Encrucijadas artsticas: El Minotauro s en Picasso y Enrique Serna

Davy Desmas
Davy Desmas es maestro en Estudios Hispnicos por la Universidad de Nantes (Francia) y cursa actualmente un doctorado en Letras Hispanoamericanas en cotutela entre la Universidad de Nantes y la UV. Ha participado en varios congresos (Espaa, EstadosUnidos, Francia) y ha publicado artculos sobre literatura mexicana contempornea.

En uno de sus cuentos, Hombre con Minotauro en el pecho, 1Enrique Serna imagina la historia de un nio cuya vida se vuelve un inerno despus de que el famoso pintor espaol Pablo Picasso le tata en la piel un dibujo en forma de Minotauro; al convertirse para las autoridades artsticas mundiales en una mera obra de arte, conocer el mismo destino que cualquier grabado y de ese modo ser objeto de verdaderas transacciones y pasar su vida entre museos y exposiciones. Pero lejos de ser nicamente un referente inicial de la intriga, Picasso se va imponiendo como una presencia fantasmal que va guiando namente el relato, al igual que el tema de la pintura en general. Cuestionando la autarqua de las distintas esferas artsticas, Serna elabora un cuento que mezcla inextricablemente la literatura y la pintura, tanto en el nivel estructural como en el temtico. El hroe, que tambin es el narrador, sufre un proceso de cosicacin muy marcado hasta convertirse en el arquetipo humanizado de una obra de arte, como si sta accediera a la palabra por medio del articio literar io. Picasso est en todas partes, desde el traje de marinerito que el hroe tiene que llevar a pesar suyo, y que nos recuerda inevitablemente al pintor espaol, hasta el Minotauro, que constituye el centro del texto y se vuelve el punto de conuencia entre Serna y Picasso. Motivo clave del artista cataln, la gura del Minotauro se encuentra tambin en varios niveles en el relato, por medio de alusiones explcitas pero tambin, ms frecuentemente, implcitas. Cargados de un simbolismo muy rico heredado de la mitologa antigua, los Minotauros de Picasso y Serna tendrn como primer punto de coincidencia el hecho de debilitar la frontera entre humanidad y animalidad. En ambos casos, el

hombre se vuelve un monstruo, segn un proceso de minotauri cacin que revela la permeabilidad de los campos de lo humano y lo monstruoso. En la obra de Picasso, eso se trasluce claramente conforme va evolucionando el Minotauro en su pintura, desde 1928, fecha de su primera aparicin, hasta 1938 (el periodo entre 1928 y 1935 es efectivamente el ms representativo porque el Minotauro se hace luego mucho menos presente y se convierte en un mero elemento del decorado en los aos 1950). El recorrido del Minotauro pictrico es en efecto el correlato de la identi cacin progresiva de Picasso con

Pablo Picasso: Minotauro vencido (1933)

1 Enrique Serna, Hombre con minotauro en el pecho, en Amores de segunda mano, Cal y Arena, Mxico, 2007 [1a edicin : UV, 1991], pp. 47-66.

el monstruo: poco a poco, el pintor toma conciencia de las del

potencialidades

simblicas

personaje y le otorga en su pintura rasgos humanos que re ejan su propia proximidad afectiva con el monstruo. Primero Picasso no parece identi carse con el Minotauro, haciendo slo de ste la encarnacin Pablo Picasso: Minotauro ciego guiado de la virilidad y de la fuerza juvenil (de por una nia en la los aos 1920 hasta 1933). Pero luego se adivina el fenmeno de identi noche (1934)

cacin: empieza gracias al sutil desplazamiento del artista hacia el Minotauro, en dos aguafuertes de 1933 (El descanso del escultor y Minotauro con una copa en la mano y mujer joven), que hace alternar con un intervalo de unos meses a un escultor y un Minotauro en actitudes totalmente similares y en una misma atmsfera de sensualidad, como si el monstruo se hubiera vuelto otro modo de representacin posible del artista. Eso ser an ms evidente despus, con obras tan famosas como el Minotauro ciego guiado por una nia en la noche (1934) y la monumental Minotauromaquia (1935), que con rman que Picasso le da al motivo del Minotauro un nuevo simbolismo, en relacin directa con su vida real. La crtica, en efecto, fue unnime al reconocer a Marie-Thrse, la segunda esposa de Picasso, bajo los rasgos de la nia que gua al Minotauro perdido. La posicin de superioridad de la nia, que parece ser la nica que entiende al animal, podra relacionarse en nuestra opinin con la propia mujer de Picasso, como si slo ella pudiera entenderlo de verdad y, sobre todo, gracias a la luz difundida por la vela de su mano salvadora, guiarlo en las tinieblas de la creacin artstica, materializadas en un caso por la oscuridad (Minotauromaquia), o por la ceguera en otro (Minotauro ciego guiado por una nia en la noche). Picasso invierte el simbolismo del mito antiguo del Minotauro, nico ser que poda encontrar su

camino en el Laberinto, haciendo de l una representacin del artista perdido, o que necesita al menos la presencia tranquilizadora de su musa para poder avanzar, como una Ariadna moderna que tendra que ayudar al propio Minotauro y ya no a Teseo. El protagonista del cuento de Serna, como el pintor, sufrir tambin este proceso de minotauri cacin, aunque en su caso se tratar de una transformacin vivida como algo penoso, al contrario de Picasso, a quien le gustaba identi carse con el monstruo. Poco a poco, el lector entiende que el hroe del relato es en realidad una especie de versin reactualizada del Minotauro antiguo. La uni cacin del hombre y del Minotauro se hace de manera progresiva, mediante distintos detalles que plantean el debate sobre la monstruosidad y la extraeza. Cuando viaja en avin, por ejemplo, ponen al nio en el depsito de animales, frente a un gato que le parece ms humano que l: ya super los lmites de la animalidad para llegar al reino de lo infraanimal, o sea lo monstruoso. Varias alusiones evidencian tambin un desmantelamiento de la integridad fsica del hroe, que no puede sino recordarnos la fragmentacin corporal del Minotauro antiguo: mientras la parte inferior lo vinculaba con la humanidad, su cabeza de toro concentraba su carcter monstruoso y asustaba. Serna juega hbilmente con esta temtica, proponiendo la imagen de un hombre cuya cabeza se olvida totalmente para concentrarse slo en el tatuaje que lleva en el pecho, 2 hacia el cual se dirigen todas las miradas: el carcter monstruoso del hroe, en la acepcin original del trmino, lo que escapa a la normalidad, lo que distingue de los dems mortales, queda circunscrito al pecho, o sea a lo que constitua antes la humanidad del Minotauro antiguo. Otro episodio prolonga este debate sobre la localizacin precisa de la extraeza: la referencia a Uninge, que, haciendo el amor con el hroe, le esconde la cabeza para ver nicamente al Minotauro. Mientras en la tradicin mtica la cabeza del monstruo concentraba todos los miedos porque corresponda a la materializacin de la monstruosidad, Serna muestra que los trastornos mentales de esta mujer la llevan a desear la monstruosidad como vector de excitacin. Lo extrao, estrechamente vinculado con una pulsin de miedo y de muerte, con Tnatos, entra al contrario en relacin directa con Eros,

como fuerza de exacerbacin del deseo. As, tanto con el Minotauro mtico como con el hombre-Minotauro de Serna, se encuentra la disociacin hombre-monstruo materializada fsicamente en el cuerpo de un ser. Otros elementos con rman la minotauricacin del person aje de Serna, como el hecho de que est amordazado en un momento, lo que establece una vez ms una jerarqua entre los seres, 3 una jerarqua que le es siempre desfavorable en la medida en que lo excluye constantemente de las categoras en las que debera hallarse. Tampoco hay que olvidar los golpes que recibe en la nuca, el pinchazo en el brazo o el sadismo de Uninge, una mujer perversa que le clava un al ler en el pecho en pleno acto sexual, tres elementos que dejan traslucir la analoga con el mundo de la corrida un universo tambin muy representativo de Picasso, desde la accin de los picadores hasta la estocada nal, asestada justamente al nivel de la nuca del toro agonizante. El ensaamiento de Uninge, que azota, pincha y aviva las heridas ensangrentadas del personaje, y luego lo obliga a despertar, reejara el ejercicio del torero que va agotando las resistencias del animal, hasta la muerte de ste, comparable en el sistema simblico de Serna a la pequea muerte (petite mort en francs) vivida por el hroe. Por n, la identicacin con el monstruo viene realizada a travs del disfraz de Minotauro que lleva el protagonista durante las escenas de decadencia sexual,

exteriorizando un estatus que ya era implcito. Tanto por el tratamiento inhumano que la sociedad le inige como por el trastorno psicolgico que padece (el hroe ya no logra distinguir en l al hombre de la obra de arte), es tal el poder del Minotauro que Serna llega a invertir el simbolismo del mito antiguo: ya no es Teseo quien mata al Minotauro sino al contrario. El monstruo mata al hombre, ya que el tatuaje en el pecho del protagonista le quitar toda huella de humanidad y sobre todo cualquier posibilidad de reconocimiento como 2 Eso aparece de manera muy clara en frases como Un famoso corredor de autos me retrat el pecho, procurando colocar la cmara de tal manera que mi rostro

carente de valor artst ico no estropeara la foto (Serna, op. cit., p. 52) o Algunos invitados no se molestaban en verme la cara: jaban la vis ta en el Minotauro como si yo fuera un marco de carne y hueso (ibid., p. 55). 3Ni las bestias del zoolgico reciban un trato semejante, ibid., p. 61.

ser humano. En este contexto, Teseo y el Minotauro luchan dentro del mismo ser, en conformidad con la interpretacin psicoanaltica que por ejemplo Annick de Souzenelle hizo del mito. 4 Siendo ambos los hijos indirectos de Poseidn, Teseo y el Minotauro seran hermanos y constituiran un tndem con ictual inherente a toda psique humana. As, matar al Minotauro sera matar la parte de animalidad que cualquier persona tiene en s, ese conjunto de pulsiones negativas que nos arrastran hacia el caos; la imagen de Teseo que mata al Minotauro sera entonces la victoria de la humanidad sobre el monstruo, el nacimiento del hombre a partir de la animalidad. En el cuento de Serna, ocurre justamente todo lo contrario: el monstruo vence al hombre. El proceso de alienacin vivido por el protagonista es tal que ste llega al punto extremo de no poder vivir sin esa dimensin monstruosa que lleva en l: al nal del cuento, es incapaz de corresponder al amor de unas muchachas que lo ven como un hombre ordinario y quieren amarlo por lo que es realmente. Se instaura entonces una relacin ambigua entre el hombre y la monstruosidad que vive en l, una monstruosidad cuya in uencia es tan nefasta como tranquilizadora, como barrera indestructible que impide la plena

confrontacin del mundo y del ser. Al contrario del Minotauro mtico, encerrado en el Laberinto concebido por Ddalo, el hombre-Minotauro de Serna resulta prisionero de s mismo, totalmente perdido en un laberinto interior. Si el hombre se vuelve Minotauro con Picasso y con Serna, otra red de analogas se establece entre ambas obras por medio de las distintas etapas existenciales vividas por el monstruo: adaptando el lenguaje icnico del pintor a las especi cidades lingsticas del texto escrito, el escritor imagina para su Minotauro literario un recorrido paralelo al del Minotauro pictrico. Los primeros lienzos de Picasso que ilustran el mito del Minotauro remiten a cierto estado

embrionario del monstruo, a su infancia, durante la cual se perciben ya todas las potencialidades que contiene, como una fuerza y un dinamismo latentes (Minotauro [1928] y Minotauro corriendo [1928]). Corresponde ms o menos al nacimiento del monstruo. En el cuento de Serna, esta etapa coincide con la primera cena de gala: todava lejos de las extravagancias sexuales en las que participar aos despus, el traje de marinerito que lleva sugiere sutilmente la inocencia del nio, al igual que la alusin a la mancha hecha por una mujer sobre los cuernos del Minotauro tatuado. stos implican en efecto un simbolismo muy fuerte en relacin con la virilidad, y este error equivale a una afrenta o una mancilla, y por lo tanto a una denegacin de toda sexualidad, lo que recuerda al monstruo asexuado de las primeras pinturas de Picasso. Pero la energa y el espritu belicoso que mani esta durante la recepcin son indicios de la fuerza e incluso de la brutalidad del monstruo. Esta etapa de la vida del Minotauro se transforma profundamente despus, cuando el monstruo se vuelve la encarnacin de una potencia y de una sensualidad exacerbadas. Eso equivale, en Picasso, a la reaparicin del monstruo en abril de 1933 en una serie de lminas tituladas Minotauro con pual. El cuerpo del Minotauro est cubierto de vello, lo que permite ya de por s la comparacin con el adolescente de Serna, cuya pilosidad incipiente ser objeto de polmicas. En los grabados, el monstruo ostenta su virilidad sin ningn pudor, exhibiendo sus atributos sexuales de manera provocadora. El parecido con el hroe literario es impresionante, ya que ste pasa por el mismo proceso de revelacin: demuestra su virilidad y lo despierto de su sexualidad haciendo gala de brutalidad con los hombres que quieren acariciar el tatuaje. Finalmente, es imposible no ver en esa actitud provocadora del personaje, que exhibe su sexo frente a grupos enteros de

Eme de Armario: Shukake 4 Annick de Souzenelle, dipe intrieur: la prsence du verbe dans le mythe grec, Albin Michel, Pars, 1999.

principio hasta el nal, sin poder deshacerse de esa condicin. El Minotauro de Picasso lucha, sin escrpulos ni remordimientos, mientras que el de Serna abandona el combate, 5 y se complace al nal en su papel de vctima, rechazando cualquier esfuerzo.6 Claro que Serna no le echa la culpa al personaje:ste lleg a tales extremos por culpa de las atrocidades que padeci desde su infancia. La sociedad lo ha enajenado completamente, hasta el punto de borrar en l todo espritu combativo, a pesar de sus prote stas nales. Tambin hay que notar que mientras el Minotauro pictrico vivi un verdadero periodo de gloria y potencia, sobre todo con las mujeres, su homlogo literario nunca alcanza este nivel: aunque se a rma sexualmente en orgas y ms experiencias de cadentes, sigue siendo un objeto sexual a merced de las mujeres, y su posicin de superioridad no

es sino un engao que disimula momentneamente su condicin existencial de vctima. Si consideramos que con Serna el Minotauro adquiere el estatuto de vctima, quin es realmente el monstruo? La frontera entre lo humano y lo monstruoso se difumina, ya que el Minotauro es en realidad el chivo expiatorio de una sociedad que se mofa de la dignidad humana. Si el hroe del cuento se vuelve poco a poco un monstruo en el sentido propio de la palabra (como el Minotauro mtico), por ser diferente fsicamente de los otros mortales, los hombres que permiten tal efusin de violencia y crueldad con l son ms monstruosos an. Monstruo fsico contra monstruo moral, tal es el con icto que se encuentra en la base del cuento de Serna. ste se inscribe en la tendencia que encarnan autores como Borges y Cortzar: relativizan la nocin de monstruo, que tena validez antes por su oposicin a cuanto perteneca al campo humano. Tras una tradicin que presentaba la victoria del hombre heroico sobre lo que slo era una aberracin de la naturaleza, una nueva corriente renov la visin del mito, invirtiendo la perspectiva y haciendo del Minotauro la vctima expiatoria que paga el precio del pecado materno. Vctima del mundo de los hombres considerados como normales, el Minotauro slo espera una cosa: la muerte, como nica va de escape; No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?,7 escribe por ejemplo Cortzar. Paradjicamente, la sociedad que quiere hacer de este hombre-Minotauro un monstruo se vuelve tambin ella monstruosa. El Minotauro trasciende as su marco simblico tradicional para llegar a ser con Serna un motivo literario que sintetiza toda una poca, toda una sociedad donde el mercantilismo predomina siempre sobre la dignidad y los valores humanos. 5 La estancia en el calabozo aniquil mis mpetus de rebelda, Enrique Serna, op. cit., p.67. Incapaz de un esfuerzo mental sostenido, acostumbrado a la quietud y al ocio, en las aulas y fuera de ellas me dedicaba al dolce far niente, ibid., p. 71.

7 Julio Cortzar, Los Reyes, en Obras completas II. Teatro-Novelas I, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 70.