119

argentino, la poesa no es un medio de conocimiento,

sino conocimiento en s.
Partiendo de las consideraciones sobre la impersonali-
dad en Keats, Cortzar desarrolla toda una teora poti-
ca de la enajenacin que podra leerse de manera inde-
pendiente de la crtica que el argentino lleva a cabo
sobre la obra del poeta ingls, aunque se perdera la ilu-
minacin que estas reflexiones genricas aportan al
esclarecimiento crtico de la poesa de Keats. Este juego
intelectual que va de lo particular a lo general es un
movimiento habitual en las reflexiones de Cortzar, que
aaden intensidad a la reflexin, la enriquecen sin des-
viarse del motivo central de sta y permite relacionar
un poeta con otro, una actitud creativa con otra, intro-
duciendo al lector en una especie de visin envolvente a
la que de manera constante tienden los pensamientos
de Cortzar. En la concepcin potica del argentino,
enajenacin no significa extravo ni desequilibrio de la
sensibilidad, sino extrema capacidad para ser la cosa
que se canta mientras se canta. Es decir, ser esta cosa
dentro del poema, vivirla en la escritura. Tampoco tiene
que ver con ningn amago mstico, sino con la necesi-
dad de ser ms. Esta necesidad revela en el poeta que la
tiene un sentimiento de prdida que la enajenacin po-
tica aplaca en la ejecucin verbal del poema:
Si el anonadamiento del poema, su xtasis en la rosa y desde
eila alcanzan en s misma su objeto, la poesa no tendra existen-
cia como poema: para esa experiencia habra mejores denomina-
ciones: xtasis pantesta, por ejemplo. Se es poeta en !a medida
en que el perder lleva consigo la ansiedad de tornarse (y tornar
con) algo
3
.
Este algo que se recupera a la salida del poema, des-
pus de su escritura, cuando se ha traspasado el ltimo
verso, es ya un conocimiento. Sin embargo, segn Cor-
tzar, el conocimiento potico no requiere de la com-
probacin como el cientfico ni est sujeto a posteriores
rectificaciones y, por tanto, no es progresivo. La evolu-
cin en la poesa afecta a sus estructuras formales y no
a sus contenidos, que son inmunes a cualquier tipo de
comprobacin. Esto es as porque el poeta no busca
saber cosas, sino ser esas cosas para vivirlas y no expli-
carlas. Esta ambicin de ser auna al mago y al poeta, a
pesar de que el primero pertenece a la mentalidad pre-
lgica y el segundo se mueve dentro de un mundo
donde la razn y su sentido lgico han ahogado ya
cualquier tentativa simblica de explicacin del mundo.
El avance de lo racional a lo largo de la historia moder-
na ha terminado por desacreditar la funcin del mago.
Pero el poeta ha conseguido sobrevivir a una realidad
cada vez ms desentendida de la visin analgica, deb-
do a su carcter inofensivo y a que, aparentemente, su
papel social ha quedado relegado a la mera exposicin
de la belleza o a ciertos atisbos catrticos de superficie.
Sin embargo, el poeta como el mago busca, a travs de
la visin analgica, la posesin de la cosa desde el con-
vencimiento de que el que nombra lleva en la palabra lo
nombrado. Naturalmente, Cortzar no cae en la inge-
nuidad de pensar que el poeta es un mago, porque los
medios en que ambos se desenvuelven son casi opues-
tos y la distancia histrica es ya insalvable, hasta el
punto de que el mago sera incapaz de salir de sus
coordenadas mentales y el poeta pasa con total adapta-
cin de la visin analgica de la escritura de su poema
al sentido comn de la vida diaria. El poeta, como
vemos, est obligado a doblar su existencia, ya que su
realidad diaria no coincide con su realidad interior
mientras que el mago no encuentra falla alguna entre
su entorno y su poder simblico de comunicacin. Esta
diferencia sustancial entre el poeta y el mago no da
derecho a concluir, segn Cortzar, que la visin anal-
gica del mago es ingenua por no ser capaz de salirse de
ella. As como el poeta no cree que el viento es un cier-
vo, tampoco lo crea el mago. La metfora constituye,
para el argentino, el recurso que permite construir, apo-
yndose en el concepto de Lvy-Bruhl, la participacin
de identidad: la esencia de la participacin consiste,
precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del
principio de contradiccin, el sujeto es a la vez l
mismo y el ser del cual participa.,.. La partcula com-
parativa 'como' para Cortzar es un intento de hacer
inteligible dicha participacin y, por tanto, podra con-
siderarse la primera intromisin de lo racional en lo
potico. El conocimiento intuitivo y prelgico que her-
mana al mago y al poeta y que es la herencia que el
1
Cortzar ya advierte que no todos los poetas estn en la rbita de
la enajenacin y que, por tanto, no pasan de una actitud admirati-
va de la cosa o se quedan en el mero deleite verbal de lo nombrado.
teteras
segundo recoge del primero, el poeta moderno de nin-
guna manera lo desperdicia. De este modo, el poder
real que el mago ejerca sobre su entorno, el poeta lo
traslada al plano ontolgico. El verso, segn Cortzar,
con sus registros rtmicos, sonoros y plsticos, es para
el poeta un instrumento incantatorio, como lo es para
el mago la combinacin de yerba u otro tipo de forma
manipuladora. Por lo dicho, el poeta es un mago
metafsico que expresa su capacidad de exploracin de
la realidad y su ansia de posesin desde la palabra. Es
decir, la palabra, al nombrar la cosa, se transforma en
la cosa. As pues, el poeta no es un primitivo, pero s
ese hombre que reconoce y acata las formas primitivas,
formas que, bien mirado, sera mejor llamar primordia-
les, anteriores a la hegemona racional. Por cuanto voy
explicando, Cortzar se centra en el modelo de poeta
ms exigente. Sin embargo, como ya hemos visto, hay
poetas que se conforman con el embellecimiento verbal
y no sienten la angustia de que, adems de decir, el len-
guaje sea. Cortzar no alude, sin embargo, en su libro
al modelo de poeta que, rebajando ms an la realidad,
la refiere desde la irona. Y, por tanto, lejos de sentir la
angustia de la posesin, como el poeta enajenado, sien-
te el desencanto de la descomposicin y la imposibili-
dad de acceder a la visin analgica del mundo. Por los
primeros aos 50, el argentino no haba madurado an
la significacin de su compromiso social, y su sensibili-
dad creadora estaba atrada totalmente por el imn que
adhiere la poesa al pensamiento. De esta tendencia
metafsica no se desprender nunca Cortzar, a pesar
de las urgencias de actuacin personal que las vicisitu-
des histricas del continente, aos ms tarde, demanda-
ron de l. En esta lnea de depurada trascendencia en
que el argentino va situando la vitalidad potica del
ingls, Cortzar observa que el aspecto deleznable del
mundo, rasgo decisivo de la poesa contempornea, fue
siempre rechazado por Keats, aunque, como algunas de
sus cartas lo prueban, supo descubrir como espectador
dicho rasgo en el arte moderno. La decisin de no
seguir el camino de lo desagradable refuerza ms si
cabe su inters por la mitologa, inters que Cortzar
especifica a la perfeccin explicando el modo en que el
ingls la usa y el grado de conocimiento, lejos de la eru-
dicin que Keats posey de sta:
120
Si para Shelley o en nuestros das Valry la mitologa era
ese cmodo sistema de referencias mentales cuyas personificacio-
nes se despojan de contingencia temporal para conservar slo sus
motivaciones primarias a modo de transparentes smbolos, Keats
asume esa mitologa maravillosamente aprehendida en la ino-
pia de diccionarios y eptomes sin otro fin que el de celebrarla
lricamente, como por derecho propio. La asume desde dentro,
entera y viviente, a veces como tema, a veces como concitacin
de poesa en torno a un tema. No usa la mitologa; no la ha elegi-
do como instrumento, como mediadora. Ni siquiera la posee 'tc-
nicamente' como cualquier escritorzuelo del siglo clsico.
Es esta nocin activa de lo mitolgico la que le impi-
de al poeta ingls mirar el pasado con nostalgia:
Para John, su mundo de Hampstead y Grecia son una misma
realidad, la naturaleza y el hombre dndose en un plano alterna-
tivo de contemplacin directa y de simbologa mitolgica. (...)
Hombre de su da, no ve motivo para deplorar la digestin del
tiempo; el mundo de siempre est al alcance de su mano.
Cortzar lleva a cabo un verdadero alarde de erudicin
mitolgica para situar en el transcurso de la historia la
oda A una urna griega y revelar as su autntica
dimensin potica. En este sentido, analiza la evolucin
escultrica de Grecia y cmo Keats recoge en su estruc-
tura formal una certera adecuacin potica con la dispo-
sicin de los elementos escultricos que la obra descri-
be. As, la alternancia entre el fluir temporal y su
fijacin eterna, que refleja el perodo artstico griego en
que la urna se inspira, est trasladada al verso con defi-
nitiva maestra. Cortzar sita esta oda entre el espritu
minucioso de los griegos afn de descripcin que va
ms all de un deliberado alarde lrico y busca ms bien
un sentido de totalidad o eternidad y el recato descrip-
tivo de la poesa moderna. Estamos, pues, ante uno de
los rasgos que, aos ms tarde, la poesa de nuestro
siglo va a llevar hasta sus ltimas consecuencias: aquel
que junta en un mismo discurso elementos verbales y
pictricos. Esta oda resuelve, con extraordinaria eficacia
equilibradora, la convivencia en el poema de dichos ele-
mentos, convivencia que no se da, a mi juicio, en las
tentativas de vanguardia, ya que si stas inauguran o
culminan, segn los casos, aspectos decisivos de la poe-
sa actual, pierden por lo general ese sentido orgnico
del poema que es el que nos da la impresin de ser into-
cable y de profundidad humana. Los acercamientos ver-
bales y pictricos propiciados por las vanguardias, han
121
reflejado ms intenciones estticas de necesario avance,
que resultados satisfactorios. Cortzar, siguiendo en la
lnea defendida en Teora del tnel, seala que:
...la poesa Keats lo supo harto bien est ms capacitada
que las artes plsticas para tomar en prstamo elementos estti-
cos esencialmente ajenos, ya que en ltima instancia el valor final
de la concrecin ser el potico y slo l.
Otro rasgo decisivo y, a mi juicio, ms fecundo y per-
manente de la poesa moderna, es el acceso al silencio,
a su extraordinaria capacidad de recato y sugerencia.
Esta superacin de lo contradictorio, que implica expre-
sar algo sin expresarlo realmente. La encuentra Cort-
zar en el verso Si odas melodas son dulces, ms lo
son las no odas de A una urna griega:
Tal vez no se haya sealado suficientemente el progresivo
ingreso en la poesa moderna de los ordenes negativos* que
alcanzarn su ms alto sentido en la poesa de Stphane Mallar-
m. Por medio siglo precede la imagen de Keats a la del poeta de
Sainte.
La lectura de A una urna griega es, a mi juicio, el
otro foco central del libro. El primero, como acabamos
de ver, es el dedicado a ta visin enajenante desarrollada
en el captulo X, Potica. Parte de este ensayo, de
manera casi literal, reaparece en su Obra Crtica bajo el
ttulo Para una potica (1954), donde relaciona la
visin analgica del mago y del poeta. De manera inver-
sa, su estudio sobre la oda en 1946 es incorporado a
Imagen de John Keats. Ambos ensayos son el mejor ejem-
plo de la tcnica fundamental que usa el argentino para
construir el discurso de este libro, tcnica que podra
denominarse amplificacin reflexiva. Dicha tcnica per-
mite a Cortzar, como ya he dicho, ir de lo particular a
lo general y conectar de este modo la obra de Keats con
la poesa anterior a l y posterior, as como expresar sus
propias ideas sobre la creacin potica. Segn Alazraki,
el estudio de la urna supone el documento ms impor-
tante para el estudio de la deuda de Cortzar con el
romanticismo y con la mitologa clsica. All figuran
algunas de las claves para comprender el insistente uso
de los mitos en su obra y su compromiso con la moder-
nidad desde una de sus primeras embestidas
4
.
Esta tcnica de amplificacin reflexiva, como trato de
hacer ver, permite a Cortzar analizar la evolucin po-
tica de Keats a la vez que expresar su propio pensa-
miento potico sin que el segundo estorbe jams a la
primera. En ningn momento, Cortzar aprovecha la
obra de Keats para exponer sus ideas sobre la creacin
potica. stas surgen en el momento justo de la escri-
tura para que su lectura sobre Keats no quede en
segundo plano, sino ms bien reforzada y clarificada
por las reflexiones genricas del argentino. As, la
minuciosa y matizada lectura que realiza del poema
Endimin, lo lleva a una de las recurrencias de su pen-
samiento sobre el romanticismo y que, con mayor pro-
tagonismo, desarroll en Teora del tnel. All se ocup
de descubrir el fenmeno creativo que deslind la
narracin de la poesa. El poema largo en el que la
habilidad lrica se pone al servicio de un argumento,
pierde su consistencia potica en favor de los movi-
mientos internos de la conciencia, expresados a travs
del ritmo discontinuo de las imgenes que, poco des-
pus de Keats, crear el simbolismo. Este inters de
Keats por el poema largo impide que su obra, de mane-
ra total, pueda considerarse contempornea. Algo pare-
cido ocurrir ms tarde con las escrituras de Hiperin,
cuya carga filosfica, adems de su extensin argumen-
tal, lastran las dos versiones inconclusas del poema.
Por tanto, son las odas las que con contundencia acer-
can a Keats a la poesa contempornea, no slo en el
plano de la ejecucin misma del poema, sino desde
aquel en que se estimula el pensamiento terico sobre
la creacin potica. As, refiere Cortzar, Keats se apar-
ta del concepto, algo simplificado, de la inspiracin
arrebatada del romntico:
No se trata de 'inspiracin' ni de 'rapto'. La poesa debe ser
natural como las hojas, pero toda hoja es una lenta y minuciosa
creacin del rbol.
Esta concepcin de la naturalidad creativa, que nada
tiene que ver con la espontaneidad, hace que el argenti-
no descubra en el ingls otro rasgo que lo diferencia del
romanticismo de lamentacin y lo sita de nuevo en los
umbrales de la poesa contempornea. Este rasgo a que
aludo se refiere a su concepcin de la libertad,
* Jaime Alazraki, prlogo a Julio Cortzar, Obra crtica / 2.
Madrid, ed. Alfaguara, 994.
Anterior Inicio Siguiente