Guion - de La Idea Al Dialogo

6 La idea
Una historia es la puesta en juego de una idea concreta como un problema, a travs de personajes que son la mltiple encarnacin de ese problema. Pascal Bonit er !asi la totalidad de los manuales de ense"an a de creacin de guiones comien an e#plicando que el guin comien a por una idea. $o cierto es que esta idea, origen del guin, es mu% variable segn quien sea el guionista. $a idea puede partir de una ancdota, de un personaje, de una situacin, de un tema e incluso de una imagen. &a% productores que encargan un guin que, por ejemplo, sea para ni"os, trate de pajaritos % donde pueda lucirse determinada actri . 'stas ideas, que est(n en el origen % que mueven a comen ar la creacin, no son lo que en la terminolog)a de los tratados del guin cinematogr(*ico se denomina idea. $a idea que importa, idea base, idea ncleo o idea central no es, por de*inicin, aquello que nos motiva a escribir el guin ni por supuesto lo primero que se nos ocurre. Podemos de*inir genricamente la idea central como el motivo, la intencin principal que anima al guin, a la cual remiten todos los elementos de la historia. 'n otras palabras, la idea ncleo es aquello que queremos e#presar con nuestro relato, el porqu *inal de nuestra historia. +e hecho, la ma%or)a de los autores no saben cu(l es su idea ncleo hasta que no tienen bien avan ado el trabajo %, cuando la descubren, rehacen lo escrito en *uncin de ella. ,egn Pierre -enn, eso es lo que quer)a e#presar .acine cuando despus de trabajar largo tiempo declaraba /a pi0ce est *aite. -e n1ai plus qu12 l3crire4. !uando /oli0re escrib)a el 5artu*o, tal ve empe contando una historia en que un hipcrita enga"aba a su bene*actor % le robaba la hacienda. 'sta historia se da en numerosos relatos6 el hipcrita
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Arte y tcnica del guin
suele ser un contable o un gestor que se aprovecha de la con*ian a del hombre para el que trabaja utili ando en su bene*icio los poderes recibidos. 7eneralmente acaba causando la ruina del con*iado. 5al ve la idea vino de una historia de este tipo %a hecha, o tal ve simplemente comen a escribir pensando en un *also devoto que le perjudic en su carrera, o en un noble que le retir el apo%o por la in*luencia de *alsos devotos 8caso real del principe de !ont) que a partir de 9:;< se hace devoto % retira la proteccin a /oli0re= Una ve escrita la obra, el autor dec)a al re% 89::>= que quiso hacer una comedia qui dcrivit les hypocrites et mit en vue toutes les grimaces tudies de ces gens de bien outrance, toutes les friponneries couvertes de ces faux monnayeurs en dvotion. +esgraciadamente no podemos saber si esta idea, e#presada a posteriori, *ue idea de partida o surgi avan ada %a la escritura de la historia. ,in embargo, a los e*ectos de nuestra argumentacin esto carece de importancia. $o que s) importa es que la lectura de la obra 5artu*o deja ver claramente lo que quiere decir 8idea tem(tica= % lo hace a travs de una historia concreta 8idea dram(tica=. ? es que procede hablar de dos tipos de ideas. $a que hace re*erencia al drama 8historia= % la que hace re*erencia al tema 8tesis=. $a idea dram(tica es la m(s *(cil de describir, puesto que contiene unos personajes a los que les ocurre algo concreto. $a idea tem(tica suele ser mucho menos concreta %, en ocasiones, resulta di*)cil de verbali ar. Precisamente a esta idea se suelen re*erir los autores cuando hablan de idea ncleo, idea central, o simplemente idea. $o cierto es que, si bien todo el mundo est( de acuerdo en la importancia de la idea, nadie parece estar en condiciones de e#presarla en *orma precisa. 5rataremos de concretar su alcance % contenido a partir de algunos ejemplos de ideas que citan en sus libros tres reconocidos autores. a) Doc omparato pone como idea de !l tercer hombre lo siguiente" #$ui al entierro de un amigo. 5res d)as despus, l caminaba por las calles de @ueva ?orA. ? acepta como ideas a desarrollar por los alumnos las siguientes6 B Una escalera que crece. B Una mujer que se vuelve loca % coge una plancha como si *uese un perro. B Un olor de rosas % la madre que est( muerta. !omo puede verse, estas ideas son ancdotas o meras im(genes. $a subjetividad del concepto idea se pone claramente en evidencia. 'n todo caso ninguna de ellas se ajusta a la de*inicin motivo o intencin principal que anima al guin.
C l os aut ore s, 9 DDE F C 'd icio ns UP! , 9 DDE .
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% &a idea
b) Aldo 'onelli aboga por una idea #concreta, #resultado de la aplicacin de una idea abstracta a un caso de la vida. Por ejemplo6 B $a in*idelidad del hombre con una mujer para quien l lo es todo en la vida. B 'l amor irreali able por culpa de una *uer a ma%or que los protagonistas no pueden evitar. B $a cenicientaF la muchacha de condicin humilde % de alma generosa que salta a una clase superior por el amor que ha inspirado. B 'l cambio de manera de ser que el dinero produce en la gente. B $a trampa que se oculta en el *ondo de casi todos los buenos negocios. $as ideas de /onelli se acercan m(s a verdaderas proposiciones tem(ticas 8tesis= que pueden actuali arse en relatos concretos. c) &inda (eger. )ara &inda (eger, la #idea subyacente, #asunto o #tema, debe refle*ar experiencias % deseos universales. B 'l triun*o del desvalido. B $a vengan a. B 'l triun*o del esp)ritu humano. B $a integridad. $inda ,eger ejempli*ica tambin otro tipo de ideasF son segn ella ideas principales6 B Un chico e#traterrestre llega a la tierra. B Un grupo de hombres a la ca a de un tiburn asesino. G partir de estas ideas principales $inda ,eger recomienda clari*icar el tema, es decir, re*le#ionar sobre qu es lo que realmente se quiere decir. Por ejemplo, en el caso de hombres a la ca a de tiburn asesino el autor podr)a querer e#presar6 B Hntereses tur)sticos triun*an por encima de la seguridad de la gente. B $a lucha del hombre contra la bestia. B $a justi*icacin de la actuacin animal en contraposicin a la arbitrariedad % sinra n de la actuacin humana. $inda ,eger propone someter a test el tema una ve clari*icado6 IPuedo enunciar el tema en una sola l)neaJ I'st( mi historia al servicio del tema % el tema al servicio de mi historiaJ I&e sido capa de abandonar un tema menor si entra en con*licto con el tema principal de la historiaJ 8...=, etc. Podemos deducir que $inda ,eger entiende por idea principal la que hace re*erencia a la historia 8idea dram(tica= a la que asocia un tema o contenido de *ondo 8idea tem(tica=. 's decir que, si damos a las proposiciones de +oc !omparato una ma%or estructura dram(tica obtenemos ideas principales de $inda ,eger 8ideas dram(ticas= o ideas de la historia, % si tomamos las proposiciones de /onelli, tenemos ideas tem(ticas. Gmbas son necesarias % una requiere la otra para actuali arse en el relato, tal como apunta $inda ,eger.
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'sa es nuestra opinin % es tambin la consideracin cl(sica de idea de*inida por Gristteles % desarrollada en toda la teor)a dram(tica cl(sica que Pierre -enn 89DD9= recoge % aplica a las tcnicas del guin cinematogr(*ico. 'n los puntos que siguen intentaremos e#plicar estos conceptos % ejempli*icarlos correctamente.
6.1 Ancdota e idea dramtica

$a ancdota es un hecho o suceso, real o *icticio, que llama nuestra atencin % que, si se prev *actible para ser convertido en un argumento o historia, da lugar a una idea dram(tica. $as *uentes de la ancdota suelen ser la realidad, observada de *orma directa, publicada o comunicada verbalmente, % la *iccin original o proveniente de la literatura, el teatro, el cine, los cmics, etc. Gncdotas e#tra)das de la prensa son6 K Un militar cu%a mujer est( a punto de dar a lu se entera de que no es el padre de la criatura % lleva a su mujer un paquete en el que est( la cabe a del amante. K Un grupo de personas que han sido objeto de trans*usiones sangu)neas se contagian del sida. K Una persona condenada injustamente, % de la que se demuestra su inocencia, contina su pena en prisin porque el *iscal alega que el juicio % el procedimiento de inculpacin s) que han sido justos. K Una *amilia se queda sin casa porque es embargada por equivocacin al coincidir el nombre del propietario con el de la persona a embargar. K Unos jvenes ponen en pr(ctica un juego de rol % asesinan brutalmente a una persona inocente. $a ancdota en s) misma puede ser una idea dram(tica si tiene estructura dram(tica completa 8planteamiento, desarrollo % desenlace=, o puede ser solamente el germen de una idea dram(tica si su estructura no es completa. 5omemos un ejemplo de ancdota de la prensa6 Una persona se contagia del virus del sida por una trans*usin de sangre. ,e trata de una ancdota que presenta slo una parte de la estructura, no sabemos el porqu, ni cu(l ser( el desenlace. Una idea dram(tica a partir de esta ancdota ser)a6 Una persona contagiada del sida en una trans*usin de sangre lucha contra el hospital hasta conseguir que se investiguen las responsabilidades.
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% &a idea
Ltra ser)a6 Un analista se da cuenta de que ha entregado sangre contaminada con el virus del sida, intenta evitar que se use sin que se descubra su error, por *in declara la verdad ante la inminencia de un *atal desenlace. $a idea dram(tica ocupa el nivel de la denotacin en el mensaje. $a in*ormacin es e#pl)cita % para su comprensin basta la simple lectura.
6.2 Idea temtica o idea ncleo

$a idea tem(tica es la tesis de la historia. ,uele entrar m(s en el campo connotativo del mensaje. ,e encuentra en un estadio superior de interpretacin. 5oda pel)cula ha de tratar sobre una idea nica, si bien en su desarrollo puede incluir mltiples aspectos de esa idea. $as situaciones de crisis % cl)ma# han de revelar con claridad la idea *undamental o idea ncleo. +urante la crisis, el con*licto se mani*iesta en toda su magnitud superando al protagonistaF sus acciones % reacciones muestran claramente sus actitudes % necesidades. 'l cl)ma# es la reaccin *inal, momento culminante de superacin del con*licto, toma de decisin trascendental % en muchas ocasiones, en s) misma o en la resolucin a la que conduce, es una sentencia *inal que resume la idea tem(tica de la pel)cula. 'n el cl)ma# de !asablanca, .icA mata al alem(n para que Hlsa % M)ctor puedan huir renunciando al amor por sentimientos nobles. 8Hdea tem(tica del *ilm6 ego)smo % ausencia de sentimientos versus entrega % sacri*icio por personas o ideales=. 'n 5ootsie, /ichael renuncia el #ito como actri porque la amistad con -ulie ha desembocado en amor, % muestra que la amistad es una buena base para el amor % que ese amor supera incluso al triun*o pro*esional. 'n L*icial % !aballero, NaA pasa del ego)smo % la lucha en solitario al amor % solidaridad con sus compa"eros. 'n la crisis, est( a punto de echar por la borda su *uturo, a*ectado por el suicidio de su amigo ,id a quien $inette recha a cuando ste abandona la academia militar. 'n el cl)ma#, NacA se en*renta a Oole% en nombre de sus compa"eros, % muestra que el triun*o personal no es tan importante como la lucha con % por los dem(s. ,uperando su ego)smo muestra *inalmente la idea tem(tica del *ilm. $a idea tem(tica no resultar)a e*ica si slo se mani*estase en el tercer acto, o an menos en la resolucin a modo de moraleja *inal. +e hecho la unidad de idea debe guiar la historia impregnando el guin de principio a *in.
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&a% pel)culas con una idea tem(tica transparente, como 'l /anantial de Midor, en la que un arquitecto de*iende el derecho a la libertad creadora % el respeto a la integridad de la obra tal como la concibi el artista. 'n esta pel)cula, el protagonista vuela con dinamita una urbani acin que se ha construido trans*ormando los planos dados por el arquitecto. $a idea central de 'l /anantial e#presada en la *rase del protagonista6 @o busco obras que construir, busco quin *inancie mis obras tiene una tremenda relacin con la labor del guionista6 'l guionista concibe un guin que es adquirido por un productorBpromotor, el cual, segn sus conocimientos, necesidades, intereses % humor, hace con l lo que le viene en gana. ,i la tesis de 'l /anantial se llevase a e*ecto, los guionistas habr)an de quemar casi el cien por cien de las pel)culas de toda la historia del cine. $a idea central de 'l /anantial es una idea mu% rica, e#trapolable a multitud de casos % actividades. ,i bien en el caso de la pel)cula la idea se ha e#puesto de *orma prescriptiva 8tomando partido=, el tema de *ondo queda para el debate6 IPuin es el due"o de la obraJ I'l autor, el promotor, los usuariosJ IPu derechos tienen sobre el producto cada uno de ellosJ $a pel)cula toma partido, pero aunque el espectador est en desacuerdo con la idea, comprende al protagonista, comparte sus emociones e incluso comulga con su dr(stica solucin. 'n el caso particular de la pel)cula, el arquitecto es una persona de una integridad % honrade absolutas, que pone sus condiciones claramente % sin matices, % que renuncia a todo si no se respetan esas condiciones. $a trama de *ondo es una trama de admiracin % de prueba tal como la ha descrito .obert /acAee6 Protagonista agradable, noble, )ntegro, con un propsito determinado es presionado para que ceda en sus convicciones. +ebe escoger entre perder su valor % aceptar el soborno o mantenerse )ntegro % su*rir las consecuencias. Un personaje as) resulta admirable % es digno de respeto, aunque sus convicciones puedan ju garse como equivocadas. $a autntica idea tem(tica del *ilm es la integridad personal en el mantenimiento de las propias convicciones. !omo puede verse, no resulta sencillo e#presar en palabras la idea tem(tica del guinF sin embargo, es algo que el guionista debe hacer, debe plasmar en una *rase qu es lo que su historia transmite, qu nos quiere decir. ,i el guionista no tiene clara la idea tem(tica, el guin se dispersar(, carecer( de unidad % navegar( sin rumbo ni orientacin, sin posibilidad que pueda distinguirse entre lo esencial % lo accesorio.
6.3 Idea dramtica e idea temtica

Una ancdota, una idea dram(tica, es un hecho, no es una historia.
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% &a idea
!omo hemos visto, la idea dram(tica vehicula un mensaje m(s pro*undo, una idea tem(tica que es el autntico contenido del discurso Ksu tesisK, m(s all( de la simple ancdota e#presada en la idea dram(tica. 'n la pel)cula 5ootsie, /ichael es un actor en paro dispuesto a todo, incluso a hacerse pasar por mujer, para trabajar como actor, % este hecho constitu%e la idea dram(tica del *ilm. ,in embargo, tal como lo han e#presado los propios autores, la pel)cula pretende mostrar las relaciones de amor % amistad 8idea tem(tica descriptiva= % cmo la amistad es una buena base para el amor 8idea tem(tica prescriptiva=. 'sta es la idea tem(tica, el mensaje que se quiere transmitir a travs de la ancdota o idea dram(tica para hacerlo llegar al pblico. '#isten pel)culas donde la idea tem(tica adquiere protagonismo *rente a la idea dram(tica como la *amosa Hntolerancia de 7ri**ith, en la que se alternan di*erentes situaciones de intolerancia a lo largo de la historia. +e hecho, el montaje ideolgico o simblico teori ado % propugnado por 'isenstein pretend)a ante todo signi*icar ideas tem(ticas m(s que narrar una historia, si bien este tipo de cine no ha prosperado masivamente % el propio 'isenstein lo utili como base e#clusivamente en dos de sus *ilms, Lctubre % $a l)nea general. 'llo no signi*ica que se ha%a renunciado a la idea tem(tica pero s) que se la ha supeditado a una idea dram(tica 8l)nea de accin clara= a travs de la cual se vehicula % se hace llegar al espectador. Gs), en 'l acora ado PotenAin la idea tem(tica prescriptiva es la unin del pueblo contra la tiran)a de los poderes opresores. $a ancdota o idea dram(tica del *ilm est( basada en un hecho real, que *ue la sublevacin de un barco a causa de que les serv)an comida podrida. $a sublevacin del pueblo ocurre tambin en la obra de teatro Ouenteovejuna de $ope de Mega. $a idea dram(tica de Ouenteovejuna tambin est( basada en un hecho real. 'l pueblo de Ouenteovejuna se subleva % mata al comendador. Pero la idea tem(tica no es la unin del pueblo contra los poderes opresores, stos no son puestos en cuestin. $a idea tem(tica es el derecho de los villanos 8aldeanos= a de*ender su honra, incluso *rente a sus se"ores naturales. ,e dice que el cine europeo prima el tema en detrimento de la historia, mientras que los americanos vanali an el tema % se preocupan e#clusivamente de la accin dram(tica. $o cierto es que si el tema 8idea tem(tica= est( desligado de una historia interesante o se dispersa en diversidad de historias, pierde toda *uer a dram(tica % con ello la capacidad de interesar al pblico en general, mientras que una pel)cula sin tema puede ser agradable por la din(mica e inters inherentes a la accin dram(tica misma. +e este modo resulta que pel)culas de accin realmente vac)as de contenido tem(tico atraen al pblico % llenan las salas, mientras pel)culas de gran pro*undidad tem(tica son vistas nicamente por el director % sus amigos m(s )ntimos.
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@ormalmente esas pel)culas de accin, aparentemente vac)as, se ajustan a la estructura m)tica del hroe, son siempre la misma historia en la que el hroe supera todos los obst(culos % sale victorioso. Una historia eterna que nos han contado las le%endas % los cuentos populares % que se repite en todas las culturas % latitudes. +el *uncionamiento de la estructura m)tica nos ocuparemos m(s adelante. Baste saber por el momento que para que un relato *uncione es su*iciente que e#ista accin dram(tica. 's decir, una ancdota con estructura completa donde unos personajes se en*rentan a la superacin de un con*licto que entra"a di*icultades % riesgos de importancia. ,i esta accin dram(tica adem(s vehicula un mensaje de *ondo, una idea tem(tica, a"adiremos volumen % pro*undidad, una segunda lectura para esp)ritus m(s cultos % e#igentes. 'l acierto est( en hacer que la idea dram(tica sirva a la idea tem(tica % a la inversa, sin inter*erirse ni competir, sino apo%(ndose mutuamente e imbric(ndose en una unidad dram(tica % tem(tica. @inguna historia puede ser una mera disculpa para tratar un tema, del mismo modo que un tema no se debe superponer a una buena historia. 5ema e historia deben *undirse % con*undirse en el desarrollo natural de las acciones.
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+ onflicto e intriga b,sica
7 Conflicto e intri a !"ica

,e ha dicho que el con*licto es la sangre del drama. 'l con*licto es una lucha de intereses o de objetivos, un en*rentemiento entre contrarios. 'n el relato siempre ha de haber un con*licto. Protagonista % antagonista se en*rentan porque sus intereses entran en con*licto 8con*licto de relacin). 'l protagonista tiene un con*licto consigo mismo, desea dos cosas incompatibles que entran en con*licto % ha de decidirse por una 8con*licto interior=. 'l protagonista se ha de en*rentar a un poder superior no humano6 +ios 8en Gmadeus, por ejemplo= o las *uer as de la naturale a6 5erremotos, inundaciones, etc. 8con*lictos6 csmico % de situacin=. ,i bien, en todos los casos % para hacer posible la accin, todos los con*lictos se traducen en con*lictos de relacin. ,alieri, en Gmadeus, reprocha a +ios que ha%a dado el genio a /o art en ve de a l que lo merece m(s, pero en la pel)cula el con*licto que alimenta la trama es entre ,alieri % el propio /o art. Gsimismo, en las pel)culas de desastres naturales, el con*licto se traslada a las relaciones entre personajes. 'jemplos de con*licto e#tra)dos de pel)culas son6 - onflicto interior. 'ichael, en .ootsie, desea actuar aun/ue para ello se haya de hacer pasar por mujer, pero se enamora de -ulie a la que no puede tener si no se presenta como hombre. - onflicto de relacin. !n &a reina de 0frica, 1ogart /uiere huir de los alemanes y 2atharine quiere en*rentarse a ellos % hundirles un barco. - onflicto csmico. !n Amadeus, (alieri se enfrenta a Dios tratando de acabar con #su criatura, /o art. 5odo con*licto lleva inherente el germen de una intriga b(sica.
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$a intriga en el conte#to narrativo puede de*inirse como encadenamiento de los sucesos que *orman el nudo de la accin en un dramaF o dicho de otro modo, situaciones, acciones % reacciones de unos personajes envueltos en un con*licto, por la consecucin de una meta. $a intriga b(sica puede e#presarse mediante el enredo % mediante la naturale a del problema suscitado por el con*licto. 5oda intriga implica las preguntas6 Iconseguir( el protagonista su objetivoJ Isuperar( las pruebasJ Icmo lo har(J B ,e vengar(. B 'namorar( a la chica. B ,e salvar(. B +escubrir( al asesino. B +emostrar( su inocencia. B .escatar( a su hijo. B etc. +e hecho, la ma%or parte de las veces, el pblico sabe la respuesta a la pregunta, aunque el desarrollo de la trama hace pensar en la di*icultad de que el protagonista alcance la meta. $a *uer a de la intriga depende, entre otras cosas, de la intensidad del con*licto % del modo en que se desarrolla la propia intriga. 'l desarrollo de la intriga puede ser valorado en trminos de6 B Hnters 8motivacin=. B 'mocin. B PeligroBriesgo. B ,uspenseBsorpresa. B Hngenio 8en el di(logo % en el desarrollo de la accin=. B Hmprevisibilidad % coherencia. B 'spectacularidad. B 'structura dram(tica. B etc. !harles !urran propone un interesante juego para ejercitarse en la creacin de guiones de *iccin. +ada una lista de personajes caracter)sticos % una lista de intrigas b(sicas se elige una combinacin al a ar % debe construirse la historia a partir de ella. $os personajes vienen descritos por una caracter)stica que les de*inen. B Gctor. B +emente. B $adrn. B +rogadicto.
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+ onflicto e intriga b,sica
B +ivorciado. B 'migrante. B Ltros. $as intrigas se acompa"an de las *unciones necesarias que los personajes deben cubrir6 B .escate. Un desa*ortunado, un amena ador, un libertador. B !rimen % vengan a. Un criminal, un vengador. B ,acri*icio por una pasin. 'l apasionado, el objeto de la pasin, la persona o cosa sacri*icados. B Gdulterio asesino. $os adlteros 8elQlos asesinoQs= % la v)ctima 8marido o esposa traicionados=. B Ltros. G partir de estos datos se propone la creacin de un guin, paso a paso6 idea, estructura, sinopsis, guin literario. @o deja de ser un juego para ejercitar la imaginacin, pero el hecho de tener que construir una historia a partir de personajes e intriga tomados al a ar en cierto modo es un reto que, bien canali ado, puede ser motivador, % en ocasiones produce resultados sorprendentes. 'n nuestro caso, nos ha servido para ilustrar un poco m(s el concepto de intriga.
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3 !structura o story line
8 #"tr$ct$ra o "tor% line

+e*inido el con*licto % planteada la intriga, resulta sencillo reali ar una stor% line, es decir, dar estructura a la idea dram(tica o ancdota, dot(ndola de planteamiento, desarrollo o nudo % desenlace. Para ello basta contar con los personajes principales, el con*licto % la l)nea de accin principal 8trama principal= % el desenlace de la historia. ,i tenemos un joven vaquero que regresa a la tierra de sus padres, un malvado jugador de naipes due"o del saloon, la mujer *atal que baila en el saloon % la maestra joven bonita % decenteF resultar( sencillo prever un con*licto, imaginar la trama 8intriga= % construir una stor% line. !omo ejercicio proponemos al lector que escriba al menos dos stor% lines di*erentes a partir de estos personajes. Una stor% line o estructura b(sica puede ser origen de mltiples relatos di*erentes. $a stor% line de .omeo % -ulieta, por ejemplo, ha originado cientos de peliculas. Una stor% line de !asablanca podr)a ser6 - )lanteamiento. 4n antes hroe de la resistencia, y ahora antihroe #duro, desencantado por el abandono de su amada, vive en !asablanca donde tiene un bar. - Desarrollo 5nudo). (u amada aparece en asablanca casada con un hroe de la resistencia. onflicto. 6enace el amor entre ellos. !lla est, casada con un hombre admirable.
- Desenlace. 6enuncia a ella por sentimientos nobles. Rood% Gllen, en ,ue"os de seductor, homenajeando !asablanca, recoge la esencia de su stor% line % reali a un relato cmico, absolutamente di*erente, en el que el protagonista renuncia *inalmente a la mujer de su amigo despidindola con las mismas palabras con que Bogart lo hac)a en !asablanca. 'sta caracter)stica de la estructura o stor% line como posible generadora de multitud de relatos di*erentes es especialmente reconocible en las series de 5M de personaje *ijo, % en determinados relatos humor)sticos que mantienen los mismos personajes a lo largo de los a"os. ,i observamos la estructura de series humor)sticas tan populares como /ortadelo % Oilemn, Pepe
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7otera y 8tilio, 5ambas de 9b,:e;), etc., veremos /ue se ha mantenido inalterable a lo largo de los a"os pero ha generado una enorme diversidad de relatos que continan en la actualidad. 'n Pepe 7otera % Ltilio la estructura es6 - )lanteamiento. 6eciben el encargo de reali;ar una chapu;a. - Desarrollo. 8tilio provoca, al reali;ar su traba*o, desastre tras desastre. - Desenlace. &a persona /ue les ha contratado persigue a )epe /ue a su ve; persigue a 8tilio. 'n /ortadelo % Oilemn la estructura es casi idntica. - )lanteamiento. &es encargan solucionar un caso. - Desarrollo. 'ortadelo provoca, al reali;ar su traba*o, desastre tras desastre. - Desenlace. $ilemn persigue a 'ortadelo y los dos son perseguidos. .esulta sorprendente que de un esquema tan simple se alimenten in*inidad de relatos di*erentes que la gente lee semana tras semana a lo largo de toda su vida. 'n los ejemplos anteriores la idea tem(tica de *ondo es bien simple6 la providencia protege al dbil % menos capacitado, haciendo que las desgracias recaigan sobre el m(s *uerte, m(s capacitado % con ma%or status.
C lo s a ut or es, 9DD EF C 'dici ons UP! , 9D DE. C lo s a ut or es, 9DD EF C 'dici ons UP! , 9D DE.
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< (inopsis argumental
9 &ino'"i" ar $mental
$a sinopsis argumental es un resumen de entre tres % die p(ginas, en el que se cuenta la historia. Gdem(s de a"adir ma%or concrecin % detalle a los personajes principales, el con*licto, la l)nea de accin principal % el desenlace, e#plica las tramas o l)neas de accin secundarias % los puntos de accin dram(tica m(s importantes. ,i bien la stor% line podr)a servir de esqueleto a innumerables relatos di*erentes, en la sinopsis, el grado de concrecin es tal que identi*ica a un relato % a uno slo. +ebe contener su*iciente in*ormacin sobre los personajes, la accin % la estructura como para poder valorar las posibilidades del argumento. ,uele hacerse tambin con el *in de vender la idea del guin a un productor, antes de abordar el tratamiento del mismo.
9.1 (odelo 'ara ela!orar %)o anali*ar la "ino'"i"

Para escribir la sinopsis es necesario revestir la estructura % completarla, para ello proponemos partir de la propia estructura, describiendo la situacin inicial, qu cambio o desequilibrio se produce, qu origina la trama % cmo se resuelve o conclu%e 8situacin *inal=. Meamos su aplicacin a la pel)cula !asablanca6 K ,ituacin inicial. !asablanca es un lugar de paso hacia Gmrica para aquellos que desean huir de los alemanes. 'l bar de .icA es el sitio donde se comercia con visados, sin que la policia de Mich% ni los alemanes se molesten en impedirlo. K +esequilibrio. Un individuo que ha matado a dos alemanes % les ha robado dos visados especiales se los entrega a .icA para que se los guarde, el individuo es muerto a tiros ante las narices de .icA, que no hace nada por evitarlo. !on la llegada de un temido l)der de la resistencia, los visados que .icA esconde se convierten en algo mu% codiciado para mucha gente6 $os alemanes los desean a toda costa para que el resistente no pueda huir. $a polic)a los desea para aumentar el *avor de los alemanes. 'l l)der de la resistencia, para poder huir. Pero da la casualidad de que con el l)der de la resistencia
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viaja su esposa, que resulta ser la mujer a la que .icA ama % que le dej abandonado tiempo atr(s sin ninguna e#plicacin. K Lpciones. 'l encuentro casual con su antiguo amor, que le pide los visados para su marido, provoca en .icA un con*licto. .icA es un tipo duro, slo le importa l mismo. 'n esa situacin puede6 B .omper los visados o venderlos a alguien. B +(rselos a la policia o a los alemanes. B +(rselos al hroe pero no a la chica. B +(rselo a la chica pero no al hroe. B Gbandonar !asablanca. B etc. .icA guarda un rencor terrible hacia la mujer que le traicion %, aunque siente respeto % admiracin por el hroe, el deseo de vengarse le impide dar los visados al mismo. 5ampoco se los dar( a la policia ni a los alemanes, porque en el *ondo no les soporta. !abe dentro de lo posible que los rompa, los venda ... Pero en los encuentros en que ella intenta convencerle ... K .enace el amor. $as opciones cambian. 'l con*licto est( en que quiere a%udarles pero no quiere perderla. 'lla le pide que d los visados a su marido % ella se quedar( con l. K .esolucin. ,ituacin *inal. .icA deja que el hroe escape % convence a la mujer para que va%a con su marido. .icA renuncia al amor por sentimientos nobles. 8Hdea tem(tica del *ilm que se sinteti a en el *inal, en una escena que culmina la evolucin del car(cter del personaje=.
9.1.1 Anli"i" de la e"tr$ct$ra 'l relato de una sola trama. $as caracter)sticas estructurales pueden ser %a anali adas % valoradas a partir de la sinopsis, % es especialmente clara en relatos sencillos con una sola trama. Rood% Gllen, en 5odo lo que usted deseaba saber sobre el se#o % no se atrev)a a preguntar, aplica la estructura cl(sica en cada uno de los relatos independientes de que consta la pel)cula. 'scogemos, como ejemplo, el primer episodio de esta obra, que anali amos a partir de su visionado en v)deo.
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(inopsis literaria" 4n bufn con muy poca gracia y extremadamente libidinoso pretende los *avores de la reina, que le recha a dada su condicin. 'l espectro del padre del bu*n se le aparece % le env)a a un brujo para solucionar su problema. 'l brujo le prepara un a*rodis)aco in*alible % el bu*n se decide a d(rselo a la reinaF para ello debe superar la barrera de los guardias, les enga"a % accede a la c(mara real, convence a la reina para que tome el bebedi o e inmediatamente sta arde de deseos por l. 'l bu*n la desnuda de *orma apresurada mientras ella suspira apasionadamente, deseosa del contacto carnalF los guardias escuchan los suspiros, mientras el bu*n contina su tarea, hasta descubrir que, bajo sus abundantes ropajes, la reina lleva un cinturn de castidad. 'l bu*n intenta abrirlo con di*erentes llaves, despus con un candelabro, para, *inalmente, salir al pasillo % coger una lan a de uno de los guardias, para abrir a toda costa el cinturn. $o consigue, pero no sin hacer tal escandaloso ruido que el propio re% se despierta % se dirige hacia la estancia de la reina, precedido por las voces del pregonero que anuncian su disgusto. Gl oir las voces del pregonero el bu*n intenta vestir de nuevo a la reina % colocarle el cinturn, pero se atrapa los dedos con lF de todos modos logra vestirla % disimular su mano bajo el ropaje. $a reina convence al re% de que el bu*n slo estaba distra%ndola con sus bu*onadas % el re% traga, pero despide al bu*n, quien, al estar unido a la reina, no puede obedecerleF la reina le acompa"a hasta la puerta % all) el bu*n se introduce bajo las *aldas de sta. $a reina regresa con el bu*n bajo sus *aldas % el re% saca una llave, la del cinturn de castidadF reclina a la reina sobre la cama % bajo las *aldas asoman los enormes apatones del bu*n, que se balancean en un ltimo % desesperado intento de disimular la situacin, pero el re% levanta las *aldas de la reina % le descubre. 'l bu*n es ajusticiado por el verdugo en las ma morras del castillo. 'n este relato encontramos de *orma ejemplar la estructura anali ada6 'n el planteamiento conocemos el personaje % su deseo, tambin la di*icultad de llevarlo a trmino, dada su condicin. 'l *iltro marca el primer punto de in*le#in % nos introduce en el desarrollo del segundo acto. 'l bu*n, movido por el espectro de su padre, se decide a obtener a la reina mediante el *iltro % burlando al re% % a los guardias. !on ello se rompe la situacin de equilibrio % entramos en la intriga 8Ilograr( sus propsitos o ser( descubiertoJ= que slo al *inal restablecer( una situacin de equilibrio con la respuesta. 'n el desarrollo, el bu*n encuentra barreras6 primero los guardias % despus el cinturnF entre las posibles decisionesBacciones opta por abrirlo a toda costa, lo que da lugar a una secuencia de accin hasta que lo consigue, pero con el esc(ndalo despierta al re% % provoca el segundo punto de in*le#in, que nos introduce en el tercer acto % acelera los acontecimientos hacia el *inal. $a pregunta ahora
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no es si conseguir( a la reina, sino si salvar( su vida. 'n el intento de volver a vestir a la reina se pilla los dedos con el cinturn 8situacin de crisis= mientras el re% se acerca irremisiblemente. 'l re% entra 8situacin de cl)ma#= % en principio le enga"an, resolucin *avorable, pero el re% siente deseos se#uales 8nueva situacin de cl)ma#= % en su acoso a la reina le descubre 8desenlace= % al bu*n le cortan la cabe a. 'n este caso, al igual que en la secuencia de 5ootsie, se da un primer desenlace aparente que parece *avorable, seguido del desenlace real mu% di*erente % m(s sorprendente. 'ste tipo de desenlaces es particularmente adecuado en el gnero cmico % en el de suspense. @o se debe con*undir la divisin de planteamiento, nudo % desenlace con la cl(sica divisin en tres actosF ambas se dan a un tiempo, pero no son coincidentes 8Oig. 9 p(g. 9<=. 'l planteamiento suele ocupar tan slo una porcin del primer acto, donde se dan otras in*ormaciones hasta llegar al punto de in*le#in que marca el *inal del primer acto % el principio del segundo. 'l desarrollo o nudo inclu%e desde el principio del segundo acto 8que acaba con el segundo punto de in*le#in= hasta el cl)ma# del tercer acto. 'l tercer acto inclu%e desde el punto de in*le#in del desarrollo hasta el *inal del desenlace. 'n una pel)cula de largometraje est(ndar, ambas divisiones suelen distribuirse como se presenta en la *igura, en la que cada p(gina equivale a un minuto de pro%eccin 8segn el modo de escritura de ''UU, per*ectamente estandari ado=. 'l lector puede aplicar el esquema tanto a secuencias como a pel)culas completas, siempre que en el primer caso, en lugar de nmero de p(ginas o minutos, vea partes proporcionales.
9.1.2 Anli"i" e"tr$ct$rali"ta ,i bien para la primera estructura 8stor% line= basta con tener los personajes principales, su rol, el con*licto o intriga % la resolucin, en la sinopsis deben estar todos los personajes cu%as *unciones intervengan de *orma directa en la con*ormacin de la estructura m(s detallada que hemos e#plicado. Un modo de anali arlo es aplicar el modelo estructuralista de los actantes. 'l actante viene cali*icado por su *uncin % puede ser personaje, cosa o ente. 'l relato se con*igura a partir de las relaciones entre los actantes. -ules 7reimas propuso un esquema que simpli*icado podr)a e#presarse del modo siguiente6 'n el relato ha% algo o alguien 8destinador= que mueve al protagonista 8sujeto= a actuar en pos de una meta 8objeto= en bene*icio de alguien 8destinatario=. 'n el camino hacia la meta encontrar(
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di*icultades % entrar( en con*licto con otros personajes, con las circunstancias o consigo mismo 8oponentes= %, por otro lado, contar( con la a%uda de otros personajes, se a%udar( de objetos o m(quinas, etc. 8a%udantes=. 'n la historia del bu*n el destinador es el espectro de su padre, el sujeto el bu*n, el objeto la reina, los a%udantes son el brujo que le proporciona el *iltro % la lan a de la que se sirve para abrir el cinturn de castidad, mientras que los oponentes son la propia reina, cu%o recha o debe convertir en aceptacin, los guardias que le impiden el paso %, sobre todo, el re%. 's preciso mati ar que sujeto, objeto, destinador, destinatario, a%udantes % oponentes son *unciones actantes, con lo cual un mismo personaje puede cumplir en el relato varias *unciones a la ve , % varios personajes pueden cumplir la misma *uncin. 'n 'n busca del arca perdida, el destinador son los responsables del museo que le encargan la recuperacin de una pie a arqueolgica 8objeto=. Para conseguirla, Hndiana tendr( a%udantes humanos, como el cienti*ico despistado, la chica, el ni"o, etc.F % a%udantes objetuales, como su l(tigo. ,us oponentes ser(n un cient)*ico malo, los na is, una secta, etc., con los que habr( de en*rentarse para conseguir el objeto en bien de la humanidad 8destinatario=, la cultura, la pa % la justicia.
9.1.3 #"tr$ct$ra ar+$et,'ica. #l mito del -roe. $a estructura que e#ponemos a continuacin es la base de multitud de historias desde tiempo inmemorialF en ella est(n impl)citos los modelos que antes hemos anali ado6 9. 'l hroe comien a sin ser hroe S. 'l detonante 8suceso que pone en marcha el relato= provoca un problema, con*licto o desequilibrio. T. Glguien, o la situacin misma, requieren su a%uda 8destinador=, pero el personaje se resiste a intervenir. >. 'l punto de in*le#in 8suceso que agrava la situacin= aumenta el con*licto o crea otro nuevoF le obliga a implicarse. ;. 'l personaje ha de actuar para conseguir la meta 8objeto=, para lo que contar( con a%udantes humanos % objetuales. :. 'l personaje encontrar( oponentes humanos % objetuales con los que entrar( en con*licto. <. &abr( de superar pruebas cada ve mas di*)ciles, arriesgadas % peligrosas. E. 'l segundo punto de in*le#in agravar( la situacin % el personaje entrar( en una *ase de crisis 8parece que no va a conseguir su meta=. D. $a situacin se hace insostenible % el personaje ha de actuar de*initivamente a vida o
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muerte, para superar la situacin 8cl)ma#=. 9U. 'l personaje consigue su objetivo, salva a la v)ctima, a s) mismo o a toda la humanidad 8destinatario=. 99. 'l personaje ha evolucionado en el tra%ecto, ha madurado, ha cambiado en car(cter, *ortuna o pensamiento. 'n de*initiva, desde siempre e#isten historias que narran la lucha de un personaje por conseguir un objetivo di*)cil e importante en con*licto con alguien o algo que se interpone. ? los espectadores viven cada ve un nuevo relato con el mismo mensaje de *ondo, la lucha por mejorar, por conseguir lo que se desea o por vencer los peligros % amena as que perturban una situacin deseada. $as caracter)sticas de los personajes % la identi*icacin que provocan en los espectadores, la dimensin % capacidad de interesar del con*licto, la originalidad de la trama % la *orma en que se desarrolla 8inters, suspense, etc.= % la capacidad para provocar emociones, di*erencian unas historias de otras. $a sinopsis nos sirve para valorar la estructura, pero no de*ine a los personajes en pro*undidad, por ello suele acompa"arse de una descripcin de los personajes % su papel en la historia.
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=> )rimera descripcin de los persona*es
10 .rimera de"cri'ci/n de lo" 'er"ona0e"

Gunque en la historia apare can multitud de personajes, ha% unos pocos sobre los que recae el peso de la misma. 'stos personajes, llamados principales, son los protagonistas % los antagonistas, sin los cuales no habr)a con*licto ni e#istir)a la trama principal 8idea dram(tica=. !omo m)nimo debe e#istir el sujeto 8personaje que persigue una meta= % un oponente con el que entra en con*licto. !omo ejemplo podemos intentar describir los personajes de &umphre% Bogart % Vatharine &epburn en $a reina de W*rica. &umphre% Bogart interpreta a un individuo desali"ado, tosco, borrach)n, despreocupado % campechano que es due"o de una vieja barca a para el transporte de mercanc)as por el r)o. Vatharine &epburn interpreta a una solterona, tipo victoriano, beata, idealista, distante % orgullosa que a%uda a su hermano en la labor apostlica de una misin en W*rica. !on esta breve descripcin basta para saber que estos personajes di*)cilmente pueden llegar a intimar % que puede haber con*licto si se ven obligados a hacerlo por las circunstancias. 'so mismo es lo que ocurrir( en la pel)cula. 5ras un ataque alem(n al poblado, en el que muere el hermano de Vatharine, &umphre% escapa con ella en su barca a $a reina de W*rica % se detienen en un remanso del r)o. Gnclados en la orilla, con un sol de castigo, tiene lugar una secuencia importante para el conocimiento de los personajes. $a secuencia se desarrolla como sigue6 Xl bebe ginebra % ella toma t. Xl est( descamisado % ella vestida con traje largo que la cubre hasta el cuello. Xl se seca el sudor con la camisa % ella se toca discretamente la *rente con su pa"uelo. &umphre% propone que se den un ba"o % ella, aunque con reparos, acepta, %a que l la tranquili a dicindole que l se ba"ar( al otro lado de la barca a. 5odo transcurre sin problemas hasta que ella decide volver a la barca a % no es capa de treparF
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entonces se ve obligada a pedir au#ilio a &umphre% para que le a%ude a subir. I!u(l ser( la reaccin de lJ IGprovechar( para propasarse o tan slo para verla en pa"os menoresJ Pues ni una cosa ni otra nuestro rudo marinero de agua dulce vuelve la vista rubori ado mientras a%uda a la se"orita a trepar a la barca a. Pueda claro que nuestro personaje es mucho m(s sensible % respetuoso de lo que cabr)a esperar de las apariencias. ,in embargo, ella continua distante % descon*iada % monta una tienda en un lado del barco para proteger su intimidad mientras duerme. 'sta breve secuencia ha servido para mostrarnos que &umphre% es una persona incapa de propasarse con ella a pesar de que las circunstancias se lo pongan en bandeja, % que ella sigue siendo distante % descon*iada. 'sta secuencia en realidad es el planteamiento de otra secuencia m(s larga6 Vatharine se acomoda en la tienda para dormir, mientras que &umphre% duerme a la intemperie en el otro e#tremo del barco. +e repente se desata una lluvia torrencial % &umphre%, tras intentar taparse % no conseguirlo, se atreve a asomarse a la tienda de ella para guarecerse. Vatharine se despierta % le echa sin contemplaciones. Xl se retira dando e#cusas. 'lla se da cuenta de que *uera llueve terriblemente, le llama con vo amable % le invita a que entre en la tienda para protegerse. Xl entra, se sita lo m(s apartado posible de ella, casi moj(ndose, % le pide perdn por haberla asustado. 'lla, arrepentida % amable, le cubre con un paraguas. 'n esta secuencia Vatharine conoce mejor al personaje de &umphre% % tambin nosotros los espectadores sabemos algo m(s de su car(cterF pero adem(s, en esta secuencia, por ve primera vemos un atisbo de acercamiento por parte de Vatharine, un primer indicio de que puede cambiar su actitud respecto a l, o tal ve incluso su car(cter % su actitud ante la vida, como realmente ocurrir( a lo largo de la pel)cula. $as caracter)sticas *)sicas, las motivaciones, acciones % reacciones de los personajes nos descubren cmo son, cmo piensan % cmo sienten, % secuencias como la descrita nos muestran los hechos que poco a poco originan la trans*ormacin de car(cter o pensamiento de los personajes, su evolucin a lo largo de la historia.
10.1 La tran"formaci/n del 'er"ona0e

!l mito de me*ora o curacin Gntes describimos la estructura de las historias basadas en el mito del hroe, en las que el personaje en multitud de casos no su*re trans*ormacin alguna 8pinsese en la t)pica pel)cula de accin % aventuras, tipo Hndiana -ones o UU<=, en las que el personaje acaba la pel)cula igual que la comen , dispuesto para una nueva aventura.
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=> )rimera descripcin de los persona*es
Ghora nos centramos en el caso opuesto, en el que la historia cuenta una trans*ormacin del personaje, generalmente para mejor. 'n la ma%or parte de las historias el personaje cambia de car(cter, pensamiento o *ortuna, pero e#isten algunas en las que ese cambio est( en la base de la idea tem(tica. Gs), en 5ootsie, el actor /ichael, gracias a la amistad que en su papel de mujer tiene con -ulie, cambiar( su actitud hacia las mujeres % -ulie se trans*ormar( de tal manera a consecuencia de esa relacin que romper( con su amante %uppie. +el mismo modo, en .ain /an el protagonista que desea la custodia de su hermano autista para cobrar una herencia a lo largo de la pel)cula va dando m(s valor al a*ecto por su hermano que al dinero. !omo vemos, la magnitud del cambio puede ir de no cambiar en absoluto a llegar a un cambio e#tremo, pasando por un cambio moderado. Un ejemplo de cambio e#tremo lo tenemos en el padre de /arti en la pel)cula .egreso al *uturo, que pasa de ser una persona insegura % cobarde a ser todo lo contrario. ? un ejemplo de cambio moderado lo tenemos en Ynico testigo, donde el protagonista, un violento polic)a de la ciudad no llega a hacerse paci*ista en una comunidad Gmis, pero se vuelve ra onablemente menos violento. ,ea cual sea el caso, el cambio ha de estar justi*icado mediante escenas % secuencias como la descrita de $a reina de W*rica en las que a partir de las motivaciones, acciones % reacciones de los personajes se evidencia su evolucin. $as pel)culas que desarrollan bien la trans*ormacin del personaje suelen tener una idea tem(tica clara e integrada en la historia.
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== !l tratamiento
11 #l tratamiento
Gnali ada la sinopsis, descritos los personajes principales en sus aspectos *)sicos, sociales, ps)quicos % emocionales % conocida la evolucin que van a tener en el relato, estamos en condiciones de redactar el tratamiento. 'n el tratamiento concretamos en escenas % situaciones cada una de las partes de la estructura mediante la acotacin del escenario donde ocurre la accin % la descripcin de la accin, aunque sin establecer an los di(logos de*initivos. +e este modo, el relato se e#presa %a totalmente desarrollado en escenas % secuencias, de modo que el lector puede hacerse una idea completa de todo lo que va a suceder. Meamos un modo de trabajo utili ando como ejemplo un guin de Puico el progre, comedia de situacin emitida por 5elevisi de !atalun%a. Puico es un personaje perdedor, trabaja de creativo en una agencia de publicidad, est( divorciado % vive en un piso con su hija, que le respeta poco, % su suegra, que no le respeta en absoluto. 'n el episodio que utili amos para reconstruir un hipottico tratamiento las cosas van a salirle bien a Puico por primera ve 6 B Ma a crear una campa"a magn)*ica. B Ma a ligar con una se"ora estupenda. $a sinopsis resumida de la historia podr)a ser la siguiente6 Puico se ve envuelto en una apuesta con su hija en la que se compromete a ligar ante el escepticismo de sta % el choteo de la suegra. Por otra parte, en la o*icina se acepta una propuesta de campa"a hecha por Puico que ha% que mantener en secreto para evitar que la robe la competencia. 'n un cursillo de publicidad Puico conoce una real hembra que con la e#cusa de estudiar juntos se lo lleva a la cama, ante la estupe*accin de la hija % la suegra que no dan crdito a lo que ven. Puico, satis*ech)simo, llega a su o*icina % recibe la noticia de que les han robado la campa"a % que su ligue era nada menos que una creativa de la competencia.
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Para reali ar el tratamiento que desarrolle este esquema argumental puede emplearse el mtodo de las tarjetas. 'n una primera *ase se anota un escenario en cada tarjeta, se especi*ica quin participa en la escena % en qu ha de contribuir sta al desarrollo del argumento. !omencemos por desarrollar el primer acto. 'n la comedia de situacin el planteamiento debe desarrollarse r(pidamente, el quin % el qu de la historia deben plantearse en la primera o la segunda escena. I!mo comen amos la historiaJ 'n esta comedia de situacin ha% dos escenarios *ijos, el piso de Puico % la o*icina. 'n uno de estos escenarios habremos de desarrollar la accin. !omo la apuesta la hace con su hija lo lgico es que la escena se desarrolle en el piso. I!mo hacemos surgir la apuestaJ
H@5'.HL. +ZG GPG.5G/'@5L PUH!L Preparar e#cusa para apuesta .eprimenda de Puico a su hija por haber suspendido un e#amen. Puico le echa en cara que no estudia % slo piensa en ligar.
Podr)amos hacer surgir la apuesta en esa misma escena pero conviene hacer intervenir a todos los personajes *ijos. ,i hacemos que la suegra entre % participe en la discusin aumentaremos el con*licto, % adem(s de hacer surgir la apuesta de un modo m(s intenso % cre)ble, lo podremos hacer mediante una secuencia dram(tica.
H@5'.HL. +ZG GPG.5G/'@5L PUH!L &acer surgir la apuesta 'ntra Oilo 8la suegra=, se pone de parte de la ni"a % provoca a Puico dicindole que l s) que es incapa de ligar. ,urge la apuestaF si l liga la hija se compromete a estudiar.
'l planteamiento estar( concluido en estas dos escenas, sin cambiar de escenario. 'n el tratamiento desarrollamos literariamente estas escenas de modo que se e#plique completamente el contenido de las mismas, sin acabar de per*ilar los di(logos. ,abemos %a quin participa en la escena, dnde se desarrolla sta, % qu se quiere e#plicar con ella.
C lo s a ut ore s, 9D DEF C 'di cion s U P!, 9 DDE . C lo s a ut ore s, 9D DEF C 'di cion s U P!, 9 DDE .
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== !l tratamiento
9 H@5'.HL. +ZG GPG.5G/'@5L PUH!L Puico, enrgico, reprende a su hija por suspender la asignatura pre*erida de sta6 'volucin de las Oormas. Puico a"ade lo caros que son los estudios de dise"o que ha escogido su hija, en lugar de otras carreras baratitas como *iloso*)a, % le echa en cara que si se pagase ella los estudios, ser)a otra cosa, pero como ella lo ha tenido todo solucionado... +iana 8la hija= le responde con cinismo que ella no ha pasado la adolescencia de su padre llena de privaciones % contina haciendo re*erencia a la dictadura *ranquista, para a%udar a su padre a acabar el sermn. +iana se sienta % pone la tele. Puico se desespera. Puico no entiende cmo su hija pudo suspender 'volucin de las Oormas % ella le e#plica que hi o una sugerencia demasiado innovadora6 un tabureteB cenicero. Gl pro*esor no le pareci adecuado que la gente se quemase el trasero.
S H@5'.HL. +ZG GPG.5G/'@5L PUH!L 'ntra Oilo cargada con bolsas de la compra % saluda. +iana responde al saludo, pero Puico dice un r(pido hola % contina dirigindose a +iana mientras le dice que su problema es que en ve de estudiar slo piensa en ligar, que slo podr)a aprobar una asignatura que *uese 'volucin de los 'nredos Gmorosos. Oilo aprovecha para meterse con su %erno, como es su costumbre, % le dice que esa asignatura l no la aprobar)a nunca. Puico responde atac(ndola con un comentario (cido. Oilo no desaprovecha la ocasin % continua pinchando, le dice que no aprobar)a ni por un milagro. Puico dice que el milagro ser)a que su hija aprobase el curso. Oilo contina. +ice que se ser)a un milagro de segunda, que el milagro de verdad ser)a que Puico ligase.
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+iana responde que que ella apruebe es cuestin de tiempo. Oilo a"ade que en cambio l con el tiempo olvidar( de*initivamente el signi*icado del verbo ligar. +iana lan a la apuesta6 cuando tu ligues %o sacar e#celente Puico le responde que con lo que le cuestan los estudios de dise"o no le queda a l dinero para ligar. +iana insiste en la apuesta. ,i Puico liga ella se compromete a sacar e#celente. Oilo remata la apuesta diciendo que adem(s ella creer( en los milagros. 'n la tele comien a el programa de $os @ovios, Oilo % +iana se aprestan a verlo. Puico, desesperado, las increpa por abandonar el tema del suspenso para ver un estpido programa. Oilo le contesta que a l le convendr)a participar en el concurso, porque en l ligan hombres que no se han comido un rosco en la vida. Puico hace un gesto de desdn, pero de reojo se queda mirando el programa.
'n estas dos escenas, e#presadas en *orma de tratamiento, %a sabemos qu pasa e#actamente, cmo % a quin le pasa. 'n este caso se ha comen ado por el detonante, la historia %a e#iste desde el comien o, ha% un con*licto padre e hija % un problema por solucionar6 que la hija estudie % apruebe. $a segunda introduce el punto de in*le#in, la apuesta. Ghora la cuestin no es si la hija aprobar(, sino si Puico ser( capa de ligar. !on el tratamiento resulta sencillo imaginarse el transcurso de la historia % valorarla en trminos de estructura, personajes % accin. 'ste paso es previo % *undamental, antes de embarcarse en los di(logos. Ghora %a se sabe a qu obedecen los di(logos % a qu objetivo han de servir. $a especi*icacin detallada de accin % di(logo se e#presa en el guin literario. 'n el apartado siguiente puede verse cmo quedan *inalmente en guin de*initivo las dos escenas ejempli*icadas en el tratamiento. 8'l guin est( transcrito en castellano, traducido del catal(n. $os autores son6 Gurelio .omero, -ose $uis /art)n, /erc0 ,arrias % .aquel Ballabriga.=
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== !l tratamiento
11.1 1el tratamiento al $i/n literario Gntes de iniciar el guin literario el tratamiento debe ser anali ado en detalle. $a presentacin en *ichas permite reorgani ar las escenas, incluir otras nuevas, etc. 'n esta *ase deben hacerse todas las revisiones que sean precisas para asegurarse de que la historia *unciona, que tiene *luide % coherencia interna, que cumple con la estructura, que la in*ormacin es precisa, etc. 'l tratamiento no slo es importante para el guionistaF en ''UU, como ha dicho &arlan 'llison 8ganadora por tres veces de la condecoracin del gremio de escritores de Gmrica para la mejor telenovela= slo los tontos o los principiantes intentan escribir %Qo vender un guin sin tratamiento. Para el aprendi aje de elaboracin de guiones es recomendable que a partir del tratamiento % de la descripcin de los personajes se desarrolle en detalle una secuencia capital de la historia. 's decir, que se realice un guin literario parcial, centrado en una nica secuencia. Para observar este caso puede revisarse la secuencia de $a reina de W*rica utili ada en el cap)tulo 9U, Primera descripcin de personajes. $os autores del guin de Puico el progre, utili ado anteriormente, trasladaron las dos escenas a guin literario tal como transcribimos a continuacin 8el ejemplo ha sido traducido del catal(n % *ormateado=.
'[5. OG!&G+G '+HOH!HL PUH!L B @L!&' PUH!L 8L**= ... ? adem(s de suspender 'structuras, &istoria del +ise"o, Hnteriores % +ibujo H, ni tan slo apruebas tu asignatura pre*erida6 'volucin de las Oormas4 H@5. !L/'+L. PUH!L B @L!&' +HG@G 8Gguantando el sermn= Pap(, no empieces... PUH!L 8!omo si no la o%ese, contina abronc(ndola= ,i como m)nimo estudiases *iloso*)a, que es una carrera barata, pero no, la se"orita tiene que estudiar dise"o, que me cuesta un dineral4 ? del material ni te cuento6 que si una carpeta impermeable de la medida de una s(bana, que si un rotring del U,SS;...4
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+HG@G ?a sabes que son para hacer cosas... PUH!L !laro, para no tener que estudiar, eres capa de hacer cualquier cosa. ,i te pagases los estudios como nos toc a nosotros, sabr)as qu es estudiar de verdad, pero como lo tenis todo solucionado...4 +HG@G 8!ansada= !laro Pap(4 ,i %o hubiese pasado tu adolescencia llena de privaciones4 PUH!L 8,orprendido= I? a qu viene esto ahoraJ +HG@G Gh4 I's que ahora no tocaba aquello de la negra noche de la dictadura *ranquistaJ 5an slo quer)a a%udarte a acabar el sermn 8,e sienta en el so*( % enciende la tele= PUH!L 8,e desespera= ,i eres capa de hacer una l(mpara con la *orma de un meg(*ono, no entiendo como puedes suspender una asignatura llamada 'volucin de las Oormas4 +HG@G 's que en el e#amen hice una sugerencia... 8!on orgullo de incomprendida= demasiado innovadora. PUH!L @o te inventes e#cusas. $o nico que me *alta que me digas es que el pro*esor te tiene man)a4 IPu sugerenciaJ +HG@G Pues, un tabureteBcenicero.
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== !l tratamiento
PUH!L I? por qu no le gustJ +HG@G +ijo que era poco elaborado, % que la gente se quemar)a el culo. 'ntra la ,ra. Oilo, viene cargada con cosas % se para ante la puerta para guardar las llaves en el bolso OH$L &ola. +HG@G &ola, abuela. PUH!L &ola. 8+irigindose a +iana= /ira, Isabes cu(l es tu problemaJ 'l problema es que ltimamente te dedicas slo a ligar. +e hecho, estudias tan poco que slo podr)as aprovar 'volucin de los 'nredos Gmorosos. OH$L 8G Puico= \'so s) que no lo aprobar)as nunca4 /ejor dicho \ni tan slo te podr)as presentar al e#amen4 PUH!L 8,e lamenta= \/ira, %a ha llegado la v)bora del 'nsanche4 OH$L ,er)a un milagro. 8+eja las bolsas sobre la mesa= PUH!L 'l milagro ser( que esta ni"a 8,e"alando a +iana= apruebe el curso. OH$L 'so ser)a un milagro de segunda, lo que ser)a sobrenatural es que
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t ligases. +HG@G !laro, pap(, %o todav)a tengo posibilidades de aprobar, slo es cuestin de tiempo. OH$L 's una cuestin de tiempo que ella apruebe el curso, % tambin lo es que olvides de*initivamente lo que es ligar. PUH!L 8G +iana= I!mo piensas aprobarJ IPiensas crear una l)nea de vestuario antiin*lamable para utili ar los taburetesJ +HG@G Pues no es mala idea. PUH!L @i se te ocurra hacer la competencia a /iquelan#o % a tu madre. !on dos modistas en la *amilia %a tenemos bastante. OH$L IPre*erir)as que se dedicase a la publicidad como tJ +e esta *orma podr)a hacer anuncios de per*umes irresistiblemente seductores, que tu no has conseguido nunca que *uncionen. PUH!L 8'n*adado= @o cambiemos de tema. &abl(bamos de las notas de +iana. +HG@G IPuin cambia de temaJ 8Hrnica= !uando t ligues, te prometo e#celentes en todas las asignaturas. PUH!L \!on lo que me cuesta tu escuela de dise"o, %a no me queda dinero para poder ligar4
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== !l tratamiento
+HG@G @os lo podemos jugar6 si tu ligas, %o sacar e#celentes. OH$L ? %o creer en los milagros. 8!ambia de tema= Menga,I%a lo habis solucionadoJ 8,e sienta en el so*( junto a +iana= PUH!L Pero, Ia qu viene tanta prisaJ OH$L 's que son las nueve % ahora empie a el concurso de los novios. 8G +iana= IPuieres decir que no ha empe ado %aJ +HG@G @o, %a hace un rato que me espero. PUH!L 8G punto de estallar= Pero, \escuchad4 +iana lo suspende todo % lo nico que os preocupa es este estpido concurso. OH$L I'stpido concursoJ Pues mira, a ti te ir)a mu% bien para ganar la apuesta. 'l otro d)a sali un concursante que no hab)a ligado en toda su vida, % consigui novia. Puico sale del comedor molesto, pero mira de reojo la tele.
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=? !l guin literario
12 #l $i/n literario
'n el guin literario se concreta el tratamiento, se e#presan de *orma de*initiva todas las situaciones, acciones % di(logos % con l el guionista habr( acabado su trabajo, que habr( de continuar el director, normalmente contando con su a%uda % colaboracin. !omo ejemplo de guin literario, anali aremos a continuacin dos tratamientos di*erentes de una misma secuencia. 'sta secuencia pertenece a varias pel)culas que se basan en el mismo guin. @osotros la tomaremos de $una nueva de &o]ard &a]As % de Primera plana de Bill% Rilder. &ec$encia de L$na n$e2a Burns 8el editor= % su e#Bmujer &ild% 8periodista que desea dejar la pro*esin para casarse= tienen atrapado dentro de un escritorio a un condenado a muerte que se ha *ugado. &ild% estaba a punto de irse para sacar de la c(rcel a su prometido 8detenido por una artima"a de Burns=, pero ste logra convencerla de que se encuentra ante la mejor ocasin de su vida como periodista, % que puede hacer un gran servicio a la ciudad adem(s de conseguir *ama % gloria. /(s que convencerla, Burns le ha entusiasmado con la idea. G continuacin transcribimos el guin literario en *ormato est(ndar americano adaptado a +H@ G>.
H@5. -UN7G+L, ,G$G +' P.'@,G B +HG
&ild% e#citada, coge una m(quina de escribir % la coloca sobre la mesa,mientras Burns llama por tele*ono. &H$+? I!omo lo quieres de largoJ BU.@, 5anto como puedas &H$+? IPuedo llamar al alcalde ^ave de rapi"a^J BU.@, $lamale como quieras... 8continua por tele*ono= +ut% escucha. Rilliams capturado por el /orning Post ^'#clusiva^. 5oda la primera plana... Llvidate de la guerra de 'uropa.... 'nvia cinco hombres *uertes... 'ntra por la puerta Bruce el prometido de &ild% mientras
Burns acaba la *rase. BU.@,

. . .hemos de trasladar un
escritorio. Bruce se acerca a &ild% que escribe obsesivamente % no le ha visto entrar. B.U!' 8con tono de reproche= &ild%. &ild% no le o%e,pero Burns contesta. BU.@, 8a Bruce= IPue quieresJ 8continua hablando al tele*ono sin esperar la respuesta=
Llvida el terremoto de !hina.
B.U!' &ild%,una pregunta. &ild% se da cuenta en este momento de la presencia de Bruce al que creia en la carcel. &H$+? 8pregunta volviendo enseguida ojos a la m(quina= I!omo has salidoJ 8!L@5H@UG=
C lo s aut ore s, 9D DEF C 'di cion s U P!, 9 DDE .
C345I46ACI748 96:4& 9r$ce;t$ no '$ede" entrar a+$,. 9:6C# <eno0ado= 4o -a!lo conti o <diri iendo"e a >ild%= >e tenido +$e 'edir 1.000 d/lare" a Al!an%; ?+$ dirn en Al!an%@ tener +$e en2iar dinero a la comi"aria. >IL1A <"in le2antar la 2i"ta de la m+$ina= Aa "e lo eB'licaremo". 96:4& <'or telefono; ritando= 4o te oi o 1$ff%. 9:6C# >ild%; dime donde -a ido mi madre. >IL1A <"in mirarle= 4o me lo -a dic-o 9:6C# I Le -a" dado el dinero@ >IL1A 4o; tenia 'ri"a; e"t en mi monedero >ild% co e el monedero % "aca la cartera de 9r$ce; en la +$e e"t el dinero fal"o +$e le" di/; >IL1A 5am!ien me encar $ %o de1 c-e+$e; el dinero % la cartera. 9:6C# <"or'rendido al 2er "$ cartera ro!ada; la co e % "aca el dinero= \/i carteraC 9$rn" le arre!ata el dinero en $n r'ido mo2imiento % lo in"'ecciona. 9:6C# \'-C ?D$ -ace"@ <C345I46A=
9$rn".
C lo s a ut or es , 9DD EF C ' d ic io ns UP !, 9DD E.
!L@5H@UG!H_@6 8S= BU.@, 8devolviendole el dinero,tranquilU al comprobar que es el *also= ,olo queria verlo. B.U!' 8en su vo se aprecia un ultimatun= &ild%, %o cojo el tren de las nueve. &H$+? 8sin haberle escuchado realmente= \Gh4 /u% bien. B.U!' 8mu% enojado= I/e has oidoJ &H$+? 8arrancando violentamente la hoja de la m(quina, % en
tono de reproche =
\Ma%a4 /e has hecho equivocarme. &ild% coloca rapidamente una nueva hoja % continua escribiendo. BU.@, 8mostrando en*ado porque no le dejan escuchar lo que le dicen por tele*ono. G Bruce= &a me un *avor Bruce. B.U!' 8sin atenderle= ,olo una pregunta... I@o quieres venir conmigo &ild%J \!ontstame4 BU.@, 8en vo mu% alta= Puita las *otos de /is Gmerica... Un momento mira !hico... 8interrumpe la conversacin % se dirige a Bruce= !alla Burs.
8!L@5H@UG=
!L@5H@UG!H_@6 8T= B.U!' 8irritadisimo= 'lla queria huir de todo esto % de ti, pero tu la has vuelto a en*angar. BU.@, 8por tele*ono= I&itlerJ ponlo en los pasatiempos. 8se vuelve hacia Bruce= 5, como te llames... &H$+? 8a Bruce, sin dejar de escribir= Bruce, Ino ves que ha ocurrido algoJ BU.@, @o le digas nada, es un espia. B.U!' 8desesperado= &ild%,ven conmigo ahora mismo. &H$+? +ejame ahora,no ves que esto es lo mejor que me ha ocurrido nunca. B.U!' Pensaba que lo mejor era %o. IPue so%,un muebleJ BU.@, 8al tele*ono pero con intencin= ,i. B.U!' @o me quieres &H$+? I,olo por esto %a dices que no te quieroJ B.U!' !reia que deseabas vivir como una persona decente. BU.@, 8sin soltar el tele*ono= ,ebastian, como te llames, intentU concentrarme. 8otra ve al tele*ono= I/e has enviado %a los muchachosJ
8!L@5H@UG=
C345I46ACI748 <4= >IL1A <a 9r$ce; en tono ir/nico % "in de0ar de e"cri!ir= Eracia" 'or t$ com'ren"i/n. 9:6C# &olo +$iero "a!er $na co"a... >IL1A <interr$m'iendole !r$"camente "e diri e a 9$rn"= I!omo "e llama la m$0er de1 alcalde@ 96:4& <a >ild%= Fann%. <al telefono= IP$e dice" 1$ff%@ 9:6C# <derrrotado; inicia la retirada= >ild%; t$ no me -a" +$erido n$nca... <con la '$erta "emicerrada dice=
. . .me vo% en el tren de las die .
La '$erta %a "e -a cerrado tra" 9r$ce c$ando >ild% conte"ta. >IL1A <-a!la "in dar"e c$enta de +$e 9r$ce "e -a marc-ado= &i me ace'ta"e" tal como "o%; "o% $na rata de 'eri/dico. 9$rn" -a ido tra" el 9r$ce % -a ec-ado el 'e"tillo en la '$erta;mientra" re re"a al telefono. 96:4& Gen a >ild%;"i $e e"cri!iendo. #l F$ ado a!re la '$erta de "$ e"condite 'ero la cierra inmediatamente c$ando 9$rn" le incre'a. 96:4& #"condete tort$ a rid,c$la. 9$rn" 2$el2e al telefono. <C345I46A=
C345I46ACI748 <5= 96:4& 1$ff% 2ienen o +$e. #" co"a de 2ida o m$erte. <a >ild%= A-ora 2ienen. >IL1A Gan a 2ol2er lo" dem"... 96:4& Ao me encar o. 9$rn" "e 2a a la 2entana % la mide con lo" !ra*o" 'ara com'ro!ar "i el e"critorio con el F$ ado dentro "e '$ede "acar 'or ella. 96:4& Ga%a; a-ora "ale la l$na. &e acerca al e"critorio % ol'ea tre" 2ece"; el F$ ado le re"'onde con otro" tre" ol'e". 9$rn" a!re el e"critorio. 96:4& 9ien; "i toco tre" 2ece" "o% %o. I5iene" !a"tante aire@ <le ec-a aire con la" mano"= I'"ta me0or@ <cierra % "e diri e a >ild%= IP$e tal >ild%@ >IL1A <enfra"cada= 9ien; ?% 9r$ce@ 96:4& IBr$ce@ HA-C... >a "alido. >IL1A IMol2er@ 96:4& <cam!iando el tercio= IP$ -a" e"crito -a"ta a-ora@ >IL1A ILo" matone" a "$eldo de1 &-eriff comen*aron a di"'arar contra la ente inocente....I 96:4& <cortandola= A el (ornin .o"t ?no 'ien"a" mencionarlo@ La ente "olo lee el 'rinci'io. Llama a la '$erta el .eriodi"ta d$eJo del e"critorio en el +$e "e e"conde el
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'sta secuencia tiene un ritmo *rentico 8a pesar de que los personajes est(n est(ticos alrededor de una mesa=, debido a la rapide de los di(logos % a su encabalgamiento. 'l editor, hombre de escasa moral % menos prejuicios, se burla despiadadamente de un pobre hombre provinciano que intenta vanamente arrancar a su prometida de la droga del periodismo, mientras ella, en pleno #tasis, apenas le presta atencin. 'n esta secuencia el prometido se da cuenta de que el peridico es mucho rival para l, % el espectador comprende que ella di*)cilmente podr( apartarse del periodismo. !onviene en este punto que el lector intente e#presar esta secuencia en *orma de tratamiento reali ando el proceso inverso al que aplicamos en el apartado anterior. $a misma secuencia, en Primera plana de Bill% Rilder, tiene un tratamiento enormemente di*erente. 'n Primera plana, &ild% es un hombre, interpretado por -acA $emmon, el editor es Ralter /atthau % el prometido no es tal prometido, sino que es Pegg%, la novia de &ild%, interpretada por ,usan ,arandon. 'n este caso, a di*erencia de en $una nueva, Pegg% s) que es un adversario de altura para el editor del peridico, %a que &ild% est( loco por ella. 'n Primera plana el editor primero ha de entusiasmar a &ild% para que se decida a escribir la noticia, % cuando llega la novia, habr( de entablar un combate con ella para decidir quin se queda con &ild%. Para convencerla de que el periodismo es lo m(s importante para &ild%, provoca a ste, hasta que &ild%, sin darse cuenta de que ha ca)do en una trampa, proclama a gritos que es el mejor periodista del mundo. G pesar de que &ild%, en todo momento, a*irma que se ir( con su prometida, la e#citacin en*ebrecida con que sigue escribiendo % el dominio que el editor muestra sobre la situacin convencen a Pegg% de que no tiene nada que hacer, % se retira absolutamente derrotada. 'sta secuencia sigue manteniendo en esencia los di(logos de $una nueva, pero en lugar de aplicarse a la burla del prometidoQprometida se emplean para provocar que &ild% mani*ieste la imposibilidad de renunciar a su condicin de periodista. 'l tratamiento var)a sustancialmente. ,i en $una nueva el ritmo % la interpretacin se basan en los di(logos, en Primera plana la conducta no verbal, la interpretacin de acciones sin palabras soporta el ma%or peso de la secuencia6 Ralter /atthau provoca a $emmon dicindole que no sirve, que es mejor que se marche a hacer publicidad 8esto lo dice mir(ndola a ella= hasta hacerle gritar que es un gran periodista 8al decirlo &ild% se dirige con el dedo a uno % a otro=. $emmon pide un cigarro al editor, ste enciende una cerilla, prende el cigarrillo, echa la cerilla por detr(s de su hombro, tras dar una calada coloca el cigarro encendido en los labios de $emmon %
C l os aut ore s, 9 DDE F C 'd icio ns UP! , 9D DE. C l os aut ore s, 9 DDE F C 'd icio ns UP! , 9D DE.
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le rodea con su bra o. 'lla, despla ada, observa impotente. Hgual que ocurr)a en $una nueva, sabemos que &ild% lo tiene mu% di*)cil para dejar el periodismo, todos dudamos de que *inalmente &ild% acabe march(ndose con su prometida. Por *in Pegg% se rinde % se retira % deja a &ild% en las garras del editor. .ecomendamos al lector el visionado de esta secuencia de Primera plana, su transcripcin en *ormato de guin, para, compar(ndola con la de $una nueva, anali ar objetivos % tratamiento en cada una de ellas. 'ste ejercicio es mu% recomendable % puede hacerse con cualquier secuencia de un guin editado. G partir del an(lisis de la secuencia del guin se debe hacer una descripcin de los personajes, % establecer qu pretende la secuencia % cada una de sus partes. G partir del establecimiento de los objetivos de la secuencia debe dejarse de lado el guin del que se han e#tra)do % redactar un tratamiento propio con los mismos personajes, situacin % objetivos. G partir del tratamiento debe crearse un nuevo guin literario % por *in debe contrastarse el guin reali ado con la secuencia real anali ada en v)deo. ,orprende normalmente la econom)a de recursos % la sencille con que el director consigue los objetivos, en contraste con lo elaborado por el alumno, generalmente complejo % rebuscado, recargado de di(logos % escenas prescindibles. $a secuencia %a anali ada de la .eina de W*rica es un buen material para reali ar el ejercicio % contrastar los resultados con la pel)cula. &ombre tosco % mujer remilgada se encuentran solos en una barca sobre el r)o con un calor insoportable. ,e ba"an, luego ella se *abrica un re*ugio en el que duerme % l duerme a la intemperie. $lueve % l se va a re*ugiar donde ella, ella piensa que l va con otras intenciones % le echa6 $uego se da cuenta de que llueve % le invita a entrar. $a secuencia a desarrollar debe cumplir los siguientes objetivos6 a) )lanteamiento. Debe mostrar el conflicto, y de*ar claro /ue l no es una persona capa; de propasarse. b) Desarrollo. @a de mostrar /ue l slo busca refugiarse c) Desenlace. Debe mostrar un cambio de actitud positivo de ella hacia l.
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12.1 #l $i/n tcnico

'l guin tcnico %a no es competencia del guionista sino del director, quien ha de interpretar audiovisualmente el guin literario. @o entraremos aqu) a describir en detalle el guin tcnico, tan slo haremos unas observaciones que consideramos de inters para los guionistas. 'l guionista no indica los planos, e#cepto en casos mu% e#cepcionales en que el plano indicado es *undamental para el sentido de la escena. 'l guionista puede indicar las transiciones entre escenas o secuencias. 'l guin literario es, por tanto, interpretado por el director, autntico creador del producto *inal, quien junto al productor tiene libertad para modi*icar el guin. 'l guionista, por su *orma de escribir el guin, puede condicionar en ma%or o menor medida las posibles interpretaciones audiovisuales de su escrito, pero siempre cada director tendr( una visin propia % di*erente. !omo muestra de ello reproducimos parcialmente dos ejemplos reali ados por alumnos de nuestros cursos de guin en la UP!. 'l trabajo consist)a en una stor% partiendo del guin literario de la secuencia de $una nueva antes descrita. 'l primer trabajo *ue reali ado por -ordi 7asol, /iguel $pe , Hmma /is % Micente Millamil. .eproducimos la primera p(gina 8Oig. :=. $a otra stor% *ue reali ada por .icard Grru*at. 5ambin reproducimos la primera p(gina 8Oig. <=. Basta una ojeada a los dibujos para observar la notable di*erencia de interpretacin6 B !mo se concibe *)sicamente a los personajes. B !mo se e#presa la actitud de stos. B !mo se plani*ica 8planos de encuadre= la escena. 'n el segundo caso los personajes son propios de la comedia % sus e#presiones est(n m(s trabajadas. 5ambin la e#presin de las actitudes est( mu% di*erenciada6 en el segundo caso el editor est( sentado en la mesa mientras habla. Por ltimo, en el segundo ejemplo los planos son mucho m(s cortos. /uchos guionistas se sienten *rustrados al observar la pel)cula que se ha reali ado a partir de su guin. 's algo inevitable, se ha de aceptar o si no el guionista debe convertirse en director como hi o el mism)simo Bill% Rilder, e#cepcional % reconocid)simo guionista, que harto de ver destro ar sus guiones se convirti en el director de numerosas obras maestras que est(n en la mente de todos.
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Pero cuidado, no todo el mundo es Bill% Rilder % un buen guionista no tiene porqu ser un buen director, ambos son imprescindibles en el proceso de creacin de la obra audiovisual.
Cmara
5AK#& A61I3
.lano &53:A
'lla B I!mo lo quieres de largoJ 9 'ditor B 5anto como puedas .( 'lla B IPuedo llamar al alcalde Gve de #lla rapi"aJ #d.
'ditor B $l(male como quieras 3ff 'ditor B 8Por tel*ono= +ut% escucha. Rilliams capturado por el /orning S Post. '#clusiva... 5oda la primera .( c. plana... Llv)date de la guerra de #d. 'uropa... 'nv)a a cinco hombres *uertes...
'ditor en o** B ... &emos de trasladar un escritorio 9 Prometido B &ild% .E
'ditor B IPu quieresJ S 'ditor B 8Por tel*ono= Llvida el .A terremoto de !hina
Prometido B &ild%, una pregunta 9 'lla B I!mo has salidoJ .A
$ig. %
C lo s a ut or es , 9DD EF C 'dic i ons UP! , 9D DE. C lo s a ut or es , 9DD EF C 'dic i ons UP! , 9D DE.
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4L
4L
1IML3E3 I(AE#4
.lano Cam.
'lla B I!mo lo quieres de largoJ 'ditor B 5anto como puedas 'lla B IPuedo llamar al alcalde Gve de rapi"aJ 'ditor B $l(male como quieras... 'ditor B 8por tel*ono= +ut%, escucha...
'ditor B ... Rilliams capturado por el /orning Post. '#clusiva... 5oda la primera plana...
'ditor B ... Llv)date de la guerra de 'uropa... 'nv)a a cinco hombres *uertes...
'ditor B ... hemos de trasladar un escritorio.
$ig. +
12.2 1ilo o
'n el apartado dedicado a la creacin del personaje hemos e#plicado %a la importancia del di(logo en la de*inicin del personaje % en la mani*estacin del mismo. 'n este apartado intentaremos dar orientaciones de orden pr(ctico para la creacin de di(logos e*ectivos desde el punto de vista in*ormativo % e#presivo. $a primera intuicin lleva a creer que el di(logo del cine es igual que el de la vida real. @ada m(s
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lejos de la verdad. Pensemos en una conversacin cotidiana6 B &ola, Iqu talJ B Bien, vamos tirando, I% tJ B @o me puedo quejar. B 5u mujer % los ni"os, Isiguen bienJ B !omo siempre, los ni"os unos trastos, %a se sabe. B Bueno hombre, pues me alegro. B $o mismo digo, nos llamamos IehJ B Gdis. B Gdis. IPuin no ha vivido esta situacin u otras similares en las que se habla mucho % no se dice nadaJ +e hecho este tipo de di(logo se da en casi todas las conversaciones de la vida real, porque el di(logo en la vida real tiene otras *unciones aparte de la de transmitir la in*ormacin que se desprende del signi*icado denotado por las palabras. Una de las *unciones de la comunicacin verbal es establecer contacto con el interlocutor6 damos rodeos, empleamos *rases hechas, hablamos del tiempo o cualquier otro tema banal. Por otro lado, nuestras conversaciones nunca son totalmente *luidas, pensamos sobre la marcha, empleamos muletillas, muchas *rases son redundantes, etc. 'l di(logo del cine va al grano, es directo % claro % e#presa e#clusivamente aquello que interesa al desarrollo de la historia que estamos contando. 'l mejor di(logo es aquel que contiene e#clusivamente la in*ormacin que interesa a los personajes % al espectador, teniendo en cuenta que es slo una parte del mensaje, %a que la imagen tambin aporta in*ormacin % debe evitarse la redundancia. G esto hemos de a"adir que el di(logo ha de ser pensado para ser interpretado, con lo cual se ha de adecuar a las capacidades interpretativas de los actores. 'n el cine no se habla como en la vida, se habla como en el cineF para comprender esto resulta mu% ilustrativo asistir a una sesin de doblaje, sin mirar las im(genes. $a di*erencia entre como conversan los dobladores % como interpretan al doblar se hace tremendamente evidente. 'l cine es relativamente reciente, % por ello tuvo que inspirarse en otros medios, principalmente la literatura % el teatro. Gun cuando pueden encontrarse similitudes 8% esto constituir)a un largo cap)tulo a desarrollar= volvemos a repetir que el di(logo del cine se nutre del propio cine. 'n la pr(ctica cinematogr(*ica el di(logo ha ido adquiriendo su propia carta de naturale a. 'n el apartado siguiente trataremos de enumerar alguna de las principales caracter)sticas del di(logo cinematogr(*ico.
C lo s a ut ore s, 9D DEF C 'dici ons UP! , 9D DE . C lo s a ut ore s, 9D DEF C 'dici ons UP! , 9D DE .
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12.2.1 6tili*aci/n del dilo o a) !liminacin de presencias muertas 'l di(logo cinematogr(*ico no es igual que el di(logo que se dar)a en la vida real, se eliminan los titubeos, las redundancias, etc. ,lo se conserva el di(logo sustancial % se prescinde absolutamente del accidental. 5odo lo que se ve % o%e debe tener relevancia en la progresin dram(tica. 'n este sentido, las condiciones de un buen di(logo son6 - 1revedad. &os persona*es van al grano, se elimina la pa*a del lengua*e de la vida real. (e emplea la sincdoque % se evita la redundancia con el mensaje que da la imagen. K Precisin. 'l modo de hablar debe corresponder a la de*inicin del personaje. $a vaguedad no tiene cabida en el di(logo cinematogr(*ico. K !laridad. 'l contenido debe ser comprensible de *orma inmediata % la *orma debe respetar unas reglas que evitan la caco*on)a e incluso la di*icultad de articulacin por parte de los actores. - Aecesidad. .odo di,logo debe a:adir informacin y debe estar integrado en la accin dram(tica. b) !mpleo de sincdo/ues y metonimias $as sincdoques % las metonimias son *iguras retricas. $a sincdoque consiste en emplear una parte para signi*icar el todo, % la metonimia en emplear una cosa para signi*icar una contigua o asociada. 'n el di(logo, cuando se utili a la parte por el todo, slo se escucha lo necesario para comprender 8reconstruir= el mensaje completo. $a utili acin de estas *iguras permite jugar con el sobreentendido. 'n terminolog)a de guin cinematogr(*ico, lo que ha% tras las palabras, lo que se lee entre l)neas se conoce como subte#to. c) $ocali;aciones $a *ocali acin es el punto de vista en que es situado el espectador ante una in*ormacin. K Oocali acin cero. Lbservador onmisciente dotado del don de la ubicuidad 8como espectadores conocemos toda la verdad sobre los hechos=. K Oocali acin e#terna. Lbservador humano de la accin 8como espectadores sabemos slo lo que nos ense"a la pantalla=.
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K Oocali acin interna. +esde el punto de vista del personaje 8conocemos lo que internamente piensa % siente el personaje=. /ediante las di*erentes *ocali aciones el guionista puede hacer que el personaje6 K .evele pensamientos 8*ocali acin interna= K /ienta a otros personajes pero no al espectador 8*ocali acin interna= K /ienta al espectador 8*ocali acin e#terna= d) !mpleo de vo; en off $a vo en o** es aquella que se escucha sin que se vea la *uente que la produce. Puede ser de narrador o de personaje. 'l narrador nos cuenta lo que interesa saber % no se presenta en im(genes. 'n ocasiones el narrador es un personaje que cuando toma el papel de narrador se e#presa mediante la vo en o**. $a vo en o** de personaje permite que se escuche su vo cuando se encuentra *uera de campo 8*ocali acin e#terna=, pero tambin se utili a para escuchar sus pensamientos 8*ocali acin interna)B el persona*e puede, en estos casos estar presente en imagen. 'n Psicosis, la nica prueba de la e#istencia de la madre en*erma es el di(logo en o** que reali a con su hijo. Gl ser e#presado en *ocali acin e#terna, tanto los personajes que lo escuchan, como el espectador, son enga"ados % creen *irmemente en la e#istencia de ese personaje. Ltro ejemplo an m(s e#tremo es el de la inversin del recurso del o**, en el que se ve la *uente que lo produce % no se escucha el di(logo pero se sobreentiende. e) Di,logo no escuchado. A la imaginacin del espectador 'n 'l buscavidas, el antagonista susurra algo 8no se escucha= al o)do de la chica del protagonista en la escena del baile % sta le da una bo*etada 8los dos personajes est(n presentes en imagen=. Por las im(genes % la situacin el espectador deduce per*ectamente qu es lo que le ha dicho. 'n $a e#tra"a pareja, la mujer de $emmon 8en o**= nunca aparece en imagen % cuando habla por tel*ono nunca se la escucha. 'l espectador deduce lo que dice por las reacciones % respuestas del interlocutor. f) !xplicacin o *ustificacin /ue haga avan;ar la accin 'l di(logo debe integrarse en la accin % puede in*ormar sobre motivaciones de los personajes, dar datos que ser(n de inters en el desarrollo posterior del relato 8anticipaciones=, incluir e#plicaciones, ra onamientos, etc. 5odo ello sin interrumpir ni detener la accin dram(tica.
92
g) 8rgani;acin la estructura dram,tica 'l di(logo marca el orden de recepcin de la in*ormacin. !on ello se pueden obtener e*ectos de sorpresa, suspense, % de reconstruccin a posteriori del transcurso de los acontecimientos. ,obre este particular conviene recordar el e*ecto piel de platano del primitivo cine cmico 6 B vemos al personaje que camina despreocupado, B vemos una piel de pl(tano en el suelo, B el personaje pisa la piel de pl(tano % cae. $os espectadores r)en desde el momento en que ven la piel de pl(tano. ,i no se les ense"ase en ese orden, la ca)da no provocar)a la misma hilaridad. 'l orden en que aparece la in*ormacin es de e#trema importancia. $a in*ormacin importante debe darse al *inal de las escenas % a ser posible por boca de los personajes principales. $o que se dice al *inal de cada escena es lo que m(s recuerda el espectador. h) reacin de ritmo $a pel)cula de Bill% Rilder Un dos tres, con la msica de $a dan a del sable % sus r(pidos % agudos di(logos, *ue en su momento un ejemplo magistral de creacin de ritmo por los di(logos. &una nueva es tambin un buen e*emplo de esta utili;acin. $as escenas de di(logo comien an %a en la accin, por ejemplo en el caso de un personaje que va a despedirse de su trabajo cantando las cuarenta a su je*e. $a escena comen ar)a %a en el momento de la discusin % prescindir)a de todo lo que le antecede, que puede ser sobreentendido por el espectador % que interrumpir)a el ritmo de la accin. i) omo contrapunto '#iste un modo original, inteligente % e*ectivo de aprovechar la imagen % el di(logo sin que ha%a redundancia. 's de aplicacin en determinadas escenas en las que acta como subte#to o como contrapunto de la in*ormacin visual. !omo ejemplo de contrapunto ideolgico tenemos un documental en el que mientras se ve a los trabajadores orientales esclavi ados en los arro ales, se escucha in*ormacin de la bolsa de $ondres. !omo ejemplo de contrapunto cmico tenemos la t)pica escena de ligue, en que el protagonista t)mido habla de *iloso*)a, del tiempo o del trabajo cuando tanto el espectador como el personaje *emenino saben que lo que intenta es llevarla a la cama.
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*)
omprimir el tiempo
'l di(logo puede aplicarse para comprimir el tiempo de la pel)cula, bien sustitu%endo in*ormacin visual 8el personaje e#plica una historia verbalmente como en la primera escena de 'l padrino= o bien uniendo mediante una idea comn di*erentes escenas visuales. 'ste ltimo caso se da en numerosas secuencias de montaje 8e#plicacin de un largo periodo mediante unas cuantas escenas= % secuencias de im(genes clave 8varias escenas o im(genes signi*icativas % relacionadas que resumen un corto periodo de tiempo=. Por ejemplo, sobre un mismo di(logo se da un gran paso de tiempo con varias escenas visuales. 'ste es el caso de la antolgica secuencia de montaje del almuer o del !iudadano Vane con su esposa. 'n esta secuencia, mediante un mismo di(logo, se enla an todos los almuer os que muestran la degradacin de las relaciones entre los personajes. 'l mismo ejemplo se da con im(genes clave. 'n la pel)cula espa"ola de Pedro /as !mo sois las mu*eres dos amigas tienen una conversacin continua sobre las relaciones de pare*a en un grupo de escenas que muestran su actividad durante todo un d)a. 'n esta misma pel)cula se da otro ejemplo de aplicacin del di(logo a la compresin del tiempoF se consigue as) el e*ecto de acciones simult(neas. 'l discurso de un vendedor es continuado por otro de igual modo, como si *uese el mismo. 'n 9nterferencias 5versin moderna de )rimera p,gina, &una nueva y )rimera plana) los reporteros dicen e#actamente lo mismo % ello se e#presa del modo e#plicado en el ejemplo anterior. C) $avorecer la transicin 'l di(logo es un elemento *undamental para enla ar unas escenas con otras de *orma *luida. $a continuacin de un mismo di(logo o tema en otro escenario %Qo tiempo da a las dos escenas unidad % continuidad. Pasar a ver aquello a que ha hecho re*erencia el di(logo de la escena anterior hace que el espectador vea lgica la transicin % no preste atencin a las elipsis. !uando un mismo di(logo se escucha sobre dos escenas se llama encabalgamiento, % puede ser traslapado o sobrepasado6 - .raslapado cuando se escucha el di,logo siguiente sobre la escena anterior. - (obrepasado cuando se continua el di,logo anterior sobre la escena siguiente. 'n todos los casos, aunque la in*ormacin sea de un personaje a otros o a s) mismo, la autntica in*ormacin es para el espectador.
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Por ello, para la construccin del di(logo6 K $o primero que debe estar claro es6 Iqu in*ormacin se desea transmitir al espectadorJ K $o segundo es organi ar el orden de recepcin de la in*ormacin para conseguir mejor e*ecto dram(tico. K G continuacin se elabora el di(logo considerando la accin, la situacin % el conte#to, % la personalidad % las circunstancias del personaje. K Por ltimo se elimina lo innecesario.

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6 La idea

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6.1 Ancdota e idea dramtica

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6.2 Idea temtica o idea ncleo

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6.3 Idea dramtica e idea temtica

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7 Conflicto e intri a !"ica

8 #"tr$ct$ra o "tor% line

9.1 (odelo 'ara ela!orar %)o anali*ar la "ino'"i"

10 .rimera de"cri'ci/n de lo" 'er"ona0e"

10.1 La tran"formaci/n del 'er"ona0e

H@5. -UN7G+L, ,G$G +' P.'@,G B +HG

Burns acaba la *rase. BU.@,

C lo s aut ore s, 9D DEF C 'di cion s U P!, 9 DDE .

C lo s a ut or es , 9DD EF C ' d ic io ns UP !, 9DD E.

C lo s a ut or es , 9DD EF C ' d ic io ns UP !, 9DD E.

C lo s a ut or es , 9DD EF C ' d ic io ns UP !, 9DD E.

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12.1 #l $i/n tcnico

'ditor en o** B ... &emos de trasladar un escritorio 9 Prometido B &ild% .E

'ditor B IPu quieresJ S 'ditor B 8Por tel*ono= Llvida el .A terremoto de !hina

Prometido B &ild%, una pregunta 9 'lla B I!mo has salidoJ .A

'ditor B ... Llv)date de la guerra de 'uropa... 'nv)a a cinco hombres *uertes...

'ditor B ... hemos de trasladar un escritorio.

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