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ALFONSO REYES

EL DESVANECIMIENTO
QUE SE TIE DE REALIDAD

El ensayo Las tres Electras del teatro ateniense de Alfonso Reyes es, como se deca entonces, un estudio de caracteres, donde se reconstruyen los seres de ficcin en el espejo mimtico de la realidad. De la realidad psicolgica, se entiende, que es la visin por dentro del espritu humano, la que determina las acciones y hace de la psicologa una tica de la conducta. , a la postre, una esttica del acto creativo, de las estrategias autorales, que son constructivas de la o!ra de arte. Reyes parte, es cierto, de un procedimiento inverso que es, al fin de cuentas, el procedimiento natural de la escritura analtica" de la o!servacin de la o!ra a la formulacin de la crtica. #uando la crtica es, todava, un proyecto por cumplirse. En sus $%oras &ticas de la ciudad 'prlogo de un li!ro() el propio Reyes lo advierte" *+ una ve,, me propuso cierto amigo que hiciera yo la crtica de mis propias o!ras, le respond que slo espera!a a escri!irlas y pu!licarlas- y l me aconsej que escri!iera la crtica de lo que tena pensado escri!ir, porque ya ha!a dado, seguramente, en mi defecto, que es comentarlo todo../ As, pues, no violento esta visin de futuro cuando me apoyo 0en este an&lisis de un an&lisis0 en te1tos que luego escri!i Reyes y en donde e1plica los mecanismos crticos que adquiri despus para glosar ste y otros tempranos productos de la o!servacin puntual de los personajes de la tragedia &tica. Estamos, no se olvide, en /234, al pie de los descu!rimientos del arte de narrar y cuando la narracin teatral 'montaje escnico, semitica gestual y representacin para el p5!lico( encu!ren,
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Alfonso Reyes. $%oras &ticas de la ciudad) en Obras completas. 6. 7. 81ico, 9ondo de #ultura Econmica, /2::, p./:2.

necesariamente, la otra representacin, la de la mmesis aristotlica, que es montaje anterior, puesta en escena de la imitacin de caracteres de los seres humanos mejores, mediocres y defectuosos- fecha anterior al $formalismo ruso) y a las lecciones de ling;stica de <aussure. Esto no es disculpa, sino anticipo genial de la *musa crtica. de un escritor nativo de una tierra donde el an&lisis literario, imparcial y o!jetivo, era a5n terreno vedado. *+ la o!ra menor, que suele ser la m&s humana y sincera manifestacin de algunos escritores, y que divierte sin asom!rar, interesa sin fatigar y sana en suma el espritu, cur&ndolo de posturas difciles 0no puede satisfacer espritus inquietos y llenos de literatura en el pedantesco sentido que =erlaine da!a a esta pala!ra..> ?o es tampoco disculpa, sino postura de poca, si no de la mejor poca, si de la mejor pluma de esa poca. I

@a primera

Electra, la de Esquilo '*un paradigma en la nomenclatura est& copiada de la realidad. B, porque Electra es una

cl&sica.(A *no

a!straccin de la realidad, sino un producto de la escritura, que copia 0si copia0 lo *universal concreto. para acercarlo a la aesthesis del espectador 'no olvidemos que la tragedia es 0como dijo Crtega0 *literatura para ver., o!ra de la ejecucin en el escenario. *Electra no es un ser, sino un contorno de seres.: *en el cual, si a teDirlo furamos con los contornos de la vida, ca!ra una infinidad de seres particulares..E El desnudo de la estructura, de las lneas configurativas del personaje, lo hace Reyes con una comparacin metafrica de disyuncin perfecta" *podis imaginar que, en un $vitral) de
> A

Alfonso Reyes. Ibdem. Alfonso Reyes. $@as tres Electras) en Obras completas. 6. 7. 81ico, 9ondo de #ultura Econmica, /2::, p./4. B Alfonso Reyes. Ibdem. : Alfonso Reyes. C!. cit., p. /2. E Alfonso Reyes. Ibdem.

iglesia gtica, las figuras fuesen perdiendo su tinte especial y, al ca!o de los siglos, quedaran reducidos a un vago diseDo proyectado so!re el descolor y la transparencia del vidrio" podis as concluir la Electra de Esquilo.. @uego, para diferenciar el plomo de la lu, que cru,a el vitral, compara a la Electra de Esquilo con la Cfelia de <haFespeare" *la virgen salu!re y la virgen loca. la sencilla y la enigm&tica0 *la virgen antigua y la virgen moderna..G @a antigua, la esquileana, tiene la transparencia de los personajes del teatro antiguo en el diseo apolneo. Hero el momento trgico llega y *la tragedia de Crestes, seg5n Esquilo la presenta, carece del encanto espiritual que inviste la tragedia de Electra.. @o que se e1teriori,a 'la ira de Crestes( es lo que desvirt5a la tragedia.- la *verdadera indecisin tr&gica. es el silencio contenido de Electra" *virginal, soju,gada, mansa, responde a la inquietud con una su!levacin interna 0igual que, sumisas al pie que las do!la sueltan su jugo efica, las yer!as de virtud..4 Ese es el prototipo de la verdadera, la gran tragedia interior de la tragedia griega para Esquilo. Reyes di!uja su estructura0esculpe en estatua0 tan ntima y tan sincera como la Demeter de #rido.

II

El an&lisis de Reyes es, en cierta forma, estilstico, pero entendiendo por ello las marcas del escritor en la evolucin sem&ntica de la o!ra, y ese contenido se da, necesariamente, en la psicologa de los personajes- el estilo no est& tanto en el constructo retrico de las pala!ras, sino en la forma de edificar un car&cter y luego compararlo con otros del mismo autor o con autores que tratan el mismo tema. As como en la Electra de Esquilo el efecto dram&tico est& en la indecisin y el conflicto interno, <focles lo hace descansar en la
G 4

Alfonso Reyes. C!. cit., p.>3. Alfonso Reyes. C!. cit., p. >>.

pareja virginal de Electra y #ristemis, la hermana sumisa y la re!elde" e1teriori,a en la oposicin el drama" *ya no es Electra, en <focles, =irgen soju,gada y mansa que responde a la inquietud con una su!levacin interna, sino virgen francamente re!elde, tena, y desptica 0como la misma Antgona sofoclea0, sin conflicto interior, y tan f&cil en su pro!lema tr&gico, que !asta seguir sus discursos para represent&rnosla.)2 Esto es, !asta el t5 dialgico para e1plicar el modo accional de la tragedia, sin m&s a!lacin que la f&!ula mitolgica, *de lo que es en ellos valor dram&tico aDadido por la interpretacin propia../3 *<focles crea las figuras de su teatro m&s para la ornamentacin general de la tragedia que no para la tragedia interior.. En esto, sin duda, es m&s moderno que Esquilo, porque deja ver la accin m&s que e1plicarla, deja que la accin e1plique y que el receptor agregue los motivos. Unidades de alma y fuerzas elementales 'caracteres definidos e impulsos imaginados( constituyen el estilo de su psicotecnia.// El entretejido de la trama es un lied 'un leivImotivo( musical, una partitura que el director de orquesta ajusta y disciplina en el coral de los instrumentos" el poema dram&tico sigue su curso con la sola ejecucin de la disciplina del conjunto. El aria es anagnrisis de los encuentros, y entonces en el duelo de los contrastes !rota la !elle,a e1plicativa de la accin no como efecto del alma sino como alma del efecto" *el pathos delirante recorrido en toda su riqusima escala../> Esquilo, pues, procede oper&ticamente. *<focles *hi,o a Crestes

venir a menos para que no empaDase, como en Esquilo, el esplendor de la verdadera criatura tr&gica, que es Electra.. /A JKu m&s, que destacar la primera vo, del ensam!le, para hacerle dar la nota aguda en su m&s alto
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Alfonso Reyes. C!. cit., p. >A. Alfonso Reyes. Ibdem. // Alfonso Reyes. C!. cit., p. >B. /> Alfonso Reyes. C!. cit., p. >E. /A Alfonso Reyes. Ibdem.
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virtuosismoL *Aqu tam!in la anttesis emocional0dice Reyes0, aqu tam!in el paso de la alegra intensa al dolor y el horror '+( la aficin al choque, el anhelo de causas, el &nimo por el ejercicio !rusco del sentimiento, que dominan e iluminan las construcciones de las tragedias sofocleas../B J qu de la orquesta coralL Del coro se han dicho muchas cosas" *el coro participa de los sentimientos del hroe.. /: *?o hay un coro traidor., como no hay orquesta que desafine o se salga de la partitura. El coro es el *espectador ideal. 'dijo <chlegel(. ?iet,sche se opone" uno es el coro que mira el mundo, pero de las visiones escnicas, sa!e que en todo eso hay artificio, pero eso no e1plica la e1istencia del coro sino el papel que desempeDa. %egel le da una vuelta" *Es 0dice0 la escena espiritual del teatro antiguo.. Hero es lo mismo" el coro es el mirn del espect&culo del alma" mira, como una mirada en off la verdad de un tinglado construido. esto no es *s seg5n Aristteles, el coro no est& fuera de la tragedia, *en el coro reside la verdadera tragedia../E El *coro es uno de los personajes., est& involucrado en el punto de vista, usa la misma vo, del actante, aunque a veces opina. JEs, pues, la autorreferencia del adentro del drama, pero tam!in, la autocrtica autoralL Harece que as lo resuelve Reyes" como la am!ig;edad de dos funciones. *Es decir, que la construccin, la refle1in so!re los designios de la 8oira, constituye la verdadera 6ragedia. ah queda, para la narracin de los hechos, el aliento de la epopeya. Hero se olvida, en todo caso, que el coro no slo refle1iona y cavila, sino que o!ra, siente y se desahoga.. /G En suma" el coro produce a los actores, pero tam!in los actores producen al coro- es el desahogo lrico y no slo eso, sino el pathos acumulado, el llanto y el canto, el ololugmos del coro en la tragedia helnica 'el instrumento
/B /: /E /G

Alfonso Alfonso Alfonso Alfonso

Reyes. Reyes. Reyes. Reyes.

C!. cit., p.>G. Ibdem. C!. cit., p. >2. Ibdem.

retrico y el argumento dram&tico, decimos nosotros( y Reyes sinteti,a" $un instrumento oportuno y rtmico de desahogo lrico" $eso es el coro en la tragedia griega).

III

Del prototipo de los personajes movidos por el destino

'en Esquilo(,

pasando por la instrumentacin artstica de la tragedia 'en <focles( hasta el humanismo responsa!le de sus acciones 'en Eurpides(, la tragedia se ha movido del eus e! machina hasta el realismo creativo. De la Electra de Eurpides 'presentada por primera ve, en el B/A antecristiano, seg5n MilamuNit, y %enry Meil, al Orestes, cinco aDos m&s tarde, ofrece Eurpides *toda la admira!le complicacin de las cosas del mundo, y su tragedia, enteramente e1teriori,ada, es hecha y actividad agresiva contra los hom!res y los acontecimientos adversos+./4 El delirio 0que es com5n a todas las Electras0 en Eurpides es *una consecuencia y una li!eracin del dolor humano.. En Esquilo, el delirio es causado por el *poder divino.- en <focles, es artificio escenogr&fico, en tanto que en Eurpides es *enfermedad humana.. *Hor eso significan tanto las mujeres del teatro de Eurpides+./2 Reyes carga el cuadro etopyico de Eurpides con sus mritos autorales, pero tam!in con su personalidad sociolectal" *racionalista y sofista, culto por e1tremo y revolucionario en todo terreno+ posee una dialctica tan envenenada que aca!a por destruirse a s propia+ espritu parali,ado por un escepticismo ca!al..
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J#u&nto hay del socratismo o de

<crates mismo del de!e ser de las personasL Hero para que de!an ser primero tienen que ser, y esto se e1presa en @as !acantes, *la tragedia
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Alfonso Reyes. C!. cit., p. A/. Alfonso Reyes. C!. cit., p.A>. Alfonso Reyes. C!. cit., p. AA.

perci!ida de Esquilo. que es un tipo de tragedia delirante, de *virtud contagiosa., propia para *el p5!lico semi!&r!aro de 8acedonia.. *Es el verdadero elogio de la locura. en el cortejo de seres delirantes que evoca el delirante Eurpides, falta la Electra.. >/ @a Electra enloquecida por el de!er y la *voluptuosidad de las l&grimas. hace, finalmente, lo que de!e hacer. *As cuando pregunta Crestes, aludiendo a s propio y ocult&ndose en tercera persona" *J unindote a l osaras matar a tu madreL. *#iertamente 0responde Electra 0, y en la misma hacha con que ha perecido mi padre. sentencia del de!er inelucta!le0 materna..>> Aqu est& ya, en sincretismo de tragedia moderna, la suma de voluntades 0todas fatales0 la de los dioses, la de la naturale,a, la de los hom!res, la suya propia" mitad instinto y mitad de!er ser. Oana, esto es un hecho 0y as lo o!serva Reyes0 *color de vida real y complejidad inesperados.. @a versatilidad del cora,n de Electra no es, precisamente veleidad, *sino rique,a de virtud emotiva." *refinada malicia selnica..>A El personaje de Electra se integra en la segunda tragedia, Crestes. Crestes le dice" *posees cora,n de hom!re. y, tal ve,, slo lo est& comparando con su pequeDo cora,n de mujer. ?o, Electra es enteramente femenina" *Rica en capacidades emocionales, virgen maternal a fuer de solcita y ordenadora, dotada con las virtudes del mando, astuta, sensi!le a los halagos del se1o, pattica y m5ltiple, con su olor humano y su intensa vida, la Electra de Eurpides mereciera, por su arte refinado y maligno, ha!er tejido entre sus manos de reina, como quien urde martirios y vengan,as, li hilos pon,oDosos de la t5nica mitolgica. Ella descu!re el sendero por donde la vengan,a camina f&cil- ella influye la vida de todos cuantos la rodean>/ >> >A

aDade 0con la

que muera yo tras de verter la sangre

Alfonso Reyes. C!. cit., p. AB. Alfonso Reyes. C!. cit., p. AE. Alfonso Reyes. C!. cit., p. A2.

r&pidamente se cumplen los destinos en donde ella interviene, como si emanara de sus manos de reina la virtud que intensifica la vida, y llevase a la por el luto en la ca!ellera segada, que envidia las tren,as sim!licas de %elena.. JKu m&s que no sean andamios ling;sticos y tecnolgicos de

pala!ras para e1presar el sentido final de una o!ra de narratividad cu&druple" actancial, autoral, accional e interpretativa, que la so!er!ia prosopografa y etopeya de los personajes y su armado din&mico y comparativo que la estructuran como una m&quina del vivir en su *ficcin y en su forma.. Hrecursora indiscuti!le de quien sa!e que so!re la mathesis informativa 'que siempre se ha producido y se est& produciendo( producir es organi,ar una idea potica y luego escri!irla para su consumo con e1periencia esttica propia y eso que ya entonces se llama!a $sindresis) y que, poco a poco, se desvanece de la escritura en artes del formalismo tcnico.

Pna coda m&s. Esta crtica y pro defensa de Aristteles. @a Electra evanescente de Esquilo, la Electra irreal, *conviene m&s a las delicada concepcin. de la tragedia helnica, muchos m&s que la alegrica de <focles y, tal ve, m&s que el olor a mujer real en la tragedia de Eurpides. @a "tharsis aristotlica producida en los espectadores puede tener, por lo menos, cuatro e1plicaciones" a( la tcnica, !(la psicolgica, c(la moral y d(la esttica. @a tcnica, e1plica la accin dram&tica para producir piedad y temor. @a psicolgica 'tal ve, la propiamente aristotlica( la tragedia purifica las fuerzas de piedad # temor $ue el espritu guarda en potencia% traduci&ndolas en acto' 'moral(. @a esttica instrumento rtmico oportuno del deshago lrico, que se desfoga en el coro 'autor y personajes( como

ritmo ritual donde se alternan el prlogo y los episodios de los actores, los prodos y los stsimos del coro y los &!odos finales 'la concepcin semitica de la tragedia( el ritmo como perpetua dan,a, como movimiento escnico magnificado por las m&scaras, las !riales y los coturnos necesidad espectacular, esttica. Ooethe dio a la "tharsis su significado esttico @essing su significado moral. Aristteles dio pie para todos estos significados. El significado esttico de la tragedia griega es que como dice Reyes *no imita al hom!re, porque slo imita la realidad humana lo indispensa!le para adquirir elementos con que e1presar lo universal.. *@a imitacin de lo humano, ineludi!le en este caso, no tiene pues su fin en s misma, sino en lo que por ella e1presar& el poeta, que es lo universal.. Es el do!le mensaje insepara!le" la poiesis imita al hom!re 'todos los hom!res(- todas los hom!res son universales y se captan en la e1periencia de lo concreto y de lo a!stracto, y en ese punto de la comunicacin con el otro se puede, en la o!ra se perci!e en la o!ra, por todos los artificios tcnicoIretricos del campo e1perimental, lo esttico, valga decir, el oficio metafsico de la comunicacin efica,. @o $universal concreto) de %egel. As lo entendemos, salvo errar omisin del mecanismo. 6al ve,, por eso, despus de descri!ir las a!stracciones y sus mecanismos de adaptacin" ideolectales 'propio del estilo del autor( y sociolectales 'propios de la poca y la comunidad envolvente(, Reyes define a la tragedia griega *en toda su fuer,a, pure,a y desnudsima perfeccin., como *un reflejo humano de la tragedia universal..>B $As en la Electra de Esquilo" por eso se desvanece al teDirse de realidad).

>B

Alfonso Reyes. C!. cit., p. B4.

BORIS EICHEMBAUM
HGAME
EL FAVOR DE DARME UN ARGUMENTO

En un carta a HushFin '/4A:( Oogol le dice" *%&game el favor de darme un argumento+., divertido o no, un ancdota puramente rusa, *y yo le hago inmediatamente una comedia de cinco actos. .>: Oogol sa!e ya0con una sa!idura infusa0, que la literatura no est& en el argumento, ste puede ser cualquiera y se le puede tomar prestado de donde sea. @o literario 0la literaturnost0est& en la forma" la esencia del discurso, y sta depende del oficio del escritor. @a narrativa rusa, toda, est& co!ijada !ajo El capote de Oogol. <e entiende, la narrativa rusa del siglo QQ, y sta parti de HushFin, a donde llegan y de donde salen todos los caminos de la Eslavonia literaria. 9uer,as inerciales que son, al mismo tiempo, arranques del movimiento que a!ren hori,ontes y marcan rum!os. En Oogol hacemos alto para anali,ar el modelo que nos presenta el autor Roris Eichem!aum, titulado" *#mo est& hecho El (apote de Oogol.. 9ueron los formalistas rusos el primer esla!n slido de la investigacin ling;stica que enla,a a la pala!ra como constructo del discurso literario, sin ellos, no hu!iera sido posi!le desplegar el modelo analtico que desem!oca en el estructuralismo francs y luego en el *giro semitico. como fundamento de las ciencias del signo" Roman SaFo!son, el m&s consistente investigador, pero no el 5nico. En la antologa preparada y presentada por
>:

Roris Eichem!aum. $#mo est& hecho El capote de Oogol) en )eora de la literatura de los formalistas rusos. 6,vetan 6odorv 'comp.(. 81ico, <iglo QQ7, /2G3, p. /E3.

6,vetan 6odorov, )eora de!e situarse en /2/4.

de la literatura de los formalistas rusos se

encuentra el an&lisis del relato de Oogol que ahora se e1amina, mismo que

Oogol era leyendo 0este es un hecho conocido0 un verdadero actor dram&tico- pesa!a y meda las pala!ras con ritmo y elocuencia- en sus relatos, las escoga con cuidado- sta no era, sin em!argo, pura farsa mmica, sino teora consciente o presentida, de un eje de seleccin del discurso, que le otorga!a eficacia 0como l deca0, *a la sem&ntica fontica., eso es a la *envoltura sonora de la pala!ra.. E1plica Eichem!aum" *el car&cter ac5stico se vuelve significativo en el discurso de Oogol independientemente del sentido lgico y concreto..>E @a cacera de nom!res para sus relatos 'como en tantos otros escritores( son em!lemas concitatarios del car&cter y modo de ser de los personajes. ?ada es un a,ar, sino un encuentro de m5sicas nominales o de grotescas parodias que contri!uyen a la construccin rtmica del relato. En Oogol, la risa principalmente, o lo que !usca como efecto segundo del nominativo 'alusin, su!rayado, refuer,o o elisin" Tarito, !e!edorRashmaF, ,apato( es siempre *juego del estilo. so!re el car&cter grotesco de los personajes, es como si dijramos" <eDor Hedracho o <eDor <andalio. *Esta o!ra es particularmente interesante para este gnero de an&lisis porque la narracin puramente cmica, que se sirve de todos los procedimientos de juego estilsticos propios a Oogol, est& ligada a la declamacin pattica que constituye una segunda capa composicional.. 6olstoi la llama!a *la!erinto de articulaciones., que contri!uye a la construccin narrativa.>G @a retrica cl&sica no es una pedacera de elegancias conminutas que salpican el te1to para adornarlo, sino un procedimiento predominante que eficienti,a su lectura y arma estrategias para su edificacin. @os retrucanos
>E >G

Roris 8. Eichem!aum. Ob. cit., p. /E>. Roris 8. Eichem!aum. Ob. cit., p. /EA.

'etimolgicos,

semiticos,

cacofnicos,

transInacionales(

cumplen

un

propsito estilstico. El retrucano no es otra cosa que una alteracin sint&ctica de la oracin en que el diverso acomodo de las pala!ras emite un mensaje segundo, y a veces contradictorio del primero, con una misma economa de medios. *<e pueden distinguir 0escri!e Eichem!aum0 dos tipos de relatos directos cmicos" el narrativo y el representativo. El relato directo narrati*o da la apariencia de una historia verdica, un acontecimiento ordinario y trivial en el que no todos los detalles los conoce el narrador" *se dice que., *desgraciadamente sa!emos poco., *nada se sa!e de ello., *no recuerdo.. En el segundo, el representativo, introduce procedimientos de mmica y gestos, inventando articulaciones cmicas y singulares, inversiones tnicas de efectos jocosos, disposiciones sint&cticas antojadi,as, etc..>4 Oogol se recrea en am!os procedimientos. @as composiciones de Oogol no est&n definidas por el argumento, ste es po!re o hasta ine1istente, en el discurso narrativo, ste es parejo, lineal, sin m&s relieve que el fluir de datos y la cadencia del lenguaje- en las representativas se *deja ver un autor que lo pronuncia. en el rompimiento que intercala otras ancdotas o en los juicios gesticulantes que las califican, es un *discurso de marionetas.>2 cuya ch&chara re!uscada de efectos es el itinerario de la risa. Am!os procedimientos se me,clan en el discurso. *Este procedimiento recuerda el recurso escnico que consiste en que el autor sale de su papel y se dirige directamente a los espectadores 'como en El inspector" $JDe qu ha!lan ustedesL De ustedes mismos)- o las pala!ras cle!res" $UKu a!urrido es el mundo, seDoresV) en La disputa (A3. @a e1plicacin terica de Eichem!aum es impeca!le, plurali,a el ejemplo como procedimiento cannico del arte de narrar de Oogol" en la o!ra de un
>4 >2 A3

Roris Eichem!aum. C!. cit., p. /E3. Roris Eichem!aum. C!. cit., p. /E2. Roris Eichem!aum. C!. cit., p. /G/.

autor *no podemos y no de!emos ver '+( m&s que un determinado procedimiento artstico. El tr&mite ha!itual que consiste en identificar un juicio particular e1trado de la o!ra con un supuesto sentimiento de autor lleva a la ciencia a un callejn sin salida. El artista hom!re sensi!le que pasa por tal o cual estado de &nimo, no puede ni de!e ser creado a partir de su creacin..A/ 7ntentemos un resumen del modelo analtico de R. 8. Eichem!aum"

a( Estructura: relato directo narrativo" ancdota lineal com5n y corriente con eje de seleccin fontica- relato directo representativo" interrupcin del autor 'farsa mmica( de cierre imprevisto. #ontin5a tro,o de accin narrativa central y nueva irrupcin autoral, y as en un etctera de fractales" efecto logrado de esc&ndalos grotescos melodram&ticos" canev& contado a saltos de risa. !( Esti !: juego de pala!ras cuidadosamente !uscadas" retrucanos, lecturas reversi!les, melodas fnicas calculadas como efectos especiales. c( Susta"cia "arrati#a" la historia es lo de menos '$%&game usted favor de contarme un argumento)(, el oficio formal de ritmos y pala!ras se impone como verdadera sustancia de lo narrado. <e me,clan y so!reponen los dos tipos de relato directo. d( S$"ti%!: el encuentro de una construccin alterada cuya

coincidentia oppositorum destaca la semitica del discurso.

El capote es una *ancdota de oficina. referida a un po!re funcionario que ha perdido su fusil para cuya adquisicin ha ahorrado toda la vida. @a adquisicin de un a!rigo nuevo se transforma en una idea o!sesiva sustituta" el famoso capote, guateado con un forro fuerte e intacto. 9inalmente el po!re AFaFy AFaFvich e1hal el 5ltimo suspiro y se pasa inmediatamente a dar todo tipo de detalles so!re el recuento de la herencia" un pequeDo paquete de plumas de ganso, un cuaderno de papel con mem!rete oficial, tres pares de calcetines, dos o tres !otones desprendidos

A/

Roris Eichem!aum. C!. cit., p. /G>.

de un pantaln y el viejo capote en torno al cual gira la narracin- $UDios sa!e para quin qued todo estoV)" UApoteosis de lo grotescoV @a final refle1in melodram&tica le da cerroja,o al argumento" *<an Heters!urgo se qued sin l como si jam&s hu!iera e1istido. As desapareci un ser humano quien nunca tuvo quien lo amparara, a quien nadie ha!a querido y que jam&s interes a nadie, ni siquiera llam la atencin del naturalista, quien no desprecia de poner en el alfiler una mosca com5n y e1aminarla en el microscopio+. ?o se trata 0esto es evidente0 de sacar la o!ra de la vida del escritor, si acaso, la vida de la o!ra. ni eso, la e1periencia esttica es slo pedacera de la vida vivida del escritor, que este retoca y reacomoda en el oficio de inventar. @a memoria, como la realidad, se hunde en el pantano de los recuerdos. *@a o!ra de arte 0dice Eichem!aum0 es un o!jeto aca!ado al que se ha dado forma, que ha sido inventada y que es, no solamente artstico, sino tam!in artificial 'en el mejor sentido de esta pala!ra(. Hor tal motivo, no es ni puede ser una proyeccin de la e1periencia psicolgica..A> El juego reversi!le de lo real lo imaginario conserva esa am!ig;edad de conciencia de autor y personaje" lo mismo puede refle1ionar AFaFy AFaFivich 0salindose de la ficcin0 que de pronto *se da!a cuenta que no esta!a en medio de una p&gina, sino en medio de la calle., que entrar a la realidad ficticia y decir" *que de pronto se da!a cuenta de que no esta!a en medio de la calle, sino en medio de una p&gina.. Este cruce de realidades 0la acera de enfrente de la realidad o la ficcin0 determina el punto de vista tr&gico o cmico, mejor, tragicmico del lenguaje y la estructura grotesca de El (apote y la vida. El (apote 0 concluye Eichem!aum0 se !asa en este principio '+( en la posi!ilidad que

A>

Roris Eichem!aum. Ibdem.

adquiere Oogol de conciliar lo inconcilia!le, de e1agerar lo insignificante y de minimi,ar lo importante..AA *En este tra!ajo de copia, entrevea un mundo m5ltiple y atrayente. 9uera de esta tarea, nada pareca e1istir para l.. ?ada, e1cepto la literatura, la hipr!ole de una realidad que se re de lo fant&stico, y de una fantasa que se re de la realidad" am!as acomodadas en una construccin que parece imposi!le y que la escritura vislum!ra y hace posi!les.

VLADIMIR &' (RO((


EL STRI(TEASE
DE LA (RINCESA

@a fantasa es para Hropp un hecho histrico olvidado. Pn hecho histrico que al deformarse en la narracin oral produce un efecto maravilloso. De ah
AA

Roris Eichem!aum. C!. cit., p. /GA.

el af&n de Hropp de estudiar las *leyes de la construccin.AB del cuento m&gico a la lu, de la etnografa. El propsito cientificista lo relaciona con el movimiento de los formalistas rusos e investigadores coet&neos" 9ra,er, @eviI<trauss, Rajtn, Eichem!aum. Esto es, estudia *los hechos y las cone1iones.A: internas del cuento folclrico, pero no como el empirista que atiende hechos aislados, sino como el terico que, *descu!re el reflejo de la ley..AE Dos son la o!ras fundamentales que constituyen el n5cleo de las investigaciones de Hropp so!re el cuento maravilloso" una de car&cter estructural, +orfologa del cuento '/2>4( y otra de orden diacrnico" ,aces histricas del cuento '/2A2(. A ellas se agregan m5ltiples tra!ajos de investigacin so!re el mito y el folFlore en el cuento maravilloso y, especialmente, Edipo a la luz del fol"lore '/2A2(, a propsito del cuento ruso de la princesa ?esmeyana, a quien nada hace rer, y El moti*o del nacimiento milagroso, que se ocupa del tema de la inmaculada concepcin, com5n a todas las culturas. El modelo que anali,a Hropp es el de la princesa ?esmeyana y su plataforma de despegue terico es sencilla pero slida" *@os cuentos a pesar de su diversidad, son variantes distintas de uno solo, con sus partes esta!les y su orden riguroso. Dicha estructura tipolgica invariante, si !ien sometida a ausencias, contaminaciones e1ternas e internas, singulares que a su ve, en su conjunto configuran la trama o el argumento..AG Entendiendo que el motivo es *la unidad narrativa m&s simple. y el argumento, slo *un agregado de motivos..A4 En corte r&pido, para e1plicar la naturale,a del cuento maravilloso, Hropp o!serva" *?unca han e1istido ca!allos alados, flautas m&gicas, montaDas que chocan entre s, cclopes, etc. Aqu o el pasad est& oscurecido, deformado, o el tema se ha creado so!re la !ase de ciertos
AB A: AE AG A4

=ladimir Hropp. Edipo a la luz del fol"lore. Rarcelona, Rruguera, /24A, p. >3B. =ladimir Hropp. C!. cit., p.>3:. =ladimir Hropp. Ibdem. =ladimir Hropp. C!. cit., p. >3B. =. Elrich. El formalismo ruso. Rarcelona, <ei1 Rarral, /2GB.

procesos mentales a5n no suficientemente estudiados y conocidos..A2 @a alian,a del p&jaro con el ca!allo es producto de dos realidades me,cladas como *imagen en la ca!e,a del hom!re..B3 <on, pues, en el cuento mtico *un fenmeno de orden ideolgico. coadyuvante de la teora del realismo e1tremo. *Estos compuestos, a pesar de dar la impresin de ser fantasa pura, siempre surgen, no o!stante, de manera completamente independiente entre s all donde se han producido los cam!ios histricos que les han dado vida..B/ Este proceso conmutativo es 0par passu0 el mismo del lenguaje cotidiano y el potico, el del arte figurativo y el a!stracto y el del cuento maravilloso en cotejo con la realidad" fenmenos de hi!ridacin condicionados de car&cter supraestructural. *<lo, pues 0dice Hropp0, por va dialctica atencin a la interaccin general del devenir y el parecer, de las modificaciones progresivas y regresivas, puede conseguirse una e1acta e1posicin del cosmos, de su evolucin y de la evolucin de la humanidad, as como de la imagen de esa evolucin..B> @a tesis de un radical racionalismo mar1ista no es ajena a Hropp, ni su defensa del arte como arco del reflejo social, uno de cuyos e1tremos es el realismo dialecti,ado como negacin de la negacin, que regresa a las races histricas del cuerpo social semanti,ado el privilegio del contenido, como lo hace O. Hlejanov en El arte y la vida social" *la produccin potica, y en general da o!ra de arte, siempre relatan algo, porque siempre e1presan alguna cosa+ Es m&s" no puede ha!er produccin artstica que est e1enta de contenido. %asta aquellas producciones cuyos autores estiman slo la forma, sin preocuparse del contenido, e1presan una idea determinada+ %e dicho ya que o e1iste o!ra artstica privada en a!soluto de contenido ideolgico..BA
A2 B3

=ladimir Hropp. C!. cit., p. />. 9ederico Engels. -nti. /hrich. =ersin castellana de 8. <acrist&n. 81ico, Orijal!o, /2E4, p.2. B/ =ladimir Hropp. Ibdem. B> =ladimir Hropp. C!. cit., p. 42. BA S. Hlejanov. El arte # la *ida social. 6raduccin de S. TarsensFy. Argentina, #olomino, pp. B2 y G3.

Esta reduccin sem&ntica del te1to y a5n la moral socialista que conlleva, no desestima, sin em!argo, la capacidad del artista de e1presarla a su modo. *El artista e1presa su idea por medio de im&genes, mientras que el pu!licista demuestra su idea por medio de deducciones lgicas+ lo uno est& ntimamente ligado con lo otro- la preocupacin e1clusiva por la forma se e1plica por el a!soluto indiferentismo polticosocial. @a produccin de los autores que estiman slo la forma e1presa siempre, como he e1plicado antes, una determinada y a!soluta disociacin de sus forma e1presada por cada uno de ellos..BB El arte como reflejo de lo social es c&lido para la e1traterritorialidad de los motivos, pero no de los fines- portador de ideologa, no es vasallo de sta, porque la autorreferencialidad de la escritura 0en tanto perfeccin del oficio0 es fundamento de la potica como indagadora de leyes de una ciencia de la literatura. Esta posicin es posterior a toda diatri!a entre formalistas y mar1istas rusos. Hropp, montado a ca!allo de estas dos tendencias, e1plora la interrelacin isotpica del adentro y afuera de los cuentos folFlricos, las transformaciones y varia!les histricas e intradiegticas de su estructura, paralelamente a la indagatoria ling;stica del #rculo de 8osc5, renovador de los cimientos tericos de la literatura y de las ciencias humanas a partir de las primeras dcadas del siglo veinte, convirtindose as en un precursor del estructuralismo literario. 6al ve,, por ello, su 8orfologa del cuento retard su reedicin en la PR<< hasta /2E2. #reo que =ladimir Hropp tiene, en principio, una do!le visin terica" la visin miope de que el arte es un reflejo de la realidad, y la visin hipermtrope de que la realidad es un reflejo del arte. #on esos anteojos !ifocales hay que leer sus te1tos. En La princesa 0esme#ana 'la que no re( an&lisis pu!licado por primera ve, en @eningrado en /2A2, no se trata de un simple mapa de la difusin de un argumento, ni de investigar el fenmeno
BB

autores con el

am!iente social que los rodea. %e aqu la idea, com5n a todos, y de distinta

S. Hlejanov. C!. cit., pp. B2I:3.

de la risa en el plano filosfico o a!stracto en que lo hace Rergson, sino en *el plano de su e1amen histrico., porque la recoleccin y confrontacin de dicho material no se resuelve tom&ndolo por separado, cuando lo que hace falta es estudiarlo en sus cone1iones, para poder e1traer las leyes de su estructura.B: ?o es una pura relacin de la mimtica del realismo socialista. Huede serlo, pero va m&s all&. A Hropp le interesa el vnculo del te1to con los motivos de la historia real, pero tam!in la comparacin de las estrategias discursivas con el argumento y sus varia!les, lo que m&s tarde llamar& Sulia Tristeva *ideologemas.BE esto es, las relaciones del todo con sus partes y stas con el afuera que las motiva. En el fondo, una investigacin intra y e1tradiegtica de car&cter sincrnico y diacrnico. En el an&lisis del cuento de la princesa ?esmeyana, Hropp empie,a pro decir que *el argumento es !astante simple.. ?esmeyana es una princesa que nunca se re y el rey promete la mano de su hija a quien la haga rer. Esta tarea se cumple de tres modos" /. el pretendiente tiene unos animalitos 'una rata, un cangrejo, un escara!ajo, etc.( el pretendiente cae en un charco ante la ventana de la princesa" los animalitos lo limpian con sus patitas 'primera risa de la princesa(- > El pretendiente tiene un ganso de oro, que al tomarlo todos se quedan pegadosW 'la princesa re por segunda ve,(- A.El pretendiente tienen una flauta m&gica con la que hace !ailar a tres cerditos 'la princesa re a5n m&s(. El primer procedimiento es casi universal 'la torpe,a del otro(, el apresuramiento de los animalitos compasivosIasustados 'agrega mofa a la torpe,a(- el ganso de oro es atrapamiento por codicia o descu!rimiento de lo oculto" las seales difciles- los tres cerditos !ailadores, desocultamiento pecaminoso de los dones prometidos. El motivo de los cerditos aparece con
B: BE

=id =ladimir Hropp. C!. cit., pp. 42I2/. Sulia Tristeva. El te!to de la no*ela. Rarcelona, @umen, /24/, p. /:" *ideologema es aquella funcin interte1tual que puede leerse materiali,ada a los distintos niveles de la estructura de cada te1to, y que se e1tiende a lo largo de todo su trayecto, confirindole sus coordenadas histricas y sociales., Tristeva tom el trmino de H. 8. 8edvedev. El m&todo formal de la teora literaria' introduccin crtica a la sociologa de la po&tica. @eningrado, /2>4, d&ndole un significado m&s preciso.

mayor frecuencia formando parte de otro cuento generalmente Las seales de la princesa. Entre am!os cuentos e1iste una gran afinidad tanto por la forma como por lo com5n de su procedencia. Resumo, corto, sinteti,o" JKu hay detr&s de la risaL @a risa es reflejo condicionado del gnero humano y, por ello, atri!uto 5nico de la especie, y pese a que las funciones sociales del cuento son distintas a las funciones del mito o del rito, hay una ra, mitolgica en la prohi!icin de la risa. @a diosa que no re, Demter tiene una semejan,a mitomrfica a dos puntas con el cuento de la princesa ?esmeyana" a( Demter, la apotropica 'la que se $aleja) del peligro( y !usca a su hermosa hija Hersfone 'la Hroserpina romana o #ore y la italiana @!era( raptada por %ades y llevada al inframundo como la *oscura diosa de los muertos., resucitada en primavera como diosa vicaria de la fertilidad, !( Demter, la del coitus in agro y su favorito 6riptlemo, fundador del culto quien, con sus relaciones carnales le hace reco!rar la risa y contri!uye a la creacin de la vida. En los templos de Dmeter se le ofrecen flores y frutas, pero tam!in cerditos y cerditos 'porca praecidanea( como sm!olo de fertilidad- la flauta m&gica no parece ser sino metonimia f&lica como en la leyenda de Hrapo. *Aqu el cuento ruso 0escri!e Hropp0 es mucho m&s consecuente. ?o hay ninguna ra,n aparente, lo que s hay es una causa interna y una ra,n histrica para que no ra X?esmeyanaY" no se re para poder luego echarse a rer, pues los hom!res necesitan de su risa+.BG <i la risa es, entonces, *un procedimiento m&gico para crear la vida.B4 el desarrollo morfmico del cuento se transparenta" se trata de un cuento annimo, oral y con varia!les narrativas en otras versiones- el enigma se1ual de las tareas difciles y las seales de la princesa se desoculta gradualmente en una especie de striptease de iniciacin en el rito amoroso, cuyo sentido final es de tipo intraargumental en un plural de voces.

BG B4

=ladimir Hropp. C!. cit., p. />2. =ladimir Hropp. C!. cit., p. ///.

/. En la *ariable -fanasie*, la princesa le pide al pretendiente que le venda


los cerditos !ailarines, pero estos no se venden sino a cam!io de una cosa" que la princesa muestre su !lanco cuerpo hasta las rodillas donde tiene el pequeDo lunar. Entonces la !oda prometida se efect5a. >. En la *ariable 1udia"o*, la seDal es un ca!ello dorado en el so!aco A. En la *ariable de la regin de 2iat"a, !ajo el pecho derecho tena un lunar y en la ingle derecha un ca!ello dorado B. En la *ariable 3olte.4oli*"a 'recogida en la Raja <ajonia( las cosas se icen claras" *@a muchacha ve como el joven hace !ailar al son de su flauta a tres hermanos cerditos y los consigue uno tras otro, pero de!e hacerle pasar una noche en su cama.. :. En la *ariable 1udia"o* 'segunda parte( aparece un rival y el rey o!liga a los jvenes a compartir la mesa con la princesa, pero la princesa no se sienta con los rivales en la misma mesa, sino que se acuesta con ellos en la misma cama.

*Es posi!le que el rival 0dice Hropp0, que en el cuento aparece al final, apareciera en un tiempo al principio, y que la forma *a quien pase la noche con mi hija, a aqul se la dar por esposa., sea la forma primitiva, original, de este cuento..B2 Este plural de voces intragrupales 'pedagoga de la inocencia, que est& dejando de serla( se escucha como un cuento de enigma individual, pero el an&lisis histrico lo transforma en un colectivo cmicoIertico que desem!oca en una carcajada.

B2

=ladimir Hropp. C!.cit., p. />G.

ERICH AUERBACH
LOS ES()RITUS
SIN NOMBRE

@a novela cl&sica se actuali, con el paso del narrador omnisciente al narrador personaje, de la historia cerrada a la historia a!ierta y del su!jetivismo psicolgico al conductismo accional. %ay quien piensa, adem&s, que el argumento se volvi predilectamente autorreferencial, esto es, una escritura so!re la escritura misma. @os tres discursos el del poder omnmodo, el de la lgica del sa!er y el de las leyes de la moral se transformaron en la varia!le personal la incertidum!re de lo posi!le y el voluntarismo de la li!ertad. Del realismo del ser se transmigr a la mmesis del parecer. Esto invirti, en !uena medida, los mtodos analticos" del deductivismo dogm&tico al inductivismo indagador, por m&s que fuesen complementos integradores. @a sntesis del esquema o!via matices, el an&lisis estilstico trat de dar cuenta de ellos. <i el estilo es el hom!re 0de acuerdo con la elipsis afortunada de Ruffon0, lo cierto es que la investigacin del estilo pasa!a por el reduccionismo analtico de que el hom!re es su espritu, su espritu con conciencia, su conciencia su yo y su yo la escritura, el vehculo e1presivo interactuando al nivel del otro. De esta !ase parti la estilstica moderna situada entre la ling;stica y la crtica, para desentraDar los procedimientos e1presivos del ha!la y luego la estructura artstica en el proceso comunicolgico. #harles Rally, discpulo de <aussure, inaugura la estilstica ling;stica relacionando la sinta1is con la retrica cl&sica- m&s tarde 0!ajo el influjo de la investigacin sem&ntica0,

perdiendo su car&cter meramente normativo y preceptista, ascender al estudio del discurso literario. a, desde el siglo Q=777, el trmino estilo se asimil al de forma como individuali,ador y diferencial de la creacin. %einrich MZlffin, en sus 4rincipios fundamentales de la historia del arte '/2/:(, desarroll las clasificaciones del pro!lema. El estudio de los matices de la afectividad en la lengua dio origen a la estilstica literaria, que co!r relieve en la escuela de los fillogos historiadores de EspaDa, y de la que fueron aventajados discpulos el polgrafo me1icano Alfonso Reyes con su an&lisis caractereolgico de Las tres Electras '/234( y el reha!ilitador de Ongora, D&maso Alonso, con la edicin de las 5oledades '/2>G(- @eo <pit,er, fillogo austriaco contri!uy con 5tilistudien '/2>4( que perfeccionan la teora de la nueva corriente. Erich Auer!ach '/44>I/2G:( fillogo y crtico alem&n, hi,o una contri!ucin importante con sus ensayos reunidos en +imesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental '/2B>(. 6ngase en cuenta, que sus investigaciones reali,adas en Estam!ul durante la guerra no tenan el au1iliar de !i!liotecas ni revistas especiali,adas, ni !uenas ediciones crticas del te1tos. A ello se de!e 0e1plica el autor0*que el li!ro no tenga notas- aparte de los te1tos cito relativamente pocas cosas, y estas pocas encajan f&cilmente en la e1posicin..:3 A este navegar contracorriente se de!e, sin duda, la integracin de un li!ro con ejemplos analticos, que van desde la cicatri, de Plises hasta el que hemos seleccionado, la novela de =irginia Moolf )o the lighthouse '-l faro( que apareci en /2>G. *En todo caso, lo que autor afirma de!e hallarse en la novela.:/. Esto es lo importante para los puntos de partida y de llegada del analista.

:3

Erich Auer!ach. +imesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental. 81ico, 9ondo de #ultura Econmica, /2:3, p. :>:. :/ Erich Auer!ach. C!. cit., p. :>B.

*En investigaciones de esta clase [dice el fillogo alem&n0uno no ha de ha!rselas con leyes, sino con tendencias y corrientes, que se entrela,an y se complementan de diversos modos- muy lejos de m ofrecer 5nicamente lo que pudiera adecuarse a mis propsitos, en un sentido estricto- por el contrario, me he esfor,ado por dar espacio suficiente a la diversidad y elasticidad de mis enunciados..:> De =irginia Moolf, novelista !rit&nica y centro del grupo de Rlooms!ury, se ha dicho que sus novelas apenas si tienen accin y en ellas se transmite el sentido de los infinitos detalles de la vida cotidiana en la par&lisis del tiempo y que maneja el monlogo interior de la narrativa con maestra similar a la de Sames Soyce. En *la media parda. 'fragmento ejemplar de su novela -l faro( as lo demuestra. Auer!ach parece preguntarse dos cuestiones fundamentales en su an&lisis" JKuin ha!la y en qu tiempoL Esto es" las voces de la novela y su estructura temporal. @a puesta en escena es sencilla" la seDora Ramsay es una hermosa aunque ya no joven mujer, esposa de un profesor de filosofa de @ondres. Est& con su hijo Sames, de seis aDos, junto a la ventana de una casa solariega en que vacaciona en las 7slas %!ridas 'archipilago de la Oran RretaDa, al noroeste de Escocia(. Entre los huspedes amigos del matrimonio est&n Milliams RanFs, !ot&nico viudo y entrado en aDos y la pintora @ily Rriscoe. %ay dos tiempos interiores que transcurren en la conciencia de los personajes" a( el de presente 'Milliam RanFes pasean juntos, de!eran casarse- las alfom!ras, el papel tapi,, las puertas a!iertas de la casa(- !( el de pasado\futuro 'la charla con la muchacha sui,a so!re las montaDas, el padre que morira lejos con un c&ncer en la garganta(. %ay dos quie!res en la accin e1terior" uno( cuando la seDora Ramsay toma a su hijo como modelo para medirle la media parda que ha de llevarle al hijo del farero '*Kuerido, estate quieto.(" m&s mil pala!ras transcurren en la conciencia de
:>

Erich Auer!ach. Ibdem.

la seDora Ramsay antes de volver a anudar la accin casi con las mismas pala!ras '*Estate quieto- no seas pesado.(- dos( cuando le telefonea el doctor RanFs 'l es entonces el que recuerda(" *o si uno pensa!a en ella simplemente en tanto mujer, tena como por fuer,a que dotarla de alg5n rasgo idiosincr&tico e1travagante..
6r&tase so!re todo de movimientos internos, es decir, transcurren en la conciencia de los personajes, y no solamente de los que toman parte en el hecho narrado, sino tam!in de otros que nada tienen que ver con l, y que no est&n presentes" people, 8r. RanFs. Adem&s se insertan, como secundarios, otros episodios que conciernen a tiempos y lugares distintos 0como la conversacin por telfono, los tra!ajos de construccin0, que sirven de urdim!re a los movimientos en la conciencia de terceras personas.:A

Pna ve, que la seDora Ramsay ha medido las medias y ha llegado a la conclusin de que son demasiado cortas, empie,a el p&rrafo enmarcado por el motivo" ne*er an#bod# loo" so sad, *JKuin es el que ha!la en este p&rrafoL, Jquin contempla a la seDora Ramsey y hace la o!servacin de que nunca nadie pareci m&s tristeL.:B El ha!lante, sea quien sea, se comparta como alguien que no hu!iera tenido m&s que una impresin del personaje, contempla su rostro y emite una opinin su!jetiva, puesto que le pareci ms triste no es una afirmacin rotundamente positiva"
0?o ha!la la seDora Ramsay 0?o ha!la =irginia Moolf 0?o ha!la la vo, del pue!lo 'people said(, secreta reminiscencia del coro griego. 0?o ha!la el omnisciente

A la autora y al omnisciente los elimina la anticerte,a de un parecer. %a!la entonces un inseguro o!servador de papel, creado e! profeso como un paredro, especie de intermediario entre el autor y el personaje 'el autor
:A :B

Erich Auer!ach. C!. cit., p. B24. Erich Auer!ach. C!. cit., p. :33.

que se personali,a y el personaje que se autori,a(, pero que no es ninguno de los dos. Es un *espritu entre cielo y tierra., son los *espritus sin nom!re. de la duda. Esto parecera poco importante si no fuera por las distintas acentuaciones del pro!lema. El contenido de conciencia de los personajes ya ha sido calificado en la novela como *discurso vivido. o como *monlogo interior., sin em!argo, estos recursos estilsticos *fueron empleados en la literatura mucho antes, aunque no con la misma intencin artstica..:: En Ooethe o Teller, DicFens o 8eredith, Ral,ac o ]ola el contenido comunicado era infali!le, es decir, se deca lo que los personajes pensa!an, no lo que le pareca a alguien que pro!a!lemente esta!an pensando. @as novelas decimonnicas, en todo caso, eran novelas *yostas.. Desde la perspectiva histricoIliteraria la representacin de la conciencia su!jetiva unipersonal era un hecho frecuente, m&s utili,ado como refor,amiento efica, para acentuar dos nudos proairticos 'accionales( del tiempo e1terno y no como en la narracin de =irginia Moolf, que es a la inversa, donde la accin e1terior es slo una cesacin incidental para su!rayar el verdadero asunto de la historia interior. Es el mismo caso de Sames Soyce, aunque en ste m&s complejo por el mundo referencial que maneja. El universo de =irginia Moolf se a!re camino en el acontecer de lo cotidiano y en l resalta *fuertemente el contraste entre la !revedad del suceso e1terno y la rique,a ensoDada de los episodios interiores, surcando los &m!itos de toda una vida+ En =irginia Moolf los episodios e1teriores han perdido por completo su hegemona, est&n al servicio del desencadenamiento e interpretacin de los internos..:E

:: :E

Erich Auer!ach. C!. cit., p. :3B. Erich Auer!ach. C!. cit., p. :/G.

@os $espritus sin nom!re) tienen en realidad un nom!re colectivo, se llaman $representacin pluripersonal de la conciencia) 'acercamiento a la realidad o!jetiva mediante muchas representaciones su!jetivas de diversas voces y de tiempos diferentes( sumativa polifnica de conciencias sincreti,adas, que a veces se superponen como quien canta la misma estrofa pero en tonos contrapuntsticos- de ah la necesidad de afinar el odo para sa!er a quin corresponde la vo,, inclusive confundida con el di&logo de los instrumentos de la orquesta, el coro y los solistas" arias de compleja estructura. J?o ha!r& dado la Moolf en estas intervoces con el secreto, siempre de!atido, del coro griego y del coreutaL En el caso de la grieta en los tiempos 'el presente vivenciado que se me,cla y se confunde con el ha!la de la memoria en la llamada telefnica( J<e ha!la del pasado al presente o del presente al pasadoL <e ha!la de los dos tiempos, con la vo, de la memoria y con la memoria de la vo,, *como si la larga interrupcin no hu!iera sido m&s que una r&pida ojeada 0JquinL 0ha lan,ado en la profundidad del tiempo..:G El tiempo corre a un encuentro de ida y vuelta en un punto en que el pasado est& hacindose presente, o en que el presente est& hacindose pasado, y ello, *porque la conciencia recorre a veces el camino elegido con mucho m&s rapide, que la que el lenguaje puede desplegar..:4 En la llamada telefnica de RanFes no hay nada dram&tico, a no ser el drama histrico de la memoria entre dos que se comunican en un tiempo que se va desmigajando como arena. *<e trata simplemente de la longitud de una medida.:2 #on esto se aclara tal ve,, la estrecha relacin del tratamiento del tiempo y la *representacin pluripersonal de la realidad.. El procedimiento ya se advierte en Le temps retrou*& de 8arcel Hroust 'reencuentro de la memoria de la realidad perdida( y en u c6te de chez

:G :4 :2

Erich Auer!ach. C!. cit., pp. :3>I:3A. Erich Auer!ach. C!. cit., p. :3E. Erich Auer!ach. C!. cit., p. :34.

57ann con la petite +adeleine mojada en a la ta,a de t donde asciende al paladar todo el sa!or de la infancia. Reflejo de conciencia personal y estratificacin del tiempo, peor como un colectivo de voces y recuerdos que son todos y ninguno, construidos como murmullos fantasmales de espritus isotpicos e iso!&ricos que envuelven a los personajes en am!ientes de sospecha 'panptico del vigilante vigilado que testifica y es testificado(. %ay ciertamente, novelas as construidas, con reta,os de sucesos y personajes fugaces que aparecen y desaparecen emergiendo por la rasgadura del tiempo. ?ovelas 0 asteriscos de muchos huecos y convergencias gravitacionales. As lo e1plica Auer!ach"
En las caractersticas su!rayadas de la novela realista de entre las dos guerras 0representacin pluripersonal de la conciencia de la conciencia, estratificacin del tiempo, aflojamiento de la cone1in entre los sucesos e1ternos, cam!ios de punto de vista desde el que se verifica el relato0todas ellas relacionadas entre s y difciles de separar, se dejan ver, seg5n nos parece, ciertos empeDos, tendencias y necesidades, tanto del escritor como del p5!lico. <e trata de cosas diversas, en parte aparentemente contradictorias, a pesar de lo cual forman un todo, hasta el punto de que en la e1posicin analtica de las mismas se corre continuamente de una a otra.E3

<i del espritu humano, por m&s que se investigue con el escalpelo analtico, nunca sa!emos nada es, tal ve,, porque el enigma de las almas 0 finitas o transfinitas0vive en la regin de lo incomunica!le. @a realidad es campo e1perimental en que el autor y el crtico interpretan y son interpretados, *pues en nosotros tiene lugar constantemente un proceso de formacin e interpretacin cuyo o!jeto somos nosotros mismos..E/ @a vida en el tiempo no es m&s que el tiempo de la vida" un lapso entre dos e1tremos que carecen de e1plicacin. 6ratar de entender al otro es
E3 E/

Erich Auer!ach. C!. cit., pp. :/BI:/:. Erich Auer!ach. C!. cit., p. :/G.

0para el escritor0como ponerse a reescri!ir la p&gina que ya ha!amos escrito, y que retocamos en cada versin para ponerla en limpio. *Aunque leamos la totalidad de la novela, queda ine1presada, enigm&tica y slo accesi!le a la conjetura la significacin que conviene a la relacin e1istente entre el planeado viaje al faro y el que muchos aDos despus tienen por fin lugar, y el cual es el contenido de la visin de @ily Rriscoe, aquella visin que la pone en condiciones de terminar su cuadro con una sola pincelada..E> *@o que =irginia Moolf logra en su novela del faro que intentado siempre en otra de esta clase, aunque no siempre con la misma comprensin interna y la misma maestra..EA En /2B/ =irginia Moolf se suicid, Auer!ach escri!i 8imesis en /2BE. De la seDora Ramsay no sa!emos m&s que de la *6riste,a estril de su !elle,a..

E> EA

Erich Auer!ach. C!. cit., p. :>3. Erich Auer!ach. Ibdem.

&ACQUES LACAN
UNA
CARTA LLEGA SIEM(RE A SU DESTINO

Sacques @acan anali,a el cuento de Edgar Allan Hoe, que Raudelaire tradujo !ajo el ttulo de La lettre *ol&e 'La carta robada(, en el <eminario del >E de a!ril de /2::, mismo que se e1tendi hasta mediados de /2:E. El cuento est& contado como un enigma policiaco 'la iniciacin del gnero( pero tam!in como un *aude*ille 'm&s cerca de Roileau que de Aristteles(. *<imple !roma, que !asta para hacernos notar por el contrario en este relato una verosimilitud tan perfecta, que puede decirse que la verdad revela en l su ordenamiento de ficcin..EB En el prlogo a las Obras selectas de Edgar Allan Hoe, 7sa!el Ouilln Hardo nos recuerda que el !ostoniano escri!i ,elatos cmicos entre /4AG y /4B:, *y su lectura resulta imprescindi!le para lograr una visin unitaria y no sesgada de la personalidad y la produccin literaria de nuestro autor.. E: @acan va a lo suyo, la interpretacin psicoanaltica del te1to. ?o necesita e1cusarse del !iografema de Hoe, ni de poca, naturale,a y ra,a ^los supuestos crticos de %iplito 6aine^ para a!ordar el pro!lema. @acan ^leyendo a profundidad a <igmund 9reud^ resume la esencia de su doctrina" *El inconsciente es el discurso del otro.. 9rmula dialctica m&s all& de %egel en su desarrollo de coincidentia oppositorum. *@o que nos interesa hoy ^dice el estructuralista ja!onoso^ es la manera en que los sujetos se revelan en su despla,amiento en el transcurso de la interpolacin
EB E:

Saques @acan. Escritos. 6rad. 6om&s <egovia. 81ico, <iglo QQ7, /2G4, p. /G. Saques @acan. Ibdem.

intersu!jetiva.. @os andamios son saussurianos, pero el terminado de las tareas semiticas del mural es distinto. <e trata de las pala!ras conte1tuali,adas en el discurso, que slo significan en su funcin de uso y en su transformacin de cam!io. *#omo ^dice @acan en su seminario^, es la e1periencia inaugurada por el psicoan&lisis donde se puede captar por qu sesgo de lo imaginario viene a ejercerse, hasta lo m&s ntimo del organismo humano, ese asimiento de lo simblico..EE @o sim!lico en el discurso es lo connotado, el lugar del sujeto del inconsciente en la *cadena del significante.EG. Hero adelantamos ^dice @acan^ que es la ley propia de esta cadena la que rige los efectos psicoanalticos determinantes para el sujeto" tales como la recusacin 'forclusin 2er7erfung(, la represin '2erd8ngung(, la denegacin '2erneinung( misma ^precisando con el acento que conviene que estos efectos sigan tan fielmente el despla,amiento 'Entstellung( del significante que los fractales imaginarios, a pesar de su inercia, slo hacen de ellos el papel de som!ras y reflejos..E4 Hara @acan, la relacin denotativa del significante y el significado 'primera semitica( se despla,a e inserta en una segunda semitica, en que el significado de la primera se transforma en el significante de la segunda 'esquema de %jemslev( y as, sucesivamente, de signo en signo, de tal suerte que, su andadura 'el recorrido significativo( va enla,&ndose en una cadena performativa que su *ley propia., la din&mica de la semitica de la recepcin del sujeto se cumple en cuatro instancias de repeticin" /. Recusacin >. Represin A. Denegacin B. Despla,amiento @a recusacin es la reluctancia o no admisin de una causa que parece evidente, la represin es fenmeno inconsciente de defensa del yo
EE EG E4

Sacques @acan. C!. cit., p. //. Sacques @acan. C!. cit., p. />. Sacques @acan. C!. cit., p. //.

'opuesto a la e1igencia del superyo( que recha,a el instinto se1ual de agresin- la denegacin, opera como la negacin de la negacin 'menos por menos da m&s en matem&ticas( al superar el recha,o y, finalmente, el desplazamiento es rotacin del tercero e1cluido para insertarse en una nueva admisin. #on lo cual se cierra\a!re un crculo forcluido. @os factores imaginarios del significante *hacen posi!le la e1istencia misma de la ficcin..E2 Desde la perspectiva de la narracin literaria, la f&!ula es tan propia como la historia, en tanto narracin veritativa, con el slo requisito de la coherencia, que en am!os casos no es un a,ar sino un mtodo analtico del te1to o psicoanaltico del sujeto. @a elusin de responsa!ilidad en una funcin vinculante 'legal o moralmente( son formas del despla,amiento o traslacin simtrica respecto de un punto fijo o de un plano, que conservan la distancia invariante. =alen lo mismo para la o!ra ^o!jeto o para el sujeto^ o!jetivado. El mtodo de la diale1is lacaniana, en cuanto semitica transformacional, es muy parecido al de la glosem&tica del ling;ista dans @ouis 6. %jelmslev '/422I/2E:( caracteri,ado por su deductivismo lgico y coincidente con el comparatismo analtico de Rarthes. Es difcil, sin em!argo, toda adaptacin a un sistema de equivalencias, pero el punto de convergencia so!re la som!ra significativa del sim!olismo connotativo estrecha los resultados cuando se aplican al te1to. El drama narrativo para @acan es un *automatismo de repeticin., cuyas escenas de espejos paralelos en el cuento de Hoe, va del modo intersu!jetivo de la accin hasta el reconocimiento pleno de la automati,acin repetida" el ro!o de la carta comprometedora por el ministro y el segundo ro!o de sustitucin por el detective Dupin Jno es el su!rayado de acciones semejantesL =ayamos al intrngulis de sustituciones y despla,amientos de La carta robada de Hoe. ahora a la e1plicacin psicodin&mica de @acan" los tres sujetos agrupados en puntos de vista, reali,an despla,amientos en la aplicacin de
E2

Sacques @acan. C!. cit., p. />.

un espacio ensimismado, que deja la distancia invariante 'estructura de repeticin(" si f es un despla,amiento y H/ y H> dos puntos cualesquiera, siendo d la distancia, entonces de 'H / y H>(_ d f 'H/(, f 'H>( se comprue!a que el conjunto de los despla,amientos tiene una estructura de grupo y que dicho producto es asociativo, tiene no slo un despla,amiento unitario sino de identidades. As lo e1presa la intuicin creativa de Hoe en relacin con el niDo de ocho aDos cuyos triunfos en el juego de *par e impar. atraan la admiracin general. JEn qu consistan los singulares triunfosL" *en la identificacin del intelecto del ra,onador con el de su oponente.. * la identificacin depende, si he entendido !ien, de la e1actitud con que se mide el intelecto del oponente..G3. %ay de hecho un ingenio de clase, de grupo, de masa, que uniformi,a las acciones de ocultamiento, de olvido y de develacin, que encuentran para volver a ocultar en el olvido. *J?o ha notado usted ^interroga Dupin^ que da por hecho que todos los hom!res esconden una cartaLG/ 8anjese, si no, esta sencilla frmula de psicologa matem&tica" *un despla,amiento est& determinado por el lugar que viene a ocultar el puro significante que es la carta ro!ada+ y este es lo que para nosotros lo confirmar& como un mecanismo de repeticin..G> El di&logo intersu!jetivo es complejo" va de dos carriles y, m&s a5n, si el intento de comunicacin se torna connotativo y a l se agrega una semitica gestual y la reiteracin del discurso donde se *repite el sntoma.. ?o es como *el pretendido lenguaje de las a!ejas" en el que un ling;ista no puede ver sino un simple seDalamiento de la posicin del o!jeto+.GA @o que aqu se capta ^e1plica @acan^ es la recepcin del otro con todos sus artificios" *JHor qu me mientes ^se oye e1clamar en l sin aliento^, s, por

G3 G/

Sacques @acan. C!. cit., p. /:A. Sacques @acan. Ibdem. G> Sacques @acan. C!. cit.,p. /E. GA Emile Renveniste citado por Sacques @acan en 81ico, <iglo QQ7, /2G4, p. /2.

Escritos. 6rad. 6om&s <egovia.

qu me mientes dicindome que vas a #racovia para que yo crea que vas a @em!erg, cuando en realidad es a #racovia a donde vasL.GB. U%e aqu la distancia analtica entre el seman&lisis y el psicoan&lisisV 'Es el mismo procedimiento de acecho suspica, y perspica,( pero diferente el o!jeto anali,ado 'mot\parole( al fin un juego asa, jocoso de supremacas del significante o del significado. En el significante se requiere de un guin para los aplausos, en el significado uno se pregunta ^como Sulio #ort&,ar en los entierros^" *Uqu risa, todos llora!anV. <on los porqus a la escritura del hom!re o al hom!re de la escritura. Esto es lo que pasa cuando no se entienden los enunciados *de aporas, de enigmas ersticos, de paradojas, incluso de !romas, que se nos presentan como introduccin al mtodo+.G:, en este caso, el de Dupin. Adentro ya del camino l5cido de HoeIDupin, uno se asom!ra alarmado como @acan" *<er& ste sin duda el colmo que podra alcan,ar el ilusionista" hacer que un ser de su ficcin nos engae *erdaderamente.. J?o es sta la frmula estupenda de =argas @losa para definir la literatura" La *erdad de las mentirasL *Rusquemos pues la pista de la huella all donde nos despista.. '@acan(. @a misma *huella sangrienta de un pie XqueY recorre la calle principal de la ciudad.. @a huella metonmica de un pie, que segua horrori,ado ?athaniel %aNthorne por las calles de <alem. @a huella de Edgar Allan Hoe en su escritura jocoItr&gica. @a huella psicolgica del inspector Dupin en La carta robada. 6odas, huellas de la falsa veracidad en la invitacin de @acan" metodologas de lo invisi!le visual por despla,amiento de sitio, pura fantasm&tica de la simple,a. Esto es, *lo que est& escondido no es nunca otra cosa que lo $ue falta en su lugar+ como un volumen cuando est& e1traviado en la !i!lioteca..GE %acia mediados de su ensayoIseminario, @acan anali,a un la!orioso acto de transformismo. El que va del significado de la !5squeda a la funcin
GB G: GE

Sacques @acan. C!. cit., p. >3. Sacques @acan. Ibdem. Sacques @acan. C!. cit., p. >:.

sim!lica de su posesin" la inmanencia prohi!ida de su ta!5" *el uso de la carta significa su poder.. El posesivo alude a la potencia del *oscuro o!jeto del deseo., el de la carta misma, y no tanto 'o no, para nada( el de sus poseedores, la Reina, el Duque de <, el 8inistro. #arta retrgrada, armada y desarmada, cuyo mensaje sali como un tiro por la culata y, por ello, lettre en souffrance 'carta en sufrimiento( que al pasar a la som!ra se convierte en reflejo del padecer. Al caer en posesin de la carta ^admira!le am!ig;edad de lenguaje^ es la carta quien posee a sus poseedores. @os tra!ajos de Dupin son entonces tra!ajos de e1orcista en que irrumpe, de pronto, la posesin dia!lica de lo prohi!ido. <lo la anulacin del significado 'la destruccin de la carta( anulara su poder y con esto la sustancia del cuento. En cam!io, lo que se preserva es la loinger de la souffrance, irremedia!le. El discurso de @acan, que es un discurso freudiano modificado para esclarecer su sentido, sin traicionarlo, se mueve en la dialctica performativa del inconsciente del yo como vo, del otro, esto es, como un cam!io posicional continuo en el di&logo social, como un renovarse de la significacin del individuoIo!jeto 'la su!jetividad o!jetivada( por el vuelco de un movimiento continuo de semiticas infinitas cuya hermenutica slo se aplica al caso. El an&lisis de @acan tiene el misterio, pero tam!in la transparencia de un acto de magia, en que el despla,amiento se mueve parsimoniosamente a los ojos de todos. *J<a!e el ladrn que la persona ro!ada conoce a su ro!adorL.GG Hor supuesto que lo sa!e" hay en el reflejo especular un intercam!io de miradas en que se guarda ^para mejor^ su potencia de uso. El 8inistro ha olvidado la carta, pero la carta *al igual que el inconsciente del neurtico. no olvida al 8inistro..G4 @a carta desactivada 'por su destino o restitucin( autori,a la pregunta desolada" *JKu es lo que queda de un significante cuando ya no
GG G4

la

longitud

del

sufrimiento,

distancia,

por

otra

parte,

Sacques @acan. C!. cit., p. AA. Sacques @acan. C!. cit., p. AB.

tiene significadoL.. ?ada.G2 Es, en la misma metafori,acin de @acan, como un cuerpo de mujer, tantas veces posedo, que ha perdido su significacin de descu!rimiento- o que no ha sido posedo nunca y hace por ello innecesaria la *pasin del juego., que no es otra, *sino esa pregunta dirigida al significante..43 @a pregunta sin respuesta es, por lo menos, tan in5til como la repuesta sin pregunta, puras facticidades sin misterio. En la intersu!jetividad de las acciones circulan los motivos y los trminos que las estructuran, y en el privilegio de stos se ju,gan los hechos, que responden, a su ve,, a los tres tiempos lgicos que precipitan los espacios. En torno a la carta ro!ada, las miradas se ordenan"

8iradas que no ven nada 'las del Rey y la polica(. 8iradas que ven que las primeras miradas no ven nada 'las de la Reina y el 8inistro(. 8iradas que dejan a la vista lo que ha de esconderse para quien quiera apoderarse de ello 'ahora las del 8inistro y, luego, la de Dupin, el detective(. @as miradas e1tradiegticas son miradas admiradas del juego de los participantes en que ellas tam!in participan como testigos ingenuos o protegidos, o como peritos dictaminadores. Aqu el involucramiento es total, pero no confuso. *J?o nos dejamos ganar nosotros mismos por la presencia del detective aficionado, prototipo de un nuevo matamoros, todava preservado de la insipide, del superman contempor&neoL. 8&s adelante, en la teori,acin estructurante del <eminario so!re *La carta robada., @acan ha!la de la comunicacin ficcional *cuya esencia es que la carta haya podido producir sus efectos dentro" so!re los actores del cuento, tanto como fuera" so!re nosotros, lectores, e igualmente so!re su autor, sin que nunca nadie haya tenido que preocuparse de lo que quera decir. @o cual de todo lo que se escri!e es la suerte ordinaria.. 4/ 8&s a5n,
G2 43 4/

Sacques @acan. C!. cit., p. A2. Sacques @acan. Ibdem. Sacques @acan. C!. cit., p. :4.

cuando el cuento de Hoe es modelo de ra,onamiento lgico cuyo centro especulativo, en profundidad, es el uso del poder del significado. @a comunicacin intersu!jetiva de los actantes ^en el an&lisis lacaniano^ es de tal calidad, que la dialctica retroalimentada del yo en el otro *reci!e del emisor su propio mensaje !ajo una forma invertida." del discurso del otro que soy yo en el reflejo especular del inconsciente. De tal manera que ^ahora s^ puede justificarse el dicho enigm&tico de que *una carta, a5n ro!ada y en sufrimiento, llega siempre a su destino.. 4> evidencia cani!alesca" *U#mete tu DaseinV. la consigna, envidiada y envidiosa, del significante a quien lo interroga es pura

ROLAND BARTHES
EL COMBATE
DEL HOMBRE Y LOS SIGNOS

El an&lisis de Roland Rarthes del cuento de Edgar Allan Hoe La *erdad sobre el caso del seor 2aldemar est& dentro de la lnea del estructuralismo o seman&lisis te1tual. ?o atiende a todos los elementos de la estructura sino, selectivamente, a la sem&ntica del discurso. *?uestro o!jetivo ^dice
4>

Sacques @acan. C!. cit., p. B/.

Rarthes^ es llegar a conce!ir, a imaginar, a vivir el plural del te1to, la apertura su de su es significacin.4A anterior(. @a '5&mioti$ue crtica narrati*e et te!tuelle(, presentado por #laude #ha!rol en la Librairie Larousse, /2GA, por m&s que redaccin !arthesiana, a!iertamente metodolgica, re!asa la ortodo1ia del *tratamiento universitario del te1to.. Esto es, carece de la pretensin de verdad a!soluta y prue!a evidencial. @a suya es una opcin terica y un ejercicio de pr&ctica escrituraria, que se encuentran involucrados *en el com!ate del hom!re y los signos.4B. *8i eleccin fue ^por lo menos consciente, XaunqueY qui,& haya sido mi inconsciente quien eligi^ estuvo determinada por dos consideraciones did&cticas" yo tena necesidad de un te1to muy corto para dominar enteramente la superficie significativa 'la secuencia de las le1as( y muy denso sim!licamente, de manera que el te1to anali,ado nos afecte continuamente, m&s all& de todo particularismo" Jquin no ser& afectado por un te1to cuyo $tema) es la muerteL.4: a se dijo, que no se trata de un an&lisis estrictamente estructural, en !usca de un modelo analgico cientificista, sino como entrevero e1plicativo de un *infinito com!inatorio. de una totalidad a!ierta, que encuentra el sentido particular del relato m&s all& de la ta1onoma de los gneros. @o que Alfonso Reyes llam fenomenografa del te1to, que no es especulativa filosfica so!re la realidad y el fenmeno, sino lectura puntual del discurso, tal como es en la latitud de su escritura.4E Dos limitantes m&s, autoimpuestas en el an&lisis !arthesiano" *no se ha!lar& del autor, Edgar Hoe, ni de la historia literaria de la cual forma parteno se tomar& en cuenta que el tra!ajo versar& so!re una traduccin"
4A

<e desarrolla en el curso de una lectura acotada le1a por le1a. Esto es, por unidades mnimas de significado. 4B Atiende no slo al denotado de la e1presin sino a connotaciones l1icas. Al sentido metasmico de una segunda retrica interpretativa 4: Esto, como an&lisis progresivos so!re tra,os longitudinales del te1to, como desplegados de significacin en *c&mara lenta.. Roland Rarthes. $An&lisis te1tual de un cuento de Edgar Allan Hoe) en La a*entura semiolgica. Rarcelona, Haids, >33E, p. A>G. 4E Ello, para mostrar puntos partitivos del sentido hasta llegar a *la desem!ocadura del te1to en otros te1tos." la interte1tualidad con otros cdigos sgnicos.

tomaremos el te1to tal cual es, tal cual lo vemos, sin ocuparnos de sa!er si, en una facultad, correspondera m&s a los especialistas en literatura inglesa que a los especialistas en literatura francesaW o a los filsofos..4G 6odo an&lisis *es una travesa del te1to. y en este tr&nsito todos los significados son traspasados como *citaciones culturales.44 pero no se detienen en ellos para no desviarnos del propsito inicial. @a cadena del significante se aferra a lo sim!lico, esto es, a lo que est& en el lugar de la casa, Jpero qu es lo que en la superficie est& en el lugar de la casa sino las pala!rasL @as pala!ras como autorreferencialidad de la escritura, conte1tuali,adas en la envoltura del discurso, en el que slo significan plenamente en su funcin de uso y en su funcin de cam!io. @a le1a partitiva es fluctuante" a veces igual a la oracin gramatical e1presa una idea completa- a veces mayor 'cuando hay oraciones complejas o entrela,adas(- en ocasiones menor 'cuando una o varias pala!ras significan ideas m&s e1tensas le1icali,adas" *UcarajoV., por ejemplo, que vale por e1clamacin indignada que valora una situacin molesta o incmoda. =eamos" marcar el comien,o de un te1to con la le1a titular implica convertir *el te1to en mercanca., esto es, pu!licitar el contenido, en cuanto el ttulo tiene siempre *una do!le funcin" enunciativa y dectica., e1plica y seDala" a!arca la totalidad del contenido mediante un sesgo partitivo que lo denuncia sin dilatarlo. *Anunciar en verdad es estipular que hay un enigma. e invitar al lector a descifrarlo. En la forma catafrica ^)he facts in the case^ est& ya presente la funcin enunciativa que oculta por un significado del orden emprico. J?o hu!iera sido mejor ^se pregunta Rarhtes^ traducir *los hechos por el caso.L Hara Raudelaire, su traductor francs, facts es *la verdad. y su significado es, por ello, materia hermenutica. *@a verdad remite a los hechos e1actos, pero tam!in qui,& a su sentido.. 42
4G

Roland Rarthes. Roland Rarthes. $An&lisis te1tual de un cuento de Edgar Allan Hoe) en La a*entura semiolgica. Rarcelona, Haids, >33E, p. A>G. 44 Roland Rarthes. Ibdem. 42 Roland Rarthes. C!. cit., p. A>2.

Enigma ^el guiDo conceptual omiso^ es nom!re genrico de un cdigo presencial metaling;stico que a!re el suspense de la mercanca. En tanto el nom!re propio es rico en connotaciones sociales y sim!licas" =aldemar es nom!re polaco, no alem&n ni eslavo, quiere decir *valle de mar. y, por ello, hay que rastrear su cdigo sim!lico y sociotico. Decir *<eDor =aldemar. no es lo mismo que =aldemar a secas. El ttulo provoca el efecto de civilidad social de clase alta y *en el cdigo sim!lico hay un ta!5 de muerte viviente..23 El caso es ste" el <eDor =aldemar a punto de morir es hipnoti,ado por ver si se detiene el proceso irremedia!le. 8uere durante el trance, pero conserva la conciencia l5cida de la agona y pide se suspenda el e1perimento, pero los mdicos lo hacen hasta la cesacin de la vida, el efecto es a!omina!le" el tr&nsito ya se ha reali,ado y slo queda un amasijo de materia y lquidos en descomposicin org&nica. JPn horror e1perimental e1tradiegtico que el autor copia, o un horror e1perimental intradiegtico que el autor provocaL Este es el enigma. Hoe deja la solucin al lector para que la *desilusin del signo. surta su efecto. El adjetivo *e1traordinarias., referido a las historias del li!ro, es am!iguo, remite a lo que se sale de la norma cotidiana, pero no necesariamente de la norma posi!le" Je1perimento real o imaginacin mor!osaL @o mismo da" el efecto es la historia" la estrategia del miedo. Es evidente que no todas las historias apelan al mismo procedimiento. @os su!ndices diferenciales adoptan matices psicolgicos, policiales, metafsicos y todos los cruces argumentales posi!les, sin em!argo, *la am!ig;edad de la pala!ra es aqu significante., se trata de historias ^por e1traordinarias^ horri!les- fuera de los lmites de lo humano y, sin em!argo, recu!iertas de coartada cientfica. <i se pudiera traer de lejos las coordenadas citacionales de Rarthes, en la medida en que un rasgo del enunciado remite a una totalidad diacrtica suprasegmental del te1to, !ien podramos evocar el li!ro
23

Roland Rarthes. C!. cit., p. AA/.

iscusin '/2A>( de Sorge @uis Rorges, en cuanto *discusin. es pala!ra de sa!ios, y en ella se dan la mano el arte narrativo y la magia para al fin de cuentas ponerse de acuerdo, la citacin reco!rara sus fueros de remisin intelectual a un te1to infinito, que es el te1to cultural de la humanidad.2/ Esta aleacin de lo e1traDo y lo cientfico como *hecho cultural., es lo propio de quienes se dedican a o!servar los fenmenos paranormales 'magnetismo, espiritismo, telequinesis et al( como asuntos de lo so!renatural posi!le. *6al es el grito de cora,n humano en esta edad positiva" Usi se pudiera creer cientficamente en la inmortalidadV.2> Entonces el cdigo tendra mayor significacin en el relato. Hara Rarthes, hay en El caso del 5eor 2aldemar un *enigma policiaco., que convive con el discurso cientfico, por el hecho de la e1istencia de un secreto, cuyos motivos no est&n enunciados, aunque s, la lgica secuencial de las acciones narrativas, cuyo centro es el ocultamiento. '?o s si sta es una so!reinterpretacin del te1to, en cuanto el ocultamiento de un e1perimento prohi!ido conduce a un *esc&ndalo narrativo. intradiegtico o a un e1tradiegtico *esc&ndalo social.(. @o cierto es que frente al paradigma hecho\fraude *Hoe reconoci en una carta privada que la historia del <eDor =aldemar era un puro fraude" it is a mere hoa!.. Esto es, devolvi la historia al terreno de la ficcin literariaa!oliendo, as, toda pretensin de la realidad e1tradiegtica. En el seman&lisis !arthesiano del te1to, la enunciacin implica de hecho tres 9o, es decir, tres papeles imaginarios" /( Pn 9o narrador artista, cuyo mvil es la !5squeda del efecto. >( Pn 9o testigo de la e1periencia cientfica. A( Pn 9o actor, e1perimentador, el mdico que hipnoti,a a =aldemar. '?o s si falta un 9o paciente, que es =aldemar, quien finalmente se e1presa en la agona. %ay, evidentemente, un contrate1to dialogal del ):, por el momento irrelevante pero presente, que es la direccional informativa del te1to en la
2/ 2>

=er Roland Rarthes. C!. cit., p. >2A. Roland Rarthes. C!. cit., p. AA3.

semitica de la recepcin. @a complejidad comunicolgica es a5n mayor, y Rarthes la advierte cuando sinteti,a" *<in duda, entre estos tres papeles hay otro lenguaje, el del inconsciente, que no se enuncia ni en la ciencia, ni en la literatura '+( es el lenguaje prohi!ido, no dice 9o" nuestra gram&tica, con sus tres personas, no es nunca directamente la del inconsciente.. 2A #ierto, hay dos gram&ticas ocultas" hacia a!ajo y adentro, la del inconsciente, y hacia arri!a y afuera, la comunicolgica del signo universal. @as dos verdaderas, las dos mudas, las de los deseos e1tradiegticos. JDesde dnde me comunico, para qu me comunicoL Rarthes ejerce vigilancia a!soluta so!re los an&lisis autorreferenciales del te1to" la retrica transversal que ejerce y predica los cdigos y su!cdigos que se van desanudando y diseminando en la superficie accional de la trama. %asta aqu el compromiso de Rarthes, e1plcito so!re el esquema comunicante de SaFo!son. @a varia!le de Rarthes so!re el funcionalismo ling;stico de SaFo!son se me,cla con sus cdigos de lectura" /. El ftico 'la muletilla neutra, que limpia el canal y liga las voces(. >. El asimblico '!reve contracdigo de protesta al som!reado de las pala!ras(. A. El cronolgico 'esa especie de *delirio de cifras. en que toda precisin se considera real( B. El de enigmas 'desprendido del cultural como secuencia program&tica(. :. El cientfico 'que !ien puede ser por la poca seudocientfico(. E. El de comunicacin 'genrico dialgico entre personajes(. para *no recargar el protocolo del an&lisis.2B hace a!lacin sumaria de los programas que detallan las varia!les codificadas. Deca el perspica, =alery, que en la naturale,a no hay etcteras. #ierto. Aunque *tampoco las hay en el inconsciente. De hecho, el etctera pertenece solamente al discurso del simulador..2:
2A 2B 2:

, por eso agrega Rarthes" El cdigo retrico

'nfasis de la lectura que opera como efectos especiales del lenguaje(.


Roland Rarthes. C!. cit., p. AAA. Roland Rarthes. C!. cit., p. AAB. Roland Rarthes. C!. cit., p. AAG.

El an&lisis e1haustivo de un cuento ^acepta Rarthes^, no es posi!le" *el an&lisis te1tual no es nunca, ni quiere serlo, e1haustivo..2E <i acaso, el plano de legibilidad de las principales secuencias accionales y de los cdigos de lectura. En este caso" 7. Hrograma, 77. 8agneti,acin, 777. 8uerte mdica, 7=. #atalepsia y =. 7nterrogatorios. ?ada se aca!a cuando la materia es finita y la energa transformadora inagota!le. *Eso es lo malo de no hacer imprimir las o!ras ^deca Reyes^" que se va la vida en rehacerlas.. <eamos citacionalmente prete1tivos" *Es fama que le preguntaron a Mhistler cu&nto tiempo ha!a requerido para pintar uno de sus nocturnos y que respondi" $6oda mi vida). #on igual rigor pudo ha!er dicho que ha!a requerido todos los siglos que precedieron al momento en que lo pint. De esa correcta aplicacin de la ley de causalidad se sigue que el menor de los hechos presupone el inconce!i!le universo, e inversamente, que el universo necesita del menor de los hechos.. 2G Dejemos, pues, postergada la *necesidad narrativa. y el *esc&ndalo lgico. de seguir anali,ando de la mano de Rarthes, el relato despus de la muerte del <eDor =aldemar, en que *la vida intenta desem!ara,arse del a!ra,o de la muerte.24 *o m&s !ien es la muerte, aqu, la que logra desprenderse de la vida" no olvidemos que el seDor =aldemar est& muerto" lo que tiene que retener no es la vida, sino la muerte.. 22 Despojmonos entonces de los enantisemas 'el hpa! de la gram&tica narrativa( y, con ellos, de todas las posi!les contradicciones escandalosas del lenguaje. El resultado es ste" el hipnotismo puede detener la muerte vegetativa durante siete meses y desatarla en el largo lapso de un minuto o menos, pero no puede detener la conciencia que la asume, pero a partir de ese momento slo se conserva la estructura !iolgica 'el alquiler org&nico del cuerpo( no as el proceso activo de descomposicin, que slo permanece en la epoj& hipntica esperando despertar en la otra realidad. *Era evidente
2E 2G 24 22

Roland Rarthes. C!. cit., p. AA4. En iscusin, de Sorge @uis Rorges, p. /G2. Roland Rarthes. C!. cit., p. AB/. Roland Rarthes. C!. cit., p. ABB.

que la muerte 'o lo $ue habitualmente llamamos muerte( ha!a sido frenada por el proceso hipntico./33 y el hipnotista ^que es el narrador^ no puede ser m&s que espectador del proceso que desata" dios menor slo responsa!le de su pequeDo poder y de su incapacidad para hacer recursivos los fenmenos vitales. El artificio es, de alguna manera, el de @&,aro, que vivi hasta los das de la consumacin de su segunda muerte, pero @&,aro es un resucitado milagroso y no un a!jurante !!lico, y el seDor =aldemar s lo es y no podemos ^m&s que con la imaginacin^ asomarnos al horror de su conciencia lmite 'piensa muriendo y muere pensando( ahorcajado en el dejar de estar siendo. Hoe conoce !ien las caractersticas clnicas de la tu!erculosis 'Rarthes tam!in(. @os padres de Hoe murieron de la peste !acilar. Rarthes la !url de otra manera. @a descripcin del &r!ol respiratorio es implaca!le" *El pulmn i,quierdo se halla!a desde haca dieciocho meses en un estado slido o cartilaginoso y, por supuesto, no funciona!a en a!soluto.. El pulmn derecho era un quiste petrificado+ Jqu o!jeto tiene seguir este realismo anatmico despiadadoL/3/ El hecho del seDor =aldemar es un cuento con toda la verosimilitud de lo pro!a!le imposi!le o de lo imposi!le pro!a!le, lo mismo para los personajes que para el lector" es fant&stico mediante la duda ra,ona!le, el eje narrativo fluct5a en la am!ig;edad" *nadie ha!a sido hipnoti,ado in articulo mortis../3> %e aqu el intento de una duda e1perimental que podemos e1tradiegticamente recha,ar, pero, en la medida que no lo hacemos, nos convertimos en personajes del cuento. @a estrategia del miedo es aqu perfecta. Es el miedo de ser vctimas de un hecho repulsivo cuyo fin carece de o!jeto" Jqu se gana con el e1perimentoL En cualquier hiptesis el fracaso es seguro. J<e relata pues para el horrorL <, en la medida en que se cuenta para la literatura" la
/33

Edgar Allan Hoe. $@os hechos en el caso del seDor =aldemar) en (uentos completos. 6.7. 8adrid, Alian,a, >33/, p. A/. /3/ =er Edgar Allan Hoe. C!. cit., p. BG. /3> Edgar Allan Hoe. C!. cit., p.B:.

eficacia es transmisi!le. @o dem&s es prete1to. El argumento es meramente instrumental, cumple con las condiciones sem&nticas del cuento y la intensidad retrica prepara su eficacia, tam!in su tensin. @a aquiesencia indicial le proporciona dramatismo" *< ^dice el seDor =aldemar^ doy mi consentimiento..

UMBERTO ECO
LA A(ARICI*N DEL DIABLO
Y LA MQUINA MARAVILLOSA

Sames Rond, en una convalecencia en que medita so!re la divisin tajante entre lo !ueno y lo malo, a la manera medieval de la hereja maniquea, conversa con su colega francs 8athis y le comunica sus perplejidades" *JEs verdaderamente tan tajante, tan reconoci!le la diferencia entre el !ien y el mal, como lo dice la hagiografa del contraespionajeL. Hero en el momento mismo que se interroga so!re la *apariencia del dia!lo., 8athis lo salva" *Rodese de seres humanos, mi querido Sames. Es m&s f&cil pelear por ellos que por principios. Hero+ no me decepcione volvindose humano usted tam!in. Herderamos una maravillosa m&quina../3A Pm!erto Eco anali,a (asino ro#al de 7an 9leming '/2:A(, pero empie,a con una ta!la de catorce oposiciones de caracteres y sus valores,
/3A

Pm!erto Eco. $Sames Rond" una com!inacin narrativa) en -nlisis estructural del relato. 81ico, Ediciones #oyoac&n, >33B, p. G4.

m&s una !i!liografa novelstica de /> o!ras de 9leming. @a mirada en a!ismo de la *saga del 33G., va ^en orden inverso de lo popular a lo tcnico" de la pantalla plural de la cinematografa a <pillane, de <pillane a 9leming, de 9leming a Rond, de Rond a Eco, de Eco a nosotros y de nosotros a la cinematografa, para volver a empe,ar de lo popular a lo tcnico. <lo que nosotros, en focali,acin selectiva estamos m&s interesados en el modelo analtico de Eco, sin dejar de mirar, sesgadamente, a todas las instancias del proceso. ?i la pantalla del cinema, ni <pillane nos interesan tanto, 9leming y Rond, como referencia al te1to, y de Eco su procedimiento analtico del modelo. En las p&ginas finales de (asino ro#al, 9leming renuncia al hecho psicolgico como motor de la narracin y sit5a los caracteres a nivel de una estrategia o!jetiva y convencional. *9leming reali,a as, sin sa!erlo ^seDala Pm!erto Eco^, una eleccin familiar para numerosas disciplinas contempor&neas" pasa del mtodo psicolgico al mtodo formal../3B El mtodo formal tiene muchas varia!les pero no pierde nunca su sintagma estructural" el campo de operaciones informacionales es el te1to como soporte metodolgico, y *lo. literario es la diferencial de la lengua escrita. Hor eso nos despojamos de las ramas au1iliares y de las hojas caducas del &r!ol analtico. *<e trata de ela!orar un cuadro que descri!a las estructuras narrativas de 7an 9leming, !uscando, al mismo tiempo, la evaluacin de la incidencia pro!a!le de cada elemento so!re la sensi!ilidad del lector.. /3: Es cierto, que *@as novelas de 9leming parecen construidas so!re una serie de oposiciones fijas que permiten un n5mero limitado de cam!ios e interacciones.. Hero esta competencia minuciosa la dejamos al talento comparativo de Eco. A+u, a cart$ $ra %$ as "!#$ as -i .!/ra-ia%as

/3B /3:

Pm!erto Eco. C!. cit., p. G2. Pm!erto Eco. Ibdem.

Esta !5squeda se hace en las siguientes novelas, enumeradas por orden de pu!licacin 'las fechas de redaccin de!en pro!a!lemente calcularse un aDo antes(" (asino ro#al, /2:A- Li*e and Let +oonra"er, /2::ie '=ivir y dejar morir(, /2:Br. 0o 'Sames Rond iamonds -re ;ore*er '@os diamantes son eternos(, /2:E-

;rom ,ussia 7ith Lo*e 'De Rusia con amor(, /2:G-

contra el sat&nico Dr. ?o(, /2:4- <oldfinger, /2:2- )hunderball 'Cperacin trueno(, /2E/- On her +ajest#=s 5ecret 5er*ice 'Al servicio secreto de <u 8ajestad(, /2EA- 9ou Onl# Li*e )7ice '<lo se vive dos veces(, /2EB. 6am!in ha!laremos de los cuentos" ;or 9our E#es Onl# 'De Hars con amor(, de /2E3, y de )he +an 7ith the <olden <un 'El hom!re de la pistola de oro(, pu!licado en /2E:. En cam!io no tomaremos en cuenta" )he 5p# >ho Lo*ed +e '@a espa que me am( que ocupa un lugar completamente aparte. @o que a nosotros interesa es tratar cmo Eco ve que 9leming construye, *con su cinismo de gentleman desencantado., *una m&quina narrativa que funcione.. En montaje en serie es un modelo de *atractivos universales." *elementos ar$uetpicos. pro!ados en las f&!ulas tradicionales. #uando 9leming e1plica, que todas las atrocidades narradas son a!solutamente ciertas, lo 5nico que hace es un llamado a la mercadotecnia de consumo" aqu nada se inventa, todo es la realidad ruda, y esa falacia es de la que gusta la gran mediocracia consumidora" Uese es en verdad el motivo de su 1itoV, y no el que le inventa piadosamente Eco" *Eligi como medio la f&!ula y la f&!ula necesita ser consumida como verosmil, si no se convierte en aplogo satrico. . /3E @a f&!ula carga a sus espaldas el cotejo de hacer creer que hay otra verdad narrada 'la =erdad con may5sculas( de la que el relato es slo otra escritura que la denuncia solap&ndola. Eso de lo que huan los mejores narradores como Rorges. Descu!rir este engaDo, con el que quera engaDar 9leming si no es que se engaDa!a a s mismo, es el mrito de Eco. *#asi parecera que el autor '9leming( escri!e sus li!ros para una do!le lectura. Kue est&n destinados
/3E

Pm!erto Eco. C!. cit., p. 2G.

tanto a los que los tomar&n al pie de la letra como a los que sa!r&n rerse de ellos. Hero es necesario, para que puedan desempeDar este do!le papel, que el tono sea autntico, ingenuo, digno de fe, de una claridad truculenta. Pn hom!re que hace tal eleccin no es ni fascista ni racista" es slo un cnico, un ingeniero de novelas para consumo de masas.. /3G ?o se puede, no se de!e decir m&s, el veredicto lo condena" 9leming es un usurpador ha!ilidoso de la !uena literatura. <in em!argo, Eco no es un jue,, si acaso un perito cuyo compromiso forense es decir cmo lo hace" el falsificador aca!ar&, con el tiempo, por pasar su irritacin de la =erdad 'as como un filsofo( por pie,a de mrito verdadero. =eamos los contrastes de la realidad inventada ^el juego de imposturas es por dem&s interesante, porque es un juego de retrica cl&sica" *Retrica, entendida aqu en el sentido original que le dio Aristteles" un arte de persuadir que de!e apoyarse, para fundar ra,onamientos cre!les, so!re la do!a, es decir, so!re las cosas que piensa la mayora de la gente../34 6riste mrito, que si no es !urla saga, del n5mero, es ingenuidad de fines que no justifica la escritura. 7ngenuidad de fines, pero no de medios. / 7deologa, > 8ujeres, A A,ar, B 7ntriga.

0' Ideologa' *9leming no va nunca m&s all& del racismo rampln del hom!re com5n., lo que nos hace sospechar que nuestro autor no caracteri,a a sus personajes de tal o cual manera como consecuencia de una decisin ideolgica, sino por pura e1igencia retrica.. /32 Es singular que 9leming sea anticomunista con la misma tranquilidad que es antina,i y antialem&n. ?o es que sea reaccionario en un caso y demcrata en otro.
/3G /34

<implemente es maniqueo por cuestiones de

Pm!erto Eco. Ibdem. Pm!erto Eco. C!. cit., p. 2E. /32 Pm!erto Eco. Ibdem.

comodidad.//3" el dia!lo tiene ojos rasgados y el coco de la nodri,a es negro. *9leming es reaccionario como lo es en su origen la f&!ula, cualquier f&!ula.///. @a !ondad y la !elle,a 'la historia en som!ra del cotejo( advierte del peligro de lo nuevo y preserva del riesgo a los actantes, es prudente por temor a lo desconocido(. *Es el espritu conservador ancestral, dogm&tico y est&tico, de las f&!ulas y de los mitos que transmiten una sa!idura elemental, construida y transmitida por un simple juego de luces que no permiten la crtica. <i 9leming es fascista, lo es porque lo propio del fascismo es la incapacidad de pensar de la mitologa a la ra,n, la tendencia a go!ernar utili,ando mitos y fetiches..//> 1' La mujer *El esquema com5n a todas las mujeres de 9leming es el siguiente" /( la joven es !ella y !uena- >( sufre frigide, y es infeli, por las duras prue!as sufridas durante su adolescencia- A( stas la prepararon para servir al maloB( gracias a su encuentro con Rond ella reali,a su propia plenitud humana:( Rond la posee pero termina perdindola.. El cuadro de lo femenino flemingiano es lo m&s parecido a una mala telenovela o a una cinta hollyNoodense. *Al terminar la relacin ertica por una muerte real o sim!lica, Rond reco!ra, lo quiera o no, su pure,a de soltero anglosajn.. El simple cascarn de un Donjuanismo vaco e insatisfecho, tan cerca de la homose1ualidad latente. @os estereotipos cinematogr&ficos la encarnan en el reparto con m&s plenitud que sus novelas. 2' El azar *Esta interpretacin de la intriga en trminos de juego no es fruto del a,ar.. @as situacionesIclave o $situaciones de juego) son dirigidas por un desafo o partida alge!raica" el juego de una potencia lgica que vence por su estrategia superior. El trayecto es argumento de dominio 'en avin, en tren,
//3 ///

Pm!erto Eco. Ibdem. Pm!erto Eco. C!. cit., p. 2G. //> Pm!erto Eco. Ibdem.

en auto, en !arco( y el final, como de!e ser para $las !uenas conciencias) es jaque mate a las fuer,as del mal. El universo est& planeado por una mano superior y el li!re al!edro es slo capacidad de vencer en la contienda, porque es lo justo para la tranquilidad de una creacin tica. El a,ar es para los indolentes de espritu. El pro!lema de que en las complicadas cacofonas de Oogol, los nominativos son el guiDo al significado de las cosas. @o mismo en el nom!re de 3obar# para 9lau!ert, que en los ? de TafFa, slo que en 9leming con la mayor ingenuidad para que se descu!ra lo que presiente el ju!iloso investigador clasemediero, que -uric <oldfinger es un o!sesionado por el oro, )ifan# har& pensar en el gran joyero de ?ueva orF, o 4uss#, en el impudor se1ual con referencia al slang anatmico de la mujer. @a vieja polmica del <orgias entre la ar!itrariedad ling;stica y el nom!re como detector de las cosas. #uando lo importante no es que el nom!re se pare,ca a la cosa, sino que la cosa se eleve al rango de significante universal. 0omen es omen, s, como etiqueta del pasado, pero omen es nomen, como em!lema de futuro. 3' La intriga @a intriga en Rond es una incertidum!re entre planeada en escala previsi!le" las parejas de oposicin se eliminan con el slo hecho de despejarse, o!edeciendo a una tcnica elemental de descarte. El lector no sa!e quin gana, si el !ueno al malo o el malo al !ueno, pero ya desde el momento en que se plantea el triunfo ya ha tomado partido" *la mano gana al puDo, el puDo gana a los dedos, los dedos ganan a la mano. 'este es un juego partitivo m&s o menos impredeci!le, pero m&s o menos inocuo(- en cam!io, lo otro es de un predeci!le desea!le" *Rond vence al malo, el malo vence a la mujer, aun cuando Rond vence primero a la mujer- el mundo li!re vence a la Pnin <ovitica, 7nglaterra vence a los pases impuros, la muerte vence al amor, la medida vence a la naturale,a e1cepcional y as sucesivamente..//A
//A

Pm!erto Eco. C!. cit., p. 42.

Hara ga,moDera de lo ya sa!ido, *situaciones de juego. en que lo menos importante es la peripecia, que aca!a siempre inclinada hacia la vertiente del aplauso" *modelos reducidos y formali,ados de esta situacin de un juego m&s general que es la novela. //B. De ah su eficacia como modus operandi para un p5!lico que se deja engaDar porque se engaDa a s mismo. Es la hora de las complacencias argumentales" la intriga que a nadie intriga, pero nos conmueve y nos convence de la !ondad de los designios universales. A quien rige, con mano maestra, el sentido del caos que por momentos resolvi el argumento y nos hi,o levantar del asiento. <iga, lector, la moral de las !uenas costum!res. Eco cierra, con prudente !enevolencia, el arduo comparativo de su an&lisis, pero deja una puerta a!ierta para la crtica" *<e entiende por qu las novelas de 9leming han podido tener un 1ito tan contundente" poner en marcha una red de asociaciones elementales, recuerdan una din&mica original y profunda. Oustan al lector sofisticado que en ellas encuentran, con algo de complacencia esttica, la pure,a de la epopeya primitiva traducida sin pudor y con malicia en trminos de actualidad y aplaude en 9leming al hom!re culto. @o reconoce como uno de los suyos" el m&s h&!il y desprovisto de prejuicios..//: Hara unos+

//B //:

Pm!erto Eco. Ibdem. Pm!erto Eco. C!. cit., p. 24.

T4VETAN TODOROV
ALCAHUETER)A O
AMOR (ERDIDO

Hlataforma de despegue" $Estudiar la literariedad) y no la literatura" esta es la frmula, que '+( seDal la aparicin de la primera tendencia moderna en los estudios literarios" el 9ormalismo ruso. @a literaturnost de SaFo!son esta!lece el estudio inmanente de la o!ra. @a o!ra, as, se proyecta slo so!re el discurso literario 'la funcin potica del lenguaje(. $Es as como los estudios literarios podan llegar a ser una ciencia de la literatura.)//E Hara deslindar el estudio de la o!ra literaria 'en lo que la hace ser tal( de otras disciplinas, es necesario esta!lecer dos nociones" sentido e interpretacin. El sentido 0seg5n 6inianov0 es la funcin vincular entre el todo y sus partes y las partes entre s. @a interpretacin puede ser diferente seg5n el intrprete y la poca de interpretacin. *Hara ser interpretado, el elemento es incluido en un sistema que no es el de la o!ra, sino el del crtico..//G ?osotros creemos que la inclusin, est& en el mtodo elegido, que es, finalmente, el camino del te1to, y que toda interpretacin es una relacin vincular entre la o!ra y su lector, una especie de li!ertad condicionada que depende del sistema analtico que se emplee. Ahora !ien, la distancia entre an&lisis de los elementos literarios, que es tipo descriptivo, y la interpretacin, que apunta a una valoracin crtica, corresponde efectivamente a la distincin cl&sica de 9regue entre 5inn y 2orstellung, como apunta 6odorov, sino entre 5inn y 2edeutung, esto es, entre significado denotado y sentido connotado. @a do!le lectura interna y e1terna del te1to" la que interpreta y la que transforma. @a relacin es tam!in, por supuesto, analgica, entre la o!ra, las de su tiempo y las de la literatura universal.
//E

6,vetan 6odorov. $@as categoras del relato literario) en -nlisis estructural del relato. 81ico, Ediciones #oyoac&n, /22E, p. /:2. //G 6,vetan 6odorov. C!. cit., p. /E3.

@a o!ra literaria, a nivel del relato, ofrece dos aspectos" la historia y el discurso. @a historia se refiere a los acontecimientos de la realidad inventada, el discurso es la manera como el narrador nos los hace conocer. @a historia es cronologa de hechos, el discurso las modalidades, que adquieren seg5n el relator. 9&!ula, llaman los formalistas rusos, lo que efectivamente ocurre, y tema, la forma en que el lector toma conocimiento de ellos. @a construccin esttica reside en el discurso literario. <in em!argo, lo cierto es que am!os aspectos cola!oran en la estructura de la o!ra. *@a retrica cl&sica se ha!ra ocupado de las dos" la historia dependera de la in*entio y el discurso de la dispositio..//4 Es importante *natural., sino entender, que aun la historia no es la historia

un recorte pragm&tico que nos ofrece el autor, o los

personajes, de lo que sucedi en un tiempo. *@a historia es pues una convencin, no e1iste a nivel de los acontecimientos mismos '+( @a historia es una a!straccin pues siempre es perci!ida y contada por alguien, no e1iste $en s)..//2

I'

(u$sta $" $sc$"a

En Les liaisons dangereuses '/G4>( de Hierre #horderlos de @aclos '/GB/I /43A( es necesario anali,ar no slo el peligro de las relaciones 'aspecto terico del vnculo(, sino las relaciones de peligro 'aspecto ertico de la trama( para deslindar lo general de lo particular. Es cierto, que desde la perspectiva sociocrtica, la novela es una efica, inventiva contra la corte y la aristocracia dieciochesca, pero la historia desprendida del conte1to mayor es un enredo epistolar de amores convergentes y divergentes en cuya polaridad coadyuvancias e intrigas separatistas de alcahueteras que acercan y amor perdido de los amantes que separan" oscilacin de
//4 //2

6,vetan 6odorov. C!. cit., p./E/. 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./E>.

redundancias que unen y de reluctancias. 6. 6odorov, en visin microscpica anali,a el *pastel mil hojas. de las acciones, los personajes y los tiempos del relato. @a frmula lgicoIalge!raica de las relaciones como teora del vnculo es < es H, igual a sujeto es predicado, lo que se dice de los actantes, quin y cmo se dice.. Apro1immonos al modelo que nos propone. a)Lgica de las acciones En la tcnica descriptiva de todo relato hay elementos de repeticin de los personajes, de acciones conductuales y detalles, estas son de tres tipos como en la potica cl&sica" a( anttesis, !( gradacin, y c( paralelismo- es decir de contraste 'como las cartas sucesivas(, de matices 'diversas e1presiones de amor( y de lneas semejantes 'grandes unidades de la intriga o detalles ver!ales(. El esquema a!stracto *slo se interesa en la relacin formal entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la naturale,a de estas acciones../>3 @os modelos accionales e1aminados por 6odorov son el tri&dico 'simplificado de #laude Rremond( y el homolgico 'm&s o menos tomado de @viI<trauss(. En el modelo tri&dico, *el relato entero est& constituido por encadenamiento o encaje de microrelato., compuestos a su ve, por la presencia o!ligatoria de situaciones esenciales de la vida" *engaDo., *contrato., *proteccin. y un etctera m&s largo que todas las complejidades del ser humano. J#u&l es aqu la triadaL J%ay 0de!e ha!er 0 una dialctica de uno a tres en que el tres vuelve a ser uno mediante oposiciones conjugadasL Harece que as es en los deseos, conductas, recha,os con que presenta 6odorov a los personajes" /. 6entativa 'frustrada o e1itosa(, >. Hretensin, A. Heligro 'el esquema, si no d!il, parece un tanto ar!itrario por la nominacin de elementosItesis que involucra(. El modelo homolgico 'cuadrangular(, *supone que el relato representa
/>3

proyeccin

sintagm&tica

de

una

red

de

relaciones

6,vetan 6odorov. C!. cit., p./EB.

paradigm&ticas. <e descu!re as, en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos miem!ros y se trata de encontrarla en el resto. Esta dependencia es, en la mayora de los casos, una $homologa) es decir, una relacin proporcional entre cuatro trminos 'A"R"" a"!(.. De manera inversa, se puede esta!lecer *la estructura del universo representado.. />/ Pn solo ejemplo"

2almont desea gustar

)our*el se deja admirar

+erteuil trata de obstaculizar el primer deseo

2almont rechaza los consejos de +erteuil

'Cmitiremos la peripecia de la trama que se de!er& leer en la novela de @aclos(.

#uriosamente, este modelo homolgico, que parece m&s a!ierto, se cierra por su falta de retorno" es una red compleja de relaciones finitas en sus trminos, frente a la tri&dica, m&s simple sigue pero la a!ierta en sus transformaciones infinitas. 6odorov segunda manera

'*procederemos aqu de esta segunda manera+. `sta com!ina los elementos sintagm&ticos de cercana te1tual con relaciones paradigm&ticas de lejana, innumera!les en un esquema a!ierto 'pensamos que qui,& fractal( pero cerrado en el campo finito de la novela. 6odorov duda" *?o estamos seguros de que haya que preferir una de estas divisiones a otra y no esta!a en nuestro propsito tratar de decidirlo a partir de un solo ejemplo../>> *+ un margen peligroso de ar!itrariedad muestra que no podemos estar seguros del valor de los resultados../>A

5) Los personajes y sus relaciones

/>/ />> />A

6,vetan 6odorov. C!. cit., p./EG. 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./E4. 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./E2.

%omologuemos los estemas paramtricos de 6odorov so!re los personajes de la novela y sus relaciones" predicados de !ase, reglas de oposicin y de pasivo, ser y parecer, transformaciones y reglas de accin. @as relaciones de los personajes son" /.deseo 'amor(, >.comunicacin, A.participacin. *?o o!stante, no queremos afirmar que haya que reducir todas las relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. . />B <in em!argo, estos predicados de !ase dan la posi!ilidad de postular otras reglas de derivacin" de oposicin y de pasivo. El acto de ayudar tiene su contrario en el impedir, y ello se da *la accin de hacer p5!lico un secreto, de revelarlo../>: @a regla de pasivo 'como adyuvante( en realidad es un transitivo activado en la persona" los celos y la intriga son los gradientes psicolgicos del *amor perdido. 'oposicin( y la *alcahuetera. es tercera del otro o del s mismo como regla de pasivo transitorio. Estas reglamentaciones cannicas 0el propio 6odorov lo acepta0 parecen invalidadas en analticas psicolgicas m&s complejas, digamos, el amorIodio como estado simult&neo de la relacin y cualquier clase de psicopatologa se1uales que est fuera de la norma" de #atulo a Trif Eving el muestrario sera impresionante. ?o nos detengamos en algo que se escapara, como sustancia, a la estructura formal de la o!ra. El ser y el parecer de los personajes es ya un intento de e1plicacin del pro!lema" *@a apariencia no coincide necesariamente con la esencia de la relacin aunque se trate de la misma persona y del mismo momento.. />E Esto, a nivel de la percepcin de los personajes y del receptor de la o!ra, y es a lo que 6odorov llama tomar conciencia o darse cuenta, cuando *un personaje advierte que las relaciones que tiene con otro no son los que l crea tener../>G @as transformaciones personales de una relacin son unidades esta!les, que operan
/>B />:

como predicados de conducta '*amor., *odio.,

6,vetan 6odorov. C!. cit., p./G/. 6,vetan 6odorov. Ibdem. />E 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./GB. />G 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./GA.

*confian,a. et. al.( y tienen reglas de accin y reglas de derivacin, seg5n com!inaciones su!ordinadas. 6odorov, despus de descri!ir las principales reglas conductuales de Les liaisons comenta con acierto autocrtico" *<e nos podra reprochar f&cilmente el dar una formulacin seudoespeciali,ada a trivialidades" Jpor qu decir, *A act5a de tal modo que la transformacin pasiva de este predicado tam!in se reali,a., en lugar de *=almont impone su voluntad a 6ourvel.L @a contestacin es simple" el ejemplo es una lengua, su generali,acin, un lenguaje. Ello no nos quita la sensacin de molestia tcnica que tienen algunas formulaciones.

II'

E r$ at! c!.! %iscurs!

%ay tres grupos de procedimientos" tiempos, aspectos y modos del relato. El tiempo del discurso es espacio lineal en su o!jetivo, pero se rompe para producir efectos estticos. El tiempo de historia es plural seleccionado. Deformar el orden de la lectura es un acomodar la estructura $natural) del te1to para plantear una estrategia de lectura esttica. `sta puede ser de encadenamiento, intercalacin o alternancia. El encadenamiento es la forma simple de episodios sucesivos uno detr&s de otro, en cam!io la intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra, como los cuentos de las +il # una noches 'estructura a veces llamada *collar de perlas., por el hilo conductor de <here,ada en el relato(" la alternancia consiste en contar dos historias simult&neamente, interrumpiendo ya una ya otra para retomarla en la interrupcin siguiente. #omo la simultaneidad propiamente dicha no se puede dar en el espacio lineal 'a diferencia de la m5sica que so!repone sonidos( la simultaneidad literaria, o!edece a un paralelismo de infinito donde las lneas se juntan. As lo entendemos por lo menos. *Dos de estas formas 'intercalacin y alternancia( se manifiestan en Les liaisons

dangereuses..

El

tejido

complejo

de las

historias

su!ordinadas

secundarias 0dice 6odorov0*nosotros las sentimos como insertadas../>4

a6 As7$ct!s 8%$s%$ %9"%$ s$ 7u$%$ #$r $ r$ at!6

/( ?arradora personaje 'visin *por detr&s.( Cmnisciente >( ?arrador_personaje 'visin *con.( 7gualitaria A( ?arradorb personaje 'visin *desde afuera.( Disminuida

Aqu slo comentaremos, que la visin igualitaria de autor personaje se introduce como primera persona que narra en la novela moderna para involucrarnos en los efectos de sorpresa que emparejan los conocimientos de la trama 'frmula m&s realista de la narracin( y la *visin de afuera., estrategia de la no*eau roman hace del autor y del lector casi un tercero e1cluido, que slo ve las acciones, sin profundi,ar en los motivos, como una narracin antipsicolgica de conductismo para darle un efecto mayor de o!jetividad. #uando los personajes ven desde diferentes pticas un mismo acontecimiento, *la pluralidad de percepciones nos da una visin m&s compleja del fenmeno descrito.. 6odorov remarca *@as novelas epistolares del siglo Q=777 emplean corrientemente esta tcnica, cara a 9aulFner, que consiste contar la misma historia varias veces, peor vista por distintos es contada, de personajes. 6oda la historia de Les liaisons dangereuses

hecho, dos y, a menudo, hasta, hasta tres veces. Hero, si o!servamos de cerca estos relatos, descu!rimos que no slo nos dan una visin estereoscpica de los acontecimientos, sino que incluso son cualitativamente diferentes../>2

/>4 />2

6,vetan 6odorov. C!. cit., p./43. 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./4A.

En la nou*eau roman, enca!e,ada por Ro!ert Orillet el o!jetivismo de acciones 'ocultamiento de motivos y fines( se inaugura una nueva manera de narrar, que conduce a los personajes y a los lectores a una cierta forma de suspenso narrativo cuya conclusin nos es totalmente desconocida, como si se dijese" *cu&l procede el acontecer vital., sin premeditacin ni plan preconce!ido 0cierto o no0 esto nos lleva de sorpresa en so!resalto en !usca del efecto desconocido.

56 L!s .!%!s %$ r$ at!

%ay narradores que *muestran. las cosas, otros que solamente las *dicen.. En la narracin del dicente, *el autor es un simple testigo que relata los hechos.. *En cam!io con el drama, la historia no es narrada sino que se desarrolla ante nuestros ojos../A3 *El drama no admite la narracin./A/ @a narracin *l dice. no sa!e dialogar, dicho en trminos generales. <in em!argo, en muchas novelas como Les liaisons aparecen los dos modos, una que prevale,ca la cartaIinforme" *el !oletn de ayer.. ?arrar parece ser slo mostrar o!jetivamente los hechos, y demostrar, actuar las pala!ras. *6odo enunciado es, a la ve,, como se sa!e, un enunciado y una enunciacin En tanto enunciado, se refiere al sujeto de la enunciacin y guarda un aspecto su!jetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por este sujeto. 6oda frase representa estos dos aspectos, pero en diversos grados- algunas partes del discurso tienen por 5nica funcin transmitir esta su!jetividad 'los pronom!res personales y demostrativos, los tiempos del ver!o, algunos ver!os- $A cerca de la su!jetividad en el lenguaje) en Hro!lemas de ling;stica general (/A>, otros conciernen ante todo a la realidad o!jetiva. Hodemos, pues, ha!lar con Sohn
/A3 /A/

6,vetan 6odorov. C!. cit., p./4B. 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./4:. /A> #fr. E. Renveniste. $A cerca de la su!jetividad en el lenguaje) en 4roblemas de ling/stica general. 81ico, <iglo QQ7, /222.

Austin de dos modos de discurso" constatativo 'o!jetivo( y performativo 'su!jetivo(../AA Antes de cerrar su modelo analtico 6odorov nos da un atis!o importante de un hecho apreciativo, que nos pone so!re la pista de una segunda o!jetividad, que no es la del emisor ni la del receptor del mensaje estrictamente, sino la de la lgica misma de la narracin. *Esta apreciacin, dig&moslo inmediatamente, no forma parte de nuestra e1periencia individual de lectores ni de la del autor real- es inherente al li!ro y no se podra captar correctamente la estructura de ste sin tenerla en cuenta../AB Esto es, de la gram&tica del discurso se desprende una manera de o!jetividad, que no es estrictamente ni la del autor ni la del lector, sino la del lenguaje mismo que conduce la historia y coarta, en cierto sentido, la li!ertad hermenutica del lector, que siempre es una li!ertad condicionada por los datos inmediatos de la significacin y el sentido connotado de la o!ra. *%ay que comprender 0dice 6odorov0, que e1isten dos interpretaciones morales de car&cter completamente distinto" una que es interior al li!ro 'a toda o!ra de arte imitativa( y otra que los lectores dan sin cuidarse de la lgica de la o!ra. ./A:

/AA /AB /A:

6,vetan 6odorov. C!. cit., p./4E. 6,vetan 6odorov. C!. cit., p./44. 6,vetan 6odorov. Ibdem.

Hara finali,ar su an&lisis 6odorov e1pone las infracciones de la lgica historia del relato y del discurso, que consisten en cam!io no de situacin sino de perspectiva en cuanto al ser y al parecer de los personajes. *En tanto que en las tres primeras partes del li!ro la narracin se situa!a a nivel del ser, en la 5ltima se u!ica a nivel de parecer../AE Hero es el valor de esta infraccin lo que le da contenido al li!ro, sin este rompimiento, no hu!iese ha!ido novela, *?o hu!iramos tenido m&s que el relato de una simple aventura galante, la conquista de una $ga,moDa) con una risi!le../AG @a lgica de la historia 'y de la narracin misma( es la de una moral convencional, pudi!unda e hipcrita. *As, la $vida) se vuelve parte integrante de la o!ra.. El orden del li!ro es el de la realidad social de su tiempo. Hero el final de Les liaisons dangereuses parece contradecir la moral de la historia y con ella la lgica de las acciones. %ay una am!ig;edad a!ierta para sa!er lo que piensa @aclos. *?o sa!emos cu&l es la verdad, slo conocemos las apariencias e ignoramos cu&l es la posicin e1acta del autor../A4 J%ay un amor verdadero, que se finge durante toda la novela, o hay un amor fingido que reconcilia a los personajes con la realidadL *Es esta am!ig;edad profunda, esta apertura a interpretaciones opuestas lo que distingue a la novela de @aclos de las numerosas novelas $!ien hechas) y la coloca entre las o!ras maestras../A2 conclusin

/AE /AG /A4 /A2

6,vetan 6,vetan 6,vetan 6,vetan

6odorov. 6odorov. 6odorov. 6odorov.

C!. cit., p. /2B. Ibdem. C!. cit., p./2E Ibdem.

A'&' GREIMAS
EL SIGNO
DEL SER Y EL SER DEL SIGNO

En la 5emitica del te!to Algirdas Sulien Oreimas cierra con una apertura" el parecer discursivo se ofrece a la lectura como si estuviera escrito para significar otra cosa" la *representacin figurativa de un estado de &nimo.. /B3 @os relatos no son sino *figuras discursivas de implicitaciones te1tuales../B/ Esto es, no son m&s que torres de palabras aristofanescas levantadas por el oficio del arquitecto. C!vio, que estas torres de pala!ras est&n ha!itadas por alguien, pero la historia del ha!itante es lo de menos cuando se !uscan las leyes constructivas de la casa. @a o!servacin viene de lejos" <thphen 8allarm dice en (ra#onn& du theatre" *una o!ra dram&tica la sucesin de los perfiles e1teriores del acto sin que en ning5n momento guarde realidad y sin que suceda, al fin de cuentas, nada.. *@o que pasa 0confirma Roland Rarthes0 es slo el lenguaje, la aventura del lenguaje+./B> y cuando se trata de estudiar la estructura de la o!ra y no la vida de sus moradores hay que recurrir a la imaginacin analtica, tal y como lo e1presa!a Edgar Allan Hoe en Los crmenes de la calle +orgue" *En suma, veremos que el hom!re ingenioso est& lleno de imaginacin y que el hom!re verdaderamente imaginativo nunca es m&s que un analtico../BA As, la creatividad del relato se sit5a entre dos cdigos, el de la @ing;stica y el de la transling;stica A.S. Oreimas anali,a, en La semitica del te!to% el cuento *@os dos amigos. de Ouy de 8aupassant, y su an&lisis se circunscri!e al cdigo ling;stico, una lectura de nivel hori,ontal 'de secuencias y actantes( y de isotopas entre el signo y su conte1to" sucesin de elementos mediatos e inmediatos fuertemente im!ricados, que producen una distancia interior y un desajuste de niveles hermenuticos, una especie de *cojera estructural.

/B3

A.S. Oreimas. La semitica del te!to. Ejercicios prcticos. -nlisis de un cuento de +aupassant. Rarcelona, Haids, /24A, p. AB. /B/ A. S. Oreimas. C!. cit., p.AE. /B> Roland Rarthes. $7ntroduccin al an&lisis estructural de los relatos) en La a*entura semiolgica. Rarcelona, Haids, >33E, p. /GG. /BA Roland Rarthes. C!. cit., p. /42.

'Rarthes( a la que corresponde el andamiaje de esa prtesis que Oreimas denomina *em!rague y desem!rague. del te1to. Esto es, procedimientos creadores de distancias designales y variadas entre la instancia de la enunciacin y las del enunciado.. /BB Em!ragar es hacer que un eje particular del movimiento de otro por medio de un mecanismo adecuado, un pedal que act5a cuando el mecanismo no es autom&tico. Hero es tam!in, el ocultamiento y desocultamiento de un fenmeno que desenmascara el sentido de *veridiccin. 'seg5n trmino lgico de Oreimas( o de verificacin de esa congruencia. @a orientacin hacia un fin no de sustitucin sino de arrastre del denotado ling;stico al connotado literario, que movili,an al *andante informativo. en una especie de duplicacin de lo mismo distinto. Hara Oreimas, el modelo de investigacin semitica consiste en *reconstruir su representacin de tal forma que el modelo resulte m&s general./B: que el hecho representado, y ste se inscri!e como una varia!le, entre del an&lisis metodolgico, un lenguaje constructivo del *simulacro de produccin.. El recorrido sintagm&tico y lineal del te1to son *ejercicios pr&cticos., en primer lugar, autodid&cticos. <u plan entonces consiste en correlacionar narrativos. %a!er propuesto una transling;stica discursiva hu!iera necesitado de una gram&tica especfica y una analtica de gneros puntual aunque fuera hipottica. El discurso es *el mensaje de Ctra ling;stica, superior a la lengua de los ling;istas+ el discurso de!e ser naturalmente o!jeto de otra ling;stica../BE Es, sin em!argo, a partir de la ling;stica que de!e estudiarse el discurso, por eso el an&lisis gramatolgico de Oreimas no es
/BB /B: /BE

dos

programas

narrativos

por

medio

de

isotopas

sintagm&ticas de superficie en que se contraponen el sujeto y el antisujeto

A. S. Oreimas. C!. cit., p. B/. A. S. Oreimas. C!. cit., p. B>. Roland Rarthes. C!. cit., p. /43.

in5til y la relacin homolgica entre frase y discurso es la organi,acin formal que regula todos los sistemas semiticos. <lo que el largo proceso comparativo de Oreimas no va m&s all& de una de una elucidacin sint&ctica ha!ida cuenta de que la frase es un *pequeDo discurso. y el discurso mismo una *gran frase.. @os niveles de sentido requieren un piso superior de integracin y no slo el mejor acomodo de la planta !aja. Hor ello *la tipologa actancial propuesta por A. S. Oreimas 'en este modelo( descu!re 'slo( en la multitud de instancias. <in necesidad de categoras temporales ni anclajes histricos especiales, !ien puede decirse que el cuento de 8aupassant es la pl&tica de *dos amigos. durante la segunda guerra mundial, en un campo cercano de Hars no es m&s que una escena de un da de pesca en el Hars tomado por los alemanes. Respiramos" ya sa!emos que los *dos amigos. son dos y que son amigos. En otro plano entendemos que Hars no est& muerto sino agoni,ante, peor que so!revivir& 'profeca de pasado( y que el nudo del pro!lema es la gratuita acusacin na,i y la sentencia de muerte por no revelar un secreto que desconocen los actantes. Hero Oreimas no es slo un neogram&tico comparatista, sino un heredero perspica, del giro semitico, que deriva hacia el movimiento estructuralista del discurso- de la 5emitica del te!to pasa a 'septiem!re de /24A( al u 5ens 77 e l= iccionario razonado de teora del lenguaje en personajes del relato las funciones elementales del an&lisis gramatical./BG sin aludir a una jerarqua de

cola!oracin con #ourts 'el segundo tomo es de /24E( hasta

imperfection '/24G( en la que se plantean dos planos discursivos" a( la fractura 'conjunto de an&lisis te1tuales( grieta por la que se asoma el ser del signo, y !( las escapatorias '*llamadas que el arte pone ante nosotros creado necesidades perentorias so!re las cuales la semitica tam!in de!e

/BG

Roland Rarthes, C!. cit., p. /4/.

pronunciarse../B4 Aqu hay un salto cualitativo en la hermenutica del discurso hacia una propuesta seductora. Este hilv&n viene de lejos" la primera revolucin semitica liga el movimiento de los 9ormalistas Rusos con el (urso de ling/stica general de 9erdinand de <aussure y m&s tarde con las investigaciones de los relatos folclricos de =. Hropp so!re la +orfologa del cuento '/2>4( y con 0ature du signe linguisti$ue '/2A2( de `mile Renveniste, entre otros- la segunda revolucin de desarrolla y afirma con los estudios de -ntropologie structurale '/2:E( de #laude @eviI<trauss, el anillo de 8oe!ius de las dos semiticas de @ouis %jelmslev, Essais linguisti$ues '#openhague, /2:2( y los Elements de linguisti$ue g&n@rale 'Armand #olin, /2E3( de A. 8artinet- y la tercera revolucin desem!oca en los Essais de linguisti$ue g&n@rale 'Hars, /2EA( de Roman SaFo!son, los Elements de semiologie '<euil, /2G/( de Roland Rarthes y en la compilacin cannica L = anal#se structurale du r&cit '(ommunications, ?o. 4, <euil, /24>(, que compendia Roland Rarthes y en la que participan, entre otros, A. S. Oreimas, Pm!erto Eco, #laude Rremond, 6,vetan 6odorov, Oerard Oenette y un amplio dossier de tra!ajo. @a e1pansin y la hgira se san a partir de estas fechas. El reloj de las dos semiticas de Oreimas ha ido pulveri,ando entre tanto su analtica le1icolgica para filtrar sus arenas hermenuticas en una novedosa propuesta, que re!anando el arco de la recepcin se integra a la e1periencia esttica. Es un paso ontolgico difcil del ser veritativo al parecer verosmil, en que el o!jeto y el sujeto se verticilan en la e1periencia esttica mediante la voluntad del arte del querer ser, y el de!er ser, como o!ligacin de un fundamento tico, cuya operacin reversi!le es un cam!io posicional del sentido de percepcin.

/B4

A. S. Oreimas. e la imperfeccin. Hresentacin, traduccin y notas de Ra5l Dorra. 81ico, Renemrita Pniversidad Autnoma de Hue!la y 9ondo de #ultura Econmica, /22G, p.

Pn grupo representativo podra u!icarnos espacialmente en la idea como inversin del curso del tiempo.

JHor qu es imperfecta 'casi invisi!le( esta captacin del o!jeto en el sujetoL JHor qu viene de lo artificialmente curado por el propio sujeto y al sujeto va como o!jeto esteti,adoL JC es porque en esta inmersin en la lectura se arrastran comportamientos humanos ya vividos y se prefiguran otros por vivirL JRecordatorio o advertenciaL J`tica de la esttica o esttica de la ticaL J@as dos cosas o nadaL *#uestin de mtodo 0dice Oreimas0 que la semitica se plantea sin cesar, que vive con lucide,../B2 El te1to 0placer de hoy0 tiene ayer y maDana en la sem&ntica creativa" hi!ridaje imperfecto. @a prtesis de lo que viene en ya slo analepsis del miedo. C como dolorosamente lamenta!les, dira el maestro Rarthes en sus notas iario de duelo" *<ufro del miedo de lo que ya

ha tenido lugar../:3 @a respuesta se aclara en el epgrafe de %o!!es de El placer del te!to" *@a p5nica pasin de mi vida ha sido el miedo.. @a tica de la esttica 'lo !ueno de lo !ello( es la recta ratio factibilium del oficio" la mejor manera de hacer las cosas. J?o es la "alo"agatha griega lo !ueno !ello de verL J 'realidad\escritura( es isotopa no es la esttica de la y luego conducta lo !ello !ueno de hacerL Aquello que, saltando niveles 'sintagma\paradigma( e1tradiegticamente 'episteme\aesthesis( la poiesis recuperada del autor,
/B2 /:3

A. S. Oreimas. C!. cit., p. G>. Roland Rarthes. iario de duelo. AB de octubre de CDEE. CF de septiembre de CDED . 81ico, <iglo QQ7, >332, p. /AB.

sta s, paso a desnivel entre el emisor y el receptor. @ecturas hori,ontales de la le1is, vertical integradora del sentido y corriente alterna en la semitica de la recepcin, a la que llamamos e1periencia esttica. @a vivencia esttica es aqu conce!ida como una relacin entre el sujeto y el o!jeto en un momento de 1tasis 'de su!lime a!straccin( en que se fractura el mundo cotidiano y el tiempo se detiene, pero cuya imperfeccin de lo discontinuo deja ver la !elle,a del ser en la grieta del parecer 'unin epistmica del pensamiento con la aesthesis de la sensi!ilidad(" isotopa entre los niveles del afuera y adentro, no slo de la creacin y los actantes, sino del emisor y el receptor. Esto es, la corriente alterna del salto de niveles entre el querer ser del discurso como voluntad del oficio y el de!er ser como legalidad de la recepcin" la li!ertad condicionada de una esttica y una tica semiolgica. Esa *nostalgia de la perfeccin. Oreimas la ejemplifica con un puDado de autores y la eficacia del te1to, clavada como una mariposa en el cantar donde aun aletea la !elle,a del signo. *JHodr& esa veladora de humo desgarrarse un poco y entrea!rirse" so!re la vida o la muerte, qu importaL./:/ @as fracturas del deslum!ramiento se dan en 8ichel 6ournier, en ese *estado de la vista golpeado por el destello demasiado !rutal de la lu,.- en *El guiso. de 7talo #alvino 'relampagueo( como el avance visual so!re el seno desnudo de una mujer 'la forma figurativa del deseo( y el paso *del reino de la !elle,a a la rep5!lica del gusto.- en *El olor del ja,mn 'c!ung Tlavier(. de Rainer 8ara RilFe" *vivencia esttica de lo evanescente. donde se trata lo imaginario como facultad constructiva del o!jeto- *El color de la oscuridad. en el Elogio de la som!ra de Sunichiro 6ani,aFi, ese color protop&tico de la materia negra, *que se deja ver, en la superficie fenomnica, como un o!jeto esttico.- en *Pna mano en la mejilla. en el cuento #ontinuidad de los parques, de Sulio #ort&,ar, 'la

/:/

A. S. Oreimas. C!. cit., p. GB.

transgresin de los planos diegticos(" *la muerte o la vida e1t&tica 0poco importa cu&l de las dos0, Jno es acaso la estasis soDadaL. <i en la fractura asoma el ser del signo, en las escapatorias se asoma el signo del ser, los apuntes de la vida cotidiana incorporados a una semioti,acin de la tica, en tanto la voluntad del querer ser se suma a la legalidad del de!er ser, y am!as se configuran en el universo sgnico de una a1iologa, cuyo destino final sera no slo un proyecto alternativo de mundo, sino una transformacin de la vida misma y para ello nos sirven las escapatorias, *pequeDas astucias. hasta donde ascienden o descienden las magnficas *migajas. de la !elle,a. @a semitica de Oreimas 0seg5n o!servacin de Ra5l Dorra0 estara em!arcada en esta utopa" hacer de la pequeDe, cotidiana una silenciosa !atalla, arre!atarle al mundo 0un mundo enemigo de toda grande,a0, todas las horas de todas las jornadas, un poco de ese esplendor del ser al que nuestra imperfeccin nos inclina../:> ?ada menos que una especie de remasteri,acin de la vida con la nueva armona de los sentidos para develar al ser y o!tener el placer perdido de las cosas. El arte sera el mtodo, el camino del hacer de la !elle,a como una semitica partmica, el sa!er inteligente de las pasiones, que es, al mismo tiempo, el sa!erIde!erIsa!or de la episteme legal de la percepcin. Hara lograr esa eficacia de la *!elle,a posi!le. en la competencia receptiva se requiere algo m&s que un lector aItcnico de la comunicacin, el acercamiento a un *lector ideal. de la comunicacin pro!a!le que, sin cerrar la *infinitud de las lecturas posi!les. se ciDa a la li!ertad condicionada de un sentido compro!a!le. Hero, JcmoL #on la captacin de ese an&lisis crtico de la imperfeccin 'casi invisi!le( de esos momentos estticos en que la gracia del arte !aja o su!e hasta el te1to y se acomoda en el signo.

/:>

Ra5l Dorra. 7ntroduccin a e la imperfeccin de A. S. Oreimas. 81ico, Renemrita Pniversidad Autnoma de Hue!la y 9ondo de #ultura Econmica, /22G, p. /G.

VARGAS LLOSA
EL :NICO
MEDIO DE SO(ORTAR LA E;ISTENCIA

El an&lisis de 8ario =argas @losa so!re +adame 3o*ar# en La orga perpetua se da en *El elemento aadido. como deslinde entre la realidad y la ficcin de la o!ra, en cuanto *la manipulacin de lo real. se manifiesta como funcin de la *propia e1periencia. de lo real por el novelista" *#ada novelista ^dice =argas @losa^ recrea el mundo a su imagen y semejan,a, corrige la realidad en funcin de sus demonios" ese materialismo su!jetivo de 9lau!ert es en la realidad ficticia un hecho o!jeto.. *El instrumento mediante el cual opera la transfiguracin del estilo../:A el estilo no slo es el hom!re ^seg5n la cl&sica definicin de Ruffon^ sino el artista, y del artista el soporte de su creacin, en el caso de la literatura, es decir, el te1to. As, pues, podramos corregir" el estilo es el te1to 'cualquier cosa que sea el estilo(. Digamos, proporcionalmente, que el estilo es el idiolecto, la manera propia de escri!ir del literato, los manierismos de su escritura, aquello que lo caracteri,a en el lenguaje que, por ser propio, lo hace inconfundi!le" cierta forma de la *originalidad de su o!ra.. @a analtica de =argas @losa !ien podra llamarse, estilstica, integradora en el te1to de vertientes distintas que vienen a desem!ocar en la escritura. A veces cerca de la psicologa de los personajes y el autor, a veces del dato histrico y, con frecuencia, de su sociocrtica que le viene de su frecuentacin a <artre y, so!re todo, de su lectura de L =Idiot de la famille, en cuya parte 5ltima <artre afirma que la Rovary es representativa de la sociedad francesa de @ouis Ronaparte, como lo es el propio 9lau!ert del <egundo 7mperio. @a carta de 9lau!ert a 8adame @ery #harpentier 'B de septiem!re de /4:4(, epgrafe de La orga perpetua, no slo da nom!re al li!ro de =argas @losa, sino que fija la posicin terica del autor"
/:A

8ario =argas @losa. $9lau!ert y 8adame Rovary) en La orga perpetua. 81ico, Alfaguara, >33E, p.//E.

Le seul mo#en de supporter l=e!istence% c=est de s=etourdir dans la lit&rature comme une orgie perpetuelle. XEl 5nico medio de soportar la e1istencia, es el de aturdirse con la literatura como una orga perpetua.Y @a literatura no slo es *una salud. 'Oilles Deleu,e(, sino la salud e1ultante de un desenfreno sin fin 'la rituali,acin de la fiesta como li!ertad en el espacio de lo sagrado prohi!ido(. Hor ello, acercarse a la analtica de una o!ra ^en este caso +adame 3o*ar#^ es suscitar en el lector un manojo de emociones contradictorias" simpata, indiferencia, disgusto" el puro *placer del te1to. individual y su!jetivo, sin m&s compromiso terico que su impresionismo. %ay, desde luego, otra forma m&s madura, *que pretende ser cientfica., anali,arla o!jetivamente *en funcin de reglas universales, aunque, claro est&, la ndole de las reglas vara seg5n el crtico 'psicoan&lisis, mar1ismo, estilstica, estructuralismos, com!inaciones(- una tercera lectura, complementaria y comparativa entre el antes y el despus de la o!ra, para aquilatar las diferencias, que *tiene que ver m&s con la historia de la literatura que con la crtica propiamente dicha.. *En realidad, los crticos de todos los tiempos han utili,ado las tres perspectivas a la ve,../:B =argas @losa reali,a las me,clas separadas por captulos. En la primera ^as lo confiesa^ ha!la m&s de s mismo que de Emma Rovary- en la segunda se refiere al te1to de la novela, y en la tercera ensaya un comparatismo. A nuestro o!jetivo interesa la segunda manera, no por considerar las otras inv&lidas, sino por estar m&s pr1ima a los modelos e1puestos. *<i a ninguna gran novela se le puede calificar, sin decir un cierto contrasentido, de realista ^porque, una de dos" o lo son todas, pues todas se nutren de datos reales, o no lo es ninguna, pues incluso las m&s mediocres reali,an una mnima transfiguracin de su materia para tornarla ficcin^, sorprende que durante m&s de un siglo se haya tenido a +adame 3o*ar#, una novela donde el espritu se vuelve materia y la materia espritu,
/:B

8ario =argas @losa. C!. cit., p. 2.

como ejemplo de realismo, entendido este trmino en el sentido de mera duplicacin literaria de lo real.. /:: Esta afirmacin de =argas @losa, que atenta contra las cmodas clasificaciones did&cticas del gnero, esta!lece una verdad de f&cil o!servacin" no hay !arreras para el creador de ficcin y realidad en la trama de la o!ra, ste se mueve entre el saqueo sistem&tico de la informacin y sus facultades de agregar *mentiras verdaderas., es decir, congruentes, a la realidad inventada, lo que en otro li!ro llam =argas @losa La *erdad de las mentiras, el *elemento agregado.- la cinta de 8oe!ius del adentro y afuera transformado constantemente en un solo plano, que es ficcin intradiegtica construida con materiales e1tradiegticos de la realidad. @o que nosotros 'perdn por el plural mayest&tico( hemos denominado la Le# de las tres 2" e1periencia vivida, vicaria y virtual, en me,clas del oficio dosificado" no hay otra posi!ilidad en el hecho narrativo. Atendamos a las pro!an,as del acerto que =argas @losa documenta" 'a( las cosas humani,adas, '!( los hom!res cosificados, 'c( dinero y amor, 'd( +adame 3o*ar#, hom!re, 'e( un mundo !inario. a6 Las c!sas <u.a"i=a%as *@os hom!res contaminan a las cosas y las cosas a los hom!res, se desvanecen los lmites de lo inerte y lo animado y, dentro de esta fraternidad entre o!jetos y dueDos, el narrador elige a unos para descri!ir a los otros. De este modo, no slo va alterando la realidad real, en la que esta confusin es imposi!le, sino, al mismo tiempo, reali,ando en la parte ^situacin, episodio o captulo^ el designio del todo novelesco" la totali,acin, querer construir una realidad tan vasa como la real. Descri!iendo hom!res como o!jetos y o!jetos como hom!res, el narrador convierte en uno solo a dos rdenes de la realidad independientes y, en cierto modo, enemigos../:E
/:: /:E

8ario =argas @losa. C!. cit., p. //G. 8ario =argas @losa. C!. cit., pp. //2I/>3.

8etonimia o sincdoque de la antigua retrica, que focali,a la parte por el todo, o la causa por el efecto, permitiendo un acercamiento al o!jeto o al sujeto descrito en visi!ilidad microscpica que devela la estructura del todo. Hrocedimiento constructivo de la realidad inventada. =argas @losa seDala la c5spide del procedimiento en el caso del * fiacre ertico., que se anima ^como si tuviese voluntad propia^ cuando Emma se entrega por primera ve, a @en en un carruaje que, con las cortinas !ajas, recorre incansa!lemente, una y otra ve,, las calles de Rouen. 56 L!s <!.5r$s c!si-ica%!s El procedimiento aqu es inverso, retroactivo y retr&ctil, como un o1moron sintacti,ado en el cam!io de orden" *los abanicos se agitan, los !uquets de flores ocultan las sonrisas, los frascos de perfume dan *ueltas en las manos, los guantes marcan las formas de las uDas, los !ra,aletes tiemblan% centellean # rumorean ^ver!os activos, din&micos^, las manos, los pechos, las muDecas, las uDas, las ca!elleras permanecen inmviles y pasivas, !ajo la vigilancia de las estatuas granticas+. @os rdenes intercam!ian propiedades y las pie,as sueltas, arrancadas del tronco *desgajadas de la arquitectura humana por la ciruga descriptiva del narrador y e1puestas con unidades de dominante o e1clusivo valor fsico, dejan de vivir, se convierten en seres inanimados, ro,an lo inerte.. /:G Esta inversin de los trminos de la realidad ^tam!in o!servada por <artre^ *es uno de los constituyentes clones del elemento aDadido en +adame 3o*ar#.. /:4 c6 Di"$r! > a.!r `stas parecen ser dos categoras distintas, y no lo son. @a ertica y el dinero se retroalimentan. *)out se confundit dans un mGme souffrance .. El orgasmo fsico vale tanto como el orgasmo econmico" am!os son posesin
/:G /:4

8ario =argas @losa. C!. cit., p. />>. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. />A.

y poder. Esto no significa una incapacidad tosca *de jerarqui,ar entre el alma y las faldas de una mujer" en la realidad ficticia no hay diferencia esencial entre am!as cosas, el espritu y los o!jetos pertenecen a una misma categora ^lo e1istente^ y no hay ra,n para que no despierten sentimientos parecidos../:2 JEn la realidad real, s la hayL En la novela, por lo menos, *e1iste por eso una ntima vinculacin entre el amor y el dinero 'sm!olo de las cosas( y, so!re todo, en la relacin de Emma y @en, no se puede ha!lar de uno sin lo otro../E3 En la parte 777 del captulo 777 *se revela ^dato escondido en hipr!aton^ que, entre caricia y caricia, Emma ha!la muchas veces con su amante del asunto del poder../E/ 6al ve,, esta generali,acin no sea enteramente v&lida en las ruinas de la civili,acin rom&ntica y produ,ca protestas innecesarias, pero lo cierto es que el consumismo como desfogue de la angustia, se ha instalado en la vida moderna como distancia a!olida entre el deseo y la posesin. *En el caso de Emma Rovary se anuncia ya ese e1traordinario fenmeno del mundo moderno por el que, de servidores e instrumentos de los hom!res, las cosas pasar&n a convertirse en sus amos y destructores../E> %6 Ma%a.$ B!#ar>? <!.5r$ Crtega y Oasset deca que +adame 3o*ar#, *era un Kuijote con faldas.. ?o s si e1acto, pero s revelador de un espritu traslaticio de la energa varonil a la sensi!ilidad femenina. @a o!servacin misma parte de una carta de 9lau!ert a su amante @ouis #olet '/B de agosto de /4:A( en la que le dice" *+adame 3o*ar#% c=est moi.. =argas @losa aclara y e1plica" 8adame Rovary, *9eminista tr&gica ^porque su lucha es individual, m&s intuitiva

/:2 /E3 /E/ /E>

8ario 8ario 8ario 8ario

=argas =argas =argas =argas

@losa. @losa. @losa. @losa.

C!. cit., pp. />BI/>:. C!. cit., p. />:. Ibdem. C!. cit., p. />G.

que lgica, contradictoria porque !usca lo que recha,a y condena al fracaso^. En Emma late ntimamente el deseo de ser hom!re../EA Raudelaire, *con su lucide, crtica ha!itual. dice en la reseDa que apareci en L =-rtiste '/4 de octu!re de /4:G( y que fue recogida despus en L =-rt romanti$ue" *3o*ar# est rest&e un homme. (omme la 4allas arn&e% sortie du cer*eau de Heus% ce bizarre androg#ne a gard& toutes les s&ductions d=une Ime *irile dans un charmant corps f&minin. . @os varones que rodean, acechan y disfrutan de Emma ^#harles, @en, Rodolphe^ son !landos y co!ardes, mediocres y esclavos, cuando no inhi!idos y tacaDos, Emma aca!a compartiendo los gastos del hotel donde se ama con @en- a Rodolphe lo confunde cuando Emma su *chapeau d=homme., el chaleco masculino y el cigarrillo en la !oca, se pasea a ca!allo, y aca!a por admirar su e1quisita virilidad. El dominio de Emma so!re #harles es a!soluto, m&s a5n despus del suicidio, cuando ste dispone un entierro ^suntuoso y rom&ntico^ al gusto de Emma" *Elle le corrompait au.delJ du tombeau.. Hara =argas @losa, *la virilidad no es slo una funcin que ella asume para llenar una vacante, sino tam!in una am!icin de li!ertad, una manera de luchar contra las miserias de la condicin femenina../EB $6 U" .u"%! 5i"ari! *Entre lo vivido y lo escrito e1iste siempre un divorcio en la realidad ficticia-/E: uno y otro encarnan a esos elementos de cuyo conflicto e1trae la novela su fuer,a dram&tica" la realidad y la ilusin.. El mundo !inario todo es de repeticin. Pno es dos y dos la suma de uno y su rplica. Hero no hay sntesis dialctica, sino antinomia de espejo" figuras paralelas que se oponen y mantienen su autonoma rival. @a din&mica presencial construye un sistema de relaciones que no es racionalmente e1plica!le" *en ese

/EA

8ario =argas @losa. C!. cit., p. />2. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. /A>. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. /A4.

/EB /E:

sentido la realidad ficticia no es histrica sino m&gica../EE #omo estructura narrativa, se trata de realidad y de ficcin o ^como dice 9lau!ert, * du l#risme et du *ulgaire.. Kui,&, por ello, =argas @losa se inconforma con la creencia m&s difundida de con +adame 3o*ar# se cancel el romanticismo y se inaugur la corriente realista. Hara l, *<era m&s justo ha!lar de un romanticismo complementado que negado.. Esto es verdad, si atendemos al contenido del discurso, pero no e1actamente si o!servamos la o!sesin escrituraria de 9lau!ert, del mot juste, la pala!ra precisa, que tanto se aleja del descuido y que tal ve, slo sea el idiolecto o!sesivo del autor frente al sociolecto de poca. Hero tam!in ha!ra que considerar la mathesis de los detalles investigados 'el envenenamiento por arsnico de Emma, la patologa del pie deforme en la operacin de %ipolyte( tan caros al realismo naturalista de ]ol& que impona un mero sello estilstico. En +adame 3o*ar#, concede =argas @losa, los detalles acumulados *no son tan importantes como los de sus o!ras posteriores, si se piensa por ejemplo en los mil quinientos li!ros, que, se dice, ley y anot para 3o*ard et 4&chuche. Hero tam!in en este li!ro aparece el aspecto fundamental del mtodo flau!ertiano" el saqueo consciente de la realidad real para la edificacin de la realidad ficticia../EG En todo caso, se trata de la transicin a ca!allo de dos o m&s escuelas. =olviendo a la estructura de los do!les, hay que notar los *vasos comunicantes. donde se guarda el equili!rio de los contrastes que pormenori,a =argas @losa" entre onville\Rouen, capital\provincia, realidad\ilusin, elemento aadido por la visin especular del autor, *lo que da autonoma a un mundo novelesco y le permite competir crticamente con el mundo real. @a duplicacin de o!jetos ^como de escenarios, hechos o personajes^ en una tcnica encaminada a dotar a la realidad ficticia de cualidades propias, para emanciparla de su modelo../E4 El tiempo de +adame 3o*ar#
/EE /EG /E4

8ario =argas @losa. C!. cit., p. /AA. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. E2. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. /B/.

El elemento aadido no es slo tema y personajes, es tam!in" tiempo y punto de vista. la escritura es la organi,acin de la forma en la que funciona la pesada # complicada m$uina, que hace de la vida ficcin y ficcin de la vida. =argas @losa destaca los cuatro tiempos en que se mueve +adame 3o*ar#" a( !( c( d( El tiempo singular y especfico El tiempo circular o la repeticin El tiempo inmvil o la eternidad pl&stica El tiempo imaginario

+adame 3o*ar# tiene diversos ritmos en su acontecer temporal 'r&pidos o lentos, seg5n el suceso(. Hero los cuatro planos temporales a los que se refiere =argas @losa *no son de dura!ilidad sino de sustancia., y ello no significa *que las fronteras entre ellos sean ntidas. /E2, sino que su distri!ucin narrativa o!edece a una estrategia especfica de contar. =eamos" a( El tiempo singular # especfico #uando la accin tiene un nivel o!jetivo de realidad so!re el plano, esto es, la cadena ordenada y progresiva de sucesos, que se desenvuelven con la misma *valencia anecdtica. 'matrimonios, muertes, operaciones, adulterios, espect&culos, despla,amiento de personajes, reacciones ante ciertos estmulos, di&logos, escenas de paisaje, presencias accidentales y, en general, las sorpresas de la novela que denotan actividad e1terior, accin humana, e historia, *en el sentido de que aquello que el narrador narra ha ocurrido as, una sola ve,, y no volver& a ocurrir., estamos en el tiempo singular # especfico de la realidad ficticia, y *el narrador usa, para referirlo, el pretrito indefinido 'o formas perifr&sticas equivalentes '+( #uando el narrador este tiempo gramatical, la novela alcan,a su mayor dinamismo y agilidad, porque es el tiempo privilegiado de la accin y el movimiento+./G3
/E2 /G3

8ario =argas @losa. C!. cit., p. /:A. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. /:B.

!( El tiempo circular o la repeticin Este movimiento es a!stracto y redondo. *@a historia se mueve pero no avan,a, gira so!re el sitio, es repeticin '+( hay vnculos entre lo que sucede y lo que se cuenta pero se trata de cosas diferentes../G/ El narrador resume en una escena arquetpica *que no es ninguna de las ocurridas pero que las condensa y sim!oli,a a todas../G> <on todos los hechos 'el hecho( pero ahora reconstruido por el pincel de la memoria, necesariamente e1acto, pero infiel. *As, lo que el narrador cuenta ha ocurrido y no ha ocurrido.. @a materia narrada es o!jetiva y su!jetiva. *@o que narra induda!lemente sucedi" pero no es seguro que sucediera siempre as X+Y lo narrado es una especie de em!lema../GA En los tres das que Emma y @en se ven en el cuarto del %otel Roulonge el narrador ha conseguido, por lo menos, tres cosas" a( relativi,ar lo narrado, !( imprimirle una certidum!re especial, *una naturale,a algo misteriosa ^pues las im&genes toman distancia de lo que representan, ya que no sirven a las cosas sino se sirven de ellas., y c( sugerir una idea de pensamiento est&tico../GB *El tiempo ver!al tpico de este plano es el imperfecto del indicativo. 8uchos crticos, empe,ando por 6hi!audet, piensan que es el tiempo flau!ertiano por e1celencia, en el que narra!a con m&s comodidad y al que supo sacar mejor partido. @e dio una fle1i!ilidad e1traordinaria, una diversidad de funciones que no ha!a tenido antes en la novela../G: En el tiempo circular ^comenta =argas @losa^ 9lau!ert da la impresin *de un lento y poderoso remolino.. <on los meses que duran los amores de Emma y @en. c( El tiempo inm*il o la eternidad plstica
/G/ /G> /GA /GB /G:

8ario 8ario 8ario 8ario 8ario

=argas =argas =argas =argas =argas

@losa. @losa. @losa. @losa. @losa.

C!. cit., Ibdem. C!. cit., C!. cit., C!. cit.,

p. /:E(. p /:G. p. /:2. p. /:E.

#uando el tiempo no se mueve el espacio est& como en una campana neum&tica. *@a pesadilla de la cronologa, vive un instante eterno.. *#uando los hom!res son descritos en este plano temporal, pasan a ser una postura, una mueca, un adem&n sorprendido por el lente de una c&mara fotogr&fica, y la realidad ficticia se convierte en uno de esos decorados que ha!itan las figurillas rgidas de los museos de cera../GE d( El tiempo imaginario El tiempo imaginario es tiempo virtual" la su!jetividad de la invencin de lo posi!le. @a cronologa real no afecta a los personajes *no padecen como los otros la ley terri!le de la duracin../GG ?o son estrictamente actos de pensamiento, sino los ha!itantes fantasmales de esos actos. *Es el tiempo de la quimera, el que permite conocer, por las im&genes que crean, la cultura, la inteligencia y, so!re todo, la inventiva de los personajes, la manera como, a partir de lo real, construyen lo irreal.. A!undar en tautologas es ingresar en el tiempo del discurso irrelevante. El ars combinatoria de las partes de la escritura es lo que da al discurso silencios y ritmos temporales. @a suma de elementos sin director de orquesta no hace sinfona.

En *las mudas del narrador. =argas @losa comprende lo que otros crticos llaman *las voces de la novela." el Jquin ha!laL, asumiendo que estas titularidades son *las diferentes m&scaras del narrador protoplasm&tico.. 'H. //E(. @os analistas ha!lan de un narrador omnisciente, personaje de papel, invisi!le, todopoderoso, que se asume narrador desde el panptico estructural del relato, distinto del autor y e1profeso creado por ste para
/GE /GG

8ario =argas @losa. C!. cit., p. /E3. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. /E>.

cumplir la ficcin narrativa de la o!ra, y tam!in de los personajes ^narradores, que ha!lan con vo, propia y se representan a s mismos en di&logos y monlogos. =argas @losa, a propsito de +adame 3o*ar#, sutili,a dos diferencias y distingue" 'a( un narrador personaje plural- el misterioso *nous., '!( un narrador omnisciente '/. el narrador invisi!le, >. el narrador filsofo(, 'c( los narradores singulares personajes, 'd( el nivel retrico de las pala!ras en cursivas, 'e( las im&genes o!structoras, y 'f( el estilo indirecto li!re. ?o nos referiremos literalmente a todo el equipo instrumental del an&lisis vargasllosiano, pero s a la glosa somera de algunos incisos y su!ndices de particular importancia. 'a( El misterioso *nous. del narrador personaje plural es para =argas @losa una especie de vo, coral invisi!le que se modali,a en una garganta invisi!le En el narradorIpersonaje, ya se sa!e, las voces de los personajes conversan directamente, sin intermediarios, los di&logos est&n marcados por signos gr&ficos especiales 'guin largo, estrecomillados o separados por puntos aparte- a veces, para diferenciar a los personajes hay una acotacin del relator invisi!le '*dijo., *afirm., *repuso. o similares guiones l1icosen algunos casos refle1iones m&s e1tensas develadoras de gestualidad, modo o car&cter '*dijo, torciendo la !oca., o !ien, *dijo, angustiado y tartajeante.(. '!( El narrador omnisciente es el Ojo de ios en la novela, ha!la desde la tercera persona singular, ajeno al mundo narrado, '/( cuando es slo el hom!re invisi!le, desciende del Espritu <anto a un sujeto que pala!ri,a acciones y sentimientos en peritaje previo al juicio- '>( el narradorI filsofo, es otra investidura divina que e1presa verdades absolutas # abstractas formadoras de ideologa. =argas @losa, con visin y odo privilegiados, va descu!riendo y descri!iendo las telas auditivas de la ce!olla y marcando sus diferendos.

Estos distingos no los hacen los crticos de 9lau!ert y, en principio, ni 9lau!ert mismo. 'c( @os narradores singulares personajes 'd( @as cursivas, it&licas o !astardillas ^que en 9lau!ert coadyuvan al nivel retrico^, se utili,an en el sentido tradicional de ttulos de li!ros, en e1presiones de lenguas e1tranjeras y pala!ras foneti,adas, pero este es su nivel com5n, hay otro m&s auda,, que constituye *una innovacin del punto de vista narrativo.. El 5nico de los crticos que lo advirti fue 6hi!audet, cuando seDal que estas cursivas no forman parte del lenguaje del autor, *sino que son ejemplos del lenguaje de cliss. mediante los cuales 9lau!ert *cita a los !urgueses como otros citan del latn+. 'sociolecto de clase que nos ha!la( y que afecta al eje de la estructura novelesca que son las mudas del narrador. 'e( El asunto de las *im&genes o!structoras. es la vieja querella precisamente entre el sociolecto como im&genes reci!idas del lenguaje com5n, que le dan m5sculo a la accin narrativa, y el idiolecto como seleccin y casi creacin de las met&foras 'esculturas del idioma, percepcin del inslito espacio de las comparaciones( que dotan de elegancia a la frase, pero que detienen y, a veces, complican el ritmo de la accin" 9lau!ert las practica!a y las perci!a como un peligro de que su novela se estuviera *llenando de met&foras como de piojos.. #arta a @ouis del >G de diciem!re de /4:>(. 'f( El estilo indirecto libre es un res!aln calculado ^mediante el artificio ver!al del imperfecto^ que traslada la narracin del mundo e1terior al mundo interior y viceversa. En ste se narra la intimidad 'recuerdos, sentimientos, sensaciones, ideas( desde el interior del personaje. @a forma interrogativa es recurso complementario a quin se narra, a s mismo o al escucha a!stracto que es para la narracin un don ?adie" esencia del monlogo interior 'luego perfeccionado por Soyce(- la frontera indecisa, el truco del plano inclinado. *@a prosa de +adame 3o*ar# de!e al estilo indirecto li!re su calidad plega!le, e1tensiva y reductiva, que le permite

efectuar todas estas mudas en el espacio y el tiempo sin que se alteren el ritmo y la unidad narrativas../G4

%enry Sames conoci personalmente a 9lau!ert y en un estudio pu!licado en /23> lo coron como *el novelista de los novelistas.. ?o es, pues, e1agerado decir, que +adame 3o*ar# de!e ser considerada como *fundadora de la novela moderna../G2 Hor m&s que el Kuijote ^como apunta Tundera en El arte de la no*ela^ sea la primera novela moderna de la literatura. @as dos son modernidades distintas" la del nacimiento en el tiempo, y la de la perfeccin tcnica en la reali,acin. En una alienta la estructura compleja, en la otra el cmo se dice del estilo formal. @a arquitectura de la forma en suma, que es la diferencia especfica del arte. 9lau!ert era *un creador que a veces teori,a!a, no un terico que escri!a novelas../43 As lo demostr en +adame 3o*ar#" novela escrita entre la noche del viernes /2 de septiem!re de /4:/ y el A3 de a!ril de /4:G. Clvidemos ^para limpiar la hoja^ la serie de correcciones de todas las ediciones pu!licadas, contadas puntualmente por 8adame #laudine OulthotI8ersche. )out le rest est literature.

LA

NUEVA GATOMAQUIA Y LA ES(OSA DE MI CORA4*N

8ANLISIS

DEL RELATO6

/G4 /G2 /43

8ario =argas @losa. C!. cit., p. /4G. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. /2>. 8ario =argas @losa. C!. cit., p. /G>.

El revoque de la pared cedi, arrancado por muchos !ra,os, y apareci el cad&ver de su esposa '*la esposa de mi cora,n.(/4/ ya muy corrompido y manchado de sangre coagulada" de pie, ante los ojos de los espectadores y so!re su ca!e,a, con la roja !oca a!ierta y el 5nico ojo como de fuego, el gato ^*la horri!le !estia.^ cuyo maullido lo entrega!a al verdugo" al esposo desolado, contradictorio y sin nom!re. Rasgo de humor maca!ro en el cuento El gato negro de Edgar Allan Hoe. ?o las admiraciones finales '*U%a!a emparedado al monstruo en la tum!aV.( sino la plasticidad dantesca de coronar a un querido guiDapo humano con la curva encrespada del monftalmo felino y vengador d5plice del criminal psicop&tico. `sta, y otras polaridades de repeticin, la de asesinar con un hacha a su adorada esposa por defender al gato espantado, se mueven en las o!servaciones minuciosas del psiclogo pr&ctico y en la irona retrica del autor" fusin perfecta de la *ficcin y la forma., cuyas huellas indiciales ^acciones cumplidas^ se siem!ran desde la apertura del cuento como pistas falsas" *Desde la infancia me destaqu por la docilidad y !ondad de mi car&cter. @a ternura que a!riga!a mi cora,n era tan grande que llega!a a convertirme en o!jeto de !urla para mis compaDeros../4> El objeto de burla se despla,a!a para dejar su lugar al objeto de ira en el inconsciente" se mova como un gato temeroso para acurrucarse en el fondo del alma. *8e gusta!an especialmente los animales, y mis padres me permitan tener una gran variedad. Hasa!a a su lado la mayor parte del tiempo y jam&s me sent m&s feli, que cuando les da!a de comer y los acaricia!a. Este rasgo de mi car&cter creci conmigo y, cuando llegu a la virilidad, se convirti en una de mis principales fuentes de placer../4A El proceso de conversin se inicia con la comparacin de la fidelidad animal y la *fragilidad del hom!re.. Alquimia interior que dar& frutos monstruosos si no media la racionalidad amorosa. *8e cas joven y tuve la alegra de que
/4/

Edgar Allan Hoe. $El gato negro) en (uentos. 6. 7. 6rad. Sulio #ort&,ar. 8adrid, Alian,a, >33G. /4> Edgar Allan Hoe. C!. cit., p. /3G. /4A Edgar Allan Hoe. C!. cit., pp. /3GI/34.

mi esposa comprendiera mis preferencias. Al o!servar mi gusto por los animales domsticos, no perda oportunidad de procurarme los m&s agrada!les de entre ellos.. @as tendencias se fomentan, pero los instintos mandan. El escritor aprovecha los contrastes y modula los efectos de lu, y som!ra retardando ^con el sfumato del pincel^ la claridad del di!ujo, entonces sale del artificio la figura concreta centrada en el eje de la representacin" el gato y el hom!re que lo o!serva, pero en los ojos e1traviados del hom!re la mansedum!re es ira" 4lutn ^tal era el nom!re del gato^ JKuin lo ha!a denominado con ese epteto infernalL En la mitologa griega 4lutn es el demonio del mundo su!terr&neo, por donde pululan los fantasmas de los muertos. *?uestra amistad dur as varios aDos, en el curso de los cuales 'enroje,co al confesarlo( mi temperamento y mi car&cter se alteraron radicalmente por la culpa del demonio intemperancia.. El resto de su pudor lucha!a todava contra la metabol& del andante informativo" la causa e1terna se internali,a!a como el prete1to del desequili!rio. *Da a da me fui volviendo m&s melanclico, irrita!le e indiferente hacia los sentimientos ajenos. @legu incluso, a ha!lar descomedidamente a mi mujer y termin por infligirle violencias personales+. El universo de la ra,n se tam!alea!a. 8altratando a seres indefensos, el despla,amiento del odio reprimido ocupa!a el noIlugar del amor, la utopa de la comunicacin fallida le carcoma las entraDas. 6odo lo que ama!a 'o lo que deca amar( ^neurosis de sustitucin^lo destrua. ?o es la mathesis del argumento, por e1periencial que sea, la diferencia especfica del discurso, sino el oficio narrativo, pero am!os lados de!en ajustarse al guante del estilo. *8i enfermedad, empero, se agrava!a ^pues, Jqu enfermedad es compara!le al alcoholL^.. En una carta privada Edgar Allan Hoe escri!e" *8is enemigos atri!uyen la locura a la !e!ida, en ve, de atri!uir la !e!ida a la locura.. %istoria de vivencias paralelas, hasta aqu, las del autor y su personaje. %a!lando de Hoe dice Sulio #ort&,ar" *Empie,a para l una poca de fuga, de marcharse de casa, de volver completamente deshecho, mientras 8uddie Xsu esposaY se

desespera y trata de ocultar la verdad, limpia las ropas manchadas, prepara una ti,ana para el infeli,, que mucho delira en la cama y tiene atroces alucinaciones../4B @a accin contin5a. Pna noche en que el personaje volva a su casa completamente !orracho quiso acariciar al gato, que lo mordi ligeramente en la mano, y rellena de nada su pasin demoniaca le hace saltar a navaja un ojo al gato. *Enroje,co, me a!ra,o, tiem!lo mientras escri!o tan condena!le atrocidad../4: JEra, pues, el !&r!aro mutilador un escritorL Rusca culpar del hecho salvaje al espritu de la per*ersidad y lo encuentra en *los impulsos primordiales del cora,n humano.. 6 entacin alucinante a transgredir la le# y cada final irrevoca!le. Ahora la narracin toma el esguince, si no de lo fant&stico s de lo e1traDo. @a casa arde y, detalle curioso 'como curioso y detallista es el autor( el personaje siente el insonda!le anhelo de *iajarse a s mismo. Ctra maDana, o!rando a sangre fra, le pas al gato un la,o por el pescue,o y lo colg de un &r!ol. *@o ahorqu ^dice^ por$ue recorda!a que me ha!a querido y por$ue esta!a seguro de que no me ha!a dado motivo para matarlo.. UHoe en pleno fulgor de causas incausadasV *?o incurrir ^dice el personaje^ en la de!ilidad de esta!lecer una relacin de causa y efecto entre el desastre criminal y mi accin../4E Esla!ona, sin em!argo, *una cadena de hechos. y no quiere dejar incompleto ning5n esla!n. @os hechos fluyen ya como al margen del relato, conservan la autonoma del desastre por suceder como un accidente m&s de la fatalidad que de los designios del autor. Al apro1imarse a la ca!ecera de su lecho, vio gra!ada, como un !ajo relieve, la imagen gigantesca de un gato ahorcado./4G @a culpa toma la forma *maravillosa. de una representacin 'como en el inconsciente, como en los sueDos, como en las drogas(, pero aqu como o!jetivacin real de lo su!jetivo. '*@a culpa !usca la pena y el agravio la vengan,a., acert a decir antes el dramaturgo indiano(. @a ha,aDa del
/4B
/4:

Sulio #ort&,ar. Hrlogo a (uentos de Edgar Allan Hoe. 8adrid, Alian,a, >33G, p. AA. Edgar Allan Hoe. C!. cit., p. /32. /4E Edgar Allan Hoe. C!. cit., p. //3. /4G Edgar Allan Hoe. C!. cit., p. ///.

do!le ^aqu gatificado^ es una varia!le del tema universal. Edgar Allan Hoe lo que monta minuciosamente es el tinglado del miedo, la escenografa del horror para los hechos por venir. *Al descu!rir esta aparicin ^ya que no poda considerarla otra cosa^ me sent dominado por el asom!ro y el terror../44 @a justificacin racional de la visin opera slo como medio de contraste. El destino res!ala por el plano inclinado 'del yo al otro( desde el grafo griego hasta una !ostoniana calle cualquiera. @a hermenutica se tam!alea como un incomprensi!le de la conducta, pero no hay tal. Hoe opera, en el cuadr&ngulo del yo personal como relato, en una *,ona de emergencias. ^como dice Ricoeur^, que le dan sentido al alma atormentada del personaje. <entido m5ltiple, es verdad, pero al fin unificado en la sntesis de la escritura. Escoger un solo hilo interpretativo es fallar en el intento. El nudo gordiano del relato se deshace de un tajo 'm&s !ien, se desase con dedaceos tcnicos( si se le somete a la e1plicacin terica. =eamos" si la estrategia de !5squeda del sentido est& condicionada por el an&lisis te1tual, la hermenutica es tam!in m5ltiple ^tal y como plantea Ricoeur^" la interpretacin no es mera recoleccin del sentido, sino ejercicio de la sospecha- *por un lado, la hermenutica se conci!e como manifestacin y restauracin de un sentido que se me ha dirigido como un mensaje, una proclama o, suele decirse, un "erigma- por otro, se conci!e como desmitificacin, como una reduccin de ilusiones../42 Ricoeur distingue, por lo menos, tres formas de acercarse al sentido y, por tanto, de interpretar, a( la hierof&ntica, !( la onrica, y c( la potica. @a hierof&ntica 'trmino introducido por 8ircea Eliade para las religiones( es la interpretacin de lo sagrado confrontando la va sensi!le con los designios m&gicoImetafsicos./23 Pna especie de *estar atrapado. en los corchetes de

/44 /42

Edgar Allan Hoe. Ibdem. Haul Ricoeur. ;reud' una interpretacin de la cultura. 6raduccin A. <u&re,. 81ico, <iglo QQ7, /2G3, pp. >>I>E. /23 Haul Ricoeur. *E!istence et Lemeneuti$ue. en Interpretation der >elt% >/rzburg , /2E:, p. B3.

la epoj&, o el *cmo podremos entender lo que fundamentalmente se escapa a nuestra comprensin../2/ @a segunda ,ona de emergencia es lo onrico, el lenguaje sim!lico de los sueDos, cuya sinta1is episdica y sustitutiva intent ordenar 9reud para hacerla maneja!le. El inters de Ricoeur en el pensamiento de 9reud le viene 'al margen de su valor clnico( de la ela!oracin de reglas que permitan interpretar los sm!olos de la e1periencia personal./2> @a tercera ,ona emergente es la de las im&genes poticas ^la m&s importante desde el punto de vista de la escritura^, como mediadora de la creacin genrica y el ajuste individual. *El pro!lema complejo es aqu el paso del sentido manifiesto al sentido latente../2A 6al ve,, le falt considerar a Ricoeur una cuarta ,ona de emergencia" la de los sentidos y las percepciones alterados por la enfermedad y el uso de drogas, especialmente el alcohol. Estas estructuras complejas de la hermenutica de la recepcin forman, sin duda, esos nudos ciegos en las vivencias narrativas de Edgar Allan Hoe. @a nueva gatomaquia '*sin duda, se trata!a de un despertarme en esa forma. es un simple mecanismo de revelacin espectral. El pecado es la teori,acin del descuido" un error de visin. Hero a estas alturas lo mismo da, ocasta casi se ahorca entre !am!alinas en el drama edpico. Hoe prefiere deshacerse de la mujer incmoda a hacha,os. Alguien se pavonea de ser un investigador de su propio crimen. Desde antes se ha arrancado los ojos de la ra,n para no verlo. @a e1plicacin ^si la hay^ es una c&psula place!o del sedativo. =iene luego lo de *el revoque de la pared cedi, arrancado por muchos !ra,os+.

/2/

C =an der @eevus. ;enomenologa de la religin . 6rad. De E. de la HeDa. 81ico, 9#E, /2EB, p. E:A. /2> Haul Ricoeur. C!. cit., p. B:/. /2A =er Antonio Hintor Ramos. *<m!olo, hermenutica y refle1in en Haul Ricoeur. en La ciudad de ios, revista agustina, Real 8onasterio de El Escorial, vol. #@QQQ=, n5m. A, julioIseptiem!re, /2G>, pp. BEAIB2:.