"Inclusión política y exclusión genérica: metáfora familiar en las películas de Grupo Cine Liberación".

Taller - Revista de Sociedad, Cultura y Política 17 (2001) 148-160. Tzvi Tal - Universidad de Tel Aviv y Colegio Académico Sapir, Israel tzvi@post.tau.ac.il tzvital@mail.sapir.ac.il

Inclusión política y exclusión genérica en Argentina: metáfora familiar en las películas de Grupo Cine Liberación
El conflicto entre el sindicalismo burocratizado y la izquierda peronista naciente caracterizó, a fines de los sesenta, la acción del movimiento de masas excluido desde 1955 y premonizó la lucha intestina entre proyectos contrapuestos desatada a principios de los setenta.

Tres películas de Grupo Cine Liberación expresaron la búsqueda de la unidad popular y la organización política por intermedio de la metáfora familiar: "El camino hacia la muerte del Viejo Reales" (1971), "El familiar" (1973) y "Los hijos de Fierro" (1975) son protagonizadas por padres y

hermanos que simbolizan diversas actitudes ante los conflictos nacionales y sociales.

Siguiendo una estrategia retórica ambivalente con rasgos autoritarios, que caracterizó al discurso de la izquierda peronista, las películas representaron en los grupos familiares, predominantemente masculinos, la unidad nacional y popular ansiada.1

La nacionalidad fue transformada en un narrativo donde cuestiones cardinales de historia, clase, identidad, género y constitución del sujeto son tratadas mediante recursos estéticos cinematográficos, portadores de

La versión cinematográfica de la ambivalencia discursiva puede apreciarse en "Perón: actualización doctrinaria para la toma del poder" (1971). La presencia del líder exilado en las pantallas políticas subvertía el orden existente que había prohibido mencionar al "tirano prófugo", pero la estética del film repite la verticalidad organizativa e ideológica que el peronismo practicaba desde su gobierno.

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discursos sociales expresos y de relaciones sociales de dominación y resistencia no expresos.2

Metáfora familiar y discurso social Los discursos operan dialécticamente en la formación social, otorgando a las formas culturales significados que son el resultado del enfrentamiento entre ellos. La variedad de discursos, caracterizados a veces por dialectos específicos, constituye una poliglosia que da lugar al texto heteroglósico, donde diversas voces sociales expresan sus puntos de vista y culturas.3

El interés por las representaciones de la lucha de clases en sus articulación con las relaciones genéricas se orienta a una comprensión amplia de los complejos procesos sociales en los cuales se van construyendo las identidades, superando las visiones unidimensionales y dicotómicas que imperaban durante la producción de los films aquí estudiados. La comprensión de este proceso inacabable, donde la dialéctica de la exclusión y la inclusión juega un papel ponderable, permite analizar la metáfora familiar en las películas de Grupo Cine Liberación.4

Una concepción de la familia constituida por tres áreas --producción, reproducción y psicodinámica-- que satisfacen necesidades básicas del ser humano no es suficiente para explicar las transformaciones de la institución familiar a lo largo de la historia, pero sugiere la imprescindible perspectiva interdisciplinaria que considere la historia, la política, la sociología, la antropología y la biología.5 Nuestro objetivo requiere agregar el estudio de la representación cinematográfica en su peculiar semiótica, intertextualidad y convencionalidad.

Extiendo a la comprensión del "lenguaje" cinematográfico las consideraciones sobre la ambivalencia Nación-Narración estudiada en el campo literario por diversos investigadores. Ver: Homi K. Bhabha, Nation and Narration, Routledge, London y New York, 1990. 3 Timothy Brennan, "The national longing for form", en: Bhabha, Nation, p. 50. 4 Para una comprensión de la importancia del enfoque genérico en la historia social y cultural, ver: John D. French y Daniel James, The Gendered Worlds of Latin American Women Workers, DukeUniversity Press, Durnham, 1997, pp. 4-5. 5 Jane Flax, "The Familiy in Contemporary Feminist Thought: A Critical Review", en The Family in Political Thought, (Ed) Jean Bethke Elshtain, The University os Massachusetts Press, Amherst, 1982, pp. 197-222.

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Rousseau utilizó la metáfora familiar al exponer su proyecto político: el Estado Perfecto sería aquel donde hombres y mujeres vivieran

armoniosamente en base a sus sentimientos particulares y colectivos, pero en el que la Gran Familia que el Estado constituye se abstuviera de imitar las relaciones dentro de la Pequeña Familia, condenada a desaparecer. Su concepción de Nación como corporización de deseos y destinos de los individuos requería la hegemonía masculina y la colonización del cuerpo femenino como organismo reproductor de la ciudadanía.6

Los discursos colonialistas europeos se referían a los aborígenes como los "hijos del imperio". El discurso nazi utilizó la metáfora familiar para hacer de la mujeres máquinas de reproducción biológica, mientras que Inglaterra la utilizó para incorporar mujeres a la industria bélica. En un mundo patriarcal y falocéntrico, la metáfora familiar transmitía la concepción de Nación y Patria que construyó la Historia como una concatenación de sucesos

caracterizados por su relevancia al género hegemónico y a la clase dominante.7

A partir del siglo XIX, la novela latinoamericana simbolizó los procesos de construcción del Estado-Nación en narrativos románticos cuyos momentos culminantes eran la formación de la familia. Estas metáforas transmitían el mito de la supuesta "consolidación pacífica" de las instituciones nacionales por las oligarquías y no estaban lejos de la práctica social donde vínculos familiares respaldaban alianzas políticas. También proporcionaban consuelo a las angustias provenientes de la tensión entre lo particular y lo público que caracterizaba el alza del capitalismo. Ser "de buena familia", "bien nacido",

Nicole Fermon, Domesticating Passions - Rousseau, Woman and Nation, Wesleyan University Press, Hanover and London, 1997, pp. 49-50, 177. 7 Ann E. Kaplan, "Hollywood, Science and Cinema: the Imperial and the Male Gaze in Classic Film", en: Id. Looking for the Other - Feminism, Film and the Imperial Gaze, Routledge, New York and London, 1997, pp. 56-80.

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"buen padre", "buena madre", eran expresiones que hacían patentes los códigos normativos.8

El populismo peronista supo dar una interpretación actual a la metáfora familiar en los discursos de Evita, en la imagen del matrimonio presidencial instrumentada por el aparato propagandista, en el nombramiento de Evita a la cabeza del Partido Peronista Femenino. La introducción de Evita a la vida pública como amante de Perón fue una provocación a los códigos de la ética oligárquica-liberal, a los que se acomodaron contrayendo matrimonio pocos días después del 17 de octubre de 1945.9

Evita transgredió los códigos tradicionales al transformase en activista política y enlace entre Perón y el movimiento obrero, pero recalcó los límites genéricos que regían esa alianza de dos personalidades carismáticas al explicar su accionar como agradecimiento a quienes habían liberado a su esposo. Evita impulsó la entrada de la mujer a la política, pero condujo el Partido Femenino con la misma disciplina cuasi-militar copiada de su marido.

El vínculo familiar estableció los límites de la libertad política permitida a la mujer, transformando el accionar de Evita en herramienta de la estrategia de poder de Perón. Al ampliar la base social del peronismo, ella cumplió en forma simbólica el papel tradicional de mujer fiel a los intereses de su hombre. Desde esta perspectiva se puede comprender la importancia que el discurso peronista atribuyó a la Familia, foco de enfrentamiento con el poder de la Iglesia sobre la conciencia de las masas en la lucha por la hegemonía.10

La metáfora familiar en el cine es una imagen que puede funcionar tanto como reproductora de relaciones de dominación como subvirtiendo los códigos hegemónicos. A veces opera simultáneamente en ambas

Doris Sommer, "Irresistible romance: the foundationals fictions of Latin America", en: Bhabha, Nation, pp. 71-98. 9 Marysa Navarro, "Evita, el Peronismo y el Feminismo", en: José Enrique Miguens y otros, Racionalidad del Peronismo, Planeta, Buenos Aires, 1988, pp.101-116. 10 Susana Bianchi, La Iglesia Católica y el Estado Peronista, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1988.

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direcciones, en función de los posibles usos dialécticos de los recursos cinematógraficos. Su significado es construido en última instancia por el espectador, desde la perspectiva de los códigos y los discursos en los que está inmerso. El melodrama familiar hollywoodense y sus imitaciones locales dieron amplio apoyo a la construcción del sujeto femenino sumiso, mientras que, durante el período aquí enfocado, obras incluidas en el acervo estético de los cineastas políticos, como "El desierto rojo" de Antonioni (1964), "Teorema" de Passolini (1968) o "El último tango en París" de Bertolucci (1972), desnudaban, mediante procesos de destrucción familiar, las características opresivas de la sociedad burguesa.

Familia y lucha de clases La persistencia de la familia obrera durante el Capitalismo no es

satisfactoriamente explicada por su visión funcionalista como reproductora de la fuerza de trabajo. La familia obrera ha logrado resistir el avance del Mercado sobre su existencia, oponiéndose a la implantación de la rentabilidad como parámetro de las relaciones humanas en su seno. La clase obrera ha construido en la institución familiar un frente de resistencia cotidiano donde no rigen las relaciones capitalistas de producción. La casa de la familia peronista fue desde 1955 un sitio seguro contra la represión, que sirvió de base en la lucha por una vida mejor. La "santificación" de la imagen de Evita y el culto familiar de las fotos de ambos líderes se transformaron en focos de resistencia popular. 11

Los intentos de aplicar, durante los años sesenta, una política desarrollista que planteaba la emancipación laboral de la mujer como una conquista social, produjeron en diversos países del Tercer Mundo un retroceso real en su situación. Los recursos tecnológicos y financieros implicados en los

Jane Humphries, "The Working-Class Family: A Marxist Perspective", en: Jean Bethke Elshtain (ed), The Family in Political Thought, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1982, pp. 195-196; Ernesto Salas, "Cultura popular y conciencia de clase en la resistencia peronista", Ciclos, año IV, Vol. IV, No. 7, 2o. semestre, 1994, pp. 157-175.

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proyectos de desarrollo quedaron bloqueados frente a las mujeres, incluso en áreas que habían ocupado anteriormente.12

En el caso argentino, se abrieron a las mujeres espacios públicos antes vedados, pero la revolución sexual no desafió en forma significativa el orden patriarcal. La introducción de electrodomésticos hogareños llegó a causar remordimientos en las amas de casa y una sensación de ser desplazadas de lo que hasta ese momento había sido "el reino de la mujer". La superioridad del hombre fue reforzada por su capacidad de proveer aparatos modernos, mientras que la mujer ideal seguía siendo bonita, inteligente, compañera y ligada al hogar, razón por la cual el trabajo fuera de casa era un factor de tensión familiar.

La necesidad de cambiar las relaciones genéricas era percibida en forma amplia por las clases medias ilustradas, pero los cambios reales eran resistidos por la sociedad, cuyos sectores más reaccionarios, como FADEA (Federación Argentina de Entidades Anticomunistas) y TFP (Tradición, Familia y Propiedad) difundieron profecías apocalípticas que criticaban el individualismo, el existencialismo y la des-cristianización.

También el discurso de la izquierda vio un peligro en el cuestionamiento de la vida cotidiana por parte de las mujeres, considerándolo como un factor desviatorio de las luchas "corrrectas". Las viejas y las nuevas izquierdas vieron las reivindicaciones feministas como parte de las contradicciones sociales que sólo la Revolución y la abolición de la explotación podrían resolver. La división social del trabajo repetía en la izquierda el esquema tradicional según el cual mujeres eran llamadas a preferir intereses nacionales y sociales por sobre asuntos genéricos.

Por ejemplo, lavanderas manuales perdieron su fuente de ingresos cuando fueron reemplazadas por lavanderías mecánicas operadas y dirigidas por hombres. Ver: Birgit Locher, "Las relaciones internacionales desde la perspectiva de los sexos", Nueva sociedad, Noviembre-Diciembre 1998, p. 53.

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Los sectores medios en proceso de peronización vieron en el alza del discurso feminista un obstáculo al proceso de consolidación del "ser nacional". Por un lado se reconstruía la imagen de Evita Combatiente, pero por otro lado se neutralizaban los aspectos genéricos de su lucha. Cuando la contradicción básica era Liberación o Dependencia, Pueblo u Oligarquía, las reivindicaciones sectoriales era consideradas desviacionistas o secundarias. El encuentro histórico entre el proletariado peronista excluido y los sectores burgueses en proceso de pauperización era construido, entre otros puntos de coincidencia, sobre la conservación del rol femenino tradicional.13

Tanto en la izquierda peronista como en la no peronista, el discurso sobre los géneros repetía los principios de la derecha: monogamia, políticas ortodoxas, códigos tradicionales y una "nueva moral sexual", más ocupada en la crítica a la hipocresía burguesa que en la liberación real de vida personal. La izquierda en sus diversas variantes difundía el mito de la "pareja militante", pero en la práctica "hablaba el marido".14 En las organizaciones clandestinas participaban mujeres también en puestos de combate y reinaba una ética supuestamente revolucionaria, que impedía construir parejas con quien no fuera miembro activo, mientras que las relaciones extraconyugales eran censuradas, cuando no sancionadas. La extracción social burguesa de la mayoría de los militantes se manifestaba en las relaciones genéricas dentro de la organización.15

Represión ideológica, cine y familia Durante los años sesenta llegó el discurso de la censura en Argentina a grados de precisión y efectividad no apreciados hasta entonces, que sólo el
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Para una descripción del proceso económico-social, ver: Juan E. Corradi, The Fitful Republic – Economy, Society and Politics in Argentina, Westview Press, Boulder and London, 1985, pp. 83-100. 14 María del Carmen Feijoó y Marcela Nari, "Women in Argentina during the 1960s", Latin American Perspectives, Issue 88, vol. 23, No. 1,Winter 1996, pp. 7-26. 15 Testimonio de Miriam Gerber, exilada en Brasil desde 1976. El número estimado de combatientes explica las normas casi "tribales" que imperaban: hacia 1969 habría 200 combatientes en todas las organizaciones clandestinas, hacia fines de 1972 habría 600 y hacia 1975 el número subía a 5000. Las mujeres eran entre el 20% y 30% de los integrantes. Casi todos eran provenientes de las clases medias. Ver: María José Moyano, Argentina's Lost Patrol – Armed Struggle 1969-1979, Yale University Press, New Haven and London, 1995, pp. 102-105.

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terror estatal del Proceso pudo superar. La institución familiar, considerada como una de las bases del sistema occidental y cristiano, fue "defendida" contra todo tipo de "infiltración" ajena a los "valores nacionales". Representantes de organizaciones conservadoras ligadas a la Iglesia –Liga de Madres de Familias, Liga de Padres de Familia, Movimiento Familiar Cristiano y otros-- fueron incorporados a la Subcomisión Calificadora del Instituto Nacional de Cinematografía en 1959.

Decretos del período Frondizi recalcaron el potencial dañino del cine respecto a la familia, los símbolos patrios, la soberanía, la creencia religiosa, el pudor, la honestidad y la moral. La administración de Guido decretó la alerta ante el poder corruptivo del cine respecto a las tradiciones y la institución familiar. La autodenominada Revolución Argentina y posteriormente el Proceso

retomaron los temas ya trabajados en el discurso de la censura para llevarlos al sumum, donde la familia era "la imagen de Dios".16

Durante los años sesenta se hicieron frecuentes las interpelaciones del sujeto por parte del discurso de la censura en formas gráficas y verbales producidas por organismos para-estatales. El tema de la responsabilidad paterna por la seguridad personal de los hijos fue de los más notorios en esos textos, como el afiche que representaba a un padre sentado en un sillón, con cara preocupada, que caracterizaba a la clase media y una inscripción que preguntaba: "¿Sabe usted qué hace su hijo en este momento?". La estrategia del intimidamiento frente a las consecuencias del descontrol sobre los hijos era acompañada por otros afiches donde el símbolo de la hoz y el martillo se transformaba en una calavera sangrienta, certificando la culpabilidad de la familia frente a la posible victimización del hijo de cuya mente se había apropiado el comunismo. La derecha mencionaba un "Plan Ninochka" de la Federación Juvenil Comunista para enrolar, atracción sexual mediante, a jóvenes inexpertos.

Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura – Argentina 1960-1983, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1986, pp. 10-24.

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Dicotomía, exclusión y contra-historia La imagen del mundo estaba configurada, en los años sesenta, por una visión dicotómica que emergía de la Guerra Fría, del maniqueísmo revolucionario tercermundista, del optimismo que impregnaba el voluntarismo foquista. Frente a la política de exclusión del peronismo que ejercieron los gobiernos cívico-militares desde 1955, el discurso de la izquierda nacional peronista, del cual "La hora de los hornos" (1968) es uno de su mayores gestores y difusores, optaba por la contra-información y la contra-exclusión.

El narrativo nacional construido en "La hora de los hornos" en base a los textos del revisionismo marxista, el tercermundismo y el "giro a la izquierda" de Perón, resaltó las luchas del proletariado peronista como eje central de la historia. Al renegar de la mitológica historia oficial e intentar suplantarla con la no menos mitológica memoria popular, el discurso difundido por Cine Liberación se ubicó en una trayectoria que lo llevaría al choque indefectible e implacable con el discurso enemigo y al exterminio físico mutuo, consecuencia de la estrategía historiográfica excluyente.17

Coreando a principios de los setenta: "el que no salta es un gorilón", los manifestantes peronistas creaban una situación donde la exclusión se expresaba en la corporalidad, ejerciendo una presión psicológica que el sujeto debía enfrentar en ese mismo momento, optando por saltar e incluirse, o no saltar y ser excluido del "Pueblo".

"Los hermanos sean unidos…" En las tres películas de Grupo Cine Liberación aquí analizadas, se ataca la concepción oligárquico-militar de la familia que el discurso de la censura celosamente defendía. Frente a la estructura paternalista propuesta por el discurso oficial, estos films presentan grupos de hermanos proletarios que simbolizan el Pueblo Argentino y las diversas actitudes políticas que los

El género literario conocido como "contra-historia" utiliza las fuentes del enemigo para destruir su memoria y reemplazarla por la propia. El Manifiesto Comunista de Karl Marx es un caso notorio de dicha estrategia textual. Ver: Amos Fukenstein, "Historia, Contra-historia y Narrativo", 2000, no. 4, Tel Aviv, 1991 (hebreo).

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sujetos pueden adoptar en los conflictos sociales. La familia imaginaria representa la unidad popular deseada. Al decir de Gerardo Vallejo, director de "El camino hacia la muerte del Viejo Reales", la metáfora familiar surgió de las tradiciones populares y de la vida real del pueblo, que ve en la familia su fortaleza.18

Los obreros son los que hacen adelantar la trama y ocupan el lugar del héroe cinematográfico en la composición visual. Las relaciones filiales son reales en "El camino hacia la muerte del Viejo Reales", simbólicas como la hermandad de activistas de base en "Los hijos de Fierro", o mitológicas en "El familiar". En todos los casos, la hermandad funciona como marco donde se plantean críticas a diversas políticas de rendición o traición del sujeto y se glorifica la resistencia y la fidelidad a la causa, mientras que la redención del pecador es posible incorporándose a la lucha.

El Viejo Reales es una fuente de inspiración y ejemplo personal, una ambivalencia donde el sujeto real es simultáneamente metáfora en virtud del estilo testimonial derivado de la escuela documental de Santa Fé, ingeniosamente combinado con estrategias estéticas de la Nueva Ola, del Cine-Verdad y del Realismo Poético. Los primeros planos de sus manos, que preceden al de su rostro, expresan el destino del sujeto reducido a "fuerza de trabajo" por el capitalismo neo-colonial. Su mirada dirigida directamente a la cámara mientras cuenta su historia constituye al espectador como sujeto y aliado en la hermandad de los argentinos que la película aspira a construir.

Fierro es una corporización, falta de características personales, de las ansias populares. Es un fantasma que reclama justicia, como el alma del padre de Hamlet citada hacia el final. Es un símbolo ambivalente de la imagen de Perón diseminada por el discurso de la izquierda peronista: padre nacido de la lucha popular de sus hijos imaginarios, estratega dependiente de la voluntad de sus cuadros, emisor de un discurso nebuloso que los diversos sectores políticos interpretan en función de sus propias tácticas y estrategias.

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Testimonio de Gerardo Vallejo por correo electrónico, 14/5/2000.

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La ausencia del padre en "El familiar" simboliza un proyecto de liberación cuyo Líder ha desaparecido y deberá ser reemplazado por la fraternidad forjada en las luchas populares reales, fuera de las pantallas. En los tres casos, la imagen paternal ha sido despojada de la autoridad verticalista y promueve en su presencia-ausencia la unidad de las masas movilizadas.

Los constituyentes femeninos de las metáforas familiares son débiles, no participan en forma directa en la lucha, a veces no existen. Sus imágenes expresan el balance de fuerzas genérico, producto de la movilización femenina y la reacción social anteriormente expuestas.19 La madre es inexistente en "Los hijos de Fierro", ha fallecido en "El Viejo Reales", es la mitológica Madre Tierra, adivinadora pero falta de poderes efectivos, en "El familiar". Las hijas de los hermanos no existen o no tienen roles significativos. En "Los hijos de Fierro" se ven fugazmente muchachas participantes en manifestaciones populares, faltas de identidad y narrativa, nunca en primer plano. De los 12 hijos del Viejo Reales, sólo tres varones forman parte de la narrativa. Hijas de los hermanos aparecen ocasionalmente, sin poseer otro significado que el carácter metáforico de la niñez en la miseria obrera.

En las tres películas los personajes femeninos destacables son hermanasesposas-compañeras. Limitadas al rango entre la tradicional visión de "la costilla de Adán" y la idea de la "pareja militante" desarrollada en la izquierda, las relaciones genéricas en las películas no lograron escapar al balance de fuerzas reinante en la cultura en cuyo seno actuaban los cineastas políticos.

El Viejo Reales recuerda a la esposa fallecida como parte de la decadencia, junto con la desaparición de las gallinas. Frente a la tumba de la finada comenta su propia soledad. Luego de 42 años juntos, en ningún momento se la recuerda como compañera de lucha. Las nueras del Viejo son madres, fotografiadas con párvulos llorosos o amamantando bebés. Cuando Rosa
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Para una comprensión de las transformaciones de la representación de mujeres en el cine latinoamericano, ver: Carol Donelan, "The Politics of Gender in the New Latin American Cinema", Philological Papers, Vol. 38, 1992/3, suplemento especial, pp. 1-23.

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recibe la oportunidad de hablar, es fotografiada desde un ángulo superior que la disminuye y recibe apenas algo más de un minuto de pantalla. Su discurso está centrado en la maternidad y el esfuerzo requerido por los meses de soledad mientras Angel, trabajador golondrina, está lejos. Los nombres son simbólicos: Angel es un inocente que no amenaza al orden establecido.

Mariano, el hijo policía, ha sido borracho, marido violento y agresor sexual. Ahora es un simple soldado de la represión, la mancha de la familia. Su matrimonio destruido adquiere el carácter de castigo metafórico. El Pibe es el hijo consciente, activista en el sindicato azucarero. Tenoria, su mujer, le exige migrar a la ciudad en busca de una vida menos miserable, funcionando como "femme fatal" que arrastra al hombre hacia su perdición. También Pibe arrastró a Tenoria de regreso a casa en un anterior intento de dejarlo. El Pibe dice que Tenoria le causa más problemas que el capataz en el trabajo.

La cámara presenta el punto de vista de la mujer, pero la banda de sonido no transmite su voz. Analógicamente, cuando el discurso de Pibe adquiere un carácter político transcendente, no es su voz auténtica sino el doblaje hecho por Vallejo, el director. La estrategia del sonido cercena la expresión real de los personajes en favor de la clara exposición del discurso peronista. El Pibe sintetiza la metáfora familiar al expresar que no puede renegar de su hermano policía y que el Viejo Reales es el mejor de todos, por lo que ha sufrido y por su dignidad de explotado. De esta síntesis se ausentan las mujeres, definidas a lo largo del film como factor secundario y perturbador.

En "Los hijos de Fierro" tres activistas peronistas de base representan la hermandad imaginaria que constituye "el pueblo peronista". La lucha sindical y la resistencia popular son acciones esencialmente masculinas, en las que eventualmente se percibe la participación de mujeres privadas de voz, narrativo propio y primeros planos suficientemente extensos para desarrollar identificación con el personaje. El dirigente intelectual que esclarece a los activistas dice expresamente que "la Patria la forman hombres".

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El hermano mayor, desempeñado por Julio Troxler, describe la resistencia, la tortura policial y la cárcel como un martirologio masculino, donde tuvo la fortuna de ser respaldado por su mujer, Angelina. Esta recibe

aproximadamente un minuto de pantalla para monologar sobre las dificultades de la esposa del presidiario y eventuales ayudas en pasar panfletos o algún arma escondida. Troxler es quien resume el papel de la mujer, cuyo frente de resistencia era la casa, atender a los hijos, trabajar. Al sostener que la lucha fue llevada por el obrero y la mujer, construye una metáfora familiar que difunde los valores tradicionales, puesta al servicio del movimiento popular.

Teresa, la esposa del hermano Picardía, asume claramente el papel secundario de la mujer peronista cuando es fotografiada en un breve primer plano para decir: "Mi lucha fue poner la mesa", concisa frase donde se esconde el sacrificio personal, el trabajo, la penuria económica, el ser padre y madre simultáneamente. Alma, la compañera del tercer hermano, es madre soltera. De las tres "cuñadas" imaginarias, es la única fotografiada trabajando en una fábrica, pero su voz no es escuchada.

Frente a los roles ficcionales casi pasivos de las esposas y compañeras, se ven algunas tomas testimoniales de ocupaciones de fábrica donde participan mujeres. Contrariamente a las activistas de fábrica en "La hora de los hornos", estas no reciben primacía fotográfica ni oportunidad de expresarse con sus propias voces. En forma semejante, durante escenas ficcionales de manifestaciones, se ven hombres portando armas, nunca mujeres.

Cuando son representadas las luchas contra la dictadura de Onganía, Levinson y Lanusse, la película victimiza la imagen de la mujer. Alma es detenida, torturada y encarcelada. Frente a la auto-alabanza del finado Troxler, que "temía más delatar a los compañeros que a la tortura", Alma lloriquea y ruega inútilmente al juez que la salve de los torturadores. Posteriormente la película feminiza la imagen de la Patria prisionera en los calabozos de la dictadura, acreditando el carácter genérico de su rescate a manos de los Hombres peronistas. De esta forma, "Los hijos de Fierro"
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instrumenta la imagen de las peronistas homenajeando su papel secundario en las luchas populares, cuya memoria construye, y evitando una visión "descontrolada" de compañeras luchando en pie de igualdad.

La hermandad legendaria en "El familiar" está constituida por cuatro hermanos cuyo nombre común --Juan-- señala la pertenencia al "Pueblo", mientras que sus apodos personales simbolizan actitudes históricas frente al colonialismo y el neo-colonialismo: Pampa es el luchador indomable, Atahualpa intenta negociar con el opresor, Tupac opta por la lucha armada, Sin Nombre es el burócrata integrado al sistema, la vergüenza de la familia. El Familiar es un monstruo engendrado por el demonio colonialista y la oligarquía para devorar a los campesinos insumisos o problemáticos. Dos modelos de metáfora familiar que representan la visión dicotómica: Liberación o Dependencia, Pueblo y Antipueblo.

La imagen femenina más importante es la hermana que representa a la Argentina de la iconografía oficial, en versión prostituida: pollera celeste y blusa blanca de baja confección, arrugadas, gorro frigio colorado, maquillado que realza las ojeras de mujer de mala vida. Su nombre es Sombra y su papel es siempre secundario: alentar a Juan Pampa en momentos de desolación y lucha.

La esposa de Juan Pampa es conducida por su marido en forma tradicional y asesinada al principio del narrativo por el monstruo, concretándose la victimización de la mujer de pueblo. Durante breves segundos se puede ver una guerrillera de aspecto andrógino en un primer plano tan breve que no da tiempo a distinguir su femineidad en forma decisiva. Contrapuesta a estos personajes aparece la Oligarquía como una mujer sadista adorada en forma fetichista por alguno de sus lacayos.

Los hermanos se reúnen finalmente en un enfrentamiento común a las fuerzas oligárquicas. Juan Pampa penetra en la guarida del monstruo, concebida como una exhibición caótica de arte clásico y europeo que representa la cultura eurocéntrica, y en ese momento comprende que ni la
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venganza personal ni el exterminio físico de otro servidor del imperialismo son el objetivo correcto, sino la confluencia de los oprimidos en el frente de lucha popular. La manifestación de hombres y mujeres representantes de diversas profesiones y fisonomías étnicas con que concluye la película es dialécticamente contrapuesta por el montaje a la unión simbólica de los cuatro elementos mitológicos de la naturaleza: el cielo, la tierra, el agua y el fuego. La hermandad de los argentinos es metonímicamente presentada como "natural", mientras que el neo-colonialismo y la oligarquía fueron caracterizados como "artificial y extranjero". De estas escenas finales se ausenta Sombra, que ha desaparecido de la narrativa sin explicación.

Conclusión Las tres películas consideradas expresan la coyuntura político-cultural durante la dictadura militar que tomó el poder en 1966 y el breve período constitucional abierto en 1973. Los conflictos políticos que caracterizaron la época dieron lugar a la agudización de los enfrentamientos simbólicos entre discursos sociales, siendo la Exclusión del Otro un común denominador que estaba por encima de diferencias ideológicas e intereses clasistas.

Grupo Cine Liberación manifestaba el discurso de la izquierda nacional embarcada en el proyecto del socialismo nacional cuyo agente histórico sería el movimiento popular peronista. El proyecto requería re-inventar la historia de la resistencia popular a los gobiernos desde 1955, legitimizando la concepción proletaria clasista del peronismo y afirmando su fidelidad a los postulados auténticos, que eran interpretados en forma adecuada a los cambios en la política global.

La legitimación del proyecto de izquierda en el seno del movimiento popular era paralela a la legitimación del peronismo entre los sectores medios que sufrían las consecuencias de la política económica y la penetración del gran capital extranjero. Perón se había convertido durante los sesenta en un significante vacío de significado, donde diversos sectores sociales construían focos de identificación relevantes a su peculiar situación. Vuelto Perón al poder en 1974, puso en práctica políticas reales que no podían satisfacer a
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todas las corrientes, pero los significados construidos por los diversos sectores durante la lucha contra la dictadura habían escapado a toda posibilidad de control y coordinación. Los imaginarios sociales eran incompatibles y se expresaban en forma excluyente.20

Las familias cinematográficas funcionan en los tres films como recurso estético que incluye al peronismo en el seno de la "familia argentina", apropiándose de la metáfora frecuentemente usada por el discurso hegemónico. El "enemigo interno", la Oligarquía, la práctica burocrática y el colaboracionismo son excluidos de la argentinidad. Al crear imágenes con potencial unificador poli-clasista, reafirmaron las películas valores

tradicionales en lo referente a la constitución genérica de la sociedad. Excluyendo al género femenino de la lucha social en pie de igualdad, se calmaba en forma parcial la ansiedad que acosaba al sujeto en un medio social inestable, que se pensaba al borde de la Revolución. Las imágenes de mujeres cuya práctica social era apoyar la lucha de los hombres, mantener el hogar y cuidar a los hijos, irradiaban una cierta "seguridad" de lo conocido, lo "familiar", ante los cambios profundos en el orden establecido que el discurso exigía. Bibliografía Avellaneda, Andrés, Censura, autoritarismo y cultura – Argentina 1960-1983, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1986. Bhabha, Homi K., Nation and Narration, Routledge, London y New York, 1990. Bianchi, Susana, La Iglesia Católica y el Estado Peronista, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1988. Corradi, Juán E., The Fitfull Republic – Economy, Society and Politics in Argentina, Westview Press, Boulder and London, 1985. Donelan, Carol, "The Politics of Gender in the New Latin American Cinema", Philological Papers, Vol. 38, 1992/3.

Ernesto Laclau, Emancipación y diferencia, Airel/Espasa Calpe, Buenos Aires, 1996, pp. 99-102.

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