reconoce que la experiencia es
capaz de generar ilusiones suceptibles de confundir al
espectador, y que slo el conocimiento de la obvie-
dad estructural de la obra puede resolver. Cmo es
posible esta dialctica sin que se ponga en peligro la
no teatralidad del trabajo escultrico?
R. Se trata de una pregunta muy intelectual para una
cuestin que, para m, es mucho ms simple. No pre-
tendo decir que la experiencia se encuentre completa-
mente vaciada de elementos teatrales. Pero si quere-
mos entendernos hemos de olvidarnos de nociones del
tipo de ptica y similares. La clave de todo esto es la
intuicin y las relaciones internas y, por tanto, no tea-
trales de la obra. Y en Pradera existen muchas relacio-
nes. Lo ms sorprendente de Caro es que, trabajando
con un material tan pesado como el acero, y por medio
de las relaciones que le imprime, consigue, en efecto,
una ilusin una ilusin de ligereza. Crea relaciones
que son similares al efecto de apertura, de florecimien-
to, de dinamismo. Y, en Pradera, parece como si la obra
estuviera flotando. Pero se es un efecto que se logra
por medio de la sintaxis, de las relaciones internas a la
obra: Caro nunca llega a hacer al espectador parte de la
misma. La experiencia, en el caso de la escultura de Caro,
se encuentra dentro de la obra, dentro del arte. La teo-
ra es siempre menos importante que el arte.
P. Desde su punto de vista, la gran novedad introducida
por la escultura de Caro es la yuxtaposicin sintctica
Comprend a Anthony Caro.
Lo mejor que puede pasar en
la vida de un crtico: que sea
el artista el que te introduzca
y te gue por su obra
30
de materiales, en lo que supone una separacin radical
del dominio de la realidad y, por inclusin, un ensimis-
mamiento en el vocabulario de la abstraccin. Aten-
diendo a este argumento, la funcin de la escultura es
crear diferencia con respecto al plano existencial del
espectador. El problema surge cuando comprobamos
la propensin de Caro a colocar las esculturas sobre el
suelo, eliminando de este modo uno de los elementos
que servan para alejar la obra del espectador. No im-
plica esto, si no un motivo de contradiccin, s al me-
nos un elemento de tensin, de paradoja?
R. Lo primero que he de decir es que la funcin de la
sintaxis en Caro no es algo generalizado en el resto de
los artistas. Greenberg y yo siempre trabajamos desde
el arte, buscando cosas nuevas. David Smith, por ejem-
plo, es un fantstico escultor, igual de bueno que Caro,
pero distinto a l en su forma de crear relaciones. La
cuestin, por tanto, no es que un escultor tenga que
ser de esta o de otra manera. Por otro lado, pienso que,
para Caro, la escultura apoyada sobre una base se pue-
de comparar con un objeto precioso, como si se trata-
ra de una separacin artificial del mundo; pero no es
profunda, sino trivial, convencional. Las bases s que
forman parte del mundo. En arte, a la hora de realizar
una declaracin, se debe de establecer el nivel de di-
ficultad mxima. La forma de trabajar de Caro es
disponer el acero directamente sobre el suelo para ge-
nerar un nuevo abanico de relaciones. El problema con
el que ms tarde se enfrent Caro es el relativo a la es-
cultura pequea. Fue entonces cuando comenz a uti-
lizar mesas, y cuando le confiri nuevas formas abs-
tractas a estas mismas mesas. Mucha gente piensa que
la gran consecucin de Caro fue situar las esculturas
sobre el suelo. Pero esto no es verdad. Lo que Caro lle-
v a cabo es colocar sobre el suelo las esculturas que
siempre deberan haber estado sobre el suelo. Lo mis-
mo pasa con las mesas: l puso sobre ellas las obras
que siempre deberan haber estado colocadas ah.
As que las mesas forman parte de la propia sintaxis
de la obra. Mediante estas transformaciones, aspiraba
a romper con lo convencional, con lo que ya estaba es-
tablecido de antemano.
P. No se podra ver en la negacin de la teatralidad,
de la realidad y de lo discursivo que se opera en la sin-
taxis un intento por invisibilizar la figura del artista?
R. A qu te refieres con invisibilizacin del artista?
P. La negativa del artista a incorporar la experiencia es-
pectatorial en la sintaxis de la obra en la forma de un
pblico interno parece que conlleva un intento por
no enfatizar la idea de un supuesto yo el del autor
que se dirigira al t del espectador, con la consi-
guiente minimizacin de la intencionalidad del artista.
Greenberg nunca le dijo a Caro lo que tena que
hacer. Fue el artista el que acometi las variaciones
en su escultura hasta llevarla a la abstraccin
31
R. Es verdad que cuando hablo de fotografa, argumento
que la eliminacin de la pose es una forma de invisibi-
lizar la figura del fotgrafo, y que el resultado de todo
esto es una obra antiteatral. Pero esto slo sucede en
la fotografa, no podemos generalizar a otros medios.
No pretendo hacer una teora general del arte; en cual-
quier caso, siempre existe una intencionalidad; es ver-
dad que no es general, que no hay reglas, pero las hay.
Morris Louis, por ejemplo, no quiere que en sus obras
aparezcan gestos, pero sa es su intencin.
P. A comienzos de los aos ochenta, Anthony Caro co-
mienza a mostrar un enorme inters por la relacin con-
taminante entre la escultura y la arquitectura. Paralela-
mente, su obra se muestra sensible a ciertas
inclinaciones historicistas que se traducen en su inte-
rs por el arte medieval, el Renacimiento o episodios
vanguardistas como el constructivismo. Pero no acaba
ah todo: durante los noventa sus trabajos se narrati-
vizan, pudindose hablar, por tanto, de un retorno a la
figuracin. Supone esto, en consecuencia, la inhabili-
tacin de Caro como paradigma modernista, al asu-
mir su obra la teatralidad como norma de trabajo?
R. Pienso que la mejor obra de Caro no es la que est
relacionada con la arquitectura; sus ms brillantes tra-
bajos son, precisamente, los que huyen de lo represen-
tativo. La razn que llev a Caro a realizarlos hay que ha-
llarla en su deseo de avanzar, de seguir evolucionando
y dar un paso ms all. La arquitectura siempre ha sido
muy importante para l, pero si tuviramos que escoger
sus 20 mejores esculturas desde los noventa, es segu-
ro que, entre ninguna de ellas, habra una sola de ca-
rcter arquitectnico o narrativo. No considero, no obs-
tante, que sean un error, pero desde luego no estn entre
sus mejores obras. En rigor, toda su obra es abstracta.
De hecho, si vamos ahora mismo a Londres, y visitamos
su estudios, comprobaremos cmo sigue trabajando en
la abstraccin. Repito: lo que lleva a la representacin
es su deseo de probar cosas nuevas. Por ejemplo, en los
ochenta, surgi en l la necesidad de dibujar la figura
humana. Al principio, no se le dio nada bien, aunque fue
mejorando hasta lograr un estado de perfeccin con el
que se sinti satisfecho. Una vez alcanzado este grado,
dej de dibujar la figura humana. Exista entonces una
opinin generalizada, segn la cual los escultores no sa-
ban dibujar desnudos, y l quera demostrar que no era
as, que el arte no tiene lmites. Su deseo es aumentar
el crculo, es decir, su capacidad para trabajar en dife-
rentes mbitos y lenguajes. Y todo ello a pesar de que
es consciente de que su esencia es abstracta.
P. Achille Bonito Oliva se encuentra comisariando, en
la actualidad, una exposicin para el Museo dOrsay,
titulada Correspndanse, en la que participa Caro con
una obra que rinde homenaje a Almuerzo campestre,
de Manet. Cmo entiende esto: como una referencia,
quizs, a su historia del modernismo, en la que Manet
constituye uno de sus hitos esenciales?
R. El gnero del homenaje es muy habitual en la obra
ms reciente de Caro. Entre las referencias que incor-
poran sus trabajos se encuentran las realizadas a au-
tores como Chardin, Rubens, Picasso, etc., pero vuel-
vo a incidir en la opinin de que no creo que stas sean
sus mejores esculturas. De nuevo, est su deseo de ha-
cer algo nuevo y diferente, de ensanchar los lmites. No
pienso que, ni en este caso ni en otros, este ejercicio
tenga que ver con el modernismo, ya que muchas ve-
ces trabaja sobre artistas que no son modernistas.
33
LABERINTOURBANO
MIQUEL NAVARRO
DELFN RODRGUEZ
Alfarero de ciudades, escultor de urbes y
espacios inhabitables, el artista valenciano ha
donado al IVAM ms de 500 obras que se
revelan como una autobiografa y una
antologa antiutpica edificada con no-lugares
Retrato del artista
Foto: Chema Conesa
34
La presencia de la obra de Miquel Navarro (Mislata, Va-
lencia, 1945) en las colecciones del IVAM, ya era muy no-
table por las piezas que all podan contemplarse, pero
ahora, con motivo de su generosa donacin a la institu-
cin valenciana de ms de 500 obras, podra decirse que
el escultor, con un reconocimiento nacional e interna-
cional cada vez ms importante, est representado de
forma casi antolgica, o mejor, autobiogrfica. A partir
de ahora, quien quiera estudiar o sencillamente emo-
cionarse con la obra de Miquel Navarro deber visitar el
IVAM. La donacin incluye dibujos, bocetos, cuadernos
de apuntes, pinturas, obras aisladas, algunas diminutas,
otras con una monumentalidad no ocultada, unas como
salidas de las manos de un alfarero, otras de las de un
fundidor, otras como ordenando a la industria y a la tec-
nologa ms modernas la pulcritud necesaria para dar
forma, volumen y textura a sus esculturas. Y recorren to-
das las etapas de su vida como artista: es decir, toda su
vida. Desde sus primeros dibujos y retratos figurativos
de mediados de los aos sesenta hasta las obras ms
recientes. Contemplndolas, no es difcil concluir que el
escultor se mueve entre lo local y lo global, atento a la
tierra, a su tierra y a sus tradiciones y metforas del agua,
y pendiente tambin de la cultura artstica de las van-
guardias y de la modernidad, de las metrpolis moder-
nas: todos, lugares de la tierra, de lo local, y lugares aje-
nos, cosmopolitas e internacionales, confundidos e
integrados en sus obras, de ah su perfecta legibilidad,
su disponibilidad para que cada espectador pueda aa-
dir significados propios a los ya propuestos, insinuados
o celosamente guardados por el autor.
Y luego estn sus ciudades, que desde 1974 constitu-
yen su laboratorio de escultor y de esculturas, su
laberinto de formas y texturas, de colores y dimensio-
nes. Son ciudades inquietantes y, a la vez, pacficas, glo-
sas de las reales como juguetes para aprender a hacer
la mano mirando y componiendo, ordenando y que-
brando lo ordenado. Ciudades vacas, solas, metafsi-
cas, complejas, destinadas a no ser habitadas, sino a
ser contempladas con el pensamiento o con el cuer-
po, con sus movimientos. Quietas y, al tiempo, parece
que invitan a ser movidas, a cambiar su forma y su fi-
gura. No son utopas, ni en la tradicin de Toms Moro
ni en otras posteriores, de Campanella a Bacon, ms
iniciticas y simblicas, no pueden serlo, no prometen
un lugar feliz para siempre, ya que, al contrario, son an-
tiutopas, son como retratos de la tensin entre el amor
y la muerte, como imgenes del dolor de la vida y de
sus pasiones, y son tambin autorretratos especiales,
por eso, con frecuencia, nos hablan del cuerpo y sus
experiencias en el laberinto de la vida.
Ciudades errantes
Las utopas arquitectnicas y urbansticas consuelan, son
ordenadas y uniformes, siempre iguales a s mismas para
garantizar la felicidad eterna. Y as no son las ciudades
de Miquel Navarro, porque son ciudades y no lo son, a
la vez, y, adems, y prioritariamente, son esculturas no
habitables, sino que se habitan, en todo caso, desde fue-
ra, desde el exterior, en el exterior, errando, a pesar de
su aparente orden. Es decir, no contienen promesa al-
guna sobre el habitar, tal vez slo sobre el mirar y mo-
verse como cualidades nmadas del ser humano. Pero
se trata de un mirar y moverse paradjicos desde el pun-
to de vista de la percepcin y por eso necesitan del tac-
to para ver y extraviarse, como mirar con las yemas de
los dedos, porque de esculturas se trata aunque, a ve-
ces, pueda dar otra impresin, como en los trampanto-
jos. Y se trata de un orden, el de sus ciudades, que, sin
embargo, como deca, es cambiante, ms bien una me-
tfora del desorden, como el nomadismo del hombre,
que en sus errticos viajes siempre posee un mapa in-
visible a los dems. Es decir, que sus ciudades, que no lo
son, que son esculturas, en realidad son antiutopas que
no prometen la felicidad, sino que constatan el desaso-
siego, la incertidumbre, a pesar de sus apariencias. Son
como algunas de las ciudades descritas en una de las
antiutopas ms clebres de la historia, nacida como
respuesta irnica, burlona como el propio Miquel Na-
varro trabaja en sus obras y en sus significados y ya acer-
tara a ver, en un memorable texto sobre la escultura del
valenciano, Antonio Saura, Sin lugar y sin nombre. Ocho
notas para Miquel Navarro (1992), a la de Moro y su abu-
rrida Amauroto, repetida igual varias decenas de veces
por el territorio de Utopa, y me refiero a la obra de J. Hall,
Un mundo distinto pero igual (1605), en la que se des-
cribe un pas en el que las ciudades eran muchas y gran-
des, cambiando todos los das su nombre y su estructu-
ra. La que era, sin duda, la principal se llamaba Farfellia
cuando llegu all; antes de marcharme recibi el nombre
Derecha: Retratos, 1966-1967. Centro: Escultura: Cara Plana, 2003
Fondo: Serie Insectos, 1968
IVAM, Generalitat Valenciana
Fotos: Juan Garca
36 de Papilonia por un edicto del Senado. Es una ciudad ro-
tatoria, que se puede llevar de un lado a otro, como los
carros, segn el capricho de los ciudadanos. Dicen que
ha cambiado cien veces de lugar y treinta de forma, re-
novando todos los meses su aspecto. Es casi, casi como
muchas de las ciudades de Miquel Navarro, aunque s-
tas no suelen cambiar de nombre, o tal vez sea que el
escultor trabaje siempre con la misma ciudad y cada vez
que cambia su forma, su estructura, los elementos que
la constituyen, o de lugar, necesite nombrarlas para que
no se pierda su memoria, porque en cada nombre de
sus esculturas-ciudades se encierra un significado al que
remite cada pieza aislada, aunque luego quede sola en
otro lugar, a veces cambiada de escala, portando consi-
go el metafrico pedestal de los recuerdos.
Son ciudades que nacen de la reflexin y de las formas
de un escultor, no son proyectos ni maquetas arqui-
tectnicas o urbansticas. En todo caso, cada pieza
aislada s puede constituir la maqueta de una escultu-
ra monumental, de las ms pequeas, con frecuencia
repetidas en conjuntos homogneos pegados a la ho-
rizontalidad del lugar en que se sitan, llenos de la in-
tensidad de la reiteracin de un volumen, a las ms gran-
des, poderosamente erguidas, verticales, signos urbanos,
pero con una no ocultada vocacin de soledad, de ais-
lamiento, y por eso, cuando cambian de escala, y de las
ciudades del arte del escultor pasan a la ciudad real, no
es slo que se adecuen al entorno, marcndolo, dotn-
dolo de un nuevo sentido, sino que tambin son cons-
cientes de su independencia, sabiendo que nacieron
para un lugar al que sin duda recuerdan, de ah la sole-
dad, el signo extraviado, que suponen, como echando
de menos nostlgicamente la primitiva ciudad a la que
pertenecieron y que les daba otro sentido. Es como si,
solas y melanclicas, irnicas o festivas, recordasen y
reclamasen a las otras piezas escultricas con las que
37 se haban acostumbrado a estar, sin molestarse, sin-
tindose partcipes de un significado originario que slo
pareca tener sentido en relacin con las otras piezas
de su ciudad primera.
De poderse construir a una escala real alguna de esas
ciudades, con todos sus volmenes y formas, estara-
mos no ante un lugar habitable, ni ante una utopa, sino
en un lugar metafsico, silencioso, mudo, destinado a
atrapar el pensamiento en sus espacios, que siempre
son exteriores, porque cada una de esas esculturas ca-
rece de interior, son formas, texturas, son opacas, no
se dejan ver o usar, no muestran lo privado, slo dis-
ponen los espacios y las circulaciones entre ellas, las
sombras y las luces. No cuentan una historia, no dejan
averiguar, ni interpretan, sino que a ese hipottico vi-
sitante o espectador de esa verosmil ciudad se le con-
dena a estar siempre en el exterior, fuera, para perci-
bir el lugar y sus resonancias, sus ecos.
De poderse construir a una
escala real alguna de esas
ciudades, no sera un lugar
habitable, sino un lugar
metafsico, silencioso, mudo
Cabeza de terracota de joven
1982, IVAM, Generalitat Valenciana
Conjunto de pinturas acrlicas sobre tela
1972-1973, 6 x 2,40 m (pg. 36)
IVAM, Generalitat Valenciana
38
En sus ciudades, Miquel Navarro es slo escultor. Y sta
es una de las paradojas ms caractersticas de su es-
cultura y de su manera de hacer y de sentir, habiendo
elaborado en ellas y con ellas un lenguaje propio que
le hace inconfundible, ya sean vistas sus ciudades como
totalidades cambiantes o pieza a pieza, grandes o pe-
queas, repetidas en el suelo ideal del pensamiento y
la imaginacin o en el de un lugar cualquiera, desde un
claustro a un museo, de una galera a la propia ciudad
real, la que sea, como una ciudad dentro de la ciudad,
como una glosa, comentario o crtica, como un deseo
o un sueo. No deja de ser revelador que la escala de
sus ciudades le sea propia y que sea indiferente al lu-
gar en el que se asientan. stos no dan la escala a su
ciudad, porque sus ciudades son imaginarias, casi como
no lugares, que llevan la escala consigo. No son uto-
pas, no prometen nada y tampoco son lugares de con-
suelo: se refieren a s mismas, son un laboratorio de
experiencias formales, tctiles, visuales, plsticas, es-
paciales y, sobre todo, llevan su lugar con ellas mismas,
con independencia de dnde se tengan que situar por
fuerza de las circunstancias. Sus ciudades pueden, ade-
ms, como se ha visto, moverse, cambiar de forma y
de lugar, confundir a los hombres porque en muchas
ocasiones toman la apariencia de un laberinto. Pero
tambin pueden incorporarse a una superficie bidi-
mensional, como si fueran esculturas o ciudades pin-
tadas, como vistas de ciudades. Y esto lo ha hecho Mi-
quel Navarro casi desde el principio de su carrera como
artista y como demuestran muchas de las obras do-
nadas al IVAM y en una doble acepcin.
En primer lugar, por medio de la representacin bidi-
mensional en el dibujo y en la pintura de sus ciudades,
Conjunto de esculturas
de zinc, cermica, refractario y bronce
1973-2004, IVAM, Generalitat Valenciana
40
de sus vistas, de sus esculturas y arquitecturas simula-
das. En los dibujos, pueden tomar la apariencia de pro-
yecto, anticipando el ensayo que despus habr de rea-
lizarse en tres dimensiones, pero tambin, en otros casos,
quedan como una reflexin ensimismada cuyo destino
es el propio papel. Una tercera opcin de los dibujos de
Miquel Navarro, que ha continuado elaborando hasta la
actualidad, es la de estar hechos despus de realizada
la escultura o la ciudad, como para reapropiarse de sus
significados nuevamente o para buscar otros, en un ex-
trao y fascinante viaje de ida y vuelta, del lienzo, la ma-
dera o el papel al espacio y al volumen, y al revs. Y son
muchos los ejemplos en los que puede comprobarse.
En las pinturas, especialmente las de finales de los aos
sesenta y de los aos setenta, las arquitecturas, los vo-
lmenes, las formas, tienen que ver con el color y con
el soporte, con lo pictrico, pero tambin con la arqui-
tectura y la escultura, en esa constante y continua
hibridacin de su obra, cuya finalidad ltima es la
escultura y sus significados autobiogrficos. Por eso,
esas pinturas, tambin le sirven como un laboratorio
iconogrfico de sus obsesiones y pasiones, de la se-
xualidad a la tragedia y la muerte, del volumen puro al
suspendido, al flotante, de la tierra al agua, del desnu-
do al insecto, de la creacin a la autodestruccin.
Deudas y pasiones
Por otra parte, dibujos y pinturas, y son muchos y muy
representativos los presentes en esta donacin y en el
magnfico montaje, casi una instalacin, que se ha rea-
lizado de su obra en el IVAM, permiten rastrear sus deu-
das y pasiones con la propia tradicin artstica de la mo-
dernidad, de la pintura y las ciudades metafsicas de
Giorgio de Chirico al suprematismo y al constructivismo
Centro: Sota la lluna, 1987
Fondo: Pinturas, 1980
Acuarelas, 1990
Dibujos, 1991, IVAM, Generalitat Valenciana
Fluido en la urbe, 2003
(pg. 41)
IVAM, Generalitat Valenciana
41
de los orgenes del arte moderno, pasando por una con-
cepcin de las arquitecturas pintadas muy prxima a las
teoras que en los aos setenta popularizaron Aldo Ros-
si y sus colegas de la Tendenza, de G. Grassi a Massimo
Scolari. Aunque tambin su color, lquido, de acrlicos re-
sonantes, recuerda su pertenencia a la modernidad lo-
cal, la propia de la renovacin del arte de la pintura en
Espaa durante la segunda mitad de los aos setenta y
los inicios de los ochenta, de Aguirre a Alcolea o Nava-
rro Baldeweg, aunque tampoco puede olvidarse su deu-
da, al menos referencial, a las distintas poticas del mi-
nimalismo, aunque en su caso no trascendidas hacia el
silencio y el vaco, sino desviadas hacia el juego, la iro-
na y la sexualidad, justo al tiempo que coca arcillas para
sus primeras ciudades, luego metlicas, o mezcladas.
An queda una ltima versin de sus ciudades sobre
superficies bidimensionales, la de buscar un lugar ver-
tical, un retablo, para presentarlas, como recientemen-
te lo ha hecho para la catedral de Burgos. No es una
ciudad pintada, tampoco es una ciudad ideal o utpica,
ni real, pero s es una referencia histrica y concreta, y
por primera vez en la microhistoria de sus ciudades en-
simismadas, de sus no lugares, ha levantado un tem-
plo, una Jerusaln celeste, metafsica, en todos los sen-
tidos, con arquitecturas y signos que flotan como en el
suprematismo, pero que tambin se llenan de enigmas
y silencios, como en De Chirico.
Y, con todo, la riqueza y versatilidad de su obra, de pin-
tor, de escultor, de dibujante extraordinario, de artesano,
de arquitecto de lo imaginario, de relator de pasiones y
sueos, no se agota en estas pocas palabras que quie-
ren celebrar tambin la idea de que el artista intencio-
nadamente presenta sus obras en clave escenogrfica,
teatral, como si quisiera revivir, poner en escena, la le-
yenda de una artista mtico y trgico como Ddalo, el au-
tor del Laberinto, como Miquel con sus ciudades, y que
ya tuve oportunidad de comentar en otro texto sobre su
trayectoria (Miquel Navarro. Nuevo Ddalo, 2004).
42
GABARRN
DESEO POR LOS CUERPOS
POSHUMANOS
CONSUELO CSCAR CASABN
Humanista, ambiguo y comprometido, el
pintor murciano, como demuestra su
exposicin en el IVAM, ha recorrido la
abstraccin y el informalismo hasta encontrar
un arte corpreo que se asoma al futuro
El artista en su estudio
Foto Carlos Garca.
Es esta capacidad de Gabarrn para generar smbo-
los lo que mejor define la obra de este maestro con-
temporneo, capaz de integrar en una nica obra de
arte toda la carga conceptual asociada a un hecho
conmemorativo, un sentimiento universal, o cualquier
otra manifestacin de la actividad del hombre de hoy.
Louise Johns
Efectivamente, como indica Louise Johns, en la obra
de Gabarrn el cuerpo, como smbolo, tiene una fuer-
za extraordinaria, dado que sus trazos compositivos,
a primera vista ingenuos, desvelan una asombrosa na-
turaleza comprometida con la vida. As, la figura hu-
mana, siempre ambigua y enigmtica, se convierte en
su leit motiv, hecho que no nos resulta extrao una vez
conocido su uso en los aos sesenta y setenta como
bandera y refugio para la experimentacin artstica por
movimientos como fluxus, body art, performancers
y, sobre todo, habiendo sido sta parte indispensable
para la concepcin del arte de todos los tiempos.
El artista murciano es, por encima de todo, un huma-
nista, no slo por sus preocupaciones ticas y solida-
rias que muestra, entre otras acciones, con el impulso
de su fundacin dedicada a salvaguardar proyectos ar-
tsticos, sino porque su propio arte tiene siempre en
cuenta al ser humano, sus deseos, sus miserias, sus ale-
gras, sus gozos, sus tragedias, sus luces y sus sombras.
Cristbal Gabarrn es hijo natural de aquella genera-
cin de espaoles que se desprendieron con arrojo de
su imaginario expresivo para que la historia del arte
contemporneo tambin tuviese un nombre propio en
la Espaa de la segunda etapa del siglo XX. En los aos
cincuenta, hacer arte abstracto era algo ms que adop-
tar una esttica, supona un compromiso social.
A este respecto, quisiera destacar que en el IVAM exis-
te una coleccin estable que pretende dar coherencia
histrica a los esfuerzos creativos y a los logros estti-
cos de esta generacin de artistas que durante estos
breves, pero fructferos aos, dejaron constancia de su
indudable aportacin al arte espaol de nuestro tiempo.
Gabarrn, decidido a crecer y a ser creativo, se dedi-
c a la pintura de forma ininterrumpida a partir de 1964,
desde donde rpidamente evolucion hacia la abs-
traccin, pasando por la corriente informalista. As,
Paisajes: Los campos lisos
1963, leo sobre lienzo, 61,5 x 74 cm
encontr el camino en el que ha ido ahondando has-
ta crear un estilo de pintura propio e inconfundible.
Su pintura est llena de formas insinuantes que pro-
ducen en nosotros la sensacin de inquietud. Sus
obras nos animan a tratar de descifrar un mensaje lle-
no de ambigedades y dobles sentidos, que el pintor
nos muestra en mltiples imgenes cargadas de pro-
vocacin. Sobre todo aquellas, que son las ms en su
obra, que tienen que ver con la figura humana, con el
cuerpo en todos sus estados. Sus cuerpos quieren ex-
presar pluralidad de ideas, variedad de estados emo-
cionales, raudal de pensamientos racionales o irra-
cionales. por lo que, en todo ese proceso, la forma y
la carne se metamorfosean, se van modificando, al-
terando, descubriendo nuevos elementos internos.
Siendo as, podemos entender al cuerpo que repre-
senta Gabarrn como una entidad compleja, no ya es-
tructura y unificada como en dcadas anteriores, sino
que ahora se reconoce asediado por los avances cien-
tficos acerca de la inteligencia artificial, la gentica,
la clonacin y las nuevas tecnologas. Este nuevo mo-
delo anatmico ha perdido su naturaleza e ingenui-
dad, incluso su caducidad, debido a esta nueva fase
de expansin cientfica que ha generado una cultura
de lo poshumano, que ya se ha dejado ver en algu-
nas exposiciones en estos ltimos diez aos.
Reinvencin
En estos parmetros descubrimos a las figuras de Ga-
barrn reinventndose constantemente empuja-
das por una fuerza interior, originada por un ex-
terior voltil, que forman un entramado de
representaciones formales simblicas
Tres cabezas
y un corazn roto en azul,
1963, tcnica mixta,
310 x 150 x 100 cm
45
Rayos X
1999-2000, leo y pigmento sobre lienzo, 200 x 200 cm
47
que pueden ser el embrin de un nuevo ser. En medio
de estas circunstancias Gabarrn quizs se siente obli-
gado, de manera inconsciente, a componer, a travs de
sus figuras humanas, la identidad de un incipiente ciu-
dadano, que se siente acechado, desorientado, turba-
do, intranquilo, sito en un mundo poshumano donde
ha perdido todas las referencias tradicionales
Su obra, caracterizada por una fuerte personalidad,
sencilla y a la vez compleja, en continua lucha, esconde
en cada trazo, en cada uno de los colores que emplea,
un mensaje con lectura propia. Su creacin, alejada de
toda corriente y tendencia artstica, dinmica por ex-
celencia y en ocasiones violenta, se compone de la-
berintos interiores y paisajes pluridimensionales que
se prestan a varios tipos de interpretacin.
Rotundidad en el color
Sin duda, Gabarrn ha estudiado bien los trabajos de
maestros de las emociones como Kandinski y de una
manera rotunda desea que el color sea un elemento
preliminar en su construccin artstica, puesto que dos
son las principales caractersticas de este pintor que
se mueven dentro de la corriente del color por el co-
lor. De un lado, su profunda sensibilidad que le permi-
te usar colores y tonos con gran maestra y, de otro,
su dominio tcnico de la composicin.
El colorido con que Gabarrn impregna sus piezas es
alegre, brillante, intenso y la variedad de las texturas
rayadas, salpicadas, unidas confiere a las superfi-
cies un aire musical que las dota de un misterio que
invita al recorrido circular entorno a ellas.
Y es que para el pintor, lo nico verdadero son los
colores. Un cuadro no representa nada ms que co-
lores, como afirmaba Czanne, por lo que queda de
manifiesto que es el elemento plstico por antono-
masia, la quintaesencia de lo pictrico; con l se lo-
gran, en efecto, los valores llamados pictricos; es
decir, el carcter sustancial de la pintura.
En el imaginario de Gabarrn sus formas coloristas
producen sensaciones, sentimientos, mensajes a tra-
vs de cdigos universales, expresan valores, esta-
dos de nimo, situaciones Como expres en uno de
sus principios Isaac Newton (1642-1519): la luz es co-
lor, y en la pintura del artista murciano sobresale por
su luminosidad.
Cristbal Gabarrn es un verdadero creador, por encima
de formas o clasificaciones, lo que se demuestra por su
dedicacin tanto a la pintura como a la escultura, el mu-
ral, los objetos, la instalacin, el grabado, las interven-
ciones arquitectnicas y urbanas Dice de l Jos Are-
se que es el artista que ha logrado la unin perfecta
entre la figuracin y la abstraccin. Yo tambin lo creo.
El cuerpo que representa Gabarrn ahora se
reconoce asediado por los avances cientficos,
la inteligencia artificial, la gentica y la clonacin
El IVAM publica el catlogo razonado de uno de
los grandes pintores contemporneos, desdo-
blado en grabador y fotgrafo, cuya obra condensa
los influjos de Rothko, Velzquez, Goya o Klee
SEAN SCULLY
LA LUZ DEL PAPEL, LA SUAVIDAD DEL ESPEJO
FERNANDO CASTRO
Backs Fronts Windows
1991-93, xilografa, 81,9 x 305,4 cm
50
En la frontera de los campos cromticos, en esas zo-
nas temblorosas, se la jugaba, literalmente, Rothko, in-
tentando materializar algo cuando la nada y el horror
se apoderaba del mundo. Aquella sublimidad que re-
mita, ciertamente, al romanticismo del norte, al finis
terrae de Friedrich es, para nosotros (por emplear tr-
minos de Hegel), cosa del pasado. Y, sin embargo, con-
tinuamos contemplando el naufragio, entregados a una
nueva mutacin de esa metfora absoluta. Lejos de la
reticulacin o del reduccionismo que se queda hipno-
tizado con una blancura desrtica, Scully ha tratado de
recuperar la emocin, una luz que, por otro lado, no es
nuestra. Su hondo dilogo con la tradicin del expre-
sionismo abstracto americano le lleva tanto a una con-
tencin del gesto cuanto a una espiritualizacin de lo
pico. Las pinturas de Sean Scully afirma Arthur
C. Danto estn compuestas de barras torcidas, pero
estn destinadas a afirmar proposiciones sobre la vida
humana, sobre el amor, incluso sobre la muerte. Esos
colores magistralmente dispuestos en la superficie, ten-
sa como un tambor, generan una singular empata, con-
mueven por sus ritmos y sutiles transiciones, deman-
dan una visin hptica, como si pudiera acariciarse ese
territorio de revelaciones.
Considerado, con justicia, como uno de los grandes pin-
tores contemporneos, lleno, aunque parezca parad-
jico, de tanta gravedad cuanto de la gracia de lo leve,
Scully, del que se han realizado importantes exposi-
ciones en Espaa (Palacio de Velzquez de Madrid,
1989; Fundacin La Caixa de Barcelona, 1996, o Insti-
tuto Valenciano de Arte Moderno, 2002), ve el grabado
como parte integral de su arte. Desde muy joven esta-
bleci relacin directa con el oficio de grabador y de
hecho l afirma taxativo que se considera un artista
que es grabador: No soy un artista que hace graba-
dos. Este creador se ha dejado llevar, en su obra gr-
fica que ahora podemos estudiar en el importante ca-
tlogo razonado que edita el IVAM, por sus pasiones
literarias, as en el ao 1983 realiz un grabado, The Fall,
en torno a la obra de Albert Camus, un ao despus
hizo cuatro grabados a partir de Burnt Norton de
T .S. Eliot; a principios de los noventa, Limited Editions
Club le encarg un porfolio basado en uno de sus libros
favoritos Herat of darkness, de Conrad (1992), en el que
abstrae los espacios tenebrosos, los rituales primitivos,
la inminencia del acontecimiento violento. Si en 1993
abord los Pomes Penyeach, de Joyce (1993), en 2003
realiz la magnfica carpeta Etchings for Federico Gar-
ca Lorca. Scully, segn seala Joann Moser, advierte que
la elaboracin de grabados inspirados en obras litera-
rias es como una colaboracin libre y no una ilustra-
cin, lo cual se consigue al sumergirse en el texto y
creando imgenes mientras se est subyugado a l.
Fascinacin reflejada
Me molestara mucho dice Scully comprobar que
mis grabados fueran iguales que mis pinturas. Lo cier-
to es que el trabajo minucioso de grabar sobre el pa-
pel influy en las pinturas, sobre todo un sentido es-
pecial de la transparencia, as como un gusto por
difuminar los bordes cromticos. Tambin encontr aca-
riciando papeles como el japons de Okawara la sua-
vidad, algo que establecera un contraste con la des-
bordada energa de sus cuadros. Desde Union (1984) a
los dos grabados que ha titulado Narcissus (1985 y
1991), advertimos que Scully est fascinado con el
51
espejo, con las rarezas del reflejo. Este artista ha sea-
lado que el reflejo lo es todo excepto el peso del cuer-
po: Por eso tiene tanta fuerza el peso de la ingravidez.
Nos vemos a nosotros mismos en un espejo fuera de
nuestros cuerpos. Ese mundo que est, literalmente,
al revs en la plancha del grabado cobra consistencia al
dejar su huella en el papel en el que al mismo tiempo
estn sedimentndose numerosos accidentes.
Sedimentar el caos
El gesto es el significante vertebral del arte moderno,
esa sedimentacin de lo catico que fija un destino.
Desde las flagelaciones que Pollock realizaba sobre el
suelo hasta la verticalizacin de lo absoluto en Barnett
Newman, lo pictrico abre una va de dramatismo e in-
tensidad que Scully retoma en tiempos de penuria. Este
verdadero maestro de la pintura y del grabado ha am-
pliado su imaginario hasta lo fotogrfico. En la serie
Pueblo Dzibalchen (2002), el artista irlands fotografa
las paredes llenas de desconchones de un pueblo me-
xicano, introduciendo, como es caracterstica en toda
su obra, una importante organizacin geomtrica con
las puertas y las ventanas. Ms que un pintoresquismo
formal-decorativo quiere ver, ahora, en esos muros una
nueva alegora del paso implacable del tiempo, una rui-
na de la piel que nos protege que, sin embargo, revela
53
una singular belleza. Scully ve pintura por todas partes
y, ciertamente, el mundo est marcado por la verdad
atmosfrica. All, en esas fachadas que nos cierran el
paso, estn las huellas de una vida que es lenta ero-
sin; la melancola se tie de una esperanza que ape-
nas puede nombrarse: las fachadas son como rostros
llenos de arrugas, semblantes honestos, pieles anti-
guas que nos llevan a recordar cosas que estn entre
lo terrible y aquello que es la cima de la dicha. En las
fotografas de Art Horizon (2001) se aproxima, en sen-
tido estricto, a su pintura, focalizando precisamente la
frontera entre los campos cromticos. Hay una suge-
rencia de paisaje abstracto, donde imaginamos desde
la tempestad a la niebla, el amanecer o la noche que
se aduea de todo. El pintor est, ms que fascinado
con su obra, deseoso de encontrar otros sentidos, de
forzar una aproximacin en la que emerge algo dife-
rente y, de nuevo, lo mismo: el gesto de la mano, la sen-
sual caricia sobre una superficie antigua y llena de vi-
talidad. Ese espacio limtrofe es transformado en
vibracin simblica, lugar ambiguo donde hay ausen-
cias y luces de procedencia inexplicable, escenario de
la aparicin del espritu del arte, piel en la que que-
dan las rozaduras de un sujeto que nos convoca a la
alta tarea filosfica de la contemplacin.
Pero encontraremos, con ms intensidad que en sus
fotografas, en los grabados de Scully una mgica
geometra del misterio. Las imgenes de Scully apun-
ta Joann Moser no poseen significados concretos,
pero operan en la esfera de la alusin, la intuicin y
la evocacin; es decir, en el sentimiento ms que en
el hecho. Este formidable creador obsesionado por el
dptico cobra conciencia de que es un pintor de rela-
ciones ms que de abstracciones. No intento dice
Scully hallar una armona... Siempre me pregunto si
algo tiene solucin y lmite, si tiene algo de salvaje
porque eso es lo que le da su credibilidad y lo que yo
encuentro emocionante. Lo que permanece es la me-
moria del reflejo, las huellas del paso del tiempo y, oja-
l, el brillo o, mejor, el fulgor. El misterio de la transfe-
rencia del grabado nos hace pensar tanto en lo
especular cuanto en lo inconsciente, pero tambin en
la certeza sensible, como cuando Scully utiliza su pro-
pia saliva para que en el papel quede una textura de
acuarela. Las bellas luces de los grabados nos acom-
paan en un mundo ciertamente crepuscular.
Lejos de la reticulacin o del
reduccionismo que se queda
hipnotizado con una blancura
desrtica, Scully ha tratado
de recuperar la emocin
Raval 6
1996, Aguafuerte, barniz duro, grabado
al azcar, aguatinta, 29 x 58 cm
Narcissus (Narciso)
1985 (pg. 51)
Aguafuerte, barniz duro, aguatinta, 50,7 x 40 cm
54
E
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A
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T
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A
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Sanlen
Dos fotos: una de Sanlen, delante de un gran cuadro, con la mirada afligida; otra de Samuel Beckett, la que
aparece en la portada de la traduccin de Rumbo a peor. Esto es lo primero que tengo. Luego vendrn los
dibujos. Primero los rostros. Dos rostros. Uno y dos. Luego los dibujos. Miro a Beckett y sus arrugas me con-
tagian la escritura de este prrafo. Su mirada. Lo miro y me contagia la escritura. Frase corta. Ya est aqu.
Me gusta. La foto. No. No su rostro. Me gusta que me contagie la escritura. Por eso la dejo aqu. Al lado. La
foto. En el folio de al lado. Sanlen. Mira. Beckett. E imagino que el pintor es Beckett. Que el pintor escribe.
Que el pintor es escrito. Y dejo de escribir como Beckett.
Miguel . Hernndez-Navarro
Foto: Emilio Porcar
Siento empezar as. No haba otra manera. Siempre me
contagio. Anoche acab de leer La lupa de Beckett, el li-
bro de Jordi Ibez en el que analiza la teora de la pin-
tura del escritor dublins. Ahora he de escribir de los
dibujos de Sanlen. Pero no me puedo quitar de la ca-
beza a Beckett, que vuelve, una y otra vez. Me contagia.
De nuevo. Frase corta. Otra vez. Ya est aqu. Logro es-
quivarlo y vuelvo de nuevo a mi tarea. No escribir de
Sanlen ahora. Lo har de sus dibujos. Eira I-IV. Eira es
un hurn. El hurn mayor. El viejo de monte. Un must-
lido que come pequeos mamferos y miel. Pelo corto,
grandes patas y larga cola. La verdad es que no cono-
ca el nombre. Lo confieso; no saba de su existencia.
Pero por lo que se ve no es tan raro como el ornitorrin-
co. Vive en soledad, aunque en contadas ocasiones cons-
truye pequeas sociedades. Eira, pienso ahora mientras
escribo y no estoy demasiado convencido de ello,
puede ser un artista: Eira, Beckett Sanlen.
He encontrado una foto del Eira y la he puesto junto
a la de Sanlen y la de Beckett. Las miro ahora y en-
seguida encuentro algo comn a las tres. La misma
mirada. Una mirada afligida, dira que melanclica. El
Eira tambin es llamado cara de viejo. Es la cara de
Beckett. La mirada de Sanlen. Melanclica.
Mientras escribo, leo el texto sobre el artista que me ha
enviado Fernando Castro. Y no tengo que buscar
demasiado. Melancola. Enseguida aparece. Estaba en
Eira I (izda.)
2005, acrlico y tinta sobre papel
29,97 cm x 40,50 cm
Eira II
2005, acrlico y tinta sobre papel
29,97 cm x 40,50 cm
58
lo cierto. La mirada no engaa. Hay en el arte de San-
len una geometra de la melancola. Estoy parcialmente
de acuerdo. Me explico: el melanclico no puede sim-
bolizar. En Duelo y melancola, sostiene Freud que la la-
bor de duelo consiste en simbolizar y desplazar la pr-
dida a otro objeto, intentar cubrir y sustituir de algn
modo lo perdido. La melancola, en cambio, es definida
como la introyeccin de la prdida en uno mismo, de tal
modo que es el yo el que se convierte en el objeto per-
dido. En rigor, el melanclico no puede producir arte,
porque vive en la imposibilidad de poder hacer algo. El
arte ser, pues, una formalizacin del duelo.
La potica de Sanlen, como la de Beckett miro de
nuevo la foto, parece encontrarse a medio camino
entre la melancola y el duelo, entre una autodes-
truccin y concentracin en una retrica autfaga, y
un ansia por comunicar y simbolizar, aunque sea lo
mnimo posible. El lenguaje de Beckett es el paradig-
ma de ese a medio camino: un texto roto, extenua-
do, explotado, vaciado de sentido. Y el arte de Sanlen,
con su tendencia hacia el vaco y el silencio, podra
tambin ser entendido de acuerdo con este duelo
melanclico que fractura lo discursivo.
Tensin dialctica
Casi toda la prctica artstica de Sanlen se ha escrito
en ms de un lugar opera con una tensin dialctica
entre opuestos (forma/informe, abstraccin/figuracin,
luz/oscuridad, visin/tacto), y en esta serie de dibujos
que tienen en comn con el dibujo la fugacidad del ges-
to, la mano, el ndice, el contacto, lo advertimos de modo
palmario. La dialctica entre el informalismo de la mate-
ria y la condensacin formal, que se ha repetido como
una letana en los textos sobre el autor, parece emerger
ahora en los dibujos. En primer lugar, como tensin en-
tre lo abstracto y lo figurativo: Eira I plantea la reduccin
esencial, pero expresiva, del mamfero; sin embargo, va
caminando hacia la prdida del referente, que slo es
nominal y queda en la memoria por medio del ttulo. Y
esa prdida de referente acerca tambin los dibujos ha-
cia lo informe. Me viene a la mente aquella sentencia de
Bataille segn la cual el universo era como un escupita-
jo. Los dibujos de Sanlen se encuentran a medio cami-
no entre la mancha de tinta, entre ese escupitajo batai-
lleano, y una cierta actividad de contencin de la fluidez
de lo amorfo, como si el pintor quisiera sujetar, pero
no demasiado, creando una tensin entre lo geomtri-
co y lo completamente amorfo.
Eira IV
2005, acrlico y tinta sobre papel
29,97 cm x 40,50 cm
59
Siguiendo con Bataille, en Lascaux o el nacimiento del
arte, el pensador francs halla el origen del arte en lo os-
curo. Al hablar del sol, divide entre el sol que ilumina a
caro y lo hace escapar del laberinto (el sol de la razn,
que ha guiado la reflexin y el arte occidental), y el sol
cegador, que derrite la cera de sus alas y lo hace preci-
pitarse al vaco; sta es la luz del arte que pretende Ba-
taille, la luz excesiva de la cada. La luz que desequilibra.
La luz que oscurece. La luz de la sombra. Los dibujos de
Sanlen, y esto no es algo nuevo en su trayectoria, tam-
bin proporcionan una dialctica entre la claridad y la
oscuridad, entre la luz y la sombra. El negro absoluto de
Eira II hace que sea difcil contemplar el dibujo, que el
ojo tenga que esforzarse en reconstruir el espacio de la
figura, que siempre se presenta de modo negativo, como
sombra, como ausencia de luz, pero tambin como sa-
turacin, porque la superficie siempre aparece satura-
da; la sobra es siempre la causa de la falta.
No hace mucho, Martin Jay habl de la forma como
visin y de la antifoma como antivisin. La forma como
luz clara, frente a la oscuridad de la ceguera. Estos di-
bujos, segn lo anterior, constituiran el punto de ten-
sin entre la visin y la antivisin, porque se encuen-
tran en el umbral de lo visible, en lo apenas visible,
haciendo emerger otros sentidos como el tacto. Una
visin hptica, podramos escribir, como sugirieron
Deleuze y Guattari: el espritu es un dedo. Los di-
bujos plantean la necesidad de recorrer la superficie
con la piel. Y piensa uno enseguida en Catedral, el re-
lato de Raymond Carver en el que un ciego recorre
con su dedos la silueta dibujada de un edificio; ver
con la piel. Carta sobre los ciegos para uso de los que
ven: Diderot y la experiencia del ojo-tctil.
Si estos dibujos se leen como una serie, se puede ha-
blar de la relacin de todos ellos con la figura principal.
Eira I propone un tema sobre el que despus se reali-
zan variaciones. Un modo de trabajo que recuerda al
proceder minimalista, aunque aqu no se trabaja por
medio de un orden lgico, serial y matemtico, sino que
la figura vara mediante el pliegue, la arruga y el corte:
un corte que en Eira II parece hacer penetrar el espa-
cio dentro de la figura, casi a la manera del mimetismo
de la fotografa surrealista. El corte abre la figura al es-
pacio, como en los cortes de Lygia Clark, que hacan
emerger del crculo la banda de Moebius. Y en Eira III
parece que ya estamos en el otro lado, el lugar donde
la figura se ha arrugado. Un proceso que acaba en el
dibujo IV cuando realmente la figura aparece por la par-
te de atrs; slo queda el contorno, nada ms.
Y al final constatamos que la reversin no ha servi-
do de nada. Hemos dado la vuelta para encontrar la
misma cosa, pero del otro lado. No hay un tercer es-
pacio. Slo est lo uno y otro. El espacio del anta-
gonismo. De nada sirve seguir. La tensin no conclu-
ye, no se fija, no se posa en ningn lugar. El sujeto
jams podr sujetarse del todo. Slo en la muerte.
se el drama del que habla Sanlen.
Los dibujos de Sanlen
proporcionan una dialctica
entre la claridad y la
oscuridad, entre luz y sombra,
ausencia y abundancia
60
LA PINTURA
RECUPERADA
BARJOLA
RAQUEL GUTIRREZ
Fuera de cualquier etiqueta o gnero y a la vez
eclctico y admirador de los clsicos. Juan
Barjola ha navegado con su paleta desde el
expresionismo, la denuncia, el cubismo o la
abstraccin, hasta la figuracin
Momento ertico
1974, leo sobre lienzo, 180 x 187 cm
Museo Barjola, Gijn
62
En una poca de complejidades, cuando cierto relati-
vismo se remueve en la cinaga de la paradoja, hablar
de eclecticismo puede resultar poco innovador. Y, sin
embargo, es preciso levantar la bandera del eclecticis-
mo como copia, como reconocimiento a quienes nos
han precedido y a los que homenajeamos con nuestro
reconocimiento. Dnde radica la novedad?, nos pre-
guntamos. Cmo admitir el reconocimiento de la pa-
ternidad, cuando primero Freud y poco despus Lacan,
nos han acechado con la ineludible necesidad de de-
rrotar al padre si queremos escapar de sus garras. El
edpico asesinato del padre ha ocupado tantas horas,
obras y artistas que posiblemente ha llegado la hora
de plantearse la eficacia humana de tales intentos.
Andrs Trapiello, a prposito de la tipografa, asegura
que la innovacin en este campo es contraproducente,
hasta el punto que slo se puede descubrir tras bu-
cear en el preciado mundo de los clsicos. Este prin-
cipio que l aplica a la tipografa, es probablemente
el que mueve a Juan Barjola (1919-2004) a recono-
cerse en una tradicin de la pintura clsica espaola.
Desde Velzquez hasta Picasso, pasando por Goya,
Zuloaga, Solana e incluso contemporneos como Sau-
ra, los incorpora a su sabia paleta de maestros.
Paleta sincrtica
Barjola ha sabido elegir a sus maestros y ah radica
su incesante capacidad para familiarizarse con ellos,
sin por ello encasillar su pintura en ninguna de los g-
neros a los que se le ha asociado. Su paleta se ha aso-
ciado al expresionismo, a la pintura social, al cubis-
mo, a la abstraccin y tambin se embebi durante
una poca de la figuracin. Casi diramos que ha
transcurrido por el siglo XX sin arrumbar ni un solo
viento con los que hinchaba sus velas.
ste es el refulgente resplandor que emiten sus telas
sobre la historia de la pintura espaola a modo de pa-
limpsesto, en el que se dan la mano tradicin y mo-
dernidad en un convulso acto creativo que tratan de
expandir los lmites. Barjola no trata de ser excepcio-
nal, no busca la individualidad tan comn en el crea-
dor, sino que se zambulle en la tradicin de la que como
el pescador experimentado se recrea tanto en la in-
mersin y la persecucin de la presa como en el pro-
pio acto de alcanzarla. La excepcionalidad no se bus-
ca. La excepcionalidad se alcanza. Y en el mundo de la
creacin, se alcanza por el atajo de lo nuevo o por el
resultado de la obra total, la trayectoria de toda una
Autorretrato
1950, leo sobre lienzo, 65 x 54 cm
Museo Barjola, Gijn
Mujer ante el espejo
1985, leo sobre lienzo, 162 x 105 cm
Coleccin particular
63
vida. Barjola lo ha conseguido por esta segunda va.
Sus llamativas incursiones en la serie Tauromaquias,
las ms conocidas por otro lado, siguen una lnea pare-
ja a la historia de Espaa. La Espaa del drama, la so-
briedad, el desastre, la fatalidad y el desencuentro con
ella misma. Slo la vocacin del sueo, con sus dificul-
tades a cuestas, es permanente en la obra de Barjola.
De ah que su fuerza radique en la bsqueda de pintar
el sueo que en palabras de Francisco Calvo Serraller
no es sino un intento de terminar su mejor obra, la
obra an por hacer: as se mantuvo hasta la muerte, bus-
cando, investigando, intentando lo que l consideraba
an por llegar. Una obra que no es un cuadro concreto
sino ms bien una tela que recoger el conjunto de su
obra, en la que radica una de las grandes paradojas
vitales, pues tal complitud en la obra se alcanza con la
muerte: pintar para morir, para sellar el crculo del sue-
o, para acerrojar la adversidad, el dolor, el drama Acer-
carse constantemente hacia una perfeccin que va ms
all de la unicidad del cuadro, e incluso de la serie o de
la poca, y sobrepasarlas hasta estallar en la trayecto-
ria de la obra. En este caso en el conjunto de su obra.
Sueo de la pintura
Su vida, como su obra, ha sido un constante recorrido
hacia la perfeccin que se cierra en el mismo momento
en que los ojos dejan de parpadear. En ese camino ha
retozado hasta atrapar lo que slo vivi como un sue-
o. El sueo de la pintura recuperada cincelando una
obra que sus maestros haban puesto a su alcance y
que l haba ido entresacando con la paciencia del ar-
tista vocacional.
De esta manera, tal y como se refleja en esta exposi-
cin, Barjola ha sido consciente de que con los pince-
les y sus telas tena que deformar la realidad, porque
como grito sesentayochista pero mucho antes que
stos su propensin era modificar su realidad. No
como objetivo colectivo, ni mucho menos como pre-
tensin de cambiar el mundo como plasmaron aque-
llos jvenes franceses, sino como expresin de una pul-
sin interior e individual que lo conduce al
expresionismo ms radical, el que capta el momento
para transformarlo en grito intenso de la circunstancia
apenas entrevista. As lo quiso captar Picasso en su
Guernica. Lo busc Goya en sus tauromaquias. Lo
agarr Zuloaga en sus toreros y lo hizo presa Gutirrez
Solana en sus sombras representaciones. As, desem-
pozndolo del pasado, lo hizo nuestro Juan Barjola.
Crneo y flor blanca,
2002, leo sobre lienzo, 38 x 46 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
CRISTINO DE VERA
MIRANDO SOLO
JUAN CRUZ
Pintor esencial y solitario, eternamente
acosado por la incertidumbre, custodia un
arte ensimismado que trasluce un universo
de generosidad y de fascinacin. El artista
canario ha donado al IVAM su ltima obra
66
Si ahora se hiciera un recuento del anecdotario vital
de Cristino de Vera, el resultado sera un volumen en
el que dara la impresin de que estamos ante un ser
de otro mundo. Durante una poca a principios de
los ochenta, en Madrid me llamaba casi cada noche.
Me preguntaba por lo que estuviera haciendo, inclu-
so por si acaso estuviera haciendo el amor, pero en
seguida pasaba a expresar algunas de sus inquietu-
des, todas ellas relativas al tiempo, la enfermedad o
la muerte, al fin y al cabo secuencias de la misma tra-
ma. Yo le escuchaba con atencin, porque jams fue
banal ninguna de sus ocurrencias; hablaba como un
poeta, como un filsofo, como un religioso laico, y su
conversacin estaba hecha de preguntas, interro-
gantes en las que te haca navegar como si el viaje
de la duda fuera comn, colectivo, inevitable. Esas
conversaciones duraban lo que su inacabable incer-
tidumbre, y tenan como leitmotiv la amistad, un pun-
to de apoyo que ha sido invariable en su vida de per-
sona preocupada por s mismo pero mucho ms por
los otros.
Y se producan siempre esas conversaciones, sobre
todo, al filo de la medianoche; muchos aos despus,
cuando ya estabiliz tambin su vida nocturna, aban-
don o le abandonaron los insomnios y empez a
hacer una vida con horarios de cierta normalidad, me
explic la razn por la que me llamaba siempre a esas
horas, y siempre en parecidas circunstancias: l no
tena televisor, pero poda ver en la programacin de
los peridicos a qu hora ponan la pelcula que se su-
pona que yo estara viendo en ese momento, as que
haca coincidir la llamada con los cinco minutos fina-
les de la pelcula. Para que no terminara de verlo! Era
una travesura, pero tambin un grito de soledad, el
eco de una persona sin compaa.
En la recuperacin de Cristino para la normalidad de la
vida cotidiana en un perodo de tiempo slo se ali-
mentaba de manzanas y de ketchup, y haca en la ciu-
dad la vida de un ermitao fue fundamental la pre-
sencia de su mujer, Aurora Ciriza, con quien lo vimos en
Madrid la primera vez que coincidimos aqu, pero con
quien se cas mucho ms tarde. Aurora se merece el
reconocimiento de los amigos de Cristino, porque lejos
de alejarnos de l, como a veces sucede con las muje-
res de los amigos, sigui convocndonos, para los cum-
pleaos y para cualquier cosa, pero sobre todo para los
cumpleaos, que en el caso de Cristino fueron cere-
monias fundamentales de reconocimiento, de despe-
dida al menos desde que cumpli los cincuenta.
Nunca le vi excesivamente endeble fsicamente; al
contrario, la primera imagen que tengo de su figura
es la de un deportista que baja las Ramblas de su ciu-
dad, Santa Cruz de Tenerife, camino del Club Nutico;
erguido, slido, llevaba siempre una toalla blanca y mi-
raba a un lado y a otro como un ser extraado de s
mismo, y tambin de lo que hallaba por el camino.
As que era tambin un deportista, y se conservaba
en forma; tuvo ese perodo difcil, cuando la soledad
le condujo al borde de la depresin y de la enferme-
dad, pero, ya digo, sali de ese ocaso gracias a Auro-
ra, y nada haca presagiar que cuando llegaba al me-
dio siglo tuviera que adivinar su propia despedida.
Pero se empe en ello.
Convencido de que esa edad ya era la edad de la cadu-
cidad final, Cristino nos llam en las fechas previas de
ese cumpleaos que se celebra los 16 de diciembre,
67
2 velas y nubes,
2002, leo sobre lienzo, 41 x 33 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
3 velas largas y crneo (I)
2004, leo sobre lienzo, 41 x 33 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
68
3 velas largas y crneo (II)
2004, leo sobre lienzo, 41 x 33 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
69
70
nos convoc a un restaurante de la calle Orfila, de Ma-
drid, el restaurante Las Reses, y a todos los que le ro-
debamos entonces ramos, entre otros, mi mujer, Pi-
lar Garca Padilla, periodista, su gran amigo Pepe Toledo,
cirujano, la esposa de ste, la psicloga Teresa Monsal-
ve, y Fernando Delgado, tinerfeo y artista como l nos
confes que ya entraba en la recta final, que ese rito de
cumplir aos tena los das contados, y que por tanto a
partir de entonces quera congregarnos para que no se
dispersara la constancia de su afecto.
Cumpleaos finales
Y cuando lleg a los sesenta nos envi a todos una
tarjeta postal que inclua la fotografa de un esquele-
to: para que supiramos que as iba a ser su aspecto
mucho ms pronto de lo que nosotros nos imagin-
bamos No recuerdo ahora cundo dej de convo-
carnos para esos cumpleaos finales, pero s s por
qu acord acabar con la tradicin: era demasiado
doloroso convocarnos y que luego l, en efecto, no
pudiera asistir por los imponderables que con tanta
insistencia nos vena anunciando
Claro, ahora, cuando escribo estas lneas, acaba de cum-
plir los setenta y tres aos y sigue tan campante Se
cuida y le cuida Aurora, que es verdaderamente un n-
gel de la guarda, pasea cada da por los parques de Ma-
drid por los que pasea desde su juventud, ha dejado
de fumar, despus de haber sido un fumador empeder-
nido, y tampoco bebe tanto como bebi, ni muchsimo
menos; de hecho, cuando empez a dejar de beber no
lo hizo de golpe: se contentaba con apuntar el nmero
de vasos que iba ingiriendo, como para darse cuenta de
la (posible) gravedad de su adiccin; y luego ya dej,
poco a poco, los vasos de vino, a los que todava acude,
convencindose siempre de que lo que bebe es bueno
para prolongar la salud
En aquel perodo, el de mayor soledad de Cristino de
Vera desde que le conoc, el pintor viva solo, y tena
cuarenta aos; estaba, pues, en lo que puede llamar-
se la mitad de la juventud, pero apuraba ese tiempo
como un mstico que subraya los minutos de su vida
como instantes previos a la despedida final. Como ins-
tantes de despedida: pero toda su vida ha sido como
una celebracin de la despedida; demasiado fugaz
todo, y demasiado fugaz tambin la salud del tiempo,
de modo que hay que prepararse para dejarlo todo, y
que la despedida te coja con el menor equipaje posi-
ble Hace unos meses, en una exposicin de su pin-
tura, observ a una pareja hablando de l, ante sus
cuadros: Pero, este pintor no se ha muerto ya?,
pregunt uno a la otra, y sta corrobor: S, hace mu-
chsimo. l no se inmut. En otra ocasin, una seo-
ra le dijo en medio de una subasta de sus cuadros:
Los comprara, pero me han dicho que valdrn mu-
cho ms cuando usted ya se haya muerto. Y qu tal
est de salud?, perdone la pregunta.
Es como su pintura, esencial, puro, exigente con lo que
ve pero sobre todo con lo que ve su alma; viendo su
pintura, tan pura, tan solitaria, uno ve sobre todo a un
mstico adorando los dioses civiles de un alma extra-
ada. Cuando le conoc, en 1972, en su tierra, me re-
sult enseguida fascinante, exactamente por lo con-
trario que por lo que sugiere su obsesin con la salud
y con la muerte. Era, y esto no era una impostura, vi-
tal y extrovertido, quera que los dems disfrutaran de
su felicidad y de su cario, y de lo que tuviera; al
71
contrario que tantos artistas, que son grandes creado-
res pero que tambin son mezquinos con lo que po-
seen, daba a manos llenas, sus cuadros, su dinero, su
casa, su whisky, su ayuda A veces se le vea en Ma-
drid colgando los cuadros de exposiciones ajenas, era
y es muy habitual recibir llamadas suyas para ex-
presar su preocupacin tambinpor la salud de
otros, y nunca lo he visto regatear amistad o afecto ha-
cia quienes quiere. Por eso en los ltimos aos no me
ha extraado y es tan extrao! que regale tan a ma-
nos llenas obras suyas, tanto a su tierra como a mu-
seos e instituciones a las que por una razn u otra o
porque s le han ofrecido su cario o su acogida. Cris-
tino es as, verdaderamente generoso, y lo es en la vida
cotidiana, no es una pose ni pide nada a cambio
Cuando ya le conoc personalmente, despus de co-
nocer sus cuadros, supe que a aquel personaje que
sugera su arte se superpona otro, el Cristino de Vera
vital y risueo, y bromista, pero siempre esencial, adus-
to, como un personaje seo, sin encarnadura.
Sus obsesiones artsticas, filosficas y poticas eran
las correspondientes a su propia pintura, pero su pa-
sin, aquel soplo que haba detrs de su arte, era la
msica, el gregoriano que alentaba sus tardes de ma-
yor soledad y tambin sus maanas ms luminosas.
Ahora, cuando ha pasado tanto tiempo y lo imagino
solo, mirando por las ventanas de sus sucesivos do-
micilios una vez vivi al lado de un hospital de en-
fermos terminales; conociendo a Cristino, esa ubica-
cin pareca elegida por el azar ms slido de su
alma, siempre me lo encuentro escuchando esa m-
sica y pintando con pinceles etreos flores de otro
mundo, escarchas, casas imposibles de seres que no
abultan, que se escurren hacia la nada ms absoluta
de un cielo blanco pero pesado, slido, existente.
Es un personaje especial, muy especial. No slo su
pintura resulta inslita en el mundo, sino que l mis-
mo seduce por su nobleza, porque jams ha dejado
que la encarnadura falsa que nos va poniendo la vida
le alejara de aquel nio que debi ser y que aflora en
su desvalimiento. Y es fuerte, tambin, como una roca.
Dije al principio que la enumeracin de sus ancdo-
tas pueden dar de s para un libro grande; algunas he
desgranado, pero si las cuento, no todas, tan slo las
que s, corro el riesgo de describir ante ustedes un
hombre superpuesto a su propia esencia, y la esen-
cia de Cristino no es anecdtica, l tiene en s mismo
la voluntad del silencio, la esencia misma del arte en-
simismado, y produce ancdotas para que los dems
no sepamos hasta qu fondo de la soledad es capaz
de llegar con la mirada, con el pincel, con la palabra.
Cristino total, mirando y dando. se es Cristino.
Apura su tiempo como un mstico que subraya su
existencia; toda su vida ha sido como una
celebracin de la despedida, demasiado fugaz todo
Sin ttulo
1939-1942, Manuel ngeles Ortiz
Madera petrificada, 34 x 54 x 19 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
72
M
I

O
B
R
A
73
SIN TTULO
GUILLERMO CARNERO
Antes de que la vanguardia aportara la crisis
y la reformulacin, en todas sus dimensiones,
del concepto de arte, y nos ofreciera as la
posibilidad de verlos ms all de lo inslito...
74
...restos de madera como los recogidos por Manuel
ngeles Ortiz habran ido si alguien hubiera repara-
do en ellos a un gabinete de curiosidades o un mu-
seo de historia natural. Su situacin en el mbito de
lo artstico y de lo metaartstico es una de las conse-
cuencias ms radicales y distintivas de la potica del
dadasmo y el superrealismo.
Dad puso un signo de interrogacin, de sospecha y
de negacin sobre todas las dimensiones e implica-
ciones del hecho artstico, llevndolas, ms all de la
sustitucin de una potica o unas formas por otras,
al terreno del antiarte: la entidad y el significado de
la obra en s, los actos de su creacin, transmisin y
recepcin y el rol de las personas implicadas en ellos
quedaron vaciados de su contenido tradicional para
dar lugar, en todos los rdenes, a una reflexin radi-
cal y estridentemente negativa.
Limitmonos a lo que en el universo dadasta resultan
ser los equivalentes tras el paso por una galera de es-
pejos deformantes de la pintura y la escultura. El cua-
dro-objeto y la merzbild (collage o construccin com-
puestos ensamblando fragmentos de materiales
designados y utilizados, pero no fabricados por el artis-
ta), el fatagag (cuadro-objeto de autora colectiva, con
la tcnica de montaje aleatorio del cadver exquisito),
el ready-made, el frottage y el objet trouv (objeto aban-
donado, deformado y reconformado aleatoriamente por
fuerzas ciegas y sin propsito, naturales u operadas por
el ser humano) nos ponen frente a la defraudacin de
las expectativas del receptor de la obra de arte tradi-
cional, y a la eliminacin de los conceptos de creador,
creacin y significado. Los dos primeros desapare-
cen en cuanto ha sido arrumbado el designio de operar
significativamente con formas, colores y volmenes,
para dar paso a la mera utilizacin de materiales pree-
xistentes desde el principio de una intervencin mni-
ma basada en la designacin y la yuxtaposicin, con m-
nimos retoques; el tercero desaparece igualmente ms
all de lo que pueda ofrecer la misteriosa lgica del azar,
o la sorpresa ante lo absurdo.
As, desde Dad, las maderas de Manuel ngeles Or-
tiz son definibles como objetos encontrados, designa-
dos en su estado natural o mnimamente intervenidos
por superposicin y ensamblaje de ms de uno; pue-
den proponerse como tales a modo de antiesculturas,
Sin ttulo
1939-1942, Manuel ngeles Ortiz
Madera petrificada, 34 x 54 x 19 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
75
y podran haber sido integradas, sobre un soporte y
retocadas o no con color, en un collage con materia-
les de distinta naturaleza, como antipintura.
Pero tanto su fecha, como la evolucin misma de la
Vanguardia, nos llevan inevitablemente al Superrea-
lismo, pues en cierta medida el objeto superrealista
es la otra vuelta de la tuerca del dadasta. La diferen-
cia entre ambos puede parecer clara en principio (de-
signacin y elaboracin mnima, un solo componen-
te o muy pocos, alusin a la vulgaridad y la sordidez
tecnolgica en Dad; fabricacin y complicacin sin
lmite, exploracin de lo irracional reprimido y lo er-
tico en el superrealismo), pero se difumina en los m-
bitos del ready-made y del objet trouv. Los ready-
made ms elaborados y complejos (con adicin de
objetos secundarios y de frases inscritas, como Por
qu no estornudar?, de Marcel Duchamp) prepararon
el camino al objeto superrealista, y los objetos en-
contrados fueron llamados a integrarse en la nueva
lectura del mundo que el superrealismo propuso.
De Breton a Dal
La incitacin a la construccin de objetos definido como
onricos, problemticos, turbadores y enemigos de lo
razonable, hace su aparicin en el horizonte superre-
alista en Introduccin al discurso sobre la escasez de
realidad (1924), de Andr Breton, y llega a su apogeo
en la prctica y la teora de Salvador Dal. En El supe-
rrealismo al servicio de la revolucin de diciembre de
1931 propuso Dal un esbozo de clasificacin de tales
objetos en varias categoras, con desarrollo nicamente
de los de funcionamiento simblico, que objetivan
fantasas erticas y se prestan a un mnimo funciona-
miento mecnico, es decir, son mviles al ser accio-
nados. Otras categoras quedan meramente enuncia-
das, como los objetos transustanciados o los envueltos;
estos ltimos (El enigma de Isidore Ducasse de Man
Ray) nos remiten a la ya mencionada vinculacin con
el ready-made dadasta. En 1932, Dal vuelve al asunto
en un artculo de This Quarter, donde propone el co-
nocimiento irracional de objetos designados, y lo que
llama las esculturas automticas, es decir, el resulta-
do de la deformacin o conformacin inconsciente de
materiales maleables (cartulina, pan, dentfrico, jabn)
que traducen y traicionan deseos o traumas; en la re-
vista Minotauro de diciembre de 1933 les dedica Dal
una pgina, llamndolas ahora esculturas involunta-
rias e identificando varias de ellas con el Art Nouveau.
Y en Los falsos meteoros del Museo de Historia Na-
tural (El superrealismo al servicio de la revolucin,
mayo de 1933) se refiere a la asignacin irracional de
procedencia celeste a masas ptreas terrestres.
La norma social dice el Primer Manifiesto del supe-
rrealismo afecta no slo a la conducta humana sino a
la lectura de la realidad y al reflejo de esa lectura en arte
y literatura. La lectura impuesta debe ser realista en
cuanto al mundo exterior, y psicolgica desde los con-
tenidos mentales admitidos en cuanto al interior: una
nocin superficial de realidad y una ortodoxa de moral,
falsedad e inmoralidad que el superrealismo se siente
76
superrealismo al servicio de la revolucin, de octubre
de 1930; el tintero que reproduce el ngelus de Millet,
colocado en la cabeza de su Busto femenino retros-
pectivo; los objetos encontrados cuya forma inquietante
parece resultado de un diseo y un propsito humanos.
En esta ltima categora situaramos las maderas pe-
trificadas de Ortiz, ejemplo de cmo la naturaleza pue-
de, dicindolo en trminos dalinianos, producir escul-
turas involuntarias, tan densas de significado como el
Desnudo histrico y aerodinmico del mismo Dal.
BIBLIOGRAFA
Breton, A.: Manifeste du Surralisme. Poisson soluble, Pars,
Kra, 1924.
Introduction au discours sur le peu de ralit, Commerce 3
(1924); Point du jour, Pars, Gallimard, 1970, 7-29.
Dal, S.: Expositions, Le Surralisme au service de la rvolution 2
(X 1930), 8-9.
Objets surralistes. Catalogue gnral, Le Surralisme au servi-
ce de la rvolution 3 (XII 1931), 16-19; S, Barcelona, Ariel, 1977,
71-77
LObjet tel que lexprimentation surraliste le rvle, This
Quarter IX 1932; Rtrospective 1920-1980, Pars, Centre Pompi-
dou, 1980, 215-220.
Les faux mtores du Museum dHistoire Naturelle..., Le Surra-
lisme au service de la rvolution 6 (V 1933), 40-41.
Sculptures involontaires, Minotaure 3-4 (XII 1933), 68.
luard, P.: Les plus belles cartes postales, Minotaure 3-4
(XII 1933), 85-100.
Tzara, T., & Ray, M.: Dun certain automatiste du got, Minotaure
3-4 (XII 1933), 81-84.
llamado a destruir, suprimiendo el teln de falsa reali-
dad tendido por la represin racionalista y moral, y eli-
minando los hbitos de percepcin procedentes de la
colonizacin de la mente. Para ellos, lo ajeno a la nor-
ma no existe en s mismo, se traduce reductoramente
al mbito de lo admitido o al cajn de sastre de lo ca-
rente de sentido, y se margina como objeto de deseo.
La reeducacin a que debe someterse el hombre lci-
do consiste en ejercitar la autosugestin para relajar los
filtros de la conciencia y retirar todo asentimiento al sis-
tema normal de percepcin, asignando verdad y licitud
a lo aparentemente absurdo e inmoral y retirndolas a
lo lgico y lo moral. La nueva percepcin del mundo que
el superrealismo propone acta as en dos sentidos:
una lectura de fuera a dentro o interpretativa, en la cual
lo real es entendido de acuerdo con las pulsiones irra-
cionales; y una inversa o constructiva, en la cual los pro-
cesos mentales profundos se objetivan traducindolos
en objetos inexistentes en el mundo de la naturaleza y
de la civilizacin. La mirada superrealista, en la medida
en que produce nuevas realidades en el mbito del ob-
jeto, est igual y correlativamente llamada a traducir a
un nuevo lenguaje las realidades dadas y preexisten-
tes. En este segundo caso, la mirada investida de la lu-
cidez superrealista nos revelar en el mundo cotidiano
y natural apelaciones a lo misterioso y lo inquietante, a
los traumas y las cicatrices de la sensibilidad herida. Po-
demos as admitir, en el mbito del objeto superrealis-
ta, los no construidos sino designados tras su lectura
irracional: los sombreros fotografiados por Man Ray y
las postales de estilo naif de la coleccin luard que se
reprodujeron en Minotauro en diciembre de 1933;
los fetiches, catlicos o no, que propuso Dal en El
El IVAM firma un convenio de cooperacin con China para el intercambio de exposiciones
El escultor Julio Gonzlez dialoga con sus colegas en la sala que lleva su nombre en el IVAM
Pinazo, el artista que miraba directamente a la naturaleza, ilustra a la modernidad
AGENDAIVAM
La coleccin de barro y yeso del IVAM se exhibe con motivo del Simposium Escultura Alicante
77
Andreu Alfaro y Martn Chi-
rino, cuya exhibicin est
prevista para el verano de
2006, as como la instala-
cin One Face, One Race de
Lincoln Schatz.
En 2007 el IVAM presentar
en el Museo de Urbanismo
de Shanghai la muestra
Obras Maestras del si-
glo XX en las colecciones
del IVAM. Por otra parte,
pintores, escultores y dise-
adores chinos podrn ex-
poner sus obras en el IVAM.
Con la firma de este con-
venio en Shanghai, del
mismo modo que tene-
mos acuerdos de colabo-
racin con el SEACEX y el
Instituto Cervantes, se am-
pla a Oriente la difusin
de las exposiciones orga-
nizadas por el IVAM. Ac-
tualmente, los pases en
los que el IVAM est pre-
sente es muy extensa,
tanto por intercambio de
obra como por coproduc-
ciones o itinerancia, las
colecciones del museo se
pueden ver en exposicio-
nes organizadas en Euro-
pa, Estados Unidos, Lati-
noamrica y pases del
arco mediterrneo.
EL IVAM FIRMA UN CONVENIO CON CHINA
PARA PROMOVER EL INTERCAMBIO DE EXPOSICIONES
La directora del IVAM (Insti-
tuto Valenciano de Arte Mo-
derno), Consuelo Cscar, fir-
m un convenio de
colaboracin con Zheng Jia
Yao, presidente de la Shang-
hai International Cultural As-
sociation, con el objeto de
promover el intercambio de
exposiciones de arte entre
Valencia y Shanghai. Esta
asociacin es la primera vez
que firma un convenio de
colaboracin artstica con
un museo extranjero. Esta
iniciativa ha contado con la
colaboracin de la delega-
cin china de la Sociedad
General de Autores y Edito-
res (SGAE) que ha servido
como puente entre las dos
culturas. Fruto del convenio
ser la exhibicin en Shang-
hai, por parte del IVAM de
las exposiciones: La Alqui-
mia de los Herreros, expo-
sicin colectiva de Julio
Gonzlez, Miquel Navarro,
78
Zheng Jia Yao y Consuelo Cscar, en el momento de firmar el convenio.
79
JULIO GONZLEZ Y LA ESCULTURA DEL SIGLO XX
EN LA COLECCIN DEL IVAM
gran parte de los hallazgos
constructivos que a partir
de la dcada de los cin-
cuenta han situado esta
disciplina en la vanguardia
de la experimentacin ex-
presiva. El recorrido que
proponemos en esta gale-
ra dedicada a Julio Gonz-
lez permite descubrir esta
fantstica aventura de la
bsqueda de nuevas for-
mas y materiales para
transmitir ideas y concep-
tos, al tiempo que comple-
menta la faceta divulgado-
ra del IVAM del trabajo de
este artista que se ha in-
tensificado en los ltimos
Uno de los objetivos del
IVAM es el anlisis, estudio
e interpretacin de los
nuevos lenguajes escult-
ricos que han marcado el
desarrollo artstico del si-
glo pasado, a partir de los
fondos de Julio Gonzlez
que integran la coleccin
permanente. Este escultor,
junto a las propuestas de
otros artistas como Maillol,
Picasso, Lipchitz, Schwit-
ters, Calder, Arp y Torres-
Garca, acerc en el pero-
do de entreguerras el
fenmeno de la creacin a
los nuevos valores huma-
nistas, vertebrando una
exposicin ese mismo ao.
La investigacin con el hie-
rro, inaugurada por Gonz-
lez y Picasso, fue descubier-
ta por David Smith en las
ilustraciones publicadas en
la revista francesa Cahiers
dArt, entre 1928 y 1932, y
se convirtieron en toda una
revelacin para ste, mar-
cando toda su produccin
artstica posterior.
Por otra parte, la forma-
cin de Smith en la forja
del hierro en las cadenas
de montaje automovilsti-
cas y de vagones de tren
de Estados Unidos comple-
ta el puzzle que relaciona
la obra de estos dos artis-
tas. Mostradas por primera
vez en Espaa, las Medals
for Dishonor (Medallas al
deshonor) son un ejemplo
de este compromiso. Junto
a ellas, diversas esculturas
y dibujos preparatorios o
independientes relaciona-
dos con las mismas nos
introducen en las diferen-
tes etapas de la produc-
cin artstica de David
Smith, desde sus inicios
surrealistas hasta su etapa
final relacionada con el mi-
nimalismo.
meses con exposiciones
organizadas en Pars, Nue-
va York, Los ngeles, Chi-
cago y Atenas.
En una de las salas de esta
galera es posible contem-
plar un elenco de cuatro
esculturas, cuatro meda-
llas, diecinueve dibujos y
dos leos del artista norte-
americano David Smith.
Este escultor americano
(Decatur, 1906-Vermont,
1965), es el ms represen-
tativo del expresionismo
abstracto, y de cuya mano
lleg la transformacin de
la escultura estadouniden-
se, preparando as el cami-
no para el surgimiento de
nuevas tendencias. Fue el
que ms contribuy a la
asimilacin y la difusin in-
ternacional del legado de
Julio Gonzlez en unos mo-
mentos en que la obra del
artista cataln era ignora-
da. En 1956, David
Smith public en Art
News el ensayo
Gonzlez: First Mas-
ter of the Torch, un
claro homenaje a la
figura del escultor espaol
al que el MoMA de Nueva
York dedica una
Julio Gonzlez
Main gauche leve n 2
(Mano derecha levantada n 2), ca. 1942
Escayola, 38,5 x 15,8 x 15,3 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
Donacin Galerie de France
80
EXPOSICIONES
PERMANENTES
La Coleccin
La coleccin del IVAM, for-
mada por ms de 9.000
obras de arte, es un patri-
monio pblico destinado a
orientar la formacin arts-
tica de los ciudadanos que
visitan este instituto. Junto
a la exposicin de la colec-
cin, el IVAM destina tres
de sus espacios expositi-
vos del Centre Julio Gonz-
lez a mostrar, de forma
permanente, lo ms signifi-
cativo de sus fondos. La
Sala Pinazo y la Sala Julio
Gonzlez albergan sendas
exposiciones dedicadas a
dos de los artistas que han
sido determinantes para
entender los orgenes del
arte moderno y de nuestro
museo en particular: Igna-
cio Pinazo y Julio Gonzlez.
Ignacio Pinazo:
Historias, estudios
e impresiones
19 diciembre 2005-19 marzo 2006
Sala Pinazo
Colaboracin con la Fundacin
MAPFRE
Para sus contemporneos,
Pinazo representaba al nue-
vo artista que miraba direc-
tamente a la naturaleza e
ilustraba el rumbo que con-
duca hacia la pintura mo-
derna. Pinazo ejemplifica a
la perfeccin las contradic-
ciones propias de un artista
del XIX: si, por un lado, po-
demos observar en l a un
pintor realista, acadmico,
que ejecuta con correccin
pinturas de historia y aca-
para medallas y honores,
por otro, descubrimos al ar-
tista marginado y revolucio-
nario. En sus pinturas ms
ambiciosas, Pinazo parte
de un naturalismo de ori-
gen velazqueo, que se re-
nueva por medios exclusi-
vamente plsticos.
De este modo, la moderni-
dad de Pinazo, tal y como se
observa en esta exposicin,
radica, en parte, en su pecu-
liar acercamiento directo a
la realidad, en su manera de
abordar, con exquisita sensi-
bilidad, su entorno ms in-
mediato. Sus autorretratos,
los retratos de su esposa
Teresa y los retratos infanti-
les, sobre todo los de sus hi-
jos, transmiten la ternura y
la vibrante espontaneidad
con la que Pinazo plasm
su intimidad.
EXPOSICIONES
TEMPORALES
Miquel Navarro:
La donacin
8 noviembre 2005-26 febrero 2006
Galera 3
Patrocina: Ferrobs
El IVAM ha sido objeto re-
cientemente de una impor-
tante donacin por parte
del artista Miquel Navarro,
sin duda uno de los escul-
tores espaoles de mayor
proyeccin internacional.
Geert Mul
10 enero
Galera 4
Patrocina Fundacin
Valencia Club de Ftbol
El fotgrafo holands Geert
Mul es uno de los artistas
contemporneos ms influ-
yentes en el desarrollo de
las instalaciones con vdeo,
msica e imgenes mlti-
ples. La utilizacin de las
ltimas tecnologas como
vehculo expresivo de su
trabajo le han llevado a
crear sus propios progra-
mas informticos, logrando
impactantes presentacio-
Ignacio Pinazo
Sueo mitolgico, s.f.
leo sobre lienzo, 67,5 x 43 cm,
IVAM, Generalitat Valenciana,
donacin Esperanza Pinazo Martnez
81
nes de su obra, utilizando
indistintamente la cmara
de vdeo o la fotogrfica. El
artista, en la obra que pre-
sentar en el IVAM, inter-
pretar el universo del Va-
lencia Club de Ftbol,
enfocando la relacin entre
lo formal y lo emocional en
el ftbol. Este proyecto es
fruto de la colaboracin en-
tre la Fundacin del Valen-
cia C. F. y el IVAM.
Juan Barjola
18 enero-19 marzo
Galera 1
Juan Barjola (Badajoz 1919-
Madrid, 2004), se destac
por mantener una total in-
dependencia con respecto
a los estilos artsticos que
histricamente le toc vivir.
Err.
El gran collage
del mundo
24 enero-5 marzo
Galera 7
Esta exposicin del artista
islands Err, una de las fi-
guras ms singulares del
movimiento de la Nueva
Figuracin que surgi en
Europa en 1960, mostrar
al pblico alrededor de
60 obras de todas las po-
cas, constituyndose
como una selecta retros-
dominio del oficio del he-
rrero con el conocimiento
de los movimientos de
vanguardia internaciona-
les y la preocupacin por
el arte espaol.
Diseo y
tipografa
Paco Bascun
2 febrero-19 marzo
Mariscal
4 abril-21 de mayo
Galera 8
Entre los planteamientos
tericos que configuran el
arte moderno, se ha consi-
derado el diseo como uno
de los medios que ms efi-
cazmente han difundido el
carcter innovador y las
aportaciones de las co-
rrientes y tendencias ms
vanguardistas. Desde co-
mienzos del siglo XX, el
diseo grfico ha sido uno
de los instrumentos cultu-
rales con mayor poder de
penetracin por su gran in-
cidencia en la comunica-
cin social, contribuyendo
a la presencia del arte de
vanguardia en la vida coti-
diana y reflejando las evo-
luciones de la esttica.
El perodo lgido en el dise-
o grfico en Valencia se
pectiva que incluir desde
sus pequeos collages de
1958 (New Life, I am happy)
hasta God Bless Bagdad,
un mural de 3 x 5 m reali-
zado expresamente para
esta muestra, al tiempo
que permite un recorrido
por sus series ms famo-
sas: Mao, los homenajes a
otros artistas (Matisse, Ma-
gritte, los expresionistas...),
las Acumulaciones, Les
femmes fatales y las Pintu-
ras histricas.
El trabajo de Err ha sido
considerado como uno de
los primeros en expre-
sar los valores posmoder-
nos: dominio de las imge-
nes, mecanizacin en todos
los mbitos, manipulacin
generalizada y fragmenta-
cin del sentido. Esta re-
trospectiva se complemen-
tar con el pase de una
seleccin de pelculas reali-
zadas por o sobre el artista.
Martn Chirino,
escultor
31 enero-5 marzo
Galera 4
Heredero de la tradicin
escultrica espaola de fi-
guras tan decisivas como
Julio Gonzlez o Pablo
Gargallo, Chirino ana en
su obra la maestra en el
Err, Fishscape, 1974, pintura con base de leo sobre lienzo, 200 x 300 cm,
coleccin Franois Chapoutot.
82
dio a mediados de los aos
setenta, cuando se produjo
una inmersin en la con-
temporaneidad con la recu-
peracin de una mentalidad
abierta al diseo internacio-
nal. El nmero y la calidad
de los distintos diseadores
que ejercen en nuestra Co-
munidad dan muestra del
desarrollo alcanzado por
esta disciplina que, a travs
de la organizacin de expo-
siciones monogrficas de
los diseadores Paco Bas-
cun, Mariscal, Caparrs,
Macdiego, Campgrafic y
Pepe Canya, tienen como
objetivo mostrar las nove-
dosas e imaginativas apor-
taciones que realizan en el
mbito del diseo y los nue-
vos lenguajes creativos.
Crnicas
de papel
7 febrero-26 marzo
Sala la Muralla
Esta exposicin, integrada
por un centenar de obras
fechadas entre 1965 y 1981,
en las que los artistas, Ra-
fael Solbes y Manolo Valds,
el Equipo Crnica, utilizaron
diferentes tcnicas como el
lpiz, gouache, grafito, tinta,
lpices de color y acrlico;
poniendo de relieve la tc-
nica de trabajo del colecti-
vo, su bsqueda de la ho-
mogeneidad y sus logros,
por lo que, en esta ocasin
son los dibujos los protago-
nistas sobre los que el Equi-
po Crnica articula su habi-
tual lenguaje de la crnica y
de la narracin histrica en
formato periodstico.
Ida Barbarigo
21 febrero-16 abril
Galera 4
Con motivo de la exposi-
cin retrospectiva dedicada
a Ida Barbarigo en el IVAM
en 2004, la artista don tres
lienzos de entre las obras
presentadas: Esperienza di-
namica / Experiencia din-
mica (1958), Storia di Caino
I, II e III / Historia de Can I, II
y III (1968) e Il volto / El ros-
tro (1995). A esta primera
donacin, se aaden ahora
37 obras correspondientes
a sus ltimas pinturas, los
denominados I terrestri
(Los terrestres).
El estilo de la artista vene-
ciana arranca de una de las
etapas ms sobresalientes
de la figuracin y, a la vez,
del llamado informalismo
europeo, a mediados del si-
glo XX. Los mosaicos infor-
malistas derivados del fu-
turismo, las sillas o las
figuras sedentes como mo-
numentos de piedra son al-
gunos de los temas princi-
pales que pueblan su obra
y que evolucionan a lo lar-
Ida Barbarigo
I terrestri (Los
terrestres), 2003
Gouache sobre
papel, 50 x 36 cm,
IVAM, Generalitat
Valenciana,
donacin
de la artista
Equipo Crnica
Sin ttulo (Serie El Circo), 1981
Acuarela, pluma y gouache, 45 x 65 cm
Coleccin Plcido Arango
83
go de los aos hasta su
produccin ms reciente,
dominada por unas innu-
merables y pequeas figu-
ras que Barbarigo bautiza
como Terrestri. Temas y re-
ferencias que la pintora ve-
neciana organiza en el es-
pacio del lienzo con gran
sentido del ritmo y, ante
todo, con un enorme cono-
cimiento de su oficio, la
pintura. Con independencia
de los temas y los forma-
tos, la pintura de Ida Barba-
rigo mantiene referencias
narrativas y no renuncia
nunca al ser humano;
guindose por lo concreto
impregna todas sus obras
de un contenido existen-
cial. Barbarigo es una gran
conocedora de la debilidad
y de la vulnerabilidad de la
existencia humana.
Cristbal
Gabarrn
14 de marzo-23 abril
Galera 3
Colaboracin con el Chelsea Art
Museum
Su pintura, cargada de sim-
bolismos, est llena de for-
mas insinuantes que pro-
ducen en nosotros la
sensacin de inquietud.
Sus obras nos animan a
tratar de descifrar un men-
saje lleno de ambigeda-
des y dobles sentidos, que
el pintor nos muestra en
mltiples imgenes carga-
das de provocacin.
Georges Braque
16 marzo-6 mayo
Galera 7
Esta exposicin dedicada a
Georges Braque (1882-
1963) tiene un carcter re-
trospectivo y contendr
una pequea seleccin de
sus obras ms significati-
vas, incluyendo lienzos, es-
culturas, cermicas, tapi-
ces y obra grfica, que ser
por primera vez expuesta
en su totalidad en Espaa.
Anthony Caro
27 marzo-28 mayo
Galera 4
Premio Julio Gonzlez
Con motivo de la entrega
de la sexta edicin del Pre-
mio Julio Gonzlez al gran
escultor britnico Anthony
Caro, se celebra una expo-
sicin homenaje al artista
premiado que contar con
una serie de sus esculturas
ms recientes.
Alejandro
Corujeira
3 abril-7 mayo
Sala de la Muralla
En dicha muestra, fruto del
Convenio de Colaboracin
con BANCAJA, Corujeira
nos ofrecer un espacio
ambiguo, profundo y mo-
nocromtico, producto de
su gran habilidad para tras-
formar los mecanismos de
la comprensin, la memo-
ria y el sentimiento en len-
guajes abiertos, de manera
que en su obra vayan de-
sapareciendo muchos ele-
mentos meramente cons-
tructivos.
No hay que olvidar que el
valor central de su pintura
radica en el deseo de crear
situaciones que pertenez-
can exclusivamente al
mundo de lo pictrico. Su
obra estuvo muy marcada
en un primer momento por
la influencia de Torres Gar-
ca, al ser inherente a ella
la necesidad de meditar y
construir aproximndose a
los principios arquitectura-
les de la potica de ste.
Christopher Wool
6 abril-21 mayo
Galera 1
Colaboracin con el Museo de
Estrasburgo
Los trabajos del texto que
Christopher Wool inicia en
1987, ilustran las limitacio-
nes de la lengua y de su
significado simblico, ya
que la legibilidad de estas
palabras en estas singula-
res pinturas de texto se en-
cubren con la colocacin
de las letras de manera
que la palabra, entendida
como material plstico en
la pintura, es siempre el
contraste como sintaxis ge-
nerando una amplia diver-
sidad de alusiones.
En dicha muestra se inte-
rrogarn los lmites del g-
nero de la pintura o bien
sta dentro de su mismo
proceso creativo a partir de
una seleccin de piezas
que se caracterizan esen-
cialmente por una disolu-
cin y una rematerializa-
cin de la composicin en
la que incorpora un conoci-
Christopher Wool
I Cant Stand Myself
When You Touch Me, 1994
Esmalte sobre aluminio, 274,3 x 182,8 cm
Marieluise Hessel Collection on
permanent loan to the Center for
Curatorial Studies, Bard College
84
miento constante del pro-
ceso de la gnesis de su
propio trabajo.
Wool con este trabajo nos
recuerda a artistas tales
como Bruce Nauman, Vito
Acconci o Jean-Michel Bas-
quiat en cuanto a la influen-
cia que stos supusieron
por el uso del texto como
imagen y vehculo de expre-
sin que provoca al espec-
tador un conocimiento de
sus propias expectativas.
Ignacio Pinazo:
Naturalismo y experimentacin
7 abril-18 junio
Sala Pinazo
Maestro de entre siglos, re-
novador del arte espaol
del XIX, Sorolla no puede en-
tenderse sin la influencia de
Ignacio Pinazo Camarlench.
La obra del artista valencia-
no, uno de los ms origina-
les y creativos del siglo XIX
y gran pionero de la escuela
de pintura moderna valen-
ciana permitir recorrer las
distintas fases y series de la
produccin de Pinazo al
tiempo que destacar la mo-
dernidad de su pintura. Di-
bujos y acuarelas que per-
miten ahondar en el
proceso creativo de algunas
obras muy significativas de
Pinazo en el perodo roma-
no comparten espacio con
leos de todo gnero, tama-
o y variedad tcnica. Tam-
bin se incluyen obras ple-
namente insertas en la
corriente naturalista de la
que el pintor forma parte
hasta creaciones que refle-
jan el anhelo experimenta-
dor de este artista.
Sheila Girling
25 abril-11 junio
Galera 4
Nacida en una familia fuer-
temente relacionada con el
mundo del arte Sheila Gir-
ling comienza su formacin
en el Birmingham School of
Art y en la Royal Academy
School de Londres durante
los aos cincuenta.
En sus primeras obras ex-
perimenta las nuevas posi-
bilidades que la pintura
acrlica le ofrece, tras estas
primeras series de obras
rpidas e intuitivas, dicta-
das por la emocin y el ins-
tinto, Sheila Girling comien-
za a utilizar el collage como
parte principal de sus obras
a finales de la dcada de
los aos ochenta. La tcni-
ca del collage le ofrece a
Girling una nueva libertad
pues le permite realizar
imgenes, impredecibles, y
al mismo tiempo sujetas a
un cambio radical.
La exposicin que se pre-
senta en el IVAM muestra
una seleccin de obras de
todas sus series y perodos
artsticos, y constituye la
primera exposicin de esta
artista organizada en un
museo espaol.
EXPOSICIONES
ITINERANTES
Obras maestras
del siglo XX en las
colecciones del
IVAM
7 octubre-19 febrero
Museo de Arte Contemporneo
Esteban Vicente de Segovia
La inauguracin en 1989 del
Institut Valenci dArte Mo-
dern marc un hito en la
museografa espaola del
siglo XX. Con l se iniciaba
un proceso de descentrali-
zacin cultural que exten-
dera por todo el territorio
instituciones artsticas que
hasta entonces eran patri-
monio exclusivo de las
grandes capitales adminis-
trativas. Adems, hay que
aadir su determinacin -en
su momento inslita- de
crear una coleccin que in-
sertara de forma contun-
dente el arte espaol en las
corrientes internacionales;
tambin, su vocacin de
mostrar los distintos movi-
mientos artsticos a travs
de nombres y obras en s
Sheila Girling
Whisper
(Susurro), 1998
leo sobre
lienzo,
167,5 x 115,5 cm
85
mismos ejemplares y, por
ltimo, la exhibicin de la
Coleccin Julio Gonzlez, un
emblema precisamente de
la relacin del arte espaol
con el arte moderno desde
sus mismos orgenes.
De todo ello da cuenta la
exposicin que se mostrar
en el Museo de Arte Con-
temporneo Esteban Vicen-
te, compuesta por el con-
junto de obras ms selecto
de cuantos hasta ahora han
salido de dicho museo y
tiene como objetivo acer-
car al pblico del centro de
la pennsula lo mejor que
guardan sus colecciones.
A travs de su recorrido,
compuesto por una selec-
cin de 56 obras (27 pintu-
ras, 18 esculturas, 7 obras
en papel, 3 tcnicas mixtas
y 1 cartel) de 41 artistas
pertenecientes a las colec-
ciones del IVAM, la aventu-
ra del arte del siglo XX.
Gabriel Cuallad
en la coleccin
del IVAM
17 noviembre 2005-febrero 2006
Instituto Cervantes de Nueva York
Esta seleccin de las
30 mejores fotografas del
fotgrafo valenciano Ga-
briel Cuallad (Massanas-
sa, Valencia 1925-Madrid
2003) es la primera expo-
sicin individual que se
presenta de este autor en
Nueva York, gracias al pa-
trocinio de la Fundacin
ASTROC y del convenio de
colaboracin entre el
IVAM y el Instituto Cervan-
tes. Tras continuas adquisi-
ciones y numerosas y ge-
nerosas donaciones del
propio autor, mostramos
ahora en Nueva York la mi-
rada de Gabriel Cuallad,
centrada en recoger aque-
llos instantes cotidianos,
donde se concentra un
gran componente docu-
mental y un alto nivel es-
ttico, manteniendo siem-
pre, en toda su larga
trayectoria, una gran fuer-
za de contemporaneidad.
Orts
23 noviembre 2005-5 febrero 2006
Sala Ingenieros.
Castillo de Santa Brbara,
Alicante
La obra de Jos Antonio
Orts (Valencia, 1955) ha ad-
quirido un lugar de relevan-
cia en el panorama artstico
actual. Formado como m-
sico experimental, su obra
tridimensional ha traspasa-
do todas las barreras y
fronteras de clasificacin.
Orts entiende la msica
como una forma esttica y
una manera de estar en el
mundo. Sus instalaciones
sonoras o lumnicas, en
consecuencia, precisan de
la implicacin activa del vi-
sitante, de su desplaza-
miento e interaccin con
las obras dispuestas en el
suelo o en las paredes. El
IVAM presenta en el singu-
lar espacio de la sala Inge-
nieros del Castillo de Santa
Brbara de Alicante, tres
instalaciones de este artista
pertenecientes a su colec-
cin: Ostinato Blanco-Azul
(1996), Espacio en do ma-
yor (2001), Tro azul (2000).
Joan Cardells
1977-2005
23 noviembre 2005-5 febrero 2006
Sala Cuerpo de Guardia, Castillo
Santa Brbara de Alicante
Considerado durante mu-
cho tiempo como escultor,
el dibujo es, sin embargo,
el lenguaje preferido por
Joan Cardells (Valencia
1948) para desarrollar con
gran economa de medios
sus investigaciones plsti-
cas. El IVAM dedica a este
artista una de sus publica-
ciones, Joan Cardells. Dibu-
jos, en la que se revisa su
obra de dibujos desde 1978
hasta el presente y en la
que manifiesta su preocu-
pacin por la plasticidad de
los materiales humildes o
industriales (la uralita, el
hierro, el cartn o el papel)
y que han convertido su
obra en una de las ms ori-
ginales del panorama arts-
tico actual.
Julio Gonzlez
en la coleccin
del IVAM
26 enero - 30 abril
Bass Museum, Miami (EE UU)
La coleccin de Julio Gon-
zlez del IVAM, iniciada en
1985 a partir de adquisicio-
nes y donaciones de un
conjunto nico de obras
de este artista, as como
de su hija Roberta y de su
hermano Joan, es el ncleo
fundamental de los fondos
artsticos de este centro
que, integrada por 396 pie-
zas (esculturas, dibujos, or-
Joaqun Torres-Garca
Composicin, 1932
leo sobre lienzo, 41 x 26,6 cm
IVAM, Generalitat Valenciana
86
febrera, pinturas y relie-
ves) est considerada
como la ms completa de
las que existen sobre la
obra del escultor.
Esta muestra itinerante, fru-
to del convenio de colabo-
racin entre el Instituto Cer-
vantes y el IVAM, presenta
una seleccin de cincuenta
piezas que revisa la trayec-
toria artstica de este escul-
tor fundamental en la histo-
ria del arte del siglo XX y
subraya el particular salto
en solitario del artista hacia
un conjunto de investigacio-
nes plsticas que anticipa-
ron muchos de los presu-
puestos del arte moderno a
partir de su personal apro-
piacin del espacio.
Experimentacin
fotogrfica
en el IVAM
6 febrero-20 marzo
Instituto Cervantes de Praga
La seleccin que ahora pre-
sentamos est formada por
aproximadamente
125 obras de los autores
ms representativos que
conforman la Coleccin de
Fotografa del IVAM, desde
uno de los primeros caloti-
pos de William Henry Fox
Talbot publicados en 1844
en el libro The Pencil of Na-
ture (El lpiz de la naturale-
za) hasta una fotografa to-
mada por Gabriele Basilico
en el ao 2000. Esta exposi-
cin muestra todas las ten-
dencias, tanto de autores
muy conocidos y presentes
en casi todas las grandes
colecciones internacionales,
como de autores europeos
y concretamente espaoles,
que han realizado una obra
experimental importante y
en la que podemos obser-
var la gran amplitud de esti-
los con que han sido trata-
dos los temas ms diversos:
el retrato, el bodegn o na-
turaleza muerta, el paisaje o
el desnudo, desarrollando
todo tipo de experimenta-
ciones: tomas en picado y
contrapicado, primeros pla-
nos, fotogramas y rayogra-
mas, fotomontajes, tomas
mltiples, etc.
Carmen Calvo vs
Francisco Brines
12 febrero-marzo
Instituto Cervantes de Damasco
Damasco (Siria)
Marzo. Instituto Cervantes
Beirut (Lbano)
El IVAM presenta una expo-
sicin de la artista valen-
ciana Carmen Calvo, for-
mada por los dibujos que
realiz para ilustrar la poe-
sa de Francisco Brines.
Este interesante trabajo ex-
plora las posibilidades est-
ticas de la confluencia de
dos creadores, aunque en
esta exposicin slo se pre-
sentan las imgenes, los
versos de Francisco Brines
conforman el hilo conduc-
tor a partir del cual Carmen
tejer este poema visual.
La exposicin que recorre-
r diversos pases del Arco
Mediterrneo, se ha
presentado en Egipto y Jor-
dania y continuar su itine-
rancia por Siria, Lbano, Ma-
rruecos y Portugal.
Equipo Crnica
en la coleccin
del IVAM
15 febrero-2 abril
Pinacoteca do Estado de So Paulo
(Brasil)
El Equipo Crnica ocupa un
lugar destacado en el pano-
rama pictrico espaol de
las ltimas dcadas del si-
glo XX. Rafael Solbes (Valen-
cia 1940-1981) y Manolo
Valds (Valencia 1942) con-
tribuyeron de forma notable
a la revisin radical del len-
guaje plstico, partiendo de
una mirada contempornea
y crtica sobre el momento
histrico y sobre las seas
de identidad pictrica que
forman nuestro universo de
referencias culturales. La
trayectoria del Equipo Cr-
nica no puede desligarse de
su afn de anlisis, en per-
manente contraste con la
visin de crticos y tericos,
y con la apertura a las nue-
vas corrientes internaciona-
les que era asimilada como
una formula de estmulo
para la elaboracin de len-
guajes propios. Reflexin,
Andr Kertsz
Distorsin n 41, 1933
Gelatina de plata sobre papel,
23,8 x 17,7 cm. Copia de poca
87
prctica, innovacin y com-
promiso poltico fueron los
elementos sobre los que
Rafael Solbes y Manolo Val-
ds construyeron su univer-
so pictrico propio. La expo-
sicin Equipo Crnica en la
Coleccin del IVAM, comi-
sariada por Facundo Toms
y organizada en colabora-
cin con SEACEX (Sociedad
Estatal para la Accin Cultu-
ral Exterior) rene una se-
leccin de sesenta y dos
obras de este colectivo, que
es parte del eje fundacional
de la coleccin del Institut
Valenci dArt Modern.
El retrato
en la coleccin
de fotografa
del IVAM
28 febrero-abril
Centro Len
Repblica Dominicana
Una seleccin de 70 retra-
tos realizados por los au-
tores ms importantes que
conforman la Coleccin de
Fotografa del IVAM, desde
los principales maestros
que han escrito la historia
de la fotografa, desde sus
inicios hasta la actualidad,
con la incorporacin de
los autores espaoles ms
representativos.
Metamorfosis
de la escultura
en la coleccin
de barro y yeso
del IVAM
marzo-mayo
Salas Cuerpo de Guardia
e Ingenieros
Castillo de Santa Brbara, Alicante
En el marco del Simposium
Escultura Alicante (SEA), el
Castillo de Santa Brbara
de Alicante acoge una se-
rie de exposiciones de es-
cultura organizadas por el
IVAM destinadas a analizar
el complejo proceso de
transformacin del objeto
tridimensional en nuestra
contemporaneidad. Uno de
los mbitos de reflexin
principales planteados en
el proyecto Metamorfosis
de la escultura es la inves-
tigacin de la materia
como vehculo de expre-
sin plstica. La exposicin
incluye piezas realizadas
en estos materiales prima-
rios por artistas clsicos de
nuestra modernidad como
Julio Gonzlez, Pablo Picas-
so, Andr Derain, Jacques
Lipchitz, Lucio Fontana o
Eduardo Chillida, as como
obras e instalaciones de ar-
tistas contemporneos de
la talla de Allan McCollum,
Pedro Cabrita Reis, Miquel
Navarro, Carmen Calvo,
Evaristo Navarro, Tony
Cragg, Charles Simonds, o
Hannsjrg Voth.
ACTIVIDADES
Taller del artista
Jannis Kounellis
31 enero-3 febrero
De martes a viernes,
de 10.00 a 19.00 horas.
Saln de Actos del IVAM
Estos talleres coordinados
por Gloria Moure e impar-
tidos por Janis Kounellis,
estn dirigidos a estudian-
tes de bellas artes y artis-
tas en activo, que descu-
brirn el trabajo de este
artista, a travs de la ob-
servacin, el anlisis crea-
tivo y el dilogo con el
propio creador.
IV Festival
Internacional
de Performance
24 y 25 de febrero
2 0h. Hall IVAM
Coordinacin: Bartolom Ferrando
Estos encuentros, coordi-
nados por el artista con-
ceptual y profesor de la Fa-
cultad de Bellas Artes
Bartolom Ferrando, tratan
de reflejar las diversas op-
ciones y planteamientos
del panorama internacional
del arte de accin.
24 febrero:
Robin Poitras
Helge Meyer
25 febrero:
Giovanni Fontana
Lloren Barber
Bruce Nauman, Model for Tunnels (Maqueta para tneles), 1981, escayola reforzada,
hierro y madera, 80 x 475 x 447 cm, IVAM, Generalitat Valenciana
the career of Valencian sculptor Miquel
Navarro clearly makes our museum a ma-
jor centre for the study of this artists
work. Given the presence of these two
great collections, the IVAM gives close at-
tention to the study of modern and con-
temporary sculpture, which constitutes
one of the basic areas of its varied pro-
gramming. Sculpture like painting has over
recent decades been the subject of a ma-
jor debate, which has questioned its via-
bility and its suitability in a period when
post-industrial society has been trans-
formed by the computer revolution and
the emergence of virtual reality.
Today we can say that the practice of both
painting and sculpture continues to show
solidity in terms of their potential for ex-
perimentation, innovation and poetic evo-
cation. In a necessarily plural world, sculp-
ture and painting live side by side naturally
and in interrelation with the other artistic
languages that have emerged with the
new technologies. Whereas the twentieth
century began with the loss of the mon-
umental projection of statuary, we are now
witnessing an unprecedented develop-
ment of public sculpture. In our cities, in
our natural habitats, sculpture plays a ma-
jor role in one of the dialogues with the
greatest capacity for innovation and trans-
formation of our surroundings. It appears
evident that where the authors soul ends
that of his work begins, creating a source
of aesthetic urban pleasure capable of
arousing intense emotions in the viewer
since, for certain artists, modelling objects
for life provides demonstrations of free-
dom that become sculptures with an in-
ner life. From silence, from nothingness,
sculptors produce inanimate essences of
an eloquent lyricism and a power to
arouse emotions that turn the void into
life as they have since classical times.
Among the Spanish sculptors who found
their way in metal moulds there is a gen-
eration characterised by an extraordinary
coherence: Jorge Oteiza, Nstor Baster-
rechea and Eduardo Chillida, Chirino, Al-
faro, who, among others, offered their
spectacular vision of the world of metal
to contemporary art. Their radical con-
ceptions about the use of material and
the investigations into space carried out
by artists such as Richard Tuttle, Reiner
Ruthenbeck, Dieter Roth and Richard Ser-
ra are crucial for an understanding of the
development of the sculptural works of a
generation of creators who since the
1980s have shaped the artistic landscape.
In broad terms we could go as far as to
say that the modern tradition in sculpture
clearly begins with Rodin and Julio
Gonzlez, gains strength in Picasso and
Matisse and comes onto a well-surfaced
road with Moore, Chillida, Calder, Smith
and an long list of further great twentieth-
century sculptors .
In this area of artistic activity, the IVAM
has since July 1985 housed a unique col-
lection of works by Julio Gonzlez which
provides a historical base for its investi-
gations. The almost four hundred pieces
make up what is considered the most
complete collection of the work of this
Catalan artist, who marked the develop-
ment of contemporary sculpture in so
many countries. Julio Gonzlez work has
defined the development of contempo-
rary sculpture and is still the mirror in
which we look at ourselves and come
face to face with ourselves as we look for
what is most essential and most complex
in the most innovative, most human side
of the aesthetic experience.
In addition, the recent donation to the
IVAM holdings of over five hundred works
representing all the decisive periods in
88
The silent reading
of forms
Consuelo Cscar Casabn
The poetic experimentation and the lyri-
cal explosion that a sculptural line en-
closes condenses a linguistic truth of pro-
portions greater than those any other form
of language can give rise to. And this is so
because it is directed at silence, at the pu-
rification of the linguistic code itself. The
analysis of the processes of change that
occurred in the modern and contempo-
rary sculpture in the twentieth century are
present in the research the Instituto Va-
lenciano de Arte Moderno carries out
through its exhibition, publishing and
teaching programmes.
In this major area of interest for the IVAM,
we wish to highlight that a series of in-
vestigations and events undertaken by
different groups of artists during the first
half of the twentieth century produced a
revolution in the plastic arts with respect
to the preceding century bringing about
a true metamorphosis in sculpture.
The great scientific advances and their
repercussions on progress in industry as
well as the contributions of philosophies
and thinkers had a crucial impact on con-
temporary art and gave rise to a great di-
versity of currents and trends. One should
point out here the importance and pio-
neering role in the use of iron in creative
processes of sculpture of Spanish and
German artists and note experimentation
as a principal characteristic of the English.
T
R
A
N
S
L
A
T
I
O
N
blinded and continues to blind us to the
importance in history of those around him.
In addition, as we know, Picasso and
Braque were very close in the years in
which they both (this is the official story)
created Cubism, i.e. 1908-1914. Then came
the war and separation. Braque went off
to the front and Picasso, a foreign nation-
al of a neutral country, remained in Paris.
When Braque returned, the closeness and
creative affinity of the pre-war period had
vanished. One day I took my friend
Braque to the station. He went off to war.
I never saw him again. Picasso was said
to have spoken these words many years
later with the ferocity of which he was ca-
pable when he spoke of other artists.
The second factor is more powerful. It is
related not just to the Spanish cultural
world, but the hegemony critics in the
United States exercised from the 70s on
in the construction of the historical pic-
ture of modern art.
I have recently consulted what two pop-
ular dictionaries of modern art have to
say about Braque. They were both writ-
ten by Anglo-Saxon authors and are
widely used in university circles around
the world. One was first published in
1959 with further editions appearing in
1965 and 1968. The most recent edition
was translated into Spanish in 1978. The
first edition of the other work came out
in 1998 and the Spanish translation was
published in 2001. Though the authors
belong to different generations, the pic-
ture they paint of Braque is quite simi-
lar. This continuity is significant in that
dictionaries are generally not written for
the purpose of defending controversial
personal opinions but rather generally
reflect a consensus of opinion. This is to
say that we are dealing with a widely
shared and deeply rooted image.
89
This image is broadly speaking the fol-
lowing: Braque, after Matisse, was one of
the creators of the Fauve movement;
then, with Picasso (some would say on
equal footing with the latter) the creator
of Cubism. Until 1914, Braque was at the
forefront of progress in art. From that
point on until his death a half century lat-
er, the picture is different though. He
abandons experimentation to devote
himself to doing variations on cubism,
practices the painting of a balance be-
tween forms, drawing, composition, and
colour; sophistication, balance, ele-
gance are qualities the critic attributes
to him in a condescending gesture of
courtesy toward an old hero of the avant-
garde but one who lost what was essen-
tial: the capacity to fight on the front line
in the war of modernity. There is an in-
sidious reference to the fact that his fa-
ther had been a decorator and that he
himself had begun his training as an artist
as such. For broad segments of the pub-
lic in the US and the UK, the combination
of the adjectives sophisticated, elegant
and French constitute the most dam-
aging of clichs possible.
As an episode in the cultural and social
history of modern art, this damnatio
memoriae of Braqueinfinitely milder yet
more insidious than that of Derainis
part of a very broad context, that of artis-
tic circles in New York taking claim to the
notion of the avant-garde after World War
II. Demonstrating the decadence of Paris
as the capital of the avant-garde becomes
an overriding need. Indeed, the critical
condemnation of Braque reflected in the
two dictionaries I have referred to had al-
ready appeared in a form virtually identi-
cal to that we encounter today in texts
published by Clement Greenberg in the
US in the late 1940s and in the 1950s.
Today, words are ever less capable of
translating the immediate revelation. The
word creates limits for the purpose of
finding forms of complete expression,
sculptural art uses matter to express in
material poetry what could not be ex-
pressed in words. The poet seeks refuge
in silence but as the poet comes closer
to the divine presence, says Steiner, the
effort of translating into words becomes
more overwhelming.
Braque as event
and as pleasure
Toms Llorens
Braque will likely be remembered as one
of the great painters of the twentieth cen-
tury. In Spain he was admired in the fifties
and sixties (he died in 1961), but those
were years in which one did not see
much modern art here and those who ap-
preciated him were basically painters and
a few writers who had had the opportu-
nity to see his painting in Paris, which is
to say not many people. When in the fol-
lowing generation the number of fans of
modern art increased, opportunities to
see it multiplied. In the early 80s, the
March Foundation in Madrid and the
Maeght Gallery in Barcelona organised an
exhibition of Braques work, but by that
time it was beginning to fade away on the
horizon of art history.
I believe that this slow dwindling of
Braques critical fortunes in Spain can be
explained in terms of two factors. The first
has to do with his complicated relation-
ship with Picasso. This point is important
because, at least until the mid-70s, Pi-
casso was an obsession in the Spanish art
world and the brilliance of his image has
90
In the March 1948 issue of the Partisan
Review, for example, Greenberg published
an ambitious article entitled The Deca-
dence of Cubism, which argued the
proposition contained in its title but for
the implicit purpose of demonstrating a
thesis of broader strategic importance:
the decadence of Paris as the capital of
the avant-garde. George K. Morris, a US
painter with generally cubist affiliations,
made an indignant reply. The journal pub-
lished Morriss reply long with Greenbergs
counterpoint in the issue dated June of
the same year. It is in this rebuttal that the
critic refers to Braque with greatest acer-
bity. He criticises his growing disorienta-
tion, his repetitiveness, the flaccidity
of his drawing, his virtuous color this
is the first time Braques virtuosity is seen
as a defectand above all the fact that
he really has nothing to say.
The dimensions of Greenbergs polemics
against Braque can best be understood
in terms of the historical context in which
they occurred. It was precisely at the
moment when the Reply to George K.
Morris was being published in the ear-
ly summer of 1948 that the Venice Bien-
nial was awarding its grand prize for
painting to Braque.
Unlike today, at that time this prize was
not trivial. This was the first Biennial fol-
lowing the war, a war which had altered
the political and institutional foundations
of modern art. From being a practically
non-political phenomenon with a small
audience, modern art had taken on polit-
ical significance in the course of the 30s
as a consequence, at least in part, of the
publicity resulting from attacks on it by the
Nazis. In France during the war, artistic and
literary circles and the resistance to Ger-
man military occupation formed an al-
liance, or at least they presented them-
selves as such immediately after the war.
Modern art became an ideological phe-
nomenon with political implications. This
was the climate in which the idea
emerged of completely renewing the
Venice Biennial, an institution created in
the late twentieth century, which had
demonstrated considerable international
influence in the early decades of the twen-
tieth century. Starting in the 1930s it had
become a tool in the hands of the fascist
regime and the last edition of this phase
was held in 1942 (incidentally with a ma-
jor presence of Francos Spain.) The first
post-war edition was held in 1948 and its
purpose was precisely to show that a new
phase had begun, one marked by an in-
dissoluble alliance between modern art,
internationalism and anti-fascism. The ob-
vious candidate for the grand prize for
painting would have been Picasso, but his
public profession of Communism made
this impossible at a point when the Cold
War had already begun. In his place an in-
ternational jury that commanded the au-
thority of Herbert Read, Lionello Venturi
and Jean Cassou opted for Braque.
The prize in a way marked the beginning
of a writing of the history of modern art
of a formalist tilt in which Cubism was as-
signed the role of foundational and ex-
emplary episode in modern art. Green-
berg hit the mark when he used
methodological premises that were also
formalist but of a formalism simpler and
more schematic than that of the Euro-
pean critics in arguing for his thesis of the
decadence of Cubism.
This debate may well seem a bit strange
to use today. Why was Cubism being de-
bated so intensely, whenwe now
thinkit had disappeared over thirty
years early? Our vision of the history or
art in the twentieth century is different
from that which prevailed at mid-centu-
ry. We tend to see it, or rather academic
manuals tend to see it, as a line synco-
pated by sudden discoveries or breaks
occurring every four or five years (like
new car lines or department store fash-
ions). For our manuals, Cubism ended in
1914. Greenberg, a bit more subtly, made
a different but similar argument. The most
intense years of Cubism were those end-
ing in 1914. But for historians like Venturi
or critics like Read and Cassou, the ap-
pearance of modern art on the scene
meant the emergence of a style destined
to last throughout a long period of histo-
ry. And Cubism, which was at the method-
ological heart of this emergence, was des-
tined to continue for the greater part of
the twentieth century. It was this conti-
nuity that Braques work exemplified, ac-
cording to the writing of Jean Paulhan,
one of the most widely read, most influ-
ential French critics of the post-war peri-
od. Of course, Paulhan was principally a
literary critic and his notion of Cubism had
nothing to do with the doctrinal concept
created by Greenberg, which has ended
up prevailing in our dictionaries and text-
books. When Paulhan, an attentive read-
er of both Mallarm and Husserl and
friend of both Merleau-Ponty and Braque,
uses notions of space, geometry and vi-
sual perception, he does so with all the
awe and intelligence the handling of these
concepts requires.
More radical yet in his rejection of
scholastic simplifications is Francis
Ponge. In a 1947 work with a title I have
partially plagiarised here Braque and
modern art as event and as pleasure,
Ponge does not even use the term Cu-
bism. It would be useless, counterpro-
ductive to try to summarise here the ar-
gumentation, so elliptical and so
91
penetrating, of a text where literary form
is an essential part of what the author is
trying to say. But I cannot help but cite
at least the quip he begins with: Aban-
doning the prey to follow the shadow:
that is not my intention. I am certainly
not going to give up lightly the pleasure
Braques work gives me for the boredom
and tedium of constructing a theory.
It is precisely in the wake of the boredom
and tedium of theories that an appre-
ciation for Braque appears to be re-emerg-
ing these days. One could offer a great
deal of evidence for such a shift. One ex-
ample is the fact that the MoMA (on
whose behalf Greenberg fought so hard)
has recently sold a number of Braques in-
cluding Cubist works from before 1914
and acquired one of the eight late Ateliers
(posterior to the Greenberg articles re-
ferred to above) in which many of us now
see the culmination of Braques work (Cu-
bist or post-Cubist, it matters little). An-
other example is the exhibition the IVAM
has just organised, in which great atten-
tion is given to Braques sculptures, ce-
ramics, and prints, aspects worthier of re-
vival from the point of view of pleasure
than from that of theory. But I am speak-
ing of the resurgence and the return
and in this I am probably committing an
error. Has he not in fact always been here.
The child who dreamt
of moving the horizon
Martn Chirino
Mine is the story of a solitary child who
walks and who goes on to the end, that
is what I think of when I look at the pieces
that make up this retrospective of my
work. Despite my eighty years, it is easy
for me to see myself as a child, amazed
as I looked at the immense iron hulls of
the ships docked in the Puerto de la Luz
shipyards where my father worked. I re-
member myself in the same setting ob-
sessively contemplating a hole through
which the sea came in moving like an
amoeba with all its driving force: I was
told it was dangerous but I could not help
contemplating the foam escape and
drawing something in space. I now recall
this curious child who liked to read, this
somewhat surreal child, who lived in a
permanent dream state to which he tried
to hold fast so he could transcend the
limits of the island. I reconcile myself with
this child lying there and looking at the
horizon waiting for it to move and I re-
alise that the interpretation of all my work
has moments recognisable in the histo-
ry of the man, of this man who as a child
dreamt that the horizon could move and
who now as an octogenarian believes
that he has almost realised the dream of
this movement.
Nothing happens for no reason. I am of-
ten asked about my beginnings and the
origins of my work and I inevitably have
to take myself back to the setting of my
childhood, to that little town in the mid-
dle of the sea which was the Las Palmas
of the 1930s, a place where a small,
clearly rural society and a small bour-
geoisie laboured in the monotony of
everyday life while waiting for the ships
to come into port. A world of scarcity
where one could also get a taste of a
small wellbeing which it associated, with
a certain gratitude, with British influence.
Many English people came to the arch-
ipelago and stayed. There in this life
halfway between cultures and the yearn-
ing for myth lie the beginnings of my
work which were influenced by my sur-
roundings and which in the end estab-
lished a connection with the point of
view of the contemporary.
When I am asked to reflect on my roots,
I have to insist once and again on my Ca-
nariness, on this attitude of the islander,
on this very special sort of psychology,
marked by the cross between Europe
and Latin America, the destination of so
many close relatives. This two-way route
caused us to interpret, see and occupy
the world in a different way, a bit like mi-
grants or nomads. From this, from this
whole series of things comes my voca-
tion, my possibility of being. And with it
the nourishment that came to me from
the knowledge of the men of the Gaceta
del Arte, men who spoke of the universe
and who brought this germ of universal-
ity to the Canaries. I knew some of them
personally after the Civil WarPedro Gar-
ca Cabrera, Domingo Prez Minik and
Eduardo Westherdaland I remember
how amazed I was that these great in-
tellectuals and artists with a passion for
the contemporary world had sponsored,
among other things, the surrealists vis-
it to the island with the resulting baptism
of Tenerife as the surreal island.
If I had to portray myself, I would, no
doubt, use the image of a wandering be-
ing, of a man who from an early age need-
ed to leave and go off to England and Paris
with astonishment as his principal bag-
gage, ready to be surprised by events, to
accumulate, to enrich myself, to sate my
appetite as a creator. This on the one
hand, and on the other, with no other aid
than that of a Stoic principle which never
left me and which was tied up with the
land from which I come, a land of a strong,
durable, somewhat precarious nature.
I have always acted in accordance with
the motto less is more and while my
92
concern with the Canary Islands, my
search for roots was real, it is also true
that I have in me the condition of artist,
and that of a man who is concerned and
accepts contemporariness in accordance
with his time. That is where one needs
to situate ones self in order to contem-
plate this retrospective, which begins
with an iron composition from 1955 that
followed my first sculptures, the Black
Queens. A series in which I let myself be
influenced by the closeness of the
African continent knowing by this time
that the great masters of the School of
Paris looked to this world with their eyes
open, a work which stems from an ac-
ceptance and assimilation of the princi-
ples of art in vogue but without re-
nouncing the investigation of my roots.
This was the beginning and now at a dis-
tance it is easy to analyse the circum-
stances, the influences, the key moments
that have marked my career as an artist.
Let us make a stop along the way, for
example in Paris in the early 50s,
where Julio Gonzlez work had a vio-
lent impact on me and made me think
about the Spanish tradition of iron from
the gratings to the present. Once I read
that Gonzlez and Gargallo would of-
ten walk together through Barcelona
and admire the wrought iron used on
Dalis houses and that it seemed sculp-
tural material to them. I am again sur-
prised when I think back to the child I
was in the shipyards, that child who al-
ready had a special dexterity in his
hands and who, convinced he wanted
to be a sculptor, became the young
man who after studying at the Escuela
de Bellas Artes de San Fernando began
to learn the trade of forging..
In this show there is an homage to Julio
Gonzlez. What particularly impressed me
about him was the way he drew, his vo-
racity, his desire to possess space. I also
have this voracity in me. When I make a
sculpture, an orbit, more than the work
what matters is all the space it encloses.
In the show there is Gonzlez but also
Malevich and El Lissitzky, the Construc-
tivists became for me holy fathers of a
sort, whom I venerated for their way of
understanding and treating the space
which so obsessed me.
These were very important influences at
the time as was undoubtably the expe-
rience of El Paso, a group which I joined
in the late 50s after my first show on the
Peninsula in the Athenaeum in Madrid.
Irons by Martin Chirino. Everything was
new. The pieces came out of my first
forge in Cuenca and to a certain degree
a kind of craze had already taken hold in
this country or that is how things were
seen by established circles, the sup-
porters of the regime who regarded the
new artists with a certain concern while
another segment of society that wished
to bring itself up to date encouraged us.
I often wonder how during such a dark,
closed period shows of angry contem-
porary art could have been put on, how
this event so out of the ordinary was
possible in a country where criticism
barely existed and where Picasso was
considered accursed, mad. But there we
were full of youth and aspirations putting
on shows in the midst of uncertainty. Did
the structures go soft or was it our en-
thusiasm that pushed too hard? When-
ever I ask myself that question, my con-
clusion is that the situation was a very
special one and that the contemporary
art which was experiencing splendour in
Paris and had already been absorbed by
America had to penetrate Spain one way
or another and put into motion the cul-
tural penetration characteristic of the
late twentieth century.
Spain was at that time a Spain of scrap
dealers and I would search the Rastro for
materials for my work, which, despite
the circumstances, were created in free-
dom without any biases about what I
wanted, sculptures that challenged and
in which a certain organicism could be
observed, other pieces hung seeking el-
evation, the sublimation of the moment,
sculptures in truth indebted to that search
for movement of the horizon which went
back to my childhood.
El Paso meant lots of things, among them
coming into contact with a group of artists
who worked and created on the same
wavelength and which called into ques-
tionit was a dialogue, a confrontation of
ideasthe work done, expressing opin-
ions and guiding the work down certain
paths, sometimes complicating the road
for me, but also helping me clear it, con-
firm it. I have no intention of combatting
anything, but an irresistible force impels
me to define myself as something differ-
ent. I do not seek to assess, to compare
positions, I seek to assert myself out of an
inescapable need, I wrote at that time in
the journal, Papeles de Son Armadans.
The El Paso group soon broke up, in the
60s. Dating to 1962 is a piece included in
this retrospective and part of a series of
inquisitors, a work which reflected a cer-
tain concern of a political nature, not in
tune with the moment and as such of
concern to the regime, so much so that
the exhibition, which also showed works
by Antonio Saura, was closed on account
of scheduling problems. They were in
fact right to worry, they were the inquisi-
tors of the time, though in this case the
work made an oblique reference. Close
in time are my useless poetic tools
93
which revolve around the notion of the
uselessness of expressing ones self in
this world dominated by fear in which any
appearance is dangerous.
The afrocan appears before Francos
death. The Spain of the autonomous re-
gions is constructed and there begins to
be talk of identities. I felt that belonging
to a place was to reaffirm my roots and
revive a history, that of my people per-
haps. Once again my interpretation of the
archipelago was imposed on me by the
nearness of Africa. In the afrocan one
could make out the image of the masks
of Black Continent with the Canary spiral
as a base, a sculpture which suggests a
very strange work difficult to interpret.
Each of my series bears a relationship to
the circumstances under which I have
been fated to live, though there are finds,
discoveries which are perhaps revela-
tions that led the way. Thus the spiral ap-
peared one day and forcefully impacted
all of my work and continues repeating
itself as a show of the coherence of a
career marked from beginning to end by
my roots. I remember the instant I began
to twist the iron and there appeared the
spiral that I had in mind as an allegory of
the wind. This was at a moment when I
had already moved closer to the great
Constructivists and when I had already
absorbed the rationality of mid-century
while realising that what I needed to do
was not to ever lose the sobriety and
simplicity needed for my work to be in-
terpreted correctly.
And from the spirals to the aerovores.
They emerged when I comprehended
Julio Gonzlez lesson drawing in space
which led me to create works light in
weight which seemed to float. The spi-
ral of iron, a material which has become
very dense, then opens and floats in the
aerovores, they also seem to levitate like
that distorted horizon which I have al-
ways pursued.
Nothing happens for no reason. Life and
work run parallel. Starting from this idea,
I am now in the early 1970s when I de-
cide to live and work in the United States
where my work takes on complexity and
comes into contact with the very newest
things while in Spain the regime was
softening and the country was starting
to open up. In this exercise of recover-
ing memory, I am moving ahead to 75,
a key date, the death of Franco and then
the arrival of Democracy. Then a period
began for me in which I started to wor-
ry less abou the pressure of groups, the
opinion of others, moving and creating
in a kind of ecstasy, conscious of saying
what I wanted to and of saying it with
such freedom that it sometimes seemed
excessive.
I am amazed at having lived long enough
to be able to relate how important it was
for me to realise that I was no longer be-
holden to anyone or anything, that my
consciousness had been liberated and
transformed, favouring a new turn in the
work toward parameters of greater free-
dom. In this show at the IVAM there are
pieces from the 90s like La Moratea
which belongs to the series Chronicles
of the Twentieth Century, a reflection
on contemporary art, on those sculptors
whom I had deified during my career,
men like Julio Gonzlez, Gargallo, Juan
Gris, or Brancusi, who cannot be left out
given the sublime beauty of all his work.
I came closer to them through my work
while trying to disentangle the message
of my work. It was a very short period
but one for which I feel a great esteem
and from which I took a great leap to-
ward my later works. What am I looking
for now? I stick purely and simply to cre-
ating, to drawing in the air and to re-
flecting on this space which is there so
I can define it without limiting it.
Less is more, is still my maxim. If I could
only make material disappear so as to be
able to define it without recourse to it! I
reflect a lot on this impossibility, I think
about the presence of the iron, a hard,
beautiful material, which also bears the
souls of all the smiths in the world, the
weight of a tradition, of an entire mythol-
ogy, and I look for the way to make it mat-
ter less and less in relation to space, to
silence, to nothingness. It all has to do
with the human cycle, with the man who
is born and disappears.
My work has never renounced the sub-
lime. All of it is transversed by a hunger
for beauty, by a stoic attitude toward life,
and by an identity so strong I have been
coming ever closer to my origins. All
these quests, all these statements are
to be seen in the piece which ends the
visit. Tree of Light and Shadow, an
homage to Manuel Padorno, who told
me, with that surreal halo so character-
istic of him, that one day full of beauty
he had seen a tree of light. He wrote a
very beautiful poem about that tree and
I decided to recreate it in a piece with its
light but also with its shadows.
Time and space. I am ever more con-
scious that what is going on today will not
occur tomorrow and I cling to this with-
out rebelling in the knowledge that every-
thing that is happening is the best that
could happen to me, that everything I am
makes sense in terms of the path I have
taken, of the story of that child absorbed
by the force of the sea, lying there dream-
ing that perhaps one day the horizon
could move a little.
Transcription by Emma Rodrguez.
94
Abstraction
as Essence:
Anthony Caro
Pedro A. Cruz Snchez
With the publication in 1967 of Art and
Objecthood, Michael Fried became the
second of the great pillars which sustain
the modernist theory of art, which had up
until that point rested entirely on the ti-
tanic efforts of Clement Greenberg. Since
then Fried, one of the authors most often
called into question in recent decades,
has stood fast on his controversial ideas,
for the illustration of which he has used
the work of, among others, Anthony Caro,
the only sculptor who has been the ob-
ject of his attention and who is as much
of a reference, in his critical and reflective
work, as David Smith is for Greenberg. No
one knows Caros work better than he
does, as he has been for over 40 years
the main, most privileged witness of his
development and transformations.
Q. We all are aware of the skepticism
Greenberg has shown toward most of
modern sculpture the exception be-
ing David Smithwhich he has always
considered inferior to painting and
where, there is, according to him, an
abundance of inflated reputations and
false renaissances Do you agree with
this point of view?
A. During the twentieth century there
have been excellent sculptors but there
have been more outstanding painters.
One can therefore conclude that the
achievements of painting can be consid-
ered greater than those of sculpture.
Q. We know that Caros career as an artist
took a radical turn when he came into
contact with Clement Greenberg in 1959
and with you in 1961. The result was a flu-
id dialogue as a result of which Caros
works seem to have become the perfect
projection of the arguments of the critics.
Do you think this type of relationship be-
tween artist and critic is possible today
or would it be impossible to imagine such
a degree of affiinity and porousness in an
artist today?
A. I would say, first of all, that Caro did in-
deed first visit the US in 1959. During that
visit, he met Clement Greenberg and Ken-
neth Noland and discovered the sculp-
tures of David Smith, with whom, how-
ever, he did not get a chance to speak at
that point. But he did arrive at one con-
clusion: something was happening in the
new abstraction that completely sur-
passed his own work. Caro, who had al-
ways been a very good artist and who
even today at 81 gets up every morning
with the idea of making a better sculp-
ture, went back to England with the in-
tention of transforming his language
completely. But I would like to stress
something more important. Clement
Greenberg never told Caro what he need-
ed to do. It was the artist himself who un-
dertook the variations in his sculpture that
took it into the realm of abstraction. There
were abrupt changes in his work and
whereas he had worked in clay before he
met Greenberg, from that point on he
worked in steel. But this was not because
Greenberg told him to. The latter merely
pointed out to him that if he wanted to
change his language he would first have
to change his way of thinking. Then Caro
returned to London and, with the help of
students at St. Martins School of Art, be-
gan to work and experiment with steel
plates, mould them, juxtaposition them.
Something very similar happened in my
case. I met Caro in the fall of 1961 when
he was doing his first abstract sculptures.
During my first visit to his home, I had an
opportunity to see two of them which
were in the garden: Midday (1960) and
Sculpture (1961). It was an incredible ex-
perience for me, as though I had been
struck by lightning. I knew I was looking
at fantastic sculptures and I told him so.
Since then we have been fast friends.
But the most important point is that, as
was the case with Greenberg, I never
told Caro what to do. He simply did what
he considered abstract sculpture. We
critics look for new experiences and
from the moment we saw Caros sculp-
tures Greenberg and I both knew we
were looking at something new, incred-
ible. It is also true that Greenberg and
Caro and Caro and I had many conver-
sations. For example, every time I was in
England I would spend a few days at his
studio and he would show me his new
works. It was very gratifying because I
learned to see and understand Caros
work. This is best thing that can happen
in the life of a critic, that the artist him-
self introduces you to his work and
guides you through it. Could the same
sort of thing happen today? Of course.
It is a situation that could arise at any
time. It depends not so much on the con-
texts as on the people.
Q. Over the course of numerous texts it
has become clear that for you Anthony
Caro is the paradigm of modernist sculp-
ture. This sculpture, whose principal fea-
ture is its staunch opposition to the the-
atralicality and literalness of minimalism,
is defined by two fundamental charac-
teristics; its presentness and its instan-
taneity, which strictly speak mean the
negation of space and time. Would it be
possible to understand sculpture as a
negative experience, based on a irrec-
95
oncilable paradox: being in the world as
an expulsion from the world?
A. I would not say that. For me the
essence of Caros sculpture lies in the
richness and the economy of his works
internal relationships. At one point I said
that the essence of his works lay in syn-
taxincidentally, a statement Clement
Greenberg has also madeand this is
what I really care about. As for instanta-
neity it is just a a metaphor, a fiction. Caro
does not deny or seek to deny space. His
concern, I repeat, is with achieving the
maximum degree of richness in the in-
ternal relationships in his work. This we
see also see in Nolands concentric cir-
cles: just two circles and three colors are
enough to compose the work. But they
are combined, related: this color with
such and such a width, this circle relates
to the frame. There are so many types of
relationships in these colors, in their in-
tervals, in the relationship with the frame,
that in the end he achieves this effect of
richness. Lets take one example: All of a
sudden I take three coins out of my pock-
et and put them on the table, and noth-
ing else. That would not say anything. I
have to combine them, bring them into a
dialogue. Caro works that way. At home,
for example, I have one of his works done
with four elements. The feeling is similar
to the one we feel when we hear a string
quartet, that is, there are musical rela-
tionships so enormous and so strong in
this work that the feeling of richness is
powerful. Minimalism seeks to find the
relationships that arise in the world and
exhibit them in a closed space. All the re-
lationships that stand out in the minimal-
ist works refer to connections between
these and space. And that is where one
can discover what I call theatricality. Art
that is good is that which shows relations
internal to the work. Modernism works
with few elements but these elements
are drawn out to the maximum. This
game makes all works different as hap-
pens with Caro. His way of working could
be summed up in one formula: trial and
error. What does this consist of? For ex-
ample, he takes a steel plate, situates it
in a certain way, then adds another, takes
them away, situates another, all the while
looking for the eloquence of relationships
whose discovery may take him days,
weeks, months, years. But he never gives
up. And then one day, all of a sudden, he
gets up and sees it all works. In sum, what
Caro is after is to do things right, it is that
simple. It is as though a poet had finished
a poem but there is one word that does
not satisfy him. He constantly wonders
about how to change it until he finds the
perfect word and everything fits.
Q. One can gather from your writings that
the rejection of the theatrical implicitly
means favouring experienceunder-
stood as a sort of instantaneous optical
intuitionover knowledgeunder-
stood here as intellectual work done in
narrativity, in the unfolding of time. Nev-
ertheless, when you analyse now leg-
endary works by Caro like Prairie (1967),
you recognize that experience can gen-
erate illusions that may confuse the spec-
tator and that only knowledge of the
works structural obviousness can re-
solve. How is this dialectic possible with-
out putting the non-theatricality of the
sculptural work at risk?
A. This is a very intellectual question for
an issue that is, to my mind, much sim-
pler. I am not saying experience is com-
pletely devoid of theatrical elements. But
if we want to understand one another,
we have to forget notions like optics
and such. The key to it all is intuition and
the works internal, and thus untheatri-
cal, relationships. And in Prairie there are
many relationships. What is most sur-
prising about Caro is that, while working
with a material as heavy as steel,
through the relationships he impressed
upon it, he achieves, in effect, an illusion,
an illusion of lightness. He creates re-
lationships that are similar to the effect
of opening, of flowering, of dynamism.
An in Prairie it seems as though the work
were floating. But this is an effect which
is achieved through syntax, through re-
lationships internal to the work. Caro
never goes as far as making the viewer
part of it. Experience, in the case of
Caros sculpture, is found inside the
work, inside the art. The theory is always
less important than the art.
Q. From my point of view, the great nov-
elty introduced by Caros sculpture is the
syntactic juxtaposition of materials, which
involves a radical separation from the
realm of reality and, by inclusion, a turn-
ing inward of the vocabulary of abstrac-
tion. In line with this argument, the func-
tion of sculpture is to create difference
with respect to the existential plane of the
viewer. The problem arises when we ob-
serve Caros propensity to place sculp-
tures on the floor, thus eliminating one of
the elements which served to distance
the work from the viewer. Does this not
involve, if not a motive of contradiction,
at least a element of tension, of paradox?
A. The first thing I have to say is that the
function of syntax in Caro is not wide-
spread among other artists. Greenberg
and I always work by starting with the art
and lookiing for new things. David Smith
for example is a fantastic sculptor, as good
as Caro, but different from him in his way
of creating relationships. The issue, then,
is not that a sculptor has to be this way or
96
that way. In addition, I think that, for Caro,
sculpture resting on a base can be com-
pared with a precious object, as though it
were a matter of an artificial separation
from the world. In art, when the time
comes to make a statement, one should
go for the highest level of difficulty. The
way Caro works is by putting the steel di-
rectly on the ground so as to generate a
new range of relationships. The problem
Caro later faced is the one related to small
sculpture. It was then that he began to use
tables and when he bestowed new ab-
stract shapes on the tables themselves.
Many people think that Caros great
achievement was placing sculptures on
the floor. But this is not true. What Caro
did was to place on the floor sculptures
that always should have been on the floor.
The same thing goes for the tables. He
placed on them the works that always
should have been put there. In this way
the tables form part of the works syntax
itself..Through these changes, he was try-
ing to break with the conventional, with
what have been set done previously.
Q. Could one not see in the negation of
theatricality, of reality and of the discur-
sive that occurs in the syntax an attempt
to make the artist invisible?
A. What do you mean by make the artist
invisible?
Q. The refusal of the artist to incorporate
viewer experience into the syntaxis of the
work in the form of a internal audience
seems to involve an attempt to not stress
the idea of a presumed I, that of the au-
thor, which would address the you of
the viewer with a resulting minimization
of the artists intentionality.
A. The fact is that when I speak of pho-
tography, I argue that the elimination of
the pose is one way of making the fig-
ure of the photographer invisible and
that the result of all this is an anti-the-
atrical work. But this only happens in
photography, we cannot generalize to
other media. I am not trying to make a
general theory or art. In any case, there
is always an intentionality, it is true that
it is not general, there are no rules, but
there are. Morris Louis for example does
not want gestures to appear in his works
but that is his intention.
Q. In the early 80s, Anthony Caro begins
to show a great interest in the contami-
nating relationship between sculpture and
architecture. At the same time, his work
appears susceptible to certain historicis-
tic inclinations which are reflected in his
interest in medieval art, the Renaissance
or avantgarde episodes like Construc-
tivism. But that is not all: in the 90s his
works narrativize, one could then speak
of a return to figuration. Does that mean
a disqualification of Caro as a modernist
paradigm as theatricality becomes the
norm in how he does his work.
A. I do not think that Caros best work is
that related to architecture. His most bril-
liant works are precisely those that avoid
the representative. What made Caro do
them is to be found in his desire to move
ahead, to go on evolving and take a step
forward. Architecture has always been im-
portant to him but if we had to choose his
20 best works since the 90s, certainly
there would not be among them a single
one of a architectural or narrative nature.
I do not think though that they are mis-
takes, but they are certainly not among his
best works. Strictly speaking, all his work
is abstract. Indeed, if we were to go to Lon-
don right now and visit his studios, we
would observe that he continues to work
on abstraction. I repeat: what leads him to
representation is his desire to try new
things. For example in the 80s, the need
arose in him to draw the human figure. At
first it did not go at all well, but he got bet-
ter until he achieved a degree of perfec-
tion with which he felt satisfied. Once he
attained this level, he stopped drawing the
human figure. There is a general opinion
that sculptors do not know how to draw
nudes and he wanted to show that this
was not so, that art has no limits. His wish
was to widen the circle, that is, his ability
to work in different areas and languages.
And all this despite that fact he is con-
scious that his essence is abstract.
Q.Achille Bonito Oliva is currently curat-
ing a show for the Muse dOrsay, enti-
tled Correspondanse in which Caro is par-
ticipating with a work that renders
homage to Manets Luncheon on the
Grass. How do you understand this: as a
reference, perhaps, to the history of mod-
ernism in which Manet is one of the cru-
cial landmarks?
A.The genre of the homage is quite com-
mon in Caros most recent work. Among
the references his works incorporate are
those to works by authors such as
Chardin, Rubens, Picasso, etc. but I will re-
iterate my opinion that I do not think
these are his best sculptures. Again we
have his desire to do something new and
different, to push out boundaries. I do not
think, either in this case or in others, this
exercise has anything to do with mod-
ernism since he often works with artists
who are not modernists.
Miquel Navarro,
human labyrinth
Delfn Rodrguez
The work of Miquel Navarro (born Misla-
ta, 1945) already had quite a considerable
97
presence in the IVAM collections in terms
of the pieces that could be contemplat-
ed there, but now, as a result of his gen-
erous donation to the institution of more
than five hundred works, one could say
the sculptor, who enjoys ever greater
recognition here and abroad, is repre-
sented to an almost anthological, or per-
haps better, autobiographical extent. Now
anyone wishing to study, or simple thrill
to, Miquel Navarros work simply must
visit the IVAM. The donation includes
drawings, sketches, notebooks, paintings,
isolated works, some tiny, other of scarce-
ly concealed monumentality, some ap-
pear to be the work of a founder, others
seem to have ordered from the most ad-
vanced industry and technology the
sharpness necessary for giving form, vol-
ume and texture to his sculptures. They
cover every stage in his work as an artist,
which is to say, of his life from his first
drawings and figurative portraits in the
mid-70s to his most recent works. When
one contemplates them, one can clearly
see that the sculptor moves from the lo-
cal to the global, attentive to the land, to
his land, to its traditions and water
metaphors, and concerned too with the
artistic cultures of the avant-gardes and
modernity, of modern metropoles: all of
them places of the earth, of what is local,
and foreign places, cosmopolitan and in-
ternational, blended and integrated in his
works, which is what gives him his com-
plete readability, his availability that al-
lows each viewer to add his own mean-
ings to those already proposed, implied
or jealously guarded by the author.
An then there are his cities, which since
1974 have constituted his sculptors lab,
his sculpture lab, his maze of forms and
textures, of colours and dimensions. They
are disquieting, but at the same time
peaceful cities, glosses of the real ones
like toys for learning how to do by look-
ing and putting together, ordering and
breaking apart what is ordered. Empty,
lonely, metaphysical, complex cities fat-
ed to be not inhibited but contemplated
with the mind or the body with its move-
ments. Motionless, they at the same time
seem to ask to be be moved in order to
change their forms and figures. They are
not utopias, neither in the tradition of
Thomas More nor of posterior ones from
Campanella to Bacon, more initiatory and
symbolic, they cannot be, they do not
promise a forever happy place because
they are on the contrary anti-utopias, they
are like portraits of the tension between
love and death, like images of the pain of
life and of its passions and are also spe-
cial self-portraits, and thus they often
speak to us of the body and its experi-
ences in the labyrinth of life.
Architectural and planning utopias con-
sole, are ordered and uniform, always like
themselves so as to guarantee eternal
bliss. But the cities of Miquel Navarro are
not this way, because they are cities and
at the same time are not, are first and
foremost uninhabitable sculptures. They
can be inhabited if at all from outside,
from the exterior, in the exterior by wan-
dering about despite their apparent or-
der. This is to say they do not contain any
promise as to habitation, perhaps only as
to looking and moving about as the no-
madic qualities of man. But it is a para-
doxical looking and moving about from
the perspective of perception, and for this
reason they need touch to see and get
lost, like looking with the fingertips be-
cause we are dealing with sculptures
though at times they may create anoth-
er impression as in trompe-loeil. And it
is an order, that of his cities, which, nev-
ertheless, is, as I have said, changing,
sooner a metaphor of disorder like the
nomadic nature of man who in his errat-
ic voyages always possesses a map in-
visible to others. This is to say his cities,
which are not that, which are sculptures,
are in reality anti-utopias which do not
promise happiness, but which attest to
unease, uncertainty, despite appearances.
They are like some of the cities described
in one of historys most famous anti-
utopias, born as an ironic, mocking re-
sponsethe way Miquel Navarro himself
works on his own works and their mean-
ings and had already managed to see in
a memorable text about the sculpture of
the Valencian Antonio Saura: Sin lugar and
sin nombre. Ocho notas para Miquel
Navarro (1992)to that of More and his
boring Amaurrot, repeated perhaps
dozens of times over the territory of
Utopia and I refer to the work of J. Hall A
world different but the same (1605), which
describes a country where the cities are
large and great, and change their names
and structures every day while the one
which was no doubt the main one was
called Farfellia when I arrived there be-
fore I left was given the name Papilonia
by senate edict. It was a rotating city
which could be taken from one place to
another like a cart at the will of the citi-
zens. They say its location has been
changed a hundred times and its shape
thirty, with its appearance renewed every
month. It is ever so much like many of
Navarros cities, though the latter do not
generally change the names, or perhaps
the sculptor is always working with the
same city and each time he changes its
form, structure, constituent elements, or
location, he needs to name them so that
the memory of them is not lost, because
the name of each of his city-sculptures
98
contains a meaning to which the isolat-
ed piece refers even if it then remains
alone in another place, sometimes with
its scale changed, carrying with it a
metaphorical pedestal of memories.
These are cities that are born of a sculp-
tors reflection and forms, they are not
designs or architectural or planning mod-
els. In any event, each isolated piece
many constitute the model of a monu-
mental sculpture, from the smallest ones,
often repeated in homogeneous sets
fixed to the horizontality of the place in
which they are situated, full of the inten-
sity of the reiteration of a volume, to the
largest ones, powerfully erect, vertical, ur-
ban signs, but with an intensity of an un-
hidden vocation for solitude, isolation, and
so when they change scale and go from
the sculptors art cities to the real city, it
is not just that they adjust to the envi-
ronment, marking it, giving it new mean-
ing, but also that they are conscious of
their independence, knowing that they
were born for a place which they no
doubt recall, whence the solitude, the mis-
placed sign they mean, as though they
longed for the original city to which they
had belonged and which gave them a dif-
ferent meaning. It is as though, alone and
melancholy, ironic or festive, they re-
membered and recalled other pieces of
sculpture they were accustomed to be-
ing with, without worrying, feeling them-
selves part of an original meaning that on-
ly appeared to make sense in relation with
the other pieces of their first city.
If we could construct on a real scale any
of these cities with all their volumes and
shapes, we would be find ourselves in
front not of a habitable place, not of a
utopia, but in a metaphysical, silent, mute
place designed to catch thought in its
spaces, which are always exteriors, be-
cause these places all lack interiors, they
are forms, textures, they are opaque, they
cannot be seen or used, they do not
show what is private, they only have
spaces and movement among them,
shadows and lights. They do not tell a sto-
ry, they do not permit discovery or inter-
pret; rather, a hypothetical visitor or view-
er is doomed to always being on the
exterior, outside, and perceive the place
and its resonances, its echoes.
In his cities, Miquel Navarro is an sculp-
tor only. And this is one of the paradoxes
most characteristic of his sculpture and
his way of making and feeling. In them
and with them he has worked out his own
language, which makes him unmistakable,
whether his cities are seen as changing
totalities or piece by piece, large or small,
repeated on the ideal ground of thought
and imagination or on that of a place that
could range from a cloister to a museum,
from a gallery to the real city, whichever
it might be, like a city in a city, like a gloss,
commentary or critique, like a desire or a
dream. It is revealing that the scale of his
cities is their own, independent of the
places where they are placed, which do
not give the city its scale, because his
cities are imaginary, almost like non-
places, which carry their own scale with
them. They are not utopias, they promise
nothing, they are not places of consola-
tion. They have reference to themselves,
are a laboratory of formal, tactile, visual,
plastic, spatial experiences, and above all
they carry their places with them regard-
less of where circumstances dictate they
be placed. As we have seen, these cities
also can move, change shape and place,
confuse people because they often take
on the form of labyrinths. But they can al-
so be incorporated into a two-dimen-
sional surface, as though they were sculp-
tures or painted cities, like views of cities.
As is demonstrated by many of the works
donated to the IVAM, Navarro has done
this almost since the very beginning of
his career as an artist, in a twofold sense.
First through two-dimensional represen-
tation in the drawing and painting of his
cities, of his views, of his sculptures and
simulated architectures. In the drawings,
they take on the appearance of a design,
simulating the study which will later have
to be carried out in three dimensions, but
in other cases they become an inward-
looking reflection whose destination is
the paper itself. A third possibility with
Navarros drawings, one still current, is
that they are done after the sculpture or
city as though to reclaim their meanings
or find new ones in a strange, fascinating
round trip from the canvas, wood or pa-
per to space and volume and back. Many
examples could be cited.
In the paintings, especially those from the
late 70s and 80s, the architectures, vol-
umes, forms have to do with colour and
the medium, with the pictorial, but also
with architecture and sculpture in a con-
stant, continual hybridisation of his work,
whose ultimate end is sculpture and its
autobiographical meanings. These paint-
ings, then, also serve him as an icono-
graphic laboratory of his obsessions and
passions from sexuality to tragedy and
death, from pure volume to that which is
suspended, floating, from earth to water,
from the nude to the insect, from creation
to self-destruction.
At the same time, the drawings and paint-
ingsthose contained in this donation
are numerous and highly representative
and have been given a magnificent set-
ting, almost an installation at the IVAM
allow one to discover his debt to and his
passion for the artistic tradition of moder-
99
nity itself, from Giorgio de Chiricos paint-
ings and metaphysical cities to a con-
ception of painted architectures very
close to the theories of the 70s in Aldo
Rossi and others in the Tendenza includ-
ing G. Grassi and Massimo Scolari.to the
Suprematism and Constructivism of ear-
ly modern art. But his use of colour, liq-
uid, from resonant acrylics, reflects the
fact that he is part of local modernity, that
is, of the the renewal of the art of paint-
ing in Spain in the late 70s and early 80s,
which included Aguirre, Alcolea and
Navarro Baldeweg. Nor should one forget
the at least referential debt he owes to
the various poetics of minimalism, though
in his case one not inclined toward silence
and emptiness, but one that moved in the
direction of playfulness, irony and sexu-
ality, when he baked clay for his first cities,
later to be of metal or mixed.
There is one final version of his cities on
two-dimensional surfaces, that of a
search for a vertical place, an altarpiece
for presenting them, as he has recently
done for the Burgos Cathedral. It is not a
painted city, nor an ideal or utopian city,
nor a real one, but a concrete historical
reference, for the first time in the micro-
history of his cities turned inward, of his
non-places, he has erected a temple like
a heavenly Jerusalem, metaphysical in
every sense, with architectures and signs
that float as in Suprematism, but which
are also filled with enigmas and silences
as in de Chirico.
And yet, the richness and versatility of his
work as a painter, sculptor, exceptional
draughtsman, craftsman, architect of the
imaginary, relator of passions and dreams
is not exhausted in these few words,
which also aim to celebrate the idea that
the artist intentionally presents his works
in a theatrical staging as though he
wished to revive, stage the legend of a
mythic, tragic artist like Daedelus, the cre-
ator of the Labyrinth, like Miquel in his
cities, something I already had the op-
portunity to comment upon in another
text about his career: Miquel Navarro.
Nuevo Ddalo (2004).
Gabarron, a desire for
post-human bodies
Consuelo Cscar Casabn
It is this capacity of Gabarrons for gen-
erating symbols that best defines the
work of this contemporary master, able
to integrate in a single work of art the en-
tire conceptual weight associated with a
commemorative event, a universal senti-
ment, or any other manifestation of the
activity of the man of today.
Louise Johns
Truly, as Louise Johns points out, in Gabar-
rons work the body, as symbol, has an ex-
traordinary strength because his compo-
sitional lines, at first glance naive, reveal
an astounding character, committed to life.
The human figure, always ambiguous and
enigmatic, becomes his leitmotiv, which
is not surprising when we keep in mind its
use in the 60s and 70s as banner and as
refuge for artistic experimentation by
movements such as Fluxus, body art, per-
formance art, and particularly as it has
been an indispensable element in the con-
ception of art at all times.
The artist, a native of Murcia, is above all
a humanist, not only in terms of his con-
cern for ethics and solidarity, which he
has demonstrated in, among other ac-
tions, his creation of a foundation for
the backing for artistic projects, but al-
so in the way his own art always keeps
in mind man, his desires, his joys, his
pleasures, his tragedies, his light and his
shadow sides.
Cristobal Gabarron is the natural son of
the generation in Spain that boldly prop-
agated an expressive imagery giving the
history of contemporary art its own name
in the Spain of the second half of the
twentieth century. In the 50s making ab-
stract art was more than just adopting an
aesthetic, it meant social commitment.
Here I would like to point out that the
IVAM has a permanent collection that
aims to provide a coherent history of the
creative efforts and aesthetic accom-
plishments of this generation of artists,
which during a few short, but fruitful years
left proof of its unquestionable contribu-
tion to the Spanish art of our time.
Gabarron, resolved to grow and create,
dedicated himself to painting consistently
starting in 1964. With a informalist stage
on the way, he evolved rapidly toward ab-
straction finding the path along which he
has progressed along since and creating
his own unmistakable style of painting.
His painting is full of suggestive forms
which generate in us a feeling of disqui-
et. His works encourage us to attempt to
decipher a message full of ambiguities
and double meanings, which the painter
shows us in provocative multiple images
Particularly thosethe majority of his
workswhich deal with the human fig-
ure, with the body in all its states. His bod-
ies seek to express a plurality of ideas, a
variety of emotional states, a stream of
rational and irrational thoughts and, as a
result, in this whole process form and
flesh are metamorphosed, modified, al-
tered to discover new internal elements.
We can understand the body represent-
ed by Gabarron as a complex entity, not
structured and unified as in past decades,
100
it recognises itself as besieged by scien-
tific advances in the areas of artificial in-
telligence, genetics, cloning, and the new
technologies. This new anatomic model
has lost its naturalness and naivete, in-
deed its expirability, as a result of the re-
cent phase in the expansion of science,
which has generated a culture of the
posthuman observable in a number of ex-
hibitions over the last ten years.
In these parameters we discover Gabar-
rons figures reinventing themselves con-
stantly impelled by an inner force origi-
nating in a volatile exterior. They form a
network of formal symbolic representa-
tions which may be the embryo of a new
being. Under these circumstances,
Gabarron perhaps feels unconsciously
obliged to compose, through his human
figures, the identity of the incipient citi-
zen who feels threatened, disoriented,
disturbed, uneasy, situated in a posthu-
man world where he has lost all tradi-
tional points of reference.
His work, characterised by a strong per-
sonality, simple and yet complex, in con-
stant struggle, hides in every line, in each
of the colours it employs, a message
with its own reading. His creation, re-
moved from any artistic current or trend,
pronouncedly dynamic and sometimes
violent, is made up of interior labyrinths
and multi-dimensional landscapes which
lend themselves to different types of in-
terpretation.
Gabarron has clearly studied the works of
the masters of the emotions like Kandin-
sky carefully and clearly wants to make
colour a fundamental element in the con-
struction of his art given the two main el-
ements that characterise the painter, a part
of the current of colour for colours sake:
on the one hand, his deep sensibility which
allows him to use colours and tones with
great mastery; and on the other his tech-
nical command of composition.
The colour with which Gabarron imbues
his pieces is cheerful, bright, intense and
the variety of texturesscratches, splash-
es, combinations give the surfaces a
musical touch that lends them a mystery
which invites one to move around them
full circle. For the painter the only real
thing is colours. A painting represents
nothing but colours, as Cezanne put it,
the plastic element par excellence, the
quintessence of the pictorial. It is with it
in fact that pictorial values are achieved,
that is, the substantive character of paint-
ing. In Gabarrons imagery his colourist
forms produce sensations, feelings, mes-
sages through universal codes, they ex-
press values, states of mind, situa-
tions...As Isaac Newton expressed it in
one of his principles, light is colour, and
in this artists painting it stands out on ac-
count of its luminosity.
Cristobal Gabarron is a true creator,
above forms or categories. This is shown
by his dedication to both painting and
sculpture, the mural, objects, installation,
engraving, architectural and planning
activities. Jose Arese has said of him, He
is the artist who has achieved the per-
fect union of figuration and abstraction.
I can only agree.
Sean Scully, the light
of the paper, the
softness of the
reflection
Fernando Castro Flrez
On the boundary between chromatic
fields, in those shaky areas, is where
Rothko literally put it all on the line by try-
ing to make something materialise when
nothingness and horror were taking hold
over the world. This sublimeness, which
certainly had reference to the Romanti-
cism of the north, to the finis terrae of
Friedrich, is, for us, to use Hegels term a
thing of the past. And still we continue
to contemplate the shipwreck, absorbed
in a new mutation of this absolute
metaphor. Far from reticulation or reduc-
tionism that is left hypnotised by a de-
sertlike whiteness, Scully has tried to bring
back the emotion, a light which is at the
same time not ours. His deep dialogue
with the tradition of American Abstract
Expressionism led him both to a restraint
of the gesture and a spirtualisation of the
epic. Sean Scullys paintings, states
Arthur C. Danto, are composed of twist-
ed bars, but are meant to state proposi-
tions about human life, about love, even
about death. These colours masterfully
arranged on a surface as tight as a drum
generate a unique empathy, move us with
their rhythms and subtle transitions, de-
mand a haptic vision as though this ter-
ritory of revelations could be caressed.
Justly considered one of the great con-
temporary painters, equally as full
though it may seem paradoxicalof grav-
ity as of the grace of the light, Scully, who
has had important shows in Spain (Pala-
cio de Velzquez in Madrid 1989; Fun-
dacon la Caixa in Barcelona, 1996; and
Instituto Valenciano de Arte Moderno,
2002) sees engraving as an integral part
of his art. From early on he established a
direct relationship with the trade of en-
graver and indeed he has stated cate-
gorically that he considers himself an
artist who is an engraver: I am not an
artist who makes engravings. This cre-
ator has allowed himself, in his graphic
101
work which we can now study in a major
catalogue raisonn published by the
IVAM, to be carried along by his literary
passions. In 1983 he did The Fall, an en-
graving based on the work by Albert Ca-
mus, a year later he did four engravings
based on Burnt Norton by T. S. Eliot. In the
early 1990s the Limited Editions Club
commissioned a portfolio based on one
of his favourite books, Conrads Heart of
Darkness (1992) in which he abstracts
shadowy spaces, primitive rituals, the im-
minence of the violent event. Where in
1993 he tackled Joyces Pomes Penyeach,
in 2003 he completed the magnificent
portfolio Etchings for Federico Garca Lor-
ca. Scully, as Joann Moser points out, tells
us that the creation of engravings in-
spired on literary works is like a free col-
laboration, rather than an illustration,
which is achieved when he submerges
himself in the text and creates images
while he is under its spell.
I would be quite annoyed, says Scully,
to find that my engravings were the
same as my paintings. The fact is that the
painstaking work of engraving on paper
influences the paintings, particularly a
special sense of transparency as well as
a taste for blurring chromatic boundaries.
By caressing papers like the Japanese
Okawara, he also found softness, some-
thing that would generate a contrast with
the unbridled energy of his paintings.
From Union (1984) to ths two engravings
he entitled Narcissus (1985 and 1991), we
observe that Scully is fascinated by the
mirror, the strangeness of the reflection.
For this reason the weight of weight-
lessness has such strength. We see our-
selves in a mirror outside our bodies. This
world, which is, literally, reversed in the
plate of the engraving, takes on consis-
tency when it leaves its trace on the pa-
per on which numerous accidents are si-
multaneously settling out.
The gesture is the basic signifier of mod-
ern art, this sedimentation of the chaotic
which defines a destination. From the fla-
gellations Pollock did on the floor to the
verticalisation of the absolute in Barbett
Newman, the pictorial opens up a path of
dramatism and intensity that Scully takes
back up in times of dearth. This true mas-
ter of painting and engraving has ex-
panded his imagery to the photographic.
In the series Pueblo Dzibalchen (2002), the
artist photographs peeling walls in a Mex-
ican village, and with doors and windows
introduces the important geometric or-
ganisation characteristic of all of his work.
More than formal, decorative pic-
turesqueness I now choose to see in
these walls a new allegory of the im-
placable passing of time, a ruin of the skin
that protects us, which nevertheless re-
veals a unique beauty. Scully sees paint-
ing everywhere and the world is certain-
ly marked by atmospheric truth. There in
the facades that block our path are the
traces of a life that is slow erosion. Melan-
choly is tinged with a hope that can bare-
ly speak its name. The facades are like
faces full of wrinkles, honest counte-
nances, ancient skins that remind us of
things ranging from the horrifying to the
apex of joy. In the photographies in Art
Horizon (2001) he approachesin the
strict sense of the wordhis painting by
bringing into focus precisely the bound-
ary between chromatic fields. There is a
hint of an abstract landscape where we
imagine anything from a storm to fog, the
sunrise or the night which takes every-
thing over. The painter is, more than fas-
cinated with this work, desirous of finding
new meanings, of forcing an approach in
which something different and, once
again, the same emerges. The gesture of
the hand, the sensual caress of an old sur-
face full of life. This boundary space is
transformed into symbolic vibration, an
ambiguous space where there are ab-
sences and light of inexplicable origin, the
setting for an apparition of the spirit of
art, a skin which bears the traces of abra-
sions by a subject that summons us to the
lofty philosophic task of contemplation.
But we will find in Scullys engravings a
magical geometry of mystery of greater in-
tensity than in his photographs,. Scullys
images, notes Joann Moser, do not pos-
sess concrete meanings, but operate in
the realm of allusion, intuition, and evoca-
tion, that is, in feeling more than fact. This
great creator obsessed with the diptych
becomes aware that he is a painter more
of relationships than of abstraction. I do
not try, says Scully, to find a harmony. I
also ask myself whether something has a
solution and a limit, whether it has some-
thing savage about it because that is what
gives it its credibility and what I find excit-
ing. What remains is the memory of the
reflection, the traces of the passage of time
and hopefully the shine, or better, the ra-
diance. The mystery of the transfer of the
engraving makes us think both of the spec-
ular as well as of the unconscious, but al-
so of a sensitive certainty, as when Scully
uses his own saliva to left a water-colour
texture on the paper. The beautiful lights
of the engravings accompany us in a cer-
tainly crepuscular world.
Sanlen
Miguel . Hernndez-Navarro
Two photos: one of Sanlen with a griev-
ed look on his face in front of a large
102
painting, the other the one of Samuel
Beckett which appears on the cover of
the translation of Worstward Ho. This
is the first thing I have. Then come the
drawings. First the faces. Two faces. One
and two. Then the drawings. I look at
Beckett, and his wrinkles creep into the
writing of this paragraph. His look. I look
at him and he rubs off on my writing. A
short phrase. It is here now. I like it. The
photo. No. Not his face. I like the fact that
he seeps into my writing. So it leave it
there. On the side. The photo. On the piece
of paper next to me. Sanlen. Look. Beck-
ett. And I imagine the painting is Beckett.
That the painter is writing. That the painter
is written. And I stop writing like Beckett.
I do not like starting this way. There was
no other way. I always come under the in-
fluence. Last night I finished reading Beck-
etts Magnifying Glass, the book by Jordi
Ibez in which he analyses the Dublin
writers theory of painting. Now I have
to write about Sanlen paintings. But I
cannot get Beckett out of my head. He
keeps coming back again and again. I get
infected. Again. A short phrase. Again.
Now it is here. I manage to get away and
go back to my task again.
I will not write about Sanlen now. I will
write about his drawings. Eira I-IV.Eira is
a ferret. The great ferret. The old man of
the mountain. A mustalid which eats
small mammals and honey. Short hair,
large feet and a long tail. The truth is that
I was not familiar with the name. I con-
fess. I had not known it existed. But from
what I can see it is not as strange as a
platypus. It is solitary though on a few oc-
casions it builds small societies. Eira, I
think now as I writeand I am not terri-
bly convinced of itcould be an artist:
Eira, BeckettSanlen.
I have found a picture of Eira and put it
beside the one of Sanlen and the one of
Beckett. I look at them now and I straight
away I find something similar about the
three. The same look. A pained look,
melancholy I would say. Eira is also called
old mans face. It is the Becketts face.
Sanlens look. Melancholy.
As I write, I read the text about the artist
that Fernando Castro sent me. And I do
not have to look very far. Melancholy. It
appears immediately. I had been right. The
look does not lie. In Sanlens art there
is a geometry of melancholy. I agree in
part. I will explain: The melancholy per-
son cannot symbolise. In Mourning and
Melancholy, Freud argues that the work
of mourning consists of symbolising and
transferring the loss onto another object,
trying to somehow cover and replace
what has been lost. Melancholy, on the
other hand, is defined as the introjection
of the loss into ones self such that the
ego is transformed into the lost object.
Strictly speaking, the melancholy individ-
ual cannot produce art because he is in-
capable of making anything. Art is then a
formalisation of mourning.
The Sanlens poetics like BeckettsI
again look at the photoappears to lie
halfway between melancholy and mourn-
ing, between self-destruction and con-
centration on a self-consuming rhetoric,
and a yearning to communicate and sym-
bolise though as little as possible. Beck-
etts language is the paradigm of this
halfway: a broken text, exhausted, ex-
ploited, bereft of meaning. Sanlens art
with its tendency to emptiness and si-
lence could also be understood in terms
of this melancholy mourning which frac-
tures the discursive.
Almost all of Sanlens artistic practice, it
has been written in more than one place,
operates on a dialectic tension between
opposites (form/formlessness, abstrac-
tion/figuration, light/dark, sight/touch) and
in this series of drawings, which have in
common the fleetingness of the gesture,
the hand, the finger, contact, we observe
this in a self-evident manner. The dialec-
tic between the informalism of the ma-
terial and the formal condensation which
is repeated like a litany in texts about the
author seems to emerge now from his
drawings. In the first place as a tension
between the abstract and figurative. Eira
I suggests the essential but expressive re-
duction of the mammal; however, it
moves along toward the loss of the ref-
erent which is only nominal and remains
in memory via the title. And this loss of
referent also takes the drawings toward
formlessness. I am reminded of Batailles
phrase to the effect that the universe is
like a gob of spit. Sanlens drawings are
halfway between the inkspot, Batailles
gob, and a certain activity of retaining the
fluidity of the amorphous as though the
painter wanted to contain, but not
too much, creating a tension between the
geometrical and the completely amor-
phous.
To go on with Bataille, in Lascaux and the
Birth of Art, the French thinker discovers
the origin of art in the dark. When he
speaks of the sun, he distinguishes be-
tween the sun that lights Icaruss way out
of the labyrinth (the light of reason that
has guided reflection and Western art)
and the blinding sun, which melts the wax
of his wings causing him to fall into the
void- it is this light of art that Bataille is re-
ferring to, the excessive light of the fall.
The light that unbalances. The light that
darkens. The light of shadow. Sanlens
drawings, and this is nothing new in his
career, also provide a dialectic between
lightness and darkness, light and shad-
103
ow. The absolute black of Eira II makes it
hard to contemplate the drawing, forces
the eye to work to reconstruct the space
of the figure which is always presented
in a negative way, as shadow as the ab-
sence of light, but also as saturation, be-
cause the surface always appears satu-
rated, excess is always the cause of
shortage.
Not long ago, Martin Jay spoke of the form
as vision and of the antiform as antivision..
The form as bright light as opposed to the
darkness of blindness. These drawings, in
accordance with what has been said, will
constitute the point of tension between
vision and anti-vision, because they lie on
the threshold of the visible, in the barely
visible, bringing into play other senses
like touch. A haptic vision, we could say,,
as was suggested by Deleuze and Guat-
tari: the spirit is a finger. The drawings raise
the need to rub the surface with the skin.
One immediately thinks of Cathedral a sto-
ry by Raymond Carver in which a blind
man runs his fingers over the silhouette
of a building, seeing with the skin. Letter
on the Blind to those Who See.
Diderot and experience of the tactile eye.
If these drawings are read as a series, one
could speak of a relationship of all of them
with the main figure. Eira I proposes a
theme on which variations are later done.
A way of working reminiscent of the min-
imalists though here work follows no log-
ical, serial, mathematical order, the figure
varies through the fold, the wrinkle the
cut, a cut which in Eira II appears to have
penetrated the space inside the figure al-
most the way mimetism does in surreal-
ist photography. The cut opens the figure
to space as in Lygia Clarks cuts which
caused the Moebius strip emerge from
the circle. And in Eira III it seems that we
are already on the other side, the place
where the figure has been wrinkled. A
process which ends in drawing IV where
the figure really appears from the rear,
the outline, and nothing else, remains.
And in the end we realise that the rever-
sion has been for naught. We have come
around to find the same thing but from
the other side. There is no third space.
Only the one and the other. The space of
antagonism. There is no point in going on.
The tension does not come to an end, is
not fixed, does not come to rest any-
where. The subject will never be com-
pletely restrained. Only in death. This is
the drama Sanlen speaks of.
Barjola,
Painting Recovered
Raquel Gutirrez
Tradition is the master of everything.
Andrs Trapiello
In a time of complexities, when a certain
relativism wallows in the mire of para-
dox, speaking of eclectism may not seem
very innovative. And nevertheless it is
necessary to raise high the flag of eclec-
tism as copy(!), as a recognition of those
who have gone before and to whom we
pay homage with our recognition. Where
does novelty lie? we ask ourselves. How
can we admit their paternity when first
Freud and shortly thereafter Lacan be-
set us with the compelling need to de-
feat the father if we want to escape from
his clutches. The oedipal killing of the fa-
ther has taken up so many hours, works
and artists that the time has perhaps
come to question the efficiency in hu-
man terms of such attempts.
Andrs Trapiello, on the subject of the ty-
pography, states that innovation in this
field is counterproductive, so much so
one it can only be discovered after a dive
into the world of the classics. The prin-
ciple he applied to typography is proba-
bly the one that moves Juan Barjola
(1919-2004) to see himself in a tradition
of classical Spanish painting. From
Velzquez to Goya, Zuloaga, Solana to
Picasso and even contemporaries like
Saura, he incorporates them into his wise
palette of masters.
Barjola chose his masters wisely and
therein lies his constant ability to remain
on familiar terms with them without in the
process pigeonholing his painting into any
of the genres with which he has been as-
sociated. His palette has been associat-
ed with expressionism, with social paint-
ing, with cubism, with abstraction and
was also imbued for time with figuration.
We would almost say he lived through the
twentieth century without leaving out
even a single one of the winds with which
he filled his sails.
This is the shining splendour cast by his
canvasses on the history of Spanish paint-
ing in the form of a palimpsest where tra-
dition and modernity come together into
a convulsive act of creation that seeks to
push out limits. Barjola does not try to be
exceptional, does not seek the individu-
ality so common in the creator, but rather
dives into the tradition in which, as in the
case of the experienced fisherman, the
recreation is as much in the getting wet
and in the pursuit of the prey as in the act
itself of catching up with it. Exceptionali-
ty is not sought. And in the world of cre-
ation, it is reached either via the shortcut
of the new or as the result of the entire
oeuvre, a life-long career.Barjola has
achieved it via the second route.
His striking incursion into Bullfights
104
his best known seriesfollow a line sim-
ilar to the history of Spain. The Spain of
drama, sobriety, disaster, fate and fallings-
out with itself. Only the vocation of dream-
ing, with the difficulties it brings, is a con-
stant in Barjolas work. His strength thus
lies in the quest for painting the dream
that in the words of Francisco Calvo Ser-
raller is nothing other than the attempt to
finish his best work, the work yet to be
done: thus until his death he went on
searching, investigating, trying for what
he felt was yet to come. A work which is
not a concrete painting but sooner a can-
vas which will bring together all of his
work, and here lies one of the great para-
doxes of his life, since this sort of com-
pleteness in the oeuvre is reached with
death, painting to die, to close the circuit
of dreaming, to put a lock on adversity,
pain, drama. Moving ever closer to a per-
fection that goes beyond the uniqueness
of the painting or even the series or the
period, transcends them and then
explodes in his career, in this case, the
whole of his work.
His life, like his work, was a constant
movement toward the perfection that
closes in the very moment his eyes
ceased to open and close. He gamboled
down the road until he caught up with
what he had only experienced as a
dream. The dream of painting recovered
by chiselling a work that his masters had
put within his reach and which he had un-
covered with the patience of the artist
with a vocation.
Thus, Barjola was, as is reflected in this
exhibition, conscious that with his brush-
es and his canvasses he had to deform
reality because like a cry from 1968, but
earlier on, his propensity was to modify
reality. Not as a collective objective or
much less as an intention to change the
world as embodied by those young peo-
ple in France but rather as an expression
of an internal, individual, drive which led
him to the most radical expressionism,
which seizes the moment and turns it in-
to an intense shout of the circumstance
barely glimpsed. As Picasso tried to seize
it in his Guernica. Goya sought it in his
bullfights. Zuloaga seized it in his bull-
fighters and Gutirrez Solana took it pris-
oner in his somber representations, the
way our Juan Barjola did by pulling it up
out of the well of the past.
Cristino de Vera
Looking alone
Juan Cruz
If I were to make a compilation of anec-
dotes from Cristino de Veras life, the re-
sult would be a volume that would give
the impression we were dealing with a
being from another world. For a time, in
the early 1980s in Madrid, he would call
me every night. He would ask me what I
was doing, whether I was perhaps mak-
ing love, but then he would launch right
into an expression of his concerns, all re-
lated to time, illness or death, all in the
end sequences with the same plot. I
would listen attentively because none of
what occurred to him was ever banal. He
spoke like a poet, like a philosopher, like
a secular monk, and his conversation was
full of questions, questions in which he
would make you navigate as though the
voyage of doubt were common, collec-
tive, inevitable. These conversations would
last as long as his inexhaustible uncer-
tainty, and their leitmotiv was friendship,
a fulcrum that has remained unchanging
in his life as a person concerned about
himself but even more about others.
These conversations would generally
take place close to midnight. Years lat-
er, when the nocturnal part of his life had
stabilised, he abandonedor was aban-
doned byinsomnia and began to live
on a rather more normal schedule, he
explained the reason why he always
called when he did and always under the
same circumstances: he did not have a
TV set but would look in the paper to see
how long the film he assumed I was
watching ran and then timed his call for
the last five minutes. So I could not
watch the end! It was a dirty trick but al-
so a cry of loneliness, the echo of a per-
son with no company.
In Cristinos return to the normalcy of
everyday lifefor a time he lived off ap-
ples and ketchup and led the life of a her-
mit in the citya fundamental part was
played by his wife, Aurora Ciriza, with
whom we saw him when our stays in
Madrid overlapped for the first time, but
whom he married only much later. Auro-
ra deserves the appreciation of Cristinos
friends because far from taking him away
from us as often happens with the wives
of friends, we continued to get called to-
gether for birthdays or whatever, but es-
pecially for birthdays, which in Cristinos
case were basic ceremonies of recogni-
tion, of farewell, at least after he turned
fifty. He never looked physically weak, on
the contrary, the first physical impression
I had of him was that of an athlete strid-
ing down the Ramblas of his hometown,
Santa Cruz on Tenerife, toward the Club
Nutico: erect, solid, he always carried a
white towel and looked from side to side
like a being surprised at himself and also
at what he found along his way.
And he was an athlete too and stayed in
shape. While he did go through a difficult
105
period when loneliness pushed him to the
verge of depression and illness, he es-
caped, as I have said, thanks to Aurora
and nothing would have led one to think
that when he reached the half-century
mark he would be predicting his own go-
ing away. But he insisted.
Convinced that this date was already his
expiry date, Cristino called us shortly be-
fore his birthday, December 16, and in-
vited us to meet at a restaurant on Orfila
in Madrid called Las Reses. To all those
with him there:Pilar Garca Padilla, the
journalist; his close friend Pepe Toledo, a
surgeon; the latters wife, the psycholo-
gist Teresa Monsalve; and Fernando Del-
gado, another artist from Tenerife, he con-
fessed that he was now in the final
stretch, that the days of this rite of cele-
brating birthdays were counted, and that
from then on he wanted bring us togeth-
er so that the constancy of his affection
would not be dispersed.
When he reached seventy, he sent each
of us a postcard with the picture of a
skeleton, so we would know what he
would look like much sooner than we
imagined. ....I do not remember now
when he stopped summoning us to these
final birthdays, but I do know why he
agreed to abandon the tradition. It was
too painful to invite us and then not be
able to attend on account of imponder-
ables of which he so insistently informed
us.... Of course, now, as I write these lines,
he has just turned 73 and is still going
strong. He takes care of himself as does
Aurora, who is truly his guardian angel.
He takes daily strolls in the parks of
Madrid where he has gone walking since
his youth, he has quit smoking after be-
ing an inveterate smoker, and he does not
drink as much as he did either, not by a
long shot. The fact is he did not set out to
quit drinking all at once, he would simply
write down the number of glasses he in-
gested as though he wanted to make
himself aware of the (possible) serious-
ness of his addiction. And finally he grad-
ually cut down the number of glasses of
wine, though he still indulges, all the while
telling himself that what he does drink
helps maintain his health.
At the point when Cristino de Vera was
more solitary than at any other time since
I have known him, the painter lived alone
and was forty, he was, one might say, at
the midpoint of his youth, but he con-
sumed time like a mystic who marks each
minute of his life like the moments just
before the final farewell. Like instants of
farewell. But his whole life has been like
a farewell party, everything too fleeting,
and too fleeting also the health of the pe-
riod so one has to get ready to leave
everything behind and make sure that
farewell catches you with as little bag-
gage as possible....A few months ago, at
a show of his paintings, he observed a
couple standing in front of his paintings
and talking about him: The man asked,
This painter is dead, isnt he? And the
woman agreed, Has been for ages. He
did not bat an eye. Another time, a
woman told him in the middle of an auc-
tion of his paintings, I would buy them,
but I have told that they will be worth
much more once you are dead. How is
your health, if you dont mind my asking?
He is like his painting, essential, pure, de-
manding with what he sees, particularly
with what his soul sees. When one sees
what he paints, so pure, so solitary, one
sees above all a mystic worshiping the
civil gods of a surprised soul. When I met
him in 1972 on Tenerife, I instantly found
him fascinating, precisely on account of
something in contrast with what is sug-
gested by his obsession with his health
and death, his joie de vivre. And this was
no pose: full of life and extroverted, he
wanted others to enjoy his happiness and
his affection and whatever he had; in con-
trast with so many other artists, who are
great creators but are also ungenerous
with what they own, he gave freely, his
paintings, his money, his house, his
whisky, his help...I would sometimes see
him in Madrid hanging up the paintings
in other peoples show, it was and is quite
usual to get calls from him expressing his
concern, too, for the health of others and
I have never known him to be sparing
with his friendship or affection toward
those he loves. It has not surprised me
thenthough it is a surpriseto see him
in recent years giving away his work hand
over fist to his native region as well as to
museums and other institutions that, for
one reason or another or just because,
have offered him their affection or hos-
pitality. Cristino is that way, truly gener-
ous, in his personal life too, it is not a pose
and he asks nothing in return.
When I met him, after having become fa-
miliar with his paintings, I learned that in
addition to the personality suggested by
his art, there was another Cristino de Ve-
ra, vital and smiling, a jokester but always
essential, severe like a figure made of
bone without flesh. His artistic, philo-
sophical and poetic obsessions went with
his painting, but his passion, that breath
that was there behind his art was music,
the Gregorian chant that brought hope to
his evenings of greatest loneliness and
also to his brightest mornings. Now that
so much time has passed, when I imag-
ine him alone, looking out of the windows
of his successive dwellings,once he
lived next to a hospital for the terminally
ill, knowing Cristino, this location seemed
106
chosen by the destiny of his soulI al-
ways find him listening to music and
painting with ethereal brushes flowers
from another world, frost, the impossible
houses of those with no volume, that slip
away into the most absolute nothing of a
sky that is white, but heavy, solid, existent.
He is a special, a very special, personali-
ty. Not only his painting is something un-
accustomed in this world but he himself
seduces with his nobility, because he nev-
er has allowed the false padding that life
covers us with to distance him from the
child that he must have been and that
comes to the surface again in his help-
lessness. He is also as strong as a rock. I
said at the beginning that an enumera-
tion of his anecdotes could fill a huge
book. Some I have recounted but if I do
tell them,not all of them, just the ones
I know,I run the risk of describing a man
superimposed on his true essence, and
Cristinos essence is not anecdotal, he
has within him a will to silence, the very
essence of self-absorbed art, and he gen-
erates anecdotes to keep us from learn-
ing just how deep into loneliness he can
reach with his gaze, his brush, his word.
The whole Cristino, looking and giving.
That is Cristino.
Without a title
Guillermo Carnero
Before the Avantguard brought on the cri-
sis and the reformulation, in all its dimen-
sions, of the concept of art and thus of-
fered us the possibility of seeing them as
something beyond the unusual, remains
of woods like those gathered by Manuel
ngeles Ortiz would have ended up, if any-
one had noticed them, in a curio display
or a museum of natural history. Their be-
ing situated in the realm of the artistic and
the meta-artistic is one of the most radi-
cal and most distinctive consequences of
the poetics of Dadaism and hyperrealism.
Dada put a question mark, a minus sign
on all the dimensions and implications of
the phenomenon of art and took them
beyond the replacement of a poetics or
one set of forms with a different one to
the area of anti-art. The existence and
meaning of the work per se, the acts of
its creation, transmission and reception
and the role of the people involved in
them were deprived of their traditional
content and were replaced on all fronts
by a radical, stridently negative reflection.
Let us limit ourselves to what in the
Dadaist universe are the equivalents, af-
ter passing through a hall of mirrors, of
painting and sculpture. The painting-ob-
ject and the merzbild (collage or con-
struction put together by assembling frag-
ments of materials designated and used
but not fabricated by the artist, the fata-
gaga (painting-object of group authorship
using the the exquisite corpse technique
of random assembly, the ready-made, the
frottage and the objet trouv (an object
abandoned, deformed and re-formed ran-
domly by blind, purposeless, natural or
human-operated forces) have confront-
ed us with the disappointment of the ex-
pectations of the receiver of the tradi-
tional works of art and the elimination of
the concepts of creator, creation, and
meaning. The first two disappear with
the abandonment of any intention of op-
erating working significantly with shapes,
colours and volumes for a mere use of
preexisting materials with the application
of the principle of minimal intervention
based on designation and juxtaposition
with minor touch-ups; the third disap-
pears beyond that which can be offered
by the mysterious logic of randomness or
surprise at the absurd.
From a Dadaist perspective, Manuel nge-
les Ortiz pieces of wood can be defined
as found objects designated in their nat-
ural state or minimally changed through
superimposition or assembly of more than
one. They can be presented as such by
way of antisculptures and could have
been integrated, on a support and
coloured or not, into a collage with mate-
rials of a different nature as anti-painting.
But both its date and the very evolution
of the Avantguard inevitably takes us to
Superrealism since, to a certain degree,
the Superrealist object is just the next step
in Dada. The difference between the two
may appear clear in principle (designation
and minimal elaboration, one sole or a
very few components, allusion to vulgar-
ity and technological sordidness in Dada;
fabrication and complication without lim-
its, exploration of the repressed irrational
and the erotic in Superrealism), but it blurs
in the areas of the ready-made and the
objet trouv. The most elaborate, most
complex ready-mades (with the addition
of secondary objects and inscribed phras-
es like Marcel Duchamps Why not
sneeze?) laid the way for the Superreal-
ist object, and the objects found were des-
tined for integration into the new reading
of the world proposed by Superrealism.
The incitement to the construction of ob-
jects defined as dreamlike, problematic,
disturbing and inimical to what is reason-
able makes its appearance on the super-
realist horizon in Andr Bretons Introduc-
tion to the Discourse on the Paucity of
Reality (1924) and reaches its apogee in
the practice and theory of Salvador Dal. In
Le Surralisme au service de la Rvolution
(December 1931 Dal sketched out a clas-
107
sification of such objects into a number of
categories while developing only those of
symbolic functioning which objectivise
erotic fantasies and lend themselves to a
minimal mechanical functioning, that is,
they are mobile while activated. The oth-
er categories were merely named, for ex-
ample transubstantiated or wrapped
objects, the latter (Man Rays The Enigma
of Isidore Ducasse) refer us back to the
connection with Dadist ready-made. In
1932 Dal came back to the issue in an ar-
ticle in This Quarter where he proposes
the irrational knowledge of designated ob-
jects and what he calls automatic sculp-
tures, that is, the result of the deforma-
tion or unconscious shaping of malleable
materials (cardboard, bread, toothpaste,
soap) which translate and betray desires
or traumas. In the December 1933 issue of
the journal Minotaure, Dal dedicates a
page to them, now calling them involun-
tary sculptures and identifying a number
of them with Art Nouveau. In Les faux
mtores du Muse dHistoire Naturelle
(Le Surralisme au service de la Rvolu-
tion, May 1933) he refers to the irrational
assignment of celestial origins to terres-
trial masses of rock.
The social norm, says the First Manifesto
of Superrealism, affects not only human
conduct but also the reading of reality and
the reflection of this reading in art and lit-
erature. The imposed reading should be
realistic regarding the external world and
psychological in terms of the mental con-
tent admitted regarding the internal world.
A superficial notion of reality and an or-
thodox notion of morality, falsehood and
immorality which Superrealism feels called
upon to destroy by suppressing the cur-
tain of false reality put up by rationalist,
moral repression and eliminating the
habits of perception that come from the
colonisation of the mind. For them, that
which is alien to the norm does not exist
in and of itself, is reductively translated in-
to the domain of what is accepted or in-
to the grab bag of the non-sensical, and
is marginalised as an object of desire. The
re-education to which the lucid individual
must submit himself consists in exercis-
ing autosuggestion in order to relax the
filters of consciousness and withdraw all
assent from the normal system of per-
ception, by attributing truth and permis-
sibility to what is seemingly absurd and
immoral and no longer attributing these
to what is logical and moral. The new per-
ception of the world which Superrealism
proposes thus acts in two ways: a read-
ing from the outside in, or an interpreta-
tive one in the which the real is under-
stood in terms of irrational drives; and the
inverse, constructive one in which deep
mental processes are objectivised by turn-
ing them into objects that do not exist in
the world of nature and civilisation. The
superrealist eye, to the extent it produces
new realisties in the domain of the object,
is similarly and correlatively called upon
to translate Dadas preexisting realities in-
to a new language. In this second case,
the gaze furnished with a superrealist lu-
cidity will reveal to us in the everyday nat-
ural world references to the mysterious,
the disturbing, to the traumas and scars
of a wounded sensibility. We can thus ad-
mit, in the domain of the superrealist ob-
ject, those not constructed but designat-
ed after their irrational reading: the hats
photographed by Man Ray and the naif
postcards from the Eluard collection re-
produced in the December, 1933 issue of
Minotaure. The fetishes, whether Catholic
or otherwise, which Dali proposed in Le
Surralisme au service de la Rvolution in
October, 1931; the inkwell which repro-
duces Millets Angelus on the head of his
Retrospective Bust of a Woman- the found
objects whose disturbing shapes seem
the result of human design and purpose.
In this last category we would situate Or-
tizs pieces of petrified wood, an example
of how nature can, to put it in Daliesque
terms, produce involuntary sculptures, as
dense in meaning as Dals own.
BIBLIOGRAPHY
BRETON, Andr. Manifeste du Surralisme.
Poisson soluble, Pars, Kra, 1924.
Introduction au discours sur le peu de ralit,
Commerce 3 (1924); Point du jour, Pars:
Gallimard, 1970, 7-29.
DAL, Salvador. Expositions, Le Surralisme au
service de la rvolution 2 (December, 1930), 8-9.
Objets surralistes. Catalogue gnral, Le
Surralisme au service de la rvolution 3
(December 1931), 16-19; S, Barcelona: Ariel,
1977, 71-77
LObjet tel que lexprimentation surraliste le
rvle, This Quarter September 1932;
Rtrospective 1920-1980, Pars: Centre
Pompidou, 1980, 215-220.
Les faux mtores du Museum dHistoire
Naturelle..., Le Surralisme au service de la
rvolution 6 (May 1933), 40-41.
Sculptures involontaires, Minotaure 3-4
(December 1933), 68.
Paul LUARD. Les plus belles cartes postales ,
Minotaure 3-4 (XII 1933), 85-100.
Tristan TZARA & Man RAY. Dun certain
automatiste du got , Minotaure 3-4 (XII 1933),
81-84.
Agenda
The IVAM signs agreement with
China to promote exchange of
art exhibitions
108
IVAM (Instituto Valenciano de Arte Mo-
derno) director, Consuelo Ciscar and
Zheng JiaYao, president of the Shanghai
International Cultural Association have
signed an collaboration agreement
aimed at promoting the exchange of art
exhibitions between Valencia and Shang-
hai. This is the first time the IVAM has en-
tered into such an arrangement with a
foreign museum.
The initiative has been supported by the
Chinese office of the General Society of
Authors and Editors, which has served as
a bridge between the two cultures.
One product of the agreement will be the
IVAMs putting on in Shanghai of the ex-
hibitions The Alchemy of the Smiths, a
group show of the work of Julio Gonza-
lez, Miquel Navarro, Andreu Alfaro and
Martin Chirino scheduled for the summer
of 2006 and the installation One Face,
One Race by Lincoln Schatz.
In 2007, the IVAM will put on the show
Twentieth Century Masterpieces from
the IVAM Collections at the Shanghai Mu-
seum of Planning.
For their part, Chinese painters, sculptors,
and designers will be able to exhibit their
work at the IVAM.
The museum already has collaboration
agreements with the SEACEX and the In-
stituto Cervantes. With the signing of the
agreement in Shanghai, exhibitions or-
ganised by the IVAM will now also be
taking place in the Far East.
The Institut Valenci dArt Modern is
currently has an extense presence in
other countries both in terms of the ex-
change of works as well as coproduc-
tions and travelling shows. The mu-
seums collections can be seen at ex-
hibitions organised in Europe, United
States, Latin-america and Mediter-
ranean countries.
Julio Gonzalez and Twentieth
Century Sculpture in the IVAM
Collection
One of IVAMs purposes is the analysis,
study and interpretation of the new sculp-
tural languages that have characterised
artistic development over the last centu-
ry using as a base the holdings of Julio
Gonzalez works that make up the per-
manent collection. In the period between
the world wars, the sculptor, in conjunc-
tion with works by artists such as Maillol,
Picasso, Lipchitz, Schwitters, Clader, Arp
and Torres-Garca, brought the phenom-
enon of creation into closer proximity with
the new humanist values, thus giving a
structure to many of the constructive dis-
coveries that since the 50s have placed
this discipline in the vanguard of expres-
sive experimentation. The museums ex-
hibition dedicated to Julio Gonzalez al-
lows the discovery of the fantastic
adventure that is the quest for new forms
and materials with which to transmit new
ideas and concepts while complement-
ing the IVAMs efforts to broaden expo-
sure to his works as evidenced by shows
in recent months in Paris, New York, Los
Angeles, Chicago and Athens.
In one of the halls in the gallery one can
also contemplate a group of four sculp-
tures, four medals, nineteen drawings and
two oils by US artist David Smith. The artist
(Decatur, 1906-Vermont, 1965) is the sculp-
tor most representative of abstract im-
pressionism and was responsible for a
transformation in sculpture in the United
States that laid the groundwork for the
emergence of new trends. It was he who
made the greatest contribution to the in-
ternational assimilation and dissemination
of Julio Gonzlezs work at a time when it
was largely ignored. In 1956 Smith pub-
lished the essay Gonzlez: First Master of
the Torch in Art News, a clear tribute to
the Spanish sculptor to whom the MoMA
in New York dedicated an exhibition that
same year. Smith had discovered the in-
vestigations into iron begun by Gonzlez
and Picasso in illustrations published in the
French journal Cahiers dArt between 1928
and 1932, a revelation which would mark
all his artistic production thereafter.
Smiths training in working iron on the au-
to and railcar assembly lines of the US is
another piece in the puzzle that relates
the work of these two artists. Being
shown for the first time in Spain, the
Medals for Dishonor are an example of
this commitment. These and various
sculptures and preparatory and inde-
pendent drawings associated with them
gradually introduce us to the various
stages in David Smiths artistic produc-
tion from his surrealist beginnings to his
final period associated with minimalism.
PERMANENT EXHIBITIONS
The Collection
The IVAM collection, made up of more
than 9,000 works of art, is a public hold-
ing intended to guide the artistic educa-
tion of the citizens who visit the institu-
tion. In addition to the exhibition of the
collection, the IVAM gives over its exhibi-
tion spaces at the Julio Gonzlez Centre
to showing the most important of its hold-
ings on a permanent basis. The Pinazo and
Julio Gonzlez Halls host respective exhi-
bitions of the work of two artists who are
crucial for an understanding of the origins
of modern art and of our museum in par-
ticular: Ignacio Pinazo and Julio Gonzlez.
Ignacio Pinazo: Histories, structures
and impressions
19 December, 2005-19 March, 2006
109
Sala Pinazo
Collaborating: MAPFRE Foundation
For his contemporaries, Pinazo was the
new artist who looked directly at nature
and illustrated the course leading toward
modern painting. Pinazo was the perfect
example of the contradictions character-
ising the artist of the nineteenth century.
While on the one hand we see in him the
realistic, academic painter, who correct-
ly executes historical paintings and
amasses medals and honours, we also
discover the marginalised, revolutionary
artist. In his most ambitious paintings,
Pinazos point of departure is a natural-
ism originating in Velzquez which is re-
newed through exclusively plastic means.
Pinazos modernity, as observed in this
exhibition, is thus rooted, in part, in his
particular approach to reality, in his way
of dealing with his most immediate sur-
roundings with an exquisite sensibility. His
self-portraits, his portraits of his wife Tere-
sa and his portraits of children, particular
his own, transmit the tenderness and vi-
brant spontaneity with which Pinazo cap-
tured his private life.
TEMPORARY EXHIBITIONS
Miquel Navarro
8 November 2005-26 February 2006
Gallery 3
Sponsor: Ferrobs
The IVAM has recently received a major
donation from artist Miquel Navarro, un-
questionably one of Spains sculptors with
greatest international recognition.
Geert Mul
10 January 2006
Gallery 4
Sponsor: Valencia Football Club Founda-
tion
Dutch photographer Geert Mul is one of
the contemporary artists most influential
in the development of installations using
video, music and multiple images. His em-
ployment of the latest technologies as a
vehicle of expression has led him to cre-
ate his own computer programmes with
which he has achieved striking presenta-
tions of his work using both video and
photo cameras. In the work being pre-
sented at the IVAM, the artist will inter-
pret the world of the Valencia Football
Club, while focusing on the relationship
between the formal and the informal el-
ements in football. This project is the
product of a collaborative effort between
the Valencia Football Club Foundation and
the IVAM.
Juan Barjola
18 January 2006-19 March 2006
Gallery 1
Juan Barjola (Badajoz, 1919-Madrid, 2004)
stood out for maintaining his complete
independence from the artistic styles that
he lived through.
Err: The Great Collage of the
World
24 January-5 March 2006
Gallery 7
This exhibition of work by Icelandic artist
Err, one of the most unique figures in
the New Figuration movement that
emerged in Europe in 1960, will show the
public some 60 works covering all peri-
ods of his career and provide a select ret-
rospective ranging from 1958 collages
(New Life, I am Happy) to God Bless Bag-
dad, a 3 x 5-metre mural done especially
for the show and providing an overview
of his most famous series: Mao, his
homages to other artists (including Ma-
tisse, Magritte, the expressionists), the Ac-
cumulations, Les Femme Fatales, and His-
torical Paintings.
Errs work is seen as among the first to
express post-modern values: mastery of
images, mechanisation in all areas, gen-
eralised manipulation and fragmentation
of meaning. The retrospective will be
complemented with the showing of a se-
lection of films by or about the artist.
Martn Chirino, Sculptor
31 January-5 March 2006
Gallery 4
Martn Chirino was born in Las Palmas in
1925. His studied fine arts in Madrid and
lived for a time in Paris and London. He
has been showing work in Madrid since
1958. Heir to a Spanish sculptural tradi-
tion including such crucial figures as Julio
Gonzlez and Pablo Gargallo, Chirino
brings together in his work mastery of the
craft of smithing with a knowledge of in-
ternational avant-garde movements and
a concern for Spanish art.
Design and Typography
Paco Bascun
2 February-19 March 2006
Mariscal
4 April-21 May 2006
Gallery 8
Among the theoretical points of view that
shape modern art, design has been seen
as one of the media that have most ef-
fectively propagated the innovative char-
110
acter and contributions of the most avant-
garde currents and trends. Since the be-
ginning of the twentieth century graphic
design has been one of the cultural tools
with the greatest power of penetration on
acccount of its impact on social commu-
nication helping avant-garde art gain a
presence in everyday life and reflecting
the development of aesthetics.
The highpoint of graphic design in Va-
lencia was the mid-70s when there was
an immersion in contemporaneity stem-
ming from a return of openness to in-
ternational design. The quantity and
quality of the designers working in the
region are bear witness to the level of
development reached by the discipline.
Shows dedicated to designers Paco Bas-
cun, Mariscal, Caparrs, Macdiego,
Campgrafic, Pepe Canya aim to demon-
strate the imaginative, novel contribu-
tions they made to design and new cre-
ative languages.
Chronicles in Paper
February 7-March 26, 2006
Sala la Muralla
This show, made up of some one hundred
works from the period 1965-1981 in which
artists Rafael Solbes and Manolo Valdes,
the Equipo Crnica, used such techniques
as pencil, gouache, graphite, ink, coloured
pencils and acrylic, highlights the duos
way of working, its quest for homogene-
ity and its accomplishments, so this time
the stars are the drawings, in which
Equipo Crnica articulates its usual lan-
guage of the chronicle and historical nar-
ration in a journalistic format.
Ida Barbarigo
21 February-16 April 2006
Gallery 4
On the occasion of the retrospective ded-
icated to Ida Barbarigo at the IVAM in
2004, the artist donated three canvases
from among the works shown: Dynamic
experience (1958), the Story of Cain I, II,
III (1968), and the Face (1995). Added to
these first donations will now be 37 works
from among her most recent paintings
The Terrestrials.
The Venetian artists style emerged dur-
ing one of the most outstanding periods
of figuration and at the same time from
European informalism in the mid twenti-
eth century. The informalist mosaics de-
rived from futurism, the chairs and seat-
ed figures like stone monuments are
some of the principal themes which pop-
ulate her work and which have evolved
over the years up through her most re-
cent work dominated by innumerable
small figures that Barbarigo has dubbed
Terrestrials, Themes and references the
painter organises on the expanse of can-
vas with a great sense of rhythm and es-
pecially with a great knowledge of her
craft of painting. Regardless of themes
and formats, Barbarigos paintings retains
narrative references and never renounce
the human being. Guided by the concrete,
she imbues all her works with an exis-
tential content. Barbarigo is a great know-
er of weakness and of the vulnerability of
human existence.
Cristbal Gabarrn
14 March-23 April 2006
Gallery 3
In collaboration with the Chelsea Art Mu-
seum
Gabarrons painting, full of symbolisms,
is full of suggestive forms which produce
in us a feeling of disquiet. His works stim-
ulate us to try and decipher a message
full of ambiguities and double meanings,
which the painter shows us in provoca-
tive multiple images.
Georges Braque
16 March-6 May 2006
Gallery 7
This exhibition dedicated to Georges
Braque (1882-1963) is of a retrospective
nature and will contain a small selection
of his most significant works including
canvasses, sculptures, ceramics, tapes-
tries and graphic works, being shown for
the first time in its entirety in Spain.
Anthony Caro
27 March-28 May 2006
Gallery 4
Julio Gonzlez Prize
Marking the awarding of the sixth Julio
Gonzlez Prize to British sculptor Antho-
ny Caro, this exhibition in homage to the
winner will show a series of his most re-
cent sculptures.
Alejandro Corujeira
3 April-7 May 2006
Sala de la Muralla
In this show, fruit of a collaboration
agreement with BANCAJA, Corujeira will
offer us an ambiguous, deep, mono-
chromatic space, the product of his great
skill in transforming the mechanisms of
understanding, memory and feeling in-
to open languages so that in his work
many merely constructive elements
gradually disappear.
One should not forget that the central val-
ue in his painting is to be found in a de-
sire to create situations which belong ex-
clusively to the pictorial world. His work
111
was at first greatly influenced by Torres
Garca in the sense that there is inherent
in a need to meditate and construct, sit-
uating it close to the architectural princi-
ples of the poetics of the latter.
Christopher Wool
6 April-21 May 2006
Gallery 1
Collaborator: Museum of Strasbourg
The text works that Christopher Wool be-
gins in 1987 illustrate the limitations of
language and its symbolic meaning in that
the legibility of the words in these unique
text paintings is hidden by the placement
of the letters in such a way that the word,
understood as a plastic material in paint-
ing, is always contrast as syntax, gener-
ating a wide variety of allusions.
The show will question the limits of the
genre of painting, or the latter in its own
creative process, with a selection of
pieces essentially characterised by de-
composition and rematerialisation of the
composition, in which he incorporates a
constant awareness of the process of the
genesis of his own work.
In this work, Wool recalls artists such as
Bruce Nauman, Vito Acconci, and Jean-
Michel Basquiat given the influence they
had on the use of text as image and ve-
hicle for expression that creates in the
viewer a knowledge of his own expecta-
tions.
Ignacio Pinazo: Naturalism
and experimentation
7 April-18 June 2006
Sala Pinazo
Sorolla, turn-of-the-century master and
renewer of Spanish nineteenth-century
art, cannot be understood in disregard of
the influence of Ignacio Pinazo Camar-
lench. This look at the work of the Valen-
cian artist, one of the most original and
most creative in the nineteenth century,
a great pioneer of the school of modern
Valencian painting, provides an overview
of the various stages and series in Pina-
zos production while highlighting the
modernity of his painting. Drawings and
watercolours that permit greater insight
into the creative process involved in some
of the most significant works of Pinazos
Roman period share the space with oils
of all genres, sizes and techniques.
Among the works there are some entire-
ly within the naturalist current to which
the painter belonged but also other cre-
ations which reflect the artists yearning
to experiment.
Sheila Girling
25 April-11 June 2006
Gallery 4
Born into a family closely associated
with the art world, Sheila Girling began
her training at the Birmingham School
of Art and the Royal Academy School in
London in the 1950s. In her first works,
she experiences the new possibilities
that painting in acrylic offers her. After
these first series of rapid, intuitive works
dictated by emotion and instinct, Sheila
Girling uses collage as a main part of her
work until the 80s. The collage tech-
nique offers her a new freedom by let-
ting her create images that are unpre-
dictable but at the same time subject to
radical change.
The exhibition to be presented at the
IVAM will show a selection of works from
all of her series and artistic periods. It is
the first show dedicated to the artist to
be organised by a museum in Spain.
TRAVELLING EXHIBITIONS
Twentieth-Century Masterworks
from the IVAM Collections
7 October 2005-19 February 2006
Esteban Vicente
Museum of Contemporary Art,
Segovia
The inauguration in 1989 of the IVAM
was a milestone in the history of Span-
ish museography in the twentieth cen-
tury. It began a process of cultural de-
centralisation that would bring artistic
institutions to the entire country where
they had previously been confined to the
great political capitals. Worthy of note
are its determination, unusual at the
time, to create a collection that would
firmly situate Spanish art in internation-
al currents; its vocation to show the dif-
ferent artistic movements through
names and works exemplary in their
own right; and its showing of the Julio
Gonzlez Collection, emblematic of the
relation between Spanish art and mod-
ern art from its very beginnings. All this
will be the subject of the exhibition be-
ing shown at the Esteban Vicente Mu-
seum of Contemporary Art, made up of
the most select group of works ever to
allowed to leave the IVAM and aimed at
giving the public in the centre of the Iber-
ian Peninsula a look at the best of what
its collections hold. The adventure of
twentieth century art in a visit that takes
in 56 works (27 paintings, 18 sculptures,
7 works on paper, 3 mixed techniques,
and 1 poster) by 41 artists from the IVAM
collections.
Gabriel Cuallad in the IVAM
Collection
17 November 2005-February 2006
Instituto Cervantes, New York
112
This selection of the 30 best pho-
tographs by Valencian photographer
Gabriel Cuallad (Massanassa, Valencia
1925-Madrid 2003) is the first individual
show of this authors work held in New
York. It is being made possible by the
sponsorship of the ASTROC Foundation
and an collaboration agreement be-
tween the IVAM and the Instituto Cer-
vantes. Following a series of acquisitions
and a number of generous donations,
we are now showing Gabriel Cuallados
point of view in New York, one that fo-
cused on catching everyday moments
and combined a large documentary
component with a great aesthetic qual-
ities while retaining a great force of con-
temporaneity throughout.
Orts
23 November 2005-5 February 2006
Sala Ingenieros, Castillo de Santa Brbara,
Alicante
The work of Jos Antonnio Orts (Valencia,
1955) has come to occupy a significant
place on the current art scene. Trained as
an experimental musician, he has tran-
scended all categories with his three-di-
mensional work. Orts understands music
as an aesthetic form and a way of being
in the world. As a consequence, his sound
and light installations require the active
involvement of the visitor, his movement
and interaction with the works arranged
on floors and walls. In the unique space
that is the Sala Ingenieros of the Castillo
Santa Brbara in Alicante, the IVAM is pre-
senting three installations from its col-
lection: White Blue Ostinato (1996), Space
in C major (2001), Blue Trio (2000).
Joan Cardells: 1977-2005
23 November 2005-5 February 2006
Sala Cuerpo de Guardia, Castillo de San-
ta Brbara, Alicante
Long seen as a sculptor, Joan Cardells
(Valencia, 1948) in fact prefers drawing
as a language for carrying out, with a
great economy of means, his plastic in-
vestigations. The IVAM is dedicating a
publication to the artist: Joan Cardells:
Dibujos (Joan Cardells: Drawings) which
reviews his drawings from 1978 to the
present and demonstrates the interest
in the plasticity of humble or industrial
materials (uralite, iron, cardboard or pa-
per) that has made his works some of
the most original ones on the current
artistic scene.
Julio Gonzlez
in the IVAM Collection
26 January-30 April 2006
Bass Museum, Miami
The IVAMs Julio Gonzlez collection, start-
ed in 1985 with acquisitions and dona-
tions of a unique group of works by the
artist, his daughter Roberta and his broth-
er Joan, is the core of the centres hold-
ings, made up of 396 pieces (sculptures,
drawings, jewellery, paintings and reliefs)
and considered one of the most complete
collections of the authors work.
This touring show, the product of an co-
operative agreement between the Insti-
tuto Cervantes and the IVAM, presents a
selection of 50 pieces which provide an
overview of the artistic career of a sculp-
tor fundamental in the history of art in the
twentieth century and highlights the
artists solitary journey into a series of plas-
tic investigations that anticipated many of
the premises of modern art based on his
personal appropriation of space.
Experimentation in the IVAM
Photography Collection
6 February -20 March 2006
Instituto Cervantes, Prague
The selection we are presenting is made
up of about 125 works by the most repre-
sentative authors in the IVAM Photogra-
phy Collection ranging from one of the first
calotypes by William Henry Fox Talbot, pub-
lished in 1844 in the book The Pencil of Na-
ture, to a photograph taken by Gabriele
Basilico in 2000. The exhibition shows the
gamut of trends including well-known au-
thors to be found in almost all large inter-
national collections as well as European
and more specifically Spanish authors who
have done important experimental work.
In the exhibition we can observe the great
range of styles used to treat the most di-
verse of themes: the portrait, the still life,
the landscape and the nude and the every
kind of experiment: high shots, low shots,
close-ups, photograms, rayograms, pho-
tomontages, multiple takes, etc.
Carmen Calvo
versus Francisco Brines
12 February-March 2006
Instituto Cervantes, Damascus
March 2006
Instituto Cervantes, Beirut
The IVAM presents a exhibition made up
of works Carmen Calvo did to illustrate
poetry by Francisco Brines. This inter-
esting work explores the aesthetic pos-
sibilities in the confluence of two cre-
ators and while the show only presents
the images, Francisco Brines verses pro-
vide the leitmotiv for Carmen as she
weaves this visual poem.
The show, which will tour in a number of
countries in the Mediterranean region,
113
has already been seen in Egypt and Jor-
dan and will continue to Syria, Lebanon,
Morocco and Portugal.
Equipo Crnica
in the IVAM collection
15 February 2 April 2006
Pinacoteco do Estado de Sao Paulo
Sao Paulo
The Equipo Crnica occupies a distin-
guished place in Spains pictorial landscape
in the final decades of the twentieth cen-
tury. Rafael Solbes (Valencia 1940-1981)
and Manolo Valds (Valencia, 1942) made
notable contributions to a radical revision
of the plastic language based on a critical,
contemporary view of the historical mo-
ment and of the features defining the pic-
torial identity that make up our universe
of cultural references. Equipo Crnicas his-
tory cannot be separated from its interest
in analysis constantly checked against the
views of critics and theoreticians and the
openness to new international currents
which were assimilated as a formula for
stimulating the devising of their own lan-
guages. Reflection, practice, innovation,
and political commitment were the ele-
ments on which Rafael Solbes and Manolo
Valds built their own pictorial universe.
The exhibition Equipo Crnica in the IVAM
Collection, organised in collaboration with
the Sociedad Estatal para la Accin Cul-
tural and curated by Facundo Toms,
brings together a selection of seventy-two
works by the collective, which forms a part
of a basic element in the IVAM collection.
The show will be open at the Museo Na-
cional de Bellas Artes, Montevideo,
Uruguay, and then travel to the Museo del
Barro, Asuncin, Paraguay, and continue
the tour visiting the Centro Cultural Reco-
leta, Buenos Aires, Argentina; the Museo
de Arte Contemporneo, Santiago, Chile;
the Pinacoteca do Estado de Sao Paulo,
Sao Paulo, Brazil; the Museu de Arte Mod-
erna, Rio de Janeiro, Brazil; the Museu de
Arte Moderna da Baha, Bahia, Brazil; and
the Museo Nacional de Bellas Artes, Ha-
vana, Cuba.
The Portrait in the IVAM
Photography Collection
28 February-April 2006
Centro Len
Dominican Republic
A selection of 70 portraits done by the
most important authors in the IVAM Pho-
tography Collection, the great masters
who have made photographic history
from its beginnings up till the present day,
including the most representative Span-
ish authors.
The Metamorphosis of Sculpture
in the IVAMs clay and plaster
collection
March-May 2006
Sala Cuerpo de Guardia, Castillo de San-
ta Brbara, Alicante
In the framework of the Alicante Sculpture
Symposium, the Castillo de Santa Brbara
in Alicante will be the scene for a series of
sculpture exhibitions organised by the
IVAM for the purpose of analysing the com-
plex process of the transformation of the
three-dimensional object in our contem-
porary world. One of the main areas of re-
flection included in the Metamorphosis of
Sculpture is the investigation of materials
as a vehicle for plastic expression. After a
show dedicated to metals, this exhibition
will focus on analysing of group of sculp-
tural works done in clay, terracotta and
plaster. It includes pieces done in these pri-
mary materials by classic artists of moder-
nity such as Julio Gonzlez, Pablo Picasso,
Andr Derain, Jacques Lipchitz, Lucio
Fontana and Eduardo Chillida, as well as
works and installations by contemporary
artists of the stature of Allan McCollum, Pe-
dro Cabrita Reis, Miquel Navarro, Carmen
Calvo, Evaristo Navarro, Tony Cragg, Charles
Simonds, and Hannsjrg Voth.
ACTIVITIES
Artists workshops
Jannis Kounellis
31 January-3 February 2006
Tuesday-Friday, 10am-7pm
IVAM Saln de Actos
These workshops coordinated by Gloria
Moure and presented by Jannis Kounel-
lis, are designed for fine-arts students
and working artists, who will discover
the artists work through observation,
creative analysis and dialogue with the
creator himself.
Fourth International Performance
Festival
24-25 February 2006
8pm
IVAM Lobby
Coordinator: Bartolom Ferrando
These events, coordinated by conceptu-
al artist and fine arts lecturer Bartolom
Fernando, seek to reflect the diverse op-
tions and approaches on the international
action-art scene.
24 February
Robin Poitras, Helge Meyer
25 February
Giovanni Fontana, Lloren Barber
Sanlen Eira IX