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por una funcin

crtica de Ia foto-
grafa de prensa
Pepe Baeza
FOTO GGRAFA
Pepe Baeza ejerci como fotgrafo de prensa durante muchos aos; ms
adelante desempe las tareas de editor grfico en El Peridico de Catalunya
y de redactor jefe de fotografa en La Vanguardia. En la actualidad es el editor
grfico de Magazine.
Doctor en Ciencias de la Informacin por la Universidad Autnoma de Barce-
lona, Baeza es profesor en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la
misma universidad; est especializado en las asignaturas Teora y Tcnica de
la Fotografa, Teora y Tcnica del Fotoperiodismo y Gneros Fotogrficos.
por una funcin crtica de la fotografa de prensa
Editorial Gustavo Gili, SL
Rosse]] 87-89, 08029 Barcelona, Espaa. Te!. 93 322 81 61
Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, Mxico. Te!. SS 60 60 11
Praceta otcias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Te!. 21 491 0936
por una funcin
crtica de Ia foto-
grafa de prensa
Pepe Baeza
FOTO GGRAFA
Coordinacin editorial: Nria Cabrero
Fotografa de la cubierta Rayrnond Depardon/Magnum
Diseo de la cubierta de Estudi Coma
1a edicin, 3
a
tirada, 2007
Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, la reproduccin
(electrnica, qumica, mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia),
distribucin, comunicacin pblica y transformacin de cualquier
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La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto
a la exactitud de la informacin contenida en este libro, razn por la
cual no puede asumir ningn tipo de responsabilidad en caso de
error u omisin.
Pepe Baeza Gallur, 2001
Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2001
Printed in Spain
ISBN: 978-84-252-1877-4
Depsito legal B. 35.855-2007
Impresin: Hurope, sI, Barcelona
Para ti, Alba
Que la vida te sea propicia y te alcance
la serenidad, el v o ~ la libertad y la suerte
para colmarla de alegra y de realizacin personal.
El futuro es tuyo.
Agradecimientos
A Cristina Gallego, por su colaboracin
y apoyo constante.
A Joan Fontcuberta y a Juan Francisco Jimnez
por sus valiosos consejos. '
la claridad de sus conocimientos aportados
A todos cuantos, sin estar expresamente citados
me han prestado su ayuda. '
ndice
Introduccin........................................................................ 9
1 El escenario general de la imagen en la prensa.......... 13
2 Clarificar el uso de la imagen meditica.
En favor del mapa icnico 31
3 Fotografa documental, arte y prensa 45
4 El fotoperiodismo en situacin critica 57
5 Edicin grfica: la apuesta por la calidad................... 91
6 Relaciones entre la edicin grfica y el diseo
periodstico.................................................................... 103
7 Personajes famosos y moda: modelos de identidad
ala carta 117
8 La fotoilustracin entre el periodismo de servicios
y el espectculo 129
9 La fotografa de viajes y naturaleza. Los aficionados 159
10 Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa
para no iniciados.......................................................... 171
Epitafio prematuro para la prensa 189
Origen de las ilustraciones................................ 190
Introduccin
"Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imgenes; los media ms po-
tentes no hacen sino transformar el mundo en imgenes y multiplicarlas
a travs de una fantasmagoria de juegos de espejos: imgenes que en
gran parte carecen de la necesidad interna que deberia caracterizar a
toda imagen, como forma y como significado, como capacidad de impo-
nerse a la atencin, como riqueza de significados posibles. Gran parte de
esta nube de imgenes se disuelve inmediatamente, como los sueos que
no dejan huellas en la memoria".
Halo Calvino, Seis propuestas para el prximo milenio.
La revolucin industrial abri un periodo de intensa acelera-
cin en los cambios de la sociedad. La invencin de la foto-
grafa, que es una consecuencia directa de la revolucin in-
dustrial, inici el desarrollo de las emergentes imgenes
tcnicas, bsicamente cine y televisin; pero la fotografa se
ha mantenido como un procedimiento de comunicacin vi-
sual de permanente referencia. La historia de la fotografa es
la historia de su continuo desdoblamiento en nuevos y cada
vez ms sofisticados usos; como medio de expresin supone
el acceso de las masas a la realizacin de imgenes, una no-
vedad radical en la historia. La referencia para los millones
de personas que cada da toman fotos y graban videos son,
sin embargo, modelos visuales elaborados para controlar o
persuadir, promovidos por la industria del espectculo, por la
publicidad y tambin por unos medios de comunicacin que,
cada vez ms, pierden la posibilidad de alentar el inters co-
lectivo al estar dominados econmicamente por grupos de
poder que cumplen con sus propios intereses: las diversas for-
mas de control de los grupos de comunicacin por parte de
los ms poderosos grupos econmicos del mundo, cuando no
directamente a su servicio, van reduciendo el campo de la
confrontacin libre de ideas y de la movilizacin de los ciu-
dadanos, sobre todo desde el dominio de la televisin, pero
tambin de la prensa. A la inmensa mayora le llegan ya slo
mensajes, referencias, valores de conformidad y resignacin,
10 Pepe Baeza Introduccin 11
disfrazados de exuberancia y profusin, y las imgenes son
tal vez el mecanismo ms eficazmente utilizado para estos fi-
nes. La imagen es uno de los soportes fundamentales de to-
das las estrategias contemporneas de persuasin y de uni-
formizacin del gusto; es el ms depurado mecanismo de
control del mercado.
Este libro aboga simplemente por la imagen como una
forma del pensamiento, quiere estimular su uso socialmente
responsable y sealar que una de las principales obligaciones
de la imagen en la prensa es crear otras referencias que no
sean las televisivas, que dominan la iconosfera y determinan
modelos humanos amplsimos en todo el mundo. Se defiende
aqu la actitud crtica ante la fascinacin por la velocidad de
los cambios que se estn produciendo y la clarificacin de los
mensajes que nos llegan sin renunciar al disfrute esttico y
emocional. Se considera que slo con los ojos abiertos se pue-
den sumar satisfaccin y libertad y que las leyes del mercado
puro, tambin en el territorio de las imgenes, no nos dejarn
ms satisfechos ni ms libres. Se constata que la dimensin
colectiva, solidaria, est en crisis profunda y que las imgenes
que divulga la prensa reflejan ese estado de cosas.
Una enorme paradoja contempornea es que cada vez
ms un mayor nmero de mensajes nos tiene peor informa-
dos. Y la imagen juega un papel determinante en este pro-
ceso, situada entre la indiferencia de los periodistas de la pa-
labra y la explotacin creciente de los recursos visuales que
est haciendo la comunicacin persuasiva.
Los lectores, que bastante tienen con llevar adelante sus
vidas, esperan que la prensa les ofrezca marcos adecuados
de anlisis desde principios de independencia profesional, de
realidad significativa y de verdadera razn democrtica. Y
de esto hay un enorme dficit, que la imagen exhibe de forma
ms evidente an que la palabra. El triunfo absoluto del ca-
pital a travs de su concentracin hegemnica -muy signifi-
cativa en el sector de la comunicacin-, y el control frreo
aunque poco visible de la contestacin y de la crtica, se est
realizando, entre otros factores, gracias a la desmovilizacin,
fragmentacin y ensimismamiento que propician los usos
alienadores de los modelos comunicativos dominantes. En
este contexto se sita el uso espectacular o banal que se est
haciendo de la imagen en los medios. Yen este contexto, el
que hay, tenemos tambin que buscar los ejemplos que nos
dan muestra de lo que podria llegar a ser una comunicacin
visual poderosa y al mismo tiempo respetuosa con el futuro
de la inteligencia.
Cada uno de los captulos que componen este libro puede
abordarse al margen de los dems; constituyen por separado
pequeos anlisis monogrficos que, desde luego, cobran su
sentido completo en el conjunto de la obra pero que permiten
tambin una lectura individual de cada una de sus partes.
Para facilitar la consulta selectiva el lector que aborda el libro
de principio a fin encontrar la repeticin en diferentes cap-
tulos de algunos conceptos que considero esenciales, eso s,
en prrafos cortos y con palabras diferentes.
1 El escenario general de la imagen en la
prensa
"Qu soar el indescifrable futuro? Soar que Alonso Quijano puede
ser don Quijote sin dejar su aldea. Soar sueos ms precisos que la vi-
gilia de hoy. Soar que podremos hacer milagros y que no los haremos,
porque ser ms real imaginarlos".
Jorge Luis Borges, Los conjurados.
Preliminar: imgenes perdedoras
(sobre la crisis de la imagen de realidad)
Lo que ocurre en las imgenes de la prensa es un sntoma
fiable de lo que ocurre en la prensa y lo que ocurre en sta es
uno de los sntomas ms claros de cmo se configura la
acumulacin y el ejercicio del poder en el mundo contempo-
rneo.
La imagen documental y, ms especficamente, la imagen
testimonial estn en crisis en la prensa. Esta crisis es expre-
sin de la crisis general del periodismo. Hay una falta de cre-
dibilidad, que en parte es consecuencia de las renuncias su-
cesivas que los profesionales han ido admitiendo frente a
unos poderes mediticos cada vez ms concentrados y cada
vez ms instrumentalizados por los intereses de los grandes
grupos financieros.
La prensa se convierte poco a poco en un producto ms
y, por tanto, sus contenidos en mercancas; pone en entredi-
cho su dimensin fundamental como expresin de crtica y
control sobre el poder a travs de la informacin libre y sig-
nificativa para el inters colectivo.
El periodismo investiga y denuncia la dcima parte de lo
que sera necesario. Proliferan en cambio los contenidos de
distraccin, la dimensin espectacular, la modelizacin de los
lectores en favor del consumo. Los modelos dominantes son
as -en revistas y dominicales- el people (retratos y comenta-
14 Pepe Baeza El escenario general de la imagen en la prensa 15
rios que enaltecen la apariencia fsica y opiniones dispersas
de personajes del espectculo, de la moda y del deporte) y el
llamado "periodismo de servicios" en todos sus mbitos (via-
jes, moda, belleza, decoracin, consejos de autoayuda, etc.).
En el primer caso se modeliza estableciendo patrones de imi-
tacin con los que es posible construir una identidad cada vez
ms sometida a comportamientos estndar. En los "servicios"
se concentra tal exceso de incitacin al individualismo y al
consumo que la dimensin colectiva, poltica, de nuestra rea-
lizacin como seres sociales queda anulada.
Qu papel juega la imagen periodstica en todo este
panorama? Necesariamente el de comparsa. La publicidad es
el tipo de imagen realmente importante para las empresas
periodsticas, porque es su soporte econmico fundamental.
La imagen de realidad es molesta, so pena de perder su
razn de ser y usada en todo su potencial estorbara en
demasiadas ocasiones a la eficacia de los mensajes publi-
citarios.
El documentalismo es denostado adems desde sectores
del pensamiento esttico posmodemo que lo consideran ob-
soleto y ms subjetivamente an, "aburrido". Esta autntica
"pinza" es la causa de la asfixia del fotoperiodismo.
Esta situacin requiere que el colectivo ms numeroso y
con mayor poder en la prensa, el de la escritura periodstica,
comience a considerar que el desprecio que se est haciendo
de la imagen est dejando de ser una insuficiencia profesio-
nal para convertirse en una grave irresponsabilidad.
El resultado es que la prdida de cultura visual profesio-
nal crtica hace que en el terreno de la imagen los diarios sean
muy parecidos unos a otros, y que estn estancados en unos
parmetros muy bajos de riqueza visual. Predomina la ima-
gen de acontecimiento local o suministrada por los monopo-
lios informativos de AP, Reuters o AFP. Imgenes iguales para
todos que reducen la realidad del mundo a estereotipos que
anulan la diversidad de los fenmenos a los que se refieren y
que sin embargo ocultan, en su profusin de escenarios, lo
ms obvio: a quin aprovecha la injusticia y la violencia.
No existe una imagen equivalente al periodismo de in-
vestigacin, porque prcticamente no existe periodismo de
investigacin. Lo que existe en los diarios es una imagen al
servicio del texto, comodn de encaje de las piezas de la p-
gina; imgenes-parche, imgenes-florero... Hay demasiadas
imgenes en la prensa y las intrascendentes anulan el valor de
las necesarias. Paradjicamente, hacer una prensa con menos
imgenes sera ms difcil y ms caro.
Las imgenes ilustrativas -las nuevas imgenes de la
prensa- estn pasando adems a sustituir a las imgenes de
realidad en los territorios propios del periodismo clsico.
Gran parte de las revistas de informacin general que evocan
la concepcin ms arraigada de lo que siempre hemos enten-
dido como periodismo han cambiado la imagen fotoperiods-
tica por la fotoilustracin: Tim.e, Newsweek, US News, Le Nou-
vel Le Point, The Economist, Da Spiegel, Stern...
y muchas otras ofrecen cada semana en sus portadas imge-
nes que no testimonian nada; solamente evocan y simbozan,
con formas de reclamo ms propias de la publicidad que del
periodismo y que, en general, ocultan ms que muestran.
No se trata de despreciar ningn tipo de imagen. Todas
deben tener cabida en la prensa. De hecho la prensa deber
su riqueza visual, si llega a recuperarla, a su apertura a las in-
fluencias y a las colaboraciones directas de creadores prove-
nientes de diversos campos, empezando -como fue habitual
en las dcadas de los aos veinte y treinta- por los artistas. Es
necesario que el debate sobre las imgenes de la prensa se
desplace tambin y de una vez por todas al interior de las re-
dacciones. Los medios son la posibilidad de que se realice el
potencial transformador de la fotografa. Fuera de los me-
dios, en el arte, la fotografa sigue siendo una valiosa refe-
rencia de cmo construir el sentido de las cosas, pero no una
opcin real de intervenir sobre ellas. Hay que propiciar un de-
bate profesional, inaplazable, alrededor de dos preguntas
principales: por qu la prensa est haciendo lo que hace con
la imagen, y qu pueden hacer los profesionales por la per-
vivencia y el desarrollo comprometido y creativo de la imagen
de realidad?
Los precios, y por tanto el prestigio, son, insisto, las for-
mas que el sistema de mercado brutal y sin controles tiene
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Pepe Baeza
El escenario general de la imagen en la prensa 17
para acabar con lo que le perjudica. Y la imagen democrtica
-la que nos habla de las condiciones de organizacin de los
ciudadanos, de la humanidad entera- tiene un enorme po-
tencial de movilizacin que no interesa promover, sino man-
tener en esa miseria, en ese estrangulamiento que es el pro-
pio reflejo de lo que pasa en los medios y que el pensamiento
esttico anti-documental ignora, o cree consecuencia "lgica"
del tipo de imagen que considera perdedora en el devenir de
la historia. Como ya seal Benjamin, es la historia general
la que nos da las claves para interpretar la historia de la fo-
tografa. Y la historia contempornea est viendo el triunfo
absoluto del gran capital monopolista y de la rapia globali-
zadora, que otorga a la imagen tres usos fundamentales: los
usos persuasivos (publicitarios y propagandsticos), los usos
espectaculares y modelizadores (pan y circo yautoidentifica-
cin programada) y los usos de vigilancia (que violentan
constantemente -ms que en ningn otro mbito- nuestra in-
timidad).
A quin sirven las imgenes que vemos? sa es la nica
pregunta que necesita siempre una respuesta. La sociedad
necesita imgenes que informen, analicen y transformen. Las
necesita mucho.
Acumulaciones, hibridaciones y mistificaciones
Los mensajes visuales que conforman la iconosfera contem-
pornea compiten duramente entre s. Esta competencia se
efecta sobre una enfatizacin del mensaje propio que supone
en muchas ocasiones abandonar los lmites estilsticos que
han desarrollado histricamente los diferentes tipos de ima-
gen, pero no para superarlos desde la propia tradicin sino, en
clara sintona con tendencias globales de la posmodernidad,
para sustituirlos, hibridarlos y confundirlos con los estilos de
otros gneros o de otros usos radicalmente distintos.
As, por ejemplo, una parte del fotoperiodismo -especial-
mente los retratos de famosos que categorizamos como peo-
ple-, se ha impregnado de los procedimientos de fotogenia de
la fotografa publicitaria a partir de un acercamiento al estilo
claro, limpio y de gran calidad formal, tradicional en la pu-
blicidad. sta, por el contrario, ha incorporado paradjica-
mente a sus estrategias un uso muy intenso de estticas di-
rectamente derivadas de la tradicin del documentalismo y
del fotoperiodismo clsicos (blanco y negro, grano grueso,
gama tonal pobre y tendente al contraste acentuado, encua-
dres imperfectos, representacin ficticia de "instantanei-
dad" y por tanto de espontaneidad e impremeditacin en la
toma, etctera), todo ello con la finalidad, por una parte, de
diferenciarse de otros mensajes visuales publicitarios y, por
otra, de acceder a la "respetabilidad" (de la mano de la "cre-
dibilidad", de la "veracidad") de que es portadora la fotogra-
fa de reportaje y que se transfiere, al menos en una parte y
al menos durante un tiempo, a quien imita sus modos ex-
presivos.
Esta tendencia a la superposicin llega ms lejos. La pu-
blicidad, que por su propia naturaleza de comunicacin ex-
clusivamente persuasiva y por los presupuestos que maneja
se halla a la cabeza en lo que a la incorporacin de estrate-
gias que potencien la eficacia de sus mensajes se refiere, no
solamente "asalta" los estilos tradicionales del fotoperio-
dismo, sino los de las ltimas tendencias de la creacin ar-
tstica y muy especialmente los de la fotografa.
Toda esta hibridacin genera resultados muy curiosos,
como los que logr Oliviero Toscani en su colaboracin con
las campaas de Benetton. Toscani combinaba imgenes de
creacin original con imgenes periodsticas polmicas ex-
tradas de su mbito convencional. Con toda seguridad el ha-
ber hecho patente la intrusin de un mbito comunicativo en
otro es la causa del malestar que esta estrategia produjo a
muchas personas. El procedimiento persuasivo, aunque cla-
rificador, de Toscani nos obligaba a enfrentarnos al fen-
meno global que constituye el desdibujamiento paulatino
de las barreras que mantenan los gneros . los procedi-
mientos expresivos en una normativizacin comunicativa f-
cilmente reconocible.
La norma de exhibicin se desplaz con la presentacin
de los paneles de la campaa de Benetton como motivo de
mxima atraccin y polmica en la edicin de 1992 de la
18 Pepe 3aeza El escenario general de la imagen en la prensa
19
Bienal de Venecia, o la inclusin como obras de arte de-algu-
nas de sus vallas publicitarias en las salas del Museo de
Arte Contemporneo de Frankfurt. Estas imgenes se cons-
tituyen as -a pesar de ser un nico producto visual- en "ex-
ponente mximo de tres categoras comunicativas distintas:
periodismo, publicidad y arte, y contribuyen, de paso, a di-
namitar los lmites entre las tres.
Todo este proceso se cierra provisionalmente con el des-
pido de Toscani por parte de su patrn, Benetton. Esta em-
presa recibi un ultimtum por parte de las autoridades y de
las franquicias norteamericanas de la marca, a propsito
de la campaa en que se usaba la imagen de condenados en
el corredor de la muerte, previamente a su ejecucin. Siendo
EE UU el primer mercado de la firma italiana, la cabeza de
Toscani qued servida. El hombre que haba sido acusado
de cnico por mezclar las normas de la publicidad con las del
testimonio dejaba, junto a su derrota, la constatacin de su
xito moral, de que quera y haba conseguido transformar
la ceguera voluntaria de la publicidad en un mensaje alenta-
dor, de crtica y de rebelda social. Y de paso escupa en la
cara de los periodistas otro mensaje: el de que su xito slo
era posible ocupando unos espacios que encontr vacos: los
espacios de lucha contra la injusticia que la prensa tiene
abandonados.
Pero el caso de Toscani es una excepcin. La impresin
creciente de que "todo vale" parece favorecer nicamente los
aspectos ldicos, "experimentales" o bien reflexivos de tales
ejercicios. En realidad es la comunicacin persuasiva, en
cualquiera de sus registros, la que domina este juego y la que
obtiene un beneficio prctico. No se trata de favorecer la in-
terrelacin de estticas para que se enriquezcan con el inter-
cambio (aunque sta pueda ser la consecuencia positiva y de
progreso de una iniciativa de ndole persuasiva y de control).
Se trata de favorecer la delicuescencia de los usos objetivos,
variados y reconocibles de los diferentes tipos de imgenes en
un concepto unitarista y propenso a la manipulacin.
Esta indiferenciacin de los contenidos puede ejempli-
ficarse tambin en el concepto "imaginera", trmino que
define un tipo de contenido fotogrfico nacido en modelos
experimentales pero incorporado rpidamente a modelos ma-
sivos. En este tipo de contenidos la gran novedad consiste
precisamente en no diferenciar la naturaleza de los mensajes.
Se potencia el desconcierto a partir de la supresin de identi-
ficadores y la presencia de firmas no aporta, en estas ocasio-
nes, ningn factor de esclarecimiento, pues afecta indistinta-
mente a los diferentes tipos de "imaginera" representada,
incluida la costosamente identificada como inequvocamente
publicitaria: publicidad firmada segn modelo clsico del
reportaje. Hay que tener en cuenta, adems, que las mejores
firmas del fotoperiodismo, del documentalismo o de la crea-
cin fotogrfica artstica son contratadas cada vez ms, a
golpe de talonario, por las agencias publicitarias.
Las "imagineras" mediticas se alimentan as de la au-
sencia de un "mapa icnico", de un esquema clasificatorio
claro que site en su uso y en su contexto a los cada vez ms
diferentes tipos de imagen que canalizan los medios. De todo
lo dicho hasta el momento se deduce, con bastante claridad,
que el estilo no puede ya nunca ms darnos los elementos
para determinar frente a qu tipo de imagen nos encontra-
mos. De la misma manera, el concepto "gnero" en su acep-
cin clsica queda desbordado por la profusin y compleji-
dad de los tipos de imgenes contemporneas. Abolicin de
gneros, desplazamiento de los estilos, camuflaje del emisor,
disipacin de los contenidos en la lnea de la espectaculari-
dad... son factores que, sobre el implemento de la virtualidad,
favorecen el desarrollo de la cultura-mosaico propensa a la
saturacin, al secreto y a lo efmero, caracteres stos domi-
nantes en la cultura de masas en la actualidad.
20 Pepe Baeza El escenario general de la nagen en la prensa
21
Ejemplificacin del intercambio de estilos que est propiciando de ma-
nera especial la publicidad. En este caso, la campaa de la CNN y Canal
Satlite Digital, incorpora una imagen clsica de realidad perteneciente a
un reportaje de Raymond Depardon sobre la guerra civil en el Lbano du-
rante los aos ochenta.
La publicacin para el marketing promocional de la pelcula de Steven
Spielberg se bas en la puesta en pgina tradicional del reportaje de las
ms prestigiosas revistas ilustradas; el reportaje va desapareciendo de las
pginas de la prensa mientras se desarrolla su recreacin virtual.
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Pepe Baeza
El escenario general de la imagen en la prensa
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Oliviero Toscani considera el intercambio de normas como una posibi-
lidad de aportar reflexin a la superficialidad y alienacin que propicia ha-
bitualmente la publicidad.
24 Pepe Baeza El escenario general de la imagen en la prensa 25

LA OCHE
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CHARO LPEZ
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1.:...,,>, .. ," n." ..IJn ... I"''''''';n,:. 1'".,.",... t,j:.lllf...
A Algunas estrategias publicitarias generan confusin entre el contenido
editorial ms estricto y la imagen persuasiva, sobre todo cuando sta man-
tiene un racord estilstico con respecto a la imagen editorial.
En este contexto, el estorbo del anlisis crtico para los
refundados poderes de las sociedades posindustriales hace
que stos estn generando incluso el discurso que incluye
y domina la crtica. El trmino posfotografa, es decir, la
consideracin de que ha finalizado la funcin testimonial de
la fotografa, bien podra formar parte del discurso domes-
ticador.
Se van desvelando as, en parte, algunas de las estrate-
gias que respecto al uso de la imagen estn siguiendo los
grandes grupos surgidos de la concentracin de medios. Es-
tos poderes omnmodos, cada vez ms propensos a conver-
tirse en industrias de la conciencia, siguen una doble va: por
una parte la expresada confusin respecto al estado de algu-
nos de sus mensajes, hacindolos pasar por lo que no son
(persuasin como si fuera informacin y/o entretenimiento);
por otra, la profundizacin en la eficacia de los mensajes vi-
suales en el sentido de determinar la actitud del receptor, b-
sicamente a travs de los estereotipos. Doble va, por tanto,
A Se hace patente la dificultad de distinguir los contenidos editoriales
de los publicitarios. La propuesta funciona intencionadamente y se ofrece
sobre la indiferenciacin de estilos fotogrficos, de extensin y uso de los
textos, de tipografas y de estrategias globales de puesta en pgina.
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Pepe Baeza El escenario general de la imagen en la prensa 27
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... La imagen real de la portada del diario contrasta con el fotomontaje
ilustrativo de "Domingo", que fcilmente puede provocar la creencia de es-
tar ante una imagen referencial.
que cumple la doble finalidad de retener al cliente y normati-
vizar al ciudadano. Frente a esta funcin desdoblada acta
una saludable beligerancia ideolgica que defiende la entidad
del individuo, no como cliente o empleado, sino, de acuerdo
con Margarita Ledo, como sujeto que accede a los medios
como quien accede a un servicio pblico.
Si, como afirma Gisele Freund, el gusto en general y los
modos de expresin en particular corresponden al momento
histrico que determinan el conjunto de fuerzas sociales, el
desarrollo vertiginoso de la virtualidad sera, sobre todo, un
sntoma ms de esos modos de poca que, en el terreno de la
comunicacin visual, he venido comentando. Pero adems, el
poder de las tecnologas digitales aplicado a la produccin
y consumo masivo de imgenes virtuales es tal que algunos
autores como Virilio o Caujolle, consideran que de hecho esta-
mos asistiendo al choque cultural ms grande que se ha pro-
ducido desde el renacimiento. El mayor riesgo es el de llegar
a perder de vista las imgenes de realidad, que pueden apa-
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Pepe Baeza
El escenario general de la imagen en la prensa 29
recer como aburridas frente a la exuberancia de estos nuevos
tipos de imagen.
Los crticos de arte hablan, como se ha dicho ya, de pos-
fotografa para referirse a la percepcin de la imagen tcnica
tras la eclosin de la virtualidad: sociedad posindustrial, pen-
samiento posmoderno, imgenes posfotgraficas. Parece que
el espritu de los tiempos circula aceleradamente tras la estela
de los impulsos tecnolgicos que l mismo provoca. Gombrich
seala metafricamente cmo la creatividad se desarrolla en
un cierto clima y cmo ste afecta a las obras resultantes tanto
como el clima geogrfico afecta a las formas de vegetacin. La
contundencia y la racionalidad de esta idea, expresada hace ya
algunos aos, se ve burlada por el carcter de la poca que vi-
vimos: los vegetales, como los estilos, se exportan y se cultivan
de forma brutal en latitudes diferentes a las originarias: kiwis
en Europa, uvas en abril y fresas todo el ao; la vegetacin,
como la comunicacin, crece cada vez ms exuberante, pero
igual, en todas partes. La virtualidad entronca as con la pos-
modernidad en la fenomenologa que, de acuerdo con Brea,
define a nuestra poca: triunfo de la simulacin y del artificio
sobre bases de saturacin visual banalizada.
Sin duda la eclosin de la virtualidad est cambiando
nuestra percepcin global sobre las imgenes. Se est produ-
ciendo, felizmente, el fin de la experiencia histrica basada
en la credibilidad social absoluta de las imgenes tcnicas de
la que hablaba Arnheim. Pero al mismo tiempo, no hay que
perder de vista que, mientras exista confianza en un determi-
nado emisor, nada hay en las autnticas fotografas que nos
impida el disfrute y el valor que deriva de una imagen vincu-
lada directamente con la realidad. Si las imgenes virtuales
no fracturan definitivamente el equilibrio entre la imagen
ficticia y la documental, la pluralidad y la diversidad que
propician podra ser socialmente aprovechada como enrique-
cedora y la prensa sera, en este caso y desde su deseable
funcin pblica, un rbitro indispensable en el desafo de ha-
cer coexistir los diferentes tipos de imgenes sin confundir
sus finalidades.
Este proyecto de compatibilidad y de responsabilidad vi-
sual tiene una de las claves de su xito en la consolidacin de
la nocin de autora en la prensa. Los factores que se han ve-
nido mencionando hacen imprescindible el recurso a la cali-
dad que, ineludiblemente, pasa por el reconocimiento de las
aportaciones subjetivas, diferenciadas y variadas desde pro-
yectos estructurados sobre bases de confianza en lo visual
como forma de pensamiento. En este sentido lo mejor que le
puede pasar a la prensa es romper su funcionamiento endo-
gmico tradicional y buscar en aportaciones externas el vigor,
la creatividad, las ideas, que los procesos rutinarios de pro-
duccin periodstica no permiten desarrollar a quienes se
ocupan de su funcionamiento cotidiano. Es necesaria la rup-
tura de los clanes periodsticos tradicionales y la incorpora-
cin de creadores provenientes de cualquier territorio de la
expresin visual; a pesar de las posiciones refractarias que en
la prensa, ms que en otros medios, retrasan los procesos de
transformacin hasta lmites de descomposicin.
En el terreno de la fotografa las resistencias a las apor-
taciones de otros creadores provienen tambin, en parte, de
los propios fotoperiodistas que encuentran en la exclusin
una forma empobrecida y estril de defender sus propias
imgenes. El apartamiento que sufren los propios fotoperio-
distas (dentro y fuera de las redacciones) no debe ser una
excusa para el encastillamiento manifestado, a veces, en el
desprecio conceptual por tipos de imgenes diferentes a las
que ellos producen.
En cualquier caso la aplicacin de frmulas visuales ms
ricas precisa, sobre todo, de decisiones empresariales y di-
rectivas que refuercen las estructuras de organizacin de los
mbitos visuales. Si los modelos de prensa evolucionan, si
proliferan nuevos tipos de contenidos, si para ello se recurre
a nuevas frmulas expresivas y si las tecnologas y el tipo de
competencia hacen que la prensa actual empiece a ser muy
diferente de la de hace veinte aos, no quedan motivos que
justifiquen el mantenimiento de los esquemas conceptuales,
organizativos y jerrquicos actuales, excepto si se consideran
los motivos derivados de la presenTacin corporatiya de si-
tuaciones de privilegio.
2 Clarificar el uso de la imagen meditica.
En favor del mapa icnico
"La reconciliacin con la realidad y la certeza de la realidad de uno
mismo, es lo que la imaginacin pospone".
Christophe Donner, COIlIra la imaginacin.
Si Paul Virilio habla del bloque-imagen como una nebulosa
que en las sociedades posindustriales abarca cada vez ms al
conjunto de imgenes bajo unos mismos parmetros de con-
sanguinidad y sin diferenciar, por ejemplo, entre imagen vir-
tual e imagen real; si habla tambin de la lgica paradjica
que implica que el agotamiento de la modernidad est mar-
cado por el agotamiento de la lgica de la representacin p-
blica, tal vez sea necesario comenzar a pensar en trminos de
ruptura del bloque, en trminos posdeconstructivos, que nos
permitan, desde una revisin crtica de la modernidad, volver
a ensayar formas flexibles y provisionales de establecer cate-
goras clasificadoras.
Las clasificaciones son cada vez ms necesarias para cla-
rificar el tipo de contenido que se est presentando en la
prensa. Necesitamos cajoncitos donde poner las cosas, aun-
que tengamos que revisar constantemente en qu cajn debe
ir cada una y, por supuesto, necesitamos experimentar, en el
registro artstico y desde la provocacin crtica, con el cam-
bio de lugar de los cajones y de sus contenidos e, incluso, ver
qu pasa si los volcamos y mezclamos todo lo que contengan.
Pero respetando que cada cajn contenga lo que le pertenece
para, simplemente, encontrar las cosas cuando las buscamos.
Las provocaciones de artistas contemporneos, como es el ca-
so de loan Fontcuberta, se pueden interpretar precisamente
Como la necesidad de clarificar los usos de las imgenes,
32
Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen meditica... 33
evitando as que sean el estilo o las estrategias de presenta-
cin las que definan, a ojos del lector, el cdigo de recepcin
que permita situar la imagen. La implicacin del lector se
hace cada vez ms necesaria y el conocimiento de la fuente
que nos suministra contenidos de cualquier tipo, es un requi-
sito fundamental de la comunicacin contempornea. As,
este libro, por si no se haban dado cuenta, es ideolgica-
mente beligerante contra los excesos de simplificacin y las
alteraciones intencionadas de los cdigos de recepcin de los
mensajes basados en la manipulacin utilitarista de la con-
ciencia.
El empeo en clasificar los tipos de fotografa de prensa
es resbaladizo. Si todava no existe una categorizacin esta-
ble y reconocida de los diferentes usos de la fotografa en la
prensa es por algo. En parte es debido a que hay algunos tr-
minos que, aunque inadecuados o incompletos, solventan
muchas veces, desde el sentido comn o desde hbitos esta-
blecidos no sin ambigedad, algunas denominaciones b-
sicas; en parte tambin, porque la fotografa es un sistema
expresivo enormemente complejo que abarca desde su cate-
gorizacin como signo icnico hasta la multitud de funciones
que cumple en diferentes registros o normas comunicativas;
a lo que se suma la dificultad para aplicar, como se ha visto
ya, las nociones de gnero o estilo como parmetros de clasi-
ficacin. Aunque sigamos utilizando coloquialmente la ex-
presin "gnero", cualquier clasificacin de imgenes en la
prensa contempornea debe partir de la finalidad del uso que
se da a esas imgenes, de las intenciones comunicativas sobre
las que se elabora y difunde un mensaje visual y todo ello
debe, adems, completarse con el anlisis del contexto comu-
nicativo en el que viene inserto, para poder completar con
unas garantas mnimas el proceso de significacin. Uso y
contexto pues, y no estilo, son los requisitos para que una cla-
sificacin cumpla su cometido: clarificar.
La riqueza que supone el desdoblamiento continuo de los
tipos de imagen debe alimentar la pluralidad, no la manipu-
lacin. Hay que defender la necesidad de establecer pautas
clasificatorias claras, aunque deban ser constantemente revi-
sadas y corregidas ya pesar de que, en la creciente compleji-
dad de la comunicacin de masas, este desdoblamiento en
nuevos usos y aplicaciones de la imagen ofrezca interseccio-
nes clasificatorias complejas, zonas de solapamiento o cate-
goras difciles de situar.
Ensayar formas de clasificar las imgenes contempor-
neas es una manera de preservar la funcin crtica frente a la
preeminencia desbordada de sus usos persuasivos; por tanto,
y frente a la mera formalizacin que en apaliencia puede te-
ner este empeo, establecer clasificaciones es la mejor ma-
nera de subrayar la singularidad de cada tipo de imagen J'
consecuentemente, de oponerse a la uniforrnizacin del gusto
que es, en definitiva, el ms sutil y depmado mecanismo de
control del mercado.
Esa uniformizacin se establece asimismo sobre el em-
pobrecimiento que provocan esas frmulas rgidas que lla-
mamos estereotipos y que, como indica Adorno, definen el
modelo de comportamiento del espectador, por encima del
cuestionarniento de los contenidos especficos. Los estereoti-
pos, necesarios como las clasificaciones para impedir el caos
cognoscitivo y la desorganizacin mental. se ven, sin em-
bargo, empobrecidos por la explotacin meditica a partir de
frmulas que quieren, precisamente, impedirnos una actitud
despierta y crtica frente a lo que se nos ofrece. Los estereoti-
pos, tan negativizados, pueden ser un valioso instrumento de
economa de la percepcin de los mensajes, siempre que ven-
gan acompaados de reflexin sobre el contenido real de esos
mensajes y siempre, tambin, que estn listos para ser olvi-
dados o sustituidos. Los estereotipos, as entendidos, son in-
cluso un complemento a las clasificaciones --como lo es el es-
tudio de los casos tpicos-, con tal de que no sirvan para
predeterminar de forma invariable y rgida el ignificado que
en funcin de las circunstancias en que se produce, difunde y
recibe, tiene un mensaje concreto.
Con frecuencia, la ignorancia de las especificidades de
cada tipo de imgenes pervierte su interpretacin. Un ejem-
plo podra tomarse de la explicacin ofrecida por el comisa-
riado de la exposicin de Brassai:, en el Centro de Arte Reina
Sofa de Madrid, dmante el verano de 1995; la exposicin se
denominaba "Brassai:: del surrealismo al informalismo", para
34 Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen meditica...
35
indicar el trnsito de este fotgrafo, en una parte de su obra,
hacia posiciones estticas acordes con las de sus contempo-
rneos de las artes plsticas. Pero en esta frmula se olvidaba
que, al tratarse de fotografas, la gnesis de sus obras no
"construa" los elementos de la obra, sino que los "seleccio-
naba" a partir de los graffitis realizados por los mendigos de
Pars, con funciones de comunicacin crptica y grupal; este
aspecto hubiera permitido analizar estas obras de Brassa'i
tambin desde el documentalismo o desde la investigacin
antropolgica, enfoques que hubieran estado absolutamente
fuera de lugar en el anlisis de las pinturas de Pollock, por
ejemplo.
En sentido inverso, y tambin con frecuencia, el exclu-
sivo conocimiento de lo especfico hace que se pierdan de
vista las referencias generales y las relaciones de un fen-
meno comunicativo concreto con otros propios de su poca,
lo que puede originar visiones absurdas y distorsionadas; que
en el caso del ejemplo anterior residiran en no establecer la
necesaria influencia que sobre Brassai: estaban ejerciendo sus
contemporneos plsticos, los informalistas, en la determina-
cin de sus modelos estticos de referencia.
Clasificacin de la fotografa de prensa
y pasemos por fin al pragmtico y resbaladizo empeo de
clasificar las imgenes de la prensa. La ilustracin conven-
cional Ca travs del dibujo, pintura, etctera) o la infografa
quedan expresamente fuera de este intento que se refiere,
como todo el libro, a la fotografa o a las construcciones para-
fotogrficas como procedimientos tcnico-expresivos ms de-
terminantes del contenido visual en la prensa.
Fotos de recetas, de decoracin, fotografa de moda, y un
largo etctera, que alcanza su estadio ms sofisticado en la
plasmacin visual de conceptos intangibles, son imgenes
habituales y nunca denominadas ms all de su temtica o
funcin especfica; "de moda", "de cocina", son trminos re-
currentes pero nada explicativos, aunque tambin me pare-
cera fuera de lugar intentar sustituir en el lenguaje comn
las denominaciones que utilizamos habitualmente para refe-
rirnos a este tipo de imgenes. Pero s que es necesario preci-
sar cules son los marcos en los que pueden ser encuadradas
y descritas, ya que as podremos referirnos a ellas de manera
ms comprensible. Si la etiqueta "fotoperiodismo" nos es til
tanto a nivel profesional como a nivel terico o a nivel de ca-
lle, y si lo mismo ocurre con los trminos "documentalismo"
o "fotografa publicitaria", no hay ningn motivo para dejar
en una nebulosa el resto de imgenes no clasificadas que for-
man parte habitual, y hasta mayoritaria, de los contenidos de
la prensa.
As pues, la clasificacin que sigue pretende, sin afn de
exhaustividad, ser esclarecedora del sentido de la presencia
de muchas imgenes en la prensa. He credo conveniente se-
parar con nitidez las clasificaciones que provienen de crite-
rios diferentes. Aunque concedo priOlidad conceptual a la fun-
cin que se quiere que cumpla una imagen, o, dicho de otra
forma, al uso al que se destina, he credo vlidos tambin otros
parmetros, como sera la consideracin de la herencia estti-
ca que puede ayudar a configurar el sentido de una imagen.
Este mtodo pretende mantenerse abierto y ensayar combi-
naciones diferentes para clasificar cada imagen fotogrfica.
Algo muy diferente supone el anlisis especfico de una
imagen o una serie de imgenes, pues en l hay que reconocer
intencionalidades especficas, rasgos estilsticos adaptados,
referencias concretas o uso de recursos retticos que parti-
cularizan la perspectiva global que ofrece su clasificacin.
Es necesario en primer lugar establecer claramente la cla-
sificacin previa que defina los tipos de fotografa de prensa,
y romper as la ambigedad con que, en el lenguaje comn
pero tambin entre los profesionales y acadmicos, se con-
funden trminos como "foto de prensa" y "fotoperiodismo".
Hay que empezar descartando de cualquier clasificacin
de fotos de prensa las que sta publica pero no forman parte
del contenido editorial de la misma. Me refiero bsicamente
a la fotografa publicitaria, pero tambin a cualquier otro tipo
de fotografa que "alquile" el canal prensa, habitualmente con
fines persuasivos. Nos centramos as en las imgenes que pla-
nifica y produce o compra y publica la prensa como conte-
nido propio; es al conjunto de estas imgenes al que podemos
atribuir el trmino FOTOGRAFA DE PRE_ SAo sta a su vez
36 Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen meditica... 37
estaria constituida por dos grupos de imgenes: el FOTOPE-
RIOmSMO y la FOTOILUSTRACIN.
Estas dos categorias de la fotografa de prensa engloban, a
mi modo de ver, todos los usos vigentes de la fotografa en los
diarios y revistas y, en la clasificacin ms detallada de los dos
grupos, se puede comprobar la idoneidad de aplicar este crite-
rio a un buen nmero de tipos de imagen que en la actualidad
permanecen descontextualizados, ignorados en su ubicacin
y normalmente definidos por las temticas que abordan.
Vale la pena aclarar los elementos que bajo mi punto de
vista definen cada uno de estos grupos. Empecemos por el
fotoperiodismo.
El trmino fotoperiodismo designa indistintamente una
funcin profesional desarrollada en la prensa y un tipo de
imagen canalizada por sta. De acuerdo con el criterio fun-
cional de clasificacin de las imgenes a partir de la finalidad
de su uso y del circuito en que se inscriben, el fotoperiodismo
representa el tipo de imagen meditica ms reconocida y
asentada.
La imagen fotoperiodstica es, de entre las producidas o
adquiridas por la prensa como contenidos editoriales pro-
pios, la que se vincula a valores de informacin, actualidad y
noticia; es tambin la que recoge hechos de relevancia desde
una perspectiva social, poltica, econmica y dems, asimila-
bles por las clasificaciones habituales de la prensa a travs de
sus secciones.
El fotoperiodismo cuenta con una intensa tradicin his-
trica que ha desarrollado una clasificacin genrica propia,
equivalente a la de los gneros periodsticos tradicionales, y
que tiene sus polos en la fotografa de actualidad estricta, de-
terminada por la inmediatez informativa, y en el reportaje,
donde la fotografa recibe un tratamiento ms interpretativo,
secuencial y narrativo.
El fotoperiodismo se halla profundamente influido por
los estilos y por los modos de hacer del otro gran campo de
la fotografa de realidad: el documentalismo. El documenta-
lismo, que comparte con el fotoperiodismo el compromiso
con la realidad, atiende ms a fenmenos estructurales que a
la coyuntura noticiosa, hecho que adems de alejarlo de los
.... El fotoperiodismo cuenta con dos polos clave: el determinismo de la
inmediatez de la foto-acontecimiento, y el tratamiento ms interpretativo,
secuencial y narrativo del reportaje. Las imgenes de Kim Manresa se en-
globan en esta segunda vertiente.
38
Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen meditica... 39
... La fotoilustracin puede abrirse a la posibilidad de experimentacin por
parte de los autores que la practican y al avance de la riqueza visual de los
mediOS que la difunden.
plazos de produccin ms cortos del fotoperiodismo lo man-
tiene abierto -sin renunciar a la publicacin en prensa- a cir-
cuitos de distribucin ms variados y minoritarios como son
la galera, el museo o el libro de autor. De hecho, algunos au-
tores como Eugene Smith consideran el fotoperiodismo como
un "documentalismo con un propsito". Un propsito definido
por el encargo y por la voluntad meditica de difusin.
La fotoilustracin es la otra gran categora de las im-
genes fotogrficas en la prensa. Podemos considerar que es
fotoilustracin toda imagen fotogrfica, sea compuesta de fo-
tografias (en collage y fotomontaje, electrnicos o conven-
cionales) o de fotografa combinada con otros elementos
grficos, que cumpla la funcin clsica de ilustracin. Esta
funcin la podemos resumir como aqulla que tiene como fi-
nalidad la mejor comprensin de un objeto. de un hecho. de
un concepto o de una idea, bien representndola mimtica-
mente o bien interpretando visualmente rasgos esenciales
para su comprensin, a travs de procedimientos de retrica
visual y de simbolizacin. La fotoilustracin, segn esta defi-
nicin, se caracteriza por depender de un texto previo que
marca y origina la imagen; sta debe explicarlo, esclarecerlo,
y/o generar en el destinatario afn de aproximacin a los con-
tenidos del texto.
La fotoilustracin se suele vincular a una vocaClOn di-
dctica y divulgativa, pero tambin se abre a la posibilidad de
experimentacin por parte de los autores que la practiquen y
al avance de la riqueza visual de los medios que la difunden.
La fotoilustracin parece ligada al desarrollo de los nue-
vos modelos de prensa y, por su adecuacin al tratamiento de
las temticas del periodismo de servicios, est sufriendo un
vertiginoso desarrollo que implica una amplia variedad de
usos. Entendemos como periodismo de ser.!cios todos aque-
llos contenidos de la prensa que atienden a las necesidades
cotidianas, prcticas, de los lectores: desde consejos de deco-
racin o jardinera domstica hasta formas de organizar las
vacaciones, pasando por la manera de cumplimentar correc-
tamente la declaracin de Renta o de enfrentar la problem-
tica de un hijo adolescente. La fotoilustracin es as asociable
a fenmenos tales como la suplementizacin creciente de la
__--. - ~ r -
l' n lugar en la memoria
__ ~ .. 4 " .
. .. - ., .... _" . ; ...... '-.0.
1:: 3
c ~ ,
,,- ,_ .'7" ... . ""
... .La eclosin de la fotoilustracin puede apreciarse en las portadas de las
revistas de Informacin general, que han utilizado este elemento como re-
clamo fundamental para atraer al comprador.
40
Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen meditica...
41
prensa, el carcter emergente del periodismo de servicios, y el
arrevistamiento de la prensa clsica que depende, a su vez,
del desarrollo de los programas informticos de composicin
visual y diseo de prensa.
Podra aadirse adems, que estadsticamente casi siem-
pre es fotoilustracin todo lo que no es fotoperiodismo. y
que, como siempre, existen zonas grises, en las que estos dos
grupos pueden llegar a solaparse y a generar tensin cuando
se intenta aplicar a una imagen los criterios clasificatorios ex-
puestos.
Ambos bloques, fotoilustracin y fotoperiodismo, se ven
regulados en su aplicacin profesional por una serie de nor-
mas, de decisiones, de protocolos que constituyen la funcin
de edicin grfica, y que sern tratados ms adelante.
Si la clasificacin de los tipos de fotoperiodismo est ya
establecida por una tradicin terica bastante consolidada,
nada parecido ocurre con la fotoilustracin. La variedad de
frmulas, de usos, soportes y modos tcnicos y expresivos
de este emergente tipo de imagen hace conveniente establecer
un procedimiento clasificatorio flexible basado en polos de
oposicin que permitan, en bsquedas sucesivas, la ubica-
cin de la imagen concreta que tratemos, creando, por tanto,
la posibilidad de categorizacin a partir de nuestra implica-
cin como receptores. La presente propuesta tomar ms
sentido tras el captulo dedicado a la fotoilustracin, en espe-
cial tras la descripcin de sus usos tpicos que vendran a ser
como la autorreferencia que, en su corta vida como imgenes
masivas, estn generando; pero ahora es el momento ~ defi-
nir sus posibilidades de clasificacin. stos seran los polos
que definen la ubicacin de una ilustracin fotogrfica:
1. POR USOS: Bsicamente podramos diferenciar entre
unos polos de descripcin y otros de interpretacin, es decir, si
la fotoilustracin se halla ms cerca de describir las caracte-
rsticas fsicas del motivo, b si su finalidad de uso est ms
desvinculada de la obligacin del mimetismo explicativo. Hay
que sealar que descripcin e interpretacin nunca se dan en
estado puro, y que esta denominacin pragmtica correspon-
de, con bastante exactitud, al mismo propsito que albergaba
Roland Barthes cuando estableca los niveles de denotacin y
de connotacin en el anlisis de fotografas. Lo que se pre-
tende ms descriptivo siempre tiene una parte interpretativa
y cuando creemos estar elaborando smbolos puros estamos
ofreciendo involuntariamente informacin concreta.
Estas categoras no implican una jerarquizacin cualifi-
cativa en la que lo interpretativo estara en un nivel superior
a lo descriptivo. La excelencia comunicativa, la calidad est-
tica, la brillantez de una idea, no tiene nada que ver con el
tipo de uso en el que se inscriben los propsitos de una foto-
ilustracin.
Estas dos categoras coinciden normalmente, pero no ne-
cesariamente, con el tipo de motivo a ilustrar. Es decir, el he-
cho de representar un objeto fsicamente tangible, limitado,
preciso, no obliga al autor de la imagen a hacerlo desde la
descripcin de la totalidad de sus partes: se puede represen-
tar el concepto silla a travs de la imagen de muchos tipos de
silla, pero adems se puede representar, sinecdticamente, a
partir de la seleccin de una de sus partes (un trozo de res-
paldo, la junta del asiento y una pata, etctera). A la inversa,
un concepto abstracto, sin imagen previa propia, puede re-
presentarse aludiendo a niveles implicativos de interpreta-
cin y recurriendo, por ejemplo, a estereotipos visuales o a
signos y smbolos muy establecidos (por ejemplo, representar
el concepto "Patria" a travs de la bandera). Esta categoriza-
cin por usos tiene sus correspondencias en la siguiente po-
laridad clasificatoria.
2. POR EL TIPO DE NOCIN REPRESENTADA: En la hi-
pottica escala de opuestos de este puma diferenciaramos
los motivos tangibles de los intangibles. Es decir, los que tie-
nen corporeidad fsica de los que no la tienen, por ser sim-
plemente nociones abstractas, sean conceptos o ideas. En
referencia al primer polo, hay que volver a sealar que estads-
ticamente parece ms habitual la aplicacin de un uso descrip-
tivo a lo tangible (hechos, acciones, objetos), mientras que los
usos ms interpretativos de la fotoilustracin se daran nor-
malmente en relacin a las nociones abstractas. Esto nos da
pie a otra banda clasificatoria de la fotoilustracin.
42 Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen meditica... 43
3. POR LOS MODOS BSICOS DE REPRESENTAR:
3.A. Realismo/abstraccin: Aunque son dos categoras nti-
mamente ligadas al punto anterior, resultan efectivamente
autnomas en cuanto que responden ms a la voluntad ex-
presiva del autor que a las caractersticas del motivo. La op-
cin realism.o/abstraccin no tiene por qu ser una conse-
cuencia de la tangibilidad o intangibilidad de lo que se
ilustra. Es perfectamente posible hacer abstraccin de las for-
mas fsicas, de la posibilidad referencial de la fotografa y
construir imgenes que representen -a travs de procedi-
mientos fotogrficos no realistas-, elementos, sntesis visua-
les, colores u otras formas de simbolizacin. Representar fiel-
mente unas formas reconocibles no es patrimonio exclusivo
de un uso descriptivo de la fotoilustracin; a travs, por ejem-
plo, de recursos retricos de sustitucin como la metfora, es
perfectamente posible representar una nocin abstracta a
partir de elementos de la realidad tangible, aprovechando los
desplazamientos de significado, las convenciones simblicas,
etctera. Es preciso aclarar que realismo, en este esquema, no
se refiere necesariamente a analoga de la imagen respecto al
referente. Hablamos de realismo como se habla en pintura de
figurativismo, es decir, a partir del reconocimiento en sus for-
mas, corno facultativamente reales, de los elementos visuales
de la imagen, sin llegar por ahora a la implicacin de exigir
que adems sean referenciales fotogrficamente, es decir, re-
gistro tcnico simultneo de un espacio y un tiempo.
Realismo y abstraccin seran, pues, dos polos ms, com-
plementarios en el empeo de ir definiendo las categoras de
la fotoilustracin, y seran un elemento determinante, pero
no el nico, de los modos de hacer del autor de la imagen, lo
que da pie a otra banda de opuestos.
3.B. Al constituir categoras polarizadas que despus nos
permitan crear sus intersecciones, hay que establecer una di-
ferenciacin bsica, importante dado el momento que vive
ahora la historia de las imgenes y desde las incertidumbres
que plantea la crisis de los sistemas de representacin. Hablo
del polo realidad/virtualidad; ahora s hay que tener en cuenta
si una fotoilustracin lo es a partir de la voluntad expresiva
de su autor de respetar las caractersticas que definen en sen-
tido estricto a la fotografa (registro simultneo de un tiempo
y un espacio referido as al ngulo de visin y a la disposicin
espacial de la cmara y al tiempo que dura la apertura del ob-
turador), o bien si se fabrica una realidad visual, creble o no,
a partir de elementos propios de las tcnicas fotogrficas o
para-fotogrficas, pero que no se aplican para representar
analgicamente una realidad especfica, que no estn "apega-
dos al referente", es decir, que se han desembarazado del ca-
rcter indicial de la fotografa, aunque lo sigan utilizando
como parte del proceso de construccin de un nuevo tipo de
mensaje. Precisamente la enorme fuerza expresiva de esta re-
alidad deriva de transgredir su marchamo histrico de "vera-
cidad" y de la paradoja de usar su apreciacin referencial sin
que exista un referente real.
4. POR LOS ESTILOS, POR LAS TEMTICAS, POR EL
ORIGEN DE SUS AUTORES: Se ha explicado sobradamente
que las posiciones formalistas que analizan las imgenes
desde el estudio de la evolucin de sus formas (los estilos) es-
tn superadas; es evidente asimismo que los diferentes usos,
las diferentes intenciones comunicativas, la voluntad persua-
siva, etctera, han convertido en obsoleta la categorizacin de
una imagen a partir de sus rasgos estilsticos (pues estamos
en el punto histrico en que la hibridacin de los estilos y
usos es la versin positiva de un formidable juego de intere-
ses basados en la confusin). Pues bien, a pesar de todo esto,
sigue valiendo la pena, con toda la relatividad del mundo, es-
tablecer lneas de evolucin de las imgenes en funcin de la
historia de los estilos contemporneos, que no debe obviar las
mezclas y los cambios de finalidad comunicativa; vale la pena
atender a la relacin entre estilos y temticas, detectar la his-
toria de las transgresiones de los cdigos implcitos de pro-
duccin y de recepcin. Vale la pena atender tambin a la
procedencia (profesional, creativa, tcnica... ) de los autores
de la fotoilustracin. Todo ello determina las posibilidades de
conocimiento, de comprensin y de fruicin.
No obstante, hay que reafirmar contexto y uso (finalidad
comunicativa) como los valores que determinan el sentido de
las imgenes contemporneas.
3 Fotografa documental, arte y prensa
"Slo la imagen representada mantiene vivo el deseo. No hay deseo nte-
gro sin representacin figurativa exacta".
Walter Benjamin, Direccin nica.
El fotoperiodismo es una de las formas que puede adoptar el
documentalismo. La fotografa documental se basa en su
compromiso con la realidad y los estilos que adopte o los ca-
nales de difusin que utilice son factores secundalios de cla-
sificacin respecto a este parmetro principal.
Se usa corrientemente el trmino documentalismo para de-
signar aquellos trabajos que, exhibidos en galenas o en forma
de libro, tratan temas estructurales y se realizan con amplios
mrgenes de tiempo y reflexin. El fotoperiodismo define
en cambio la aplicacin de un tipo de docurnentalismo que
depende de un encargo o de unas directrices marcadas por un
medio de prensa sobre temas ms bien coyunturales y vincu-
lados a valores de informacin o noticia.
As, se asocia el documentalismo a una mayor libertad te-
mtica y expresiva del fotgrafo no sometido a las presiones
derivadas de las empresas periodsticas. De hecho, algunos
documentalistas temen la desvirtuacin del sentido de sus
trabajos en caso de publicarlos en diarios y revistas, aunque
los lectores necesitamos sus visiones ms independientes y
experimentales, ms libres.
Aunque parezca una contradiccin, muchos documenta-
listas anhelan la resonancia que a travs de la prensa pueden
alcanzar sus testimonios. La prensa, a su vez, tiene necesidad,
ms de lo que est dispuesta a reconocer, de imgenes en pro-
fundidad sobre aspectos concretos de la realidad.
Si hay crisis del fotoperiodismo, como crisis de la repre-
sentacin de la realidad, sta forma parte de la crisis de la
cultura documental. Si en la prensa hay una sustitucin de
los contenidos de inspiracin colectiva por otros que atien-
den a la visin egocntrica del lector (people, moda, servi-
cios... ), en el documentalismo la realidad queda comprome-
tida por la renuncia a compartirla masivamente: muchos
documentalistas se trasladan a los canales artsticos, mucho
ms atractivos en remuneracin y prestigio cuando su tra-
yectoria como creadores se encuentra consolidada. La venta
de su obra a travs de galeras de copias fotogrficas limita-
das y numeradas es ya la principal fuente de ingresos para los
ms prestigiosos fotgrafos de la realidad.
As se produce un vaco de imgenes y una prdida de su
valor dentro de la cultura periodstica. En 1996, Ya travs de
las pginas de Le Monde, el entonces director de la agencia
Magnum, Franr;ois Hbel, sealaba cmo los mejores fot-
grafos haban ido abandonando las redacciones para ganar
ms dinero y adquirir ms prestigio. Al mismo tiempo, y
como ejemplifica Jean-Franr;ois Leroy, director del festival de
fotoperiodismo ''Visa pour l'image", hace slo quince aos de-
cenas de fotgrafos free-lance y de pequeas agencias reco-
gieron y difundieron la matanza de miembros de una secta en
Guyana; una matanza similar, ocurrida en Uganda en marzo
de 2000, slo ha contado con el testimonio de unos cuantos
colaboradores de las grandes agencias que monopolizan el
mercado mundial de la informacin. Qu ha cambiado? Sin
duda el poder econmico frente a la funcin profesional de
los periodistas, rendidos a las presiones de la cuenta de re-
sultados y algo ciegos respecto al futuro de la prensa. La cri-
sis del fotoperiodismo es hasta cierto punto una variante de
la crisis de lo documental, una crisis en definitiva provocada
por la intrusin del mrketing, por la ceguera y la parlisis de
los periodistas y -de acuerdo con Margarita Ledo-, tambin
por nuestra escasa necesidad de comprensin como lectores.
Realmente, la mayora de los consumidores de prensa occi-
dentales vivimos en la opulencia. Tenemos ms cosas de las
que necesitamos y se nos abren ms caminos de los que in-
dividualmente podemos explorar. En esta situacin es fcil
desimplicarse de lo que nos rodea, y el tipo de periodismo
que tenemos viene a ser, en parte, el que nos merecemos. El
documento de la identidad colectiva est en crisis porque esta
misma nocin lo est tambin y prosperan, de espaldas a lo
documental, los contenidos de rentabilidad y satisfaccin in-
dividual inmediata: servicios, people, moda... , unos conteni-
dos an emergentes que se elaboran y muestran a travs de la
fascinacin y el espectculo. Tambin en el arte se dan fen-
menos parecidos: existe el arte comprometido socialmente
pero, sobre todo y al igual que en la prensa, predominan los
aspectos que atienden a una conciencia individual excesiva.
Una vez ms hay que decir que el problema no reside en el
tipo de expresin ni el tipo de mensaje, sino en la despropor-
cin de su presencia pblica. Las propuestas aislacionistas y
desmovilizadoras ya estn suficientemente representadas por
los usos mayoritarios que se estn induciendo en Internet con
la potenciacin de las pequeas comunidades de intereses hi-
per-especficos.
Parece pecado de soberbia, en definitiva, el pensar que la
realizacin personal se puede conseguir al margen de nuestra
dimensin pblica, que podemos construir una identidad
personal ignorando el ser social que somos. Una faccin del
arte contemporneo es consciente de las consecuencias Ull-
formizadoras y paralizantes, cada vez ms palpables, de lo
que se ha dado en llamar el pensamiento nico. Lstima que
la propia norma artstica, minoritaria y elitista, no pueda des-
bordar sus propios lmites de influencia, aunque s podra ha-
cerlo, si quisiera, la prensa usando, entre otras, las imgenes
testimoniales y documentales. La apertura del arte estable-
cido hacia algunos registros documentales y la moda de la
verdad -a travs de realidades dramatizadas en forma de re-
lato-, son contrapesos a toda la carga virtual que propaga la
publicidad y la prensa y son factores que contribuyen a difi-
cultar la acotacin estricta del territorio de lo que constituye
hoy en da la funcin documental.
La libertad expresiva del documentalismo, que est en la
base de su traslado a los circuitos del arte, se hizo patente en
los aos cincuenta, al romperse el esquema de visin "neutra"
que hasta entonces se haba considerado como estilo "natu-
46
Pepe Baeza Fotografa documental, arte y prensa 47
48 Pepe Baeza Fotografa documental, aJ1e y prensa
49
ral" de la foto documental; empiezan a establecerse de esta
manera-los valores de autora de los fotgrafos de la realidad,
quienes, en esa evolucin hacia la subjetividad, adoptan in-
fluencias, prueban caminos, marcan rupturas que han ido
acercando la foto documental a los circuitos artsticos hasta
el momento presente en que se producen interesantes zonas
de solapamiento.
Pero el documentalismo llega con treinta aos de retraso
a las transformaciones formales que proponen las vanguar-
dias artsticas. Este fenmeno puede tener su explicacin en
las guerras sucesivas que vivi Europa en los aos preceden-
tes, y que estimularon tanto la rebelda de los artistas (espe-
cialmente en el periodo de entreguerras) como esencializaron
la funcin testimonial contenida en unos parmetros mucho
ms conservadores, de registro puro de cuanto estaba ocu-
rriendo, que slo arriesga y crece cuando las condiciones so-
ciales se hacen ms propicias, es decir, con la estabilizacin
de la guerra fra y el desarrollo del consumismo occidental.
En ese momento surge la renovacin: Frank, KIein, Wino-
grand, entre otros, son fotgrafos ansiosos por sacudirse
unos cdigos de representacin demasiado rgidos y sustituir
su condicin de sujetos opacos, su anonimato, por un mayor
protagonismo como creadores, todo ello sin perder su impli-
cacin con la realidad.
El desarrollo de esta lnea de documentalismo subjetivo
cre interesantes zonas de confluencia en las que productos
visualmente semejantes tienen su origen en puntos de partida
distintos, artsticos o documentales.
Los centros de decisin del arte contemporneo se en-
cuentran en este momento muy interesados en absorber
alguna de las lneas y a los autores que ha formado el do-
cumentalismo, como Riobranco, Parr y Webb; estos autores
intercambian fcilmente el discurso artstico y la difusin
meditica. Esa bipolaridad es menos frecuente en otros fot-
grafos que trabajan sobre la realidad pero que se adscribie-
ron, con todo derecho, a las normas del arte: Goldin, Billing-
ham, Larca DiCorcia, Mtetwa, Michajlov...
La adscripcin a uno u otro campo no es balad: el arte
goza de mayor prestigio y est muchsimo mejor pagado que
el documento. ada ms humano que aspirar al reconoci-
miento y al dinero; el problema surge cuando en la cantera
hay muchos ms excelentes documentalistas de los que puede
~ o r e r el arte para no perder el valor que la sociedad otorga
a lo escaso. Y es una pena que el reconocimiento y el dinero
lleguen a los documentalistas precisamente cuando dejan de
serlo.
La ltima condena por el momento, la ms sofisticada, ya
es una realidad: el reconocimiento de los derechos de autora,
que constituye la base de una informacin grfica de calidad,
implicada y responsable, slo se produce si recibe el visto
bueno de los registros artsticos, que, precisamente, separan
la foto de la difusin meditica -posibilidad real de su poten-
cia transformadora-o Si el autor reconocido es el que expone
o publica libros, implcitamente se est desautOlizando a
quienes no hacen ms que buscar la publicacin en prensa.
Es hora de que el derecho de autora suponga, no las palma-
ditas de los crticos de arte o de los galeristas, sino la realiza-
cin de proyectos visuales en prensa, responsables con la di-
fusin de documentos, de testimonios, que abran los ojos y
posibiliten el debate democrtico, es decir pluraL amplio,
y participativo, sobre las cuestiones vitales de la esfera polti-
ca, es decir, de cuestiones que nos ataen a todos. Claro que
eso es tanto como cuestionar los procesos de concentracin
de la propiedad y de control de los medios.
Resulta que la imagen de realidad en la prensa se halla
cercenada en este momento por una polarizacin extrema, y
nada inocente. Por una parte, por la fotografa de agencia de
informacin (normalmente anglosajona: Reuters o AP), que
constituye la fuente fundamental de la que se nutren lo dia-
rios y las revistas del mundo y que contribu:-:e a determinar
aquello que hemos de considerar importante, y de qu ma-
nera, y canto; por otra parte, por todos esos trabajos mara-
,;illosos del selecto grupo de fotgrafos reconocidos simult-
neamente por el documentalismo y por el arte, y que per-
tenecen ya ms a la galera o al museo que a la prensa. Pero
dnde han ido a parar los trabajos de una cierta profundidad
sobre aspectos relevantes de la realidad prxima? Dnde
est la investigacin de los abusos ms cercanos? La ausencia
50 Pepe Baeza
Fotografa documental, arte y prensa
51
de mayor y mejor informacin sobre las muertes en el Estre-
cho ante la consciente pasividad gubernamental y con la con-
dicin necesaria de la indiferencia pblica, es un ejemplo, en
del abismo que se abre entre la realidad social signi-
ficatIVa y la reblandecida tica profesional de unos medios so-
metidos a la presin del poder econmico y poltico. Las "cla-
ses medias" del fotoperiodismo -al igual que lo han sido en
Argentina y en cualquier otro pas sometido a los dictados del
Banco Mundial- son las nuevas vctimas de la globalizacin
en la prensa; ese mundo fotogrficamente dividido entre ri-
cos y pobres es una manifestacin ms de los caminos que si-
gue el mundo real. Si en ste el botn de la desmembracin
social es el asalto salvaje a los recursos naturales y a la fuerza
de trabajo barata, en el periodismo es la anulacin de los obs-
tculos crticos: poder llegar a repetir las mentiras ms pue-
riles disfrutando de nula respuesta. Poder decir, por ejemplo,
"las playas de Galicia estn esplendorosas" un mes y medio
despus de sufrir una de las mayores catstrofes ecolgicas
de la historia y al mismo tiempo someter a la prensa a una
fuerte presin para intentar silenciar la realidad. Y quedarse
tan anchos.
Estilo y testimonio
Es difcil poner lmites a las formas de representar la rea-
lidad. Someter el documento a unas reglas de estilo, a unos
cdigos restringidos es empobrecer la calidad de la comuni-
cacin, cercenarla con estereotipos invariables y, adems, re-
troceder en el camino en el que la fotografa de lo real ha tra-
bajado a lo largo de su historia. Los cdigos sin embargo
eXIsten como forma de reconocimiento, cada vez ms bajo
la forma de unos protocolos de emisin y de recepcin que
determinan la actitud con que se consume la foto. Algunos de
ellos, los que exploran los lmites de la representacin, in-
cluso cuestionan la pura trasposicin analgica, la semejanza
explcita, que ha caracterizado la fotografa frente a los otros
medios de expresin: las fotografas de testimonio tambin
ahondan en su lenguaje, en su nocin de autora, en el reco-
nocimiento de su subjetividad, a partir de experimentaciones
formales que a veces dificultan el acceso a la informacin.
Uno de los riesgos para el desarrollo normal de los e tilos
documentales podria llegar a ser que se valore como ms sub-
jetivo aquello que se aparta ms de. es-
ttica que se refugia en la abstracclOn Yen la ,de
sentido que puede conllevar. Realismo o abstracclOn son solo
opciones expresivas y la clave que haga concordar lo que se
expresa con los recursos que tiene quien lo expresa es
tad exclusiva de la subjetividad de este ltimo. La cuestJn no
es intentar establecer escalas de adecuacin entre el realismo
v la abstraccin para la foto documental, sino, simplemente,
el prejuicio tcito de que la abstraccin sintoniza me-
jor con los valores de subjetividad, Yde que la exper.lmenta-
cin formal es la nica forma de avanzar en el tratamIento de
los contenidos. Contemplando la admiracin que algunos ad-
ministradores del arte -herederos de los estadios formalistas
en su historia y reaccionarios en lo poltico-, exhiben hacia
los fenmenos puros de la forma, se comprende mejor la
cesidad de profundizar en el desarrollo de las maneras de sIg-
nificar. Curiosamente estas mismas personas seguramente
hubieran condenado esas experimentaciones formales
cuando en su momento histrico lgido -las vanguardias-,
correspondan tambin a necesidades de transformacin ms
amplias. . '
Al mismo tiempo, la idea de que los estilos mas desarro-
llados aplicados al testimonio su" es
otro prejuicio que proviene de los estadios ob]etl\'lstas del
documentalismo, previos a las rupturas efectuadas en los
aos cincuenta. Es la hora de proclamar definiti\'amente la 11-
bertad del autor para elegir su estilo y aceptar que la belleza
de una esttica elaborada es un factor de comunicabilidad del
mensaje y no un handicap respecto a su eficacia. .
La fotografa como procedimiento tcnico-expresIvo, fa-
cilita la funcin testimonial ms que ningn otrO medIO; en
ello encierra seguramente uno de sus valores ms altos. Pero,
el trmino testimonio est tal vez ms desprestigiado incluso
que el trmino documento. Al documento como mnimo se
atribuyen desde el pensamiento esttico valores de autona
que justifican su recuperacin selectiva por el mundo del
arte. El testimonio, en cambio, es un trmino forzadamente
52
Pepe Baeza Fotografa documental, arte y prensa 53
obsoleto para referirse a la imagen fotogrfica. La inestabi-
lidad de sentido de la fotografa ha quedado felizmente
asumida, lo mismo que reconocida su capacidad para mentir,
por la que accede plenamente a la categora de lenguaje; pre-
cisamente por ello no tiene ya sentido la insistencia en que los
testimonios visuales no tienen ningn valor, aunque se apo-
yen en la seguridad de fuentes comprobables y honestas.
Tengo un amigo que realizaba un reportaje sobre bandas
mafiosas en un pas centroamericano y que, tras muchos das
de hablar con sus jefes sin ningn problema y de que le
explicaran con pelos y seales las crueldades que cometan,
tuvo que abandonar precipitadamente el pas cuando co-
menz a tomar algunas fotos: algn valor tendran esas im-
genes.
En una entrevista que efectu en 1997 a James Nachtwey
manifestaba este fotgrafo testimonial: "Si nuestro trabajo no
fuera capaz de alterar en alguna medida la marcha del
mundo, no tendramos tantos problemas para tomar imge-
nes". Cuando la contundencia de este argumento hace que se
conceda algn crdito a la imagen-testimonio, al ncleo duro
de poder del arte le queda todava un recurso tan inapelable,
por subjetivo, como indemostrable: las imgenes documenta-
les pueden acercarse a registros de alta creacin, pero las tes-
timoniales pertenecen, por decreto, al territorio de la "mera
reproduccin de la realidad", carente -a sus ojos- de la con-
sideracin de autora y, por supuesto, de vala artstica. Y si
bien es cierto que la funcin de estas imgenes es sencilla-
mente informar para poder transformar, no existe ninguna
justificacin terica que les impida, como posibilidad, acce-
der al mximo estadio en cada uno de los valores que atri-
buimos al arte.
Barthes comentaba que lo mejor de la fotografa estaba
ms all del arte, en la fuerza de su estallido de sentido no do-
mesticado. Claro que la foto puede ser arte -deca Barthes-;
para ello slo ha de someterse al registro codificado del arte,
al apaciguamiento que provoca su interpretacin como fen-
meno de cultura o, expresado en palabras de Ferdinando
Scianna, fotgrafo de Magnum, "si la foto no es arte, peor
para el arte". Frente a la codificacin que le supone sujetar-
se a la norma artstica, cambiante pero estricta, la fotografa
exhibe la desmesura de la realidad. El pintor Miquel Barcel
afirmaba que el arte es necesario porque la vida no es sufi-
ciente. Pero no es verdad: la vida es demasiado potente para
los humanos y el arte es tal vez uno de los procedimientos
ms sofisticados que tenemos para protegernos del exceso y
de la incertidumbre. Los propios rituales de celebracin de
los eventos artsticos informan bastante bien de su funcin
tranquilizadora: galeras y museos, templos modernos de re-
cogimiento; afectos livianos y cambiantes, educados enfren-
tamientos entre sus oficiantes, jubilosas provocaciones que
sitan la experiencia artstica en un estrato separado del
mundo exterior: elaboraciones de fruicin desde la seguri-
dad. Y sin embargo, es la realidad la que alimenta toda las
ficciones y la que, en general, las supera. La realidad nos
ofrece los escenarios en los que ocurre lo mejor y lo peor de
nuestras vidas, es decir, lo que nos transforma; fascinante y a
menudo incontrolable, nos obliga al aprendizaje fundamental
de convivir felizmente con la incertidumbre que provoca. La
foto de realidad, entre la culturizacin de la vida y de la ex-
periencia, y lo que se escapa a esa posibilidad de control, es
uno de los mbitos ms ambiguos y fascinantes en los que se
puede mover un creador. y todo ello al margen de que el re-
sultado sea o no considerado como arte por la gestin domi-
nante de lo artstico, aurtica y reaccionaria, administradora
de la escasez para mantener el precio de la obra.
Cuando hablamos de una pintura raramente hablamos
de los hechos que en ella se representan, sino de estilo. be-
lleza, composicin, diferencias con otros pintores de la
poca, etctera. Cuando hablamos de una fotografa tende-
mos a usarla como desencadenante de nuestras opiniones so-
bre lo que en ella aparece representado: esa es la fuerza de la
aplicacin documental de la fotografa, y tambin su riesgo,
u vulnerabilidad a la manipulacin.
El "apego al referente" de que habla Bill Tichols es algo
ms que una caracterstica extrada desde la ideologa de un
determinado cuerpo terico -que comparto-o Se refiere bsi-
camente a la funcin que "debe" porque "puede" cumplir la
fotografa de realidad. Es una parte importante de su misma
54 Pepe Baeza
Fotografa documental, arte y prensa
55
esencia, de la experiencia espontnea que provoca. Las anti-
guas y desprestigiadas metforas "espejo con memoria",
"ventana sobre el mundo", "lpiz de la naturaleza" y muchas
otras tienen ms de realidad (y de mentira) de lo que se quiere
reconocer. Es mucho ms cmodo y tranquilizador atribuir
el significado incierto -aunque arrebatador por reconocible,
por prximo- de una fotografa a unos sistemas de codifica-
cin que nos alejen de la inquietante realidad, a pesar de que
esos cdigos nunca hayan podido llegar a ser delimitados
y definidos.
Si Fresnault-Deruelle nos informa de que la pregunta
"Qu significa una imagen determinada?", debera ser susti-
tuida por "Qu es lo que hay en una imagen que nos permite
que la leamos de una determinada manera?", habramos de
convenir en sustituir la paralizante pregunta "Cul es el sen-
tido hoy en da de la foto documental?" por otra que nos per-
mita seguir avanzando: Qu hay en el registro documental
-yen el testimonial- que nos permite, en funcin de un con-
texto adecuado, extraer de l una funcin social tan vital
como es la informacin y la activacin?
Sin duda la moda-verdad de que habla Vicente Verd es
una reaccin al predominio de la virtualidad y de la ficcin y
se puede medir en el impacto de series como Gran hennano,
que vendran a ser una versin domesticada, sustitutiva, de
esa necesidad de conectar con lo real: "La tcnica propia de la
ficcin se subordina a la transmisin de lo real, porque no existe
hoy contenido ms sugestivo".
Aunque, al mismo tiempo, parece desarrollarse en los es-
pacios informativos televisivos una tendencia a ilustrar infor-
maciones que -normalmente por motivos de censura- no tie-
nen imgenes de la realidad con imgenes de cine de ficcin
que hayan tratado en el pasado un tema similar. El que haya
sido imaginada en versin digerible una situacin que des-
pus se realiza de forma equivalente parece, segn la ms
pura invocacin mgica, un mecanismo para legitimar reali-
dades muy bien previstas por el poder. Habr pues que llevar
cuidado con lo que la industria del espectculo nos ofrece
como distraccin: hay una peligrosa tendencia a que se con-
vierta en realidad.
La responsabilidad social de la prensa hace deba
b
rtamente por el activismo humamtano, lo que
apostar a le .. , d'
supone necesariamente una actitud de Los me lOS
blicos, que estn siendo privatizados Y al poder,
desde una defensa cvica a traves de
estatutos de independencia profesional la
garanta de que se cumpla el bien comun: la mformaclOn
libre. ., t aJidad y
Movilicmonos pues porque la tenslOn en re. re
ficcin no dependa de las expectativas de nego.clO. La
grafa documental es una posibilidad de abnr otras Vlas
;ocialmente ms responsables.
4 El fotoperiodismo en situacin crtica
"Como demuestran los apesadumbrados informes de Amnesty Intema-
tional, los caminos ocultos de la persecucin, de la represin y de la vio-
lencia siguen disfrutando del secreto y de la oscuridad... La liberacin se
produce al ver lo que antes no se poda ver, y aunque esto suceda de ma-
nera espordica y marginal, la diferencia es inmediatamente grandiosa".
Furio Colombo, ltimas noticias sobre el periodismo.
El fotoperiodismo, como el documentalismo, est en cnsIs.
Cmo no lo va a estar un tipo de imagen cuya funcin ms
alta ha sido aportar testimonios, movilizar conciencias,
transformar la realidad? El fotoperiodismo, en sus mejores
registros, ofrece a la difusin pblica las pruebas necesarias
para que el cuerpo social corrija todo aquello que lo daa.
Pero el fotoperiodismo slo puede cumplir este cometido si
est en sintona con el resto de mensajes de la prensa, y el
anlisis de esta relacin permite distinguir los factores que le
estn afectando de modo especfico.
En lneas generales, ni el documentalismo ni el fotope-
riodismo estn defendiendo con eficacia su propia razn de
ser como tipo de imagen frente a todos los fenmenos "pos".
No hay una defensa adecuada ni proporcional a la insufi-
ciencia de funcin testimonial que estamos padeciendo ni a
la ridiculizacin que esta funcin sufre por parte de algunos
sectores del pensamiento esttico y del arte contemporneo.
Por otra parte, se hace peligrosa la incapacidad de la pro-
pia profesin periodstica para enfrentarse a los problemas
que tiene y los que tendr en el futuro -en general y respecto
al uso de la imagen en particular-o
Las causas
Estamos ante una crisis generalizada de los modos de repre-
sentacin que constituye la primera causa de crisis de la foto
58
Pepe Baeza El fotoperiodismo en situacin atica 59
.. _.,.,.op,... ",,,-- ",",","""
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. ~ El fotoperiodismo, en sus mejores registros, ofrece a la difusin p-
blica las pruebas necesarias para que el cuerpo social corrija todo aquello
que daa. El trabajo de Javier Bauluz sobre las continuas muertes de inmi-
grantes en el Estrecho y la indiferencia del gobierno y de la sociedad es-
paola es uno de los mejores ejemplos contemporneos de periodismo
movilizador.
de realidad. En este sentido, la ofensiva contra la aceptacin
acrtica de la veracidad de las fotografas slo puede tener
consecuencias positivas frente al exceso de credibilidad ex-
hibido hasta el momento; pero negarse a aceptar una imagen
corno veraz tras conocer la solvencia de la fuente y compro-
bar su testimonialidad es un extravo que se dirige al corazn
mismo de la funcin documental.
Ideologizando las consecuencias de estos exiTavos parece
clara su aproximacin a las estrategias de fragmentacin y
desmovilizacin que propician los grandes poderes econmi-
cos a travs, sobre todo, de las industlias de la conciencia.
Todo el debate contemporneo acerca del fin de la credibili-
dad de la fotografa se apoya, de manera especial, en el desa-
ITollo de las tecnologas digitales de creacin y tratamiento de
imgenes y en la generalizacin de su uso. Es hora de consi-
derar que estas tecnologas son la mejor excusa que los plantea-
mientos anti-documento han podido encontrar para legitimar
su discurso, pero en modo alguno la explicacin ltima de
unas posiciones que se originan antes de su existencia.
60
Pepe Baeza El fotoperiodismo en situacin crtica
61
Las reticencias bienintencionadas acerca de la posibili-
dad de pervivencia de la funcin testimonial de las imge-
nes debieran considerar pragmticamente las consecuencias
que se derivaran del cumplimiento real de su condena. De
acuerdo con Furio Colombo el fotoperiodismo, con todos sus
riesgos e insuficiencias a cuestas, fuerza a la violencia, a la in-
justicia, a enfrentarse con la opinin del mundo; el testimo-
nio responsable es el primer paso para formar ideas, opinio-
nes y acciones que disminuyan la impunidad de quienes
oprimen. Como una forma ms de ejercer el periodismo, la
fotografa tiene ante s el reto de no permitir el subterfugio en
la ignorancia: si colectivamente hemos de enfrentarnos a la
constatacin de que nuestra inhibicin obedece al temor, a
la pereza o a la indiferencia, que quede al menos establecido
sobre bases reales, y no sobre excusas.
La prueba radical de la necesidad que tenemos de testi-
monios visuales es el riesgo enorme que entraa obtenerlos:
cuanto ms valioso es un documento ms peligroso es obte-
nerlo, conservarlo y difundirlo. Y los documentos visuales son
los ms temidos.
La segunda gran causa de la crisis del fotoperiodismo la
constituye la propia crisis del periodismo por la sospecha cre-
ciente de los lectores de que se usa el periodismo para favo-
recer los intereses de grupos de poder econmicos o polticos.
La sospecha de la prdida de independencia de la prensa, de
la prdida de la funcin profesional de los periodistas como
servidores de lo pblico, se intenta corregir, en parte y aun-
que sea inconscientemente, con el uso de la fotografa como
mensaje que transfiere parte de su credibilidad al texto al que
acompaa. Parte del efecto de trivializacin que padece la
imagen en la prensa contempornea proviene de ah y una de
sus manifestaciones ms visibles es el flujo inacabable de
imgenes carentes de una necesidad interna que justifique su
existencia. El exceso de imgenes banales perjudica mucho
ms a la comunicacin visual que su ausencia, as como so-
breinformar es una de las mejores formas de desinformar.
El fotoperiodismo, sometido a unas estructuras y a una
utilizacin ajenas a su propio cometido como tipo de men-
saje, es sin duda el mbito profesional de la prensa que en
mayor medida sufre la imposibilidad de ejercer la autorrefle-
xin y la autocorreccin, y facilita as los elementos para cul-
tivar su descrdito como funcin periodstica; como si las
condiciones a las que se ve sometido nacieran de su propia
esencia y no de una utilizacin forzada y desatendida o di-
rectamente interesada y fraudulenta: al fotopeliodismo se le
achaca la responsabilidad que otros no asumen de malgastar
temas, tratamientos y puntos de vista.
La imagen en prensa viene siendo un recurso que facilita
la produccin periodstica, un comodn que permite cons-
truir pginas ms cmodamente, adems de una marca gr-
fica que rompe la monotona del texto. La imagen, sometida
a la palabra, se instrumentaliza (desde la credibilidad que, a
pesar de todo, an mantiene) como mensaje que "debe" auxi-
liar al texto en su incapacidad, al menos aparente, para con-
vencer al lector de que lo que se dice es cierto.
Si quedan dudas respecto a la crisis del periodismo, y de
la funcin periodstica en los pases desarrollados, se pue-
de tomar como sntoma inequvoco la crisis del periodismo de
investigacin: una y otra vez se invoca su necesidad, repeti-
damente se seala como una de las lneas profesionales que
debe tener ms futuro y, sin embargo, cada vez ms se abre
un abismo entre este discurso y su prctica significativa por
parte de los medios: el mundo sigue lleno de sombras ridcu-
las, inverosmiles.
Respecto a la crisis global del periodismo hay que apun-
tar la relacin cada vez ms viciosa que est desarrollando
con los contenidos publicitarios, y no slo, como ya se ha se-
alado, como vctima inconsciente de las estrategias de co-
municacin persuasiva ejercidas en sus propios dominio .
Acaso lo peor de la publicidad no sean sus elaborados
contenidos, que son claros en su finalidad y en muchas oca-
siones excelentes en su esttica. Tal vez, lo peor sea esa ma-
nera indirecta, pero muy efectiva, de condicionar los propios
contenidos periodsticos a travs de chantajes para forzar la
orientacin temtica y an ms: su capacidad para estran-
gular econmicamente publicaciones con el simple recurso
de mantenerlas fuera de sus circuitos. La relacin cada vez
ms perversa entre contenidos editOliales y publicidad ex-
62 Pepe Baeza
El fotoperiodismo en situacin crtica 63
plica esa profusin de publicaciones hiperespecficas, vincu-
ladas normalmente a campos concretos de consumo y total-
mente dependientes de un grupo de anunciantes; y explica
tambin que no existan prcticamente publicaciones de in-
vestigacin periodstica y/o de reportajes de actualidad
socialmente significativa, o de documentos en profundidad
sobre bases de calidad visual: son los anunciantes los que dan
vida a las revistas sectoriales y los que estrangulan otro tipo
de publicaciones ms crticas. No es sano para el pblico, ni
para los profesionales, que la supervivencia de un medio de-
penda tan determinantemente de los anunciantes.
La emergente prensa gratuita es el exponente mximo de
esta tendencia por sustituir el mandato de los lectores por el
mandato de los anunciantes, del dinero. En los diarios gra-
tuitos la viabilidad econmica depende totalmente de la pu-
blicidad y se hace patente la alienacin de quien los consume
respecto a sus contenidos. El pblico es un cebo para captar
anuncios, y este pblico, al no pagar nada por su derecho a
la informacin en un medio de propiedad privada, est de he-
cho renunciando a este derecho. Hasta el momento, en los
modelos de prensa gratuita se est compensando esa ya exi-
gua parte de financiacin que representa el precio de venta,
con un recorte en los costes, lo que produce un empobreci-
miento profesional del resultado final; este empobrecimiento
es observable, una vez ms, a travs del anlisis sintomtico
de los contenidos visuales de este tipo de prensa, torpes y
descuidados, aunque baratos.
FREE!
A first for our city - a daiJy
newspaper you don't have to pay for
French fried
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Welcome io The Citysfirsi free daily newspaper
El recorte en los costes de produccin para hacer viable la financia-
cin de la prensa gratuita exclusivamente a travs de los anunciantes pro-
voca un empobrecimiento aun mayor de la calidad de sus contenidos vi-
suales.
64 Pepe Baeza El fotoperiodis1110 en situacin crtica
65
La tendencia a desprenderse de los lectores est alcan-
zando a diarios tradicionales como The San Francisco Exa-
miner, reconvertido a tabloide gratuito el 24 de febrero de
2003 para mejorar su rentabilidad, y que en su reconversin
ha dejado en la calle a buena parte de su plantilla histrica,
conminada a abandonar el edificio en el plazo de una hora.
Todo un aviso de los tiempos que nos esperan si una gran res-
puesta profesional en favor de una deontologa que est en
recesin no consigue contrarrestar el indecente proyecto que
las grandes finanzas estn realizando en la prensa.
Toda la capacidad que la publicidad demuestra para in-
novar modos de comunicar, para probar recursos de persua-
sin en campaas a veces muy atrevidas, tiene su contrapar-
tida en un conservadurismo asfixiante a la hora de elegir los
canales por los que difundir sus mensajes. Ese querer slo
"buena compaa" trasluce algo ms que la pura bsqueda
de eficacia: supone tambin, por parte de los anunciantes, el
rechazo implcito a modelos de prensa que alteren, a largo
plazo, la percepcin que las sociedades avanzadas tienen de
la publicidad, nunca cuestionada, siempre bien servida y fa-
vorecida por una prensa cuyos contenidos raramente la con-
trarrestan.
En esas cuestiones, se manifiesta en el terreno de la co-
municacin la brutalidad del modelo econmico en el que
nos desenvolvemos: las publicaciones slo sobreviven gra-
cias a la publicidad, que acude a ellas no solamente en fun-
cin de su tirada, sino tambin en funcin de que sus conte-
nidos respondan a lo que los anunciantes consideren idneo.
Lo que quede fuera ser anulado limpiamente, como tantos
modelos, como tantas cabeceras de excelente prensa que no
han podido sobrevivir econmicamente el tiempo necesario
para hacer irrebatible su vala. El pacto econmico, frecuen-
temente antiperiodstico, entre empresas editoras y anun-
ciantes se hace pblico y explcito en el caso de los grandes
grupos mediticos, y prueba que cada vez ms los contenidos
de la prensa dependen de los productos que anuncian: Ste-
phen Colvin, presidente de Danish Publishing USA, editora
de Maxil11, Stuff, Blender y The Week, manifestaba en abril de
2002: "Existe demasiada confianza en los ingresos publicita-
rios, lo que significa que los editores estn, naturalmente,
muy preocupados en suministrar el producto que los anun-
ciantes quieren". Aunque l, como gran editor, est alimen-
tando este juego. Pero la cosa va ms lejos: no solamente los
anunciantes determinan los contenidos, sino que cada vez
ms los grandes grupos mediticos ofrecen acuerdos a los
anunciantes que los pequeos editores no pueden permitirse.
Un caso reciente fue "anunciado" en el Wall Street Jaurnal On
Line del 19 de junio de 2002: Citibank, el enorme conglome-
rado financiero, slo har sus anuncios en prensa con dos
grandes grupos mediticos: Advance Publications (Vague,
GQ, Jane, Vanity a i ~ etc.) y AOL Time Warner (Peaple, Time,
lnstyle, Maney, etc.).
La publicidad es un barmetro fiable de lo ql,le el mer-
cado premia o castiga. En pases an ms sometidos al r-
gimen de brutalidad econmica, esta dinmica se acenta:
toda la publicidad se concentra en publicaciones pertene-
cientes a sociedades ligadas a la oligarqua local, y la prensa
disidente, aunque sea magnfica, sufre una ausencia casi to-
tal de anuncios; as se perpeta el poder econmico y se si-
lencia la contestacin poltica.
En este sentido, el peliodismo occidental se est excu-
sando en demasa por no defender su funcin pblica: acata
ntegro el ideario de las empresas que, estn o no al senicio
directo de grupos econmicos mayores -y esa es la tendencia
que propicia la compra y concentracin de medios-, necesi-
tan acogerse cada vez ms a las directrices tcitas o explcitas
de los anunciantes.
El tercer factor de la crisis del fotoperiodismo lo pode-
mos situar en la desconfianza de una parte importante del co-
lectivo profesional del periodismo hacia la imagen en gene-
ral. Cuando no sigue parmetros instrumentales o se utiliza
en estrategias de espectacularizacin al sen'icio del mrke-
ting empresarial, a la imagen le queda todava el rechazo ins-
tintivo de los periodistas. Incluso desde posiciones crticas
Con los propios medios, los defensores del texto como ve-
hculo del discurso lgico y de la razn democrtica, recha-
zan, sin duda por desconocimiento, los mecanismos comuni-
cativos que caracterizan a las imgenes. A estas alturas de la
66
Pepe Baeza
El fotoperiodismo en situacin crtica 67
;,.,. ""' _,.
..._ ~
A La primera portada de Le Monde del ao 2000 muestra su cambio de
actitud, mediante el cual valora el poder del binomio palabra-imagen esta-
blecido sobr,e bases de complementariedad. Para esta ocasin se encarg
una fotografla a WJlllam Klein.
civilizacin de la imagen esta desconfianza, y la postergacin
que genera, ha dejado de ser una insuficiencia profesional
para convertirse en una grave irresponsabilidad: cuando
desde la "buena intencin" del pensamiento logocntrico se
mantiene el uso meditico de la imagen en posiciones de mi-
seria comunicativa, se est haciendo entrega de un poderoso
medio de expresin a quienes carecen de esas "buenas inten-
ciones"; adems, probablemente, esta actitud esconde intere-
ses corporativos de preeminencia de un colectivo de la
prensa sobre los dems.
En efecto, es mucho ms confortable adoptar decisiones
unilateralmente que compartirlas en una pesada negociacin
de igual a igual con otros, Los redactores han sido histrica-
mente los dueos de las pginas en la prensa, han decidido el
tipo y el nmero de informaciones, su ubicacin, su exten-
sin y, llegado el caso, la presencia o ausencia de fotos as
como su tratamiento, Compartir criterios implica alterar es-
tas relaciones verticales, renunciar a una parcela de poder.
Para un redactor es muy gratificante encontrar en otro regis-
tro expresivo la confirmacin de las posiciones que est de-
fendiendo, corroborar visualmente la veracidad del texto y de
paso la competencia profesional de quien lo firma, aunque
sea a costa de una gran pobreza iconogrfica por la repeti-
cin incansable de estereotipos, sta es la causa de que se
arroguen competencia sobre las imgenes que figuran junto
a los textos. Al mismo tiempo, las intervenciones en las deci-
siones, sobre fotografas de periodistas dotados de escasa o
nula cultura visual se basan, precisamente, en la creencia de
que s la tienen, El tipo de lectura que "permite" una fotogra-
fa -y que puede estar absolutamente desimplicado de cual-
quier conocimiento de los estilos, de la tcnica, de la hi -
toria del lenguaje y hasta de las utilizaciones habituales que
se hacen de este procedimiento-, ofrece la posibilidad de
emitir opiniones y veredictos en funcin de la rapidez de vi-
sualizacin y de la apariencia de simplicidad que ofrecen su
elementos de denotacin pura; este factor, ms el conoci-
miento de una serie de recursos estereotipados de la fotogra-
fa de prensa -la autorreferencialidad-, lleva a muchos re-
dactores a la consideracin, ntima o de conyeniencia, de
68
Pepe Baeza
El fotoperiodismo en situacin crtica 69
ante una fotografa, una opinin vale tanto como cual-
qUIer otra.
. buena muestra de este desapego hacia lo visual la
dI.O, finales de 2002, el articulista Arcadi Espada en su libro
DIanas al atacar el trabajo de Javier Bauluz sobre las muer-
tes en el Estrecho y la indiferencia de la sociedad espaola al
(fotografas que se muestran en las pginas de este
capItulo). Espada fue capaz, no de criticar, sino de insultar al
autor de uno de los trabajos fotoperiodsticos ms transfor-
de los ltimos tiempos. Al condenar, adems la "vio-
lenta rrrupcin" de la fotografa en los peridicos autor
se de dar la espalda a toda la de la cul-
tura Visual en la prensa.
Lo ms perverso del planteamiento de Espada es intentar
,::ue .a aquellos que buscan los caminos para realizar un pe-
responsable y solidario se les espere con la descali-
msultante, violenta y paralizante de quienes, a lo me-
comparten objetivos con la censura
ImplcIta que inmoviliza gran parte de la prensa; hasta inten-
tar, en palabras de Kundera, que la Vctima busque incansa-
ble su culpa. Pero no hay culpa, sino una aportacin valiente
y honesta en Bauluz y en todos los fotgrafos que nos enfren-
tan da a da a la violencia, a la exclusin y a la miseria.
El concep.tual hacia las imgenes por gran
del escnto se manifiesta cada da en la prc-
tICa profesIOnal de muchas publicaciones de todo el mundo:
nunca queda establecido definitivamente el reconocimiento
.los de autora sobre las imgenes, lo que se ma-
en smtomas como ausencia de firmas o, cuando la
aparece, cuerpos de letra ostensiblemente minsculos
orgafolizativa respecto a las necesidades del
nodismo ViSUal, dIferencia de nivel de contratacin laboral
entre fotgrafos y redactores, etctera. Un caso reciente de
esta falta de aprecio ha sido protagonizado por el New York
Times, que ha comenzado a poner a la venta imgenes origi-
de mu.chos autores reconocidos, como Cartier-Bresson,
SmIth y Elliot Erwitt, que simplemente estaban en
en sus archivos. Un acto de tal calibre expresa con
clandad ese deseo de hacer desaparecer a la fuerza los dere-
chos de autora de las imgenes en la prensa, como parte de
la voracidad de algunas empresas periodsticas para maximi-
zar su control y sus beneficios sobre el trabajo de los perio-
distas, pero comenzando por el colectivo ms dbil, aqul que
no tiene suficiente apoyo de sus propios compaeros: los fo-
tgrafos. La defensa del derecho de autOlia no es slo una rei-
vindicacin corporativa, es la garanta de imgenes libres y de
calidad en la prensa frente a lo que ya se est dando en llamar
"la guena de los archivos". Al respecto, los fotgrafos france-
ses elaboraron a finales de 2000 un manifiesto en el que se de-
nuncia la multiplicacin creciente de prcticas contractuales
ilegales que cuestionan la relacin entre los editores de prensa
y los fotgrafos, establecidas desde hace ms de sesenta aos.
Dos datos ms deberan despertar al mundo profesional
en su conjunto: por una parte la potencia y la creatividad de
la publicidad, el uso que hace de sofisticados recursos retri-
cos, su permeabilidad a influencias de todos los mbitos, su
capacidad de aniesgar y de innovar son demasiado evidentes
como para que la prensa siga dando la espalda a la imagen.
Por otra, y ahora en positivo, hay que sealar que el diario Le
Monde, templo de la razn crtica al senricio del pensamiento
democrtico, ha adoptado la imagen fotogrfica desde abril
de 1999. El proceso se ha realizado de forma consecuente
y sobre criterios de calidad, es decir, de necesidad interna
de las imgenes entendidas como tipo de contenido, no como
parche o florero. Ms an: en su primera ponada del ao 2000
Le Monde muestra una fotografa encargada a William KIein,
leyenda viva por su aportacin fundamental, en los aos
cincuenta, a la renovacin del documentalismo. La apuesta
constituye el gesto ms fuerte que puede ofrecerse de la
reflexin que hay detrs de esa escenificacin: un cambio de
actitud que valora, por primera vez en ese dialio, el poder del
binomio palabra-imagen establecido sobre bases de comple-
mentariedad. Y que se ve reforzado por la aparicin en 2001
de Le Monde 2, revista mensual de gran reponaje grfico ins-
pirada en los modelos tradicionales, aunque actualizados y
sometidos a la disciplina crtica caracterstica del diario.
El cuarto factor de crisis lo situamos en el avance de la
imagen fija obtenida a partir de la imagen rele\'isiva.
70 Pepe Baeza
El fataperiadisma en. situacin. crtica
71
Ya es bastante grave que el monopolio mundial de la fo-
tografa de informacin cotidiana se concentre en tres !ITan-
b
des agencias: la norteamericana Associated Press, la inglesa
Reuters y en menor medida EPA, el consorcio de agencias eu-
ropeas que de hecho domina France Press. Todas ellas res-
ponden a planteamientos de beneficio econmico tanto como
a un pacto tcito con el statu qua en sus pases de origen.
Cada una de ellas concede atencin especial a las zonas de in-
fluencia de sus pases y, llegado el caso, no desdean conver-
tirse en portavoces indirectos de los intereses de los mismos:
en la Guerra del Golfo, vetada a los free-lance, estas agencias
se beneficiaban de la difusin del material grfico suminis-
trado por los gabinetes de prensa de los ejrcitos aliados y ga-
rantizaban as su negocio, aunque al convertirse en transmi-
soras de intereses ajenos comprometan una credibilidad que
de hecho no necesitan para nada: dominan apabullantemente
el mercado mundial y los diarios del planeta necesitan cada
da la racin de cromos que les permite llenar sus pginas, y
que estas agencias suministran. Dominar a los medios y a los
periodistas, incluso manifestando abiertamente la disposi-
cin a comprar sus conciencias (como ha hecho reciente-
mente la administracin norteamericana de Bush Jr.), es ya
una prctica reconocida y aceptada. En declaraciones a Lluis
Amiguet para la contraportada de La Vanguardia, el general
Alejandre, jefe del Estado Mayor del ejrcito espaol, mani-
festaba, en enero de 2003, hablando del general Powell, que
ste era: "un magnfico ejemplo de un gran general que supo
convertir la CNN y todos los medios que se nutran de ella en
su brazo meditico: si no cooperaban, no les daba imgenes".
Pues menudo gran general, enemigo de la libertad de expre-
sin en su propio pas. Pero es exactamente el modelo que se
aplic y que se sigue y se seguir aplicando con las agencias
de informacin. Y de paso con el resto de la prensa, Cuando
los cambios efectuados en esta segunda edicin ya han sido
entregados al editor y ste los ha adaptado a una nueva
maqueta, se ha producido el terrible e ilegal ataque anglo-
norteamericano contra Irak, en busca de su petrleo, al mar-
gen de la ONU y con el apoyo ferviente del gobierno espaol
del Partido Popular. A los miles de vctimas inocentes que
Causas econmicas y de control provocan que las grandes agencias
fotogrficas apuesten por la imagen fija obtenida a partir de la televisin.
provoc y que sigue provocando una ocupacin que cada vez
se enfrenta a mayores problemas sin intentar seriamente
mejorar la vida de los irakes y sin encontrar todava justifi-
cacin creble, hay que sumar los daos infligidos a la liber-
tad de prensa por la doctrina Po\.vell; al no conseguir dominar
la totalidad de la informacin con iniciativas como las de los
reporteros "encamados" con los ejrcitos in,'a ores (obliga-
dos a firmar las condiciones de la censura que los anulaba
como informadores libres) ha debido recurrir al amedranta-
miento con acciones como el mortal disparo de un obs
desde un tanque contra las plantas del hotel Palestina de de
dnde la prensa cubra la entrada de las tropas de EE en
Bagdad. La cifra de reporteros muertos en esta guerra ha sido
proporcionalmente una de las ms altas de la historia de los
conflictos blicos, incluyendo a lo espaole Jo Causo
-en aquella accin- y Julio Anguita Parrado, 0 existen las
casualidades sino las causalidades.
Las grandes agencias estn determinando da a da en la
72
Pepe Baeza El fotoperiodismo en situacin crtica 73
prensa qu es noticia y qu es lo que no existe. Incluso la je-
rarqua de importancia de la informacin es determinada en
gran parte por ellas, y el senTcio fotogrfico es una de sus
principales bazas: muchas imgenes de un mismo tema aca-
ban convirtindolo en importante; la ausencia de imgenes
es, por el contrario, uno de los factores principales con que se
determina la inexistencia de otros temas. La estrategia fun-
ciona en cuanto la escasez de recursos y la rutina en el tra-
bajo hace que los diarios adopten como propios los criterios
de las grandes agencias.
Pues bien, a este fenmeno ya conocido en la prensa se
aade otro que ensombrece an ms el futuro de la fotogra-
fa de informacin: el del recurso de acudir a las grabaciones
de los reporteros de televisin. La lgica del planteamiento
parte de un punto de vista fundamentalmente econmico y,
como ejemplo, resulta esclarecedor constatar que una de las
grandes agencias de reportaje de televisin, la britnica Vis-
news, forma parte del mismo grupo de comunicacin que la
agencia Reuters; un corresponsal fotogrfico (sobre todo si es
occidental, ya que los colaboradores autctonos se apaan
con poco) supone un sueldo, unas dietas, un hotel, alquiler de
automviles, pago de guas y traductores, material fotogr-
fico, transmisiones, y un largo etctera. Un equipo de televi-
sin tiene unos gastos parecidos. Si la empresa a la que per-
tenecen es la misma, parece casi irresistible la tentacin de
reducir el gasto a la mitad suplimiendo al fotgrafo y susti-
tuyendo su trabajo por fi'ames tele\Tsivos extrados del trabajo
del reportero de televisin. El proceso se desarrolla cuidado-
samente: la falta de imagen fotogrfica sobre un aconteci-
miento se suple "generosamente" con una imagen televisiva y,
en apariencia, se le resuelve un problema al cliente, cuando el
verdadero problema es que no hubiera fotgrafo en el acon-
tecimiento. o es el futuro, forma parte del presente que, de
seguir adelante, supondr un empobrecimiento de la calidad
de las imgenes de actualidad y un timo para los editores de
diarios, quienes pagarn la misma tarifa por una mercanca
devaluada.
La concepcin de una fotografa, las decisiones que im-
plica, en el lugar y en el momento, por alguien capacitado
para hacerlo no tiene nada que ver con el aprovechamiento
de la imagen televisiva, concebida desde su inicio con unos
criterios diferentes. Pero como las agencias de informacin
ya han empobrecido la calidad de las fotografas que distri-
buyen por el mundo en aras de la facilidad de comprensin,
el resultado slo ser un poco peor.
El quinto factor de crisis lo constituye el temor de los
fotarafos a tratar con la realidad, temor que se deriva de la
b
facilidad que las leyes van concediendo a particulares y a co-
lectivos para defender el derecho a su imagen, con una am-
plia jurisprudencia asentada en indenmizaciones millonarias
obtenidas tras pleitos provocados por haber aparecido en la
prensa.
Las restricciones al acceso de cmaras -siempre que no
sean las de seguridad, que cada vez ms satisfacen la voca-
cin panptica de los poderes-, son tales que, si se quiere pre-
servar el derecho a la informacin, las leyes tendrn que
regular mejor los casos en que este derecho es puesto en
cuestin. No hablamos ahora de los crecientes riesgos fsicos
que entraan los conflictos para quien lleva una cmara de
fotos o de vdeo, ni del recurso a la fuerza de quienes no quie-
ren ser fotografiados (recurdese como emblemtico el ca o
del empresario mafioso argentino Yabrn y el fotgrafo Jos
Luis Cabezas, que muri asesinado el 25 de enero de 1997,
El recurso a la fuerza de los poderosos para
no ser fotografiados puede llevar a la muerte del
reportero.
74 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situacin crtica 75
das despus de conseguir la primera foto existente del per-
sonaje); hablamos del puro temor a la ruina econmica por la
interposicin de una querella. Los free-lance, ltima garanta
de independencia en la prensa, padecen este temor de forma
especial; la falta de apoyos jurdicos puede llevarles a la pa-
rlisis y entorpecer todava ms su indispensable funcin:
aportar sus testimonios y sus interpretaciones sin los condi-
cionantes de los grandes grupos periodsticos.
Que les quede como mnimo a todos estos fotgrafos la
seguridad de que, aunque su trabajo est desprestigiado y mal
pagado, encierra un valor trascendental. Que en los momen-
tos de desnimo puedan recordar siempre estas palabras de
Mario Benedetti: "Es un campo importante el que atae a la
fotografa comprometida con las causas populares, con la li-
beracin de nuestros pueblos, con la denuncia de torturas y
represin (... ) es poco menos que imposible librar la batalla
contrainformativa en el cine y la televisin, a menudo copa-
dos por transnacionales o monopolios que no permiten la in-
corporacin de voces heridas o disonantes, ni el taido arte-
sanal de otras campanas (... ) es entonces cuando la fotografa
asume una funcin testimonial de primer orden, y tambin
de probada eficacia".
Respecto a este quinto factor de crisis, queda por hacer
una consideracin: las restricciones a la toma de imgenes go-
zan, a causa sobre todo del descrdito de los paparazzi, de
cierta benevolencia pblica. La proteccin de la intimidad, la
salvaguarda de algunos preceptos ticos en el registro y difu-
sin de imgenes son principios tan necesarios como abusiva
la interpretacin que de ellos se hace a menudo. En la prctica,
limitar la divulgacin de imgenes suele beneficiar en mayor
medida a quienes tienen ms poder; la vocacin del documen-
talismo hacia las situaciones de marginacin y pobreza no es
slo una consecuencia de su tradicin temtica, sino tambin
la expresin prctica de la facilidad que entraa fotografiar a
quienes tienen poco que perder, y de la dificultad de hacerlo a
quienes tienen una posicin privilegiada. Por eso hay tan po-
cos testimonios (y los que hay son tan superficiales) de la vida
de los ricos, por ejemplo. Y por algo parecido fue bombarde-
ada una de las televisiones ms libres que existen en el mundo
rabe, Al-Jezira, durante la pasada guerra de Afganistn y
durante la reciente invasin de Irak, para evitar la pluralidad
de puntos de vista que perjudica la visin unilateralista del
mundo.
El equilibrio entre el testimonio, la expresin libre, y los
derechos individuales, siempre tendr zonas de incertidum-
bre, pero los colectivos profesionales de la prensa deberan
plantear debates como el que en Francia enfrent, a finales
de 1999, a una parte importante de la profesin con la mi-
nistra de justicia, empeada en elaborar un registro tan ex-
plcito de situaciones no difundibles que, de hecho, hubiera
convertido en ilegales una gran parte de las imgenes que ya
forman parte de nuestra memoria colectiva.
El mismo diario que capitane esta protesta, Le Monde,
elabor a finales de 2002 un nuevo informe periodstico aler-
tando sobre las limitaciones inverosmiles al derecho a foto-
grafiar en espacios pblicos. No se h-ata ya solamente de la
censura, de la presin del poderoso que tiene algo que perder
o de la aplicacin abusiva del derecho a la intimidad. El re-
pertorio de prohibiciones que, bajo un explcito titular de
portada ("La privatizacin de la imagen amenaza la fotogra-
fa"), denunci este diario, incluye ejemplos tan ridculos
como la imposibilidad de fotografiar y difundir la imagen de
la torre Eiffel iluminada en el paisaje del Pars nocturno. Se
trata en este caso del intento de obtener beneficio -bajo el
auspicio de leyes que protegen cualquier posibilidad de ex-
plotacin de derechos de propiedad frente al bien comn- de
la pura presencia visual de la realidad cotidiana, que cual-
quiera puede percibir simplemente estando en la calle; en
esta ocasin, bajo el "derecho" del iluminador a cobrar por la
"explotacin" de su obra. Este absurdo caso -uno ms entre
varios ejemplos analizados- slo tiene una respuesta lgica,
que Le Monde sealaba en el artculo editorial de ese da: "En
un pas que glorifica a Robert Doisneau y donde la instant-
nea en la calle es una tradicin, es cada vez ms difcil foto-
grafiar. Habra que respetar un simple principio: lo que el ojo
puede ver in situ, el ojo debe poder fotografiarlo". Todo lo
que puede ser visto, debe poder ser fotografiado. Un princi-
pio que debiera ser la norma habitual en la relacin entre re-
76
Pepe Baeza
El fotoperiodismo en situacin crtica 77
... El 27 de diciembre de 2002, el diario Le Monde ofreci un amplio reper-
torio de situaciones dnde el derecho a ver queda restringido por intereses
particulares,
alidad y fotografa. y ya puestos a debatir, la profesin perio-
dstica en su conjunto debera empezar a dar apoyo signifi-
cativo a la desigual batalla que se viene librando en todo el
mundo entre los fotgrafos y las empresas de comunicacin,
sean stas publicaciones o agencias, La reclamacin del dere-
cho de autora, con todo lo que comporta, no es slo una
cuestin laboral o profesional: es un puntal efecti\'o en la de-
fensa de la independencia de criterio de los autores de las
imgenes, lo que es tanto como hablar de la independencia
del periodismo.
Por ltimo, debo citar como sexto factor de crisis, la hi-
perexplotada prevencin frente a la posibilidad de manipu-
lacin de las imgenes. Este factor entronca circularmente
con el primero, es decir, con la crisis general de los modos de
representacin contemporneos y su huida de la realidad
(crisis implementada desde la comunicacin persuasiva pero
tambin desde el arte). Los aspectos deontolgicos que se
derivan de la alteracin o de la pura y simple construccin
de imgenes que parezcan fotografas, ocupan la parte ms
importante de lo que se est escribiendo hoy en da sobre
fotoperiodismo, y por tanto voy a ser muy inttico en mis
conclusiones: slo la credibilidad de la fuente y el compro-
miso de veracidad establecido por los medios con sus lectores
son garanta de la autenticidad de un men aje fotogrfico,
Hay que advertir que esta concepcin pragmtica de yeraci-
dad no puede asimilarse a objetividad, ni a infalibilidad, ni a
precisin, sino simplemente al respeto, desde la ubjeti\'idad
del fotgrafo y del medio para el que trabaja, a las coordena-
das simultneas de espacio y tiempo que definen a una foto-
grafa y que excluyen que se aadan, supriman o desplacen
los elementos visuales que la conforman, Toda la pre\'encin
social desatada por el conocimiento que el pblico en general
tiene respecto a las posibilidades de intervencin que ofrecen
los ordenadores, sobrepasa las puras cuestiones tcnicas y
pone sobre la mesa, muy c1arificadoramente, la posibilidad de
que se cometa un fraude que siempre ha tenido la fotografa
pese a la confianza excesiva de que siempre haba gozado,
En definitiva, con la evidencia pblica de la capacidad de
la fotografa para mentir, se hace patente al mi mo tiempo su
Poln)ique sur
la fenneture
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de nouvelles
matemits
UMOfIlH..lhivlS>OS
iJtag.... uban,. -.
198+1991. --

launt
.... ...nuD'nlilttMIUIOlll
DIMANCHE 12 13 SEf'TEMB:RE 199!i
ft1Jton'e
Dix photos face ala justice
M-r Guigoo SOl.Ihaite que !31oi ';':e!dse la d:ft'...6ic.1 de plmos d'indi\iO-lS Ifl!l<Jr.?s ou ce
{iemme;.
=5O<lffi5 au de justke d'x pho:os {CJ1l1:liB. Serrt-tlles illtedites si la lo tat 'r'Ote ?



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...... . . ..
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b
....


Xa\iere TilJeri :
Tan! que j'aurai
un souffle de \ie,
je me battrai
pourJean.
... Desde finales de 1999 una parte de los colectivos profesionales de la
prensa francesa inici un enfrentamiento con la ministra de justicia en
defensa de la libertad de expresin, en equilibrio con el testimonio y los
derechos individuales.
78
Pepe Baeza
El fotoperiodismo en situacin crtica 79
Un caso destacado de manipulacin digital. Ninguna de las tres revis-
tas respetaron las coordenadas de simultaneidad de espacio y tiempo que
definen a una fotografa.
80
Pepe Baeza
El fotoperiodismo en situacin crtica 81
mayora de edad como lenguaje y traspasa as a sus usuarios
parte de la responsabilidad de su sentido.
Los malos debates
Se pierde demasiada energa en seguir debatiendo algunas
cuestiones insignificantes que ataen al fotoperiodismo y que
dispersan la atencin en encuentros, congresos o seminarios
especializados. Veamos algunos ejemplos.
Los aspectos tcnicos son el primer mbito hiperespec-
fieo y empobrecedor de gran parte de estos debates agotados.
La anttesis entre color y E/N, por ejemplo, es tan vieja como
poco inteligente. Hay que considerar definitivamente que las
opciones expresivas de los autores de las imgenes ya no son
discutibles pues, simplemente, son un rasgo estilstico ms y
en cuanto tal, producto de una decisin personal de quien
elabora una fotografa. Lo mismo ocurre con la discusin
sobre la opcin entre tipos de objetivos. La similitud con la vi-
sin humana no nos acerca demasiado a la visin pretendi-
damente "natural" que todava justifican los defensores de la
distancia focal "normal". La fotografa es un relevo de la rea-
lidad, no la realidad en s misma. Si ya hemos considerado
anteriormente que no es objetiva, es intil perseguir grados
de adecuacin analgica sobre la limitacin de los factores
descritos; al mismo tiempo -y ah nace la paradoja de este
tipo de sistema expresivo- hay elementos de denotacin tan
fuertes en las opciones realistas de la fotografa que su valor
testimonial, asociado a sus propiedades analgicas, la man-
tienen como indispensable para el conocimiento de realida-
des diversas, sean stas previamente conocidas por nosotros,
o no. Despejar el panorama de versiones reduccionistas
-como son considerar ms adecuado el color que el blanco y
negro o el 50 mm que el 28-, no supone dejar la puerta
abierta a la alteracin de los elementos visuales que confor-
man una fotografa, sin olvidar que la adecuacin o no de un
estilo a unos tipos de contenidos y a unos fines expresivos
slo es analizable sobre casos concretos, no sobre frmulas
rgidas o dogmas preestablecidos.
Otro falso debate supone oponer la fotografa analgica
tradicional de soporte fotoqumico a la fotografa digital, que
es un relevo codificado de la informacin visual pero que, en
modo alguno, supone un cambio del estatuto ontolgico res-
pecto a su consideracin como registro fotogrfico.
La fotografa digital no facilita el camino a la manipu-
lacin de componentes visuales; la manipulacin, si existe
voluntad de hacerlo, es tan accesible en la forografa con-
vencional como en los nuevos sopones. En todo caso, la fo-
tografa digital abre la puerta a una fotografa ms barata,
ms rpida y menos contaminante y cualquier tropiezo que
surja en esta lgica evolucin ser consecuencia de estrate-
gias comerciales de los grandes fabricantes.
Respecto a la digitalizacin de la fotografa se abren sin
embargo nuevas cuestiones que ni la profesin ni los medios
abordan todava en profundidad. Una de estas cuestiones se
refiere a la valoracin de ventajas y desventajas del almace-
namiento y la transmisin de fotografas. Las grandes agen-
cias estn dejando de suministrar imgenes sobre soporte
convencional en favor de los CD's y, sobre todo, en favor de la
transmisin por correo electrnico o la captacin mediante
clave de cliente en el sitio de la agencia en Internet. Hay que
decir que con ello estn consiguiendo colocar masivamente
sus softwares (Corbis, recurdese, es propiedad de Bill Gates-
Microsoft), preparar sus estructuras para trabajar con menos
plantilla y optimizar la facturacin al cargar al cliente cual-
quier foto que ste descarga de la red, al margen de que
posteriormente la use o no: la transmisin a travs del orde-
nador aligera el trabajo de las agencias y lo deli\'a a las
redacciones.
Entre las muchas ventajas que aporta la captacin y en-
vo digital de imgenes hay que destacar la fotografa de ac-
tualidad estricta que se beneficia enormemente de la rapidez
de envo por satlite desde cualquier punto del planeta. Pero de
momento, la transmisin a travs del ordenador de reporta-
jes o colecciones fotogrficas de todo tipo supone para los
editores grficos una prdida de tiempo y una limitacin real
de la posibilidad de consulta. Lo que antes era recibir abrir
sobres con planchas de diapositivas o de copias en papel, se-
leccionar, devolver lo no aprovechable y comunicar poste-
riormente a la agencia lo que se haba publicado, en la ac-
82 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situacin clitica
83
tualidad se convierte en un laborioso proceso mecnico de
descarga de las imgenes, clasificacin en el ordenador, y
eventualmente, -puesto que un proceso de edicin siempre
implica a varias personas-, de impresin para poder manejar
soportes que puedan cambiar de manos!, es decir, lo que origi-
nalmente ya temamos en el envo por correo o por mensaje-
ra. Las agencias transmiten ahora muchas menos imgenes
de las que enviaban por correo, con lo que se empobrece la po-
sibilidad real de eleccin. Ms todava: la recepcin a travs
del ordenador, o de un CD, impide esa visin panormica de
un tema que supone la comparacin simultnea de muchas
imgenes por el sencillo procedimiento de extenderlas en una
gran mesa o en el suelo. Esto solamente es posible si las im-
primimos yeso lleva tiempo y las copias resultan deficientes
o caras. Adelantndose a esta crtica que es de concepto, de
empobrecimiento de la forma de trabajar, se estn desarro-
llando programas como Light-box, ACDSee, o las funciones
especificas que tambin tiene Photoshop que permiten una
visin conjunta de todas las imgenes de un documento in-
formtico en pequeo formato. Se pretende as establecer un
equivalente de la plancha de contactos fotogrfica o de las
diapositivas extendidas en una mesa de luz, pero el resultado
es ms pobre y adems slo podemos ver simultneamente lo
que cabe en una pantalla, o poner varios ordenadores uno
junto a otro.
Las agencias ahorran dinero en duplicados de diapositi-
vas y en copias en papel, ahorran gastos de mensajera y
correo, y simplifican su trabajo a base de derivarlo al clien-
te. Las enormes ventajas que han aportado los ordenadores
a las redacciones no tienen por qu abarcar la totalidad de
mbitos y, en el caso concreto que se ha expuesto, estamos
pagando, al menos momentneamente, el precio de la conso-
lidacin y desarrollo de una tecnologa, compensado nica-
mente por el papanatismo de abrazar indiscriminadamente
unos procedimientos que connotan prestigio: cualquier idiota
parece inteligentemente concentrado frente a una pantalla de
ordenador, aunque simplemente est esperando.
Otra falsa cuestin que centra los debates, aunque con
mayor frecuencia en el plano particular, es la que considera
la composicin de una fotografa como el parmetro princi-
pal para determinar su valor esttico. Incluso algunos de los
ms reconocidos editores grficos contemporneos siguen re-
curriendo al test establecido por Cartier-Bresson de poner la
imagen boca abajo para evaluar las lneas directrices ha-
ciendo abstraccin de otros componentes expresivos. Lo que
en Cartier-Bresson era, sobre todo, un ejercicio y un juego, al-
gunos lo han convertido en dogma y en procedimiento efec-
tivo para demostrar a los novatos que sus fotografas dejan
mucho que desear. Es ridculo. Las fotografas no se pueden
evaluar en su estudio final sobre criterios formalistas y mu-
cho menos cuando stos son tan especficos. La riqueza de
una imagen o de un conjunto de ellas se deliva de factores tan
heterogneos y tan diversos que la valoracin, adems de sub-
jetiva, es enormemente compleja. El tipo de referencias y de
emociones que es capaz de suscitar se basa tanto en elemen-
tos de reconocimiento cultural, como en la conexin de expe-
riencias humanas individuales, como, efectivamente, en la
adecuacin formal a la manera de abordar determinados
contenidos, es decir, a su belleza, entendiendo que en sta es-
tn en juego, adems de factores compositivos, muchos otros
referidos al momento de la toma y a los elementos del propio
motivo fotografiado. Las imgenes en definitiva se evalan
tan subjetivamente como se realizan y lo que permite pro-
fundizar en ellas y disfrutarlas en niveles ms intensos no es
otra cosa que la cultura general, y ms concretamente la cul-
tura visual, de quien las produce y de quien las mira.
Otro debate habitual es el que opone la prctica de un fo-
toperiodismo del entorno cotidiano del fotgrafo con el foto-
periodismo de situaciones extraordinarias, crticas. Claro que
el entorno inmediato de un fotgrafo le permite profundizar
mucho ms y claro que, de acuerdo con John Berger, si estas
fotos se dirigen adems a los miembros de la comunidad de
la que parten, su significacin aumenta ex-ponencialmente.
Pero si es necesario el documento de lo que nos es cercano,
tambin lo es el de lo lejano, como forma de conocimiento,
aunque sea fragmentario, de lo que no e,-aluamos a priori
como "propio", porque este conocimiento es la primera posi-
bilidad de valoracin y respeto.
85
P'Il)'Uf

... El proceso se agrav: un ao despus, fueron escasas en Estados Uni-
dos las imgenes del choque y de la cada de las torres. En cambio, su si-
lueta pareca restituirse virtualmente sobre el cielo de Nueva York.
Volvimos a ver lo que ya habamos visto por 'elevisin decenas de ve-
ces. Faltaron, de manera increble, las fa os de los muertos en el atao e. La
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El fotoperiodismo en situacin crTica
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84 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situacin crtica
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ces. Faltaron, de manera increble, las fotos de los muertos en el a aqueo La
forma en que se produjo este pacto tcito de censura merecera ser estu-
diada.
El proceso se agrav: un ao despus, fueron escasas en Estados Uni-
dos las imgenes del choque y de la cada de [as arres. En cambio, su si-
lueta pareca restituirse virtualmente sobre el cielo de Nueva York.
86 Pepe Baeza
El fotoperiodismo en situacin crtica
87
En los pases desarrollados occidentales el fotoperio-
dismo de crisis se ha proyectado en general, desde la TI Gue-
rra Mundial, sobre esos "otros" desconocidos sometidos a
guerras para garantizar primero el equilibrio de bloques y
luego la supremaca occidental. Ha sido as, en general, un fo-
toperiodismo de crisis y de violencia, que ha generado, junto
a necesarios testimonios, unas excrecencias mediticas, la
foto-shock, que es el origen de otro debate muy querido por
la profesin. En efecto, la cuestin de la representacin de la
violencia en la prensa es origen permanente de debates inter-
nos y externos. Roland Barthes ya estableci en los aos se-
senta las bases fundamentales de la lnea de reflexin que
considera que el impacto emotivo de una imagen muy vio-
lenta anula la posibilidad de significacin, por el puro co-
lapso psquico que provoca y que la agota en s misma. En la
misma lnea, otros autores han defendido una fotografa de
realidad que propicie la reflexin sobre las causas de la vio-
lencia, que ofrezca elementos para conocer el contexto en que
las situaciones lmite se fraguan y se desarrollan. Margarita
Ledo aport en los aos ochenta una teora completa sobre
esta cuestin y ejemplific en Sebastiao Salgado, un fotgrafo
entonces desconocido en Espaa, la posibilidad de conoci-
miento del contexto de un conflicto, ms all de la ancdota
visual de sus manifestaciones ltimas.
Sin embargo, hay ocasiones, como en el ataque a las To-
rres Gemelas del 11 de septiembre de 2001, en que la pura
evidencia de la irrenunciabilidad al acceso de testimonios vi-
suales provoca un conflicto entre el ms puro sentido comn
y una censura que se excusa en motivaciones humanitarias.
Si nos hubieran dicho ella de septiembre que dos aviones
pilotados por suicidas echaran abajo los edificios ms em-
blemticos de Nueva York, a la vista de todo el mundo, no lo
hubiramos credo. Pero si a continuacin esa voz proftica
hubiera insistido en que prcticamente no podramos ver
imgenes de ninguno de los miles de muertos producidos
en el corazn de Manhattan por el ataque terrorista, hubira-
mos pensado que se trataba de un puro desvaro. Las dos co-
sas han sido desgraciadamente ciertas. Todos los miles de
muertos que nos sirve anualmente la industria del espect-
culo desaparecen al contacto con la realidad. El pacto de au-
tocensura ejercido por los medios de informacin de Estados
Unidos choca con la tolerancia hacia la muerte en otros luga-
res del mundo; como si hubieran muertos de diferentes cate-
goras.
El tema se agrav en el tratamiento informativo dado al
aniversario de este suceso: muy pocos medios han vuelto a
ofrecer, no ya los muertos, sino ni tan siquiera la repeticin
del derribo de las ton-es, en un ejercicio temerario de huida
de la realidad que slo presagia nuevos pasos en el proceso de
convertir a los ciudadanos de los pases ricos en rehenes de
los intereses del poder, mientras se debate el proyecto de
construir torres an ms altas.
La reivindicacin de una fotografa en profundidad no
debe convertirse en excusa para dejar de obtener y difundir
testimonios extremos cuando de su conocimiento se deliva
una posibilidad de intervenir y transformar. De una manera
mucho ms justificada que en el mbito de la ficcin, la po-
sibilidad de exceso, de inadecuacin o incluso de espectacu-
laridad morbosa es menos grave que la ausencia de pruebas
ofrecidas a la luz pblica. Y sobre esta premisa tan general
los profesionales del periodismo y los lectores de la prensa
deben renovar constantemente, yen base a los casos concre-
tos que se presenten, los criterios para abordar esta tensin.
ste no es as un mal debate, pero s que lo es en general la
debilidad del repertorio de argumentos exhibido habitual-
mente en pro o en contra de la representacin de la violencia
real del mundo que, sin embargo, goza de gran salud comer-
cial en la ficcin cinematogrfica y televisiva, casi sin limi-
taciones.
Crisis de los dominantes
La situacin crtica del fotoperiodismo tiene una cierta re-
percusin a causa de que afecta a pases que han estado fa-
voreciendo a sus fotgrafos sobre los de otros pases menos
desarrollados. Dicho de otro modo: la cri is que e ha yenido
explicando es evaluable porque afecta a agencias y reporte-
ros franceses, estadounidenses e ingleses, enzarzados adems
tradicionalmente en una pugna particular por el control mun-
88 Pepe Baez.a
El fotoperiodismo en situacin atica
89
dial de la imagen de realidad. Las diferencias entre Estados
Unidos y Europa sobre la manera de entender el periodismo
-y la vida- se hicieron patentes en el festival de fotoperio-
dismo Visa pour l'i1nage 2002 que se celebra en Perpin. Una
encendida polmica, iniciada por motivos organizativos, en-
tre el director del festival, Jean-Franc;:ois Leroy, y el famoso
reportero James Natchwey fue aprovechada por la fotoperio-
dista norteamericana Holly Steward Hughes, que acus al
festival de antiamericanismo y de retrica antiisrael. Apesar
de chocar con la evidencia de la importante presencia de im-
genes sobre el 11-S en el certamen, la crnica publicada en la
web de Photo District News reclamaba histricamente un
mayor protagonismo para el drama vivido por la ciudad de
Nueva York, y de paso por los intereses norteamericanos en
el mundo durante los ltimos aos. Leroy contest sealando
la naturaleza paranoica de estos planteamientos y reivindic
el hecho de que Perpin supone un espacio de libertad para
los propios fotoperiodistas norteamericanos, muchos de cu-
yos temas se ven censurados por los medios de comunicacin
de su propio pas. Realmente, y si hubiera que ser siempre
proporcional en los tratamientos informativos del dolor, los
30.000 muertos diarios por hambre en el mundo deberan en-
cabezar con grandes titulares la primera pgina de todos los
diarios. Seala la escritora hind Arundhati Roy: "El ao pa-
sado comet el enor, como lo hicieron muchos otros, de bur-
larme de esta retrica pos-ll de septiembre, desdendola
por tonta y anogante. Me he dado cuenta de que de ninguna
manera es tonta. De hecho es un astuto plan de reclutamiento
para una guena peligrosa y mal comprendida. Todos los das
me sorprendo de la cantidad de gente que cree que oponerse
a la guerra en Afganistn equivale a apoyar el tenorismo".
Pero volviendo al fotoperiodismo, si no hubiera habido crisis
para los dominantes nunca se habran disparado las seales
de alerta. Al igual que ocurre en la historia de la fotografa,
se ignora lo que pasa fuera de esos centros de decisin, y de
esa ignorancia nace la condena a la inexistencia de la mayor
parte de lo que se piensa y produce en otros lugares. Los vibran-
tes ejemplos de un periodismo valiente en Amrica Latina,
en Rusia o en otros escenarios sometidos a condiciones duras
no se valoran suficientemente en la historia del periodismo
contemporneo, empezando por los grandes congresos de pe-
riodismo que se recrean en cambio en la magnificacin de la
combinacin de contenidos en pos del modelo ideal de diario
o revista como producto comercial.
La concentracin de medios
Como segunda causa de crisis del fotoperiodismo sealba-
mos la desconfianza creciente de los lectores respecto a los
intereses de los grandes grupos mediticos y sus conexiones
con intereses ajenos al mundo del periodismo. Es un requi-
sito democrtico actualizar el conocimiento de los movi-
mientos que se estn dando en los medios de comunicacin,
y eventualmente exigir como ciudadanos la garanta del de-
recho a una informacin libre y variada, no sometida a los
dictados del gran capital financiero internacional y de los
grandes conglomerados industriales, incluidos, de manera re-
levante, los fabricantes de armas.
Ignacio Ramonet ha ofrecido, en el nmero de Le Monde
Diplomatique de diciembre de 2002, una \'sin panormica
que vale la pena resumir: desde febrero de 2002 han quedado
abolidas en Estados Unidos las reglas anticoncentracin en el
campo audiovisual; America-On-Line compr en ese mismo
ao el navegador etscape, el semanario Time, la empresa
Warner Bross, y la CNN; General Electric, la primera em-
presa del mundo en capital burstil, se apoder de la cadena
televisiva NBC; Bill Gates/Microsoft mantiene su dominio en
el mercado del software y lanza una ofensi\'a sobre el control
de los videojuegos, adems de dominar el mercado de la fo-
tografa periodstica con su agencia Corbi ; Rupert Murdoch
mantiene el control de Th.e Times, Th.e SU17, Ne\\' York Po l, la
red de televisin va satlite BskyB, la cadena Fax la T\\'enty
Century Fax; en Europa, Bertelsmann, primera editOlial
mundial, adquiri RTL Group y la cadena generali ta M6;
Silvia Berlusconi, en Italia, es el dueo de las tres principales
cadenas privadas de televisin, adems de controlar las p-
blicas como jefe de gobierno; en Espaa, hemos \'isto como el
enorme conglomerado del grupo PRISA ha unido proyectos a
la que era su plataforma competidora, a Digital, y hemos
90
Pepe Baeza
seguido asistiendo a los denodados esfuerzos del gobierno de
Aznar por silenciar las voces crticas a travs de sus medios
afines, pblicos o privados; en Francia, el grupo Dassault, fa-
bricante de aviones de guerra, y que ya controlaba el princi-
pal diario francs, Le Figaro, ha comprado el semanario L'Ex-
p'ess, la revista L'Expansion y otras catorce publicaciones,
transformndose en el primer grupo de prensa nacional de
Francia; el grupo Lagardere, prximo a Chirac, y propietario
de Hachette, Fayard, Grasset y Stock, que ya es dueo de una
cadena de diarios regionales, domina asimismo las revistas
Paris Match, Elle, Tl 7 jours, Pariscope y otras, as como una
amplia red de distribucin, y aspira a absorber Canal Plus o
la cadena pblica de televisin France 2... Dice Ramonet: "El
viejo temor se hizo realidad: algunos de los principales me-
dios ya estn en manos de traficantes de caones".
La necesidad de mantener vnculos con lo colectivo
Dice Saint-Exupry: "Slo cuando estamos unidos a nuestros
hermanos por un objetivo comn, ajeno a nosotros, respira-
mos". El fotoperiodismo, ms all de sus desprestigios externos
e internos, va a ser cada vez ms necesario. El fotoperiodis-
mo como tipo de fotografa de prensa que nos conecta con la
realidad colectiva debe resistir al acoso del mrketing y del
espectculo, as como todas las condenas que los poderes
contemporneos han lanzado contra su funcin de denuncia.
Recibir imgenes libres y variadas es un requisito actual para
ordenar correctamente nuestro pensamiento y organizar
nuestra accin, pero es adems un sntoma puro y simple del
nivel de libertad global.
5 Edicin grfica: la apuesta por la calidad
"La fotografa es sobre todo el fotgrafo. [... ] Intento destacar su res-
ponsabilidad en el acto libre de elegir primero, y luego exponer un texto
visual en el que puede hacerse una lectura que de algn modo libere la
realidad. Y tambin que esa lectura slo ser posible en su plenitud
cuando todos y cada uno de nosotros nos hayamos alfabetizado para la
imagen liberadora".
Mario Benedetti, La fotografa como accesorio ideolgico.
La aplicacin profesional de imgenes en la prensa se ve re-
gulada por una serie de normas, de decisiones, de protocolos,
que constituyen la funcin de la edicin grfica.
La edicin grfica es el conjunto de estrategias de plani-
ficacin, control de produccin y uso de las imgenes en la
prensa; este Jtimo apartado que comprende la seleccin, se-
riacin y dimensionado de las imgenes para su puesta en
pgina suele considerarse, de modo ms restringido, como el
especfico del editor grfico.
En sentido ms extenso el editor grfico se ocupa tam-
bin de seleccionar a los fotgrafos para cada encargo y de
supervisar su trabajo, o de adquirir materiales visuales ya
producidos, todo ello para configurar el modelo sual global
de la publicacin. La edicin grfica desalTolla, en definitiva,
la funcin periodstica que confiere un sentido determinado
y consciente a las imgenes.
La inmensa mayora de peridicos y revistas desatiende,
sin embargo, esta funcin fundamental. Ya he comentado en
los captulos anteriores que la consideracin que se da a la
imagen en los medios est muy por debajo de sus posibilida-
des como instrumento de anlisis y de deleite esttico.
Hay que sealar que, en sentido estricto, la edicin grfi-
ca se ocupa de todos los contenidos visuales de una publica-
cin, lo que incluye la ilustracin (convencional o fotogrfica)
y la infografa. Las imgenes de la prensa pertenecen todas,
92 Pepe Baeza
Edicin grfica: la apuesta por la calidad 93
fotogrficas o no, al conjunto de los contenidos visuales y, co-
mo tales, tienen que ser negociadas como un bloque: una de
las funciones de la edicin grfica debe ser decidir el tipo
de imagen ms adecuado para cada requisito profesional, de
manera que la relacin entre tipos diferentes de imgenes
no se deba a la casualidad. Es una incoherencia prctica,
adems de un error conceptual, separar la planificacin y el
encargo de fotografas y de dibujos o grficos, una divisin
que responde ms a una disputa por parcelas de poder que
a un esquema lgico de valoracin y tratamiento de lo visual.
Como se ver en el siguiente captulo parte de las compe-
tencias de la edicin grfica las desarrollan en la prctica
profesionales de otro mbito periodstico, el del diseo, que
cuenta, en el momento presente, con ms apoyo empresarial
y por tanto con mayores medios de actuacin. Esta situacin
hace que de forma muy habitual los diseadores gestionen
tambin los contenidos visuales extrafotogrficos.
La edicin grfica nace junto al fotoperiodismo moderno
en los aos veinte, momento de la consolidacin de la prensa
grfica. De hecho, se convierte en uno de los requisitos a par-
tir de los que definimos esa cultura visual periodstica que se
origina en la Alemania de entreguerras y que se exporta a
Francia e Inglaterra, primero, ya Estados Unidos, despus, y
que es la base de las grandes revistas ilustradas de esos aos
y de los siguientes.
Multitud de proyectos surgidos entonces irradian su luz y
su influencia hacia el presente, aunque su momento de mayor
esplendor se sita hasta la aparicin de la televisin, el gran
factor de crisis de la prensa grfica y por tanto tambin de la
funcin periodstica de editar contenidos visuales. El traslado
de recursos -y de cerebros-, a la televisin, aboca a diarios y
revistas a una crisis de autoconfianza y da lugar a modelos
empobrecidos que se elaboran a imitacin del nuevo medio.
La prensa se ve obligada a sobrevivir sirvindose de muy va-
riadas estrategias, una de las cuales, la ms responsable, sin
duda, es el recurso a la calidad, a la reflexin y a la imagina-
cin sin hacer seguidismo de los modelos que exhibe la TV.
Internet supone un nuevo factor de estmulo en la bs-
queda de modelos visuales: a las referencias televisivas se
suma ahora una inslita disponibilidad de imgenes y una
manera homognea y acumulativa de servirlas. La influencia
de Internet ya es patente en el diseo de nuevos modelos de
diarios y en las revistas y los suplementos dominicales, in-
mersos en la cultura de "corto y rpido", ya desarrollada pre-
''amente en los clips televisivos y en la publicidad. La prensa
grfica tiende as, cada vez ms, a reducir la extensin de sus
contenidos temticos. Esa adaptacin que parecen imponer
las pantallas supone una enorme miopa a medio y largo
plazo pues, como seala Christian Caujolle, director de la
agencia fotogrfica Vu, "todo aquello que histricamente
pierde su funcin acaba desapareciendo" y si la prensa aban-
dona sus valores de reflexin y de lucha contra la velocidad
de lectura mediante la calidad, el rigor y la imaginacin, se
convierte en un producto prescindible, presto a ser sustituido
por la televisin o por el ordenador.
En este contexto la figura del editor grfico se 'vuelve fun-
damental. La historia del periodismo grfico y de las restas
ilustradas no tiene sentido sin los responsables que, bajo di-
ferentes etiquetas, han organizado las imgenes de sus publi-
caciones. Las frmulas de trabajo han sido muy variadas y las
procedencias de los editores grficos tambin, pero su efica-
cia se mide por la permanencia de sus apOliaciones. En de-
fensa del proyecto de diversidad y de expelimentacin en la
prensa es necesario apoyar un nuevo desarrollo de la funcin
de estos profesionales del periodismo. La evolucin de los
contenidos periodsticos y de sus correspondientes imgenes
hace an ms necesaria la labor de edicin grfica en la
prensa contempornea.
La uniformizacin del gusto como mecanismo de control
de las ventas trae aparejada la empobrecedora idea de que es
posible y hasta deseable una autoedicin en temas \isuales
por parte de los redactores y de los diseadores-compagina-
dores que controlan la palie final del proceso de produccin.
Esta idea se alimenta de la disponibilidad de imgenes a bajo
precio que facilitan tanto las agencias internacionales de no-
ticias (Reuter, AP, AFP-EPA) como los bancos de imagen cada
vez ms polarizados en torno a grandes gnlpos empresariales
como Corbis, o el grupo de agencias del empOlio Getty. Apa-
94 Pepe Baeza
Edicin grfica: la apuesta por la calidad 95
rentemente es muy fcil localizar en esas fuentes de fcil ac-
ceso imgenes que satisfagan unos requisitos mnimos para
diarios y revistas, pero el precio que se paga por ello es la ba-
nalizacin de la comunicacin visual.
La edicin grfica debe ocuparse de cultivar una perso-
nalidad propia para cada publicacin a partir de un proyecto
especfico, una rica agenda, mucha imaginacin y unos me-
dios humanos y unos recursos econmicos adecuados.
Las grandes agencias y bancos de imagen slo son una
amenaza a la diversidad si los diarios y revistas no nombran
equipos propios de edicin grfica y apoyan sus decisiones. Y
si hay alguna frmula universal que aplicar en el trabajo de
tratar con imgenes, sta es que cada caso debe contemplarse
como un nuevo desafo: no existe una edicin grfica de cali-
dad que reduzca el encargo, seleccin y uso de las imgenes
a un conjunto de protocolos preestablecidos.
Los nuevos contenidos que va canalizando la prensa, as
como la actualizacin de otros ms clsicos, hace an ms ne-
cesaria la reflexin sobre las imgenes que se deben utilizar
con criterio editorial propio. Esta necesidad se hace clamo-
rosa cuando nos detenemos a contemplar esas otras imgenes
que tambin exhibe la prensa, en este caso usada como canal
de alquiler: las de la publicidad. Aqu s que se invierte dinero,
se experimenta y se consiguen unos niveles de eficacia comu-
nicativa (aunque sea de ndole persuasiva) que deberan hacer
reflexionar a los propietarios y a los responsables de la prensa.
La publicidad encuentra su eficacia en el desarrollo de su ex-
presividad. Sus proyectos, tras los que hay enormes intereses
econmicos en juego, incluyen el riesgo como condicin para
el avance de sus recursos de persuasin; hasta tal punto esto
es cierto que Peninou considera la publicidad como ciencia en
su distribucin, pero como poesa en su gestacin: la publici-
dad conoce y domina cada vez mejor los resortes del lenguaje
visual aplicado a sus fines especficos.
Bill Gates ya advirti hace aos que quien controle las
imgenes controlar las conciencias (al mismo tiempo estaba
comprando archivos fotogrficos en todo el mundo por valor
de millones de dlares para su agencia de imgenes, Cm-bis).
Por eso, como comentbamos a propsito de la crisis del fo-
toperiodismo, despreciar la imagen ya no es slo el sntoma
de una insuficiencia profesional, sino una grave irresponsa-
bilidad de las empresas periodsticas y de muchos de sus pro-
fesionales. Al igual que hace la publicidad, pero apuntando
exactamente en la direccin contralia, la prensa necesita ex-
pertos responsables de un uso inteligente y creativo de la co-
municacin visual.
El self-service visual, el bajo costo por uso de imgenes
banales, la consideracin en definitiva de las imgenes como
relleno, son hbitos que la prensa debe romper para garanti-
zar a largo plazo su supervivencia. Y la primera decisin debe
ser siempre formar equipos que se responsabilicen de prepa-
rar y aplicar con plenitud un proyecto de contenidos visuales
adecuado a los fines de cada diario, revista o suplemento.
Criterios
Otra cuestin, ya ms concreta, de la prctica profesional co-
tidiana se refiere a los criterios por los que se gua la edicin
grfica. Es muy conveniente denunciar, como carentes de va-
lor, las frmulas simplistas tipo "hgalo usted mismo" que
casi todos los manuales de fotoperiodismo exponen cuando
se introducen en este terreno. i un lpiz de cera rojo ni una
lente de aumento Schneider hacen a un editor grfico. i
tampoco algunas buenas recetas, vlidas en algunos casos,
como "slo dar lo bueno y darlo grande", o "dos buenas im-
genes juntas suman cero", o "hay que complementar los pla-
nos generales de situacin con planos detalle", etctera. Lo
que s est claro es que una buena edicin grfica puede sal-
var un tema mediocre de la misma manera que una edicin
mal hecha romper sin remedio el sentido del mejor trabajo
fotogrfico. Por eso, el empeo de conseguir una buena edi-
cin visual debe ser renovado cada vez sobre bases abiertas
segn parmetros de cultura general, de cultura visual, y
del conocimiento especfico de modelos interesantes tanto del
pasado como del presente que posea el editor grfico, sin ol-
vidar una informacin exhaustiva de lo que se est editando.
Tambin en la edicin grfica se cumple el precepto minima-
lista de que menos es ms; en la cita de Halo Calvino que en-
cabeza este libro, queda de manifiesto que el problema es el
96 Pepe Baeza
Edicin grfica: la apuesta por la calidad
97
exceso de imgenes insignificantes o redundantes. La contra-
paradoja -ms es menos-, consiste en que para conseguir que
la prensa funcione con menos imgenes -las necesarias, las
buenas-, es preciso ms edicin grfica.
Como sistema de trabajo creo firmemente en la participa-
cin, en los procesos de seleccin y montaje, de un equipo m-
nimo formado por el autor de las imgenes, el redactor de los
textos que completan el sentido de las mismas, el diseador
que aplicar las frmulas tcnicas y expresivas para potenciar
estos dos mensajes, y el editor grfico que ha encargado y se-
leccionado el producto visual que se halla sobre la mesa y que
es el responsable de su significado final. Cada una de estas
partes debe or todo lo que las dems tienen que decir, y en las
desavenencias, cada una de ellas debe poder ejercer la res-
ponsabilidad sobre su parcela con todas las consecuencias.
La fotografa y los porteros
Pero el trabajo de los editores grficos se ve limitado de muy
diversas maneras por los gatekeepers, esos porteros del caudal
inmenso de contenidos posibles, a los que los estudios de so-
ciologa de los emisores en comunicacin de masas describen
como filtros efectivos de lo que debe o no debe figurar en la
seleccin final del producto servido por los medios.
Es evidente que los editores grficos tambin dan luz
verde o detienen el curso de los mensajes visuales, pero, al
mismo tiempo, y en funcin de las estructuras de redaccin
clsicas que domestican de forma habitual las imgenes de la
prensa convirtindolas en subsidiarias de los textos, hay que
considerar a los editores grficos como porteros que tienen a
su vez porteros.
La supuesta facilidad para valorar fotografas se con-
vierte en un factor clave en este proceso: las intervenciones en
las decisiones fotogrficas de periodistas dotados de escasa o
nula cultura visual se basa precisamente en la creencia de
muchos de ellos de que s la tienen; la aparente simplicidad
de lectura de las fotografas parece no exigirles el conoci-
miento de los estilos, de la tcnica, de la historia de su len-
guaje y de sus usos habituales y les "permite" emitir opinio-
nes y veredictos a partir de la consideracin de elementos de
denotacin prn-a; todo eso, ms el conocimiento estereoti-
pado de una serie de recursos expresivos de la fotografa de
prensa, la autorreferencialidad, lleva a muchos redactores a
la consideracin, ntima o de conveniencia, de que ante una
fotografa una opinin vale tanto como cualquier otra. Esta
actitud ilustra perfectamente el estado embrionario de la per-
cepcin de la cultura de lo visual frente a la verbal/alfabtica
en la prensa y, personalmente, slo he encontrado una fr-
mula eficaz, a travs de un ejemplo, para contrarrestarla: si
bien es cierto que el disfrute de un libro puede ser tan intenso
en un simple aficionado como en un gran crtico literario, a
ningn editor se le ocurrira encargar al aficionado la prepa-
racin de una coleccin literaria, que s encargara en cambio
a alguien dotado de una extensa experiencia valorativa, con
informacin sobre novedades, conocimiento de los autores,
etctera. Cedo este ejemplo a quien pueda servirle a cambio
de no revelar la posicin de Julian Barnes en El loro de Flau-
bert donde ridiculiza, por estril e incapaz de la fruicin, la
posicin del crtico, o al pensamiento similar que el cineasta
Ang Lee expone, metafricamente, en su pelcula Comel; be-
ber y amar a travs de la figura del padre-cocinero que no dis-
fruta de la comida hasta el da en que se retira de la profesin.
Para los redactores es muy gratificante encontrar en otro
lenguaje la confirmacin de lo que estn sosteniendo por es-
crito; as, para numerosos profesionales del texto periodstico
la imagen de una manifestacin de cinco mil personas tiene
que ser necesaliamente una calle llena de cabecitas que ga-
rantice testimonialmente la veracidad del titular y, de paso, la
competencia profesional de quien lo escribe, aunque sea a
costa de una gran pobreza iconogrfica y de la repeticin in-
cansable de un estereotipo. Al mismo tiempo los redactores,
convertidos por la cultura periodstica dominante en "jefes
naturales" de la totalidad de los contenidos de la prensa, ejer-
cen esa funcin de porteros frenando toda experimentacin y
el problema es que, realmente, estn implcitamente encarga-
dos de supervisar la "correccin" de lo mensajes \isuales sin
tener, en general, la competencia para hacerlo.
Esta incompetencia de los redactores es lgica en cuanto
su responsabilidad se aplica preferentemente a los conteni-
98 Pepe Baeza Edicin grfica: la apuesta por la calidad 99
dos escritos y la rpida evolucin de la cultura visual la hace
cada vez ms evidente. Tal y como reivindica el manifiesto
elaborado por los principales editores grficos de la prensa
espaola en 1995, u el encargo, seleccin y puesta en pgina
de imgenes requiere una formacin y una responsabilidad
aplicada a la enorme variedad de usos en que la imagen
de prensa viene desdoblndose". En efecto, la diversidad de
frmulas, de contenidos y de modelos fsicos que acoge la
prensa en su transformacin permanente no viene acompa-
ada de una modificacin equivalente en la forma de organi-
zar los contenidos visuales.
Al margen de una insuficiencia de la funcin documental
y testimonial en la prensa hay un vasto territorio de conteni-
dos (ilustracin del periodismo de servicios, retratos de fa-
mosos, moda... ) que, como rrnimo, merece ser abordado
desde criterios de creatividad y de compromiso con formas
inteligentes de comunicar visualmente. El profesional de la
edicin grfica tiene que afrontar las exigencias, empresaria-
les o del mercado, desde frmulas visuales de calidad: donde
hay calidad es difcil que prevalezca el utilitarismo puro. En
este sentido, una postura activa de los expertos en imgenes
permitir a la prensa resituar con coherencia y creatividad in-
cluso los tipos de contenidos, y contribuir a reformular de
manera continuada la funcin de la propia prensa. Cuestio-
nar los estereotipos visuales ayuda al conjunto de la profesin
periodstica a obtener, desde el prestigio as conquistado, una
posicin ms ventajosa frente al afn miope por obtener
grandes beneficios a corto plazo que compromete el futuro de
la prensa como producto.
As, la eclosin, por ejemplo, de la fotoilustracin en la
prensa, como tipo de imagen que da expresin visual tanto al
imparable periodismo de servicios como a estrategias gene-
rales de fascinacin y espectacularidad, puede dar lugar a
una edicin grfica poderosa, de mayor amplitud expresiva y
esttica en la prensa, y a la incorporacin de creadores pro-
venientes de mbitos visuales diversos que supongan una
ruptura con las costumbres endogmicas enraizadas en las
redacciones de los peridicos.
La ruptura del corporativismo
Los creadores artsticos y los publicitarios son, tal vez, los
productores de imgenes que de forma ms destacada pue-
den aportar nuevas formulaciones visuales a la prensa y no
slo en el registro ilustrativo. Es necesario experimentar con
el intercambio de autores y normas comunicativas. Hay que
arriesgarse a proponer a los fotgrafos publicitarios la elabo-
racin de documentos, a los artistas la prctica del fotope-
riodismo cotidiano, a los documentalistas trabajos de ilus-
tracin, y a los fotoperiodistas trabajos de moda o people; con
todas las excepciones particulares y teniendo en cuenta las
resistencias personales a ejercer en alguno de estos mbitos.
Hay que considerar la riqueza que se abrira si, ms que la
repeticin de estereotipos y la aplicacin de rutinas, en la edi-
cin grfica se diera una posibilidad permanente de experi-
mentacin y de intercambio en la forma de abordar lo visual,
sin modelos demasiado estables y, sobre todo. rompiendo esa
tendencia a la imitacin de los modelos dominantes que ex-
hiben la prctica totalidad de las grandes cabeceras. Esta
experimentacin no tiene que ser a costa de una clarificacin
constante de los registros que se ofrecen al lector. Los usos de
la imagen deben ser claros y reconocibles para cumplir con
los derechos de los lectores. La imagen de realidad debe ser
identificada como tal y las alteraciones o usos ilustrativos de
fotografas estrictas tambin; estoy defendiendo la conve-
niencia de que los autores cambien de registro, de finalidad
de uso de las imgenes que producen. pero tambin que
cuando acten segn una determinada norma sta sea clara
y reconocible. Un fotgrafo habitual de las agencias publici-
tarias puede ser requerido por la prensa para documentar un
conflicto social: en este caso y durante el tiempo de su tra-
bajo ejercer como documentalista y se deber a los valores
que colectivamente atribuimos a esta funcin \isual. Que su
siguiente trabajo consista en fotografiar una lnea de electro-
domsticos no tiene ninguna importancia si su independen-
cia ha estado siempre salvaguardada y, si a la prensa, desde
una edicin grfica profesional y responsable, le convena
utilizar la capacidad tcnica y expresiva del fotgrafo en
cuestin.
100 Pepe Baeza
Edicin. grfica: la apuesta por la calidad
101
El abismo abierto entre los fotgrafos que trabajan ex-
clusivamente para la prensa, casi exclusivamente como foto-
periodistas, y los que desde fuera trabajan en otros campos,
marca unas diferencias que provienen de diferentes causas.
Pero hay que recordar que no siempre hubo oposicin ni ex-
clusin de unos fotgrafos por otros en prensa o en galeras.
Recordemos la fotografa de las dcadas de los aos veinte y
treinta, recordemos el cambio de registros que poda asumir
por ejemplo Brassal, sus diferentes niveles creativos, desde
el surrealismo y el informalismo hasta sus frecuentes colabo-
raciones con la prensa. Habra que empezar a analizar qu
factores han consolidado la disociacin y plantearse, como
hiptesis parcial, si no arrancan del desplazamiento de la
prensa ilustrada desde Europa hacia Estados Unidos, la so-
ciedad de la especializacin por antonomasia.
La gestin de la escasez que propicia la dimensin aur-
tica del registro artstico es con seguridad otro factor de di-
sociacin, que se ver ms adelante. Al sealar el conflicto
entre fotoperiodista y fotgrafo artista, por ejemplo, ha de
quedar patente que consideramos slo a aquellos autores,
en cada uno de esos registros, que exhiben unos niveles ele-
vados de intensidad y profundidad conceptual y expresiva, no
a los meros oficiantes de sus convenciones respectivas. En el
caso concreto del fotoperiodismo no hay que olvidar que la
prensa confi la fotografa, desde finales del siglo XIX, a per-
sonajes con escasa formacin, bajo nivel cultural y movidos
por simples intereses econmicos. Y la clisis de la prensa gr-
fica a partir de los aos cincuenta a causa de la televisin vol-
vi a limitar las posibilidades del fotoperiodismo. La prensa
debe ser, en cualquier caso, un buen punto de encuentro en-
tre fotgrafos provenientes de mbitos diferentes.
Los editores grficos tambin deberan provenir de terri-
torios ms variados que en la actualidad. Por regla general,
los editores provienen de los colectivos tradicionales de la
prensa y suelen ser exfotgrafos que, por edad o por una
cierta capacidad para intermediar, son encargados por las
empresas para esta funcin. No hay ningn problema para
que un exfotgrafo sea editor grfico, siempre que al nuevo
empleo lo lleve la vocacin y no la necesidad, pero parece
poco aconsejable que un editor grfico sea al mismo tiempo
fotgrafo en activo del medio en que trabaja. Si consideramos
que quienes escriben o disean no pueden, al mismo tiempo,
editar contenidos visuales por ser jueces y parte interesada al
mismo tiempo, algo similar ocurre con un fotgrafo que, tra-
bajando para un medio, sea quien planifique, encargue Yor-
dene las imgenes que se van a utilizar en ese medio.
Es conveniente que la edicin grfica est abierta a las
aportaciones de personas ajenas al mundo de la prensa. Cual-
quier territorio que aporte una vasta cultura general y una
ms especfica cultura visual, incluyendo por supuesto la
historia de la imagen en la prensa y de sus principales
aplicaciones contemporneas, es un buen territOlio para la
formacin de editores grficos. Un editor no debe ser prio-
ritariamente alguien que controle todas las claves de la
produccin periodstica, sino alguien con capacidad para
proponer proyectos y llevarlos a cabo. La cultura redaccional
valora excesivamente el conocimiento de los cdigos internos
de organizacin y de produccin, convertidos en arcanos que
mantienen alejados a los no iniciados. En el fondo, se trata de
un recurso vaco de autoproteccin corporati\-a y adems,
con frecuencia, de un freno a la creatiYidad. En cualquier
caso, la condicin indispensable para considerar a alguien
editor grfico debe ser su capacidad de responsabilizarse de
forma completa y exclusiva sobre los contenidos \isuales.
6 Relaciones entre la edicin grfica
y el diseo periodstico
"Lo bello pertenece a la imagineria de la liberacin".
Herbert Marcuse, La dimensin esttica.
A diferencia de la edicin grfica y del fotoperiodismo, el di-
seo grfico viene disfrutando en las dos ltimas dcadas de
una consideracin profesional cada vez mayor dentro de las
empresas periodsticas.
La causa ha sido la imparable tendencia de las publicacio-
nes clsicas de todo el mundo a rehacer sus diseos fsicos con
la finalidad de actualizar sus formas de comunicar. As, el di-
seo es el encargado de dar nueva expresin visual a las direc-
trices que emanan de los ncleos del poder meditico. Por ello
y por constituir el ltimo eslabn de la cadena productiva, in-
mediatamente antes de la fase de fotomecnica e impresin, el
diseo periodstico se encuentra actualmente en una situacin
de preeminencia sobre el conjunto de contenidos visuales.
Valoro muy positivamente la funcin profesional de los
diseadores que ordenan y potencian los contenidos, a la vez
que dan cauce a su propia expresin personal pese a estar
sometidos a unas estructuras que no siempre resultan respe-
tuosas con sus propias concepciones. Pero su importancia
creciente en la prensa se debe ms bien a su capacidad para
dar expresin material al gran diseo meditico que se est
produciendo desde los centros del poder financiero. El diseo
absorbe, por decisin empresarial, competencias correspon-
dientes a la edicin grfica porque en su expresin etimol-
gica diseo viene de "designio" y en el corazn financiero el
designio de los medios supone la consideracin de la prensa
104 Pepe Baeza Relaciones entre la edicin grfica y el disefio periodstico 105
como producto y de sus contenidos como mercanca. Estos
poderes parecen confiar ms en el diseo, cuyo mbito es
mucho ms territorializado, que en la dispersin y el afn de
expresin y de testimonio propios de los fotgrafos y de los
cuales deben hacerse eco los editores grficos.
Algunos sectores ultraconservadores de la enseanza y el
diseo periodstico observan atentamente, sin embargo, la
evolucin de la edicin grfica como disciplina acadmica y
profesional, pero, dada la limitacin de su poder efectivo den-
tro de los medios, prefieren mantenerla postergada o incor-
porarla como sector subsidiario del propio diseo.
El reparto desigual de poder entre el diseo y la edicin
grfica se manifiesta, de manera sencilla y contundente, en la
desproporcin numrica que exhiben en la mayor parte de
diarios y revistas las plantillas de los departamentos respecti-
vos. Esta diferencia es an ms notable en la prensa latina
-cuya tradicin es especialmente severa en relacin a la ima-
gen-, y queda ms atenuada en los modelos anglosajones que
han mantenido mejor la cultura periodstica nacida en los
aos veinte y treinta, cuando aparecieron y se desan'ollaron
los primeros modelos modernos de prensa grfica. Estos mo-
delos consideraron desde el primer momento necesarios a los
expertos en imagen, editores grficos dotados de una amplia
cultura visual y de recursos profesionales especficos de apli-
cacin de la imagen a la prensa.
En este punto se hace necesaria una nueva considera-
cin: la imagen meditica no es slo la fotografa. Entre las
derrotas sufridas por lo visual en la prensa destaca la que ori-
gina un esquema de organizacin que prima el diseo frente
a los contenidos visuales. Este esquema, bastante generalizado,
otorga a la edicin grfica la competencia sobre las decisio-
nes que tienen que ver con la fotografa, pero reserva para el
diseo la decisin sobre el tipo de imagen que debe prevale-
cer as como el encargo, control, seleccin, puesta en pgina,
entre otras tareas, de tipos de imagen diferentes: infografa e
ilustracin convencional, sobre todo. Esta divisin en campos
separados de lo fotogrfico y lo no fotogrfico es inconsistente
conceptual y profesionalmente y pone, de nuevo, en evidencia
la precariedad de la comunicacin visual en la prensa.
Del prestigio alcanzado en los ltimos aos por los mbi-
tos que se sitan ms cerca de las nuevas tendencias de cam-
bio (el diseo, el infografismo... ), dan prueba en primer lugar
la resonancia social y, en el interior de las propias redaccio-
nes, de una serie de certmenes (SND, ADG-FAD, etctera)
que atienden a la potenciacin de estas reas y que consiguen
atraer a los mximos responsables de la prensa; por el con-
trario las convocatorias de carcter parecido referidas a la fo-
tografa suscitan escaso inters. Es ms, las organizaciones
profesionales del diseo intentan absorber a la fotografa
como una ms de las categoras especializadas de su campo.
El xito de la estrategia lo demuestra el que estos certmenes
estn siendo valorados como plataforma profesional por los
propios fotgrafos, que han intuido en qu forma se estn es-
tructurando las reas de poder en la prensa.
Algunas constantes del diseo periodstico contemporneo
Tres rasgos destacados afectan a las relaciones del diseo pe-
riodstico con la edicin grfica en el cambio de milenio. El
primero es la perpetuacin de la tendencia de la prensa a ge-
nerar modelos cuya aplicacin cotidiana sea automtica; de
este rasgo derivan las ventajas clsicas de facilitar la rapidez
de la produccin, absolutamente comprensible en estadios
tecnolgicos anteriores; pero la mayor versatilidad que ofre
cen los programas informticos de composicin de pginas
debiera traducirse en unos modelos fsicos mucho ms abier
tos de los que muestra la inmensa mayora de la prensa con
tempornea, especialmente los diarios. Es descorazonador el
enorme parecido que guardan entre s las grandes cabeceras
de todo el mundo. Si desde los congresos y seminarios de di-
seo periodstico se seala repetidamente la con\"eniencia de
"arrevistar" la prensa, es decir, de construirla de modo ms
variado, la realidad sigue mostrndonos, apenas, evoluciones
tmidas de los modelos ms clsicos, algunos incluso genera-
dos en el siglo XIX. Son necesarios modelos fsicos que en lu-
gar de mostrar desconfianza en quien los tiene que aplicar
apuesten por la implicacin personal de quiene los traba-
jan da a da. y es necesario tambin, que los riesgos que
comportan las aplicaciones y valoraciones del modelo base
106 Pepe Baeza Relaciones entre la edicin grfica y el dise/7.o periodstico 107
Ejemplo paradigmtico de modelo "postelevisivo". Estos modelos con-
sideran que el lector mayoritario de prensa es un sujeto irremediablemente
aculturizado por la televisin, y que transfiere sus hbitos de consumo te-
levisivo a la lectura de diarios.
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Safe after six days buried alive
Todas las portadas que se muestran corresponden a la misma fecha. Se
hace as patente la tendencia a la estereotipacin visual que exhibe la ma-
yor parte de la prensa.
se afronten desde la confianza en los mensajes visuales
como forma de pensamiento, como vehculo de informa-
cin, como estmulo emocional y, slo en ltimo lugar, como
resultado de una estrategia de mrketing. Para que fun-
cione, esta concepcin requiere profesionales competentes
en todas las reas y de forma especial en la de edicin gr-
fica -con diferencia la ms subestimada de todas-, y equipos
ms numerosos y mejor pagados que recuperen su carcter
de periodistas, frente a la creciente concepcin de "emplea-
dos de la prensa", y que sean capaces de devolver al lector a
la categora de ciudadano sobre la de cliente.
De no ser as, los peridicos desarrollan modelos como el
que ejemplifica el segundo rasgo que tratar a continuacin.
Parece haber una segunda oleada, tal vez de mayor alcan-
ce que la encabezada por la aparicin en 1982 de USA Today,
108 Pepe Baeza Relaciones entre la edicin grfica y el diseo periodsTico 109
en el desarrollo de los llamados modelos "postelevisivos", es
decir, de aqullos que consideran que el lector mayoritario de
prensa es un sujeto irremediablemente aculturizado por la
televisin, y que transfiere sus hbitos de consumo televisivo
a la lectura de diarios. Un sentimiento de inferioridad pare-
cido provoc la gran crisis de las revistas ilustradas y por
tanto del fotoperiodismo tras la irrupcin desbordante de la
tele en los aos cincuenta y sesenta.
El soporte fsico de esta nueva prensa, condicionado por
la influencia de Internet como nueva y masiva forma de ac-
ceso a datos y conocimientos, se basa en modelos fsicamen-
te hiperfragmentados, no slo por ser la acumulacin de un
conjunto de suplementos, sino en la propia construccin de
las pginas, elaboradas sobre muchas pequeas piezas que
permiten una consulta tericamente selectiva pero que, en
realidad, muestran el empobrecimiento de la funcin perio-
dstica que debe consistir en separar lo significativo de lo in-
significante. Si, de acuerdo con Ignacio Ramonet, la moderna
forma de censura es la adicin de noticias y su saturacin alie-
nante -frente a la antigua y desacreditada de suprimir infor-
macin-, los modelos que se estn ensayando cumplen punto
por punto con los requisitos de los grandes grupos mediticos:
ofrecer aparentemente todo y hacer creer al lector que la pre-
cariedad de sus niveles de informacin es su culpa. Tal como
ocurre con Internet. El resultado visual es el equivalente: mu-
chas y pequeas fotos, normalmente de las grandes agencias
de informacin, que ofrecen una terica visin panptica pero
que, de hecho, empobrecen la calidad de las imgenes al igua-
larlas a todas por abajo. La competencia clsica de la edicin
grfica como funcin periodstica -la de seleccionar-, queda
as desbordada por la acumulacin e indiferenciacin que si-
ta al lector frente a un proceso que nunca podr completar,
porque, sencillamente, se ocupa de otras cosas, tiene otras
obligaciones y el lmite de la implicacin personal es siempre
la insuficiencia del tiempo humano. El cinismo del plantea-
miento es parecido al de un mdico que ofreciera al enfermo
que le consulta la posibilidad de hojear la enciclopedia m-
dica, y buscar l mismo entre todos los sntomas disponibles
los que mejor corresponden a su enfermedad.
Estos modelos fsicos hiperfragmentados y empobreci-
dos responden tanto a la inhibicin profesional de los perio-
distas como a la forzada renuncia de los lectores.
El tercer rasgo que afecta a las relaciones de la imagen
con el diseo periodstico se refiere al tratamiento que la ma-
yora de modelos de prensa otorgan a los textos que hacen re-
ferencia directa a las imgenes, y sealo especialmente a los
pies de foto. Si el sentido de una imagen depende en gran me-
dida del contexto en que se inscribe, los textos periodsticos
son el principal elemento que tenemos para anclar su signifi-
cado. Ya es bastante grave la desconexin, cuando no la alte-
racin intencionada de significado, que la mayor parte de las
fotografas de prensa padecen respecto a los textos que las ro-
dean. Establecer esa relacin que, de forma compartida con
los responsables de la palabra, debiera corresponder a los edi-
tores grficos, escapa a su posibilidad de control por las cau-
sas ya apuntadas en el captulo precedente. Pues bien, al
mismo tiempo, el diseo adopta, en la maYOlia de los mode-
los vigentes, los designios del colectivo mayoritario al otorgar
a los textos de referencia especficos, los pies de foto, cuerpos
tipogrficos tan ridculos que hacen difcil su lectura, as
como una extensin que raramente alcanza las dos lneas:
todo un sntoma de la consideracin que se da a la imagen.
Necesitamos modelos fsicos que otorguen una posibilidad de
explicacin de la imagen tan extensa como requiera cada
caso y con unos tamaos de letra que connoten la importan-
cia de esa explicacin. Sin ese respeto hacia la necesidad de
completar mediante la palabra el sentido de la imagen el perio-
dismo grfico es una burla, y los modelos fsicos que desatien-
den esa relacin, deficientes.
Diseo y derechos de autor
Otro fenmeno que afecta a las relaciones entre fotografa y
diseo se percibe al observar quin y cmo se est ocupando
de producir las nuevas imgenes virtuales para la prensa. El
fotomontaje, el retoque y la pura construccin icnica tienen
en los escners y en el Photoshop su base tcnica de actua-
cin. Se trata de instrumentos compartidos por fotgrafos y
diseadores y es necesario averiguar cmo estn siendo usa-
110 Pepe Baeza
Relaciones entre la edicin grfica y el diserlO periodscico
111
dos para obtener un dato, tremendamente significativo, que
facilite una nueva perspectiva del tipo de productos visuales
que nos aguardan, as como una consideracin ms espec-
fica de cmo van a seguir organizndose las reas de poder y
control sobre estos sectores en el plano profesional.
As, hay que sealar la preeminencia de los fotgrafos, de
momento, en la creacin de imgenes para prensa y la utili-
zacin subsidiaria que de las tecnologas de sntesis visual es-
tn haciendo los diseadores. Utilizan el Photoshop con fina-
lidades bsicamente de produccin periodstica como son el
recorte y silueteado de formas y otras pequeas alteraciones
de los contenidos visuales lejanas an de las enormes interven-
ciones de los fotgrafos sobre las imgenes que ellos mismos
obtienen. Los fotgrafos siguen copando el mayor nmero
de plazas en los cursos que de estos programas se vienen
organizando constantemente a cargo de escuelas de fotografa
y de operadores experimentados. Pero hay que levantar acta
del nacimiento de una nueva profesin, la de "photoshoperos"
o "maquineros", operadores de programas de tratamiento de
imagen que actan bajo las instrucciones de fotgrafos, edi-
tores grficos o directores de arte. La implicacin masiva de
los fotgrafos con estas tecnologas est llevando a amplia-
ciones del programa de estudios en los centros de enseanza de
la fotografa. Sirva como ejemplo la Escuela de Fotografa
de la Fundacin Politcnica de Catalua (EFFPC) que cuenta
con un programa de estudios, "Graduado en Fotografa y Cre-
acin Digital", en el que se recogen conocimientos que afec-
tan al escaneado, tratamiento, transmisin y almacena-
miento de imgenes, as como un dominio de la red que
permita la difusin de la propia obra a un nmero cada vez
ms elevado de clientes potenciales.
Pues bien, acerca de este control de los fotgrafos sobre
el tratamiento de la imagen hay una explicacin plausible: la
cultura del copyright puede haber tenido momentneamente
ms xito del que nadie haba pensado, y el respeto a los de-
rechos de autor puede estar provocando, en este campo con-
creto, una parlisis de los diseadores, que deben plantearse
constantemente el riesgo de infringir los cdigos explcitos o
tcitos de la ley de propiedad intelectual, y por tanto, al no po-
El uso de imgenes de baja o nula calidad posibilita la intervencin
del diseador grfico sobre las mismas, convirtiendo su intervencin en
mensaje visual principal, sin riesgo de sufrir reclamaciones respecto al
copyright.
112 Pepe Baeza
Relaciones entre la edicin grfica y el diseflO periodstico
113
seer imgenes propias, a retrotraerse en el uso de otras im-
genes de partida que luego puedan ser reivindicadas por sus
autores desde planteamientos ticos y legales. Los fotgrafos,
como creadores de imgenes originales, tienen el campo
abierto para hacer con ellas lo que les d la gana, y sin el freno
mental de tener que dar cuenta a nadie de las transformacio-
nes que introduzcan. Los diseadores, por el contrario, slo
pueden actuar sin ataduras sobre imgenes propias o sobre
otras de baja calidad exentas del riesgo de sufrir reclamacio-
nes de autora: la necesidad de libertad para ensayar nuevos
resultados genera as la paradoja de que algunos excelentes
diseos se realizan sobre imgenes de nula calidad y vice-
versa.
Un esquema interdisciplinar, participativo y horizontal
sobre bases de respeto a los lmites de actuacin de las res-
pectivas competencias parece la frmula ms adecuada para
avanzar en las formas de comunicar en prensa. La tendencia
de los diseadores a extender su poder en la prensa encuen-
tra un lmite en su incapacidad para desdoblarse y cubrir
otros campos de actuacin, as como en la resistencia natural
de los productores de imgenes a ceder el control creativo de
sus obras.
Retos del diseo periodstico
Al diseo le aguardan nuevas funciones que cumplir. Para ello
deber buscar en sus propias races, en su etimologa incluso,
la inspiracin para ir ms all de los requisitos del mrketing
y dar proyeccin en la prensa a la enorme complejidad de los
nuevos fenmenos sociales. Al igual que la edicin grfica,
el diseo debe romper la endogamia corporativa y buscar la
colaboracin de pensadores (en el sentido literal del tr-
mino) provenientes de otros campos; filsofos, socilogos,
antroplogos, economistas, comuniclogos o artistas, adems
de periodistas, fotgrafos, ilustradores y grafistas representan
influencias que la prensa necesitar, cada vez ms, para so-
brevivir como producto: la desigualdad presupuestaria res-
pecto a la televisin y a la publicidad le deja el recurso im-
prescindible de la calidad y de la imaginacin. Desde estos
planteamientos es necesaria la alianza entre los diferentes
.... Dada la desigualdad presupuestaria respecto a la televisin y a la pu-
blicidad, la prensa tiene como recurso imprescindible la calidad, la imagi-
nacin y, a veces, la provocacin.
sectores que constituyen la produccin periodstica (texto,
imagen y diseo) para, sin estorbos mutuos, colaborar en la
construccin de productos finales de alta significacin.
De nuevo vale la pena reflexionar, desde un punto de
vista histrico, sobre las relaciones que se han establecido
entre los mensajes fotogrficos y la tcnica/ane utilizada
114 Pepe Baeza
Relaciones entre la edicin grfica y el disefio periodstico
115
para su vehiculacin. Basta un anlisis comparativo sobre la
historia del diseo y de la fotografa en prensa para constatar
que:
Existe una dialctica necesaria, que en ocasiones es de
enfrentamiento, entre los mensajes visuales y la forma
de articularlos.
Esa dialctica ha servido histricamente de base para di-
ferentes formas de reparto de poder a propsito del tra-
tamiento de la fotografa; las posiciones ms ventajosas
para la edicin grfica se han dado en las primeras dca-
das de los semanarios ilustrados.
Se hace necesario, para afrontar esa dialctica, la refle-
xin sobre los diferentes criterios que suelen guiar este
reparto de esferas de poder en los medios.
A un nivel ms especfico hay que considerar de nuevo los
papeles que representan, respectivamente, la fotografa y el
diseo desde un punto de vista de ideologa profesional.
El diseo trata de responder en general a las estrategias de
planificacin editorial, o coincidir con ellas para conseguir
eficacia al servicio del correcto funcionamiento comercial
del producto. Las fotos, an participando tambin de esta con-
sideracin, constituyen en general mensajes autnomos,
mucho ms desvinculados de proyectos, planes o estrategias
comerciales.
Hay que considerar as mismo las fotos y los textos como
mensajes primarios, equivalentes de alguna forma al trmino
"contenidos", frente al mensaje final que llega al lector, un
mensaje de segundo nivel mediatizado, entre otras cosas,
por el tratamiento editorial, el diseo, y las connotaciones
intangibles de la imagen de marca de una determinada
cabecera.
Como se ve, la cuestin clave para abordar cualquier de-
bate sobre las prerrogativas de un diseo frente a los conteni-
dos que vehicula, es la mencionada consideracin del diseo
como mensaje que origina contradicciones entre esa funcin
original -catalizadora de la comprensin entre mensaje y
lector-, y la irresistible reivindicacin de participacin del
diseador en la creacin del mensaje. Una contradiccin que
refleja simplemente la perplejidad ante los lmites de inter-
vencin, la duda permanente respecto a dnde acaba la poten-
ciacin de un mensaje y dnde empieza su desvirtuacin, as
como la incertidumbre respecto a cul es el mensaje.
Lo dicho no presupone en modo alguno una jerarquiza-
cin de las posibilidades creativas de unos u otros mensajes.
Con seguridad la historia tender, cada vez ms, a indiferen-
ciar niveles y a valorar tan slo la excelencia de las produc-
ciones editoriales. Pero es evidente que el ascenso irreversible
del diseo, a causa de su estrecha vinculacin con las estra-
tegias de empresa, est llevando aparejado un deseo inme-
diato de acceder a un mayor status creativo a travs precisa-
mente de ejercer su poder sobre la excelencia de los mensajes
primarios, de los contenidos. Habida cuenta de que en las re-
dacciones el colectivo vinculado a la cultura del texto sigue
siendo demasiado poderoso como para poder ser abordado
con facilidad, el desplazamiento provocado por la expansin
del poder de los diseadores ha acabado por afectar a los
mbitos de los responsables de los contenidos visuales, sobre
los que parecen querer ejercer un liderazgo "natural". Quien
aduzca que eso mismo ya OCUITa en los aos veinte olvida
que, si en aquel momento la experimentacin tena como
efecto secundario y no deseado una concentracin de poder
por parte del maquetista o del director de ane, en este mo-
mento la voluntad de hegemona ni siquiera produce residuo
alguno de experimentacin. Si los diseadores de los aos
veinte colaboraban estrechamente con los fotgrafos, con los
dibujantes y con los editores grficos. en este momento el
mrketing, las rutinas y la competitividad en el seno de las
empresas de comunicacin han roto en gran parte el disfrute
de la colaboracin, y el diseo constituye el sector de lo visual
que, al menos de momento, domina al resto.
Al margen del propio sentido comn que nos dicta que la
diversidad de mensajes y de enfoques subjeti\'os de autores
diferentes es mucho ms enriquecedora que la imposicin de
unos puntos de vista homogneos (aunque ello e efecte
bajo la coartada de facilitar la comprensin), la propia histo-
ria de los medios nos muestra excelentes ejemplos de autores
de mensajes primarios que eran los propios encargados de
116 Pepe Baeza
procesarlos y adecuarlos a los formatos industriales de publi-
cacin. Las poderossimas -visualmente hablando- revistas
grficas de los constructivistas rusos o del movimiento dad
ofrecen ejemplos de una colaboracin entre fotgrafos, edito-
res, tipgrafos y maquetistas mucho ms abierta y creativa
que la rigidez de estructuras que el trmino 'diseo', como si-
nnimo de control, impuso sobre modelos posteriores.
Adems, el temor a ver alterado en lo esencial el espritu
o el sentido de su obra, est llevando ahora mismo a numero-
sos fotgrafos a buscar en el libro o en la galera oh-os canales,
minoritarios ciertamente, pero mucho ms respetuosos con
sus planteamientos que el que reciben de diarios y revistas.
Si las estrategias de dominio de los diseadores ha tenido,
en el terreno de lo visual, el contrapoder de la tradicin del
fotoperiodismo y del deseo de sus fotgrafos de preservar el
sentido de su obra (recordemos el caso paradigmtico de la
creacin de la agencia Magnum con la finalidad de hacer cumplir
los derechos de autoria), algo muy diferente acune con otro
tipo de imgenes emergentes en la prensa contempornea,
como es el caso de la fotoilustracin, cuyo desan-ollo vertigi-
noso se est dando en un momento de crisis de la edicin gr-
fica y que veremos ms adelante.
Es cierto que ninguna frmula creativa debe ser censu-
rada y que son las circunstancias y las personas concretas las
que hacen que funcionen los esquemas. Podemos introducir
as, y me refiero tambin al captulo sobre edicin grfica, el
concepto de autora compartida: en efecto, en muchas oca-
siones, la conceptualizacin de una imagen puede partir de
una persona diferente de aqulla que la realiza; por otra parte
la seleccin, ubicacin y dimensionado de imgenes puede
ser mejor concebida por un editor grfico que por el propio
autor. En una concepcin pragmtica, pero al mismo tiempo
regida por esquemas claros, se facilitan las decisiones: cada
estamento profesional conoce sus lmites de intervencin sin
abandonar la idea de compartir el resultado final. La imagen
necesita sus abogados, es decir, editores grficos, cuya fun-
cin es diferente de la de disear la publicacin. De lo con-
trario supeditaramos conceptualmente un contenido a su
forma de tratarlo.
7 Personajes famosos y moda: modelos
de identidad a la carta
"Lo que busca el hombre supelior se halla en l mismo, lo que busca el
hombre vulgar se encuentra en los dems".
Confucio, Analectas libro .xV-XX.
Tras lo dicho en captulos precedentes parecer que ste va a
consistir en una diatriba contra el people, etiqueta que define
la presencia de personajes famosos en la prensa como conte-
nido dominante, y contra la moda, como representacin de
los patrones de belleza y elegancia establecidos. Pues bien,
no. En primer lugar me niego a condenar tipo alguno de ima-
gen de la prensa. En segundo lugar tampoco considero que su
presencia sea la causa de la crisis del fotoperiodismo de cali-
dad, sino solamente uno de los principales elementos de es-
pectacularidad y entretenimiento mediante el cual el mrke-
ting meditico desplaza a la funcin testimonial de la imagen.
Estas dos aplicaciones de la fotografa han dado a la prensa
grfica algunos de sus mayores logros estticos y han abierto,
antes que en otros mbitos, la posibilidad de colaboracin
con creadores ajenos al entramado profesional.
Los aos treinta, cuarenta y cincuenta \ieron crecer a al-
gunos de los mejores fotgrafos expelimentale , en las pgi-
nas de la llamada prensa glamourosa, de la mano de algunos
de los mejores directores de arte y editores grficos de la his-
toria de la comunicacin grfica: Blumenfeld. Matter, Brodo-
vitch... Se generaron as productos Yisuales que, en ocasio-
nes, resistiran mucho mejor que las revistas de reportaje el
acoso de la televisin por la captacin de la audiencia. Esta
resistencia nos ayuda a comprender en parte 10 que est ocu-
rriendo actualmente en la prensa. El people -es decir. la pre-
118
Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 119
~ ~ : ,3;/
(;O,Lt;('t f'-"1II0.\S
~ .' .. ' .. '........... ' .....
~ La prensa glamourosa tambin se ha mantenido en primera linea en el
uso de la fotografia como ilustracin y en la incorporacin de los logros
vanguardistas. Dos ejemplos: portada de Blumenfeld, para Vogue, y de
Brodovich, para Harper's Bazaar.
sencia de personajes famosos retratados casi sin justificacin
como parte de los contenidos editoriales de la prensa-, y la
moda -tericamente una fotografa de servicios, subsidiaria
de las prendas de ropa que lucen los modelos-, son conteni-
dos cada vez ms presentes en la prensa, pues hacen coinci-
dir las estrategias del mrketing periodstico con la generosa
aceptacin por parte de gran nmero de lectores.
Con estos elementos sobre la mesa sera superficial des-
calificar unos tipos de contenidos que, evidentemente, "tam-
bin" se basan en el inters que suscitan. Qu valores ofre-
cen las fotos de famosos en todos sus registros, desde la foto
posada con la participacin activa del personaje hasta la ima-
gen de intimidad robada por los paparazzi? Con toda seguri-
dad en la escala de subgneros del people se est dando un
cambio de motivacin que va desde el puro morbo por pene-
trar en secretos ajenos, hasta la modelizacin de la persona-
lidad de los lectores.
Mitomana y modelizacin
El xito del people descansa sin duda en las referencias que
ofrece para construir una identidad propia a travs de rasgos
externos (ropa, complementos, gestos ... ) y rasgos internos
(opiniones, actitudes, decisiones ... ). La crisis de la educacin
tradicional, basada en la autoridad de los padres, facilita que
las referencias pedaggicas se diluyan y que la comunicacin
de masas tenga una importancia cada vez ms palpable en la
conformacin de los valores de los individuos. Por otra parte,
la conexin estrecha de los medios de informacin con la co-
municacin persuasiva facilita que el individuo sea conside-
rado ms como productor-consumidor que como ciudadano.
Basta echar un vistazo superficial a la programacin de las
cadenas de televisin para ver cmo se est preparando a los
nios para el mercado y no para una vida libre, solidaria y
plena. La mayor parte del proceso corresponde a los conte-
nidos de ficcin, canalizados a travs del cine y de la televi-
sin, pero, a la prensa, le queda el reducto de la precisin que
le otorgan sus formas ms extensas de comunicar y los res-
tos de credibilidad implcita que todava ostenta. Y, en el m-
bito de la prensa, tanto los personajes famosos como la foto-
grafa de moda constituyen modelos de autoidentificacin:
sa es la clave del people y de la moda. Si no, quin puede
creer que la presencia de un nmero tan elevado de revistas
de moda en los quioscos responde slo al gusto por la ropa?
El plus fundamental que estas revistas ofrecen al usuario es
la posibilidad de ir asumiendo elementos que otorguen la
idea de una identidad ms "actualizada" que la que ofrecen
las vas tradicionales. Otra conexin fundamental del people
es la que establece con las estrategias de espectacularizacin
de la prensa; que los personajes de ms frecuente aparicin
sean actores, msicos y deportistas informa claramente de
esta tendencia: los principales personajes del espectculo
meditico son los profesionales del espectculo, debida-
mente acondicionados. Pero la dimensin espectacular tam-
120
Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 121
bin se va desanollando en otras reas: poltica, arte, reli-
gin, profesiones diversas ... , van generando personajes de re-
ferencia que se incorporan a la feria de las vanidades. Gran
parte de las publicaciones dedicadas en teora a la cobertura
de la informacin sobre el espectculo, no son de hecho sino
extensiones del mismo: msica y tendencias, entre otros, son
contenidos que dan lugar a publicaciones especializadas en
las que lo de menos es el rigor en la valoracin crtica, y lo de
ms la creacin y explotacin de mito . Se produce as un
parecido de fondo enorme entre publicaciones que ostentan
modelos fsicos tan diferentes como Hola! y El Pas de las
Tentaciones; y este parecido llega incluso a la pren a de es-
cndalo que se nutre de la foto de los denostados paparaz-i.
Los contenidos tipo people se convierten en la razn de ser de un
gran nmero de cabeceras de prensa que explotan con eficacia las pulsio-
nes mitomanacas que propicia este modelo.
Los paparazzi
Este tipo de profesionales y la subcultura periodistica que
han generado merecen una mencin especial: condenados
por los famosos, que no obtienen beneficio de sus fotos, re-
presentan la parte descontrolada del gran negocio de las ex-
122 Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 123
ELPAIS .,..
En el mbito de la prensa, tanto los personajes famosos como la foto-
grafa de moda constituyen una visin glamourosa de la vida y se erigen
como patrn a imitar. Se produce un parecido de fondo enorme entre
publicaciones que ostentan modelos fsicos tan diferentes como Hola! y
El Pas de las Tentaciones.
elusivas y de la fotografa posada. La condena al paparazzi se
ha transferido con xito a nivel popular, de modo que en la
actualidad estos fotgrafos constituyen una de las profesiones
ms odiadas por el imaginario colectivo. Este odio afecta de
forma efectiva a la percepcin que se tiene de la fotografa
de investigacin periodstica a partir de la confusin intere-
sada de ambos registros. Ya he comentado como causa de cri-
sis del fotoperiodismo las dificultades prcticas y legales que
obstaculizan la libertad para obtener pruebas visuales. Si un
alto cargo de un ministerio es fotografiado recibiendo un ma-
letn de un empleado de una gran empresa de construccin
(es slo un ejemplo improbable) siempre podr calificar a
quien ha obtenido las pruebas de "paparazzi basura" y des-
plazar as parte del escndalo a un colectivo estigmatizado.
El paradigma de maldad de los paparazz como chivos expia arios lo
constituy la muerte de Diana de Gales.
124
Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 125
La condena a la foto obtenida secretamente es muy til para
limitar la investigacin periodstica, aunque desde luego, eso
no quiere decir que los fotgrafos de la prensa rosa cumplan
funcin social alguna, ni que no deba ser legalmente preser-
vado el derecho a la intimidad.
El paradigma de maldad de los paparazzi lo constituy
la muerte de Diana de Gales. Aunque los jueces han excul-
pado a los fotgrafos que seguan el coche en que viajaba,
para el imaginario colectivo han quedado casi como unos
asesinos. Como tantas otras hipocresas contemporneas los
lectores de las hazaas de la princesa que esperaban sema-
nalmente el parte detallado de sus andanzas, se lanzaron
contra aqullos a quienes implcitamente estaban encargan-
do su seguimiento: alguien tena que ser el culpable del fin
de su diversin.
La vida de las princesas es una de las prioridades tradi-
cionales de la prensa rosa y la de Diana alcanz una catego-
ra especial que haba permitido a la prensa "seria" obtener
participacin en el botn informativo, incluso desde el nece-
sario anlisis sociolgico que ha merecido la exaltacin po-
pular del personaje. La conmemoracin del aniversario de su
muerte sigui siendo un foco de atraccin, a partir de mode-
los de tratamiento periodstico tan elaborados como los que
se muestran, y sin que ninguno de los grandes suplementos
de prensa de Gran Bretaa, y casi del resto del mundo, se
atrevieran a dejar el evento de lado.
Otra cuestin relativa al fenmeno "Paparazzi" es su rela-
cin con el resto de fotoperiodistas. Hay que decir que inter-
namente los paparazzi se categorizan en una escala jerrquica
en la que la base la constituyen aquellos que efectan guar-
dias y seguimientos convencionales, y la cspide aquellos
que obtienen informacin por escuchas, sobornos, etctera;
stos cuentan con sofisticados recursos tcnicos y econmi-
cos que seran dignos de mejor causa. Los paparazzi cuali-
ficados se sienten generalmente orgullosos de su pericia y
sorprendentemente ellos mismos se sitan en un estrato
superior al de sus compaeros de la prensa. La valoracin
que el mercado periodstico da a una exclusiva sobre Claudia
Schiffer desnuda frente a un reportaje indito sobre Cheche-
nia, donde el fotgrafo ha expuesto su vida, les induce indu-
dablemente a sentirse unos privilegiados.
Antecedentes del people y de la moda
Desde un punto de vista formal tanto el people como la moda
provienen de la tradicin del retrato fotogrfico. El retrato es
el primer uso masivo que se da a la fotografia, su primera
aplicacin profesional desanollada ya a mediados del siglo
XIX. La concepcin ms pura del retrato, ya descrita por
Walter Benjamin cuando se refera a los primeros maestros,
supone una relacin humana de alta intensidad entre el
fotgrafo y el fotografiado. En la historia de la fotografa esa
intensidad la mantienen hasta el momento presente numero-
sos autores, pero a pesar de la colaboracin de muchos de
ellos con la prensa, persiste, como en el documentalismo, una
reticencia que en este caso es vencida por lo general por las
enormes cantidades de dinero que este tipo de fotgrafos
pueden llegar a cobrar cuando retratan a personajes famosos.
ada parecido acune en la fotog-afia que documenta fen-
menos colectivos, lo que constituye la prueba ms clara de
qu se premia y qu se castiga en la prensa contempornea.
En el caso especfico del people hay que constatar la fas-
cinacin que desde los orgenes del retrato fotogrfico -segu-
ramente desde antes- ha provocado la imagen de los perso-
najes destacados de cada poca, alimentando lo que Roman
Gubern llama la pulsin mitomanaca que alTastra esas exa-
cerbadas expectativas populares, que son adems un g-an ne-
gocio: se consumen, previo pago, referencias estticas, modos
de comportamiento, en definitiva, modelos con lo que iden-
tificarse y a los que imitar. Y, adems de ser un negocio, esas
referencias modelizan a quien las consume retroalimentando
as el mercado.
En el caso de la moda, este patronazgo tendente a gene-
rar imitacin es consustancial a su funcin implcita: mostrar
posibilidades de autorrepresentacin. Pero cada "ez ms los
sofisticados estilos de la fotografa de moda determinan tam-
bin comportamientos: pose, escenificaciones... , pero sobre
todo histOlias, autnticos guiones que se com'ierten en pode-
rosos referentes sociales que, al pertenecer a lo contenidos
126 Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 127
editoriales de una publicacin, no son percibidos como per-
suasivos o manipuladores. Esta sera una de las explicaciones
para comprender el inters y el xito de la publicidad en mez-
clarse con este nada inocente tipo de contenido. La confusin
resultante rara vez es sometida a crtica puesto que, a pesar
de su enorme repercusin social, estos contenidos se sitan
hbilmente como inocuos e invisibles para los analistas.
People y moda tienen as gran nmero de rasgos en co-
mn: en numerosas ocasiones son los mismos autores los que
practican ambas especialidades, pues desde un punto de vista
profesional los requisitos son muy similares. De igual ma-
nera, people y moda responden explcitamente a una funcin
periodstica de entretenimiento, en teora descargada de cual-
quier trascendencia y asimilable al epgrafe periodstico an-
glosajn entertainm.ent, que define bsicamente la perplejidad
de los profesionales al intentar etiquetar sus propios produc-
tos; hay otros trminos que expresan esa perplejidad, por
ejemplo features, que hace referencia a los contenidos que re-
flejan aspectos curiosos, chistosos o inslitos de la vida coti-
diana.
Clasificacin
Hay por tanto una coincidencia fundamental entre people y
moda como contenidos que modelizan desde la idealizacin.
Sin embargo, atendiendo a su clasificacin en el esquema de
los tipos de fotografa de prensa propuesto en el captulo 2, la
moda se situara en sentido estricto en el apartado fotoilus-
tracin, puesto que en su sentido original ilustra una des-
cripcin de determinados tipos de ropa. Sera equivalente, de
alguna manera, al tratado naturalista del renacimiento en el
que el dibujo botnico facilita el camino de la ciencia aho-
rrando complejas descripciones; o equivalente tambin de la
querencia de Napolen por los esquemas tcticos dibujados,
frente a las engorrosas explicaciones de sus generales. La fun-
cin de la fotografa de moda, tericamente, es ilustrar moda.
El modelo people, por el contrario, proviene de la vincu-
lacin del retrato a los valores de noticiabilidad de los per-
sonajes abordados. Si bien la aplicacin del people se hace
comnmente desde estrategias de puro entretenimiento y de
"enganche" modelizador, o de refuerzo de la personalidad, la
prensa que publica este tipo de fotos todava busca una justi-
ficacin en la actualidad, en los valores de noticia: el estreno
de una nueva pelcula, un cambio en la vida familiar del per-
sonaje... , son motivos buscados y esgrimidos para utilizar
imgenes que a veces son anteriores al evento. El people debe
ser as clasificado, con toda la prudencia, como fotoperio-
dismo, porque mantiene, aunque slo sea formalmente, nive-
les de implicacin con la informacin y, porque en definitiva,
y aunque no haya otras excusas, el personaje exhibido se con-
vierte, por decisin meditica, en noticia.
Estas clasificaciones se nutren evidentemente de esas zo-
nas intersticiales que tienen a veces implicaciones tan varia-
das que provocan la tentacin de dejar las cosas como estn,
manteniendo estas categoras como autnomas en esa geo-
grafa sin mapa que tiende a fundir todas las imgenes me-
diticas en una masa indiferenciada. La propuesta es, por
tanto, ms una llamada a la reflexin continua sobre los dife-
rentes tipos de imagen de prensa y sus implicaciones, que un
empeo intil en tenerlas siempre totalmente controladas.
Al margen de su adscripcin genrica, el people y la moda
forman parte del tipo de imgenes que determinan el pano-
rama icnico de la prensa contempornea Gunto a otro tipo
de imgenes que vamos a ver en el captulo siguiente) y produ-
cen magnficos resultados estticos que ensanchan los lmites
de la expresividad visual. La nica -y fundamental- reseI\la
que cabe expresar es su preeminencia obsesiva.
8 La fotoilustracin entre el periodismo
de servicios y el espectculo
"La marquesa de Sorcy de Thlusson, pintada en 1790 por David, me ob-
serva. Quin hubiera podido predecir en su poca la soledad en la que
vive hoy la gente? Una soledad confirmada da a da por las redes de im-
genes del mundo incorpreas y falsas".
John Berger, Algunos pasos hacia ma pequea leona de lo visible.
Existe un tipo de imagen en la prensa que a pesar de estar ex-
perimentando un enorme crecimiento de uso se mantiene, en
la prctica, indefinido. Me refiero a la ilustracin fotogrfica,
al uso de la fotografa con fines ilustrativos o, para utilizar la
frmula abreviada, a la fotoilustracin. Este trmino encielTa
el significado global de las dos partes que lo componen: un
determinado procedimiento tcnico-expresivo, la fotografa,
que ejerce las funciones estrictas de la ilustracin, segn la
definicin clsica de este trmino. La ilustracin se entiende
as como imagen que auxilia la comprensin de un texto, re-
ferido a contenidos conceptuales o especficos, y que siempre
le precede. La ilustracin se concibe pues con posterioridad
a los contenidos que presenta y est asociada a un carcter
bsicamente divulgativo, didctico, o explicativo, aunque,
tambin en ocasiones, pueda adquirir un carcter sugerente,
potico, simblico o espectacularizante. La fotoilustracin.
como tlTnino que define por tanto los usos ilustrativos de la
fotografa, es uno de los contenidos visuales ms reCUlTentes
en la prensa actual, de forma muy especial cuando viene vin-
culada al periodismo de servicios y cuando se utiliza en es-
trecha relacin con el desalTollo de los suplementos, como
caracterstica fundamental de la evolucin de los modelos f-
sicos de la prensa.
Pues bien, a pesar de lo dicho hasta ahora, son muv es-
casos los estudios sobre la fotoilustracin y los textos teri-
130 Pepe Baeza
La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y...
131
cos que abordan la imagen de la prensa tienden a considerar
nicamente la existencia del fotoperiodismo. Cuando en es-
tos estudios se citan otras imgenes, invariablemente se
hace referencia a la desvirtuacin de la imagen testimonial
por la incorporacin de procedimientos de sntesis. La ma-
nipulacin digital, qu duda cabe, es una cuestin funda-
mental que los sucesivos cdigos ticos profesionales estn
definiendo -con excesiva lentitud- segn las aplicaciones o,
si se quiere, segn las normas comunicativas en que se ins-
cribe cada imagen; pero hay que dejar bien claro que ni todo
el fotoperiodismo est tcnicamente manipulado, ni una
imagen manipulada es automticamente una imagen foto-
ilustrativa: lo que define a una fotoilustracin es la finalidad
de ilustrar, yeso no tiene nada que ver con las tcnicas o las
modalidades expresivas que se han empleado en su produc-
cin. De hecho, el uso mayoritario de fotoilustraciones co-
rresponde a la fotografa directa.
Casi siempre se habla de fotoilustracin para definir a las
imgenes que desplazan la funcin referencial clsica del fo-
toperiodismo, y casi nunca desde sus propios principios. Es
cierto que gran parte de los usos de la fotoilustracin se estn
desarrollando como soporte de las estrategias de espectacu-
larizacin de los contenidos de la prensa, pero -como en el
caso del people y de la moda-, tambin hay que considerar
la posibilidad que ofrecen estas imgenes de calidad, rigor y
experimentacin que favorezca el avance del pensamiento
visual en la prensa, bsicamente contando con la incorpo-
racin, como fotoilustradores, de creadores normalmente
alejados de los canales mediticos. Creadores que, como ya se
ha dicho, deben ser reclutados desde la funcin periodstica
de la edicin grfica.
Podemos ir viendo ya la conexin estratgica que, a pesar
de sus diferencias esenciales como mbitos visuales, unen a
la fotoilustracin con el people fundamentalmente y tambin
con la moda que, como ya se ha visto, podra ser considerada
-si no gozara de una tradicin propia tan fuerte- como una
variante de la fotoilustracin.
Tanto el people como la fotoilustracin son contenidos
visuales que, en general, se estn aplicando atendiendo a la
condicin aislada del individuo, a sus centros de inters par-
ticular, a todo aquello que le incita a competir antes que a
colaborar: el predominio asfixiante de esta tendencia en la
prensa contempornea acenta su carcter desmovilizador.
El people ya lo contemplamos en el captulo anterior como
forma de modelizarse a travs de la fascinacin mitoma-
naca, y la fotoilustracin? Pues bien, la fotoilustracin se
desarrolla porque es la imagen esencial de ese gran campo
de contenidos periodsticos que se agrupa bajo la etiqueta
"servicios". La eclosin de la fotoilustracin en la prensa es,
en definitiva, la expresin visual de la importancia del pe-
riodismo de servicios, entendido como aquel que responde
-o incita- a los requerimientos cotidianos, prcticos, del
lector. Como al mismo tiempo existe una relacin estrecha
entre la ampliacin de los contenidos de servicios en la
prensa y la evolucin de los modelos fsicos de la misma en
pos de la suplementizacin Ydel arrevistamiento, es fcil es-
tablecer tambin las causas de la relacin habitual de la
fotoilustracin con los suplementos periodsticos. Se con-
forma as el eje servicios-suplementos-fotoilustracin como
una de las referencias fundamentales para abordar el anli-
sis de la prensa contempornea: el trinomio se inicia en la
potenciacin -como decisin empresarial de bsqueda de
modelos postelevisivos-, del periodismo de servicios que
busca al lector en sus necesidades personales cotidianas
-consejos de autoayuda, hogar, salud, belleza, viajes ... -; la
evolucin de estos contenidos, propios de sociedades opu-
lentas, hace precisos cambios en los modelos fsicos de la
prensa, la evolucin de los suplementos, as como un tipo
de imagen que d respuesta visual a sus planteamientos: la
fotoilustracin.
El uso de la fotoilustracin se ve favorecido por el de-
sarrollo de las tecnologas digitales y la posibilidad que stas
ofrecen de construir fascinantes imgenes de apariencia real.
Se produce as un importante incremento de la fotoilustra-
cin en los 'contenidos informativos tradicionales, como una
frmula contempornea de hacerlos llamativos, que llega a
trastocar los principios deontolgicos del fotoperiodismo: la
mayor parte de las revistas de informacin general que hace
132
Pepe Baeza
La fotoilustracirz erztre el periodismo de servicios y... 133
slo unos aos utilizaban imgenes de realidad en sus porta-
das estn desplazando stas a favor de las imgenes fotoilus-
tradas, mucho ms vistosas.
Lo .una vez ms, no es el desarrollo de un tipo
u otro de Imagen, smo el desequilibrio formidable entre lo co-
lectivo y lo particular, entre el rigor y el espectculo. Puede
ser cierta la percepcin de que la fotoilustracin es en oca-
siones usurpadora de unos espacios que -por voluntad de las
:m.presas-, ha dejado vacantes el fotoperiodismo; pero este
no debe plantear su supervivencia contra la emergen-
CIa de nuevas formas de comunicar, sino sobre la defensa
de su propio valor. La fotoilustracin, en sus buenos regis-
tros, en su adaptacin a tipos de contenido que la requieren,
aporta una posibilidad vastsima de desarrollo de la calidad
visual de la prensa, calidad interpretable tanto desde la acce-
sibilidad a los contenidos como desde el placer esttico y la
renovacin de criterios, y la nica limitacin debe consti-
tuirla el no intentar extender sus dominios all donde debe
prevalecer el uso testimonial y veraz que es patrimonio del fo-
toperiodismo.
Veamos entonces cules son las principales aplicaciones
que se estn dando a la fotoilustracin en la prensa, para in-
tentar establecer as sus usos tpicos.
Usos tpicos de la fotoilustracin en la prensa
El primero corresponde sin duda a la mencionada fotoilus-
tracin de. espectacular realizada normalmente por
fotomontaJe dIgItal, decantada hacia el mrketing y que
ocupa gran parte de portadas y pginas interiores de revistas
y suplementos, y muy especialmente visible en los rzewS-111.a-
gazirzes, o revistas de informacin general, desde hace unos
Se constatar que, en muchas ocasiones, la imagen
VIrtual canalizada en el registro fotoilustrativo est ocupn-
dose de fenmenos tangibles, de hechos, de cosas, de sucesos
que podran ser representados segn los cdigos
clasIcos de testimonialidad que ha repre-
hIstoncamente el fotoperiodismo y que, como ya he
dicho, se est viendo desplazado en parte de sus funciones de
interpretacin de la realidad.
El segundo uso tpico parece el ms frecuente estadsti-
camente, el ms establecido en la tradicin periodstica, pero
al mismo tiempo el ms "invisible". Es el tipo de fotografa-fi-
cha que representa la ilustracin ms clsica: muestra el
aspecto fsico de aquello de lo que se est hablando (lugares
recomendados, platos de cocina, productos de belleza... ).
Se trata de un tipo de imagen que responde claramente a esa
relacin entre el desarrollo de los servicios en la prensa y el
desarrollo de la fotoilustracin como frmula visual corres-
pondiente.
El tercer uso tpico detectado comparte la espectaculari-
zacin como estrategia pero aplicada a aquellos contenidos
de prensa que explotan miedos, angustias e inseguridades co-
lectivas bajo la apariencia de divulgacin y servicio; este mo-
delo de publicacin en Espaa est representado por revistas
como CNR, Xarzad o Quo, cabeceras basadas en un uso
abrumador de la fotoilustracin virtual de enorme impacto
visual y discutible calidad esttica.
El cuarto uso tpico, con seguridad minoritario, corres-
ponde a la fotoilustracin de autor, singular por responder a
un encargo concreto y basarse en la imaginacin para con-
ceptualizar imgenes y realizarlas con tcnicas v estilos pro-
pios de sus autores. La defensa de este uso tpico constituye
una de las bases emocionales sobre las que se fundamenta
este captulo. La fotoilustracin a la que me refiero implica
poner en juego la subjetividad en todo el proceso y por tanto
la necesidad de centrar y adecuar el anlisis a cada caso con-
creto. No facilita una decodificacin rpida ni sencilla y, sin
embargo, a diferencia de la imagen estereotipada (agotada
en s misma), la permite. Es, hablando en trminos llanos,
una fotoilustracin de calidad, con una planificacin cons-
ciente de sus niveles de forma y contenido, con unas pro-
yecciones estilsticas claras que idealmente han de servir a
su autor para superar sus propios planteamientos; es una fo-
toilustracin que alaba y busca la diferencia y que implica
en este proyecto de oposicin a la uniformizacin interesada
del gusto, tanto a los autores ya los intermediarios mediti-
cos corno a los lectores.
134
Pepe Baeza
La {otoilustracil1 entre el periodismo de servicios y... 135
All donde la imagen de un reportero debiera haber ampliado nuestro
conocimiento, nuestro anlisis y nuestra reaccin, encontramos frecuente-
mente fotoilustraciones que, con toda su fascinacin plstica, usurpan el
derecho del lector a acceder a aspectos de la realidad a travs de la refe-
rencialidad que debe representar el fotoperiodismo.
136 Pepe Baeza La fotoilustracin entre el periodismo de servicios J... 137
LOS RCUTOS DE NIZAlII' (:(1'" iP1STACttOS Y SET4S

Que medkinas dejar de pagar el seguro
{rrnl comprar bien de segunda mano
Cules son los alimentos ms e<olgklH
los mejores rochesjaponesesyCOFEiJOOS
Trucos paraevitar que te frian los bancos
elfuturo
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DE LA BUENA VIDA
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sta es la fotoilustracin ms "invisible", aunque la ms frecuente esta-
dsticamente. Se trata de la imagen-ficha que representa la ilustracin ms
clsica y que simplemente quiere mostrar, con mayor o menor carga con-
notativa, las apariencias fsicas del tema tratado.
.... Morbo espectacular, impactante y vaco. Una lnea de publicaciones
explota esta fotoilustracin de psima calidad y nula posibilidad de inter-
pretacin, aplicada al puro reclamo comercial sobre la base de explotar
miedos y angustias bajo la apariencia de divulgacin y servicio.
138
Pepe Baeza La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y... 139
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... La fotoilustracin de autor es singular en funcin de un encargo
concreto y de la imaginacin para conceptuar en imgenes aquello de lo
que se est tratando.
140 Pepe Baeza
La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y... 141
Enfermos por el ansia de datos
L
LIBROS
Existe la
contaminacin
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Temperamento a la carta
142 Pepe Baeza
La fotoilustracil1 entre el periodismo de servicios y... 143
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DEBATES
La etiqueta
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Fotoilustracin aplicada al periodismo de opinin, y que est sustitu-
yendo la ilustracin convencional por la fotogrfica.
123
.............................
......u u. ...... _ ..... 00_
.... u a C.a._
Fotoilustradn y periodismo de opinin
Es apreciable el incremento de la fotoilustracin de autor en
el periodismo de opinin, sustituyendo, parcialmente, al di-
bujo como procedimiento clsico en este tipo de contenidos.
La causa puede ser el aumento del prestigio de la fotografa
en los circuitos del arte contemporneo que conlleva su ido-
neidad para convertirse en equivalente visual del mundo de
las ideas y del pensamiento que representan, en el plano lite-
rario, los gneros de opinin.
Se detectan, en este punto, las estrategia de asimilacin
que de la fotoilustracin de autor estn haciendo los provee-
dores masivos de imgenes, que incluyen en su catlogos
"falsas" imgenes vanguardistas que se inspiran en la facili-
dad con que en la actualidad se genera un estereotipo, y que
imitan la excelencia de la creacin subjeti\'a, sin po eerla.
Numerosos catlogos de los grandes bancos de imagen e tn
abriendo lneas particulares para recoger pretendida imge-
nes de "ltima generacin"; normalmente el resultado de este
144
Pepe Baeza
La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y... 145
asalto a la Business class visual se limita a la imitacin algo
tarda de los estilos que detectan como prestigiosos.
Fast-food visual
La repetida mencin a los bancos de imagen obliga a analizar
esta fuente frecuente de fotoilustraciones con mayor deteni-
miento ya que la imagen banal y estereotipada, que suelen
servir estas macro-agencias, contribuye al descrdito de la fo-
toilustracin como imagen meditica. Efectivamente lo que
estas empresas suministran son imgenes enlatadas, produ-
cidas con criterios de venta mxima, hipercodificadas y este-
reotipadas y que, una vez publicadas, ocupan el espacio fsico
e intelectual que debera corresponder a otras imgene re-
sueltas de forma ms creativa.
Michel Guerrin, uno de los escasos crticos que ha to-
mado conciencia de la importancia de la fotoilustracin en la
prensa, sealaba en septiembre de 1997, desde las pginas de
Le Monde, el poder tentacular de los grandes grupos que do-
minaban el mercado de las imgenes de archivo en aquel mo-
mento: Getty, Visual, Image Bank, Corbis ... Estas empresa
constituan ya en esas fechas enormes complejos tecnolgi-
cos y comerciales capaces de suministrar rpidamente cual-
quier tipo de contenido desde sus gigantescos archi,'o . Desde
entonces la tendencia se ha radicalizado. De hecho son Getty
y Corbis los dos grupos que, a mediados de 2000, dominaban
el mercado mundial de la imagen de archivo tras absorber a
algunos de sus antiguos competidores. En medio de un pa-
norama que cambia da a da, se extienden sus ambiciones al
territorio de la informacin y de las colecciones privadas. Se
est produciendo la compra de pequeas y medianas agen-
cias que formaban parte de la historia del fotoperiodi mo
desde el final de la TI Guerra Mundial; Sygma, la mayor agen-
cia de fotografa de reportaje por cifras de facturacin del
mundo, es desde 1999 propiedad de Corbis, e decir, de Bill
Gates, vivamente interesado, tambin, en el control de la
agencia Magnum, smbolo del fotoperiodismo independiente
y de calidad. Al mismo tiempo, uno de los grandes bancos de
imgenes, Image Bank, propiedad de Kodak, fue adquirido
ese mismo ao por el grupo Getty. En medio de este pano-
J


'oo, Best'f Masterfile
El

' .,
- -
Los bancos de imagen son agencias fotogrficas especializadas en
ofrecer, sobre catlogo, todo tipo de imgenes enlatadas, producidas con
criterios de venta mxima y, por tanto, habitualmente hipercodificadas y
estereotipadas.
146 Pepe Baeza
La fotoilustracil1 entre el periodismo de servicios y...
147
rama, el grupo francs Hachette se suma a la guerra de los
grandes imperios de la imagen bajo el razonamiento de que
no pueden permitirse, como editores del ms grande grupo
de revistas del mundo, ser dependientes de los dos grandes
suministradores de imgenes estadounidenses. As, Hachette,
que ya haba incorporado en 1999 la histrica agencia
Gamma a su grupo, complet en enero de 2001 la compra de
otra gran referencia del fotoperiodismo mundial: la agencia
Rapho. Mientras, el grupo Sud Communication se hizo asi-
mismo con el control de la ltima gran agencia independiente
francesa: Sipa, evitando en este caso que se completara la ne-
gociacin que esta agencia haba iniciado con el grupo brit-
nico Reuters. Es lgico por tanto que Guerrin se haga eco del
"ilustrativo" aforismo de Robert Pledge, director de la agen-
cia Contact, cuando seala que "la informacin ya no est cu-
bierta, est ilustrada".
Sin embargo, hay algunos signos de esperanza frente
a los proyectos de dominio de estos grandes grupos. En pri-
mer lugar est la referencia histrica que nos ofrecen los
antecedentes de la fotoilustracin, desde los fotomontajes
polticos de Heartfield o Renau, seguida de la influencia
general del arte moderno y contemporneo y de los mejores
logros de la esttica publicitaria. Veremos todo ello al final
del captulo.
En segundo lugar el estilo estereotipado que necesaria-
mente han de poner en pie estas macro-agencias choca ya
desde hace tiempo con los criterios de los escasos editores gr-
ficos que hay en la prensa, y tambin con los gustos de los di-
rectores artsticos de las agencias publicitarias, otros grandes
clientes de estas empresas. En este caso, se est volviendo a
considerar la frescura de las localizaciones reales frente a los
fondos virtuales comprados a las agencias de stock, aunque se
incrementen los costes de produccin; y es que en publicidad,
tal y como se debera considerar tambin en la prensa, no hay
nada ms caro que lo que no funciona. Cualquier jefe de foto-
grafa o editor grfico sabe la enorme cantidad de vas que
existen para obtener imgenes prcticamente gratis: free-lan-
ces en fase de elaboracin de su book, gabinetes de prensa,
captacin de imgenes en Internet a bajo o nulo precio, CD's
cargados de imgenes libres de derechos, entre otros, pero
ningn editor grfico medianamente bueno desea utilizar una
imagen que no se ajuste a sus criterios, de igual manera que
no utilizaramos una prenda que no nos guste slo por haberla
encontrado tirada. As, el futuro de las imgenes prefabricadas
de los bancos de imagen debelia encontrarse en una estabilidad,
no ms expansiva, basada en un uso adecuado a determina-
dos fines en prensa y publicidad, as como en el tradicional
mercado editorial; es el caso de enciclopedias, libros de texto,
catlogos, comunicacin de empresa y muchos ms.
Resumiendo, el apocalipsis no tendr la forma de gran-
des imperios visuales que impondrn sus mercancas "ba-
nalizadas y aseptizadas" si los diarios y revistas cumplen su
inexcusable cometido de otorgar valor comunicativo a la
imagen. Un editor grfico adecuado, con la capacidad de de-
cisin necesaria otorgada por su publicacin y auxiliado con
los medios humanos y materiales correspondientes al tamao
v exigencias de su medio, es suficiente para detener esa ava-
lancha de imgenes y buscar la alternativa en otras vas ms
directas, vinculadas al proyecto y al esplitu de su publica-
cin. Si esto no se cumple, significar que efectivamente los
grandes diarios y revistas apuestan implcita o explcitamente
por la banalizacin y por la pobreza visual, torpe y especta-
cularizante: se habr roto definitivamente la tradicin de ca-
lidad generada en los primeros decenios de la prensa grfica
y t ~ los buitres se lanzarn sobre el cadver.
Las referencias de la fotoilustracin
Una forma de situar con precisin a la fotografa ilu trati\'a
en el mapa iconogrfico actual y de dotarla de una tradicin
que nos ofrezca referencias para defenderla de u banaliza-
cin absoluta, es seguir la pista de su dbitos conceptuales y
expresivos tomando como referencias ms prximas aqullas
que proporciona la historia de la fotografa.
Cabe destacar la dependencia de la fotoilustracin de dos
grandes reas que corresponden a usos histricamente rele-
vantes de la fotografa. La primera es el rea. vastsima, de la
fotografa en el arte; de la fotografa entendida como expre-
sin personal pura desvinculada de encargos profesionales.
148 Pepe Baeza La fotoilustracin entre el periodis111O de servicios y...
149
La segunda rea es la de la fotografa realizada con fines pu-
ramente persuasivos, producida en funcin de objetivos es-
pecficos y que englobara desde el fotomontaje poltico hasta
la fotografa publicitaria, paradigma esta ltima del tipo de
imgenes que, por definicin, utilizan la totalidad efectiva
de los recursos ms poderosos de persuasin, al tiempo que
reducen al mnimo el nmero de significados flotantes. Se
hace pertinente en este punto sealar el componente persua-
sivo que, de acuerdo con Jordi Pericot, posee cualquier ima-
gen, pero tambin dejar establecido de qu tipo de imagen
hablamos cuando utilizamos el trmino persuasin como
elemento definitorio primordial.
Hay que sealar la dificultad de seguir la evolucin de la
fotografa persuasiva en las historias de la fotografa publica-
das hasta el momento, que privilegian el estudio y difusin de
los usos documentales y artsticos e ignoran, casi totalmente,
las aplicaciones profesionales. Esta actitud responde a la uti-
lizacin de esquemas decimonnicos lo cual debe hacer que
nos planteemos la urgencia de revisar no slo las valoracio-
nes establecidas hasta la fecha, sino incluso los propios tra-
bajos de campo y seleccin de usos significativos establecidos
por la historia de la fotografa.
No hay tendencia fotogrfica creativa consultable que no
sea susceptible de ofrecer su influjo a toda una serie de usos
diferentes y, de manera muy notable, a la fotoilustracin.
Pero las fuentes ms poderosas las situamos en la apropia-
cin -histricamente incubada, pero espontneamente apli-
cada-, que las vanguardias artsticas de los aos veinte y
treinta hacen de la fotografa como instrumento de creacin.
Se produce en este momento una indiferenciacin respecto al
valor de la naturaleza de los procedimientos de expresin
como vehculo artstico, precisamente porque empieza a
cumplirse la aseveracin de Benjamin respecto a la transfor-
macin del arte a causa de la fotografa. Durante este periodo
se establece, as mismo, una relacin muy fluida entre las
diferentes imgenes y sus usos comunicativos. Son muchas
veces los propios artistas vanguardistas quienes solventan
encargos publicitarios o quienes colaboran con sus imgenes
en la prensa, sin que ese enriquecimiento mutuo produzca la
El fotomontaje poltico, como pueden ser los trabajos de Heartfield o
Renau --<:oncebidos y difundidos por y para la prensa-, ha sido determinante
para la historia visual de los media e incluso para la cultura contempornea.
delicuescencia de los usos y finalidades de cada producto vi-
sual, que sealaba como fenmeno contemporneo al hablar de
"imagineras".
Entre las influencias concretas ms destacables resalta el
fotomontaje. Ampliamente recuperado por lo dadastas y
combinado con frecuencia con el collage y otros procedi-
mientos fotografsticos, el fotomontaje es un procedimiento
de creneracin de sentido en el que te precede, habitual-
b
mente, a la confeccin fsica del producto sual final. Este
rasgo lo sita en un nivel de proximidad con el concepto de
ilustracin. Pero, sin embargo, la finalidad de los dadastas y,
posteriormente, de los surrealistas tiene po o que ver con las
finalidades aplicativas de la fotoilustracin. Fundamental-
mente es el fotomontaje poltico -derivado en el terreno de la
expresin del dadasta, pero separado de te por su finali-
dades persuasivas-, el que ejerce una influencia m directa
150
Pepe Baeza La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y... 151
sobre los modos de construccin de sentido, e incluso sobre
las estticas que explotar la ilustracin fotogrfica. Alejado
del concepto dadasta del azar y lo fortuito y situado en un te-
rreno incierto entre el arte y la propaganda, el fotomontaje
poltico es, en sus ms creativas manifestaciones, una refe-
rencia indispensable en la formacin de cualquier creador
que quiera conocer las mejores formas de ilustrar, casi de "ac_
tivar" ideas o conceptos. No hay que olvidar; sin embargo,
que en estos aos los procesos se suceden vertiginosamente
y que, tambin es posible encontrar vestigios de los produc-
tos visuales comerciales en la obra de fotomontadores como
Renau o del mismo maestro Heartfield. Hay un elemento
comn en el uso de la fotografa en los diferentes tipos de
construccin icnica que abordan los vanguardistas, y es el
aprovechamiento de la potencia referencial del hecho foto-
grfico. As, los fotomontajes de Heartfield, a pesar de la im-
posibilidad manifiesta de llevarnos a engao respecto a la
existencia de un referente tal y como nos es mostrado, no de-
jan de impactar de forma mucho ms contundente que una
imagen similar producida como dibujo o pintura, ya que cada
uno de los elementos que los componen mantiene, aunque
sea por separado, su referencialidad. Referencialidad que pa-
rece restituirse en un todo final con posibilidad de existencia
real por la pura transferencia de las mecnicas preceptivas
que provocan las imgenes fotogrficas.
En definitiva, aunque hay una serie de procedimientos,
como el fotomontaje, pero tambin como los fotogramas, las
solarizaciones o los quimigramas, casi tan antiguos como la
misma fotografa -yen algunos casos incluso la preceden-,
slo desde este periodo histrico se asocian positivamente a
valores de creacin y por tanto slo desde entonces se pro-
duce la derivacin masiva a otros usos ms mediatizadores
como el grafismo comercial o la fotoilustracin.
Otra gran influencia que proviene del arte y que afecta a
los modos fotoilustrativos es la poesa visual. sta, con su
combinacin de elementos diferentes, conjuga los procedi-
mientos discursivos clsicos con la expresividad abierta de lo
visual y, de esa combinacin, surge una sinestesia que tam-
bin define a la funcin ilustrativa cuando es creativa y eficaz.
Heredera en gran parte de los modos de tratar los textos en
las tradiciones orientales, en el Islam e incluso en las culturas
occidentales, la poesa visual conecta con los procedimientos
creativos de las equivalencias fotogrficas preconizadas por
Stieglitz; cuando la fotografa es al mismo tiempo registro y
smbolo espontneo, cuando la mirada cultivada del creador
"reconoce" unas formas que al ser fotografiadas producirn
una imagen con poderes especficos de sugestin.
Esa creacin de relaciones poticas es susceptible de ser
explotada por la fotoilustracin y algunos de los mejores
ejemplos de esta aplicacin fotogrfica constituyen de hecho
poemas visuales, sobre todo en la plasmacin icnica de
contenidos intangibles, de nociones abstractas; se explotan
en estos casos relaciones poticas que pueden ser definidas
bajo los parmetros de los repertorios retricos y de las sim-
bologas.
La segunda gran rea de dependencia de la fotoilustra-
cin es la que la hace entroncar con la imagen de carcter
persuasivo. Esta vinculacin se establece, a pesar de la di-
ferencia de finalidades, en la adecuacin de ambas a un fin
preestablecido. La imagen publicitaria, como imagen persua-
siva ms evolucionada y difundida, cumple en la adecuacin
a su finalidad con un concepto bsico sobre el que construye
sus mensajes: la eficacia.
En la transferencia continua entre los tipos de imagen
mencionados, la eficacia es un concepto que ha traspasado
los lmites de la publicidad para abarcar otros usos de la ima-
gen fotogrfica. Si un setenta por ciento de las formas de ex-
presin publicitaria recurren a la fotografa para transmitir
informacin visual, el caudal y la potencia de su presencia
pblica afectan a la fotoilustracin. Al mismo tiempo esta in-
fluencia se extiende al mbito del arte: i la comunicacin
publicitaria surgi del campo de las artes plsticas aplicadas,
su enorme desarrollo pas posteriormente a condicionar a su
pblico a travs del choque emotivo de la imagen. Este fen-
meno, por medio del arte, vuelve a ser condicionante de otro
tipo de usos, como los mediticos fotoilustrativos.
En cualquier caso, si la publicidad ha podido mantener, a
pesar de las exigencias que sobre ella pesan, niveles de calidad
152
Pepe Baeza La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y... 153
a veces sorprendentes por su enorme creatividad, se debe a
la multiplicidad de factores que concurren en la venta de un
producto y que convierten el trmino eficacia en algo muy
difcil de determinar. Sin instrumentos con los que medir la
eficacia de la accin de los publicitarios que contratan, los
anunciantes deben fiarse en parte de las intuiciones y la ge-
nialidad de estos publicitarios, los cuales, lgicamente, desean
adems de cobrar por su trabajo, que ste sea reconocido
como creativo.
La tendencia a la expresin personal, tambin en la ima-
gen persuasiva, se ejemplifica, evidentemente con las influen-
cias recprocas masivas que se dan a partir de los aos veinte,
y an antes, con la entente cordial entre los mbitos del arte y
la publicidad que hace que numerosos artistas de finales del
XIX, como Bonnard o Toulouse-Lautrec, fueran tambin car-
telistas, con la enorme proximidad que se da entre el cartel y
la ilustracin. Esta relacin arte-publicidad llega al paro-
xismo con la relacin dialctica por antonomasia de la cul-
tura de masas con el arte que representa el pop-art, relacin
a veces mucho menos irnica o critica que complaciente, al
facilitar la identificacin de la felicidad con el consumo.
Tanto los artistas que utilizan la fotografa como los fot-
grafos publicitarios, valoran positivamente el intercambio de
normas comunicativas como enriquecedor para su desarrollo
estilstico, adems de acceder a una difusin meditica que
en los artistas est muy restringida y en los publicitarios fun-
ciona de forma mucho ms annima que en la prensa.
En el caso de los fotgrafos publicitarios que ejercen
como fotoilustradores el inters viene muy determinado por
la posibilidad de ser creativos, frente a las estrictas directri-
ces que se ven obligados a seguir en el trabajo publicitario,
donde son meros realizadores materiales de las ideas de los
directores creativos. Al mismo tiempo el deseo de reconoci-
miento de los fotgrafos publicitarios como autores no es
slo un requisito de su ego; cada vez ms, y de acuerdo con el
intercambio de mensajes y canales que se ha sealado como
caracteristico de la cultura visual contempornea, las agen-
cias publicitarias buscan a los fotgrafos ms en sus otros
trabajos que en los mritos de sus books profesionales: cada
vez ms reporteros y artistas estn realizando fotografas
para campaas publicitarias.
Desde la prensa, por otra parte, se requiere en el artista la
visin libre y prestigiosa, asociando el producto de prensa a
los mritos creativos de aqul a quien se realiza un encargo.
En los fotgrafos de publicidad cuando realizan fotoilustra-
cin se busca normalmente los equipos y la capacidad tcnica
necesaria para resolver encargos complicados desde el punto
de vista de la produccin y realizacin fotogrficas.
Otras fotoilustraciones contemporneas
Otras referencias contemporneas de la fotoilustracin en la
prensa corresponden a diferentes usos ilustrativos de la foto-
grafa en el entramado de la cultura de masas.
Un vistazo superficial a las portadas de discos y de libros
permite detectar una aplicacin masiva de la fotoilustracin;
el uso que se hace de la fotoilustracin en estos mbitos debe
servir para localizar mejor las modalidades que estn adop-
tando estas imgenes en la prensa. Desde los inicios de la
cultura de masas el nmero de libros y discos publicados es
impresionante y, sin embargo, parece estar mejor estudiada la
forma fsica de los libros antiguos que la de los contempor-
neos. No hay estudios completos, por ejemplo, sobre la ico-
nografa de las portadas de estos productos culturales ni, por
tanto, de los valores indicativos que podran aportar al estu-
dio global de la iconografa contempornea.
Situados al margen de las exigencias de la prensa como
servicio, el libro o el disco vienen ilustrados con imgenes y
tipografas, con recursos visuales a los que se debe superpo-
ner una intencin persuasiva: la prioridad la constituye la
venta del producto. Aunque debieran considerarse las "obli-
gaciones" que, como en la prensa, se derivan de ser un objeto-
producto que es, al mismo tiempo, un bien cultural y que, en
cuanto tal, disfruta en numerosos pases de un marco fiscal
especfico. La pura observacin superficial muestra que esa
persuasin desarrollada en la imagen del producto, libro o
disco, adopta nuevamente un abanico de posibilidades que
van desde las llamativas portadas de los best-sellers, similares
a los reclamos del packaging en la venta de detergentes, hasta
154

ESTEJ!EO
.AIDMHEARTMOTI-IER
F;.-,'t...F",,'J"r)
Pepe Baeza
La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y... 155
Los productos discogrficos mayoritarios apuestan por los retratos de
los intrpretes --el equivalente discogrfico del modelo people meditico-,
mientras que en los productos ms selectos y minoritarios sigue funcio-
nando la ilustracin y la fotoilustracin conjuntamente.
156
Pepe Baeza
La fotoilustracin entre el periodismo de servicios y. .. 157
HANIF KUREISHI
El buda
de los suburbios
..
':'''IAG..J:>.AI.'-A
"-........... ,--.....
Puede establecerse el predominio de la fotografa ilustrativa en el libro
de consumo mayoritario y la ilustracin convencional o la ausencia abso-
luta de ilustracin en aquellos libros con pblico y contenidos ms minori-
tarios.
productos discretsimos que buscan en su casi invisibilidad el
reclamo ms eficaz para el pblico especfico al que van des-
tinados.
En cualquier caso puede establecerse el predominio de la
fotografa ilustrativa en el libro de consumo mayoritario y
la ilustracin convencional o la ausencia absoluta de ilustra-
cin en aquellos libros con pblico y contenidos ms minori-
tarios. Tambin podra establecerse la rareza extrema del uso
de la fotografa en la ilustracin de literatura de ficcin para
nios y jvenes.
Curiosamente en las portadas de discos, CD's y cassettes
parece producirse un fenmeno totalmente diferente: la ilus-
tracin y la fotoilustracin funcionan conjuntamente en las
portadas de los productos ms selectos y minoritarios, mien-
tras que los mayoritarios recurren al retrato ms o menos
convencional de los intrpretes, crendose de esta forma un
fuerte paralelismo con el modelo people de la prensa de ma-
sas, a partir de la explotacin de los componentes mitmanos
de esta personalizacin. As pues, es observable un predomi-
nio espectacular de la cara del cantante o del grupo, igual que
en la prensa es patente ese mismo fenmeno ampliado a toda
clase de celebridades (actores, artistas, deportistas, etctera).
En la base de ambos fenmenos est la explotacin de los
sentimientos de adhesin y de identificacin que constituyen
una compensacin a muchas desestructuraciones sociales e
individuales.
Analizando portadas musicales de las ltimas tres dca-
das parece evidente un desplazamiento paulatino de la ilus-
tracin, fotogrfica o convencional, basada en asociaciones
conceptuales, hacia retratos de mejor o peor calidad, pero en
los que en cualquier caso el valor principal es el reconoci-
miento de los rasgos fsicos del intrprete aunque se d sobre
estilos mistificadores o en combinacin con elementos de
grafismo decorativo.
Corresponde al final de los aos sesenta y a los setenta un
periodo de esplendor en el uso de la fotoilustracin, con
un declive en los aos posteriores, hasta la apoteosi del mo-
delo "people-msica" como abrumador en lo nO\enta y hasta
el presente.
9 La fotografa de viajes y naturaleza.
Los aficionados
"La percepcin de lo inalcanzable que pueden propiciar las fotografas
alimenta directamente los sentimientos erticos de quienes ven en la dis-
tancia un acicate del deseo".
Susan Sontag, Sobre la fotografa.
La fotografa de viajes constituye una tradicin temtica de la
prensa que al igual que elpeople o la moda parece ostentar ca-
tegora autnoma como gnero y que, como stos, ha dado
lugar a numerosas cabeceras de prensa que tambin han re-
sistido perfectamente el paso del tiempo, aunque en niveles
de difusin inferiores.
De acuerdo con la clasificacin de tipos de fotografas
de prensa establecida en el segundo captulo, los viajes son,
en sentido estricto, fotoperiodismo, pero, cada vez de forma
ms clara, se va estableciendo una hibridacin curiosa, pues
el reportaje clsico de viajes -que atenda a una combina-
cin estrecha de aspectos antropolgicos y paisajsticos
para el recreo pero tambin para la informacin general de
los lectores-, est siendo sustituido por una concepcin
de los contenidos de viajes en la prensa como gua de uso
prctico; se est produciendo as un desplazamiento hacia
la categora de periodismo de servicios que acerca, aunque
sea parcialmente, la fotografa de viajes a la fotoilustracin.
Este factor refuerza la consideracin de la tendencia de la
prensa a convertirse en un manual de instrucciones para
uso de los lectores en su vida cotidiana, que est dando tan
buenos resultados en su pervivencia frente a la telesin, y,
al mismo tiempo, en una muestra de la prdida de valor de
la experiencia viajera, convertida en un ritual contra el tedio
de las sociedades pudientes; la gua de viaje, en libro o en
160 Pepe Baeza
l fotografa de viajes y naturaleza...
161
prensa, es la manera rpida y normalizada de resolver un
trmite.
La resistencia frente a la televisin se manifiesta tambin
en los modelos antropolgico-paisajsticos clsicos; de hecho,
National Geographic -como modelo paradigmtico de trata-
miento de estos contenidos-, y otras publicaciones similares
han trazado su camino sin demasiados apuros y desvindose
muy poco de su modelo original, bsicamente el deleite y la
ensoacin visual, pero que ha querido mostrarse siempre
cargado de rigor cientfico.
El rigor proviene de su justificacin en la difusin del co-
nocimiento de sociedades humanas, pero tambin de su rela-
cin con la tradicin paisajstica en la historia del arte. La en-
soacin est conectada con un uso espectacular del paisaje,
connotado como forma de escape frente a los fenmenos neu-
rticos de la cultura; nostalgia de parasos no alcanzados
y de la vida en la naturaleza, de la Arcadia feliz. Para Ramn
Esparza la tradicin fotogrfica, que es heredera de la pict-
rica, basa su aproximacin al paisaje en un concepto idlico
de la naturaleza, concepto sujeto a las crisis que se derivan de
la explotacin cada vez ms intensa del territorio. En cual-
quier caso y de acuerdo con este autor, estamos siempre
frente a un proceso de estetizacin del espacio, aunque slo
sea creando visualmente formas diferentes de apreciacin del
mismo.
Una forma sencilla de valorar la fuerza de los sentimien-
tos que despierta en nosotros la naturaleza consiste en obser-
var el uso intenso que de ella hace la publicidad como meca-
nismo de sugestin. Junto al sexo, al poder, y ltimamente
tambin junto a lo escatolgico, lo comunitario y lo espiri-
tual, la naturaleza es un valor que explota la comunicacin
persuasiva y que las revistas de viajes recrean intensamente
como mercanca apetecible.
Esta explotacin se realiza sobre un principio tcnico-ex-
presivo claro: enorme calidad formal. No es un capricho que
National Geographic desarrollara en el pasado sistemas de pro-
cesado de las pelculas que mejoraban los estndares de los
fabricantes (Kodak, entre otros), ni que los sistemas de fotome-
cnica e impresin de estas publicaciones se cuenten siempre
MAPA SUPLEMENTO: AUSTRALIA
.' ESPAA
REVISTA orlCIAL nI:: NATJOl\AI. SnClrT't
Los modelos antropolgico-paisajsticos clsicos ofrecen deleite y
ensoacin visual, pero siempre revestidos de rigor cienf ICO.
162
Pepe Baeza
La fotografa de viajes y naturaleza... 163
entre los mejores. La ensoacin, la fascinacin, se produce
cuando la fotografa de viajes y de naturaleza alcanza
los mximos niveles de analoga; cuando la vista recorre la
superficie de la imagen impresa y puede detenerse en los pe-
queos detalles percibidos, gracias a la tcnica, con enorme
precisin y donde es posible, por tanto, deducir sinestsica-
mente las sensaciones que tendramos si pudiramos estar
en tales lugares.
Explicar una experiencia personal que estoy seguro que
concuerda, bajo diferentes condiciones, con la de muchos lec-
tores: realic el servicio militar en la Academia de infantera
de Toledo, un lugar tenebroso donde consuma, como tantos
otros, tristes horas en funciones alienantes, sometido a las
rdenes de personas a las que no hubiera prestado la menor
atencin en la vida civil, y soando, en definitiva, con reem-
prender mi vida habitual. El tiempo pareca no pasar en la
lgubre oficina en la que estaba destinado y todo lo que me
rodeaba, exceptuando un par de buenos compaeros, era pe-
sado y gris. Todo, excepto un cartel de la Secretara de tu-
rismo colgado en una pared. Representaba en toma rasante la
orilla de un mar encalmado que se una a la arena luminosa
de una amplia playa de Mallorca; al fondo, el horizonte recto
marcaba el lmite entre los azules claro intenso del cielo y tur-
quesa del mar. Era un clido da de verano en un lugar que
despertaba ganas de vivir y adems en la lejana una chica so-
litaria paseaba en bikini junto al agua. Aquel pster fue para
m una tabla de salvacin, constantemente me escapaba del
tedio y la opresin proyectndome en el paisaje de aquel car-
tel que algn mando quiso y olvid quitar alguna vez. Para m
fue un placer intenso tener aquella imagen frente a mi vi ta,
parecido al que todava experimento imaginando itinerarios
sobre un mapa o recorriendo mentalmente una enda junto a
un lago de alta montaa en la foto de una reyista de viajes.
Creo que en esos sentimientos est contenido el principio de
la fuerza de este tipo de publicaciones. aquello que pem1ite
que frmulas tan repetidas sigan funcionando perfectamente.
Claro que los paisajes estn cargados. como cualquier
otro tipo de fotografa, de elementos muy fuerte de connota-
cin. Santos Zunzunegui propone distinguir entre aquellos
-
ail ,1" ,;",i,.jti,.J'd.t, ._.u.!
Pennsula
164 Pepe Baeza
La fotografa de viajes y naturaleza...
165
Guas de viajes en prensa, englobadas dentro del periodismo de servi-
cios, y que se presenta como una manera rpida y normalizada de preparar
las vacaciones.
Los viajes son una de las aspiraciones ms fuertes que ge-
nera la cultura de masas y el gran pastel publicitario que
acompaa a su elaboracin como contenido periodstico no es
ajeno a su tratamiento incitador. Las implicaciones econmi-
cas del consumo de viajes son gigantescas: transportes, hoste-
lera, infraestructuras... ; todos estos factores y un modelo de
intercambio cultural que favorece adems el concepto que los
pases desarrollados tienen de la globalizacin, no son ajenos
a la exgesis continua del viaje como ex-periencia vital, como
frmula de prestigio personal, que cuadra adems perfecta-
mente con esa modelizacin individualista a la que atiende el
periodismo de servicios. La incitacin al viaje como impor-
tante motor de la economa se cumple adems de una manera
estrictamente dirigida por los intereses de los grandes tour-
operadores: la invasin de la independencia redaccional a
travs del chantaje explcito o implcito de los anunciantes se
Praga en primavera
CB,UIIG JARDINES BIITl'llCOI
paisajes en los que predomina la vocacin indicial, es decir,
constatativa de un espacio ordenado por el fotgrafo, frente a
aqullos en los que lo mostrado hace referencia a algo que no
est presente directamente y que Zunzunegui denomina pai-
sajes simbolistas. Atenindonos a una clasificacin como
sta, la fotografa clsica de viajes en la prensa podra ser de-
finida como constatativa en su apariencia formal y simbolista
en cuanto se acoge a unas frmulas fijas, a unos estereotipos
que han quedado asociados invisiblemente a la ensoacin y
nostalgia descritas y que constituyen, en definitiva, un depu-
rado mecanismo de cultivar el deseo. Y el deseo -la publici-
dad lo sabe-, es un fantstico resorte de compra.
Frente a estos modelos, estn las secciones de viajes en la
prensa no especializada -diarios, revistas o dominicales-, que
cubren propuestas concretas, listas para ser usadas por el via-
jero potencial y asimilables, como ya se ha dicho, al concepto
de gua que aporta datos concretos: itinerarios, precios, suge-
rencias... ; la prensa sirve a trozos y de forma aleatoria lo que
se podra encontrar sistematizado en forma de libro, pero la
frmula funciona, porque no implica un esfuerzo suplementa-
rio y porque el valor del "consejo" no debe ser dejado de lado
si queremos seguir perteneciendo a esa comunidad invisible,
que comparte referencias explcitas, constituida por el colec-
tivo de lectores de un diario. "El viajero", suplemento semanal
del diario El Pas, representa en Espaa un buen ejemplo ac-
tual de este modelo, como lo representa en Argentina el suple-
mento "Viajes y turismo" del diario Clarn ("El pas y el mundo
sin moverse de su casa. Una nueva forma de viajar. Precios, es-
capadas, vacaciones"). National Geogmphic edita junto a su co-
nocidsima revista principal otra en clave mucho ms prctica
que se adapta exactamente a estas nuevas propuestas.
Las revistas promocionales de las compaas areas cu-
bren asimismo casi todos sus nmeros con esa sugestin de
lo extico que, junto a los anuncios de los productos puestos
a la venta a bordo, convierte el viaje de cualquier pasajero que
las hojee en una sesin intensiva de persuasin y en una inci-
tacin a cambiar de destino o, de forma ms conformista, a
planear el siguiente viaje cuando todava no se ha empren-
dido el presente.
166
Pepe Baeza La fotografa de viajes y naturaleza... 167
cumple -segn el modelo que, ms extensamente, es comn
a toda la prensa especializada- bajo el determinismo que tan
acertadamente seala Michel Collon: "Cuanto ms especfi-
cos son los contenidos de una publicacin, mayor es la posi-
bilidad de que sea corrompida a causa de la dependencia de
un nmero reducido de anunciantes". O de grandes anun-
ciantes, podramos aadir.
Lo que no deja de sorprender es que siglo y medio des-
pus de que aparecieran los primeros viajeros-fotgrafos, los
turistas sigan considerando imprescindible dejar constancia
de sus peripecias a travs de la fotografa o el vdeo. Claro que
detrs hay otra colosal industria, la fotogrfica, que tiene su
base econmica fundamental en la fotografa amateur y la
confianza puesta en el rito de fotografiar que acompaa a
casi todos los viajes. El tema est bien estudiado por diversos
autores y podemos darle un repaso, pero hay que sealar an-
tes que los turistas fotografan "tambin" porque existe un
modelo meditico de imitacin absolutamente apologtico.
El prestigio que confiere realizar viajes y las fotos como
prueba testimonial de la propia experiencia forman una uni-
dad que mantiene toda su razn de ser desde los tiempos en
que Flaubert, junto a su amigo Maxime Du Camp, recorrie-
ron Oriente Prximo; el primero tomando notas para escribir
posteriormente Salamb, el segundo realizando fotografas
de los lugares por los que iban pasando.
Esta relacin entre viaje y fotografa se basa en parte en
su evolucin histrica simultnea. La propulsin mecnica
de los transportes y el concepto de sociedad de masas son
producto de la revolucin industrial burguesa; y el mismo
origen tiene la necesidad de producir imgenes rpidas, exac-
tas, baratas, masivas y crebles. Esta explicacin sirve tam-
bin para esclarecer la razn del elevado nmero de mujeres
que, desde el primer momento, practicaron la fotografa y de
su incidencia en la historia del medio, muy superior propor-
cionalmente a la de su presencia en la pintura o en la litera-
tura. La mujer accede en Europa a la condicin de sujeto
social a travs de su incorporacin a las fbricas y de su
conquista de los derechos civiles, en sincrona con la apari-
cin y desarrollo de la fotografa; es lgico que las mujeres
percibieran este nuevo medio de expresin como el equiva-
lente visual de sus anhelos de libertad social y poltica y, por
tanto, que practicaran la fotografa con la conciencia de en-
contrarse en una cierta igualdad respecto a los hombres.
Pero hacer fotos mientras se viaja obedece a ms causas.
Susan Sontag ha compendiado magistralmente las relaciones
entre el turismo de masas y la fotografa, al sealar que reali-
zar fotografas no es slo una modalidad adquisitiva ms,
tambin es una actividad que aplaca el sentimiento de culpa
del turista por no estar trabajando. Gisele Freund habla de la
tarjeta postal como sucedneo de la fotografia propia, algo
ms exhibicionista, incluso, en cuanto que, el que la escribe,
lanza su mensaje a los ojos de quien la pueda tener en las ma-
nos. Habla tambin de la postergacin de la experiencia del
viaje: la cmara ve por el viajero y ste ya tendr tiempo,
frente a sus fotos, de recordar los lugares visitados.
La fotografa al11.ateur de viajes es casi siempre una imi-
tacin de este modelo que podemos representar esquemti-
camente bajo la marca del rectngulo amarillo del ational
Geographic, ya de por s ceida a parmetros muy estables,
muy conservadores. Curiosamente, los aficionados cuidan
mucho ms los aspectos formales de las imgenes que pro-
ducen (encuadre, instante, luz... ) cuando fotografan viajes
que cuando fotografan un cumpleaos o una reunin de
amigos. El valor que los aficionados conceden a sus imgenes
sobre aspectos absolutamente trillados de lugares fotografia-
dos millones de veces contrasta con la relativa indiferencia
--de estilo, no de valor emotivo-, con que abordan la intimi-
dad de sus hogares, familia o amigos, que realmente s que
constituyen una informacin propia, y mucho ms intere-
sante para los dems, sobre los modelos de convivencia y de
comportamiento que vamos desarrollando. En este segundo
tipo de prctica privada de la fotografa los autores se de-
simplican del concepto de correccin estilstica y producen
resultados mucho ms curiosos y mucho ms transformado-
res que los que producen cuando quieren imitar los estilos
establecidos por la fotografa profesional de ajes. Son las
fotografas realizadas al margen de los cnones estilsticos
establecidos por la pintura desde el renacimiento y hereda-
168 Pepe Baeza
La fotografa de viajes y naturaleza...
169
dos y respetados por los fotgrafos "de oficio", las que han
transformado en mayor medida la evolucin de los estilos.
Winogrand, Frank o Klein efectan sus rupturas formales en
el documentalismo de mediados de los cincuenta gracias a la
referencia poderosa, por nmero y por continuidad, de la fo-
tografa domstica, aunque tambin, claro, gracias al influjo
tardo de las vanguardias artsticas y muy especialmente de la
Nueva Visin. Motivos descentrados o fuera de foco, cuerpos
amputados por el encuadre, horizontes torcidos, objetos que
aparecen sin intencin aparente, poses artificiales o morbo-
samente naturales ... Karin Becker define estos y otros rasgos
caractersticos de la foto vinculada al recuerdo domstico del
aficionado estticamente poco cualificado; es decir, caracte-
rsticas estilsticas que coinciden con las de la fotografa que
rompe con el clasicismo compositivo.
Becker define asimismo el acto de fotografiar como una
forma de control sobre el aspecto de las cosas, y, en este sen-
tido, seala que en la fotografa domstica la relacin inc-
moda entre el amor y las relaciones de poder en el interior del
grupo se convierten en el mensaje subliminal y recurrente, y
que la nostalgia que acompaa la ausencia de algn miembro
de la familia al hojear el lbum de fotos viene compensada
por la constatacin visual de que una vez la familia fue feliz
y estuvo completa.
Flix de Aza, en su libro Salidas de tono, ironiza en cambio
sobre la relacin del recuerdo con la fotografa, a propsito
del desprecio histrico que la clase intelectual ha guardado
hacia este procedimiento de expresin que impide imponer
un falso recuerdo al innegable documento fotogrfico de la
fealdad de las novias de juventud de los intelectuales: "Los
intelectuales queran haber tenido una novia perfecta alguna
vez, aunque fuera en sueos".
Adems de la influencia que la foto domstica ha arro-
jado sobre la evolucin de los estilos fotogrficos existe otra
implicacin mucho ms directa en la relacin de los aficio-
nados con la prensa. Se trata de la frecuencia creciente de
publicacin de sus fotografas en los diarios y revistas.
Conscientes del valor mercantil que tienen las imgenes sor-
prendentes o exclusivas, los fotgrafos amateurs acuden a la
Aumenta la frecuencia de la publicacin de fotografas de aficionados
en los diarios y revistas. Un claro ejemplo fue la imagen del Concorde en
llamas, inevitablemente captada por varios aficionados que no esperaban
un accidente.
prensa cuando tienen la suerte o el acierto de obtenerlas; la te-
levisin, a su vez, confa cada vez ms en la legin annima
de portadores de una cmara de fotos o de rdeo, hasta el
punto de contar con este procedimiento como fuente estable
de obtencin de imgenes. La tragedia del Concorde en el ae-
ropuerto de rly fue inevitablemente captada por "arios afi-
cionados que no esperaban un accidente y que era segura-
mente la primera vez que fotografiaban el avin. Cunta
gente con una cmara en las manos deba observar diaria-
mente el despegue del prodigio supersnico? La historia de la
prensa y ms todava la de la televisin e t repleta de casos
similares, de imgenes excepcionales que tienen un autor
annimo, hasta el punto de que, ante la imposibilidad de
aprovecharlas todas en los informativos bajo la categora de
noticia, han aparecido en todo el mundo programas-espect-
culo que sencillamente las difunden por lo que son, impactos
visuales sin ms consideraciones.
10 Esbozo de modelo de lectura de fotos
de prensa para no iniciados
"La fotografa -mi fotografa-, existe sin cultura: cuando es dolorosa
nada en ella podr transformar el dolor en duelo".
Roland Barthes, La cmara lcida.
"As es la foto, no sabe 'decir' lo que da a ver".
Jean-Marie Schaeffer, La imagen precaria.
"Suponiendo que hubiramos elaborado una tcnica fotogrfica total-
mente nuestra Uaponesa, oriental) podramos preguntarnos si no se ha-
bra adaptado mejor a nuestro color de piel. a nuestro aspecto, a nuestro
clima y a nuestras costumbres".
Junichiro Taruzaki, El elogio de la sombra.
Todo el mundo saca el mismo partido a una misma imagen?
Por supuesto que no. Primero porque las imgenes no dicen
una sola cosa; segundo porque su sentido depende de facto-
res ajenos a la imagen en s; y tercero porque cada uno en-
tiende lo que quiere y lo que puede.
Los expertos en las diversas teoras sobre la imagen las
entienden mejor? Tampoco necesariamente. Obtener prove-
cho de una imagen es un proceso que afecta a todas las di-
mensiones de la inteligencia y en l. hay que incluir adems
la sabidura emocional para convertir la dialctica en rendi-
miento vital, en sntesis holstica, globalizadora, de la com-
prensin de la imagen como emanacin de la experiencia y
del propio sentido del mundo. El factor principal por el que
un experto comprende mejor una imagen es porque le ha de-
dicado ms tiempo.
Yo no aconsejo a nadie que no quiera dedicarse profesio-
nalmente -es decir, dando c1ases-, que se obsesione con los
vericuetos de disciplinas tan embrionarias como la teora de
la imagen, la psicologa de la percepcin o la semitica. S
172
Pepe Baeza
Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa... 173
que aconsejo, en cambio, que obtenga toda la informacin
posible sobre el autor de la imagen que tiene delante, sobre
las condiciones de realizacin, sobre la realidad de la que
parte la imagen, sobre la finalidad a la que est destinada, so-
bre el canal en el que se va a distribuir y sobre las relaciones
del fotgrafo con este canal y del canal con la sociedad. En
sntesis, y como ya se apunt en captulos anteriores, uso y
contexto son los trminos clave para comenzar a desentraar
productivamente el sentido de una imagen. En esta lnea, co-
nocer los antecedentes de las imgenes, desde la historia y
desde la tcnica, es mucho ms importante que aplicar siste-
mas invariables de anlisis. Al analizar imgenes hay que ser
enormemente pragmtico, hay que abrirse a la posibilidad de
usar diferentes herramientas en cada nuevo empeo.
Pretender que una imagen concreta es un objeto que se
puede destripar cientficamente y que el dictamen sobre su
composicin sea objetivo, es una falacia. Eso no impugna el
trabajo de los estudiosos de la comunicacin visual, si son
conscientes de su labor crtica, de establecer mecanismos co-
rrectivos, de ofrecer nuevas pistas y, sobre todo, de generar
un lenguaje que, desbrozado del hermetismo de quienes pa-
recen guardar un secreto, pueda llegar a servir para designar
fenmenos, y dentro de stos, matices que enriquezcan la
comprensin.
Es sabido que la imagen en general y la fotografa en par-
ticular no es un tipo de mensaje objetivo, ni universal y ni
siquiera evidente en su apreciacin. Ya se ha dicho que, en
mayor o menor grado, la fotografa es polismica, es decir, que
puede adoptar diferentes sentidos y que stos dependen, hay
que repetirlo, de la finalidad a la que la fotografa se destina
y del contexto que tiene, as como del que la rodea. La para-
doja que ya sealaba Barthes en los aos sesenta es que a pe-
sar de todo la fotografa ofrece, cuando as se quiere, unos
niveles de semejanza con la realidad tan fuertes que la codifi-
cacin, o sea, la combinacin de partculas significantes para
inducir unos significados precisos, se produce solamente en
el mbito del estilo. Como hemos dicho, los estilos ya no po-
drn definir la categorizacin de una imagen, puesto que es-
tamos en la era en que las diferentes finalidades de uso (arte,
documento, persuasin... ) tienden a asaltar los estilos que ge-
neran los dems, por lo tanto, resulta que el parmetro infa-
lible queda restringido a uso y contexto.
Ahora bien, como los intereses que hay detrs de la difu-
sin masiva de imgenes son tan fuertes, la finalidad de uso
puede estar camuflada y el contexto inducir expresamente a
errores de apreciacin: las imgenes contemporneas nos su-
ponen un gran esfuerzo como lectores. La fuerza de la mani-
pulacin no es slo nuestra falta de tiempo, tambin la falta
de herramientas para responder a las preguntas esenciales:
quin me pone esta imagen delante? Para qu lo hace?
Cmo lo est haciendo? Qu significado le atribuye quien
me la facilita y qu puedo yo obtener de ella ms all de esas
intenciones? Cuantas ms veces logremos averiguar algo con
estas preguntas, ms rpidamente aprenderemos a plante-
arlas y resolverlas. A partir de aqu, si todava no haba
comenzado, queda el disfrute esttico en su sentido ms
completo.
Evidentemente unas imgenes permiten unos niveles de
lectura que otras no pueden asumir. Ya comentaba en el
captulo 3 que Fresnault-Deruelle propone sustituir la -en
ocasiones paralizante- pregunta: qu significa esta imagen?,
por otra en la que nos interroguemos sobre qu hay en una
imagen determinada que nos permita leerla de tal o cual
forma. Es lo que llamamos el anlisis fenomenolgico, el an-
lisis del objeto-imagen concreto que tenemos delante de los
ojos, en un nivel complementario al de su uso y su contexto.
Numerosas disciplinas se han aplicado a establecer las posi-
bilidades y los lmites de tales anlisis. El anlisis de mensa-
jes icnicos viene marcado por una fuerte dicotoma entre los
cuerpos tericos que les sirven de modelo y la aplicacin
prctica de los mismos, que en muchas ocasiones ofrece unos
resultados desalentadores por la falta de correspondencia en-
tre la ambicin de algunos planteamientos y los resultados
obtenidos. Sin embargo ningn empeo ha sido totalmente
intil. Numerosos manuales de lectura de imagen ahondan
en unas perspectivas de anlisis o en otras, bsicamente
tomando como punto de partida la teoria de la imagen, de
raz fuertemente gestaltista o suavizada por consideraciones
174
Pepe Baeza Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa... 175
empmcas de raz cultural. Tal vez la obsesin mayor por
intentar encontrar el modo inequvoco de analizar imgenes
provenga fundamentalmente de esta rea de conocimiento,
unida a los intentos de la semitica. Pero tambin la sociolo-
ga, la historia del arte, la antropologa, la psicologa y otras
disciplinas ofrecen su luz para establecer bases de compren-
sin de los procesos por los que se genera la significacin.
Si quieren un consejo, aprovechen ustedes las fotografas
de la prensa para saber cosas sobre el motivo del que parten,
sobre el autor de las fotos, sobre su forma de creacin, sobre
el diario o revistas que las transmiten, y para incorporar ade-
ms todo eso a su forma de obtener fotografas; pregntense
a s mismos y a los dems sobre el contenido de las fotos, ha-
gan que sirvan para generar debate social, valrenlas en su
calidad esttica y en su eficacia, compartan esa valoracin y
corrjanla con otras opiniones, sean capaces de abrirse a nue-
vos tipos de imgenes y no pierdan nunca la curiosidad ni el
sentido crtico. Pero no hace falta que se empeen en saber
sin lugar a dudas cmo han podido conocer tantas cosas a
travs de la imagen que tienen delante porque seguramente
sta no se lo sabr explicar. Con esta apreciacin slo pre-
tendo concentrar la energa de enfrentarse a una imagen en
sus aspectos ms tiles.
Cuantas ms cosas sabemos sobre el mundo en general y
sobre el motivo de unas fotos en particular, ms posibilidad
tenemos de obtener significados y placer esttico. Todo lo que
sabemos y sentimos lo podemos incorporar a las imgenes en
la seguridad de que, finalmente, el ltimo nivel de significado
ser el personal, el que slo nos sirve particularmente a cada
uno de nosotros, en funcin de nuestra historia individual, de
los significados que hemos aprendido a atribuir a las cosas y
a la personalizacin de los arquetipos y de los smbolos que
poseemos colectivamente pero que ajustamos --en ocasiones
de forma extrema-, a nuestra psicologa individual.
Dicho esto, que es lo que creo esencial, he de condimen-
tar un poco el contenido de este captulo. As, puestos a ele-
gir un mtodo sobre los dems, si yo fuera experto, creo que
abusara de la libertad que deriva de un sistema tan divertido
y al mismo tiempo tan exigente como es la iconologa de Pa-
nofsky. La iconologa es un sistema que proviene del estudio
de las obras de arte y que tambin permite una aproximacin
a las imgenes mediticas si se establecen pragmticamente
las adaptaciones precisas a cada caso.
Panofsky, como antes Warburg, y junto a Wind, Saxl, Gom-
brich, e incluso Arnheim, representan, cada uno con rasgos
especficos, una voluntad comn de implicar el examen de las
fuerzas sociales, morales, polticas, etctera, subyacentes a una
poca en la manifestacin de los significados de la obra anali-
zada; significados que se proyectan en forma de smbolos, que
son su objeto de estudio y que separa a estos autores de las co-
rrientes precedentes basadas en el formalismo esttico que de-
fenda el estudio de la obra de arte a travs de sus formas, de
su estilo, aislada de su contenido, de sus connotaciones hist-
ricas o emocionales y que vena liderado por Riegl y Walfflin.
La iconologa es as un mtodo que no slo permite, sino
que hace imprescindible el estudio de los procedimientos re-
tricos y de los smbolos. Elaborar aqu un mini-manual de
retrica visual y de simbolizacin est fuera de lugar. Pero
quiero dejar constancia de que si para Roman Jakobson exis-
ten dos formas generales de pensamiento basadas respectiva-
mente en los mecanismos metafricos y en los metonmicos,
estos dos tropos son seguramente tambin los ms explota-
dos por el lenguaje visual, estableciendo respectivamente re-
laciones de semejanza y de contigidad. Si, por una parte, la
metfora es el procedimiento retrico ms consustancial a las
propias estructuras de generacin de sentido y la base de la
funcin potica del lenguaje, la contigidad de la metonimia
representa unos paralelismos formales muy interesantes con
el carcter de indicialidad de la fotografa en su ubicacin
como signo icnico. La alegora, como procedimiento expre-
sivo a caballo entre la metfora y el smbolo, es otra figura
retrica que para Josep M
a
Catala y para Jase Luis Brea cons-
tituye una estrategia recurrente en la comunicacin contem-
pornea, acorde con la saturacin y la mistificacin de con-
tenidos que estos autores desvelan.
Por ltimo, tenemos el nivel simblico, el ms miste-
rioso, abierto como la alegora pero capaz, a diferencia de
sta, de identificarse totalmente con lo que representa. El
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Pepe Baeza Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa... 177
smbolo es el estadio ms complejo del proceso de abstrac-
cin que constituye cualquier lenguaje. Tan complejo que el
propio contenido del trmino cambia segn el punto de vista
disciplinario que se adopta, pudindose partir en su anlisis,
como en el de las imgenes en general, de planteamientos que
van desde los niveles ms psicologistas hasta los psico-antro-
polgicos o los de ndole ms culturalista.
La iconologa
Pero volvamos al procedimiento propuesto. Panofsky esta-
blece tres niveles sobre los que es necesario actuar como in-
vestigadores de un mensaje visual. As, atendiendo siempre a
la bsqueda de la significacin estable, seala, en primer lu-
gar, la existencia de una significacin primaria o natural, que
a su vez se divide en significacin fctica y significacin ex-
presiva; a la primera se accede identificando formas puras
(configuraciones de lnea, color... , identificando los objetos,
animales, los seres humanos, etctera); a la significacin ex-
presiva correspondera la identificacin de acontecimientos,
posturas, gestos, atmsferas y las relaciones mutuas que se
generan constituyendo esta enumeracin lo que Panofsky de-
nomina "el universo de los motivos artsticos".
Existe una fuerte correspondencia entre esta primera ca-
tegora y el nivel denotativo establecido por Barthes para el
anlisis de la imagen fotogrfica.
A continuacin seala Panofsky el nivel de significacin
secundaria o convencional. Este nivel viene a definir la rela-
cin entre motivos artsticos y sus combinaciones (composi-
ciones) as como los temas y conceptos expresados; stos son
definidos as mismo como historias y alegoras y su identifi-
cacin corresponde al campo de lo que Panofsky denomina
"iconografa".
Por ltimo, se determina el tercer nivel, o nivel de la sig-
nificacin intrnseca o contenido; este nivel debe poner en
contacto la obra especfica analizada con los principios sub-
yacentes, que ponen de relieve la mentalidad de una poca, de
una nacin, de una clase social, o de las creencias religiosas
o filosficas que constituyeron el contexto de la creacin con-
creta que se est analizando.
Se trata, en suma, de penetrar en el nivel ms profundo
de la significacin, aquel que nuevamente recurriendo a la
terminologa barthesiana definiramos como nivel connota-
tivo, donde se entrecruzan la expresin personal de un autor
con el conjunto de los fenmenos de poca que constituyen
sus fuentes y a la vez sus lmites naturales. Es en este nivel
donde entran en juego los valores simblicos.
El descubrimiento e interpretacin de estos valores sim-
blicos es lo que para Panofsky constituye el objeto de la ico-
nologa en contraposicin a la ya mencionada iconografa.
"As, entiendo yo la iconologa como una iconografa que se
hubiera vuelto interpretativa". La iconologa, pues, se con-
cibe como mtodo de interpretacin proveniente de una sn-
tesis de los valores simblicos y que, como seala Panofsky,
con frecuencia pueden ser ignorados por el propio creador y
que incluso pueden diferir de lo que ste intentaba expresar.
El esquema terico que sirve a Panofsky como punto de
partida es verificable en su aplicacin prctica en innumera-
bles anlisis de obras pictricas (entre las que yo personal-
mente destacara el anlisis efectuado sobre La melancola de
Durero, anlisis que ha quedado reciente y provisionalmente
redondeado con la aportacin literalio-filosfica de Giorgio
Agamben al anlisis del citado fenmeno psquico, que toma
en consideracin conclusiones de Panofsky).
Pero, adems que corroborar la validez prctica de su
mtodo en una extensa obra de anlisis, Panof ky sita junto
a los tres niveles citados (pre-iconogrfico, iconogrfico e ico-
nolgico), unos procedimientos de "correccin" para su apli-
cacin efectiva.
Respecto al nivel pre-iconogrfico, o de descripcin de
los motivos, se seala la necesidad de completar la propia ex-
periencia prctica en el proceso de identificacin con la ne-
cesidad de recurrir al compendio de saberes diversos sobre el
tema que ofrezcan diferentes disciplinas humansticas.
Recurrimos pues a fuentes diversas, de forma multidisci-
plinar, hasta situar nuestras propias percepciones bajo el
principio correctivo de la historia del estilo.
Para el segundo nivel de anlisis, o anlisis iconogrfico,
el principio correctivo que auspicia Panof ky es el de la pro-
178 Pepe Baeza Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa...
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fundizacin en la historia de los tipos. Si el anlisis icono-
grfico supone familiarizarse con los temas o conceptos es-
pecficos representados en la obra a partir de las referencias
que ofrecen las fuentes literarias y la tradicin oral, el princi-
pio correctivo (la historia de los tipos) vendra definido por el
estudio de la manera en que, bajo diferentes condiciones his-
tricas, los temas o conceptos especficos se han expresado a
travs de los objetos y acontecimientos. El anlisis iconogr-
fico se revela as como un compendio de saberes creados y di-
rigidos en cada ocasin en una direccin determinada, siem-
pre en funcin del motivo analizado. El anlisis sobre una
imagen contempornea ser mucho ms sencillo al contar
con referencias identificativas, tanto de motivos como de
ideas o conceptos, mucho ms cercanas, tanto a nivel fsico
como a nivel de mentalidad o "espritu de poca".
La misma necesidad de "correccin" es aplicada a los
procedimientos del tercer nivel de anlisis, el iconolgico. Si
este nivel trata de captar los principios bsicos que subyacen
a la eleccin y presentacin de los motivos, as como a la pro-
duccin e interpretacin de las imgenes, historias y alego-
ras, y todo ello dando significacin propia a las ordenaciones
formales e incluso a los procedimientos tcnicos utilizados,
necesariamente entramos en un territorio de interpretacin
no exento de riesgos (nunca lo est el anlisis de la imagen).
Captar y desentraar los principios bsicos de la obra har
necesaria, para Panofsky, la aplicacin de "una facultad
mental comparable a la del diagnstico, una facultad que
no podemos definir mejor que con el trmino, ms bien
desacreditado, de 'intuicin sinttica' y que puede haberse des-
arrollado mejor en un profano de talento que en un sabio es-
pecialista". Este paradigma de posmodernidad fue elaborado
hace ms de cuarenta aos y adelantaba todas las tendencias
ms actuales de la interpretacin esttica contempornea, des-
encantada del fracaso de las posiciones formalistas encabeza-
das por el estructuralismo y ms especficamente por la se-
mitica.
Esta posicin no exime a Panofsky de establecer as
mismo los mecanismos crticos de correccin necesarios, o
posibles, que en el caso del anlisis iconolgico corresponde-
ran a un conocimiento aplicado de la historia de los snto-
mas culturales, o historia de los smbolos.
Este procedimiento "prctico" de anlisis de la obra es
aplicable si tenemos presente que las tres categoras que han
servido de base metodolgica no se refieren en realidad a es-
feras independientes de significacin, y que es la obra como
totalidad de sentido la que debe ser abordada fundiendo as
las tres modalidades de investigacin en un proceso "nico,
orgnico e indivisible". He aqu un procedimiento de anlisis,
si se quiere "muy abierto", como creo que corresponde, por
otra parte, a la imagen meditica como materia de anlisis;
pero al mismo tiempo, un procedimiento que lejos de entor-
pecer la imaginacin y la creatividad del investigador le da
alas para adentrarse en el terreno de la significacin, con ries-
gos, pero con sentido de avance, de conquista de parcelas in-
descifradas y sin necesidad de gastar tiempo y recursos en la
rigidez que propician las disciplinas que se agotan en nom-
brar las partculas significantes, sin llegar nunca a arriesgar
su carcter "cientfico" en el desvelamiento maravilloso del
posible significado.
Gombrich se opona a las crticas a este mtodo al apun-
tar que no puede existir la Historia del Arte sin desentraar
las diferentes funciones que las diferentes sociedades asignan
a la imagen.
Las equivalencias, salvando las distancias, entre la icono-
loga y la semiologa aplicada con flexibilidad y liesgo por
Barthes son evidentes: la prodigiosa aventura intelectual a la
que se lanz Barthes, poco antes de su muene, al enfrentarse
al anlisis de sus imgenes ms queridas es una referencia in-
dispensable para afrontar las posibilidades de una foto. Con
todo su enorme bagaje cientfico a cuestas, Barthes aborda en
La cmara lcida el anlisis desde la subjetividad pura, con-
virtindose a s mismo en conejillo de Indias de sus propias
experimentaciones; y lo hace llevando al extremo el valor
constatativo, el "certificado de existencia" que confiere toda
fotografa a la realidad de la que parte y despreciando abier-
tamente la obsesin codificadora de la rigidez disciplinaria.
Proposicin radical que propicia el protagonismo del re-
ceptor, la imagen como posibilidad de anlisi ,pero antes que
180 Pepe Baeza Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa...
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nada de bsqueda, de percepcin de significados individuali-
zados, huidizos de la universalizacin y de procedimientos
estables o infalibles.
De todas formas, esta contraposicin mostrada entre
la intuicin y la formalizacin no debe jams desvalorizar
los empeos de la segunda, que, como mnimo, cumplir
siempre el cometido de "mecanismo de correccin" que mencio-
naba Panofsky y que impide as mismo la ausencia de procedi-
mientos rigurosos que, al alimentar el caudal de conocimiento,
permita que los puntos de vista ms originales tengan una
base ms slida y se enriquezcan del esfuerzo previo.
Quiero reafirmar, para acabar, mi adhesin provisional al
punto de vista pragmtico que privilegia el uso, la intencio-
nalidad comunicativa y e! peso de! contexto para acometer el
anlisis de imgenes mediticas. Sin quitar valor a los empe-
os fenomenolgicos que consideran el anlisis de la imagen-
objeto aislada, y como producto de la combinacin de un
repertorio de signos especficos, creo que el valor de estos sig-
nos es menor frente a la carga significativa que ofrece el "para
qu" ha sido producida una imagen y e! contexto en que se
produce y difunde.
Ejercicio prctico sobre una imagen de Salgado
El anlisis que sigue es slo una aplicacin subjetiva del m-
todo recin explicado que, desde luego, no pretende ser ni in-
falible ni exhaustiva.
Comenzar sometiendo a reflexin lo poco que significa
en un principio la imagen de una lancha abandonada entre
caas. Sin un contexto que nos la explique, siquiera parcial-
mente, se convierte en una mera posibilidad de significado.
As, la nica posibilidad de anlisis que admitira sera el
equivalente a lo que Panofsky denominaba e! nivel pre-icono-
grfico, similar al nivel denotativo de Barthes: podemos re-
conocer y enumerar elementos visuales que, por analoga
fotogrfica, reconocemos total o parcialmente como corres-
pondientes a elementos de la realidad con los que hemos te-
nido contacto, directo o no, anteriormente: lancha, vegeta-
cin, cielo, nubes... Tal vez podramos abordar tambin un
cierto nivel de anlisis iconogrfico que veremos ms ade-
lante, pero la nica posibilidad de significado, en este mo-
mento, entronca con e! intento, seguramente infructuoso, de
reconocer tiempos y espacios fsicos o referencia culturales,
es decir, con el ansia psquica por conocer las referencias de la
imagen: dnde, cundo, por qu... Es esta tensin psquica
la que genera con seguridad el enorme potencial manipula-
dor de la imagen, especialmente en su uso mediticos: ne-
cesitamos eliminar la tensin de no saber \" nos mostraremos
predispuestos a confiar en aquello que se nos explique. In-
cluso, aunque sospechramos que la explicacin pudiera ser
falsa, continuaramos necesitndola como punto de partida
para nuestro proceso de anlisis crtico. Pues bien, siguiendo
con el anlisis de la foto propuesta ofrezco a continuacin los
elementos de localizacin y de contextualizacin de que dis-
pongo para situarme en un plano de cierta igualdad con e!
lector.
Si e! sentido de una imagen depende de su contexto (al me-
nos en buena parte), sera una trampa forzar la sorpre a final,
intentar sacar e! conejo del sombrero al final desvelando a pos-
teri.ori. las circunstancias del fotgrafo y la de produccin y
uso de la imagen. Dentro de la nece aria implicacin del re-
182 Pepe Baeza
Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa...
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ceptor en los procesos de decodificacin deben reclamarse to-
das estas circunstancias.
La foto que vemos es obra de Sebastiao Salgado, fot-
grafo documentaVperiodstico sobradamente conocido. Sus
temticas se hallan siempre prximas a situaciones de preca-
riedad en la vida de colectivos humanos y por tanto vincula-
das a la tradicin del documentalismo social. Desde un punto
de vista estilstico, Salgado privilegia unos puntos de vista
formalmente clsicos pero que superan los estereotipos del
gnero al privilegiar las visiones corales frente a la especta-
cularidad del choque fotogrfico de los planos cercanos y pla-
nos detalle del sufrimiento individualizado. Pues bien, un pri-
mer elemento debe ser tenido en cuenta: la foto de un objeto
inanimado; la ausencia de seres humanos, el carcter de sin-
gularidad frente a la coralidad, alejan esta fotografa del re-
gistro habitual de Salgado, de sus caracteres idiolectales.
La imagen, por otra parte, pertenece a un reportaje so-
bre Mozambique, elaborado en 1996 para Mdicos Sin
Fronteras, como parte de la estrategia comunicativa de esta
ONG que busca la repercusin, y por tanto la ayuda a sus
acciones en diferentes lugares del mundo a travs de la ex-
tensin del testimonio de lo que ocurre en esos territorios
en los que acta, y muchas veces de la mano de fotgrafos
de renombre que contribuyen publicando estos trabajos en
la prensa mundial.
Concretamente la fotografa que nos ocupa forma parte
de una amplia seleccin de imgenes de Salgado sobre Mo-
zambique (aproximadamente 25/30 fotografas) que a su vez
formaba parte de una campaa de M.S.E realizada en 1996,
para la que haba efectuado encargos similares a Annie Lei-
bovitz (Ruanda), Ricky Dvila (Colombia), Cristina Garca
Rodero (Georgia), y a otros destacados fotgrafos.
Pues bien, del trabajo de Salgado sorprende, como he di-
cho, la singularidad de esta imagen frente al resto de fotogra-
fas que seleccion y frente al conjunto de su obra en general.
El conocimiento, en este punto, de un cierto nmero de
coordenadas, permite que al abordar los siguientes niveles
de anlisis podamos dotar rpidamente de significado a los
hallazgos que hagamos. A partir de aqu todo lo que sepamos
de ms sobre Salgado, sobre Mozambique, sobre el proyecto de
M.S.E y, por extensin, todas nuestras competencias para va-
lorar diferentes realidades se convertirn en posibilidades de
ampliar el campo de significacin.
As pues, tras el nivel pre-iconogrfico en el que hemos
efectuado la identificacin y descripcin minuciosa de los ele-
mentos que conforman la imagen, podramos ahora abordar
el nivel iconogrfico, equivalente al plano de la connotacin
de Barthes, en el que se busca en el nivel del estilo la voluntad
expresiva del autor. As, para la imagen que analizamos pode-
mos atender al nivel de la retrica y al nivel de la simboliza-
cin separadamente, aunque para algunos autores como el-
son Goodman, algunas figuras retricas, muy particularmente
la metfora, resulten ser modos particulares de simbolizacin.
A nivel retrico destaca rpidamente la percepcin de la
barca, en realidad esttica y encallada entre las caas, apa-
rentemente navegando en un mar imaginario representado
por las caas dobladas por la fuerza del viento. Estamos ante
una metfora visual, figura retrica de sustitucin que nos
permite ver una cosa en otra.
Clarsimamente vemos las caas "como" un mar; y an
ms, como un mar encrespado y tempestuoso (efecto refor-
zado por las nubes del fondo). A partir de aqu, son observa-
bles otros fenmenos asociados a esta metfora bsica: lucha
(contra los elementos), dificultad (la lancha est escorada ha-
cia un lado). La lancha est, metafricamente, en su elemento
natural, pero en unas condiciones difciles y es la enorme dis-
tancia real entre los dos conceptos que se vinculan -mar/ca-
as, dinamismo imaginario/estatismo real (en el referente y
en el propio mensaje fotogrfico)- lo que sita a esta met-
fora en el registro de las mejores. Estamos ante una excelente
combinacin de funcin referencial y funcin potica de la
imagen, para utilizar la distincin bsica de Jakobson o bien,
en boca de Gubern, ante una imagen escnica que encierra
un fondo laberntico; esta combinacin es ms meritoria sin
duda cuando la fuerte carga realista de la fotografa podra
hacernos creer que es anti-metafrica, situndola desde el
plano de la denotacin en un nivel muy poco ms codificado
que la observacin directa de la realidad. Reservamos as el
184 Pepe Baeza
Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa...
185
nivel de la intencionalidad para el plano de la connotacin,
variable (en el caso de la fotografa hecha a partir de realida-
des observables, no construidas), segn la capacidad del fo-
tgrafo de "ver" ms all de la percepcin comn, funcin
creativa que guarda clara similitud con el procedimiento de
la escultura zen japonesa de predominio de la funcin selec-
tiva frente a la constructiva occidental.
Pasemos pues a este nivel de significados latentes, al an-
lisis en nuestra imagen desde el punto de vista de la repre-
sentacin simblica. Para ello hay que tener en cuenta la base
social, convencional e histrica del smbolo. No son las in-
tenciones del autor sino la propia historia la que define la ido-
neidad del smbolo. Desentraar significados simblicos, sus
cambios, evoluciones, alteraciones, fracasos ... , es la compe-
tencia de la iconografa y el punto del nivel de anlisis icono-
grfico en que nos hallamos. Dos prevenciones deben ser
hechas antes de investigar las implicaciones simblicas de
nuestra imagen objeto de anlisis.
La primera, las dificultades que se derivan de aplicar los
desvelamientos simblicos de la iconografa a las modernas
imgenes tcnicas. En el renacimiento, por ejemplo, era rela-
tivamente fcil seguir la pista a unos smbolos que procedan
en gran parte de la evolucin de las mitologas del mundo cl-
sico, pero, ahora? Hoy en da, poca gente sabe de mitologas
y desde luego los autores, aunque las conozcan, difcilmente
se atrevelian a usarlas como referente simblico por miedo a
provocar la incomprensin absoluta hacia sus obras. Parece
que cada vez ms la cultura de masas, con la profusin de
imgenes tcnicas como portaestandarte visible, sustituye los
arquetipos clsicos por los procedimientos de retrica, en
los que, como se deca antes, el sentido nace por asociacin y
donde, en todo caso, los conceptos ideas y objetos represen-
tados parten de una imagen propia. Tambin puede ser que
estemos generando nuevas proyecciones simblicas, separa-
das, aunque influidas, de las creadas a lo largo de la historia
del arte hasta la irrupcin de la fotografa y del resto de im-
genes tcnicas.
En cualquier caso, como todo smbolo en formacin
parte -aunque sea parcialmente-, de smbolos anteriores, no
estar de ms averiguar lo que la iconografa clsica define
corno significado simblico estable de determinados elemen-
tos visuales presentes en nuestra foto. En este punto hay que
hacer patente la segunda de las prevenciones de que hablaba, y
citar lo que Gombrich denomina "la falacia del diccionario".
Seala una vez ms este autor, la importancia determinante
del contexto y, por tanto, la necesidad de hacer singular el
anlisis de cualquier imagen y de huir as de la pretensin
de que los smbolos constituyen una especie de cdigo inva-
riable de interpretacin.
Hecha esta segunda y necesaria prevencin, tampoco hay
que desdear el valor estable, aunque relativo, de determina-
das proyecciones simblicas y acudir sin prejuicios a estos
diccionarios de significados simblicos para considerar sus
informaciones como un elemento ms de la interpretacin,
cuyo peso relativo en cada caso corresponde a la capacidad
de discernimiento del investigador. Para el caso propuesto he
consultado los diccionarios de Cirlot y Revilla, en cuanto ver-
siones ms actualizadas que los diccionarios clsicos, como
el de Cesare Ripa, que procede del fin del renacimiento. As
mismo he consultado textos de interpretacin simblica ms
abiertos como el de Edgar Wind, Fernando R. de la Flor, Mir-
cea Eliade, o Neumann, Kerenyi yotros.
El resultado abreviado de esta consulta indica resumida-
mente que la lancha, la barca, posee un significado bsico de
tipo funerario, de trnsito de una a otra vida y que este signi-
ficado se genera, como mnimo en el Egipto antiguo, antes de
pasar a la mitologa clsica bajo la forma de Caronte, que
gua la barca entre los dos mundos.
Al mismo tiempo, la barca genera otro tipo de significa-
cin simblica como ser el lugar de seguridad, el medio que
permite atravesar los peligros y mantenerse a flote. a salvo.
La barca de Pedro, como proyeccin simblica de la iglesia
de Cristo, hereda as la idea de seguridad, de sobrevivir al de-
sastre que ya ilustra la imagen del arca de o frente al dilu-
vio en el Antiguo Testamento.
Estos significados clsicos de seguridad y trnsito fune-
rario se han desarrollado posteriormente ampliando signifi-
cados; el recurrente mito contemporneo de la embarcacin
186 Pepe Baeza Esbozo de modelo de lechl1"a de fotos de prensa... 187
solitaria en todas sus formas: la nave fantasma de E.A. Poe
en su fantstica narracin Arthur Cardan Phym, o el holan-
ds errante, son influencias literarias recientes que tienen su
equivalente cinematogrfico en la nave espacial a la deriva de
Kubrick en 2001. Una odisea en el espacio, o los captulos re-
feridos a las naves misteriosas no tripuladas de series televi-
sivas como Viaje al fondo del mar o Star Trek.
Siguiendo con el mtodo de Panofsky, sera el momento
de abordar el tercer nivel de interpretacin, el nivel iconol-
gico. Recordemos que podemos definir este nivel como el que
relaciona los datos concretos, las claves de anlisis de la obra
obtenidas en el nivel iconogrfico a partir de la obra en s
misma, de sus antecedentes histricos y de su contexto con-
creto, con el conjunto de fenmenos de poca que constituye
el contexto general de la obra y que puede llegar a desvelar in-
tenciones comunicativas que estn ms all de la intencin
manifiesta, consciente, de su autor. El anlisis iconolgico es
el momento de mximo riesgo en una interpretacin, es el
momento de lo que Panofsky llamaba "intuicin sinttica" y
que defina un poco ms extensamente, al considerar a la ico-
nologa como una iconografa que se vuelve interpretativa.
Pues bien, si la lancha "navega" metafricamente en un
mar embravecido, an siendo demasiado vieja para ello, y
an estando falta de gobierno, sin rumbo y como a la deriva;
si nuestra competencia previa nos informa de la turbulenta
historia reciente de Mozambique, salida de un proceso colo-
nial para enfrentarse a una guerra civil auspiciada por el en-
frentamiento entre bloques durante la guerra fra, que ha de-
jado un pas pobre y violento; si el contexto socio-poltico de
Mozambique es tambin el de una zona de frica que padece
similares problemas... Por qu no asociar la lancha a Mo-
zambique, pas, como la nave, exhausto, que "no funciona" y
sin embargo permanece a flote en la vida de su gente? Y por
qu no asociar el "mar metafrico" de caas como los avata-
res de la historia reciente de frica?
Otra parte del contexto, el conocimiento de la obra y del
estilo idiolectal de Salgado, nos informa de lo absolutamente
excepcional que es una imagen como sta en el conjunto de
su obra; as pues, hay que preguntarse por qu en una selec-
cin final de 25/30 fotografas que constituan el reportaje,
Salgado incluy una que no tena nada que ver con las dems.
Posiblemente el autor la seleccion porque, a pesar de esca-
parse del conjunto de la narracin, constitua inconsciente-
mente para l un resumen simblico de su visin de Mozam-
bique. Sobre todo cuando el encargo de M.S.E le oblig a
enfrentarse al concepto "pas" (Mozambique) frente a su h-
bito de seleccionar "temas" o motivos ms all de las barreras
geogrficas o polticas.
As pues, en esta interpretacin iconolgica la lancha se
convierte en un smbolo inestable y dispuesto a caducar, pero
claro y fuerte en su momento y en su contexto exacto. Se des-
velara as un sentido simblico ms all de las intenciones
del autor, como corresponde a un anlisis iconolgico: la lan-
cha a la deriva, como smbolo de Mozambique en 1996, un
pas que el autor, tambin de habla portuguesa y con fuertes
implicaciones solidarias, quiere ver a salvo.
Evidentemente, un anlisis as no agota las posibilidades
de sentido de la imagen que hemos visto. Dejo a cada cual el
nivel de sus propias reverberaciones personales, que consti-
tuyen, como se dijo, el aspecto ms irreductible de un pro-
ceso de significacin. Tiene sentido pararse ante una imagen
concreta y realizar con ella ejercicios parecidos cuando estn
pasando a nuestro lado diariamente cientos de imgenes que
dejamos escapar? Creo que s, precisamente para contribuir a
frenar esa fiebre comunicativa que no nos deja distinguir.
Una de las mejores formas que tenemos de ejercer una fun-
cin crtica sobre la imagen en la prensa es seleccionar lo que
ms nos interesa y ocuparse a fondo de ello, dejando de lado
todo lo que consideramos irrelevante o que, simplemente, no
tenemos tiempo ni ganas de abordar.
Epitafio prematuro para la prensa
Sin inteligencia, sin riesgo, sin combinar testimonios trans-
formadores con creatividad desbordante; sin apertura a las
mentes brillantes de cualquier campo; sin debate profesional
libre dentro de las redacciones, sin emocin ni diversin; sin
el sentimiento de abrir caminos, sin enfrentamiento a los po-
derosos; la prensa, tal como todava podemos imaginarla,
morir lentamente, engullida por el inters, la banalidad y la
indiferencia. Lo que le ocurra a la imagen ser el primer sn-
toma de lo que vendr despus.
Origen de las ilustraciones
Captulo 1
Pg. 20. Anuncio CNN y Canal Satlite
Digital. Fotografia: Raymond
Depardon/Magnum, (publicado en La
Vanguardia el 24 de enero de 1999).
Pgs. 21 y 22. Saving private Ryan
(1998). Fotografas: David James.
Newmarket Press.
Pg. 23. Campaas publicitarias de la
firma Benetton.
Pg. 24. "La noche o Charo Lpez". En:
La Revista, dominical de El Mundo
del siglo XXI (pgs. 34-35).
Pgs. 25 y 26. "Fashion of the times".
En: The New York Times Magazine
(otoo 1997, portada y pgs. 18-19,
86-87,100-101). Fotografia editorial:
Mary Ellen Mark (pgs. 18, 100-101).
Pg. 27. El Pas y "Domingo",
suplemento de El Pas (11 agosto
1996, portadas).
Captulo 2
Pg. 37. "Ablacin" (23 noviembre
1997). En: Magazine (portada, pgs.
46-47). Fotgrafo: Kim Manresa.
Pg. 38. The Economist (16 septiembre
2000); Time (18 septiembre 2000).
Portadas.
Pg. 38. "Un lugar en la memoria". En:
La Revista, dominical de El Mundo
del siglo XXI (pgs. 4-5). Fotgrafo:
Chema Madoz.
Captulo 4
Pgs. 58 y 59. "Muerte a las puertas
del paraso" (1 octubre 2000).
En: Magazine (pgs. 58-63).
Fotgrafo: Javier Bauluz.
Pgs. 62. Metro (5 marzo 2003).
Portada
Pgs. 63. The San Francisco Examiner
(24 febrero 2003). Portada
Pg. 66. Le Monde (1 enero 2000).
Portada.
Pg. 71. Frame de una imagen televisiva
distribuida por la agencia de
fotografias AP Photo/APTN (7 marzo
2000). Muestra a un soldado francs
herdo durante el conflicto
yugoslavo.
Pg. 73. Pster en recuerdo del
asesinato de Jos Luis Cabezas,
reportero grfico asesinado el 25 de
enero de 1997.
Pg. 76. Le Monde. Portadas (13
septiembre 1999 y 27 diciembre
2002).
Pgs. 78 Y79. Paris Match; Oggi;
Bunte (abril 1998). Portadas y
fotografas originales desde las que
se trabaj para cada una de las tres
portadas manipuladas.
Pg. 84. 12 de septiembre 2001:
Portadas de O Globo, The Hindu,
Corriere della Sera, Reforma,
Libration
Pg. 85. Septiembre 2002: Portadas de
The Economist (7-13 de septiem-
bre), Time (11 de septiembre)
Captulo 6
Pg. 106. The Daily Telegraph; The
Times; The Guardian; The Indepen-
dent (24 agosto 1999). Portadas.
Pg. 107. USA Today (27 diciembre
1994). Portada.
Pg. 111. Raygun (abril 1995).
Pg. 113. "Vang", suplemento de
La Vanguardia (26 enero 1996).
Portada.
Captulo 7
Pg. 118. Vague (mayo 1945); Harper's
Bazaar (agosto 1948). Portadas.
Pgs. 120 y 121. Vanity Fair (abril
1995); Esquire (abril 1998); Rolling
Stone (agosto 2000); Q (marzo
1999); The Face (octubre 1997);
Dazed (agosto 2000). Portadas.
Pg. 122. iHola! (2 marzo 2000); El Pas
de las Tentaciones (8 octubre 1993).
Portadas.
Pg. 123. ThelndependentMagazine;
Telegraph Magazine; ES Magazine;
Life (agosto 1998). Portadas.
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(septiembre / octubre 2000).
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Otros ttulos de la coleccin:
Fotomontaje. Dawn Ades
ISBN: 978-84-252-1892-7
Por una funcin critica de la fotografa de
prensa. Pepe Baeza
ISBN: 978-84-252-1877-4
La fotografa plstica. Dominique Baqu
ISBN: 978-84-252-1930-6
Arder en deseos. La concepcin de la
fotografa. Geoffrey Batchen
ISBN: 978-84-252-1534-6
Un arte medio. Ensayo sobre los usos
sociales de la fotografa. Pierre Bourdieu
ISBN: 978-84-252-1943-6
Ensayos. Victor Burgin
ISBN: 978-84-252-1972-6
Fotografiar del natural.
Henri Cartier-Bresson
ISBN: 978-84-252-1514-8
La fotografa entre las bellas artes y los
medios de comunicacin.
Jean-Franyois Chevrier
ISBN: 978-84-252-2062-3
Fuga mexicana. Un recorrido por la
fotografa en Mxico. Olivier Debroise
ISBN: 978-84-252-2019-7
Esttica fotogrfica. Joan Fontcuberta (ed.)
ISBN: 978-84-252-1915-3
La fotografa como documento social.
Gisele Freund
ISBN: 978-84-252-1881-1
Fotografa y pintura: dos medios
diferentes? Laura Gonzlez Flores
ISBN: 978-84-252-1998-6
Qu ha sido de la fotografa?
David Green (ed.)
ISBN: 978-84-252-2132-3
Dilogo con la fotografa.
Paul HillfThomas Cooper
ISBN: 978-84-252-1882-8
Lo fotogrfico. Por una teora de los
desplazamentos. Rosalind Krauss
ISBN: 978-84-252-1891-0
Cine de fotgrafos. Margarita Ledo
ISBN: 978-84-252-2001-2
Fotografa y activismo.
Jorge Luis Marzo (ed.)
ISBN: 978-84-252-1983-2
Pintura, fotografa, cine y otros escritos
sobre fotografa. Lszl Moholy-Nagy
ISBN: 978-84-252-1984-9
Fotografa, antropologa y colonialismo
(1845-2006). Juan Naranjo (ed.)
ISBN: 978-84-252-2000-5
Historia de la fotografa. Beaumont
Newhall
ISBN: 978-84-252-1883-5
La certeza vulnerable. Cuerpo y
fotografa en el siglo XXI. David Prez (ed.)
ISBN: 978-84-252-1974-0
La confusin de los gneros en
fotografa.
Philippe ArbaiZar/=Valrie Picaud (eds.)
ISB : 978-84-252-1548-3
Indiferencia y singularidad.
Gloria Picazo/Jorge Ribalta (eds.)
ISBN: 978-84-252-1533-9
Efecto real. Debates posmodernos sobre
fotografa. Jorge Ribalta (ed.)
ISBN: 978-84-252-1973-3
El peso de la representacin. John Tagg
ISBN: 978-84-252-1999-3
El crepsculo de las mscaras.
Michel Tournler
ISB : 978-84-252-1879-8
Poticas del espacio. Steve Yates (ed.)
ISBN: 978-84-252-1874-3
La crisis del fotoperiodismo en la prensa aparece como una manifestacin ms de la
crisis general de la cultura documental. Prevalecen las imgenes que transmiten valo-
res de conformidad y resignacin, disfrazadas de exuberancia y profusin; todo va
dirigido a satisfacer las expectativas egocntricas del lector, mientras que la dimensin
colectiva, solidaria, tambin en crisis profunda, queda relegada a un segundo plano. Las
imgenes se han convertido, asimismo, en uno de los soportes fundamentales de
todas las estrategias contemporneas de persuasin y de uniformizacin del gusto,
as como en un depurado mecanismo de control del mercado.
Por una funcin crtica de la fotografa de prensa defiende la imagen como una forma
del pensamiento, quiere fomentar un uso socialmente responsable de la misma, y se-
alar que una de las principales obligaciones de la imagen en la prensa es crear refe-
rencias distintas a las televisivas, que son las que dominan la iconosfera y determinan
los modelos de comportamiento humano en todo el mundo. Aqui se defiende la
actitud crtica ante la fascinacin por la velocidad de los cambios que se estn
produciendo y la clarificacin de los mensajes que nos llegan, sin renunciar al disfrute
esttico y emocional.
En este libro, Pepe Baeza apuesta por el riesgo, por la apertura de la prensa a las
aportaciones de excelentes profesionales de cualquier campo, por el debate en las re-
dacciones, por la emocin y la diversin y, finalmente, por el enfrentamiento a los
poderosos para rescatar a la prensa de los intereses, la banalidad y la indiferencia en la
que est inmersa. Lo que ocurra con la imagen en la prensa ser, adems, el mejor
sntoma del futuro del periodismo.
Editorial Gustavo Gili, SL
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Te!. 93 322 81 61 - Fax 933229205
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http://www.ggili.com
ISBN 97B-a4-252-1877-4
I I
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