Cuerpos y Emociones ALAS: Msica y cuerpos mudos. El tango y la supresin de lo popular como superacin artstica .

Mara Mercedes Liska

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lunes, 13 de julio de 2009

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Msica y cuerpos mudos. El tango y la supresin de lo popular como superacin artstica . Mara Mercedes Liska
En las consideraciones ms difundidas, la msica que se emplea o se concibe para bailar posee una valoracin esttica menor que aquella dispuesta para una escucha atenta y la accin controlada. Asimismo, generalmente los relatos que abordan el desarrollo musical sostienen la existencia de un avance en el tiempo como forma superadora y tendiente a lo contemplativo. Las msicas populares estn arraigadas en lo corporal y como espacios de accin colectiva han sufrido los embates del disciplinamiento social. Una de las formas de regulacin ha sido la estricta pautacin coreogrfica del acto corporal, pero una forma poco explorada ha sido la estilizacin sonora. Las transformaciones musicales del tango en las primeras dcadas del siglo XX se convirtieron en una eficaz herramienta de apropiacin cultural y ocultamiento de la expresin popular. Inscripto en el marco del grupo de trabajo sobre Sociologa de las emociones y del cuerpo, en el presente trabajo analizaremos cmo se ha construido la nocin de cuerpo en el tango desde el relato histrico sobre lo musical que justifica la aplicacin de normativas a los cuerpos en beneficio de una sublimacin esttica. Para ello se focalizar en un referente bibliogrfico que exhibe los basamentos ideolgicos edificantes de la historia del tango desde la mirada de la creacin musical, desde sus comienzos hasta la dcada del cuarenta del siglo XX. Dicha problemtica consiste en analizar el vnculo entre lo que se conoce como la evolucin musical del tango y las restricciones y prescripciones de lo corporal en tanto control instituyente de los sectores populares. De este modo veremos que las definiciones estilsticas del tango han jugado un rol en la estructuracin de los comportamientos corporales estableciendo mrgenes para la actuacin y limitando la expansin de efervescencias colectivas. Introduccin
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Este espacio fue creado para favorecer el intercambio, compartir y difundir los trabajos referentes a los estudios sociales sobre cuerpos y emociones. Coordinamos el Grupo de Trabajo 26 Sociologa del Cuerpo y de las Emociones del Congreso que la Asociacin Latinoamericana de Sociologa realiza cada dos aos. Obra del ttulo: "Mi mujer con cabellera de llamaradas", 1994. Len Ferrari. Detalle de la Serie Maniques. Poema de Unin libre de Andr Breton. Traduccin: Aldo Pellegrini. Su reproduccin en este blog ha sido

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autorizada por el artista.

A partir de estudios anteriores se ha analizado que en las manifestaciones del tango en la actualidad, las nuevas prcticas corporales se vinculan con las nuevas producciones musicales en torno a significados comunes. Estas observaciones advierten de la existencia de un entramado social comn que estructura la relacin entre cuerpo y msica, por ejemplo en el modo en que ciertos emergentes corporales se apropian del tango electrnico para plasmar consideraciones de baile que se alejan de aquello que los actores entienden como ciertos estereotipos de accin corporal que operaron y operan en el tango como control social. En este sentido, el tango tradicional para bailar, cristalizado a travs de la esttica de la orquesta tpica, se percibe como un elemento de estructuracin corporal en la pista de baile (Liska, en prensa) En el presente trabajo focalizaremos cmo se ha construido la nocin de cuerpo desde el relato histrico sobre lo musical en tanto espacio de cristalizacin de normas sociales. Para ello analizaremos el libro Historia de la orquesta tpica. Evolucin instrumental del tango (1997), escrito por Luis Adolfo Sierra por constituir un referente bibliogrfico que expone los basamentos ideolgicos fundamentales a travs de los cuales se ha reconstruido la historia del tango desde el desarrollo musical. La pregunta que nos hacemos consiste en analizar cmo se vincula lo que se conoce como la evolucin musical del tango con la normativizacin del baile, y por tanto, el control instituyente de los sectores populares. Las dimensiones de la escritura La relacin entre cuerpo y msica en la historia del tango comprende un aspecto poco explorado, ya que quienes han analizado el disciplinamiento corporal en torno a la expresin popular no provenan de la musicologa sino de la sociologa, la antropologa, la historia y la literatura (Talln 1959, Ulla 1982, Savigliano 1995, Varela 2005, Gil Lozano 2008). S podemos mencionar la incursin acotada que efecta el etnomusiclogo Ramn Pelinski (2000) quien sostiene que los inicios de la forma musical se fueron desarrollando en torno al emergente corporal de las prcticas sociales en las ltimas dcadas del siglo XIX, en un sector surgido de la interseccin de inmigrantes y criollos que se apropiaron a su vez de las manifestaciones de los afrodescendientes que residan en territorio argentino. Segn esta afirmacin desde los comienzos se advierte la trama corporal que estructura lo sonoro, sin embargo cabe preguntarse como contina esta imbricacin en el desarrollo histrico y si es posible pensar en operaciones estructurantes que funcionan de manera recproca. Analizaremos entonces el relato construido desde la visin de lo musical. En un brusco salto de perspectiva que sortea las consideraciones acadmicas nos encontramos con el libro ms conocido en lo que refiere al desarrollo musical-instrumental del tango que ha sido producido por Adolfo Sierra. Su formacin, la manera de vincularse
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con el tango y su punto de partida desde lo musical lo sitan en un lugar muy distinto a las propuestas mencionadas anteriormente. Al no existir muchos escritos dedicados a lo sonoro, este libro se convierte en un exponente calificado que junto con la escritura de algunos captulos en los volmenes de la coleccin La Historia del Tango , constituye un referente sobre el cual otros harn escuela de sus interpretaciones. Luis Adolfo Sierra (1916-1997) ejerci fundamentalmente como escritor y crtico de tango, pero sin embargo se recibi de abogado en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Fue asesor de SADAIC (Sociedad Argentina de autores y compositores) y de la organizacin Artistas de Fonogramas Asociados (ADEFA), miembro acadmico de La Academia Portea del Lunfardo y fundador de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores de Msica (SADOA) y adems condujo programas de radio y televisin. Es considerado uno de los eruditos del tango y hasta puede verse actualmente en un sitio de Internet especializado en el gnero popular la afirmacin de que su libro sobre la orquesta tpica es de consulta obligada para todos los que quieran saber del tango como msica . El relato de la historia musical: las operaciones de desprendimiento corporal El libro Historia de la orquesta tpica. Evolucin instrumental del tango, consta de tres ediciones: la primera fue en el ao 1966 publicado por la editorial Pea Lillo, en 1984 reeditado por Corregidor y nuevamente por la misma editorial en el ao de la muerte del autor, 1997. El relato histrico se construye sin dar cuenta de las fuentes documentales con las que trabaja, as como tampoco asienta con precisin los momentos en los que se producen determinados cambios, quedando expuestos sin materiales que incluso puedan ser sometidos a revisin. La propuesta pretende reflejar en forma objetiva (Sierra 1997:13) el proceso de cambio musical. Para comenzar, es preciso hablar del concepto que articula y le otorga coherencia el relato a lo largo de todo el libro. Como bien lo indica el subttulo la interpretacin de la historia se sostiene a partir de la nocin de evolucin. En este sentido la lnea temporal que se establece responde a determinados ideales de superacin musical que articulan la secuencia de acontecimientos. En vez de remitirse a la nocin de cambio, esta perspectiva anuncia el criterio de valor explcito sobre el cual se leen las transformaciones musicales. Asimismo, respecto a los estudios socio-culturales expresa lo siguiente: La literatura del tango muy profusa en los ltimos tiempos est referida casi exclusivamente a una suerte de exgesis potica de sus letras, y a ciertas disquisiciones sociolgicas en torno de
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pretendidas influencias ambientales, que nada tienen que ver con las esencias y la realidad de nuestra manifestacin musical popular de difusin universal. Pero el estudio del tango, en lo que hace a la consideracin de aquellos aspectos esencialmente propios, parece no despertar el inters de literatos y periodistas desconocedores del tema, que suelen abordar con confesada displicencia informativa, y presumible desaprensin documental, arriesgando teoras de exclusivo contenido dialctico (1997: 131) Para el autor, la historia musical comienza en la ltima dcada del siglo XIX, el comienzo de lo que llama el itinerario de la evolucin musical o bien el periodo orgnico de la historia del tango (1997:14) Mientras tanto, lo producido con anterior es considerado la pre-historia musical y estos inicios son observados desde el predominio de lo corporal: Originariamente danza, nada ms que danza, elemental en su msica y zafada en su coreografa, arrastraba el tango los estigmas infamantes de una cuna bastarda. Provena de las esferas sociales de inferior condicin, y ambulaba por los suburbios ocultando entre gentes de su rango, una humillante proscripcin. Comenz luego a transmutar el acento compadrn de su plstica orillera y de su incipiente ritmo juguetn, en una manifestacin popular de fuerte contenido emocional, que lo iba identificando con el cambio edilicio de la gran ciudad, lo incorporaba a su acervo y lo difunda como su ms autntica expresin (1997:14) La demarcacin temporal nos anticipa el establecimiento de un nivel de jerarquas que estructuran el relato histrico. Se podra pensar que el periodo de gestacin de las formas musicales y coreogrficas est demarcado por un acontecimiento que da cuenta del proceso de sedimentacin cultural que constituye un punto de partida posible, pero el uso peyorativo de la historia anterior denota las caractersticas del acontecimiento fundacional que se quiere remarcar. Este punto de partida reviste una clara connotacin de clase ya que los comienzos de la historia musical coincidiran, segn estos supuestos, con la apropiacin del tango por parte de la burguesa portea (Ulla 1982) Esta consideracin se enlaza con la afirmacin que a modo introductorio del desarrollo musical sostiene que fueron los movimientos corporales los que configuraron un mbito cultural nuevo. Sin embargo esto no va a destacar el carcter fundacional del gesto corporal como motivacin de lo sonoro sino todo lo contrario, ya que nos conduce a que la pre-historia del tango es la preeminencia de lo corporal, mientras que la historia (con mayscula) est conducida por el avance progresivo de lo musical. A continuacin de establecer la distincin entre un principio olvidable frente a aquello que cabe recordar, el autor explicita las caractersticas sociales que motivan tal demarcacin al referirse al srdido submundo de la mala vida (1997:15) y al carcter infrasocial (1997:16) del mbito cultural donde se practicaba el tango previamente y que cuando la msica fue despojada de ese
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GT 26 Sociologa del cuerpo y las emociones.

COORDINADORES 2011: Rogelio Luna Zamora (Mx); Mauro Guilherme Pinheiro Koury; Zandra Pedraza Gmez (Co); Adrin Scribano (Ar) y Roberta Bivar Carneiro Campos (Br). Importante: Las inscripciones pueden ser realizadas directamente en la direccin electrnica del ALAS 2011: http://www.alas2011recife.com COORDINADORES 2009: Eugenia Boito, Rogelio Luna Zamora, Zandra Pedraza Gmez y Adrin Scribano. Conocemos por, en y a travs de nuestros cuerpos. Olemos, gustamos, tocamos, escuchamos y vemos del modo socialmente aceptado y aceptable. leer ms

Mesas temticas del GT 26 ALAS 2009

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sustrato social se inici su desarrollo como expresin artstica. De este modo, los supuestos escasos atributos musicales se confunden con la estigmatizacin social: () Es necesario puntualizar que la justificada resistencia y la cerrada oposicin que sumieron al tango al exilio, era nada ms que la resistencia y la oposicin a su gente y a su mundo. Lo repudiable consista en la condicin social del tango, en lo disoluto de sus protagonistas. Atenuada luego la procacidad de su coreografa originaria, y la intencin soez de ciertas letrillas inoficiosamente agregadas a su msica, el tango fue transponiendo paulatinamente etapas de penetracin, y ganando as aquellos sectores de nuestro medio (1997:17) Por otro lado, si bien se hace escasa referencia a la potica, pues el trabajo intenta diferenciarse claramente de las producciones que se sumergen en esa dimensin, al hablar de las caractersticas estilsticas de los inicios, define como letrilla a los tangos picarescos (1997:23), estableciendo una distancia valorativa respecto de la letra argumentada del posterior tango-cancin. A su vez ejerce el mismo criterio en alusin a los primeros conjuntos musicales a los que designa de primitivos (1999:18) calificados de esta forma por carecer de una educacin musical formal. Las modificaciones que ocurren en la gestualidad corporal hacia comienzos de siglo son asociadas a la re-localizacin del tango, en el desplazamiento de la prctica de la zona perifrica al centro de la ciudad de Buenos Aires donde se va morigerando el atrevimiento de sus los cortes y las quebradas (1997:23) Este desplazamiento adems involucrara al reemplazo de los instrumentos musicales que componan la formacin de violn, flauta, guitarra por la sustitucin del piano en lugar del ltimo, que adems comienza funcionar como instrumento de interpretacin solista (1997:32) Otra de las acciones que favorece la opacidad de los primeros actores sociales est ligada a lo que el autor pronuncia como el desprendimiento del repertorio musical de los antiguos conjuntos, su dispersin y apropiacin por ejemplo de las bandas de las colectividades y los organitos callejeros (1997:28) Pero sobre todo, y a decir por Sierra, el piano fue el embajador afortunado que logr ponerlo en contacto [al tango] ante las esferas sociales ms calificadas (1997:33). Por ser un objeto costoso su adopcin reviste no slo un traslado geogrfico sino un nuevo emplazamiento social, ya que los nuevos espacios que alojan al tango, al disponer de pianos para la ejecucin en vivo, denotan un status ms elevado, mientras que los msicos que se perfeccionaban en la ejecucin del mismo evidencian un acceso econmico diferenciado de los otros y por ltimo, un instrumento que habilita la interpretacin solista en las casas familiares de la burguesa. El bandonen tambin aparece como un elemento clave en la implicacin social de los rasgos estilsticos del tango:

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Con la paulatina desaparicin de las traviesas y picarescas fiorituras de la flauta, fue perdiendo el tango su originario carcter alegre, vivaz, retozn y bullanguero. Adopt entonces una modalidad temperamental severa, grave, apagada, cadenciosa. Y fue el bandonen, sin duda, el artfice de esa radical transformacin anmica, que acaso el tango esperaba para volverse quejumbroso y sentimental (1997:39) Segn lo expuesto, el bandonen ha jugado un rol determinante en la transformacin anmica del gnero musical debido a que las dificultades tcnicas que atravesaban los msicos en la adopcin del nuevo instrumento generaron que se lentificara la velocidad de la interpretacin (1997:40) Siguiendo este razonamiento, existiran fundamentalmente condicionamientos tcnico-musicales a decir objetivos que orientaron estticamente las transformaciones del tango con una repercusin directa en la expresin del baile ya que el cambio de velocidad incidira indefectiblemente en la posibilidad de movimiento con la msica. El desarrollo musical que se asla de los cuerpos queda as librado de un sesgo ideolgico No sera caso pertinente pensar que si los motivos de ralentizacin se deban solamente a cuestiones tcnicas, una vez que los msicos adquirieran una mayor destreza y conocimiento del instrumento se hubiese regresado a la velocidad de ejecucin anterior? El cambio anmico en la intencionalidad sonora tuvo que responder a otros factores adems de los eminentemente tcnicos, donde el bandonen se insertaba mejor en el nuevo modelo esttico. Segn Sierra, el tango tuvo en sus diferentes etapas de evolucin mbitos sociales particulares que alojaron el desarrollo musical, entre los que menciona cronolgicamente a las glorietas de Palermo, los cafetines de La Boca, los cafs del Centro y luego, esos mismos espacios en los barrios. Ya con los sextetos tpicos, las salas cinematogrficas en la ltima poca de la imagen silente (1997:111) De este modo, el desarrollo musical est asociado a espacios como escenarios carentes de conflicto, alejados de lo popular. Volviendo a las consideraciones sobre los mbitos de prctica, se realiza una descripcin de los lugares donde el tango se empieza a escuchar y no se baila aspecto ampliamente reproducido en la bibliografa de tango que origina diversas opiniones sobre si efectivamente se bailaba o no en determinados mbitos pblicos. Sierra marca abruptamente ese cambio en el pasaje de los lugares en la zona de Palermo y los cafetines de La Boca alrededor del centenario (1997:46), aunque no aparecen los motivos que justifiquen que no se bailaba y en miras de este trabajo surge un interrogante relacionado a la composicin social que acuda a los diferentes mbitos. El heterogneo componente de clase que comienza a vislumbrarse en los espacios pblicos puede ser un elemento que diversifica la prctica del tango mediante la incorporacin de diferentes modos de interaccin cultural, entre ellos, que la burguesa de aquel entonces se diferenciara de la prctica de los sectores populares limitndose a escuchar y no
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bailar, por lo menos en espacios pblicos de concurrencia familiar. Sin embargo, aparece la siguiente referencia acerca de estos mbitos de La Boca: Auditorios numerosos y calificados se congregaban noche a noche en esos pintorescos locales ribereos, para escuchar esa msica todava del suburbio que surga de los instrumentos de sus originales creadores. Figuras prestigiosas de nuestro mundo artstico y literario Jos Ingenieros, Belisario Roldn, Evaristo Carriego, Joaqun de Vedia, Roberto Payr, Florencio Snchez entre otros emprendan sus nocturnas excursiones desde el centro () para participar de aquellas veladas plenas de colorida orillero protagonizadas por el tango (1997:46) La intervencin de la mirada intelectual frente a esta msica caracterizada como las notas prohibidas que remiten al bajomundo (1997:26), nos encontramos con la afirmacin de que Hacia 1912 el tango se haba erigido ya, sin prejuicios ni distingos de categoras sociales, en la indiscutida expresin musical de la ciudad (1997:58) Sin embargo el proceso de adecentamiento coreogrfico fue motivo de numerosas discusiones pblicas. l mismo menciona un acto que se realiz por aquel entonces en el Palais de Glace para efectuar un plebiscito de aceptacin en el cual Saborido junto a otros bailarines tuvieron que demostrar que el tango se poda bailar de forma estilizada y as poder ser aceptada : (...) la sugestin de su msica cadenciosa y sensitiva en el fuelle del tano Genaro y los suyos, redimieron al tango de un pasado bochornoso, a la vez que se lo redima de sus pecados originales... (1997:58) A continuacin hace una enumeracin de los bailarines famosos del tango primitivo y de aquellos que refinaron la coreografa, es decir, los creadores del baile de saln (1997:59) Por otro lado, en relacin a la gestacin de la industria musical, Sierra sostiene que desde los inicios la reproduccin fonogrfica fue la herramienta ms valiosa de difusin del tango (1997:56) Seguramente los tangos, como las primeras grabaciones discogrficas, dieron al gnero un estatus mayor de novedad, pero adems, es probable que la msica haya adquirido nuevas significaciones ligadas a la disociacin con lo corporal, una msica que comienza a circular por afuera de los cuerpos que la producen, en tanto sujetos sociales, msicos que ejecutan instrumentos o que bailan motivando lo sonoro. El intimismo artstico frente a la masividad grotesca Por encima de estos cambios que suceden de forma paulatina, en este relato de lo musical, el surgimiento del tango-cancin hacia
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1917 sita el desprendimiento y autonoma de la produccin musical respecto del cuerpo (1997:24): el tango puede comprender claramente una prctica de escucha sin movimiento. Paralelamente a la conformacin del sexteto tpico hacia 1918 se realizan los bailes de carnaval donde sus dimensiones quedan demostradas ya que para estas ocasiones se armaban orquestas muy numerosas hasta de cuarenta msicos para aumentar la intensidad sonora, nica forma de amplificar el sonido en esos momentos, que eran lideradas por msicos como Francisco Canaro o Julio De Caro (1997:85). Afirma Sierra que a partir del ao 1920 tambin surgen los recitales solistas promovidos por el msico Enrique Delfino para el lucimiento de aquellos instrumentistas que desarrollaron tcnicamente sus potencialidades de intrpretes (1997:90), tendencia esttica opuesta a la de ampliar la orquesta Por lo que observamos a travs del autor, a partir de esta poca se pueden distinguir dos tendencias estticas en la prctica instrumental representadas por los conjuntos reducidos caracterizados como compuestos de mejores intrpretes y las formaciones ms numerosas integradas por msicos ms elementales que generalmente acompaaban el baile. De estas consideraciones nace la antinomia de la calidad musical como valor esttico de lo ntimo en sentido opuesto a la mayor dimensin numrica de funcin puramente utilitaria, como en este caso donde la aglomeracin de los sectores populares en los espacios pblicos requera la amplificacin del sonido. Adems resulta que la concentracin de gente est asociada a una escucha particular, la escucha para el baile. En parte esto se va modificar una vez que los avances tecnolgicos permitan la amplificacin del sonido por otros medios y las formaciones numerosas de las orquestas tpicas desarrollen estrategias de supervivencia y adquieran otro estatus para las presentaciones en vivo en los bailes, principal fuente de ingresos econmicos en la dcada del cuarenta para una prctica bailable que se adentra en el consumo masivo. Volviendo al criterio de valor esttico afincado en la prctica musical alejada del baile, podemos sostener que la argumentacin que separa entre mejores y peores intrpretes no responde a argumentos muy definidos. Existen otras competencias musicales que se desarrollan para la ejecucin en conjuntos numerosos como por ejemplo la que reside en la dificultad de lograr la sincronizacin sonora, es decir, la simultaneidad de todos los instrumentos sin demasiados desajustes rtmicos, o bien la adecuacin emptica dentro de una performance grupal en un sentido ms amplio en torno a la disposicin corporal; la memorizacin de una amplia extensin de repertorio, la improvisacin bajo determinadas convenciones y pautacin armnica, en fin, competencias musicales que slo se desarrollan a instancias de la prctica grupal. Lo que ocurre entonces es que estas capacidades no son consideradas de valor esttico, vislumbrando cierta negacin del mismo en aquellas prcticas vinculadas a la multitud y a la proximidad de los cuerpos. Los estilos de las orquestas y el compromiso con los cuerpos
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El autor expresa que a fines de la dcada del veinte se van perfilando dos corrientes musicales diferentes entre las que se van a encolumnar los diferentes estilos interpretativos. Estas orientaciones artsticas se distinguen entre los evolucionistas y los tradicionalistas: mientras la primera tendencia se caracteriza por la expresin meldica, la acentuacin pausada, la sutileza, el juego de matices y la preeminencia de la lnea de cuerdas cantables y ligadas, la segunda muestra una despreocupacin armnica, una marcada acentuacin rtmica marcacin cuadrada que sacrifica la metodicidad, una sonoridad ms densa y una formacin instrumental ms numerosa. Adems se distinguen en su compromiso con lo corporal ya que la lnea tradicionalista estara estrechamente vinculada al baile . Ms interesante an es ver que a pesar de que se mencionan a lo largo del texto incursiones novedosas de los tradicionalistas sobre todo en el aspecto tmbrico, stas son evaluadas como anti-artsticas o de mal gusto. Introducindose ya en la formacin de orquesta tpica propiamente se ubica a los msicos Osvaldo Fresedo a partir del ao 1932 y Julio De Caro hacia 1934 como quienes afianzaron a travs de sus experiencias artsticas formas de desarrollo musical siguiendo como referente el modelo en torno a la orquesta sinfnica (1997:125) A partir del ao 1935 el autor destaca la recuperacin paulatina del baile del tango vinculada sobretodo a la figura de Juan DArienzo. Ac vemos nuevamente el posicionamiento definido de Sierra al sealar como positivo el efecto de acercamiento a las pistas que gener el msico a costa de que en el aspecto artstico el impacto fuera rotundamente negativo. As lo expresa: La modalidad interpretativa de la orquesta de DArienzo signific un brusco contraste de orden esttico, podra decirse con las corrientes instrumentales evolucionistas del tango, a partir de Cobin, Fresedo, los De Caro, Maffia. DArienzo produjo un estancamiento casi regresivo en las concepciones instrumentales de un bien entendido concepto renovador () Pero lo ms negativo de la cuestin es que nutridos sectores del pblico volcaron decididamente sus preferencias incluso para escuchar hacia el distorsivo [sic] molde monocorde y sonoramente agresivo del estilo DArienzo. Y a partir del impacto sealado las ms prestigiosas y admiradas orquestas de modalidades consagradas y singularmente atractivas, para no sentirse desplazadas por el aluvin dariencista, no encontraron recurso ms directo y supuestamente acertado, que echar por la borda toda la experiencia acumulada en cuanto a autenticidad rtmica y estructura armnica, se haba adquirido. Y el lamentable cambio consisti esencialmente en una abrupta aceleracin rtmica virtualmente vertiginosa, desdibujando notoriamente todo un interesante y bello complejo sonoro de efectos y recursos de exquisita musicalidad () Fresedo, De Caro, Di Sarli, Laurenz, Demare, Troilo, decidieron seguir el camino de la distorsin rtmica para tratar de alcanzar en velocidad el vrtigo dariencista, ante el temor de perder sus habituales fuentes de trabajo. Solamente Pedro Maffia se resisti a la corruptela
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generalizada. Disolvi su orquesta y se dedic a vender alhajas en un modesto local de la calle Libertad. Volvi casi diez aos despus al tango, cuando las orquestas tradicionales recuperaron su originaria sensatez interpretativa. El estilo DArienzo mantiene inclume su arraigado prestigio interpretativo, no solamente entre aquellos aferrados exclusivamente a la modalidad bailable del tango, sino que tambin gan entusiastas admiradores que jams declinaron su devocin por la manera de tocar el tango del convencionalmente recordado rey del comps (1997:137-139) La insinuacin de ndole regresiva que se le otorga al estilo ligado a una suerte de involucin musical, est fuertemente relacionado con el rasgo temporal o bien la velocidad de ejecucin, no as con la acentuacin caracterstica de DArienzo de marcar de forma pareja los cuatro tiempos de cada comps, recurso estilstico que se destaca comnmente a nivel perceptivo. La referencia a la velocidad se liga indefectiblemente con el baile, con los cuerpos y el desprendimiento de los mismos que se efecta en la evolucin musical que se suscita a partir de la aparicin del bandonen y el respectivo cambio de tempo anteriormente mencionado. Podemos interpretar que para Sierra entonces, el cambio de velocidad remite a ese viejo estado pre-histrico, lase popular, del tango. Pero a la vez, esta revisin del pasado se muestra ambigua cuando D Arienzo figura como aquel que rompi con la autenticidad rtmica, pues se est efectuando un borramiento de la prctica de los antiguos conjuntos instrumentales y se fija lo autntico no en trminos de lo original, lo primigenio, sino en lo estticamente legtimo. Esta idea se completa con la referencia explcita de lo popular caracterizada a travs del trmino aluvin dariencista, operacin discursiva que nos remite a la idea de aluvin zoolgico, trmino peyorativo que utilizaron los conservadores para caracterizar el arribo de los sectores populares a la escena poltica consumado a travs de la movilizacin del 17 de octubre de 1945. De algn modo, Sierra est poniendo a consideracin la disputa de clases que persiste en la historia del tango en trminos estticos. Finalmente, al hacer la aclaracin de que la contundencia del estilo no encontr adeptos solamente entre los bailarines est reafirmando la existencia de un gusto esttico propio de un sector social diferente al suyo, pero que se posiciona de una manera respecto de lo corporal. La dcada del cuarenta: cuerpos que no molestan Avanzando en la secuencia histrica, al llegar a la dcada del cuarenta nos encontramos que el autor en esta oportunidad va a hablar de lo popular en trminos de la popularidad que adquiere el tango por su repercusin en el mbito radiofnico y la expansin del disco fonogrfico (1997:153) En esta ocasin dicha vinculacin no reviste connotaciones negativas para el autor a pesar de que es conocido el fuerte condicionamiento esttico que impuso la radio sobretodo en materia de contenidos poticos (Horvath 2006) Sin embargo en este caso juzga pertinente evaluar como positivo que el tango se enlace fuertemente con la industria cultural. Tambin
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resalta su carcter popular en la vida nocturna como prctica inscripta en los dancings y cabarets, ya no ligada al mundo de lo infrasocial como dira anteriormente, sino a la diversin (1999:135) Asimismo, sin abundar en generalidades de este tipo en el aspecto musical de la que fuera justamente dcada del oro del tango y el auge del tango instrumental destaca la superacin tcnica de los instrumentistas de tango que puede comprobarse dado los msicos que pertenecan simultneamente a organismos sinfnicos (1997:154) Especialmente interesa observar que en este periodo los cuerpos se vuelven invisibles, ya no son objeto de conflicto y por lo tanto, acaso recibir el don de la palabra. Pareciera envolverlos una docilidad que paradjicamente se enfrenta a la dcada del tango en las pistas de baile a escala masiva. Ms adelante, la polmica va a resurgir en manos de Piazzolla quien afirmaba abiertamente que el problema del tango y su traba de ingreso al mundo del arte se deba al xito del baile y la funcionalidad de la msica a disposicin de los social. Pero este asunto no va a recibir el tratamiento de Sierra que se preocupa por los desbordes del msico vanguardista desde otro lugar, quizs, en un gesto de coherencia con sus presunciones acerca del baile y la evolucin musical. Opina que hasta cierto momento su produccin fue autnticamente renovadora y enriquecedora para el tango hasta que comenz a destruir lo efectuado por sus antecesores (1997:173), es decir que considera que rompi con la continuidad de la evolucin musical del tango desarrollada desde la ltima dcada del siglo XIX. Algunas consideraciones Como observacin preliminar que se asienta en el anlisis de una perspectiva discursiva puntual, la evolucin musical se efecta a costa de un borramiento de lo popular que se halla fundamentalmente inscripto en el cuerpo. La idea de evolucin, con pretensiones de objetividad, intenta justificarse en un estricto desarrollo de los recursos tcnico-musicales, pero que devela sin embargo un conjunto de significados producto del desarraigo y supresin del origen social de la prctica musical que junto al baile son el exponente de la cultura popular que logra transformarse en una danza y msica moderna de difusin universal (Sierra 1997:15) A travs de este eje articulador, Sierra logra intervenir y regular las experiencias musicales pasadas como el desencadenando un gusto esttico ms elevado y refinado, es decir, donde el abandono de recursos musicales y corporales se debe a un perfeccionamiento artstico. Esta reconstruccin de la historia del tango promueve la nocin de una superacin de la msica que consiste tanto en adoptar recursos musicales propios de las clases altas como de despegarse del inframundo y los actores que le dieron origen como forma de legitimar dicha prctica cultural en tanto proceso de socializacin.
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Del mismo modo, la msica en su insercin prostibularia constituye la prehistoria del tango y el desarrollo musical est determinado por su separacin con las expresiones corporales en tanto dispositivos de las relaciones sociales (Aguiluz Ibargen 2008) ligados a un sector social carente de atributos artsticos. Resulta dificultoso remitirse a la prctica del tango anterior por carecer de fuentes sonoras y documentos escritos que ahonden en esta cuestin, sin embargo se est negando su valor histrico que queda argumentado por la falta de nombres propios. Sobre esta base de lo indecible se asienta un relato que opera disruptivamente otorgndole estatus a un determinado fragmento de poca que en el escenario de la disputa cultural se pliega a la cultura hegemnica. En esta primera aproximacin vemos que el relato del desarrollo musical juega un rol en la estructuracin de los comportamientos corporales estableciendo mrgenes para la actuacin y limitando la expansin de efervescencias colectivas (Ferreira 2008) Para el juicio de valor esttico-musical, a pesar de la aceptacin de la participacin de los cuerpos segn las bases que asienta la burguesa victoriana (Gil Lozano 2008, Foucault 1998), stas situaciones continuaron siendo de menor condicin, reforzando la idea de que la msica que se liga al baile carece de atributos artsticos. Esto se ve claramente en relacin a la velocidad del tempo: sinnimo de aptitud para el baile, los estilos que se vuelcan hacia una velocidad ms gil son considerados de menor calidad musical. De este modo, la intervencin de los cuerpos en la msica reviste una visin mentalista como creencia del dualismo entre el alma y el cuerpo (Bourdieu 1999:176) Finalmente, estas consideraciones sirven para entender la tensin existente entre la formacin de subjetividades y las operaciones de estructuracin social que conviven en el universo de las prcticas musicales, que junto a la simbologa del cuerpo, instituyen formas de opresin. Bibliografa Aguiluz Ibargen, Maya. 2008. Memoria, lugares y cuerpos. Athenea Digital. Revista de pensamiento e investigacin social, n 6 Universidad Autnoma de Barcelona, Espaa: www.redalyc.org [Consulta: 10-07-08] Bourdieu, P. 1999. Meditaciones pascalianas, Ed. Anagrama, Barcelona, Captulo 4: El conocimiento por cuerpos, p.p. 170-214. Beck, Ulrich, Anthony Giddens y Scott Lash. 1994. Modernizacin reflexiva. Poltica, tradicin y esttica en el orden social moderno. Madrid: Alianza. Ferreira, Luis. 2008. El estudio de la performance musical como proceso de interaccin: entre el anlisis musical y el escenario sociocultural. Un estudio de caso. En Estudios musicolgicos recientes sobre Uruguay, Marita Fornaro (ed) En Musicologa de/sobre Amrica Latina, 1-42. Montevideo: EUM/ UdelaR . Foucault, Michel. 1998 [1977]. Nosotros, los victorianos. En Historia de la Sexualidad I. La voluntad del saber, Espaa, Siglo
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XXI: 9-22. Gil Lozano, Fernanda. 2008. Gnero y representaciones femeninas en el cine sonoro argentino. En Historias de luchas, resistencias y representaciones. Mujeres en la Argentina, siglos XIX y XX, San Miguel de Tucumn, Argentina, Edunt: 391-406. Horvath, Ricardo. 2006. Esos tangos malditos. Apuntes para la otra historia. Buenos Aires, Editorial Biblos. Liska, Mara Mercedes (en prensa) El tango que regula cuerpos ilegtimos-legitimados. Revista Transcultural de Msica #13 (2009) ISSN:1697-0101. Dossier especial sobre Msica y estudios sobre Performance: http://www.sibetrans.com/trans/trans13/indice13.htm Pelinski, Ramn. 2000. La corporalidad del tango: breve gua de accesos. En Invitacin a la etnomusicologa. Quince fragmentos y un tango. Madrid, Akal: 252-281. Salas, Horacio. 1999 (1995). El tango. Buenos Aires, Planeta. Savigliano, Marta E. 1995. Tango and the political economy of passion. San Francisco: Oxford, Westview Press. Sierra, Luis Adolfo. 1997 (1966). Historia de la orquesta tpica. Evolucin instrumental del tango. Buenos Aires, Corregidor (2da ed.) pp 259. Talln, Jos Sebastin. 1959. El tango en sus etapas de msica prohibida. Buenos Aires, Instituto Amigos del Libro. Ulla, Noem. Tango, rebelin y nostalgia. 1982 (1966). Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 214 pgs. Varela, Gustavo. 2005. Mal de tango. Historia y genealoga moral de la msica ciudadana. Bs. As, Paids Diagonales.
Publicado por Cuerpos y Emociones en 19:49 Etiquetas: Ponencias para Congreso

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