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AUTONOMA DEL DISCURSO DIDASCLICO EN EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XX

FERNANDO DE DIEGO

University of Ottawa

El texto dramtico se transforma en el teatro del siglo XX. La multiplicidad de dramaturgias surgidas se acompaa de las variaciones que cada autor inscribe en sus textos. Este fenmeno novedoso responde a los imperativos sociales que marcan nuestra modernidad. Nuestra centuria ha destruido la pausada y dialctica evolucin que haba marcado los gneros literarios en los siglos precedentes. El teatro, fiel reflejo de la sociedad que le rodea, no ha evolucionado de forma diferente. A la sombra del dilogo dramtico, se ha ido desarrollando otro discuros el didasclico hasta llegar en los aos 70 a una quasi completa autonoma. El objeto de nuestro trabajo consiste en constatar cmo en dos autores, Valle-Incln y Romero Esteo, separados por ms de medio siglo, el discurso de la didascalia se ha ido transformando. Si la caracterstica primordial del texto dramtico consiste en la virtualidad de su representacin. La presencia de dos textos alternados el dialogado y el didasclico no carece de menor importancia. El hecho de que la crtica se haya ocupado secularmente del primero de ambos, relegando a la categora de texto secundario1 la didascalia, no hace sino confirmar la tradicional supremaca que los crticos y los historiadores de la literatura han dado al contenido sobre la forma; y el deseo de enclaustrar negando la indisolubilidad de ambos dentro de paradigmas ahistricos las diversas formas dramticas.2 El problema que presenta la didascalia para el estudioso del gnero dramtico es mltiple y complejo. La evolucin diacrnica del arte dramtico y de su representacin escnica, se ha enmarcado en la historia de la literatura dentro de
1. R. INGARDEN, Les fonctions du langage au thtre, Poique, n. 8, 1971. 2. P. SZONDI, Thorie dudrame moderne, Lausanne, Editions I1 Age d'Homme, 1983, pp. 7-11.

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los lmites de unos preceptos estticos generales, comunes a todos los gneros literarios, sin identificar lo genuino de la evolucin de este texto secundario que, a partir de ahora, denominaremos discurso didascalico. Este discurso se define por su carcter ilocutorio ficticio segn ha demostrado J. Laillou Savona,3 y tiene como funcin principal, en su relacin con el dilogo, presentar de forma explcita el estatuto psicosocial ficticio de los personajes por medio del lugar, del tiempo, del vestuario y de la gestualidad que dicho discurso crea. As como asegurar la cohesin necesaria de enunciados tan diversos y contradictorios como los que conforman el texto dramtico. Por estas razones, el discurso didascalico se hace ms patente cuantitativa y cualitativamente en los momentos de cambio de teatralidad. El lector, y en consecuencia el director, debe imaginarse nuevos personajes, situaciones, objetos, gestos, etc., en un decorado imaginario fruto de su lectura. El autor, por su parte, codifica dentro de dicho discurso todos los signos pertinentes a la ruptura con la teatralidad anterior. El discurso didascalico tiene como funcin primordial inscribir en el texto dramtico los nuevos signos, plausibles de ser transcodificados en la representacin escnica. La evolucin del discurso didascalico se ha llevado a cabo de forma pausada y progresiva. La mayora de las obras que se escriben y representan actualmente se han mantenido fieles al modelo tradicional. Sin embargo, creemos que los dos dramaturgos que vamos a estudiar han transformado el discurso didascalico como ningn otro en nuestro siglo. El primero, Ramn del Valle-Incln, introduce segn ha constatado Antonio Risco en su libro La esttica de Valle-Incln: La acotacin narrativa.4 La aparicin de esta categora supone, en primer lugar, una ruptura con la acotacin tradicional, marcada por su carcter descriptivo, indicativo y ordenador. La presencia de la narracin confiere, en primera instancia, un carcter novelesco a la acotacin. Y en consecuencia, una voz narrativa que difiere de la clsica y tradicional. Partiendo de las categoras de voz narrativa, expuestas por G. Genette5 y aplicadas al discurso didascalico por J. Laillou Savona,6 esta forma discursiva se clasifica como extradiegtica y heterodiegtica por ser una instancia discursiva de primer grado y no estar enunciada por ningn personaje de ficcin, en el caso de la acotacin narrativa debemos revisar esta clasificacin. La clasificacin de la voz narrativa por J. Laillou Savona parte del postulado que podramos resumir diciendo que la acotacin escnica y, en consecuencia, el discurso didascalico se enuncia por el autor. En evidente oposicin al discurso dialogado instancia discursiva de segundo grado enunciado por los personajes.
3. ture el 4. 5.
6.

V.V.A.A., Jeanette Laillou Savona, La didascalie comme acte de parole, Thlralit, EcriMise en scne, Montreal, Hurtubise, 1985, pp. 231-246. A. Risco, La esttica de Valle-lncln (2.a ed.), Madrid, Gredos, 1975, pp. 114-125. G. GENETTE, Figures III, Pars, Seuil, 1972.
LAILLOU, p. 233.

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Sin embargo, en la acotacin narrativa de Valle podemos constatar que existe otro narrador, diferente del que enuncia el ttulo y el dramatis personae. Un narrador que asociaramos fcilmente al novelesco. Y, si esto se puede confirmar, se ampla por el hecho mismo el horizonte de expectativa del lector del texto dramtico y, en consecuencia el del director escnico y en ltimo caso el del hipottico o real espectador de la pieza. Tomemos como ejemplo la ltima acotacin de la escena II de Luces de Bohemia:1
Escapa la chica salvando los charcos con sus patas de caa. EL PEREGRINO ILUSIONADO en un rincn conferencia con ZARATUSTRA. MXIMO ESTRELLA y DON LATINO se orientan a la taberna de Pica Lagartos, que tiene su clsico laurel en la calle de la Montera. (El subrayado es nuestro.)

La voz narrativa en esta acotacin se desmarca de la clsica descripcin de la acotacin tradicional. El presupuesto que implica: se orientan a la taberna de Pica Lagartos sita al lector-espectador fuera de la representacin escnica. El camino que recorren Mximo Estrella y Don Latino no puede figurarse en el escenario y, sin un conocimiento de la ciudad de Madrid, deja al receptor de la pieza en un lugar imaginario propio de la descripcin novelesca. Por otra parte, el narrador extradiegtico y heterodiegtico que enuncia la acotacin es diferente del autor. Esto es debido, segn nuestra opinin, a que la ruptura existente entre lo expuesto en la acotacin y la prcticamente imposible iconizacin escnica de un laberinto de calles madrileas, responde a un acto deliberado de escritura. Una escritura cuyos registros se encuentran ntimamente relacionados con el discurso novelesco. Y sin embargo, las matrices de representatividad, como las llama A. Ubersfeld8 siguen estando presentes en este discurso. El problema es que Valle ha ampliado el espacio escnicamente representable en un escenario teatral. Y por lo tanto, nos encontramos frente a una nueva funcin de la didascalia: la posibilidad de romper la verosimilitud mimtica propia del teatro realista-naturalista. El registro narrativo de este discurso le confiere un segundo grado de escritura, y lo sita dentro de una categora diferente de la del discurso didasclico anterior. La voz narrativa que enuncia este tipo de didascalia es extradiegtica y heterodiegtica pero con respecto no slo al discurso dialogado, sino tambin al enunciado por el autor en el ttulo y en el dramatis personae. Es, pues, un discurso independiente y paralelo a ambos.

7. R. VALLE-INCLAN, Luces de Bohemia, Madrid, Clsicos Castellanos, 1979, p. 23. 8. A. UBERSFELD, Lire le Thtre. Pars, Editions sociales, 1977, pp. 23, 54, 154, 251.

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EL CABRIO revienta en una risada, y desaparece del campanario, cabalgando sobre el gallo de la veleta. Otra vez se trasmuda el paraje, y vuelve a ser el sendero blanco de luna, con rumor de maizales. MARI-GAILA se sienta llevada en una rfaga, casi no toca la tierra. El impulso acrece, va suspendida en el aire, se remonta y suspira con deleite carnal. Siente bajo las faldas las sacudidas de una grupa lanuda, tiende los brazos para no caer, y sus manos encuentran la retorcida cuerna del CABRIO.

MARI-GAILA se desvanece, y desvanecida se siente llevada por las nubes. Cuando, tras de una larga cabalgada por arcos de Luna, abre los ojos, est al pie de su perta (...).

En esta acotacin aparece an ms clara la ruptura del espacio escnico. La MARI-GAILA va a transportarse tanto fsica como sensualmente a lomos del CABRIO. El cambio de escenario es constante e irrepresentable. Los verbos de movimiento funcionan sincrnicamente con la progresiva excitacin sensual y sexual del personaje femenino. Al mismo tiempo se escucha el rumor de los maizales que acompaa al suspiro carnal de la MARI-GAILA. Al final del viaje, slo interrumpido por el dilogo entre la mujer y el CABRIO, aqulla se encuentra a la puerta de su casa acompaada por el carretn del HIJO IDIOTA, personaje ausente de la escena dialogada pero presente en las acotaciones. El carcter visual y sonoro de la acotacin se ve acompaado aqu por una evolucin espacio-temporal propia del relato novelesco. Un relato que olvida uno de los personajes presentes en escena; pero que reaparecer insiantes ms tarde, en compaa de MARI-GAILA, rompiendo as con todas las normas de la mimesis. Valle rompe con todas las normas de la acotacin clsica y al mismo tiempo inscribe un texto narrativo en una obra dramtica. La verosimilitud es accesoria, como lo es el dilogo intercalado entre ambas acotaciones. El discurso didasclico adquiere caractersticas propias. Y el dramaturgo lo sita en paralelo al discurso dialogado. Sin por ello dejar de ser complementario. Sin estas acotaciones el cambio espacial se habra llevado a cabo tal y como marcaban las normas anteriores. La escena se habra terminado con MARI-GAILA en el camino y en la escena siguiente se habra encontrado a la puerta de su casa con el carretn del tonto. Sin embargo, Valle, prolonga la escena. Las dos acotaciones ltimas no tienen otra finalidad. Y de esta forma, integra en el texto dramtico otro narrativo, complementario como toda acotacin, pero cuya finalidad va ms all de la acotacin tradicional. Valle le otorga una finalidad esttica comparable a la del discurso dialogado. Pedro Salinas, ya haba constatado el carcter original de esta
9. R. VALLE-INCLN, Divinas palabras (4.a ed.), Madrid, Espasa Calpe, 1970, p. 93.

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acotacin que comparaba con la prosa valleinclanesca.10 Nosotros podemos aadir que la nueva acotacin valleinclanesca, adems de introducir la narracin en el discurso didasclico ampla el horizonte de recepcin de ste. El nuevo discurso no slo va a contener las matrices de representatividad de las que hablaba A. Uberfeld, sino que, adems, requiere un lector para quien el texto didasclico posee caractersticas estticas propias e inseparables del dilogo. Un lector que debe imaginar todo un nuevo espacio, no slo fsico sino tambin sensorial y esttico, que va ms all de la puesta en escena imaginaria que el lector de obras teatrales sola llevar a cabo. Un lector que tiene que participar y analizar los dos discursos, el dialogado y el didasclico, para comprender el sentido de la pieza. El nuevo discurso rompe toda ilusin mimtica establecida por el discurso dramtico anterior. Por su parte, el director teatral se encuentra frente a la misma problemtica. El teatro valleinclanesco requiere una nueva forma de iconizacin escnica; producto de la lectura de la nueva forma de escribir teatro. Afortunadamente, el teatro de Valle se ha llevado y se sigue llevando a las tablas rompiendo con aquella reputacin de irrepresentabilidad que lo persigui durante aos. Habr que esperar ms de medio siglo para volver a encontrar una transformacin en el discurso didasclico parecida a la de Valle-Incln. Ser Miguel Romero Esteo el que revolucionar la didascalia hasta lmites insospechados, ya que no slo se atacar en sus textos a la acotacin escnica, sino tambin al ttulo y al dramatis personae. La serie de obras que componen su grotescomaquia se dedican a la destruccin sistemtica de lo que podramos llamar texto dramtico tradicional. Dejando de lado ya que no es nuestra intencin analizar la obra de Romero Esteo en profundidad el dilogo, veamos en qu consiste la ruptura antes enunciada. En primer lugar, y desde un punto de vista cuantitativo, se observa que en los textos de Romero Esteo la didascalia ocupa una parte importante del texto de la pieza. Esta ampliacin del discurso didasclico supone que el autor ha abandonado definitivamente el carcter indicativo de la didascalia, para convertirla en texto dramtico de primera importancia. Adems, podemos presuponer una mayor implicacin por parte del autor en la posible puesta en escena de la obra. Y en segundo lugar, la recurrencia de estilo constatable entre el dilogo y la didascalia no nos permite sealar ms que una diferencia entre ambas; la existente entre lo DICHO y lo NO DICHO. Esta diferencia que, tradicionalmente ha sido la bsica entre ambos textos, en Romero Esteo, parece diluirse cuando llevamos a cabo la lectura de una de sus obras. La isotopa existente entreambos textos slo se rompe por la fragmentacin de los parlamentos de los personajes, o por la cursiva en que est tipografada la didascalia. En otras pala10. P. SALINAS, Literatura espaola, Siglo xx (2.* ed.), Mxico, 1949. Cit. en A. Risco, La esttica de Valle-Incln, p. 123.

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bras, en los textos de Romero Esteo nos encontramos en presencia de dos instancias literarias llamarlas gneros nos parece excesivo la narrativa y la dramtica. En la didascalia narrativa, el narrador ha roto todos los lazos que le unen con el atuor, y enuncia un discurso recurrente con el dialogado, si exceptuamos su forma literaria. La voz extradiegtica y heterodiegtica que lo enuncia podra bien ser la de otro personaje de la pieza, pero no lo es. En cuanto al dilogo, la redundancia discursiva, el uso interminable de ripios y su carcter revulsivo frente a la esttica del buen gusto por no citar ms que algunos de sus elementos lo sitan en la anttesis del teatro burgus, psicolgico y del realismo social, entre otros gneros dramticos. En lo referente al discurso didasclico propiamente dicho, hemos afirmado que Romero Esteo lo transforma completamente comenzando por el uso del ttulo. Histricamente el ttulo se ha caracterizado por su carcter denotativo. La mayora de las piezas se resumen y sintetizan en l, sin embargo, en el teatro que nos ocupa, la mayora de las veces, su significado no guarda ms que una relacin connotativa con el contenido de la obra. En Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, nicamente el trmino lechuzos puede tener alguna relacin con la historia de los burgueses, tema de la misma. La relacin roza la metfora. En otras piezas como Fiestas gordas del vino y el tocino y El vodevil de la plida, plida, plida, plida rosa los ttulos estn ms relacionados con la forma dramtica que con el contenido mismo. Y as podramos enumerar la mayora de las obras de Romero Esteo. El dramatis personae ha cambiado hasta la apelacin, en Pizzicato se denomina La farndula de los calamitosos, mientras que en Fiestas y El vodevil se ha transformado en Figurines y figurones de la mnima fiesta como la marabunta metida en la floresta y en Personajes del escoo, respectivamente. La originalidad de las denominaciones est directamente relacionada con el contenido de las piezas. Y las descripciones de los personajes estn en consonancia con el discurso que enunciarn posteriormente. Citemos una al azar: el personaje principal de El vodeviln es Amalia a quien se describe en los siguientes trminos:
AMALIA, la passionata de la pianola, una santa esposa y madre espaola. De unos 40 aos a caos. De unos 40 lirios en otoo a base de muchos nsperos en los ovarios. Y a base de muchas mollas en el moo.

Es evidente, que la informacin sobre el personaje se ha amplificado al extremo. Sus caractersticas son menos importantes que el discurso que las encierra. El uso de los recursos estilsticos est en consonancia con el discurso gene11. M. ROMERO ESTEO, El vodevil de la plida, plida, plida, plida rosa, Madrid, Fundamen-

tos, 1979, p. 60.

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ral de la pieza. La isotopa discursiva de la que hablbamos se pone de relieve cuando comparamos la descripcin con el dilogo. No obstante, como veremos ms adelante, la diferencia entre ambos sigue presente en la oposicin ya citada de lo DICHO frente a lo NO-DICHO. Por ltimo, la acotacin sigue la misma pauta que los ttulos y los dramatis personae. Su extensin vara segn las obras pero, en general, podemos afirmar que ocupa una parte importante dentro del texto dramtico. A veces escueta, y otras delirante, la acotacin cumple una funcin que ha dejado de ser la tradicional. Objeto de lectura y no slo de matriz de representatividad, la didascalia logra un efecto esttico de la misma categora que el dilogo. Veamos un ejemplo de lo dicho en El vodevii.12
AMALIA (pattica) Ay, conde, yo tambin te amo per no s hasta donde... Hasta Pars, hasta Londres... (De por debajo de la almohada va y sonsaca una gua de ferrocarriles, y la ojea plida, con el alma muy lastimada y romnticamente invlida). Tengo aqu la gua de los grandes expresos Europeos y todos llevan coche-cama, hasta incluso los ms feos...

La primera acotacin es tradicional. El adjetivo pattica expresa un gesto, una entonacin. Pero la segunda, mucho ms larga, se intercala en el parlamento del personaje y sirve de lazo de unin entre la primera y la segunda parte del enunciado de Amalia. La novedad de intercalar la acotacin se acompaa del mantenimiento de la isotopa discursiva. De nuevo el rasgo distintivo se establece entre lo que est escrito para ser dicho y lo que lo est para ser ledo, sea cual fuere el lector. En consecuencia, podemos afirmar que este nuevo discurso didasclico ha dado un paso hacia la total autonoma. Si en Valle su funcin primordial era la de ampliar el espacio escnico y el multiplicar las perspectivas, en Romero Esteo la didascalia se transforma en un discuro independiente que requiere una lectura propia. La didascalia se convierte de esta manera en un ncleo de teatralidad. En ella se inscriben todos los elementos de ruptura o continuidad que diferencian una forma de otra de escribir teatro. Elemento, pues, taxonmico del gnero, el discurso didasclico puede ser un principio clasificador de las diversas formas de teatralidad.

12. Ibid.,p. 188.

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