Está en la página 1de 18

Originalmente publicado em: F. L.Viana, M. Martins & E. Coquet (2003). Leitura, Literatura Infantil e Ilustrao.

Investigao e Prtica Docente 4. Braga: Centro de Estudos da Criana da Universidade do Minho.

Estrategias de desbordamiento en la ilustracin de libros infantiles


Jess Daz Armas*

Resumo
La ilustracin es, en muchos casos, sobreinformativa, superabundante. En algunos casos es an ms evidente este rasgo, pues la ilustracin se aade sin que el texto, en la mayor parte de los casos, lo haya previsto. En el lbum, a pesar de que las imgenes ofrecen una informacin que permite descargar al texto literario de parte de sus funciones (descripcin de personajes y de acciones, verbos introductorios), a menudo la ilustracin, sin apoyo del texto, ofrece otro tipo de informacin. En esta comunicacin se estudian algunos recursos sobreinformativos, considerndolos como manifestaciones de la tendencia de la ilustracin a expandirse, a desbordarse de sus lmites en el libro. Se analizan aqu algunos tipos de desbordamiento que afectan slo a la ilustracin: un desbordamiento pedaggico (adicin de informacin o propuesta de normas de conducta), un desbordamiento narrativo (acciones paralelas no contempladas, adicin de una historiamarco), y un desbordamiento fsico: la tendencia de la ilustracin a traspasar los lmites asignados con intenciones expresivas, por razones de sintaxis narrativa o con la adicin de nuevas lecturas o pistas para la interpretacin global de la obra (la pgina, los mrgenes e incluso el propio libro, buscando apelar directamente al lector/espectador).

*Universidad de La Laguna, Islas Canarias - Espaa jsdiaz@ull.es

|1|

La ilustracin, en la Literatura infantil es, muy a menudo, amplificadora y sobreinformativa, sea en el libro ilustrado o en el lbum. En el libro ilustrado, el exceso informativo es ms evidente. Puesto que, en la mayor parte de los casos, se trata de una obra literaria que, a posteriori, ha sido completada por unas ilustraciones, stas pueden ser consideradas un aadido en varios sentidos: se aaden un segundo emisor o autor, una nueva visin del texto literario y un nuevo lenguaje no previsto por el autor literario. La labor del segundo autor, a menudo, se realiza aos o siglos despus de la escritura del texto y, en muchas ocasiones, viene precedida por el trabajo de otros ilustradores anteriores. La nueva visin con que un ilustrador engrosa la historia de la recepcin de un texto determinado aade nuevas posibilidades, nuevas ubicaciones, nuevos detalles, nuevas reinterpretaciones, dice mucho ms que lo que dice el texto (Durn, 2000b: 171). El nuevo lenguaje, por ltimo, es un aadido absoluto: en el libro ilustrado puede prescindirse de l sin afectar para nada a la comprensin del texto. Pero tambin el lbum es, en muchos casos, esencialmente sobreinformativo. Verdaderamente, la ilustracin permite descargar al texto de descripciones de personajes, lugares y acciones, de verbos introductorios, dejndolo slo en su meollo narrativo (Durn, 2000a; Gutirrez Garca, 2002). El texto, en muchas ocasiones, se ha adelgazado, pero no as la ilustracin, que ofrece una cornucopia de objetos y de visiones del mundo, ideologas, propuestas de conducta, o que hace llegar mensajes ms o menos explcitos: lee, s ordenado. Otras veces, la ilustracin sugiere la existencia de acciones o mundos paralelos de los que no se ocupa la historia principal. Tanto en los libros ilustrados como en los lbumes, la sobreinformacin suele ser una opcin estilstica: frente a ilustradores que prefieren el esquematismo, el dominio del trazo y el silencio (zonas en blanco, mrgenes generosos), estn los menos contenidos, que aaden informacin accesoria o acciones paralelas inexistentes en el texto. En algunos casos, parece haber un verdadero horror vacui en las ilustraciones: unas veces se trata de un sello, una impronta en que se reconoce el estilo de un ilustrador; otras, el recargamiento es una opcin nica, que interpreta a travs del abigarramiento uno de los sentidos del texto. Hay, pues, varios tipos de sobreinformacin: un desbordamiento de fines pedaggicos, un desbordamiento narrativo, pero tambin un desbordamiento fsico y expresivo: la ilustracin tiende a romper sus lmites, a salirse del marco, de la pgina y del libro mismo, mediante estrategias de apelacin al lector.

1. Desbordamiento pedaggico
En los libros propiamente informativos, para estimular la atencin visual del nio, la capacidad de observacin o para acercarse ldicamente a un tema determinado (el descubrimiento de la pintura, por ejemplo, en Mirar con lupa), se ofrece un mundo abigarrado y confuso en el que hay que descubrir algunos detalles escondidos. Este recargamiento es comn tambin en muchos libros para prelectores, donde predomina la descripcin sobre la narracin, para fines escolares de estimulacin de la expresin oral y enriquecimiento lxico en interaccin con los adultos. Por otro lado, este abigarramiento permite al lector demorarse en las pginas, especialmente si se trata de un libro ya conocido por los nios (Colomer y Durn, 2000: 244).
|2|

No obstante, tambin los textos literarios aaden, en ocasiones, informacin escolar. Un ejemplo de ello lo tenemos en las ilustraciones de Rosa Felipe para Juan cabeza de nido, de Lola Surez, que subraya con palabras y diagramas la presencia en la pgina de elementos fcilmente asimilables con contenidos de los currculos de la Comunidad Canaria: elementos del medio natural y social, lxico diferencial del espaol de Canarias: lebrillo, pantana, verode, kineguas, utodates, amn de algn que otro vocablo usado con intencin irnica. En otros casos, las ilustraciones sobrecargan el texto con otro tipo de mensaje: normas de conducta, por ejemplo. Sin ser tema principal o secundario de la historia, las ilustraciones aaden a menudo motivos laterales que buscan producir algn tipo de reflexin o de conducta imitativa: la lectura o el aprecio de los libros, por ejemplo (Daz Armas, 2002d y 2002e), cuya recurrencia nos hace pensar en una actitud consciente por parte de los autores. No nos referimos a textos que tienen como tema principal la lectura, sino de aquellos que lo tratan lateralmente por medio de la presentacin, en sus pginas, de libros; los protagonistas de la Literatura infantil, generalmente, son nios con hbitos lectores arraigados.

2. Desbordamiento narrativo
Tambin abundan en la Literatura infantil los motivos laterales que tienen una finalidad ldica o literaria: sugieren la existencia de otro mundo paralelo o presentan acciones que suceden al mismo tiempo y que no se desarrollan en el libro que tiene el lector en las manos. Son, en este sentido, invitaciones para que el lector imagine otra posibilidad narrativa.

2.1. Acciones paralelas o lneas narrativas no desarrolladas


Un ejemplo evidente de esta tcnica es el extrao libro de David McKee No quiero el osito, donde, amn de los dos mundos paralelos interrelacionados en el texto: el de los nios y el de sus respectivos ositos de peluche, se cuentan otras muchas historias paralelas: entre otras, el misterioso acarreo de piezas escultricas que, finalmente, son expuestas en el parque. La presencia de ratones u otros animales o juguetes, en cualquier esquina de una ilustracin, son una invitacin a contemplar la existencia de una historia paralela o incluso a imaginarla. En algn caso, las acciones secundarias presentan un claro paralelismo con las que realizan los protagonistas, como la reunin que tienen, al mismo tiempo que los vecinos, las mascotas de la plaza Ojo de la Cerradura, en Los curiosones, de M. Moss, posibilidad que se aade en las ilustraciones de Delphine Durand (figura 1). Las ilustraciones de Kitamura para En el desvn, de Hiawyn Oram, que muestran un verdadero horror vacui en determinadas ocasiones, nos presentan a una copiosa familia de ratones enfrascados en diversas actividades, quiz slo sucedidas en la imaginacin del protagonista. Esta sobreinformacin nos invita a imaginar una nueva historia, o a amplificar la historia fundamental. As, nos preguntamos cul es la razn de que uno de los hermanos de Pulgarcito, en las ilustraciones de Miguel ngel Pacheco, aparezca, al final de la obra,
|3|

llorando, quin es el diminuto personaje que habita en el interior de un huevo, en las ilustraciones de Javier Serrano para la Caperucita de los hermanos Grimm (pgina 13), o cul es la historia que liga con la historia principal a las hormigas que aparecen en las ilustraciones de E. Urberuaga para Qu hace un cocodrilo por la noche?, de K. Kiss, o en las de Noem Villamuza para Lola trae regalos (figura 2). Estos motivos son muy comunes en autores como Anthony Browne, que hace de ellos valores sugestivos y redundantes: la presencia de balones de ftbol en Willy el mago, de pltanos en Willy el soador, de caras de cerdo en El libro de los cerdos, de sombreros en Voces en el parque.

Fig. 1

Fig. 2

|4|

2.2. Historia marco


En muchas ocasiones, lo que ha aadido la ilustracin no es una accin paralela, sino una historia marco no contemplada en el texto, que pasa inadvertida en la mayor parte de las ocasiones por varias razones: una, porque se ofrece como colofn en la pgina o pginas finales; otra, porque, sin texto que la explique, son de difcil interpretacin. Se trata de una ampliacin de la historia y, por tanto, entra en el dominio de la hipertextualidad (Genette) mediante la tcnica de la amplificacin (DazPlaja). Como ejemplos de ello, podemos indicar las ilustraciones de Innocenti y de Philippe Dumas, respectivamente, a la Cenicienta de Perrault y a La reina de las abejas, de los hermanos Grimm. Innocenti opt por imaginar que la historia de Cenicienta transcurra no en el tiempo indeterminado pero remoto de los cuentos populares: un mundo lejano, en los tiempos de Maricastaa, cuando Berta hilaba, sino en un pasado ms reciente, el de la segunda dcada del siglo XX (M. Castillo, 1996: 4647). Las hermanastras y Cenicienta misma parecen vestidas para acudir a una fiesta de los locos aos 20 y, el da en que finalmente se celebra la boda de Cenicienta con el prncipe, ya se ha inventado la fotografa. De hecho, la historia marco que ha aadido Innocenti nos muestra a una seora de clase alta mirando un lbum de fotos abierto, precisamente, por esa foto, o quiz el libro que cuenta esta historia, y que coincide exactamente con el que tiene el lector real en sus manos (figura 3). Intuimos que la seora en cuestin es, precisamente, la propia Cenicienta, aunque dificulta la inmediata identificacin el hecho de que tenga ahora, unos cuarenta aos despus, el pelo de otro color. Cenicienta es, pues, una ms entre las lectoras de esta bella edicin de principios de los aos ochenta, y no parece especialmente feliz: algunas botellas de licor esparcidas por el suelo lo revelan, as como la copa, llena, junto al alfizar de la ventana, y, especialmente, cierto rictus en su boca. Mostrando la circularidad del planteamiento narrativo, Cenicienta, de nuevo, est ante la ventana, como cuando se la exclua del baile (Daz Armas, 2002c). Philippe Dumas, por su parte, ilustr de una extraa manera La reina de las abejas, de los hermanos Grimm, y aadi tambin una historia marco que tiene tambin algo que ver con una ventana. Tambin opt Dumas por ambientar la historia en la ms estricta contemporaneidad, y por no mostrar los motivos fundamentales del cuento: el encuentro con los ayudantes (las hormigas, los patos, las abejas), el arribo al castillo, el fracaso de los hermanos mayores en la realizacin de las pruebas, el xito del hermano menor gracias a la ayuda de los auxiliares. Estos motivos se encuentran en el texto y la ilustracin ha dejado lugar a la imaginacin del lector, pero ha creado tambin una serie de incgnitas no resueltas: se trata de una simple actualizacin que la ilustracin no recrea en sus aspectos fundamentales?, lo que ocurre a los protagonistas nada tiene que ver con el cuento de los hermanos Grimm y se sugiere al lector que trace un paralelismo?, estn los nios dramatizando el cuento? Sea como fuere, estamos ante un caso de sobreinformacin, pues las opciones del ilustrador divergen hasta el punto de aadir la posibilidad de nuevas posibilidades interpretativas que nada tienen que ver con el cuento original o, en todo caso, tienen que ver con lo que de actual puede tener la historia de la marginacin del hermano ms pequeo.
|5|

An hay una segunda historia marco, que se presenta en la ltima ilustracin del libro: la presencia de unos evanescentes hermanos Grimm que contemplan la actualizacin de su cuento a travs de la ventana del casern en cuyo jardn los nios han vivido su aventura (figura 4). En ambos casos se trata de prolongaciones de una narracin archiconocida: invitan a imaginar otro final o a ampliar la historia en otro tiempo, otro lugar, quiz con los mismos personajes. No obstante, incluso cuando texto e imagen han sido concebidos al unsono, en muchas ocasiones es sta ltima la que aporta la clave interpretativa (El nio que no quera ir a dormir, de Helen Cooper), o, por el contrario, es la que aporta el final abierto o la ambigedad (Hay un oso en el cuarto oscuro, de la misma Helen Cooper).

Fig. 3

Fig. 4

3. Desbordamiento fsico
La prctica editorial contempornea, a pesar de los costes econmicos, ha dado rienda suelta a la ilustracin, que va ganando terreno a la palabra, sustituyndola totalmente, integrndola (mediante la tcnica de bocadillos o globos del cmic o usndola como un elemento grfico ms) o incluso relegndola a los espacios menos visibles de la pgina. Si ya hace tiempo la ilustracin viene ocupando el lugar en el que la vista repara en primer lugar, la pgina impar, convencin que persiste a pesar de que sea rota una y otra vez por los creadores, la tendencia contina: ilustraciones a doble pgina, adelgazamiento y no slo sintctico, sino tambin tipogrfico del texto.
|6|

El desbordamiento es un procedimiento expresivo antiguo, pero que tiene especial importancia en pocas en que la imagen ha sido un elemento comunicativo fundamental, supliendo como suple ahora al libro. Las estrategias de apelacin al espectador, por ejemplo, fueron habituales en todas las manifestaciones culturales del Renacimiento y del Barroco, culturas especialmente simblicas (Orozco, 1981: 81ss; Daz Armas, 2000: 196ss). Veremos aqu algunos casos en los que la imagen se desborda de sus lmites con una intencin narrativa o expresiva evidente: salirse de la pgina o del lugar asignado, salirse del libro apelando al espectador e, incluso, como si fuera un eco de los temas de la inefabilidad de la experiencia (sea mstica, esttica o amorosa), revelar la sobreabundancia, la magia o la grandeza (en su vertiente ms literal) del objeto descrito.

3.1. Ms all de la pgina: una tcnica de sintaxis narrativa


El ilustrador tiene conciencia de que ha de constreirse a unos lmites fsicos: el lugar asignado, la pgina, o la doble pgina, y, por supuesto, el libro. Pero tiene a su disposicin toda una serie de recursos que le permiten aprovechar esos lmites para sugerir su rompimiento. Nos referiremos, en primer lugar, a la trascendencia de los lmites bidimensionales que impone la pgina, y que puede ser rota de muchas maneras. El crecimiento momentneo de la ilustracin, que sale del lugar que ocupaba al comienzo, es una estrategia de sintaxis narrativa que empieza a tener sus propias reglas y convenciones (Gutirrez Garca, 2002). Los distintos autores o ilustradores la utilizan para sugerir distintos motivos: la ruptura de los lmites de realidad o la llegada de un nuevo ncleo narrativo (el nudo o el clmax). En Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak, el recurso cumple ambos objetivos. La ilustracin va in crescendo a medida que transcurre la historia, empezando a ganar espacio dentro de la pgina impar, en la que estaba relegada, para seguir ganando en longitud y en altura, invadiendo progresivamente el espacio de la doble pgina hasta que consigue llegar a su momento climtico (la fiesta monstruo), momento en que comienza de nuevo a replegarse hasta que se reintegra en el lugar que le estaba destinado. Se trata de un doble regreso a la normalidad: la ubicacin originaria de la ilustracin, el mundo real al que regresa Max. Este movimiento progresivo comienza desde la segunda ilustracin, pero es claramente perceptible en la cuarta, cuando el cuarto de Max empieza a transformarse. Las ramas de los rboles que estn creciendo en l rompen, incluso, el marco o encuadre. La sexta ilustracin ha llegado a ocupar todo el ancho de la pgina impar y la siguiente (el inicio del viaje en barco), ya empieza a ganar terreno ostensiblemente en la pgina par hasta llegar, en la novena (el arribo a la isla), a llenar horizontalmente toda la pgina. Pero el crecimiento de la ilustracin no se ha detenido, pues comienza en la dcima ilustracin (el amansamiento de los monstruos) a crecer verticalmente, a la par que la luna que aparece all empieza tambin a transformarse, movindose hacia la izquierda y creciendo hasta estar en su fase de plenitud durante la juerga monstruo. En este momento climtico, que se ha prolongado seis pginas (ilustraciones 12, 13 y 14), ha desaparecido absolutamente el texto, desplazado por el crecimiento de las ilustraciones. Finalmente, llega el anticlmax, el descanso y la decisin de Max de regresar a su casa
|7|

(decimoquinta ilustracin): comienza tambin el decrecimiento ostensible de la ilustracin que, paulatinamente recupera su ubicacin original: primero disminuyendo en altura, luego replegndose horizontalmente hacia la pgina impar hasta quedar de nuevo constreida por ella. El libro de Sendak, admirablemente construido, ha hecho crecer la ilustracin en relacin con la progresin narrativa, pero tambin en relacin con la ruptura de los lmites espaciotemporales que se producen en esta historia maravillosa. El hecho de que la ilustracin final no haya ocupado el lugar inicial, sino el correspondiente a la sexta ilustracin (la transformacin de la habitacin y la desaparicin absoluta de las paredes del cuarto) puede ser simple coincidencia o, quiz, otro rasgo ms que apoya la ambigedad del texto. El lector puede dudar, aqu como en el exemplo 11 de El conde Lucanor (De lo que contesi a un den de Santiago con don Ylln, el grand maestro de Toledo), de que Max haya viajado con la imaginacin o de que haya sido un viaje real, por el tiempo y el espacio (y Max se march navegando a travs del da y de la noche entrando y saliendo por las semanas saltndose casi un ao hasta llegar a donde viven los monstruos [...] y naveg de vuelta saltndose un ao entrando y saliendo por las semanas atravesando el da hasta llegar a la noche misma de su propia habitacin donde su cena le estaba esperando): no obstante, reparar tambin en que la luna menguante que luca en el cielo cuando Max an est de este lado de la realidad, y que haba crecido a la par que las ilustraciones, ahora, cuando todo ha vuelto a la normalidad, est llena.

3.2. Ms all de la doble pgina


Las ilustraciones de Frederic Anguera para Atalanta, de Rodari, con gran influencia del cmic, se desbordan tambin, ocupando no ya la pgina contigua, sino la siguiente. As ocurre con la flecha que casi alcanza a Atalanta, pero que fue lanzada por Diana al pasar la hoja, en la pgina 16; o en la representacin de las furias o Eumnides, imaginadas en alguna ocasin como un slo cuerpo con tres cabezas (que se encuentran, aqu, cada una en una pgina distinta: pgs. 36, 37 y, pasando la hoja, en la 38: figuras 5 y 6); por ltimo, en la pgina 107, Ariadna sostiene en la mano el hilo de plata que recorre el laberinto en la pgina 108 y se anuda a la cintura de Teseo en la 109. Similares procedimientos ha utilizado en algunas ocasiones Javier Serrano. Las distintas ilustraciones que el lector va encontrando en Das de Reyes Magos, de Emilio Pascual, y que acompaan a los distintos episodios de la novela, forman parte, sin embargo, de una sola obra que las rene, pieza a pieza. El texto pictrico global, recompuesto, refleja muy bien el mundo literario, teatral (teatro del mundo) en el que se desarrolla la historia de Emilio Pascual. En las ilustraciones de Javier Serrano para la Caperucita de los hermanos Grimm utiliza tambin el procedimiento: las ilustraciones se extienden durante cuatro o cinco pginas, y aprovechan las interrupciones del texto pictrico para crear una atmsfera (el ambiente clido y agradable que reina en casa de Caperucita), para mostrar acciones y movimientos (el trayecto hacia casa de la abuela), para configurar espacios y sugerir secuencias temporales (la ilustracin de las pginas 1418 muestra a Caperucita recogiendo flores en la pgina quince, pero, en la diecisiete es decir, casi al mismo tiempo, y al final
|8|

del trayecto que habr de recorrer Caperucita, el lobo est llamando a la casa de la abuela), o para crear efectos anticipadores (Caperucita se asusta en la pgina 23 de la amenazante sombra de la cabeza del lobo, que se encuentra en la pgina siguiente).

Fig. 5

Fig. 6

3.3. Ms all del encuadre


La ilustracin puede dar a entender que los objetos descritos son demasiado grandes como para que quepan en la ilustracin. No es que el ilustrador se queje del espacio de que dispone, sino de que expresa mucho ms por lo que no se ve, por lo que slo puede atisbarse, que mostrando la pequeez de unos objetos en relacin con otros. El gigantismo de un personaje o de un objeto puede expresarse muy bien mediante el recurso a la mirada subjetiva, que hace al lector adoptar un punto de vista bajo (contrapicado) respecto a lo que se describe. El plano detalle tambin puede presentar con gran expresividad estas mismas sensaciones de pequeez y desamparo frente a seres gigantescos, especialmente si se combina con la impresin a sangre (Daz Armas, 2002b). En otras ocasiones, lo que pretende describirse no el gigantismo o las colosales dimensiones de un objeto, sino otra cualidad: su condicin extraordinaria. As ocurre con los libros extraos que fascinan al protagonista de Me gustan los libros, de A. Browne, cualidad que se expresa gracias a otro tipo de desbordamiento fsico, sugerido en la sombra proyectada por el libro, recurso habitual en Browne (figura 7).
|9|

En Apareci en mi ventana, ni el autor, A. Gmez Cerd, ni el ilustrador, Jess Gabn, nos dan una idea de cmo puede ser el extrao ser, ejemplar nico de mukusulaba, que entra un da por la ventana del protagonista. Nunca obtenemos una descripcin del extrao animal, ni en el texto ni en la ilustracin. Jess Gabn opt por usar un recurso para conseguirlo: adoptar el punto de vista subjetivo del mukusulaba para situarlo fuera de la composicin, justo en el mismo lugar que ocupa el lector. Se trata de un recurso usado con frecuencia en el cine (acciones que ocurren en off, escamoteadas al ojo del espectador por su truculencia o irrepresentabilidad), y en el teatro clsico: en ambos casos, la palabra suple lo que la imagen no muestra, con los procedimientos de deixis en phantasma o relacin ticosppica (Arellano, 1999: 204ss). En estos casos, tambin el texto ha dejado un espacio a la cooperacin del lector. La comida que, en ambos casos, ofrece el protagonista a su mascota, est pues, dirigida tambin al lector, as que el recurso ha conseguido integrar al lector en el espacio pictrico (figura 8). Por otro lado, puesto que el mukusulaba slo come papel, es una indirecta invitacin a la lectura?

Fig. 7

Fig. 8

3.4. Ms all del libro Portada, contraportada y guardas: contrato de lectura y horizonte de expectativas
Las estrategias expresivas van incluso ms all de la pgina, desbordando los lmites establecidos convencionalmente para la ilustracin en el propio libro. Es cada vez ms habitual, por ejemplo, encontrar ejemplos de sobreinformacin en portada y contraportada del libro, formando parte del contrato o pacto de lectura que el texto firma con el lector: proporcionando informacin genrica o temtica, por ejemplo, pero prestndose tambin a la interpretacin por parte del lector. Se ha sealado la pertinencia de las ilustraciones que en portada y contraportada, muestran, en Frederick, de Leo Lionni, al protagonista de frente y de espaldas:
| 10 |

Portada y contraportada pasan entonces a tener un papel narrativo que ha empezado antes de leer el texto, al coger el libro y contemplarlo como objeto, o que termina despus de la lectura iluminando retrospectivamente el sentido de la historia. [...] Las tapas transmiten la idea de volumen, de que el personaje contiene la historia dentro de s mismo. Esto es muy pertinente en una historia que trata sobre la creacin literaria y sobre la individualidad (Colomer, 2002: 23). Requieren estos recursos, pues, de una nueva interpretacin, como el de la posible circularidad de Willy el tmido (Colomer, 2002: 23). El recurso, no obstante, empieza ya a ser convencin y lugar comn en los lbumes: Pulgarcito, con ilustraciones de Miguel ngel Pacheco; El gato con botas, con ilustraciones de Jess Gabn; La gran caja, de Toni Morrison y Slade Morrison (que sugerira, pues, la identificacin entre libro y caja que encierra, en este caso, la historia de los tres personajes principales). En El tnel, de Anthony Browne, por el contrario, esta informacin que sugiere comienzo y final, se ofrece en las guardas. En las primeras puede verse la portada del libro de cuentos populares que lee la nia protagonista y en las ltimas, la contraportada del mismo libro. Pero hay mucha mayor informacin en estas ilustraciones: en las primeras guardas los mundos de nia y nio (interior/exterior de la vivienda; papel de empapelar/muro de ladrillos; lectura/actividad fsica), sealados por Adela Turin (1995: 60-2), son irreconciliables; en las guardas finales, la complementacin y el acercamiento de uno y otro se sugieren mediante el desplazamiento del libro hacia el lugar que simboliza el mundo del nio: el muro; junto al libro, adems, hay ahora un baln de ftbol. Si la ilustracin de la portada de El tnel se corresponde con una de las del interior, y representa el momento en que la nia penetra en el tnel en busca de su hermano, la ilustracin de contraportada es nueva, y representa el mismo tnel con el libro cerrado. Se ha sugerido, pues, que el extrao mundo en el que se han adentrado ambos hermanos es el mismo libro, puesto que, adems, corresponde con los elementos que pueden encontrarse en los cuentos populares. La clara identificacin entre la nia y Caperucita roja, como algunos otros elementos, apoyan esta identificacin (Daz Armas, 2002a). Como vemos, tambin se ha desplazado a las guardas del libro parte de la informacin, pero tanto esta como la de portada y contraportada parecen estar previstas, adems de como parte del contrato de lectura, como una invitacin a la interpretacin posterior: slo ledo el texto pueden captarse en toda su profundidad los mensajes aadidos, sobreabundantes, que se ofrece con estos recursos. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en las guardas de Siempre te querr, de Debi Gliori, que explicitan el marco temporal en que se desarrolla la narracin: el da y la noche, de especial importancia sta ltima en relacin al mensaje general que ofrece el texto. Tambin informativa sobre las partes fundamentales de la narracin son la portada y la contraportada realizadas por Jess Gabn para Apareci en mi ventana, que, siempre usando del punto de vista subjetivo, nos muestran el momento inicial que plantea el conflicto (la aparicin del mukusulaba en la ventana) y el desenlace (su desaparicin, precisamente por la misma ventana). La informacin que proporcionan las ilustraciones no slo no anticipa el final, sino que slo podr ser entendida tras la lectura del texto, con el que concuerda perfectamente.
| 11 |

El pjaro y la princesa, de A. Ventura, con ilustraciones de Teresa Novoa, muestra en sus guardas, tambin, una informacin narrativa: planteamiento (llegada del cuervo) y desenlace (huida de la princesa), causa y consecuencia (contacto con el mundo a travs del cuervo y decisin de abandonar el encierro por parte de la princesa). El paralelismo se refuerza por el contraste en la composicin (cielo/mar; esquina superior izquierda/ esquina inferior derecha; cuervo/princesa; contrapicado/picado). Tambin en este caso, es informacin que slo puede entenderse tras la lectura del texto y, por tanto, no tiene funcin anticipadora.

Apelacin al lector
En la pintura del Renacimiento y del Barroco se buscaba, mediante diversos recursos que afectaban a la composicin o a la direccin de la mirada de algunos personajes, que el espectador se sintiera dentro del cuadro. Las prcticas devocionales sin duda influyeron en gran medida sobre la pintura hecha por encargo, pues sabemos por numerosos testimonios, que la pintura religiosa era un acicate para la meditacin en la Pasin de Cristo: el mismo Ignacio de Loyola miraba detenidamente algn cuadro religioso antes de ponerse a meditar, y gran parte de las visiones de monjas y frailes contemplativos estn claramente influidas por la pintura (Orozco, 1981: 115; Rodrguez de la Flor, 184-6; Daz Armas, 2000: 150-2). Nos llaman la atencin algunos casos evidentes de apelacin al espectador por parte de algunos personajes. En Arena en los zapatos, de Pep Molist, con ilustraciones de Maria Espluga, uno de los personajes se encara directamente con el espectador en un momento en que la protagonista ha conseguido entrar en la realidad fsica del libro que est leyendo. El guio al espectador es una invitacin a sumergirse tambin en el mundo de los libros, puesto que se trata de un personaje que ya sirvi de gua a los hermanos de la nia en ese mismo viaje, pero es tambin otro tipo de guio, intertextual (homenaje a McCoy, o aviso para el mediador adulto), ya que el personaje en cuestin es uno de los que acompaan al Pequeo Nemo en sus viajes por Slumberland (figura 9). Tambin Willy guia el ojo al lector, estableciendo cierto grado de complicidad con l, en Willy el soador: el protagonista se hace el dormido, pero sus ensoaciones tienen lugar durante la vigilia. Una sorprendente apelacin, quiz tambin de carcter intertextual, es la de la portada de La princesa que siempre se escapaba, de M. Reesink y F. Trsy, que mira al espectador y le pide que guarde silencio, no delatando su fuga (figura 10). No podemos evitar relacionar esta actitud con el cuadro de Valds Leal para el hospital de la Caridad, de Sevilla, y que representa al fundador, Miguel de Maara, junto a un nio que pide silencio al espectador del cuadro, que parece haber entrado en la habitacin sin permiso.

| 12 |

Fig. 9

Fig. 10

3.5. Ms all del libro/de la ficcin: distanciamiento y ruptura del marco


El marco de la pgina o del espacio reservado usualmente a la ilustracin, como hemos visto, puede ser traspasado con facilidad. La apelacin al lector, por otro lado, consigue traspasar los lmites del libro en direccin vertical, tridimensional. Esto es ms evidente an en los diferentes tipos de libros interactivos o en los popup (E. Coquet, 2002), pero no hemos querido ocuparnos aqu sino de aquellas estrategias de desbordamiento que surgen de una pgina plana, que no puede ofrecer al ilustrador otros instrumentos de apelacin que los que le proporcionan su imaginacin y su oficio. Algunas de las ms sorprendentes rupturas de los lmites de espacio establecidos llegan a rozar lo metaficticio, pues tienden a crear un efecto de distanciamiento: sealan la ficcionalidad de sus recursos, rompen los lmites entre la realidad y la ficcin, como ocurre de una manera evidente en aquellos libros que se incluyen a s mismos en la ficcin, como hemos visto en la Cenicienta ilustrada por Innocenti, aunque hay muchos otros casos (Daz Armas, 2002d). Aqu nos referiremos a la ruptura literal del marco en que se encuadra la ilustracin y que es procedimiento que quiere revelar mediante el distanciamiento su carcter ficticio. A este respecto, es interesante observar que ruptura del marco es el nombre que recibe uno de los procedimientos ms comunes en la metaficcin contempornea, y que consiste en romper las convenciones del relato. Pertenecen a este tipo de ruptura aquellos textos en los que la ilustracin se ocupa de recordarnos que los personajes pertenecen a un mundo libresco, de papel: el ratoncito de La casa, de Monique Felix, por ejemplo, descubre un mundo real cuando rompe, distradamente, el papel sobre el que se encuentra. En El libro que tena un agujero, de D. y J. O. Hron, se exploran algunas de estas posibilidades. El marco que contiene al protagonista de Me gustan los libros, de A. Browne, est siendo dibujado al mismo tiempo que el personaje en alguna de sus pginas (figura 11). Una ilustracin de Juan Ramn Alonso para Los apuros de un dibujante, de Farias, retrata al personaje, pero aade tambin, rompiendo el marco, la mano del ilustrador protagonista de esta historia.
| 13 |

En Willy el soador, los marcos tienen una funcin muy concreta, que vincula las ensoaciones del protagonista con mltiples referencias intertextuales, pero, especialmente, con cuadros de Di Quirico, Dal y, sobre todo, Magritte. En algn caso, uno de los personajes ha de salir de l para escapar de Willyogro. En general, estas rupturas del marco son reflexiones metaartsticas, que nos recuerdan la ficcionalidad del texto que leemos, a veces con efectos hilarantes. As ocurre con el gato protagonista de Ningn beso para mam, de T. Ungerer, que, en un momento determinado, consigue reventar de una pedrada el marco en que se encuentra encasillada su imagen (figura 12). Conxita Rodrguez Isart, en Homnica, vila olmpica, de Enric Larreula, somete al marco, por su parte, a todo tipo de violencias: lo traspasan los insectos, lo rompe a martillazos (figura 13) o incluso lo incendia, con la ilustracin que la acompaa (figura 14). En este caso, adems, la ilustradora ha aadido una posibilidad no prevista por el texto, que, sin embargo, le ha proporcionado la idea: una de las nias participantes en la inauguracin de los Juegos Olmpicos, y que no pudo encender el pebetero (segn el texto) se pasea por el estadio (segn las ilustraciones) con la antorcha, encendida, en la mano y ocurre lo que tena que ocurrir: la ilustracin se quema con un fuego (pintado). Otro interesante caso de ruptura de los lmites del dibujo lo encontramos en las ilustraciones de Guennadi Spirin para el texto de Gogol La feria de Sorchintsi. Si en los casos anteriores, el marco est realizado con un trazo, aqu se trata de un verdadero lienzo que nos sugiere la limitada capacidad de la pintura para encerrar en sus estrechos lmites el abigarrado cuadro campesino que nos muestra (figura 15). El mundo que all se describe es el mundo carnavalesco de la plaza del mercado y de la fiesta popular: el abigarramiento de la ilustracin representa la abundancia de viandas y animales, la confusin, pero tambin una actitud carnavalesca: la exaltacin de la bebida, la representacin de la abundancia, la burla que sufre el padre de la muchacha protagonista, que tiene como motivo el animal carnavalesco por excelencia, el cerdo, y el inevitable despertar sexual de la muchacha. El arte siempre intenta romper sus lmites, ir ms all del punto donde las posibilidades expresivas haban quedado. La pintura, especialmente, siempre ha intentado salir del lugar a ella destinado, mediante distintos procedimientos: gracias a un marco falso que es transgredido por el personaje, imitando los pliegues y las texturas de un tapiz o las estructuras arquitectnicas de los basamentos y los mrmoles, mediante efectos de trompe loeil, mediante la composicin que invita a entrar dentro de la escena, mediante la mirada directa de algn personaje a los espectadores. La ilustracin de los libros infantiles no poda dejar de utilizar recursos e intenciones tan asentadas en la tradicin pictrica. Hay muchos tipos de desbordamiento, como hemos visto. En muchos casos, se trata de una reinterpretacin fiel del texto, pero en otros es la ilustracin la que aade el extraamiento, la referencia metaartstica, la ambigedad y el final abierto que el texto por s solo no ofrece. En todo caso, siempre dicen con el texto, y, lejos de asfixiar la imaginacin del lector, como se pensaba hasta no hace mucho acerca de toda ilustracin, cierto tipo de desbordamiento requiere de un lector activo, con el que interacta: sugiere nuevas historias y nuevas lecturas, prolonga la narracin ms all de su final, invita a la recreacin, a imaginar lo que no se muestra, a reflexionar sobre el propio estatus artstico del texto.
| 14 |

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

| 15 |

Bibliografa
ARELLANO, I. (1999). Convencin y recepcin. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Gredos: Madrid. BROWNE, A. (1989). El tnel, trad. Carmen Esteva. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. (1991). Willy el tmido, trad. C. Esteva. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. (1998). Me gustan los libros, trad. Carmen Esteva. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. (1997). Willy el soador, trad. Carmen Esteva. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. CASTILLO, M. (1996). Roberto Innocenti. CLIJ, 87 (octubre), pgs. 4452. COLOMER, T. (2002, Dir.). Siete llaves. Madrid: Fundacin Germn Snchez Ruiprez. , & Durn, T. (2000). La literatura en la etapa de educacin infantil. En Montserrat Bigas y Montserrat Correig (eds.), Didctica de la lengua en la educacin infantil (pp. 213 49), Barcelona: Sntesis. COOPER, H. (1993). Hay un oso en el cuarto oscuro, trad. Christianne Scheurer. Barcelona: Juventud, 1999 [The Bear under the stairs]. COQUET, E. (2002). A ilustrao tridimensional (as imagens que querem fugir dos livros). In Fernanda L. Viana, Marta Martins & Eduarda Coquet, Leitura, Literatura Infantil e Ilustrao. Investigao e Prtica Docente. Braga: Universidade do Minho, pgs. 175-182. DAZ ARMAS, J. (2000, Ed.). Vida de San Francisco, de Fray Andrs de Abreu. La Laguna: Instituto de Estudios Canarios. (2002a). Las puertas de acceso a lo maravilloso. Lazarillo, VII (2002), pgs. 16-27. (2002b). Con ojos de nio. CLIJ, 155 (diciembre), pgs. 719. (2002c). Imgenes de encerramiento en la literatura infantil y juvenil. En VII Simposio Internacional de la Sociedad Espaola de Didctica de la Lengua y la Literatura (Ciudad Real, 5-8 de diciembre de 2001) [en prensa]. (2002d). El libro dentro del libro. Aspectos de la metaficcin en la Literatura infantil y juvenil. Anuario de Investigacin en Literatura Infantil y Juvenil, I [en prensa]. (2002e). De libros y lectura en la Literatura infantil y juvenil espaola. En Narrativa y promocin de la lectura en el mundo de las nuevas tecnologas (Congreso hispanoluso, Santiago de Compostela, septiembre de 2002) [en prensa]. DURN, T. (2000a): Qu es un lbum? En Hay que ver! Una aproximacin al lbum ilustrado. Salamanca: Fundacin Germn Snchez Ruiprez, pgs. 13-32.
| 16 |

DURN, T. (2000b). La illustraci de les rondalles populars. En Gemma Lluch (Ed.), De la narrativa oral a la literatura per a infants. Invenci duna tradici literria. Barcelona: Bromera, pgs. 163204. FARIAS, J. (1988). Los apuros de un dibujante de historietas, ils. Juan Ramn Alonso. Madrid: Bruo FELIX, M. (1991). La casa. Barcelona: Lumen. GENETTE, G.(1962). Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. de C. Fernndez Prieto. Madrid: Taurus, 1989. GLIORI, D. (1999). Siempre te querr, trad. C. Cardeoso. Barcelona: Timun Mas, 2000 [No Matter What]. GOGOL, N. V. (1991). La feria de Sorchintsi, ils. Guennadi Spirin, adaptacin de Nazario de Casia. Madrid: Anaya. GMEZ CERDA, A. (1990). Apareci en mi ventana, ils. Jess Gabn. Madrid: SM. GRIMM, W. & GRIMM, J. (1984). La reina de las abejas, ils. Philippe Dumas, trad. Ana Mara Beaven. Madrid: Anaya, 1985. (2002). Caperucita, ils. Javier Serrano, trad. Jos Miguel Rodrguez Clemente. Barcelona: AuraCrculo de Lectores. GUTIRREZ GARCIA, F. (2002). Cmo leer el lbum ilustrado. CLIJ, 150 (junio), pgs. 1321. HRON, D. y HRON, J. O. (2000). El libro que tena un agujero, trad. E. Tusquets Guilln. Barcelona: Lumen, 2002. KISS, K. (1998). Qu hace un cocodrilo por la noche?, ils. de E. Urberuaga, trad. P. Morn. Madrid: Kkinos. LARREULA, E. (1989). Homnica, vila olmpica, ils. Conxita Rodrguez Isart. Barcelona: La Galera. McKee, D. (1986). No quiero el osito, trad. Gabriel Barea. Madrid: EspasaCalpe. MOLIST, P. (2001). Arena en los zapatos, ils. Maria Espluga. Barcelona: Combel. MORRISON, T. & MORRISON S. (1999). La gran caja, ils. Giselle Potter. Barcelona: Ediciones B, 2000. MOSS, M. (1997). Los curiosones, ils. Delphine Durand, trad. Ritha Schnitzer. Barcelona: Elfos, 1998. ORAM, H. (1993). En el desvn, ils. Satoshi Kitamura, trad. Catalina Domnguez. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. OROZCO DAZ, E. (1981). Manierismo y Barroco. Madrid: Ctedra.
| 17 |

PASCUAL, E. (1999). Das de Reyes Magos, ils. Javier Serrano. Madrid: Anaya. PERRAULT, C. (1983). Cenicienta, ils. Roberto Innocenti, trad. Jolle Eyheramonno. Madrid: Anaya, 1984. (2001). Pulgarcito, ils. Miguel ngel Pacheco, trad. Jolle Eyheramonno y Emilio Pascual. Barcelona: Aura ComunicacinCrculo de Lectores. (2002). El gato con botas, ils. Jess Gabn, trad. Jolle Eyheramonno y Emilio Pascual. Barcelona: Aura ComunicacinCrculo de Lectores. REESINK, M. & TRSY, F. (1980). La princesa que siempre se escapaba, trad. Humpty Dumpty. Barcelona: Lumen, 1985. RODARI, G. (1962). Atalanta, ils. Frederic Anguera, trad. Carmen VzquezVigo. Barcelona: La Galera, 1983. RODRGUEZ DE LA FLOR, F. (1995). Emblemas. Lecturas de la imagen simblica. Madrid: Alianza. SENDAK, M. (1963). Donde viven los monstruos, trad. Agustn Gervs, Madrid: Altea, 20015. SUREZ, L. (1998). Juan cabeza de nido, ils. Rosa Felipe Martnez. Santa Cruz de Tenerife: Afortunadas. UNGERER, T. (1974). Ningn beso para mam, trad. Humpty Dumpty. Barcelona: Lumen, 1979. TURIN, A. (1995). Los cuentos siguen contando... Algunas reflexiones sobre los estereotipos, trad. de Aurora Riviere. Madrid: Horas y HORAS. VENTURA, A. (2001). El pjaro y la princesa, ils. Teresa Novoa. Mjico: Fondo de Cultura Econmica. VILLAMUZA, N. (2001). Lola trae regalos. Madrid: Anaya.

| 18 |

También podría gustarte