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ESCUELA

DE

GUITARRA,
POR DON DIONISIO AGUADO.

PROPIEDAD

DEL

AUTOR.

PRECIO

120

R?

CON LICENCIA: MADRID.

En la imprenta que fue de Fuenteriebro.


AO Grabado y estampado 1825. por B. Wirmbs.

Se vende en la Guitarrera de Muoa, calle angosta de Majaderitos.

PRLOGO.
H a c e mas de doscientos setenta anos que la guitarra (antes vihuela) est reconocida como instrumento capaz de armona (*). En todo este tiempo, ha habido sin duda buenos tocadores que prendados de la dulzura de sus voces y del buen efecto de la combinacin de sus sonidos, se aficionaron e l l a ; pero ciertamente no acertaron escribir con exactitud lo mismo que tocaban. Buena prueba de esto son las composiciones que tenemos de Laporta, Arizpacochaga, Abreu, mi maestro el llamado P. Basilio ( D o n Miguel Garca, Monge Basilio), y otros-, por ellas se conoce que sus autores llegaron ejecutar mucho,/ y aun conocer en parte el genio de este instrumento; pero que no fueron tan felices en manifestar en el papel lo que practicaban con sus manos. De poco tiempo esta parte, el gnero de msica y el modo de escribirla han variado , y poco poco se ha llegado sentar en el papel lo mismo que se ejecuta (esto e s , los sonidos espresados con su justo valor). Don Federico Moretti fue el primero que empez escribir la msica de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto y otra de acompaamiento. Vino despus Don Fernando Sor, y en sus composiciones nos descubri el secreto de hacer que la guitarra fuese al mismo tiempo instrumento armnico y melodioso. Yo no me considero capaz de dar entender el mrito de este genio; solo dir que, ademas del buen gusto que caracteriza su msica, est compuesta y escrita de manera, que bien ejecutada, satisface tanto al inteligente que o y e , como al que la toca; aquel con las bellezas de la composicin, y este no dejndole que desear en cuanto al modo de ejecutarla. Pero por lo mismo que esta msica es tan buena , y tan nuevo el modo de tocarla como corresponde, se hacia necesario un mtodo que la esplicase. No s si dicho Sor le habr escrito (por lo menos su publicacin no ha llegado mi noticia); si esto se efectuase, nada mas n e cesitaramos los aficionados. Su falta me movi escribir en el a a d e 1 8 1 9 una Coleccin de estudios, cuya edicin se ha concluido hace algn tiempo; pero al publicarlos no tuve presente que seria dificultosa la i n teligencia de los mismos en razn de carecer de un mtodo elemental. Hacase, pues, necesaria una obra que insinuase un camino para la inteligencia de la msica moderna de la guitarra, y que al mismo tiempo diese razn de ella. Desde luego conoc la dificultad de tamaa empresa; pero animado de la pasin que tengo este hermoso instrumento, y creyendo no debia defraudar los aficionados de las observaciones que mediante una larga y cuidadosa prctica he reunido acerca de su manejo, me determin formar esta Escuela. Acaso habr emprendido un plan demasiado vasto , aunque mi e n tender, nada hay ocioso en l ; pero tal vez estar equivocado, y por lo mismo espero que los inteligentes disimularn los defectos que pueda haber cometido en su desempeo. Atendiendo que una gran parte de los que se dedican la guitarra son meros aficionados que no quieren no pueden gastar su tiempo en aprender el solfeo, he concebido la idea de
(*) Pisador, Libro de cifra para taer vihuela, impreso en Salamanca , afo i^gi.

IT

poderles proporcionar en la guitarra misma este conocimiento tan necesario, puesto que es instrumento de puntos hechos,

Esplico, pues, los principios de la Msica haciendo una aplicacin rigurosa de ellos la guitarra, cuyos principios juntamente con las reglas relativas al manejo y ciertas particularidades del instrumento, forman la primera mente prctica, parte la tcrico-prcclica ; en la segunda, purahay el suficiente nmero de lecciones que conducen por grados al aficionado

desde los primeros elementos hasta lo mas dificultoso que se conoce en el dia. Siendo la guitarra instrumento esencialmente armnico, era necesario dar una idea de los acordes , y esta doctrina ocupa tambin su debido lugar en la segunda parte. Don Francisco de Fossa, amigo mi y sugeto de gusto y de grandes conocimientos msicos, se ha servido honrar esta escuela rectificando algunas teoras, y completndola con un compendio de reglas para modular en la guitarra, cuyo instrumento le es familiar. He incluido la mayor parte d l o s estudios que publiqu en mi Coleccin, y en vez de algunos suprimidos por creerlos poco necesarios, he puesto otros nuevos; pero debo advertir que varios de ellos estn esparcidos en la obra, y que en casi todos he alterado la ortografa musical, con el objeto de manifestar en el escrito la mayor exactitud de la ejecucin. Para que se forme una idea clara del plan de esta obra, voy presentarle en la tabla siguiente, la que al mismo tiempo podr servir de ndice.

PARTE

PRIMERA.
Pgina
t

TERICO-PRACTICA.

SECCIN

PRIMERA.

DE LA GUITARRA Captulo Captulo I. II.

Y DE SU MANEJO de algunas

EN GENERAL ele la guitarra. de la .

Denominacin Vibracin posicin

partes

de las cuerdas, de los brazos,

colocacin

guitarra, y dedos. 2
$

y uso de las manos

SECCIN

SEGUNDA.

APLICACIN DE LOS ELEMENTOS

DE ML'SICA

LA GUITARRA.

Captulo

I.

De los sonidos
I. II. III. Diferencias Escalas Signos y dems medios para representar de los sonidos en general. .

6
6 6

Artculo

los sonidos IV. V. VI. VII. Grados Voces Crculo intervalos accidentales de los tono? del sostenido, bemol y y sus signos. . . .

8 9 12 13

Uso particular becuadro

1$

VIII.
IX.

Modos
Escala guitarra de la estension de voces de la

16
18 19

X.

Uso de las escalas

III Captulo II. Del tiempo Del tiempo considerado considerado en s mismo juntamente esto de adorno d la escritura EN LA. CUITARRA, EN DONDE SE TOCA. EN EL . . . . . 2y 2? 28 en que se loca. . 29 mismo con los sonidos, y 21 23 24 19

Captulo III.

de los signos relativos Captulo IV. Captulo SECCIN TERCERA. V. Signos de espresion y

De otros signos

relativos

CONDICIONES TOCADOR, Captulo Captulo I. II.

QUE SE REQUIEREN Y EN EL LUGAR

Circunstancias Condiciones

que se requieren relativas* al tocador

en la guitarra.

Captulo III.

De las condiciones

propias

del lugar

PARTE SEGUNDA.
PRCTICA SECCIN PRIMERA. LECCIONES Captulo Captulo I. II. ELEMENTALES Lecciones Lecciones 4.
0

Lmina
5

y sin pasar partes del. 4.


0

una voz parte dos, tres y

traste.

. del

cuatro

sin pasar

traste, I. II. III. IV. V.

escepto Acordes Acordes Acordes Acordes

en la prima simultneos en arpegio en cantura sucesivos < pasando del 4.


0

11 11 13 19 27 27 traste 29 38 43 45 4J

Artculo

De la ceja.

Captulo III.

lecciones en todas Ligado Apoyatura Mor dente Trino

dos y mas partes las cuerdas

Captulo IV.
Adornos.

Caldern Sonidos Sonidos Tambora Imitaciones Armnicos

cantante apagados producidos por la mano izquierda sola. , . . . .

46 47 47 48 48 49 de agilitar ejecucin. ambas . manos ja. j2 ^ 59 en la guitarra. , 60 60 6r

Captulo

V.

Modos

peculiares para

Captulo VI. SECCIN SEGUNDA. ESPLICACION Captulo I.

Ejercicios

DE LOS ACORDES Intervalos Del acorde y sus trastrueques perfecto Del y <le su localidad perfecto en cada

Captulo II.

Artculo

I. II.

acorde

y sus trastrueques, ton<,

Posiciones

IV

Captulo III.

Acordes disonantes I. II. III. IV. V. VI. Acordes

y su localidad de la disonancia de dominante. de un tono. . . . diminuta. aumentada las posiciones. . ... . . . de stima fundamentales

64 64 64 6y 67 . 6 8 70 71 73 73 7y 76
77

Artculo

Esplicacion

Acorde de stima Armonas Acorde Acorde de stima de sesta

Captulo IV. Captulo V.

Cadencias Ejecucin de las escalas I. II. Escalas Escalas con arreglo mayor. modo

Artculo Captulo VI.


SECCIN SECCIN TERCERA. CUARTA. ESTUDIOS DE LA ESPRESION

modo menor

Acordes sucesivos.

APNDICE.

Reglas para

modular

en la guitarra

103

Como la enseanza metdica de la guitarra es todava una cosa nueva, la experiencia decidir si he acertado no en el orden de las materias en la presente obra, y sobre esto oir con gusto las observaciones que se sirvan hacerme los inteligentes. De todas maneras, para que el principiante pueda satisfacer lo mas pronto posible sus vivos deseos de tocar, despus de haberse hecho cargo de las secciones primera y segunda de la primera parte, podr pasar la prctica, y luego que spalas lecciones primeras hasta la 15 inclusive del captulo I , continuar estudiando las restantes alternativamente con las del captulo I I , procurando siempre no pasar de una leccin otra sin tener bien sabida la anterior. Todo esto debe quedar confiado la prudencia y direccin del maestro. Este mismo podr sealar el momento en que el principiante deba enterarse de lo contenido en la seccin tercera de la primera parte, y coa particularidad, la ocasin oportuna de que el discpulo aprenda templar la guitarra.

ERRATAS.
Vg. 8 27 Un. 18 15 Voces. . donde dice D o Re M i Fa Sol La Si Voces. . es la de unas ha de decir do re mi fa sol la si es el de unas

En algunos ejemplares. 23 35 sean con una energa se ejecuten con una energa

PARTE

PRIMERA.

TERICO-PRCTICA.

. .

iia

guitarraes capaz de dar una serie de sonidos msicos de suficiente duracin, y de mayor

menor intensin fuerza. Vamos estudiar el modo de producirlos, de hacerlos durar, y de darles varios grados de vigor y suavidad, aplicando al mismo tiempo las reglas de la Msica este instrumento. Guitarra y Msica aplicada ella: tal es el objeto complicado de esta primera parte, la que dividir en tres secciones: en la primera hablar del manejo de la guitarra en general, en la segunda es- pondr los elementos de la Msica peculiares de e l l a , y en la tercera tratar de algunas circunstancias que deben concurrir para sacar el mayor partido de este instrumento.'

SECCIN
DE LA GUITARRA

PRIMERA.
EN GENERAL.

Y DE SU MANEJO

2.

Sin conocer los nombres de algunas partes de la guitarra, seria imposible formar idea de su colo-

cacin , y del uso de los brazos, manos y dedos : por tanto antes de hablar de e s t o , voy manifestar los nombres de las mas principales del instrumento.

CAPTULO

PRIMERO.

Denominacin

de algunas partes

de la

guitarra.

3. 4.

Las partes mas notables de la guitarra primera vista son : una caja hueca, que en una de sus Supongamos la guitarra en una situacin vertical segn su mayor longitud, y vista de frente por
a a

caras tiene un agujero, y un mango slido pegado dicha caja. la cara del agujero, como indica la figura 1 . (lmina 1. ). En esta posicin llamo mitad parte derecha izquierda las opuestas del que la mira ( A N K I H , mitad derecha; A B E G H , mitad ta-

o,
quierda) , y asimismo doy el nombre de part 5. anterior la del agujero, y posterior su opuesta, En la cija debemos notar: i . la tapa sea la tabla del agujero llamado boca tarraja.: 2. el

puente O P , cuya cara interna mira la boca, y la esterna corresponde la parte inferior del instrumento: Z. el aro derecho L K J I H , que circunscribe la parte lateral de la caja, formando en su direccin tres curvaturas, dos convexas y una cncava: L K J es la curvatura menor, J L H la mayor, K J I la encava: 4. el aro izquierdo, al suelo. 6. En el mango tenemos que observar: . la cabeza M N A B C , que forma un ngulo con el resto piececitas de madera colocadas en los aguresto del mango desde la cabeza la caja, plai.o por del mango, y tiene seis mas agujeros: 2. las clavijas jeros de la cabeza: 3. el mstil M L D C , ten varias muescas en direccin vertical. 7. Desde la cejuela la boca hay una serie de diez y siete mas espacios, divididos unos de otros por otras tantas piezas lineales, horizontales y paralelas, de metal de otra materia d u a , cuyas piezas se llaman divisiones de los trastes. Cada uno de dichos espacios tiene el nombre de traste , denominndose primero el inmediato la cejuela, segundo el que s i g u e , y as sucesivamente hasta el ltimo prximo la boca. 3. 9. Esta serie de trastes, cuya longitud va disminuyendo proporcionalmente desde la cejuela la y la chapa de madera en que estn colocadas las divisiones, sobrepunto.
a a

opuesto al referido y de igual figura: 5. el suelo sea la tabla posterior;

y . los bordes anterior y posterior de los aros, es decir, el primero unido la t a p a , y el segundo

delante y convexo por detras: 4. la cejuela M C , piececita de madera marfil, en la cual se advier-

boca, se llama diapasn,

Desde el puente las clavijas, apoyando en las muescas de la cejuela, se cstietiden seis cuerdas segunda, tercera, cuarta,

(como se ve en la guitarra de la figura 2 . , lmina 1 . ) , denominadas prima, tambin bordones. 10. Cada una de las cuerdas forma un orden,

quinta y sesta, principiando contar por la parte del aro izquierdo : la cuarta, quinta y sesta se llaman y por eso se llama guitarra de s e i s , de siete de

cinco rdenes, segn el nmero de las que tenga. Aqu hablar siempre de la guitarra de seis rdenes, que es la mas comn. . Se dice que la guitarra est sencilla cuando hay una sola cuerda en cada orden, lo que sin duda como sucede comunes preferible j mas si en cada uno hubiese d o s , aunque la prima est sencilla, mente, entonces la guitarra est doble.

C A P T U L O Vibracin de las cuerdas, colocacin de la guitarra, manos y


12. 13. 14.

II. posicin dlos brazos, y uso dlas

dedos.

Si herimos pulsamos una cuerda de la guitarra, puesta en cierto grado de tensin, da vibraDicha cuerda sigue dando vibraciones, mientras se mantengan fijos los dos estrenaos de su parte Si vibra toda la porcin de la cuerda comprendida entre el puente y la cejuela , que es lo que

ciones , y mientras duran estas, se oye un sonido , el cual cesa cuando la cuerda deja de vibrar. vibrante; si falta uno de ellos, cesa el s o n i d o , porque deja de vibrar la cuerda. llaman cuerda al aire , sus dos puntos de apoyo son los mismos puente y cejuela. Pero si se pone un dedo sobre la cuerda , de manera que esta quede apoyada sobre una de las divisiones de los trastes, lo que se llama cuerda pisada, 15. entonces se disminuye la longitud de la parte vibrante, y sus dos puntos de apoyo son en este caso la divisin del traste pisado y el puente. De esto resultan algunas reglas esencialsimas, cuales son las siguientes. necesaria, para que no cesen R E G A PRMIRA. El dedo apoyado ha de mantener fija la cuerda con la fuerza US vibraciones hasta que corresponda.

R E G L A SEGUNDA. cuerda. REGLA TERCERA. la msica de guitarra. 16.

Esta fuer%a ha de ser constante,

igual y suficiente todo el tiempo que deba vibrar la

Para que cese el sonido, bastar impedir las vibraciones.

Conviene tener muy presentes estas tres reglas, porque son las bases fundamentales para tocar bien Las seis cuerdas de la guitarra, ya pulsadas al aire, ya pisadas, dan diferentes sonidos. El

oficio de pisarlas pertenece los dedos de la mano izquierda, y el de pulsarlas los de la derecha. Para esto es necesario colocar el instrumento de una manera ventajosa, la que sin duda ser aquella en que mba"s manos tengan entera libertad para sus respectivos usos , reuniendo al mismo tiempo la circunstancia de que el cuerpo se halle en una actitud airosa y natural. Mi esperiencia me ha presentado como muy ventajosa la colocacin que representa la figura 2 . menores son los siguientes. 17. Colocacin de la guitarra. Sentado el tocador en una silla de asiento algo ancho, dejar su lado derecho un espacio suficiente para apoyar sobre l (*) la curvatura mayor del aro izquierdo de la g u i tarra (. 5 ) , y al mismo tiempo la sujetar con el antebrazo derecho por la parte superior de la curvatura mayor del aro opuesto, de modo que con este solo medio quede bastante asegurada con poca ninguna necesidad del auxilio de la mano izquierda, la cual ha de quedar libre para correr sin embarazo por el mstil ( . 6). Este ltimo estar mas menos elevado en direccin oblicua , y g e neralmente hablando, su inclinacin deber ser de 3 5 40 grados. Dando al mstil mucho mayor menor inclinacin, resultara un perjuicio para el uso espedito d l a mano izquierda, y alguna incomodidad para el brazo del mismo lado. El cuerpo ha d
e a

de la lmina 1 . , cuyos
a

por

estar naturalmente recto , como tambin la movimientos de la mano izquierda.

cabeza, la cual no se ha de torcer, ni dirigir mirar los

Sobre esto conviene tener presente que en lo sucesivo se necesita la vista para mirar al papel, y por consiguiente los dedos no solo deben acertar las cuerdas, sino tambin el traste en que las han de pisar. Es casi imposible ejecutarlo as los principios, y si bien se puede permitir al principiante que en las primeras lecciones mire donde pone los dedos, sin alterar en nada la colocacin de la guitarra, tambin es necesario que se 'habite cuanto antes atinar las cuerdas sin mirarlas. 18. Brazo derecho y su mano. Este brazo ha de mantener firme la guitarra, pero sin oprimirla demasiado, y sujetndola casi solo con su propio peso, despus de puesto naturalmente sobre el aro; as se consigue no perder la libertad en el manejo de los dedos. El codo quedar libre tres cuatro dedos de distancia del borde posterior del aro ( . 5), y el brazo se dirigir oblicuamente desde la curvatura mayor del aro derecho hasta el borde anterior y curvatura cncava del mismo; siendo tal su posicin, que la mano llegue sin violencia tocar con las puntas de sus dedos las seis cuerdas junto la boca de la guitarra. 19. La posicin que acabo de indicar es muy propsito para que los dedos de la derecha puedan pulsar las cuerdas con la debida fuerza, y para que adquieran el hbito de ejecutar grandes y rpidos movimientos, sin que por esto apenas sea necesario mover la mano. 20. 21. De ninguna manera se apoyar sobre la tapa ni el dedo pequeo, ni ninguno de los otros, pues Los guitarristas no estn conformes sobre si se debe tocar con uas sin ellas. Por mi parte soy la mano ha de estar libre y del todo suelta. de dictamen, que para sacar mas y mejor tono, lo que en este caso es lo mismo, mas y mejor sonido, convendr tocar con uas, pero con las condiciones siguientes: 1.a las uas han de ser flexibles, es dec i r , ni muy blandas ni muy duras: 2.a se han de usar pulsando las cuerdas oblicuamente, segn la posicin indicada para la mano ( . ') , tendiendo el dedo qae las hiera cuanto sea compatible con la fuerza que se ha de emplear, no agarrndolas, sino naciendo que se deslice la cuerda por ei interior de la

(*)

Para evitar el roce y asegurar mas !a g u i t a r r a , acostumbro poner un pauelo en el punto de su apoyo , aunque c o aumentarse apoyndole sobre una caja hueca consi.-.-ida i

nozco que esto perjudica as voces del instrumento. Estas p j d r u n

propsito, en cuya cara superior hubiese una pieza que pudiera adaptarse parte de la curvatura mayor del aro izquierdo.

una , habiendo antes tocado en la yema (acaso en esto estriba el que haya pocos que hieran bien teniendo ua); 3 . para conseguir esto, las uas debern tener una longitud proporcionada, pues las muy lara

gas impiden la agilidad , y las muy cortas no dan lugar suavizar el sonido por medio de aquel desliz. 22. N o se me oculta que habr muchas personas que no quieran no se acomoden llevar uas , y
a

aun tocar con e l l a s ; pero si prescinden de las ventajas que acabo de indicar, en este caso los dedos debern herir la cuerda segn he manifestado en lo condicin 2 . del . 2 1 , y solo con la porcin de yema precisamente necesaria , con tal que el sonido que resulte no sea dbil. 23. j Pero cul es la cantidad de fuerza que se debe comunicar la cuerda? Difcil es responder esta pregunta. Sin embargo creo que me podr dar entender, en cuanto cabe, con lo que voy decir: si la fuerza es demasiada, el sonido sale spero y desagradable: si es p o c a , resulta un sonido dbil, de corta duracin y nada brillante: entre estos dos estrenaos hay una porcin de trminos medios de que resulta un sonido que est dentro de los lmites de lo agradable, y este es justamente el que se desea. N o obstante, hay cierto sonido lleno de v i g o r , de animacin, de dulzura, de esto se oye y no se esplica. 24. Brazo izquierdo y su mano. Por mas que los dedos de la derecha pulsen bien las cuerdas , si los de la izquierda no las pisan como corresponde, los souidos nunca sern como deben ser. Los oficios de ambas manos son recprocos, de manera que faltando una de ellas su deber, aunque la otra desempee bien su cargo propio , el efecto no ser el que se desea. Coloquemos, pues, el brazo izquierdo , para que su mano pueda pisar las cuerdas con la libertad, fuerza y agilidad competente, que es lo que se reduce todo su oficio. 25. Determinada ya la posicin de la guitarra (. 1 7 ) , se fijar con fuerza la articulacin de las ltimas falanges del dedo pulgar sobre la lnea media longitudinal de la parte posterior del mstil: el codo no se desviar mucho del cuerpo: la mano se inclinar un poco hacia los trastes por el lado del dedo pequeo, y sus cuatro dedos ndice, medio, anular y pequeo debern estar separados bastante abiertos , mano. 26. Esta posicin dar el competente tiro la misma para llegar fcilmente con su dedo chico pisar todos los bordones cuando pueda ofrecerse; lo que no se conseguirla con facilidad, si el pulgar abrazase toda la anchura de la parte posterior del mstil. 27. Los cuatro dedos de esta mano despus de estar casi paralelos los trastes, pisarn las cuerdas con gran firmeza, ponindose tan arqueados, que su ltima falange venga caer perpendicularmente sobre la cuerda pisada , de modo que apoyen solamente la punta. Es claro que estos dedos pueden hacer mucha fuerza en virtud de la accin del pulgar que comprime el mstil por su parte posteiior. T e niendo cuidado de arquear los dedos, no podrn estos impedir la vibracin de las cuerdas inmediatas. 28. He dicho que los dedos deben estar arqueados, mas de ningn modo la mano, la cual, si lo espresente deretuviese, haria mala figura, y su posicin viciosa impedira comunicar los dedos la fuerza competente. Supuesta la colocacin de la guitarra, brazos y manos, resumamos todo lo dicho en el captulo , sentando los principios relativos la ejecucin en general. 29. 30. Las cuerdas vibran dan sonidos en virtud del impulso comunicado por os dedos de a mano cha, y generalmente hablando , de la firmeza con que las sujetan los de a izquierda. la derecha produce las vibraciones, y la y el as pues, el oficio de la primera respecto de cada sonido es instantneo, de modo que alargando el ltimo hasta el quinto traste , apenas se mueva la 3 la verdad,

La concurrencia de ambas manos es necesaria para el sonido:

izquierda las sostiene prolonga; 31. 32. tal,

de la otra, teniendo que sostener las vibraciones, dura mas menos tiempo. La cuerda ha de ser pisada por la izquierda en el momento mismo que la derecha le comunique el imL.i fuerza que haga la izquierda nunca ser demasiada, pero la de la mano que da el impulso ha de ser sonidos claros, brillantes y fuertes sin llegar ser speros; y claros y suaves, sin que deambas cosas en los casos correspondientes. pulso , lo que constituye una estrecha correspondencia de accin entre ambas manos. que produzca

generen en dbiles,

A. A . B. C.

C.
,a

Lam. 2 .

Fig?I

^ Je

fFig*2.

r?

'.Fi ?3.
9

Fig? 4

Fig? 6.

L l a v e s de Fa

de D o .

de Sol.

Fi ? 6.
g

[1eeI:::':I8
:

ft'..:

Nombres de las voces humanas. Bajo. T r a s t e s de la cuerda segunda.

Baritono.

Tenor.

Contralto.

Mediotiple.

Tiple.

Altotiple.

8 .

10

12

Fig* 7. u Re Mi F
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Sostenidos.

Bemoles.

Fig? 9.

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i r > iL^gfe

Fig.

10.^
Sostenidos y bemoles dobles.

^
Bfcuadiu

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DemaUo

?2.

Fig?l2.

Fig? 14.
O f O o 2 3 S a o a. o o o 5 o

|i
', ^tetracordo.' ^tetracordo.' ' . 2 . tetracordo.,' ^tetracordo.,'

n u, a rt
2. o 5 o 3 a

3 2. o o o

Fig?

IS.

Tonos mayores

relativos

menores ...

Tonos

mayores

relativos

menores . . . ,

5
33. agilidad, 34. 3 5. 36. ' tos, Los dedos de

ambas

manos deben acostumbrarse d hacer grandes movimientos,

para llegar adquirir mucha de la mano , y esta

con absoluta independencia unos de otros. Al mover los dedos de la derecha se ha de evitar cuanto se pueda el movimiento Todos los dedos de la derecha servirn para la pulsacin,

no se ha de apoyar sobre la tapa. bien que rara vez el pequeo. Al pulsar dos mas cuerdas juntas, los dedos lo han de hacer en un mismo instante. teniendo cuidado de llevar los dedos separados y abier~ sean los que fueren, pro-

37. La izquierda ha de bajar y subir por el mstil,

en trminos de que sus cuatro puntas correspondan cuatro trastes consecutivos, inmediatas.

curando que los dedos que no pisan se mantengan sin encogerse, especialmente el pequeo, y que los que pisan no impidan la vibracin de las cuerdas 38. los de la derecha. En general se impedirn las vibraciones levantando los dedos de la izquierda, aplicando las cuerdas

8s=3tcs3c:

SECCIN
APLICACIN
39.

SEGUNDA.
DE MSICA A LA GUITARRA.

DE LOS ELEMENTOS

Cuanto he dicho en el captulo anterior s reduce producir sonidos, y manifestar los me-

dios para que duren por algn tiempo. Estas dos circunstancias, saber, sonidos y tiempo, son ambas esenciales en la Msica ; puesto que esta se compone de sonidos arreglados exactamente cierta medida de tiempo. 40. Ambas cosas van siempre unidas en la prctica ; mas nosotros para estudiarlas b i e n , haremos una abstraccin, y consideraremos por separado: i . todo lo relativo. los sonidos, 2 . todo lo relativo al tiempo. Una vez enterados de estos dos puntos esenciales cada uno de por s , ser fcil reunidos lucgoj mtodo que me proporcionar la claridad con que deseo darme entender. 41. Pero no puedo menos de advertir, que no me propongo formar aqu unos elementos generales de M s i c a , y s solamente hacer una aplicacin particular de ellos la guitarra. En consecuencia espondre aquellas ideas que crea necesarias para el desempeo de mi objeto; aunque si bien se repara , l a Msica siempre es una y sigue las mismas reglas, ya se aplique la voz humana, lo que constituye el canto la Msica vocal, sica instrumental: mentos. 42. Ademas, en esta seccin no solo debemos estudiar el sonido y el tiempo en s mismos, sino que tambin es preciso dar conocer los signos que los representan por escrito, y as tendr que hacec varias divisiones para esplicar cada cosa por separado. ya los instrumentos de cuerda, de aire, &c. , en cuyo caso se llama Mla diferencia en todas estas circunstancias consiste solo en las varias modificaciones

que por precisin han de resultar de la naturaleza particular de cada una de las voces instru-

6
C A P T U L O PRIMERO.

De los sonidos, Diferencias de los sonidos en general.

ARTICULO PRIMERO.

43.

Los sonidos de la guitarra se diferencian unos de otros nicamente por su mayor menor eleva-

c i n ; de aqu la distincin de ellos en graves y agudos, es decir, bajos y altos; cuya denominacin es relativa, pues es claro que un mismo sonido ser grave respecto de otro mas alto , y agudo con relacin otro mas bajo que l. 44. Pasemos formar una idea prctica de esto en la cuerda segunda ( . 9 ) , nica que vamos estudiar por ahora , pues en ella se encuentran todas las circunstancias necesarias para la doctrina que voy presentar. 45. Pisada dicha cuerda con el ndice en el traste 1 . , luego en el 2 . , sucesivamente en el 3 . , 4 . , 5 . , &c. hasta el ltimo, resultar en cada traste un sonido diferente, que caminar hacia lo agudo ; y si hacemos esta operacin la inversa, es decir, empezando por el traste inmediato la boca de la guitarra, y pasando sucesivamente por todos ellos hasta el primero, resultarn los mismos sonidos de utes, pero caminando hacia lo grave. Igualmente el sonido de la cuerda pisada, por ejemplo, en ,5. traste , ser grave respecto de la cuerda en 6. ,
a

7. ,
Q

8 . , &c. y agudo con relacin al sonido

de la cuerda en 4 . , 3 . , &c. 46. Para no confundirnos en los trminos me valdr de la espresion adelante cuando el movimiento de la mano izquierda se dirija hacia el puente; y atrs en el movimiento inverso. He elegido estas espresiones para que las palabras bajar y subir se entiendan nicamente de los sonidos.

ARTICULO I I .

Escalas.

47.

Todos estos sonidos y otros muchos que por un mtodo semejante pudiramos figurarnos en dife-

rentes cuerdas, aunque primera vista parezcan muy numerosos y difciles de comprender, sin embargo estn clasificados y reducidos, en virtud de sus mutuas relaciones, un sistema bastante sencillo. Consiste est en dividirlos por series, que se llaman escalas, compuestas de un nmero determinado de sonidos: sea por ejemplo, pisando la cuerda referida en el traste 1., 2 . , 3 . , 4 . , 5., 7 . , 8., 9 . , 10., 11. y 1 2 . , resultar una serie de sonidos ; y continuando desde el traste 13. inclusive en adelante principia otra serie, que podemos figurarnos compuesta de otras tantas v o c e s , suponiendo que la guitarra tuviese el correspondiente nmero de trastes. 48. Escala cromtica. Cada una de dichas series que proceden siempre de un traste s u inmediato, se llama escala cromtica. Los elementos de que se componen son los mas sencillos de la guitarra, pues entre un traste y su inmediato no es posible hacer ningn otro sonido, escepto algunos armnicos de que hablar en la parte prctica. 49. 50. En la Msica se llama intervalo la distancia que hay de un sonido otro. As pues, el menor A pesar de que la longitud material de los trastes es respectivamente desigual; sin embargo los intervalo de la guitarra es el elemento indicado (. 4 8 ) , el cual se distingue con el nombre de semitono.. semitonos que d a n , se consideran como iguales en la Msica, y por consiguiente la igualdad es relativa los sonidos y no la longitud de los trastes. 51. Pero para que esta escala cromtica conste siempre de doce intervalos , es necesario llegar hasta el traste 1 3 . , sea el sonido decimotercio; pues as es como nicamente se espresa el duodcimo intervalo , cuyo sonido es un mismo tiempo el ltimo de la escala grave y el primero de la aguda. 52. Escala diatnica. He presentado la escala cromtica ( . 47 y 4 8 ) , porque es la que consta de

los elementos mas sencillos, y ahora se entender con facilidad la formacin de la escala diatnica, verdadero fundamento de la Msica moderna. 53. 54. 5$.

He dicho que el intervalo de un semitono consista en la diferencia de un solo traste. Ahora


a

b i e n , si esta diferencia es de d o s , por ejemplo, del 1 . al 3 . , entonces el intervalo es de un fono. La escala diatnica consta de tonos y semitonos, cuyos sonidos son las voces de la M s i c a , reLa idea prctica de esto se ve ejecutando lo contenido en la tabla siguiente; ducidas s i e t e , y llamadas D o , R e , M i , F a , S o l , L a , Si.

r Trastes. . . .
C U E R D A SEGUNDA, J \ Voces Intervalos, .

i.
Do tono

3.
Re tono

5.
Mi seroit.
0

6.
Fa tono

8.
Sol tono

10.
La tono

12.
Si semit,
0

13.
do

56.

Estas voces, segn el orden que tienen en la sobredicha escala, se distinguen tambin con los segunda, tercera, cuarta, quinta, sesta, stima y octava; pero ntese que

nombres genricos de primera,

los nombres D o , R e , M i , &c. son los propios y constantes de las voces, y que los de primera , s e gunda , tercera, &c. son generales, variables y relativos los intervalos. 57. La octava voz do tiene el mismo carcter que la primera D o , pues es una repeticin de ella, segn lo con la diferencia de ser un doble mas aguda; y aunque dicha octava sea la primera de otra serie , es preciso espresarla , por cuanto completa el intervalo que hay entre ella y la stima, dicho . 51. 58. 59. 60. Resulta, pues, que la escala diatnica consta de cinco tonos y dos semitonos, los que efectiLos dos semitonos de la escala diatnica caen precisamente , el primero entre la tercera y 1* La misma escala puede dividirse en dos mitades perfectamente iguales llamados tetracordos, pavamente pueden resolverse en los doce semitonos de que se compone la escala cromtica. cuarta, y el segundo entre la stima y la octava. labra griega que significa cuatro cuerdas. Esta divisin se hace de la manera siguiente: Tetracordo 1.. . . Tetracordo 2 . . . . Do' Sol tono Re La tono Mi Si semitono Fa. do.

Es evidente la igualdad de estas dos partes, en las que por medio de la d i v i s i n , hemos quitado el tono que habia entre la cuarta y la quinta. 61. 62. En estos dos caracteres ( . 59 y 60) consiste la esencia de la escala diatnica llamada de que hablar en su lugar. mayor, diferencia de otra conocida con el nombre de menor,

El principiante ha de fijar mucho la atencin eu los ocho trastes que dan las voces de la escala Aprender de memoria los nmeros correspondientes los trastes, saber; 1., 3 . , 5.,
a

diatnica, y para el conocimiento de ella, la estudiar observando las reglas siguientes. Primera. 6 . , 8 . , 1 0 . , 12: y 1 3 .

Segunda. Igualmente aprender decir de segui da y sin titubear, D o , R e , M i , Fa , S o l , La , S i , do y luego al revs d o , S i , L a , S o l , F a , M i , R e , D o ; esto por de pronto recitndolo sin canto. Tercera. Pasar ejecutar estas voces en los correspondientes trastes de la guitarra, poniendo los dedos de la mano izquierda con el mismo orden que se espresa en el ejemplo siguiente. Voces. . . Dedos. . . Do ndice Re anular Mi ndice Fa medio Sol pequeo La ndice Si anular do pequeo.

Har estas voces en la guitarra con la mayor exactitud, y los mismos dedos que van indicados, le proporcionarn el conocimiento de los trastes.

8
Cuarta. Luego que haya llegado subiendo al do a g u d o , procurar repetir los mismos sonidos bajando, y poniendo en cada uno de los trastes el mismo dedo que antes , limitndose conocer perfectamente por el oido todos estos ocho sonidos, imprimiendo en su memoria la cantura que forman tanto al bajar como al subir. Quinta. Despus los repetir practicndolos en la guitarra y dando cada uno su nombre propio al tiempo de ejecutarle. Sesta. A consecuencia procurar entonar con su voz los mismos sonidos al paso que los vaya ejecutando en la guitarra, y para mayor facilidad dividir la escala diatnica en dos partes iguales, segn se ha dicho en el . 6 0 , y por consiguiente parndose en el F a , y ejecutando luego la segunda mitad. Stima. Aprender la relacin mas importante por ahora, cual es la de conocer y ejecutar con su voz la diferencia que hay del do agudo al D o grave, y al revs, pues este conocimiento es necesario para aprender templar. 63. Escala tendida. Pasando la segunda serie de sonidos, que como he dicho ( 51) empieza en el traste 13., y suponiendo que la guitarra tuviese veinte y cinco trastes, resultada una nueva escala con iguales nombres y relaciones que la primera, los que espresar con letras minsculas en la s i guiente tabla. r Trastes....
C U E R D A SEGUNDA. < Voces .

13.
Do tono

15.
Re tono

17.
Mi semit.
0

18.
Fa tono

20.
Sol tono

22.
La tono

24.
Si semit.
0

25.
do

'(, Intervalos.

64.

Las relaciones de esta

nueva

escala diatnica , mas aguda

que la anterior,

son las mis-

mas que antes indiqu ( . 58 , 59 y 6 0 ) : consta en efecto de cinco tonos y dos semitonos con igual orden que en la primera, y ademas puede dividirse comq ella en las dos mitades, tetracordos iguales. 65. Ahora bien, si subiendo hemos formado una segunda escala de ascenso, tambin podriamos componer otra tercera, cuyo principio queda indicado por la voz do ; y la inversa, bajando desde este do sucesivamente por todas las voces, podramos continuar otra nueva escala de descenso diciendo do, s i , la , s o l , f a , m i , r e , d o , S i , L a , S o l , &c. 66. 67. En consecuencia , la escala as tendida, segn la hemos imaginado ser: D o , R e , M i , Fa , Sol, D e esta suerte despus de una escala se puede repetir otra sucesivamente mas a g u d a , y luego La , S i , d o , re , m i , f a , s o l , la , si,, do, re , mi, fa, sol, la, si, &c. otra y otra hasta donde lo permita el instrumento. La guitarra de diez y siete trastes y de seis rdenes no admite mas que tres escalas diatnicas y media, cuarenta y dos semitonos, como se ver mas adelante. 68. Ahora conviene notar, que la cuerda segunda pisada en el primer traste da el D o , y al aire da el S I , segunda voz de la escala de descenso desde dicho D o . El principiante no debe pasar de aqu sin un conocimiento exacto de la escala diatnica. ARTICULO ni. 69. Signos y dems medios para representar los sonidos.

Los signos representativos de los sonidos se llaman notas. La forma de estas se reduce un punto
a

grueso todo negro y acompaado de una c o l a , un punto blanco, semejante un cero, con cola sin e l l a , como se ve en la figura 1 . 70. lmina 2 . : A A son dos notas de punto negro con cola ; B es
a

un punto blanco sin cola; y CC son dos con ella. La figura diferente de cada nota tiene un objeto especial, que no nos pertenece estudiar ahora: de todas sus partes la nica que debemos considerar aqu es el punto, sea negro blanco, por cuanto es el signo representativo del sonido, y as me valdr de los puntos aislados. 71. .Dije en el . 4 3 , que los sonidos se diferencian unos de otros por su mayor menor elevacin, y tambin liemos visto . 5 5 que las voces de la escala diatnica forman como una especie de grados,

de los

cuales D o Re es el primero. En efecto, Do es el principio del grado, y este se termina en

R e , de manera que aunque hay dos v o c e s , el grado es uno solo. En consecuencia, la escala diatnica constar de ocho voces y de siete grados. 72. 73. Para denotar la diferencia de unos grados otros, los msicos se valen de la pauta
a

pentaa

grama que consta de cinco rayas y cuatro espacios, en la forma representada por la figura 2 . , lmina 2 .

Es claro que el punto colocado, ya sobre una raya, ya en un espacio, representar un sonido
a a

de diferente grado; y as con la distinta posicin de los puntos se podr formar una serie de grados cual se ve en la figura 3 . , lmina 2 . 74. Con estas cinco rayas y cuatro espacios no es posible figurar mas de nueve grados, lo que seria rayitas,
a

insuficiente para espresar las voces de la escala tendida del . 66. Mas esto se consigue aadiendo por encima y por debajo de la pauta unas lneas de corta estension, paralelas e l l a , que se llaman rayas accidentales, suplementarias,
a

las cuales se van multiplicando seguirlo exige la necesidad, y de esta

suerte proporcionan una nueva gradacin de espacios y de rayas, como se ve en la figura 4 . , lmina 2 . ga serie de grados para espresar las voces de la escala diatnica tendida. 75.

As pudiramos continuar aadiendo hasta cierto punto mas y mas rayitas, que nos daran una larPero cul de estos puntos es el signo representativo de D o ? Esto no se puede determinar sin porque todo punto en el pentagrama puede representar
a a

otro nuevo signo que se l l a m a clave llave,

cada una de las siete voces de la escala diatnica, segn sea distinta la llave , y por lo mismo hay siete de estas en la M s i c a , que son las espresadas en la figura 5 . , lmina 2 . 76. Lo primero que se debe mirar en un escrito de Msica es la l l a v e , la que por lo misino se es-

cribe antes de todo. Si la llave es de Fa en cuarta, denota que el punto colocado en la cuarta raya representa la voz de la escala diatnica llamada F a : si la clave es de Sol, indica que el punto puesto sobre la segunda raya, donde se supone sentada esta l l a v e , es Sol; y as de todas las dems. 77. Ahora bien, como las siete voces de la escala diatnica se suceden unas otras con un orden y luego se vuelve repetir d o , r e , m i , f a , & c , saconstante, saber, D o , R e , M i , F a , S o l , L a , S i ,

resulta, que determinado cualquiera de los puntos que representan dichas voces, sabremos ya el que corresponde cada una de las dems. En efecto, si la llave e s , por ejemplo, de Do en primera, espacio ser R e , el de la segunda raya M i , & c . , y as sucesivamente. 78. En la figura 6 . , lmina 2 . , se ve la misma voz D o , representada en las siete llaves , variando
a a

bemos ya por esto mismo, que el punto en la primera raya es D o , y de consiguiente el del primee

de situacin con respecto al pentagrama en cada una de ellas. Fijada esta voz D o , ser fcil inferir la posicin de los puntos correspondientes todas las dems. 79.
a

Las siete llaves tienen distintos usos en la M s i c a , y el conocimiento de todas ellas es preciso figua

los que se dedican esta profesin. Ademas , considerndolas por el orden que tienen en la ra 6 . , lmina 2 . , las dos de Fa sirven para las voces humanas llamadas bajo y bartono, D o para el tenor, contralto, medio tiple y tiple,

las cuatro de

y la de Sol para el alto tiple. La Msica instrumental

tambin se escribe con distintas llaves, segn fuere mas menos grave el instrumento; por ejemplo, la llave de Fa en cuarta para el bajo, y la de Sol para el vioiin. 80. La llave adoptada generalmente para la guitarra es la de Sol , y por lo mismo me conformar con el uso, aunque pudiera adoptarse otra mas pr o p i a , cual es la de Do en tercera (*). ARTICULO iv. 81. Grados intervalos.

En la escala diatnica hay grados intervalos. Para conocer la diferencia entre unos y otros, ai
a a

conviene sealar cules sean los puntos que corresponden las voces de la escala que hemos hecho la cuerda segunda, que son como se ve en la figura 7 . , lmina 2 .
(*)

Esto se funda en que comparada la voz media del violia con la de la guitarra, la de esta se halla una octava mas baja

que la de aquel.

10
82. 83. De cada una d estas voces su inmediata hay un g r a d o , segn lo dicho . 71 y siguientes. La misma escala diatnica consta de siete intervalos, cinco de tono y dos de semitono. Esta '

diferencia iio.se nota en el escrito, pero s en la guitarra. Efectivamente, en la pauta el M i ocupa el cuarto espacio, y el F a est sobre la quinta raya, y este intervalo en la guitarra se ejecuta del 5. al 6 . traste su inmediato. M a s no sucede as con respecto al Re M i : el intervalo de estas voces en el instrumento es de dos trastes, aunque en la pauta el M i est en el espacio inmediato la raya del Re, es decir, en igual proporcin que M i Fa. 84. 85. Comparadas las voces de la escala diatnica con la primera D o , resulta que Re es su segunda, Las voces no siempre se comparan con la primera, sino que tambin admiten comparacin unas M i su tercera, F a su cuarta, Sol su quinta, La su sesta, Si su stima, y do su octava. con otras. D e esto se sigue que si las voces Do Re representan un intervalo de segunda, igualmente le representan Re M i , M i F a , F a S o l , Sol L a , &c. D e la misma manera si Do M i son terceras, tambin lo sern Re F a , M i S o l , Fa L a , &c. ; y as podramos decir otro tanto de las cuartas, quintas, &c. 86. Pero conviene fijar la atencin en una circunstancia muy notable, que depende de los dos semitonos de la escala diatnica, y consiste en que entreds intervalos de un misino nombre, el uno escede al otro en la diferencia de un semitono. Por ejemplo D o F a , y Fa Si representan dos intervalos de cuartas; sin embargo de D o F a hay dos tonos y un semitono, mientras que de Fa Si hay tres tonos, por lo que se ve que este ltimo tiene un semitono mas que el o t r o , sin que por eso dejen de ser ambos unos verdaderos intevalos de cuartas. 87. Lo mismo sucede con respecto las segundas, terceras, cuartas, quintas, sestas y stimas, y por eso los intervalos se distinguen unos de otros con los nombres de mayores y menores , constando siempre los primeros de un semitono mas que los segundos. 88. La tabla siguiente presenta un golpe de vista los distintos intervalos que se pueden formar de una octava. Tengo por conveniente dentro de una octava , no considerada precisamente de Do d o , sino estendiendo la escala, y con la condicin de que el intervalo , cualquiera que sea , no pase omitir toda esplicacion sobre e l l a , porque poco que se reflexione, se entender su contenido, comparando los ejemplos con lo que se ve en la figura 8.a lmina 2.a, y notando la diferencia de las s labas escritas con letra mayscula y con minscula.

TABLA DE LOS INTERVALOS.

Intervalo

de

Nmero Grade voces dos. c o m prendidas en el intervalo.

Se divide

Tonos |Semitonos.

Egemplos.

en
D o R e , Re M i , Fa S o l , Sol L a , La Si. M i Fa , Si do. Do M i , Fa L a , Sol Si. Re F a , M i S o l , La d o , Si re.

Segunda mayor. . Segunda menor. . jTercera mayor. . . : Tercera menor. . . Cuarta menor ( na
<

tural, con menos propiedad segn Galin) . . . . Do F a , Re S o l , M i L a , Sol d o , La r e , Si mi.

Cuarta mayor ,
tritono Fa Si.

Quinta mayor, ( natural , menos propiamente 4 ^ dicha Do S o l , Re L a , M i S i , Fa d o , Sol r e , La mi. ( Si fa. Do L a , Re S i , F a r e , Sol mi. M i d o , La f a , Si sol. D o S i , Fa mi. Re d o , M i r e , Sol f a , La s o l , Si la.

segn el mismo).

Quinta
l gunos)

menor ,

falsa segn a l 2 1 Se ta mayor 2 Sesta menor Stima mayor. . . i . Stima menor. . .2 . Esta no admite divisin 89. 50. Estos son los Do d o , Re r e , M i m i , Fa f a , Sol s o l , L a la , Si si. por cuanto las dos voces que los forman, en ningn llamados as porque en efecto

intervalos llamados simples,

caso constituyen un intervalo mayor de una octava. Luego que se pasa de una octava, se forman

intervalos compuestos,

se componen de una mas octavas, y ademas de intervalos simples. Para esplicar esto , me valdr , como hasta aqu, de los nombres de las voces, espresndolas con minsculas por pertenecer la segunda octava a g u d a , y con minsculas cursivas las de la tercera octava todava mas a g u d a , se ve en el . 66. 9(. La palabra octava, ademas del sentido indicado en la tabla del . 8 8 , tiene otro que equivale en vez de llamar primera y seguuda serie, al de toda la serie de las ocho voces, y as en adelante mos en olvido ninguna de las dos acepciones. 92. As pues, do repeticin de la primera voz D o , forma el fin y trmino de la octava grave, y como

diremos en lenguage msico octava grave primera , octava aguda segunda, sin que por ello eche-

1 2

al mismo tiempo constituye el principio de la aguda; y de esta suerte r e , repeticin de R e , ser la novena, compuesta de una octava y una segunda; y mi repeticin de M i , ser su d c i m a , de una octava y una tercera, &c. 93. 94. 95. Por la misma razn el d o , principio de la tercera octava, ser la dcimaquinta, &c. igual dos o c t a v a s ; y re la dcimasesta, igual dos octavas y una segunda, compuesta

De lo que se infiere, que todo intervalo simple se le pueden aadir una mas octavas. Resumiendo lo dicho, resulta la serie siguiente cuyo trmino de comparacin es la primera Do. Do primera Re segunda. Mi tercera. mi dcima.
a

Intervalos simples.

Fa cuarta. fa undcima.
a

Sol quinta. sol la

La sesta.

Si stima. si igual una 8 . y una 7 .


a a

do octava. do decimoquinta' igual dos octavas.

dem compuestos.

. . . . re novena.
a

duodcima. decimotercia. decimocuarta.


a a

igual igual igual igual igual una 8 . y una 8 . y una 8 . y una 8 . y una 8 . y una 3 . una 2 . una 5 . una 4 . una 6 .
a a a a a

Pudiramos octavas. 96.

continuar formando intervalos todava mayores,

pero basta la comparacin de dos

El intervalo que hay entre dos v o c e s , generalmente hablando, se cuenta procediendo desde la

grave la aguda. ARTICULO v. 97. Voces accidentales y sus signos.

Hasta aqu hemos considerado solamente las voces naturales de la escala diatnica: ahora debeA l formar dicha escala en la cuerda segunda , nos hemos
a

mos pasar las que se llaman accidentales.

dejado, entre las voces naturales peculiares de esta, algunos trastes, como son el 2. ,

4 . , 7.,

9.0.

y 11.* en la primera octava, y el 1 4 . , 1 6 . , &c. en la segunda. Ahora b i e n , los sonidos que corresponden estos trastes, que son cinco en cada octava ( suponiendo que se pudieran hacer dos en la cuerda segunda en caso de haber veinte y cinco t r a s t e s ) , constituyen las voces llamadas accidentales , que se hallan entre Do y R e , Re y M i , Fa y S o l , Sol y L a , y la ltima semitono. 98. Esta voz media tiene relacin tanto con la voz grave inmediata como con la aguda. Relativay con relacin la aguda mente la grave toma su mismo nombre aadiendo la palabra sostenido, entre La y S i ; es decir, que entre las voces, cuyo, intervalo es de un t o n o , hay en la guitarra otra media que espresa el

muda su nombre en el de esta ltima, pero con la aadidura de la palabra bemol. As pisada la cuerda segunda en 4 . traste, la voz que resulta tendr dos denominaciones, saber, Re sostenido con relacin al R e , y M i bemol con relacin al M i . 99. 100. Lo mismo sucede con respecto los semitonos que existen entre Re M i , Fa S o l , Sol La, y La S i . En consecuencia, los nombres de las voces naturales y accidentales considerados en una sola octava sern como espresa la siguiente tabla.

CUERDA

Trastes.. Nombrej.

i.
Do
6

2.

3.'
Re

I* * " - I
e Krf

I
M i

4. Mi

6.
Fa

7-
S o X b e m

8.

9.0

lo.
U a

11 .0 bemol. sostenido.

i2.

13.

i e m o

I Do sostenido,

S o l , -La -bemol. 1 Sol sostenido.]

| . . I si \Ln

Si

I do

Re sOft enido.

Fa sostenido.

101.

Pudiera parecer primera vista, que el denominar una misma voz accidental con dos nombres

es una superriuidad ; mas lejos de ser as es absolutamente necesario distinguirlas, y por lo mismo no es indiferente el decir Do sostenido en lugar de Re bemol.

i3
102. 103. 104. Cuando se dice simplemente sostenido bemol, se ha de entender que se habla de los que Los signos que representan al sostenido y bemol, son los espresados en la figura 9 . , lmina 2 . ,
a a

acabo de manifestar, para distinguirlos de otros que se llaman dobles. suponiendo su colocacin arreglada la llave de Sol. Estos signos que se llaman accidentales, se colocan en el escrito delante la izquierda del punto que corresponden, y aunque en el lenguage se d i c e , por ejemplo , Do sostenido , sin embargo en la escritura resulta al r e v s , saber sostenido Do. 105. bemoles. 106. Por medio de los sostenidos y bemoles, la voz natural se altera accidentalmente, y cuando se que es como se ve en la figura 11 , lmina 2 . ; es decir, que el Fa nmero 1
a a N

A beneficio de los sostenidos y bemoles espresaremos la escala cromtica del . 47 de la ma-

nera indicada en la figura 1 0 , lmina 2 . , primero subiendo con sostenidos, y despus bajando con

desea que dicha voz alterada vuelva su estado primitivo , se coloca la izquierda del punto otro s i g n o , llamado becuadro, debe hacerse en el traste 7. de la cuerda segunda; pero que el Fa nm. 2 , por cuanto tiene delante un becuadro, se restituye su estado natural, y quita al sostenido , por lo que se ejecutar la voz en el 6.
a

traste. Por el contrario , el Sol bemol nm. 3 se ha de practicar en el 7. traste , es decir , un

semitono mas bajo de lo que corresponde al Sol natural; y el Sol becuadro nm. 4 le restituir su estado p r i m i t i v o , sea al traste 8.
107. bajarla As pues, el uso general tambin un semitono; del sostenido se reduce subir la voz al estado natural natural. un semitono i el del bemol, y el del becuadro, restituirla

108.

Estos tres signos,

por razn de su u s o , se llaman accidentales,


A R T I C U L O vi. Crculo de los tonos.

accidentes.

109.

La esencia de la escala diatnica no consiste precisamente en que D o sea su primera, Re su

s e g u n d a , &c. , sino en que tomada por primera cualquier v o z , su segunda y tercera sean mayores, su cuarta menor, su quinta, sesta y stima mayores , quedando por consiguiente un semitono desde esta ltima hasta la octava. 110. 111. Por esta razn se da la primera (sea cual fuere) el nombre muy propio de tnica, puesto que es la voz fundamental de la nueva escala. Esto supuesto, figurmonos una serie de trastes todos iguales en dimensin, por cuanto as resulta para el oidoj y aplicada estos por debajo la escala diatnica, cuya primera sea D o , quedar comprendida la primera octava entre el traste 1." y el 1 3 . ; mas si la tnica primera fuese por ejemplo Re bemol, resultara comprendida la primera octava entre el traste 2. y el 14., y ademas todas las voces quedaran alteradas con un bemol , escepto el Fa y el do que permaneceran sin alteracin, como se ve en la figura del . 1 1 3 , n. III. Del mismo modo , si passemos la tnica Re natural, quedara la primera octava entre el traste 3. y el 15. (figura idein, n. I V ) , y solo resultaran alteradas dos voces con un sostenido, aber Fa y d o , al contrario que en el nmero III. 112. D e esta manera podramos continuar poniendo la tnica sucesivamente en cada uno de los tras_ t e s , con lo cual formaramos un crculo; pues al llegar la tnica (traste 13.), veramos por resultado las mismas circunstancias que en la escala Do (traste 1.), sin mas diferencia que la de hallarse todas las voces una octava mas altas.

14 ast
I II. 13. Figura para la demostracin del crculo. . 2. 3.
Re

(Nota. 8.
Sol

La b. es abreviatura de bemol, y la s. de sostenido.) 11.


Si A La s

4.

5.

6."

7.
Fa x. Sol b.

9
La . Sol s.

10.
La

12.
Si

13.
do

14.
re b do x.

15.
re

S | 1

16. 17. Imi .1


|re , mi s \

18." 19.
fa fa i l sol b

20."

2.
la b sol X

22.
'la

23.
si la b. x.

24.
si

25.
0

501

JRe b. tono

Mi b. tono Mi tono

Fa

Sol b. tono s. Sol


0

La b. tono La tono La b.
0

Si

b. tono Si

d o
tono

re
0

b.

sem it. Fa tono Fa

semit.

IV.

Re

d o s.
semit.

re
0

semit

tono Si tono La
0

V.

Mi b. tono

Sol tono Fa
x.

b. tono Si

d o
tono

senlit

re

mi b.
0

semit.

x.

VI.

Mi tono

Sol x . tono Sol

d o J.
tono tono

re

mi
0

semit.

tono

semit.

VIL

Fa tono

La tono

[S b.
0

d o
tono Si
0

mi tono

fa

semit.

tono do s. tono

VIII.

Fa

x.

Isol x.
tono tono Sol

sem i t s. tono mi mi s. fa semit.o fa tono fa tono mi jfa tono fa tono tono fa tono mi
x. x. x.

|La x. semit.

1
tono re

re

IX.

1
tono La b.

La
tono

d o 1
tono re semit.
0

sol
0

semit.o do

tono mi b. tono re
0

semit.

X.

Si tono

b. tono Si

b.

sol tono
x.

la
0

semit.

XI.

La tono

do x. tono do

sol X. tono sol tono sol tono sem

la

1
si
0

semit.

tono mi >.|

XII.

Si

b. tono

re tono do
x.

la

b.

sem it. re tono re


x.

semit. la tono la

XIII.

Si tono

mi
0

x.J

x.

- 1
0

semit

semit

XIV.

do

I,

1 sol

si

1 do

i5
114. Segn sea diferente a tnica, as resultar un nuevo tono llamado de D o , de Re bemol, de Re natural, &c. , y siendo doce ios sonidos diferentes de la escala cromtica, los tonos en el sentido actual sern tambin doce. 115. li. La palabra fono, ademas de los sentidos dados en los . 21 y 5 3 , significa aqu un sistema de voces dispuestas diatnicamente segn el orden establecido en el . 109. Generalmente hablando, se llaman naturales las voces que no estn alteradas por sostenidos cuando el tono los requiere necesariamente. pero en el tono de La (n. X I , bemoles; pero estos y aquellos se convierten en esenciales,

Por ejemplo en el tono de D o , todo sostenido bemol sera accidental; quedara trastornado el orden de los intervalos de la escala. 117.

. 113) los tres sostenidos que caen en f a , d o , s o l , se convierten en esenciales, porque de otro modo Por esta razn los sostenidos y bemoles convertidos en esenciales se escriben despus de la

llave y inmediatos ella con el orden espresado en el . 103 , y si hay uno solo se entiende que este es el primero, pues el segundo, tercero, cuarto, &c. no pueden existir en la llave sin la presencia del anterior en orden, el cual se verifica por quintas subiendo en los sostenidos, y por cuartas tambin subiendo en los bemoles. 118. Poniendo los accidentes en la l l a v e , se evita el tener que repetirlos cada vez que se represente el punto quien afectan j y as colocado en la llave un solo sostenido, se entiende que todo F a , sea octava alta baja, contenido en el discurso de una pieza de Msica , se debe hacer un semitono mas alto, no ser que se ponga un becuadro ante l , en cuyo caso se indicara que el Fa debe bajar accidentalmente un semitono. 119.
a

Los msicos forman el crculo saltando de quinta en quinta, como se ve en la figura 1 5 , l-

mina 2 . , pues la operacin hecha en la figura del . 113 ha sido un medio de que me he valido para demostrar el crculo con mas claridad.
A R T I C U L O vil. Uso f articular del sostenido, bemol y becuadro.

120. 121.

La distincin de los sostenidos y bemoles en esenciales

y accidentales

( . 116) es de mucha im-

portancia para el conocimiento de su uso particular. Cuando el sostenido bemol son esenciales, la voz sobre qu caen est alterada con respecto la escala de D o ; mas est natural, por decirlo a s , con relacin la primera de su tono. Por ejemplo en el tono de Sol ( . 1 1 3 , n . IX.), si en vez del fa sostenido hiciramos un fa natural, la d i s tancia de la stima la octava sera de un tono, lo que destruira una de las circunstancias de la escala diatnica, en la que este intervalo ha de ser de semitono (. 109). En consecuencia, es esencial el sostenido en fa. Lo mismo se puede decir relativamente los sostenidos y bemoles esenciales de los dems tonos. 122. Si en el discurso de una pieza se h a d e pasar de un tono o t r o , y la llave del tono primitivo tenia algunos accidentes, se quitan estos por medio de los becuadros colocados en su respectivo lugar, en el parage donde se sale del tono: detras de ellos se vuelve escribir la llave con los accidentes que corresponden al nuevo tono. 123. 124. Algunas veces no se hace esta novedad por ser corto el perodo del tono nuevo , y tambin En el . 116 y siguientes he indicado ya el oficio y uso de los sostenidos y bemoles esenciaentonces obligan la voz sobre qu recaen, y tambin sus octavas, se suele omitir la l l a v e , colocando tan solo los becuadros, y tras estos los nuevos accidentes. les. Cuando estos son accidentales,

nicamente hasta el fin del comps (es decir, hasta llegar una lnea vertical la pauta , que se llama divisin de comps); pero con tal que la misma nota no ocurra de nuevo con un becuadro, el qae siempre sirve para quitar los sostenidos bemoles de la propia nota , de la minera el . 106. 125. Como el sostenido y bemol obligan la voz tan solo dentro del comps, es claro que se necesitar espresarlos de nuevo despus de la d i v i s i n , si la voz ha de continuar alterada con alguno de espresada en

16
dichos signos. As pues, si estos no existiesen en el comps siguiente, y se presentase la voz que estuvo alterada en el anterior, se entiende que esta ha de quedar en el estado que requiere la llave. 126. N o obstante, cuando la voz alterada sea la ltima de un comps, y la primera del siguiente sea la misma sin alteracin, suelen escribir un becuadro antes de esta con el objeto de evitar toda equivocacin. 127. Cuando una voz tenga un sostenido esencial, y su inmediata superior de la escala est a l t e rada con igual accidente, como sucede entre el do y el r e , ambos sostenidos de la escala n. V I I I , . 113 , si dicho do ha de subir un semitono, es necesario valerse de un nuevo signo diferente del sostenido, pues este ltimo por s solo no indica mas que la alteracin esencial que requiere el tono. Si pues, el do de dicho ejemplo estaba ya alterado esencialmente con un sostenido, y se necesita a l terarle accidentalmente subindole un semitono, entonces nos valdremos del signo llamado doble, 128. cin la del ejemplo citado, y de otro cualquier caso anlogo. Por una razn igual y opuesta sucede otro tanto con los bemoles, como puede verse compadoble.
a

sostenido

el cual aumenta dos semitonos la voz con respecto la escala de D o , pero uno solo con rela-

rando el La y S i , bemoles ambos, del tono de Re bemol (n. I I I , . 113). En este caso hay necesidad
de un bemol

129. sencillos. 130.

Los sostenidos y bemoles dobles se pintan como representa la figura 1 2 , n. 1 de la lmina 2 . , que los sostenidos y bemoles

y obligan las voces accidentalmente con arreglo las mismas leyes

Para quitar un sostenido bemol doble se escribe un becuadro, aadiendo en seguida de este

el sostenido bemol sencillo antes de pintar la nota, como se ve en la figura 1 2 , n. 2.


A R T I C U L O VIII. Modos.

131.

Variando la posicin de los dos semitonos de la escala diatnica, resultara un nuevo sistema los cuales se distinguen por la diferente colocacin de los siete intervalos de que constan. Se llama modo mayor el esplicado hasta aqu, cuyos dos intervalos de semitono caen entre la La irregularidad del modo menor ha dado lugar distintas prcticas en la manera de ensear

en el orden sucesivo de los intervalos. Estn admitidos dos de estos sistemas conocidos con el nombre de modos, 132. 133.

tercera y la cuarta, y entre la stima y la octava. su escala ; pero todos convienen en que es de esencia suya el tener menores la tercera y la sesta. Bajo este supuesto voy presentar la escala menor con arreglo la doctrina de los escritores mas modernos. 134. As como el tipo de las escalas modo mayor es el tono de D o , en las del menor es el de La. Siguiendo el plan de estudiar la escala en una sola cuerda , tomaremos para esto la tercera, puesta en una tensin regular.
/ Intervalos. C U E R D A ! Trastes.. T E R C E R A . J Voces \ Dedos. . . . tono semit. tono tono semit. tres semit. semit.

2. La ndice

4. Si anular

5.

7. Re medio

9. Mi pequeo

10. Fa ndice

13. Sol anular

14. la pequeo.

Do ndice

. . .

135.

Se v e , pues, que la tercera D o y la sesta F a son menores, y como el intervalo desde la sti-

ma la octava debe ser siempre de un semitono, resulta por precisin un intervalo de tres semitonos entre la sesta y la stima, circunstancia de que dimana la irregularidad del modo menor. 136. Para el estudio de esta escala, el principiante aprender de memoria los nmeros de los trasS i , D o , & c . , subiendo y bajando; las ejecutar en la guitarra, tes ; luego la serie de las voces L a , 137.

y las aprender con su propia voz , como se dijo en la escala mayor de D o . Las voces de la escala modo menor espresadas con caracteres msicos se hallan en la figura 1 3 ,
a

lmina 2 . , donde pongo la escala de ascenso y la de descenso como la ensea Mr. Galin.

Lam. 3 .
e

Fia". I t > .
l

fls

|1

\R *

s
o

&-|

fe

fea

Cuerdas

al

aire. Sol Si Mi
a

MI
o

LA

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Cuerdas
C U E R D A S . 6. S\ 4 .
a

6?

5?.. - .-4!
3.
a

3?.. - . 2
2.
a

. . ..Prima. . . . .

. .

Prima

TRASTES. 0.-1..2..3..4 ..0..1 ..2. .3. .4. .0.-1..2. .3. .4. .0

2 . . 3 . . 0 . . 1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 0 . .1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 5 . . 6 . . 7 . . 8 . . 9 . . 1 0 . . 1 1 . . 1 2 . . 1 3 . 14J5.-16L.1Z.

VOCES

.'...MI F A ^-v-^

( A

SOL ..i

LA

SI

DO

'RE

MI

FA

-yGraves.

~s v .

,Sol

La

Si

Do

Re

Mi

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,sol ,

la

si

do

re

mi

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sol

la

^
Agudo.

^ - ^
Sobreagudos

' T*'

SONIDOS.Regraves.

gurdsimos.

,n?i.

Fi l9.
a g

8 =
m

FiglSO
,n?2.

trastes cuerdas

9^4^ ff* 5!

r j ^ J

2.0

1 3 0

1 3

4".

Fia*

21.

Nonvbres d l a s notas.

F i g u r a s de las notas .

S i l e n c i o s correspndientes.

Notas de 4 tiempos,, , S e m i b r e v e Yd: de 2 tiempos,, Yd: de un tiempo,. Yd: de medio tiempo,. Yd:de 4de tiempo,.
'' '

Mnima. . Seminima . Corchea. .

Semicorchea
<,

Yd: de "8? de t i e m p o , , Yd:de l 6 d e t i e m p o .

Fusa

. . . . .

Semifusa.

i e .

euer
C U E R D A S . 6" TRASTES. 5.
a

. . . _ ..2..3

0..1..2..3..4..0..1

V O C E S !.^in

FA

SOL

L'A

SI

S O N I D O S . REGRAVES.

GRAVES

Fig"

19.

VP
trastes...'., cuerdas

ji^j ji^j
ff* 5!

Notas de 4 tiempos,, Yd: de 2 tiempos,. Yd-, de un tiempo,,


i'"'

Yd: de medio tiempo,, Yd: de 4de tiempo,. Yd: de "8? de tiempo Yd-, de l6de tiempo

138.

Las diferencias de los modos mayor y menor se manifiestan en la siguiente

TABLA
DE LOS CARACTERES

COMPARATIVA
DISTINTIVOS DE AMBAS ESCALAS.

Caracteres

del modo

mayor.

Caracteres

del modo

menor.

A. B.

Escala diatnica regular. Dos semitonos: el 1. entre la tercera y la cuarta, y el 2." entre la siima y la octava.

a. b.

Escala diatnica irregular. Tres semitonos: el . entre la segunda y la tercera, el 2." entre la quinta y la sesta, y el 3. entre la stima y la octava.

C.

Entre los grados conjuntos, seguidos por su orden, no hay ningn intervalo que esceda de un tono.

c.

Entre la sesta y la stima hay un intervalo de tres semitonos, lo que es lo mismo, de segunda aumentada.

D. E.

D o s tetracordos perfectamente iguales. Los intervalos por su orden son : segunda mayor, tercera mayor, cuarta menor, quinta mayor, sesta mayor, stima mayor. 139.

d. e.

Dos tetracordos totalmente desemejantes. Los intervalos por su orden son: segunda mayor, tercera menor, cuarta menor, quinta mayor, sesta menor, stima mayor.

Todos los caracteres diferenciales contenidos en la tabla precedente, pueden reducirse que la

tercera y la sesta son mayores en la escala del modo mayor, y menores en la del menor. Los dems son consecuencias inmediatas de este carcter esencial, puesto que no se mudan de manera alguna los intervalos de la segunda, cuarta, quinta y stima. 140. Mr. G a l i n , maestro y escritor, ensea por de pronto sus discpulos de canto la escala menor
a

espresada en la figura 1 3 , lmina 2 . , y cuando los sonidos de que se compone quedan bien impresos en su mente, les advierte que los modernos, con el objeto de evitar el intervalo de segunda aumentada (tres semitonos) que media entre la sesta y la stima, por haberles parecido duro, practican la escala como se ve en la figura 1 4 , lmina 2 . , haciendo su segundo tetracordo al subir como en el modo maa

yor de L a , . 1 1 3 , n. X I , y descendiendo con todas las voces naturales como en el modo mayor de D o , . 1 1 3 , n. II. 141. D e la alteracin del segundo tetracordo al subir, usada nicamente para cantar la escala , resulta mayor, lo que por evitar un intervalo de tres semitonos, alteran accidentalmente la sesta hacindola menores la tercera y la sesta. De la posibilidad de descansar en L a , mayor de Do y el menor de L a , por cuya razn les dan el nombre de 142.

cual destruye la esencia del modo, cuyo carcter fundamental estriba, como he dicho ( . 133), en tener despus de haber descendido por relativos. todas las voces naturales , como en la escala mayor de D o , infieren la afinidad que hay entre el tono Cada tono modo mayor, segn la doctrina comn, tiene su relativo modo menor , y ambos se
a

pintan con igual nmero de accidentes en la l l a v e , siendo costumbre espresar el accidente que corresponde la s t i m a , cuantas veces ocurre esta. Los tonos relativos son como se ve en la tg. 1 5 , lm. 2 . En vez de seis sostenidos en la llave se escriben tambin seis bemoles, lo que da el tono de Sol bemol mayor, y su relativo Mi bemol menor; cuyas voces coinciden respectivamente coa las de Fa sostenido mayor, y las de Re sostenido menor.

18
143.

'
Resulta, pues, que hay veinte y cuatro t o n o s , doce del modo mayor y otros doce del menor.

El tono de Do modo mayor es el fundamental de los mayores, porque da la norma para todos e l l o s , y el de La modo menor, lo es de los menores por la misma razn. 144. equivale, vo mayor. 145. Pintando con los mismos accidentes los dos tonos relativos, no es fcil distinguir primera vista si el tono es mayor menor. Para esto hay varias reglas, que todas pueden frustrarse, y en vista de ello algunos escritores modernos, persuadidos de la necesidad del accidente que corresponde la stima , han pretendido que se fijase este en la llave (*). 146. dicen en vez de decir. . . C-sol-fa-ut, Do, D-la-soi-re, Re, E-la-mi, Mi, F-fa-ut, Fa, G-sol-re-ut, Sol, A-la-mi-re, La, \ B-mi, Si. Debo hablar de un uso que cada dia se va anticuando m a s , y consiste en que algunos La sesta nota de la escala de todo tono mayor es la tnica de su relativo menor , lo que esta misma bajando se halla distancia de una tercera menor de la tnica del relati-

Esto se funda en que antiguamente se denominaban las voces con las seis- primeras letras del alfabeto que corresponden aquellos nombres con el orden siguiente: C , D , E , F , G , A , B ; y ademas entonaban , por ejemplo, la voz C , ya con el s o l , ya con el f a , ya con el u t , de donde resultaba la espresion C-sol-fa-ut. Las cuerdas con bemol, saber: se denominaban Re b., D-la-fa, M i b. , E-la-fa, Lab. A-la-fa y y Si b. B-fa.

Entre estas voces y las antecedentes componen el nmero de once, y nicamente falta el Sol b., el cual nunca tuvo otro nombre en la prctica. Con el tiempo se introdujo antiguo, 147. la slaba S i , y la llamada ut fu sustituida por la de D o , resultando de ello que poco poco se ha abandonado el sistema de solfeo y ha llegado generalizarse el moderno, en que se emplean las siete slabas indicadas Algunos llaman modos los veinte y cuatro tonos , usando de las dos palabras como si fueran en el , 54. sinnimos : parece preferible la de tono, pesar de las muchas significaciones que tiene esta voz.
A U T I C U L O IX. Escala de la estension de voces de la guitarra.

148.

Para la formacin de esta escala, es necesario que la guitarra est templada. Aqu la supondr

en este estado , y en la seccin tercera har algunas observaciones relativas al modo de ejecutar esta operacin tan dificultosa para un principiante. 149. 150. 151. Templada la guitarra , sus cuerdas han de dar los sonidos representados en la fig. 17, lm. 3 .
1

Por consiguiente, la guitarra est templada en cuartas (menores) , escepto las cuerdas tercera La escala cromtica la estension de voces que comprende la guitarra, es la serie de semito1

y segunda , cuyo intervalo es de tercera (mayor). nos desde el mas grave hasta el mas agudo de los que en ella se pueden ejecutar. Estos semitonos son en nmero de 4 2 , en una guitarra de 6 rdenes y de 17 trastes, como se ve en l a fig. 1 8 , lm. 3 . 152. El principiante ejecutar esta escala empezando por el sonido mas g r a v e , que es la sesta al

a i r e , y para los cuatro siguientes que se ejecutan en la misma cuerda, la pisar con los cuatro dedos, poniendo el ndice en el traste 1., y aplicando por su orden los dems cada uno de los cuatro inmediatos; lo mismo har en la quinta y cuarta: al llegar la tercera, la pisar tan solo con los tres primeros: en la seguuda se valdr nuevamente de los cuatro, lo mismo que para los primeros trastes de la prima; y en adelante luego que el dedo pequeo haya pisado, mudar la m a n o , aplicando de nuevo por su orden los cuatro dedos sucesivamente, y seguir as hasta llegar al ltimo sonido. 153. Todos estos sonidos componen tres octavas completas de la escala diatnica, y parte de la las octavas
a

cuarta. Los guitarristas acostumbran dividir


.-(*) Un aficionado me ha remitido la figura 1 6 , lmina 3 .

formando

con ellas tres

completas

para que la insertase en esta obra. Circunscribiendo el accidente

que corresponde

la stima, como se ve en dicha figura, no se altera el orden de los accidentes en la l l a v e , y ademas el

circulito es la seal que desde luego indica.un tono modo menor.

parte de otras d o s , porque adoptan para la divisin el tono de S o l , lo que produce, segn la fig. 18, lm. 3 . , tres semitonos regraves, doce graves, otros doce agudos, igual nmero de sobreagudos , y
a

solo fres agudsimos: divisin cmoda para distinguir unas octavas de otras, y fundada sin duda en que el Sol agudo es la primera voz dada por una cuerda de tripa. 154. Al formar la escala en la cuerda segunda, us de las palabras grave y agudo para distinguir la escala baja de la alta; pero por la divisin que antecede, y que es la que nos ha de regir en adel a n t e , se ve otra aplicacin de letras maysculas y minsculas, &c. , y que la voz D o , primer traste d l a cuerda segunda, no es grave sino aguda, puesto que sus relaciones han cambiado en virtud de tener otra octava mas baja que ella , y que es la propiamente grave de la guitarra. 15 5. Hay alguna msica de guitarra escrita en las llaves de Do en tercera y de Fa en cuarta, cuya lmina 3 .
a

escala, segn la han usado, se ve en la figura i9,


ARTICULO x.

Uso de las

escalas.

156. 157.

La escala cromtica nos ha servido para conocer los sonidos elementales: con ellos hemos comArreglando de diversas maneras las voces de estas ltimas, se forman canturas. Las voces

puesto y formado dos modos, y veinte y cuatro escalas diatnicas. esenciales de una escala diatnica s o n , por decirlo a s , su alfabeto propio; y las accidentales, por lo comn, son uno de los medios para pasar de un tono otro. 158. 159. He aqu una idea general de la modulacin, sea el arte de conducir la cantura por las voces propias de un t o n o , y de pasar otro nuevo. La voz humana, lo mismo que una sola cuerda, tan solo puede producir sonidos sucesivos: dos mas voces, dos mas cuerdas pueden formar combinacin de sonidos que se oigan simultneamente. Aqu tenemos la meloda y la armona, siempre que en ambos casos sea agradable el efecto que resulte. 160. 161. Meloda es la modulacin agradable de una sola voz cuerda. Armona es el agregado agradable de dos mas voces cuerdas, que modulan simultneamente. La meloda y la armona, con arreglo las leyes de la modulacin, son el objeto especial de y as todo instrumento capaz de dar dos mas modula composicin, y no nos pertenece hablar de esta materia ; baste saber, que las dos mas canturas que se renen en la armona j se llaman partes; 162. laciones la v e z , ser armnico, como lo es la guitarra. Dichas partes, hablando en general, y prescindiendo de la divisin hecha con otro objeto en el . 153 , son la modulacin de los sonidos agudos, la de los medios y la de los g r a v e s , cuyas modulaciones se renen de manera que casi siempre predomina alguna de ellas.' 163. Estas distintas partes, en cuanto se suceden sus sonidos, se escriben procediendo de izquierda derecha; pero cuando los sonidos hayan de ser simultneos, los puutos que los indican , se colocan perpendiculares unos otros. Esto ltimo puede hacerse de dos maneras, escribindolos en una sola pauta, fig. 2 0 , lm. 3 . , n. 1 , en otras tantas, cuantas sean las canturas, fig. id. , n. 2.
a

CAPTULO Del tiempo


{6$.

II. en s mismo.

considerado

Prescindiendo de los sonidos, as como hasta ahora hemos prescindido de su duracin, consi-

deremos ante todas cosas el tiempo en s mismo. La prctica en este punto consiste en dividir la duracin en partes perfectamente iguales por medio de movimientos de la mano del p i e , hecnos con mas menos velocidad. Como el guitarrista ha de tener las manos ocupadas en el maujjo del instrumento, le es indispensable ejecutarlos con el pie. 165. Estos movimientos, todos de igual duracin, se llaman propiamente tiempos.

20 166. La duracin de cada tiempo ha de ser moderada, pues aunque admita muchos grados de mayor menor velocidad, sin embargo no ha de ser tan corta que, segn la definicin de un gran maestro ( * ) , no pueda el oido percibir subdividir su cantidad, ni tan larga que se borre la idea de una antes que llegue otra , con lo que se perdera fcilmente la igualdad. 167. Un agregado de d o s , tres cuatro tiempos forma lo que se llama comps, y as para distinguir los tiempos de cada uno de los compases , conviene variar el modo de hacer los movimientos. En efecto, en el comps de dos tiempos se ejecuta un movimiento hacia abajo y otro hacia arriba, los cuales se distinguen con los nombres, el primero de dar, y el segundo de alzar. 168. El comps de cuatro tiempos, hablando con propiedad, es un compuesto del anterior, y se ejecuta de dos maneras: con dos movimientos de dar y otros dos de alzar, con uno de dar y tres de alzar marcados en distintos puntos. 169. 170. E l comps de tres tiempos tiene los dos primeros movimientos de dar y el tercero de alzar, A s , pues, habitese el principiante primeramente marcar todos los tiempos con los movimienel primero de dar y los otros dos de alzar. tos de d a r , y cuando ya se halle suficientemente habituado, se instruir en ejecutar, segn se previene arriba, 1. los movimientos propios del comps de dos tiempos, 2 . los de cuatro, y 3. los de tres. 171. La duracin que media entre uno y otro de estos movimientos, puede ser mas menos larga, aunque dentro de los lmites que he indicado . 166. Para esto se usan una porcin de nombres italianos , que sirven para denotar el grado mayor menor de velocidad, que es lo que en la Msica se
llaman aires. Los mas principales de estos nombres son: Largo, Adagio, Andante, Allegro, y Presto.

E l Largo significa un tiempo muy lento, cuya duracin es de dos tres segundos: el Adagio no es tan lento como el anterior: el Andante exige un paso moderado: en el Allegro el paso es algo v i v o , y en el Presto, acelerado. 172. Estos grados admiten otros que son unas variedades de los ya referidos, tales como el Larque modifica la lentitud del Andante, y es un medio enque es el mas vivo de , que es aun menos vivo que el A l l e g r o ; y el Prestissimo, ghetto , menos lento que el L a r g o ; el Andantino, tre este y el Allegretto

todos. Omito otras muchas voces tan indeterminadas como de poco uso. El metrnomo de Maelzell Cs un instrumento inventado , para determinar, con el movimiento de su pndulo, la duracin propia de cada uno de los aires. 173. 174. 175. A l principio de cada pieza de msica el compositor suele denotar el aire que le corresponde, Los movimientos de dar y alzar que componen un agregado de dos , tres cuatro tiempos, Por lo dicho se v e , que en la esencia solo hay dos compases principales, saber, el de dos y al segundo el de ternario. El comescribiendo junto la llave uno de los nombres referidos. forman la medida del tiempo en general, y en ellos consiste lo que se llama llevar el comps. tiempos y el de tres; al primero le dan el nombre de comps binario,

ps de cuatro tiempos en su esencia no es mas que el doble del de dos tiempos ; pero es necesario fijar la consideracin en l , por cuanto, segn se ver, es el fundamento d las modificaciones diversas que admiten los compases binarios. 176. 177. D e la misma manera, los tiempos que forman un comps, pueden subdividirse en dos en binarios y ternarios. E n c a d a tiempo, y tambin en cada subdivisin de este, podemos considerar una parte fuerte la primera es la que cae precisamente en el principio de cada tiempo, de cada divisin tres partes iguales, y por consiguiente en tiempos y otra blanda:

subdivisin de este; y la segunda la que no coincide con ninguna de estas partes.


<*) Diconnaire de Musique, art. Mesure.

Fi .22.
9

Lam.4.

4 tiempos.

Divisin. Binarios ^Ternarios

Sig-nos. Nombres de los sig-nos c Compasillo.


12 8 2 4 6
8

Doce por ocho. Dos por cuatro. Seis por ocho. Tres por cuatro. Nueve por ocho. Tres por ocho. Nueve por diez y seis
3. 5

2 tiempos.

Binarios Ternarios [Binarios [Ternarios ^Binarios 1 [Ternarios

3 4 9 8 3 8 9 16

3 tiempos.'
3 medios tiempos

, r r

marcados por m _ vitnientos de dary alzarcomo si fueran tiempos enteros.

2 comp'. 4" comp'

8 comp .
S

15

Fia.24.
n.'l.

3E

Puntillos.

Lig-aduras

Fia.28.^.
Ej??c.l. c.2. _ Ej?2. c^. Q
E

'

/Q\

)n

?l.cres.n?2.dim.

Fia.

31.

abrev.

abrev.

. n?l.

repeticin.

rep.

rep.

n2. rep.

Fi .32.\
g

Fiq.34

Fia.

33.

n2..

J :

n?2.

N a l

_ j ^

Division.

Si C 15 8

Binarios Ternarios

tiempos.

<

tiempos.

4 Binarios

6
8

Ternarios

(Binarios 3 tiempos." Ternarios

medios tiempos

^Binarios (.Ternarios 1

marcados por m _ v i m i e a t o s de dary alzarcomo si fueran tiempos enteros.

2 comp'. 4 comp .
s

8 comp .
s

Fia.24.^.

SE
Puntille

Ei?lc.l. '

C.2. .

brev?

Fi . 31.
3

$f=g=

I n? 1.

repeticin.

rep

'Fig.3&

Fcj.

33.

31 CAPTULO Del tiempo considerado juntamente


178.

III. mismo.

con los sonidos, y de los signos relativos esto

Para facilitar el estudio reunido de estas dos cosas, pondr por ahora todos los sonidos en-

un mismo grado, para que se atienda nicamente su duracin , objeto principal de este captulo, cuy yas ideas en el fondo son las del moderno Mr. G a l i n , aunque algo modificadas. 179. Notas de canto y de silencio. La duracin de cada tiempo se llena con notas que se ejecutan con figuras que manifiestan su correspondiente cada una .de ellas. f ausas aspiraciones, cuyos respectivos valores
a

mas menos velocidad en razn de su nmero, y estas tienen distintas mayor menor duracin, sea el valor 180. Tambin hay otros signos llamados silencios,

corresponden al de cada nota, y sirven para manifestar, que no se ha de hacer ningn sonido en todo el espacio de tiempo representado por su figura. Todo esto $e ve en la figura 2 1 , lmina 3 . 181. El motivo de haber una semibreve, que quiere decir media breve, es porque esta.ltima se usa-

ba en lo antiguo con el valor de ocho tiempos; pero en la Msica moderna no tiene u s o , como tampo-, co las llamadas longa y mxima, longas. 182.
minimas,

la primera que valia dos breves, y la segunda cuyo valor era de dos

La duracin de cada una de las notas indicadas es doble respecto de la que s i g u e , es decir, . el espacio de tiempo que se gastara en ejecutar 2 mnimas,
32 fusas, 64 semifusas.
a

que se ha de gastar en una semibreve


8 corcheas,

4 se-

16 semicorcheas,

183.

En las divisiones y subdivisiones de las notas puestas en la fig. 2 1 , lm. 3 . , la nota de un


seminima.
1 a

tiempo se parte en d o s , en cuatro mas fracciones con arreglo la esencia .del tiempo binario. A s
p u e s , el elemento de este tiempo es la

184.

Pero si la derecha de la misma nota se aade un puntillo , fig. 2 2 , pauta 2 . , lm. 4 . , enEfectivamente,
:

tonces su valor se aumenta una mitad, y con ello tenemos el elemento del tiempo ternario. 185.

el valor de esta nota equivale entonces tres corcheas, seis semicorcheas, doce fusas , &c. Una vez conocido el valor de las notas, ser fcil saber cuntas entran en-un cotnpas de tiern* de comps, y entre ellas se colocan las notas correspondientes cada uno. Supos determinados ; pero para dar mas claridad la escritura, se ponen lneas verticales al pentagrama llamadas divisiones poniendo, por ejemplo, un comps de cuatro tiempos, una semibreve deber estar sola entre dos de" estas divisiones, lo que es lo mismo, llenar todo el comps. De la misma manera, una mnima, una seminima y dos corcheas compondrn otro, y al cabo de estas deber ponerse una nueva divisin. " 186. lm.' 4 . 187.
a

Para denotar los tiempos con toda claridad, se escriben las notas de manera que todas las barras, fig. 2 2 , He d i c h o , si es posible, porque algunas veces estn separadas , como sucede especialmente Mr. Galin pretende que los tiempos se escriban con separacin unos de otros , y si constan" de

que pertenecen un tiempo existan reunidas, si es posible, por medio de las plicas en la msica de canto.

muchos sonidos, se renan estos con una sola plica, aadiendo otra para cada divisin secundaria, si la hubiese. Es indudable que esto daria mas claridad para la inteligencia de las subdivisiones. Vase fig. 23 , lm. 4 . 188." Barras.
a

Hay otras pausas de mayor valor que la de semibreve: tales son las barras:

media

barra perpendicular vale dos compases de silencio, y una entera 4 , dos 8 , &c. Para mas c l a r i d a d . s e suele escribir encima de estos signos un guarismo que denota el nmero de los compases de silencio. Cuando estos son.muchos se pone el nmero encima de una raya, que atraviesa diagonalmente las tres interiores de la pauta. El ejemplo de todo lo dicho se ve en la fig. 24 , lm. 4 . 189. Signos del tiempo, llamados compases.
a

Ademas de lo d i c h o , para distinguir el tiempo , se escriy otros,

be despus de la llave un signo que denota los tiempos en que se divide el comps, y junta mente la divisin binaria ternaria de cada uno de ellos. Estos signos, que unos los llaman compases, tiempos, varan segn se ve en la fig. 2 2 , lm. 4 .
a

22 190. Los ejemplos que se hallan en la ltima columna de la citada figura 22 demuestran prcticacon mente el modo con que se escriben las notas en cada uno de los compases respectivos, y por esta muestra ser fcil concebir el modo con que,deberan escribirse otras notas de diferente v a l o r , arreglo lo dicho en los . 182 y 184. 191. El compasillo se divide en cuatro tiempos, que son las que corresponden cuatro seminimas , lo que es lo mismo una semibreve, la cual es la base de todos los dems compases. En efecto, en cada uno de ellos se ven dos guarismos, de los cuales el inferior seala un nmero de notas todas iguales en v a l o r , que juntas componen la duracin de una semibreve, y el superior manifiesta cuntas de estas notas se necesitan para llenar cada comps. S e a , por ejemplo , en el tres por ocho se indica, que para cada comps necesitamos tres notas de aquellas que en nmero de ocho corresponderan un comps de cuatro tiempos binarios: esta circunstancia tan solo es propia de las corcheas , y por lo mismo en cada comps del tres por ocho entrarn ,tres corcheas. Lo mismo sucede con todos los dems, si se esceptua la corta diferencia que presentan el doce y nueve por o c h o , pues en estas dos especies de comps resulta un nmero mayor que el de las ocho corcheas, que corresponden la semibreve, diferencia que consiste nicamente ,en la naturaleza del tiempo ternario, puesto que en l debemos figurarnos la semibreve con un puntillo como base de la divisin de este comps. He puesto el comps de nueve por diez y seis pesar de que es el nico que no tiene uso entre todos los espresados, porque me ha parecido que con l se completaba una tabla compuesta de ocho partes tan regulares , como propias para demostrar la subdivisin y enlace de los compases de tiempos binarios y ternarios. 192. D e intento he omitido hablar de otros muchos compases, porque todos ellos pueden referirse cuya figura es una C , como la del compasillo, atravesada por una lnea perpen los ya dichos , y tambin porque apenas se usan. Sin embargo , no deja de estar en prctica el l l a mado comps mayor, dicular. Este comps forma una anomala, pues aunque tiene las mismas notas que el compasillo , no obstante consta de dos movimientos, uno de dar y otro de alzar, correspondiendo cada uno de ellos una mnima como elemento de cada tiempo. Vase fig. 2 5 , lm. 4. 193. Tresillos y seisillos. Los tiempos binarios y ternarios pueden combinarse tan solo de la manera si siguiente: en un comps de tiempos binarios viene un tiempo, cuyas notas estn subdivididas en razn ternaria: si estas son corcheas, encima debajo de ellas se coloca un 3 , y constituyen un tresillo: son semicorcheas, se les agrega un 6 , lo que denota un seisillo. 194. Alguna que otra vez se usa el quintillo, tambin las seis semicorcheas, deben ejecutarse en igual espacio de tiempo que una seminima. sea un tiempo de cinco notas, en cuyo caso se les agrega un nmero 5 ; los setimillos ejecucin. 195. 196. 197. Puntillo. La propiedad del puntillo
a

En este caso las tres corcheas , como

ocurren aun mas rara vez que los quintillos, y arabos son de difcil es aumentar una mitad el valor de la nota que le antecede,

fig. 2 6 , n. 1 , lm. 4 .

Pero si se desea aumentar el valor de la nota una mitad y una cuarta parte, entonces se ponen doble, fig. 2 6 , n, 2 , lm. 4 .
a

dos puntillos despus de e l l a , lo que se llama puntillo Ligadura.

Encaso de querer aumentar el valor de otra manera que las referidas (. 195 y 196),
a

tenemos el medio de pintar dos notas de un mismo g r a d o , y colocar por encima por debajo un arco, cuyos estremos caigan sobre ambas, fig. 2 6 , n. 3 , lm. 4 . De esta suerte podremos dar un valor doble la semibreve, pasando el arco por encima de Ja divisin del comps, como tambin aumentar el valor de una nota una mitad, una cuarta y una octava parte, fig. i d . , n. 3. N o se ha de confundir este arco llamado ligadura segundo sobre notas de grado diferente. 198. Sncopas. Cualquier nota colocada entre otras dos de valor inferior, como por ejemplo una sey esta es una esminima entre dos corcheas, una mnima entre dos seminimas, & c . , se llama sncopa, con otro igual que se da el nombre de ligado. La diferencia esencial entre ellos consiste en que el primero recae sobre notas de un mismo grado, y el

pecie de ligadura, puesto que la nota de mayor valor pudiera pintarse dividida en dos figuras, unidas

ambas por medio del arco, como por necesidad hay que hacerlo cuando entre ellas media una divisin de comps. Sin embargo, la nota sincopada tiene la particularidad de caer en la parte blanda del tiern> po (. 1 7 7 ) , de una subdivisin mayor menor de este. En el segundo comps del ejemplo 1. , fig. 2 7 , lm. 4 . , se ve una demostracin de que la sncopa equivale una ligadura, pues las notas de ambos
a

compases se ejecutan de una misma manera. En el ejemplo nmero 2 , fig. dem, las corcheas, ltima del primer comps y primera del segundo, forman una seminima sincopada; pero como el primer tiempo del segundo comps cae en la mitad de su valor, seminima, hay necesidad de dividirla en dos corcheas unidas por la ligadura, y de poner entre ellas la divisin. Consideradas, pues, las dos corcheas como una resulta que entre los dos compases hay tres seminimas sincopadas entre dos corcheas, las cuales estn una al principio y otra al fin. Ahora se entender con facilidad el ejemplo nmero 3 , de la misma figura. 199. Aplicando todo lo dicho sobre el valor de las notas su ejecucin en la guitarra, no puedo pues en su estrecha observancia consiste dar menos de recordar las tres reglas dadas en el . 1 5 ,

cada nota su correspondiente valor. D e la misma manera, y por razn de lo dicho en la regla tercera .. 1 5 , se han de ejecutar las pausas impidiendo las vibraciones de la cuerda tanto espacio de tiempo, cuanto sea el valor de la aspiracin. 200. Divisin media y final. Las piezas de msica por lo regular constan de dos mas partes, cada media, si estn entre partes, y divisin una de ellas compuesta de diferentes compases. El ltimo comps de cada parte termina con dos rayas gruesas verticales al pentagrama, las cuales se llaman divisin final, si se hallan al fin de toda la pieza. En estas divisiones se ha de notar si llevan no su lado denotan que la parte que prin-

algunos puntos: en caso de estar estos la izquierda de la d i v i s i n , indican que la parte que all concluye se ha de repetir otra v e z : si los dos puntos estn su derecha, con puntos un lado y otro. 201. Caldern. El caldern Vase fig. 2 8 , lam. 4 .
a

cipia se ha de repetir una vez despus de concluida, y as es como ocurren algunas divisiones medias es un arco con un punto en su concavidad, el cual puede colocarse sobre indica que el comps se ha de suspender al arbitrio del (Vase

n o t a s , sobre pausas. Puesto sobre las notas, caldern recae sobre una pausa,
a

ejecutor, quien en este caso tiene libertad de prolongar el s o n i d o , aadir otros segn su gusto. Si el entonces se suspende el comps, pero sin aadir sonido alguno fig. 2 9 , lm. 4 . ) . Segn l o d i c h o , el caldern es una escepcion del rigor del comps. 202. Bajo este aspecto podemos indicar aqu otro comps llamado discretivo, el cual se usa en la g u i tarra tan solo para el acompaamiento de los recitados: entonces el instrumento debe acomodarse la marcha de la voz cantante que es su guia.

CAPTULO Signos de espresion y de


203. rada,

IV. adorno.
mode-

El compositor exige que unos sonidos sean fuertes, que otros sean con una energa

y que otros sean mas menos suaves. Para esto sirven una porcin de voces italianas, reque se aplican debajo de las notas, para que el ejecutor las d el

gularmente escritas en abreviatura,

grado de fuerza correspondiente: tales son las siguientes:


Nombres italianos. Abreviaturas, Significacin castellana.

piano pianssimo forte fortssimo mezzo forte

i . . . .

p pp. p.mo

suave. muy suave. fuerte. con mucha fuerza. con fuerza moderada.

. . f ff. f.mo mez. f

24

Nombres

italianos.

Abreviaturas.

Significacin

castellana.

dolce crescendo diminuendo ad libitum piacere perdendosi pi morendo y otras voces. 204.

dol cresc dim ad lib

con dulzura. aumentando la fuerza. disminuyendo la fuerza. el comps al arbitrio del que toca. lo mismo. retardando. desmayando poco poco.

Cuando el grado de fuerza ha de ir aumentando en un pasage muy l a r g o , se pone la abrevia1 a

tura cresc. ; pero si es corto, se usa del signo n. 1 , fig. 3 0 , lm. 4 . D e la misma manera, se usa de la voz d i m . , del signo n. 2 de dicha figura, en los casos opuestos. Este signo se llama
205. Bajo el nombre de signos de adorno se comprenden el ligado, el acento, la apoyatura,

regulador.
el morden-

te, el trino, & c . , de los cuales hablar en la parte prctica: omito aqu su esplicacion, porque el principiante necesita, para ejecutarlos, tener los dedos suficientemente giles.

CAPTULO Ve otros signos relativos


206.

V. la escritura.

Hay algunos signos que sirven para abreviar la escritura de la Msica. A s , por ejemplo, en
1

vez de cuatro corcheas se escribe una mnima con una plica, fig. 3 1 , lm. 4 . Por esta esplicacion se e n tendern las dems abreviaturas anlogas esta, que hay en los compases siguientes de dicha figura. 207. Cuando se han de repetir d o s , cuatro mas notas en un comps , en vez de pintarlas de nuea

vo , se aade un signo llamado repeticin, fig. 32 , lam. 4 . , y cuando la repeticin es de un comps entero , se pone el signo solo y sin nota a l g u n a , como se ve en la misma fig. 32 , a. 2 . 208. 209. 210. 211. Cuando hay que repetir dos mas compases, con tal que no sea grande su nmero, se hace
fig. 3 3 , lam. 4 . , n. 1.
a

uso de los prrafos,

El signo fig. 33 , lam. 4 . , a." 2 , manifiesta que se ha de volver al parage donde haya otro
a

i g u a l , y que desde all se ha de hacer la repeticin. Las iniciales D . C. significan Da capo ( d e s d e el p r i n c i p i o ) , y denotan que desde donde se ha Cuando una parte de una pieza ha de concluir de distinta manera en la vez que se repite, se Han se ha de volver al principio de la pieza. ponen unos arcos que abrazan , el uno los ltimos compases de e l l a , y el otro los equivalentes que les han de sustituir en la segunda vez , como se ver en la primera parte de la leccin 83 de la prctica. 212. El guin en la msica moderna rara vez tiene u s o : consiste en poner al fin de una pauta la puestas al fin de
a

nota con que principia la siguiente. Las iniciales V . S . , abreviatura de volti sbito, una pgina, significan que se vuelva la hoja sin detencin. 213. La abrazadera

es una especie de corchete una lnea gruesa perpendicular (fig. 3 4 , lm. 4 . )

que a b r a z a d o s , tres mas pautas: en cada una de ellas se escriben las distintas partes ( . 1 6 1 ) que se renen en armona. Estas se corresponden unas otras en las divisiones de los compases, as como en las notas escritas dentro de ellos. Por tanto, las notas han de caer perpendiculares unas otras, si representan sonidos que se hayan de ejecutar simultneamente; y en caso de no ser a s , han de ocupar el lugar que corresponde su respectivo valor, fig. i d . , n. 1. Este modo de escribir se llama partitura. En la msica de guitarra, segn costumbre, la partitura se escribe en una sola pauta, y bajo de una l l a v e , como se ve en la misma fig., n 2. En la parte prctica espiicar otros varios signos propios de la msica de guitarra.

25 SECCIN
CONDICIONES QUE SE REQUIEREN

TERCERA.
EN LA GUITARRA, EN EL TOCADOR,

T EN EL LOGAR EN DONDE SE TOCA.

214.

*Para que la guitarra produzca las sensaciones agradables de que es susceptible,

se nece

sitan ciertas condiciones relativas: i. la guitarra en s misma, 2. al tocador, en donde se toca.

y 3. al lugar

CAPTULO

PRIMERO.

Circunstancias
215.

que se requieren

en la

guitarra.

En una guitarra de malas v o c e s , mal entrastada, con cuerdas viejas, sordas y de un grueso dura, de mala figura y construccin, cmo podr lucir un tocador por hbil que

desproporcionado,

sea? Considerando que cada uno mira la guitarra suya como la mejor, no me atrevo hacer una descripcin de la que poseo, fabricada por Juan Muoa ( * ) , que quiz es el mejor instrumento que hizo este hbil guitarrero; y a s , me limitar insinuar las cualidades esenciales de una buena guitarra,
saber: buenas voces, te cejuela, debida proporcin en los trastes, mstil. buenas cuerdas, pulsacin suave, cierta distancia de pueny debida proporcin en caja y

216. 217.

Voces.

En qu consisten las buenas voces? N o es fcil esplicarlo: el oido y la comparacin de las guitarras cuya caja , inclusa la t a p a , es toda

unas guitarras con otras, darn conocer un cierto sonido claro, agradable y de suficiente cuerpo. Por lo que he visto hasta el dia , de madera de cer, dan mejores v o c e s , y aun mas si esto se agrega el que el suelo est algo combado hacia afuera. 218. El puente es una parte principal en la caja y de mucho influjo en las voces. Aunque los hay
a a

de diferentes maneras, dos son las mas principales: una comn, reducida una pieza de cuatro caras con sus correspondientes agujeros; la otra (fig. 1 . , lm. 1. ) es de invencin moderna, y se reduce una pieza tambin de cuatro caras, pero que en la anterior tiene una ranura profunda, por medio de la cual se distinguen dos partes, una esterior que sirve para atar las cuerdas, y otra interior donde estas se apoyan, como si fuese una cejuela. Con estos puentes se consigue la ventaja de que las cuerdas v i bren entre dos puntos mucho mas slidos que en los comunes, y que partan todas de un mismo plano. 29. Proporcin en los trastes. E l primer traste debe ser igual la dcima octava parte de la d i s los dos puntos en que la cuerda se apoya para vibrar. Se t o tancia de puente cejuela, es decir, desde

ma luego la distancia desde el puente hasta el punto donde se ha fijado la divisin del primer traste, y la dcima octava parte de esta nueva estension, es la longitud que debe tener el traste segundo. Esta operacin repetida de la misma manera, dar todos los trastes sucesivos. El aficionado que trate de examinar una guitarra, puede evitar la prolijidad de esta operacin , comprobando si la medida que hay desde la cejuela hasta la duodcima divisin de traste, es igual la que hay desde esta divisin hasta dar con el puente, y tambin si la distancia desde la cejuela hasta la quinta divisin es igual la que hay desde esta hasta la duodcima. Si despus de haber encontrado que estas medidas son como he dicho, parece la simple vista que ios trastes van disminuyndose su(*) E s s nsible para los aficionados la muerte de este artfice; pero algunas obras que ha hecho su sobrino y discpulo Antonio Mufioa,

dan fundadas esperanzas de que le reemplazar en habilidad.

26
cesiva y proporcionahnente, resultar de un modo aproximativo que las divisiones de los trastes estn en su lugar. 220. Estas divisiones han de estar colocadas de manera, que la cuerda se apoye tan solo en la diespresion con que se denomina el sonido desagradable que resulta en este visin del traste en que se pisa. Por poco que rozase la cuerda con alguno de los trastes que estn por delante , entonces cerdeara, caso. Deben, pues , examinarse todos los trastes pisando en cada uno de ellos todas las cuerdas , para ver si hay alguno de estos defectos. 221. Cuerdas. La diferencia de los sonidos que dan las cuerdas, consiste en el diferente nmero de las vibraciones , segn calculan los fsicos , en cuyas obras podr ver el curioso este ramo interesante de la ciencia. Aqu dir que las vibraciones de las cuerdas de la guitarra varan con arreglo las cuatro circunstancias de longitud, 222. tensin, grueso y peso. hablando en general, est determinada por Al formar la escala diatnica en una cuerda, hemos visto que el sonido se hacia mas agudo

cuanto menor era la porcin vibrante de ella. Esta longitud, los sonidos de las cuerdas dejarn de estar afinados. 221. 224.

la localidad de los trastes; de lo que se infiere, que por poco que sea el error en las medidas de estos, En cuanto la tensin bastar observar, que el sonido es tanto mas agudo, cuanto mas estiraSiendo iguales la tensin , longitud y peso , el sonido es mas grave cuanto mas gruesa sea la

da est la cuerda. cuerda. Suponiendo, pues, la guitarra templada como se dijo . 1 4 , se deber poner para prima una cuerda mas delgada que la segunda, y para tercera otra mas gruesa que e s t a , de manera que el grueso de la segunda sea casi un medio entre la tercera y la prima. 225. El mayor peso, en el material de las cuerdas, sirve para suplir el dimetro de e l l a s : as es que necesitndose algunas voces mas bajas que las de la tercera al aire , seria preciso valerse de cuerdas de mayor grueso que el de e l l a , y entonces cierto punto la voz saldra muy obscura. Por esto se suple con el peso el mayor dimetro que les correspondiera , y as es como el cuarto al aire , que ha de dar una voz cinco semitonos mas baja que la tercera, sin embargo es mas delgado que ella ; pero esto est compensado en parte con el peso de su diferente material. 226. Los bordones quinto .y sesto , como que han de dar al aire unas voces mas graves que el cuart o , siendo de la misma materia que l , crecen en dimetro, y se verifica en ellos la proporcin insinuada para las cuerdas de tripa. 227. Si la cuerda no tuviese igual grueso en toda su estension , sus sonidos saldran desafinados, aunque estuviera bien entrastada la guitarra , y por eso se dice que semejante cuerda es falsa. Para averiguar si lo es n o , basta coger con los dedos pulgar ndice de ambas manos una porcin de cuerda igual la estension que ha de tener en la guitarra, sujetarla bien, y , ponindola en cierto grado de tensin , darle un impulso con uno de los dedos libres , de modo que quede vibrando : entonces se observa si la cuerda aparece como formando dos hilos solamente en su movimiento , y si sucede a s , la cuerda tiene igual grueso en toda su longitud. Si se vieren mas de dos h i l o s , se acortar su estension por partes : se volver dar el impulso dicho en cada una de e l l a s , hasta que se encuentren los dos h i l o s , y as se averiguar en qu porcin est el defecto. 228. Las cuerdas se atan los puentes comunes en trminos de que formen una a s a , sobre la que descansa la misma cuerda para vibrar: sea cual fuere el modo de la atadura , es menester que no se corra. Conviene que las asas de todas las cuerdas queden un mismo n i v e l , y una distancia igual y muy corta del puente. Por esta razn , y por partir todas las cuerdas desde la distancia exacta que corresponde , son tan preferibles los puentes modernos. 229. Las cuerdas por la parte opuesta , despus de apoyadas en las muescas d la cejuela , se atan las clavijas con el orden siguiente: prima y sesta en las dos inmediatas la cejuela , segunda y quinta en las dos que siguen estas , y tercera y cuarta en las dos ltimas. La prima y la sesta deben arrollarse de manera que queden por la parte de afuera, y las dems por la de adentro. Al mismo tiempo se

procurar que sus vueltas vayan acercndose la superficie de la cabeza, pero sin llegar ella , en lugar de dirijirse por el contrario hacia la punta de la clavija. 230. Despus de atada la cuerda , regularmente se comprueba hirindola al aire , y luego pisndola en el 2. traste, que es su octava: entonces se observa si esta resulta mas alta mas baja : en el primer c a s o , la cuerda no suele servir de ningn modo ; pero si es mas baja, no siendo mucho, suele aprovecharse trocando sus ataduras. 231. Pulsacin. Si las cuerdas ofrecen mucha resistencia una y otra mano, entonces se dice que la cuando dicha resistenLa guitarra es de pulsacin dura, y por el contrario, que la pulsacin es blanda,

cia es muy poca. Hay un trmino medio que constituye lo que se llama pulsacin buena suave. tensas. 232. Distancia

dureza es efecto, de que las cuerdas estn muy separadas del sobrepunto, de que estn demasiado de puente cejuela. Esta distancia es la que comunmente se llama tiro. Sea cual

fuere la localidad del puente, punto que pertenece al artfice, el tiro mas proporcionado para conciliar la tensin capaz de producir un tono brillante con una pulsacin suave, suponiendo buenas las dems circunstancias de la guitarra, es la de unas 27 pulgadas, cuyo tiro es el del molde grande del citado Muoa. 233. En las guitarras de mas tiro que el referido, las cuerdas, por buenas que sean , se rompen antes de subir su debido tono, y por lo mismo hay necesidad de mantenerlas bajas con perjuicio de la brillantez. 234. angostos. 235. La longitud del mstil deber ser con corta diferencia la divisin del 12. traste, es decir, que este punto poco mas menos han de venir parar los aros de la caja. Relativamente la anchura del mstil, la distancia de unas cuerdas otras ha de ser la suficiente para que , pisada cualquiera segn se dijo en el 2 7 , las dos inmediatas queden del todo libres. Algo mas de la mitad de la distancia que hay de una cuerda otra, debe ser lo que disten la prima y la sesta de los dos bordes del mstil, porque de lo contrario, al pisarlas, se deslizan con facilidad salindose del sobrepunto, resultando muy mal efecto en el sonido, y dificultad en la ejecucin. Siguiendo esta r e g l a , queda un mstil bastante angosto por la parte de la cejuela, y muy cmodo para el manejo, mucho mas si esto se agrega el tener el grueso meramente necesario para resistir la fuerza de la tensin de las cuerdas. 236. Dije (. 11) que era preferible la guitarra sencilla, es decir, de una cuerda en cada orden, y
a

Volumen de caja y mstil.

Cuando los aros de la guitarra son muy anchos, las voces graves

son mas fuertes proporcin que las agudas: lo contrario sucede cuando los aros son demasiado

para ello tengo varias razones, saber: 1 .

es muy difcil que resulten perfectamente iguales en sonido


a

dos cuerdas pisadas en todos los trastes: 2 .

estando sencilla la prima en las guitarras dobles , al paa

sar de esta cuerda las dems, se advierte desproporcin en el cuerpo de las v o c e s : 3 . del sesto orden da una voz que no corresponde lo grave de aquel bajo: 4 .
a a

el sestiilo

siendo dificultoso do-

minar una cuerda s o l a , lo es mucho mas dominar dos un tiempo con la yema de los dedos de la i z quierda: 5 . es una equivocacin creer que suena mejor, porque consistiendo el sonido en la duracin de las vibraciones, es mas fcil sostenerlas en una cuerda que en d o s ; y 6 . el haber dos cuerdas en
a

cada orden es un inconveniente para los pasos de agilidad. Prescindo de la mayor dificultad de conservarla afinada. 237. Siendo tantas las circunstancias que se requieren para que la guitarra tenga y conserve sus buenas voces, es indispensable cuidarla mucho , huyendo del abandono en que suelen tenerla. La humedad, la sequedad, el mucho fri y el gran calor influyen tanto en las cuerdas como en la madera por mas seca que est, de lo que resultan vicios en perjuicio de la integridad y bondad del instrumento. As pues, no solo es necesario una caja forrada de bayeta pao para conservarla , sino que se debe tener el cuidado de ponerla en ella luego que se deje de las manos. La conservacin de las cuerdas de tripa requiere el cuidado de mantenerlas untadas de aceite y en parage donde no se sequen. Los

28
bordones no exigen tanta atencin. Tambin se ha de mantener limpia la guitarra por dentro , evitando introducir cuerdas viejas , &c.

CAPTULO

II.

Condiciones

relativas

al

tocador.

238.

La guitarra llega ya formada las manos del tocador; de parte de este est solo examinarla

y cuidarla ; mas l es quien va formarse, y por consiguiente se necesita saber cules son las disposiciones que ha de tener, y las que debe ejercitar. 239. Qu progresos se podran esperar de un sugeto que tuviese mal oido en un arte que estriba con principalmente en la buena disposicin de este sentido ? El oido nicament e puede educarse fuerza de o i r , como la vista solo llegar la perspicacia mas perfecta fuerza de v e r : en consecuencia, como el menor defecto en la exactitud de los sonidos y del comps. 240. Por lo que toca la disposicin de las manos, bastar que en ellas no haya ningn defecto , y siempre ser preferible una mano de estension regular. D i g o regular, porque entiendo que si el tener mucha llave de mano es conveniente para la izquierda, igual disposicin es desventajosa para los oficios de la derecha. 241. La fuerza y agilidad se adquieren con el mucho ejercicio, y con el mismo se logra el tino de no Esta se consigue tomar un traste por otro , una cuerda en vez de otra, cuyo tino llamo seguridad. la aplicacin y constancia se llegar conseguir un oido fino y exacto, que advierta tanto las bellezas

repitiendo mil veces un paso hasta llegar dominarle. Despus de sabidos muchos pasos, los dedos quedan tan dispuestos ejecutar los movimientos, que se puede disponer de ellos placer, ya alternativa, ya simultneamente, siendo esta ltima circunstancia muy necesaria para la ejecucin de las El que tuviere proporcin de dos guitarras, una de pulsacin dura, y otra suave, con tal que posturas. 242. tengan ambas iguales dimensiones en sus trastes , conseguir ventajas ai tocar en la ltima, si ha e s tudiado en la primera. 243. Tambin necesita el tocador variar de muchas maneras el grado de intensin de los sonidos para espresar su sensibilidad y buen gusto; pero me contentar con recordar aqu esta cualidad, porque pertenece al estudio de la espresion, del cual no debo hablar ahora. 244. Saber templar la guitarra es cosa tan necesaria en el que toca, como difcil de aprender sin maestro: es una operacin puramente para los principiantes. 245. Si las circunstancias de longitud, grueso, peso y tensin se compensan unas otras en dos cuerdas, de manera que den igual nmero de vibraciones en el mismo espacio de tiempo, entonces resulta un mismo sonido: en este caso se dice que las cuerdas estn unisonas en unsono , pues el sonido de las dos se halla en un mismo grado de la escala. 246. 247. Suponiendo que las cuerdas de la guitarra tengan las disposiciones espresadas desde el . 224 su tensin. Desde luego es necesario tomar una cuerda que sirva de trmino de comparacin para templar hasta que suene con bastante claridad, pero de hasta el 2 2 8 , la operacin del templar se reduce puramente variar p r c t i c a , para la que se necesita un oido sino fino, lo menos

algo ejercitado. Por tanto me reducir hacer algunas observaciones sobre este punto tan dificultoso

las dems. Adopto para esto la sesta, la cual, atada la clavija, se aflojar de manera que no d ningn sonido, y luego se ir subiendo muy despacio manera que la clavija apenas haya llegado dar un cuarto de vuelta. En tal disposicin, la sesta pisada en 5. traste dar el sonido que corresponde la quinta al a i r e , la que se ha de poner unsona

con ella. Desde la quinta, una vez templada, se pasar sucesivamente las dems con arreglo la tabla siguiente:
La cuerda 6. 5. 4. 3. 2.
a

pisada

en 5. traste, 5.
e

da el sonido que corresponde

la

5. 4.=>|

>.
5.

sAal
2. '
a

aire.

4.

i. I con un movimiento lento, porque de

248. 249. 250. 251.

Al templar cada una de las cuerdas se ha ds girar la clavija

lo contrario hay riesgo de que la cuerda por muy tensa, se rompa cuando menos se piense. Los bordones por razn de su material suben mas pronto que las cuerdas: de consiguiente, para templarlos no se necesita que den tantas vueltas en la clavija como las cuerdas de tripa. A l asegurar las clavijas para que no se corran, se subir la mano derecha algo mas arriba de Templada la guitarra, conviene hacer otra operacin, para saber si est no afinada. En la mitad del mstil, y as servir de apoyo para apretarlas. este caso se proceder por octavas del modo siguiente: primeramente se pisar la tercera en 2 . tr. y por este sonido.se afinar el de la quinta al aire (que es su octava baja) : luego se pisar la quinta en 2 . tr. , y por su sonido se afinar el de la segunda al aire (octava a l t a ) : pisando la segunda en 3.er tr. dar el sonido de la cuarta al aire (octava baja), y esta pisada en 2 . tr. dar el sonido de la prima al aire ( o c t a v a alta). Entonces falta solo afinar la sesta, la que resultar una octava mas baja que la cuarta pisada en 2 . traste. A s , todas las cuerdas se afinan por sus octavas, procediendo a l ternativamente de la alta la baja, y de esta aquella. 252. Cuando el principiante se halle capaz de templar la guitarra , entonces podr valerse de un inscon cuyo sonido pondr unsona la quinta al aire , y arreglna

trumento de acero, llamado templador, 253.

dose l , tendr siempre la guitarra en un mismo grado de tensin, y al tono que llaman de capilla. Al principio de algunas piezas de msica se escribe junto A L A llave: 6 . en re: esto significa que dicha cuerda al aire ha de estar un tono mas baja, y por consiguiente se ha de templar con la cuarta al a i r e , que es su octava alta. El nuevo R E , que aumenta una voz la escala tendida de la guitarra, se pinta ( e n la llave de Sol) sentado sobre la 4. - rayita por debajo de la pauta. A veces se
a

ponen otras espresiones anlogas, como 5 . en sol, 6 . en fa,


a a

&c. , las que se entendern por lo dicho

CAPTULO De las condiciones propias


254. 25 5.

III.

del lugar en que se toca.

Siendo la guitarra instrumento de poco cuerpo de voz, y sus gracias delicadas , todo lugar Segn mi esperiencia prefiero para esto una sala de las condiciones siguientes: cuadrilonga,

de mucha estension ser poco propsito para que luzca. de mediana capacidad, alta de techo, cielo raso abovedada, y sin ninguna especie de colgadura ni alfombra. El tocador en esta sala, mi juicio, deber ponerse en el medio de uno de sus dos lados menores. 256. Aun en este parage, la guitarra lucir mucho mejor sola que acompaada, pues as no se perder ninguna de sus gracias delicadas. En caso de unirse con otro instrumento, con ninguno mejor que con otra guitarra con la voz humana : entonces el tocador necesita doble atencin , porque el mas leve defecto ya en los sonidos ya en el comps , hara perder la unidad que debe reinar entre ambas partes. 257. En resumen, si la guitarra es buena, si el tocador tiene las cualidades prescritas y observa las reglas que se le han dado, si el lugar es propsito, y en fin , si toca con cspresiou , no dudo que con tal reunin de circunstancias podr producir efectos muy agradables.

PARTE
258.
a

SEGUNDA.
A

P R A C T I C A .
Siguiendo un orden practico, dividir' esta parte en cuatro secciones: I lecciones elementales;

2 acordes ;3? esjtudis, y 4* e s p r e s i o n . 259. L o s ejemplos lecciones que voy presentar tendra'n un objeto especial, el que no siempre conocerle en la ejecucin. Las mas de las lecciones en

indicare", puesto que en alg-unos casos ser fcil

son cortas, porque a' mi entender, el adelantar no consiste precisamente en que sean ejercitarlas mucho y saberlas con p e r f e c c i n . 260. Con el fin de abreviar la escritura, me valdr de las iniciales M. I. para la izquierda.

l a r g a s , sino

D.para

indicar l a m a ,

no d e r e c h a , y de M.

SECCIN P R I M E R A .
LECCIONES ELEMENTALES
CAPITULO 1.
X
/

Lecciones auna voz o parte sin pasar del 4?traste .


E l objeto de este capitulo se reduce a' conocer el valor de las notas en los diferentes t i e m p o s ( . 1 7 9 hasta e l 2 0 0 i n c l u s i v e ) . 2 6 1 . JM. I. E n virtud de la importante reg-la del . 3 7 , y no pasando del 4". traste ning-una de estas compases y

lecciones,, se destinar en todas e l l a s e l

ndice

para el traste i.el

medio

para el 2,ei

anular

para el

3 ,y e l pequeo para e l 4,sea cual fuere la cuerda que pisen, aun cuando ocurran dos voces secutivas en un mismo traste y en diferentes cuerdas. 2 6 2. M. D. E l dedo pulgar pulsara' los tres bordones, y e l ndice la cuerda t e r c e r a .

con-

2 6 3 . P o r r e g l a g e n e r a l y en toda l e c c i n , el principiante estudiara' cada comps por separado, y cuando ya conozca la localidad y valor de los sonidos, unir" los compases uno con o t r o , llevando a

los p r i n c i p i o s un aire lento.

Leccin 1.
Comps de dos tiempos b i n a r i o s . M. I. R e c u e r d o como i n d i s p e n s a b l e s las dos p r i m e r a s r e g l a s d e l . 15.y en virtud de e l l a s se man-

t e n d r pisada la cuerda tanto tiempo cuanto sea el valor de cada* nota. ~2


3 * 3 2
1

Leccin 2.
Compas de cuatro tiempos b i n a r i o s . Todos lo fa son # , . 1 1 8 .

+
* o * 2
3

'

"3"

Leccin 3 .
i i
......
0

, . .

rj

{9 1

Leccin 4.
E n ios compases 3 , 7, 8 , 1 2 , 1 3 , 1 6 , 1 7 y 21 se h a d e dar el debido valor a' las notas silenciosas la voz que las antecede.
i3

o' aspiraciones, levantando a' su tiempo el dedo que pisa 7 5


.....
&

7.

'
17

12

13

16

21

Leccin 5.

WZ7-J0

Leccin 6 .
Compas de dos t i e m p o s binarios
4 2

2E3
3

Leccin 7.
Compas de tres tiempos b i n a r i o s . 264-. M . I . Cuando se haya de repetir una misma voz dos o'mas v e c e s , se mantendr' fijo e l dedo que pisa, desde la p r i m e r a =3= ? ^ 1 hasta concluirla ultima.

j-flJ

1 *

AL

#'

IAT

Leccin 9.
Compas de tres medios tiempos
k

binarios.

- -i

a r
J

-^i - v k h ^

L . M ..HS...
1 J

'JU

J -il -1

ll-

Leccin 10.
Compas de des tiempos t e r n a r i o s .

jr^
4 2 *

Leccin 11.

335

i p p
m

0-

0-

Leccin 12.
Comps d e . t r e s tiempos ternarios.
0

0.

0-

m m

pi

Leccin 13.
Compas de cuatro t i e m p o s ternarios

flr ^ft H'I 1 1 I J -

= = =

Leccin 14.
El numero 3 indica los t r e s i l l o s 193. A l hacer un t i e m p o ternario e n t r e otros b i n a r i o s , e l p r i n primero. c i p i a n t e cuidar mucho de no apresurar la e j e c u c i n de las t r e s notas del

Leccin 15.
Comps de tres tiempos b i n a r i o s . E l numero 6 indica l o s s e i s i l l o s . 1 9 3 . P a r a la ejecucin de l o s s e i s i l l o s teng-se p r e s e n t e l o d i c h o e n la l e c c i n 14.

33

Leccionl6.
Compas de dos t i e m p o s binarios. Ejecucin del p u n t i l l o , . I>5.

3 =m
Leccin 17.
Comps de tres t i e m p o s binarios. Ejecucin del puntillo doble, IS6.

Leccin 18.
Compas de tres tiempos binarios.

10

Leccin 19.
- E j e c u c i n de la ligadura i M.I. 197. E l dedo se ha de mantener fijo hasta que concluya e l valor d e las dos notas abrazadas por la ligadura.

Leccin 20.
Comps de cuatro tiempos b i n a r i o s . E j e c u c i n de la

sincopa.198.

fe

T? SINCOPA. Sine : !: SINO. * ^


S L N C

'

JL ,
S

I i r S L B C

FN
S I

i
C

i
SINE.

1-

SINE.

"

SINT"

SINE.

SINE.

~ -

>

Leccin 21.
Comps de dos tiempos b i n a r i o s .
a

2 6 5 . Asi como para sostener e l valor de las notas es necesario mantener quietos y firmes los dedos de la izquierda que pisan,
i i;j i

asi tambin para hacer las aspiraciones.I5.res:la 3 se debe levantar e l dedo lueg-o
i :.._._ j j _ i_ .i. o D

- <p^j
j 1

J *

JJi

1^ V

I * t

'
u

^
- *

_b

-1 a 1
L-

1=

Leccin 2 2 .
Compas de t r e s t i e m p o s binarios.

2 6 6 . Cuando e l principiante e s t enterado

del valor de las n o t a s , abandonar estas l e c c i o n e s , pues

no son verdaderamente propias de guitarra, aunque indispensables para e l fin que me he propuesto; no obstante, le sera' muy til ejercitarlas con la voz.

11 CAPITULO 11.

L e c c i o n e s a dos, tres y cuatro partes s i n pasar d e l 4? t r a s t e , escepto en ..la p r i m a .

267. 268.

L a guitarra es instrumento armnico .161 y armnica e s . s u msica propia. L a armona se forma con los

acordes, o

sea la unin simultanea y agradable d e tres o' mas

sonidos, l o que es l o mismo, de dos mas intervalos.. 2 6 9 . M.I. Para ejecutar los acordes, Hablando e n g e n e r a l ^ l o s dedos han de pisar una o'mas cuerdas

segn e l orden e s t a b l e c i d o 2 6 1 , y a ' l a figura de l a mano que e n e s t e caso r e s u l t a . s e la da e l nomb r e de postura.

E n adelante pondr' junto la nota, solamente en l o s casos en que pueda caber duda, un numero que. indique e l dedo con que se ha de pisar; para esto e l i representara' al ndice, e l 2 al m e d i o , e l 3 al anul a r , y e l 4 al p e q u e o . 27o. das
TERCERA,

E n g e n e r a l ge destinaran los dedos ndice, medio y anular, cada uno para pulsar las cuer. s e g u n d a y p r i m a , dejando para e l - p u l g a r l o s bordones. ' . ,

271. L a simultaneidad e n la guitarra puede considerarse de cuatro maneras^y por lo mismo d i s .


t i n g u i r : l. acordes 4 acordes simultneos rigurosamente t a l e s ; 2 acordes
o

en arpegio;

3 acordes
o

en

cantura,

sucesivos.

ARTICULO

i. Acordes

simultneos.,

2 7 2 . S i las notas de un acorde son todas de un mismo valor, debindose ejecutar todas a'\m mismo t i e m p o , la simultaneidad es absoluta; y a' esto l l a m o acorde simultaneo.

Hablando con p r o p i e d a d , e l acorde ha de constar P O R l e menos de tres sonidos, de dos intervalos; sin embargo, atendiendo a' l a facilidad dos v o c e s . de a e j e c u c i n , considerar tambin como acorde la unin de *

Leccin 23.
Acordes a dos voces e n cuerdas al aire.

2 7 3 . M. D. L o s dedos han de pulsar, perfectamente un mismo tiempo y c o n igual f u e r z a , todas las cuerdas del acorde s i m u l t a n e o . Convendr' r e p e t i r varias veces seguidas cada uno de los acordes de esta l e c c i n .

-t
A.

rr-

r q r r

12

Leccin 24.
Acordes a'dos voces e n c u e r d a s pisadas y al aire. S e ha de p o n e r e l mayor cuidado e n no m o v e r una p o s t u r a hasta e l momento mismo de ha-

274.

berse concluido el valor de sus notas. Los dedos pasarn de'pronto a la otra postura,y ademas guardarn en su c o l o c a c i n e l orden 3e los trastes 2 6 i .
3.

-6-

7>G GE

Leccin 25.
A tres voces. 9-6re

-9-6-

Leccin 26.
rj 1 m g flg
8

a.

1 5,0 g

1 .1
2"

# 4

Leccin 27.
A cuatro voces.
^1

ft

i? ,fc.

3 C P

ft

-7TP

3-6 - * S

r->

o f

Leccin 28.
2 7 5 . Si un acorde simultaneo se repite una o'mas v e c e s , se ha de mantener q u i e t a y f i r m e la ra hasta c o n c l u i r la ltima repeticin. 3jg.,',.,ff postu-

Leccin 29. 11 1
* g *
w

0 0

0 r-0 -0 -0 9- fe -0 0L

Leccin 30.
.7

9 d

: 0

^r si- s t - jr

0- + -++

0 0 0 0

13

Leccin 31.
276. M. I. Cuando los dedos hayan de pisar dos cuerdas a ' u n tiempo e n un mismo traste, se c o s e v e e n e l comps 3 donde el nus

locar e l del nmero mayor en la c u e r d a mas a g u d a , como m e r o 4 r e p r e s e n t a al dedo p e q u e o para e l


i-tfj vj so,y

el

al anular para e l
m

bemol.
"- ^ ^ " aiT

-JM -

iu J f e J L _ * t

J 1

J 1

4 1*

4< 1

*
*J

i4

r]

2=

I
1

Leccin 32.
2 7 7 . M . I. E n v e z de emplear dos dedos para dos sonidos q u e s e hayan de ejecutar a'un m i s m o tiempo e n un t r a s t e , se coloca e l n d i c e estendido y paralelo a' l a s divisiones de l o s trastes; su punta ha de pasar mas a l l d e l b o r d e d e r e c h o d e l m s t i l , aun cuando las c u e r d a s pisadas s e a n la p r i m a y l a s e g u n d a , y s e l e ha de t e n e r tan firme por s u p a r t e i n f e r i o r , que-sirva como de apoyo l o s dems dedos. E l ndice asi colocado se llama
Ceja | . , | ceja,

y es cmo-se ve en l a figura
J | Ceja

2.
a

de la lamina l ..que representa al toa

cador, cuyo ndice d e la izquierda est en ceja.


, J

Ceja.

L a mucha importancia de la ceja m e obliga a' adelantar esta l e c c i n , con e l objeto d e q u e e l principiante la repase todos l o s dias, para que e l ndice vaya adquiriendo f u e r z a .

ABTICVJLO

I I .

Acordes

en

arpegio.

2 7 8 , P u l s a n d o con cierto neo, entonces

orden uniforme

y una d e s p u s de otra las c u e r d a s de un acorde simulta.

s e c o n v i e r t e e s t e en acorde en arpegio 5 . 2 7 1

2 7 S . Constando l o s acordes de sonidos a g r a d a b l e s , el odo se c o m p l a c e en p e r c i b i r l o s e l mayor tiem. po p o s i b l e . P o r esta razn, aunque e n e l arpegio de otra, los dedos se. pulsan las cuerdas d e un acorde una d e s p u s

de l a izquierda que forman la postura deben p e r m a n e c e r quietos y f i r m e s hasta pisadas, cesaran las v i -

entrar e n o t r a , porque si s e levantasen al paso q u e se tocan las cuerdas

b r a c i o n e s ^ d e c o n s i g u i e n t e e l sonido. E s t e modo de hacer es una de las p r o p i e d a d e s q u e caracterizan y h e r m o s e a n la g u i t a r r a , y es tambin u n o d e l o s m e d i o s cn q u e e s t e instrumento supie la i m p o s i b i l i d a d aire, etc. d e prolongar l o s sonidos tanto como l o hacen l o s i n s t r u m e n t o s de a r c o , d e

14 2 8 0 . E s t o supuesto,es claro que pudiendo durar una de las voces d e l acorde e n a r p e g i o tiempo como tanto

las dems, podra 'escribirse cada una como p a r t e d i s t i n t a ; p e r o entonces resultara u.

na confusin en la e s c r i t u r a , tanto mayor cuantas mas veces d i f e r e n t e s t u v i e s e e l arpegio. Para evitar este i n c o n v e n i e n t e , y suponiendo que las voces mas g r a v e s de los acordes s i r v e n en la msica co. mo de fundamento las dems, y e n la guitarra como de base la p o s t u r a , m e p r o p o n g o desde a

hora, por lo g e n e r a l , p i n t a r estas v o c e s con figuras de mas valor, pero s i n perjuicio de que los dems dedos permanezcan quietos; cuyo modo de escribir es la nica escepcion de la rigorosa r e g l a da en la l e c c i n 1 . estableci-

Leccin 33.
Acordes simultneos. '
23

Leccin 34.
L o s m i s m o s acordes c o n v e r t i d o s en arpegio.

0-

Pero si se m a n t i e n e n fijos los dedos de la i z q u i e r d a , como n a t u r a l m e n t e s u c e d e al ejecutar los a r p e g i o s , e n t o n c e s el valor de las voces escrito con e x a c t i t u d , da e l r e s u l t a d o siguiente.

. 281.

S e ve, pues, que la s e r i e de voces mas bajas consta de figuras cuyo valor l l e n a e l tiempo del modo,

comps, y lo mismo sucede con las notas de la s e r i e s u p e r i o r contando con e l valor de las aspiraciones. Por e l l o podemos considerar estas, dos s e r i e s como i n d e p e n d i e n t e s una de otra e n c i e r t o aunque e s c r i t a s pare 161. D e e s t e m o d o p o d r a e s c r i b i r s e t o d o acorde e n a r p e g i o ; p e r o l o comn es ambas en una misma pauta: cada una de estas series e s c r i t a a s i , es lo que l l a m ' , pintarle
N

como se ve' en la leccin 3 4 .

Leccin 35.
Acordes simultneos t r e s voces para c o n v e r t i r l o s en arpegio

Leccin 36.
la mas aguda, y la i n v e r s a , e l a r p e g i o es 283.M. I. Enlodo arpegio sencillo.

15

282.E1 arpegio puede s e r s e n c i l l o y d o b l e . S i l a s voces del acorde se pulsan desde la mas g r a v e a s ha de mantener quieta la postura hasta que s e haya concluido e l valor de la Acordes e n arpegio s e n c i l l o .

ltima nota inclusa en e l l a .

Sj.i > ~ i ? ~ .4 r

p
T

i . 1 . \ : .
d

'. . \

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r

^-1
r

J "
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J ' I R ~ - R " '

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1

Y * - f " r.

" '
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r |

' ^ r ^
' r >

'

Leccin 37.

Acordes e n arpegio doble. 2 8 4 . S i u n a o mas voces d e l acorde se repiten alterando el orden d l a leccin 3S,entonces e l arpe,

g i o es doble.
M. D . L o s dedos medio y anular han de pulsar la parte aguda e n los compases 5, n , 12,13, y 14 de esta l e c c i n y de la inmediata s i g u i e n t e .
*

r s n
m

^ 3 d J= I

-r

'

y iJ d ' d * d r

Leccin 38.
Otro a r p e g i o doble.

f r

r
RI"!

p
Conviene

#p

ejercitar alternativamente las l e c c i o n e s 37 y 38 hasta tocarlas a' un aire v i v o .

16

Leccin 39.
Para ejecutar los t r e s i l l o s de los compases 3 y 7 tengase p r e s e n t e lo dicho n l a l c c o n 1 4 .

g>

F*

Leccion 40.
CEJA.
C E

RT

r
CEJA

f
CE.

A c o r d e s t r e s voces con c e j a .
J_

3:
L-^I J
1

22
^m
m

'

i^

i-gi.

CEJA CEJA CE-JA

--.

^3

CEJA I

OEJ

C E

CEJA

i-^j

m.

g)

LJEm

ig

La lecqion 4o se ha de dar de repaso diariamente, como la del numero 3 2 , mientras se aprenden las siguientes.

l e c c i n 41.
Acordes cuatro v o c e s .

L o s acordes de la leccio 4 I , convertidos en a r p e g i o

sencillo.

Leccin 43.
mw
!

1| |J#J[ |fe=

J.

-1. AT K K

11

p = = nrr= f F

dM

**hr

mm

5^ F
t

1 7 r

Leccin 44.

r P

En a r p e g i o d o b l e , jtf. I. E l pulgar ejecutar toda la parte del bajo.

fe

22

p
v

Leccin 45.
hs

ff

&

m
F
Recomiendo

J J,

JJ

J.

>

I'

-^m)

22

f
'

la practica alternativa de las lecciones 4 4 , 4 5 y 4 6 , como muy tiles para igualar en

fuerza y agilidad los dedos de la mano derecha.

Leccin 46.

f.
-XX

Volti

Sbito

1 8

-d d d

f. .-p

Leccin 47.

fT r f f fT r f r f r
Leccin 4 8 .

r
d

r
JJ

d d

1$

*^r '

4 ' a

J J 'J

1
1

J,
p
r

' r
f 1

f 1 i t 1 i' -Mf r r ^f f.
J

t*-*

I*

CEJA,

*J~
g

J J 1 J

j i J1 J ^ '
a *
J

* h a *

r
-

r' P

1
K

Leccin 49,
23 21
m

r r
p

rrr

CEJA.

CEJA .

j h-j

n J = ^ i - - 4 - -

. 1 1

..

.. f

19
ARTICULO

n i . Acordes

en

cantura.
una

. 2 8 5 . L l a m o acorde e n cantura . 2 7 0 . la combinacin de dos o' mas partes . l 6 l , d c las cuales se mueve mas que las o t r a s . E l acorde en cantura dos partes

se diferencia del acorde en a r p e ,

g i o , en que las voces q u e forman una de las p a r t e s en e s t e ltimo,, siguen un orden u n i f o r m e , a l pa. . so q u e e n e l p r i m e r o dicho o r d e n o' m o v i m i e n t o e s l i b r e y no guarda semejante u n i f o r m i d a d . .286. M. I.A\ fo rmar un acorde e n canturia se ha de atender con p r e f e r e n c i a , para la colocacin

- de los dedos, la parte cuyas f i g u r a s sean de mayor v a l o r . . 2 8 7 . M. D.Con r e s p e c t o a' la alternativa de los dedos en estos acordes, l o nico que puedo decir

. por regla g e n e r a l es que n i n g n dedo ha de p u l s a r dos veces seguidas una misma c u e r d a , e s c e p t o e l pulgar.

Acordes dos partes.

Leccin 50.
2 8 8 . M . D. E l dedo medio pulsara' la primera nota de las dos que se hacen en la cuerda segunda. D e las dos que suenan en la prima, el dedo anular herir' la primara, y el medio la segunda. Las de y luego con el medio.

la cuerda tercera se pulsarn p r i m e r o con el indice,

=2=

r
_*
-GZBZ

zaz.
m-

J
m

H
h

* il
+ JJL

0Z

sr
e n l o s compases

Leccin 51.
M. D. L a primera nota de cada compas s e pulsar con e l d e d o med,io,y

5 y i l con e l
I l I

anular.
5
I I I 3 1 L ^ ^ ^ M .

20

Leccin 5%
J J J
1

>S

1 1- 1' 1 1 1
1

'1
1

\ a
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O ei

i J

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1

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1 .

f P I*

j r

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Leccin 55
22:
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' JJ 1 * J

Ji^E
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T L ^ ^ * m

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Leccin 54.
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gr/-

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Leccin 55.
J

-0

01

3E?
m

Leccin 56

22

Leccin 61.
M. D. Conforme al orden con que los dedos pulsaron las cuerdas tercera, segunda y prima de de un modo a n l o g o en la presente para pulsar la cuart, t e r c e r a y segunda.

la leccin 6o,procedern

M h

11

4 J J J * . _11

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J 1 * ~?hfjj5*
31 j g g f f i

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F "F ' F
2 9 0 . M. D.

Leccin 62.

'

i*

E n las escalas p r e f i e r o al ndice y medio los dedos ndice y anular a l t e r n a n d o .

La primera y tercera notas de cada comps se pulsarn con el ndice, escepto en el p e n l t i m o . "Nota. Aunque esta leccin no es de acordes, la pongo aqu para indicar esta d i f e r e n c i a e n el uso de l o s dedos al ejecutar las escalas. '

3*
Al
m

\=
Leccin 63.
Practica

*> *

+ +

f 1-

d e l puntillo 19 5 .

M. Z). En los compases 5 y 6 alternan los dedos medi y anular. E n e l 13 y l 4 . e l ndice y e l medio.

Leccin 65.

23

r.

#*7

Leccin 66. Jll


f

a b _ - 1

i -r
,

? r

^1=

ii

T r r

Leccin 67.

f lIl|l
Leccin 68.
Prctica del puntillo doble . 1 9 6 .

r 1 r . r a u
:

2 4

Leccin 69.

-0w-^mm m 9

Acordes en canturia t r e s 2 9 1 . M.D.

partes.

S e procurar dar mas fuerza a' los dedos que ejecutan la parte de mayor m o v i m i , aguda, p a r a que se distinga de. las dems.

e n t o , s e a esta el bajo, sea la parte media o' la

Leccin 70.
3. D . L o s dedos medio y anular pulsarn la parte aguda en las l e c c i o n e s 7 0 , 7 1 y 7 2 , y el i n d i c e y p u l g a r s e destinarn para las otras dos partes.

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Leccin 71.

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Leccin 72.

25

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1

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M.D.
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J

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-- -

.'1

Lecicion 73.
32:

E ! pulgar s o l o pulsara toda la parte grave en las l e c c i o n e 73 y 7 4 .


1

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22:

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LL

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J 4

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| J ,

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| J - 221

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m
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Leccin 74.
3

C/f f

z
1

Leccion 75.
M.D
L o s d e d o s ndice y medio pulsarn la parte media, el anular l e c c i o n e s 7 5 y 76
i j

3r

la

aguda, y el

pulgar

la baja, en las

* L -M-mw-^-

-Jh

I - - -

FE

-f

Leccin 76.
1w

* - J

Ir

Leccin 77.
Las tres partes alternan en su movimiento;de consiguiente se ha de observar lo establecido desde la l e c c i n 5o.

#<-

Leccin 78.
Ejecucin de la ligadura . 197 M.D La parte media se ha de pulsar con los dedos ndice y m e d i o , y a cante el bajo, ya la voz aguda fe

iE ' .

F",F
:

'F^f

U t

TT.
que

Leccin 79.
2 9 2 . Las notas sincopadas son causa muchas veces de que los dedos de la izquierda a l t e r e n en su colocacin el orden establecido 37. A l ejecutarlas se ha de prever de antemano la colocacin de l o s dedos corresponden no solo a'las notas sincopadas, sino tambin la inmediata o' inmediatas siguientes. 2?3.En los compases de notitas de las dos l e c c i o n e s 79 y 8o indico los dedos conque se ejecutaran las notas dlos compases a' que se r e f i e r e n , si no hubiera sncopas.

* d

'

,{r

f r
r
1

Leccin 80.
*

27

Acordes e n arpegio sencillo y en canturia,escrito y ejecutado como si fuera tres partes .causa de las sncopas.

i:

^ * s b
#

^ -a**

-fli-J

=
r

fl*

1 l# _

1d

- D H

ARTICULO

iv. Acordes

sucesivos.

294.

L o s acordes sucesivos

que i n s i n u . 2 71 no pueden entenderse s i n el conocimiento p r e v i o de

las posiciones,

y por tanto tratare' de e l l o s despus de haber hablado de estas ultimas en la seccin segn,
ARTICULO

da de esta p a r t e . v . De la

ceja.

295. 296. sonidos.

D i j e , . 2 7 7 l o q u e era ceja y e l modo de f o r m a r l a ; pero voy a' hablar de e l l a en a r t i c u l o separaL a ceja de pronto se emplea para hacera'un mismo tiempo y e n un mismo traste dos o mas

do p o r su uso tan f r e c u e n t e como importante. S e usa de la ceja, de pronta, p r e v e n c i n .

ceja

Leccin 81.
R 1 ~

Sr
ceja

g
1

i :
ceja

1
1

i .
P

'

'{

J *

-fe4
i
ri

H
pronto

as

IT

Leccin 82.

2 9 7 . Tambin se hace la ceja de en los acordes en canturia, cuando la p r i m e r a nota de una de las partes se ha de ejecutar e n el mismo traste que la primera de otra p a r t e ;

28
ceja cc)a

" ' i

c e i a

ceja

Leccin 83.
2 9 8 . D e la c e j a mas ve s e ha menos.

a prevencin
en el

s e h a c e u s o cuando a l g u n a de mismo traste que otra

las notas

de

la p a r t e

que

se

mueve s e mu.

de e j e c u t a r

n o t a d e m a s v a l o r . d e la p a r t e q u e

ta..

cc

ceja

^^^^

A.

ceja

1 . Vez

znz

zoz

zoz

2.

Vez

cc):i

ceja

ct-Jii

j
-O

i
r

T
1

1
1

r.

L I

Leccin 84.
Los puntitos llos se hayan que siguen concluido. a la p a l a b r a c e j a , i n d i c a n q u e n o s e ha de q u i t a r e s t a h a s t a q u e a q u e -

zxzzz.
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cola .

zhi.--

zJ-zzz^zzz---^zz::^

ceja

Leccin 85.
1
ceja de pronto.

29
ceja de p r o n t o .

3E

Ea

#f P-f
m

i <~

rdeja a prev.

4-= r
m

Ti
2 9 9 . Tambin se hace una meda como e n e l e j e m p l o siguiente.
.media ceja

ceja con e l dedo pequeo, que en algn caso puede s e r u t i i ,

f
CAPITULO 111.

Lecciones a dos y mas partes pasando del4?traste


en todas las c u e r d a s .
3 0 0 . E n l a e s c a l a c r o m t i c a . l 5 l s o l a m e n t e h e m o s pisado la p r i m a en t o d o s los t r a s t e s : n i n g u n a de las .

d e m s ha pasado del 4 , y la t e r c e r a tan s o l o ha llegado al.3?.La razn de esto e s , porque pisando las cuero

das e n el 5 traste, la v o z q u e resulta es igual a ' l a q u e tiene la cuerda inmediata mas aguda al aire, eso

cepto la tercera, q u e se ha d e pisar en 4 traste para igualar su s o n i d o c o n la segunda al aire. 301. D e esto s e i n f i e r e , que cualquier sonido d e las cuerdas prima, tercera, cuarta y quinta s e e n . el puente, y los de la segunda se

centrara' en la cuerda inmediata mas grave cinco trastes m a s acia encontrarn e n la tercera a' distancia de cuatro t r a s t e s .

3 0 2 . I g u a l m e n t e se encontraran los sonidos de una cuerda en la alterna de la prima en la tercera, etc. 3 0 3 . Para distinguir unos sonidos de otros,, llam originales

mas grave, por ejemplo,los

aquellos cuya l o c a l i d a d esta' determina-

da en la escala cromtica . l 5 l , y sus iguales ejecutados en otras cuerdas les doy el nombre de equsonos 3 0 4 . Todavia es necesario distinguir unos equsonos de otros, puesto que pueden ejecutarse en distintas cuerdas: asi v. g. el do agudo es. original en primer traste, primer equsono en la tercera en 5,segun. do equsono' e n la cuarta en lo.,y tercer equsono en la quinta en 15 traste. 30 5 . L a tabla s i g u i e n t e manifiesta un g o l p e de vista los equsonos de la guitarra comparados con los sonidos originales. 1,2,3,

. Para .distinguir los equsonos e n la escritura, pondr' la derecha de la nota los nmeros en medio de un circulito: el nmero i indicara'el primer equsono,y de nmero denota la cuerda al aire.

asi de los d e m s . U n O en vez

3 0

Leccin
TABLA DE LOS

86.
EQUSONOS.

GRAVES.

AGUDOS.

SOBREAGUDOS.

LA

SI

DO I R E

MI

FA I S o l

La , S i

Do

R e I Mi

Fa

sol

la

si

do

re

mi

Localidad
de los sonidos originales. . Cuerdas
I . * . . O.

^ ''J Li**
* * * F I I

T r a s t o s . . .0. 1. 2. 3. 4

1. 2. 3. 4 0. 1. 2 . 3 0. 1. 2. 3 . 4 0. l. 2. 3. 4 . 5. 6. 7. 8. 9.10.11.12,^

Prima.

CO O O CO L-L O * O CO O

Cuerdas
PRIMEROS.

.6.

4a

3?

^Trastes.. . 5 . 6. 7. 8. 9. 5.

6. 7. 8. 9 5. 6. 7. 8. 4 . 5. 6. 7. 8 5. 6. 7. 8. 9. 10.11.12.13 .14 .15.16.17..

.2!
N

i-H
SEGUNDOS.

6.

1 ' T

10.11,12.13.14. 10.11.12.13 9.10.11.12.13.9.

10.11.12.13.14.15.16.17.

p <

RH

\TERCEROS.

<

(Cuerdas. . ( Trastes . .
15.16.17.. I

LO9

c n c o primeros sonidos de la

ssta y los cinco ltimos la guitarra de seis

de la prima no estn en esta trastes.

tabla, porque no tienen equsonos en

ordenes y de diez y s i e t e

31

Leccin 87
3 0 6 . Una escala diatnica puede hacerse en una cuerda sola hasta e l traste 17." que es el
o

ultimo; pero si se quiere combinar simultneamente dos sonidos de esta e s c a l a , pasado e l 4

traste,

hay n e c e s i d a d de v a l e r s e de dos c u e r d a s , haciendo e l sonido mas alto en la cuerda mas aguda, y buscando un equsono para el sonido mas bajo en la cuerda inmediata, o en la a l t e r n a mas grave.

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2-

4*"

1
Leccin 88.
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Leccin 89.
La misma lee r u m haciendo en segundos equsonos las \ o c t QIK - en la interior se hicieron en primeros.
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Leccin 90.
5
3
1

- '

33

39.

Leccin 91.
307. Necesitndose tantas cuerdas como sonidos contiene un acorde simultaneo, se ha de buscar p r i m e r o e l sonido mas agudo, l u e g o e l inmediato agudo,-y asi sucesivamente hasta e l mas grave.

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ceja

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Leccin 92.
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308.

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ceja

*r r r

Leccin 93'.

La mayor o' menor distancia de grados que hay entre la voz mas aguda y la mas g r a v e de un acorde, empezando a' contar desde aquella, determina por lo r e g u l a r el uso de los sonidos originales, de sus equsonos p r i m e r o s , segundos.

Sonidos

originales.

Pn) rimeros

equsonos,

Segundos

equsonos.

33 3 0 9 . En los acordes en cantura, como d i j e 2 8 6 , s e ha de fijar p r i n c i p a l m e n t e la la parte cuyas figuras sean de mayor valor. atencin en

L a distancia que hay ent'e las voces de ambas partes en el e j e m p l o siguiente es la misma; sin embargo necesidad en cada uno de los compases de l o s , e q u s o n o s para el m o d o de e s c r i b i r es d i f e r e n t e , y en e l 2? y 4" se ve la

dar su justo v a l o r a' la p a r t e baja.

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2?

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Leccin 9 4 .
ei a.

compas 1.

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2

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jaras:
ceja

Leccin 95.
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Leccin 96.
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34

Leccin 97.

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Leccin 98.
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Leccin 99
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ceja.

Leccin 100.
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Leccin 102.

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Leccin 105.

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Leccin 106
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Leccin 107
310. Se eligen los equsonos de unas mismas voces, segn venga izquierda en razn del paso que antecede, d e l que s i g u e .

\ \

mas cmodo la mano

Primeros

equsonos.

^ j

Seqitndos

equsonos.

-I-I

37

Leccin 108.
La s i g u i e n t e variacin del Sr. S o r , que s la 3. de un pensamiento suyo i m p r e s o
a

en Pa.

r i s , demuestra

bien claramente el trastorno que las sincopas causan en la colocacin de loa de.

dos de la i z q u i e r d a .

Andante

'.sink

F f
311. No es i n d i f e r e n t e

' 1 J*
:

'r
2

r
algo de otro en su calidad. Los sonidos o r i g i n a l e s "

Leccin 109.
tomar un paso en primeros segundos equsonos cuando cabe e l e c c i n , los s e g u n d o s . porque cada equsono de una voz se diferencia son b r i l l a n t e s ; sus primeros equsonos son dulces, y aun mas dulces

Sonidos

originales.

rimeros

H ,J J '< ! >J -

equsonos.

Segundos

equsonos.

Jal ,J

No pongo

lecciones

de

terceros

equsonos, porque su uso es r a r o , y si o c u r r i e s e n ^ se aqu.

en.

tenderan fcilmente por lo dicho hasta 312. La ceja es

el medio para f a c i l i t a r la ejecucin de los acordes de todas e s p e c i e s , l u e de los sonidos pasa del 4 t r a s t e , y esta es la razn de su mutho uso.

go que la l o c a l i d a d

38
CAPITULO IV.

De los adornos.
313. Los adornos consisten, ya en aadir nuevos sonidos espresados por medio de notitas otros signos, o ya e n la calidad o dulzura que resulta de un nuevo modo de e j e c u t a r l o s . 314. D e aqui nacen dos clases: I . se modifica e l sonidp sin aadir otros nuevos en e l
a

ligado,en armnicos: can-

el sonido producido
a

por la mano izquierda

sola, e n el apagado, en la tambora en el mordente, e n e l trino

y en l o s

2 se aaden nuevos sonidos en las apoyaturas, tante. A pesar d e esta c l a s i f i c a c i n

y en e l caldern

seguir' un orden relativo la analoga de su e j e c u c i n .

Ligado.
315.

Dos mas notas de diferente

grado

ejecutadas sucesivamente y con una Pulsando la derecha tan

, la mano derecha, c o n s t i t u y e n la e s e n c i a del ligado. es claro que e l izquierda".


316.

sola p u l s a c i n de solo el primer sonido,


los dedos de la mano

segundo y los dems, si los hubiese, tendrn que producirlos

E l signo

del

de liga r.
317. nas e s p e c i e s , saber:
318.
PRIMERA.

ligado es

un

arco puesto por encima por debajo . '


impropio.

de las notas que se han

Distingo en la guitarra dos gneros de ligados, propio

El p r i m e r o

tiene

algu-

E l ligado de dos. notas

subiendo

se hace pulsando la p r i m e r a con la d e r e c h a , y con-

cluido su valor, se deja caer un dedo de la izquierda sobre la misma cuerda en el traste que c o r responde a' la segunda nota C Ejemplo innmero i ) .
319.
SEGUNDA.

E l ligado de dos notas bajando

se ejecuta hiriendo con la derecha la nota mas

aguda, y haciendo l u e g o con el dedo que la pisa un esfuerzo acia abajo, para que resulte el sonido de la segunda en cuyo traste debe estar ya colocado otro

dedoCEj:

i,n?2.).

3 y
3 2 0 . TERCERA.En

el ligado de tres notas subiendo ia derecha pulsa solamente la p r i m e r , . hacen sonar las otras dos, dejndose rarr sur'divamente sobre los
,

l<.? le.

dos de la izquierda tes

ones\)Oi,di-u.

trostes ( E j 2 n l . ) .
321. CUARTA.Al
A

ejecutar e l ligado de tres


0

notas bajando,

cada dedo ha de hacer el esfuerzo qu>?

hizo en. la 2 especie ( E j 2 . n 2 ) .


n '.'2. EJEMPLO II _

Leccin 111.

r
3 2 2 . La ultima nota de los ligados de dos notas bajando Ej? 3?n" l .),y la primera di-l de dos

subiendo ( Ej? 3?n? 2 ) puede s e r una cuerda al aire, e n l o m e s solo se necesita un dedo de la izquierda para e j e c u t a r l o s . D e un modo semejante se notas.
n

ejecutaran n'.'2.
I I

los

ligados anlogos

de

mas de dos

l-

EJEMPLO I I I .

Leccin 112.

r ^ r r
j

'o n W

- 1 1 s s^ t1IlZ-4 I-^ 1m *-*


las mas veros-

3 2 3 . D e b i e n d o h a c e r s e sobre una misma cuerda hay q u e v a l e r s e de los equsonos de las notas

sonidos del ligado propio,

mas altas.

40

Leccin 113.
ri
\ r " ~ ~
\ ~ r -i

&
2

m m
4 3,

Para advertir mejor el efecto del l e c c i n 113 en sonidos originales.

ligado y la necesidad

de

los e q u i s o n o s , to'quese toda

la

Leccin 114.

; ^

'

I '

i*

I ' = " ' " ' "

'

3 2 4 . Algunas de da veces se i n v i e r t e el orden r e g u l a r de los dedos de la izquierda en los

f'
ligados

dos notas bajando ( E j ? 5 n i ) . 0 t r a s veces se l i g a n dos -voces y e n t r e e l l a s distinta ( E j 5."n2). n?i. o


EJEMPLO V.

se p u l s a o t r a cuer.

Trf T
4 3

n?2.

ii
-

Jr
^ S ^ *
>

'

( ^ ^ " C ^ , ^ * " ^ ^ " !


hay dos l i g a .

ii

Leccin 115,
E l dedo ndice pulsar
y

la primera nota de los l i g a d o s . En los compases 5 y n dedos.

dos en

que se i n v i e r t e e l o r d e n de l o s

1 3 * 3

f
4 3

^p

3 2 5 . Una de las mayores

b e l l e z a s de la guitarra

consirte en e l

arrastre,

q u e es una variedad izquierda,desli-

del l i g a d o de dos notas mas o' menos distantes, ejecutado por un solo dedo de la zado con c i e r t a suavidad

a'cia e l puente o acia la cejuela, y con una sola p u l s a c i n de la derecha.

Para' l l a m a r l e - a r r a s t r e importa p o c o que la distancia sea de uno o' dos t r a s t e s ( E j ? 6?n" l ) , o d e muchos ( n ? 2 ) , p o r q u e la e s e n c i a es la m i s m a . ndico este l i g a d o con una linea recta la curva 1 n?i.
EJEMPL O VI? ^

e n v e z de

n".2.,

I I

^fm
2

Leccin 116.

Leccin 117.

h r3. vJ

J -

'Jr"

i-Gh-

"

42 3 2 6 . Tambin se hacen ligados de dos voces en i n t e r v a l o s Estos son muy a g r a d a b l e s , porque en su p r o g r e s i n el de t e r c e r a s ( E j ? 7)y sestas (Ej? 8?). en - parte de la d u l z u r a d e l . ,

participan del dedo.

arrastre. Con el s i g n o de este

ltimo indico

desliz

EJEMPLO

VII?

fe

# g ^ g j r = <
a

1
m

1
4J

^J~rTr

EJEMPLO

VIII.

3 *

1 Vm

En ra t e r c e r a

la s e r i e de terceras ( E j ? 7.) se a d v i e r t e que uno de los dedos que forma la prime, de cada comps, se d e s l i z a para formar p a r t e de la t e r c e r a siguiente; y lo mis. de s e s t a s ( E j ? 8 ) .

mo sucede en la s e r i e

Leccin 118.
327. A l ejecutar l a s t e r c e r a s y sestas l i g a d a s , se debe cuidar con e s p e c i a l i d a d que pisa la voz mas baja, porque suele esforzarse las dos voces. de t e r c e r a s y s e s t a s hayan del dedo de la izquierda menos que e l otro, resultando de

aqui que no se oigan con i g u a l d a d Cuando los dos

dedos que ejecutan las voces de los intervalos el signo de e s t e

de caminar e n a r r a s t r e , bastara' p o n e r

una sola v e z .

i -

i^-^

* \'.\ r

~T 328. abraza.

j ^ Q ^ . j i ,,1 i
p

S
r

r
una la cuerda inmediata mas grave.

E l segundo genero de ligado, llamado impropio,

se v e r i f i c a cuando la derecha pulsa

cuerda al aire o' pisada, y la izquierda hace la nota s i g u i e n t e en Para d i s t i n g u i r l e pongo un punto por

debajo o' por encima de cada nota,y ademas el arco que las

EJEMPLO

IX.

Apoyatura.
329. La apoyatura consiste en una dos notitas agregadas a' una nota. Las notitas se han de ejecutar dndoles e l v a l o r que r e p r e s e n t a su f i g u r a , y a' costa del se d i s m i n u y e . G e n e r a l m e n t e las apoyaturas de la nota, que por l o mismo

recaen* sobre la nota que s i g u e , y rara v e z

s o b r e la an-

t e r i o r ; esto ultimo se verifica solamente cuando., la no tita es e l postrer s i g n o 3 3 0 . Al hacer una apoyatura, se pulsar tan s o l o la p r i m e r a notita,y los

de un pompas. dedos de la izquier-

d a ejecutaran'la s e g u n d a , si la hubiese, e igualmente la nota, de la misma manera que en e l ligado. 3 3 1 . Las apoyaturas son, como he dicho, de una o'dos motUas, y ambas pueden hacerse, a' semejan-

za de los ligados, subiendo y bajando. Apoyaturas de una notita subiendo ( E j ? iq,n.i),y bajando ( E j ? id.n 2 ) d e dos notitas '
3 1^ 1

subi.

endo ( E j i d , n 3 ) y bajando ( E j ? id. n 4 . ) . ni.


EJEMPLO x:

IJ> 1 (h r;>j M 1

V
1

n
*

V9

n r^
ir

^^t-H

1*

- |

Leccin 119.
3~
.
S 2

N5

h
^ ' I

J 1

332. A l g u n a s veces la apoyatura ( E j ? i l ? n l ) . L a nota v a l o r ; entonces

de dos notitas p r i n c i p i a

en e l mismo sonido

que l a

nota igual

sobre que se hace la apoyatura puede

estar acompaada

de otra de

se ha de c u i d a r de no mover e l dedo que pisa ni


n2

a' esta ( E j ? id.n. B ) .

EJEMPL

I .

Leccin 1 2 0 .

44
t I

^ J

r
las apoyaturas
T

ha [ F 5

i 3 3 3 . Tambin que las e j e c u t a n . se hacen con acordes. Cudese de no mover mas que l o s
-.A^-I

dedos

Leccin 121.

2t

>

3 3 4 . I g u a l m e n t e se hacen apoyaturas en arrastre subiendo y bajando ( E j ? 1 2 ) .

EJEMPLO

XII

Leccin 122
ees

45

Mordente.
335. E l mordente es una especie de apoyatura compuesta de t r e s , cuatro o' mas notitas que del valor de una nota anterior o' posterior, y con se una ejecutan con mucha velocidad a costa pulsacin sola de la derecha. 336. E l de tres notitas se llama sencillo,y principia por un sonido mas alto y por lo o' mas bajo que el

de la nota ( E j ? 13? n i ) . E l de cuatro notitas se llama doble,

cmun principi* en el mis. debajo


r

mo sonido que el de la nota ( E j P id. n 2 ) . E l signo v puesto encima 1 0

de una nota, in.

'nica que se ha de hacer un mordente despus de e l l a : otro signo en forma de + y colocado de igual manera, tiene la misma significacin ( E j ? id. n3 ) , ni.
EJEMPL

n?2.

n?3.
, ^ W 1 1

o xiii?^pj

C S 9

* 1 ^

1 1 11

Leccin 123.
ga,

I 13-

zzt

. -0

-. zzn

zaz

Trino.
337. E l trino es un batido de dos voces solas repetidas muchas veces y con g r a n yelocidad,pero la se de con una sola pulsacin de la mano derecha, que corresponde a la primera nota mas baja, siendo otra voz la inmediata superior de la escala del t o n o . 3 3 8 . E l trino esta' bien ejecutado cuando se p e r c i b e n con igual claridad los dos sonidos que baten. S u signo distintivo e s e l que se v e sobre la nota principal en los ejemplos 14" l5 y 16? 3 3 9 . P u e d e hacerse e l trino sobre la nota mas alta de las dos que forman l o s i n t e r v a l o s terceras y s e s t a s , E n e s t e caso s e s o s t i e n e la mas baja mientras se bate la o t r a .
tr

ir
EJEMPLO XIV.

efecto.

4 6

3 4 o . Tambin se ejecuta e l trino en acordes de tres voces. Este trino es sencillo


c

te .la voz mas aguda del a c o r d e ( E ? i 5 ) , y es

doble

si se bate solamenlas dos

cuando se baten igual numero de veres

voces mas agudas.( Ej? 16),sostenindose en ambos caaos las que no se baten.
EJEMPLO x v.

mayor,

meco:.

efecto.

EJEMPLO

XVI

efecto.

as

Tambin se pueden batir los trinos l y 3? del ej? 16 con los dedos 2y 3.

Caldern cantante.
341.E1 caldern puesto sobre una nota o un acorde, indica un adorno de voces aadidas al arbitrio g u s t o del que le ejecuta, y por l o comn s e e s p r e s a n estas voces con notitas. y

3 4

EJEMPLO

XVII?

r r

i 7 r

47

Sonidos apagados.
3 4 2 . En el . 1 5 regla 3? se dijo, que para que c e s e el sonido de una cuerda basta impedir pisa, la sus vibraciones. Esto se verifica, en la cuerda pisada, levantando el dedo de la izquierda que luego que la derecha ha pulsado; y en la cuerda al aire, aplicando con suavidad un dedo de izquierda sobre ella, luego que la haya pulsado la derecha. 3 4 3 . Tambin pueden impedirse las vibraciones

aplicando el borde esterno de la palma de la

mano derecha sobre todas, con lo cual resulta un sonido o s c u r o . 3 4 4 . E l s i g n o de estas notas es la abreviatura puntitos hasta donde deban concluirse dichas notas. Las voces apagadas de la primera manera 5 4 2 . h a c e n buen efecto antes o' despus de otras debajo de cada nota apagada. apac/Xapagado) seguida de una p o r c i n de."

sostenidas; y en este caso pongo un punto encima o

Leccin 124.

Sonidos producidos por la mano izquierda sola.


. 3 4 5 . Las cuerdas pueden sonar sin que la mano derecha las pulse. Para esto basta dejar caer, con fuerza los dedos de la izquierda c b r e l o s trastes, como si se hiciese un ligado impropio -32. evitando cuanto sea p o s i b l e el ruido que resultara de unos grandes m o v i m i e n t o s . Las cuerdas al. son de poco valor; y si fuese indis,

aire s suplira'n con los e q u s o n o s , especialmente si las notas p e n s a b l e v a l e r s e de ellas, se cogern

con una pequea porcin de la y e m a .

Leccin 125.

48

Tambora.
346. a' La tambora consiste en herir !as cuerdar de un acorde cerca del puente con el dedo larg-o esiendido, y aun mejor con el pulgar, dando en este caso un movimiento de media vuelta la .nano, para que caiga de piano sobre as ^ . k rdd

Leccin 126

tambora

m r
347.

'i

-ma
i

r
i

r
1

tambora

v -

A veces hace buen efecto pulsar' al aire una cuerda, cuyo sonido forme parte de un acorde he. hacerse en una cuerda p i s a , ,

cho a' bastante distancia de la cejuela, a pesar de que el mismo pudiera da. A estos sonidos han dado algunos el nombre de campanelas.

Leccin 127.
4-^ .

|s

7-

90-

3*f

fj

_rr^ flT3 p n , r a f e a r , rrp,


l|

rP3,

^ Bg^
L

Leccin 128.
3 4 8 . Pulsando con los dedos ndice y anular medio los bordones s o l o s , puede dos voces, cuyo efecto sea muy agradable, y algo semejante al fagot o' trompa.

formarse un cant

49

Armnicos.
3 4 9 . Otra de las gracias de la guitarra consiste en los sonidos armnicos insinuados en e l . 4 8 . el E l S r . Possa, despus de haber hecho un estudio particular de estos resultado de sus observaciones en un artculo, puesto al principio du jeune Henri arrangee pour deux Quitares.Apenas distintos sonidos, ha publicado

de la pieza titulada

Ouva^urc

puedo aadir nada

a l e s c r i t o del Sr. Kossa suce-

en el que se v e n tres "modos

de hacer los armnicos, de los cuales voy a' hablar

sivamente estractahdo e l citado -artculo. , 3 5 0 . Primer modo de ejecucin."Tocando ligeramente una cuerda con un dedo de la izquiertr-

da en el punto que corresponde a ciertas divisiones de l o s trastes ( d e l 7? por ejemplo),, en minos de no impedir sino imperfectamente

la comunicacin de las vibraciones de uno a' otro la-

do del punto donde este el dedo, si se pulsa dicha cuerda con la derecha, resultara' un sonido ar. mo'nico. Estos sonidos, que tambin s e llaman flautados a' causa de su dulzura, son muy diferencuer-

tes, con r e s p e c t o a la calidad,

y en g e n e r a l al tono, de lo que serian si e l dedo pisase la

da, y, por consiguiente la sujetase contra el sobrepunto." 35l. L o s sonidos armnicos en la e s c a l a con respecto al'tono t i e n e n una localidad distinta de la que hedemuestra el Sr.

mos visto Fossa

cromtica . 1 5 y aun en general es inversa,

como

en la tabla

siguiente.
1 12; traste. 9. traste. 7.l,as!e _0 5 . traste. Af^. t r a s t e . _0 3 . traste.

L a cuerda sesta pisada en e l ; . . .

#=
da. . . . .
su octava.

1
?\i sest ;t mayor. su

u
quinta
;

su

cuarta*

su tercera mayor u tercera menor.

tocada

arm-

nicamente

&

la

octava-

la doble octava

la octava

de

la doble octava

la doble octava

la doble octava

de la tercera mayo1 la q u i n t a .

de la tercera mayo r de la q u i n t a .

3 5 2 . " R e s u l t a , pues, que la 12! divisin es la nica que da la misma voz, ya se pulse la cuerda pisada, ya se toque armnicamente. se hallan otros tantos, sonidos' armnicos a' d i s .

3 5 3 . " D e s d e e l traste 12 hasta e l puente tancias proporcionalmente iguales."

50 354. Entre las divisiones de los trastes 2?, 3 , 4 , s",,6?, 8?, 9 y n? resultan tambin
o o o

sonidos

ar-

mnicos; pero uno? son oscuros', y otros''desafinados: por esta razn no se hallan en la escala del Sr. Fossa, la que presenta los que se hacen maj h a b i t u a l m e n t e

siguiente

en la guitarra.

T r a s t e s . . . . i. 12

Cuerdas.

.6:

4?

3f

6. . 6?
a

5?

4?

.2? 6?

5.

,5.

3.

5?

Trastes.

/ 5 4 9
' '
^

3
*
t

4
'

9
t

3
t

gLjg ,_g.
C u e r d a s . . . ,. 2
a

_ ^

t 4
a

t'

1S-

4? 4?

3:'

I 2
a

3. 3.
a

3?

2?

ir

ir

3 5 5 . " E s evidente que los sonidos armnicos todos, con respecto al tono, a' una o c t a v a

pintados como en la escala que antecede, s e hallan

alta de los sonidos representados por las mismas notas!' en

3 5 6 . Contando los armnicos cada cuerda.

con a r r e g l o la escala anterior, se ve que hay s e i s claros

357. 358. mas en

En esta escala faltan muchos

sonidos de la cromtica . 1 5 1 . son

Los armnicos de los bordones son mas claros que l o s de las c u e r d a s , y todavia lo los.bordones nuevos que en los usados. 1

359. Si se ha de tocar un solo armnico se aplicar a' la cuerda nicamente

la punta de la misma

yema t ios dedos de la izquierda; pero si h u b i e s e n de sonar dos un tiempo sobre una divisin, se formar con el dedo de la propia m a n o 36o.Seq.undo sobre las modo de ejecucin. El una e s p e c i e de c e j a .

Sr. Possa ha inventado otro modo de hacer l e s

armnicos .

divisiones

de los t r a s t e s , ron el que se c o n s i g u e la ventaja de formar una _escala ero., del principio de que la cuerda al aire t i e n e su armnico la mitad .

matica completa. Partiendo de

e l l a , infiere que la cuerda pisada debe

t e n e r l e , como, en

e f e c t o l e t i e n e , en la mitad de su
a

correspondiente longitud, y asi el armnico del f?. natural, por ejemplo, se hallara' sobre la 1 3 visin yema de la cuerda del ndice sesta;el del fa # en la i 4 , &
i :

di., la

E n virtud

de e s t o , el S r . Fossa aplica

de la d e r e c h a sobre el

punto a' donde corresponde e l

armnico, y al mismo tiel ndice e n direc. queda.

empo pulsa la cuerda cion

con el pulgar de la propia mano. P a r a e l l o e s t i e n d e las cuerdas, y las pulsa

acia

la cejuela, casi p?ralelo a

con el p u l g a r , e l

cual se

51 detras acia la parte del puente, a' tal distancia que' entre l y la yema del ndice haya la yor la porcin de cuerda que sea posible mano derecha la mano sola colocada Para sacar los armnicos de las cuerdas al aire mabasta ser

del modo dicho; p e r o

en las cuerdas pisadas, ademas de en la d i s p o s i c i n i n d i c a d a , y en que e s t pisada

precisa

izquierda, se necesita

mover la derecha

poner el

ndice de e l l a que el 361.

a la distancia

correspondiente destreza.

segn el traste

la cuerda, lo

Sr. Fossa

hace con mucha

Este invent t i e n e la ventaja de producir sonidos mas dulces que los del primer modo en este segundo modo no es fcil

de e j e c u c i n , y de dar todos l o s de la escala cromtica;pero ejecutar 362. acordes como se verifica en el primero .350.

E l ejemplo s i g u i e n t e facilitara' la comprensin

de este

nuevo modo de hacer armnicos.

Postura

de la izquierda- o 3
Vi

Armnicos ejecutados

por|

la derecha en las cuerdas^


o

o a

9 3
o tr* 1 n
su

e
PVi

ja
O tr

<1 n
3'
o 3

Of 1

(i
S

AO

3 C > 4

o 3

3 6 3 . Tercer pleando dos dedos

modo de ejecucin. Tambin habla el S r Fossa de los sonidos armo'nicos e m de la mano izquierda, y forma con ellos armnicamente otra escala cromtica. Este tercer

modo consiste

en aplicar

el dedo pequeo de la misma mano sobre cualquier di-

visin pisando al propio tiempo con el ndice la misma cuerda distancia de cinco trastes acia, la cejuela, y solo dejando de pisarla cuando el armnico de hemos visto . 3 5 4 que hay un armnico se hace sobre el 5? traste, punto en donaire. El mismo Sr. Fossa

del sonido de la cuerda al

dice que este tercer modo de hacer los armnicos, ademas de ser muy d i f c i l , da un r e s u l t a d o , poco satisfactorio. 364. Los armnicos se designan por escrito, poniendo junto a'la nota notas la abreviatura arm.,y

hasta ahora han aadido el nmero que correspondi a' la divisin del traste;pero una vez que se generalice l conocimiento d l a e s c a l a 3 5 4 para hacerlos del primer modo, sera'intil todo numero, a'no ser que el compositor quiera indicar, con el guarismo superior, que se haga un armnico en tal traste en vez de su equsono en tal o t r o , y e n distinta cuerda;pues como se ve en la escala354hay varios armnicos de un mismo grado, como el mi agudo, & C . S i ocurriese una nota con la abreviatura arm. no comprendida en la e s c a l a . . 3 5 4 . deber' hacerse, d e l segundo modo. 365. en tarde Omito todo ejemplo de flautados, pues basta lo dicho para cuando puedan en algunas p i e z a s . ocurrir de farde

52

CAPITULO

V.

Modos peculiares de ejecucin.


366.El signo | puesto antes de los acordes del ejemplo siguiente indica que se ha de pasar rpidamente el dedo pulgar de la derecha desde la cuerda mas baja hasta la mas aguda de la postura. Este modo de ejecutar forma una especie de redoble, en el que se oyen sucesivamente, pero en un instante, todas las voces desde lo grave a lo agudo, y el que tocare sin unas podra hacerle con mas comodidad el que las t e n g a . que

^3

_3

ip
3 6 7 ; T o c a n d o sin.'unios se puede ejecutar con suavidad y con mas sando el pulgar de la derecha las cuerdas quinta y cuarta. comodidad el arpegio siguiente,pul-

r
368.Algunos maestros la v e r d a d , seria que s i g u e , y otros anlogos.

r
..

r
del

~r
en otras cuerdas. A del ejemplo Sr. C a r u l l i

suelen pisar la sesta con e l p r i m e r artejo del dedo pulgar colocndole p o r

el lado derecho del mstil, y e m p l e a n d o al mismo t i e m p o los dems dedos muy d i f c i l ejecutar de diferente manera el paso

pulgar
CAPITULO VI.

Ejercicios para agilitar ambas manos.


EJERCICIO l

T W * ^ * * * *

-\ *Mf rf

Ir" f nH* L ; d = ^
Q

2 ^

7
3

_
l L

4 1 J

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y r o fJTO
" T~TTT-

p r

ba r

13': a c i ^ ^ *

2 1

Los dedos ndice y medio alternando pulsara'n las cuerdas 4?..3* y

a 2

.,y

los dedos

ri m e d i o v anular la 2.y y la la p p rm i a en el e j e r c i c i o 1 4 .

S E C C IO N
ESPLICACION DE

S E G N DA. ;
LOS ACORDES.

Para estudiar con fundamento el diapasn de la guitarra, que como va dicho es instrumento esencialmente armnico, es necesario c o n o c e r la naturaleza y formacin de l o s ' acordes, determinando al mismo tiempo su l o c a l i d a d . Adelantando estos conocimientos, e l g u i t a r r i s t a ' l l e g a r los e s t u dios de la seccin siguiente, con ideas que l e sern t i l e s para tocarlos con a p r o v e c h a m i e n t o .

CAPITULO

I.

Intervalos y sus trastrueques.


3 6 9 . Hemos v i s t o .4-? . que la distancia que hay e n t r e dos voces
;

s e llama

intervalo, contndos i g u e n l a s mo.

se este generalmente d e - l a - g r a v e la aguda. Para el estudio de los intervalos compararemos l o s que se hallan dentro de los limites de una octava, pues los intervalos compuestos dificaciones de sus simples gunda,- tercera o' mediante, 9o. en la armona se denominan tnica o p r i m e r a de la escala, s e sest, y setiYn cuarta o' subdominante, quinta o' dominante, 3 7 0 . L a s voces de la escala

sensible.
meros se

.
menores, aumentados y diminutos.

> .
D e los dos pnL al mayor, y resulta u n .

3 7 1 . Los intervalos se dividen en mayores, intervalo aumentado;

hablo . 8 7. Para formar los segundos se aade un semitono

se quita un semitono al menor, y d e aqui nace u n intervalo diminuto. alta o b a j a , y o permanecieny es el. el .

~ 3 7 2 . Trasmutando una de las voces de un intervalo a su octava do quieta la otra, se forma otro complemento de lo complemento de que l e faltaba Do intervalo d i s t i n t o , llamada para

inversin

trastrueque.

al p r i m e r i n t e r v a l o

l l e g a r a' l a octava. En e f e c t o

si, por ejemplo es si do. dos reglas i m p o r t a n t e s , a' saber:

3 7 3 . D e l o dicho r e s u l t a n

'SEGUNDA

produce

la

STIMA ..SESTA QUINTA

I . E l trastrueque
a

de la

^TERCERA CUARTA

J>. y

reciprocamente.

/'MAYOR

/V< . J un c i ~ .< ) 2 . x. Ei l trastrueque de intervalo.

produce un intervalo
- ... -

MENOR

>' . v i J reciprocamente r
DIMINUTO )

^AUMENTADO

60
EJEMPLO aumentada. TERCERA... mayor. STIMA. diminuta CUARTA. diminuta. SESTA 1. diminuta .

mayor. SEGUNDA.-

ayor.

% m
w
#T3

aumentada .

mayor.

aumentada. L mayor. _

=^=A WT^-

QUINTA

aumentada.

diminuta

ih

\w y

1 1
disonantes: son consonantes l o s .

3 7 4 . Tambin hemos visto 2 6 8 que con la unin de los intervalos se forman acordes. A h o r a conviene saber que l o s intervalos s e dividen e n consonantes que forman el acorde perfecto y sus inversiones o t r a s t r u e q u e s ; y d i s o n a n t e s , l o s que dir despus.. II.

CAPITULO

Del acorde perfecto y de su localidad en la guitarra.


ARTICULO

i . Acorde

perfecto

y sus trastrueques. mayor

375.

Llmase

acorde perfecto la unin de dos i n t e r v a l o s , el p r i m e r o de tercera de quinta tnica. v o c e s , y con ellas mayores
-

menor, y el segundo por eso se llama de

mayor

( Ej?2? n l ) * . este acorde se forma

s o b r e la p r i m e r a , y . mismas formar otros, o menores. Mudando. menor dos .

3 7 6 . Se puede invertir el orden que tienen estas tres un acorde de dos i n t e r v a l o s , esto e s , .de tercera el Mi a' su octava alta (Ej2? n. 3 ) , resulta y sesta mayormenor.De inversos 3 77. o' trastrocados tercera estos tres todos tres son acordes e l y

dos acordes con distintos intervalos'Trastrocando e l D o su octava sestee, ambas

alta(Ej?2. n 2 ) , resultar

otro acorde de dos intervalos,a saber de cuarta del numero 1 se llama directo, al p r i m e r o y los otros consonantes.

Para d i s t i n g u i r estos dos trastrueques 3 7 6 llamaremos en lo grave, y al de prelude). segundo

Mi S o l d o , acorde, quinta en o grafundamen'I e l acorde es

de primera, 378.

S o l do m i , acorde de primera,

ve ( G r e t r y , Methode

L a base de un acorde d i r e c t o , que en el ejemplo 2? n? 1 es D o , s e llama bajo cantante. de la to'nica, entonces se aade la octava

tal: la voz grave de un acorde trastrocado se llama bajo 3 7 9 . Si al acorde perfecto directo .completo ( E j ? 2 n. 4 ) .

EJEMPLO

2.

61 380. tervalos R e u n i e n d o - al siguientes.


EJEMPLO 3.

acorde perfecto

sus inversiones, resulta

un g r u p o , en el

que hay

los n .

Grupo de), acorde perfecto y sus inversiones.

tercera mayor, sesta menor,

tercera menor.

sesta mayor,

quinta mayor.

cuarta menor.

octavai.

-EC

32=

ose

381. ptese y stimas mayores

que las terceras y sestas son mayores en e l modo mayor, y menores en el_ m e n o r .
1

3 8 2 . Son disonantes los dems intervalos que no entran en e l

acorde p e r f e c t o , c o m o

segundas

y m e n o r e s , cuartas mayores quintas menores, y todos los aumentados y diminutos.

ARTICULO

I I .

Posiciones

en cada

tono.

383 co parages forma

E l acorde p e r f e c t o

directo

o trastrocado

de -un tono se encuentra en la guitarra e n c i n . En cada posicin dicho acorde

distintos de su diapasn, a' los cuales p a r t i c u l a r , cuya, base

llamare posiciones.

una postura

es la cejuela de la g u i t a r r a , el dedo ndice en c e j a S . 2 7 7 . y medias. Llamo completas t r e s , porque se forma pri-

3 84. en

Divido las posiciones e n completas

ellas una postura que contiene e l acorde directo est en las cuerdas cuarta, quinta y

completo sesta.

con cejuela o con ceja, cuya

mera o' tnica

EJE M P Lo

MODO

MAYOR.

MODO

MENOR.

385. otras
v

Las posturas con ceja del ejemplo anterior modo mayor y menor son distintas embargo en todas ellas el acorde es perfecto completo, solo
: a a

de

las

tres, sin

est la d i f e r e n c i a en

que las c u e r d a s que en la i '.,3. y 5 s u e n a n

al a i r e , en las otras

estn pisadas con el p r i m e r de-

do, haciendo este el oficio de la cejuela. D e aqui resulta una observacin, importante, y e s que, t ctpto los tres acordes completos con cuerda-; al aire d e l e j e n p l o q u e comprende en diferentes 4",todos los dfma prrtcnerr..

erite:? a las doce to'nicas o' semitonos

la escala, se hacen trastes .

con la misma figura de

postura que los dichos de ceja , aunque

62

386.

Doy el nombre

de posiciones

medias i

dos, porque ademas de hacerse

en ellas el base

a. de

corde perfecto

con inversin en algunas de sus

voces, directo sin octava, con la misma de un t o n o .

su postura se hace tambin la del acorde de stima de su d o m i n a n t e ( d e l que h a b l a r despus), el cual conduce dos distintas posiciones completas

EJEMPLO

MODO

MAYOR.

7
Tonica en 5.

J
Ti

3 = o e T r
Tonica en 4*,

MODO

MENOR.

r
3 8 7 . En las tres

r
to-

posiciones completas, y en la media tnica en quinta, se pueden, emplear

dos los dedos de la izquierda, resultando un acorde simultaneo


EJEMPLO Posicin completa . tonica en 6.' P o s i c i n completa to'nica en 5 '.'

con seis sonidos todos propios suyos.

P o s i c i n completa tnica en 4^

MODO

MAYOR.

i
M
ir

Posicin media' tnica en 5 ?

r
1

MODO

MEN(

rH
m

_ .

-m

3 8 8 . Llamando v i a' la posicin completa tnica en 4%_B completa tnica en 5. , D


a

a la posicin media tnica en *4%C

a'la

la media tnica en 5 , y _ E
a

a la completa tnica en 6 i . s e ver en el cr-

culo siguiente, procediendo de derecha a' izquierda, el orden con que se suceden las posiciones en cada tono, sea por ejemplo en el tono de D o , el orden de sus posiciones es C, D, E , A , B .
Posiciones..

3 8 9. E n todas nica

las posiciones la ceja la cejuela forma

la base de Id postura. A domas, la t-

se pisa en la posicin A con e l dedo 3 en la posicin B , con el l" en la C , c o u el 4 en la D ,


-

con e l l y en la E ; con e l 4 ? 390. E n adelante

me valdr' de las letras indicadas en el c r c u l o . 3 8 8 . para P. A . , p o r e j e m p l o . D o , para s i g u i f i c a r posicin del ejemplo 6pueden voces del
7. 0.

denotar A

las

p o s i c i o n e s , y usare de las l e t r a s D o ; omitir' las mas veces 391. maneras, c o r r i e n d o la

del tono de

l e t r a Py combinarse simultneamente de varias acorde, y otras solo algunas.

L a s voces de los acordes

e l bajo unas^.veces todas las

P . A . sol

B.

fa.

C. fa.

EJEMPLO

fa.

E . la.

t
MODO MAYOR P. A."sol. B . fa. C . fa . D.

fa.

la

* a

I..

4 4

MENOR.

3 9 2 . D i j e . S 3 8 3 "que eran cinco las p o s i c i o n e s , porque aun cuando desde e l 12? traste p u d i e r a , mos continuar formando acordes p e r f e c t o s de un tono caminando acia e l p u e n t e , las posturas serian enteramente semejantes a' las ya d e s c r i t a s , y si ocurriesen estas, las indicare'aadiendo el nombre
ilo/y/e. -

393.

S e puede hacer el acorde p e r f e c t o tomando por base cualquiera de las s i e t e voces d e mayor, tres de t e r c e r a menor,y una

la de

escala diato'nica, que nos darn tres armonas de tercera quinta menor.
SuM

sobre 1 tnica .

sobre la segunda, sobre la tercera.

- SjZita. "
d

I.

scsta.

sobre

la

semble.

1 1

i
Y

en todos

g
las quintas unas de lo

Pero

no se pueden p r a c t i c a r as por dos razones: 1? porque se suceden


a

a' otras en:todos los acordes; 2

porque i g u a l m e n t e se suceden

ellos

las octavas

grave a' lo agudo: ambas cosas g e n e r a l m e n t e p r o h i b i d a s en armona; pero pueden s u c e d e r s e dablemente trastrocando los acordes, y p o n i e n d o en todos la tercera en lo g r a v e .

agra-

3 ^

j
t

j J

4 # i

f= f =F

64
C A P I T U L O I I I .

Acordes disonantes y su localidad.


ARTICULO

i.

Ksplicacion

de la disonancia. 6 inverso,

~-

'

3 9 4 . Cualquiera voz que se alguna eso se llama acorde disonante. se v e r i f i q u e

aada al

acorde p e r f e c t o directo

que no sea octava de al oido,


T

de las tres de que se compone, causa al odo una sensacin menos agradable que a q u e l ; y p o r Como e l f i n de la musioa es causar s e n s a c i o n e s g r a t a s en e s t e c a s o , es n e c e s a r i o que la voz disonante se mude otra que for

para que asi resolucin

me parte d e un i n t e r v a l o consonante. Esta transformacin, de la disonancia en consonancia de la disonancia, la cual se v e r i f i c a man, y subiendo bajando la otra la nota inmediata si el i n t e r v a l o

se l l a m a .

mantenindose quieta una de las dos voces que la for.. disonante es de segunda mas

y o r ; y movindose ambas en sentido opuesto e n los dems ^casos ( E j ? 8? n. i ) ; advirtiendo que el mu^ dar la octava una de las dos voces no altera su movimiento para entrar en a r m o n a ^ E j ? 8 ? n ? 2 y 3).

EJEMPLO 2? mayor. resolucin. 2 mypr. . resol. 4? mayor.

8. resol. menor. resol. 2 . aumentada . resol.

n? 1.
n?2.

=E= =E=
9. mayor. resol. 9 . mayor. resol. 1 1 . mayor.

2 2 =
resol. 9. aumentada. resol.

2 2 =
7. menor. resol. 7. mc*nor.
a

2 2 =
12? menor. O resol. 7. diminuta. resol.

resol.

2 2 =
dice; 2 que las resoluciones de del bajo se tratar mas adelante.

2 2 =
stima menor del Acorde ejemplo 8? son de stima.

=22=

3 9 5 . Ntese: i? que el rigor de estas resoluciones admite alguna escepcion, como se ver en el apnpara las pees intermedias, pues

ARTICOLO

iii

3 9 6 . A g r e g a n d o al acorde p e r f e c t o , unas v e c e s la stima mayor y otras la menor en lugar de la octava, resulta un acorde de stima. S e puede hacer este acorde tomando por base cualquiera la escala,como se ve en el ejemp-lo siguiente, en el que se resuelven las disonancias en el 3 9 4 . como queda voz de, dicho

m
\

Acorde en latonica.

stima de tonica.

en la subdominante,

EJEMPLO 9? s t i m a de 2 . en la dominante.

stima de 3 .

en la 6 . .

stima de subdominante.

r
stima de dominante. -3 Sen la tonica.

!2r
stima de 6.' en la T)

*i

en la sens i b l e .

s t i m a de sensible .

en la tonica.

r
T

65
Puesto que todo acorde de stima consta de cuatro notas distintas,tendr' tres trastrueques se., gun se ponga en lo grave la tercera, quinta o' se'tima en lugar de la fundamental. Entre estos acordes merecen particular atencin el de dominante, ambos se resuelven
,

y el de sensible,

porque

en el acorde de la' tnica misma.


ARTICULO

m . Acorde

de se'tima de

dominante.

D a s e este nombre al acorde perfecto de la dominante agregndole la se'tima menor de esta . E s t e acorde se resuelve igualmente en acorde perfecto mayor y menor. E n la guitarra regularmente se hace este acorde directo* ejecutando la voz grave ( q u e en e s . te caso es la dominante ) en las cuerdas cuarta o' sesta( E j ? ioHii ) . Tambin se puede hacer la d o m i . nante en la cuerda quinta ( E j lo.n 2 ) , pero resulta una postura bastante inco'moda, y aun mucho mas hacindola en la sesta( E j ? 10 n. 3 ) . Nota. D e s i g n a r e ' las disonancias con una nota blanca.

EJEMPLO S t i m a de dominante. resolucin tiayor. menor. stima de resolucin mayor,

1 0 . s t i m a de dominante, resolucin mayor. menor. stima de dominante.

dominante.

menor.

n?i

f r
t e ( i n v e r s o ) , que se r e s u e l v e en acorde p e r f e c t o la misma posicin.
EJEMPLO B.fa acor, de 7? de dominante. resolucin mayor, menor.

r
de dominan. mayor o' menor directo o' inverso de la to'nica en

Cada una de l a s cinco posiciones de un tono t i e n e su acorde propio de stima

11. C.fa acor, de 7.


a

A.fa Acorde de stima de dominante . resolucin mayor, menor.

C fa resulucion resolucin mayor, menor.

de dominante,

mayor,

menor.

D.fa acor.de 7 resolucin de dominante, mayor, menor.


a

f" ' i
Y

1
E-fa
a

rstima de resolucin dominante, mayor.

a c o r . d e 7? resolucin de dominante. myor.menor.

resolucin a c o r . d e 7. resolucin a c o r . d e 7. denominante, mayor, menor, de dominante, m a y o r . m e n o r .

Eg-

r j ~ r ~ r

f - r - r

E l acorde perfecto menor comps 2 de la posicin C . e n que resuelve e l de stima, se hace moviendo la base un traste acia la cejuela,y el del comps ,2 de la pos E . resuelve mas cmodamente en posicin inmediata A . que en la misma E . la

66
403. E l acorde de stima de dominante se hace en" las dos posiciones completa mas adelante o a t r s . medias 46 B, D, de ma.

era que su resolucin sea en una posicin

EJEMPLO Acordede 7 . resolucin de dominante, en p o s . A .

12?

acorde de 7. resolucin de dominante, en p o s . C .

J
. B . fa.

P. D .

t?

1
*

acorde de 7 dedominante,

J,l. - I

resolucin en pos.C

acorde de 7. dedominante .

resolucin en p o s . E .

d-

bJ
.

4 0 4 . 1 segundo acorde de stima de dominante que se hace se en la misma posicin ( E j ? i 3 n . l ) , y tambin en la inmediata

en la posicin E , puede resolver mas adelante A , ( E j? 13n 2 ) .

p. n ;i
f

E.

acorde de 7. He d o m i n a n t e ,

EJEMPLO
r e s o

l.>. P- E .

i . e n la misma posicin nenor. n" 2

, . _ acorde de 7. t j dominante, resol, en la p o s i c i n A . mayor. ^.


a e

I.

La resolucin

en acorde

r
menor, del n" l? s hace moviendo la base un traste acia la cejuela .

Leccin 129.
Acordes de stima de dominante hechos en las posiciones medias de un tono, y resueltos en d i . tono.
C. . . . D. 7 de ,dom.
A

ferentes posiciones completas del mismo


A . mi B 7.. de doni .

_ E.

'j
E ;i 7. de dom .

'f " 'F~

T *

' D. a 7. de dom

r
jg
.

^ t

- ^

lg
1

afct


. i .
.

= - 'r
. . .

' p '.g
'

B.

i =

7 de don

r -/'cSrLr
Leccin 130.
... D. do. C.do. D.re. C.rc.

>Q

'

mas atrs.
C. de resol.
a

Acordes de stima hechos en posiciones medias,y resueltos en posiciones completas


B. mi. 7? don,,

7. dom.

resol.

,.H om. resol.

A.mi. B . f a . A.fa. r e s o l . 7.^0*,. r e s o l .

B.sol. A.sol. B . f a . 7 . dom. r e s o l . 7 ? d o m .


a

A . fa. resol.

D.rc. C . r c . D . do. 7?don,. r e s o l . 7 d o m

4E

:J(T)

i [ ^ |*^

, 1 , i

J h

- 1 H

r^

Leccin 131.
L o s mismos acordes resueltos
C. do. O . do. 7?dora. E.du. resol. D.re. 7?dom.

67
mas adelante.
C.fa. resol. E.sol. 7?dom. . sol. resol. E . la 7 dorc
a

en posiciones completas
E.re. resol. B . mi. ?ora. C.mi. esol. B . fa. 7?dom

4@-

A . la. Ersol. , A.sol. r e s o l . . ' "resol, B.fa. 7 dom.


a

r
E . r e . D .do. resol. .

i
. d o . resol.

C.fa.

D .re. resol. .

T
405. El

Sm

_r .
A.

hacer sin mover

acorde de s t i m a h e c h o en la posicin media B , tambin se puede

la base de la posicin completa

EJEMPLO

14".

A . s o l . 7. resolucin en la misma pos. A . de dominante. mayor. ' ' * menor .


a 4

-f-#

# ^^
IV.

, ^r i i F

ARTICULO

Armonas

fundamentales

de un tono.
fundamentales que l e determi.

i, 4 0 6 .

Cada tono tiene

en su escala tres

armonias p e r f e c t a s

n a n : la de tnica, la de subdominante, y la de dominante. L a de tnica a* la de subdominante se a g r e g a . s u

se hace c o m p l e t a S . 3 7 9 . menor.

sesta mayor; a' la de dominante su stima

EJEMPLO

15.

Acorde de tnica .

acorde d e s u h . acorde de domi. resolucin en el dominante con sesta. nantc con stima, acorde dla tnica.

t:

t3r re, fa#, la, si

1
que un trastrue. la,y que

Ntese que el acorde de subdominante que con la tercera en lo grave d e l de stima de i,

no es otra cosa

segunda, que en este tono es si, re,fa#,

por c o n s i g u i e n t e su nota fundamental es

68
4 0 7 . En cada una de las cinco posiciones de un tono e forman los acordes, de dominante y sub. dominante i n v e r t i d o s .
EJEMPLO 16 acor.de dom . resol.

P . E . la".

acorde de dominante, resolucin. A . l a .

acor, de dom. resol.

B . la .

C . re .

acor de dom .

resol.

MODO MAYOR.

4 .
F acorde T de subdominante. acor, de subdom.

4
r

J-

f t
r

r
#J
f
-.

11

f
acor, de subdom.

r
acor.de subdom.

MODO MENOR.

w m
MODO MAYOR

i.

4 .. 4 4
7
_ D . re.
c o m

.. ^

^ '

3 3 itii r pf r

icor .de j . resol.

acor.de dom . r e s o l .

i acor, ! de
MODO MENOR.

subdom.

acor.de subdom.

4 0 8 . En el

modo mayor los acordes perfectos de tnica y subdominante

son

de tercera

ma-

yor, y en el modo menor de tercera cera mayor. 4 0 9 . Antes de empezar cualquiera que se va a' ejecutar, formando

menor. E n ambas modos el acorde de dominante

es de t e r .

pieza

de msica, se acostumbra

* dar idea

del

tono

en

sus posturas fundamentales en cualquier posicin.

ARTICULO

v.

Acorde

de stima

diminuta.

4 i o . Ei acorde de

stima que se forma

sobre

la

sensible (que

esta' alterada r e g u l a r m e n t e con -pequea que e s , se una re-

un sostenido un becuadro 145 ),se stima menor, y su resolucin suelve en la es

llama

de stima diminuta, por ser mas

la misma que la de la s e n s i b l e del

modo mayor, esto

armona d e - s u tnica.

69
E n la guitarra s o l o se ejecuta con comodidad este acorde directo, esto e s , el que t i e n e por

bajo la nota s e n s i b l e , haciendo esta en las cuerdas cuarta o s e s t a . La resolucin de este se puede hacer en dos distintas posiciones completas, o' subiendo un s e m i t o n o ( n traste a d e l a n t e ) la voz gra-

ve q u e es la nota s e n s i b l e ( ejemplo l7.n l ) , o bajando un semitono ( un t r a s t e atrs) la voz aguda ( n ? 2 ) . D e ambas maneras se resuelve en, acorde p e r f e c t o
' aoordp de 7? diminuta. EJEMPLO 17. Resuelto en p o s i c i n , el mismo acor ^^^^^^m^^^ de 7? d i m i n u t a , mas atrs. mas adelante.
/l

menor.

resuelto en posicin. mas atrs. mas a d e l a n t e ,

r
ellas se tres ejecutan intervalos,

4l2.

E l acorde

directo de stima

diminuta

t i e n e tres i n v e r s i o n e s . Todas

en la guitarra con la misma postura i g u a l e s , la mano izquierda forma

que el directo, porque constando cada una de la misma postura.

en las tres

EJEMPLO

18.

acorde.de 7? d i m i n u t a .

resolucin. D._la> A. 7. dim.

resolucin. 7
a

resolucin, dim, A. , 7. dim.

resolucin. C, D . doble.

3
4 1 3 . En

i
inversion. EJEMPLO 19.

i-

4
inversion.

cada una de las posiciones de un t o n o , se puede ejecutar el acorde de stima diminuta inverso.

A. stima diminuta.

A. 7? dim.

A. 7? d i m .

B 7? dim . 7
a

C dim. 7
a

O. dim.

E. 7 . dim

4 i 4 . E l acorde mano t r e s la p o s i c i n comodidad

de stima,, diminuta de la posicin B ( e j e m p l o 1 9 ) se

ejecuta

adelantando la de . con

t r a s t e s . E l de la posicin C ( e j e m p l o id.)se hace adelantando la mano un t r a s t e . E l D en tambin se e j e c u t a llevando la p o s i c i n siguiente E la mano un traste a d e l a n t e , y se p u e d e r e s o l v e r

70
4 1 5 . E l acorde de stima diminuta e i un g r a n recurso para modular, porgue tomando por sensi, ble cada una de las cuatro notas que componen e l directo,
/

se puede hacer la. resolucin en cuatro

distintas tnicas. En el ejemplo siguiente esta resuelto e l acorde de se'tima diminuta de cuatro maneras en cada una de las cinco posiciones de un tono.
EJEMPLO 20?

Posicin

A.

D.

E.

Advirtase que sin embargo de ser una misma la postura de stima diminuta que en cada p o sicin conduce, a cuatro distintos tonos, unas veces segn el *.ono a que pertenezca.
ARTICULO

esta e s c r i t a con b e m o l e s , y otras con sostenidos

v i . Acorde

de sesla

aumentada.

416.

E l acorde de sesta aumentada es un acorde perfecto mayor directo, al cual s e aade la s e s . nota g r a v e en las cuerdas cuarta o'sesta, y tambin en la quinta. Su re_, mayor directo un semitono mas bajo que la nota g r a v e ( e j e m p l o 81. el d e l comps 7 . ,

ta aumentada de la nota que sirve d e base. E l bajo de este acorde nunca se trastrueca. E n la guitarra se ejecuta haciendo la compases 1 , 2 y 6 sulucion es en acorde perfecto

Tambin se resuelven en posicin completa A l o s dos acordes(ejemplo id. comp.

3 y 4 ) . ; en posiciones B o D t i del comps S,y en posicin D . C

EJEMPLO A. .Tsta nu_ mentada. A. A.

21,

Conijins 1

h. amn.

S. aum .

A. 6 .aum.
a

r>.
6 ,:-VII .

4i7.

E s t e acorde se r e s u e l v e tambin en acorde perfecto .


A . fa # 6. aumen. resol. D.si.

invertido

bajando un s e m i t o n o '

la

nota g r a v e .
A.fa # sesta a u . resol mentada. D . s i .

.
EJEMPLO. 22?i
B.fa# resol, D.si. 6 resol. aumen. A . s i . C.fa# 6. resol. aumen. A . s i , D.fa# 6. resol, aumen. B . s i . A.fa# 6" aumen.

A.fa# 6 resol. aum en. D.si..

418.

H aciendo

stima menor la sesta aumentada s e c o n v i e r t e en acorde de stima de dominante.


EJEMPLO 2 3?.

Ha

sesta a u mentada, r e s o l u c i n ,

sesta a u ment resol.

stima de s t i m a de d o m i n a n t e . r e s o l , dominante.resol.

f r r #f

r r.
consiste e n \ e l m o d o es postura de,

4 1 9 . L a postura en uno y otro acorde es la misma, porque en la g u i t a r r a e l intervalo de s e g u n d a aumentada y e l de, tercera menor guardan una misma distanciarla diferencia acorde de sesta aumentada de un tonodistinto,y la inversa. de e s c r i b i r l o s . A s i , p u e s , toda postura de acorde de stima de dominante en la guitarra

CAPITULO

IV.

'

'

Cadencias .
420. Cadencia, en su sentido mas general, significa el paso r e g u l a r de un acorde consonante o d i s o . los principios qu se establecera'n en el, nante a' otro acorde ( * ) E l paso ser r e g u l a r observando

apndice. 4 2 1 . H a y cadencia perfecta, imperfecta, evitada, interrumpida..y burlada o' rota. 422. E n la cadencia perfecta, el bajo pasa de un acorde de stima de dominante de stima dimi.. uta a' la armona directa de una tnica mayor o' menor en e l p r i m e r c a s o , y menor solamente e n el. s e g u n d o . D e aqu se s i g u e , q u e d e las cuatro resoluciones de los dos acordes disonantes c i t a d o s , solo las de los compases 2 , 3 4 , 7 y 8 hacen cadencia
;

perfecta.
24. stima diminuta. id. id. id .

EJEMPLO stima de dominante. id. id. id.

sU y 1 = :
t
1
I 00 Cours

4 ' w m

+t
id. id. id.

^-9

*
Ij

* # J
resolucin.

- * # g
mlid.

T
id,

r
id.

1 1

resolucin.

E n consecuencia de esto, las resoluciones de los acordes d e stima de d o m i n a n t e y de stima diminuta de los ejemplos 11 y 19? hacen cadencia p e r f e c t a .
d i la musique base sur des p r i n c i p e s i n

complet d ' h a r n f o n i e et d e ' c o m p o s i t i o n d ' a p r s une thorie' n o u v e l l e cl g e n e r a l e dans la n a t u r e , par J e r o m e J o s e p h de M o m i g n y .

contestables puises

72. %23.
A.

Cadencia

imperfecta

es la cada de la subdominante a la tnica, ambas con acorde


EJEMPLO 25. E. C. E. ' D. A. D.

perfecto.

C.

A.

C.

B.

D.

B.

D.

C.

A.

E.

subdomu nante.

, tnica. subd.

, ton. subd.

r
, ton.

r. r ""r
, , subd. ton. subd. EJEMPLO

i .

i r
subd. ton.

r
subd.-

ton.

ton.

. ton. s u b d . to'n.

r r

r r
s u b d . to'n.

434.

E n la cadencia evitada

cae el bajo de la dominante a ' l a to'nica aadiendo al acorde de esta

su stima menor en lugar de la octava. S e p u e d e hacer t a m b i n en menor la resolucin del segundo a. corde de stima de cada c o m p s .
26. D . sol. D.do. E.re. C.sol. E.re.

P. A . s o l .

C. d o .

B.soi.

E.do.

C . sol.

E.do.

stimas de dominante, r e s o l u c i n .

stimas de dom.

resoj

stimas de dom.

resol.

J.
stimas de dom. resol.

stimas de dom.

resol.

stimas de dom.

resol.

. 4 2 5 . La cadencia se interrumpe, no tenga por bajo la tnica.

cuando el acorde de dominante se muda a otro acorde de stima que

EJEMPLO

2 7.

P. A . s o l .

B. mi.

B . sol.

C.

D. re.

E . si.

E.re,

A . si.

i
stimas de dom.

i
resol.

stimas de dominante, r e s o l u c i n .

stimas de dom.

resol.

stimas I de dom. r e s o l .

^e'timaT" de dom.

^ resol.

4 2 6 . La cadencia s e rompe 6 burla*cuando e l acorde de stima de dominante s e r e s u e l v e en un acorde perfecto que no sea el de la tnica. Cadencia rota subiendo la dominante un t o n o , y resuelta en acorde p e r f e c t o m e n o r .
EJEMPLO A. sol. B . mi. B.sol. ,
A

28. . _a : " " 7 don

D.mi.

C. re. _
a

resolucin.

resol.

resol.

resol.

Cadencia rota subiendo la dominante un semitono y resuelta en acorde p e r f e c t o mayor.


EJEMPLO A . sol. 7'. dom C . mi
;

29. . s.>. D.re. 7?dom. A si k E .re. 7 dom.


a

Bsol. "' ^ m .

D mi K

C.rc. 7 dom.
a

__J-J"
1

r 'r

J-lrrH*-+
-4
2

-o

resol.

tjfe:
r

4
A . s i >.

eso'.

CAPITULO

V.

73

Ejecucin de las escalas con arreglo a las posiciones.


427. A u n q u e la msica mas comn y propia de la guitarra sea la armnica,no por eso deja el. una por de ser frecuente y agradable el uso de las misma posicin no o f r e c e 428. dificultad. solamente d l a s posiciones con ceja, porque en las que tienen lo establecido en el . 2 6 1 .

volatas

subiendo y bajando. Portanto voy 'presentar

modo- con que las ejecuto pasando, de unas posiciones a' otras en un tono, pues e l hacerlas en Pondr'ejemplos

base la c e j u e l a , los dedos siguen constantemente


ARTICULO

i . Escalas

modo

mayor.
de un mismo tono.
A .ifa

Paso r e g u l a r de unas
P". A l f a V -' -

posiciones a' otras


V C .-fa

s. . .

'._._.

3_

429. siciones

L o s dedos guardaran el mismo orden al formar

las escalas de los dems tonos en las po

semejantes a' las del ejemplo anterior, y esta observacin es aplicable los ejemplos siguien-

tes, y a' todos los del modo menor.


P. B.fa . 1. . '..C.fa . - - - B . f a
r

- v

. i m

y\

*. 0

M '

; J

0 la h i c i e r o n

ii

L o s dedos al bajar esta escala alteran e l orden con que


P . C. re. E - . 4 4 -C

subiendo.

-rrf
P.D. re. 1 1 1-Mf dt d "0 ~l
1

fr^

l | V

3 m

~1

J J f * 3 UJ

A l bajar esta e s c a l a , los dedos alteran e l

orden

L_U__

Tr
I
al

*-B-0.-.
a

J
4

j|
w

que guardaron

subirla.

P. E.

la

74

P
1

. fa

T\

A . t
4

. _.A.

7' de d o m i n a n t e .

s j
L J

j
p.C.re. 7. dedom.
a

. . D . . . I

^4f =1 -. m
i:
T

m f ~^*m
w

J
-

3 2 1 ? = ]

"-j

'

. . . - . .C.. . . . . . . '

. . . E . l a . . . 7. dedom.
a

I i

;_

|*

,.

| i j i f

.. - i
mayor,

En e l ejemplo siguiente se v e n las cinco

p o s i c i o n e s de D o modo

E. 5 1 . . .

. . . . . . . .

A.sol.

C.sol

B . sol . . ,

A.sol

p=3
E n e l comps 13 s e pasa desde la p o s i c i n D . de do a la p . A , d e j a n d o en hueco la p . E . 4 3 0 . Cuando un paso en volatas l l e v a e l g i r o de s u b i r , p o t a s v e c e s

deja la mano izquierda de e s .

tar e n posicin; pero cuando e l g i r o es de bajar y s e ha de tomar una posicin atrs, conviene llevarla prevenida siempre que se pueda, esto e s , no ocupando e l primer dedo, sino p o n i n d o l e e s t e n d i d o y en. disposicin de ceja. Esto s e v e r a ' e n e l ejemplo s i g u i e n t e , y tambin un mismo paso ejecutado d e d maneras diferentes e n p o s i c i o n e s distintas.
C. re E . re . - . . . . . .C. re. . E . la

- C la . .

os

=J-|J3~
D . re S. re

r ^
rp

n<:

' n0

. e
r

r. f-f
1

preven.

^3 l^3^3a4

S^ES P*!

ttmKssm

E . 1

. A . la . - . - C. la - .

~^

"

'{-

nrcv. C.mi

E . la

2 3J

ARTICULO P. A.fa

i i . Escalas 4 3

modo

menor.

-4
P. B.fa

#^

_L_LJ

4 r, J rf r Jh - i l ,

r i

B - - - - . - - -

- -

Jh 4_
"3 *~ P. e.
re

i X i 11 ? :

_ _ - - - i. . . - . 7 . de doni, r e s o l . A.oC.

f^WfV/i.J'iJii

il

P . B . re _ . 3

.7.' de d o m . r e s o l , Co' E .

u 3

1
debe mudar la p o s t a r a hasta que la deen la p o s i c i n .

4 3 1 . A s i como al e j e c u t a r un acorde en a r p e g i o no se

recha haya pulsado la ultima n o t a , asi tambin cuando se hacen v o l a t a s e n esoal?. no se ha de mv,. dar la mano hasta que haya sonado b i e n el u l t i m o punto comprendido

CAPITULO

VI.

Acordes sucesivos
4/32. Ahora que hemos dado a' conocer las posiciones de los tonos, se podr formar idea d l o s acordes sucesivos indicados 2 7 1 . Hemos visto que bajo la base d e una posicin se forman varios acordes, y veremos en los estudios igualmente que en cualquiera composicin,que la msica de guitarra casi siempre se ejecuta bajo la postura de a l g u n o de los acordes esplicados. D i g o , pues/piepueden ejecutarse sucesivamente las voces que componen un acorde sin guardar la uniformidad del a r p e g i o , p e r o sosteninsiguientes
A . la . . . _ - _ D . mi . . - , , _ C. mi

dolas como en e s t e , e n razn de p e r m a n e c e r fija la postura, a' cuyo acorde doy el nombre de s u c e s i v o , como se ver" en los dos ejemplos

p .
VALTS.

A . la .

te

A. l a .

A. si.

E . la.

= 5 =

A . la

D . mi.

D.do #.

A . fa #

f
D.si. E.la

fce
-

| P
r

F .

A . la D". mi

f <
de ri acorde, v. g . la cuarta y la segunda, la ter. semejante al de una harpa; por cuya razn doy estos a.
C.la C. si Ca

433.

Pulsando sucesivamente las cuerdas alternas

~era y la prima, el efecto que resulta es cordes el nombre de Zarpeados.

Andante,
DO

2?

DE

DOS G U I T A R R A S

flgjf g -^J
(?V 4> *

gsSS
'

D E L sr F O S S A . V A R I A C I N 3.

A . la

A . si

D.mi

P A . doble

r
A . do #

1
- ni :

SECCIN
<

TERCERA

ESTUDIOS.
. 4 3 4 . A s i como hasta ahora me he ceido a' un objeto particular en cada leccin y ejemplo, voy a pre. sentar aqni la reunin de dos, tres o' mas reglas de las que llevo dadas,por lo que las piezas d l a presente seccin sera'n unos verdaderos estudios,tanto para comprender lo que se acaba de decir, como puedan ofre-

para ejercitar ambas m a n o s , y ponerlas en estado de ejecutar toda clase de pasos^ que cerse .

A d v e r t i r ' n i c a m e n t e , que cuando no este'determinado el aire en un e s t u d i o de los que siguen, el discpulo ha de p r o c u r a r t o c a r l e cada vez con mayor velocidad hasta donde le sea p o s i b l e , con tal que sea b i e n .
Ceja a prevencin.

pero

V. s.

78

zm 4~

5 I E B S
=3=

fe

F
A . fa.

F
-r

ESTUDIO

r
p r r r "^
-

r r p p f~ r r r

1 1

5 *p

i*Tr

A. la... .

. , _ .

, , . . . . . . .

, ,

. . . . . . .

. . . . .

. .

. 7 . de dom.

79

ESTUDIO

-tf * J1~IA

* ~

,d

. C . mi

^ ff jfl ,ff

i jfeg^fT^

| jw _ib

| jjb j?g

j?s

ESTUDIO

5,

C.re .

535

#i

fC. m i , 7 f de don..

zz+3 f =

r-

fVj

r
v.s.

80

A . la

~mm

ESTUDIO

6.

c>s

s~s

|s

F | s

s-i

\m

rifc

"* --_*.^.'-

__zz*

tei

""3"

tiempos b i n a r i o s .

|H ~
_ # I

C i
I

-**

I
m

J
m * * ~ _

II

=-

_..

_zrr~
. |

'

-m- r m

1 _

t~ il

Andantino.
ESTUDIO 7.

D . do

D do

P 3 i
r

. SOI

**s

#
cres
F

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r,/ rr r
d i m . Vi

r *

82

! Jt

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L - ^ - J - * -

#5

1 ^ t-. L - A ^ J

'

=r*R I
ff

~1
'-1

i 1

P 5

L o s tres dedos'^pulgar, ndice y medio hacen e l arpegio de la parte grave,y el anular pulsa toda la aguda.
ANAANIE. ESTUDIO 10.

I1""'
h*

a*
*

J^ , 1

*h ]* i*

CiJ ij-J

rttd: p n > m vJ

i,|i
4

* J |r

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C.re

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R D.re

A . sol

>
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- * J ;

- * * ; ' *

y *

* -*w*

3=*
D.do. . , D.re. _ _ _ .

A sol,

7fd im

i
A,, sol

-y

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-4

1"

^li^*

t - C J
A. la

t J

C.la

/ ~ ~

-&

|^Vg

84 E l medio y anular pulsaran alternativamente l a s voces repetidas de la p r i m a .

ESTUDIO

" $$Tfr
1

t J f f l / r f i i
m

. f
-as

JW

L J J J J J J J, J J *^ T
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i
A la

J f S * *.
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A.si

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sol

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. 7 -

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STSSS

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S E 2 3 ESTRS

- - -y - - - - y j- ^ g ^ j - g

15

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ESTUDIO 14

r f

r
c-j
r

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D.s i

C . mi

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7 + ^

'I

1 7 0" ~7r

'7%*-*f

L-J P

C-J

CJ

Y . i?.

86

A. l a . 7 de dom.
a

f **d

1
r
I
A

P
1* V * *

-HS5

D. r e . _ Q4L

A-si.

- >i

A.la

f:
la parte aguda, y el p u l g a r s o l o , la b a j a .

E l dedo anular pulsara'toda


C mi,

ESTUDIO

.o

flfefer^-^r

-}

-rv-^

hr

Ek

D.da#

E.si.

B. si. A . si. 7 ? de dom.

ESTUDIO

lo;

A . la .

A . sol.

? ?

g r e ? T * W

A.la .

A.la.

A.sol.

f *

..J

V. s .

88

C.fa

89

~ f

ftj

|" f ~

JJ

Andante.
ESTUD

C.re. 7?de dom.

, i

di

r.i ^

"mS

r"

r
Andante.
ESTUDIO 2 2

f
A.lar

.f f - ^ rL/U"f /L/f
i J
1

P. p.

ff

JTTT- i
i ' bj
si

r ^ - T ^ C

m j

^ i

C.la.

- = *
~J3+. I f

z
,

J' 9*
M

^
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>

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r - w Tr^-tL
A . la .

di mr, - f ^

* - W

8!

i%

. .irti/ ^ ^ = ^ F f T T"^^, . !.. r


1

y.

s.

9p

w
f i

ri

* # v i*

j r j i

J- *

hl

. r r i fr Iri

7
i # L#

D.do.

cxj; ^ o j o j " g ^ g
1

Se dar' mayor fuerza al dedo anular que p u l s a do para la g r a v e . Alegro,


ESTUDIO 23

la parte a g u d a , moderando la del p u l g a r

destina .

'

A. l a . 7 de dom.
a

-tfiL

E.do.

5-

eres
D . fa . A. do. E.do. _ 7? de dom

f -.

ES?

^^^^g^P^^

'

m !_mo-J-o0-

92

eres
C.re. 7 d e doro.
a

r
=
--

dim.

t%zL

!fli

PH J

?
u
1

c eres

' T S
Alegro.
ESTUDIO 25.

ta

er
r~-~~~~ * i 7 i

=1

y'* *

D.do.

A. sol. . ,

Iis- ~

B.sol. - , ?de dom.

r
, C . la t- - - A

-l

r
1
A. sol.

1
B . sol. ) 7 d e dom.
a

BSTDI

Alegro c o m o d o . o 26.^
3r

E.ti. ,

93

f*

Si

.T,

A. la.

es

ESTUDIO

27

V.

s.

98

ggsgggs-gs g

H^

*_*

1 j * I ^
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'"9mm

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E la. C.re.

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mi . 7. dedom. . .

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1

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A . . la

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Y * ' f
C,.la

^ ^

p - p

A.la.

J~H 1 ta

'-

101

SECCIN
DE
435. Lo sublime del a r t e , por lo q u e

CUARTA.
ESPRESION.

LA
toca en e l al

e j e c u t o r , consiste instrumento las

en dar e l del

verdadero

sentid* manera es lo

a cada p i e z a de q u e pasando que se llama 43<>.Para los

m s i c a , manifestando sonidos espresion. esta cualidad mas alia' del

ideas

autor, de t a l oyentes: esto

oido, muevan e l

corazn

de los

conseguir

p r e c i o s a , se n e c e s i t a en l o q u e toca, interese

una

s e n s i b i l i d a d , p o r la c u a l a' los dems

el

eje-

cutor, i n t e r e s n d o s e a' s mismo participar 43>7;En la de sus p r o p i o s la

tambin

hacindoles

afectos. letra misma suele i n d i c a r el acento que i m i t a c i n de le c o r r e s p o n d e ; p e r o no sin embargo

Msica vocal

s u c e d e asi e n l a un lenguage

i n s t r u m e n t a l . E s t a , aunque lo

e s . una mas

aquella, tiene razn el

i n a r t i c u l a d o , que por a r r e g l a d o como

m i s m o es

o s c u r o . P o r esta

compositor, ve

despus

de h a b e r en

mejor l e p a r e c e mas que en

las

frases y periodos

musicales, se

precisado,

la m s i c a de los

instrumental s i g n o s de que de l o s

en la v o c a l , a' s e a l a

ciertos que

puntos c a p i el ejecutor d e una el la ca. die-

tales, valindose modifique pieza acter se el 4a

hable' y al

los . 203 y 2 o 4 , para tiempo se denota la de al

intensin a que

sonidos;

mismo

principio espresion y se los

el aire

debe tocarse, porque ciertamente si debiendo darla a " la el aire de

perdera o' sin el

de a q u e l l a , de Presto q u e se l e o

Largo

Andante, de

Allegro, y

inversa. El ejecutor todava un campo muy

separarse

puntos

capitales

determinan, tiene sonidos

vasto para oscuro, no

m a n i f e s t a r su g e .

nio, haciendo tos del habla

que en l o s

r e i n e un c o n t i n u o estn en el

claro y y

s e m e j a n t e a' l o s a c e n en otra

e s p r e s i v a , cuyas

reglas

corazn

se e n c u e n t r a n

parte. 4 3 8 . Para los la practica de sus de e s t o , el dedos, y los guitarrista necesita tener medios ambas fuerza un dominio completo en

movimientos mayor

se ha

de v a l e r de l o s de los mas dedos de

s i g u i e n t e s : 1 U n i f o r m a r manos, segn la cuerda a' un lo preveni.

con l a do no dos de

exactitud

movimientos

desde e l . 2 9 de l o s de la cuatro mano

hasta l

3 8 . 2 P u l s a r con

menos

c o n cada u . ya a

d e d o s . 3? D a r d e r e c h a , cuando cuerda fin del

mayor fuerza todos estn

que a l o s

d e m s , ya

dedo,

t o c a n d o . 4? E x a m i n a r modo del

las v a r i a s misma

diferencias f u e r z a , en

sonido que parages

p r o d u c e la desde el

p u l s a d a , de u n mismo sobrepunto hasta cerca

y con una

varios

p u e n t e . 5 ? 0 b s e r v a r la diferen.

10 2

cia que tendiendo la mitad

hay

entre

el

sonido los

producido

por

una cuerda pulsada el ndice, y pues

en

un

mismo

punto,pero la cuerda con a'cia este

mas o' menos de la

d e d o s , en mira acia

especial el y dedo

tambin cuanto

pulsando mas

u n a , que un sonido

pulgar,

vuelto ',

lado,

producir

mas d u l c e el

pastoso. dan un nuevo realce clase ha a' la de de

439 El se usan en que

l i g a d o , la

apoyatura,

mordente, etc , multiplican ciertas y,

espresion,

si

oportunamente variar el

y no se de

d e m a s i a d o . Hay otra variacin

adorno que c o n ser sencilla de ser pa_. dicta,

siste ra da

mecanismo la idea

melodas * . esta como toda

no d e s f i g u r e buen

principal, de

clase

de a d o r n o s , ha

por el

gusto. Sirva maneras.

ejemplo

el pasage

s i g u i e n t e de Sor, cuyo

s e g u n d o comps he.

variado

de cuatro

variacin.

otra .

Andantg.

Jf ^

~Q
J!

1; J
^

o^

f,

s
t

^T

j-

-s >

^ f

f=fc=l

otra.

otra .

44o. Cuando

se toca

solo, por

la lo

espr.esion comn se

permite hace luego compases

en

ciertos

pasages

cortos

una l e v e

alte, fal.

racin del compas><[ue tar a" el por

retardndole*, e n despus con tanta 4 y 14

e s t e c a s o , se a p a r e n t a e x a c t i t u d como de

un m o m e n t o , para por

seguirle los

antes. A s i pri.

puede mera

verificarse,

e j e m p l o , en la'mina57. debe

del ejercicio n

la s e c c i n

de la pra'ctica, el

44l.Finalmente r i t o , dotados

guitarrista alma

buscar cual

modelos fuere

de

espresion

en

los

p r o f e s o r e s de m e . espresen sus

de una

s e n s i b l e , sea mucha

el i n s t r u m e n t o

en que

s e n t i m i e n t o s : los oir' con un gusto y un estilo

atencin, y procurar

i m i t a r l o s , hasta que consiga

formarse

peculiar.

1 0 J

APNDICE
Advertencia . E l Sf. Fossa, tan inteligente en la armenia como en la guitarra,ha formado este y Galin, apndice, aplicando a ' e s t e instrumento la doctrina compendiada de M M . G r e t r y , Momigny

que han escrito recientemente; y se ha servido honrar mi escuela completndola con las preciosas i_ deas que s i g u e n . REGLAS PARA MODULAR EN L A GUITARRA.

Si el d i s c p u l o aprovechado quiere ejercitar su fantasa en preludiar con modulaciones, adema-; de la destreza de sus manos y del conocimiento del diapasn de la g u i t a r r a , necesita saber tambin los sucintos e l e m e n t o s de armona que voy a indicar.

De la succesion de los acordes.


P a r a la sucesin de los a c o r d e s l o s Autores sientan por r e g l a , q u e a lo menos una de las notas
;

del que a n t e c e d e se ha de hallar en e l que s i g u e ; pero esta regla no es g e n e r a l , puesto que los tres primeros acordes del ejemplo i" suenan muy bien a'pesar de no t e n e r este requisito.

EJEMPLO

1?

9
Principio primero.

1 ;-v.ft:.-.v.
- - - o - - -

-J

--o '

=^=fc

Sentare', p u e s , con Momigny otros p r i n c i p i o s mas f i j o s . Generalmente hablando toda composicin ha de empezar y acabar con e l .

acorde directo de la tnica, para dar una idea clara y positiva del t o n o . Segundo. Cuando algunas voces del primer acoran o' antecedente pasara'n a' su i n m e d i a t a , a t e n d i e n d o ejemplo 2 n i . d e hayan de moverse para sin embargo, a' la do mi sol se pasa en,

trar en el segundo o' consecuente,

variedad,

que se dira'en e l p r i n c i p i o 4. A s i e s , que en el mejor a' si re i o l ( n l i . ) que a pasara' en el consecuente

mucho

sol s i re ( n. 2 ) , y e l fa del antecedente que a' s o / ( n . 4 ) .

si fa re ( h 3 )

mejor a' mi

EJEMPLO

n"i.

n :2.
r

ff

I I

n'!3.
H

.n4.

104

Es escepcion de este principio el movimiento de cadencia de cuarta baja de quinta, para ir parar la fundamental principio primero.( Ejemplo.3?)

p e r f e c t a final, en que el Bajo sube del acorde siguiente con arreglo al


:

EJEMPLO

Tercero.

S i "la. nota del antecedente esta i g u a l

distancia de dos notas del consecuente, la e

leccin queda al arbitrio

al gusto del Compositor. Asi en el ejemplo 4 ? ( n . l . ) el re esta tan

distante del mi como del d o ; por esto pasa i n d i f e r e n t e m e n t e a'cualquiera de los dos.

E J E M P L O ? - ^

nl.

n2.
"

ti '

O-

'

- - -

S--.

y"

J

L

1G

7 T #

Cuarto.

Para atender a ' l a v a r i e d a d , si dos voces del antecedente fuesen a parar a una m i s .

ma nota, o' a su octava del consecuente, entonces una de ellas ha de andar algo mas para caer sobre una nota distinta. Asi en e l ejemplo 4Cn. l ) el mi del primer acorde esta'mas cerca del r e que. va a'

del sol del acorde siguiente; pero como la voz aguda hace ya el re octava alta, la parte media hacer el s o l . Quinto. Si dos partes hacen, en unsonos u octavas, una nota del antecedente que se halle

entre'

dos notas del consecuente, una parte resolver

subiendo, y otra bajando, como los dos fa del mismo ejem.

po 4"(n. 2 ) que estn entre el mi y el sol del acorde s i g u i e n t e . Sesto. No se mover la nota que sea comn al antecedente y al consecuente; mas si en el antece-

dente se encontrase repetida en unisono u'octava, como el sol agudo del ejemplo 5 ? ( n i y 2 ) , l a . una no se mover, y la otra ir completar la armona del consecuente.
EJEMPLO 5.

u & # % -8

n.l.

>

n.2. s
1

n -

Agregense a estos principios los que ya se han dado acerca de las resoluciones de las disonancias ( S e c c i n Segunda, Capitulo 111., A r t i c u l o 1 , lamina 6 4 ) .

IQ' Se p r o h i b e n absolutamente como destructivas de la unidad y de la variedad: i? la sucesin de quin2 la sucesin de cuartas entre bajo y t i p l e ( E j <>) ; pero sonara'n bien entre paro

tas entre bajo y tiple* y aun generalmente entre partes intermedias, esccptuando la resolucin natural de la sesta aumentada tes intermedias ( E j ? 4 ni 2 ) ; 3 la sucesin de octavas entre .bajo y tiple, a' no s e r q u e se oigan sin o . tra armonia, como cuando las ejecutan i un t i e m p o , en ciertos pasos, todos los instrumentos orquesta.
EJEMPLO

de una

5.

Movimientos del Bajo fundamental \


Movimiento perdiendo cada vez un bemol para volver a' D o . Serie de cadencias
EJEMPLO D . sol. A . sol. B.rc. D.lu.

G r e t r y , Methodc

i|p

Prrludc ) .

1. Subiendo por quintas o'bajando por cuartas se aumenta un sostenido en cada trany

sicin hasta llegar al modo mayor de F a $ , a l cual se sustituye S o l t>(Ej9 7 ) y desde e s t e imperfectas.
7: A.mi.

se Va

A . far

~o
C. re b. A . la b.

5& -5C
B. mib. D . s i t>. A.fa. 71
Lt\

C.do. r

(fi)

iW 9-jr

g
O

-r-r

"

h i *

%
1

fe

JL

Esta sustitucin de una nota con \? a'otra con sostenido para espresar un mismo sonido es l o . que se l l a m a Enarmnico. N o hay g e n e r o de este nombre, y s solamente transiciones enarmoflidas. E n el P i a n o y en la Guitarra el re $ y el m i b se representan con una misma tecla traste: no hay transicin tono, e n t o n c e s Movimiento cuando esta tecla u' otra de las que representan dos notas, se considera bajo una de. sola acepcin; pero s i e m p r e q u e s e emplean las dos a c e p c i o n e s , y. qv.e por este medio se muda hay transicin enarmo'nica.( Momigny, p a g . 3 8 9 ) . 2 . Subiendo por cuartas o bajando por quintas se va aumentando un bemol basta les sustituyen seis sostenidos, y se va borrando cada vez un sostenido has . , , Serie de cadencias
EJEMPLO

l l e g a r a' seis-, a'estos se ta volver a'do ( E j ? 8 ) . ' '


v

n . perfectas. o
O. A.fa*.

106
Este (Ej 9),
A.do.
y

andamento

del

bajo puede p r o d u c i r una escala croma'tica


0

descendente

en lo agudo

en

lo g r a v e (R\? lo .)
EJEMPLO C.ms b. . 7. de d o m .
C. te b. . 7. de d o m .

C.sol.

C.fa.... 7.. de n o m .

D.si 7. de d o m . enarmonico.

E.la. . . 7. d e d o m .

C.do. . 7. de d o m .

sz: se

ra

S e r i e d e c a d e n c i a s evitadas.
EJEMPLO 10?

pg^ ||g |^gg o I o IbS I ^ I


Bajo f u n . damental. do El sol
do <a ii.b lab ENARMONICO. re b do# fa#

I a

I,

I e

Ir~'~TT
e-

si

mi

sol

do

bajo del e j e m p l o i o ? p u e d e v a r i a r s e como se ve en e l e j ? i i ? q u e primitivo sin seguir o h a c e r una s e r i e tan l a r g a de c a d e n c i a s


EJEMPLO 11 ,

desde e l 4. c o m p s ha

c e una m o d u l a c i n q u e l e v u e l v e al tono p o r q u e rara v e z s e o f r e c e

todos los a c o r d e s d e l a n t e r i o r , evitadas.

A .do.

A . s i b. _ , 7. d e dom .

A.lab. . . 7 . d e dom.

A.solb. . 7 . de d o m .

ta
e l modo c o n que las adopto' e n la g u i t a r r a D
EJEMPLO E . re. 7? d e dom. E.do. 7 de d o m .
a

E l e j e m p l o 12 m a n i f i e s t a una de s u s c o m p o s i c i o n e s

F e r n a n d o S o r en

12. A. sol.

A.la.

Movimiento

3 B a j a n d o d e t e r c e r a y s u b i e n d o de c u a r t a , o ' s u b i e n d o de sesta y bajando de quin. a s c e n d e n t e e n lo a g u d o ( E j 1 3 ) , y e n l o g r a v e ( E j ? 14?)


EJEMPLO 13. A.sol. E.la. A.la. E.sib.
7

t a , s e produce la e s c a l a cromtica
C. do . Cri. B.si. A.mi.

B.fa.

A. fa.

E.sol.

A.sib. L
1

E.do. I
7

A.do. .

rr-.

. O

1L

107
Tambin, este andamento del bajo fundamental puede producir un bajo cantante que suba la escala diatnicamente con dos armonas en cada una de sus notas . ( E j ? 15 ) .
EJEMPLO 15?

B . .F.

efe
1 A

do * . la do|T la|~

re re|

si si|

^ mi mil

do dol

re

sol'

mi'

la

fa

si

sol

do

^1 Para bajar esta escala del mismo modo se usa otro movimiento del bajo fundamental bajando de
JEMPLO 16-

tercera y subiendo de segunda ( E j ? l g ) .

z&
B?F}
D

g
si
1 sol 1 JV 1 sol

LA

mi

fa

re

mil

do'

re i

sol

do

D e este movimiento de bajo puede sacarse el partido que se v en el una variacin de los dos a n t e r i o r e s .
EJEMPLO 17?

ej? 1 7

que no es mas q u e

* s

C f c J Jj
0
m

1 J~l0j I J j-J _ fj
m
m

I0 I 0-*9

frn

r1

1 IT

rr
f

UMJ

1r

(54-

f"

vrrr
Movimiento

r* J#J jrjXI i J ^ 4f"n^t-^J j ] J73] i a

4 Bajando de quinta y subiendo de cuarta, o' a la inversa ( E j ? 18.n. l ) .


E JEMPLO 18.

0 - 0 I I . 1 .

zzzz

= 0 = le*
f

ZCC

22:

AI o

Variacin

fh- M;A-

^
r

j,o |

....

J c J IJ
4

f.- .r f
O rr

rf
53

Y1

Jl *' r i p r r
*

1
1

Variacin

n.

3.

-f*
a

E n la I . variacin ( E j ? 18n? 2 ) todas las notas del bajo cantante, que se mueve por saltos, parte d e l acorde , en la s e g u n d a variacin ( n ? 3 ) en que s e mueve
-

__J rrrr r r r f r f f r r r r L rrrr


r

'
son

de grado,

las que no son parte

del acorde se t o l e r a n p o r hallarse e n t r e dos que estn e n armona. Esta r e g l a es g e n e r a l .

108 Movimiento 5. Subiendo de tercera y bajando de quinta, o bajando de sesta y subiendo de cuarta ( E j ? l 9 ) .
EJEMPLO 19.

Con este andamento de bajo se puede pasar por los 2 4 tonos de la escala enlazando los mayores con sus relativos menores, 4 1 bajo fundamental se sustituye un bajo cantante, que desciende de medio .

tono, luego de un tono, para ir de mayor menor; y. dos veces de un tono para ir de menor a'mayor.
EJEMPLO C.re....... D . s i . . . . . . -7. 2 0 . A.sol..... C.mib..... D.do.... 7? E.lab. 7? C.fa . . 7
a

C.fa.

D.rcb

i 1 t .Js P f f f

. . . . . 7.

A.sib...

C.sol b . ,

A . si

rF

T
D.si. A.sol#.. 7
a

i
A.la . 7? C.fa# . 7?

enarmomco.

C. m 7
a

D.dotf 7?

D.re. 7?

A. s i . . . 7"

C. sol . . . 7
a

D.mi . 7
a

A.do.

r p f
Movimiento

V ' ' '


r f

"'"T'r

"'
r

'

o. Bajando por terceras mayores o menores, el bajo conduce a los tonos mas remotos.

E n el ejemplo siguiente desde e l tono de D o se hacen resoluciones en todos los semitonos d su escala.
EJEMPLO re b . 21. mil?.

=2

SE
fa#. sol.

<[#-%
O
lab

Jim. f^j

=3= = 8 =
-o
6r

rF=&=\
o1

ta" *#o ...

Vr

=2= g g^

T 7 5

= f?=
o-

T5

15 1M*-^

'-

Vi

i
'

#
1
-

-*V-

1 0 9

Si dencia

s e adopta e n a l g u n o s tonos otro m o v i m i e n t o de b a j o , se entrara perfecta 422(Ej? 2 2 ) .


E J E MPL'O 2
Cadencia p e r f e c t a

e n todos

e l l o s con c a -

2.
id. id.

ZOZ

4-77-zz:

ZOZ

3 ^

zaz

id.

id.

zW

zfr

=1=

> o

l ' vpsv r

zz

JZL. tz

Convendr que el

discpulo analice estos acordes, para que queriendo salir a otro tono pueda a_

plicar lo que aqui se dice del tono de D o . A d v i r t a s e finalmente: i? que es mas fcil el transito de un tono al q u e tenga con e l mas notas comunes en su escala: 2? que s e agregan sostenidos para caminar acia un tono con sostenidos,}- beiroo. les para l l e g a r un tono con b e m o l e s : 3 que un \ > quitado vale por un # aadido, y al reTes;4*'qne una sola nota del acorde mudada alterada, o solamente escrita de otro modo, l e hace pertenecer un tono distinto. E l acorde p e r f e c t o sol si re sol ( n ? i ? E j ? 2 3 ) bajando de un tono s u nota sol fun-

damental ( I" 2 ) , se v u e l v e acorde de dominante de do: haciendo el ma diminuta racin

sostenido ( n * 3 ) e s d e stialie, mi fa
9

con cuatro distintas r e s o l u c i o n e s , como se dijo 4 1 5 , o' de subdominante con doble de dos n o t a s bajando e l fa al
f

de que se hablar mas adelante; mudando la ortografa

( n . 4 . ) es dominante de la,o, si

se e s c r i b e n de otra suerte las notas, 61 aumentada que c o n d u c e el re al do < y s e sustituyese e l mi? &c. al

mi \> : si en l u g a r dehacer el ltimo acorde se bajase

seria acorde de dominante d e l modo mayor o' menor de fa#.


E J E M P L O 23.

cnarmomco.

rn:irmonico.

O Q a r m o n i c o .

~
2
8

n< 2 .
5

ni
~~Tr\ 1rz? ^ItW *M
!

^ s

Tw

ft

\A

>-*

Suspensiones de la armonia
A l pasar del s e g u n d o ; p e r o q u e s e r e s u e l v e n

(Gr*roir.i.).'

de un acorde a' otro pueden l i g a r s e una mas notas

del

primero

q u e no son parte

en las de su armonia ( E j 2 4 ) .
E J E M P L O 2 4 .

suspension.

susp.

SUSp.

msp.

susp.

susp.

susp

SUSp .

"f

"f

no
Tambin se puede retardar la armona del consecuente por medio de una nota que no sea parte de este acorde ni del antecedente, y que sirva como de apoyatura ( Ej. 2 5 ) .
EJEMPLO 25.

P
S e puede alterar

32:

331

Gr

Alteraciones de los Acordes.


una o mas notas de un antecedente para aproximarlas las notas del consecuente en las que se resolvern de este modo con mas elegancia . ( E j ? 2 6 ) .
EJEMPLO 26.

TSK^ ' 1 JT~

9 - 4 jl

*
YJ
m

4t

r*r
E n el primer comps el

H r r r
la

49

C
1

sol se hace# para acercarle al

del s e g u n d o , en e l tercer comps el preparato..

primer acorde es de subdominante, y en el segundo acorde se l e hace una doble alteracin ria

poniendo # en fa y en re para aproximarlos a' sol y mi en que se resuelven despus. Ntese que

este acorde asi alterado consta de l o s mismos intervalos que el de stima diminuta ( E j ? 2 7 ) , p r o p i o . del modo menor de ,ro/,con la diferencia de que e l r e # que asi se escribi' en el E j ? anterior, porque deba subir a' mi, se e s c r i b e ahora mi b porque en su resolucin ha de bajar a' r e .

EJEMPLO

27.

tw '& *h = o

&

\ 1

f- w "L

1 :

r
g "

Bajo pedal.
Se da este nombre a urta nota p e r m a n e n t e de Bajo, sobre la cual se hacen pasar varios acordes que ii" son parle de la a r m o n i a . ( E j 28 )

11

Respuestas, imitaciones. & .


c

Se llama tema subyecto

un canto que propone una parte para que otra l e repita una cuarta, sellama replica
29. respuesta.

quinta u otro intervalo: la repeticin d e l tema


. tema.

respuesta.

EJEMPLO

Imitacin

s e llama el movimiento

de dos partes que alternativamente y en diversos interva.

los cantan pasos semejantes o anlogos A,Ej? 3 o ) .


EJEMPLO 30.

' J J |,.J
Movimiento semejante

J ^ ! J r~r J ' ^ l ^ - ^ i ' * * ^ |J


1 < l r r

CU
es el de dos partes en armona que suben y bajan a un tiempo \ E j ? 3 1 , es cuando una parte se est quieta, y la otra sube o b a j ^ E j i d . n". 2 );
0

nl? ): movimiento oblicuo y movimiento contrario,

si el bajo sube mientras el tiple baja, o' al reyes ( E j i d . n.


EJEMPLO 31.

3).

tfl..

r r r
tn:3.

J J

\o
f

J IJ J

|=g

\O

_ ~ I m f-V-t^
FINAL.

f I

OBSERVACIN

D e s p u s que el p r i n c i p i a n t e este' bien impuesto en las pocas r e g l a s de armona que se dan en estos elementos, h a l l a r f c i l m e n t e el modo de variar sus p r e l u d i o s , y a con l o s diversos tos del bajo f u n d a m e n t a l , ya, por poca imaginacin d o m a d o s con los dems movimientos msica que t e n g a , con pasos de movimien
T

i m i t a c i n a.

de que se trata en e l ltimo c a p t u l o .