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EL SUEO DE LA ALDEA

EL SUEO DE LA ALDEA

Octavio Paz, o la cultura moderna*


ENRICO MARIO SANT

El tema asignado es vasto. Discutirlo nos tomar varios das. Pero no se preo cupen: en quince minutos dejar de ha blar y ustedes podrn seguir sin m Tal vez sera mejor empezar preguntando: qu no aport Octavio Paz a la cultura moderna? Tanto as que se aplica el equvoco: Octavio Paz, o la cultura moderna. Pero enseguida noto que a la propuesta misma le falta algo: cultura moderna de qu? Mxico, Amrica Latina, Occidente, el Mundo Puebla de los Angeles? Lo que falta en la propuesta sugiere ya la vastedad de la aportacin y nos ayuda a contestar la pregunta. En vida Paz fue, entre otras cosas, poeta, ensayista, animador cultural, intelectual pbli co, editor, diplomtico, comentarista poltico, crtico de arte, maestro y profesor. En cada una aport algo. Por dnde
Ledo en el Coloquio Octavio Paz entre nosotros, patrocinado por el Instituto de Investigaciones Jurdicas de Puebla y El Colegio de Puebla el 6 de noviembre de 2013. Agradezco a los organizadores del Coloquio la invitacin al evento y el permiso de publicarlo en esta revista. El trabajo ser incluido, adems, en las actas de ese evento.
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empezamos? O peor, c mo terminamos? Hacer la lista entera terminara aburrindonos. No hacerla, o hacerla incompleta, faltara al encargo. No hay, por tanto, solucin perfecta. Sea lo que fuere, dir enseguida y sin titubear que su ms importante aportacin a la cultura moderna fue, y es, pensarla, denirla y por tanto conocerla, hacernos conscientes de esa cultura. Veremos enseguida cmo y por qu. Asumo, para empezar, que por cultura moderna los organizadores quisieron decir por lo menos dos cosas con nombres distintos: la modernidad y la actualidad. Cada una tiene su camino. Empecemos por el ms accesible: la actualidad. Si hay algo en la biografa y carrera de Paz que lo distingue como intelectual es su perenne lucha por estar, como aquel que dice, al da. Lo resume bien el ttulo de su discurso al Premio Nobel: La bsqueda del presente, aunque la palabra y concepto de presente signica muchas otras cosas en el repertorio conceptual paceano. Consciente, como Alfonso Re yes, de haber llegado tarde al banquete de Occidente, Paz vivi angustiado por tener noticias de ese presente y participar en los eventos que las propiciaban: de la Guerra de Espaa al Pars liberado, de las crisis del 68 a la cada del Muro, de
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OCTAVIO

PAZ

la crtica mtica al estructuralismo, del surrealismo a la potica de la obra abierta. Esa conciencia y angustia, cuya aparente resolucin hoy, en plena era de comunicaciones instantneas, damos por sen tado, fue de por s una aportacin crucial, sobre todo para un pas como el Mxico de medio siglo y una Amrica Latina siempre reacios a la modernizacin. Porque como aquel caballero burgus de Moliere, que hablaba prosa sin saberlo, Paz supo pronto que para abordar la modernidad, e incluso para trascenderla, resultaba indispensable hacerla consciente, con sus pelos y seales, virtudes y defectos, sobre todo para un pas como el suyo que senta la cultura moderna o bien como ajena o bien como enemiga. El mismo deseo de actualizacin es lo que explica, adems de la obra literaria desde El laberinto de la soledad hasta rbol adentro, las reiteradas empresas culturales y editoriales que llev a cabo, de Barandal a Taller y Poesa en voz alta hasta Plural, Vuelta y La experiencia de la libertad. Tomo ahora el otro camino: el de la modernidad. Cul fue el aporte de Octavio Paz a la modernidad, o mejor dicho: al conocimiento del tema de la modernidad? El tema es, por cierto, uno de los ms socorridos en su obra,
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y vale repetir que su mayor aportacin igualmente fue ayudar a pensarla, hacernos conscientes de ella. Empezando con el valor relativo de la modernidad: solemos congratularnos con ser modernos, o ms bien con habernos modernizado (sinnimo de civilizado), a diferencia de estancarnos en ser antiguos, atrasados o retrgrados. Y sin embargo, la misma modernidad que nos ha dado el estado de derecho, el capitalismo y la tecnologa, es la que nos ha dado los totalitarismos, la alienacin y la bomba atmica. En lo que a mi juicio fue la mejor recapitulacin del tema en su obra, el ensayo Ruptura y convergencia de 1986 que ley en varias universidades espaolas (est recogido en La otra voz: Poesa y n de siglo, 1990), nos advierte acerca del carcter paradjico de la modernidad: La tradicin moderna es la tradicin de la ruptura, una tradicin que se niega a s misma y as se perpeta. En efecto, ser moderno signica criticar y negar; sin crtica crtica del pasado, del lenguaje, la tradicin, las instituciones, el Estado, la Iglesia, la familia, y hasta el ser mismo no hay modernidad. Esa crtica signica progreso, pero su mismo carcter negativo nos deja solos, solos en el laberinto de la soledad Hace aos, en una edicin que pre-

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par de El laberinto seal, por cierto, que ese libro era no slo un anlisis del carcter y la historia de los mexicanos. Es tambin, y lo reitero ahora, un anlisis de la modernidad, tanto en Mxico como en la actualidad mundial. Soledad, que no es nicamente carecer de compaa sino falta de intimidad, lo que en ingls se llama loneliness y no solitude (que es como los gringos enrevesan el ttulo del libro), es la imagen concreta que Paz utiliza para hablar del concepto abstracto de alienacin, con cepto socorrido si los hay. Mxico es un pas moderno y, como tal, est condenado, como todos, a la soledad. Pero la modernidad de Mxico, como su democracia (por lo menos como la descubri mi admirado tocayo Mario Vargas Llosa), es tambin imperfecta. Es esa imperfeccin, debida sobre todo a la situacin marginal del pas en relacin con el Occidente capitalista e hipermoderno, sus lastres pre y hasta anti-modernos, lo que, paradjicamente, salva al pas y a su gente. Mxico est solo, como lo estn Estados Unidos y Francia, pero el mexicano est menos solo que el americano o el francs porque su modernidad es distinta a la de ellos y desde luego ms imperfecta. La aportacin de El laberinto de la soledad a la cultura moderna de Mxico (y, yo dira, de Amrica Latina) me

parece por tanto clara: seal la liacin de Mxico con el resto del mundo moderno y, al mismo tiempo, deslind, y a pesar de los pesares, su saludable diferencia. Como Mxico no hay dos, y lo dems es, en efecto, Cuautitln O casi: porque el terrible efecto secundario, el epifenmeno nocivo, si se quiere, de esa imperfeccin moderna es, ya lo sabemos, el nacionalismo, el malinchismo que igualmente condena a la soledad al pas y a su gente. Y esa crtica se aplica no slo a Mxico sino a la cultura moderna en general, que ha conocido esos extremos demasiado bien en sitios tan contenciosos como la Alemania nazi o la Venezuela de Hugo Chvez. Resulta notable, por lo menos para m, que hace aos vengo estudiando la evolucin intelectual de Octavio Paz, cmo sus puntos de vista acerca de estos y muchos otros temas coinciden sustancialmente con los de posteriores estudiosos de la cultura moderna. Tomo por ejemplo nicamente dos: los notables estudios de C.A. Baily, El nacimiento del mundo moderno y de Antoine Compagnon, Los antimodernos.1 Si Baily, que escribe la primera historia global de la modernidad, llega
Ver C.A. Baily, The birth of the Modern World, 1780: 1914. Global connections and comparisons (Blackwell, Oxford, 2004); Antoine
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a la conclusin de que sta se reduce al advenimiento de la uniformidad el mundo se ha vuelto ms parejo, y a todo el mundo le encanta el Kentucky Fried Chicken, Compagnon, por su parte, describe la tradicin intelectual anti-moderna en Europa de Joseph de Maistre a Roland Barthes, pasando por Eliot y Ezra Pound como una tradicin de la ruptura: Los verdaderos anti-modernos son tambin, al mismo tiempo, moder nos, otra vez y siempre modernos, o bien modernos a pesar suyo. A ustedes les suenan estas ideas? En vano he buscado en esos dos monumentales estudios, de un profesor britnico y otro francs, el nombre de Octavio Paz o de sus ideas, puestas en circulacin veinte y treinta aos antes. Ignorancia o sordera? Tal vez las dos cosas. Slo hay que recordar las quejas que oportunamente ventil Paz, en el mismo ensayo Ruptura y convergencia, sobre la puesta en circulacin del equvoco trmino posmoderno (o su versin imperialista en ingls postmodern) al que se opuso precisamente en virtud de su arrogancia eurocentrista: Llamar modernism dijo all a un movimiento de lengua inglesa posCompagnon, Les antimodernes, de Joseph de Maistre a Roland Barthes (Gallimard, Paris, 2009). 6

terior en treinta aos al nuestro, revela arrogancia cultural, etnocentrismo e insensibilidad histrica. Llego a mis quince minutos y me doy cuenta que se me queda en el tintero lo ms importante: la aportacin de la poesa, y sobre todo de la poesa de Octavio Paz, a la cultura moderna. Si la cultura moderna, como hemos dicho, est herida por el conicto inherente a su naturaleza crtica, el mundo que crea est igualmente alienado: solo. La poesa, segn Paz, no crea al mundo pero s lo reivindica. He ah la funcin, y aportacin, de la poesa a la cultura moderna: Cada poema dice en el conmovedor ensayo La otra voz, cualquiera que sea su tema, su forma y las ideas que la informan, es ante todo y sobre todo un pequeo cosmos animado. El poema reeja la solidaridad de las diez mil cosas que componen el universo, como decan los antiguos chinos. Espejo de la fraternidad csmica, el poema es un modelo de lo que podra ser la sociedad humana. Ahora s, como ven, queda dicho todo y puedo dejar de hablar. Ustedes, en cambio, pueden seguir platicando con ese que sigue entre nosotros.
Puebla, Mxico, a 6 de noviembre de 2013

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Cuestiones othonianas*
GABRIeL WOLFsON

Othn escribi el Idilio salvaje. As le dir, el Idilio salvaje o slo el Idilio. Todos sabemos que no se llama as, que se llama En el desierto. Idilio salvaje. Pero uno dice el Idilio salvaje y no pasa nada, incluso uno slo dice el Idilio y, para el caso de Othn, no pasa nada tampoco, todo mundo sabe de qu estamos hablando. Othn escribi el Idilio salvaje y ese sencillo acontecimiento ha hecho necesarios varios libros sobre Othn. Los hizo necesarios sin duda para sus autores, pero seguramente tambin para muchos de sus lectores, para ciertos ambientes literarios o incluso para eso que, sumados muchos de esos ciertos ambientes literarios, damos en llamar, si el desnimo no nos vence, el ambiente literario mexicano. Todos son libros no sobre el Idilio sino sobre Othn, pero ninguno habra sido escrito de no haberse escrito el Idilio. Desesperadamente eluden el tema del Idilio porque sienten que, as hable de cierta calle de San Luis Potos o del Himno de los bosques o del general Reyes, cada frase
Fragmento del ensayo indito de igual ttulo.
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est deletreando los versos del Idilio. Lo siente el primero de esos autores pero no lo dice. Lo siente, muchsimo, uno de los lectores de ese primer comentario y siente entonces que tiene que escribir un comentario en respuesta, pero en ese nuevo comentario ni parece hablarse del Idilio ni se aclara que el deseo de escribirlo vino como reaccin a otro comentario donde se habla pero no se habla del Idilio. Y as. Todos queremos hablar del Idilio pero hablamos de otros asuntos, nos apasionamos o creemos apasionarnos con otras discusiones othonianas, llegamos incluso a creer en la existencia de tal cosa clara y slida como las discusiones othonianas o en la necesidad de un adjetivo como othoniano, que desde el interior de Mxico regalamos generosos al mundo. Nos creemos poseedores de un tesoro; un modesto tesoro y unos an ms modestos poseedores, s, pero al n animados por pertenecer a la misma cofrada del secreto othoniano, y sobre l seguimos acumulando provincianas capas que engrandecen lo secreto del secreto othoniano. As estas lneas que, ms bien, con toda propiedad comienzan ahora: uno de los primeros libros sobre Othn, quiz el primero, es un monumento, como lo enfatiza el mismo Jess Zavala, su autor. En las ltimas pginas Zavala re7

corre estremecido el sendero post mortem de Othn, uno de cuyos momentos culminantes ocurre en 1934: La pluma tiembla en nuestros dedos y el espritu se sobrecoge de espanto, dolor y desaliento: pero una voz ms poderosa que nuestros sentimientos, la voz de la verdad histrica, nos obliga a revelarlo.1 Pues qu pas? Pas que un grupo de admiradores de Othn quiso trasladar sus restos a un mejor lugar, puesto que se hallaban en una tumba vulgar perdida entre muchas otras tumbas vulgares. Se organiz entonces una gran comitiva de notables para que el 28 de noviembre aniversario luctuoso de Othn, pero tambin cumpleaos de su viuda se exhumaran los restos. El problema fue que el edil Rincn Gallardo, representante del Ayuntamiento y bsicamente la autoridad responsable, supuso que, una vez paleada la tierra, encontraran veintiocho aos despus un atad slido y manejable, dispuesto para que cuatro peones lo sacaran con cuerdas y luego se lo echaran al lomo para trasladarlo. Lo que sigue es un sketch miserable y risible, excepto que Zavala no se re: despus de varios sonrojos, indecisiones y tropiezos, alguien llega con una ende1 Jess Zavala, Manuel Jos Othn. El hombre y el poeta, Mxico, 1952, p. 275.

ble cajita de madera corriente, pintada de blanco, de las que comnmente sirven para enterrar a los angelitos de nuestra gente humilde. De ella puede juzgarse por su precio: DOs PesOs Y CINCUeNTA CeNTAVOs De NUesTRA mONeDA. Agustn Vera nos confes que se estremeci de horror, y nosotros carecemos de palabras para expresar nuestra vergenza y nuestro dolor.2 Las maysculas ahora versalitas son de Zavala: las necesita como contraste con el minsculo, modesto monumento que sigui encabezando la nueva tumba de Othn, y como gua para el monumento digno de su alcurnia que, segn dice en la ltima pgina de su libro, en diversas e infructuosas ocasiones l y otros devotos othonianos haban promovido. Y cierra as: Ahora nosotros, ante la imposibilidad material de levantarle un monumento escultrico y arquitectnico digno de la grandeza de su genio, le hemos erigido el de la publicacin de sus Obras completas y el de su biografa, con la esperanza de que su recuerdo renazca y viva imperecederamente en el corazn de las futuras generaciones.3 Y cmo se erige un monumento con palabras? El libro de Zavala
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P. 277. P. 288.

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pesa, sin duda: es del tiempo en que el papel de los libros no se escoga bajo el criterio de poder fcilmente triturarlo a los tres meses. Pesa tambin, claro, por la acumulacin de datos, de alucinantes encomios, de paternales y dulcsimas reprimendas: Su deporte favorito fue la caza. Tal deporte constituy una laguna en su exquisita sensibilidad potica y en su amor a la naturaleza. Cmo pudo este orfebre de la poesa sacricar, en aras de dicha acin, los animales ms inocentes e inofensivos, como las liebres, los patos y los venados, en lugar de las bestias ms feroces y dainas? Era ingenuo y bondadoso; pero tambin cruel como un nio.4 En qu estara pensando Zavala, por cierto, cuando habl de aquellas bestias feroces y dainas? Imaginara a Othn disparndole a algn regidor insensible a la poesa? Comoquiera que sea, su libro pesa, como buen monumento, principalmente por una razn: por haber construido la imagen de Othn slo a partir de la informacin ms opaca de su vida pblica: ancdotas de buen tono, programas de recitales y ceremonias, crnicas para ser ledas en el kiosco de la plaza mayor. El Othn de Zavala: una especie de franciscano que deviene maes4

mANUeL JOs OTHN

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tro de ceremonias que deviene poeta y campesino que nalmente deviene Pedro Infante interpretando a Juventino Rosas. Sobre las olas del desierto, un modesto pero heroico funcionario retoca los versos que leer en la prxima graduacin de profesoras normalistas. Othn es, efectivamente, un rostro ptreo, un mueco de slice a riesgo de romperse con una ventisca, ya no digamos con un terremoto. Y
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apartado sobre el Idilio, pese a saberla falsa e inverosmil, con la increble versin de Josefa: Un ao antes de morir, el poeta expres a su mujer doa Josefa Jimnez de Othn el deseo de escribir un poema cuyo asunto era escabroso. sta procur disuadirle de su propsito; mas aquel replic que slo lo hara para comprobar que era capaz de acometer todos los temas. Y como su mujer le argumentara que nadie pensara en eso y que ella era la nica que padecera con la creencia en la realidad del episodio, el poeta le repuso que sus temores se disiparan si lo aplicaba a un amigo.6 Despus, es cierto, Zavala ve improbable esta versin de la viuda sobre el Idilio como un simple reto tcnico, un juego de saln para sustituir al insustituible billar al que era afecto Othn, pero es que Zavala quiere pasar rpido por ese pedrusco de 1904 que, como una mancha de cido en el pulido mrmol, podra corroer el monumento que proyecta. Al nal, su versin es una fantasa ms increble an que la de Josefa: segn Zavala, dos amigos de Othn viajan a El Paso, ah conocen a la propietaria de un hotel, un rayo de sol sobre el cabello de la mujer les recuer5 Rafael Montejano y Aguiaga, Manuel Jos Othn y su ambiente, Universidad Au- da casualmente algn verso del Idilio cmo conciliar esta rocosa egie con el Idilio, con ningn idilio? Primero unas palabras sobre Josefa Jimnez Muro, esposa y viuda de Othn. En realidad, mucho ms viuda que esposa: estuvieron casados veintitrs aos, y ella, como suele decirse, le sobrevivi otros cuarenta y tres: Josefa muere en 1949, a los pocos meses de creada la OTAN y de que se fundara Adidas, o bien, digamos, una semana antes de que naciera Gene Simmons, el futuro lder de Kiss. Pero dos aos antes, probablemente a raz de que Zavala publicara sus ediciones de obras othonianas, Josefa le escribe al devoto estudioso de su marido: mientras que [usted] levantaba en alto el talento de Manuel, dando a la admiracin pblica el mrito de sus composiciones, a m me arrojaba a la cara la inmundicia de la sucia accin de mi marido y elevndome con esto un pual en el corazn cuya herida me sangra, y la tendr hasta que muera, pero la obra de usted no qued con ninguna laguna.5 Retrica justicada la de Josefa aunque, me imagino, nada nueva en ella. Comoquiera, sirvi: cuando en 1952 Zavala publica su biografa, acepta comenzar el
tnoma de San Luis Potos, Mxico, 2001 (1 reimpresin), pp. 168-69. 10
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Zavala, p. 220.

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que por supuesto recitan, ella los escucha y solloza, luego va a su cofre de cachivaches y les dice que ella es la protagonista de aquel poema mientras saca el manuscrito perfumado y amarillento.7 As que, despus de todo, en esta primera, tartamuda y renga versin sobre el Idilio, la historia deviene historia de amor, lo que acaso borrara toda inmundicia: trminos estos, amor e inmundicia, mutuamente excluyentes en la ejemplar cabeza de Zavala. Porque detrs de su ancdota en apariencia inofensiva se esconde por fuerza toda una novela: Othn y la mujer Guadalupe Jimnez, segn Zavala sostuvieron ms de un encuentro, Othn se enamor y ella tambin, Othn su po que su deber era volver al seno conyugal, Othn le escribi a la seorita Jimnez un poema de consuelo y despedida, y ella lo atesor como un recuerdo invaluable y silencioso. Ahora bien: qu poema es se? Cualquiera menos el Idilio, un idilio sin cursivas, sin salvajismo y sin desierto: Zavala parece haber ledo otro poema u otra cosa, o bien parece haber concluido que Othn definitivamente no escribi el Idilio. No slo eso: su libro suma 290 pginas ms 46 de iconografa dispuestas para no
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Zavala, p. 225.

hablar del Idilio y menos an en el apartado a l dedicado: el monumento a un seor Othn que jams habra podido escribir el Idilio. Velador del alma mexicana, Zavala se propone rescatar a Othn de su propio poema, de su propia anomala y entonces ganarlo en efecto como egie esculpible para las plazas pblicas. Un libro como un aplauso unnime, una ovacin cerrada que oculta el gargajo de un tuberculoso: frase tre mendista y articiosa sin duda, aunque Othn quizs habra apreciado la palabra gargajo. Por qu? Por su precisin, por su eufnica precisin: a Othn, como a tantos, le gustaban las cantinas y los billares, y si no le gustaban por lo menos los frecuent como si le gustaran, y en el trance de verse obligado a describir no la sierra y sus favoritos peascales sino el ambiente de cantinas y billares seguro habra echado mano de ella, de la palabra gargajo, que incluso habra podido rimar con otra de sus predilectas, tajo, como el horrendo tajo del Idilio: al pie minada por horrendo tajo, dice el verso. El verso en cambio que del Idilio ms se grab en la cabeza del casi adolescente Alfonso Reyes fue Mal hayan el recuerdo y el olvido! El 15 de agosto de 1910, en la Escuela de Jurisprudencia, Reyes ley su conferencia sobre
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Los Poemas rsticos de Manuel Jos Othn y cit ese nico verso. Reyes tena 20 aos, su padre haba sido protector y mecenas de Othn, pero ni l ni su padre tendran mayor idea de que en pocos meses se desatara una guerra que dara al traste con esa vida de mecenazgos y altsimos poemas de circunstancia, guerra que adems volvera vergonzoso, sacrlego, o mejor an: inexistente, nunca escrito, el poema que Othn compuso pocos das antes de morir, dedicado Al seor general Daz. Comoquiera que sea, el an joven consentido y predilecto de Mxico Alfonso Reyes dedic su conferencia, en efecto, a los Poemas rsticos, mucho menos obsesionado que todos nosotros con el Idilio, pero cuando, hacia el nal, inevitablemente tuvo que decir algo sobre el Idilio, dijo, en pocas palabras, que no poda decir nada sobre el Idilio: Nos hace dao el drama potico de Manuel Jos Othn. Quiz ms tarde todo lo descifremos: quiz nos descubran el enigma los libros hurfanos.8 La argumentacin de Reyes, segura y sobrada hasta entonces, palidece al nal, tras tropezar con el contaminante Idilio, y sin embargo habra que resaltar esto: aunque con

incomodidad, Reyes habl explcitamente de la anomala del Idilio, de su contraste con el resto de la obra cannica de Othn: contraste molesto porque, a reserva de negar la existencia del Idilio, como Zavala, impeda concluir para siempre la egie marmrea y cvica de Othn. El frustrado monumento proyectado por Reyes: el de un maestro rural, descuidado, humilde, ensimismado en las sobrias verdades esenciales y que al transmitir la seguridad de sus nociones clsicas garantiza la salud de sus pupilos. Maestro rural que, desde luego, ni por asomo frecuentara cantinas y billares ni gustara jams de un trmino como gargajo para rimarlo con tajo o cuajo o bajo. Maestro rural que, adems, en mala hora habra escrito ese poema, el Idilio: la junta de damas se espantara al saberlo y negara la aportacin a la colecta para mandar a esculpir el busto. Quien en cambio s escribi sobre el gusto de Othn por cantinas y billares, y de hecho llen un pequeo libro nicamente con eso, fue Artemio de Valle-Arizpe. Lo escribi en 1924 y no lo public hasta 1958. Por qu? Quizs esper a que muriera la viuda, a quien no le habran gustado las ancdotas de este Anecdotario. Viuda muy diferen8 Reyes, en Conferencias del Ateneo de la te, por cierto, que algunas legendarias viudas de las letras latinoamericanas, Juventud, UNAm, 1984, p. 55.
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herederas de fortunas, albaceas de copyrights y dosicadoras de plidos inditos, quiz hasta expurgadoras o editoras de epistolarios y diarios. Josefa Esther Jimnez y Muro fue viuda pero no legendaria ni heredera de nada. Othn no leg dinero, propiedades ni derechos de autor productivos. Dej, eso s, su nombre para que se lo pusieran a un cine, del que Josefa Esther, ya viuda, fue boletera. Segn Montejano, tambin fue guarda casas de un teatro y de una raqutica pensin. Viuda muy pobre, Josefa. Pero no sera porque el alcoholismo llevara a Othn a despilfarrar su fortuna: nunca hubo fortuna. Othn no tuvo dinero ni para alcohol ni joyas ni viajes de descanso. Lo cual no impidi que bebiera mucho. Mucho ms de la mitad de las ancdotas del Anecdotario versan sobre el consumo de alcohol de Othn, ese s legendario, segn Valle-Arizpe. Coac, por encima de cualquier otra bebida: la ms fuerte y, quizs entonces como ahora, la ms cara. Pero Othn no era Ignacio Aguirre, el personaje de Guzmn y el rey del coac de las letras mexicanas: Othn era pobre y, al menos como parntesis de su vida contemplativa y rida, un bebedor profesional. Inventaba extraas y explosivas bebidas, segn Valle-Arizpe, quien tambin alude a una des-

pampanante borrachera del tamao de una catedral gtica;9 lo mova a veces un nimo pantagrulico, de brutales comilonas de varios das y la nica borrachera adjunta; catalizaba el trago su inspiracin potica; lo consuma la culpa resacosa por evidentemente no cumplir sus continuas promesas de dejarlo; y, como lo corrobora Urbina en el Apndice, mucho lo mova para ir a la Ciudad de Mxico la imagen imparable de la esta, la embriaguez perpetua modernista. Buena imagen la de Urbina: Llegaba Manuel Jos a la capital de la Repblica, como estudiante en vacaciones,10 o bien: Visitaba las urbes con atolondramiento/ de colegial en esta. Todo su pensamiento/ era gozar del mundo, del placer y del vino:11 un pequeo Othn de pantaln corto, en las antpodas del amargo versicador del desierto, dispuesto a recuperar la amargura a base de excesivos coacs. Otra an mejor imagen, de Valle-Arizpe: Othn jugando billar. Carambola. Othn jugando horas y hoArtemio de Valle-Arizpe, Anecdotario de Manuel Jos Othn, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1958, p. 78. 10 Valle-Arizpe, p. 163. 11 Manuel Jos, poema de Urbina, reproducido en Baltasar Dromundo, Manuel Jos Othn. Su vida y su obra, Mxico, 1959, p. 98 (sin editorial).
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ras, solo, arremangada la camisa, el sol declinante, el cigarro consumindose, y l rumiando carambolas como si rimara consonantes para sus primeros y muy malos poemas. Othn pasa muchas horas solo, horas muertas. Parece un personaje de Di Benedetto, en vez de la llanura argentina la llanura sofocante de San Luis Potos, de Coahuila. As que, pocas veces, cada que puede, se va a la Ciudad de Mxico. Y ah, segn nuevamente Valle-Arizpe, una vez tiene Othn una
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aventura con una capitalina, una de esas muchachas de guitarra, tequila y carcajada12 (una de esas? Pero a qu se reere don Artemio?) que toma la iniciativa y que, de acuerdo con nuestro informante, espant a Othn, lo intimid. Mucho menos verosmil resulta, en cambio, la versin de Valle-Arizpe sobre el Idilio. La mujer se llam, segn l, Guadalupe Rodrguez y, como le gusta enfatizar, no era india sino saltillense divorciada de un espaol y amante de Othn. Amante, dice Valle-Arizpe, quien adems apunta, como de pasada, con la ligereza de quien conoce la verdad o simula muy bien conocerla, que Othn no slo le envi el Idilio a su amigo Juan B. Delgado sino que acostumbraba leerlo a sus amigos, suponemos que en las can tinas, aunque sin pensar en publicarlo. Entonces, segn Valle-Arizpe, un da lleg el propio Valle-Arizpe para sugerirle a Othn que en un primer soneto atribuyera el affaire a un amigo. Y listo, asunto arreglado. Othn tendra entonces 46 aos, Valle-Arizpe 20. Lo importante aqu no es remarcar lo inverosmil de la versin de Valle- Arizpe, sino entresacar las posibilidades que laten debajo de su aparente seguridad. Por ejemplo: el que Othn
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hubiera podido tener una o varias amantes, ms all de que la india brava del Idilio no calicara como tal en el propio Idilio. Por ejemplo: que Valle-Arizpe arrancara la curiosa moda entre algunos letrados mexicanos de certicar que la india brava fuera quiz brava (una de esas) pero no india. No india.

Por encima de la poesa escrita: papel picado


MANUeL
De

J. JImNeZ

En los libros de poesa que han aparecido durante el ltimo lustro, sobre todo los escritos por las nuevas generaciones de poetas mexicanos, se trazan lneas de fuga que desterritorializan el organismo potico nacional (se preere aqu el trmino organismo en tanto describe movilidades y multiplicidades, en vez de maniobrar los aparatosos conceptos de tradicin o canon). Las actuales escrituras, que se desdoblan en el umbral del siglo XXI, en su mayora se encuentran tensadas por el uso de una mquina metafrica heredada del pacianismo y por las reconguraciones discursi-

vas a travs de la imagen, el video, la instalacin, la msica, etc., que tienen como antecedentes las vanguardias y neovanguardias del siglo XX: desde el dadasmo hasta el concretismo (por decir algo). Entre otros rasgos, la nueva poesa mexicana se abre a la transdisciplinariedad en virtud de los soportes tecnolgicos y audiovisuales, generando mixturas difciles de clasicar. De all los lindes de indeterminacin causados por el lenguaje plstico, musical, computacional y cientco, entre otros. De all tambin el entusiasmo por los trabajos artsticos de Mathias Goeritz y Ulises Carrin, creando lneas de fuga en las formas poticas. Precisamente los siguientes libros dan cuenta de esta transformacin: Monografas (Jessica Daz-Meir Lobatn), Ruido (Alejandro Albarrn) y La vertiente atmica (Emmanuel Vizcaya). En 2010 aparece Monografa, editado por Mangos de Hacha. La parte textual se encuentra a cargo de la poeta Jessica Daz y los dibujos los realiza el arquitecto Meir Lobatn. Aparentemente se trata de un proyecto conjunto entre una escritora y un artista visual: una correspondencia disciplinaria. Sin embargo, aunque el texto precede a la imagen, una lectura ms atenta advierte una serie de acoplamientos entre ambos, donde a veces la palabra
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sirve de gua al dibujo o, en su caso, la imagen interviene el texto, alterndolo y, en el punto ms extremo, anulndolo: exigiendo una nueva conguracin semntica del poe ma. Monografas no es un poemario sino un solo poema que se colma de materiales extraos y voltiles. El tema, como la autora lo ha declarado, se centra en los motivos que generan las apariciones y desapariciones, todas ellas varadas por los escenarios de la cotidianidad. El carcter autobiogrco se rastrea entre las pop quiz, entre los anuncios y declaraciones. Lo interesante es que la poeta lo hace sin anclarse en el yo lrico tradicional, sino que tamiza la experiencia a n de mantener seales intermitentes que sugieren el duelo o el desamor: Misha muri de leucemia, Estos aparecieron... desaparecieron. La impersonalidad es patente incluso en los prceres de Chapultepec, los nios hroes, quienes nicamente se atisban con un rostro incompleto y las siglas de sus nombres. Los metarrelatos donde intervienen nociones como nacin, amor, Dios y ciencia se relativizan hasta el grado de la trivialidad: se tratan con irona los traumas y se eluden las solemnidades. Ms all de la temtica y los tonos, Monografas es precisamente eso: una seleccin de descripciones, es decir,
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la explicacin breve de un asunto particular muy usada en cuestiones educativas y/o pedaggicas por su excelente manera de transmitir y agrupar la informacin. En algunos pases la monografa es una sntesis de informacin que se vende en papeleras y que generalmente va ilustrada. Las monografas de Jessica, a mi juicio, son dos: una podra tener el ttulo de desapariciones en la (mi) vida y la otra apariciones en mi (la) vida, cuyas divisiones son ndice y apndice. Como se nota, el cuerpo de la monografa, la sinopsis de informacin, no se desarrolla por los autores o desaparece en la impresin del libro. Lo que s se mantiene son las ilustraciones que actan de manera simbitica con las partes textuales. A veces son guras recortables, otras veces reproducen una fotografa. Sin embargo, las monografas dejan cabos sueltos en su afn de priorizar la sntesis. Las preguntas que se formulan en la primera parte no contienen necesariamente respuesta en el apndice. Las monografas hacen de las grandes preocupaciones trascendentales una aclaracin asptica: una objetividad que queda rebasada por el acontecimiento sentimental. En el libro siempre hay envos, una pgina te remite a otra; una pregunta seala una respuesta; una ilustracin

EL SUEO DE LA ALDEA

circula una oracin. No hay centro y s posibilidades rizomticas de lectura. Entonces sobrevive la multiplicidad y lo ldico que abreva del formato acadmico. El libro invita siempre al lector al recorte, a la intervencin con dibujos y apuntes. Dibuje su aparicin aqu [viene de la pgina 23]. Queda al lector elaborar su propia teofana a partir de este casi breve periodstico: mUY INTeResANTe // Saba usted que desde hace siglos la imagen de una mujer conocida como la virgen se ha aparecido de modo sobrenatural en lugares y cosas como en un ayate, un pozo, un rbol, una montaa arisca, en la corteza de un rbol, en una ventana y en un pan tostado. Quien tambin invita a la intervencin es Alejandro Albarrn, al publicar en 2012 su libro Ruido en la editorial Bonobos. El ttulo apologiza los sonidos e interferencias que causa el aparato potico del autor en la poesa mexicana. Ruido es una miscelnea: toma como pretexto la escritura. En la primera par te, el poeta compila acciones y motivaciones valindose de una voz en espiral, introspectiva, con cierta inclinacin conversacionalista. Sin embargo, el pro psito de fuga crece conforme se avanza en su lectura. En la parte titulada Matones, el musical, que es elaborada a cuatro manos con el poe-

ta Rodrigo Flores Snchez, la msica circunscribe la completa signicacin del poema, remasterizando los rasgos mrbidos que puedan surgir. El sonido uye dentro del ruido. Escuchemos un fragmento de Escena 4. Solo de violador en A#: la rosa clida de tu coo, / para pap / ese ruge pintando tu entrepierna./ Para pap / muestra los dientes, / para pap / gira en el limbo, / para pa p / ests arcadas, para pap / gime que dito, Los estribillos, cercanos a veces a la cadencia de la copla o, en su caso, a composiciones medievales de arte menor, nos otorgan una salida sustancialmente meldica. Posteriormente el libro contina con Intervenciones que aparecieron, de acuerdo a las notas nales, por primera vez en el nmero 2 de Nerivela. El procedimiento es en apariencia sencillo y ha sido utilizado por varios artistas: se trata de marcar en negro (con plumn, cinta de aislar o por manipulacin electrnica, etc.) parte de un texto previamente impreso a fin de variar o desviar el sentido original. En el caso de Albarrn, se busca un efecto de vaco tipogrco denotando impresiones y vaguedades, pero que al mismo tiempo genere claridades donde el texto, en su estado natural, no precisaba. Se parte de un pequeo anuncio, despus se inhabilita el texto
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periodstico en un tabloide. Los soportes son comunes y el lector puede reconocerlos sin mucho esfuerzo, pero al ser trastocados se inere una visin potica decodicada. Una pieza titulada El origen de la literatura: Las palabras y las cosas, / Las palabras y las cosas,/ las palabras/ las cosas/ Las palabras, / el lenguaje / las pala- / bras. Desentraamiento. Sobresaliente es la intervencin sobre las bases de una convocatoria a un concurso de poesa joven (que parece ser del FONCA), pues tensiona con fuerza la fundamentacin legal de trasparencia versus discrecionalidad y exhibe, con los criterios literarios clausurados, los mecanismos gremiales de legitimacin. Finalmente, en El automatista, respaldado en una epgrafe de Andr Bretn (Los autmatas ya se multiplican y tienen sueos), Alejandro Albarrn pone a prueba el material potico a travs del traductor de Google. El poeta somete dos textos a las traducciones automticas del popular buscador, observndose las variaciones en sentido-disposicin entre lengua y lengua (del ingls al espaol, espaol al alemn, del alemn al espaol, del espaol al chino tradicional, del chino al espaol). No se trata de una re-visitacin posmoderna de la escritura automtica, donde el yo lrico se liberaba
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de toda opresin y emerga en trance su mximo poder creativo, sino la mquina traza con su interpretacin los devenires poticos. Si todo texto necesita de una interpretacin, la traduccin nalmente es la parte ms acabada de ese proceso bilateral. El traductor de Google construye poesa, incluso a travs del error afortunado (serendipity virtual) que el operador (Albarrn) ha cometido: confundir kindom con kingdom. En esta manera neo-vanguardista, incluso la mquina transgura a Bretn en Andrea Gordon, a quien se dota de identidad por medio del buscador de imgenes. Desde otra nota, Emmanuel Vizcaya tambin ejerce las posibilidades de la traduccin en favor del texto potico. Su proyecto de escritura siempre se est desbordando y, la mayora de las veces, no logra codicarse nicamente bajo los patrones literarios. El nombre es demasiado elocuente y apuntala un origen y una renovacin: NEO/GN/SYS. A grandes rasgos, la parte primera de la triloga (NeO), Termodinamics, describe el nivel material; la segunda (gN), DSHBRMNT, entraa los enlaces epistemolgicos y metafsicos con el mundo, siempre a nivel terico; y la tercera seccin (sYs), La vertiente atmica, implica el nivel simblico, subrayando la semitica nal del

EL SUEO DE LA ALDEA

discurso. Este ltimo libro, que fue publicado en una edicin de autor en diciembre de 2012, parte de la idea de movilidad, diseando rutas donde el lector advierte lo liso y lo estriado del soporte: los espacios devienen dinmicos. Esto / es un viaje_ / _pero no s si esto / es una nave. Se sabe que el libro utiliza las formas poticas pues emplea un verso que, aunque no responde necesariamente a unidades conceptuales, tampoco se trata de elipsis. Hay saltos: un corazn est girando como hlice en la tierra_ / que viva el desgarre_ / las devastadoras embestidas_. Acompaando la creciente gramatical, Vizcaya presenta un manual de lo que parecieran instrumentos geomtrico-poticos. Uno de ellos es [bahas]:

cada uno de los diseos, donde el lector discurre sobre la disposicin de las guras y encuentra una movilidad progresiva. Por otro lado, en otro nivel, el lector puede optar por una gua textual que, aunque relacionada con la imagen, no implica desglose. En este caso, sobre [bahas] se lee: lleg a una transmisin a los diversos monitores_ / no se sabe ms de compromisos familiares_ / hay interferencia_ / el naranja est quemndose / con fuerza arrebatada_ / en una escala solar miro una montaa de plomo. Incluso, la intencin holstica va ms all: remata un nivel ms. El montaje performtico que Vizcaya ejecuta en la presentacin del libro, pues lo que sera una simple lectura deviene msica-robtica. Se trata del estadio de la poesa electrnica, donde la imagen, el texto y la msica disuelven cualquier diferenciacin. De este modo, Emmanuel Vizcaya abre los canales de la escritura, donde la palabra es nicamente una posibilidad. Sin ms, la poesa mexicana, tomando el ejemplo de los proyectos de estos tres autores, retoma un horizonte olvidado: la imaginacin como conEntonces el lenguaje potico se dicin de hacer poesa. Como quiz construye en dos bandas. Por un lado, lo quera ver Jorge Eduardo Eielson, en un primer nivel, se encuentra la nuevamente la escritura atraviesa el relacin simblica y concatenada de poema conformando nudos.
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De la vocacin (Gaos-Paz-Blanco)
ADOLFO CAsTAN
I

En el paisaje envolvente de la uniformidad fsica y mental a que est sometido el mundo, el tema de la vocacin cobra una intensidad acuciante. La publicacin y lectura de obras como Filosofa y vocacin. Seminario de la losofa moderna de Jos Gaos resulta por ello ms que oportuna. Componen el libro cinco trabajos y comentarios de Jos Gaos, Ricardo Guerra, Alejandro Rossi, Emilio Uranga y Luis Villoro, a los que se aade un resumen del propio Gaos y un dictamen de publicacin de Luis Villoro. La edicin se debe al cuidado de Aurelia Valero e incluye un sugerente e informado eplogo de Guillermo Hurtado. La cuestin que plantea Jos Gaos se reere a la vocacin por la losofa. Cabe decir se pregunta Gaos que dedicarse a la enseanza de la losofa o de la historia de la losofa equivale a entregarse a una autntica vocacin losca? Es la vocacin del lsofo una vocacin marcada por la soberbia, es decir, por el sentido de superioridad de que est imbuida la
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losofa? Son soberbios quienes se dedican a la losofa? Estas preguntas sinceras arraigadas en la experiencia y en una autntica preocupacin personal fueron recogidas y acogidas por los discpulos y compaeros de Gaos: Guerra, Rossi, Uranga, Villoro. Cada uno de los entonces jvenes lsofos recogi la provocacin del maestro y respondi a la pregunta sobre la vocacin losca con la provocacin de una rplica. Este juego entre vocacin y provocacin imprime al libro un movimiento peculiar, un ritmo refrescante, pues en l corre el aire de la pasin intelectual. Los textos de Alejandro Rossi y Emilio Uranga resultan por diversas causas los ms provocadores en este Tablero de divagaciones centrado en torno a la vocacin losca. El resumen que hace Gaos del seminario resulta intelectualmente conmovedor pues en l el maestro desmenuza los argumentos de los replicantes discpulos en torno a los temas que mueven la discusin: la posibilidad o imposibilidad de la filosofa como confesin. Guillermo Hurtado registra con acierto el carcter trgico de esta discusin la de la vocacin losca promovida por alguien que se ha dedicado toda su vida a la enseanza de la losofa y que, al provocar esta discusin, expone

EL SUEO DE LA ALDEA

a la luz pblica sus dudas acerca de lo que ha constituido su propia vida. Jos Gaos, el director de este seminario escenario, da muestra de que otra virtud del que se dedica a la losofa como del que se dedica a la medicina es la probidad y, otra ms, la valenta. Filosofa y vocacin es un libro valioso en muchos sentidos y, en no pocas acepciones, valiente, valeroso. Es, desde luego, tambin un libro ejemplar.
II

Octavio Paz toca el tema de la vocacin literaria en distintos momentos, uno particularmente expresivo es el que dedica a los collages y ensamblajes de Marie Jos Paz:
La vocacin comienza con un llamado. Es un despertar de facultades y disposiciones que dorman adentro de nosotros, y que, convocadas por una voz que viene de no sabemos dnde, despiertan y nos revelan una parte de nuestra intimidad. Al descubrir nuestra vocacin nos descubrimos a nosotros mismos. Es un segundo nacimiento. Por esto muchos artistas cambian el nombre que les dieron sus padres por otro, el de su vocacin. El nuevo nombre es una seal, mejor dicho, una contrasea que les abre el camino hacia una regin oculta de su persona. Vocacin viene de vocatio: llamamiento; a su vez, vocatio es un

derivado de vox. La palabra design al principio, dice el Diccionario de Autoridades, a la inspiracin con que Dios llama a un estado de perfeccin, especialmente al de religin. Dios tiene distintas maneras de llamar y, como reere la Biblia, muchas son mudas: seales silenciosas, signos que debemos descifrar. Aunque el signicado religioso de vocacin se ha extendido a otros campos, sobre todo a los del arte y el pensamiento, la palabra designa, en todos los casos, a dos actos correlativos: el llamado y la respuesta. Quin o qu nos llama? No lo sabemos a ciencia cierta; es un agente exterior, una fuerza, un hecho en apariencia
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insignicante pero cargado de sentido, una palabra oda al azar, qu s yo; no obstante, aunque viene de fuera, se confunde con nosotros mismos. La vocacin es el llamado que un da, sealado entre todos, nos hacemos y al que no tenemos ms remedio que responder, si queremos realmente ser, El llamado nos obliga a salir de nosotros mismos. La vocacin es un puente que nos lleva a otros mundos que son nuestro verdadero mundo.1

III

La vocacin es un regalo de los dioses, un don que el hombre tiene que recibir como un inspirado regalo ve nido de lo alto, dice Goethe a Ecker mann. La cita est en El llamado y el don, en el ensayo inicial que le da ttulo al libro (AUeIO/Taller Ditoria, 2011), de Alberto Blanco. El ensayo hormiguea de citas oportunas, empezando por las del indio sioux Alce Negro (Black Elk) y pasando por los Evangelios y las citas de poetas como Federico Garca Lorca, Walt Whitman, Jorge Luis Borges, Rainer Maria Rilke, Paul Celan, Octavio Paz y Jos Emilio Pacheco, entre muchos otros.
Octavio Paz, La espuma de las horas: Marie Jos Paz, en Los privilegios de la vista, II. Obras completas, FCe, Mxico, 1994, vol. VII, pp. 398-399.
1

El don traduce un llamado, impone una responsabilidad, exige al que lo soporta o lleva cuentas, cuentos, fbulas La vocacin viene de una visin e impone una misin, como seala Javier Gmez Lanzn en su ensayo sobre la vocacin literaria: Raptado por las musas (Babelia, El Pas, 17 de agosto, 2013.) Originalmente, la palabra vocacin tiene un origen mstico y religioso: el que es llamado y elegido, opta, como Abraham por Dios, por la ley de Dios que consiste en el servicio a los otros o para los otros. La vocacin es predestinacin. En cierto modo, est predeterminada. Pone por ello sobre el tapete de la discusin la idea de libre albedro, la eterna disputa entre cerebro y libertad. Es claro que en un modo mecanizado y uniformado, mental y fsicamente, la idea de vocacin losca, cientca, potica, literaria y artstica o religiosa est en riesgo. La posibilidad de existencia del hombre eminente est en riesgo desde la intensa intercomunicacin: Esta ms intensa intercomunicacin de pueblos y de hombres disminuye necesariamente la magnitud del Genio, anula esa razn de vaco que lo separaba de sus semejantes, lo disemina entre ellos y lo asimila a todos, lo hace ms inmediatamente til

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EL SUEO DE LA ALDEA

a sus contemporneos por lo mismo que lo obliga a derramarse entre ellos a medida que acumula sus riquezas. Y, por iguales motivos, su tesoro parece menos voluminoso, menos genial en suma.2
IV

El domingo, 26 de agosto, 2012 Querido Alberto: Gracias por insistirme en asomarme a tu libro El llamado y el don. No s bien a bien qu decir o qu decirme de tus meditaciones, fundadas o respaldadas en la experiencia de lector de poemas y de ensayos. La historia de Alce Negro es algo que no puede dejar de llamar la atencin, el recuerdo de la clasicacin que hace Garca Lorca me gusta y convence, el museo potico que vas dando con referencias y enunciados en apariencia sorprendentes como la de que El poeta utiliza las palabras para escuchar A medida que he ido interrumpiendo la lectura de tu libro se me va dibujando un libro paralelo dira Barthes, un texto parptico, por ejemplo, sobre El llamado y el don palabras cuya etimologa me gustara escuchar o que quiz le entrelineadas sin darme cuenta Me imagino una edicin futura, didctica, donde vinieran sealados los nombres de los traductores, por ejemplo, de Goethe o de Rilke, para conocer el nombre de los jockey fantasmas del pensamiento que, parafraseando a Jos Mart, citado por ti, p. 83, montan el caballo de la lengua y que algn papel tienen en el Credo de las pp. 141-142. Una edicin futura con ndice de nombres para que el lector sea capaz de poder seguir mejor el juego de tu baraja, creo advertir que el autor ms citado es Octavio Paz, y que en cierto
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Me permito transcribir algunas lneas que le mand a Alberto Blanco con motivo de la publicacin de El llamado y el don.
Sat, 11 Aug 2012 Querido Alberto: Gracias por tu correo gracias por tus palabras no he podido leer tu libro El llamado y el don Si no soy capaz de leer los libros que van publicando mis amigos queridos como t, menos lo soy de leer cuanto se publica a pesar de tener una cierta posibilidad para acuar frmulas como la de Enjambre de silencios que es tan noble y elstica para servir de pantalla a mi no-lectura hasta ahora de este libro de ensayos sobre artes plsticas, creo recordar que tal es su tema, escrito por ti Te pido disculpas por estas letras suspensivas que son lo nico que hasta ahora he podido expresar sobre tus letras, Te saluda con aprecio y estima tu amigo
Alfonso Reyes, De la biografa, La experiencia literaria, Obras completas, t. XIV, p. 117.
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modo se da al soslayo un dilogo con algunos de sus textos imagino tu libro editado de otra forma. Una secuencia de citas escoltadas o espiadas por apostillas Sobre el tema de leer en voz alta o en silencio, se me vinieron a la mente los estudios de Margit Frenk sobre El Quijote. Creo advertir que hay ms referencias sobre artes plsticas que sobre msica. Pero interrumpo la interrupcin, querido Alberto Blanco, la semana que entra ir a Salamanca y all tratar de respirar respirar es

una forma de tomar prestado la luz de fray Luis de Len y de Miguel de Unamuno. Seguir tratando de estar a la altura de mi ocio de lector y de su dignidad una de las etimologas colaterales de don tratando de no traicionar la dignidad leyente y elocuente de los antiguos bardos irlandeses que citas en la p. 117. Me divertir con mi ejemplar apuntando a lpiz al nal, en la pgina 192 y en la 190 los nombres mencionados y los que aqu faltan. Gracias, saludos de vuelta

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Dos poemas
MARICeLA GUeRReRO
VeNTANAs

imagina casas junto al ro vacas junto a la ventana de la casa la nieve sobre la cama y tomar la sopa rodeados de libros hacerse de una casa siendo monje o ferroviario o leador rodeados de sopas junto a las vacas del ro y la ventana de nieve rodeada de camas las alabanzas son tan siniestras como hipcritas las vacas son tan hipcritas como las ventanas y la sopa junto al ro est rodeada de insultos junto a la ventana hacerse de unos libros rodeados de leadores y ferroviarios yo quera hacer de monje junto a la ventana rodeada de nieve tambin la sopa escribir es un lazo que todava ata vacas contra la nieve hacerse de una casa siendo vaca o ventana junto a la sopa escribir sopa e insultos rodeada de ros ata y desata alabanzas siniestras como la nieve
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un lazo es rodear a las vacas con ventanas sobre libros de insultos lo deprimente del estilo del escritor son las vacas nunca consigues trasladar al folio lo que has pensado o imaginado la sopa la horma del zapato hacerse de unos libros como ventanas de alabanza y nunca consigues la lea suciente para quemar las naves que has imaginado ni las casas ni la sopa lo deprimente es la cama sobre la nieve y los libros alrededor del ro folios que nunca reproducen ni la sopa ni la ventana: hacerse de una vaca y escribir como ferroviario junto al ro imagina la horma de tu zapato y la ventana

ANTIHIsTAmNICO

No s cmo decirte esto pero imagina que la erudicin puede entenderse como una diversidad de los lenguajes en los que cierta persona se especializa: y slo ciertas personas que reconocen la o por lo redonda y la pronuncian as como /ou/; ya sabes haciendo como que se les alarga el pico Ou
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Ou dicen con la comisura de sus labios impregnada de una sustancia blancuzca y deleznable: dicen ou: sopor de antihistamnico en el auditorio. Ahora t: as, ya te acordaste? /ou/ Acordarse por ejemplo tiene que ver con el cor cuore, ya lo viste? Del corazn eso es la erudicin y /ou/ Ou Largos tratados sobre etimologas irreconocibles en tono de trompetines y claros clarines tonos variopintos de /ous/ porque la especializacin de ciertos eruditos avant la lettre va ms all: suteres rados y antihistamnico y esa cosa deleznable y blancuzca en la comisura de sus labios: entre cada /ou/ y /ou/ que se llama comezn ronchita de mi erudicin pero yo no s cmo decirte de estas cosas mi corazn.

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Fbulas
DANIeL SAImOLOVICH
1.

Llovi toda la noche y en la tierra humedecida el gusano no encontraba cmo esconderse del zorzal. El emplumado Picoduro venci a Kid Escurridizocavador en el primer asalto y por K.O. Esta fabulita pugilstica ensea que, ms all de las habilidades propias de cada cual, una cosa es cuando llueve y otra cuando no. Y que son pocas las ocasiones en que hay a mano un gong para salvarte.
2.

Viendo que Picoduro el Zorzal andaba por las inmediaciones hacindose cargo (es un decir) de un gusano tras otro, uno de los sobrevivientes tuvo una breve revelacin: cay en la cuenta de que su cuerpo, que desesperado cavaba buscando refugio, era l mismo el objeto apetecido por el zorzal. Y dese ser un tringulo, o una idea, o un guijarro, alguna cosa que ni el zorzal ni ningn otro hideputa quisiera comerse; pero not al instante que si fuera un tringulo, o una idea, o un guijarro, no gozara nunca ms de la alegra de morder las hojas, ni de la deliciosa oscuridad del subsuelo, ni del brusco acoplamiento con una plida y rechoncha oligoqueta. Claro que tal vez hubiera algn placer triangular o ideolgico, o incluso guijarril, pero: a) no le constaba; b) no le pareca probable; y c) an cuando existieran, no poda comparar los gusaniles entretenimientos a que tan acionado era con otros que nunca experimentara. Por todo lo cual dej de desear ser un tringulo y slo dese salvarse del duro Picoduro y sigui cavando con toda su fuercecita y, efectivamente, salvse. Esta fabulita ensea que la losofa es una cosa interesante siempre
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FBULAS

que se piense con suciente velocidad y tino. Y que, como se dice, bien est si bien acaba.
3.

Las opiniones de X acerca del asunto Y me parecen inteligentsimas; empero, sospecho de mi parecer, porque mis propias opiniones referentes al asunto Y coinciden notablemente con las de X.
4.

Los lotfagos son dignos de respeto; no as los que comen loto cuando les conviene.
5. Los placeres ms exquisitos son a menudo los ms baratos, dijo Unamuno.

No explic cun caro es ponerse en situacin de poder disfrutar de ellos.


6.

Una fabulita de Fedro cuenta la historia de un cordero que, impulsado por la sed, se acerc a tomar agua al ro, un poco ms abajo de donde beba el lobo. Me ests ensuciando el agua dijo el lobo. Cmo podra hacerlo si estoy aguas abajo? replic el cordero. Pues el ao pasado s que lo hiciste. Imposible: el ao pasado yo no haba nacido an. Entonces debe haber sido tu padre y t pagars por l dijo el lobo y se comi al cordero. Muchos, a lo largo de la historia, se han preguntado para qu habla el lobo con el cordero si ya est decidido a comrselo. Al parecer, no comprenden que el dilogo es una forma que tiene el Mal de sazonar su apetito.
7.

Nada ms detestable que la idea de un sindicato de escritores, como un sindicato de ciegos.


8.

Los franceses son los nicos que organizan visitas guiadas a sus cloacas. Tratndose de nuestra mierda, la cosa debe ser interesante, razonan.
9.

Los peces son ms antiguos que los insectos. Los insectos que los rboles.
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DANIEL SAIMOLOVICH

Los gingko bilova que los pinos. Los esqueletos, por qu asustan, si estn mejor pensados y son ms limpios que la carne?
10.

Un zapatero enemistado con un len decidi que haba que matarlo. No lo hizo con sus propias manos: mand a un Pjaro Convencido a que le diera con su pico. Colaboraron en el crimen un Grandioso Pintor Muralista, tambin convencido, y otros secuaces. Esta fabulita demuestra que no hay que subestimar la dureza de los picos de algunos pajarracos, y que los convencidos son los peores de todos.
11.

Pulin Bin andaba por ah diciendo que Su Dong Po era injusto y caprichoso con su obra, pues se haba formado un juicio negativo de toda ella (que constaba de 37 volmenes incluyendo traducciones al volapuk y plaquetas juveniles) habiendo ledo slo uno de sus libros. Su Dong Po oy casualmente su queja y le dijo: Exagers: no he ledo ninguno de tus libros y ya fue demasiado para m.
12.

Pulin Bin pensaba que Su Dong Po no haba ledo ninguno de sus libros porque la detestaba; y se lo dijo. Es al contrario, querida Pu respondi Su Dong Po, no tengo nada contra vos, ni quiero tenerlo.
13.

El matrimonio de estudiosos Masters y Johnson realiz en su da un exhaustivo estudio de la sexualidad humana, estudio en el que participaron cientos de parejas haciendo sus cosas humanas ante los pacientes estudiosos (a la sazn, tambin humanos), que todo lo anotaron y midieron y cronome30

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traron. Con ello se hicieron ultrafamosos y bestsellers y ricos, no tanto por haber diferenciado la presencia de cuatro fases en la respuesta sexual del bpedo implume (fases que eran, por otra parte, un poco obvias), cuanto por mor de los detallitos que contaron sobre lo que haban pacientemente observado. Tales detallitos eran bastante picantes sin dejar de ofrecer garanta de Ciencia y Seriedad Estudiosa. Nadie se acuerda, empero, hoy, si Johnson era el hombre y Masters la mujer, o al revs. Esta fabulita muestra que la Posteridad es a veces un poco distrada en materia de sexualidad; incluso de la sexualidad de los sexlogos.
14.

El editor de una coleccin de libros de poesa bant dispona de un Mtodo Infalible para Detectar Poesa Mala; apenas en un original apareca la palabra senos (por tetas), arrojaba el original contra la pared de la choza que le serva de estudio. Eventualmente la pared se vino abajo y la choza con ella. El editor, que apenas logr apartarse a tiempo como para salvar la vida, no se lament: asegur que su Mtodo Infalible le haba hecho ahorrar, a lo largo de los aos, mucho ms tiempo del que le llevara reconstruir la choza.
15.

El mariscalsimo Mariscal Francia se encontr en Corrientes al sabio botnico Bonpland y lo botaniz. Lo mantuvo diez aos en su lbum, llamado Repblica del Paraguay, pese a los ruegos de muchos, incluido Bolvar, para que lo liberara.
16.

Una liebre patagnica, un conejillo de Indias, un oso hormiguero y un Homo Sapiens estaban cenando en casa del Perro de la Pradera (estratgicamente situada en mitad de una pradera en el estado mexicano de Sonora). Se los vea a todos muy incmodos y la conversacin, como se dice, no ua; ms bien se solidicaba. Una taza se rompi y pareci que, en vez de romperse una taza, la Sibila de las Tazas hubiera anunciado el n de los tiempos. Entonces el antrin dijo: Est mal que lo diga yo, pero vos, estimada liebre patagnica, no sos una liebre sino un roedor de la familia Cavia, igual que el conejillo de Indias, que dista mucho de ser un conejo; el oso hormiguero, por su parte, no
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es un oso, sino un edentado; en cuanto a m, est claro que un perro no soy, ni siquiera un cnido de ningn tipo, sino un esciuromorfo. A partir de ese momento, la esta tornse muy divertida. Solo el Homo Sapiens pareca ms y ms enfurruado. Seran las tres de la maana y estaban todos bastante borrachos cuando el bpedo implume dijo: Y yo? Vos qu? pregunt el antrin. Eso, yo qu? Vos qu qu? Yo qu soy? Oh, querido dijo el Perro de la Pradera, todos sabemos qu clase de bicho sos vos.
17. Hasta las rosas, se quej el neoclsico, tienen un sabor de cosa ya mirada.

Esta fabulita demuestra que los neoclsicos a veces lo son para quejarse.
18.

Llova a cntaros. Unas gallinas blancas le preguntaron a una carretilla roja que andaba por ah: Qu demonios estamos haciendo aqu? Por qu no nos metemos bajo techo? Parece que no podemos. Y por qu, se puede saber? Un poeta dijo que tanto depende de que estemos aqu, bajo la lluvia. No entiendo dijo una de las gallinas blancas. Qu es lo que depende de que estemos aqu? Qu se yo: tanto, o sea, probablemente mucho... No s, amigas, la poesa es as. Las maldiciones de las gallinas blancas contra el poeta y la poesa fueron tan abundantes y proferidas en voz tan alta que llegaron al Empreo; y Jpiter, no pudiendo evitar lo que ya estaba hecho, pero intentando mantener el orden futuro, dispuso que de ah en ms quedara prohibida la poesa objetivista con gallinas en el papel protagnico.
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19.

Durante su larga estancia parisina, mientras saboreaba un queso Sainte Maure de Turena increblemente pasado, maese Malte Laurids Brigge, a.k.a. Ren Karl Wilhelm Johann Josef Maria von Rilke, lleg a la conclusin de que lo podrido es ese grado de lo bello que todava podemos soportar.
20.

Cuando el ltimo dinosaurio del mundo se despert, el hombre todava estaba all. Qu haces, imbcil? No ha llegado tu hora todava! dijo el dinosaurio y se dio vuelta y se volvi a dormir. Entonces so que era una mariposa; y la mariposa so que era Chuang Tzu, y Chuang Tzu so que era Jorge Luis Borges, y Borges so que era Augusto Monterroso, y la idea de ser Monterroso result para Borges tan espantosa que se despert. Cuando se despert, el dinosaurio todava estaba all. Mientras tanto el mundo se haba acabado con un quejido, ms que con una explosin, y l era el ltimo hombre sobre la Tierra. En eso son el telfono: era una grabacin que le ofreca un lavarropas semiautomtico en veintisiete cuotas al 45% de inters anual, ms gastos administrativos y de seguro de vida hasta que terminara de pagar. Esta fabulita sugiere que los intereses no bajan por cataclismo y que, si vas a escribir minicuentos, es mejor que numeres las pginas.
21.

Un Pichicho que quera casarse con la hija del Rey de los Perros despleg ante su potencial suegro un frondoso rbol genealgico que remontaba su prosapia hasta el perro de Carlos Martel. El potencial suegro se acerc bien al rbol, lo estudi con cuidado e indicando una de las ramas, dijo: En esta zona hay un perrito bastardo, hijo de un scottish fox terrier y una lavandera. De dnde saca eso su majestad? pregunt el Pichicho, ofendido. Lo huelo respondi su majestad. Esta fabulita sugiere que el olor a jabn es ms persistente que la misma mugre.
22.

Deseoso de visitar sus dominios, el Rey del Mundo se dirigi a los Estados Unidos. En el aeropuerto JFK, un agente de inmigracin le pregunt: Turismo o negocios?
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Bueno, un poco de todo. Ver usted, yo... Sera tan amable de quitarse esa vincha o mscara o visera roja y dorada, que no le veo bien la cara? No es vincha ni mscara ni vscera: es una vitola. Adems, no tengo cara. Soy un habano. Cubano? Caramba, caballero, creo que eso es obvio. No todos los cubanos son habanos, pero todos los habanos son cubanos. Es lo que en lgica se distingue como parte y parte propia. Me temo que falt a la escuela el da en que explicaron eso, pero igualmente tendr que conscarlo. El comercio con Cuba est embargado desde 1962. El Rey del Mundo fue as connado a un Depsito de Importaciones Ilegales donde estaban amontonados varios alevines de cocodrilo, cuatro panes de medio kilo de cocana adulterada y un viejo faquir que haba llegado de polizn en la bodega de una aeronave. Temiendo que el ambiente excesivamente seco del depsito rajara su bonita capa marrn, el Rey del Mundo sugiri al viejo faquir que se lo fumara mientras todava estaba bueno. El viejo faquir acept y, mientras fumaba, en el silencio de aquella noche ilegal y neoyorquina (silencio slo turbado por el ronroneo de los cocodrilos dormidos), el viejo faquir tuvo una suerte de alucinacin que consista en que el mundo era bello y tena sentido: que es uno de los sueos ms insensatos jams soados. El Rey del Mundo se consumi feliz, pues para provocar tales sueos es que han sido creados los grandes habanos.
23. Se discuta en un congreso especializado a quin nombrar como dios pro-

tector del correo electrnico y a quin como dios tutelar del sPAm. Se decidi que ambos seran patronizados por Mercurio, dios de los caminantes y los salteadores de caminos.
24.

Le preguntaron a Mercurio: Cmo pods ser el dios de los caminantes y de los salteadores de caminos? Soy el dios de los cambios. Presido las barcas y las encrucijadas y los
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senderos y los puentes. Guo a las almas al inframundo como los ratones al queso; traje a Juno, Venus y Minerva al juicio de Paris. Si no fuera por m, todo seguira en el mismo lugar, todo en las mismas manos, todo el tiempo. Sin duda las cosas te salen bien, ya que todo est cambiando de manos todo el tiempo; pero no ests contestando a lo que te preguntamos. El caminante te pide llegar seguro a destino, sin cruzarse con ningn ladrn; el salteador de caminos, que algn incauto aparezca por ah. No tens forma de satisfacer a uno sin perjudicar al otro. Mal planteado; ustedes estn pensando el asunto como un duelo de uno a uno y no en su conjunto respondi Mercurio, estirando un poco su capita corta. Imagnense que hay mil caminantes y diez salteadores, y que todos piden mi ayuda. Puedo concederles lo pedido a 991 caminantes y a nueve salteadores. Con lo cual el 99,1% de los viajeros encontrar atendido su pedido de proteccin, y lo mismo el 90% de los ladrones. A que no est tan mal? An as, nueve caminantes y un salteador te habrn invocado en vano. Si ir de una parte a otra fuera totalmente seguro, todo el mundo se echara a los caminos y no quedara nadie para cuidar las casas y los campos. Si robar fuera totalmente seguro, tendramos un ladrn en cada encrucijada. Una cuota de peligro forma parte del juego. Y si los caminantes fueran quinientos y otros quinientos los asaltantes de caminos?
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Hara que todos los caminantes llegaran tranquilos a casa y que los salteadores se asaltaran exitosamente unos a otros. Por una vez, cien por ciento de satisfaccin para todos los pedidos. Y si hubiera mil salteadores y solo diez caminantes? Eso querra decir que estamos en Italia respondi Mercurio y dio por terminada la rueda de prensa.
25.

Un pequeo cisne buccinator de cristal de Bohemia tocaba su trompetita en una vitrina. El gesto era tan enrgico, tan real, que quienes lo miraban crean haberse quedado sordos. La mayora escapaba al instante, aterrada. Pero los que se atrevan a seguir mirando terminaban por or, dbil pero indudable, como llegando de muy lejos, el trompetazo de cristal.
26.

Los tres poetas extranjeros que participaban en un Festival Internacional de Poesa en la Repblica Demular y Popocrtica de Areokrn fueron llevados una maana por sus guas ociales a visitar una cooperativa agrcola; all, varios delegados campesinos les mostraron un arado que utilizaban para roturar el campo con sus bueyes; y les explicaron a los poetas que en la poca de sus abuelos se sembraba con palos aguzados que los propios abuelos hundan en la tierra, hasta que el Gran Lder haba tenido la genial idea de disear un arado que poda ser arrastrado tanto por un abuelo como por un animal. Por la noche, los poetas fueron invitados a una partida de pker con el Gran Lder; promediando la cual, en cierto momento de gran camaradera y conanza que se produjo al calor de un whisky escocs de una sola malta que a la sazn en abundancia se ingera, le preguntaron al Gran Lder cmo era eso de que l haba inventado el arado. Eso les dijeron? pregunt el Gran Lder. S respondieron quedamente los poetas; algo temerosos de que el Gran Lder se enojara. Pero el Gran Lder no se enoj; sonriendo orientalmente, dijo: S, s, s que eso dicen; ustedes entendern, queridos, esta gente lleva una vida tan dura... no se les puede quitar todo.
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Se presentaron a un campeonato de kitsch varios memento mori, el Bonsi, el Ikebana, el Feng Shui y un Jardn Japons con puentecitos curvos sobre lagos articiales donde lentas navegaban unas carpas gordas como ballenas. Tras largas deliberaciones, el Feng Shui fue declarado campen. Las carpas obesas protestaron ruidosamente; su pedorreo sonaba, lgubre, entre los puentecitos del Jardn.
27. 28.

La fuerza y arraigo popular del nudismo alemn es inigualable. Hasta el gobierno de la antigua RDA, que trans con muy pocos deseos populares, tuvo que transar con l. Los obreros y obreras ms destacados por su entrega al trabajo reciban como premio un n de semana pago en un hotel nudista con piscina: helos ah, en fotos memorables como las ms horrendas pesadillas, ah, los laboriosos hroes y heronas en bolas, ataviados tan solo con sus medallas estajanovistas.
29. El nudismo alemn es la cosa ms kitsch que se pueda concebir; y que no

se pueda tambin. El Feng Shui es ms kitsch que el nudismo alemn, que a su vez es ms kitsch que el Feng Shui. Cmo se explica? No se explica.
30. 31.

Cras, cras dijo el cuervo. Maana, maana tradujeron sus amanuenses.

32.

Un cerdito se puso a escribir poesa. Tena problemas; en algn punto se dio cuenta de que no slo no le sala, sino que no poda salirle. No era un problema suyo, sino de su raza. Esta fabulita recuerda que oink no rima con nada.
33.

Un comedido aconsej al cerdito que escribiera verso libre. El cerdito prob, pero tuvo problemas. Tampoco sala. Oink, seguido de oink, generaba rimas involuntarias que afeaban los poemas. Esta fabulita ensea que escribir verso libre no es ms fcil que escribir versos rimados.
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34.

No se sabe bien que pas. Fue en la oscuridad de los abismos. Yahv mat al Leviatn macho, se trab en lucha con la hembra. Dicen que as nacieron los peces sin escamas; lo seguro es que no es lcito comerlos.
35. Cmo se curva Leda bajo el poderoso abrazo del cisne! Cmo se hunden

las patas palmadas en la carne de la princesa etolia! Ella es nieta del Viento. En el embate del cisne ha de sentir el retorno de algo que conoce, una libertad y desenfreno que oscuramente en su sangre estn.
36. Un escritor malo termin de escribir una frase, ech mano de un pequeo

frasco de comas que tena en el escritorio, tom un puado y salpiment. No hubo caso: la frase qued tan sosa como al principio, pero adems demasiado salada.
37.

Cuenta Pausanias que en la Isla Blanca, o Isla de los Bienaventurados, o de las Serpientes, frente a la desembocadura del Danubio en el Mar Negro, viven en perpetua esta los elementos y las eras y la ms frondosa de las arboledas. Slo dos almas humanas all moran: las de Aquiles y Helena. Aquiles y Helena? Ni en la Ilada ni en el teatro del ciclo troyano se insina una relacin entre ellos. Ella ha sido la amante nia de Teseo, la esposa de Menelao, de Paris y Defobo, la compaera de Proteo, el amor imposible de Heleno y el posible de Crito; en cuanto a Aquiles, se conoce que se uni a Deidamia, que quiso conquistar a Hemtea, retener a Briseida, devolver a la vida a Pentesilea y vengarse del rechazo de Troilo; y que fue triste y el amigo de Patroclo. Sin embargo, son las almas de Helena y Aquiles las que terminan unidas en una versin griega del Edn, salvaje y vertiginosa como el verdadero amor. Es como si fueran una pareja de actores a quienes les toca representar en una obra el papel de esposos o amantes de otros; siendo enemigos entre s, o Indiferentes. Slo cuando la obra termina recuperan su autntica personalidad y se van juntos.
38. Sucedale con harta frecuencia al autor que, apenas se distraa, se encon-

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traba escuchando una quejosa y atroz musiquilla que reciba por entonces el nombre de cancin meldica espaola. No hay que pensar que tal cosa le suceda slo en Espaa, donde podra haber estado advertido de la eventualidad; siendo entonces su culpa, por meterse en la boca del lobo. No: le pasaba urbi et orbi: en el aeropuerto en Montreal, en un pub de Londres, en una lavandera en Buenos Aires, en un taxi en Estambul. Se distraa y zas, cuando se daba cuenta llevaba ya cinco minutos y medio hundido en la charca tibia y pegajosa de la cancin meldica espaola, enftica y desmigajada como el lamento de una meseta descompuesta, el vmito de una multitud atacada por un imparable espasmo de conmiseracin para consigo misma.
39. Pronto not el autor que pasa lo mismo con las pesadillas: uno se da cuen-

ta que lo son cuando ya est metido en ellas, no antes; de lo cual concluy que la cancin meldica espaola es una pesadilla; conclusin no del todo slida desde el punto de vista de la lgica formal, pero, para l, impepinable. Tim Burton hizo que la cabeza de los marcianos de Marte ataca estallara cuando les tocaban msica country. Se ve que esos marcianos eran de cultura anglosajona; si hubieran sido de cultura latina, la cabeza les hubiera explotando con msica meldica espaola.
40. 41.

Un bote de pescadores navegaba por la desembocadura del Ro de los Sueos. Haba all tantas ores de loto que, al paso del bote, stas se reacomodaban a la manera de las escamas de un dragn cuando se despereza. De pronto el dragn salt y hundise el botecito con todos sus tripulantes. Esta fabulita muestra que hay que ser extremadamente cuidadoso con las metforas.
42.

Pusironse los tres cerditos a hacer sus casas: el primero la hizo de paja, el segundo de madera y el tercero de ladrillos. El que hizo su casa de ladrillos se ri mucho de los otros dos; al primero le dijo: Vendr el lobo, soplar y tu casa se dispersar en el aire. En cambio, yo estar seguro y feliz en mi casita de ladrillo. Y al segundo:
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Y despus de soplar la casa de l, a la tuya le prender fuego y comer cochinillo asado. Y yo mientras tanto estar seguro y feliz en mi casita de ladrillo. Pero lo que vino esa noche fue un terremoto de grado 7.6 en la escala Richter, y mientras el primer cerdito no sufri dao alguno y el segundo algunos magullones, el tercero fue sepultado por su casa de ladrillos. Esta fabulita ensea que cuanto mayor es la especializacin para enfrentar peligros determinados, menor es la exibilidad ante los peligros imprevistos. O, dicho de modo ms ligero, que la vida te da sorpresas. En la or del jacinto se leen, todo alrededor de la corola, las letras A I A I... ; es el lamento, dicen, el ay! de Zeus por el joven Jacinto, a quien la or recuerda. Gran capacidad de sntesis la del dios; en la or que yo inventara para recordarte no me alcanzaran los ptalos, el tallo y las races de una mata entera para escribir lo que all, entre quejas y alabanzas, quisiera que constara, amor.
44. 43.

El viejo parroquiano de venerable aspecto llam al mozo y le dijo: Seor camarero, si esto es ccin, trigame una obra de no ccin; y si es no ccin, trigame una de ccin.
45.

Enojado, el caballero le dijo a su novia, la dragonesa: Me gustara que entiendas de una buena vez que soy un caballero, no un pelotudo. Y a m me gustara que entiendas que yo no soy una dama respondi ella.
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Aunque seas una dragonesa respondi l yo te tratar hasta el n como una dama. Caracoles, es ms pelotudo de lo que pens reexion ella.
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Al saberse que el vino rojo tena un elemento antioxidante que prolongaba la vida, algunos genios qumicos se pusieron a sintetizar el susodicho elemento y comercializarlo en pastillas. Bien, pasados los aos y estudiados los ndices de mortalidad, result que las pastillas no funcionaban, o sea que sus consumidores no resultaban ser ms longevos que los dems. No se les ha ocurrido, oh genios qumicos, que quiz los bebedores de vino rojo viven ms porque tienen mejores razones para vivir? El autor los desafa, a ustedes y a quien sea, a que sinteticen eso.
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Y maese Roberto Appratto termin as su discurso: Si lo que estoy diciendo es cierto, estn ustedes absolutamente perdidos. Lo cual es manera contundente de terminar una disertacin.

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A dnde va Lucero
DAVID BAIZABAL
Para celebrar es condicin jams perder la fe, abrir el corazn y servir el mezcal El mezcal, La Barranca

Lucero se ha quedado dormida frente a la televisin, sentada en el sof. A un lado, en un colchn desvencijado, el Seco gasta su ltimo esfuerzo y chupa las gotas que han quedado adheridas a la botella. El mareo es tan veloz que se convierte en un incesante desplazamiento suave y descendente rumbo al sueo. Cae de costado sobre los rechinidos del colchn y vuelve al stop de la vigilia. Es medianoche, los relmpagos no son capaces de despertarlos, tampoco el granizo. Los dems, recordando quizs un calor aejo, cantan acompaados de una guitarra con cinco cuerdas: Tragos de amargo licor que no me hacen olvidar. Algn vecino se despierta para ir al bao y aprovecha para espiar por la ventana, agazapado tras las cortinas como si fuera a tocarle un balazo de caridad. Siete-quince-a-eme, en las noticias dicen que hace fro, dos bajo cero. Ponte la bufanda, le dice, y los guantes; muvete, escuincle, que se hace tarde. Salen y llevan consigo empujones, gritos y el paso apresurado; no ven al del pan, es tarde. Llegan a la parada del camin y en contraesquina ven a Lucero, de pie y balancendose paquidrmicamente, platicando con el Seco, el Chivis y la Negra. Por atrs viene rugiendo y esquivando charcos el comandante Mrquez, hace tartamudear la sirena desde lejos y se detiene a media calle. Desde su asiento les grita hey, cabrones!, dnde anda el Tiburn?
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En la casa. Dganle que me busque al rato. Chinga tu madre, no hizo nada. T cllate, pendeja! Noms dganle que me busque T, pinche Lucero, mchate. Ella entorna los ojos para enfocar la boca que le habla, pero sus pies han olvidado los veinte centmetros que la separan del suelo al terminar la banqueta. Un tambaleo peligroso. Se va a caer, piensa l desde la esquina contraria, se va a ca rale, que ah viene el camin! Es que se va a caer. Mira, se va a Que se caiga, me vale madres! Sbete! pero suben al camin y el zangoloteo lo distrae de la diaria escena matutina. Arranca el comandante despus de echarse un trago y Lucero regresa con la comitiva apoyndose en los carros estacionados y en el telfono pblico. La pltica contina los diversos caminos de siempre, simultneamente, no hay nada que entender, por lo menos no las palabras, basta con estar juntos por la maana, despus irse a trabajar porque, eso s, hay que ser responsables. Ocho-veinte-a-eme, la Negra ve que se acerca el Tiburn, est a una calle y le grita, ya ves, pendejo, lo que hacen tus mamadas! Te anda buscando el comandante! l no contesta, llega con ellos y estira la mano para que alguien le preste el panalito; se aclara la garganta. El Tiburn no recuerda ms all de una botella de ron y una de tequila, pero las familias de la calle Matamoros s recuerdan que a las dos de la maana un borracho, que daba dos pasos adelante por cada tres hacia atrs y uno a un lado, se desgaitaba maldiciendo a un amor perdido, a un amigo, que se peleaba con la sombra de las cosas nocturnas. La familia Soto no lo olvidar porque su zagun recibi el peso del Tiburn y el frreo estrpito acab de despertarlos. Entonces se encendieron las luces, el seor de la casa espi por la ventana pero no vio nada, corri el cerrojo y el cuerpo recio del Tiburn abri la puerta, su cabeza se estrell contra las baldosas y los nios gritaron Est muerto! No, no est muerto. Est muerto, mam, pap, est muerto! Que no est muerto, est dormido! La esposa no dud en echarlo a patadas pero no pudo moverlo ni un centmetro, as que las piernas que entraron en accin fueron las del jefe de
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familia: una patada en el costado y nada, una en la cara y el Tiburn se quejaba a gritos pero no de los golpes sino de aquella mujer; te odioooo!, pero te voy a encontraaaaar!, yo s te amabaaaaaa!; y los nios de una pierna, y los paps de la otra, lo jalaron y dejaron en la calle. La llamada a la polica, la ausencia de sta, fueron los siguientes pasos. Nada hubiera movido de ah al Tiburn, pero empezaba entonces a relampaguear, los pequeos balines glidos cayeron de repente y no tuvo ms opcin que levantar su cuerpo ya adormilado, seguir gritando por toda la calle Matamoros y dar vuelta en la calle principal, sa que est pavimentada. La Negra le refresca la memoria, lo oyeron pasar ella, el Chivis y el Uyuyuy; le dice que el comandante Mrquez pareca enojado, que ya saba qu hacer: desaparecer unos das o aguantarse unas semanas en el tambo para que la gente viera que s hay seguridad en la colonia. Lucero se despide con un ltimo trago de Tonayn, el Seco le aprieta la cintura. A dnde vas? A chambear, ya falta poco, cuando vean al Uyuyuy le dicen que me alcance. Le da una nalgada y la deja ir con un beso. Cuatro-y-media-pe-eme, Lucero y el Uyuyuy estn descansando, sentados en el umbral. Pasan frente a ellos seoras con delantal y bolsa de ixtle, nios pastoreando ovejas, un anciano escoltado por una jaura; como siempre, las miradas se entretienen cuando se encuentran a Lucero con las manos calizas, los pantalones entallados impregnados de cemento, sus ojos verdes, su barba incipiente y los brazos desnudos con los msculos an tensos y agigantados. Algo hay tambin en su voz lijada y siempre cruda que ensaya
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timbres femeninos, en su mirada que aloja la felona, en la hinchazn rojiza de su rostro; pero nadie sabe ms all de su nuevo nombre y slo queda soltar pequeos rumores, ejercitarlos, ponerlos en forma. Por supuesto, Lucero estimul la imaginacin maledicente de los feligreses cuando irrumpi en una misa de doce: lleg cuando terminaba la comunin, sobria, bien vestida, diciendo compermiso compermiso, abrindose paso con una voz angustiada, temerosa de no alcanzar el cuerpo de Cristo, siquiera una ua de sus pies. Perdneme, padre, pero quiero comulgar no me he confesado, pero quiero a Jess por ltima vez en mi corazn; lo siento, hijo, pero si no has recibido la absolucin no puedes comulgar. Y Lucero clam a Diospadre, al Hijo, al hijo que abandon y al hijo de la chingada que fue su padre (fue como una oracin por los malvivientes); sali llorando con lgrimas propias y con las de algunas seoras acongojadas. Siete-quince-pe-eme, terminan el colado del techo y dan aviso al patrn; con los ltimos quinientos pesos de paga se compran una Coca-Cola de tres litros, unos pomos y guardan el resto para los panalitos de la semana. Con los colores cada vez ms pardos del cielo caminan unos cuarenta minutos, doblan en la calle Matamoros y ven al Chivis tirado en la esquina sobre un charco de orines, caminan otro par de calles y llegan a casa, o al hogar, para hablar con precisin: entre las paredes sin techo crepitan un tronco, zacate, algunas ramas secas y envolturas de papitas. Es la hora de la cena, es decir, del chupe; el Seco recibe a Lucero con un beso breve, acostumbrado; la Negra toma las botellas y se las da al Tiburn para que abra una. Diez-cuarenta-y-cinco-pe-eme, media hora despus del aguacero, el Chivis sigue dormido en la esquina, empapado, de repente tose como si hubieran tosido sus intestinos, el hgado, todas las vsceras, tose para sus sueos porque no hay quien se d cuenta de l. Tambin el Uyuyuy duerme pero en el colchn de la recmara; los dems estn mojados y no importa porque con una botella de ron y media de Rancho Escondido tienen calor suciente en la sangre y ya no hace falta la fogata. Junto a la tele y sobre unos bloques est un estreo nuevo que el Seco recogi de la basura; brindan por la nueva adquisicin y entre los cuatro echan a andar la botella. Voy a sembrar pinos, dice el Tiburn, y si no fuera una mera forma elegante para hablar de un acto natural, sera posible sembrarlos o plantarlos
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porque no hay ms piso que el pasto minado por mierda de perros, gatos y compadres. Da la vuelta al muro, se interna en la negrura de la obra, apoya la espalda en una de las paredes y da inicio a sus trabajos. De lejos se oye el mismo tartamudeo de la maana avanzando con furia, Lucero y el Seco estn ocupando el cuerpo en el sof y es la Negra quien empieza a gritar Tiburn, Tiburn! Tiburn, ah viene el comandante! Pinche Tiburn!, Qu chingados quieres?! que ah viene el puto comandante! Plate, gey! Que se vaya a la verga ese puto! No mames, te va a partir tu madre! La patrulla frena rabiosamente y alumbra con su comps de dos cuartos las fachadas y casi nada de la Cerrada Ro Bravo, donde se dibuja la silueta de la Negra mentando madres y haciendo ademanes enojados. El comandante Mrquez baja de la patrulla, se acerca a la Negra y le pregunta por el Tiburn; ante la mentira evidente la hace a un lado y avanza. Ve la espalda gruesa de Lucero por debajo de la cintura del Seco, que est sentado en el sof, y grita dnde ests, Tiburn? Cagando, quieres un poco? El Comandante va hacia l y sin dejarlo terminar le acomoda el primer rodillazo en la cara, luego otro, sus puos sujetan las solapas de la camisa y lo avienta contra la pared. Llega la Negra y le toca su racin. Te lo advert, pinche Tiburn, ya son muchas. Qu crees (patada) que no me pasas a chingar a m? Te (patada) di chance otras veces pero ya me la sentenciaron: o te llevo (puetazo) o me pasan a traer a m (puetazo), y ya te lo haba dicho que no anduvieras haciendo tus pinches escndalos. Ya djalo (tumbada en la tierra). Es la ltima (patada en la cabeza). Balazo en la pierna. Se va el comandante. Diez-cincuenta-pe-eme, una pierna regurgitando la ferrosa savia, otro par de piernas en histrica carrera para pedir auxilio en la casa ms cercana. Dos rostros saliendo del amor preguntando qu ha pasado. Nadie responde a los toquidazos de puerta, no hay casas encendidas aunque todas estn alertas. Un alboroto en la calle, un hombre desmayndose. Tiempo, quin sabe cunto. Una patrulla y una ambulancia en la Cerrada Ro Bravo. Siete-dos-a-eme, llegan a la esquina, pasa el del pan. Los ojos del nio buscan en cada esquina y a lo largo de las calles a esa mujer que habla raro y
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que siempre est borracha igual que sus amigos, porque deben ser sus amigos, o por qu otra razn estn siempre juntos. La madre no sabe por qu no estn ahora, ni le importa, adems. Lo ms seguro es que cuando regresen de la escuela ya estn ah, pidiendo dinero para un taco y tomando sus porqueras esas. Dos meses de banquetas sin descalabrados, sin vmitos, sin ronquidos a medioda, sin Tiburn, sin Negra, sin Seco, sin Uyuyuy, sin mujer que apacige una precaria hambre de desear, de tocar. No hay ms Lucero carcajendose para enamorar a quien lo necesite, porque la Negra ya no estaba para esos trotes. No hay Lucero ni de tarde ni de madrugada. Y el Chivis, a quien tampoco se lo haba visto desde hace un par de meses, aparece una maana tirado en la misma esquina, casi en la misma posicin en la que qued despus de que lo levantaran y echaran a la patrulla; parece que contina el mismo sueo adolorido de esa noche. Tal vez siga despidindose de una vida que se le ahoga a diario desde hace diez aos. Despierta. Se incorpora con pesadez y se sienta para recibir el sol en la cara, le vuelve a la memoria esa cancin y junto con ella las ganas de llegar a casa: Te fuiste no s por qu, yo s que me queras, yo s que me adorabas. El canturreo acompaa el vaivn violento del andar del Chivis, llega a casa, ah est el colchn casi oculto por las yerbas espinosas y el pasto inmune, por all se ve la guitarra con la tapa hinchada y rajada. La alcanza y la agarra con delicadeza, acaricia la cicatriz de su cuerpo siempre femenino. Pareciera que ha parido un consuelo para el Chivis y ste le arranca el primer llanto con un suave rasgueo por si acaso quieres regresar, te voy a esperar, te voy a
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esperar. Se sienta en el silln y vindose en el reejo de la pantalla se dice casi sonriendo que la programacin de hoy est muy buena. Los vecinos no han notado su regreso o no han tenido tiempo para hacerlo tema de conversacin en la comida, tampoco es que les preocupe demasiado porque al n y al cabo ya estn acostumbrados a ellos, a sus peridicas desapariciones que son algo as como una renovacin, una perpetuacin del hasto o como una graduacin de secundaria. Rara vez alguien los evoca, ms bien son ellos los que se presentan, como ahora el Chivis, a la hora de la comida tocando insistentemente la puerta: disculpe que la moleste, jefecita, no tiene un taco que le sobre? Ahorita no. Y es cosa de ir recorriendo puertas, timbres y ventanas hasta que alguien dice s, pero esprate ah tantito. Lo tratan bien, casi como al perro de Alberto Corts, porque es educado. Despus de la comida se dedica a conseguir para el panalito y, cuando tiene el dinero exacto, va a su esquina, a la vieja tienda que nunca deja de surtir borracheras; pero ah hay otra gente, jvenes con puos bajo la nariz, baba estirndose del mentn hacia el suelo, un botecito para cada uno. Compra su botella y se dice por qu no, hay que hacer nuevos amigos y stos estn chavos, hay que ensearles cmo arreglrselas en esta vida, a no creer en los designios de los hombres, a mentarle la madre al padrecito y a hacerse amigos de los jefes como el comandante Mrquez para que no se enojen y no les den su paseada. Se les acerca con una sonrisa tambaleada y aplaude a la pareja de novios que se besan despus del toque, se divierte con ellos, con su voltil querer callejero igual a todos los amores; le es imposible no pensar en Lucero entonces y abre su Tonayn y brinda. Se levantan los nimos, quiz terminen todos viviendo en la Cerrada Ro Bravo, quiz por n quede bien amueblada la casa.

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Five thousand dollars


LUIs ALBeRTO AReLLANO

T no existes. La boca es un error: Partir la naranja por la mitad con un no trazo de mueca. Tu nombre en una lista. Tu cuerpo, o partes, en otra. Todo en orden
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Aprenda su leccin. Su cadver no le pertenece El cuerpo no transmite el odio al cuerpo La charla no contamina el agua de rosas Todo es propiedad privada La mariposa re al nal El aroma no es simtrico No confe en tonteras.
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No consulte nuestra poltica de privacidad. Los mandriles alados rondan las ventanas del hotel. Aves que vuelan en lnea recta y se estampan en los muros de cemento. Las costillas colapsadas son una forma de recordar los secretos del mundo.
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El uso de la fuerza resulta, siempre, necesario. Nada desaparece por su propia voluntad. Ms en el reino vegetal que entre los mamferos superiores. Hay que dejar rastro si es posible. Pero no es posible.
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Lanzarse fuera de la rbita celeste. Equilibrio de cintura para arriba. Encienda los motores apenas el aparato
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toque tierra o alunice. Saber hablar en pblico. Terminado el dilogo corra a la salida de emergencia.
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Mreme volar. El espritu del tiempo que corre sobre nuestras cabezas. Tambin la frescura en los vegetales y congelados. Seguridad en las cosas que compramos. Energa elctrica para estallar en pedazos.
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Aire de comunidad embotellado. Mire por su ventana. El ruido de las cosas al romper la inercia que las sostiene en pie. Frente al arco triunfal una multitud de enemigos camuados por los reectores.
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Humo de asientos en llamas.


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La mitad de la partcula estelar. Hay una charca inmediatamente despus del primer aviso de No pase. Incluso los ngulos se intersectan y mueren en el mismo punto. Ahora vuelve al cielo raso un enorme cuervo.
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Entienda de equilibrios scales. Apriete todos los botones de pnico, emergencia y solidaridad que encuentre. El instructivo es una coincidencia de carcajadas y mala fe. Abrir la puerta y lanzar los cuerpos al ro.
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Asista a los servicios locales. La mejor economa es la economa muerta. El antebrazo es una fundicin en equilibrio. La cantidad de nembutales es un asunto privado de sentido.
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Camine por la lnea amarilla y estreche su cajetilla de cigarros contra el pecho.


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Realice lo estrictamente necesario para las condiciones de vuelo. Las luces delanteras realizan el trabajo duro. Aparque en los lugares designados para convalecientes de crmenes familiares. Entienda culturas extranjeras y vivir feliz por siempre.
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Abrir el contenido y no la lata. Incluso en las condiciones actuales la naturaleza representa una oportunidad para la convivencia vigilada. Aspirar el lquido de los frenos conduce a conclusiones apresuradas. Arriba todo es igual pero nunca se mueve. La categora nal es producto de errores infantiles.
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Administrar el horror como se administra


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un hotel en playas tropicales. El profundo conocimiento de la anatoma no te transforma en un ser humano pleno. Comunicar los hallazgos a las personas correctas en el idioma incorrecto. Cacera de abrigos de segunda mano. Cloroformo y parricidio para el desayuno.
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Insertar un salto de pgina. Abra los regalos como si navidades tuvieran duracin para todos. Entienda los secretos de la religin. Domine el mundo. Obtenga poder por medios legtimos y pinte rosas en la puerta de su casa. Consiga un perro grande y uno pequeo.
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Baje a pie la colina que subi en tranva. Lo mejor contra las adicciones es recuperar el sentido de la realidad. Amanezca en sitios iluminados y con msica de acordes ligeros. Tenga veintiuno, veintids pero nunca veinticuatro. Numere sus pertenencias y luego despegue
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slo con la ropa que trae puesta.


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Invoque al demonio por la maana. Encuentre razones para poblar la Antrtida. Tuerza sus pezones en el sentido de las manecillas de un reloj digital. Cambie de servicio de telefona de vez en cuando. Divierta a sus invitados con la coleccin de historias canbales que su familia guarda en un arcn de plexigls a la vista de todos.
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Arrastre el cuerpo hasta un lugar visible. Las huellas en el pavimento son resultado de la friccin entre materiales desconocidos. Aparte las piezas buenas para la venta de garaje que realiza la iglesia que comulga. Tranquilice a los pasajeros a su derecha. Deje morir a los de la izquierda.
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Intente de nuevo con las pldoras azules. Mezcle bien los polmeros y aplique una mascarilla suave y pareja sobre el rostro desconocido. Entienda a la primera
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y no proteste si los dems mienten sobre su edad. Aniquile a la competencia con un sistema de atencin personalizada a clientes con problemas auditivos.
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No ra si no sabe la respuesta. Invente un sistema de riego para plantas plasticadas y vegetales en conserva. Inutilice las articulaciones que no son frecuentemente martilleadas. Esconda los papeles de la hipoteca o renuncie a encontrar la verdad en la clonacin de las ovejas.
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Consiga una grabacin de animales pariendo. Escuche atentamente a los encargados de la limpieza en zonas conictivas. Atienda el telfono slo si sabe quines son los ltimos seis presidentes de su pas. No intente contactarnos. Hemos perdido los aparatos y no sabemos frenar este prodigio de la tecnologa.
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Considere hecho lo que aguarda en su lista de pendientes. Amarre un halcn a la puerta de la casa como un aviso a los espas que vigilan nuestros movimientos. Inserte los billetes en la ranura pero no espere que todos hagan lo mismo. Simplique su vida asistiendo por las noches a lugares donde la gente escupe a los autos en movimiento.

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JUAN CARLOs ReYes
I dont suppose anybody ever deliberately listens to a watch or a clock. You dont have to. You can be oblivious to the sound for a long while, then in a second of ticking it can create in the mind unbroken the long diminishing parade of time you didnt hear. William Faulkner

Siempre haba temido o tal vez soado que algn da la polica tocara a su puerta: demasiada televisin, demasiados calmantes o demasiados policas. Cuando uno de los ociales con una grasienta voz le pidi tras la madera que abriera, sospech una inundacin: en cuanto abriera la puerta, no seran los policas quienes esperaran al otro lado sino una enorme ola que inundara todo el departamento. El lugar se llenara de agua salada, de peces fros e inaprensibles, con pequesimos dientes que los morderan por debajo del agua sin que se dieran cuenta. Julia siempre haba tenido un miedo, completamente irracional dicen los que saben de esto, al mar, a los estanques, a las peceras, a los vasos muy llenos: al agua. Abri la puerta y, para su tranquilidad, eran dos policas con uniforme azul: suciente televisin, sucientes calmantes, sucientes policas. Y entraron, y con ellos la enorme ola que Julia tanto tema. En casi ninguna libreta las pginas estn numeradas, pero las libretas lo estn. Entre dos hojas de la nmero 00, Julia encuentra un volante de papel bond. En una sola tinta que en algn momento fue roja y ahora es casi anaranjada, la
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Consejera Alejandra se anuncia como lectora del tarot y el espejo. Arma ser una gran conocedora y orientadora de los problemas de la vida humana, los cuales resolver por muy difciles que sean. Julia lee omitiendo errores y aadiendo signos de admiracin e interrogacin que no hace falta sumar aqu: Sufre de algn mal desconocido, no tiene suerte en el amor, tu pareja te abandon y no sabes qu hacer: yo soy la solucin. Dudas de alguien, problemas de dinero o en la salud, su salud marcha mal, le persigue la mala suerte y los fracasos. Tiene problemas con los hijos desobedientes. Retira envidias, alcoholismo, salaciones y males puestos. Sufre por un ser ausente. Ella le devolver la tranquilidad a su hogar por medio del TAROT y el esPeJO. Consltela hoy mismo y su vida cambiar. Ayuda en problemas matrimoniales, rene a los separados. Julia lee el mismo volante varias veces y no sabe que se encontrar con muchos ms, con cientos de ellos. Pierde su tiempo en este primer papel doblado que encuentra en la primera libreta que abre. Y no puede dejar de preguntarse si la advertencia nal es estpida, enigmtica o valiente: FAVOR De NO CONFUNDIRme CON OTRAs PeRsONAs. Isabel Morales Snchez (1892) se cas con Antonio Ahumada Daz (1885), un hombre que estuvo al servicio de las guardias rurales de Jurez. De ese matrimonio nacieron, primero, Jos y Cecilia, ambos muertos: uno en su cuna y otro durante la Revolucin. Los dems hermanos fueron Gracia, Josena, Miguel, Sal y Pancho. De Miguel se sabe que fue boletero de ferrocarriles toda su vida y vio pasar miles de trenes, y vio viajeros, y vio maletas, y vio destinos, pero nunca sali de la pequesima caseta en donde venda los boletos que a otros llevaran tan lejos como l nunca pudo imaginar. Pancho trabaj para el cacique del pueblo como tenedor de libros de siete ranchos
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(Lengua Larga, Laguna de Palitos, Bacalao, Santa Fe, Caas de Santa Rita, Tolom y Chietla) y muri cuando un caballo lo pate en la cara. Gracia muri de tuberculosis a los 16 aos. Josena se dedic a coser vestidos para las mujeres del pueblo. Hizo decenas de vestidos de novia. Se prob todos soando con casarse algn da, pero muri en un pueblo cercano. Sal intent huir con la hija de un hacendado, pero al ser descubiertos fue a parar a la crcel. Su padre lo esper sentado fuera de la prisin durante dos das seguidos, en el momento en que sali lo subi a un caballo al que golpe en las enaguas y el nombre de Sal jams se volvi a pronunciar. La libreta 00 es particular: est llena de cdigos de barras perfectamente recortados de cajas, latas, etiquetas, libros, cartones. Ninguna hace referencia al producto al que perteneci en el pasado. Una lista de cdigos que, ledos por el aparato correcto, haran un inventario de productos que alguna vez alguien tuvo en sus manos. Listas para hacer listas que no llevaran a ningn lado. Entre las pginas de esta libreta, Julia encuentra tambin decenas de comprobantes de correo registrado: paquetes y cartas enviadas a la misma direccin cada dos o tres semanas. En la libreta 00 slo hay tres prrafos entrecomillados, las dems pginas estn llenas de dibujos esquemticos de mecanismos que parecen de relojera. No hay ningn reloj dibujado, sino slo maquinarias internas, engranes, resortes, diminutos contrapesos y manivelas. En cada pgina hay uno diferente y es imposible decir qu moveran tales mecanismos. El detalle en los dibujos es grandioso, como si los dibujos se hubieran copiado de algo que estuviera bajo una lupa. Los tres prrafos dicen: Cmo se podra describir? Se puede decir o hacer lo que se quiera, lo escencial no es lo que se tiene delante, se ve, se oye, se desea, se toca o se violenta; El 42 por ciento de los adultos americanos no puede sealar Japn en un mapamundiy casi el 15 por ciento no puede localizar los Estados Unidos; e Isaac Newton en 1665 plante el mtodo de clculo, que es la base para mucho de las matemticas modernas; la composicin espectral de la luz junto con las bases de la ptica; la ley de la gravitacin universal y las leyes bsicas de la mecnica. Tena entonces 23 aos.
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Tena meses, tal vez aos sin pensar en ti. Ni siquiera en un sueo lejano y apacible, aqullos donde pasan cosas que ya sabes, que en algn momento deseaste y en la inexplicable variabilidad del presente extraas como en un callejn oscuro. Y te vuelvo a ver, esttica, como en una fotografa que alguien tom de manera descuidada: y me doy cuenta de que recordaba perfectamente tu sonrisa. Sobre todas las cosas, sobre todos los deseos, sobre todos los recuerdos, tu sonrisa. Y pens en una cancin de cuna, en una meloda que podra hundir submarinos, como un terremoto vibrante y metlico. No s dnde perd tu recuerdo, tal vez slo lo haba reservado para hoy, para el da en que la nostalgia me abrazara con tanta fuerza. Para hoy que algo lejano se maniesta como en una sesin espiritista, sin que nadie lo invoque con reales deseos de su presencia, sin que sea posible pensarlo sin miedo a que de verdad ote en el aire. Y mientras tanto, escribo esto en una estpida libreta que llora a diario por no tener mejores historias o ideas, cierro los ojos y no te veo como crea que eras, sino como esperaba que fueras. Parpadeo y la siguiente vez ya no veo nada, solo guras vacilantes de colores que recuerdan el inicio de alguna pelcula de vaqueros de mi infancia. Pero abro de nuevo los ojos y de ti y de todo slo queda un brillo distante, como una lucirnaga que ha superado la muerte farsante, lucirnaga brillante que slo de cicatrices me habla. En cada libreta que Julia sacaba de los anaqueles aparecan las mismas obsesiones en diferentes maneras y formatos. Pero cada una o dos libretas que bajaba al azar, encontraba un nuevo elemento, alguna nueva lista, algn objeto hermossimo aplanado durante aos entre sus pginas. En la libreta 00 encontr lo que quiso pensar eran listas de lectura. Pginas y pginas de nombres de libros enumerados. Con un nmero precediendo a cada ttulo, eran pocos los que estaban ya tachados. En la primera lista de la libreta, slo aparecan 00 00000000000000000000 y 00000000000000000000. Los inventarios recorran decenas de pginas, listas interminables: doscientos, trescientos, algunas veces los ttulos vistos horizontalmente pareceran grcas desniveladas y cambiantes. En algunas de las listas, al calce o en espacios vacos en la pgina, se incorporan subndices: 2.1, 67.1, 245.2: tal vez libros adquiridos, encontrados o deseados cuando la lista ya estaba terminada. El inventario
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terminaba con una fecha. Despus comenzaba de nuevo, algunas veces en el mismo orden; otras con ligeras diferencias y los libros que estuvieran antes, en subndices, aparecan ahora con un nmero propio que regularmente conservan en toda la libreta. Los que no aparecan en las subsecuentes listas son los que lograron rayarse en las anteriores. A algunos se les podra dar seguimiento de la primera a la ltima lista de la libreta. Clonazepam. Solucin. 2.5 mg/ml. Gotas. Caja con frasco con gotero con 10 ml. Frmula: Cada ml contiene: Clonazepam 2.5 mg, vehculo cbp 1 ml. Cada ml equivale a 23 gotas. Dosis: la que el mdico seale. Va de administracin: Oral. Las gotas deben mezclarse con t o jugos de frutas y administrarse con cuchara. LAs gOTAs NUNCA DeBeN ADmINIsTRARse DIReCTAmeNTe eN LA BOCA. Su venta requiere receta mdica, la cual se retendr en la farmacia. Su uso prolongado an en dosis teraputicas puede causar dependencia. No se deje al alcance de los nios. Consrvese a temperatura ambiente a no ms de 280 C. El uso de este medicamento durante el embarazo y la lactancia no est sucientemente valorado, queda a juicio del mdico su empleo en estos casos. Ocasiona somnolencia y depresin de los reejos osteotendinosos, inconvenientes que impiden el manejo de vehculos y maquinaria. No se administre si se ha ingerido alcohol. Entre todas las libretas que Julia sac, encontr una nica fotografa. El retrato de una mujer ya viejo y amarillento que en la parte trasera tena un nombre: 0000000000000000 y una fecha: 00000000. Con el cabello largo, recogido
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en una coleta muy apretada, la boca tal vez pintada, una ceja parcialmente levantada y camisa blanca. Pareca una fotografa para un documento ocial, algn pasaporte o ttulo. Junto a la fotografa, Julia encontr tambin un barquito de papel aplastado entre las pginas. Seguramente, si lo intentara desdoblar para que otase en un estaque, se hundira de inmediato. Me gustara llamarme Aiko Takemitsu y ser hijo de un desconocido. No conocer a mi padre ms que por historias que de tan falsas se vuelvan bellas. Y algn da enterarme de que soy el fruto de una terrible y feroz violacin y que por ello se me ha considerado maldito durante toda mi vida. Y, as, tener escusas para todas las tiranas que a cualquiera pudieran ocurrrsele. Y todos diran: es Aiko Takemitsu, y su vida fue marcada por el dolor, y nada lo puede salvar, y nadie lo puede amar, y nadie lo quiere amparar, y nadie lo desea enfrentar, y nada lo intentar detener. En otras libretas hay tambin recortes de peridicos de hace ms de 00 aos. Nunca pginas o planas completas, muchas de las veces ni siquiera notas completas. Mendrugos de la realidad fragmentada de manera deliberada: tal vez para que nadie descifre lo que de verdad se entenda sobre el hecho; tal vez para que cualquiera entendiera el hecho sin tomar en cuenta su contexto, autor o cualquier otro rastro de subjetividad que manchara la realidad del peridico amarillento recortado con todo cuidado. Los recortes se hacan seguramente con tijeras, porque se eliminan palabras, fragmentos, y quedan formas rectangulares de las que sobresalen secciones menores transformndose as en piezas perdidas de un rompecabezas imposible de armar. Por ejemplo: Vietnam, donde por primera vez eU aplic su experiencia tomada de la Segunda Guerra Mundial, los bombardeos estratgicos a distancia, lanzando sobre aquel pas 7.5 millones de bombas. Segn datos, en promedio fueron soltados sobre Vietnam 47 kilos de bombas por persona. E igual perdieron. Julia nunca cont las libretas, una vez que abri la primera se dio cuenta de que no tena caso: no haba tiempo de revisarlas todas y decidi ir tomndolas al azar. Una vez que revisaba una, la dejaba sobre alguno de los
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enormes pedazos mal recortados de alfombra que cubran el piso de cada uno de los cuartos. Alguno de los das cont los anaqueles: 00, con 0 repisas cada uno. Si hubiera realizado algn clculo se habra dado cuenta de que en cada anaquel caban aproximadamente 00 libretas, y as, darse cuenta de que estaba frente a ms de 0000000 libretas. Algunas tienen notas aleatorias sobre sueos, secciones de relatos, ancdotas, listas interminables de cifras, nombres, lugares, precios, claves indescifrables, otras nicamente estn llenas de recortes de peridicos, la gran mayora tiene libros transcritos en su totalidad. A las pocas horas de comenzar a revisar cada vez con ms afn libretas que tomaba sin orden alguno, Julia se perdi en un abismo innito de palabras e imgenes. Conforme pasaba el tiempo se dio cuenta de que ya no saba cundo estaba leyendo directamente al anciano, a algn escritor reconocido, a un periodista, un paneto, un volante publicitario o el instructivo de una lavadora. Demasiada televisin: no abrieron ninguna gaveta. El cuerpo estaba ya sobre una mesa de la que escurra sangre: cubierto por un plstico negro que bien poda ser una bolsa de basura partida por la mitad. Por su mente pasaron rpidas imgenes: uno de los policas la esposaba, la acusaban de un asesinato que no haba cometido, o que haba cometido y que juraba no recordar; el cuerpo cubierto por el plstico negro se levantaba y la morda en el cuello, la devoraba poco a poco ante la vista hiertica de los policas; por debajo de la puerta comenzaba a entrar agua y el cuarto comenzaba a inundarse, ella suba a la mesa junto al cadver para no mojarse pero el agua segua subiendo de nivel hasta que todo el cuarto se inundaba. Los policas se ahogaban y ella intentaba aguantar la respiracin, el cadver se hunda como una hoja de papel en una cubeta. Uno de los policas la toc en el hombro y repiti una pregunta que ella no haba escuchado la primera vez. Ante el cadver ella no contest de inmediato aunque ya saba la respuesta. El anciano, de unos 80 aos, tena una cicatriz enorme que lo recorra por el centro del cuerpo, rompindolo en dos mitades desiguales. El hilo amarillento que una ambas partes recorra desde la garganta hasta el pubis. Un pene y unos testculos contrados y marchitos se haban salvado de la diseccin. Fue hasta la tercera vez que la pregunta se repiti que ella resumi con
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un monoslabo no conocer al hombre. Pens que estaba segura de no saber quin era, pero eso slo lo pens y repiti su corta respuesta. Si alguien se dedicara a buscar de qu libros son las citas, se podra hacer una historia detallada de las lecturas del autor de las libretas. Se hace evidente que en algunos casos lea tres o cuatro libros al mismo tiempo, porque las citas se van intercalando. La persona a quien yo quiero est encerrada en el maletero de un coche, en la puerta del hotel, con el estmago lleno de Valium, y pienso si an tendr ganas de orinar. Mi hermano, a quien odio, ha regresado de entre los muertos; Cerrando los ojos se dijo que no mirara el avin, que no se dejara contaminar por lo peor de s mismo, que una vez ms iba a pasar sobre la isla; Antes de 1800 los zapatos para el pie izquierdo y el derecho eran iguales; Lo encontr envejecido. Tanto como seguramente estaba yo. Pero no. l haba envejecido mucho ms. Estaba ms gordo, ms arrugado, por lo menos aparentaba diez aos ms que yo cuando en realidad slo era dos o tres aos mayor. En todos los lugares que sobran, entre frases o recortes de peridico, aparecen palabras sueltas que de sumarse podran formar un texto entero indescifrable hasta leer todas las libretas; o la copia de un texto completo pero dividido palabra por palabra; tal vez una lista de objetos perdidos, sueos o deseos. Los cumpleaos son irrelevantes. Ninguna fecha establecida nos da la clara conciencia del envejecimiento, de que la vida y el tiempo han pasado irremediablemente, o de que en algn momento, no se sabe justo cuando, nos convertimos en adultos. No son las estas de graduacin ni las bodas o los funerales los eventos capaces de mostrarnos el mpetu arrasador del tiem65

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po, sino detalles mucho ms, a simple vista, insignicantes. Por ejemplo, cuando al pasar por una calle que recorras en tu infancia, de pronto, como si el derrumbe hubiera ocurrido ante tus ojos, un edicio, una casa o una manzana entera, ya no est ah, y en su lugar queda un terreno vaco con un letrero que pone en venta parte de tu memoria. Queda slo un cementerio lleno de mausoleos desiguales en homenaje a todas las veces que pasaste por ah, consciente o inconscientemente, mirando el lugar a travs de la ventana de un auto. En la libreta 000 Julia lee un nuevo prrafo entrecomillado y piensa por un segundo que las palabras le hablan directamente a ella, que alguien confa en su poder de guardar secretos y le susurra casi al odo: Sabes? A ratos me siento infantil, vulnerable, diminuto. Lo mejor de todo es que casi me gusta. Presiento que respiro como cuando lo aprend a hacer. Me siento en la banca de un parque despus de meses de no salir de casa. Un insecto que desconozco ronda por la banca y brinca a esta misma pgina y me veo en l. Contempla la nada porque nada tiene, no teme nada porque desconoce todo. Slo camina, explora, besa las letras con sus mltiples patitas y, cuando ya no tienen nada que decirle, levanta el vuelo: pero no muy lejos, porque necesita saber dnde quedaron esas letras, por si algn da vuelve a necesitarlas. Un mareo singular escapa del marco de los lentes, de la vaga lnea entre lo claro y lo difuso. Sonro apenado mientras pienso en todo lo fantstico que me he perdido de la vida, en cada prodigio que he dejado escapar justo frente a mis ojos. Tal vez fue un simple error de clculo porque, de ser un insecto, podra ser uno maravilloso. La libreta nmero 00 contiene una transcripcin entera de 0000000000000000000 con una letra inmensamente cuidada, al punto de que cada palabra parece dibujada con extraordinario cuidado. A lo largo de la libreta el color de la tinta cambia dos veces, nunca la letra. Sera complicado revisar si la trascripcin est completa o es exacta. Tal vez ni el mismo 00000000000000000, que dedic casi toda su vida a escribir el libro lo podra decir. Esto se repite decenas, tal vez cientos de veces en las libretas, en algunos casos ni siquiera estn anotados los ttulos de los libros o los nombres de sus autores. Ml66

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tiples listas devoran las libretas como un incontrolable grupo de insectos: listas de registros bibliotecarios, de autores, de lugares, de nombres, de materiales o quiz calibres de tornillos. Hoy pens en el suicidio por primera vez. Y no s si es la tristeza, la melancola o la belleza la que me abruma hasta las lgrimas. Absurdamente, lo nico que me asust en cuanto pens en matarme fue el dolor que pudiera sentir en el proceso. Es irracional porque ni siquiera pens en el mtodo. Seguramente existe ms de una manera de matarse en la que el dolor es mnimo o nulo, pero no pens en ello. Slo repar en mi dolor, y me di cuenta de que nunca lo hara, de que mi cobarda era tal que el pensar en el dolor era una trampa que yo mismo tenda para recular, para guardar el revlver, para enredar de nuevo la soga, para cerrar el bote de pastillas, para desalar la hoja de afeitar contra una piedra, para vaciar cualquier estanque, para no mirar al vaco. Para seguir atrapado aqu, temindole a todo, desconando de nadie. Escribiendo palabras ajenas con la ilusin de volverlas mas, con la ilusin de convertirme de pronto en una mancha en la alfombra en la que nadie reparara. El testamento era muy claro: Julia tiene nueve das para vivir en la casa y puede llevarse lo que quiera de ella. Si sus deseos o necesidades as se lo demandan, puede extraer muebles, alfombras, lmparas, libros, ropa. Al amanecer del dcimo da, la casa deber ser derrumbada con todo lo que quede dentro. Y sin quererlo, Julia desperdici un da en su departamento intentando recordar quin era ese anciano. Intent intilmente adjudicarle algn encuentro en la calle, en algn caf perdido y olvidado. Repas mecnicamente la lista de personas que haba conocido de paso en su vida y ninguna coincidi con aquel hombre abierto en canal sobre una plancha de metal. El segundo da, tom un taxi que la llev a la direccin indicada por un abogado enjuto y mal encarado que ley una nica cuartilla casi en la puerta de la morgue. La casa estaba lejos de la ciudad, el taxi cobr casi todo el dinero que Julia traa. La llave que le fue entregada junto con las instrucciones del testamento abri la puerta principal. Una piso nada ms, a la derecha una pequea cocina y una puerta cerrada, a la izquierda un marco
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sin puerta que daba entrada a una sala inmensa que atravesaba lo que anteriormente hubieran sido varios cuartos. Entre cada uno de ellos no haba puertas, sino que se haban demolido de manera precaria agujeros enormes en los muros para poder pasar de cuarto en cuarto. Y a lo largo de todos ellos, decenas de anaqueles de metal completamente llenos de libretas de lomo negro. Julia no deseaba llevarse nada, su plan inicial era nicamente visitar el lugar por pura curiosidad y dejar que en ocho das la casa fuera demolida exactamente como el anciano la haba dejado el da de su muerte. Asuma que nada le perteneca, que su nombre estaba en el testamento por un error, alguna confusin azarosa cuya explicacin le pareca absurdo buscar. Pero sac una primer libreta y, desde entonces, se sera el epicentro de su vida. sa fue tal vez la libreta que ms desconcert a Julia. En lugar de palabras, entre cada pgina haba un formulario arrancado de una revista o del peridico. Cada uno era distinto. Todos estaban llenos con nombre, direccin y otros datos que cambiaban de formulario en formulario. Muchos de ellos eran para suscribirse a revistas o diarios. Otros tantos para sumarse a causas altruistas que apadrinaban nios hambrientos, analfabetas, enfermos, moribundos. La gran mayora era para inscribirse a cursos por correspondencia: reparacin de radios, detective privado, diseador automotriz, reparacin de planchas y licuadoras, cermica y piezas ornamentales, jardinera, cra de gusanos de seda, entrenamiento canino, peletera o taxidermia. Julia est resolviendo un rompecabezas que nadie construy para ser armado. Se empea en ensamblar algo cuyas piezas no estn hechas para coincidir. Le
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cuesta mucho trabajo convencerse de que no hay pistas, de que todo es azaroso y que el motivo de su presencia en ese lugar quede siempre entre las sombras. Tal vez habamos usado el mismo vagn del tren decenas de veces, pero hasta ahora la notaba, apenas la perciba. Estoy seguro que sera ms fcil llamarla triste, meditabunda, ajena o distrada. No, era una mujer comn y corriente. Tal vez su ropa era peculiar, memorable en algn sentido. Era tan anodina, tan insignicante, que era en todo el tamao del trmino una completa extraa. Y una extraa era lo que estaba buscando. Y las posibilidades de que llegue a este pequeo prrafo, entre cientos de miles de palabras, sern el dado que tendremos que tirar juntos, aunque ella nunca lo sepa. Hay claves como PE1580 W5.4 1983, probablemente de libros de alguna biblioteca. Si se buscaran todas las claves podra ver qu libros hay en todas esas libretas, pero para qu hacer listas para hacer ms listas. Se podra saber de qu biblioteca o bibliotecas se trataba, en algunos casos transcribe la clave, en otros el ttulo y el autor del libro, en otros nada, pero despus de ese ttulo a mano estn duplicados los libros completos: tal vez porque no hay manera de saberlo, quiz son fragmentos, acaso reescrituras. Las claves son seguramente de un sistema bibliotecario reconocible por alguien experto en la materia, pero Julia asume que no tiene tiempo que perder: se ha dado cuenta de que son las piezas lo que le importa, no el rompecabezas completo. JC474P6,818,1982; H62A18,218,1986; HM24T3,918,1986; LB1028H3,518,1989; GN406G6,8,1995; P99E3,618,1997; DS79,76K7,5,2004; P50.9/O3.7/I3.9/1989. En otros casos no tiene slo anotadas las claves de los libros, sino que ha robado las tarjetas de prstamo bibliotecario. En algunas tarjetas no hay ttulo y slo estn las listas de nombres de las personas que algn da se lo llevaron. Existen das en los que siento que el tiempo no transcurre normalmente, que se detiene intilmente sobre m, y el cansancio de das y semanas se acumula. Pero volteo a ver el reloj y han pasado slo unos minutos. Supongo que as es el tiempo, avanza a su antojo y a nadie perdona. Julia lee y entrecruza los dedos de ambas manos dejando libres el ndice y el pulgar de cada
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mano que a su vez junta para formar un ngulo recto que termina en el centro de sus fosas nasales. Sobre las yemas de los dedos siente el aire tibio que su cuerpo intercambia con el mundo. Desde el primer da ha encendido la chimenea a partir de las cinco o seis de la tarde. Camina por los cuartos y saca alguna libreta al azar, pero siempre vuelve frente al fuego a leer. Iluminada por las llamas y una lmpara de piso, Julia adquiere un aspecto espectral. Cada libreta que hojea la deja sobre la anterior hasta que la pila es demasiado alta para mantenerse en pie, momento en el que inicia una nueva torre. Se va cubriendo de libretas como si de ladrillos en una fortaleza se tratara. Hace unos das presenci la muerte, un pjaro se estrell contra una ventana. No era un ave especial, sino un pjaro regordete de plumas difcilmente identicables entre el caf claro y el gris. No era un pjaro con un hermoso canto, ni con un plumaje colorido y brillante. Escuch el golpe seco contra el vidrio e inmediatamente me asome a investigar de qu se trataba. El pjaro aturdido daba algunos ltimos estertores antes de morir. Una pequea mancha de sangre se asomaba de su pico. Lo levant y sent cmo su cuello ya no soportaba el peso de la cabeza. Sin que me diera cuenta por qu, lo puse sobre algunos papeles del escritorio y se convirti en un pisapapeles durante algunas horas. Cuando el Sol se meti, pens en enterrarlo, pero me di cuenta de la inutilidad del acto, as que lo tire al bote de la basura. Cuando regres a pegar un recorte de peridico en una de mis libretas, me embarg tal tristeza que llor varios minutos sin pena alguna. Julia fumaba mientras lea. Muchas veces la ceniza cay sobre las pginas porque olvidaba que tena un cigarro entre los labios, olvidaba que era Julia y que cada minuto que pasaba frente a esas libretas era un minuto menos antes del literal derrumbe. Quera devorar cada pgina, cada palabra, cada libreta entera. Slo detena su lectura para salir a una tienda cercana por algo de comer, botellas de agua lo sucientemente pequeas para que jams pudieran derramarse y hacer el ms mnimo charco que pudiera iniciar una inundacin. Entre las pginas de la libreta 000 hay un billete del National Bank of Ethiopia. ONe BIRR, se lee en una esquina. Se ven otras palabras en amrico. Es un
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billete entre azul y verde, y a Julia le parece increblemente hermoso. Es un simple billete, para cualquier otro no tendra ninguna relevancia, menos para algn habitante de Etiopa, ya que es de muy baja denominacin, pero para Julia es la prueba de que lo dems existe, de que algn da se podr marchar de esa ciudad, de ese pas, de esa inundacin: no a Etiopa, sino a algn lugar que es an muy joven para imaginar. Por el peso de las pginas, el billete se ha vuelto casi una oblea intangible, un pedazo quebradizo de papel que al frente muestra un nio negro sonriente, a su lado, en tonos rojos y amarillos, un len rugiendo y, a su derecha, una manada de us. Al reverso del billete se ve una cascada. El da programado para el derrumbe, Julia sali muy temprano de la casa. No llevaba consigo ms que una libreta en blanco y una pluma que haba encontrado entre las pginas de la libreta 000. Vio las mquinas que demoleran la casa junto con todas las libretas y pens en un terreno por su casa que tena un letrero enorme que deca: Se recibe escombro. Comenz a llover y corri aterrorizada a casa. So con M y M en el atrio de una iglesia. Caminbamos despacio sobre las baldosas enormes de piedra. M acomodaba sus lentes de vez en cuando y me volteaba a ver sonriente. M llamaba la atencin sobre unas mallas metlicas que cubran campanas y santos. Es para que las palomas no lo caguen todo, deca M. Y para qu no cagarlo? preguntaba M. Yo no me meta y segua caminando junto a ellos. A pesar de que iban vestidos como la ltima vez que estuvimos juntos, yo llevaba una especie de pijama que no reconoca como ma. De alguna manera saba que me haba sido prestada.
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M se detena y me abrazaba, como pasan las cosas en los sueos, sin saber motivos o temporalidades. Lloraba amargamente y se despeda. Te voy a extraar tanto, me deca. Yo voy a extraar estar parado sobre estas piedras con ustedes, pensaba, pero no lo deca. Me imagino que porque la ltima vez que estuvimos juntos estbamos tapizados de un polvo nsimo, ahora todos estbamos sucios, cubiertos por ese mismo polvo que hace muchos aos nos uni, y ahora apareca de nuevo para recordarme en sueos aquella aventura que con tanto dolor recordaba. De un segundo a otro M y M estaban hasta la otra esquina del enorme atrio. Vea a lo lejos que levantaban una mano llamndome. El gran espacio de baldosas que nos separaban se convirti en un diseo mgico que mutaba y se reacomodaba de maneras complejas e indescifrables. Camin hacia ellos como la ltima persona que fuera a pisar esos diseos nicos. De las baldosas que ahora en el sueo consideraba mgicas brotaba una escalera que se elevaba con gran estruendo hacia la torre ms alta de la iglesia. M corri hacia la escalera y la subi con grandes pasos gritando que haba evolucionado, que ya no era el mismo, que haba crecido, que lamentaba dejarnos atrs, pero as era la vida, as eran las reglas entre los pjaros. Al llegar a la torre arranc con violencia la malla metlica que cubra las campanas. Al instante cientos de pjaros se acercaron y rodearon el campanario. M les aventaba comida y los pjaros se cagaban sobre campanas, santos y l mismo. Antes de que terminara mi sueo, M se perdi entre la enorme parvada y vol con ellos. Seguramente muy lejos, porque haba evolucionado y ya no era el mismo, haba crecido, y aunque lamentaba dejarnos atrs, as era la vida, y as eran las reglas entre los pjaros.

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Preludio a Los ltimos das de la humanidad: el Segundo Imperio Mexicano


ANDReAs KURZ
En 1926, Karl Kraus public en Viena Los ltimos das de la humanidad, una tragedia de dimensiones monstruosas (840 pginas en mi edicin) que trata un tema monstruoso: la cada en el abismo de una civilizacin antigua y renada. No slo cae la monarqua austro-hngara con su viejo emperador Francisco Jos, tambin se esfuma un modo de vivir, un mundo basado en formas, normas y etiquetas: se esfuma la humanidad entera. Anton Holzer, en un libro de 2007 (El otro frente: fotografa y propaganda en la Primera Guerra Mundial), presenta una serie de fotos que documenta las ejecuciones y linchamientos al orden del da en las ciudades y pueblos de la Monarqua durante los aos de guerra. Kraus haba coleccionado esas tomas e insertado algunas de ellas como ilustraciones en su tragedia. Quiz la ms conocida (la que gura al comienzo de la edicin moderna de la obra) sea una foto que de manera extraa se parece a la reproduccin de la tortura de los mil cortes que impuls a Georges Batailles y Salvador Elizondo a escribir Las lgrimas de Eros y Farabeuf, respectivamente. Seis ociales del ejrcito y tres civiles exponen el cadver de un hombre ahorcado. A diferencia de la fotografa de la tortura china, no hay heridas ni mutilaciones visibles en el cuerpo. Lo que produce el nexo entre las dos tomas es la actitud de los victimarios: no parecen estar conscientes de la atrocidad de sus actos. Esta falta de conciencia se maniesta de diferentes maneras, pero es sntoma quiz de los ltimos das de la humanidad vividos casi simultneamente en la Monarqua de los Habsburgo y la remota China. Los
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torturadores orientales observan a su vctima (a punto de morir o ya muerta) con cierta curiosidad profesional. Los cortes se hicieron bien? Prolongaron debidamente el sufrimiento? Se respet el ceremonial? Qu parte del cuerpo sigue? Se trata del trabajo de expertos o de novatos? Posiblemente no se dan cuenta de la cmara que los enfoca. Si se percataran, su postura cambiara: especulo que se acercara a la de los verdugos monrquicos. Militares y burgueses posan. Un ocial agarra su sable. A su izquierda, un hombre de traje, con sombrero, dibuja una sonrisa burlona y coqueta debajo de su bigote. Otro hombre, corpulento, con aspecto de carnicero enriquecido, posiblemente el que hizo el trabajo sucio qu diferencia KARL KRAUs hay entre matar una vaca y matar a un enemigo?, expone al ahorcado: su risa es la del trabajo bien hecho, de la satisfaccin que da una conciencia limpia, que da tambin el sentirse un miembro til de la sociedad. A su izquierda otro militar se asoma, busca la cmara, quiere ser parte de la escenografa a pesar de su estatura pequea. Todos muestran orgullo, no hay huella de espanto, no hay indicio alguno de que un acto inhumano acabe de cometerse, no hay empata. El autor de las fotos chinas haba sorprendido a los verdugos en medio de un ejercicio profesional: cumplen con un deber sagrado, revisan la ecacia de la labor. Tampoco en esta constelacin hay empata. Creen los antroplogos que la existencia de ritos funerarios es un indicio de la concientizacin del ser humano: sabe que va a morir y se apiada de sus semejantes que mueren; pretende aliviarles el difcil camino hacia un ms all inseguro porque entiende que muy pronto tomar el mismo camino. Este ser se diferencia del animal que pasa por encima del cadver de un congnere sin inmutarse porque no
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es capaz de relacionar la muerte ajena con la suya propia: no hay empata. Las fotos de la tortura de los mil cortes y del ahorcado de la Primera Guerra Mundial expresan precisamente este estado bestial: regresamos a la poca preconsciente de la raza humana, podemos maltratar, torturar y matar al otro sin ni siquiera percatarnos de lo abominable de nuestros actos porque el sufrimiento y el dolor de ese hombre no tienen nada que ver con nosotros. Ambas fotos son testimonios de los ltimos das de la humanidad que Karl Kraus describi en su obra maestra. Hay que agregar: ambas fotos se adelantan a las reproducciones mediticas modernas de las torturas en Abu Ghraib, las que llevan el cinismo y la frivolidad a un extremo, las que rearman la declaracin en bancarrota de una humanidad vieja cuyas primeras muestras placativas se haban producido al comienzo del siglo XX en Occidente y Oriente. Kraus era un puritano del lenguaje. Saba que si le perdemos el respeto al idioma dejamos de respetar la vida. Las palabras cambian de signicado continuamente, cobran nuevos matices, se desarrollan y pulen. Desgraciadamente tambin pueden vaciarse, convertirse en recipientes para cualquier contenido con el que, al azar o de manera maliciosa, se vuelven a llenar. Esto lo sabe la losofa francesa moderna (la casilla vaca de Deleuze), pero Kraus y Thomas Mann, Joyce y Proust, Kafka y Cline lo previeron dcadas antes frente al triste espectculo de las trincheras ensangrentadas de la gloriosa contienda de 1914. Los ltimos das de la humanidad comienza con un coro: voces que comentan la noticia del atentado de Sarajevo. Los comentarios son superciales: lo trgico y trascendental de la noticia no se reeja en ellos. Las voces hablan de lo limpio y rpido que ser la guerra. Aunque quin sabe si habr guerra ya que los serbios no valen la pena La muerte de Franz Ferdinand y su esposa Sofa en ningn momento se presenta como un hecho: slo es una noticia, palabrera insignicante de los peridicos, irreal en cualquier caso. Reales son la siguiente esta, la parranda de la noche anterior, la actriz de moda, el affaire de un miembro de la casa imperial, etc. Real es tambin el funeral de la pareja asesinada en Serbia: Va a ser un funeral como no lo ha habido jams! Todava me acuerdo cuando el prncipe heredero El esplendor del rito funerario importa. Se trata de un acontecimiento social
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de primer rango, de una ocasin esplndida para ver y ser visto. Enterrar ceremoniosamente al otro ya no es una seal de empata, ni siquiera una del miedo ante lo inevitable, sino un brutal acto egosta que sirve para que el yo pueda exponerse y goce de su propia imagen. Una palabra se ha vaciado y rellenado con un contenido que es abominable para los que an se acuerdan de otros sentidos, cmodo y reconfortante para los que aceptan y viven el nuevo signicado. Serbien mu sterbien. Con este coro los soldados austriacos empezaron su marcha hacia una debacle tan intil como sucia. Serbia ha de morir. La traduccin no reeja la agramaticalidad del original. Sterben sera el verbo correcto, mas no rimara La supercie bella importa ms que la profundidad del lenguaje. El eufemismo opera: sterbien no es sterben, es ms bien un morir en diminutivo, un simulacro de morir a la manera de Baudrillard. La guerra es la paz, ahorcarse con las propias tripas es la gloria y perder varios miembros del cuerpo es herosmo. En cada escena de su drama Kraus expone este mecanismo. Los comentarios sobran. Los que an saben ver (y leer) se espantan: por el poder del mecanismo, por su irreversibilidad y por su propia impotencia y marginacin. La etiqueta y las formas durante siglos generaron el esplendor de la monarqua austro-hngara, un reino que pocas veces basa su grandeza en conquistas militares, sino que confa en una poltica matrimonial en gran escala: Tu felix Austria nube. Militarmente dbil y siempre al borde de la ruina econmica, el imperio se celebra a s mismo y construye un poder basado en el ceremonial que permite la convivencia sin roces tanto entre sus habitantes de diferentes nacionalidades, lenguas y religiones, como con sus vecinos potentes. Cuando los vecinos se hartan de las formas, hay guerra y Austria pierde algn territorio. Mucho no importa, dado que lo perdido se recupera mediante la exaltacin de la etiqueta: Lombarda y Venecia sern territorio italiano, pero sus habitantes se comportan como austriacos. Los prusianos podrn humillarnos con sus ries y su disciplina. Tampoco importa. Como no respetan la etiqueta, son brbaros. Y a los brbaros hay que tratarlos con desprecio. La fachada se mantiene hasta 1914. Cuando nalmente cae, se lleva consigo a la humanidad entera. De ninguna manera pretendo responsabilizar a la monarqua de los Habsburgo por los cataclismos del siglo XX. Esto
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signicara darle una importancia histrica que no tiene. Tampoco quiero resaltar la culpa colectiva de la aristocracia europea. Existe, pero, igual que la cada del imperio austro hngaro, slo es un sntoma de la mucho ms trascendental caducidad de las formas. Como ningn otro escritor, Joseph Roth sabe de los benecios y peligros de la etiqueta, sabe que la supercie de las cosas es tan amena como resbalosa. Dos novelas cortas presentan los polos opuestos: La rebelin (1924) y La leyenda del santo bebedor (1939). En su ltimo relato, terminado el da (o la noche) de su muerte, Roth anhela, en un mundo que dej de ser el suyo, que no puede ni quiere entender, la comodidad de las formas. Un pordiosero en Pars, sucio y harapiento, recibe dinero y, sin jams intentar reintegrarse a la sociedad burguesa, logra moverse en ella sin llamar la atencin: frecuenta restaurantes buenos, se hospeda en un hotel caro, corteja a una actriz que, ella misma marginada y etiquetada, le hace caso aplicando las reglas del juego amoroso. El clochard acta correctamente porque se acuerda de las formas que haban regulado su vida de antao, antes de la catstrofe. Muere, ebrio como siempre, pero muere literalmente en el seno de la verdadera fe, en una pequea iglesia parisina. Roth describe la nostalgia, un mundo perdido al borde de otra catstrofe; describe al mismo tiempo un mundo nuevo que permite el caos amorfo: los totalitarismos de Mussolini y Hitler. No s si Roth est consciente, en medio de su ebriedad perenne, de que precisamente la exaltacin de la forma y la veneracin de una supercie pulida permitieron el surgimiento del caos, ensearon a los nuevos amos que
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tenan que inventar una nueva etiqueta, un ceremonial grandilocuente, que garantizara su supervivencia. En La rebelin, el narrador haba renegado de la etiqueta. Un soldado regresa de la guerra, le falta una pierna. Hay una sura en la supercie: el soldado no es presentable, adems simboliza la penosa derrota blica. Pero un papel sellado y rmado lo salva, le da ocialmente el derecho de ser un mendigo, de tocar su rgano y recibir, si tiene suerte, un par de monedas: el sueldo justo para un guerrero humillado. Un buen burgus, enriquecido gracias a la guerra, reta al mendigo porque su apariencia rota le molesta. Rompe el papel sellado y rmado. Ya no hay ni forma ni etiqueta. El mendigo es vogelfrei, libre como un pjaro. El trmino pertenece al derecho medieval en el que designaba un castigo mayor: un delincuente sin derechos civiles ni espirituales, con el nico privilegio de que cualquiera lo puede matar sin ser juzgado. En el caso de Andreas, el soldado mendigo de Roth, las nuevas instituciones republicanas se encargarn de matarlo: la crcel, luego un trabajo en un sanitario pblico: haba vivido en medio de las heces de las trincheras, ahora le tocar limpiar la mierda de quienes salieron ile sos de la guerra, mantener una supercie limpia y sin olor. Serbien mu sterbien. Con este grito se fueron a la guerra, con uniformes intachables, respetando la etiqueta, guiados por ella. Regresaron mutilados, rotos por la etiqueta. Terminaron preservando intilmente la forma que los haba matado. Quiz fueron esos das, despus de la Gran Guerra, los denitivamente ltimos de la humanidad: cuando una forma de vida ya caduca an pretenda sobrevivir. Ese intento grotesco llev a la siguiente Gran Guerra, a la forma que disfraza el caos. Hace 150 aos, el 3 de octubre de 1863, una delegacin mexicana se present en el Castillo de Miramar para ofrecer el inexistente trono azteca al archiduque Maximiliano de Habsburgo. Maximiliano no quiso dar una respuesta denitiva porque un error formal se haba cometido. Faltaba un documento que comprobara que todos los mexicanos excepto los juaristas que representaban lo deforme queran la monarqua con un soberano austriaco. Unos meses despus, el documento apareci. Un fraude, por supuesto. A pesar de lo obviamente falso de la encuesta, Maximiliano acept el trono, con las consecuencias que todos conocemos.
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An a bordo de la Novara, antes de conocer el clima infecto de Veracruz, el archiduque empieza a formular el Reglamento para los servicios de honor y ceremonial de la corte cuya versin nal de 1866 tendr ms de 500 pginas. En los tres aos de su gobierno, este documento se convierte en una obsesin: dicta hasta el detalle ms nimio de la organizacin de estas; la jerarqua cortesana; las condecoraciones y otras distinciones; los uniformes de lacayos, damas de la corte y personal de servicio; comportamiento en las comidas, etc. Hay una serie de reglas grotescas, pero todas ellas reejan el afn desesperado de la pareja imperial ms desesperado conforme empeora su situacin poltica de organizar y controlar todo, de reducir la autonoma individual en su entorno a un grado que ya no constituya peligro alguno. Si aceptamos las tesis de Karl Popper en su monumental La sociedad abierta y sus enemigos, entenderemos que este afn reeja el mecanismo de una sociedad cerrada, es decir, una sociedad feliz cuyos individuos no tienen miedo, no se preocupan por nada porque hay instancias reguladoras que todo lo prescriben. Maximiliano intuye que slo podr independizarse de los franceses y establecer un poder personal carismtico si limita la facultad de improvisacin de sus nuevos sbditos. La improvisacin es irregular: con ella comienzan el caos y la anarqua. Si los mexicanos saban que, sentados a la mesa de su soberano, deban dejar de comer cuando l ya no lo hiciera; si saban que deban salir de su ocina sin mostrarle la espalda; si saban con qu cubiertos deban comer qu platillos y qu ropa ponerse en cada ocasin, entonces se cancelara la improvisacin y la estabilidad del imperio estara garantizada. No cabe duda de que Maximiliano dedica ms tiempo y energa a la creacin de una etiqueta que a la lucha contra los juaristas y la regularizacin de sus nanzas desastrosas. Sin embargo, no se trata de un capricho, mucho menos de ineptitud, sino de una poltica calculada y aprendida gracias a la tradicin habsburga que preere una boda real bien organizada a una guerra sucia y catica. La tarea es difcil por dos razones: Maximiliano tiene que imponer una nueva simbologa y un nuevo ceremonial a una tradicin nacional que los primeros romnticos mexicanos haban construido sobre las ruinas ilusorias del pasado precolombino. Adems, el emperador se encuentra en medio de una guerra, por ms que muchas veces pretenda ne79

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garlo. En una guerra hay un enemigo que genera su propia simbologa, opuesta a la fuerza que pretende detener el poder. Maximiliano, heredero de una tradicin milenaria y convencido del don divino para gobernar, no entiende la lgica de ceremoniales divergentes. La etiqueta que el soberano nato propaga quiere ser vlida en todo tiempo y lugar: una tica universal. Ignorarla es actuar como brbaro, equiva le a salirse de la comunidad de los sensatos. Maximiliano no entiende que sus oponentes no son nobles como l, sino representantes de una nueva era. El emperador no puede percatarse de que la guerra contra Jurez es tambin una contienda entre la tradicin aristocrtica europea (la sociedad cerrada) y la tradicin democrtico-econmica en ciernes (la sociedad abierta) que Estados Unidos est a punto de formar. Nadie se atreve a ejecutar a un archiduque austriaco. Este credo, adems de la hipocresa del padre Fischer y del partido monrquico mexicano, impide en 1866 la abdicacin de Maximiliano en Orizaba. El archiduque regresa a la capital, sigue a la cabeza de su imperio de opereta y se encamina a Quertaro para defenderlo y darse cuenta de que, en Mxico, s se atreven a fusilar a un Habsburgo. El 3 de octubre de 1863, Maximiliano haba insistido en un error formal que impeda su viaje a Mxico. Corregido ste con la ayuda de un plebiscito engaoso, se embarc en abril de 1864. Das antes otro problema de protocolo
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habra vuelto a cancelar la aventura. Su majestad, Francisco Jos I, viaja personalmente a Miramar para conseguir que su hermano rme el Pacto de Familia. Maximiliano deba renunciar a sus derechos de heredero del trono de los Habsburgo si aceptaba la propuesta de la delegacin mexicana; nunca sera emperador de la monarqua austro-hngara. Francisco Jos slo es dos aos mayor que el archiduque, un hombre joven y, a diferencia de su hermano, sano. En 1858, de su matrimonio con la mtica Sisi, haba nacido Rodolfo. Es decir: Maximiliano haba sido relegado al segundo lugar de la lista de herederos. Las posibilidades de que hubiera podido suceder a Francisco Jos eran mnimas; un espejismo en realidad. Aun as, el archiduque comprendi el pacto como una ofensa, un acto ilegal. l era un Habsburgo y nadie, ni siquiera el emperador, poda obligar a otro Habsburgo a renunciar a su derecho nato de eventualmente gobernar el reino que en mejores tiempos haba dominado medio mundo, defendido la verdadera fe catlica y construido una fachada brillante que ofuscaba el esplendor de los Tudor y los Borbones. Maximiliano tuvo que decidir entre seguir en Miramar y esperar pacientemente a que su hermano mayor y su sobrino murieran; ser emperador de un pas mucho ms grande que la monarqua, pero sin gloria ni prestigio algunos. La balanza se inclinaba hacia la inactividad esplndida en su castillo de Trieste. Es difcil averiguar por qu nalmente se decidi en favor de Mxico. No cabe duda de que las palabras lisonjeras de Gutirrez Estrada y Jos Manuel Hidalgo y Esnaurrzar, los padres intelectuales del Segundo Imperio, inuyeron en l. Sin embargo, ms decisivos deben haber sido las ambiciones de Charlotte. La futura Carlota de Mxico es hija de Leopoldo I de Blgica, rey desde 1831. Su abuelo materno, Luis Felipe I, tambin es un monarca. La etiqueta y las tradiciones importan en su familia, pero no es una Habsburgo. Sabe que un gobierno exitoso se basa en el trabajo concreto la administracin, las leyes, las intrigas palaciegas, las nanzas, las amistades y que este trabajo se puede desarrollar en cualquier pas. Sabe, por ende, que no existe el don divino de gobernar. Carlota es pragmtica y posiblemente este pragmatismo, tan ajeno al carcter de Maximiliano, convence al orgulloso y ofendido archiduque. Hay que ser emperador, de esto se trata; el asunto latoso del Pacto de Familia se podr arreglar sobre la mar81

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cha. Y sobre la marcha se arregla: durante el viaje la pareja imperial esboza una protesta que declara ilegal el documento. Envan a Viena la protesta, pero Francisco Jos la ignora olmpicamente. Cuando el emperador, el de la monarqua milenaria, se percata de que el otro emperador, el del imperio de opereta, est perdido, manda a Mxico un decreto que restituye los derechos de su hermano. La carta es interceptada por los juaristas pocos das despus de los fusilamientos en Quertaro. Los errores formales se acumulan. Maximiliano cree en la etiqueta y en la escritura que garantiza la honestidad y la autenticidad de las palabras. El archiduque confa, consecuentemente, en el Tratado de Miramar rmado por l y Luis Napolen en abril de 1864. El emperador de los franceses se compromete a respaldar econmica y militarmente al imperio mexicano. Cuando, dos aos despus, aumentan la presin norteamericana y la oposicin interna y comienza el retiro de las tropas francesas, el Habsburgo debe entender que su mundo se halla en declive, que la destruccin de un cdigo de honor basado en la palabra es inevitable. Maximiliano no haba aprendido la leccin impartida por Klemens von Metternich y su propio hermano: las normas construyen una crcel en la que se puede vivir cmodamente. Sin embargo, cuando los presos se hartan de las rejas, hay que construir crceles ms hermticas, hay que cambiar el cdigo, adaptarlo a las nuevas necesidades. El emperador de Mxico concibe la adaptacin como una traicin, no entiende que la tradicin y el don divino de gobernar son fenmenos movedizos y manipulables, no quiere aceptar el hecho de que un mecanismo que mantiene vivo el imperio podrido de los Habsburgo acelera la cada de su propio reino. Georges Bataille y muchos otros saben que el nomos social nos protege porque pretende impedir la intromisin del mundo pasional en nuestra existencia. Sin embargo, lo irracional (dionisiaco, orgistico, violento) siempre hallar brechas que le permitan ltrarse en lo reglamentado y normado. Exactamente dos aos despus de la primera cita de la delegacin mexicana en Miramar, Maximiliano comete el error formal decisivo. El 3 de octubre de 1865 rma, quiz presionado por el mariscal Bazaine gura satanizada por la historiografa y la literatura cuya inuencia real en el Segundo Imperio an no ha sido analizada debidamente, un decreto mediante el cual los
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republicanos se convierten en bandidos que deben ser fusilados, si portan armas, un da despus de ser capturados. No creo que Bazaine ni Carlota tuvieran que presionar mucho al archiduque. Maximiliano estaba convencido de lo legtimo del decreto. Benito Jurez haba atravesado la frontera con Estados Unidos, decan sus informantes. Con este acto, el presidente errante se desacreditaba como representante legal. Consecuentemente, sus seguidores eran simples criminales y malhechores que merecan la muerte. La lgica de este pensamiento producido en la mente de un Habsburgo es impecable. La premisa, como sabemos, es falsa. Con el decreto del 3 de octubre Maximiliano vuelve a acercarse al partido ultraconservador y mocho cuyas simpatas haba perdido; no entiende que gracias a este acercamiento, cuyas causas l mismo detestaba, pierde el apoyo de los que haban credo en su liberalismo y en su honestidad. Maximiliano juega mal el juego, corrige una parte del cdigo que haba funcionado bien. Debido a esta correccin errnea la violencia orgistica se apodera de su gobierno, precisamente esa esfera que el Reglamento para los servicios de honor y ceremonial de la corte, la obra maestra del Habsburgo, deba mantener a distancia. De esta manera, el decreto del 3 de octubre de 1865 puede interpretarse como un antecedente directo del atentado de Sarajevo. El 28 de junio de 1914 el caos se inltrar en la sociedad cerrada de los Habsburgo y destruir la seguridad ontolgica de la monarqua. Se muere mejor en compaa, parecen decir los nobles europeos y arrastran medio continente con ellos al cataclismo. No cabe duda de que las consecuencias de la contienda mexicana son menos drsticas, aunque la crueldad del conicto pide poco al sadismo de la guerra de las trincheras. Aun as, a partir del da del decreto de sangre rmado por la mano limpia y pulida del noble Maximiliano, el preludio a los ltimos das de la humanidad se representa con todo esplendor en tierras americanas. Cuando la presin y la desesperacin alcanzan un grado casi insoportable, Maximiliano renuncia denitivamente a su cdigo de Habsburgo, atenta contra l de manera atroz: el emperador se olvida de su caballerosidad y permite el viaje de Carlota a Europa. Una mujer de 26 aos, cuya salud mental desde antes del viaje estaba a punto de quebrantarse, debe salvar lo que la ceguera de un Habsburgo conado en normas inoperantes no haba podido construir. De las ambiciones y la arrogancia aristocrtica de Carlota no se
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puede dudar, tampoco de que el viaje fue por su propia iniciativa. No obstante, permitir la aventura a sabiendas de que la emperatriz se enfrentara a Napolen III y Po IX, dos de los polticos ms astutos y diablicos de la poca, es un acto tan desquiciado como las muchas muestras de locura que Carlota manifestara a la postre. De nuevo, las consecuencias no son comparables; sin embargo, el mecanismo del acto mediante el cual Maximiliano expone a su esposa, y el mecanismo con el que Francisco Jos manda a sus soldados a una carnicera sin par, s son comparables: falta de empata, una etiqueta monstruosa que se come a s misma. En Imperio. La novela de Maximiliano (2012), Hctor Zagal describe los ltimos das del emperador en Quertaro. Se trata de una novela calculada, escrita explcitamente para el mercado prometedor de la nueva novela histrica. Sin embargo, Zagal acierta en su descripcin de uno de los ltimos miedos de Maximiliano: No pasar a la historia como el emperador que se zurr frente al pelotn de fusilamiento. Dir lo que he ensayado. Pronunciar unas palabras solemnes. Me mostrar rme. Maximiliano de Habsburgo muere en condiciones iguales a las de los soldados que, cincuenta aos despus, su hermano mayor manda a la Primera Guerra Mundial. Una etiqueta (auto) destructiva, no obstante, ha de respetarse: Voy a morir por una causa justa, la de la independencia y libertad de Mxico. Que mi sangre selle las desgracias de mi nueva patria! Viva Mxico! La forma destruir hasta estas nobles palabras.

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Tres poemas
MONseRRAT LVAReZ
UN gesTO

En la redaccin del diario todos hablan de mandatarios y huelguistas de bodas entre magnates y motines en penales Y quin ha dicho que son memorables estos hechos? Hoy un hombre perda la esperanza Todo el da en la calle y anocheca y nada para llevar a casa y un antiguo amigo lo vio lo salud lo abraz le convid un cigarro se rieron juntos un rato y el hombre se pudo ir a su casa con la frente en alto No parece importante un gesto tan oscuro pero ese hombre recobr la fuerza y eso puso en marcha muchas cosas y una larga cadena de innitos ech a andar con un rumbo imprevisible
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Un gesto, y el pulgar se opone a la palma de la mano Un gesto, y un sonido nombra algo que no est, y crea la mente Un gesto, y una piedra rompe un hueso para comer el tutano e inventa el instrumento Gestos oscuros que no son noticia Gestos de hombres duros y desesperados que marchan a la tumba suponiendo que no han hecho nada importante en su vida Nada importante! Cuando han cambiado el curso entero de los astros

eDIPO

Porque no vio no merece tener ojos Porque Edipo no vio no merece tener ojos Porque no supo ver Edipo se perfor ambos ojos y march de Tebas, ciego, el que fuese su monarca inicuo y atrajese sobre ella la peste y la desgracia Porque no ves la peste y la desgracia en torno tuyo
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cimentando tu casa para vivir tu vida de monarca del breve imperio de tu hogar dichoso Porque no ves la sangre con que se amasa el pan del desayuno Porque cuando detiene tu coche la luz roja no ves a los que piden dinero en tu ventana Por todo esto, no debes tener ojos Porque te sientes en paz contigo, y justo, y te dices: yo a nadie he hecho dao jams, no ves que ests maldito Debers perforarte los dos ojos y descalzo marchar gritando con dolor: Impuro! Impuro! Nadie te llamar asesino en serie ni nadie te dar el nombre de monstruo El rey supo que estar ciego no es ser inocente Porque su mancha era el estar ciego, se perfor ambos ojos Pero a ti esto no te lo dir nadie porque no eres ni un prfugo ni un rey Eres una persona como todas las que en paz consigo habitan el horror Como todas las que el horror sostienen
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porque no saben verlo Como todas las personas normales que al manejar evitan los semforos Comen su pan con sangre y la conciencia clara y traen la maldicin sobre la tierra

ABIsmO

escribieron abismo sobre abismo escribieron cuerda oja sobre la cuerda oja te escribieron te escribieron cruzando a solas el vaco te escribieron deseando poner n al horror a la tensin te escribieron deseando arrojarte a la nada te escribieron todo el tiempo ya! casi perdiendo el equilibrio todos los das al lo de la muerte te escribieron surcando a solas los espacios los espacios hostiles los salvajes espacios se olvidaron de escribir ayuda se olvidaron de escribir amparo se olvidaron de escribir piedad continuar no caer lo escribes t
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no les permitas escribir tu miedo tu nal tu cada no les permitirs escribir eso cruza hasta el n tus das sin errar no des un paso en falso avanza con un arte superior con suprema destreza haz que sea perfecto oblgalos a escribir honor a escribir triunfo oblgalos a que al cabo de todo escriban las sonrisas el abrazo el aplauso

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Lo que dijo el fuego


Hice que los mortales dejaran de pensar en la muerte antes de tiempo (Prometeo encadenado)

CARLOs VILLACORTA
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Aliaksei Paulikovich busc con la mirada la estatua en el centro de la ciudad. No la encontr porque los soldados la haban retirado y se la haban llevado a la planta. Cuando alz la cabeza, slo pudo ver el alto del edicio donde haban estado la noche anterior su nieta y otros nios mirando las luces a lo lejos. Eran como fuegos articiales adelantando la celebracin del 1 de mayo, pero con un resplandor diferente. Miles de soldados iban amontonando a la gente en la plaza central. No recojan nada. Slo sbanse a los vehculos. No toquen nada, no coman nada, no beban nada. El viejo Aliaksei trep al camin con Anya y Natashenka y toda la familia Filatova. Abuelo. No me gusta la leche. Por qu nos dan tanta? La leche har que tengas huesos fuertes, hija. La nia sonri pero, al volver la mirada sobre la taza, la leche le sigui pareciendo desagradable, sobre todo porque se haba formado una gruesa capa de nata que le provocaba nuseas. La noche anterior, la oscuridad haba dado paso a una capa gruesa de luz que en sus bordes decoloraba en distintas tonalidades. Y se? se es un rojo muy encendido, como el del uniforme de pap. Y se? se, hija, es el azul que usa Natashenka cuando va a trabajar. Y se? Un verde luchaba hasta lo ltimo antes de confundirse con un magenta y un cerleo que slo
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haba visto en las costas del Mediterrneo cuando joven. Las casas, todas blanqusimas por la luz de la planta, parecan de repente haber envejecido. Sin que nadie se diera cuenta, Anya se dio la vuelta y vaci la taza de leche sobre una piedras. Esa noche, mientras el camin recorra la carretera rumbo a Kiev, se acerc a una de las ventanas y vio cmo las luces en el cielo, que haban durado todo el da, se iban apagando hasta que se instal nuevamente la oscuridad. Entonces sinti unas gotas cayendo ante sus grandes ojos. Haba comenzado la lluvia.
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Natashenka casi no almorzaba ni desayunaba en la casa. El paradero de su esposo se haba vuelto un secreto de Estado. Aunque recorri varios de los hospitales de Kiev donde los heridos del incendio haban sido llevados, Varenska no apareci. Aliaksei no poda ayudarla porque llevaba a Anya todos los das al hospital luego de las clases. Abuelo, sonri la nia. Ms fuerte. El anciano se acerc a su espalda y la empuj suavemente esperando que el columpio la pudiera elevar un poco ms. Extraaba ver otar el pelo de su nieta por el aire.
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Esa tarde de otoo emprendi el viaje de regreso. Echada sobre la cama, Natashenka slo atin a abrazarlo. Llvate esto, por favor. Aliaksei mir la vieja foto un breve instante y la guard en su bolsillo. Ese da, Aliaksei Paulikovich tom el autobs ms cercano a uno de los puntos de chequeo a 85 kilmetros de Pripyat. Adnde vas, viejo? Aliaksei los mir pero no respondi. Adnde vas viejo? Acaso no sabes que esta zona est contaminada, que est prohibido el paso? Aliaksei no se inmut. Djalo. Si quiere morir, ser su problema. Pobre viejo. Ten cuidado con los monstruos. Mientras se alejaba del puesto de vigilancia, escuch las risas de los guardias. Rode unos obstculos en medio de la pista y se encontr con la estatua de un huevo blanco en la entrada a la carretera que llevaba a la zona. Aliaksei lo mir como si fuese una lpida sin nombre. Sac el mapa del bolsillo de sus pantalones. La distancia que le esperaba era muy extensa y no estaba seguro de
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CARLOS VILLACORTA

poder llegar a la ciudad. Haba puesto comida y agua en su mochila para pocos das, tres, tal vez cuatro, hasta que pudiera encontrar algn lugar donde alimentarse. A los 70 aos no importa se dijo, siempre hay un pueblo cercano. Aliaksei mir a lo lejos la maleza de la zona, desierta del rostro de los hombres. Kil metros ms, kilmetros menos, pens. Cuando recogi algunos pedazos de madera, no pudo distinguir el olor hmedo de los rboles. Los guard en su mochila y sigui caminando.
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Cerca del anochecer, Natashenka lleg ms silenciosa que otras veces a la nueva casa que el gobierno les haba otorgado. Fue en ese mismo da que Gorbachov habl por televisin: Buenas tardes, camaradas. Todos saben que ha habido un desafortunado evento... el accidente en la planta nuclear de Chernobyl. Natashenka se sent a la mesa junto con Aliaksei. Esto ha afectado dolorosamente a la poblacin sovitica y escandalizado a la comunidad internacional. Pap. Un soldado me dijo que los muertos de la explosin estn enterrados en el cementerio de la ciudad. Por primera vez, enfrentamos la fuerza real de la energa nuclear fuera de control. Que por razones de seguridad ya no fueron trasladados a ningn hospital. El viejo la mir pero no poda escuchar sus palabras porque, entremezcladas con las del televisor, eran slo un ruido, un murmullo ininteligible, un hueco sordo que Aliaksei no poda descifrar.

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El camin militar los llev a Kiev. Los das que dur el viaje, Anya estuvo llorando por la comezn que senta en su cuerpo, especialmente en toda su cara. Natashenka tambin la senta. Sin embargo preri callarse para no llamar la atencin de su hija. Dnde crees que est Varenska? Aliaksei busc un pauelo para limpiarse el sudor de la frente. No s, hija. T crees que los Filatova sepan algo?, susurr Natashenka. Lo dudo. Zhulka Filatova, esquinada en el camin, no haba pronunciado palabra desde que la subieron junto con sus tres hijos ese lunes. Su esposo, uno de los bomberos de la Estacin Principal, fue a apagar el incendio que se produjo el da anterior cerca de las once de la noche en la planta. Aunque no se encontraba en la estacin, una llamada telefnica lo levant de la cama. Zhulka lo esperara despierta. Eso fue lo ltimo que le dijo antes de verlo salir por la puerta de la casa. Lo que sigui fue la angustia. Los ojos cansados, los brazos recogidos sobre la mesa esperando un golpe a la puerta, una llamada telefnica. Todo se iba volviendo silencio y luces en el cielo mientras avanzaba la noche. Al otro da, el amanecer tard en llegar. Una nube oscura cubra a lo lejos la planta. Las radios dejaron de transmitir todo el lunes. Zhulka no quiso enviar a sus hijos al colegio esa maana. Mientras que Zoya no regresase, ella no los dejara solos ni un instante. Pero cuando los militares llegaron a Pripyat la maana del lunes, Zhulka conrm su temor. Ese incendio no fue como otros. Era slo cuestin de tiempo para que dieran la orden de evacuar la ciudad. Dejarlo todo. Cmo dejarlo todo si eso era lo nico que tenan? Adnde iban a ir? Y Zoya? Nadie quiso responder por el paradero de su esposo. Un soldado le dijo que muchos de los bomberos haban sufrido quemaduras y que por eso fueron transferidos a un hospital lejos de la ciudad. No pudo averiguar ms porque la ciudad era un caos. Estaban sacando a todos de sus casas, de los edicios, las tiendas, los lugares de trabajo. Un tumulto de gente alrededor de la plaza. Saquen a los nios del parque de diversiones, grit un ocial del Partido. Helicpteros y camiones empezaron a llegar a Pripyat. Nadie recogi ninguna pertenencia. Los soldados no lo hubieran permitido. Tal vez alguien cogi algunas fotos, un peine o alguna carta.
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Ese da, dirigindose a Kiev, en lo nico que se poda pensar era en lo que se dejaba atrs. Ropa, fotos, juguetes, los animales, comida, amigos. Sin nada de eso, slo con lo que llevaban puestos haban partido a otra ciudad sin saber por qu. Natashenka mir jamente a Zhulka pero ninguna se dijo nada. En la oscuridad la lluvia era la nica que se dejaba escuchar.
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Haba odo mucho sobre la zona muerta. Esas historias terribles sobre la mutacin. El efecto de los rayos sobre la vida en cualquier zona. De la cantidad de muertos que dej la explosin esa noche y del sinnmero que le seguira a todo aquel que se acercase a la planta. Mientras se internaba en la zona, las palabras de Ivn le vinieron a la mente. Sabes lo que le hicieron a mi hijo? Cada quince das tena que subir a un alto sobre la planta para colocar una nueva bandera del Partido porque la radiacin haba deshecho la anterior, musit su amigo serenamente. Quin sabe dnde estar ahora? Ivn sali de Igovka cuando supo de la explosin en la planta. Tambin se dirigi a Kiev porque la mayora de los heridos estaban ah. Pero como muchos, tampoco pudo encontrar a su hijo. Otro joven, el hijo de los Legasov, Yuri, haba sido enjuiciado y sentenciado a una pena de veinte aos de crcel. Yuri nunca sera liberado porque en dos semanas morira en Mosc.
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Al llegar al hospital de Kiev, Anya, Natashenka y Aliaksei fueron baados una vez ms. Tambin los obligaron a afeitarse todos los pelos del cuerpo: la cabeza, los brazos, las piernas, el sexo. Se mudaron nuevamente de ropa. Aliaksei trat de ponerse unos pantalones dos tallas ms pequeas a sabiendas de que usarlos no tena sentido. Anya segua quejndose de la comezn y esas manchas rojas que le haban salido en la cara. A pesar de que los doctores les dijeron que stas iran desapareciendo con el tiempo, eso nunca sucedi. Das despus, cuando por n abandonaron el hospital, el anciano fue el primero en dirigirse a comprar un peridico en busca de informacin. A algn lugar tendran que haber llevado a su hijo. Cuando Aliaksei busc
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noticias en el peridico el da despus de llegar a Pripyat, ni un slo diario daba informacin al respecto. En la biblioteca, todos los libros acerca de la energa nuclear o de la radiacin haban sido removidos, manojos de pginas arrancados y, en su lugar, estantes huecos sin nada que decir.
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Pripyat no era como otras ciudades cerca de Mosc, mucho menos como Kiev. La vida era menos agitada ah. Aos antes, la ciudad haba sido un lugar tranquilo para vivir. El rgimen la haba modelado con los lemas de la revolucin. Todas las casas iban a ser construidas de la misma manera. La misma cantidad de espacio, el mismo nmero de cuartos, la misma altura. Tambin habra un colegio muy cercano para los nios de los obreros, un centro de comercio equidistante de las casas y de los edicios de departamentos. El campo era parte de la misma ciudad. A lo largo de dcadas, el rgimen haba podido integrar ambos. Las granjas no eran un mundo lejano sino que abastecan de comida a los habitantes. Aliaksei siempre descon del rgimen pero no poda negar que las cosas haban mejorado sobre todo desde el 78, cuando se inaugur la planta. Llamaron a muchos de los jvenes a participar en ella, pero l no lo era ms. Ahora tena un hijo y una hija que le haban dado una nieta de grandes ojos. Pero a Varenska le pareci una gran oportunidad trabajar en la nueva planta. Alaiksei presinti que su familia no volvera a ser la misma desde ese momento. Entonces se saba poco o nada de Hiroshima. Alaiksei record a los soldados con mscaras el da de la evacuacin. Radiacin? Qu era eso? Dnde estaba? Desde que la planta se construy, la ganadera y la agricultura se incentivaron en la ciudad. Incluso el comercio se estableci con muchas ciudades cercanas, entre ellas Kiev a ciento treinta kilmetros de la ciudad. Anya estaba contenta porque el manzano del jardn haba crecido lo suciente para que pudiera trepar sobre l. Acaso todo eso no lleg con la planta?
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La noche lo sorprendi en un lugar sin nombre. Una pequea casa se alzaba


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a pocos metros. Entr en ella y ah se protegi de la baja temperatura. Al siguiente da, cuando las primeras luces lo despertaron, recorri la casa. Los platos, los cubiertos, algunas tazas corrodas y llenas de polvo adornaban el centro de una mesa de madera. En el dormitorio un viejo vestido, antes rojo y ahora decolorado por la luz del sol, se confunda con el color a tierra que impregnaba toda la habitacin. El anciano mir desde la ventana el jardn abandonado que se mezclaba con el bosque. Aliaksei sali de la casa y reemprendi el viaje. stas eran tierras buenas pens callando. Nadezhda sola vivir por estas zonas. Pero Nadezhda ya no debe de vivir en estas zonas.
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Una suave brisa lo hizo descansar cerca de la media tarde. Mientras ms se adentraba en la zona, ms era el silencio el que lo cubra. Slo cuando un ave se estrell contra un rbol cercano la mudez del bosque se hizo trizas. Alaiksei se acerc a ella y la tom entre sus manos. An temblaba con el cuello roto. De repente el viejo solt el ave con una expresin de terror. Estaba ciega.
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Abuelo me dijo, el fuego se llev a pap?


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Natashenka lo tom de la mano. Por favor. Pero Aliaksei estaba cansado. Haban pasado tres aos desde la explosin de la planta y Varenska no haba aparecido. Los guardias no te dejarn pasar. La zona est muerta. No te puedes ir, pap. El anciano mir al lado de la cama la noticia de los peridicos. El gobierno sovitico detena la construccin de las unidades cuarta y quinta de la planta. Sabes lo que signica volver ah? Su frente arrugada mostraba todava algunas manchas rojas. Las mismas que a Anya nunca se le quitaron. Sabes lo que signica?, murmur. Fue entonces cuando Natashenka rompi a llorar.

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En este rbol los nazis colgaban a los del Partido, luego nosotros colgamos a los nazis. Sabes lo que cuesta colgar a un hombre de un rbol y dejarlo ah como ejemplo por ms de una semana? Ahora este rbol est seco, si pudiera hablar qu otras cosas podra contarte. Alexander Kravtsov se sumergi en s mismo cruzando los brazos. As por lo menos lo recordaba Aliaksei, como un viejo con una sonrisa lo sucientemente grande como para mostrar toda su dentadura, como un viejo que, por lo que saba, no haba dejado Kiev ni cuando llegaron los alemanes y cercaron la ciudad y mataron a ms de medio milln de soldados rusos, y slo se mud a Pripyat cuando construyeron la planta y la bautizaron con el nombre de Central Elctrica Nuclear Lenin, de ah nunca se fue, mucho menos cuando evacuaron la zona. Sobre su casa descascarada, el rbol de chernobyl haba crecido devastndolo todo. Ramas como manos se iban bifurcando desde el bosque rojizo arremetiendo contra paredes y ventanas. Rodeando la casa, encontr el pozo que juntos haban hecho ms de veinte aos atrs. Aliaksei se agach y tom agua con lo poco que sus manos podan recoger. Llen la cantimplora y se volvi para ver el bosque de chernobyls, ese rbol que lo rodeaba todo. Ese color verduzco haba desaparecido y ahora uno irreconocible yaca por todas partes. Ajenjo por todas nuestras casas se dijo. As se iba a acabar el mundo.
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Qu busca aqu?, pregunt la vieja. A mi hijo. Y t quin eres? La vieja sinti fro y cubri lo poco de su cuerpo con un pedazo de tela con lo pareca haber sido una blusa. Yo sola vivir en una de estas cabaas con mis dos hermanas. Pero sa no es la pregunta que quisiera hacerme, no? Aliaksei la mir confundido. Llevaba muchas horas caminando y ya no le quedaba mucha comida. La ciudad no debera estar muy lejos pero no estaba seguro porque la vegetacin le haba cambiado sus recuerdos. Est muy lejos Pripyat? No. Unas cuantas horas en esa direccin. La vieja se apoy sobre su bastn de madera y continu: No hay nadie en esa ciudad, sabe? Las pocas personas que vivan por aqu se fueron al otro lado del ro, lejos
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de la ciudad y de la planta. No quieren ver a nadie y no quieren que nadie los vea. Se rasc las llagas de los brazos y se acomod los pocos pelos que le quedaban sobre la cabeza. Su hijo se incendi, sabe? Y volvi a la naturaleza. se es el destino de todos los hombres. Conoce a mi hijo? No, pero conozco a aquellos que buscan. Y le aseguro, viejo, que ah slo encontrar el fuego y ninguna sombra de su hijo. Aliaksei retrocedi y empez a alejarse de la vieja cada vez con ms rapidez. No habr nadie, viejo. No hay manera de salvar a su hijo. Pero yo lo seguir aqu esperando. Aliaksei se alej y comenz a correr lo ms que pudo hasta dejar atrs a la vieja. Entonces, oculto por las ramas, divis en el horizonte un edicio oscurecido por las ltimas luces del da.
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le dio la bienvenida a Pripyat. Sigui caminando por la avenida hasta llegar al viejo colegio de su hija, de su nieta. Las puertas abiertas lo recibieron sin anunciar su presencia a nadie. Se acerc con cuidado pues la vegetacin haba empezado a crecer alrededor de las ventanas, por los techos, y haba roto el piso y trepado por las paredes. Era un bosque que desesperado se arrastraba desde la nada hacia el interior del colegio. La pizarra sucia le insinu que escribiera sobre ella alguna palabra pero Aliaksei sinti miedo. En esa ciudad no se escuchaba nada. El silencio lo rodeaba sin dar rastros. Se meta por la ventana como un animal ciego, estrellndose contra todo lo que encontraba: muebles, muros, sillas, mapas, hasta que alcanz el cuerpo de Aliaksei. Entonces se meti por su piel y retumb contra su corazn. Fue lo nico que pudo escuchar en ese cuarto. Contuvo la respiracin y luego exhal para escuchar algo en la avenida. Sigui avanzando por las calles abandonadas, el centro de comercio desierto. Ninguna calle posea ya nombre, la radiacin se los haba llevado. El silencio se haca ms profundo mientras ms se acercaba al parque de diversiones. Ah tambin los erros retorcidos se confundan con la maleza que creca atropellndose por todas partes. A pocos metros la rueda del diablo, ese armatoste detenido en el tiempo, se alzaba sin darle ms explicaciones. El color amarillo de los compartimientos an se lograba distinguir si detena
eL PARTIDO De LeNIN NOs gUIAR AL TRIUNFO DeL COmUNIsmO

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jamente la mirada. Se acord de Anya y de las innumerables veces que subieron a la rueda. Aunque a Aliaksei le daba vrtigo mirar desde arriba, su nieta gritaba riendo cada vez que su carrito llegaba hasta el punto ms alto. Desde ah se poda ver toda la ciudad y a lo lejos la planta. Se acerc a los controles para tratar de hacer funcionar el armatoste de metal pero fue intil. Aliaksei volvi a mirarlo quieto, silencioso, esperando que viniera alguna rfaga de viento que se lo llevase al olvido. Entonces sinti sobre su cabeza los primeros copos del invierno.
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La nevada se haba llevado la sensacin de fro. Pero Aliaksei no esperaba la llegada del invierno tan temprano. Sentado en el parque de diversiones, vio cmo la nieve se iba apoderando de la ciudad, entraba por los huecos de los techos de las ventanas y se depositaba lentamente sobre la maleza. A lo lejos la vieja construccin de ladrillo y cemento, la planta nuclear, se levantaba hermtica y eterna sobre la ciudad. Slo la nieve segua cayendo sobre ella sin pedirle permiso. Entonces Aliaksei crey ver a lo lejos la silueta de un hombre llevando algo entre las manos. El anciano comenz a caminar y a llamar al hombre. Pero ste no le hizo caso. Aliaksei corri ms de prisa y se percat de que el hombre no se mova. Al llegar frente a l se detuvo. Ya no pudo escuchar sus latidos, slo la nieve que caa perpetua sobre la zona. Enfrente de la planta nuclear, la estatua absorta mirando el fuego entre sus manos permaneca callada. Inmvil, reconoci la gura de Prometeo. Aliaksei haba llegado a casa.

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Notas sobre La feria de Arreola


FeLIPe VZQUeZ
I

Hay obras cuyo ttulo sugiere su propia potica, hay ttulos que incluso cifran una visin del mundo. El ttulo es, dira T. W. Adorno, el microcosmos de la obra. Y uno de los autores que acertaron en cada ttulo fue Juan Jos Arreola. Desde Varia invencin y Confabulario hasta La feria y Palindroma, cada ttulo sugiere la propuesta literaria de cada libro. Titular una obra no es fcil. Basta revisar los ttulos que los pintores modernos ponen a sus cuadros para ver que el ttulo es una extravagancia, una arbitrariedad o una tomadura de pelo; podemos revisar tambin una antologa de poemas para vericar que la mayora de los ttulos son agregados extraos al poema. Titular poticamente un poema, deca Josu Landa, no es una actividad frecuente en los poetas. Pongo estos ejemplos para sealar que Arreola haca literatura y teora literaria desde el ttulo. Hace varios aos analic la potica de los ttulos arreolianos en un ensayo sobre el gnero varia invencin, as que no repetir lo expuesto. Slo dir que los ttulos de Arreola son una declaracin de principios literarios, una suerte de maniesto potico, una sntesis casi simblica de una compleja propuesta literaria. As sucede con La feria, publicada, segn los datos del colofn, el 5 de noviembre de 1963. Cuando Arreola decidi escribir una novela cuyo personaje principal fuera su pueblo Zapotln, quiz imagin el ttulo antes que poner la primera lnea sobre papel y, tomndolo como eje rector, empez a congurar la trama, los personajes, la varia invencin formal y las diversas lneas narrativas. Hago esta conjetura porque en el primer informe de Arreola dirigido al Cen100

NOTAS SOBRE LA FERIA DE ARREOLA

tro Mexicano de Escritores (Cme), fechado en agosto 1953, escribe:

15-septiembre 15

de

Durante dos semanas me ocup en refundir todas las notas y pasajes de La feria que llevo escritos hasta la fecha, con el objeto de disponer de un material claro y ordenado. He redactado todos los apuntes que corresponden a la primera parte (el entierro del mayordomo). He hecho el primer boceto del temblor, que es una de las partes importantes desde el punto de vista del estilo. En general, y a partir de la sinopsis verbal que hice aqu en nuestra primera reunin, he trabajado mucho en el plan general de la obra, que ya est bastante claro y casi completo. He hecho una versin denitiva de La parbola del trueque cuento que le hace unos meses en versin provisional. Redact tambin un nuevo cuento, que con otro que tengo planeado formar un grupo de tres parbolas sobre la vida conyugal. El cuento que menciono fue ledo en anlisis de manuscritos el da 3 de septiembre. En una semana ms har la versin denitiva. Para el prximo mes, pondr en limpio dos pasajes de la novela y comenzar la primera redaccin general, que da a da toma mayor realidad y consistencia.

El Centro Mexicano de Escritores le haba otorgado una beca para que escribiera una novela. La beca empez el 15 de agosto de 1953, durara un ao y recibira 182.5 dlares cada mes. El becario estaba obligado a redactar un informe mensual y, al nal, entregar la novela por duplicado. Al solicitar el expediente de Arreola que ahora est en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional, descubr que posiblemente estaba saqueado, pues slo permanecen el contrato rmado por Arreola y Margaret Shedd directora del Cme, el primer informe que he citado en las lneas anteriores, y siete pginas mecanograadas de una cha curricular que sirvi de base para la entrada respectiva del Diccionario de escritores mexicanos (1967) de Aurora M. Ocampo y Ernesto Prado Velzquez. Hay tambin una fotografa, diversos documentos administrativos que no tienen relacin con el periodo en que Arreola escribi La feria, y algunos recortes de peridicos que informan sobre actividades pblicas de Arreola. Sobra decir que no est el proyecto que present para solicitar la beca, ni los informes mensuales, ni el original de la novela que Arreola estaba obligado a entregar hacia el nal de la beca. No es fcil realizar la historia del texto a partir del primer informe, por fortuna existe el primer borrador de La feria, fechado el 27 de enero
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de 1954, escrito en una libreta que durante varios aos estuvo en poder de Sara Poot Herrera y ahora pertenece a la Casa Taller Juan Jos Arreola. En Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan Jos Arreola (1992), Poot Herrera escribi que publicara ese pre-texto de La feria acompaado de un anlisis del mismo. Veintin aos despus, es decir hace unos das, sali de la imprenta con el ttulo De las ferias, la de Areola es la ms hermosa, e incluye la versin facsimilar de la libreta, la transcripcin del manuscrito y el estudio introductorio de Poot Herrera. Hace unos aos, Vicente Preciado Zacaras transcribi los ocho primeros prrafos del manuscrito en sus Apuntes de Arreola en Zapotln (2004), hecho que me permiti conjeturar que haba una distancia insalvable entre ese primer manuscrito y la versin denitiva (editio princeps, en este caso). La publicacin del pre-texto de La feria no agrega nada literario a la obra de Arreola, pero permite asomarnos al proceso accidentado de la novela. Hay que precisar adems que, en sentido estricto, no es un borrador de La feria, pues en la libreta aparece slo un pasaje de la novela. En el primer informe, Arreola arma que ha redactado el entierro del mayordomo y que ha hecho el primer boceto del temblor; sin embargo, en el pre-texto no hay nada parecido al pasaje del temblor de La feria denitiva; slo aparece la narracin lineal de la muerte y el entierro del mayordomo en relacin con las estas pagano-religiosas de Zapotln, y al nal hay brevsimos fragmentos que correspondern al pasaje de la zona de tolerancia. Arreola tena, sin duda, un borrador del temblor, as como de otros pasajes, pero slo pas en limpio el episodio del entierro. Por qu hay slo una de las historias? Por qu no dio continuidad a la novela? Abandon el proyecto de novela para dedicarse a escribir cuentos? Recordemos que en el primer informe dice tambin
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que est escribiendo un grupo de tres parbolas sobre la vida conyugal. Cuando Arreola puso en limpio el primer pasaje de La feria faltaban siete meses para que concluyera la beca, existe la versin nal? Los herederos me comentaron que en el archivo de Arreola no hay borradores de la novela. A partir de slo un pasaje (una historia), que en la editio princeps aparecer dividido en varios fragmentos, es difcil conjeturar el plan general de la obra que, segn el informe de Arreola, estaba ya bastante claro y casi completo.
II

La gnesis de La feria y de Pedro Pramo es simultnea: ambas obras fueron escritas cuando Rulfo y Arreola eran becarios del Centro Mexicano de Escritores, promocin 1953-1954. Aunque Rulfo public su novela en 1955 y Arreola nueve aos despus de concluida la beca, ambas tienen orgenes similares, tanto temticos como estructurales, ambas incluso cifran una suerte de potica en el ttulo. Quiero aventurar adems que Arreola tuvo en mente la novela de Rulfo cuando hizo la versin denitiva de La feria. Si considero el pre-texto de La feria y si tomo en cuenta las declaraciones de Arreola transcritas por Emmanuel Carballo (originalmente yo haba pensado en un relato puro y extendido, esto es, continuo) y Mximo Simpson (La feria era originalmente una novela bastante tradicional), dir que la novela no fue concebida de manera fragmentaria sino lineal, no estaba integrada a partir de varios gneros literarios, era un relato continuo, sin juegos formales ni estructura polifnica. Quizs la revisin minuciosa que hizo del original de Pedro Pramo le dio la clave para, aos ms tarde, reestructurar La feria. Recordemos que, segn su propio testimonio, Arreola revis y sugiri ligeros cambios en Pedro Pramo antes de que Rulfo redactara la versin denitiva. Aunque la novela de Rulfo no haya inuido en la estructura fragmentaria de La feria, lo cierto es que Arreola tena en mente la obra de Rulfo al redactar la versin que dara a la imprenta. Baste recordar un episodio y un personaje. El Odiln de La feria tiene rasgos coincidentes con Miguel Pramo: hijos del hombre poderoso de la regin, prepotentes, donjuanescos e impunes. Por otra parte, el fragmento 29 de La feria narra el descarrilamiento del tren en la Cuesta de Sayula, hecho que tambin narra Rulfo en El Llano en llamas.
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Ms all de que Odiln y Miguel Pramo sean prototipos del caciquismo rural que ha prevalecido durante siglos, y ms all de que la crnica de Arreola tenga cierta objetividad histrica y que la de Rulfo est ccionalizada, no podemos obviar las coincidencias, las citas y los guios cmplices.
III

Pese a mis varias indagaciones, no he podido saber si existi la versin nal que Arreola debi entregar al Centro Mexicano de Escritores. En todo caso, los varios aos que dej en suspenso la novela me hacen pensar que Arreola haba abandonado el proyecto, pues La feria es un cuerpo extrao en el continuum escritural de la obra arreoliana. Aunque hay textos que preguran La feria, como El cuervero y Corrido, no comprendo por qu Arreola emprendi la factura de una obra que estaba muy lejos de sus hbitos escriturales, lejos de su temple lrico. No tena paciencia para acometer una obra de largo aliento narrativo, l era fabulador de tensos y relampagueantes poemas en prosa. Al recurrir a informantes y a la consulta y transcripcin de archivos histricos, por ejemplo, cuando era el paradigma del escritor de imaginacin, del escritor que haca literatura a partir de la literatura, me parece una violencia contra su losofa del acto creador. Si la novela estuvo abandonada durante varios aos, y la retom a partir de un contrato rmado debido a necesidades imperiosas de sobrevivencia, podemos suponer, con todas las precauciones, que Arreola haba decidido no retomar la novela y menos publicarla, pues aunque participa decisivamente en la propuesta de la varia invencin, La feria es un texto atpico en la concepcin esttica de Arreola. Para comprender estas armaciones un poco extremas, hay que leer el Confabulario total de 1962 y luego La feria, publicada un ao despus; sin duda la novela participa de la hibridacin formal, de la factura impecable y de la imaginacin ldica, caractersticas del Confabulario total, pero se ver que hay una distancia denitiva entre ambas obras, quiz la ms evidente sea que el Confabulario total est vertebrado por la poesa; en cambio, La feria, aunque incluye poemas en prosa, es narrativa estricta, prosa rasa donde espiga, aqu y all, cierto aliento lrico.
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NOTAS SOBRE LA FERIA DE ARREOLA

IV

La versin denitiva de La feria sucedi entre noviembre de 1962 y agosto de 1963, pues Arreola rma un contrato con la editorial Joaqun Mortiz en el que se compromete a entregar la novela. As lo explica en una carta a su padre, fechada el 24 de noviembre de 1962, donde le pide ayuda para conocer las labores del campo, los ciclos agrcolas, la historia familiar y los dichos de la gente de Zapotln. La carta est incluida en Sara ms amars (libro que rene las cartas de Arreola enviadas a su esposa) y quiero citar un pasaje extenso porque nos da una idea clara del origen comunitario de la novela y de los problemas escriturales y materiales que tuvo que afrontar para redactar la versin denitiva:
Firm hace tres das un contrato para entregar La feria (novela casi mitolgica) a la nueva editorial que dirige Joaqun Dez Canedo y que est sacando libros valiosos y muy bellamente editados. El compromiso es muy serio puesto que recib, contra todas las reglas del ocio editorial, un anticipo para remediar urgentes necesidades, porque este ltimo sanatorio y medicacin no me lo pag la presidencia () As es que estoy trabajando en mi libro, duro y tupido. Estoy llegando a la mitad del material puesto en limpio. () yo necesito de su ayuda y quiero que usted lleve adelante por escrito esos recuerdos y relatos, que creo no le sern difciles ni ingratos. () adems de las memorias agrcolas que le pido, necesitar platicar mucho con usted y con algunos familiares y amigos para acrecentar mi repertorio de chismes. Tengo ya ms de cien pero necesito alrededor de trescientos. Quiero consultar tambin peridicos () de las pocas que me interesan. Tambin quiero hablar extensamente con Esteban Cibrin a propsito de la lucha por la tierra y los tlayacanques. Necesito obtener documentos de distintas pocas para transcribir y glosar pasajes congruentes. Porque La feria, que es una pachanga, debe tener un profundo sentido social e histrico. Tal vez Librado pueda tambin aproximarme a gentes que conozcan bien estos enjuagues. Yo le pido sobre todo anotar cuanto se le ocurra acerca de hechos anecdticos, legendarios y pintorescos acerca de nuestra tierra. Como don Jos Mara Chvez, estoy dispuesto a pagar los chismes a veinticinco centavos.

Imagino el tremendo rompecabezas oral y textual que Arreola debi ordenar, articular y reescribir. Con base en el primer informe dirigido al Centro Mexicano de Escritores, podemos afirmar que la gestacin de La feria dur diez aos: de agosto de 1953 a agosto de 1963 (aqu considero los meses
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de septiembre y octubre para la produccin del libro, que aparecer a principios de noviembre). Una vez publicada, la historia de La feria es ms conocida: la primera edicin consta de cuatro mil ejemplares; luego la novela obtiene el Premio Xavier Villaurrutia correspondiente a 1963. Esto quiz deton el xito de ventas, pues se publica la segunda edicin en octubre de 1964 con un tiro tambin de cuatro mil ejemplares. La recepcin exitosa de la novela sucede, sin duda, debido a la maestra literaria que Arreola haba ya demostrado en Varia invencin (1949), Confabulario (1952), Punta de plata / Bestiario (1958) y Confabulario total (1941-1961), publicado por el Fondo de Cultura Econmica en 1962, libros que haban tenido gran acogida tanto por la crtica como por los lectores.
V

Los crticos han abordado La feria desde mltiples estrategias de anlisis; han hecho interpretaciones polifnicas, histricas, sociolgicas, geopoticas, indigenistas, satricas, e incluso han hecho una relacin detallada de los hbitos sexuales de los personajes. Asimismo han visto las posibles inuencias y coincidencias de la novela con obras como La hija del bandido o los subterrneos del Nevado de Refugio Barragn de Toscano, Zapotln de Guillermo Jimnez y Pedro Pramo de Juan Rulfo (novela que, a su vez, acusa inuencia de Mientras agonizo de William Faulkner y Spoon River antology de Edgar Lee Masters), adems de que Arreola mismo sealara que su novela era deudora de El aplazamiento de Jean-Paul Sartre y de Contrapunto de Aldous Huxley. Unas lecturas me parecen ms legtimas que otras pero todas contribuyen a ensanchar la comprensin de la novela; en este apartado, sin embargo, quiero comentar algo que se ha considerado poco: La feria concebida como una feria de formas literarias, como una feria de voces donde cada voz tiene una forma especca de escritura. La novela concebida como una puesta en escena donde se hibrida lo polifnico con lo hipertextual. Como suger al principio, antes de ser escrita, La feria ya tena ttulo. Un ttulo sugerente y ambiguo, un ttulo que se abre como un abanico de posibilidades narrativas. La primera imagen que viene a la mente se reere a las estas pagano-religiosas de Zapotln, pero si uno desconoce esas estas,
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NOTAS SOBRE LA FERIA DE ARREOLA

la feria llega a tener signicados diversos: los juegos mecnicos, las exposiciones comerciales, el carnaval, las estas populares, e incluso una tragedia colectiva podra devenir en feria. Una feria nos remite siempre a una celebracin comunitaria: la feria es lo plural, la diversin colectiva, el ritual compartido, la danza de las otredades, el coro de monlogos en un espacio abierto, el juego cmplice de enmascaramiento y desenmascaramiento. Sin embargo, ms all de las acepciones comunes, quiero considerar La feria desde el punto de vista de la forma literaria. Hay estudios sobre la polifona de La feria la voz de Zapotln es el conjunto de voces de sus habitantes, la vida del pueblo es la suma de vidas humanas que le dan ser, el personaje Zapotln es el conjunto de personajes histricos y presentes que le han dado y le dan rostro, pero esta polifona no ha sido asociada a la forma en que cada una de esas voces se expresa. Es decir, el hipertexto Zapotln es una suma de textos sincrnicos y diacrnicos, donde cada texto es una voz y cada voz es una forma literaria. En este sentido es una novela cuyas voces crean un efecto de poema sinfnico; novela archipilago cuyas islas estn articuladas para dar la imagen total de un espacio geogrco, histrico y literario; novela simultanesta cuyas lneas narrativas convergen sin jerarquas en un espacio literario abierto; novela collage donde las diversas formas literarias se yuxtaponen, se hibridan y se carnavalizan; novela no lineal cuyos tiempos histricos e individuales, pretritos y presentes, se conjugan, re-exionan sobre s, se disgregan y se rearticulan de nuevo para formar otros ritmos, otras formas del devenir humano y textual. Aunque en la tradicin mexicana estaba el poderoso precedente de Pedro Pramo, la propuesta narrativa de La feria era singular y novedosa en una tradicin que an privilegiaba la secuencialidad aunque incluyera analepsis y prolepsis, la unidad formal y la construccin de personajes; criterios narrativos que, adems de Pedro Pramo y La feria, novelas como Rayuela (publicada en 1963) habran de desterrar de la novelstica latinoamericana.
VI

La hipertextualidad de La feria habra sido imposible si el autor no hubiese recurrido a una estructura fragmentaria y abierta. En prrafos previos seal
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la coincidencia estructural entre la novela de Rulfo y la de Arreola, sin embargo la estructura fragmentaria es muy diferente en cada obra. En Pedro Pramo cada fragmento est cohesionado por un silencio de mltiples signicaciones; en La feria cada fragmento es un dilogo, un monlogo o un testimonio en una gran feria de conversaciones. En ambas novelas, no obstante, el espacio entre fragmento y fragmento est poblado por historias posibles, conjeturables o indecibles. En Pedro Pramo cada fragmento est rematado por una poderosa tensin potica, por ello podemos decir que la novela es tambin un extenso poema en prosa; en La feria cada fragmento est yuxtapuesto en una suerte de rompecabezas textual, es una feria de dilogos y monlogos que conguran la crnica (o la microhistoria) de un pueblo. Pedro Pramo, debido a la tensa ambigedad y a la fragmentacin radical de la historia narrada, nos da la sensacin de un tiempo circular e incluso abolido; en La feria, en cambio, la mayor parte de los fragmentos se reere a los seis meses del periodo de siembra y cosecha, y a los preparativos y el desenlace de la esta del santo patrono, por ello, pese a la fragmentacin, es posible establecer una continuidad de la historia; en este sentido, Pedro Pramo es una novela combinatoria y, La feria, una novela simultanesta o perspectivista. En Pedro Pramo los fragmentos crean un tiempo multidimensional de orden vertical, en el cual no hay lmites entre la vida y la muerte ni entre pasado y futuro; en La feria, pese a los vacos estratgicos en la trama, los fragmentos sugieren tiempos que se complementan para formar un tiempo horizontal, una sucesin histrica. En Pedro Pramo los espacios en blanco, los silencios, potencian la capacidad signicante de los fragmentos, podramos decir incluso que la novela est vertebrada por los silencios de la trama; en La feria, cada fragmento est articulado por los asteriscos de Vicente Rojo vietas que aluden a las ferias populares de orden pagano-religioso o a la historia que se cuenta entre un fragmento y otro, en este sentido hay, a su vez, una suerte de dilogo entre texto e imagen. En Pedro Pramo los fragmentos suran y alteran de manera radical la narracin, al grado de tocar el margen de la no-novela; en La feria, el con108

NOTAS SOBRE LA FERIA DE ARREOLA

junto de los fragmentos, al participar de mltiples gneros, da un efecto de feria textual, de hipertextualidad vital. En Pedro Pramo cada fragmento oscila entre la narrativa estricta y el poema en prosa; en La feria, cada fragmento se mimetiza en un gnero, sea literario o paraliterario, y entonces en el curso de la lectura hallamos crnica histrica, artculo de peridico, sermn, confesin, poema en prosa, lrica popular, refranes o dichos, manual de labores agrcolas, cartas personales, cartas de relacin, diario personal, cuento, literatura popular (mitos, leyendas, oraciones, poemas de arte menor, etc.), a su vez cada gnero puede incluir una parfrasis, una cita, un plagio o una alusin de textos provenientes de diversas tradiciones, tanto literarias como extraliterarias. En Pedro Pramo la historia sucede desde la llegada de Juan Preciado a Comala hasta su muerte, hecho que dura unos cuantos das, pero en esos das el tiempo de la historia se multiplica y extiende segn las conjeturas de Carlos Gonzlez Boixo, desde 1865 hasta 1927; el tiempo de la historia, en La feria, sucede entre mayo y octubre, una temporada de siembra y cosecha, pero las interpolaciones narrativas hacen que la historia se extienda desde la conquista hasta la poca contempornea. En Pedro Pramo hay una historia rectora (la pasin de Pedro Pramo por Susana San Juan) y en torno a ella se articulan vidas e historias (el regreso del hijo en busca del padre, la infancia y el ocaso de un cacique rural, la vida relampagueante de Miguel Pramo, la huida constante de Susana San Juan, la revolucin mexicana, el movimiento cristero, etc.) que en el curso de la novela adquieren una consistencia mtica, una hondura simblica de
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FELIPE VZQUEZ

mltiples interpretaciones; La feria, por su parte, est vertebrada en torno a dos historias rectoras (la celebracin de la esta del santo patrono de Zapotln y el problema del despojo de la tierra protagonizado principalmente por los tlayacanques) y entreveradas con las historias principales hay historias que dan a Zapotln una personalidad (el ciclo siembra-cosecha del zapatero metido a agricultor, la historia de los hermanos enemigos: el licenciado y don Abigail, la serie de confesiones pcaras del nio-adolescente, el diario del joven poeta enamorado, las desventuras del Ateneo Tzaputlatena, el nudo de historias que convergen en la secuencia del terremoto-confesin, las voces que tejen el episodio de la zona de tolerancia, las vidas paralelas de don Fidencio el cerero y don Salva el tendero que se intersectan en un punto trgico, etc.) cuya resultante nos da una alegora. En Pedro Pramo, Comala es un pueblo de muertos, la atmsfera es violenta y desolada, y el protagonista es un cacique reticente y camalenico; en La feria, Zapotln es un pueblo de vivos, la atmsfera es festiva y de bancarrota en todos los rdenes, y el protagonista es el propio pueblo de Zapotln. Arreola deca que su novela era un apocalipsis de bolsillo; podemos decir que Pedro Pramo nos planta de entrada en un escenario posapocalptico. Ambas coinciden en escenicar la formacin de los latifundios y los problemas de la tenencia de la tierra; pero en La feria adquiere, en algunos pasajes, la forma de una denuncia social; en Pedro Pramo, en cambio, la resultante de las varias desheredades apunta hacia una orfandad csmica. El lector, por su parte, en ambas novelas debe articular in mente la totalidad de los fragmentos: desde el primero, la lectura crea un suspenso sostenido y slo ser hasta el ltimo fragmento que el lector est en la posibilidad de articular la novela en su conjunto. En ese punto comprendemos con amplitud que el ttulo es, en efecto, el microcosmos de la obra.

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Luz roja y puos en Bangkok (Fondo musical: cliff martnez & vithaya pansringarm)
LUIs EDUARDO GARCA
I

Billy es un vampiro le gustan las caricias le gusta que lo tundan hasta que ya no exista Billy buenas noches la clera del tailands enano caer sobre los suyos.

II

El Seor Katana colecciona brazos


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la Seora Polvo adora las cabezas. En otra dimensin tomados de la mano tiran piernas y torsos por toda la ciudad.

III

Un martillo vestido de verde, una sierra circular con lentejuelas.

IV

Nio bonito sigue quieto en su blandura (demasiada belleza causa aturdimiento y luces rojas en Bangkok). Demasiada belleza jams podr ser penetrada aunque puede dejar que la contemples.

Tus ojos son lindos escoria los arrancar y luego undostrescuatro puos en la cara del bonito
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justlikethat mi lo en la garganta de la madre rboles y niebla las manos del intil en mi estudio.

VI

Campanillas. El dulce carnicero canta como un ngel.

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Cada del bfalo sin nombre*


ALeJANDRO TARRAB
sUPeRsTICIN

Entindase que soy supersticioso, creyente a mi manera, y supersticioso de una forma a la vez vulgar e iluminada. Porque se dan ambas cosas cuando uno ve volar, libre, aquella ave que despus se detiene y reposa en el presagio. Al hablar, en aquellos, as denominados por m, a partir de ahora, Escritos insensatos, de un sufrimiento particular, que yo crea mo, ante todo, toqu la herida, repas las cicatrices que uno piensa cerradas, pero que con la mayor facilidad pueden franquearse con los dedos, tirarlas por las costuras y los costados hasta verlas sangrar, ah mismo, ante la mirada atnita de un hijo o de un nieto. Un hijo y un nieto del porvenir. Me di cuenta entonces que no bastaba arrodillarse, no bastaba la oracin de una religin ajena: los misterios de un rosario, Beiadj afkid ruj.** Entre el Devocionario y aquellos Salmos la confusin fue grande, las frases crecan y apuntaban en una misma direccin: oraciones, repeticiones de palabras que no tocan esencia alguna; oraciones, repeticiones de palabras a la deriva. Cadveres encallados provisionalmente en la orilla lodosa de algn ro. Habl, pues, en esos Escritos insensatos de un suicidio que senta que me tocaba y me parta por dentro. Habl mal, en el sentido de hablar apresuradamente y de buscar apresuradamente, atragantndome con mis propias palabras,
Fragmento de un ensayo sobre el suicidio. Salmos XXXI/ 6 (traduccin del hebreo): En Tus manos, Seor, encomiendo mi espritu.
** *

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CADA DEL BFALO SIN NOMBRE

para encontrar slo la supercie. Habl mal, habl insensata y apresuradamente de una cada que pretenda slo ma: el suicidio de Carmen Fernndez, mi abuela. Dije de ella, pronunci de ella palabras ociosas, frases que crea alojadas en su interior, verdades incontenibles que le manaban del pecho y de la boca. Frases que jams haban sido dichas; enunciados de mi ccin que tocaron su ira. El hombre es un insecto pertinaz que insiste en las comunidades, pero en el interior herida se tiene slo a s mismo. Cuando tocas esa cicatriz, el animal repara. Alimaa, bestia alazana que va sangrando y agrede, no por venganza, sino por un dictado que no puede controlar. De esta forma hirieron mis Escritos los odos de mi madre madre de mi madre que se hiere y se arroja. Palabras mal nacidas, precursoras de las malintencionadas.
* * *

Una tarde mi madre me llam desde su casa. Yo estaba parado, lo recuerdo, frente al Coln de Reforma; tena en la mano un caf instantneo, vesta una mezcla de traje para la ocina y calzado oscuro deportivo, una vestimenta que salvaba mi incomodidad y encubra, a la vez, mi alejamiento. Escuch su voz con un eco, una voz alejada y profunda que me deca: el suicidio es hereditario. Cuando menos esto, concdelo: la depresin lo es. Tenamos miedo. Se escuchaba la respiracin en ambos espacios, una respiracin desde la casa y otra ms desde la calle. Una se diriga hacia los pulmones y hacia los muros, la otra hacia los pulmones y el regimiento de ocinistas. Se escuchaban las dos respiraciones, que no eran una, porque las separaba la incomprensin. En ambos espacios alguien segua viviendo. Despertaba la necesidad de preguntarse, por primera vez juntos, somos de una misma casta? Esta pregunta vino desde el otro lado de la calle. Di un sorbo al caf y me di cuenta del absurdo, del miedo y, nalmente, de la vergenza. Imagin tambin, en los breves instantes de respiracin de aquella llamada, a una familia de bfalos saltando a la estratosfera, a la ionosfera, hacia el humo de los incendios y las fbricas que se pierde en las alturas. Una cada hacia arriba o una cada hacia el abismo, como en la foto de David Wojnarowicz, en la que se ve a varios bfalos despendose, uno de ellos el primero en el salto a ms de 180, absolutamente de cabeza.
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Anotacin. En una suerte de ritual, las tribus Niitstapi o Blackfoot orillan a estos animales mticos hacia el abismo. En aquel entonces, yo no saba nada de Wojnarowicz, ni de las tribus Niitstapi de Amrica del Norte. Haba visto aquella foto en la portada de un single. La portada era dorada y negra: un suicidio masivo dibujado en oro. En aquella llamada de silencios, lo que vino a m fue esa primera imagen o sensacin de la imagen: la de la muerte en masa, la de una casta de bfalos arrojndose al vaco. Mi abuela Carmen muri de un disparo, en la cabeza o el corazn, una tarde media sin demasiada luz ni oscuridad. As quiero creerlo. Nadie es vctima, pero digamos que el mvil, el dedo que tir del gatillo en aquel suicidio, fue el abandono: primero la dej su madre, despus su marido. Y en cuanto escribo esto ya la invoco y siento su presencia.
geNUFLeXIN

En la antigedad, algunos pueblos cercenaban los cadveres de sus muertos suicidas; les arrancaban las manos, por decir, y las enterraban aparte, lejos del cuerpo. Mano y cuerpo suspendidos, separados; cuerpo y mano sin orden, sin organizacin. Este desmembramiento en extremo es comparable al golpe de la madre cuando el nio quiere tocar el pastel, llevarse, antes que nadie, el betn a la boca. Con este acto, la madre parece decir no puedes, no te adelantes. No dice tienes que compartir, sino no te adelantes, no seales con el dedo, el pastel se come en rebanadas, las rebanadas son de un tamao particular, la herramienta es el cuchillo, se escucharn cantos, se apagar una vela. Pero el nio quiere anteponerse, tocar la crema con sus propios dedos, llevarla a la boca, a la lengua, para sentir el golpe del dulce, el almbar. No el golpe en la cara, sino un shock en esa mano que se adelanta y acta por s misma, separada del ser-nio. La procacidad se inclina tambin por el fuego: el nio siente el brillo palpitante de la vela y quiere extinguirlo, cortar la llama por s mismo, cortar el fuego en el momento decisivo. Se adelanta. Sopla para apagar la nica luz, la luz tenue que dibuja apenas los rostros y el saln. El soplido anticipado trae la desaparicin momentnea del orden, de los dems nios invitados, del nio festejado, centro de las atracciones, de sus padres y, nalmente, de l mismo. Alguien
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prende un cerillo y nuevamente la vela. Una vez ms se delinean las siluetas y el saln, aunque ya no sean los mismos. Algo ha cambiado. El nio es reprendido por sus padres, abucheado por el resto de los nios invitados. Tambin se escuchan algunos gritos, ri sas cmplices en el orgullo: voces graves, voces breves, de los que no se atrevieron. El nio, ya sin mano y sin aliento, se retrae hacia la oscuridad de l mismo, donde festeja y se abruma contradictoriamente por sus propios actos. Aguardando en otro lmite est el hombre que pretende quitarse la vida, deshacerse de l mismo, tomar la delantera, el camino corto, que no siempre es un atajo. Al igual que el nio del pastel, este hombre ser castigado, aun si llegara a cumplir su cometido. En la Grecia antigua las inhumaciones de suicidas se realizaban por las noches, en la penumbra, sin ningn ritual de por medio. Los cadveres de aquellos que haban osado levantar la mano contra s mismos eran enterrados annimamente, sin inscripciones ni lpidas: sin recordar su nombre o, mejor dicho, exigiendo la degradacin, el olvido de ese nombre, un nombre que jams existi. El rostro de esos cuerpos no se alineaba hacia el oriente, como se acostumbraba; las manos eran arrancadas, separadas del cuerpo, y se enterraban lejos.
* * *

La genuexin es otra forma de sacricio, otra forma de enterrar el cuerpo. Cuando la madre le dice a sus hijos esta vez son dos arrodllense aqu, al pie, junto a m: hay cuatro puntos clavados en la tierra. La alfombra es roja, debajo tiene una proteccin que toca el cemento (el techo de otro departamento y otro y otro ms), una construccin enclavada en sus cimientos. La tierra del subsuelo y de la calle, el camelln, tambin es roja. La familia vive en el tercer piso de un edicio en la calle Xola. La familia suele bromear con esa palabra: la casa Xola, los nios xolos en la casa Xola, no me dejen xola, dice la madre. La familia re una y otra vez. En lengua mochica cholo signica muchacho joven; para los nahuas, Xolo o xolotl es el esclavo o sirviente. La palabra compuesta Xolo-itzcuintli signica perro pelado. Hasta hoy, este animal debe cubrirse entero para protegerlo del fro. Itzcuintli o escuincle es perro o perra, pero tambin nio pelado, maleducado, impertinente. La voz va
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acompaada de censura y descalicacin. Los nios xolos estn desprotegidos, ser necesario cubrirlos del fro en la intemperie; la casa Xola podra derrumbarse; no me dejen xola, repite la madre La risa es un disparo instintivo que marca la comunin: remos y estallamos juntos, remos... Pero ahora vemos a la madre: no est sola, est postrada y hace que sus dos hijos se arrodillen. El padre fuma del otro lado de la cama, la mirada ja en la pared desnuda, mientras la madre explica. La madre les har una confesin. Evitar en lo posible nombrar a Cristo y a la Virgen (siente particular devocin por Nuestra Seora de los Remedios, pero evitar evocar, en esta casa juda y catlica, en esta casa atea, su imagen y amparo). Dios es otra cosa, Dios se sale de las manos y de los labios y resulta imparable. Adems, no cuesta decirlo, el doliente tiene ciertas concesiones. No les dice: hay una mano que abri fuego, no se muevan, ya no nos pertenece. S les dice: un corazn mova esa mano, el corazn es un msculo, en ocasiones se detiene. S les dice: repitan, ten piedad, Seor, porque estoy conturbado, mis ojos decaen de tristeza, mi alma y mi cuerpo, cuerpo y alma, desfallecen juntamente. El padre tambin recuerda ese Salmo. En su versin ms antigua, Dios es impronunciable: exhala la segunda letra del tetragrama para formar el cosmos y la herida, para formar al hombre. No les dice: haba una vez un pueblo lejano donde la gente castigaba a sus muertos. Un pueblo malo, malo, que mataba a quienes ya estaban muertos, les cortaban las manos a quienes decidan lastimarse: volvan a ahorcar a los ahorcados, volvan a hundir a los ahogados. Colorn. S les dice: apresrense a escucharme. Inclinen sus cabezas, alen los odos, hijos. Tras ests palabras y estos silencios, la familia tiene miedo. Miedo de decir y miedo de escuchar. La madre piensa para s: estamos solos. Los nios se distraen en la tierra. Ms tarde, en su cuarto, vern el dibujo de la alfombra marcada en sus rodillas, gusanos gruesos punteados en la piel. Volvern a arrodillarse sobre distintos materiales madera, cemento, leche, lquidos derramados de diferentes procedencias, pero jams volvern a ver esas marcas, a sentir el latido grueso de las larvas en la piel. La voz incrdula y conturbada, la imagen de una voz incrdula y conturbada, la estela gruesa de humo partiendo la habitacin. El misterio. El acto de arrodillarse implica varios acontecimientos. El primero es la espera. Los nios de la casa Xola jams se levantaron. Continan ah, de rodillas, sobre la misma alfombra, en el mismo cuarto de un edicio enclavado. La vista ha
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cambiado. El camelln que divida la calle ya no existe. Las palmeras y los rboles ms altos y ms gruesos algunas jacarandas, los sauces ms viejos, un par de abedules amarillos que, segn ciertos vecinos, espantaban a los malos espritus fueron reubicados en distintos puntos de la ciudad. Al norte, todava hoy, puede verse un bosque extenso de palmeras que contradice la idea del desierto: troncos casi secos que no dan frutos ni sombra. Los ms pequeos fueron arrancados y tirados u olvidados a mitad del camino (los rboles xolos, la calle Xola, el camelln destruido). Con el tiempo se pudrieron o echaron nuevas races en el polvo, junto al pavimento. En el suelo de estas nuevas calles hay menos hojas sueltas, el alumbrado cambi de tono, los insectos y las aves se redujeron considerablemente, aunque podra decirse que hoy hay ms animales: perros, ratas huidizas que migraron de esa franja divisoria, hoy desaparecida, a las casas y a los drenajes. Perros-rata huidizos que arraigaron y se reprodujeron dentro, en la reserva de lo privado, en el secreto, en el ala gruesa del desperdicio. La madre contina postrada, el padre sigue fumando. Al fondo del escenario, vemos el muro desnudo, apenas manchado de un leve amarillo por el tabaco. Las cortinas son de plomo y estn cerradas. Contra lo que podra esperarse, la alfombra de este departamento en la calle Xola es cada da ms luminosa, su rojo es ms encendido. La madre piensa secretamente en Cristo crucicado, invoca la blasfemia de un Cristo mujer, un Cristo largo suspendido a sus espaldas. Las heridas de lanza, los cardenales, los piquetes de punta son ahora disparos. Un solo disparo. La madre reza la incomprensin, le llama Carmen, le llama Cristo-mujer suicida. El padre repite otra oracin en donde Dios es hombre y es cruel y ya no existe. Los hijos continan arrodillados, esperando el cese al fuego, el cese al silencio. Los tonos de la alfombra presumen dejarn gradualmente de brillar. Cuando se abran a la calle, los caminos estarn menos iluminados. Un animal pequeo se acercar cauteloso para lamerles las heridas.
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La genuexin prolongada provoca el adormecimiento de las extremidades, del cuerpo y, nalmente, del espritu. Segundo acontecimiento. Los nios continan arrodillados. Sus extremidades estn adormecidas, aunque ahora no lo resientan. A cada nueva invocacin, a cada nueva inspiracin, el adormecimiento incrementa. Primero fueron las manos y las piernas, ahora es el pecho y la cabeza. Sus cuerpos continuarn ah, apoyados en el suelo de esa vieja construccin, que ahora es slo un andamio: la estructura se ha debilitado. La habitacin, el edicio, ya no son los mismos, se dan cuenta. Su vista y su pensamiento, an aletargados, viajarn lejos, hacia otro espacio. Con seguridad, se les ver hacia el norte, entre la oresta de palmeras rayanas y secas. Los cuerpos, en el rectngulo debilitado, arrodillados en el campo rojo de la alfombra, cada vez ms roja y ms brillante. Sus pensamientos perseguirn lo que llen su vista durante aos la totalidad de la infancia: el camelln incesante desde la ventana, el largo camelln de ramas y cimeras, de sueos y vegetaciones inalcanzables. En sus bocas persistir el gusto de los dtiles, la miel de las baklavas; sus manos, an dormidas, seguirn precipitndose para robar el primer golpe del almbar. Pero estas palmeras, reubicadas al norte, son un campo seco de rboles sin sombra, sin descanso. El segundo acontecimiento es, pues, la fuga gradual e implacable de las extremidades y del cuerpo, del nimo y del aliento. Este suceso est ligado con la fatalidad del tercer y ltimo acontecimiento que se empareja y se acciona simultneamente: la separacin, la mutilacin del cuerpo y del espritu. Cuerpo y espritu desatados, desmembrados. Duracin y reproduccin de la escena. La genuexin prolongada provoca el verdadero cercenamiento, la verdadera mutilacin. El ser fragmentado es menos capaz de lastimarse, de accionar los propios designios contra s. El arrodillamiento implica poner el cuerpo escindido, desorganizado, desligado como en las pinturas de Francis Bacon a la espera: Dios, padres, puedo ya levantarme? Pero en la imagen daguerrotpica, oxidada y marchita de este edicio de la calle Xola nmero 1308-4, la madre contina extenuada; el padre, distrado, fumando. Los nios brillan en un ro luminoso. La abuela, Cristo-mujer, mujer suicida, se siente an incomprendida. Sabe que ser invocada y que la invocacin es un castigo. Sabe de la supersticin, de la madre culpa, mea madre arrodillada, ro de alfombra en donde brillan la sangre, el miedo.
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Film
TADeUs ARgeLLO

*punto cero rarefaccin del aire sbitos peascos en la cima peascos en el alarido cambiante de la ventisca un hombre interpretacin de su rostro veleidad si abri su gabardina si es varsovia praga mosc atencin est armado paredes azules un rojo mareo frente al muro un auto destrozado acero retorcido con brazo sangrante vestigios en lo alto de la contorsin el hombre se acerca hace de su puo un estallido una perforacin de su cuerpo en las rotas astillas de su crneo en la cinega voraz de su mandbula en la sorda excitacin del aire *excavacin de los sentidos frente al cubculo del interrogatorio opacidad en la necrologa de las palabras sincretismo o patbulo en el cuarto negro el hombre se quema con las manos el rostro como un testculo abierto un pistn amargo en la garganta hay oportunidades deca de encontrar el rescate sin que nadie lo amontone en la codicia ni siquiera la furia de los ratones el coro montono de las fbricas estampida silenciosa de los
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autos al amanecer sin que nadie fuera del cuarto negro pudiera descubrir el abismo el arma en el puo el cuerpo en el aire la absurda premeditacin de la serpiente * imperceptible como un disparo a quemarropa como un silbido en medio del tiroteo * conducir una moto y encontrar lamentos negros poros de sangre coagulada por la boca aparicin de ligeras escamas pinchazo en el neumtico patadas frenos y revolcarse por la autopista aceite quemado donde lgidos protones sealan fractura expuesta temblor escalofro vidrios por todo el abdomen una daga verbosidad o precaria exposicin en la cuneta se detuvieron un par de sujetos trnsito de imgenes para ver quin es primero articio detonacin roja emboscada deconstruccin de los hechos gravedad desnuda del homicidio * entre la tarde y un par de whiskys rojo encendido contra la voraz palabra del salitre * o la soledad de una palabra rota en la frente caligrafas del sol rastro muerto en la curvatura del prpado * en la trivial sordera del monitor mientras el sol se demora en los desiertos en la inminente hoguera de la asxia vorgine o piedras o densa lepra desde la cal sarro
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petricante desmesura o rfaga en las articulaciones vesnico olor a cloroformo corporeidad si la gasa abre viscosidad de la sutura rostro carcomido por la grava caliente analgsicos en presente perfecto an queda un poco de morna el intrincado suceso en la vieja bodega carne viva escoria densidad aspereza * nomenclatura de la chica que fue detenida a las afueras de la fbrica pero al tomarle el pulso y ver cmo la sangre sala por sus vrtebras se dieron cuenta de la impertinencia del calibre percutido la ambulancia los paramdicos los policas que recolectaban datos donde la equivocacin es el estallido dentro de la circulacin sangunea que comienza en el ventrculo izquierdo del corazn cargada de oxgeno y se extiende por la arteria aorta y sus ramas arteriales hasta el sistema capilar donde se forman las venas que contienen sangre o plvora en oxgeno as desemboca un supuesto delirio de persecucin gritos al bajar la escalera forcejeo palabra escalofro en una de las dos venas cavas superior e inferior que drenan auscultacin en el permetro bucal de su saliva la cercana con el club de tiro por ejemplo las identicacin falsa al salir de la cancha de tenis supieron del rmel barato los zapatos de charol manchados de lodo una sonrisa como la blusa desgarrada la punta de la piel quemada la orqudea descuartizada de su garganta *quin puede ser? quin puede pronunciar la palabra?
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estao o molcula inamada en la epidermis? rastro o bacteria en el oleaje negro? * o la simulacin en el ter paroxismo invertebrado en la pstula del rizoma * progresin en el rastro forticacin de sus mapas alteracin venrea salida al margen mientras se distorsiona la vieja serie de pisadas revs en el golpe la puerta se abre y el muladar de basura en la habitacin profetas ebrios dardos de humo por toda la casa forcejeo por toda la alfombra imprecacin obelisco de palabras retrasadas en la contestadora puetazos a la quijada cuchillos que devoran la frgil resistencia del cuerpo obeso se detiene la vista sobre la boca entreabierta el pulgar verica la cantidad en efectivo un buen trago a la botella de whisky las llaves la camisa de franela la gorra de bisbol la lluvia que arrecia al abandonar la vieja bodega

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Degas nueve lmparas


GABRIeL BeRNAL GRANADOs
1. AUTORReTRATO CON CHALeCO VeRDe

Degas tiene 22 aos cuando pinta su Autorretrato con chaleco verde (ca. 1856), habiendo improvisado un estudio en el departamento en el que an vive con su padre. Su rostro, visto de frente, con el cuello girado a la izquierda, es tpicamente francs: ojos semientornados y nariz na, que divide la cara en dos mitades magras; el bigote incipiente, los labios encarnados, el mentn suave y el pelo abundante y lacio, cuyo alio y curvatura dejan al descubierto la redondez de la frente. Si Degas es un artista tpicamente francs, la luz y la paleta de color de este primer autorretrato denotan ya una inuencia y un dilogo con la pintura italiana (la familia paterna de Degas provena de Npoles). Verde sobre tierra ocre y color castao para el pelo; ligero rubor que avanza de los labios hacia la carnacin de las mejillas: lozana y asombro, descubrimiento del mundo en los primeros aos de la juventud, pero tambin templanza. Degas, como Durero en su primer autorretrato con punta de plata, se ve a s mismo como un artista, y lo proclama desde el foro discreto de su propio estudio en la casa paterna. Este cuadro cumple con la primera pauta indispensable en la carrera de todo pintor: mostrarse a s mismo como dueo del conocimiento absoluto que la pintura entraa dentro y fuera de s. Saber que se basta a s mismo, herramienta para la instrospeccin pero tambin para el descubrimiento y el anlisis de la realidad en torno. Pero lo ms sorprendente de la expresin de su rostro es la impasibilidad, el desdn y la sangre fra de quien tiene como misin rendir su testimonio del mundo, convertirse en una suerte de voyeur objetivo que no interviene en aquellas escenas que atestigua ni traiciona un
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GABRIEL BERNAL GRANADOS

pice de emocin romntica. En esos aos, an dominados por el romanticismo de Hugo, Degas es un joven voyeur en busca de una pintura que comenzar a cuestionar severamente el imperativo de la perfeccin para volverse cada vez ms exible, perspicaz e impura. Desde los aos del liceo, a Degas se le recuerda como un muchacho ensimismado, siempre en las nubes. En los autorretratos de su primer periodo no ha dejado de serlo, pero a la nota del ensimismamiento le ha aadido la de la aristrocacia de un espritu que se sabe por encima de los otros, debido al ejercicio consciente de lo que podramos llamar sensibilidad. Degas era un dandy incluso antes de que Baudelaire encarnara el trmino para referirlo a las cualidades que hacen del artista un vidente. Pero lo que en Baudelaire eDgAR DegAs es frisson, y un aura de desprecio que se ampara en los postulados de un romanticismo tardo, en Degas se traduce en una voluntad de mirar no slo hacia adentro, concentrando los objetivos de su mirada en la intimidad, sino en devolver nuestra atencin al misterio y a la signicacin de lo nimio, lo intrascendente, lo cotidiano. En su atelier, con una mezcla de acritud y parsimonia, Degas empieza a denir el contorno de la sensibilidad moderna. Las obras que pinta, al margen de los escndalos mediticos que se ocupan de la labor de sus contemporneos (Manet, Baudelaire, Flaubert), marcan un ritmo en la historia de la pintura del siglo XIX, apartndose sensualmente de la tradicin, pero construyendo simultneamente una tradicin que marcha en sentido opuesto, hacia el presente.
2. LA FAmILIA BeLLeLLI

En 1860, durante un viaje a Italia con motivo de estudio, Degas comienza a pintar el famoso retrato de la familia Bellelli. Los modelos la baronesa, ta de
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DEGAS

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LMPARAS

Degas; su marido el barn y sus dos hijas no parecen posar sino ser parte de una composicin premeditada que obedece a las pautas del ritmo propio de la estabilidad y la quietud. La baronesa Bellelli, Laure de Gas por su nombre de soltera, es la encarnacin misma del recato; el rigor de su vestido negro y el recogimiento de su peinado constrastan vivamente con el azul del papel tapiz que recubre la pared del fondo. Su mirada est perdida en algn punto fuera del cuadro y es la sugerencia de una nostalgia o de una aprehensin que se encuentra ms all de nuestro entendimiento. Su mano derecha, en un gesto familiar y protector que carece de la rigidez de su mirada, est colocada en el hombro de su hija, mientras que la mano izquierda se apoya en el escritorio de su marido, el barn Bellelli. Jeanne, la nia protegida por el brazo de su madre, es el nico personaje en este cuadro que nos est mirando. De pie al lado de la baronesa, parece una emacin del vestido y del cuerpo de su madre, cuya construccin piramidal se antoja la fundacin misma de este cuadro.1 Sus manos son visibles y estn recogidas sobre su regazo, remarcando la cintura de su mandil blanco. Julie, en cambio, est sentada con las manos ocultas detrs de su espalda; una de sus piernas, la izquierda, est doblada bajo la falda negra de su vestido, y su cara est girada en el mismo sentido que el rostro de su madre. Si la madre, con su gesto, abunda en una sensacin de recato, su hija, a travs de las formas liberales en las que acomoda su cuerpo sobre la silla, mostrando y ocultando sus manos y sus piernas a un tiempo, parece la imagen de cierta liberalidad de espritu, dos notas recato y liberalidad que se alternan en el arte y la biografa de Degas. El barn Bellelli, sentado en un mullido silln de terciopelo negro, mira a su hija. Su peinado guarda la misma direccin de su mirada (se puede sentir incluso el virtuosismo de la mueca, dando direccin e impulso a la brocha en una curvatura ascendente). Su perl izquierdo y la leve torsin de su tronco parecen una forma de condescender con el joven Degas, que les ha pedido a sus tos posar para su retrato. Sobre la repisa de la chimenea
La seora Bellelli est embarazada. Algunos crticos han visto en este cuadro un nfasis, de los muchos que puso Degas a lo largo de su obra, en el tema de la familia un tema, por lo dems, central en el aparato estructural de la modernidad. Sin embargo, es inevitable pensar, desde un punto de vista iconogrco, en La familia Arnolni de van Eyck, que sera la referencia inmediata de este cuadro de Degas.
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descansa un pesado reloj pendular, custodiado por dos platos que acentan el sentido de tradicin que anima el conjunto de la escena. A un lado hay una vela y en el espejo del fondo se reeja el que podra ser el marco de una puerta y el marco de otro cuadro, colgado en la pared de enfrente: mundos paralelos, susceptibles de reproducirse a s mismos hasta el innito; y los marcos, tan caros a la sensibilidad de Degas! El espejo es un emblema de la condicin fantasmagrica que reviste el arte de la representacin pictrica. Aqu, la luz de una lmpara parece incidir de manera directa sobre la supercie del espejo, volviendo irreales las guras geomtricas que se encuentran reejadas en esta suerte de estanque, hecho del mismo material que el tiempo.
3. CARReRA De CABALLeROs

El carcter introvertido de Degas lo volcaba naturalmente a la pintura de interiores, cuartos iluminados por lmparas donde reina una sensacin de movimiento en la quietud, donde las cosas ms importantes estn por decirse y estn ah, veladas por la mano del artista. Pero Degas era un merodeador de las calles y de los espectculos que comenzaban a denir la sonoma del Pars moderno. En particular, y durante mucho tiempo, Degas fue un acionado constante a las carreras de caballos. El tema apareci en su pintura por primera vez hacia 1862, ao en el que comienza a pintar Carrera de caballeros, antes de la salida. La composicin aglutinada de los jinetes sobre sus monturas, en el primer plano, y la fusin de stos con un paisaje que se pierde en la lontananza, recuerda los experimentos compositivos de Paolo Uccello sobre el tema de los jinetes, los caballos y la cacera. Aunque la inuencia del pintor orentino parece indudable en estos cuadros, Degas se distingue de Uccello porque su obra en general se constituye como un pronunciamiento en favor de la exibilidad y el carcter imprevisible de lo animado, en oposicin a la rigidez (aun medieval) de los valores geomtricos propios de la pintura de Uccello. Esto no impide, sin embargo, que Degas participe de la inmanencia que explica la naturaleza milagrosa de las pinturas de Uccello, donde la descripcin detallada de un acontecimiento histrico (las batallas de San Romano) se convierte en la expresin de una idea compleja, de carcter eminemente formal, debido a la aplicacin rigu128

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rosa de principios matemticos y geomtricos. Los jinetes del primer plano, en la escena ecuestre de Degas, concentran la mirada del espectador en un punto que se encuentra en el centro hipottico de la pintura. Sin embargo, despus de unos minutos de contemplacin minuciosa, uno percibe que los jinetes estn desplazando a sus monturas hacia la derecha, obedeciendo a una espiral dinmica que se origina en los rboles y las montaas del fondo y que contina, en hilera ascendente, mediante la distribucin estratgica de la muchedumbre que se apresta a ocupar su sitio para contemplar el espectculo de las carreras. El movimiento, en la pintura, va de lo minsculo a lo maysculo, con la intencin maniesta de captar una forma de dinamismo que trasciende las capacidades interpretativas del espectador; esto explica que el jinete de la camisa y el chaleco marrones que se encuentra casi encima de nuestros ojos, en el ngulo inferior derecho del cuadro, est recortado arbritrariamente por el lo del bastidor que lo contiene. Las chimeneas de la ciudad industrial han sustituido a las lanzas y a las ramas cadas de los rboles de las pinturas de Uccello, en un ejercicio de perspectiva que se ha jado como principal cometido el apunte sobre el devenir de la ciudad moderna. El suburbio, entendido como el contorno que delimita las funciones espaciales de la ciudad, es el lugar donde se realiza la metamofosis del campo en la metrpoli. No parece gratuito que Degas lo escogiera como el antecedente formal inmediato de obras que se desarrollaran en interiores hasta entonces inusuales de la ciudad de Pars. Las pinturas ecuestres de Degas dan cuenta de una acin pero tambin son ensayos sobre la gracia, la armona y la voluptuosidad de escenas construidas en la retina de una memoria cada vez ms concentrada en la fabulacin que en la reproduccin el de escenarios tomados del natural. Degas sigue siendo un voyeur, en el sentido baudeleriano del trmino: no slo es un observador morboso, pasivo, del espectculo que se presenta a la mirada, sino un espectador visionario que tiene el encargo de descorrer el velo de la realidad. Como Proust aos ms tarde, Degas se dio a la tarea de trastocar los contenidos del arte poniendo al descubierto la emergencia de la vida privada en el Pars de la segunda mitad del siglo XIX. Ambos, pintor y escritor, pertenecieron a familias de la alta burguesa francesa, y ambos estuvieron conscientes de un mismo despertar y una misma decadencia el nal de la burguesa
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como clase dominante y el advenimiento del pueblo llano como principal motor de los cambios histricos y sociales de nales de siglo. Ms importante an, debido a la preponderancia del dibujo, es Caballos frente a las gradas (1866-1868). La tcnica que emplea Degas, pintura a la esencia sobre papel, tiene la nalidad de resaltar las cualidades plsticas del dibujo por encima del modelado propio de la pintura al leo; es decir, incrementar la exactitud del dibujo en detrimento de la densidad y el modelado de la pintura propiamente dicho. El sol de la maana tiende una alfombra de amarillo y verde sobre la pista que ocupan jinetes y caballos. Se trata de una fusin, o de un armona casi perfecta entre el hombre y la bestia. En un primer plano, jinetes y caballos, conformando unidades armnicas de belleza y prestancia fsicas, se encuentran de espaldas a nosotros, los espectadores reales de esta escena. El primer caballo de la hilera derecha, obedeciendo a una estrategia propia de la pintura de Degas, tiene la cabeza recortada a la altura del cuello. Esta innovacin, recortar la escena segn el lmite de un hiptetico encuadre, era una manera de provocar la participacin del azar en la concepcin activa de la obra y as poner de relieve el papel del artista como un cazador furtivo en busca de instantes. Para Degas, el artista tendra que operar en el mismo sentido que un fotgrafo, es decir, un cronista dedigno de lo que ocurre en torno suyo. Ni un decorador ni un escengrafo; tampoco, en sentido estricto, un psiclogo, sino un observador privilegiado de una realidad que se construye y se desconstruye a cada instante. Un recolector de esencias o de atmsferas, que se traducen en momentos pasajeros adheridos a la corteza de la memoria a travs de su representacin esttica. De acuerdo con esta concepcin, el artista moderno tendra que ser un alquimista, con la funcin de convertir lo banal una caracterstica distintiva del presente en una construccin plstica inmediata, transitiva y novedosa. Esta doble tensin entre lo perecedero y lo imperecedero, lo transitorio y lo jo, explica en gran medida que Degas se fuera alejando de la pintura al leo y preriera cada vez ms el uso del pastel, el gouache, el carboncillo y la tinta para el desarrollo de su obra. Como Baudelaire en literatura, que se vali del poema en prosa para reejar el vaivn afectivo de la ciudad moderna, Degas recurri a tcnicas menores y soportes inusuales para retratar la vida de los suburbios y los barrios obreros del Pars de la segunda mitad del
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. Su eleccin tctica a favor de la modestia y la diversidad encubra, en el fondo, un desplazamiento que lo llev del centro a la periferia; del saln aristrocrtico de la familia Bellelli al bar donde dos artistas fracasados beben su ajenjo; de las minuciosas pinturas al leo de su primer periodo a los pasteles de bailarinas, lavanderas, planchadoras y modistas de sus aos de madurez.
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4. gAs De ALUmBRADO

Como Borges, Degas fue dueo de una sexualidad incierta. Nunca se cas y su amigo el pintor Manet no perda la oportunidad de reprocharle su falta de inters en las mujeres. Algunos crticos se han referido a su misoginia en trminos parejos a los que han empleado para condenar su antisemitismo: veladuras sobre una gura enigmtica, abocada a la destruccin casi exitosa de su historia personal. Sin embargo, en sus cuadros, Degas trat el tema de la mujer con la curiosidad del gran observador de la gura humana que fue a lo largo de su vida. Los msicos de la orquesta (1872), uno de los cuadros ms famosos de Degas sobre el tema de las artes escnicas, es una de sus primeras obras donde aparecen bailarinas. Un ao antes, en 1871, Degas haba comenzado a pintar las dos versiones del ballet de la pera Robert le Diable, en las que haba ensayado el mismo tipo de perspectiva y de contrapunto de planos que constituye el motivo principal de reexin en este cuadro, donde tres msicos, de espaldas a nosotros, ocupan el primer plano agigantado de la pintura. Ms all de los atriles, las partituras, la voluta de un violn, los arcos y la campana de un clarinete, se dibuja el horizonte del foso. Ya en el escenario, una bailarina vestida de blanco abre los brazos frente a nosotros y toca con sus manos los pliegues de su vaporoso tut; a su derecha, un grupo de bailarinas vestidas de rosa la observa con un sentimiento que podra ser rivalidad o envidia; el juego de luces y sombras que le da a sus guras un aspecto mortecino es producto de la iluminacin articial de la escena lmparas de gas colocadas en el borde del proscenio y en la parte interior del escenario. Degas busca expresar con esto la transicin que va del esmoquin negro de los atrilistas al verde fantasmagrico contra el cual se recortan las guras de las bailarinas. Para tal efecto, nos ha colocado justo detrs de los primeros violines de la orquesta, y su pin131

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tura es una invitacin a mirar desde este particular punto de vista. El ojo percibe con una nitidez casi absoluta lo que est ms prximo a l: las espaldas de los msicos, as como los segmentos ilegibles de arcos e instrumentos que nos llevan a confundir la mirada con una notacin musical propia del ritmo compositivo de la obra en s misma; y la percepcin la pincelada se vuelve ms vaga, ms impresionista, a medida que las guras se alejan y despliegan sus movimientos en el escenario. La iluminacin articial de la escena cuenta tanto como el punto de vista desde donde se construye la imagen; una imagen compleja, superimpuesta, hecha a partir del contraste entre lo que ocurre en el foso (la solemnidad negra y blanca de los msicos) y la accin dramtica propiamente dicha (blanco y rosa sobre verde). La versin del ballet de Robert le Diable que se encuentra en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York est construida a partir de este mismo contrapunto de planos aunque, en este caso, lo que nos ocupa en el primer plano no es el foso de los msicos sino el patio de butacas donde se encuentran los espectadores del ballet. La escena se antoja algo cmica porque la gente no est viendo lo que sucede en el escenario, sino realizando actividades tan diversas como espiar, a travs de unos binoculares indiscretos, a quienes estaran ocupando sus respectivos asientos en los balcones o en los pisos superiores del teatro (fuera del cuadro). La precisin autoimpuesta con que Degas desarrolla este ejercicio de perspectiva (el pintor en realidad, el hipottico arquitecto de esta secuencia imaginativa se encuentra en el patio de butacas) es la misma que emple en Los msicos de la orquesta. Si bien la inmediatez no es la misma aqu, en trminos espaciales, no estamos entre los msicos sino detrs del pblico, en esta pintura pueden apreciarse tambin los contornos abocetados de algunos de los msicos que animan la escena desde el foso. En el escenario, las monjas del ballet del tercer acto de la pera Robert le Diable apuntan a un episodio clave para comprender la dimensin romntica de la pera de Meyerbeer: las monjas son espritus redivivos que encarnan en el interior de un claustro para alabar la bebida, el juego y la lujuria, simulando un aquelarre donde lo sagrado se mezcla a lo profano. Es verdad, como dice Franois Fosca en su libro sobre Degas,2 que el tema de la pintura no es tan2

Degas, Skira, Gnova, 1954.

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to el ballet sino el teatro, entendido este ltimo como el complejo arquitectnico donde cohabitan tanto los espectadores como los intrpretes de la obra; es decir, el teatro como el lugar donde la realidad de la mirada se confunde con la irrealidad de lo mirado. Las dicotomas aparecen por doquier y parecen el tema principal de la pintura; sin embargo es el contraste tan marcado entre esas dos actividades mirar y ser mirado lo que se resuelve en los trminos de sombra y luz: la sombra que ampara la actividad clandestina de los espectadores, si por clandestinidad entendemos su marcado voyerismo, y la iluminacin de la escena propiamente dicha, que pone al descubierto los movimientos y las intenciones recnditas de las bailari- LOS MSICOS DE LA ORQUESTA nas. El blanco majestuoso que ilumina la arquitectura del escenario contrasta una vez ms con el negro mortecino que se cierne sobre el patio de las butacas. La rigidez gurativa de los espectadores encuentra su contrapeso en la exibilidad de las bailarinas. Sin embargo, el mutismo del pblico as representado se metamorfosea en la grandilocuencia del observador de observadores que ocupa un lugar de privilegio dentro de este teatro de sombras: el artista, que recaba sus apuntes a medida que la obra se desarrolla, para ampliarlos y reinventar la escena en la soledad de su estudio. El paso que va del ballet de la pera Robert le Diable a Los msicos de la orquesta es el mismo que va del blanco y negro al technicolor. Degas trabaja sobre dos planos (el patio de butacas abajo/ el escenario arriba), desvaneciendo la ilusin de profundidad que acentuara el realismo de algunos de sus cuadros ms conservadores. El ballet Robert le Diable y Los msicos de la orquesta pueden leerse como dos ensayos consecutivos en los que Degas delimita el alcance de la metfora del voyeur, que se encuentra en la base
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del conjunto de su obra. En ambos, el espacio se vuelve una ecuacin matemticamente posible, donde la actividad de mirar se contrapuntea en un equilibrio perfecto con la actividad de ser mirado. El Robert le Diable y Los msicos de la orquesta son dos instancias de pensamiento que transcurren en un lapso de tiempo brevsimo, entre 1871 y 1872. Sin embargo, este mismo traslado, en el tiempo y el espacio de las ideas estticas, se antoja mucho ms violento. Degas est a punto de llegar a la concepcin bidimensional de la pintura, pero la ciudad y la nostalgia se lo impiden. Los msicos de la orquesta no alcanza tampoco a convertirse en un tableau vivant donde el artista, situado en el plano de lo ideal, se convierte en un observador impune. De manera sorprendente, este cuadro representa el deseo genial e impuro de un artista del siglo XIX por trascender los lmites que constrien la obra, impidiendo que la imantacin de sus ideas encarnen en objetos reales, completamente disociados de la realidad que representan. No es descabellado ver en Degas a uno de los precursores del ltimo Duchamp, el de la instalacin que lleva por ttulo Etant Donns: 1. La chute deau/ 2. Le gas dclairage. En los veinte aos que median entre la concepcin y la ejecucin nal de su obra, Duchamp estaba meditando en las circunstancias que hicieron posible el arte de Degas y que estuvieron a punto de llevarlo, primero, al abandono de la pintura en favor de la escultura y la fotografa, y segundo, al abandono de la concepcin de la obra como condicin sine qua non para la existencia del arte y del artista? No lo sabemos. Slo sabemos con certidumbre que el ltimo Duchamp era una imagen, labrada en el tiempo, del primero, un artista nacido en el seno de una familia culta que perteneca a la alta burguesa francesa del siglo XIX, como sus predecersores Degas y Marcel Proust. La obra de Degas se resuelve en una serie de polos opuestos. Uno de los ms importantes tiene que ver con dos modos distintos de iluminacin. El ballet Robert le Diable est fechado en 1871, pero el cuadro est referido a una pera que lleg a la cspide de su fama hacia 1830, cuando los teatros se iluminaban con lmparas de gas, todava muy rudimentarias. Los msicos de la orquesta est fechado en 1872. En ese ao, faltaban seis para que Thomas Alva Edison obtuviera la primera patente de la bombilla elctrica. Entre la lmpara de gas y la bombilla elctrica hay un mundo de diferencia. La pintura de Degas no slo documenta estos cambios:
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reexiona sobre la manera en que esta forma distinta de iluminacin afect las percepciones sensoriales de la retina, transformndolas en tacto.
5. LmPARA AgNICA

Eh bien! une peinture, cest dabord un produit de limagination de lartiste, ce ne doit jamais tre une copie. Si ensuite il peut y ajouter deux ou trois accents de nature, videmment a ne fait pas de mal. Lair quon voit dans les tableaux des matres nest pas de lair respirable. Degas, criticando un cuadro de su amigo Jeanniot

Interior: la violacin (1868-1869) es uno de los cuadros ms enigmticos de Degas, y el nico con un contenido sexual explcito. En una habitacin iluminada por una lmpara incandescente, una muchacha est sentada, casi de rodillas sobre, o frente a una estructura general incierta, mientras que un hombre con cara de fauno, con las manos en los bolsillos y recargado contra la pared, la observa jamente. Uno de los tirantes de su camisn blanco ha dejado al descubierto el hombro izquierdo de la muchacha, y su mano derecha parece enjugar una lgrima. En el centro de la habitacin hay una mesilla de noche. Sobre la mesilla hay un maletn cuyo contenido est velado por la luz de la lmpara. La colcha que cubre la cama tambin est iluminada, hecho que acenta la relajacin inmaculada de sus bordes. Sobre la cama cuelgan dos cuadros, y al lado hay un bur. Un espejo, muy pesado, muy riguroso, preside la escena. Todo el cuadro parece girar en torno a una doble tensin: lo abierto y lo cerrado, lo inmaculado y lo oscuro, la acenchaza y el miedo. El hombre que mira a la muchacha no tiene ms de treinta aos, aunque su barba cerrada y su rostro hiertico quisieran convencernos de lo contrario. Hay ropa colgada en la piesera de la cama y tirada a un lado. Es el vestido de la muchacha, que ha sido obligada a desnudarse frente a los ojos de este hombre que simula ser un polica, un testigo o un verdugo? Es un cliente, y la muchacha una prostituta? La estructura de color negro podra ser, ms que un saco o un abrigo, la simulacin de un cuerpo masculino sobre el cual la belleza y la virginidad de la joven se est sacricando. El fenmeno esttico que estamos viendo es la sugerencia de algo que ha sucedido en el pasado o que est por suceder en el futuro. Lo que estamos viendo, en todo caso, es
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una recomposicin de los hechos. A diferencia de cuadros como Le bureau de cotons a la Nouvelle-Orlans3 (1873) y Le foyer de la danse a lopera (1872), donde la realidad se reconstruye a posteriori y de acuerdo con exigencias propias de la esttica del artista (diagramacin de los espacios, arquitectura, circulacin del aire y ritmo de los cuerpos, as como una determinada hora del da), aqu lo que nos ocupa es la consagracin de un misterio que se lleva a cabo fuera del tiempo y del cual nosotros fungimos como nico testigo. Si el espejo estuviese en un cuadro de Van Eyck, o incluso de Vermeer, tendra la funcin de explicar en trminos geomtricos y espaciales la realidad del momento representado. En cambio, en Degas, el espejo slo reeja la incandescencia de la lmpara y las imgenes que debera reproducir, aclarndolas, se anulan en el devenir de su reejo. Se trata del mismo espejo que haba aparecido antes, en el saln de la familia Bellelli, y es el mismo espejo que aparecer aos ms tarde, cuando Degas realice el retrato fotogrco de sus amigos Renoir y Mallarm. Si el espejo no tiene la funcin de aclarar la realidad, duplicndola, entonces qu funcin le corresponde? Anular las imgenes que deberan reejarse en su supercie; negar, en todo caso, la realidad de las cosas representadas en el cuadro. Como en esos rincones de feria, a donde se nos invita a mirar por un hoyito un espectculo atroz, Degas pone frente a nosotros una escena perturbadora, con un cargado contenido simblico. Sus puntos de coincidencia con el famoso Soneto en ix de Mallarm resultan sorprendentes, al grado de parecer el uno la lectura o la referencia inmediata de lo otro. Pero no es as. Mallarm estaba escribiendo la primera versin de su soneto con rimas en ix hacia el mismo
Un cuadro sobre la produccin y el comercio a escala industrial de una materia prima el algodn que nancia el ocio y las especulaciones improductivas de un artista pequeoburgus como Degas; un cuadro, en suma, sobre los pesos y los contrapesos de la civilizacin en la poca moderna: produccin, por un lado, e improductividad creativa por el otro; actividad e industria y su contraparte obscena: el lujo y la inactividad necesaria que se traduce en la existencia de obras de arte. Pareciera, sin embargo, que con esta obra Degas est pronuncindose en un sentido opuesto: Pese a todo, no son ustedes, mis hermanos, mis tos y parientes, quienes facilitan la existencia de mi obra con su trabajo; es el arte el que los vuelve a ustedes posibles, representndolos y conrindoles su sola realidad tangible, hecha a prueba del paso del tiempo. Porque, en un sentido estricto, sin representacin no hay historia. Es el ojo del artista el que escribe la historia y la vuelve visible.
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ao en el que Degas estaba pintando su cuadro (1868). Me parece improbable que el poeta supiera de la existencia del cuadro del artista. Aos ms tarde, cuando se conocieron e hicieron amigos, seguramente comentaron las similitudes entre ambas obras. Pero nada ms. El soneto de Mallarm ocurre en una habitacin vaca, desprovista de mobiliario, de no ser por un espejo en cuyo marco se encuentra tallada una escena mitolgica: una ninfa, que est siendo alanceada por unicornios: un or/ Agonise selon peut-tre le dcor/ De licornes ruant du feu contre une nixe/ Elle, dfunte nue en le miroir (un oro/ agoniza segn quizs el decorado/ de unicornios embistiendo de fuego a una ninfa/ ella, difunta desnuda en el espejo) No es difcil identicar al hombre que mira con cara de fauno, en el cuadro de Degas, con el Burgus o el Maestro del poema de Mallarm; la analoga de la muchacha con la ninfa tampoco parece precipitada. Pero el smbolo que preside poema y pintura se condensa en la gura del espejo, que disuelve todo sentido posible, tanto del poema como de la pintura, y convierte a ambos en objetos estrafalarios, propios de la modernidad del arte; objetos carentes de sentido ya que han cumplido con el mayor de los sacricios: rendir el sentido a la belleza, desarticulndolo o convirtindolo en una suerte de niebla o de marea donde cualquier interpretacin es posible, con tal de que sta ataa o incida en el individuo que mira por el hoyito en la carpa de la feria. Como en la instalacin de Duchamp, que vincula el sentido con el sexo de la gura que aparece tendida sobre la hierba, la persona que mira es la misma que ha profanado el sello el observador impune, el voyeur, el vidente. El artista se erige bajo el manto equvoco del antrin, el burgus que ha cometido el pecado de violar a la ninfa en la misma noche de su enlace nupcial. Es el hombre que sale a la calle y saluda con un recato y un decoro innitos a la gente que lo rodea. Pero tambin es el dueo de la mente especular que ha concebido esta escena, la cual transcurre sin transcurrir, ajena al tiempo, como si sucediera en el interior de una caja de tres dimensiones que solamente es posible habitar a travs del intelecto. El cuerpo mancillado y la objetividad del voyeur se dan la mano para reescenicar el misterio. En el cuadro hay un equilibrio de fuerzas que dialogan entre s: el cuerpo abatido de la doncella, demasiado expuesto (en el sentido fotogrco del
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trmino) a la luz de la lmpara, y la propiedad ontolgica del fauno, el pequeoburgus que se ampara en el legado de una sombra que procede de esa misma luz agonizante. En medio se encuentra la gura hiertica del espejo. Es el espejo el emblema que construye la escena o es, como en los cuentos y en los ensayos de Borges, el equivalente atroz de la cpula, dado el carcter preeminente que tiene de duplicar todo lo que se ofrece a la amplitud de su espectro? La luz de la lmpara disemina en su contacto con la madera del piso una tonalidad rojiza que se confunde con el color de la sangre. Entre estas dos guras, la de la muchacha semidesnuda y la del pequeoburgus indiferente al sufrimiento, se ha librado un combate donde la doncellez se ha rendido nalmente a la vacuidad de la forma. El llanto se ha extinguido en el tiempo eterno o congelado de la representacin pictrica, anulando toda posibilidad de legibilidad narrativa. El tiempo parece detenido, cancelando en el espejo las diferentes etapas que podran dar como resultado la celebracin de un rito. Pero la posposicin indenida del sentido visto como instante revelado es lo que est relacionado con la esencia misma del cuadro. Tanto el Interior de Degas como El soneto en ix de Mallarm revelan que la modernidad era un asunto pergeado y tangible hacia la segunda mitad del siglo XIX, y que la clave de dicha modernidad se encontraba en el emblema del espejo. Ms all de la representacin, en pintura, se encuentra la especulacin. El mundo de lo real y concreto se convierte, pasando por este ltro, en el mundo de lo irreal y abstracto. El arte de la segunda mitad del siglo XIX adopt el emblema del espejo para llevar a cabo la transicin que va de la grandilocuencia a la discrecin, de lo mayor a lo menor y de lo concreto a lo abstracto; en general, de este periodo podramos decir que se trata de un periodo especular, que pone valores como lo anecdtico y lo natural un peldao por debajo de la carnacin de su idea.
6. TRes BAILARINAs

En un cuadro de 1873, tres bailarinas ensayan sendas posiciones de danza. El sol del crepsculo, como en un poema de Baudelaire, se ltra a travs de las cortinas, proyectando la sombra de sus pies sobre el piso de madera del estudio. Al fondo, a travs del espacio emarcado entre una cortina y otra, se
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aprecia la fachada de un edicio caracterstico de Pars. Degas reproduce la escena con la sensibilidad de un fotgrafo que toma en cuenta la velocidad con que se abre y se cierra el obturador de la cmara y determina, as, las diferentes calidades del espacio. Las calidades, en este caso, equivalen a la sensacin que se difunde a travs de la tela de las cortinas y los vestidos amarillo, rosa o azul; la dureza y las zanjas de la duela, que separan un tabln de otro de conformidad con el piso; y la transparencia del vidrio, a travs del cual se impone a la mirada la aquiescencia de la ciudad.
7. RePeTICIN

En 1874, Degas pinta el ensayo general de un ballet sobre el escenario. No deja de sorprendernos el punto de vista que adopta para reconstruir la escena, pero es la luz lo que decanta y proyecta nuestra imaginacin hacia un territorio distinto al de la pintura tradicional. De nuevo es el experimento fotogrco lo que determina la paleta restringida con la que trabaja el artista, a partir del contraste entre el sepia y el blanco. El cuadro parece un ensayo sobre la exposicin de los cuerpos, en un espacio cerrado, a los efectos fantasmagricos de la iluminacin articial de los teatros.
8. DesPUs DeL BAO

Hacia 1898 Degas ha perdido un alto porcentaje de su vista. La prdida de la vista en Degas es como la prdida del odo en Beethoven o como la sordera de Goya: propone una suerte de dilogo introspectivo con su vitalidad creativa. El mundo exterior parece desvanecerse a medida que la intensidad en sus obras crece. Son los aos de su entrega casi a la tcnica del pastel. De ese ao precisamente es uno de sus pasteles ms hermosos, el desnudo Despus del bao, mujer secndose el cuello. El cuerpo de una mujer, adivinado por el tacto del artista que ha comenzado a quedarse ciego, rompe las franjas verticales del fondo de la composicin con las ondulaciones de su silueta. El cuerpo, sin embargo, est tallado con trazos verticales de crayn, que perlan la sombra de omoplatos y espalda y contaminan de verde y de naranja la carnacin del cuerpo en su conjunto. El verde, el ocre y el anaranajado
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tambin estn presentes en el cabello de la muchacha, que agacha la cabeza y estira el brazo para secar con una toalla blanca el cilindro oculto de su cuello. Se trata de un ensayo sobre el tacto y el triunfo del capricho y el azar sobre los rigores de una previsible geometra? El ujo del pensamiento se ha interrumpido para liberar el cuerpo a sus sensaciones. Hay una comunin entre la modelo y el artista, aunque es muy posible que Degas realizara estos pasteles en ausencia de modelos de carne y hueso. Degas, como Matisse en su vejez, trabaja a partir de la memoria y se entrega cada vez ms a las intuiciones de su tacto.
9. FReNTe AL esPeJO

Se dispone a salir o acaba de llegar de la calle? El sombrero morado, custodiado por ores blancas a lo largo de su copa, le cubre la mitad del rostro. Pero sus ojos pizpiretos, su nariz pequea y la lnea de su boca parecen estar apercibidos de nuestra presencia. Ella puede sentir nuestra respiracin sobre sus hombros y su espalda intonsa la muchacha no tiene ms de 17 aos. Gratuitamente, con la mano izquierda levantada por encima de su hombro, se toca el pelo a la altura de la nuca. Sobre su mueca, contaminada de azul, se dibuja una esclava dorada. Parece una incrustacin de oro sobre la supercie del pastel que estamos contemplando es extraordinariamente brillante, pero sobre todo extraordinariamente dura. El boudoir es el rincn ms ntimo al que puede aspirar la mirada de un intruso en el universo femenino, y hasta el tocador ha viajado la imaginacin de Degas para contemplar a esta muchacha. Ella seguramente se dedica a la costura, que hacia 1885-1886 dista de ser una profesin consolidada. Ser que Degas vea en las bailarinas y las modistas una analoga del artista que l mismo representa, un artista que roza todo el tiempo la periferia en busca de artimaas o de instancias que le permitieran borrar, o por lo menos eclipsar, su presencia dentro del cuadro? un artista no reconocido sino un amateur en sentido estricto. Sobre la mesita del bao hay un cepillo, una peineta, una vela perfumada (de color morado), un botella de locin y una peluca. Tambin hay un espejo. Ya lo dije: ella no se mira en el espejo, nos mira a nosotros, y esboza una sonrisa divergente y maliciosa que parece recalcar la aquiescencia del gesto. En el espejo aparece el mango del cepillo, el cilindro
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LMPARAS

de la vela y el anverso sombro de la botella de locin. El borde blanco y arenoso de la mesa, la blusa y la curva de uno de los pechos de la muchacha completan la composicin de este cuadro en el interior de otro cuadro. Pero en el espejo la realidad se desdibuja y se vuelve ms abstracta e insondable. No es una equivalencia, sino un contrapunto irracional que niega la calidad de lo mirado. En Degas, los espejos son ventanas para la intromisin del azar. Estn ah para recalcar con sutileza que los misterios no estn para ser resueltos por un entendimiento todopoderoso, sino para ser penetrados y habitados por el cuerpo. Eso, en suma, son los cuadros del ltimo Degas: habitaciones tridimensionales fabricadas para el tacto y el cuerpo. Estancias, en el mismo sentido en que las estancias son las partes constitutivas de un poema. Los ltros de la luz ya no son tan importantes en estos cuadros. Se impone el color de los pasteles, generando una sinfona de velocidad y sensaciones visuales. Pero con los crayones del pastel se talla, se esculpe sobre el papel o el cartn o sobre la supercie que sea; y, en ltima instancia, con el crayn se toca. Aqu, frente al espejo, a la altura del corazn de la muchacha, gravita el nombre del autor; y ella, por su forma de mirar y su sonrisa, parece estar de acuerdo con que el seor Degas la mire y la dibuje sin pudor alguno.

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Dos poemas
CHRIsTOPHeR GARCA VegA
JUegO De NIOs

Aquellos das perseguir al vecino ladrn a plena marcha de la ley para encerrarlo en una inexpugnable celda sin muros ni candados que llegaba hasta donde alcanzaran las horas no vala ms que reunir todas las monedas para una gaseosa que se peleara por ver quin bebera primero. Que el compaero de correras esperara con paciencia infantil que te sobrara la astucia para salvarlo del cautiverio en esa fantstica prisin invisible, sin importar los obstculos ni el paso del tiempo ni que en el intento llegaran a atraparte siempre que la voluntad de salvarlo mantuviera viva la chispa del juego y la esperanza, bastaba para ignorar los pantalones rotos
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las diferencias de estaturas, las rias por el cuerpo de tu hermana; que el padre de alguno buscara la vida entre los desperdicios o que el tuyo hubiera muerto; bastaba, digo, para hermanarlos cada tarde de cuatro a sombra o hasta que tu madre llamara. Esos das la seductora investidura del fugitivo sembraba todas las trifulcas e infaltables bocas partidas. Nadie defendera gustoso la vara de la justicia a despecho de todos los hroes a pesar de que ofertar benecios a cambio era ya pan cotidiano. Huir, ser perseguido, urdir caminos para mantener y mantenerte libre saba en el paladar como el ms dulce privilegio. Cuando la noche ya manchaba las calles y todos haban recobrado la serenidad la certeza de que la crcel amanecera vaca recordabas exttico la emocin del escape y que si acaso te apresaban vendra un nuevo turno para desaar a quien blandiera el grillete felizmente evadido de sus rejas de aire. Entonces no entendas ni te importaba que los juegos se acaban que a pesar de las noches y las madres suelen quedar celdas habitadas que se es nio una vez
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que se puede ser prisionero toda la vida.

eCOs

Las voces de mi hija y la ma se descubrieron hace tiempo mutuamente una peculiar capacidad para multiplicarse que las deja convivir desdobladas en un tropel de ecos refractarios. La suya grita papi a pulmn abierto y sobre el punto nal de esa simple i muta el vocablo, reverbera te quiero; sin perder una slaba asibila por qu eres tan grande, gracias por traerme al mundo, en una transformacin nal, ya casi sin notarse. La ma responde hija arborescente; rumorando entre sus hojas invisibles cruza un franco tambin te quiero nada hay ms grande que tu voz, murmura un tanto conmovida; y ya un poco otro soplo quisiera siempre protegerte del mundo. Es un juego de reejos que a los dos nos ilumina cual si nos repitiramos al innito en un dilogo de espejos y podemos pasar el da entero entretenidos sin preocuparnos de otra cosa. Lstima y tambin con acento grave que uno guardar silencio un da.
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Ssifo
ALeJANDRO ROseN
para Silvia Gallegos Lomel

Evoco a Clausewitz y curiosamente no lo relaciono con formaciones militares, ni con paisajes germanos en tonos sepia. Lo relaciono con el primer cuerpo desnudo del que me enamor, el cual dicen fue tambin el primero que vi muerto. Supongo que tal desconocimiento de la muerte obedece a que siempre le rehu a los sepelios, no por que me recordaran la muerte en potencia que somos sino por la vaciedad, la inutilidad de un evento edicado sobre lo inevitable. Mi evasin de los cadveres se vio facilitada adems por el hecho de que poseo pocos amigos, provengo de una familia sumamente pequea, desintegrada y huraa. Siempre he sido, en suma, un hombre bastante solitario. Ese primer despojo que vi se encontraba sobre la cama de mi habitacin. No en, sino sobre. Desnudo, giraba casi imperceptiblemente sobre su eje, como si quisiera demostrar a un nio, de una manera sumamente realista, por qu la Luna siempre nos da la misma cara. Cuando abr la puerta me daba despectivamente la espalda, las nalgas perfectas pese a un tono ligeramente ms oscuro de lo normal, las pantorrillas inmaculadas. No s por qu pero sent que violaba un acto ntimo, que no admita intruso alguno. Pese a ello, lo rode lentamente, extraado, tratando de traducir cada centmetro de piel. sta luca amoratada en diversas partes; el cuello haba sido cruelmente desgarrado por la cuerda que sala de su nuca hacia las vigas del techo; los msculos crispados, como si se encontrara ejercitando; los ojos increblemente abiertos, tratando de descubrir algo en el techo que la cuerda en su cuello se lo impidi hasta el ltimo
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momento. Todo ese cuerpo era dolor esttico, apenas contenido; hubiera bastado una pequea sura para liberarlo en forma de oleaje pestilente. Dolor que contrastaba con el sorprendente silencio en que se hallaba inmerso, y que yo, con mis pisadas, con mi simple respiracin, violaba enfticamente. No, grit frentico, ante su presencia. No ca de rodillas con las manos en los ojos llorosos. No me abalanc hacia el telfono para pedir ayuda. Era igual de ilgico que gritar ante un silln o una lmpara nueva. Eso se pareca, pero no era ella. Eso era algo extrao para m. Una cruel caricatura que no pasaba de un infantil acto de vandalismo. La gente supongo no llora por la vista de un cadver, sino porque ste reemplazar para siempre a un ser querido. Y ese objeto vil nunca llegara a reemplazar nada en mi vida. Pareca increble siquiera imaginar que eso alguna vez tuvo vida, que se mova y rea. Igual que yo haca un par de meses, cuando conoc a una mujer que se pasaba la mano constantemente por la frente para mantener aplacado un mechn que se negaba a permanecer en su lugar. Me encontr con ella en una reunin que contrariamente a mis costumbres organic en mi departamento para mis compaeros del trabajo. En aquel entonces sola utilizar, mitad en broma mitad en serio, una banda en el brazo derecho, donde haba dibujado con un plumn una estrella de David amarilla. Lo justicaba diciendo que yo, al igual que los judos, perteneca a una raza en xodo, pero que nunca me cansara de buscar mi tierra. Con un vaso de whisky en la mano, not que ella haba salido de mi habitacin qu estara haciendo all? y jaba la vista en m. Tena el cabello muy negro, corto. Usaba gafas
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de armazn oscuro que de ninguna manera demeritaba sus ojos castaos. Usaba un pequeo aro en una de las aletillas de la nariz. Se acerc y me dijo muy seria, rayando en lo solemne: T no eres judo. Repentinamente, quiz por el alcohol y por el constante uso, haba olvidado la banda en mi brazo. Slo atin a decir T tampoco, y me arrepent inmediatamente de tan burda respuesta, seguro de que sta la alejara inmediatamente de m. No dijo, pero quisiera ser. Nunca me explic su respuesta. Entablamos una charla cuyos detalles quedarn perdidos para siempre. Slo recuerdo vagamente ciertos temas, el blues, la santera, la hermenutica, el vegetarianismo, los Looney Tunes. Tena 29 aos, era egresada de Cine por parte de la UNAL, y curadora de un museo de prestigio con esto seguramente varios sabrn de quin estoy hablando. Pero ha pasado algn tiempo y realmente ya no tiene importancia. Me gust que cantara sin pudor y con mucho mrito, lo mismo temas de Patti Smith y de Electric Light Orchestra, que arias de Puccini. Le dije que, sin lugar a dudas, ella era la tierra que estaba buscando, habra musulmanes que pelearan conmigo por su posesin? Ri hermosamente. Est de ms decir que terminamos la noche, ebrios y felices, en mi departamento y en mi cama. La noche del da siguiente alguien toc al timbre de mi puerta. Era ella, con una gran maleta y la certeza de que no arruinara el momento preguntndole si volva para quedarse. Supongo que nuestra vida en comn fue eso precisamente: bastante comn. Como todas las parejas, nos empeamos en construir a diario un amor, fracasado de antemano por hallarse relacionado de una u otra manera con la rutina. Una cursilera rosa salpicada por momentos de revelaciones, de hasto, de rencor por lo que nunca llegaramos a ser estando juntos, por lo que el otro nunca nos llegara a dar, por ser incapaces de abandonar las metforas y llegar a fundirnos uno en el otro. Ahora recuerdo, y me provocan risa mis torpes afanes por protegerla de algo que ni ella ni yo alcanzaramos nunca a identicar. Por las noches me abrazaba a su cuerpo desnudo y colocaba mi oreja contra ste para adormecerme con el sonido del oleaje que all se produca. Una noche, tras hacerle el amor, y mantenindola abrazada, besndole levemente la espalda y la nuca, comenz a susurrarme, con el tono de las enormes condencias, algo que se notaba haba pensado mucho. Una ter147

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mina por pensar la vida dijo en la oscuridad como una largusima madeja que nunca concluye. Que se deshila y se multiplica en muchsimas direcciones, y que siempre contamos con la opcin de seguir una de ellas. O no. De pensarnos libres, en suma. Pero amanece y el peso de la obligacin nos tortura desde la cama, y luego, como tteres, nos arrebata la libertad de elegir arrojndonos a la calle, exigindonos saludar, caminar, amar. Somos Ssifo no, ms bien somos la roca, siempre delante de eso que nos empuja, queramos o no; nos lleva, si no a avanzar, s a movernos. Esclavos de una fantasmagora que llamamos vida, deber, compromiso, y que no admite replica. Incluso los vagabundos, que supuestamente abandonan las reglas del mundo, se encuentran supeditados a esa exigencia. Y ahora, contigo, ya no siento esas manos en la espalda que me empujan; volteo y no estn; no s por qu. O si estn, no importa. S que estoy pendiendo de la punta donde ya no hay ms opciones. No es estar varada, pues ello implica algo pantanoso que te retiene. No, simplemente es la certeza por vez primera de una libertad que, de pensarla real, da miedo. As, eres el ltimo hombre, el ltimo punto en mi vida. Me tom con fuerza la mano sobre su pecho. Interpret sus palabras como un discurso amoroso. Si era as, pens que nadie nunca me haba dicho ni me dira algo tan hermoso. No supe qu decir, solamente me apret an ms contra su clida desnudez. Al da siguiente me fui muy temprano. Slo a un editor se le ocurre trabajar por la maana de un domingo. Arrop, como sola hacerlo, su cuerpo espigado, y como adolescente cursi y enamorado, al escaparme a media tarde, compr espagueti y un vino de mediana calidad, seguro de que me haba esperado. Descubr que no. En su lugar estaba aquel grotesco colgajo tamao natural, sin nombre y sin tiempo del cual, como deca, me cuesta trabajo creer que alguna vez tuvo vida. Eso de ninguna manera era ella o una extensin de ella. En su lugar me encontr con la polica que me golpe, me interrog y me atosig interminablemente hasta que al nal, comprobando mi coartada, me descartaron como responsable de un homicidio. Me dejaron ir, no sin antes amedrentarme y extorsionarme. Y cmo iba a haber homicidio, insisto; haba desaparicin, pues lo que encontr insisto hasta el cansancio no era ella. Pero si damos entrada a la duda, si acaso eso alguna vez fue ella, si la polica tuvo razn y era ella, nunca sabr por qu lo
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hizo. Quin sabe lo que padeca. Si eso que se encontraba sobre mi cama era ella, ahora comprendo que cuando habl de la madeja y las opciones que emanaban de sta no se refera a m. Alguien me cont, ms adelante, que ella tena una amante, ms joven que ella, con la que, antes de conocernos, haba vivido durante varios aos y que repentinamente, poco antes de que yo la conociera, la haba rechazado. Nunca me he preocupado por ahondar ms al respecto. Me duele el estmago, me siento ridculo pensando en que malinterpret sus palabras. Se trataba de una despedida y no fui capaz de responder. Quiz nadie, jams, se atreva a decir tales palabras a alguien, an estando muy enamorado. Quin sabe. Ahora que he puesto en venta el departamento y que voy a mostrarlo a un comprador potencial, y ahora que vuelvo a ponerme la banda en el brazo con que la conoc, veo que no era broma, que en realidad soy como los judos. Ella en realidad era mi tierra. Regreso a un xodo que ahora reconozco interminable, y ese reconocimiento es lo que hace evidente mi carcter simbitico con Ssifo. Lo veo ahora que, manejando, al n puedo llorar por lo que perd; por lo que cre mo, por la revelacin de mi condicin, de donde emanan miles de ratas, como las que escapan de un buque que est zozobrando. Recuerdo ese cadver colgando (ya lo llamo cadver, supongo que empiezo a convencerme) y pienso en ese silencio que la envolva; si hubiera puesto atencin, quizs hubiese escuchado pequeas rocas cayendo, despendose, como si Ssifo hubiera llegado empujndola a la cima de la colina y ella se le escapara por el lado contrario y corriera, desenfrenado, tratando intilmente de alcanzarla para recomenzar una vez ms. Libertad efmera, pero libertad a n de cuentas. O no se puede escapar; Ssifo la llev al punto donde realmente quera que estuviera. Como sea, a raz de su muerte eso es mi vida: la comprobacin de mi carcter de roca, como ella acertadamente lo dijo aquella noche. Roca que se va desgastando en cada viaje hacia la cumbre de la montaa, con cada caricia, con cada reexin. Con cada lectura. Ahora, con sus manos sudorosas, despreciables, Ssifo me empuja para que hable de m como si se tratara de un personaje de ccin. Te empuja a leer, a apresurarte para que concluyas este texto. Me empuja para que me presente con los posibles compradores, nos empuja a sonrernos, a hacer vacos comentarios sobre el clima, sobre el trco de Bogot. Ssifo me conduce
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(ellos tienen su propio Ssifo o es uno el que nos atosiga a todos por igual? Por el mero hecho de existir somos los ssifos de ste?) con la llave en la mano al interior del departamento y, tras mostrarles el living, avanzamos hacia la habitacin que ha permanecido cerrada desde aquel da que la vi por ltima vez. No ser el dolor de ella lo que salga embistiendo, nalmente liberado, como si fuera una gran ola rugiente de agua gris; ser el olvido, ser la innita e insensata demanda por avanzar (demanda que nunca llegar a ser ma ni de Ssifo, sino de algo que nos rebasa a ambos y que me niego a llamarlo Dios); demanda que acabar sepultndome, ahogndome en ella. Ella saldr nuevamente de esa habitacin ahora s lo que haca all y reparar en mi estrella de David y me enamorar nuevamente de ella, pues justamente el amor no es un continuum, sino una serie de encuentros, de sorpresas, que nos hace pensar que todo es nuevo, que somos libres. Quisiera pensar que esa fuerza que me empuja me llevar nuevamente a ella, que la tendr entre mis brazos, que tendr sus piernas entre mis piernas otra vez, y que esta vez no habr cuerda y viga que nos separe. Pero sospecho en el fondo que, pese a que nunca se vuelve a pasar exactamente por el mismo lugar, los acontecimientos decisivos permanecen, con otros nombres, con otros personajes, pero vuelven una y otra vez. As, ella se despedir otra vez y, conservando mi torpeza, no sabr identicarlo como una despedida. Pienso en ello mientras estoy a punto de abrir la puerta de ese lugar que me invitar tambin a colgarme de una de las vigas, buscando librarme de esta maldicin que se nos ha impuesto y que se puede denominar como vida. Con las manos de Ssifo en mi espalda, que jadea y maldice interminablemente mientras me empuja (mientras me escribe, mientras me lee), introduzco las llaves en el picaporte y no s por qu pienso nuevamente en Clausewitz y sus bigotes dorados y engominados. Pienso que si ubicara de dnde surge esa imagen, con qu se asocia aparte del primer cadver desnudo que vi, que tambin se asocia con el primer cuerpo del que me enamor, comprendera algo nodal con respecto al mundo, con respecto a m mismo.

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Tres poemas
DANIeL TLLeZ
te estn matando los aos ya perdiste tu esplendor Lucho Cuadros
LUCeRO DeL ALBA

Aqu un manual de losofa de hormigas cenicientas. Entre el meique y el tacn dispuesto, la lucidez corrosiva es una inspida broma. Google Maps registra el ltimo glaciar. Usted est a punto de perder la palabra historia. Decide escribir lo que es zarpar por vez primera. Las ideas no duran mucho. Hay que hacer algo con ellas, repasa Ramn y Cajal. Pasarn veinte aos para comprender el desarraigo y la mutilacin. En las zonas altas de Cochabamba la enfermedad de Chagas es endmica. Esto es el purgatorio y usted es el expatriado iconoclasta Alfred Chester en busca de dtiles. En el Rincn de los Milagros el sol carmes se suspende en el atardecer y uno ya no respira, nada uye por dentro.
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COLmO De mALes

Todo lo que se desperdicia en la infancia es un recurso de la adultez. Usted criaba cerdos, lo recuerda. Los alimentaba con las sobras del panadero al que revelaba su caf. Mendrugos de pan y salsas de tomate fue la dieta de los lechones. Extrajo la suya de otros basureros. Comprob el despropsito del desperdicio global de la pitanza en la monotona de sus vecinos. Plantas, zanahorias y un acetato de voz viva donde el cerdo de la piara de Epicuro pona pao al plpito de drogas iniciticas. Fue la sustentabilidad ms aporreada. Ahora recomienda criar cerdos en fronteras, retenes y en el jardn de autores ponticados.

HAsTA VeRTe Jess mO

De nio descansaba ilcitamente entre dos respiraciones profundas. Apretaba los muones y lanzaba canicas ante cualquier bro. Fijaba lmites entre usted y el tmpano. Mascaba chicle porque no haba paisaje azul para contemplar y la eclosin era polen en la penumbra. Loaba al Toro de Etchohuaquila. Practicante, se rodeaba de plantas y lloraba con la ebre del santo varn. Produca endornas y su juego no cesaba con los gallos vociferando al amanecer. No arrastraba a nadie con sus colmos. Ahora su espritu expatriado da odos a Chet Baker sings y se dispone a releer El sndrome del superestrs de Robert Lee. Despus de la blanqueada se concentrar en la inmolacin.
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JUDITH CAsTAeDA SUAR
Mi amado es quien me ofrece compaa, mi Dios, el que alivia mi corazn. Dentro de m su aliento, su punzn, torna el tormento en grandiosa alegra. Oh, quedaos!, no es menester pedirlo, fecundad mis surcos vuestra simiente. Mi pequea nima os ser el siempre, alabndoos con su canto de mirlo. No importara hallarme en el averno, saldar mis pecados entre sus llamas, pues miel y no castigo sempiterno es vuestro amor para las pobres almas. Para ellas, es Paraso un Inerno alzado con gloria de vuestra palma.

Discurro en la penumbra de los pasillos, en el silencio de cuando los otros se recogen para dormir, slo a la espera del da, de las habitaciones ahtas de los favores tibios del Altsimo. Mejor es la maana, el medioda o la tarde, las horas entre la prima y la nona. Tambin me apetece ms la actividad de los hombres en la calle y no el silencio, escuchar cmo hablan de tipografas, de manuscritos y miniaturas, de la ltima redada en busca de ttulos dainos, de nunca nalizar ella, confundida con la primera, con las que seguirn hurgando hasta en el ltimo brote nacido de mano del Creador para limpiar a sus hijos de la hereja.
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JUDITH CASTAEDA SUAR

Olvdome de la noche con slo tocar la claridad en los muros, la derramada sobre las baldosas. No importa si el blanco no es para m, si abomino de l porque hace tiempo me fue arrebatado. Es grande bendicin tenerlo en los dedos y no hallarme cercado por la oscuridad y los espacios vacos, por las plegarias, frmula vedada para mis labios. Y es que lo claro puede ocultarme, no as la noche: es en esa vastedad donde vuelvo a ser la criatura de niebla que vi dentro de los ojos de aquel hombre, atormentados por el terror. En un principio l no vino a esta casa, slo sus rdenes, su sombra, vertida en quienes revolvieron cada celda, en quienes con gran diligencia arrancaron el relleno a los reclinatorios, vaciaron armarios y desprendieron hojas a cualquier libro que sospecharan pernicioso: el enorme de bordes gastados, el de tapas ms gruesas, el de pginas sin encuadernar, el abierto por mitad sobre el escritorio. As, en ausencia, dicho hombre encontr el tan buscado sustento de un proceso. Lo escrib. Negar tal autora hubiera sido igual a negar la misericordia de Dios al otorgarnos en ofrenda a su Hijo o la presencia de Su mano en el mundo temporal y en el inmaterial. Cmo atreverme a hacerlo? Habra tenido para m el lo de los remordimientos adems de esta oscuridad. Decir no sali de mi mano, declarar repudio a esas lneas, no; mis hombros no estn preparados para semejante lastre. Lo escrib, repito a los recuerdos del proceso, a los juristas del Santo Ocio, hoy meras lpidas cruzadas de quiebres bajo la custodia de ngeles con alas de mrmol. Y no encuentro mal ninguno en ello; existe acaso falta en amar a Dios y en armarse suyo incluso ms all de los dominios del Padre, en pedir para mi seno Su luz, Su presencia? No.
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Pero el tribunal no lo entendi as. Sus funcionarios recitaron el soneto letra a letra. El soneto y su borrador. Destilaron putrefactos humores los catorce versos y las ocho lneas sin mtrica ni rima, volvironse una insinuacin al Maligno en voz de esos hombres vestidos de negro. Mi deseo de alivio, de compaa, la blanca grandeza que torna en Paraso el reino de sulfuro y fuego, tom para s las vetas rojas de la lujuria y de la soberbia que declara sincero un falso sentimiento y lo esgrime como estandarte. Grit, mi rostro tinto en ira. sa es una calumnia, vosotros calicis de pecado un deseo del corazn, el ms puro, el de caminar siempre junto a nuestro Creador. Nadie atendi mis palabras. Por el contrario, continuaron agregndole torsiones a aquel cuerpo de vbora: la simiente de Dios en mi alma se torn en algo abominable, en un apetito libidinoso contra natura, la sensacin de tener cerca la presencia divina que, nada ms invocarla, planta un Paraso Celestial sobre los inernos, fue una armacin impronunciable hasta para el ms necio blasfemo: el Inerno y el Cielo estn hechos de la misma sustancia, luego son idnticos. El proceso termin en un retractaos, pedid perdn, idos al menos con limpieza en el alma. Termin en una sentencia a la hoguera. Ese fuego an por venir seal el nal de un domingo apenas en su hora tercia, domingo iniciado mucho antes cuando, con las manos atadas, desnudo hasta la cintura y montado en un asno, me arrastraron detrs de una voz que enumeraba mis faltas. La vergenza. Tan slo recuerdo los gritos en mitad de una plaza muda. Proferalos alguien de quien conservo la voz chillona y nada ms, su discurso, en el que con suma abundancia se repetan las voces hereja, blasfemia, inernos, eternidad, aberracin, discurso que despus convoc a los dems a escupirme a la cara, a arrojarme puetazos y rocas, insultos an ms dolorosos por venir de criaturas salidas, como yo, de la mano divina. Quise hacerles notar su equivocacin; a esos seres annimos y a mis acusadores. Acaso ellos no ansiaban contar con el consuelo de nuestro Dios, acaso sus deseos eran distintos al de poseer un alma sin mcula, hogar adecuado para la presencia del Altsimo, acaso sus trabajos y fatigas no habran de puricarlos segn los mandamientos del Seor? Pero fue imposible defenderme; por la mordaza y por el ardor de los azotes del religioso calvo,
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tan poco asistido por la razn como quienes corrieron a presenciar el cumplimiento de mi sentencia en aquella plaza. Luego de esa fecha vino la oscuridad de una celda. Y la hoguera. Se repiti el paseo en la plaza, el asno cedi su puesto a un carromato de madera del cual tiraban dos caballos sin crines, huesudos, y pregonaron mi falta los diablos, las llamas del sambenito ardiendo hacia abajo. Era el inicio de la maana y el poste, la lea nueva y el estrado para los funcionarios del Santo Ocio ya esperaban. Escuch el discurso que mucho antes, en el tribunal, haba registrado el notario: mi nombre y lugar de residencia, mi descripcin, la de un encanecido y enjuto varn de 45 aos, los cargos a travs de los que me hice merecedor de una sentencia de muerte. Dej de prestar odo en cuanto esa sombra solicit clemencia para mi alma, haciendo eco de la otra, la nocturna, que me inst a reconocer mis pecados, a limpiar mi espritu a n de presentarme en pureza frente al Creador. Cmo se atrevan esos seres a adornar el tufo de su aliento con la blanqusima guirnalda de la palabra divina? Di un respiro largo, cerr los ojos y recit mi soneto; la cercana de la muerte por fuego estaba quebrantando mi voluntad. Miel y no castigo sempiterno es vuestro amor para las pobres almas, repet hasta marcar mi lengua con dichos versos, para ellas, es Paraso un Inerno alzado con gloria de vuestra palma. Las palabras huecas de quien oraba por mi salvacin, registradas en ms de un acta, as como las mas, se rompieron cuando un brazo enguantado de negro se asi al mo para conducirme escalinatas arriba. Sub contndolas. Nueve, el nmero de crculos en el Inerno. Y despus el fuego, y la piel carbonizada y el tormento del humo cerrndome los canales de la nariz; en verdad mis versos posean un calado, un cimiento ancho y profundo para sustentarse en l y no caer pese a las calamidades? Volv a llenar mi pecho con el aire de la hora tercia, rend la cabeza. Deba imaginarme como un infante ansioso, a la espera del regreso de su padre y de los relatos de su viaje, con los que poblara sus sueos de doncellas cubiertas de seda azul y dragones atravesados por la lanza de un santo. El aire nuevo no slo me limpi el pecho; con l tambin liber mi alma
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de sus dudas. Los nueve crculos del averno desaparecieron, las dagas anaranjadas de la hoguera todava sin encender tomaron la apariencia de una alfombra de ptalos cubriendo un pasadizo al Jardn Celestial. La lea y el poste seran un punto en el trayecto. El brazo del guante negro me coloc de espaldas contra el poste, at mis manos y rode con esa misma cuerda mis hombros, mis piernas. El soneto volvi a mi mente. Mi amado es quien me ofrece compaa, dije y ensay ese inicio con otras palabras, l marchar conmigo ms all del nal de los tiempos, tender hacia m Su mano antes de que tropiece, murmur, los ojos siempre cerrados. Entonces alguien confundi este gesto con la pronunciacin de una frmula de adoctrinamiento y me acerc a los labios un crucijo dorado, pequeo, donde el Hijo de Dios agonizaba casi sin rostro, los brazos apenas un par de hilos a punto de desprenderse del tronco. Me volv porque no quise descansar mi fe en tal baratija y porque vi a quien estaba sostenindola. De poseer el enemigo malo una apariencia para confundirse entre los humanos era aquella, una de oscuridades agazapadas al fondo del sayo, una de dientes idnticos a cuchillas y brasas debajo de los prpados. Pero no verlo no bast, el chirriar de esas pupilas me quem el rostro, mostrndome que los azotes de aquel religioso calvo pareceran caricias entre doseles comparados con los latigazos de la hoguera, que el domingo inaugurado con la vergenza, con el discurso que describa mis faltas, estaba prximo a terminar. No acepta el favor divino, quiere para s la condenacin eterna pues se sabe carne de los avernos, miradlo con jeza cada uno, estad prestos a reejarse en l y tened en cuenta lo malsano de su ejemplo, escuch antes de pronunciar de nuevo mi soneto, ahora como si fueran los santos leos, murmurando mientras el verdugo se acercaba, la tea en una mano y el poema en la otra. Dej de or, mir a medias. Los racimos de puos crispados y cabezas entre los edicios grises del tribunal, su escarnio a gritos, las miradas hacia uno y otro anco en la mesa de los funcionarios, fueron una pintura inacabada. En tal quietud movise el fuego de la tea al papel y en seguida a la hoguera. Mi alma, Tu compaa, respond a tal luminosidad, Tu compaa, Tu andar
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sobre la huella de mis plantas, Tu sombra como sombra de mi sombra No lo hubiera hecho. La devocin que motivara aquellas palabras se volvi cristal quebrado, tom semejanza de la mueca de aquel que me acercara la baratija en forma de cruz y acab recitando el soneto para mofarse de m. Los inquisidores, al nal, fueron asistidos por la razn; el tribunal ejecut a un pecador, a un blasfemo con el cuerpo lleno de lascivia, orgulloso de cargar su falta ms all de la muerte. Aunque no fue un alma corrupta quien llen el papel de versos y consagr el fruto de su creacin al Seor, agregndolo a las Sagradas Escrituras justo en la pgina donde da inicio el Nuevo Testamento. No; el soneto y su borrador los compuso un deseo sincero, exento de suciedad; el blasfemo vio la luz en la plaza y perlse merced al lomo del asno y los azotes y las escalinatas y el verdugo de fuego. An me mueve a compasin ese inocente, ese descubridor del inerno, pues como alma libre del cautiverio de un cuerpo todava estoy expuesto a aquellos tormentos no dirigidos a la carne. A pesar de eso en muchas ocasiones, yo mismo con el halo blanco del mundo al ser tocado por una tea en medio de la oscuridad, hablo con l como entonces, mientras los familiares removan las cenizas ya frescas del auto de fe. Estpido, creais estar en comunin con el buen Dios y mirad en qu agona terminasteis, digo, junto a su odo, y mi reclamo lo conna a un crculo donde el castigo consiste en murmullos de nunca terminar. Y lo veo, una antorcha bajo la maana. Y vuelvo a sentir las ataduras, la caricia del elemento puricador, el nudo corredizo del humo. Y me conduelo por causa suya, porque despus de aquella noche se torn imposible su existencia. Cuando los familiares del tribunal haban limpiado mucho ms de un montculo de cenizas, cuando otros registros sepultaron el de su proceso en los archivos, l segua en esta casa, la que fue suya, rondando pasillos desiertos, extraando en sus pies el frescor arenoso del embaldosado, siempre con una perla en mitad del corazn: la esperanza de purgar una falta ignorada y encontrarse con celeridad ante la presencia palpable de Dios, porque nada ms invocar su nombre no le bastaba; el soneto, despus de todo y como aseguraran los telogos, careca de cimientos bastantes. Y entonces ocurri. La soledad de las celdas empez a desasosegarse con
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andares presurosos y enormes escritorios de pino y roble, con cajas, con pergaminos casi hechos polvo y actas donde se alargaba el suplicio de recientes condenados. De slo ser eso habra continuado a la espera del Paraso, pero tal movimiento alcanz los murmullos de su castigo, tornndolos ayes sin pausa, confesiones a gritos ante la amenaza de otra vuelta, de otro azote, de otro instante. Restituyse la vergenza, los cuestionamientos acerca de la legitimidad de un tribunal nombrado por el Seor pa ra ser Su representante en este mundo, para juzgar y castigar a ttulo Suyo. Regres el potro, reducido a astillas detrs de sus recuerdos, y las amonestaciones para cesar de hablar con falsedad y limpiar una conciencia, las vueltas al garrote, los por Dios sacratsimo, ya os he declarado cuanto conozco, recorrer mi memoria a n de daros una respuesta satisfactoria, mas qu queris que os diga, de qu verdad se trata?, s, hay marranos en mi familia, s, pretendemos postrarnos ante la presencia del Crucicado y nos guardamos de comer carne de cerdo, deteneos, por caridad Volvi tambin la gasa que evitaba al Hijo de Dios el sufrimiento de presenciar una tortura. Y ese ingenuo poeta engros tales interrogatorios con lamentos fuera de tiempo. Y por sus gritos recib aire en abundancia, una piel distinta y un esqueleto fuerte, pero continu mi carencia de sangre. Y siendo menester buscarla, empec a caminar por donde alguna vez se dibuj su sombra, cada noche, al lo de la hora de los demonios, en la mano una tea hecha con la voz de los supliciados vuelta luz azul. Los nuevos habitantes de la casa corran a esconderse bajo los dinteles o aferraban crucijos sin Cristo y, de cara a la pared, recitaban las frases huecas de cualquier devocionario, pensando que su miedo les confera el volumen justo para nombrarlas oracin. Y yo devoraba ese miedo, gotas blan159

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quecinas, mitad humor germinativo mitad agua, sin embargo insucientes para teir de rojo mis vasos muertos. Tal situacin un da tambin cambi; hubo mayor actividad en la casa: brazos con hatos de pliegos, sirvientes repoblando la celda de quien escribi el soneto. Gracias a esos hombres sucios y gruesos, de jubn grasiento, me asom a aquella habitacin; antes nunca lo hubiera hecho. Descubr una mesa enorme, cinco tablones jos al muro del fondo, tres sillas de piel claveteadas de plata, monsticas, un pequeo frasco y una pluma gris, papeles diseminados sobre la mesa. Alguien entr. Ms espectro que hombre. Segu sus pasos desde la puerta, lo vi pasar un pauelo sobre su coronilla calva, quitarse las antiparras y alisar su tnica antes de sentarse. Alcanz uno de los pliegos, acarici la pluma del frasco. Una sombra lo interrumpi. Y cuando imaginaba la santidad de los versos que saldran de aquella mano suspensa, la bsqueda de la correcta acentuacin, la delicadeza en las palabras, el espectro vaci lacre en la esquina inferior derecha del documento que le ofreci quien lo interrumpiera. Proceso, sentencia, folio, a tantos de tantos del ao de Nuestro Seor, le por encima del sello carmn, de la posterior rma en negro. Era un dueo de vidas, y la tinta del frasco sirvi no para hacer cantar al papel, sino para silenciar a uno de aquellos prisioneros. Grit, como los habitantes de las mazmorras. Mi voz abri una ventila al fondo del pasillo superior. Una maana o tarde, presente inesperado en la oscuridad de aquella casa, escurri por la escalera. Ambos espectros se quedaron inmviles. Estamos en un lugar muy antiguo, dijo sin alzar la vista el sentado, acomodndose de nuevo las antiparras, innumerables recovecos hay en estas construcciones, seor secretario, de techo a stano, seguro fue un viento pasajero, no debis preocuparos, venga, acompeme, debo comunicaros un mensaje para los alguaciles. Salieron, luego sus sombras doblaron el pasillo y desaparecieron en la sala principal. A partir de ese encuentro mi transcurrir tom la apariencia de un pico golpeando las baldosas y termin por atar las manos de cada hombre a su crucijo. Da y noche, aun dormidos, los ocupantes de la casa rodeaban su cuello con el hilo de cuentas negras. Antes eso habra bastado para colmar mis venas; luego del escudo de armas de lacre, de la rma al calce en el acta,
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dej que las gotas blanquecinas del miedo penetraran la porosidad del suelo. Ni siquiera iba a intentar beberlas cuando me saciara slo la sangre de quien autoriz una sentencia con una pluma y dos o tres giros de la mano. Pronto ese hombre estuvo a solas en la celda de la gran mesa. Fue un domingo, doble de tantos, de aquel durante el cual quemaran un soneto y a su autor. El funcionario del Santo Ocio regres mientras la plaza an exudaba humo. No tena las antiparras pero lo reconoc; los gruesos cristales no hacan sino resaltar el amarillo de esos ojos entre el negro de los dems. Solt su cuerpo en la misma silla y enterr la cabeza entre sus brazos. Lo escuch en el aire de la hora sexta. Se quejaba de la gruesa tela oscura de su tnica, de la hoguera duplicada en lo alto cuando hasta la noche del sbado el tiempo haba sido fresco. No tuvo oportunidad de levantarse otra vez. Para vengar la afrenta hecha a las estrofas del poeta, muerto por segunda vez cuando el tribunal ocup su casa, me arroj sobre su cuello. Al voltearse pude ver mi nuevo cuerpo. Nunca he sabido si fue por mi premura o por el diluvio universal que eran sus pupilas, pero no pude reconocerme. Pareca una mera lechosidad en la penumbra de la habitacin y no un alma. El hombre quiso enterrarme las uas. Me guard los insultos; las palabras eran para el espectro del escritor, en cambio ese asesino, copia el de otros tantos, tendra las dentelladas, la piel arrancada de sus huesos, su sangre corriendo por mi garganta. Al terminar la ejecucin, los funcionarios regresaron para encontrar un fruto de carne cruda desprovisto de su vaina. Llenaron la celda con lo malsano de su vmito, con rezos imposibles de separar de los gritos, con el revoloteo de buitre de sus tnicas. No poda ser l, impensable, hace unas horas lo haban visto ponindose de pie en la plaza, dijeron, iba sudoroso y enfermo pero lo cubra una piel. Ni entonces ni al levantar un corro de sombras alrededor de su tumba, los funcionarios pensaron localizar copia alguna de aquel soneto merecedor del Inerno. Y al encontrarla, y cuando la cotejaron con el acta correspondiente, no se les ocurri que con el acto de quemarla condenaran a uno de los suyos al fuego. El inquisidor an respiraba cuando le abr el vientre. Rog misericor161

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dia, crey aferrar mi mueca al crispar sus manos, me salpic de sangre y al nal cesaron las convulsiones. Lo mir, semejaba un tronco seco. Su rito funerario consisti en recibir mis dedos en sus entraas, en otorgarme la piel de su torso para la preparacin de un pergamino que no fue necesario curtir, como supuse, pues nunca me serv del lquido de sus ojos ni de la ponzoa que hinchaba sus partes pudendas ni de su estircol; un roce de mis palmas result suciente. Con el pliego hecho una supercie adecuada para la escritura, deba elegir la tinta. Me acerqu al frasco puesto en mitad de la mesa y dud. Las palabras se arrancan de las entraas, me dije al mirar el recipiente por segunda vez, y los pactos entre un humano y los inernos se sellan con sangre. Sumerg ms de tres ocasiones la pluma en el charco nacido del vientre del inquisidor y en seguida empec a transcribir el soneto y su borrador. Fecundad mis surcos vuestra simiente, mi pequea nima os ser el siempre, alabndoos con su canto de mirlo, le a la par, de tal manera no ser menester llegar al Cielo, para ser digno Me regocij pensando que el poeta anterior a m se complaca enredado en la tea del pasillo. Y el posterior auto de fe en torno a esa copia de sangre y piel humana, el humo que llen la plaza hasta despus de vsperas, termin sacindome. Nunca volvi la sed. Tampoco el condenado por hablarle a su buen Dios con papel y tinta, con los sonetos de su alma. Y yo, pared por encima de los muros, cielo raso debajo de las vigas de roble, permanec aqu, testigo de la mudanza del tribunal subalterno, de la llegada de cajones de libros con alguna rasgadura en el lomo, de redadas nuevas y Biblias en lengua vulgar ocultas a prisa entre las tapas de un ttulo de piadosa interpretacin. Me encuentro a solas. Si por ventura fuera posible, a falta de una esperanza de Paraso, sentir de nuevo la vieja sed, vestira aquella tnica de nata, dibujara surcos en el embaldosado. Innita inutilidad esa; los nuevos inquilinos consultan documentos de losofa y ciencias, de historia, y en ellos han aprendido a no temerle a los espritus en pena.

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La vigilia de la aldea

Bajo un tenue resplandor plateado


ALeJANDRO SILVA SOLs
Luis Vicente de Aguinaga, Todo un pasado por vivir, La Zonmbula /Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2013, 160 p.

En Nuestro padre Sainte-Beuve del libro El XIX en el XXI, Christopher Domnguez Michael se adhiere al mtodo del crtico francs que prefera conocer la biografa del autor para juzgar su obra, porque En la mayora de los casos (...) es imposible entender el crimen sin el criminal. Concuerdo con Domnguez Michael en que, a veces, conocer datos sobre la vida del autor sirve para apreciar su obra, pues la literatura no est hecha de textos abstractos e inmutables que se trasladan, sin mediadores ni cambios, del autor al lector sino que est conformada por diversos agentes (editores, diseadores, programadores, tipgrafos, bibliotecarios, entre otros) que hacen posible el paso del texto de ste a aqul, y que, al presentar el escrito bajo un cuidado editorial, en un diseo y unos materiales determinados, inuyen en la experiencia de lectura que el texto depara.

Uno de los mediadores ms olvidados de la crtica moderna ha sido el cuerpo, tanto el del autor y del lector cuanto el del libro, olvido que ha reducido nuestra relacin con las obras literarias. Y escribo nuestra relacin en vez de nuestra interpretacin porque nos vinculamos con los libros no slo por medio de la mente sino tambin del cuerpo: oliendo sus pginas, admirando su diseo, deslumbrndonos con su tecnologa, sonriendo o llorando ante lo que dicen, etc.; y porque leer un texto cuando tenemos gripe no es lo mismo que hacerlo cuando estamos sanos, de igual modo que leer un poemario en su primera edicin diere de hacerlo en las Obras completas o en una antologa. Todo esto para decir que uno de los atractivos de Todo un pasado por vivir recopilacin de ensayos, relatos y aforismos publicado por La Zonmbula es la presencia del autor
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en sus textos. Mas no resalto el aspecto autobiogrco per se pues me dara lo mismo que lo que Luis Vicente de Aguinaga escribe sobre s sea falso sino el escuchar a alguien respirando en esas letras; alguien que me invita a acompaarlo y que habla mi lenguaje en lo que escribe encuentro analogas entre su vida y la ma y en cmo lo hace. Luis Vicente nos brinda, por ejemplo, algunos de sus msicos favoritos: Ali Farka Tour, Ry Cooder, Bob Dylan, Arturo Meza, The Sensational Space Shifters, Robert Plant, George Harrison, J. J. Cale; Patti Smith, Charlie Musselwhite, Norah Jones, Leonard Cohen; los momentos poticos que vivi en un concierto de Paul McCartney: Porque, si bien hay que pagarlo a precio de oro, uno acaba por instalarse dentro de una cpsula de casi tres horas de felicidad ininterrumpida, lo sucientemente amplia y reconocible para bailar, sonrer, cantar a gritos y verter un par de lgrimas; su admirable ignorancia olmpica: No s cuntos jugadores haya en los equipos de hockey sobre csped. (...) No s si en el bdminton y el pingpong la cuenta se lleve como en el tenis (...) No s qu quiera decir esPN; su reexin sobre la urgencia de renovar los textos de [las convocatorias para los concursos de obras literarias inditas] en funcin del carcter que se le quiera imprimir a cada certamen; algunas de las nochebuenas y navidades que ao ra en 2002: las que mi hermano y yo pa164

samos en Tepic, la que ambos pasamos en Tijuana con mi padre, las que pas con Teresa y nuestros amigos en Montpellier, o aquella del tren atiborrado entre Barcelona y Madrid, o la veracruzana con mi madre, Guillermo y mi abuela; ciertos poetas que le gustan: Neruda, Vallejo; Gonzlez Martnez, Rubn Bonifaz Nuo, Eduardo Lizalde, Octavio Paz; Paul Celan, Franc Ducros; y, lo ms ntimo, algunas de sus vivencias como padre: que el parto en que naci Matas, su primer hijo, fue largo y traumtico, mientras que el de su segundo hijo, Lucas, result razonablemente breve y gil; que Lucas cumple aos el mismo da que el abuelo paterno. He aqu esta escena con Matas:
Merodeando entre mis cosas, Matas encuentra un cuaderno de apuntes y se pone a hojearlo. Ese cuaderno es mo le digo. Me sirve para trabajar. S, ya s me responde. Aqu apuntas cosas para dar clases. No. Ms bien ah tomo notas que despus me sirven para escribir poemas. Guarda silencio un par de segundos, cosa rara en l, y dispara: Pero por qu tienes que ser poeta? Los poetas son muy feos: tienen los pelos parados.

He escrito que encuentro analogas similitudes colmadas de diferencias entre mi vida y la de Luis Vicente de Aguinaga. Por ejemplo, que l naci en octubre y yo en abril; que a l le ha-

cen ojitos cariosos, adems de los libros, los discos, pero a m nada ms los libros; que l ya es un escritor formado mientras que yo soy apenas un penoso rascatripas debutante, como se describe Luis Vicente, en el ensayo Mark, donde se compara con Mark Knoper, alma, voz y razn de ser de un grupo muy famoso de los aos ochenta: Dire Straits. Sin embargo, la niebla de estas oposiciones se disipa gracias a la presencia de cierta clase de luz, a veces muy intensa, en su vida y la ma: los hijos. Se me dir que si baso el valor de este libro en que me identico con la vida de su autor, as como en que me conmovi hasta el escalofro el prrafo: Si algn deseo puedo formular, si tengo ese derecho, que sea noms el de que un hipottico lector de las presentes lneas viva esta noche una experiencia parecida [a las de cualquiera de las navidades o nochebuenas que Luis Vicente recuerda en 2002], mi juicio est mal sustentado. Posible crtica con la que disiento por dos razones. Primero, ya que si bien desde 1949, en el ensayo The affective fallacy, Wimsatt y Beardslye se opusieron a una tradicin de crtica afectiva que se remonta a Georgias, Horacio y Longinus, y que todava tena importancia en los discursos de lo sublime del siglo XVIII, en los que la grandeza de la literatura se juzgaba por su capacidad para conmover al pblico, y abogaron por un lector que no se deja llevar por sus

emociones al leer un texto y, en cambio, lo analiza y valora segn la manera en que se producen en l los signicados. Wimsatt y Beardsley incurrieron como arma Karim Littau en Teoras de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana, libro del que tomo tambin las citas anteriores en otra falacia: la cognitiva, que hace de la literatura slo una ocasin para la interpretacin, al centrarse en la comprensin que el lector obtiene de un texto y relegar las sensaciones que experimenta. Y segundo, porque Todo un pasado por vivir me gust, s, porque me encuentro en l pero tambin, y sobre todo, por su estructura y lenguaje. Para abundar en la estructura de este libro debemos volver a los hijos, porque es precisamente esa clase de luz la que organiza no slo mi vida sino tambin los textos de Todo un pasado por vivir. Libro que inicia con el relato del nacimiento de Lucas y tiene una estructura astrolgica. Vemosla. Posee doce subcaptulos, que son los signos del zodiaco, y cada signo tiene un promedio de cuatro ensayos. Estos signos estn situados en el libro de manera convencional excepto por un detalle: que Aries, en vez de ser el primer signo o subcaptulo del libro, es el ltimo. Ahora bien, los signos o subcaptulos son un breve relato autobiogrco vinculado con la relacin padre-hijo. Y si los signos zodiacales son los subcaptulos del libro, los captulos son las estaciones del ao. Las
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comillas en la palabra captulos se deben a que ms que eso, las reexiones o aforismos que son las estaciones del ao en Todo un pasado por vivir son como astros que atraen hacia s a los signos zodiacales que les pertenecen, no de manera convencional, situando a los textos que les corresponden despus del inicio del captulo sino colocando algunos de esos textos antes del comienzo del captulo y otros despus. Por ejemplo, en lugar de que despus del comienzo del captulo Otoo sigan los relatos y los ensayos incluidos en los signos zodiacales que ocurren en otoo (Libra, Escorpio y Sagitario), antes del captulo Otoo estn los textos de Libra y luego los de Escorpio y Sagitario. Esta relacin un signo antes de la estacin y dos despus ocurre en todos los captulos. Con base en este orden, la estructura del libro es cclica, porque Todo un pasado por vivir termina con el inicio del captulo Primavera. De modo que leemos los ensayos de Aries antes que el captulo Primavera, mientras que, los de Tauro y Gminis, despus; pero este despus es, en realidad, antes, porque luego del nal del libro lo que sigue es el inicio. Y s, los primeros ensayos que leemos son los de Tauro y Gminis. Aqu debemos agregar que, amn de por el nacimiento de los hijos, el libro se ordena segn la fecha de escritura de los textos, que se sitan de acuerdo con el mes en que nacieron: los terminados en noviembre se localizan en el
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subcaptulo Escorpin, los concluidos en junio, en el de Gminis, y as de manera sucesiva, sin importar que entre el primero y el ltimo ensayo de un signo medien aos de diferencia ni que el primer ensayo que leemos de un signo haya sido escrito despus que el ltimo del mismo signo. Tienen los ensayos concluidos en julio el carcter que, segn el horscopo, dene a los cncer?, corresponde la personalidad de cada texto con las peculiaridades que el zodiaco seala para su signo? Ni lo creo ni mi aco inters en el zodiaco me permite responderlo. Con todo, lo que s puedo decir es que la organizacin de los ensayos en el libro (y su portada, que es una representacin de Acuario, con barbas derramando agua de un nfora) obedece a la creencia de Luis Vicente de Aguinaga en la casualidad, la coincidencia, o lo que, en Signos vitales. Verso, prosa y cascarita, De Aguinaga describe como esta forma de necesidad, esta suerte de satisfaccin o equilibrio de las cosas que slo puede atribuirse a la dinmica del azar objetivo surrealista. En ese otro libro de ensayos, Luis Vicente recurre a Breton para denir azar objetivo como el azar a travs del cual se maniesta, de forma todava misteriosa para el hombre, una necesidad cuyas razones le son desconocidas por ms que vitalmente la sienta como tal. Y aade que esta necesidad se revela en las casualidades, hechos en los que se concilian, de manera fortuita, un deseo

con una realidad, como si nuestras vidas estuvieran determinadas por los caminos que trazan los astros y nosotros, lo ignoremos o sepamos, seguimos rutas ya andadas. Esta creencia, que se ejemplica en varios relatos del libro y casi siempre tienen que ver con los hijos de Luis Vicente, se explicita en una de las reexiones de Invierno: Un amigo se reere mitad en broma, mitad en serio a sus vidas anteriores. Yo me resigno a pensar que toda vida es anterior, incluso sta. Todo cuanto hayamos vivido es irremediablemente anterior. Pero es hasta el tercer prrafo que se nos aclara la antinomia del ttulo Todo un pasado por vivir: Envejecemos al tomar conciencia de todo el pasado que nos queda por vivir. Saber que se ha vivido es poca cosa junto a darse cuenta de que ha pasado el tiempo y no hemos podido averiguar qu signica ese transcurso. O sea, todo futuro es pasado porque, al momento de vivirlo, el futuro se vuelve pretrito; de manera que la vida puede ser vista como una serie incesante de regalos que no revelan su contenido al ser abiertos, sino que, como los presentes que arrumbamos durante la esta, esperan a que regresemos a ellos para descubrirnos su signicado. En otras palabras, en Todo un pasado por vivir se cree en que slo columbramos el sentido de lo vivido en retrospectiva. De ah que, ante la imposibilidad de averiguar el signicado de nuestra vida conforme la vivimos, Luis Vicente de

Aguinaga oponga el canto, la escritura como un medio de (auto)conocimiento. Pero una escritura que acepta el cuerpo y las emociones que produce, as como el azar y la razn. Al nal del libro nos enteramos de cmo quisiera, Luis Vicente de Aguinaga, cantar: Primero me resign a no saber leer ni escribir msica; despus me resign a no saber tocarla ni cantarla. Hoy me conformara con ser un instrumento musical. No un Steinway ni un Bsendofer Imperial; no el consabido Stradivarius ni una Gibson Les Paul del 54. Me bastara con ser un buen bajo elctrico, tal vez el tpico Fender Precision, y que mi voz fuera indistinguible del pulso cardiaco del bajista en turno. Es decir, ms que un superinstrumento musical, desea ser uno bueno y cotidiano, uno que pueda acompaar a otro ser humano y le permita expresarse. Deseo que, con Todo un pasado por vivir, conmigo se cumpli. Hablemos ahora del lenguaje: es conciso y claro. Cualidades que se ejemplican en la sencilla y precisa manera en que Luis Vicente de Aguinaga describe, en La contrasea, su perspectiva del Nobel mexicano: Paz, arbitrario y exacto, como una especie de cirujano clarividente que pudiera saltarse la to ma de radiografas y hundiera el bistur con rapidez y conocimiento de lo invisible, no titubeaba en la eleccin de sus asuntos: los determinaba, ms que con rigor, con fiereza [ensayo que termina de la manera siguien167

te]: el entusiasmo que, de forma eslabonada, he sentido por otros autores y materias en los ltimos veinte aos no habra sido el mismo de mantenerse mi exaltacin original por Octavio Paz. Pero nunca he puesto en duda esa vehemencia. Tambin es verdad que los primeros deslumbramientos, lejos de ahorrarnos deslumbramientos posteriores, nos ayudan a vivirlos con mayor intensidad y provecho. En resumen, es la presencia de un ser humano caminando entre las lneas de Todo un pasado por vivir; as como la prestancia de un libro que permite una lectura gil (mrgenes amplios; formado en las fuentes Arno Pro para el cuerpo de texto 12 sobre 16, y la sin serifa Avenir para los ttulos y las cornisas) lo que hizo que Todo un pasado por vivir me haya atrapado desde el primer prrafo y que, conforme lo iba leyendo, ese gusto (con pocas excepciones como ensayos que no me dijeron nada: James Bond en Atemajac, Zi-Zou!, La multitud en primera persona y El vals del astronauta; o las erratas de las pginas 96, 98 y 113) se mantuviera y creciera bajo un tenue resplandor dorado como el que perlaba las cosas en las madrugadas en que Luis Vicente llevaba en brazos a Matas y lo arrullaba, o aquel que ilumina mi casa durante las noches en que Yasmn y yo le canturreamos a Orso hasta que, a l o a nosotros, nos vence el sueo.

En el pas de la falsa tolerancia


ROsANA RICRDeZ
L.M. Oliveira, La fragilidad del campamento. Un ensayo sobre el papel de la tolerancia, Almada, Mxico, 2013, 149 p.

Nuestra sociedad es ignorante porque somos ignorantes; nuestra sociedad es fundamentalista porque somos fundamentalistas: somos nuestros propios enemigos. Ante este panorama, la tolerancia funge como opcin para sentar las bases de la discusin acerca de aquello que durante aos nos hemos empeado en llamar democracia y, de ser posible, la construccin a largo plazo de una sociedad donde cada uno viva mejor, incluso desde la diferencia o precisamente por ella. La fragilidad del campamento. Un ensayo sobre el papel de la tolerancia es en el fondo una discusin propuesta por el autor para pensar en la democracia de las sociedades actuales. Aunque a la mitad del libro pareciera un monlogo donde a Oliveira poco le importa si lo que piensa queda claro para alguien ms pues l es autor y lector, el texto se mueve en una voluntad de dilogo. Quiz de eso se trata, de encontrarse con un otro para compartir una charla que lleve al intercambio, defensa y refutacin de ideas. Porque, eso s, nada de falsa tolerancia, ese pas donde todas las ideas son respetadas a n

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de evitar la confrontacin. De hecho, slo en la confrontacin existe la (verdadera) tolerancia. El valor del ensayo radica en ser una iniciativa para replantear el tema de la democracia, en la contemporaneidad, desde la tolerancia. En este sentido, es un recorrido de conceptos que se concatenan al nal. La manera en que Oliveira plantea el tema es asequible pues lo hace de manera secuencial. Si bien existen discusiones loscas sobre el tema, el autor con todo y citas hila temas cotidianos con reflexiones muy suyas de la tolerancia y de quien la practica, el tolerante, y de cmo es y no este sujeto. Los primeros tres captulos son un seuelo para el lector, debido a la metfora que Oliveira establece de la sociedad, en donde sta es un campamento infranqueable hasta el momento en que otros campamentos, los extraos, idean tcticas para penetrarla. Con tino, apunta que ninguna fortaleza adolece de lados dbiles. Es entonces que presenciamos el nacimiento de la ciencia de la forticacin no sin cierta paranoia social de la persecucin y el ahnco de los brbaros para penetrar la fortaleza propia. En este mundo, ese campamento es llamado democracia, y sta da la impresin de estar edicada de forma tan slida que parece no haber manera de derrumbarla, [pero] no hay fortalezas inexpugnables, la democracia tambin es un campamento frgil [cuya defensa debemos adaptar] a las formas de ata-

carla: el fundamentalismo, la indiferencia. El segundo seuelo es tragado por el lector. So pretexto de una ancdota en donde discute con una lingista que arma carecer de acento, Oliveira dispone la mesa para el tema: solemos estar cegados por la necedad al grado de desacreditar al otro: cuando alguien se halla sumergido en su realidad, es fcil que tenga la impresin de que sus nociones bsicas son compartidas por todos. Aunque por momentos pareciera mera candidez (Qu importa, hablando de losofa, si las personas saben o no qu es trascendental, sustancia, primer motor? Por ms que busco, no encuentro el papel que el conocimiento de estos conceptos tiene en la vida cotidiana), Oliveira sabe recurrir a la exageracin para contraponer ideas y sortear las dicultades de explicar al lector la trascendencia de comprender conceptos (y prcticas): vida democrtica y tolerancia, as, de la mano. Aun cuando el autor intenta discutir con lsofos cuyo concepto de tolerancia se halla en la superioridad de alguno de los individuos (supone una jerarqua de los mismos), no lo logra y zanja el tema para quedarse con lo que considera conveniente para su propsito. Escoge su denicin de tolerancia con todo y justicacin [la tolerancia] es necesaria para fundar una sociedad menos injusta y con ms libertades, cuando lsofos y ciudadanos la desdean, ponen el peligro los logros que la humanidad ha
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alcanzado a lo largo de los siglos: las libertades, los derechos, la idea de la igual dignidad de todos. Asimismo advierte que la humanidad no debe dormir en sus laureles tras haber logrado la defensa de ciertos derechos, pues la barbarie siempre puede resurgir. En captulos posteriores retoma esta idea: siempre ser posible que el mundo que damos por sentado se nos caiga a pedazos, como le sucedi a Erasmo de Rotterdam y a Stefan Zweig. Tambin porque la justicia es un proyecto cotidiano que fcilmente se viene abajo si nos descuidamos. El tercer seuelo es el ejemplo de intolerancia religiosa. Imposible de eludir. Y no se trata de la (mancillada) Inquisicin sino del protestantismo, de esa veta religiosa inaugurada por Juan Calvino que pretendi (y rindi frutos) disentir del catolicismo. Ofrece el caso de Miguel de Servet y la intolerancia que sufri por parte de Calvino, a grado tal que ste lo humill y conden a morir en la hoguera. Los captulos intermedios sirven para que Oliveira vace ideas, unas menos ingeniosas que otras. Unas ms acadmicas que otras (con citas de por medio). Es hasta el captulo dieciocho donde la discusin con el lector es reanudada, no por el ttulo (La barbarie) sino por la confrontacin con los miedos, el miedo de nombrar las situaciones por lo que son: barbarie. Y retoma con ello el hilo del captulo dos sobre el resurgimiento del mal que, en la civilizacin, se crea extinto.
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Los brbaros son los crueles y los violentos, los insensibles, aquellos que se dejan llevar por el vicio de la intolerancia. La barbarie es el imperio del dao que debemos contener, que no erradicar (porque es imposible): en tanto haya humanidad habr mal. Casi con el tono de la intolerancia por el que disiente, Oliveira trae a colacin dos casos que estrujaron a quien tuvo noticias de ellos: aberraciones del hombre. Primero el caso de Elisabeth Fritzl, secuestrada por Josef Fritzl, hija y padre, durante veinticuatro aos; segundo, el de Natascha Kampusch, austriaca secuestrada durante ocho aos. (Aqu Oliveira incurre, me parece, en una falta cuando asegura que fue violada sexualmente. No peco de candidez cuando hago el sealamiento: aunque inferimos que hubo agresin sexual, la vctima nunca admiti tal violacin, y ello me parece una barrera de seguridad impuesta por ella para con el resto de la humanidad, que sta infringe al ponerle nombre y apellido violacin sexual. Ninguna autoridad valid la agresin sexual. Suciente tena ya Kampusch con la privacin de la libertad para insistir en llamarla violacin sexual. El Pas, 01-04-2012 y 08-05-2013.) Oliveira aprovecha estos casos para ejemplicar que el hombre puede tomar decisiones equivocadas slo por el hecho de no pensar en la subjetividad de los dems, no sin advertir que la humanidad debe cuidarse de albergar esperanzas sobre la desaparicin de la

barbarie; al contrario, debe aprender a vivir con ella y a luchar en su contra, porque en la medida en que sea admitida ser contenida y repelida. Ante ello, la indignacin juega un papel fundamental. Pero, quines habitan esta barbarie? La respuesta, por fortuna para los amantes de respuestas prontas y expeditas, es develada: los cnicos, los desalmados, los ignorantes, los fundamentalistas. Los cnicos, no a la manera de Digenes de Snope, son los que despre cian la civilidad y abusan de ella, egostas que ascienden y viven a costa de los ciudadanos solidarios y tolerantes que se preocupan por la concordia, la estabilidad y la justicia. (Debo apuntar que los cnicos existen y los veo por doquier, pero an no he tenido el placer de conocer a los ciudadanos de los que habla Oliveira: los siempre solidarios y tolerantes. Quizs ahora es el autor quien peca de candidez o de una visin dicotmica que, por desgracia, no existe salvo en la teora.) Los desalmados, tambin nombrados cero empticos, son aquellos incapaces de sentir solidaridad por el otro, aquellos erosionados de empata trmino tomado del psiquiatra Simon Baron-Cohen. Se reere a los incapaces de relacionarse con el prjimo de otra forma que no sea como objeto, impelidos para comprender el sentido de yo-y-t. Oliveira aclara que se habla de empata cuando suspendemos nuestra perspectiva unilateral y ponemos atencin en los dems. Ello

su pone la consideracin del otro en tanto sujeto. En ese sentido, tolerancia y empata se abrazan. Los ignorantes. Aqu no se habla a partir de la ignorancia (la duda) que genera conocimiento sino de la miope, pues quienes la ostentan no saben que son ignorantes. Lejos de trabajar por el bien comn se aferran a sus intereses, por lo que resulta evidente que no reconocen la diversidad. El ensayista no escatima en ejemplicar y lo hace de manera directa. Si alguno tiene odos para or, oiga: Los ignorantes miopes limitan su participacin democrtica, cuando la practican, a votar. Eligen al candidato ms por la inuencia que sobre ellos ejercen la televisin, los llamados lderes de opinin y la propaganda poltica, que por los programas de gobierno propuestos y por el bien comn. Por ltimo, no menos escabroso, aparecen los fundamentalistas, para quienes existe una nica forma de ver el mundo, de vivir. Por lo que sobra sealar que la tolerancia no habita en ellos ni puede ser desarrollada. Slo admiten un camino. Ante estos habitantes (nosotros): la indignacin.

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Debajo de la palabra debajo


LUIs VICeNTe
De

AgUINAgA

Baudelio Lara, Aqu no hay un bosque, Quimera/Universidad de Guadalajara, Mxico, 2013, 81 pp.

Los primeros tres libros de poemas de Baudelio Lara se publicaron entre 1992 y 1998, a un paso que, de tan rpido, haca presagiar una produccin volumino sa para los aos que vendran. El primero, La luz a tientas, apareci en 1992, y el segundo, Duermevela, en 1994. Sin embargo, tras publicar su tercer poemario, El ngel ebrio, en 1998, Lara se concedi una especie de largo n de semana que slo habra de concluir quince aos ms tarde con la publicacin de Aqu no hay un bosque. Pausas ms largas, por supuesto, se han registrado en la historia de la poesa. Lo llamativo en sta, la pausa entre un libro y otro de Baudelio Lara, no es tanto lo que haya durado una dcada y media sino el hecho de que no parece haber alterado el estilo del poeta ni la forma que desde un principio ha tenido de ordenar sus libros. Aqu no hay un bosque tiene, grosso modo, la misma extensin que los poemarios anteriores de Lara (entre sesenta y ochenta pginas) y est organizado con arreglo al mismo patrn. A los poemas de temario ms ntimo, tono ms personal y prosodia ms cotidiana siguen otros comparativamente ms breves y
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experimentales, de fraseo entrecortado y contenido culturalista. Esta clase de mezcla puede confundir a los eternos defensores de la unidad temtica y formal, verdadera plaga que, al menos en el Mxico de las ltimas dcadas, amenaza con anclar a cada poeta en su propio metro cuadrado de monotonas y repeticiones poco interesantes. El estilo de Lara, en este sentido, es binario, no unitario. En l conuye la perspectiva de un sujeto inocente y hasta crdulo con la de un individuo maduro, escptico y desconado. Todo buen poeta logra convencer a su lector, as sea por un instante, de que la poesa debe ser escrita como l ha resuelto escribirla. Cuando yo leo a Baudelio Lara no me cabe ninguna duda respecto a que la poesa tiene que ser irnica. Pero, apenas lo pienso, me siento insatisfecho: decir que Lara es un poeta irnico es haberlo dicho todo sin haber dicho nada que valiera la pena. La irona, en Lara, es una fatalidad, no una eleccin; una condicin del ser, no una estrategia verbal; un principio, no un n. El mundo es uno, dira Lara, pero el mundo y la palabra que lo nombra son dos (en los das optimistas) o ninguno (en das ms optimistas todava). Me retracto una vez ms e intento decir lo anterior de otra manera. Baudelio Lara no concibe la realidad en trminos de mundo y palabra sino de cuerpo y deseo. Lara no entiende la realidad como el total abrumador de la materia

sino, en todo caso, como su encarnacin sinttica en objetos e individuos concretos, palpables e irrepetibles. La palabra, por su parte, no designara ese objeto, este individuo, aquel cuerpo, si no la moviera un deseo de aproximrseles. La irona convencional, entendida como una insalvable distancia entre palabra y mundo, resultara ser casi lo contrario de la irona como la entiende Lara, fusin tenaz del cuerpo y el deseo:
Al cuerpo, el deseo le corresponde como la sombra al objeto, pegados l a ella y ella a l, como la impureza en el Espejo. As, mientras el Sol dure y la claridad de la Luna permita entrever los cantos inciertos de la presencia esperada.

dos, frente a frente, pero tambin el contorno de una copa. Ve la razn de ser del primer plano en el segundo plano y olvida que su trabajo consista en aplicar la prueba, no en averiguar qu dibujos ocultos unen y, al unir, separan todo el tiempo a todos los cuerpos en el espacio:
traer al frente el segundo plano el beso imposible entre la copa y el rostro qu hay debajo de la palabra debajo?

Si bien la experiencia personal brota de golpe, con intensidad, en diferentes momentos de la poesa de Lara, es la experiencia trivial, comn a toda persona, la que termina seducindolo en la mayora de los casos. Como el que intuye una profundidad ocenica en los humildes charcos de la calle, Lara percibe fondos vertiginosos en los muros desconchados, las parvadas de pjaros vulgares y las frases repetitivas de una conversacin cualquiera, un paisaje cualquiera, una caminata cualquiera. Psiclogo de profesin, aplica ciertas pruebas de percepcin multiestable (tpicas de la escuela Gestalt) y adivina en ellas una invitacin a perderse, pero tambin a reconocerse. Sobre una hoja ve impresos dos perles casi encontra-

Aunque de vez en cuando escribe poemas autnomos (o, como suele decirse, sueltos), Baudelio Lara trabaja ms bien, como acostumbran hacerlo numerosos artistas plsticos, por series. Nada raro, tratndose de un poeta que tambin es uno de los crticos ms respetados en el medio del arte contemporneo. Apartados enteros de sus libros, como el Entreacto de La luz a tientas, las Migraciones y las Rilkeanas de Duermevela o, ya en El ngel ebrio, la serie titulada Noche: espejo, dejan en su lector la sensacin de haber visitado una galera. Uno llega incluso a preguntarse qu acaba de leer: un grupo de poemas admirablemente secuenciados o un solo poema descompuesto en estrofas? La nocin misma de poema, con ello, se vuelve objeto de cuestionamiento, y el espectador aprende a en173

trar en los captulos de cada poemario como si fueran espacios habitados por fragmentos de un todo que al mismo tiempo es parte de otro todo: el volumen que los contiene. Los rasgos ms identicables de la poesa de Lara son llevados en Aqu no hay un bosque a un grado todava mayor de acendramiento. No slo cada seccin es resultado de un juego de subdivisiones y multiplicaciones: tambin el volumen, ledo en su conjunto, parece la consecuencia de un estado continuo de fragmentacin y proliferacin. Series como Sale Selene, de ineludible devocin lunar, o Pre(posiciones), donde una conocida relacin de mnemotecnia gramatical ampara una secuencia de bellas meditaciones erticas, reproducen a escala menor el diseo que gobierna todo el poemario. El silencio y el dilogo con otras voces, la soledad y el anhelo de compaa fsica, la noche y el insomnio jalonan este libro de Baudelio Lara. Nitzscheano a n de cuentas, el poeta sabe que detrs, al fondo, en las espaldas y entretelones de todas las historias, de todas las palabras, de todas las canciones, vibra y ruge y murmura un gran coro de stiros indistinguibles unos de otros, ni ngeles ni demonios, y que nadie hay, hubo ni habr que haya traspuesto nunca las tercas y resistentes, pero tambin exibles y ondulantes fronteras de lo mismo.

La violencia de los sentidos


ALeJANDRO BADILLO
Fernanda Melchor, Falsa liebre, Almada, Mxico, 2013, 204 p.

Las primeras referencias que tuve de Fernanda Melchor (Veracruz, 1983) fueron en el terreno de la crnica, gnero que ha tenido auge en los ltimos aos. Fenmenos como la violencia y el narcotrfico han visto nacer una nueva generacin de escritores que, desde el periodismo, han contado una realidad que supera la censura de las pantallas televisivas. Fernanda Melchor es parte de este grupo de escritores cuyo trabajo servir de testimonio y referencia cuando se analicen, en retrospectiva, los problemas del Mxico de principios de siglo. La aportacin de Melchor se concentra en su libro Aqu no es Miami publicado por Almada, Producciones El Salario del Miedo y la Universidad Autnoma de Nuevo Len. En esta obra la autora desmenuza la realidad veracruzana asediada por el narcotrco, la pobreza y la marginacin. Por estos antecedentes me interes la aparicin de Falsa liebre, su primera novela. Debo admitir que, al principio, antes de empezar la lectura, supuse que la narrativa de Melchor sera una simple prolongacin de sus crnicas. Este prejuicio viene, sin duda, de la gran cantidad de novelas que se han aprovechado del narcotrco y la violencia como

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grandes temas para vender. Anteponer el mercado a la literatura suele producir obras cuya huella se desvanece rpido por ms promocin que hagan las editoriales. Fernanda Melchor super un riesgo importante en su pera prima: no distinguir la frontera entre los gneros, es decir, querer trasladar una de tantas crnicas al mbito de la novela con algunas adecuaciones. Este riesgo involucra tambin el lenguaje: una crnica, a pesar del estilo, siempre conserva la realidad como mximo referente y, por lo tanto, su expresin siempre privilegia lo funcional, lo unvoco. Una novela abre el abanico de posibilidades ya que en su entramado pueden convivir distintas bsquedas estilsticas, planos temporales, voces narrativas. En Falsa liebre el inters es crear personajes que no slo dependan del contexto sino que tengan vida a partir de una atmsfera, palabras que sondean el interior de ellas La novela aborda dos historias que transcurren de forma independiente hasta llegar a un encuentro nal: Andrik y Zahir, dos hermanos adolescentes que dependen de una vieja que los trata mal; la otra lnea la conforma Pachi, un joven que vive con su pareja embarazada y que trabaja como repartidor en el puerto. El planteamiento inicial basado en dos vertientes unidas tan slo por un vago contexto me remiti a novelas como Las palmeras salvajes de William Faulkner. Segn recuerdo, el escritor norteamericano justic esta estructura diciendo que, mientras escriba los

primeros captulos de su obra, sinti la necesidad de un contrapunto, una segunda historia que se entretejiera y que no fuera un satlite de la primera sino que tuviera su propio peso. En el caso de Falsa liebre no podemos hablar de un contrapunto exacto en el sentido de dos lneas con caractersticas diferentes. Fernanda Melchor plantea dos atmsferas similares y con la misma apuesta en el lenguaje que buscan, ante todo, dar un efecto general, visiones que funcionan como complementos y no como antagonistas. Estos elementos marcan la diferencia entre Falsa liebre y las novelas de otros narradores naci dos en los setenta o en los ochenta enfrascados en un realismo que no violenta el lenguaje o las estructuras na rrativas sino que recicla los viejos moldes y slo los contextualiza en un mbito actual: internet, trco de drogas, intrigas polticas o historias de poca con afn didctico. Entrando en materia, las dos historias de Falsa liebre se desarrollan en Veracruz. Aqu encuentro el primer acierto: el puerto no es retratado desde la postal turstica o desde la crnica que le interesa ubicar calles, ofrecer das y horas precisos. El puerto al que nos adentramos apenas tiene nombres y es identificado por elementos sutiles: el calor que contamina todo y entorpece pensamientos; playas penumbrosas que arrastran algas y desperdicios. Sin ser una novela atmosfrica en la que las motivaciones de los personajes pasan a
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un segundo trmino, Falsa liebre tiene en el puerto de Veracruz a un protagonista ms que acta desde su anonimato. El escenario que dispone Fernanda Melchor no renuncia a mostrar los lugares en donde se desarrollan sus crnicas y, al mismo tiempo, los vuelve profundos al vincularlos con estados de nimo: la humedad, el calor, cierta nocin de podredumbre funcionan como otras justicaciones, otras maneras de convencer al lector y envolverlo. De las dos historias la que ms me gust fue la primera: Andrik un adolescente que se prostituye en las calles del puerto es presentado con su ltimo amante, un hombre mayor que lo mantiene preso en su casa, sometido a una especie de secuestro en el que la vctima, como en el famoso Sndrome de Estocolmo, llega a ser cmplice del victimario. Dejando por el momento a un lado el tema sexual, desde las primeras pginas se encuentra una de las primeras claves u obsesiones narrativas que pueblan las pginas de Falsa liebre: la violencia. Si en lneas anteriores hablaba de la violencia como un leitmotiv de la narrativa reciente, aqu se repite esta tendencia pero con connotaciones ntimas y ms profundas. En cada una de las escenas de esta primera vertiente se advierte una obsesin por lo carnal, por un mundo basado en la fuerza. Andrik sufre cada golpe como un rito inicitico interminable, un rito que es registrado con minucia: lenguas que recorren costras de sangre, el do176

loroso aviso de un hueso roto, una cuchillada en la penumbra. Andrik tiene alivio y culpa por dejar a su amante que, por momentos, pasa de agresor a un ser indefenso que le pide no abandonarlo. Esta dualidad se mantiene en casi todos los personajes del libro: seres que tienen actitudes violentas y que, sin embargo, matizan esos rasgos con momentos en los cuales parecen regresar a una condicin primitiva que los libera de cualquier moral. Andrik da vueltas por el puerto, camina por calles sin ley, banquetas peleadas por tribus urbanas que buscan consolidar su sobrevivencia. El adolescente huye sin saber muy bien a dnde ir, a veces la narracin se sumerge en eventos pasados hasta que se encuentra con Zahir, su hermano, que lo proteger hasta el desenlace de sus caminos. En todo el trayecto Andrik ape nas reexiona, sus expectativas son a corto plazo, slo intenta aferrarse a la emocin del instante, al placer o al dolor que llega sin muchas explicaciones. En esta primera historia la autora modula su lenguaje: logra transmitir los deseos y pulsiones sin abandonarse a lo explcito o a lo caricaturesco. Esto se agradece en las escenas que sondean un erotismo complejo, sobre todo en la relacin fraternal-amorosa entre Andrik y Zahir. Hay, es cierto, una voluntad por lograr una exactitud en las descripciones que tienen mucho de secuencia cinematogrca, pero tambin hay una intencin lrica, un sondeo en el ritmo y en la atmsfera.

La segunda historia narra las vicisitudes de Pachi, un joven que trabaja en el puerto mientras espera la llegada de su primer hijo. Al contrario del primer trecho, en el que se construye una tensin progresiva gracias a las amenazas que se ciernen sobre Andrik, en Pachi no hay un gran conicto ms all de las insatisfacciones de un asalariado con muchas frustraciones y que busca evadirse con cualquier cosa. La aproximacin a este personaje y otros que lo rodean es con estampas en las que se asoma tmidamente el ejercicio de la crnica. Sin llegar a esos amplios ejercicios naturalistas, en los que hay una demostracin sociolgica de causa-efecto sobre el origen y destino de los personajes, en la segunda historia de Falsa liebre hay una intencin testimonial, una fotografa extrada de la realidad y aderezada con dilogos vvidos, secuencias bien logradas que, incluso, hacen espacio a un poco de humor, elemento poco utilizado en la primera historia. Una de las constantes en Pachi es la evasin pero tambin los recuerdos. Alrededor de ellos giran sus das en el puerto, en el cual las ancdotas se concentran en discusiones familiares, peleas con su pareja, el dinero que no alcanza y la visita a algn amigo para tomar alcohol como nico pasatiempo. En cada prrafo hay un personaje cuyo objetivo est destinado ms a deambular que a la bsqueda de un sitio especco. Esta caracterstica hace que elevemos la mirada y sigamos la

narrativa sin esperar un efecto dramtico importante o un punto de crisis del que no hay retorno. Me parece que quedar para la reexin y las subjetividades el ltimo trecho de la novela en el que Andrik, Zahir y Pachi coinciden en una playa. Logro percibir cierta necesidad de Fernanda Melchor por amarrar los hilos al nal, despus de conducir de forma independiente los personajes principales. Las historias de Andrik, Zahir y Pachi estn tan bien logradas que, me parece, se pudieron dejar de forma paralela, sin ninguna convergencia. Debo reconocer que la autora no saca el nal como un truco de magia ya que, pginas antes, siembra algunas claves que justican el encuentro y, sobre todo, el conicto con el que concluye la novela. El lector decidir si le convence este ltimo recurso. A pesar de este punto, que puede dividir opiniones, la prosa de Fernanda Melchor tiene las sucientes cualidades, la riqueza necesaria, para encandilar al lector. Destaco su lengua je siempre exacto, con una vocacin vi sual muy interesante en la que percibo ecos de autores como Cormac McCarthy. Con Falsa liebre hay una valiosa aportacin para entender la realidad des de la ccin y el ejercicio imagina tivo. Si en algunos medios se arma que la crnica ha desplazado a la novela y al cuento como espejo de lo que sucede en el pas, Falsa liebre es la respuesta que rescata el poder de la ccin y su capacidad para retratar el mundo actual.
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Sombras al lado del camino


GRegORIO CeRVANTes MeJA
Eduardo Antonio Parra, Desterrados, Era/ Universidad Autnoma de Len/Universidad Autnoma de Sinaloa, Mxico, 2013, 160 p.

El destierro, la expulsin del lugar de pertenencia, fue durante siglos un castigo severo, pues implicaba no solo el alejamiento fsico de un territorio, sino tambin el rompimiento de los vnculos con la comunidad de origen. Pareciera, en estos momentos, que los movimientos migratorios (voluntarios o forzados) han socavado, si no es que dejado en desuso, el sentido de destierro, porque si bien en la migracin est presente la separacin del lugar de origen, no implica una ruptura denitiva. El migrante conserva la posibilidad de reestablecer los vnculos y los canales de comunicacin con el terruo y la comunidad. Existe, en el movimiento migratorio, la posibilidad del regreso que, tarde o temprano, podr cumplirse. Al migrante es posible esperarlo, extraarlo, incluso mantener un intercambio constante de comunicacin. El desterrado, en cambio, se vuelve innombrable. El destierro implica una separacin absoluta con la comunidad. El desterrado carece de posibilidades de volver, de mantener o recuperar cualquier forma de contacto con su antigua comunidad, a menos que sea clandesti178

na. Desde el momento mismo de su expulsin, el desterrado deja de estar en la tierra. Eduardo Antonio Parra (Len, Guanajuato, 1965) recupera esta connotacin dolorosa en los quince relatos reunidos en este volumen, pues los personajes que pueblan el libro se encuentran, por diferentes circunstancias, arrojados del mundo, condenados a habitar territorios ajenos, hostiles, lmbicos, desde los cuales intentan recuperar sus vidas, ya sea a travs de una reinvencin de s mismos, de la reconstruccin de la memoria personal, de incursiones clandestinas o violentas en el mundo del que fueron expulsados o de acontecimientos casi milagrosos. Por esta situacin, en ocasiones sus personajes se muestran ms como espectadores que como protagonistas. Seres condenados a ver pasar el mundo ante ellos, pasivos, anhelantes, invisibles: porque a lo mejor nos conformaramos con que nos vieran, noms con eso, nos dara algo de contento que al transitar por aqu por donde est la poquita gente que vaga en el desierto detuvieran aunque fuera una nada su loca carrera hacia donde van y giraran a medias la cabeza pa plantar en alguno la vista, s, la vista, porque una sonrisa o un saludo sabemos que sera mucho pedir, noms una mirada, aunque fuera rpida, un brillo en las nias de los ojos que nos hiciera sentir que de veras estamos aqu, que de veras existimos y no somos las nimas sin vida que en

veces creemos ser y que es como nos vemos entre nosotros (En la orilla). A lo largo de las historias contenidas en Desterrados, los personajes tienen ese tono fantasmal. Se mueven como nimas o, en el mejor de los casos, como intrusos. Seres ajenos a la regin donde han sido arrojados, incapaces de comprender ese lugar que ahora habitan. Es el caso de La madre del difunto, donde el cadver de un desconocido, descomponindose en la crcel de Vallecillo se convertir en el elemento que le permita a Lauro volver a vincularse con su madre fallecida y con el pueblo del cual sali en su juventud. Un proceso lento y doloroso, durante el cual los recuerdos del personaje van levantndose por sobre el polvo y el abandono del lugar. Un proceso similar, ms violento, ocurre en Un diente sobre el pavimento. Decidido a alejarse del mundo del crimen organizado, y a dejar de matar, Bernab se oculta en la ciudad de Mxico, donde descubre que sus viejos instintos de sicario son insucientes para un mundo cuyos cdigos le resultan desconocidos: Entonces supo que su cuerpo segua siendo preciso y estaba ms alerta que su mente, pero que deba aprender a reinterpretar las seales ahora que haba cambiado de mbito. Se llev la mano a la nuca, y al tocar la herida llena de sangre lo envolvi un estremecimiento de alivio. Cmo adaptarse a las nuevas condi-

ciones? De qu manera recuperar aquello que se ha perdido? Los protagonistas de estos relatos parecen acuciados por estas dos preguntas, de manera casi obsesiva. Buscan diferentes maneras de romper esas circunstancias que los asxian, de acercarse lo ms posible a esa gloria que consideran (saben) de antemano perdida. Y a pesar del tono fatalista presente en los cuentos, no cabe la resignacin. Ni uno solo de los seres que pueblan el mundo que Parra ofrece en este libro est dispuesto a resignarse. Buscan y encuentran aquellas rendijas por las cuales puede colarse un poco de oxgeno a sus vidas. En La costurera, la educacin varonil de Ren, quien crece rodeado de mujeres solas, resulta salvada por Mara Jos, la ayudante de su madre en el taller de costura, una mujer fea, hombruna, una quedada (como la calican las mujeres de la familia). Adems de comprarle ropa y juguetes pata nio, la misteriosa costurera inicia tambin a Ren en su vida sentimental y sexual: consejos sobre cmo vestir, cmo acercarse a las mujeres y enamorarlas, generan tambin una serie de situaciones cmicas que dan agilidad al relato y equilibran su atmsfera. Si bien este tono humorstico predomina en La costurera, no est ausente del resto de los relatos del libro. Parra lo utiliza con frecuencia en otras historias, desde situaciones tragicmicas y casi milagrosas, como el paseo nocturno de Rebeca y Mateo en No
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hay maana, hasta sucesos absurdos como la construccin de un puente peatonal sobre una carretera que cruza el desierto en En la orilla. Pero cualquiera que sea el subterfugio utilizado por los protagonistas para volver a la tierra anhelada, queda siempre un dejo de frustracin, de que el vnculo sigue trunco y lo conseguido es apenas un sucedneo. As ocurre con Mariano y Lucrecia, los protagonistas de Parntesis, durante su encuentro en el restaurante del hotel donde se hospedan. El deseo, oprimido por los compromisos y temores de los personajes, se convertir en una fantasa ertica entremezclada con la comida, y que apenas puede ser entrevista por el intercambio de miradas, por insinuaciones, por reacciones fsicas apenas perceptibles. Y tambin con Nunca haba odo la letra, donde una mujer irrumpe en una cantina con la intencin de encontrar la cancin que su marido le pidi, antes de morir, que le cantara: No entro en este tipo de lugares. No entiendo de msica. No hablo con extraos. No hablo con nadie. Pero el dolor y la tristeza. Lo empujan a uno. Tampoco l hablaba. Ni hablar ms. Ya no hay remedio. Han sido muchos aos de silencio. Me entiende? Y en el ltimo instante me lo pidi. Quera escuchar esa cancin. No tengo odo. Cmo iba a sabrmela? A pesar de que l siempre la silbaba, no pude. Ni siquiera s silbar. Apenas puedo tararear alguna
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meloda de mi juventud. Pero sa no. Justo en el centro de este mundo de seres expulsados hacia territorios que les resultan ajenos y hostiles aparece El festn de los puercos, quizs el cuento ms terrible del conjunto ofrecido por Parra en Desterrados. El relato reconstruye la participacin de Heriberto Fras en el aplastamiento de los rebeldes de Tomchic, Chihuahua, en 1892. Al reconstruir la gnesis de la novela que aos despus escribira Fras, Parra explora el escenario y las situaciones a las que el novelista decimonnico debi enfrentarse en aquella incursin militar. Con un lenguaje preciso y econmico, Parra muestra la desolacin de un Tomchic derrotado, donde una piara de cerdos da cuenta de los restos dejados de la batalla precedente. Mientras escuchaba los insultos de la tropa, vio a travs del tubo cmo un grupo de cerdos se cebaba en un cadver: arrancaban trozos, se los disputaban hocico con hocico igual que hienas, se lanzaban tarascadas unos a otros con el n de ahuyentarse. Las bestias cobardes rehuan la pelea, pero pronto hallaban otro cuerpo cado para hozar en l. Mientras en el resto de los cuentos del libro la violencia, si aparece, lo hace en forma soterrada y deslizndose apenas como una corriente subterrnea, en El festn de los cuerpos est por completo expuesta y, tal vez, justo por eso se abre la posibilidad para que el per-

sonaje Heriberto reexione ms all de sus circunstancias personales y de los acontecimientos inmediatos que vive. El rostro, el cuello, todo su cuerpo est empapado, pero no a causa de la llovizna, sino por el sudor amargo, apestoso, que desdibuja los otros olores en torno suyo. Incluso el olor de los cadveres. Para esto entraste en el Ejrcito, Heriberto?, se pregunta. Para esto dejaste los libros? Eres un imbcil. Deseabas vivir el herosmo y hasta ahora noms has visto cmo caen los verdaderos hroes asesinados por ti y por tus compaeros de armas. Esto es la gloria? Quiz. Y entonces el miedo que no te permite moverte, que te inutiliza para cualquier otra cosa que no sea jadear mientras piensas en la muerte? Carajo, malditos tomoches. Malditos puercos. Quiz como lo plantea el cuento inicial, El caminante, el lector que recorre las historias de Desterrados no sea ms que eso: un viajero cuyos puntos de origen y destino son borrosos, se han velado a lo largo del trayecto y, por eso, no tiene ms opcin que seguir avanzando, pues cada punto alcanzado no ser sino el comienzo del siguiente tramo de la ruta.

Dos poetas y sus nortes


DANIeL BeNCOmO
Luis Jorge Boone, Piezas sueltas para formar un maniqu, Secretara de Cultura de Coahuila, Saltillo, 2013, 68 p. Romn Lujn, Nigredo, Secretara de Cultura de Coahuila, Saltillo, 2013, 68 p.
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En fecha reciente apareci, con motivo del Festival de Poesa Manuel Acua y bajo el auspicio editorial del Gobierno de Coahuila, una serie de antologas personales de autores nacidos en aquel estado. Los libros pueden descargarse adems de manera gratuita en la pgina web del festival. Escribo en esta oca sin acerca de dos de ellos: Nigredo, de Romn Lujn (Monclova, 1975), y Piezas sueltas formando un maniqu, de Luis Jorge Boone (Monclova, 1977). Me interesa apuntar, adems de la coincidencia de haber nacido en la misma ciudad, una pista biogrca acerca de ambos: Romn Lujn radic durante mucho tiempo en la ciudad de Quertaro, antes de partir rumbo al sur de los Estados Unidos. Por su parte, Luis Jorge Boone vive desde hace algunos aos en la Ciudad de Mxico. La trayectoria de su escritura los coloca en una fase de consolidacin de su obra y los aleja paulatinamente de la etiqueta del autor joven. Las diferencias y contrastes que distingo en su trabajo potico permiten ilustrar una idea sobre sus derroteros en relacin a eso que llamamos quiz
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de forma ambigua e imprecisa poesa escrita en Mxico. Al ser antologas personales, entiende el lector que se enfrenta a una recopilacin ceida a criterio del autor, por lo tanto a una mirada que l mismo efecta sobre el devenir de su escritura. El juicio acerca de las recopilaciones de este tipo recae en esa mirada, y a partir de ella puede plantearse una reexin sobre los distintos registros lricos que se nos ofrecen. Piezas sueltas para un maniqu rene poemas que aparecen desde el primer libro de Boone, Galera de armas rotas, hasta el ms reciente, Versus Avalon. Desde los primeros poemas es posible distinguir un ejercicio lrico que apela a ciertas constantes: una de ellas es el nimo melanclico, la enunciacin que arranca de una situacin cotidiana, evocada con tintes descriptivos hasta descubrir en ella una variante, una imagen potica que revela lo singular del asunto evocado, como en el poema Defensa del killer, incluido en el libro Legin: Vi sus colmillos hundirse en mi piel, / su mirada de coleccionista. / Fui una mariposa atrada por la luz. // Ante este tribunal lo dejo claro: / nadie podr culparla de nada: / yo deseaba morir. Apoyados en la memoria, en el movimiento hacia el recuerdo, los poemas ganan malicia, ocio y poco a poco se proyectan de la atmsfera ntima hacia una de mayores referencias, casi todas relativas a lo cotidiano y al mbito de la literatura y los libros. Si bien los recur182

sos estilsticos se anan y adquieren ciertas variantes formales se mantiene otra constante, a saber: un verso muy estable, de cierta opacidad acentual, donde la musicalidad de las palabras y del propio verso se convierten en el soporte, plataforma de lo evocado, de un discurso que apuesta por contar, por producir su efecto potico a travs de la descripcin y el pasmo: Hoy vuelvo a este refugio y su catstrofe. / A enredar el hilo del carrete de mis venas. / A mirar la lluvia, / cmo desgasta el adobe, / cubre las paredes del polvo / que tomo con los dedos / y pongo en mi lengua, para volver del todo. / Justo como a los cinco aos, / cuando, sin saberlo, / este que ahora soy era entonces el futu ro. A partir de Traduccin a lengua extraa puede apreciarse un inters por explorar otras disposiciones formales del poema, como en B) Animal Planet y E) National Geographic, incluidos en esta antologa, en los que el cuerpo del texto se desarrolla en el pie de pgina, mientras que el cuerpo de la hoja aparece en blanco; no obstante, el registro del poema mantiene la tensin que ya hemos descrito: Ahora s que yo conoc el mar antes que t / y mis palabras te hablaban / como llevndote de la mano hasta la playa / para compartir contigo un secreto, un misterio, / y luego sonrerte y que corrieras / y quedarme atrs pensando / que las olas te creeran un hijo mo / y reconoceran quiz en tu rostro, / al mojarlo, mi rostro. El motivo ntimo la familia, lo cotidia-

no, el sueo, la intuicin de la muerte en la malla del da a da persiste en la pulsin del autor, se convierte en el msculo principal, revelatorio, de su lrica. La exploracin que se anuncia en estos poemas se contina de modo menos tangencial en Los animales invisibles (2012) que considero su libro ms logrado, donde se recrea el juego espacial y grfico, adems de un juego intertextual que rinde homenaje a Cormac MacCarthy y la escritura se torna un motivo importante; en esta antologa sin embargo se opta por el registro ms mesurado que en l aparece. Se muestra as un ejercicio lrico sostenido durante varios libros, con un verso tenaz y calculado, en un tono que tiende a la seriedad ms que a la irona, que sabe su radio de accin, conoce sus efectos y los procura. Por eso es llamativo que el poema Versus Avalon, el ms reciente aqu antologado y de muy buena factura, muestre un registro ms dinmico, desde una perspectiva lrica ms compleja y mayor irona en su cdigo alegrico, y sin embargo asiente en algunos versos lo que pareciera ser una potica: prometo caminar pensando en nada, / al cabo, amigo, no creo que la forma / ni lo informe vayan a cambiar / con solo desearlo: (...) por no saber frenar, por saber acelerar demasiado bien, mrame: en la esquina, precavido, voy de nuevo, volteando a ambos lados, montado en la cebra, distrado con el trco, mientras tuercas, engranes, bobinas, un motor, una mquina de piezas verbales o

de silencio incluso, parecieran, caen justo ahora, en algn lugar, adentro, en su lugar. De ah que el nombre de la antologa pueda comprenderse as, como un conjunto de piezas que pretende dar forma, clara y denida, a un cuerpo potico que se asume como tal y como tal se establece. Por su parte Nigredo, de Romn Lujn, es una coleccin de poemas que aparecen desde Instrucciones para hacerse el valiente, publicado en ao 2000, hasta el an indito Me llaman violencia. En los primeros poemas puede apreciarse una perspectiva lrica tradicional, de transguracin de la realidad a travs de la palabra y la mirada privilegiadas del poeta: En la foto / husmeo el sepia carcomido de tus labios / que te sorben las heridas con total indiferencia / insolentes como si nunca hubieran ocupado / este colchn de sacricios. Es notoria en el trabajo de Lujn la inclinacin por un verso de alta musicalidad, de cadencias oscilantes, que hace pie en combinaciones de octoslabos, heptaslabos y versos de pie quebrado, pero sobre todo en el endecaslabo como unidad sonora primordial. Ya en Aspa viento, de 2003, esta cadencia se dispone en poemas en prosa, y en ellos la escritura se convierte, poco a poco, en un tema de la escritura: Abierta me aguardaba, segn creo, la prosa que no solicit, la rumorosa fuente del espasmo. Abierta aunque no menos venenosa que la espera del ritmo en giles
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arcadas subiendo este minuto, sin otro paradero que algn yunque verboso. En otra estancia: Es tarde para abrir deshuesaderos, habiendo tanto nervio por hilar, faltando tanta brisa. Es tarde en la memoria que no avanza al ritmo germi nal de la tristeza (...) No habra por qu escribir de ti pero el riachuelo se evapora. Lo que leemos de Deshuesadero nos propone un verso ms plstico, de imaginario que tiende a lo dislocatorio, de cierta intimidad que, no obstante, permite descubrir el poema como artefacto desmontable, manipulable. Las variantes formales que los libros de Lujn proponen nos plantean una posibilidad de entender el ttulo: por nigredo se conoce la fase alqumica preliminar, la del enegrecimiento de la materia, la cual tiene que ver con la descomposicin de los materiales para volverse una materia previa, sin atributos, en estado inestable. He de advertir que, si bien el hablante lrico se vuelve ms complejo, eso no impide que en muchos momentos estemos ante una poesa de temas ntimos, personales, muy lricos. Pero es cierto que la escritura de Lujn busca ese estado de movilidad entre registros. Quiz por ello sea que Drstel lleve esta intuicin por dos vertientes: por un lado, un tratamiento preciosista del verso, en combinaciones que emulan a las silvas, hepta- y endecaslabos, alejandrinos, que echan mano de sus cadencias, que emiten correspondencia desde la irona con el arte del trovador, del hallazgo
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del trovar: Quien trova encuentra el ripio / de sus corazonadas, la curva sibilante del arroyo / al desgastar la piedra, su hecatombe, la grieta / del fulgor, la numinosa almendra que reviste / su carne en or de azar. El canto es siempre / de otros: el canto es el salmn de la memoria. Y otra mucho ms radical a mi entender, ms ligada a la escritura conceptual, que se muestra en el poema Racimos: una serie de preguntas caen sucesivamente sin descuidar su ritmo y cuestionan el efecto y la estructura de la enunciacin lrica, fracturan la posibilidad de evocacin en el lector y encuentran en esa irritacin un efecto potico intenso y logrado: Dnde recupera la memoria su ambarino relmpago, su manantial, su esguince? / Victoria Abril a los quince aos? / Y si nadie la nombra, si tras el vidrio slo la aguarda un eco? / Siempre arrancas anuncios de hombres negros en las salas de espera? La de Lujn es una propuesta que se asume proteica. De su fase ms reciente, la que se abre a los horizontes de la escritura conceptual y no creativa, los ltimos poemas que Nigredo nos depara es Juangame, un texto que recurre al reciclaje y apropiacin de frases relativas al pop star Juan Gabriel, con un procedimiento cercano a la arf poetry; y, por ltimo, el poema Me llaman violencia, donde se asientan de manera alfabtica los nombres de las pelculas en que participa Mario Almada, con un tratamiento formal que abreva de la uncreative writing. Si

bien es cierto que este ltimo poema sorpren de y que sugiere una relacin entre la violencia del pas y la violencia generada en el cine popular y toda su estructura de produccin, no me queda claro si la gura de Almada es suciente y no demasiado anodina para producir una extraeza o una reexin ante un asunto tan complejo como es la violencia que cunde por todo el territorio mexicano; pienso en una frase de Kenneth Goldsmith, leda hace poco en una no-entrevista: hagan lo menos posible para impregnar un trabajo con su personalidad, porque ella estar ah sin importar cunto se esfuercen. Cada eleccin que hacemos est impregnada de individualidad; no es necesario esforzarse tanto.* Si en la escritura no creativa importa poco porque importa mucho el individuo y su despliegue (metafsico) de virtuosismo, es en la eleccin donde se ejerce la fuerza; en tales procesos no se espera el virtuosismo esttico, sino una protuberancia crtica del poema sobre s mismo y sobre las condiciones culturales polticas en las que se produce y a las que se dirige. Entiendo, sin embargo, como un gesto propositivo y crtico de Lujn el llevar hacia estos terrenos su creacin, exponerla y permitir que se deforme.
Daniela Franco, El artista marginal. Conversaciones con Kenneth Goldsmith, apa recida en la web de la revista Letras libres, en la liga http://goo.gl/QoLgpW, consultada el 04.11.13.
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Quiz, como l mismo asienta en el lcido verso el canto es el salmn de la memoria, la lrica tenga que replantearse una y otra vez la trayectoria de ese retorno, la cualidad de la memoria y del propio canto. En estos libros se distinguen tensiones de signo opuesto desde valoraciones muy diversas de la experiencia potica y la forma en que sta comulga en el lector. Con diferentes talantes y tambin quizs hacia lectores distintos, Luis Jorge Boone y Romn Lujn arman estticas que contrastan, cada una con sus propios y muy distintos nortes.

Concete a ti mismo
ILIANA OLmeDO MUOZ
Vernica Murgua, Loba, Ediciones SM, Madrid, 2013, 507 p.

Arma George Didi-Huberman que para saber hay que imaginar. Desde esta ptica, Loba, de Vernica Murgua, esplndido ganador del Premio Internacional Gran Angular, nos revela sus herramientas. El derecho a imaginar gua
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esta historia y, al ejercerlo, muestra que el conocimiento tambin se alcanza a travs de la invencin, propuesta que sostiene, a nal de cuentas, toda ccin, pero en esta novela se vuelve casi dogma. Dentro de una sociedad po sible, inspirada sin duda en fuentes histricas y literarias, donde conviven los datos ms ciertos y fehacientes de la Edad Media y una tradicin con un claro ascendiente de las distintas ex presiones de la narrativa fantstica, des de el Calvino de Las ciudades invisibles (1972) hasta el El mago de Terramar (1968) de rsula K. Leguin, por mencionar un par de las muchas inuencias que se detectan en la novela, se despliegan las historias de tres personajes: Cuervo, el mago; mbar, la aldeana, y Soledad, la hija del tirnico rey Lobo. Estas lneas narrativas se entrelazan hasta construir un relato de aventuras, confrontaciones y peripecias, sucedido en una geografa imaginada en la que tungros, magos y humanos comparten la memoria de los dragones, suerte de smbolo de la maldad intrnseca a nuestras humildes condiciones. Una fuerza siempre latente y a punto de aparecer: el mago inexperto despierta a una de estas bestias de la zoologa fantstica y desata la trama. La resurreccin del dragn signica des pertar tambin los temores del pasado es decir, los fantasmas de la historia, las viejas reyertas y las antiguas alianzas y, al mismo tiempo, dotar de cuerpo al mal. Para lograr que cada elemento con186

tenga su propio smbolo, Murgua hace uso preciso de las palabras. Les devuelve su sentido: cada descripcin, escenario y sentimiento queda denido sin ambigedad. En esta historia nada es gratuito, los viejos arcanos invaden el texto y muestran en su polisemia un texto diverso y mltiple. Mirals, nombre de la espada de Soledad, herencia del linaje de los lobos, al igual que en las lecturas del tarot, era una espada, como todas las espadas, adversas al amor. ste es el primer estigma que cae sobre la herona: la imposibilidad de alcanzar el afecto de su padre que constantemente persigue. En el miral, espejo en cataln, se reejan los defectos, el deseo de venganza, la culpa y la crueldad de la protagonista, cualidades que vienen de la genealoga de la que quiere escapar. Por eso la espada se parte en dos en el enfrentamiento con el dragn, cuyo espritu, como su cuerpo, es fro, metlico y, por supuesto, inconmovible. Del mismo modo, la virginidad de Soledad debe ser entendida como una representacin cultural ms que como una caracterstica del personaje. Esta suerte de bildungsroman muestra el aprendizaje por el que debe pasar Soledad y la experiencia que debe adquirir para conformar su personali dad e identicar su carcter, convertirse en la Loba. En esta novela la condicin humana se dene a travs de sus repre sentaciones animales: Soledad posee la sagacidad y la perspicacia, pero

tambin el hambre y la vehemencia del lobo, ciertamente, no es nuestra personalidad una serie de costumbres aprendidas y de intuiciones aceptadas? De esta manera, el relato avanza bajo el lema concete a ti mismo y Soledad, en medio del camino a enfrentarse con el dragn, observa el paisaje, el entorno arbolado y natural que la rodea: la luna le descubra mucho que ignoraba de s misma. Tras el viaje, la herona contempla el mundo bajo otra luz. Igual que los hroes clsicos, Soledad nunca volver a ser la misma. En este sentido, la novela de Murgua es singular. Se trata de una pica donde el concepto de princesa adquiere nuevas connotaciones, va ms all de la belleza y la fragilidad. Soledad es una guerrera valiente, pero no por eso menos femenina. Ser mujer cuenta en esta novela, porque en la Edad Media esa diferencia cuenta, como cuenta ahora en la sucesin a la corona espaola. Al denir su carcter, Soledad resuelve su conicto con el padre, el difcil Lobo, que se ha mostrado fro y resentido con ella porque al nacer ste perdi a su esposa. El rey es incapaz de observar que Soledad, a su vez, perdi a su madre. El largo enfrentamiento con el dragn resulta un aprendizaje para los dos y, al mismo tiempo, una manera de aceptar el papel que cada uno ha desempeado en la vida del otro. sa es la nica va para la redencin de ambos. Soledad no puede acercarse a su padre si antes no se acepta a s misma; el

Lobo slo puede expresar su afecto hacia ella tras haber tomado conciencia de que los entramados de la historia suelen ir ms all de la tradicin, las ambiciones personales y los deseos. Acciones como tatuar a los esclavos o a los convictos se suceden en la novela en su condicin de eslabones del pasado que acaso no se han transformado tanto como quisiramos. Las relaciones entre siervos y dirigentes quedan expuestas y la esclavitud representa una prctica comn, igual que la violencia. Hay una mirada crtica al pasado y a lo que queda de l, aunque se conserve con otros nombres o disfraces. En ello radica el valor y tambin la vigencia de Loba. En esta novela lo fantstico se vuelve indispensable, porque, ya se ha dicho, para saber hay que imaginar, hay que llenar los vacos que dejan los hechos con la invencin para dotarlos de signicado. Recurrir a los smbolos, a otras realidades que les den sentido. As, mbar, ante la muerte del dragn, siente nostalgia por aquello que la razn no explica y entonces reexiona: No me preguntes por qu, pues no sabra decrtelo, pero lo am [al dragn] desde que lo vi. Al encontrar el colmillo senta que se abra una puerta que ahora se cierra. Era un cometa viviente, una llama que respiraba. Ahora hay menos magia en nuestra vida. El mundo es un lugar ms triste sin l. La magia existe, prolifera como la injusticia, el amor o la maldad, es igual de inmaterial e
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intangible, y precisamente por eso tambin es necesaria.

La colombianizacin de la novela negra


EDUARDO SABUgAL
scar Collazos, La modelo asesinada, Ocano, Mxico, 2013, 308 p. La fama y el dinero, una vez adquiridos, son superiores a la crtica de arte, que es un perrito faldero de la fama y del dinero. scar Collazos

Casi todos coinciden en que la novela negra o policial naci en Norteamrica. Y aunque los padres del gnero se pueden encontrar en Raymond Chandler (El sueo eterno) y Dashiell Hammett (Cosecha roja), habra que remontarnos hasta algunos de los cuentos del mismsimo Edgar Allan Poe para rastrear la genealoga del gnero negro. Posteriormente el gnero ha ido ganando terreno y bifurcndose en muchos es188

tilos y formas de abordar el fenmeno del crimen y su posterior investigacin. Consolidado el gnero en las obras de la escritora inglesa Agatha Christie o el britnico Arthur Conan Doyle, gan no slo respeto y popularidad sino un alto inters desde el punto de vista de la arquitectura narratolgica. En La modelo asesinada, publicada originalmente en 1999, encontramos una apropiacin de la tradicin del gnero negro mediante la regionalizacin del crimen, actualizando los postulados de la novela policial a un momento histrico preciso de la Colombia de nales del siglo XX. Dicha colombianizacin de la novela negra es de inters no slo literario sino sociolgico, sobre todo para los lectores mexicanos, quienes llevamos casi una dcada hablando de la colombianizacin de Mxico. Fue Hillary Clinton en el 2010 quien advirti que el problema del narcotrco en Mxico y la situacin en varias zonas del pas recordaba a la de Colombia veinte aos atrs. El entrecruce de una serie de actores poltico-sociales, as como una coyuntura histrica especca que tiene que ver con el debilitamiento del Estado y con la disyuntiva de decla rar o no abiertamente una guerra contra el crimen organizado, ha hecho hablar polmicamente de la colombianizacin. Conviene recordar que a partir de la Constitucin de 1991 el gobierno colombiano asumi el combate cara a cara contra el narcotrco. Dicho combate y sus secuelas, en tanto poltica de Es-

tado, ha sido seriamente cuestionado. Es notorio, y de un humor negro sensacional, el hecho de que una mascota (la perra propiedad del periodista Mora) en la novela de scar Collazos se llame justamente Constitucin y que hacia el nal de la novela nos enteremos de que ha sido envenenada. El panorama colombiano es descrito en la novela mediante las palabras de un sabio y anciano expresidente (en estos tiempos nadie repara en el origen del estircol del diablo) y, sin embargo, ese estircol parece asxiar todo, extenderse sobre toda la realidad. Narcotrco coludido con las autoridades, altas esferas del poder corrodas por la corrupcin, guardias blancas, parami litarismo y guerrilla, senadores y empresarios involucrados en el complejo entramado del lavado de dinero y trco de armas, etc. Lo interesante de Collazos es que, al utilizar como soporte la novela negra para efectuar una radiografa del Estado fallido y de la podredumbre de la sociedad mediante el poder del dinero, consigue atrapar no slo a los lectores admiradores de Conan Doyle y Agatha Christie sino tambin a los interesados en rastrear, de forma testimonial o cri tica, una documentacin (aunque sea ccional) de una poca de decadencia en la que los actores polticos y mediticos, penetra dos por el narcotrco, jugaron un papel protagnico en el envilecimiento de la sociedad y la destruccin de la paz y la aparente estabilidad. La novela funciona en ese

sentido como archivo cuasi-historiogrco y periodstico. Es la Colombia de los noventa, pero bien podra ser el Mxico del siglo XXI. La prosa de Collazos tiene un venero sociolgico muy interesante, afn retratista, consistente en recrear eso que Jean Baudrillard llam la cultura del simulacro. No es casual que desde el principio sepamos que el asesinato que tendr que resolverse (o al menos eso esperamos) sea ejecutado en mitad de un striptease y al mismo tiempo sea visto desde la posicin de un voyeur, un mirn con cmara en mano. La seduccin de la mirada y de lo que se mira nos convierte en cmplices a todos. La muerte es, ante todo, videograbada. El papel de lo meditico, la hiperrealidad de los formatos, han ocupado tambin un lugar privilegiado en la muerte de lo real. Los sucesos narrados en la novela de Collazos son contemporneos de la obsesin televisiva que CNN tena por contar en vivo la guerra del Golfo Prsico. Hay una suerte de pornografa de la violencia que impera en el uso que los medios masivos de comunicacin hacen de la nota roja, pero paradjicamente, al mismo tiempo, existe la construccin de una muralla informativa respecto a las verdaderas noticias, mviles y causas del crimen organizado, en buena medida porque las empresas que controlan los medios masivos de comunicacin tambin estn involucradas en la corrupcin que impregna todo el sistema. Collazos escribe: El cine o
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la televisin podan llegar al nudo del crimen, pero cine y televisin no eran ms que un simulacro de la realidad. Algo que, por ejemplo, y tambin en el gnero de novela negra, Xavier Robles, guionista de Rojo amanecer, muestra en su primera novela (El candidato, la bailari na azul y el guarura enamorado), no vela que, por cierto, guarda muchas similitudes con la novela de Collazos: referencias a los entretejes televisivos, la prostitucin disfrazada, el mundo de la alta cultura, el glamour y la moda, la facilidad para disponer de la vida de los sbditos y la oscuridad cruel del poder poltico lleno de alianzas efmeras, traiciones y chantajes. A pesar del alud de acontecimientos encadenados que sirven de teln de fondo en la vertiginosa prosa narrativa propia de las novelas negras, en La modelo asesinada an existe la gran virtud de construir y delinear bien a sus personajes. Nunca los perdemos en ese suceder desbocado y, lejos de caer en el riesgo de desdibujarse en la atmsfera criminal, anecdtica e informativa, Collazos logra que sus personajes estn construidos a partir de rasgos psicolgicos verosmiles y profundos: sus identidades, si bien pueden ser entendidas como las del personaje tipo, ayudan a la evolucin de la trama novelstica (que es casi una crnica pornopoltica) sin que dejemos de interesarnos en su propia curva dramtica o su estado existencial o emocional, estrictamente in dividual. El fondo dantesco, como
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sacado de un grabado de Augusto Rendn, no borra las personalidades de los personajes, slo las exagera y las explica. As el protagnico exscal Ral Blasco, recin separado de su esposa, voyerista por vocacin y aspirante a escritor, siempre es un imn y al mismo tiempo una ventana (literalmente) desde donde comprendemos la danza macabra de la muerte y el juego sucio del crimen organizado con sus mltiples conexiones y capacidad de accin, en una Bogot en plena desintegracin violenta, enlodada en una permanente obscenidad. Al scal en retiro, Blasco, se le suman una serie de personajes que contribuyen a apuntalar la historia desde diferentes puntos de vista: su exmujer y corredora de arte Marit, desde luego, con la que pelea, hace el amor y discute su futuro solitario e incierto. Pero tambin tenemos al periodista Eparquio Mora y al poeta Antonio Correa, ambos borrachos y fuentes de informacin y desinformacin de nuestro antihroe detectivesco. Al scal marginal, e increblemente honesto, Clemente Arias; el miserable pen de la corrupcin y ludpata Alatriste; la modelo Irene Lecompte, amiga de la vctima y tambin comparsa de la prostitucin de altos vuelos y del reino costoso del articio, copia tercermundista del hollywoodense, fabricado con la tecnologa de las cirugas; e incluso la asesinada rika Muoz, muerta de dos balazos a los 22 aos, y de quien vamos descubriendo su vida privada antes de convertirse en

un desnudo y grotesco cadver. Representan todos, cada uno por su cuenta, una fuerza individual que, aunque contaminada, no se diluye con el resto del paisaje ruin, violento, servil, que impera en las relaciones y en el aire. La modelo asesinada nos recuerda Rear window, de Hitchcock, y le rinde tributo recordndonos que, como el personaje interpretado por James Stewart, todo espectador es de alguna manera un cmplice. Mirar tiene sus riesgos. Collazos escribe cuidadosamente y tie-

ne la mirada aguda, bien teledirigida; sabe poner a bailar sus personajes en la oscuridad, a sabiendas tambin de que todos son partcipes de una decadencia viral. l mismo se incluye como personaje hacia el nal de la novela, en una operacin metadiegtica que conrma que todos de alguna manera ramos cmplices atrapados en algn agujero de la malla vial tejida por el narcotrco. Estamos, pues, delante de una interesante e hipntica colombianizacin de la novela negra.

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