Está en la página 1de 21

SOBRE EL SIGNIFICADO DE LAS IMGENES Carlos Montes Serrano

Es mi intencin desarrollar en mi intervencin en el Seminario de Artes Plsticas, organizado por la Universidad de Navarra, la cuestin, tantas veces debatida, del significado de las imgenes. Ya en otra ocasin, al celebrarse este Seminario en la Universidad de Valladolid, abord un tema la cuestin del parecido que se relaciona ntimamente con el que aqu pretendo desarrollar i. Los tres niveles de significado: el significado fctico o expresivo Hablar del significado en las artes nos remite casi obligatoriamente a uno de los grandes historiadores del arte de nuestro siglo: Erwin Panofsky. En su conocido artculo El significado de las artes visuales, Panofsky explica que en toda obra de arte conviven tres niveles de significado ii. En primer lugar tendramos el significado fctico o expresivo, es decir lo que son las cosas u objetos representados en un cuadro, incluso la expresin que se refleja en los rostros o en los movimientos de la figura. Se tratara de un significado inmediato, accesible a cualquier observador. Podemos fijarnos en el cuadro pintado en 1888 por William Logsdail, titulado St. Martin-in-the-Fields, y que refleja la imponente iglesia clsica proyectada por James Gibbs en el s. XVIII (fig.1). Un conocimiento somero de nuestra cultura y de la historia occidental a veces obtenido a travs de pelculas de poca o de novelas ilustradas nos permitir captar todos los matices del primer nivel de significado que Panofsky denominaba como fctico o expresivo. Vemos en el primer plano una nia pobre que vende flores; en contraste, tras ella, una mujer de cierta posicin a la que acompaa otra nia bien vestida. Coches de caballo, vendedores ambulantes y de peridicos, un carro con toneles, dos guardias urbanos, un coche de pasajeros al fondo, etc. Quiz nos resulte difcil identificar la imponente portada clsica con la entrada de un templo por la ausencia de atributos o signos religiosos; y tan slo unos pocos conoceran que se trata de la iglesia de St. M artin. Aunque ms de uno, por la ambientacin general algo tipificada se atrevera a intuir que se trata del Londres victoriano. El pintor, en todo caso, nos orienta en nuestras pesquisas al aadir a su cuadro el nombre de la popular iglesia situada en Trafalgar Square, suficientemente conocida por cualquier ingls. El significado fctico, en consecuencia, incide en la primera identificacin de los motivos, objetos y situaciones representadas en un cuadro. Junto a l cabra hablar de los significados expresivos, algo en lo que falla, a mi entender, esta pintura. El amplio tamao del cuadro, junto con la cantidad de motivos representados, lleva a minusvalorar la expresin de las figuras. No resalta lo suficiente, en el rostro de la nia, el sentimiento de dolor, abandono o amargura. Tampoco se refleja en la seora del fondo y en contraste con la nia del primer plano un acusado sentimiento expresivo de altivez, desinters o autosatisfaccin; circunstancias que contribuiran eficazmente a dotar de mayor contraste y riqueza expresiva a esta pintura. Por el contrario, en este cuadro del ao 1932, sir James Gunn trata con acierto la expresin de los tres personajes retratados. El ttulo nos informa que los personajes son

el clebre escritor ingls Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), a quien acompaa M aurice Baring (1874-1945) y Hilaire Belloc (1870-1953). Se trata de un magnfico cuadro, en el que podemos observar la maestra alcanzada por la pintura inglesa en el retrato. A poco que conociramos de literatura inglesa del siglo XX, sabramos que estos tres personajes estuvieron unidos por una fuerte amistad, actividad literaria y defensa del catolicismo en los crculos intelectuales de su pasiii. Sin duda, lo ms atractivo del cuadro reside en la relacin expresiva de los tres personajes. Podemos suponer que los tres amigos estn reunidos en algn club social londinense; Chesterton bosqueja un ensayo ante la expectante y atenta mirada de sus compaeros. Cabra decir que el rostro de Chesterton expresa su desbordante personalidad, fina socarronera y agudeza crtica. El significado secundario: la iconografa Volviendo a la distincin de Panofsky, en un segundo nivel estara el significado propiamente dicho, relacionado con las intenciones que el autor pretendi plasmar y transmitir con su obra. El acceso a este tipo de significados no es tan universal, y est restringido a aquellos que conocen los temas y motivos recurrentes de la pintura, la simbologa clsica, los sucesos de la Sagrada Escritura o los relatos histricos o literarios. Cualquier persona, en el mundo occidental, con una mnima formacin religiosa, sabe interpretar el motivo de una pintura como una Natividad, una Visitacin de la Virgen, una escena de la Pasin del Seor. Aunque es ms que probable que este significado se le escape si el pintor elude las tradiciones al uso en cuanto a motivos, personajes, actitudes o escenas. Sir John Everett M illais, el gran pintor prerrafaelista ingls, pint este cuadro en 1850, titulndolo The Carpenters Shop, el taller del carpintero (fig. 3). Una atenta mirada al cuadro nos permite interpretar el motivo representado como una escena de la vida del Nio Jess. Quiz lo ms sugerente de este cuadro y la intencin del artista consista en el proceso gradual con el que el observador va descubriendo todo un conjunto de datos que inciden en el significado, algo velado, de la escena. El nio que besa a su madre es Jess, que se ha herido en la mano con un clavo y recibe el consuelo de su M adre y la atencin de San Jos que desea observar la herida. Otro pequeo quiz San Juan observa la escena, as como una anciana y un auxiliar. Pero lo interesante es descubrir algunos indicios que nos remiten inequvocamente a la vida futura de Jess, y en concreto a su Pasin: estn los corderos y ovejas smbolo del buen Pastor y del cordero del sacrificio, la sangre derramada, la llaga en la mano, y su reflejo en el pie, los clavos, y otros atributos de la pasin: los maderos, la escalera, las herramientas, etc. Nos percatamos, en consecuencia, de que este significado intencional no es siempre y del todo accesible. Es ms, con la prdida de los valores culturales y religiosos propios de nuestra civilizacin occidental, para muchos resulta realmente difcil interpretar un cuadro de contenido religioso. S por propia experiencia que pocos de mis alumnos podran interpretar la escena evanglica representada por Rubens en este cuadro, incluso aunque les indicara el ttulo del mismo, La Cena de Emas, pues slo conociendo los detalles del relato podemos interpretar en todos sus detalles la escena evocada (fig. 4). Y as, podemos apreciar al M aestro en su gesto sublime de bendecir el pan ante sus ocasionales compaeros de camino, lo que hace que uno se incline hacia atrs con sorpresa y el otro, en un segundo plano, se descubra con respeto

y veneracin. Dos actitudes que destacan ante el gesto vulgar del posadero, ajeno a los sucesos que acontecen. En tiempos de Rubens y hasta fechas muy recientes tanto el pintor como su pblico podan interpretar el sentido o significado de las pinturas religiosas, incluso sin el indicio del ttulo del cuadro. A pesar de ello, era obligacin del pintor conocer a fondo las Sagradas Escrituras para introducir variaciones significativas y riqueza expresiva a sus cuadros. Detrs de una pintura como sta, de nuestro genial Bartolom M urillo, hay muchas horas de meditacin de la parbola del hijo prdigo, con el fin de poder captar la escena en toda su elocuencia: la indigencia y humildad del hijo prdigo, frente a la bondadosa acogida de su padre (fig. 5). Hay un detalle en esta pintura que conviene ser resaltado. Cuando M urillo pinta esta escena conoce bien el relato evanglico en su secuencia temporal: regreso y postracin humilde del hijo descarriado, recibimiento de su padre, peticin de nuevos vestidos y anillo a los criados, protesta del otro hermano, etc. Era obligacin del pintor, en consecuencia, ofrecemos en una nica imagen toda esta secuencia; circunstancia del todo imposible si no contase con la participacin activa del posible observador de la pintura, capaz, al conocer el relato, de dotar de accin y movimiento temporal y secuencial a una escena congelada en el tiempo. Es posible tambin, que el orden perceptivo de la imagen de izquierda a derecha contribuya a esta interpretacin temporal; de hecho, el labrador y el nio que regresan del campo nos ofrecen una vaga idea del camino recorrido por el hijo hasta la entrada al hogar paterno; y en ltimo trmino, a la derecha, observamos a los criados presentar las vestimentas solicitadas por el padre. La interpretacin del significado de la accin, en su secuencia temporal y en todos los detalles, exige, por tanto, la participacin del observador de la imagen y un buen conocimiento del motivo o escena representada. Slo as se podrn interpretar todos los indicios que, de modo intencional, el artista dej reflejados en su cuadro. Indicios que inciden tambien en los detalles gestuales y expresivos de los distintos personajes. Entre las pinturas de Jos Ribera, El Espaoleto, que se exhiben en el M useo del Prado, se encuentra este cuadro titulado Isaac y Jacob (fig. 6). En l podemos ver al anciano Isaac, enfermo y ciego, palpar el brazo de su hijo Jacob; el cual, recubierto con la piel de un cabrito, pretende engaar a su padre, y recibir as la bendicin y herencia que por edad le perteneca a su hermano Esa, y que ste haba despreciado aos antes al vender su primogenitura por un plato de lentejas. Lo que me interesa sealar en este ejemplo es el gesto y la expresin de la anciana Rebeca, esposa de Isaac y madre de Jacob. Rebeca no slo apoya a su hijo preferido y lo incita a la accin, sino que vigila el posible regreso de su hijo mayor Esa. En este sentido, la astucia de la madre queda patente ante la ingenua bondad que se refleja en el rostro del anciano Isaac. Si, como decimos, la falta de conocimiento de las Sagradas Escrituras influye directamente en la interpretacin del significado de un cuadro y en consecuencia en la valoracin y disfrute del mismo, es fcil imaginar la repercusin que tendr en la percepcin artstica de la pintura el descuido de las materias humansticas en la formacin escolar y universitaria de las jvenes generaciones. Algo de lo cual nos podemos dar perfecta cuenta, pues es posible que nosotros hayamos sufrido estas lagunas en nuestra educacin. Cuntos de nosotros podemos preguntarnos somos capaces de explicar en qu consisti el famoso Juicio de Paris? Sin embargo, cuando Rubens realiz su pintura sobre este tema de la mitologa y

literatura clsica, tantas veces repetido en la Antigedad y en el arte occidental desde el Renacimiento, no slo conoca a la perfeccin el relato de Hornero, sino que daba por supuesto este conocimiento a los que observaran su obra en el futuro (fig. 7). De hecho, es conocido que esta pintura fue un encargo directo de nuestro rey Felipe IV el ao 1639, lo que presupone que el monarca conoca bien el tema que pretenda que Rubens reflejase en el lienzo. M e atrevera a afirmar que el motivo pictrico del Juicio de Paris fue tantas veces representado a lo largo de la historia, no slo por ocupar un lugar relevante entre los desencadenantes de la gran tragedia de la ciudad de Troya, y la lucha entre aqueos y troyanos, inmortalizada por Hornero en La Ilada, sino por constituir un autntico reto para aquellos pintores que deseaban lograr las ms altas cotas con su arte. Y, en mi opinin, Rubens hizo justicia al difcil tema que le propona el monarca espaol, realizando una soberbia interpretacin de tan complejo relato mitolgico. Podemos ver a la izquierda al pastor Paris el hijo desconocido del rey Priamo de Troya instigado por el dios Hermes a elegir a la ms bella entre las tres diosas preferidas por el gran Zeus: Atenea, su hija ms querida; Afrodita, su amante ms codiciada; y Hera, su pendenciera mujer. Hermes, el dios rstico y popular, en su doble condicin de protector de los pastores y heraldo de los dioses, se distingue tanto por mostrar la manzana de oro la manzana de la discordia que habra de recibir la diosa elegida, como por sus conocidos atributos de mensajero: el caduceo de oro en la mano derecha, el ptaso o sombrero de viajero alado, las sandalias con alas, y la capa. El cayado, la vestimenta y el rebao del fondo caracterizan el humilde oficio de Paris; mientras que su expresin meditabunda y perpleja refleja lo difcil de su eleccin. Las tres bellas diosas se distinguen, asimismo, por varios motivos. A los pies de Atenea diosa de la guerra se encuentra abandonada su armadura. Un pavo real animal consagrado a esta diosa desde la muerte de Argo, el de los muchos ojos acompaa a Hera. Afrodita, diosa del amor, se muestra sin pudor con todos sus encantos y es abrazada por un amorcillo. La eleccin, como era inevitable, recay en Afrodita; lo que se da a entender al representarla prematuramente coronada de flores por otro genio alado. Como ven, slo conociendo el texto clsico podemos captar en toda su riqueza el significado del cuadro, incluso interpretar el significado fctico y expresivo de la escena y figuras que componen el lienzo. De ah que podamos afirmar que slo conociendo el significado intencional de los temas o motivos representados en el cuadro, nos es posible captar en toda su integridad la obra de arte. Una mirada inocente, sin formacin previa, de un cuadro mtico o religioso nos impide acceder a los autnticos valores de la obra. No es extrao, por tanto, que una contemplacin superficial de las obras de Rubens pueda producir, hoy da, un cierto rechazo esttico. Sus obras no slo pueden resultamos pomposas, teatrales e incomprensibles, sino que ciertos cnones de belleza de la poca como la complexin de las tres mujeres representadas, segn el gusto flamenco pueden influir muy negativamente en nuestra valoracin. Cuntas veces hemos odo frases como esta: No me gusta Rubens, pues siempre pinta a las mujeres muy gordas; opinin que siempre podemos rebatir como sealara Ernst Gombrich en cierta ocasin con otro comentario: admito que sus mujeres pueden parecer poco

atractivas, pero te has fijado lo bien pintadas que estn esas figuras?. Durante este siglo, conscientes de la importancia del significado intencional en la interpretacin y valoracin de las obras artsticas, Erwin Panofsky y otros muchos historiadores del arte dieron un gran impulso a los estudios iconogrficos; es decir, a la correcta interpretacin del amplio universo de las imgenes, historias y alegoras, desentraando temas y motivos oscurecidos u olvidados con el paso del tiempo. Podemos citar, a modo de ejemplo, la interpretacin realizada por el historiador Diego Angula Iiguez del cuadro de Velzquez comnmente conocido con el ttulo de Las Hilanderas, una de las mayores joyas del M useo del Prado (fig. 8). Pintura que ahora se entiende, en atencin a las figuras del segundo plano y del tapiz del fondo que representa El rapto de Europa, segn la versin de Tiziano, como una curiosa y enigmtica representacin de la Fbula de Aracne que Ovidio relata en su libro sexto de Las Metamorfosisiv. Segn la fbula, Aracne era una doncella lidia que presumiendo de ser la ms hbil bordadora y tejedora de tapices, se atrevi a retar a Atenea, su diosa patrona. A pesar de que Atenea, tomando la apariencia de una anciana, procur disuadirIa, incitndole a ser ms modesta, Aracne insisti en su reto. Atenea se vio obligada a tejer un tapiz, tomando como motivo la furia de los dioses con los mortales rebeldes. Aracne, como respuesta, represent los vicios de los dioses, y en concreto a Zeus raptando a Europa bajo el aspecto de un toro blanco. La fbula termina con el castigo que Atenea inflige a Aracne, convirtindola en una araa obligada a tejer, sin cesar, su telaraa v. Velzquez, con ese gusto tan suyo de presentar los relatos mitolgicos bajo un apariencia mundana, nos representa la fbula en dos planos temporales distintos. Cabe suponer que la escena del primer plano es el taller donde trabaja Aracne. La anciana sera Atenea que interrumpe su labor para aconsejar a Aracne. En el plano del fondo, en la habitacin contigua baada por la luz, Atenea, con sus atributos guerreros, estara corrigiendo a Aracne por haber tejido el tapiz en el que ridiculizaba a su padre el dios Zeus. El significado profundo: el estudio de los smbolos Por ltimo, en un tercer nivel de significado, se situaran segn la descripcin de Panofsky los significados intrnsecos, referidos al contenido profundo que constituye el universo de los valores simblicos. Algunos de ellos se presentan escondidos, velados o tan slo sugeridos por el autor. En otras ocasiones son valores simblicos representados inconscientemente por el artista al expresar involuntariamente el espritu de su poca, los afanes culturales, la ideologa dominante o las tendencias esenciales de la mente humana. Se tratara de una serie de valores simblicos, sntomas de una cultura, que tan slo con un gran conocimiento de la poca, el estudio y una genial perspicacia, seramos capaces de desentraar. Volviendo al cuadro de Las Hilanderas, cabra afirmar que, en un plano ms profundo de significado, la fbula de Aracne viene a representar cmo la luz del arte el fondo mitolgico ilumina el oficio servil del primer plano, la manufactura de tapices en los talleres de Santa Isabel de M adridvi. Es ms, algunos autores pretenden ver en el trasfondo, quiz inconsciente, de esta pintura el afn de Velzquez de elevar el arte de la representacin pictrica, desde una consideracin servil oficio artesanal a la

noble categora de las humanidades y saberes intelectuales vii. La dificultad y peligro de esta clase de interpretaciones sobre el significado profundo o simblico, no est en la dificultad de proceder a una bsqueda detectivesca de pruebas e indicios, sino en la facilidad de extraviarse y confundir al posible lector con arriesgadas hiptesis imposibles de probar con el necesario rigor cientfico. En este sentido, cabra recordar las mltiples interpretaciones sobre el significado de algunos cuadros de Sandro Botticelli, como es el caso de La Primavera, del que se han escrito cientos de artculos y ensayos con las conjeturas ms contradictorias (fig. 9). Algunos de estos estudios presentan interpretaciones bien fundadas; otros formulan ingeniosas y caprichosas deducciones; y no faltan, en algunos otros, las ms descabelladas elucubraciones viii. De hecho, las interpretaciones romnticas de este cuadro afirman que, en ltima instancia, La Primavera simboliza la poca del Renacimiento, con un torrente primaveral de juventud y placer tras la oscuridad del medioevo, y su pagana ilusin por un hombre nuevo para un mundo nuevo. Cabra advertir que el acceso a este nivel del anlisis simblico o iconolgico est vedado a la mayora de la gente. Como decamos se necesita mucho estudio, un gran conocimiento de la cultura, del artista, de sus preocupaciones y formacin, para aventurar conclusiones relevantes. No obstante, esta circunstancia no debe intranquilizarnos, ya que los significados profundos, al ser muchas veces inconscientes o no intencionados por parte del artista, difcilmente pudieron influir en su quehacer pictrico, ms bien relacionado con los significados intencionales y con los denominados aspectos fcticos o expresivos. Podemos, por tanto, llegar a la mxima plenitud en la interpretacin de las obras de arte sin necesidad de extraviarnos por esos poticos vericuetos del espritu de la cultura o por los oscuros recovecos de la psique humana o del inconsciente colectivo. Podemos dejar con tranquilidad estas tareas a socilogos o psiclogos y ocupamos nicamente de la contemplacin y valoracin de lo que el lienzo nos ofrece, de acuerdo con los significados fcticos e intencionales. La pintura de gnero histrico Hasta aqu me he referido, al exponer los tres niveles de significado que podemos analizar en un cuadro y, en realidad, en cualquier obra de arte, a la pintura realista o figurativa sobre temas de la mitologa clsica o de la Sagrada Escritura. Convendra completar esta panormica atendiendo a otros gneros pictricos, como pueden ser la pintura histrica y la pintura de costumbres. La pintura histrica, como ustedes saben, fue un tema predilecto de los pintores del siglo XIX, durante la poca del romanticismo, con su predileccin por las tradiciones locales, las gestas patrias, y los nobles sentimientos de valor y herosmo. Condiciones a las que habra que aadir el auge de la historia como disciplina cientfica. Sin embargo, la pintura histrica fue un motivo habitual en la tradicin occidental, al menos desde el siglo XV. En un principio las escenas evocadas eran grandes batallas terrestres o navales con un inters decorativo y descriptivo, ms que de fidelidad histrica. Si pensamos en los frescos de las grandes gestas blicas que adornan las galeras de los palacios como las de El Escorial nos podemos hacer una idea bastante exacta del cometido del pintor. En el tratamiento de este gnero y en general en toda la tradicin posterior

jugaron un papel decisivo M iguel ngel y Leonardo da Vinci. El ao 1503 la Signoria de Florencia encarg a ambos pintores representar en las paredes de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio dos famosas gestas florentinas: la Batalla de Anghiari y la de Cascina. Lamentablemente ninguno de los dos frescos fue llevado a trmino, por lo que tan slo podemos contemplar algunos bocetos previos e interpretaciones de otros artistas, que nos ofrecen tan slo una leve idea de la magnitud de la empresa pictrica. Es del todo improbable que los dos artistas conocieran los detalles de estos hechos histricos. Aunque, como es lgico, se informaran leyendo las crnicas histricas de aquellos sucesos. Por otra parte, es evidente que lo que pretendan los florentinos, ms que la fidelidad narrativa, era tener dos muestras pictricas de los artistas ms afamados de su tiempo, para poder valorar los resultados del uno frente a los del otro. En la representacin de la Batalla de Anghiari librada entre los florentinos y los milaneses, Leonardo renuncia a tratar el conjunto de la gesta, para centrarse tan slo, en un momento representativo de la batalla: la lucha por un estandarte. Tambin M iguel ngel seleccion otro instante de la victoria del ejrcito florentino sobre el de Pisa en Cascina el ao 1364. En este caso, un acontecimiento decisivo y casi trgico: el momento en que los soldados florentinos, que se estaban baando desnudos en el ro Arno, son atacados por sorpresa. Es fcil deducir que esta eleccin fue motivada por razones no estrictamente histricas, pues este pasaje descrito en la crnica de Filippo Villani permita a M iguel ngel desarrollar toda su habilidad y maestra en la representacin de la anatoma humana, en las ms variopintas posturas y movimientos. Se trata, en suma, de dos casos extremos e inusuales en la pintura histrica. Leonardo aprovecha el encargo para expresar la accin con la mxima tensin, movimiento y furia; y lo consigue plenamente, transmitiendo tal como apreciamos en los bocetos la magnificencia, pasin y frenes del momento. Por su parte, M iguel ngel se centra en un instante dramtico y decisivo. Sus figuras, nerviosas y apretadas, con sus contorsiones y movimientos frenticos, nos transmiten el pnico de los soldados florentinos. La eficacia de ambas pinturas en relacin con el significado reside en la impresin que las escenas pueden causar en el nimo del espectador, hacindole participar de la pasin, furia, frenes o pnico de la batalla evocada en los frescos. Y para ello, la representacin de las figuras, del movimiento, de los escorzos violentos, de las expresiones faciales, etc., juegan un papel decisivo. Lo que aqu afirmamos no es una mera suposicin. En uno de los preceptos de su Tratado de la pintura, Leonardo incide en el tema que nos ocupa: si la pintura narrativa representa terror, miedo, evasin, pena y lamento, o placer, alegra, risa o cosas similares, las mentes de aquellos que las observan deben conmoverse del mismo modo que lo haran si se encontraran en una situacin idntica a la representada en la pinturaix. Como les deca, la influencia de estos dos frescos fue de gran importancia para este gnero pictrico. Un siglo despus, en 1635, Diego Velzquez recibi un encargo similar: representar en un lienzo la rendicin de la plaza holandesa de Breda, que tuvo lugar el dos de junio de 1625 (fig. 10). Se trataba de un tema reciente, del cual se poda recabar detalles y ancdotas para ilustrar el suceso, incluso procurar el parecido de algunos personajes, bien por haberlos conocido, o basndose en grabados realizados con anterioridad.

La maestra de Velzquez nos ha legado el mejor cuadro de historia de todos los tiempos; y no slo por el colorido, realismo y composicin; sino tambin, y muy especialmente, por la eleccin precisa del momento histrico. Un momento que Velzquez tom, no tanto de las crnicas, como de una comedia dramtica de Pedro Caldern de la Barca que el pintor pudo haber visto en el teatro, copiando incluso la disposicin escnica de los personajes de la obra sobre un fondo fingido. La escena se sita en la entrega de las llaves por el gobernador holands Justino de Nassau al general jefe de los Tercios de Flandes, Ambrosio de Spnola. Caldern haba compuesto unos versos apropiados a este justo instante, en los que Spnola pronuncia lo siguiente: Justino yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence. Los versos de Caldern, en los que se muestra la nobleza, elegancia y gallarda de lo espaol, se traducen en la representacin de Velzquez en un gesto de noble condescendencia. Spnola, con rostro agradable sin muestra de orgullo o irona saluda a Justino de Nassau eximindole de la obligada reverencia. Velzquez, por tanto, se escapa de la gesta histrica para transmitirnos con su cuadro esos sentimientos de honor y grandeza de nimo que han caracterizado tantas manifestaciones artsticas de nuestro siglo de oro. A mediados del siglo XIX, otro pintor, Jos Casado de Alisal, represent la rendicin de los franceses en la batalla de Bailn (fig. 11). Como pueden apreciar, su estructura y composicin se asemejan bastante al velazqueo cuadro de Las Lanzas. Sin embargo, cunta diferencia se percibe en el significado de la escena! Resulta innegable que existe una diferente intencin en Velzquez y Casado de Alisal. Es posible que esa magnanimidad que observamos en los espaoles en el lienzo de Breda, no pudiera repetirse en la escena de Bailn. El recuerdo de las atrocidades francesas, la desconfianza y el rencor acumulado pesaban an en el nimo de la generacin de Casado de Alisal, hijos de aqullos que sufrieron los desastres de la guerra napolenica. No es circunstancial, por tanto, la separacin fsica entre el general Castaos y el jefe de las tropas francesas. Si bien es cierto que el espaol, con gesto amable, se inclina levemente ante el vencido general Dupont, ste conserva una actitud algo distante que se refuerza por el gesto torvo del militar francs herido, cuya mirada parece llena de rencor. Por su parte, en el lado de los vencedores, tampoco hay signos de amistad, ms bien descubrimos ciertas seales de arrogancia y desprecio. Aunque la comparacin entre Velzquez y Casado de Alisal presenta un pobre balance para este ltimo, no por ello podemos despreciar o minusvalorar su pintura. Hemos comentado la capacidad del artista para expresar los significados emotivos de la escena, pero tambin cabra destacar notables aciertos en la composicin, utilizacin del color, la fidelidad histrica, la firmeza en el dibujo, o el cuidado de los detalles. Creo que ya es hora de olvidamos de los prejuicios que la crtica histrica, por influencia de las vanguardias, ha volcado sobre este gnero de pintura del siglo XIX, para poder disfrutar, sin vergenzas y reparos de la maestra y habilidad de estos artistas. Pues nuestro siglo XIX en lo referente a la pintura no es un parntesis vaco entre Francisco de Goya y los impresionistas, como Sorolla o Regoyos. Tenemos grandes artistas y buenos cuadros, de una gran riqueza pictrica y gran capacidad en la transmisin de valores y significados. Es cierto, y podemos observado en este otro cuadro de Casado de Alisal, titulado

La campana de Huesca, que la pintura histrica del XIX puede llegamos a abrumar con su perfeccin y efectismo (fig. 12). Su obsesin por evitar anacronismos, su estudio de los tipos, lugares y vestimentas, y su dominio del dibujo, color y composicin, muestran una fcil tendencia hacia la teatralidad y el nfasis en los efectos. Hay algo en nosotros que nos pone en guardia contra la seduccin de estas pinturas. Sin embargo, debemos hacer un esfuerzo por introducirnos en este perodo de nuestra pintura, ya que junto con obras menores, podremos descubrir otras de gran fecundidad artstica; pues en la apreciacin artstica hemos de saber distinguir y calibrar esa lnea sutil que separa las buenas obras de aquellas otras en la que abunda la seduccin, sensualidad, exceso o ampulosidad. Y me atrevera a decir, en este sentido, que muchas obras que adornan el Casn del Buen Retiro de M adrid poco favorecidas con la inclusin del Guernica, que las relega a un injusto olvido se encuentran en este primer grupo. Pensemos, por ejemplo, en los cuadros de Eduardo Rosales, como la Presentacin de Don Juan de Austria a Carlos V, de un verismo cercano a la fidelidad fotogrfica, en el que destaca el dominio de la luz y del color de claro abolengo velazqueo y la composicin del grupo de figuras que acompaa a Carlos V en su retiro a Yuste (fig. 13). O en su cuadro, El Testamento de Isabel la Catlica, medalla en la Exposicin Nacional de 1864, que an nos sigue impresionando por su carencia de teatralidad y retrica, tan presentes en la obra de artistas menos dotados (fig. 14). No nos extraa, por tanto, saber que la gestacin de este cuadro fue largusima, estudiando Rosales mil detalles de indumentaria y estilo, de composicin, expresin, dibujo y colorido. Alguna vez habrn odo hablar del poder de las imgenes para recrear y fijar un hecho histrico. Es tal la impresin que producen en nuestra memoria estos cuadros de Rosales que, una vez vistos, no podemos pensar en estos pasajes histricos en sus escenas y personajes sin evitar recordar las expresiones y circunstancias popularizadas en estos lienzos. En este sentido, cabra decir que este gnero pictrico del siglo XIX no slo ha ilustrado nuestra historia, sino que ha teido con sus imgenes el conocimiento que de ella tenemos. La pintura de costumbres No quisiera terminar mi intervencin sin comentar, brevemente, otro gnero pictrico; la pintura de costumbres o de ancdotas, popularizada a fines del siglo pasado, en el que el reto que se le presenta al artista es, precisamente, poder transmitir al observador del cuadro el significado intencional que presidi su creacin pictrica. Es cierto que este gnero tiene una larga tradicin; todos recordamos algunos cuadros de Velzquez como El aguador o la Mujer friendo huevos, o los magnficos leos del pintor holands Jan Vermeer van Delft en los que el pintor se entretiene retratando una escena costumbrista, sin incidir en el retrato propiamente dicho, o en la pintura de gnero bblico, mitolgico o histrico. Cabra definir estas pinturas, ms que como pintura costumbrista, como bodegones con figuras, ya que su significado se queda en el nivel de los significados fcticos o expresivos, y la maestra del pintor se centra en recrear, con la mxima fidelidad, por medio de la lnea, el claroscuro y el color, las escenas cotidianas sencillas y vulgares que acontecen en una habitacin x. Por tanto, hablando con precisin, la pintura de costumbres o pintura anecdtica es un gnero tpico del siglo XIX. Un gnero que alcanza sus ms altas cotas de virtuosismo en la Inglaterra victoriana, al popularizarse esta modalidad pictrica como

motivo decorativo en casas y mansiones de aquel pas. M e he referido anteriormente a la parte activa del observador en la lectura de imgenes, contribuyendo decisivamente en la reconstruccin del significado gracias al conocimiento previo de la historia y alegoras, o a la impresin emotiva que nos produce la escena representada. En la pintura de ancdotas esta participacin es an ms decisiva, pues el observador se enfrenta al suceso pictrico con un completo desconocimiento del tema, ya que no hay una historia familiar que le oriente en la interpretacin, pues normalmente el artista procuraba evocar un suceso nunca antes visualizado. El pintor, con todo, se puede ayudar del ttulo del cuadro, que en este caso ocupa un lugar decisivo en la lectura coherente del suceso objeto de representacin. En este sentido, este cuadro de sir John Everett M illais adquiere todo su significado, y de forma progresiva, cuando leemos el ttulo del mismo: The Orden of Release, 1746, La orden de puesta en libertad (fig 15). Una vez conocido el ttulo, la escena, antes poco legible, comienza a adquirir un significado coherente gracias al cmulo de detalles orientativos que el artista ha incluido en la accin. Y as, nos es fcil evocar el relato: el carcelero lee y comprueba la orden de liberacin del preso herido un participante en los levantamientos contra la corona inglesa en el siglo XVIII que se derrumba sobre el hombro de su mujer. Todo es importante y nada sobra en esta pintura: la indumentaria del carcelero, las llaves, el atuendo escocs del soldado y del nio, la expresin de la mujer fuerte en la adversidad, y apoyo a su marido en el difcil trance, etc. Por si no fuera suficiente, el perro da un toque de calor y ternura al sbito encuentro. En este otro cuadro, de Luke Fildes, titulado The Doctor volvemos a encontrar la misma maestra para transmitir un significado inequvoco, con la ayuda del ttulo (fig. 16). Pintado a finales de siglo, lleg a ser una reproduccin casi habitual en las consultas de los mdicos en Inglaterra. Sera interesante conocer el papel que jug la fotografa en la composicin e ideacin de este cuadro que se ocupa de una escena habitual en una poca, en la que la mortandad infantil haca estragos en las familias, especialmente como en el caso que nos ocupa- en las ms humildes xi. Destaca lo asombroso de la condensacin de datos muchos tan slo sugeridos en una sola imagen y su capacidad para contar un relato. La escena se desarrolla de noche, quiz al amanecer. El doctor, con una elegancia que contrasta con la pobreza de la habitacin, espera meditabundo el desenlace de la enfermedad de la nia, que ha tomado una medicina en una taza. La luz arrojada por la lmpara nos permite ver la severidad del rostro del doctor enfrentado al de la nia, la cual descansa inconsciente en medio de la sala, en un lecho improvisado con dos sillas. Al fondo, en la penumbra, el padre contempla la escena, mientras que su mujer rota por el dolor y la tensin se derrumba sollozando sobre la mesa. No creo que podamos calificar a esta pintura de retrica, teatral o sentimental. M s bien se trata de la ltima evolucin de la pintura realista, con un perfecto dominio de toda clase de recursos y convencionalismos, realizada con la voluntad de transmitir historias, relatos, o simplemente ancdotas, con una notable capacidad interpretativa y expresiva. Como ustedes saben, dos circunstancias pusieron en crisis toda esta tcnica desarrollada con tanto esfuerzo. El impresionismo primero, y las vanguardias despus, motivaron una reaccin

contra el realismo, que fue apoyada decisivamente por la crtica de arte y consagrada por la historiografa de nuestro siglo. El segundo motivo de la crisis fue la invencin de la fotografa. Aunque en un principio pareca que no haba competicin posible entre pintura y fotografa en la captacin de la realidad, muy pronto se produjo una tremenda convulsin que dej sin argumentos a toda una teora pictrica orientada a conseguir el mayor parecido posible, o la mxima verosimilitud en la interpretacin de las escenas evocadas en el lienzo. Sin embargo, como la ms reciente crtica e historiografa del arte nos ensea, no podemos despreciar estas manifestaciones artsticas como irrelevantes. Es ms, cabra decir que constituyen una brillante pgina de la historia de la pintura. Nuestro genial Pablo Picasso, en su temprana juventud se form en esta tradicin, como podemos observar en este cuadro titulado Ciencia y Caridad, pintado seis aos despus que El Doctor de sir Luke Fildes; y aunque no tengo datos, cabra pensar en una influencia del pintor ingls sobre Picasso (fig. 17). Todava nos encontramos monografas artsticas que desprecian o minusvaloran este cuadro y la etapa realista de Picasso, con olvido de los valores indudables que se encierran en esta tradicin de pintura anecdtica o de costumbres. y aunque Picasso, dada su joven edad, no alcanza la maestra y virtuosismo de Luke Fildes y otros pintores ingleses de la poca, qu resultados hubiera obtenido de seguir por este camino? En cualquier caso, debemos sentimos afortunados de su decisin de abandonar este gnero sin duda demasiado trillado para explorar el arte de la representacin desde otra ptica, como la cubista, tan rica en significados, y en la que a diferencia de los gneros anteriores, la parte del espectador en la lectura de significados llega a adquirir mayor importancia que lo expresado en el lienzo.

Cfr. C ARLOS MONTES (coordinado r), Dibujo y Realidad. El problema del parecido en las art es figurativas, Valladolid 1989; en especial mi artculo El Cmic; potencialidades del lenguaje grfico e ilusin de realidad, pp. 9-29. ii Cfr. ERWIN P ANOFSKY, El significado de las artes visuales, Barcelona 1981; Estudios sobre Iconologa, Madrid 1976. iii H. Belloc escritor, polemista y dirigente del movimiento intelectual catlico ingls fue el editor del semanario poltico Eye Witness. M. Baring, poeta ingls del grupo denominado Georgian Poetry, fue otro conocido intelectual catlico. Ambos eran ntimos amigos de Chesterton. iv Cfr. DIEGO ANGULO IGUEZ, Las Hilanderas , en Archivo Espaol de Arte, 25, 1952, pp. 67-84. v Hemos s eguido el relato segn l a versin del Diccionario d e la Mitologa Clsica, voz Aracne , Alianza Editorial, Madrid, 1988, tomo I, p. 75. vi Son muchas las interpretaciones y com entarios sobre este cuad ro. Se puede con frontar el catlogo de la exposicin Velzquez, Museo del Prado, Madrid 1990; en especial el comentario de Julin Gallego a este cuadro, en pginas 360 a la 367. vii Ibdem, p. 366. viii Sobre este cuadro y sus interpretacion es se puede cfr. E. H. GOMBRICH, Las mitologas de Botticelli, en Imgenes Simblicas, Madrid 1983, pp. 63 y ss. ix No podemos abund ar en esta idea, pese a que incide directam ente en el tema qu e nos ocupa. Para Leonardo la pintura no slo debe enga ar a la vista segn el precepto clsico, sino tambin influir en el nimo del que la contempla, suscitando las ms v ariad as emociones y sentimientos. Y as, la pintura: incita a los hombres al amor ; domina el ingenio de los hombres, que los hace amar y enamo rars e de pinturas que no representan a mujer viv a alguna ; te pondr d elante cosas que en silen cio te contarn delicias, o que te espant arn y caus arn en tu mente el d eseo de fuga ; provocar la risa ; etc. Cfr. Tratado de la Pintura, versin de M. Pittaluga, Editorial Losada, Buenos Aires 1944, p. 18. x Debo esta id ea d e bodegones con seres humanos a E. H. GOMBRICH. Cfr. su Historia del Arte, en lo referent e a Jan Vermeer, Madrid 1990, p. 340. xi Sobre este cu adro y el tema qu e nos ocupa, cfr. E. H. GOMBRICH, Painted Anecdotes , en Reflections on the History of Art, Londres 1987, pp. 152 y ss.