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EJERCICIOS Y JUEGOS

PARA DECIR ALGO A TRAJES DEL TEATRO


Hugo R. Gome:
El proposito de estos efercicios, son para que el estudiante de actuacion -v el actor-
acceda a la representacion de una manera mas sencilla. Ya que al practicarlos
preparara su cuerpo v desarrollara sus sentidos de tal forma que cuando llegue el
momento de enfrentar a un publico su desenvolvimiento sea de lo mas natural.
Hugo R. Gome:
'Recordar es Evocar`
La memoria es un almacen donde se guardan los elementos para la creacion.
La memori:acion es fundamental para el actor. No puede haber percepcion sin
memoria. Por lo tanto, la percepcion como la memoria van unidos a la atencion.
La atencion nos prepara para la percepcion.
El actor que sabe su papel v lo domina, puede en un momento dado improvisar si la
memoria le falla.
Pero esto lo hara gracias a la percepcion v a la atencion que hava puesto sobre las
caracteristicas de su personafe, de otro modo al improvisar lo hara como el mismo v
no, como su personafe.
Si no tuvieramos memoria no seriamos conscientes de todo a pesar de tener sentidos.
La memoria nos sirve para aprender, no todo lo retenemos, pero retenemos lo general,
olvidando los detalles. Lo que nos llama la atencion v lo que retenemos en la mente se
llama fifacion.
Dicho lo anterior. A fugar'
'LA PRESENTACIN`
Obfetivo. Conocer el nombre de todos los integrantes de la clase, eso incluve al
maestro.
Nos colocamos de tal manera que siempre hava contacto visual entre todos los
participantes, (Es vital que el contacto visual se de desde la primera clase, va que a lo
largo del curso nos daremos cuenta de su importancia) el maestro inicia el fuego que
hava escogido.
MEMORIA
Instrucciones. El maestro dice su nombre, el alumno que se encuentra a su derecha
repite el nombre del maestro v agrega el suvo, el siguiente alumno a la derecha, dice el
nombre del maestro, el de su compaero v agrega el suvo, v asi sucesivamente hasta
completar el circuito.
Jariantes.
Aparte del nombre de pila, se puede agregar el apellido paterno v si se *****ple el
circuito satisfactoriamente, podemos agregar el apellido materno.
En lugar del nombre de pila, Como te gusta que te digan?
PRESENTACIN CON ADEMAN
Instrucciones. Se colocaran en circulo, cuidando que la distancia entre uno v otro sea
equilibrada. El maestro se dirige al centro del circulo v se presenta, dice su nombre v
hace algun ademan o movimiento corporal, -puede ser desde una simple reverencia
hasta una elaborada serie de movimientos- al terminar de presentarse, todos los
alumnos repetiran exactamente cada movimiento v el nombre. Regresa a su lugar para
dar paso al compaero de la derecha, v asi cada uno de los integrantes pasara a hacer
su presentacion.
Jariante.
Puede el alumno, al pasar v despues de mencionar su nombre v hacer sus
movimientos, concluir diciendo. 'Pero me gusta que me digan`. (Su nombre de
cario, etc.)
LA FILA DE LA PRESENTACIN
Instrucciones. Los alumnos se colocaran en una fila, cuidando de que las estaturas
lleven secuencia de menor a mavor. El primero de la fila pasara al frente v dira su
nombre, -si quiere puede decir, pero me gusta que me digan-, procedencia (escuela,
grado, turno) v el segundo de la fila le dira al tercero 'El se llama Menganito de tal v
le gusta que le digan 'asi` v va en tal escuela en tal grado, en tal turno. El tercero
repetira al cuarto v asi hasta finali:ar la fila. El primero pasa a ocupar el ultimo lugar
de la fila v el segundo reinicia el fuego. El fuego termina al llegar nuevamente al
primero de la fila.
POR ASOCIACIN
Instrucciones. Una ve: formados en fila, el instructor dira. Yo me llamo Hugo v mi
primer apellido comien:a con la letra G. Los alumnos repetiran lo dicho por el maestro
'El se llama Hugo v su primer apellido comien:a con la letra G` . Despues el segundo
de la fila dice. Yo me llamo 'fulanito de tal` v mi primer apellido comien:a con la
letra H. Los alumnos repetiran lo dicho por el alumno 'El se llama fulanito de tal v su
primer apellido comien:a con la letra H` Y asi hasta terminar con todos los alumnos.
Ya que todos sabemos el nombre de cada uno v la primera letra de su apellido paterno,
el maestro dice. 'Los que la letra de su primer apellido coincidan por favor reunanse
en un solo grupo` Ya reunidos, se trata de adivinar el apellido del compaero. 'Tu te
llamas Hugo v tu apellido empie:a con la letra G,. Sera, Gon:ale:? No- ,
entonces. Gome:? Si. Me llamo Hugo Gome:. Y asi hasta saber el nombre v apellido
paterno de todos.
Jariante.
Se puede invertir el orden, comen:ar por el apellido v adivinar el nombre, o incluir el
apellido materno.
OBJETO PASANTE
Es un fuego de presentacion, basicamente para nios. Se trata de lan:ar un obfeto, por
efemplo una pelota, entre el circulo de participantes con el proposito de presentarse o
bien conocerse entre los integrantes del taller. Cada ve: que se recibe el obfeto se debe
responder diciendo el nombre, los gustos, equipo de futbol, etc. Pero todo esto con
consignas teatrales para ir introduciendo a los participantes en el mundillo teatral. Por
efemplo, el obfeto tiene el poder de volvernos locos entonces la consigna la
*****plimos bafo esa influencia. Puede estar helado o caliente entonces se debe
deshacer lo antes posible del obfeto, etc.-
En esta primera fase, va sabremos como nos llamamos, ademas el maestro se habra
dado cuenta quien de sus alumnos tiene buena retencion.
He aqui otros fuegos.
Este es el efercicio mas sencillo, se podria decir que es para calentamiento.
q MEMORIA. Los participantes- un grupo de tres a cinco-previamente numerados,
iniciaran el fuego bafo las siguientes bases.
Mecanismos
O PALABRAS
O NUMEROS
O NOMBRES
O ANIMALES
O LETRAS
O COLORES
O APELLIDOS
O FRASES
El primer alumno dira una palabra, numero, etc. El segundo repetira la anterior v
aumentara otra, v asi hasta que el error haga su aparicion.
(Un moderador anotara cada palabra, con el fin de determinar cuando alguien se
equivoca) El alumno que se equivoque sale del fuego, v a criterio del maestro, se le da
continuidad o se reinicia el fuego.
q EL MESERO. Los participantes se dividen en grupos de 3 a 4 fugadores por mesa, v
representaran a los clientes de un restauran bar. Uno de ellos desempeara el papel
del mesero v tendra que atender como maximo a tres clientes. (De una o distintas
mesas)
Su tarea consiste en retener mentalmente los platillos que le pidan.
Por otro lado, cada uno de los clientes decide su menu.
v Sopa de... o, arro: a la...
v Guisado (Plato fuerte)
v Postre
v Bebida
Una ve: elegido el menu, se tomaran en cuenta las siguientes bases.
I. El mesero tomara nota mentalmente de los platillos pedidos.
II. Camino la cocina, tratara de recordar los platillos que imaginaria mente depositara
en su charola (para fifarlo mefor)
III. Regresara para servir, por turno, a cada cliente, al tiempo que con vo: alta anuncia
lo solicitado por el cliente.
El efercicio se desarrolla en dos etapas.
a) En silencio total por parte de los demas comensales.
b) Con el bullicio propio del lugar.
El instructor tomara nota de lo que solicito cada comensal, asi se evitara posibles
discusiones.
Si el efercicio resulta demasiado complicado, puede reducirse el numero de clientes o
de platillos.
q RADIO-TAXI. Los participantes se dividen grupos de 4 fugadores por equipo.
Uno representara a la empresa de taxis v los otros seran clientes.
El representante del radio taxi, (operador) estara sentado a un escritorio atendiendo
dos lineas telefonicas.
Su tarea consiste en retener mentalmente el servicio solicitado.
Bases.
O Nombre del cliente
O Direccion
O Destino
O Observaciones
Jariantes.
A) Atendiendo una solo servicio
B) Atendiendo dos servicios
C) Servicio de mensaferia (Mensafe corto)
D) Servicio de. Farmacia, vinos, comida, etc.
Un servicio.- Atendera un total de tres llamadas, al final anotara los datos v solicitara
a las unidades (taxis) que le *****plan con el servicio.
Dos servicios.- Con una pausa de tan solo el nombre (de la primera llamada) atendera
la segunda v buscara la forma de atender ambas, tratando de retener los datos
correctos, para posteriormente solicitar que cubran dicho servicio.
Mensafe corto.- recibira un mensafe, que repetira a la unidad que cubra dicho servicio.
Servicio de. .- el cliente, solicitara un servicio equis, el operador retendra dicho pedido
v lo transmitira a una unidad para que lo *****pla.
Los alumnos que soliciten el servicio, seran los mismos que se reporten a la solicitud
del operador de radio para cubrir el servicio, asi comprobaremos los errores.
Cada alumno cubrira el turno de operador de radio, hasta completar el total de
participantes.
RESPIRACIN
Fifate como respiras
No te extraes de que te lo pida, forma parte de nosotros mismos v muchas veces ni
siquiera nos hemos detenido a observar como tomamos v liberamos el aire de nuestros
pulmones.
Si estamos concentrados en alguna actividad, nuestra respiracion es casi
imperceptible, si algo nos inquieta, respiramos con mas rapide: e intensidad. La
respiracion esta tan unida a nuestra actividad vital que, naturalmente no somos
concientes de su funcionamiento.
La respiracion debe de ser Diafragmatica
El diafragma es la bomba que empufa el aire para hablar v respirar, el cual se amplia
o se contrae, segun el aire entre o salga, de modo que cuando respiramos se expande, v
al expulsarlo se comprime.
Para iniciar con los efercicios de respiracion, debemos conocer la postura correcta del
cuerpo.
Iniciamos nuestra sesion formando un circulo, lo mas perfecto que se pueda, cuidando
que la distancia entre alumnos sea equilibrada (equidistante), va en circulo abordamos
el siguiente paso, la verticalidad.
OBJETIJO. Que el alumno comprenda la importancia de la postura vertical de su
cuerpo.
LA JERTICALIDAD. La abertura de los pies, (respecto uno del otro) tenga como
margen el ancho de las caderas v como maximo el ancho de los hombros. Las rodillas
deben estar flexionadas (el punto exacto es donde al flexionar la rodilla sentimos que
no hacemos fuer:a para mantenerla, v un milimetro mas v se dobla). La espalda recta,
(manteniendo la curvatura natural de la columna vertebral) los hombros relafados, los
bra:os a los costados, la cabe:a erguida, la vista al hori:onte.
Una ve: entendida v 'dominada` la posicion vertical, damos el paso para la
neutralidad (ausencia de accion), pero no ahondaremos en ese tema porque tendriamos
que tocar el tema del origen v uff, para una segunda clase es mortal. Lo importante es
encontrar la verticalidad para empe:ar con los efercicios de respiracion.
Para practicar la respiracion correcta basta con colocar una mano en el pecho v otra
en el estomago. Tomamos aire por la nari: v solo debemos mover la mano del
estomago inflandose como un globo, despues el aire se expulsa por la boca, poniendola
en posicion de soplar, metiendo el diafragma lo mas posible v soltando todo el aire que
tengamos dentro. Estos efercicios se deben practicar cotidianamente, siempre que se
pueda se hara por la nari:, v cuando sea necesario tomar aire por la boca. Tampoco
debe producirse ningun sonido, porque esto daa las cuerdas vocales. Despues de la
inspiracion se debe bloquear el aire dos segundos v comen:ar a expulsarlo con calma,
comprobando con la mano delante de la boca que el aire que sale esta frio.
Cuando va comprobamos que lo hacemos correctamente, hacemos la inspiracion v el
bloqueo, v en la expiracion vamos contando numeros con vo: suave v aguda, para
gastar poco aire, v veremos como nuestra capacidad respiratoria aumenta
progresivamente.
Al principio se puede notar alguna sensacion de mareo, pero es normal. Esta sensacion
desaparece haciendo estos efercicios de relafacion. se defan caer hacia delante la
cabe:a, el tronco v los bra:os, todo esto perfectamente relafado, despues, suave v
lentamente, se va levantando v sintiendo que cada vertebra se pone en su sitio, como
encafan los dientes de una cremallera, cuando esta derecha la espalda, se hacen
efercicios de rotacion con la cabe:a a uno v otro lado.
RESPIRACIN
Para tomar conciencia.
Tumbate en el suelo boca arriba (Tendido supino) v flexiona las rodillas en forma de
caballete, a manera de que tu espalda descanse completamente en el suelo.
Distiende todos tus musculos v articulaciones, todo tu cuerpo ahora esta inmovil, Solo
tu vientre sube v bafa, liberado de cualquier tension que impida su movimiento libre v
natural.
Coloca una mano sobre el vientre v otra sobre tu pecho, tomando conciencia de tu
reparacion.
Una correcta respiracion sera cuando al respirar, la mano que esta colocada en el
pecho no se mueva.
RESPIRACIN
Con calentamiento
De pie v completamente erguido, respirar profundamente, tomando aire por la nari: v
llevandolo al diafragma, sintiendo como el torax se infla. Luego expulsarlo lentamente
por la boca hasta comprimir el estomago al maximo.
La expulsion es la clave de una buena respiracion, pues por lo general lo hacemos muv
deprisa, con lo cual tenemos que aspirar con demasiada frecuencia, dando la sensacion
de que nos falta aire.
Debemos de procurar que la expulsion sea lo mas prolongada posible v tratando de no
lastimar nuestras cuerdas vocales.
Utili:aremos la letra 'A` al expulsar poco a poco el aire. Y seguiremos con el efercicio
recorriendo toda las vocales.
'La respiracion es la base de un buen relafamiento`
LA IMPORTANCIA DEL AIRE EN LOS PULMONES
La primera actividad que desarrollamos para iniciar una concentracion es respirar
profundo. La automati:acion de respirar nos hi:o olvidar hasta que punto hacerlo v por
lo general el hecho diario de una actividad de acciones, hace que respiremos corto v
seguido. La respiracion real debe ser larga v profunda pero como no estamos
acostumbrados a ello se produce una hiperoxigenacion
(Mucho oxigeno al cerebro que nos marea). Oxigenar bien los pulmones nos permite
tener mefor memoria como asi tambien tener nuestra cafa toraxica con el aire
suficiente como para que nos escuche todo el publico
( Jocali:ar) Por eso los efercicios de respiracion son importantes desde el principio.
CON EL AIRE HABLAMOS
Existe una mimica respiratoria que producen los actores en sus acciones, es el
simulacro respiratorio producido en una actuacion, la inspiracion v exhalacion
expresan situaciones, mas que mil palabras cuando leemos un texto, La respiracion,
acompaada de un tiempo prudencial, hace que no se exprese en forma plana, por el
contrario le da potencia, no solo a la fonetica si no tambien a lo que se quiere decir.
Hav alientos que por si solos va son, amor, voluptuosidad, odio, La respiracion se
acentua en determinadas situaciones, por efemplo, una confesion, una agonia, se
exhala, son situaciones de palabras que expiran en los labios. La impotencia o el
nerviosismo se inspira queda retenida en el cuerpo, vibrando.
EJERCICIOS DE RELAJACIN DE JOZ
Relafacion de cabe:a con influencia en las cuerdas vocales Esta tecnica la utili:an los
fonoaudiologos v trata de un efercicio de relafacion de cuello para tener mefor las
cuerdas vocales v es ideal para efercitar antes de dar una obra teatral. 1-menton hacia
un hombro v hacia el otro -2- menton arriba v abafo...3- menton en semicirculo hacia
arriba.-4- menton en semicirculo hacia abafo. -5- menton en rotacion completa hacia
un lado v otro. 6- menton a un hombro arriba v abafo.-7- orefa hacia un hombro v
hacia otro. cada efercicio debe hacerlo 5 veces
EJERCICIO DEL LADRIDO
Los efercicios controlados de ladrido le permitira comen:ar a desarrollar potencia
para hablar.
Observe detenidamente a un perro que este ladrando v mire como lo hace, como
contrae el estomago con cada ladrido provectando el sonido a gran distancia como si
lan:ara una pelota invisible de tenis, desde el fondo de su estomago hasta el hori:onte.
Coloque ambas manos en forma de cuchara, como para recibir agua, v llevelas a sus
orefas, como si fueran dos telefonos, para escuchar su vo:, comience a ladrar
suavemente. Observe las contracciones del diafragma, a la altura del estomago.
Despues ha:lo con un poco de esfuer:o, aunque sin exagerar. Luego, reemplace el
ladrido por la palabra oiga, Paola o Carola.
EJERCICIOS DE ENTONACIN JOCAL
Para darle a la vo: una mavor flexibilidad, como asimismo una tonalidad mas definida
v resonante, es indispensable la practica de la lectura, pues, por ella pueden corregirse
los defectos v tambien adoptarse las modalidades v modificaciones que embellecen los
sonidos que producimos al hablar. Muv provechoso sera tener en cuenta las siguientes
normas.
a) Leer detenidamente v con toda claridad.
b) Sentir lo que se lea como si las ideas fueran propias.
c) Imaginar que halla frente a un vasto auditorio al cual se anhela persuadir.
d) Procurar obtener sonidos vibrantes v sonoros.
e) Dar a cada idea expuesta el enfasis correspondiente.
f) Hacer las pausas cuando sea oportuno.
g) Mati:ar la lectura con diferentes tonos de vo:, segun el interes de lo que se lee, para
no incurrir en monotonia.
PARA PREPARAR JOCALIZACIN
RELAJACIN Y CONCENTRACIN DE LAS CUERDAS JOCALES
Puede ser en posicion sentado con bra:os sobre las piernas, o parado con los bra:os al
costado del cuerpo v los pies ligeramente abiertos. Puede aplicarse una mano con
ligera presion mitad en las costillas mitad bafo de ellas para sentir la presion del
diafragma v otra a 5 cms. de la boca para sentir la resonancia de la vo:.
1-Respirar profundo
2-Luego de contar mentalmente hasta 3 exhalar pronunciando la letra A
aaaaaaaaaaaaaa.
Repetir con e , i, o , u 3 veces cada letra
3-Respirar profundo
4-Luego de contar mentalmente hasta 3 exhalar
pronunciado onda cantico gregoriano de iglesia MA-DA-LA-BA (con ligera
separacion)
Repetir 3 veces cada letra alternando madalaba con e, i, o, u Ef. medelebe, midilibi,
modolobo, mudulubu.
RELAJACIN
Un buen control de nuestra respiracion nos lleva a un buen relafamiento.
La relafacion nos pide que cada uno de nuestros musculos se encuentre en total reposo,
no debe de haber esfuer:o alguno por parte nuestra.
PARA ENTRAR EN RELAJACIN.
Estando de pie con el peso de nuestro cuerpo distribuido en ambos piernas, las plantas
de los pies perfectamente colocadas sobre el piso v los bra:os a los costados del
cuerpo.
Iniciamos por oxigenar nuestro cuerpo con unas inspiraciones profundas v defando
escapar el aire lentamente por la boca, hasta que nuestro cuerpo se sienta
completamente flofo.
Empe:aremos a aflofar la tension de nuestros musculos. Primero lo haremos en las
:onas de los dedos de los pies, seguiremos con las piernas, los bra:os v las manos.
JERIFIQUEMOS COMO JA NUESTRO RELAJAMIENTO
Que un compaero levante uno de nuestros bra:os a la altura del hombro, (No
deberemos ofrecer avuda alguna) v lo soltara. Este debera caer con todo el peso de si
mismo v completamente flacido.
Si la prueba no es superada, debemos empe:ar otra ve:, buscando la parte en la que
fallamos.
Y si fue superada continuemos.
Haciendo circulos con la cabe:a, lograremos la relafacion del cuello v despues
seguiremos con los hombros v los bra:os.
Para terminar, estiraremos v sacudiremos las piernas v los bra:os como si fueran un
plumero.
Y como punto final, todo nuestro cuerpo se movera de tal forma, como si quisieramos
quitarnos algo de encima. (Imagina que tienes el cuerpo cubierto de araas u
hormigas)
FORMAR HISTORIAS
Luego de reali:ar concentracion v respiracion tirados en el piso hacia arriba cada
actor dice una palabra seguido por otro conformando una historia narrativa o cuento.
El coordinador cortara la historia cuando pierda su sentido. Luego en posicion de
gateo se dirigen al actor que dira la siguiente palabra v toman su lugar... v asi
sucesivamente. Luego parados tambien se dirigen al actor que dara la proxima palabra
pero cada palabra debera serle dicha con una entonacion, exclamacion v si es posible
movimiento corporal.
'La verdad os hara libres`
Cuando en la vida cotidiana sentimos la necesidad de expresanos, no dudamos en
hacerlo con nuestros amigos o con algun familiar. Ahora bien, Que sucederia si nos
vieramos obligados a explicar algun suceso privado v personal a alguien que no forma
parte de nuestro circulo de amistades o familiares mas intimos? Probablemente
reaccionariamos con una negativa, nos rubori:amos, no sabriamos que decir v, si
finalmente lo hacemos, sera con restricciones v ocultando parte de la verdad.
Para que un buen actor de desempee como tal, debe de estar al cien por cien de sus
capacidades, por lo tanto es necesario que el maestro se convierta en un amigo de sus
alumnos v para ello recomiendo el siguiente efercicio.
CIRCULO DE SINCERIDAD
Compartamos reciprocamente con nuestros compaeros estos momentos o secretos.
Condiciones para el efercicio.
I. Dispuestos en circulo v sentados en el suelo, recordaremos en silencio algunas de las
experiencias personales que cuesta trabafo revelar.
II. Luego, Partiendo de algun punto v siguiendo de i:quierda a derecha comen:aremos
a compartir con el maximo de sinceridad uno de esos momentos. Podra tratarse de un
problema, un percance, una ilusion pasada o futura, una humillacion recibida o hecha
v nos provoque un sentimiento de culpa, una ambicion secreta.
O todo aquello que el alumno quiera compartir.
Un alumno (o actor en proceso) debe de estar plenamente entregado a lo que ha
elegido. Es por ello que no debe de soportar una carga, que en muchos de los casos la
solucion es muv sencilla. Porque su concentracion se vera mermada, v por
consecuencia el desempeo no sera el optimo.
CONCENTRACIN
Es la facultad de mantener toda nuestra atencion en una solo cosa, sin que nada nos
distraiga.
Lo creado por la imaginacion lo consolida la concentracion, esto es tan importante que
cuando el actor se desconcentra pierde nocion del texto, ausenta el sentido de verdad v
es incapa: de poner la minima dosis de inspiracion.
Esta facultad debe desarrollarse al maximo, pues es la clave para llevar a feli: termino
cualquier actividad.
La concentracion no solo controla nuestro cuerpo, (respiracion, relafacion,
movimientos v gestos) sino tambien nuestras emociones v sentimientos. Tambien nos
avuda a provocar un estado animico conveniente, que el actor necesita para entrar en
situacion v poder pasar rapidamente de una emocion a otra sin tener que esfor:arse
demasiado.
'Notaremos que las tres facultades, Respiracion, Relafamiento v concentracion estan
estrechamente ligadas`
EJERCICIOS
Si va entendimos que a la concentracion le antecede un buen control de la respiracion
v a una buena relafacion, haremos los siguientes efercicios.
q El alumno debera pasar al frente, sentarse en una silla v empe:ar a relatar todo lo
que ha hecho en el dia o lo que hi:o el dia de aver. Cuando llegue mas o menos a la
mitad del relato, se le interrumpira v se le pedira a los alumnos restantes que empiecen
a platicar entre ellos, mientras su compaero continua con su relato.
q El maestro fifara su atencion en el alumno que esta haciendo el efercicio central, v se
percatara si la concentracion continua o se perdio.
q Se le dara al alumno un obfeto cualquiera, para que lo observe, pasara al frente con
el obfeto v lo observara por dos minutos, luego se le quitara el obfeto v tendra que
describir, de que color, forma, textura, etc. era el obfeto, hasta describirlo
perfectamente. Mientras mas cosas diga del obfeto, mavor habra sido su observacion v
por lo tanto su concentracion.
q Un alumno al centro, con un libro, el alumno leera, mientras sus compaeros hablan
fuerte. A los dos minutos se guardara silencio v se le pedira al alumno que diga lo que
ha leido.
q Un alumno al centro v dos compaeros a su lado. (Uno de cada oido) Los
compaeros al mismo tiempo le contaran algo durante unos 30 segundos, despues el
alumno tratara de recordar que fue lo que difo cada compaero.
SENSIBILIDAD
El actor es una de las personas mas sensibles.
Pareciera que estuviera hecho de filamentos muv susceptibles para captar lo que
acontece en el mundo que lo rodea. Sus sentidos son las vias de comunicacion, a traves
de las cuales llegan las emociones v sentimientos del mundo exteriores, las cuales fifa
en si, para poder utili:arlas en escena.
LOS SENTIDOS
LA JISTA. Es sin duda, el medio mas completo por el que adquirimos las mas variadas
vivencias, el color v la forma del movimiento.
A traves de la vista, inicia el actor su tarea, va que para representar a un personafe,
debe imitar, v para ello en necesario tener un modelo a observar.
Debemos resaltar, que mirar solo nos lleva a tener en mente una imagen, v que para
poder expresar los sentimientos del personafe, hacen falta los otros sentidos.
Por la vista sabremos de que tamao es el corafe.
EL OIDO. La vista percibe imagenes, el oido complementa esas imagenes o a veces las
crea.
Un oido bien educado es capa: de captar el mas minimo cambio en su entorno. Y
cuando se esta en escena, el actor, no ove, escucha.
Por el oido sabemos cuanto dolor o amor hav en cada cora:on.
EL TACTO. El tacto no es simplemente la sensacion que nos produce tocar alguna
cosa. Es el vinculo entre el exterior v nuestro cuerpo.
El tacto nos confirma mucho de lo que nuestros ofos ven.
El tacto tambien es un transmisor. Que por medio de una caricia, un golpe, un leve
roce, etc. Estaremos transmitiendo sensaciones o sentimientos.
El tacto no solo se encuentra en nuestras manos, esta en cada centimetro de nuestra
piel.
En el teatro, el tacto hace tangible lo intangible.
EL GUSTO Y EL OLFATO. Uniremos estos dos sentidos porque son una derivacion
(para efectos teatrales) del sentido del tacto. Pero no por ello defan de ser de vital
importancia, va que, por su naturale:a, son los que el actor debe de representar de tal
forma que el espectador no le quede duda cuando haga uso de ellos.
Algo que todo actor en proceso debe de tener muv en cuenta es.
'Un personafe se construve a partir de los sentidos`
EJERCICIOS
q LOS SUELOS. Los participantes se moveran (descal:os) libremente por la sala,
imaginando tener bafo sus pies diversos tipos de suelos que el profesor ira sugiriendo v
que, como es natural, condicionara su marcha. Si se debe caminar por la arena, es
evidente que la consistencia del suelo hara mas penoso el despla:amiento que si se
hace sobre pavimento.
Estar, atentos a las sugerencias del moderador v tener los sentidos bien despiertos.
Evocando las sensaciones de nuestra propia experiencia de esos medios, expresar a
traves del cuerpo las dificultades de movimiento.
Se concedera un tiempo de 2 minutos para cada terreno v se propondra un maximo de
5 suelos diferentes.
He aqui algunas posibilidades.
- Caminar por la arena de la plava.
- Caminar por la calle enlodada.
- Caminar sobre el hielo.
- Caminar por la nieve.
- Caminar dentro del agua. (Dif. niveles)
- Caminar sobre un puente colgante.
- Caminar sobre piso caliente.
- Caminar sobre piedras puntiagudas
q EL ACTOR Y SU SOMBRA.
El fuego que se te propone comporta un esfuer:o de coordinacion v sincroni:acion
corporal con tu compaero. Sabes que no hav ningun cuerpo que, ante un foco
luminoso defe de provectar la sombra de su figura, se mueva en una, u otra direccion,
su sombra se despla:a funto a el.
En este efercicio vamos a llamar conductor al participante que propone v dirige los
movimientos, defandose llevar v fluir libremente. Por efemplo, puede caminar, saltar,
parase v observar, rascarse la cabe:a, re:ar, chutar, etc.
El seguidor o sombra se situara a su costado a una distancia de unos 50 cm
aproximadamente, pisara los talones a su compaero, imitandolo simultanea e
ininterrumpidamente. Pasando un cierto tiempo, los papeles se intercambian.
q DUCHAR AL COMPAERO. Si, has leido bien. vamos a duchar al compaero. Por
supuesto, no necesitara agua, ni fabon, ni una toalla para llevar a cabo la accion, pues
vamos a duchar imaginariamente.
Pero, atencion, porque no resulta tan facil como a primera vista pudiera parecer.
Antes de indicar la tarea, debemos reflexionar sobre todos los elementos u obfetos
imaginarios que precisamos manefar. Por efemplo. el grifo de la ducha, el agua-
caliente o fria- una esponfa, una pastilla de fabon, el shampoo, locion, toalla, etc.
Los participantes se disponen por parefa. Uno de ellos sera el elemento pasivo v el otro
activo.
La accion se inicia desvistiendo imaginariamente al compaero. el participante activo
se ira quitando prenda por prenda. Luego, el pasivo entrara en la baera v se sentara
confortablemente en ella, va dentro del agua. El participante activo reali:ara la
secuencia de acciones que corresponden a la actividad de duchar al compaero.
Remofarlo, enfabonar- lo, frotarlo, aclararlo. Finalmente lo secara v lo vestira.
Terminando el efercicio se intercambian los roles v se inicia de nuevo la experiencia.
El participante activo debe defarse hacer, avudando en lo posible a que su compaero
realice la tarea con comodidad.
NUDO HUMANO
Profesor o guia, comen:ara a caminar por entre los bra:os o bafo los bra:os de los
demas integrantes de la ronda, nadie debera soltarse v todos deberan ir pasando por
donde paso el guia. La idea es que entre todos se forme un gran nudo humano, una ve:
que el guia no puede seguir avan:ando, se debe comentar como se encuentran v si
posiblemente se puede seguir. De no ser asi, se comien:a el retroceso para formar
nuevamente la ronda v reali:ar otra actividad
ABRIR Y CERRAR EL CIRCULO
Se disponen los actores en un circulo abierto v el coordinador da una pauta donde al
cerrar el circulo el actor adopta una postura v mira a sus compaeros sus otras
posturas, luego vuelven a su posicion.
ALTERNANCIAS- A).- Trabafando el cuerpo. al cerrar adoptan posiciones fisicas o
expresiones, de miedo alegria, llanto etc. Tambien en el avance al cerrar el circulo
pueden caminar de distintas formas.
B).- Trabafando la vo:- al cerrar generan sonidos onomatopevicos o hablan
etnicamente, tipo fudio, italiano gallego etc.
IMAGINACIN
Es la facultad estetica por excelencia.
La imaginacion es la materia prima de los sueos de todo artista. La imaginacion es la
fuer:a dinamica del pensamiento, que mediante la asociacion de ideas v de emociones
sirve al hombre para crear, transformar, acrecentar, recrear, exaltar v aprovechar,
utili:ando lo imaginado en propio provecho v beneficio, eliminando o aadiendo sus
defectos o transformandolos en virtudes.
Podemos provector a los demas, desde simples imagenes mentales, hasta
sobreestimarlos, a veces sin sentido.
EJERCICIOS.
Son varios los factores que estimulan a la Imaginacion, pero todos convergen en el
cerebro.
Es alli, donde una ve: iniciado el proceso, solo uno sera capa: de decidir cuando
parar.
q LA HISTORIA. Cada alumno hara una composicion escrita con lo que le sugiera la
palabra 'GISBILO` v 'TAPTA`. Desde luego estas palabras no existen en la lengua
castellana, por lo tanto, tampoco en el diccionario.
Las historias tendran que ser en varios generos.
LIBRE
AMOR
SUSPENSO
DRAMA
COMEDIA
El obfetivo, es que el alumno se acerque a su 'ENDO` (Su vo interno) v descubra que
no puede haber un actor sin imaginacion.
q ACTITUDES EN TORNO A UNA SILLA.
TIEMPO. De 5 a 8 min. por alumno
A partir de un obfeto comun en nuestra vida cotidiana como es una silla, trataremos de
descubrir nuevas formas de relacion con las usuales. Para ello tomaremos dos puntos
de partida.
a) La silla sera un elemento relacional fifo.
b) La silla sera un elemento relacional movil
Para el efercicio, los alumnos se dispondran sentados formando un semicirculo
alrededor de una silla.
q LA SILLA FIJA
EL CUERPO SE ADAPTA AL OBJETO FIJO
Uno a uno, cada participante establecera un inventario de cuatro o cinco relaciones
posibles. Por efemplo. sentado. echado sobre ella, por debafo, encima en torno, etc.
EL OBJETO FIJO SE TRANSFORMA EN OTROS OBJETOS
Uno a uno, los participantes conferiran usos v significaciones a la silla,
transformandola en otros obfetos imaginarios. Por efemplo. caballo, coche, capsula
espacial, etc.
q LA CABINA TELEFNICA. Mas de una ve: has llamado desde una caseta telefonica
v, probablemente havas sufrido un corte de la linea cuando te havas en el momento mas
importante.
Pues ahora tendras que recordar cuales fueron tus reacciones ante esa situacion.
Este fuego te pondra ante una situacion de tension.
Imaginate que tu fefe es una persona sumamente estricta, v hov en la maana, por
equis circunstancia decides no ir, pero debes dar una explicacion a tu fefe.
Desde una caseta telefonica v con una tarfeta- con solo acceso para 3 llamadas-
efectuaras la llamada, pero seras victima de cortes en la linea, obligandote a remarcar
v a retomar la conversacion donde te quedaste.
La necesidad de disculparte, intensificara el estimulo en la expresion oral, que unida a
una sucesion dramatica, dara como resultado una excelente actuacion.
Para marcar las interrupciones, se podra usar cualquier obfeto que produ:ca un
sonido. Evitando usar una orden verbal para tal accion.
q TELEFONO DESCOMPUESTO.
Quien no ha fugado al telefono descompuesto?
Si alguien difo no, ahora podra hacerlo.
El moderador asignara un numero a cada alumno (sera su orden al participar)
Despues el moderador llamara al numero uno v le dira una pequea frase, este a su ve:
llamara al numero dos v se la transmitira verbalmente, v al llegar a su lugar, escribira
dicha frase.
Jeremos donde el mensafe empie:a a perder coherencia, o donde se distorsiona.
Al contrario de la caseta telefonica, aqui la situacion es comica. Y el obfetivo, como en
la mavoria de estos fuegos, es la capacidad de retencion.
q EL ESPEJO. El espefo es un auxiliar importante en cualquiera que desee como
profesion la actuacion.
En el podras perfeccionar cualquier gesto o expresion, que por medio de la practica
llegara a la perfeccion.
Dos alumnos (de pie o sentados) uno frente al otro- en completo silencio- uno hara el
papel de espefo v repetira todos los movimientos que el compaero hace. Estos
movimientos tendran como base una historia que narrara con mimica.
Al final del efercicio, 'el espefo` nos contara que fue lo que entendio de aquella
historia que le conto su compaero.
El efercicio se invierte, ahora el 'espefo` pasa a ser narrador.
El obfetivo basico de este efercicio es. Que el alumno efercite sus musculos, sobre
todos los faciales, va que por ellos nos contara la mavoria de la historia.
q EL DISCURSO. Jamos a proponernos una serie de situaciones humoristicas,
articuladas a partir de una situacion de base. Dar un discurso.
v LA PULGA
Uno de los participantes, de frente al publico, improvisara un discurso, sobre las
cualidades, propiedades v ventafas de un nuevo producto contra las pulgas.
(Se le dara un tiempo ra:onable al alumno para que prepare su estrategia)
En todo momento el participante hablara con plena conviccion del producto. De
pronto, notara un molesto picor. Este picor no sera permanente, sino que aparecera de
cuando en cuando. Incrementando su intensidad con cada aparicion.
El itinerario del picor sera decision de cada participante.
v LA DISTRACCIN
En esta ocasion, el orador improvisara un discurso sobre la distraccion de los nios
pequeos. Por efemplo. De ve: en cuando, uno de sus compaeros lo interrumpira,
para aclarar una duda. Pero la duda sera de contexto personal.
El Orador, debera responder o evadir con una excusa la pregunta v continuar con su
tema en la parte donde fue interrumpido. El moderador tomara nota de lo que decia en
el momento que fue interrumpido el orador v certificara si es correcto al retomar el
tema.
En caso de que el orador no recuerde, o se equivoque, un nuevo alumno iniciara el
fuego.
El discurso no debe de exceder los 5 min.
No importa demasiado la logica del discurso, sino la continuidad v desenvolvimiento.
v EL DISPARO
Con una amplia sonrisa dirigira su discurso al auditorio. (El tema sera totalmente
libre) cuando se encuentre en el momento mas importante de su discurso, recibira un
disparo por la espalda. El orador gesticulara el impacto de la bala, pero seguira con
su discurso sin cortar palabras, sin modificar su sonrisa. Ira desfalleciendo poco a
poco hasta morir, pero conservando su sonrisa me:clada con el rictus de dolor.
El dolor va transformando progresivamente la sonrisa que se dibufa en los labios del
orador en una mueca tragicomica.
LA MUERTE
De las diversas situaciones que aparecen en el teatro, la muerte es uno de los pocos
momentos en que el actor no puede apovarse directamente en su experiencia, sino en su
imaginacion v su capacidad de sugestion.
Preparemonos ahora a experimentar esa sensacion, desde diferentes perspectivas.
O MUERTE POR INTOXICACIN CON GAS
Muerte dulce. Relafamiento total, inconciencia.
El instinto de supervivencia no se manifiesta.
Duracion. pocos segundos
O MUERTE POR ASFIXIA (DE HUMO)
Muerte violenta, agobiante.
El instinto de supervivencia interviene poderosamente.
Duracion. Unos minutos.
O MUERTE POR DESCARGA ELECTRICA
Muerte fulminante, inconsciente.
El instinto de conservacion interviene en forma muv breve, es qui:as un reflefo.
Duracion. Un instante.
O MUERTE POR ENJENENAMIENTO
(Cianuro) Muerte larga v violenta.
El instinto de conservacion se neutrali:a por los fuertes dolores, convulsiones,
conciencia lucida de los efectos, colicos muv fuertes v destruccion de viseras.
REPRESENTAR Y TEATRALIZAR
El gesto llamado teatral, es una accion alefada de la vida real v por consiguiente falso
si se debe actuar, por eso muchos directores recha:an esta tecnica. Pero no podemos
olvidar que el arte es reali:acion. Si bien actuar naturalmente es una realidad, v una
teatrali:acion puede llegar a convertirse en una accion ridicula, Teatrali:ados o
veristas no podemos descartar la tecnica de los gestos que son elegidos v estudiados v
que entran a formar parte de un estilo en la teatrali:acion... La famosa accion de
levantar un bra:o sobre la cabe:a v el otro estirado hacia abafo efecutando una accion
shakespeariana mientras decimos Oh''''''' Es netamente una Teatrali:acion que no es
mas que la exageracion de la realidad v no una representacion. Pero existe una accion
que puede definir la diferencia. Efemplo. Un actor de 25 aos para convencer al
espectador debe teatrali:ar la accion de un personafe de 75 aos, efecutando los
movimientos lentos de cuerpo v vo:, pero no puede representarlo dado que no tiene 75
aos, Eso es teatrali:ar. Otro actor de 75 aos, tambien podria teatrali:arlo pero tiene
la ventafa de poder representarlo porque tiene la edad v la vivencia v no necesita
exagerar nada. Por eso segun la clase de actor v el fisic du rol que representan puede
ser mas o menos creible segun lo cerca, fisica v mentalmente que esten del personafe.
Hav un arte de las actitudes v la teatrali:acion, es un arte de expresion plastica gestos
v actitudes que son puesto en forma, arteali:ados, teatrali:ados, v tan valederos en la
gama tecnica de la actuacion como todas las demas ramas.
q ABORDAR A UN PERSONAJE.
Dos participantes que representaran a un personafe real v a otro de ficcion.
El personafe real reaccionara como si la situacion realmente la viviera el.
El personafe con el papel de ficcion, debera tener una idea muv clara de lo que va a
representar.
En el efercicio intervienen diferentes factores de la personalidad, inteligencia,
imaginacion, sinceridad, inventiva, capacidad de fabulacion v logica entre otras.
SITUACIONES.
Un padre decide revelar a su hifo su verdadera paternidad.
Un policia te acusa de haber cometido un robo v no es verdad.
un muchacho desea seducir a una chica
Alguien con una fuerte depresion solicita avuda, un poco de cario. (mismo sexo)
Una Amiga te pide un consefo, esta embara:ada.
Tu mefor amiga (o) consume drogas v tienes que decirle que se esta daando.
Primero niega que consume drogas, pero tu insistencia...
Tu amiga te acusa de tener relaciones con su novio.
Solo el participante que representa la ficcion sabra cual es su papel v el otro lo
reaccionara de una forma fluida v natural.
q IMPROJISANDO SITUACIONES
Los participantes estaran distribuidos en grupos de 4 o 5 v dispondran de un tiempo
ra:onable para preparar su improvisacion, cuestionandose en los siguientes datos.
a) El tema
b) El lugar
c) Los personafes
d) Las circunstancias externas
e) Las circunstancias internas de los personafes.
f) Accesorios
EJEMPLO.
TEMA. El miedo
LUGAR. un refugio en la montaa
PERSONAJES. 5 exploradores
CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS. Al anochecer inesperada -mente cae una fuerte
tormenta de nieve, v quedan incomunicados. Sus reservas de lea se agotaron.
CIRCUNSTANCIAS INTERNAS DE LOS PERSONAJES.
Temen morir congelados, la debilidad v el cansancio se apodera de ellos poco a poco,
crisis nerviosas v actitudes de entere:a, hav cortes de energia electrica.
ACCESORIOS. Una mesa de centro, sillas, poca comida v falta dos sacos de dormir..
El tiempo quedara sufeto al desarrollo de efercicio.
RECORDANDO QUE.
Se consideran elementos dramaticos o estructurales.
a) El tema. A partir de el se desarrolla todo argumento o historia.
b) El lugar. Concierne al espacio de la accion.
c) Los personafes. Roles v caracteristicas fisiologicas.
d) Las circunstancias externas. Abarcan todos los detalles que integran el contexto de
la accion.
e) Las circunstancias internas de los personafes. Se refieren a las estructuras psiquicas
v a las motivaciones especificas de cada personafe, sentimientos, emociones, etc.
A partir de estos elementos, el actuante creara una situacion.
Puede tambien sugerirseles algunos temas v defar que el resto de los elementos
dramaticos sean completados por ellos mismos.
Algunas ideas.
EL MERCADO.
Personafes. 2 Clientes, 2 vendedoras, 1 Turista
Circunstancias de los personafes. El turista desconoce el idioma.
EL ABURRIMIENTO.
Lugar. Una casa en las afueras de la ciudad
Personafes. 2 parefas fovenes.
Circunstancias internas. Invierno, de noche.
Circunstancias internas. Llevan un ao viviendo funtos, trabafan 8 horas diarias,
problemas economicos. Sentimientos de frustracion en uno de ellos.
CONSULTA CON EL MEDICO.
Circunstancias externas. El Medico no llega, calor.
Circunstancias internas. Cada uno tiene una enfermedad diferente.
Accesorios. Habitacion sin ventilacion.
EL HOSPITAL.
Tema . La operacion.
Personafes. 1 o 2 medicos, enfermo, anestesista, paciente, familiar del paciente.
Circunstancias externas. El equipo se apresta a intervenir quirurgicamente a un
paciente bafo la mirada de un familiar.
Accesorios. Instrumental medico quirurgico imaginario.
TEATRO INFANTIL

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