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Resumo
La ilustracin es, en muchos casos, sobreinformativa, superabundante. En algunos casos es an ms evidente este rasgo, pues la ilustracin se aade sin que el texto, en la mayor parte de los casos, lo haya previsto. En el lbum, a pesar de que las imgenes ofrecen una informacin que permite descargar al texto literario de parte de sus funciones (descripcin de personajes y de acciones, verbos introductorios), a menudo la ilustracin, sin apoyo del texto, ofrece otro tipo de informacin. En esta comunicacin se estudian algunos recursos sobreinformativos, considerndolos como manifestaciones de la tendencia de la ilustracin a expandirse, a desbordarse de sus lmites en el libro. Se analizan aqu algunos tipos de desbordamiento que afectan slo a la ilustracin: un desbordamiento pedaggico (adicin de informacin o propuesta de normas de conducta), un desbordamiento narrativo (acciones paralelas no contempladas, adicin de una historiamarco), y un desbordamiento fsico: la tendencia de la ilustracin a traspasar los lmites asignados con intenciones expresivas, por razones de sintaxis narrativa o con la adicin de nuevas lecturas o pistas para la interpretacin global de la obra (la pgina, los mrgenes e incluso el propio libro, buscando apelar directamente al lector/espectador).
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La ilustracin, en la Literatura infantil es, muy a menudo, amplificadora y sobreinformativa, sea en el libro ilustrado o en el lbum. En el libro ilustrado, el exceso informativo es ms evidente. Puesto que, en la mayor parte de los casos, se trata de una obra literaria que, a posteriori, ha sido completada por unas ilustraciones, stas pueden ser consideradas un aadido en varios sentidos: se aaden un segundo emisor o autor, una nueva visin del texto literario y un nuevo lenguaje no previsto por el autor literario. La labor del segundo autor, a menudo, se realiza aos o siglos despus de la escritura del texto y, en muchas ocasiones, viene precedida por el trabajo de otros ilustradores anteriores. La nueva visin con que un ilustrador engrosa la historia de la recepcin de un texto determinado aade nuevas posibilidades, nuevas ubicaciones, nuevos detalles, nuevas reinterpretaciones, dice mucho ms que lo que dice el texto (Durn, 2000b: 171). El nuevo lenguaje, por ltimo, es un aadido absoluto: en el libro ilustrado puede prescindirse de l sin afectar para nada a la comprensin del texto. Pero tambin el lbum es, en muchos casos, esencialmente sobreinformativo. Verdaderamente, la ilustracin permite descargar al texto de descripciones de personajes, lugares y acciones, de verbos introductorios, dejndolo slo en su meollo narrativo (Durn, 2000a; Gutirrez Garca, 2002). El texto, en muchas ocasiones, se ha adelgazado, pero no as la ilustracin, que ofrece una cornucopia de objetos y de visiones del mundo, ideologas, propuestas de conducta, o que hace llegar mensajes ms o menos explcitos: lee, s ordenado. Otras veces, la ilustracin sugiere la existencia de acciones o mundos paralelos de los que no se ocupa la historia principal. Tanto en los libros ilustrados como en los lbumes, la sobreinformacin suele ser una opcin estilstica: frente a ilustradores que prefieren el esquematismo, el dominio del trazo y el silencio (zonas en blanco, mrgenes generosos), estn los menos contenidos, que aaden informacin accesoria o acciones paralelas inexistentes en el texto. En algunos casos, parece haber un verdadero horror vacui en las ilustraciones: unas veces se trata de un sello, una impronta en que se reconoce el estilo de un ilustrador; otras, el recargamiento es una opcin nica, que interpreta a travs del abigarramiento uno de los sentidos del texto. Hay, pues, varios tipos de sobreinformacin: un desbordamiento de fines pedaggicos, un desbordamiento narrativo, pero tambin un desbordamiento fsico y expresivo: la ilustracin tiende a romper sus lmites, a salirse del marco, de la pgina y del libro mismo, mediante estrategias de apelacin al lector.
1. Desbordamiento pedaggico
En los libros propiamente informativos, para estimular la atencin visual del nio, la capacidad de observacin o para acercarse ldicamente a un tema determinado (el descubrimiento de la pintura, por ejemplo, en Mirar con lupa), se ofrece un mundo abigarrado y confuso en el que hay que descubrir algunos detalles escondidos. Este recargamiento es comn tambin en muchos libros para prelectores, donde predomina la descripcin sobre la narracin, para fines escolares de estimulacin de la expresin oral y enriquecimiento lxico en interaccin con los adultos. Por otro lado, este abigarramiento permite al lector demorarse en las pginas, especialmente si se trata de un libro ya conocido por los nios (Colomer y Durn, 2000: 244).
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No obstante, tambin los textos literarios aaden, en ocasiones, informacin escolar. Un ejemplo de ello lo tenemos en las ilustraciones de Rosa Felipe para Juan cabeza de nido, de Lola Surez, que subraya con palabras y diagramas la presencia en la pgina de elementos fcilmente asimilables con contenidos de los currculos de la Comunidad Canaria: elementos del medio natural y social, lxico diferencial del espaol de Canarias: lebrillo, pantana, verode, kineguas, utodates, amn de algn que otro vocablo usado con intencin irnica. En otros casos, las ilustraciones sobrecargan el texto con otro tipo de mensaje: normas de conducta, por ejemplo. Sin ser tema principal o secundario de la historia, las ilustraciones aaden a menudo motivos laterales que buscan producir algn tipo de reflexin o de conducta imitativa: la lectura o el aprecio de los libros, por ejemplo (Daz Armas, 2002d y 2002e), cuya recurrencia nos hace pensar en una actitud consciente por parte de los autores. No nos referimos a textos que tienen como tema principal la lectura, sino de aquellos que lo tratan lateralmente por medio de la presentacin, en sus pginas, de libros; los protagonistas de la Literatura infantil, generalmente, son nios con hbitos lectores arraigados.
2. Desbordamiento narrativo
Tambin abundan en la Literatura infantil los motivos laterales que tienen una finalidad ldica o literaria: sugieren la existencia de otro mundo paralelo o presentan acciones que suceden al mismo tiempo y que no se desarrollan en el libro que tiene el lector en las manos. Son, en este sentido, invitaciones para que el lector imagine otra posibilidad narrativa.
llorando, quin es el diminuto personaje que habita en el interior de un huevo, en las ilustraciones de Javier Serrano para la Caperucita de los hermanos Grimm (pgina 13), o cul es la historia que liga con la historia principal a las hormigas que aparecen en las ilustraciones de E. Urberuaga para Qu hace un cocodrilo por la noche?, de K. Kiss, o en las de Noem Villamuza para Lola trae regalos (figura 2). Estos motivos son muy comunes en autores como Anthony Browne, que hace de ellos valores sugestivos y redundantes: la presencia de balones de ftbol en Willy el mago, de pltanos en Willy el soador, de caras de cerdo en El libro de los cerdos, de sombreros en Voces en el parque.
Fig. 1
Fig. 2
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An hay una segunda historia marco, que se presenta en la ltima ilustracin del libro: la presencia de unos evanescentes hermanos Grimm que contemplan la actualizacin de su cuento a travs de la ventana del casern en cuyo jardn los nios han vivido su aventura (figura 4). En ambos casos se trata de prolongaciones de una narracin archiconocida: invitan a imaginar otro final o a ampliar la historia en otro tiempo, otro lugar, quiz con los mismos personajes. No obstante, incluso cuando texto e imagen han sido concebidos al unsono, en muchas ocasiones es sta ltima la que aporta la clave interpretativa (El nio que no quera ir a dormir, de Helen Cooper), o, por el contrario, es la que aporta el final abierto o la ambigedad (Hay un oso en el cuarto oscuro, de la misma Helen Cooper).
Fig. 3
Fig. 4
3. Desbordamiento fsico
La prctica editorial contempornea, a pesar de los costes econmicos, ha dado rienda suelta a la ilustracin, que va ganando terreno a la palabra, sustituyndola totalmente, integrndola (mediante la tcnica de bocadillos o globos del cmic o usndola como un elemento grfico ms) o incluso relegndola a los espacios menos visibles de la pgina. Si ya hace tiempo la ilustracin viene ocupando el lugar en el que la vista repara en primer lugar, la pgina impar, convencin que persiste a pesar de que sea rota una y otra vez por los creadores, la tendencia contina: ilustraciones a doble pgina, adelgazamiento y no slo sintctico, sino tambin tipogrfico del texto.
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El desbordamiento es un procedimiento expresivo antiguo, pero que tiene especial importancia en pocas en que la imagen ha sido un elemento comunicativo fundamental, supliendo como suple ahora al libro. Las estrategias de apelacin al espectador, por ejemplo, fueron habituales en todas las manifestaciones culturales del Renacimiento y del Barroco, culturas especialmente simblicas (Orozco, 1981: 81ss; Daz Armas, 2000: 196ss). Veremos aqu algunos casos en los que la imagen se desborda de sus lmites con una intencin narrativa o expresiva evidente: salirse de la pgina o del lugar asignado, salirse del libro apelando al espectador e, incluso, como si fuera un eco de los temas de la inefabilidad de la experiencia (sea mstica, esttica o amorosa), revelar la sobreabundancia, la magia o la grandeza (en su vertiente ms literal) del objeto descrito.
(decimoquinta ilustracin): comienza tambin el decrecimiento ostensible de la ilustracin que, paulatinamente recupera su ubicacin original: primero disminuyendo en altura, luego replegndose horizontalmente hacia la pgina impar hasta quedar de nuevo constreida por ella. El libro de Sendak, admirablemente construido, ha hecho crecer la ilustracin en relacin con la progresin narrativa, pero tambin en relacin con la ruptura de los lmites espaciotemporales que se producen en esta historia maravillosa. El hecho de que la ilustracin final no haya ocupado el lugar inicial, sino el correspondiente a la sexta ilustracin (la transformacin de la habitacin y la desaparicin absoluta de las paredes del cuarto) puede ser simple coincidencia o, quiz, otro rasgo ms que apoya la ambigedad del texto. El lector puede dudar, aqu como en el exemplo 11 de El conde Lucanor (De lo que contesi a un den de Santiago con don Ylln, el grand maestro de Toledo), de que Max haya viajado con la imaginacin o de que haya sido un viaje real, por el tiempo y el espacio (y Max se march navegando a travs del da y de la noche entrando y saliendo por las semanas saltndose casi un ao hasta llegar a donde viven los monstruos [...] y naveg de vuelta saltndose un ao entrando y saliendo por las semanas atravesando el da hasta llegar a la noche misma de su propia habitacin donde su cena le estaba esperando): no obstante, reparar tambin en que la luna menguante que luca en el cielo cuando Max an est de este lado de la realidad, y que haba crecido a la par que las ilustraciones, ahora, cuando todo ha vuelto a la normalidad, est llena.
del trayecto que habr de recorrer Caperucita, el lobo est llamando a la casa de la abuela), o para crear efectos anticipadores (Caperucita se asusta en la pgina 23 de la amenazante sombra de la cabeza del lobo, que se encuentra en la pgina siguiente).
Fig. 5
Fig. 6
En Apareci en mi ventana, ni el autor, A. Gmez Cerd, ni el ilustrador, Jess Gabn, nos dan una idea de cmo puede ser el extrao ser, ejemplar nico de mukusulaba, que entra un da por la ventana del protagonista. Nunca obtenemos una descripcin del extrao animal, ni en el texto ni en la ilustracin. Jess Gabn opt por usar un recurso para conseguirlo: adoptar el punto de vista subjetivo del mukusulaba para situarlo fuera de la composicin, justo en el mismo lugar que ocupa el lector. Se trata de un recurso usado con frecuencia en el cine (acciones que ocurren en off, escamoteadas al ojo del espectador por su truculencia o irrepresentabilidad), y en el teatro clsico: en ambos casos, la palabra suple lo que la imagen no muestra, con los procedimientos de deixis en phantasma o relacin ticosppica (Arellano, 1999: 204ss). En estos casos, tambin el texto ha dejado un espacio a la cooperacin del lector. La comida que, en ambos casos, ofrece el protagonista a su mascota, est pues, dirigida tambin al lector, as que el recurso ha conseguido integrar al lector en el espacio pictrico (figura 8). Por otro lado, puesto que el mukusulaba slo come papel, es una indirecta invitacin a la lectura?
Fig. 7
Fig. 8
3.4. Ms all del libro Portada, contraportada y guardas: contrato de lectura y horizonte de expectativas
Las estrategias expresivas van incluso ms all de la pgina, desbordando los lmites establecidos convencionalmente para la ilustracin en el propio libro. Es cada vez ms habitual, por ejemplo, encontrar ejemplos de sobreinformacin en portada y contraportada del libro, formando parte del contrato o pacto de lectura que el texto firma con el lector: proporcionando informacin genrica o temtica, por ejemplo, pero prestndose tambin a la interpretacin por parte del lector. Se ha sealado la pertinencia de las ilustraciones que en portada y contraportada, muestran, en Frederick, de Leo Lionni, al protagonista de frente y de espaldas:
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Portada y contraportada pasan entonces a tener un papel narrativo que ha empezado antes de leer el texto, al coger el libro y contemplarlo como objeto, o que termina despus de la lectura iluminando retrospectivamente el sentido de la historia. [...] Las tapas transmiten la idea de volumen, de que el personaje contiene la historia dentro de s mismo. Esto es muy pertinente en una historia que trata sobre la creacin literaria y sobre la individualidad (Colomer, 2002: 23). Requieren estos recursos, pues, de una nueva interpretacin, como el de la posible circularidad de Willy el tmido (Colomer, 2002: 23). El recurso, no obstante, empieza ya a ser convencin y lugar comn en los lbumes: Pulgarcito, con ilustraciones de Miguel ngel Pacheco; El gato con botas, con ilustraciones de Jess Gabn; La gran caja, de Toni Morrison y Slade Morrison (que sugerira, pues, la identificacin entre libro y caja que encierra, en este caso, la historia de los tres personajes principales). En El tnel, de Anthony Browne, por el contrario, esta informacin que sugiere comienzo y final, se ofrece en las guardas. En las primeras puede verse la portada del libro de cuentos populares que lee la nia protagonista y en las ltimas, la contraportada del mismo libro. Pero hay mucha mayor informacin en estas ilustraciones: en las primeras guardas los mundos de nia y nio (interior/exterior de la vivienda; papel de empapelar/muro de ladrillos; lectura/actividad fsica), sealados por Adela Turin (1995: 60-2), son irreconciliables; en las guardas finales, la complementacin y el acercamiento de uno y otro se sugieren mediante el desplazamiento del libro hacia el lugar que simboliza el mundo del nio: el muro; junto al libro, adems, hay ahora un baln de ftbol. Si la ilustracin de la portada de El tnel se corresponde con una de las del interior, y representa el momento en que la nia penetra en el tnel en busca de su hermano, la ilustracin de contraportada es nueva, y representa el mismo tnel con el libro cerrado. Se ha sugerido, pues, que el extrao mundo en el que se han adentrado ambos hermanos es el mismo libro, puesto que, adems, corresponde con los elementos que pueden encontrarse en los cuentos populares. La clara identificacin entre la nia y Caperucita roja, como algunos otros elementos, apoyan esta identificacin (Daz Armas, 2002a). Como vemos, tambin se ha desplazado a las guardas del libro parte de la informacin, pero tanto esta como la de portada y contraportada parecen estar previstas, adems de como parte del contrato de lectura, como una invitacin a la interpretacin posterior: slo ledo el texto pueden captarse en toda su profundidad los mensajes aadidos, sobreabundantes, que se ofrece con estos recursos. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en las guardas de Siempre te querr, de Debi Gliori, que explicitan el marco temporal en que se desarrolla la narracin: el da y la noche, de especial importancia sta ltima en relacin al mensaje general que ofrece el texto. Tambin informativa sobre las partes fundamentales de la narracin son la portada y la contraportada realizadas por Jess Gabn para Apareci en mi ventana, que, siempre usando del punto de vista subjetivo, nos muestran el momento inicial que plantea el conflicto (la aparicin del mukusulaba en la ventana) y el desenlace (su desaparicin, precisamente por la misma ventana). La informacin que proporcionan las ilustraciones no slo no anticipa el final, sino que slo podr ser entendida tras la lectura del texto, con el que concuerda perfectamente.
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El pjaro y la princesa, de A. Ventura, con ilustraciones de Teresa Novoa, muestra en sus guardas, tambin, una informacin narrativa: planteamiento (llegada del cuervo) y desenlace (huida de la princesa), causa y consecuencia (contacto con el mundo a travs del cuervo y decisin de abandonar el encierro por parte de la princesa). El paralelismo se refuerza por el contraste en la composicin (cielo/mar; esquina superior izquierda/ esquina inferior derecha; cuervo/princesa; contrapicado/picado). Tambin en este caso, es informacin que slo puede entenderse tras la lectura del texto y, por tanto, no tiene funcin anticipadora.
Apelacin al lector
En la pintura del Renacimiento y del Barroco se buscaba, mediante diversos recursos que afectaban a la composicin o a la direccin de la mirada de algunos personajes, que el espectador se sintiera dentro del cuadro. Las prcticas devocionales sin duda influyeron en gran medida sobre la pintura hecha por encargo, pues sabemos por numerosos testimonios, que la pintura religiosa era un acicate para la meditacin en la Pasin de Cristo: el mismo Ignacio de Loyola miraba detenidamente algn cuadro religioso antes de ponerse a meditar, y gran parte de las visiones de monjas y frailes contemplativos estn claramente influidas por la pintura (Orozco, 1981: 115; Rodrguez de la Flor, 184-6; Daz Armas, 2000: 150-2). Nos llaman la atencin algunos casos evidentes de apelacin al espectador por parte de algunos personajes. En Arena en los zapatos, de Pep Molist, con ilustraciones de Maria Espluga, uno de los personajes se encara directamente con el espectador en un momento en que la protagonista ha conseguido entrar en la realidad fsica del libro que est leyendo. El guio al espectador es una invitacin a sumergirse tambin en el mundo de los libros, puesto que se trata de un personaje que ya sirvi de gua a los hermanos de la nia en ese mismo viaje, pero es tambin otro tipo de guio, intertextual (homenaje a McCoy, o aviso para el mediador adulto), ya que el personaje en cuestin es uno de los que acompaan al Pequeo Nemo en sus viajes por Slumberland (figura 9). Tambin Willy guia el ojo al lector, estableciendo cierto grado de complicidad con l, en Willy el soador: el protagonista se hace el dormido, pero sus ensoaciones tienen lugar durante la vigilia. Una sorprendente apelacin, quiz tambin de carcter intertextual, es la de la portada de La princesa que siempre se escapaba, de M. Reesink y F. Trsy, que mira al espectador y le pide que guarde silencio, no delatando su fuga (figura 10). No podemos evitar relacionar esta actitud con el cuadro de Valds Leal para el hospital de la Caridad, de Sevilla, y que representa al fundador, Miguel de Maara, junto a un nio que pide silencio al espectador del cuadro, que parece haber entrado en la habitacin sin permiso.
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Fig. 9
Fig. 10
En Willy el soador, los marcos tienen una funcin muy concreta, que vincula las ensoaciones del protagonista con mltiples referencias intertextuales, pero, especialmente, con cuadros de Di Quirico, Dal y, sobre todo, Magritte. En algn caso, uno de los personajes ha de salir de l para escapar de Willyogro. En general, estas rupturas del marco son reflexiones metaartsticas, que nos recuerdan la ficcionalidad del texto que leemos, a veces con efectos hilarantes. As ocurre con el gato protagonista de Ningn beso para mam, de T. Ungerer, que, en un momento determinado, consigue reventar de una pedrada el marco en que se encuentra encasillada su imagen (figura 12). Conxita Rodrguez Isart, en Homnica, vila olmpica, de Enric Larreula, somete al marco, por su parte, a todo tipo de violencias: lo traspasan los insectos, lo rompe a martillazos (figura 13) o incluso lo incendia, con la ilustracin que la acompaa (figura 14). En este caso, adems, la ilustradora ha aadido una posibilidad no prevista por el texto, que, sin embargo, le ha proporcionado la idea: una de las nias participantes en la inauguracin de los Juegos Olmpicos, y que no pudo encender el pebetero (segn el texto) se pasea por el estadio (segn las ilustraciones) con la antorcha, encendida, en la mano y ocurre lo que tena que ocurrir: la ilustracin se quema con un fuego (pintado). Otro interesante caso de ruptura de los lmites del dibujo lo encontramos en las ilustraciones de Guennadi Spirin para el texto de Gogol La feria de Sorchintsi. Si en los casos anteriores, el marco est realizado con un trazo, aqu se trata de un verdadero lienzo que nos sugiere la limitada capacidad de la pintura para encerrar en sus estrechos lmites el abigarrado cuadro campesino que nos muestra (figura 15). El mundo que all se describe es el mundo carnavalesco de la plaza del mercado y de la fiesta popular: el abigarramiento de la ilustracin representa la abundancia de viandas y animales, la confusin, pero tambin una actitud carnavalesca: la exaltacin de la bebida, la representacin de la abundancia, la burla que sufre el padre de la muchacha protagonista, que tiene como motivo el animal carnavalesco por excelencia, el cerdo, y el inevitable despertar sexual de la muchacha. El arte siempre intenta romper sus lmites, ir ms all del punto donde las posibilidades expresivas haban quedado. La pintura, especialmente, siempre ha intentado salir del lugar a ella destinado, mediante distintos procedimientos: gracias a un marco falso que es transgredido por el personaje, imitando los pliegues y las texturas de un tapiz o las estructuras arquitectnicas de los basamentos y los mrmoles, mediante efectos de trompe loeil, mediante la composicin que invita a entrar dentro de la escena, mediante la mirada directa de algn personaje a los espectadores. La ilustracin de los libros infantiles no poda dejar de utilizar recursos e intenciones tan asentadas en la tradicin pictrica. Hay muchos tipos de desbordamiento, como hemos visto. En muchos casos, se trata de una reinterpretacin fiel del texto, pero en otros es la ilustracin la que aade el extraamiento, la referencia metaartstica, la ambigedad y el final abierto que el texto por s solo no ofrece. En todo caso, siempre dicen con el texto, y, lejos de asfixiar la imaginacin del lector, como se pensaba hasta no hace mucho acerca de toda ilustracin, cierto tipo de desbordamiento requiere de un lector activo, con el que interacta: sugiere nuevas historias y nuevas lecturas, prolonga la narracin ms all de su final, invita a la recreacin, a imaginar lo que no se muestra, a reflexionar sobre el propio estatus artstico del texto.
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Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 15
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Bibliografa
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