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EL RITMO PROSSTICO EN LA NOVELA OPIO EN LAS NUBES DE RAFAEL

CHAPARRO MADIEDO

















DIEGO ARMANDO ARISTIZBAL VARGAS


















UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA
ESCUELA DE ESPAOL Y COMUNICACIN
PROGRAMA LICENCIATURA EN ESPAOL Y LITERATURA
PEREIRA
2009
2
EL RITMO PROSSTICO EN LA NOVELA OPIO EN LAS NUBES DE RAFAEL
CHAPARRO MADIEDO














DIEGO ARMANDO ARISTIZBAL VARGAS










DIRECTOR: MAG. RODRIGO ARGELLO G.










UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA
ESCUELA DE ESPAOL Y COMUNICACIN
PROGRAMA LICENCIATURA EN ESPAOL Y LITERATURA
PEREIRA
2009
3
Nota

_____________________________

_____________________________

_____________________________








Presidente Del Jurado





____________________________
Jurado

____________________________
Jurado


















Pereira 2009
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EL RITMO PROSSTICO EN LA NOVELA OPIO EN LAS NUBES DE RAFAEL
CHAPARRO MADIEDO





El ritmo, esa violencia que renueva el orden
de todos los tomos de la frase
Nietzsche































5
EL RITMO PROSSTICO EN LA NOVELA OPIO EN LAS NUBES DE RAFAEL
CHAPARRO MADIEDO

Tabla de contenido



INTRODUCCIN 6
OBJETIVOS 17
1. EL RITMO COMO PRINCIPIO 18
1.1 RITMO, LENGUAJE Y LITERATURA 26
1.2 RITMO, PROSA Y VERSO 35
1.3 RITMO PROSISTICO 39
1.3.1 Iteracin, elementos y unidad 43
1.3.2 Figuras retricas de condicin iterativa 45
1.3.4 Forma y movimiento 61
1.3.5 Figuras retricas como construccin de sentido 72
2. UNA MIRADA AL RITMO PROSSTICO EN OPIO EN LAS NUBES 78
3. OPIO EN LAS NUBES Y SU RELACIN CON OTROS RITMOS 131
3.1 CONTEXTOS RELEVANTES EN OPIO EN LAS NUBES DESDE
LA OPTICA DE LA MSICA 135
3.2 DISCURSOS CON CARACTERSTICAS SIMILARES AL RITMO
PROSSTICO 138
3.3 EL VERSO MUSICAL 141
3.4 LA VOZ DE LOS PERSONAJES 153

BIBLIOGRAFA 164


6





INTRODUCCIN




CIRCUNSTANCIAS QUE DIERON ORIGEN AL PRESENTE TRABAJO

Es preciso comenzar hablando por aquello que nos gusta, que nos apasiona;
aquello que juega un rol tan importante en nuestras vidas que muchas veces se
vuelve la vida misma, y que en razn de lo mismo, su influencia se extiende a
todo, desde cmo pensamos a cmo vestimos, pasando por lo qu soamos y
aborrecemos, lo qu creemos y lo qu elegimos; una influencia que termina,
inevitablemente, participando de nuestra formas de hablar y de escribir. Para
evitar llevar las cosas a un estado de confusin de gran realce, es justo indicar
que tal gusto exacerbado refiere a la msica; un tipo de lenguaje universal que
tiene su espacio propio en un sinnmero de dimensiones culturales y sociales que
configuran nuestro mundo circundante, y esto, por efecto de su condicin efmera,
sensible, tenue.


Continuando con la disertacin, podemos decir que es natural la dependencia que
tenemos con nuestros gustos, los mismos que tiende a incrementarse cada vez
que no encontramos nada arrebatado o caprichoso en estos, aquellos que nos
redime cuando el mundo nos parece algo difcil de tolerar. Es precisamente esta
situacin de dependencia con nuestros gustos, lo que nos llevo a hacer un trabajo
7
sobre Opio en las nubes
1
, una historia escrita por un melmano, sobre melmanos
y para melmanos. En efecto, un paradigma de novela para la persona que goza
de la msica ms all de lo propio de un bar o lo inevitable de una fiesta, y que
reconoce desde la ptica de tal disciplina artstica, nuevos contornos en la
sociedad, la cultura, y por qu no, la literatura.


Son numerosas las direcciones que toman estas palabras cuando lo expuesto
vaga exclusivamente sobre un trmino tan amplio como la msica. As, decir que
nos gusta la msica, nos lleva a pensar sobre un estilo clsico, folclrico, de
vanguardia, underground, en fin, la msica tiende a dilatarse en tantos gneros y
tendencias que la referencia a todos, sera para el caso una labor perenne. No
obstante, hablar de msica implica tambin hacer referencia a las derivaciones de
sta sobre la cultura, o sea, sobre aquellas expresiones que se gestan al interior
de un gnero o movimiento musical, que tienden a desarrollar modelos ideolgicos
y estticos de fuerte realce en nuestras sociedades, y que son el resultado directo
de la influencia del primero sobre sus escuchas. En otras palabras, es posible
identificar la existencia de un gnero musical como la representacin de ciertos
rasgos estticos y tcnicos de realizacin, el cual podramos concebir bajo el
nombre de expresin musical. Sin embargo, ya cuando miramos las ideologas y
la esttica que tiende a configurar ese gnero musical en sus escuchas,
estaramos hablando de efectos o derivaciones de la msica.


Es obvio que para una persona que gusta en ponderacin del arte rtmico, el
estudio de esta situacin de influencia aleatoria se torna apasionante, hecho que
entra a aprobar de manera positiva cualquier intento de narracin que tome en
consideracin sobre la relacin de la msica y sus efectos.


1
CHAPARRO MADIEDO, Rafael. Opio en las nubes. Bogot: Editorial Babilonia Ltda., 2002.
8

En razn de lo anterior, se hace comprensible la simpata que expresamos hacia
la novela de Chaparro: una obra sobre el gnero del Rock y los efectos de este
mismo a nivel cultural; una historia que se teje desde la perspectiva de la msica
en boga, en la que coincide la vida del escucha y la fluencia de canciones. Se
hace preciso decir que tales caractersticas temticas y estticas conforman el
factor inicial que dieron origen al trabajo que presentamos aqu, esto, por el hecho
de que son el ardid que gener nuestro inters hacia la obra y la lectura de la
misma, como tambin, por razn de que son las directas responsables del
fenmeno rtmico en sta.


Por otro lado, es evidente que la lectura de Opio en las nubes es una experiencia
poco comn en cuanto a lo que refiere a las obras en prosa. Los mltiples
ornamentos iterativos, dispuestos desde las situaciones de acumulacin,
alternancia y dispersin, tienden a dar vida a una condicin que optamos
denominar en un principio como ritmo. Sin embargo, en funcin de la perplejidad
que logr inducir esta particularidad en nosotros como lectores, y la necesidad de
buscar respuestas frente a lo que tenamos entre manos, nos llevo a acertar con
los planteamientos de Julio Calvio y el fenmeno que el mismo designa por el
nombre de ritmo prosstico.


En este punto nace el segundo factor que da origen al presente trabajo. Calvio
desarrolla un estudio sobre el ritmo prosstico en la obra El Otoo del Patriarca
2

de Gabriel Garca Mrquez, en el cual se analizan, de manera conmensurada, una
serie de situaciones que se erigen como casos del fenmeno en cuestin. Esta
labor propone todo lo necesario para la realizacin de un trabajo sobre el mismo
fenmeno, desde las nociones bsicas hasta una metodologa extendida. Por

2
GARCA MRQUEZ, Gabriel. El otoo del patriarca. Buenos Aires: Sudamericana, 1975.
9
razn de esto, al confrontar las posibilidades que nos dispone Calvio, como las
caractersticas que acoge Opio en las nubes a nivel de estructura, derivamos en la
realizacin de un trabajo sobre el tema en cuestin en la novela de Chaparro.

El tercer y ltimo factor que da origen al presente trabajo, supone una
combinacin de las dos primeras situaciones que enseamos previamente como
agentes de motivo. Estas mismas, se ven representadas en la decisin
concluyente de llevar a cabo un trabajo de pre-grado sobre el fenmeno del ritmo
prosstico en la novela de Rafael Chaparro Madiedo, Opio en las nubes. As,
tenemos que el extenso panorama de trabajo que presenta el tema, tanto desde
su condicin terica como prctica, exige de un amplio espacio de desarrollo
propio de las caractersticas de un trabajo de grado. En adicin, la msica Rock,
la descripcin de una cultura rockera, y obviamente el ritmo desde sus distintas
generalidades, supone un motivo que, fusionado con el argumento anterior,
termin dndonos la opcin y el entusiasmo suficiente para llevar adelante este
ambicioso trabajo.


ETAPAS SEGUIDAS EN EL PROCESO DE EJECUCIN DEL TRABAJO


El presente trabajo fue desarrollado en un proceso que demand, en una divisin
explicita, cinco etapas diferentes, cada una en relacin directa con la anterior.
Como tal, el inicio del mismo se dio a partir de creacin de un tipo de libreta de
apuntes, en la cual fueron depositados cada uno de los planteamientos tericos y
conceptuales que despliega el trabajo de Julio Calvio sobre el ritmo prosstico.
Como podr ser evidenciado ms adelante, la labor de Calvio supone la
estructura principal del modelo de anlisis que exponemos aqu, ya que sus
propuestas, ejemplo de una visin innovadora en cuanto a lo que refiere al estudio
de obras literarias, se ajustan fielmente a nuestra intencin de acercamiento.
10

Despus de constituida nuestra libreta terica o de apuntes, pasamos a la lectura
de la obra y el sealamiento de las distintas situaciones que consideramos
ejemplos de ritmo prosstico al interior de sta. Tal labor requiri un avance
meticuloso, ya que cada una de las situaciones consideradas ejemplos del
fenmeno en cuestin, fueron revisadas, una y otra vez, a la luz de los
planteamientos de Calvio. Asimismo, la combinacin del acto de lectura y
observacin lingstica y/o retrica de la obra, lentific nuestra labor de una
manera ms que considerable. No obstante, podemos decir que esta etapa,
supuso uno de los momentos de mayor deleite en todo el proceso, pues a mano
de los muchos descubrimientos estructurales y referenciales que hicimos,
terminamos sintindonos como en un estado de constante invencin.


La tercera etapa del proceso, consisti en la organizacin de un corpus formado
por cada una de las situaciones rtmicas seleccionadas en la etapa anterior. Para
este punto, creamos una nueva libreta en la que fueron depositados, con apunte a
sus referencias y atributos, los ejemplos de ritmo prosstico de la obra de
Chaparro.


La cuarta etapa coincide con la redaccin del primer y segundo captulo. Mucha
de la informacin desarrollada en cada uno de estos apartes, ya estaba contenida
en las libretas de apuntes. Pese a ello, la configuracin de los mismos tom ms
tiempo del que se pretenda, en tanto que se hizo necesaria la indagacin de
nuevas fuentes tericas que nos ayudaran a crear una visin de mayor extensin
sobre la nocin del ritmo en el lenguaje. Esta bsqueda de nuevas perspectivas
tericas, nos llev al encuentro de Rafael Nez Ramos y su trabajo El ritmo en el
11
lenguaje y el cine
3
, Octavio Paz y su trabajo El arco y la lira
4
, Mijail Bajtn y su
trabajo Teora y Esttica de la novela
5
, entre otras personalidades de relevancia
menor. Los aportes de estos autores se ven reflejados en la presentacin de dos
principios rtmicos que entran a regir el discurso, y que tienden a derivar en la
existencia de las categoras de verso y prosa. En efecto, esta cuarta etapa del
trabajo supuso el punto de integracin de todo el material recogido para el
momento, la vinculacin del mismo con el verso y la prosa, y la proyeccin del
trabajo prctico realizado sobre los distintos casos de Opio en las nubes.


La quinta etapa del trabajo en cuestin, supuso la presentacin de una serie de
inferencias derivadas de la labor hecha previamente en el primero y segundo
captulo. Estas inferencias fueron expuestas a partir de la ptica de la msica
Rock; esto, con la intencin de hacer ver la relacin que se da entre el gnero
musical referido (las letras que se erige al lado de canciones del mismo), el ritmo
prosstico y la novela de Chaparro. Como tal, esta etapa da por finalizada la labor
que nos propusimos en un principio sobre el fenmeno del ritmo prosstico y su
existencia en Opio en las nubes.

RESEA DE LOS CONTENIDOS DEL TRABAJO

El trabajo se inicia con una opinin general sobre la nocin del ritmo, en el que se
concibe la presencia de ste como rasgo inherente de la materia, por ende, de
cada una de las cosas que conforman el mundo circundante. En correspondencia
a esta idea, se plantea la necesidad de promover un objeto determinado que
permita vislumbrar el fenmeno en cuestin, pues, a falta del mismo, sera
imposible su reflexin desde lo funcional; hecho que implica antes que todo,

3
NUEZ RAMOS, Rafael. El ritmo en la literatura y el cine. Disponible en:
www.cervantesvirtual.com, consultado: 26 de marzo del 2009.
4
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Colombia: Fondo de Cultura Econmica, 1998
5
BAJTN, Mijail. Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1989.
12
desarrollar una definicin general, y despus de ello, plantear un objeto de
anlisis.

As, se entra a establecer una definicin del ritmo desde una perspectiva
etimolgica y literaria, en la que mile Benveniste personifica la primera parte,
mientras Octavio Paz entra a cubrir la segunda. De esta fusin de perspectivas,
se erige una definicin que logra conciliar muchas de las dilucidaciones que se
prevn sobre la nocin en cuestin, ya sea desde la perspectiva musical, literaria,
y dems. Como tal, la ilustracin de ritmo que se despliega en esta parte del
trabajo, trae consigo las nociones de elemento, modo, plano temporal y/o espacial,
forma y movimiento; generalidades que son claves para la comprensin del
fenmeno en cuestin, y que son analizadas, ms adelante, sobre las situaciones
rtmicas de Opio en las nubes.


A partir de aqu, se entra a disertar sobre la existencia del ritmo en el lenguaje, y
en exactitud, sobre la unidad discursiva. As, se plantean dos formas de ritmo, la
primera vinculada a la construccin del sentido o idea discursiva, la cual se
reconoce como un hipottico ritmo semntico (en palabras de Alicia Susana
Montes de Faisal). Dentro de esta primera divisin, las categoras gramaticales se
ajustan de acuerdo a las leyes del contenido, las cuales guan la configuracin de
la idea o nocin lgica, y deja por fuera la posibilidad de generar o percibir de
manera intencional valores rtmicos en su condicin fsica o fontica (ya sea por
una impresin sonora o mental). La segunda se vincula con la bsqueda propia
de valores rtmicos o cadencias por parte de un sujeto en la construccin de su
obra, lo que implica una disposicin especial de las categoras gramaticales de la
misma. Este tipo de ritmo se reconoce como un artificio esttico, ya que utiliza
ornamentos propiamente del campo de la apreciacin sensible, contrario a lo que
serian las normas de contenido que rigen el sentido o ritmo semntico.

13
Pasada esta exposicin de ideas, se entra presentar el discurso en prosa como la
derivacin directa del ritmo semntico, y el verso como el ejemplo del ritmo
esttico. Esta relacin se apoya sobre la idea de que cada forma de realizacin
del lenguaje est gobernada, esencialmente, por uno de los tipos de ritmo. As, la
prosa est guiada principalmente por el ritmo semntico, en tanto que se
fundamenta sobre las leyes del contenido, y como tal, su uso se conecta con la
expresin de conceptos y nociones. El verso, a su manera, est guiado por un
ritmo esttico, con autoridad de las leyes de versificacin y/o uso de figuras
retricas de carcter iterativo, que confluyen en la generacin de cadencia o ritmo.
En contraste con esta taxonoma, se plantea la hiptesis en cuanto a la existencia
complementaria de un ritmo en la forma del discurso inversa al lugar del cual es
propio el primero, o sea, indicios de ritmo esttico en la prosa y viceversa. Como
tal, esta explicacin sirve de prembulo para la presentacin del tema central del
trabajo en cuestin.

El ritmo prosstico constituye la anexin de caractersticas complementarias del
ritmo esttico, propias del verso, dentro de la prosa; por razn de lo mismo, el
fenmeno en cuestin es una caracterstica exclusiva de la novela, y como tal, su
nivel de aparicin vara de acuerdo a las intenciones del autor y el tipo de obra.
As, el autor de prosa pone a coexistir ambos tipos de ritmo bajo el formato de una
novela, dispersando a lo largo de la misma, situaciones que se erigen tanto como
ejemplos de ritmo semntico como ritmo esttico.

En este punto se aclara que el ritmo prosstico no responde a la anexin de
ornamentos fonticos como las licencias mtricas, las organizaciones en lnea-
verso, las estrofas, y dems atavos del ritmo en el poema. Como tal, el fenmeno
en cuestin se desarrolla sobre las categoras gramaticales mayores, o sea, sobre
14
las palabras, los sintagmas, las clusulas, las oraciones compuestas, y en funcin
de una disposicin particular de los mismos elementos sobre el texto. De esta
manera, las figuras retricas de diccin por repeticin se presentan como los
principales artificios generadores del ritmo prosstico en la prosa, en tanto que
tienden a acoger tales situaciones de disposicin esttica que generan el ritmo
prosstico.

Es propio decir que el en fenmeno en cuestin supone una impresin mental en
el sujeto, la cual hace sinestesia en la condicin motora del mismo, generando una
experiencia relativa a un movimiento rpido, lento, pesado, entre otras situaciones.
El poema, por su lado, tanto como entra a generar esta misma situacin
sinestsica, tambin juega con una impresin sonora o fontica, caracterstica que
no tiene extensin, en un principio, sobre el fenmeno del ritmo prosstico. Frente
a esto, el trabajo plantea la necesidad de desarrollar la propiedad fontica de la
prosa oral, cuando la misma evidencia rasgos del fenmeno en cuestin, o sea, la
extensin de la dimensin menor en las situaciones en las que entra a contar lo
fontico. Dado este detalle, queda al descubierto que el ritmo prosstico no
siempre es exclusivo de la dimensin mayor.

Ahora bien, despus de promover una diferencia con la condicin rtmica del
poema, se entra a revisar, sobre la base del discurso, cada una de las nociones
del ritmo propuestas en un principio. As, se plantea el elemento como cualquiera
de las categoras gramaticales mayores, el modo como cualquiera de las figuras
retricas de repeticin, el plano como el espacio grfico-textual sobre el cual
ponemos los elementos, el tiempo como la frecuencia de aparicin de un elemento
determinado en comparacin con su dada, el espacio como la distribucin del
mismo elemento. Las dos ltimas nociones, se abren en nuevos denominativos
15
como celeridad, dinamismo, ralentizacin, lentitud remarcada, fluctuacin y ritmo
pausado, estos, en lo que refiere a la frecuencia o tiempo. En el caso de la
distribucin o espacio, se habla de acumulacin, alternancia, dispersin y
casualidad. En adicin a este compendio de planteamientos, aparecen las
nociones de forma y movimiento, las cuales se erigen como la abstraccin
completa que resume las ondulaciones de un caso determinado de ritmo
prosstico. A nivel del discurso, esta abstraccin tiende a volverse significativa al
lado del sentido que acoge las estructuras del ritmo. En otras palabras, lo que se
nos cuenta en el pasaje en el que se da el caso del fenmeno en cuestin, logra
generar sentidos adicionales en el momento de fundirse con la abstraccin que
subyace del mismo. Por razn de lo anterior, el primer captulo termina con un
tipo de labor interpretativa sobre la funcin de las figuras retricas de repeticin,
en la que se expone la correspondencia entre el uso de la figura y el tipo de
evento narrativo que tienden a acompaar. Como tal, estos planteamientos nos
permiten llevar a cabo la un interpretacin sobre la forma y el movimiento de los
casos del ritmo prosstico.

El segundo captulo constituye la aplicacin de los planteamientos desarrollados
en el aparte anterior, sobre una serie de situaciones de Opio en las nubes que
evidencian tal condicin rtmica. La observacin de los diferentes casos dentro de
la novela de Chaparro, est apoyada sobre el modelo de fragmentacin de
segmentos iterativos y/o equivalentes que propone Julio Calvio en su trabajo
sobre el ritmo prosstico en El Otoo del patriarca de Gabriel Garca Mrquez.
Para el caso, las muestras son tomadas y organizadas de una manera que pone al
descubierto la disposicin iterativa de elementos, como la configuracin de los
mismos de acuerdo a ciertas figuras retricas de repeticin. Todo esto se logra
por la disposicin a escala de cada una de las ondulaciones del caso, y la
formacin en lneas verticales de las distintas variaciones. Adems de la
fragmentacin, cada uno de los casos es acompaado por un apunte en el que se
16
hace descripcin, en trminos lingsticos y retricos, de la naturaleza de tales
ejemplos de ritmo prosstico.

El tercer captulo supone, bsicamente, un espacio para la presentacin de las
inferencias sobre el trabajo realizado previamente. Tales inferencias, se dan a
partir de una mirada a la obra desde la perspectiva de la msica, uno de los
elementos de mayor realce en Opio en las nubes en lo que refiere a lo temtico, y
un factor de gran influencia sobre la naturaleza narrativa de la misma. Se infiere
que el ritmo prosstico es un fenmeno que hunde sus races en la obra en verso y
los rudimentos rtmicos de la misma, por lo que se plantea el verso musical de la
canciones de Rock (a diferencia del verso general), como el tipo de obra con el
que se relaciona el ritmo prosstico en Opio en las nubes; hecho que queda
demostrado con la indagacin a canciones y letras y bandas de Rock que la obra
refiere. Esta situacin genera otra inferencia, la cual propone que la msica en
boga influencia la juventud de escuchas (de ah la aparicin del ritmo prosstico).
Al igual que lo anterior, este hecho queda demostrado con la observacin a las
narraciones en primera persona que despliega la novela, y el sealamiento, dentro
de stas, de mecanismo dialgicos provenientes de la msica.















17




OBJETIVOS

GENERAL

Determinar la aparicin del ritmo prosstico, desde la teora de Julio Calvio,
dentro de la novela Opio en las Nubes de Rafael Chaparro Madiedo.


ESPECIFICOS

Explicar la nocin de ritmo prosstico y sus categoras.
Describir los diferentes rasgos del ritmo prosstico dentro de la obra Opio en
las Nubes.
Presentar las inferencias sobre la relacin de Opio en las nubes y la nocin
de ritmo prosstico, desde la perspectiva de la msica Rock.
18




1. EL RITMO COMO PRINCIPIO


Es posible advertir un grado de similitud entre el pensador del mbito humanista
que indaga para la construccin de un teorema sobre una situacin cualquiera, y
el historiador que busca hechos precisos para el moldeamiento de un
acontecimiento determinado. En ambas situaciones, prevalece la actitud por
configurar los antecedentes, ya sea en funcin de alcanzar su objetivo o de
promover una visin particular de la manera ms precisa en cuanto a lo que ste
especula sobre el mismo. Tanto el pensador como el historiador fundan su tarea,
en un principio, en la recoleccin de pequeos datos, voces, testimonios lejanos o
cercanos, una infinidad de circunstancias, una amalgama de eventos, entre otros
muchos elementos referenciales. De manera continua, el sujeto retoma este
cuerpo informativo y empieza a dar forma a una nica situacin, la cual,
finalmente, termina por convertirse en un teorema para el acercamiento a unas
circunstancias determinadas o un evento efectivamente acaecido, segn el sujeto.
Ahora bien, si en nuestro caso lo que buscamos es demostrar la veracidad de un
hecho, o en otras palabras, la existencia de un hecho; el trabajo a realizar no ser
la excepcin en el uso de un mtodo de tipo historiador.

Lgicamente, cualquier trabajo incorpora una lista de escollos a superar, los
cuales, sin llegar a ser el problema central del trabajo, constituyen los factores que
van configurando el mismo. Para este caso, en el que nos disponemos a
presentar una serie de singularidades y relaciones entre el verso y la prosa; la
nocin de ritmo, foco desde el cual se pretende observar tales factores, supone el
escollo inicial que se genera en el centro de la discusin.
19

Qu es el ritmo? Es la pregunta inicial que nos debemos de hacer, teniendo en
cuenta las mltiples funciones y sentidos que puede llegar a obtener la palabra.
Podemos decir que el ritmo es un adverbio que califica muchas de las acciones
que el hombre realiza; ya podemos reflexionar sobre aquellas circunstancias en
las que la palabra trabajo est determinada por un tipo de ritmo especial. No
obstante, el ritmo tambin es un adjetivo, el cual en todo momento est calificando
al hombre y a su creacin: la sociedad, el arte, las creencias, la visin de mundo y
lgicamente, el mundo en s. Es posible seguir en esta labor de asignacin
categrica, y terminar por concluir que el ritmo puede ser muchas cosas ms
nunca una en exactitud. Sea como sea, lo mas importante de todo radica en que
la nocin en cuestin no concluye enteramente en su definicin, hace falta que lo
pongamos en relacin con otro nombre para atestiguar su sentido, para legitimar
esa condicin voluble que le prev a las formas que acompaa, y para apreciar el
dinamismo que inserta a cada uno de los rudimentos que configuran el mundo
circundante.

El ritmo es propio a una infinitud de reas, por ello es errneo atribuir la nocin de
ritmo a alguna de stas en especial. Como tal, hay un principio rtmico a todo lo
que se ubica a nuestro alrededor, desde los movimientos de los planetas hasta el
movimiento de las partculas ms nfimas. En razn de lo mismo, el ritmo es
independiente a todo, y no hay forma de adjudicar un principio u origen exclusivo a
ste. Para el caso, es general aquella idea de atribuir el ritmo slo al mbito
musical, pero, como seala Jean Mitry
6
si la msica parece hallarse en el origen
de toda expresin, es porque se confunde msica con ritmo, principalmente con el
ritmo de los gestos y el comportamiento humano.


6
MITRY, Jean. Esttica y Psicologa del cine Vol. 1. El ritmo en la literatura y el cine.
20
El ritmo de la imagen (pintura, cine.) y el ritmo de la msica son dos nociones
diferentes desde el mbito de lo terico, igual como lo sera el ritmo de la
produccin laboral o el ritmo en el desarrollo fsico. De acuerdo a estas
situaciones, la nocin de ritmo admite diferentes teoras o ilustraciones


concernientes a lo que refiere en cada una de estas reas. Existen espacios
donde se ha teorizado sobre el comportamiento rtmico de las formas, y en efecto,
sta es una manera de acercarse, desde su ptica, a la naturaleza del ritmo. Sin
embargo, tales planteamientos no suponen miradas absolutistas del mismo
fenmeno, por lo contrario, son una experiencia parcial del ritmo y sus
posibilidades en un rea determinada.

El ritmo es un sinnimo de movimiento, de actividad; mas nunca de quietud o
estatismo. Igualmente, teniendo en cuenta la preponderancia del ritmo, no creo
que llegue a existir la quietud o el estatismo dentro del universo. No obstante, la
palabra ritmo no concluye enteramente en una simple definicin, pues slo en
unin con otro nombre o vinculado a un contexto, el ritmo se vuelve una dimensin
funcional, en consecuencia, perceptible. El ritmo como concepto unitario est
incompleto; sujeto a otra nocin o dentro de un determinado campo, se torna
asimilable. Esta situacin es un ejemplo claro de que el ritmo es esencial a un
sinnmero de formas de carcter material o abstracto, y cada vez que se emplaza
en condicin de aislamiento se torna inapreciable del todo, ya que no puede ser
confrontada por una evidencia.

Asimismo, siendo el ritmo una particularidad esencial a muchas formas; el proceso
de asimilacin del mismo no siempre es igual. Determinar el ritmo en la pintura,

*
En el campo de la pintura es posible una teora sobre el ritmo de la imagen, en el campo de la
produccin, el ritmo se concibe como un tipo de ilustracin, un algo que se dice como
representacin de acto en s, pero no prev una posibilidad para ser teorizado.
21
supone un acto de abstraccin que en la mayora de los casos exige un amplio
conocimiento de carcter esttico y simblico. Por el contrario, el ritmo en la
msica, por estar vinculado excesivamente a un principio de carcter kinsico, se
presenta como una experiencia que se inicia al momento mismo en que la meloda
est play on. En lo referente al desarrollo fsico, el ritmo posee dos perspectivas
de asimilacin diferentes. Las personas en su ntima corporeidad, no logran
reconocer de manera precisa los cambios fsicos que se van dando con el tiempo
en sus cuerpos. Por lo contrario, aquellos que no vemos por un periodo de tiempo
significativo, tienen la capacidad de percibir tales cambios en nosotros, y as,
evidenciar una labor rtmica en nuestra transformacin temporal. En efecto, el
proceso de asimilacin del ritmo en un campo determinado no siempre es el
mismo, aunque sta sea una nocin relativa a tantas reas.

Como tal, el ritmo supone algo tan propio al hombre que se torna imperceptible
para ste en la mayora de los casos. Vivimos siguiendo el ritmo de la inspiracin
y la expiracin, as como el del da y la noche. De ste modo, los ritmos son las
imgenes y sonidos recurrentes en los que se inscribe nuestra existencia.
Tenemos un pulso, y as nuestra vida es inherente al ritmo. Ms aun, logramos
extender ese ritmo a cada una de las cosas que hacemos, y conseguimos hacer
que se desarrolle dentro de estas. La msica y la literatura, entendidas como dos
formas de artes diferentes, han canalizado el ritmo particular con que el artista las
ha fundado. Por ende, antes que ser un artilugio esttico, el ritmo dentro del arte
supone una visin de mundo, un contraste ntimo e ineludible sujeto a la tendencia
creadora del hombre.

Todas estas ideas, giran en torno a la nocin del ritmo desde su naturaleza bsica,
esencial, independiente de cualquier precepto o disciplina determinada.
22
Presumimos que un ejercicio de definicin, nos llevara a un terreno ms preciso
en cuanto a lo conocemos por el nombre de ritmo. Este es el punto donde la
accin del historiador comienza a tener valor.

La palabra ritmo proviene del latn rhythmus, y este del griego , de ,
que significa fluir. El DRAE
7
define el trmino, a nivel general, como orden
acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas. En lo relativo al
lenguaje, este mismo concibe el ritmo como armoniosa combinacin y sucesin
de voces, clusulas, cortes y pausas en el lenguaje potico y prosaico. En el
campo musical, la misma nocin se describe como la proporcin guardada entre
el tiempo de un movimiento y el de otro diferente.


Si analizamos por un momento estas cuatro referencias sobre la nocin de ritmo,
se hace posible avistar cierto grado de oposicin entre cada una. Se habla de un
fluir, idea que se puede relacionar con la imagen de una corriente en movimiento.
De igual manera, se habla de un orden, relativo a todo aquello que est en un
punto fijo, y en cierto modo, permanente. Como tal, es obvio que subsiste una
percepcin contraria entre estas dos definiciones. El orden, entendido como un
principio fijo, no es compatible con la fluidez y su relacin con el cambio. Adems,
se habla de una combinacin sucesiva de elementos. As, el ritmo supone una
condicin propia de los mismos en una relacin progresiva con otros. En una
perspectiva adicional, se habla de una proporcin inscrita entre un movimiento y
otro, lo que puede ser entendido como el espacio entre un elemento (de acuerdo a
este mbito, una nota) y el que lo antecede. En este punto, la disyuntiva radica en
que, desde una posicin, el ritmo es una categora propia de los elementos (sean
notas o palabras), mientras en otra, supone una dimensin a parte de los mismos.

7
Disponible en: www.rae.es. Consultado: 12 de marzo del 2009
23
Ahora bien, es obvio que estas definiciones no logran ser coherentes entre s, ya
que cada una es parcial a una visin o mbito. No obstante, mi inters no radica
en deslegitimar tales planteamientos. Por el contrario, lo que busco es la
reconciliacin o coalicin de estos mismos dentro de una definicin integral y
cardinal en cuanto a lo que refiere el ritmo en diferentes mbitos. Para este
propsito, retomo dos ilustraciones del ritmo, las cuales, a partir de una visin
parcial, pueden ser contradictorias, pero, desde una posicin general, suponen
disertaciones complementarias.


Octavio Paz personifica el estribo inicial en la construccin de un principio rtmico.
En su riguroso tratado sobre la potica El Arco y La Lira, Paz esboza un pequeo
esquema concerniente al funcionamiento del ritmo, y a partir del mismo, logra
esclarecer el protagonismo del factor temporal de ste. As, el autor considera
que el ritmo, de manera persistente, se apoya sobre un principio temporal. Si
golpeamos un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecer como tiempo divido
en porciones homogneas
8
. Esta actividad, de manera grfica sera: I--I--I--I--I--I-
-I--I--I--I Como tal, este ejemplo constituye una representacin de un curso
temporal, ya que todos los golpes son dispuestos en el mismo tiempo, igual que
las horas siempre tienen los mismos minutos. No obstante, si prevemos una
nueva serie de golpes con un patrn diferente sobre el eje temporal (las pequeas
lneas horizontales) que dispusimos inicialmente, obtendremos una experiencia
rtmica: -I-I----I--I--I----I-I----I--I--I----I-I--. De esta manera el tiempo tiende a generar
la apreciacin rtmica, ms no debemos de considerar el tiempo como el ritmo en
s. En adicin, el plano temporal puede ser tambin de carcter espacial o ambos
(como en el caso de la arquitectura), todo es cuestin del mbito en el que se
emplace el trmino.



8
PAZ. Op. cit., p. 56.
24
La segunda parte en esta construccin conceptual toma forma desde los estudios
filolgicos desarrollados por mile Benveniste. As, ajustndose radicalmente a la
construccin etimolgica de la palabra ritmo, el autor termina por plantear el
mismo como forma en movimiento
9
. Justamente, rithms designa en griego la
forma en el momento mismo en que es asumida por lo que es movedizo,
inestable, fluido, la forma de lo que no tiene consistencia orgnica, la forma
improvisada, momentnea, modificable.


Al observar detenidamente el esquema rtmico expuesto anteriormente,
conseguimos apreciar en ste, cierto tipo de estructura generada por el orden de
los elementos dentro del plano temporal. En relacin con el antecedente
etimolgico del trmino en cuestin, antes que hablar de una estructura,
deberamos hacerlo de una forma. Pues bien, en realidad lo que distinguimos en
este esquema es una forma, la cual tiende a ir y volver dentro del plano temporal.
La accin de ir y volver se reduce a una repeticin de la forma dentro del plano,
sin embargo, antes que reconocerlo como repeticin, la psiquis del sujeto lo
aprecia como movimiento, como dinmica iterativa.


As, tomando como antecedente los planteamientos del seor Paz y Benveniste, y
suscitando un tipo de fusin entre lo expuestos por ambos autores; nos atrevemos
a definir la nocin de ritmo como la disposicin de una serie de elementos dentro
de un plano temporal y/o espacial, la cual es abstrada por el sujeto a manera de
forma, y recreada como movimiento particular por efecto de su carcter iterativo

.


9
BENVENISTE, mile. Problemas de la lingstica general II. El ritmo en la literatura y el cine.
*
Una definicin de tales caractersticas, nos da la posibilidad de conciliar las definiciones que se
dan en diferentes disciplinas artsticas (msica, literatura) e ilustraciones de situacin (como el
ritmo de la produccin).
25
Cabe agregar una idea a esta nocin. La disposicin de los elementos dentro del
plano responde a un modo particular de distribucin. ste puede ser analgico a
cada uno de los segmentos temporales o por el contrario, puede tomar una
direccin autnoma. El modo, desde una visin general, constituye lo que
anteriormente denominamos forma. Esta situacin se hace comprensible en el
momento en que relacionamos el modo con el Cmo se disponen los elementos
individualmente, mientras la forma, con el Cmo se disponen los elementos
colectivamente.


Para este caso, las categoras a tener en cuenta serian el elemento, el modo,
planos temporales y/o espaciales, movimiento y forma. Un ndice lxico de los
mismos ayudara a advertir de mejor manera a que refiere cada una de los
trminos.

Elemento: unidad que se repite dentro de un plano, y que puede ser
registrada en su propia condicin iterativa.
Modo: manera como los elementos se disponen individualmente dentro del
plano temporal y/o espacial.
Plano temporal y/o espacial: modelo base formado por unidades de
carcter temporal y/o espacial y sobre la cual se disponen una serie de
elementos.
Espacio: modelo de distribucin en que se organizan los elementos.
Tiempo: nivel de frecuencia en que se repiten los elementos
Forma: figura abstracta que llegan a obtener un conjunto de elementos.
Movimiento: actividad figurada que adquieren las formas en el momento en
que se repiten una y otra vez.


26
Presumo que esta definicin logra conciliar las diferencias que se generan entre
las cuatro ilustraciones que inicialmente present. As, la palabra fluir se relaciona
directamente con la movilidad con la que se erige en la repeticin de la forma. El
orden, supone el modo de disposicin de los elementos; lo que en otras palabras
sera la configuracin precisa e individual de unas unidades sobre el plano
temporal y/o espacial. La nocin de combinacin sucesiva se vincula con la
disposicin de los elementos y las caractersticas propias que adquiere cada para
tal situacin, lo cual genera una sensacin de continuidad y progresin prevista
desde la base temporal. Finalmente, la proporcin entre un elemento y otro
coincide con la arbitrariedad funcional del modo, y los espacios de tiempo/espacio
entre elementos, lo cual tiende a dar lugar a espacios diversos entre los mismos.
Tales espacios asumen un fuerte protagonismo en ciertos mbitos como la
msica, entre otros.


Hasta este punto hemos tenido un acercamiento a la naturaleza del principio
rtmico en funcin de un objeto y disciplina no establecido; lo que implica para que
en lo consiguiente, entremos en materia sobre la misma nocin pero desde el foco
de la literatura en s. La definicin propuesta previamente sobre el ritmo, supondr
el fundamento base de lo que expongamos en las prximas pginas.


1.1 RITMO, LENGUAJE Y LITERATURA
La importancia del ritmo en el campo del lenguaje es trascendental. La relacin de
ste con todas y cada una de las acciones ligadas al mismo evidencian este
planteamiento. Octavio Paz
10
concibe el ritmo como un principio esencial a la

10
PAZ. Op. cit., p. 49.



27
produccin del lenguaje. Posiblemente, un principio a partir del cual se funda esta
capacidad, en tanto que toda operacin vinculada al lenguaje se apoya y configura
un ritmo determinado. Es slo tomar en consideracin cualquier expresin verbal
o escrita para evidenciar dentro de la misma, ya sea en su condicin estructural
(organizacin de elementos gramaticales de acuerdo a un sentido) o en lo sensible
(puede ser sonoro y dems), la existencia del ritmo. Como tal, siendo ste un
principio inherente al lenguaje en su fase de modelo derivado o esquema, tambin
lo es en su condicin de acto o accin vital que, vinculada a ciertas condiciones
psicolgicas y culturales, tiende a generar una serie de impresiones en el receptor
por fuera de su misma dimensin lingstica. Una mirada en los casos de
intercambio discursivo evidencian esta situacin: cuando hablamos organizamos
las palabras de acuerdo a un orden que concluye en un valor semntico, el cual
seria reconocido como un ritmo de tipo estructural; la velocidad de la emisin, los
ornamentos fontico-sintcticos de la expresin, la forma como el sujeto desarrolle
la accin discursiva, podran ser reconocidos como ndices de un ritmo de carcter
sensible. Fuera de lo expuesto hasta aqu, es posible evidenciar otros casos en lo
referente a la relacin ritmo-lenguaje, no obstante, estos no seran del inters a
nuestro campo de trabajo por estar ms cercanos al mbito de la comunicacin y
el estudio de los medios.

As, en lo pertinente al discurso, podemos reconocer dos situaciones rtmicas
inscritas en la realizacin del mismo; una que se vincula con el desarrollo
semntico de la expresin, otra, a una condicin sensitiva (igualmente
significativa) que se enmarca alrededor de las estructuras o disposicin de tales
estructuras. Si analizamos por un momento la primera relacin, nos damos cuenta
que este antecedente rtmico no se reconoce de tal manera dentro del mbito
terico del lenguaje. En la mayora de los casos, la relacin del ritmo y el lenguaje
se ha visto eclipsada por las leyes del contenido y la configuracin de un sentido.
En efecto, siendo el ritmo un principio que impulsa al sujeto en la construccin del
28
discurso, quienes tienen el protagonismo frente a tal labor son las leyes del
contenido, ms no la nocin rtmica en s. Como tal, podramos decir que existe
un principio rtmico en cada una de las formas discursivas, sin embargo, ste no
se asimila de tal manera, en tanto que tiende a diluirse (o confundirse) con otras
situaciones de carcter estructural que prevalecen en la construccin de tal
discurso. Esto se demuestra cada vez que nos acercamos a un texto
determinado; as, lo que captamos principalmente dentro de ste lgicamente,
desde lo estructural son sentidos mas no ritmos, y esto, porque el ritmo se pliega
a las necesidades y reglas del contenido.

Eric Lenneberg
11
ya haba previsto esta situacin anteriormente.
Existe un ritmo de habla que sirve como principio organizador y quiz
como aparato de cronometraje para la articulacin, y agrega, la
naturalidad con que aparece el ritmo en el lenguaje no da lugar a
excesivas variaciones individuales, y su condicin de esquema motor
universal lo hace relativamente constante.
En efecto, esta constancia ha tornado el ritmo en una nocin automtica,
vinculada a niveles ms o menos inconscientes de la mente y convenida como
algo deducible. No obstante, y esta es la idea que ratifico, tal visin estructural del
discurso sigue estando vinculada al ritmo, ya que, considerando la definicin del
mismo planteada anteriormente, el discurso, de manera similar, es bsicamente
una disposicin de palabras en funcin de un modo y para la construccin de una
forma o sentido.


11
LENNEBERG, E. H. Fundamentos biolgicos del lenguaje. El ritmo en la literatura y el cine.

29
Alicia Susana Montes de Faisal plantea que la formacin del sentido en el discurso
responde efectivamente a un ritmo. El ritmo semntico que el tratamiento de un
tema determina () es el que condiciona la disposicin de las palabras
12
.
Entonces, si esta primera condicin del ritmo consiste fundamentalmente en
organizar el contenido en funcin del sentido, se hace posible hablar del ritmo
vinculado a lo sensitivo; una caracterstica del discurso que, sin ser siempre
intencional, genera percepciones en el sujeto receptor, las cuales tienden a ser
igualmente significativas (como un ritmo estructural).

Rafael Nez Ramos indica que el ritmo en el habla se reduce a un fondo
necesario para la articulacin, idea que se relaciona con este primer teorema del
ritmo en el discurso. ste no se vuelve figura ni ocupa por tanto el foco de la
conciencia, pues el sentido lo sustituye de inmediato
13
. No obstante, plantea el
poema (lo que conocemos como obra en verso) como posicin inversa a esta
situacin, ya que en este terreno, el ritmo adquiere valor por si mismo puesto que
tiende a desligarse de las reglas de construccin del discurso. El ritmo es la
forma de existencia esttica del poema, pues slo en su ejecucin gobernada por
las exigencias del ritmo alcanza consistencia y concrecin, se vuelve sensible, el
material abstracto del lenguaje que lo sustenta
14
. Este planteamiento coincide
con lo que hemos expuesto hasta el momento: es posible concebir dos tipos de
ritmo o formas de existencia para el ritmo en el discurso; la primera vinculada a las
reglas del contenido, la cual se diluye a travs de las ordenanzas que rigen la
construccin textual y/o discursiva; la segunda de tipo sensible o perceptivo, en la
que el ritmo se relaciona con las formas fsicas del discurso, y que en funcin de
los efectos que genera la organizacin de estas formas, se vuelve significativa

12
MONTES DE FAISAL, Alicia S. Verso o prosa?. Los juegos del Lenguaje, el discurso literario.
(material fotocopiado)
13
NEZ. Op.cit.
14
NEZ. Ibdem.

30
para quien experimenta la misma. Debemos tener en cuenta que Nez Ramos,
antes que determinar este ltimo ritmo como sensible, lo califica de esttico, idea
del todo justificada, teniendo en cuenta que la obra de arte, desde la posicin de la
recepcin o percepcin, se reconoce como objeto esttico o conjunto de
elementos estilsticos (esta ltima idea ser comentada ms adelante).
En Teora y Esttica de la Novela, Mijail Bajtn comenta el fenmeno del ritmo a
partir de dos perspectivas diferentes. Para el caso, el crtico literario ruso presenta
las nociones de forma arquitectnica y forma compositiva
15
. La primera se
genera en la individualidad esttica con la que el sujeto se acerca a un objeto
determinado, y constituye la estructura del objeto esttico en su especificidad
puramente artstica. La forma compositiva a su modo, supone la estructura de la
obra, entendida tanto como realizadora del objeto esttico como aparato tcnico
de la realizacin esttica. Plantear una diferenciacin estricta entre la forma
arquitectnica y la compositiva es una labor utpica, en tanto que una y otra
suelen disolverse en una sola nocin. A la vez, es preciso decir que cada forma
arquitectnica se realiza a travs de ciertos procedimientos compositivos.
Adems, los gneros y la forma compositiva en s tienden a impregnar todo el
objeto esttico, lo que desde la ptica del mtodo formal ruso, hace que la forma
arquitectnica se baraje entre ambas nociones. As, para nuestro caso, antes que
hablar de una forma compositiva como realizadora del objeto esttico, optamos
por referirnos a sta en primer momento como aparato tcnico de la realizacin
esttica, ya que refiere a los fenmenos del lenguaje, es decir, a los fenmenos
lingsticos; de esta manera evitamos sumirnos en un grado de confusin
dispuesto desde lo compositivo y lo arquitectnico.

Ahora bien, Bajtn indica que el ritmo puede entenderse tanto como forma
arquitectnica y en reemplazo de la forma compositiva forma lingstica.

15
BAJTN, Mijail. Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1989. p. 23-25
31
El ritmo, como forma de la organizacin de la materia sonora (o lxica) que puede
ser percibida empricamente, oda (o leda) y conocida, es compositivo. Que
desde nuestra ptica seria lingstica. Orientado emocionalmente, referido a su
valor de ambicin y tensin internas, al que da fin, es arquitectnico
16
. Tal
disertacin pone en boga dos juicios diferentes en cierto modo, relativos sobre
la nocin rtmica, los cuales, desde lo terico, coinciden con lo expuesto por
Nez Ramos sobre los dos tipos de ritmo o formas de existencia del ritmo en el
discurso. En este punto se hace posible un acercamiento a ambas posiciones, el
cual, consigue esclarecer en gran parte la condicin terica de cada uno.

El primero supone un ritmo intrnseco a las acciones discursivas que
desarrollamos habitualmente, el cual responde a un compendio de leyes que
tienden a volverse inconcientes o automticas en los sujetos. La coherencia y la
cohesin, la puntuacin, la extensin de los prrafos, entre otros ordenanzas,
serian principios que entraran en el dominio de esta primera concepcin rtmica.
Efectivamente, en este punto subyace una apreciacin del ritmo adherida al
discurso o a las leyes de construccin textual, en la que ambos aspectos son uno
solo y su relacin, antes que influenciar un tipo de percepcin, busca construir un
sentido determinado. Nez Ramos indica que el decurso ordinario impone a la
expresin las leyes del contenido.
La cadena fnica se organiza de acuerdo con las normas sintctico-
semnticas; apela a la mente del sujeto, que deber obtener la
informacin interpretando el significado de las unidades y de las
relaciones gramaticales que contraen, es decir, sustituyendo la forma
fsica de las unidades, que pierde todo valor, por su sentido
17
.

16
BAJTN, Mijail. Op. cit. p. 26
17
NEZ RAMOS, Rafael. Op. cit.
32
Dentro de esta forma fsica podemos convenir toda una serie de artilugios que
generadores de sensacin (y al mismo tiempo, expresan algo), pero, para el caso,
no tiene cabida por el hecho de que contrarrestan el sentido del discurso.

Como tal, el ritmo supone una progresin lgica, la cual est dirigida, desde una
visin general o propositiva, a erigir una idea determinada. As, ste se hace
inherente al contenido discursivo, y los hablantes, frente a tal inherencia, antes
que convenir una nocin rtmica, asimilan una lgica discursiva (adecuada por las
ordenanzas antes sealadas) para la configuracin de un sentido pleno.
Evidentemente, y dicho con anterioridad, esta primer condicin del lenguaje
supone un evento rtmico, dinmico; el problema radica en que no se concibe bajo
este nombre, pues como tal, no es una sensacin lo que se busca con el discurso,
sino un sentido.

En segundo lugar tenemos un tipo de ritmo que, sin llegar a ser reconocido como
artificial, posee un grado de planeacin y se instala como un fenmeno esttico de
la obra. La condicin de fenmeno responde a la idea de que ste es objeto de la
experiencia sensible; lo esttico, por su lado, se relaciona con la percepcin de
unas caractersticas en la obra de arte, las cuales se presentan como un conjunto
de elementos estilsticos que van configurando la misma. Es obvio que son
muchos los elementos que entran a formar parte de este grupo estilstico; una
simple mirada en el poema evidencia metros, rimas, figuras literarias (que son las
de nuestro inters) y dems nociones vinculadas a una condicin sensitiva del
ritmo. Nez Ramos indica que la experiencia, por parte del sujeto, de tales
elementos, constituye una relacin directa, inmediata y personal, por ende, no da
paso a lo conceptual. As, se hace evidente que tanto la regularidad rtmica de los
mismos, como su carcter sensitivo, responde a un acto puramente subjetivo; es
33
posible que tengan una teorizacin como formas, mas no como percepciones. Por
lo dems, lo conceptual acoge dentro de s todos aquellos sistemas de categoras,
estructuras, clasificaciones y etiquetas del lenguaje que encauzan la experiencia
hacia la expresin de un sentido pleno, los cuales guan de manera indispensable
la primera nocin del ritmo en su relacin con el lenguaje, pero, para el caso, son
simples mecanismos de referencia. Nez Ramos indica que en el decurso
potico, la expresin, sin llegar a prescindir de la organizacin del contenido,
busca aventarse a su propia condicin rtmica original.
El poema, como concatenacin de sonidos y unidades meldicas, forma
un todo estructurado: la trama fnica constituye el argumento potico en el
que la lgica fnica y musical impera sobre la lgica de las acciones
representadas o de los pensamientos formulados
18
.

En esta parte, se hace importante tener en cuenta que la relacin entre el ritmo y
la poesa se ha planteado principalmente desde lo fontico (aqu podemos
encuadrar las licencias mtricas, los acentos silbicos o las rimas), y esto, en
razn de un inters por vincular la msica con este tipo de expresiones literarias.
Sin embargo, creemos que el ritmo tambin existe como impresin mental, en
tanto que la lectura (en silencio) de un poema nos posibilita percibir un ritmo, y no
estrictamente de carcter fontico. La condicin sinestsica de la obra prev la
posibilidad de vivir una sensacin, en una dimensin sensible diferente a la cual
est dirigida. Ya Octavio Paz ha comentado esta condicin sinestsica de la
poesa, promoviendo la idea de que en la lectura del poema omos mentalmente
lo que vemos
19
. Como tal, la dimensin sonora de una obra en verso, slo es un
primer nivel en el que se puede apreciar el ritmo del mismo; de manera que lo

18
NEZ. Op. cit.
19
PAZ. Op. cit. El ritmo y en la literatura y el cine.
34
sintctico o grfico puede llegar acoger sus propios fenmenos rtmicos, visto
pues, desde la definicin inicial del principio en cuestin.

As, la dimensin discursiva del poema se ve alterada por ese inters rtmico del
escritor, situacin que tiende a promover un distanciamiento con las ordenanzas
que rigen la construccin del sentido a nivel discursivo. La estructuracin del
material de la escritura en el poema, representado principalmente por el uso de
figuras retricas de diccin, tiende a ir ms del lado de la sensacin que del
sentido, lo que en cierto modo sera la ofuscacin del sentido como un modo de
forjar la sensacin. Tal situacin supone nuestro punto de inters, pues segn el
tema en cuestin, la configuracin del discurso en el poema, antes que responder
puntualmente a las leyes de la cohesin, la puntuacin, entre otros planteamientos
que guan la construccin del sentido, se resuelve en una libertad expresiva que
tiende a generar una serie de efectos en la sensibilidad del sujeto que se acerca a
la obra, los cuales se tornan significativos frente a la ancdota literaria.

De esta manera, lo fontico no se considera la nica dimensin para la
apreciacin del ritmo. Existen situaciones sintcticas de gran valor rtmico, las
cuales como pueden llegar a trascender a lo fontico, pueden que no; igual ocurre
con tal condicin sonora. En todo caso, nuestro inters no es propio de lo
fontico, aunque si lo es de las impresiones que pueda llegar a generar esta
misma dimensin a nivel mental y fsico (sinestesia), hecho que exige tomar en
consideracin las situaciones sintcticas, sintagmticas y discursivas.




35
1.2 RITMO, PROSA Y VERSO

Bien sabido por todos, la produccin literaria se divide en dos instancias diferentes
como son la prosa y el verso. Paradjicamente, la diferencia entre ambas partes
se ha establecido bsicamente a partir de una nocin rtmica o condicin rtmica;
ya podemos echar un vistazo al DRAE para ponernos al tanto de esta diferencia:

Prosa: Estructura o forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar los
conceptos, y no est sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas.
Verso: Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia, o solo a
cadencia.

En Los Juegos del Lenguaje, Alicia Susana Montes de Faisal propone la
etimologa de las palabras prosa y verso como el punto de partida para trazar los
limites entre un tipo de discurso y el otro. Prorsus es lo que va en lnea recta y
directa: versus es surco, lo que avanza un poco y despus se detiene para volver
hacia atrs y recomenzar, tal como hace el arado, o volver a empezar desde
donde se haba partido pero una lnea ms abajo
20
. Hay una idea que subyace a
este primer acercamiento etimolgico: la prosa persiste en una misma forma de
desarrollo, intentando evitar cualquier posibilidad de variacin o cambio. El verso,
por su lado, juega con una serie de eventualidades en lo referente a su progreso;
as, como puede extenderse mucho tambin puede no hacerlo, y del mismo modo,
puede repetirse o fragmentarse en lneas inferiores sucesivas. Es natural la
bifurcacin que toma el sentido en el mbito del verso, pues, teniendo en cuenta
su condicin no-lineal, la dimensin semntica se contrae en una cadena de
situaciones. Frente a esto, Montes de Faisal indica que el verso desarrolla una
estrategia discursiva para provocar un efecto de extraamiento, de
distanciamiento, a nivel del significado. La mtrica del verso () distorsiona el

20
MONTES DE FAISAL. Op. Cit.

36
plano semntico de una oracin para imponer un sentido diferente
21
. De esta
manera, se hace evidente que, como recurso expresivo, el verso impone sus
leyes, mientras que en la prosa, el discurso hace lo imposible para adecuarse al
contenido, para no perturbarlo. Es por ello que tericamente se plantea como
principio de la prosa el rem tene, verba sequentu, y del verso verba tener, res
senquentur. Montes de Faisal indica que tal nocin refiere al hecho de que en el
primero, el lenguaje se adapta al contenido, y en el segundo el contenido se
adapta al lenguaje. En poesa () las palabras estn condicionadas al ritmo y no
el ritmo a las palabras () en cambio, en la prosa es el contenido el que
determina la eleccin de las palabras
22
.
De acuerdo con estos planteamientos y lo expuesto anteriormente sobre los dos
tipos de ritmo en el discurso desde la perspectiva de Nez Ramos, se hace
posible decir que el ritmo en la prosa responde a lo que planteamos como primera
relacin del ritmo con el lenguaje; el verso, de manera opuesta, se vincula al
segundo teorema de relacin. A partir de esta idea podemos concebir dos
nociones diferentes como son el ritmo de la prosa y el ritmo del verso. Nez
Ramos indica que uno de los sentidos de la palabra poesa es el que resulta de
identificarla con la palabra verso y, por tanto, de oponerla a prosa. La diferencia
fundamental entre ambas se encuentra en el carcter de la organizacin: mtrica,
sistemtico y prioritario en la poesa, coyuntural y accesorio en la prosa
23
. Es
obvio que la simple nocin de mtrica, entendida como artificio esttico literario, ya
sita el verso en una esfera diferente de la prosa y su condicin de orden
circunstancial; frente a tal diferencia, se hace posible ubicar tales formas del
discurso literario junto a las nociones de ritmo-discurso anteriormente trazadas.
Seguramente este planteamiento podra ser refutado de una u otra manera; ya sea
porque el ritmo, en su relacin con la obra de arte, supone un principio esttico
total, o simplemente, porque el ritmo como nocin, es una analoga a cualquier

21
MONTES DE FAISAL. Op. Cit.
22
MONTES DE FAISAL. Ibdem.
23
NEZ. Op. cit.
37
expresin literaria. El caso es que opto por trabajar sobre estos supuestos, ya que
me prevn la forma de teorizar sobre el fenmeno del ritmo en la prosa sin
extender el concepto a otras disciplinas.

Una hipottica clasificacin de dos gneros literarios tan representativos como la
novela y el poema, terminara por ubicar el primero dentro del mbito de la prosa,
mientras el segundo estara del lado del verso. En este punto abro un parntesis
especial con el fin de evitar un malentendido mayor en lo referente a la primera
relacin ritmo-lenguaje. Esta hipottica clasificacin no busca presentar la novela,
por estar vinculada al primer teorema ritmo-lenguaje, como una expresin literaria
carente de ritmo, o que simplemente, su ritmo se reduzca a un modelo general y
deductivo. Por lo contrario, cada escritor es una condicin rtmica diferente, una
forma heterognea de dar sentido a sus textos. Existe un grado de planeacin
propio en cuanto a cmo decir las cosas, y ste, sin llegar a ser un asomo de
esteticismo, responde a la perspicacia propia del autor. Lo que pasa es que, antes
de mirar el ritmo desde un punto de vista esttico, el escritor de novelas
indudablemente, no siempre lo hace desde un punto de vista ms bien de tipo
lgico o estructural (de acuerdo la ancdota que se quiera exponer); situacin
contraria en el caso de la creacin potica. El poema es una obra con un nfasis
rtmico, por lo que tiende a transgredir muchas categoras que rigen la
construccin del sentido en la prosa (ya sea la cohesin, la puntuacin, entre
otras), y esto, en funcin de generar una percepcin rtmica determinada. Cabe
agregar que no es posible una exclusin del sentido en la obra potica, ni de la
sensacin rtmica en la prosa desde lo que planteamos sobre el ritmo aqu.
Ambas obras contienen un sentido y pueden llegar a generar sensaciones rtmicas
en su experiencia de lectura (diferentes a lo que expone el discurso o sentido
general en s), lo que pasa es que hay prioridades para stas en lo referente a su
construccin, y en este punto, tienden a prevalecer unas caractersticas ms que
38
otras, sin embargo, no por ello deja de existir un elemento u otro dentro de las
mismas.

Dicho con anterioridad, una visin tan esquemtica sobre el asunto del ritmo en lo
concerniente a la novela y el poema slo tiene valor en lo terico; lo prctico
supone otras condiciones, ya que es posible prever elementos (seria ms preciso
decir, fenmenos rtmicos) de una parte en la otra y viceversa. Las obras literarias
poseen una identidad temtica, retrica y estructural que las vincula a un contexto
especial. Esta identidad, que en otras palabras no seria mas que un conjunto de
caractersticas propias del gnero en s, prev una idea de regularidad y similitud
entre las obras; sta, al mismo tiempo, posibilita la aparicin y reconocimiento de
fenmenos de tipo experimental y/o esttico dentro de las mismas (pues es un
foco desde donde se mira la obra como modelo general). En nuestro caso, estos
fenmenos toman forma cada vez que se desborda una nocin rtmica, desde la
posicin en la cual ha estado vinculada histricamente, dentro un contexto
diferente. Como tal, supone una situacin en la que se rompe la formalidad en las
caractersticas del gnero para dar paso a un fenmeno o rasgo particular propio
de la obra. Para esto, podemos tomar como ejemplo los llamados poemas en
prosa, los cuales son simplemente un fenmeno rtmico en el seno de un gnero
especial, en este caso, en el seno del poema. Una constante tendencia a
fragmentar los gneros no ha advertido tal situacin como fenmeno, y
simplemente, han resumido los poemas en prosa como un subgnero aleatorio a
un gnero principal. As, antes que reconocer el mismo como un fenmeno de la
obra, se suele, en la mayora de los casos, deslegitimar la relacin de la misma
con un gnero determinado, y seguido, se busca concebir bajo una denominacin
heterognea al gnero principal. Frente a esto, cabe recordar que el poema en
prosa sigue siendo, por una u otra razn de tipo estructural o temtico, un poema,
y por esto, antes que reconocerlo como una vertiente de un gnero determinado,
39
debera serlo como un fenmeno rtmico de las producciones que se encasillan en
este gnero.

Ahora bien, existen casos en los que, para el desarrollo de su obra, un autor de
prosa acoge elementos estticos concernientes en mayor grado al ritmo en el
poema; situacin inversa a lo que ocurre con los poemas construidos en funcin
del ritmo de su contraparte (poemas en prosa). En este caso, la disposicin de las
formas gramaticales de la prosa tiende a alejarse de la lgica y las leyes del
contenido; caractersticas que, como se ha dicho, son esenciales al ritmo de la
misma. Como tal, la utilizacin de figuras retricas (exclusivamente de tipo
reiterativo, o de relacin con situaciones en las que una forma gramatical tiende a
repetirse) genera una serie de sucesos apreciables ms por la condicin sensible
del sujeto, que por la lgica en s, aunque, vale decir, que estos sucesos tambin
son significativos, desde la base de la ancdota literaria, para el lector. Julio
Calvio, antes que caer en la tendencia fragmentadora que caracteriza a los
fsicos o a los cientficos modernos y que suele plagar los mbitos humansticos,
termina por denominar a este fenmeno en la novela como ritmo prosstico
24
.
sta nocin se genera dentro de la prosa (exactamente en la novela) pero tiene
sus races dentro del verso (en el hecho de que el ritmo tanto como es sensacin
tambin es expresin) y en el rudimento esttico que utiliza este tipo de obra para
captar un ritmo.

1.3 RITMO PROSSTICO
Hasta este punto se ha desarrollado un primer un acercamiento a la nocin del
ritmo; as, hemos surcando la mirada a travs de la definicin del trmino en

24
CALVIO IGLESIAS, Julio. El Ritmo Prosstico en el Otoo del Patriarca. Disponible en: Anales
de la Literatura Hispanoamericana. Madrid, Vol. 12., 1983. P. 29 50.
40
cuestin, su relacin con el lenguaje, sus posibilidades en el discurso y su
protagonismo en la literatura. Ahora nuestra labor se vuelve hacia el ritmo
prosstico; una condicin especfica del ritmo que toma lugar exclusivamente en la
prosa (sta ser analizado particularmente en Opio en las Nubes de Rafael
Chaparro Madiedo) y como tal, supone un fenmeno rtmico en ciertas obras
literarias que se ubican bajo este denominativo. La teorizacin que estamos a
punto de desarrollar, est guiada bsicamente por Julio Calvio y lo expuesto en
su anlisis al ritmo prosstico de la obra El Otoo Del Patriarca de Gabriel Garca
Mrquez; ya podemos decir que este trabajo cumple un papel significativo en el
momento de acercarnos a las categoras que sobresalen a tal fenmeno. As, de
principio, se hace fundamental disertar sobre la nocin de ritmo prosstico; de esta
manera, podremos desarrollar posteriormente una ilustracin de la nocin en
cuestin desde los elementos que dan inicio al mismo.

Como lo hemos expuesto hasta ahora tanto desde la base etimolgica, la
definicin lexical y la perspectiva de algunos autores, prosa y verso constituyen
dos posibilidades diferentes en lo referente a la existencia del ritmo en el discurso.
En el primero, el ritmo supone el hilo conductor que va guiando la construccin del
sentido dentro del modelo textual (sea oral o escrito), y como tal, est
representado por una serie de ordenanzas que se encuadran dentro de las leyes
del contenido. En el segundo, el ritmo es una nocin puramente esttica, ya que
est relacionada con los elementos estilsticos que configuran la obra en verso, y
por tanto, es objeto de la experiencia sensible. Ahora bien, cuando el prosista
intenta sobrepasar la condicin lgica de la estructura discursiva de su obra, para
llegar a un punto ms de tipo esttico y experimental en la misma, ste, en
realidad, se ha salido de la condicin rtmica inicial de la prosa, la cual est ligada
esencialmente a las leyes del contenido, y ha entrado, en efecto, a la esfera del
verso, donde las formas gramaticales, de acuerdo a un modo de disposicin,
adquieren un valor sensitivo y significativo de carcter rtmico. Es en este punto
41
donde nace el fenmeno del ritmo prosstico, en el momento en que, sin dejar de
configurar un sentido, el prosista dispone las formas gramaticales dentro del plano
textual con una intencin esttica, la cual tiende a volverse significativa al lado del
sentido discursivo que acompaa.

Calvio evidencia en la obra de Garca Mrquez, como la estructuracin interna de
pargrafos y clusulas, la dinamicidad/adinamicidad de determinadas tiradas
frsticas, la tonalidad slmica y dems mecanismos estructurantes del discurso
narrativo, responden a una serie de caractersticas estticas propias de la obra en
verso, pues como tal, estas tienden a pasar su condicin de ritmo semntico para
acoger valores de estructuracin sensible. La riqueza potica en el discurso de la
novela es el origen del ritmo prosstico. Esta riqueza, antes que ser una referencia
al valor simblico de la obra literaria en verso, supone el reconocimiento a la
importancia esttica de la estructura sea mas preciso decir rtmica de la misma.
En este punto se hace importante tener en cuenta que tal estructura rtmica se
puede dividir en dos dimensiones diferentes. As, podemos hablar de una primera
dimensin en la cual se encuadran todos los fenmenos de tipo sonoro o fontico,
los metros o los modelos silbicos de versificacin, y las acentuaciones silbicas.
Esta dimensin podra ser reconocida como menor, en tanto que se erige sobre
categoras gramaticales menores como los fonemas, las silabas y las palabras en
condicin individual. En segundo lugar, estaran las construcciones de sintagmas
(nominales, verbales, preposicionales), las relaciones sintagmticas, las
clusulas verbales compuesta y simples, y la configuracin de las estrofas o
prrafos, segn sea el caso. Esta dimensin podra ser reconocida como mayor,
teniendo en cuenta que a este punto se vinculan todas aquellas categoras
gramaticales de carcter superior. As, como lo sera para la primera dimensin el
metro, las rimas, y los acentos silbicos; los elementos estilsticos que sobresalen
para esta dimensin seran las figuras retricas, esencialmente de diccin por
repeticin.
42
Es importante tener en cuenta que cuando nos referimos al verso como base de lo
que es el fenmeno del ritmo prosstico en la obra en prosa, no pretendemos decir
que el escritor de novelas versifica su produccin para acercarse en lo ms
posible a la estructura de la obra en verso. Dicho anteriormente, lo que retoma el
prosista del verso no son propiamente las licencias mtricas o los acentos
silbicos, tampoco los temas o el deseo de hacer de su obra un conjunto de
estrofas o versos (cosa que si hace, pero de manera implcita). Como tal, lo que
retoma el prosista del mbito del verso es la intencin de trascender la estructura
lgica del discurso de la prosa, dispuesta por las leyes del contenido, a un nivel
esttico y experimental, el cual se vincula directamente con el mbito de la
sensacin, con el hecho de sentir las formas discursivas. As, la condicin de
independencia que tiene el poeta frente al uso de reglas lgicas del contenido,
supone el objeto de inters del sujeto que quiere generar sensacin a partir de la
estructura de la prosa, y como tal, esta condicin de independencia con las reglas
se ve reflejada en el poema a partir del uso de ciertas figuras retricas. En otras
palabras, el poema es una obra que se crea la mayora de veces guiada por
una intencin rtmica, y en el nivel mayor o discursivo, este carcter rtmico se
erige por la utilizacin de algunas figuras retricas. Lo que retoma el prosista de la
obra en verso es la intencin esttica del ritmo en su fase mayor, caracterstica de
la cual carece la prosa en un principio, pues la nocin rtmica que prevalece a est
mbito est vinculada a las reglas del contenido, como a la configuracin de un
sentido; y al igual que el poeta, hace uso de las figuras retricas para el desarrollo
de tal intencin esttica.

Es evidente que las figuras retricas no logran encuadrarse en una sola dimensin
del discurso, en realidad, y como lo indica Pelayo H. Fernndez estas se
encuentran en la lengua comn y espontnea, pero en mayor grado y con
43
aspiraciones artsticas en el lenguaje literario
25
. Dentro de este ltimo se
encuentra tanto la novela como el poema, por tanto, sera utpico concebir las
figuras retricas en relacin exclusiva a un mbito determinado. El poeta recurre a
las mismas con una intencin esttica, que se asimila para el caso, como una
intencin rtmica, situacin que trasciende el uso espontneo de tales figuras en
otros contextos de uso del lenguaje. Indudablemente, la nocin de figuras
retricas se extiende en una infinidad de conceptos y clasificaciones, y el
fenmeno del ritmo prosstico slo acoge unos cuantos de los mismos en su
funcionamiento. As, antes de saber cules figuras retricas se vinculan con el
fenmeno en cuestin, se hace importante reconsiderar un detalle de la nocin
general del ritmo, para de esta manera, entender el por qu de su relacin con
unas figuras retricas en especial.

1.3.1 Iteracin, elemento y unidad
Si analizamos la definicin del ritmo expuesta en un inicio, nos damos cuenta de
que ste adquiere su condicin de principio dinmico a partir de la repeticin
constante de un elemento. Alexandra lvarez Muro en Anlisis de la Oralidad,
indica que la existencia del ritmo supone la reiteracin seguida de unas unidades,
las cuales se vinculan esencialmente a la organizacin sintagmtica del discurso.
El ritmo est constituido bsicamente por la reproduccin de un patrn y es
esencial para la percepcin de los acontecimientos que ocurren en el tiempo
26
.
As, llmese elemento, unidad, patrn, o como se quiera, y ya sea en la reunin de
una cadena de clulas, en la msica o en el poema mismo, es posible identificar
una serie de grupos que se reproducen en periodos de tiempo cadenciados y en
un recurso alternante de movimientos. En este punto, debemos abrir una brecha

25
FERNANDEZ, Pelayo H. Estilstica (estilo-figuras estilsticas-tropos). Madrid: Jos Porra
Turanzas, S.A, 1974. P. 26.
26
LVAREZ MURO, Alexandra. Anlisis de la oralidad: una potica del habla cotidiana.
Disponible en: http://elies.rediris.es, Consultado: 18 de mayo del 2009
44
que especifique en que lugar se ubica nuestra mirada cuando nos referimos a
elementos en el discurso, mas aun, sabiendo que la nocin en cuestin se pierde
en un campo conceptual bastante amplio.

Podramos decir que para el ritmo prosstico, un elemento supone todo lo que va
desde una palabra (sin importar la categora), pasando por los sintagmas,
clusulas simples y compuestas, hasta llegar a pequeos bloques discursivos.
Como tal, y dicho anteriormente, el fenmeno en cuestin se desarrolla sobre la
estructuracin interna de pargrafos y clusulas, lo que nos dara va libre para
hablar (claro esta, tanto de bloques discursivos al interior de prrafos, y clusulas)
tambin de la nocin de sintagmas: sean verbales, nominales, preposicionales,
adjetivales o adverbiales. Una referencia a los sintagmas, exige, igualmente,
tomar en consideracin las ideas de artculo, nombre, preposicin, verbo, adverbio
y adjetivo. Bsicamente, un elemento es todo aquello que se repite dentro de una
muestra discursiva (como lo hemos dicho, ya sea una palabra, una clusula, y
dems) y que genera una sensacin iterativa.

En este punto podemos hablar de la nocin de unidad, la cual, bsicamente,
supone las divisiones en que deriva un elemento. As, tomamos por ejemplo un
sintagma, que en un caso determinado es un elemento (el motivo que se repite), y
ste se divide en las unidades de preposicin (si hacemos referencia a un
sintagma preposicional) y de nombre, los cuales tambin son elementos en otros
casos. Como tal, sta es una visin del caso desde las unidades mayores que lo
componen hasta las unidades menores, la cual parte inicialmente del prrafo, en el
que las clusulas son las unidades. Cuando hablamos de ste como elemento,
las unidades son los sintagmas, y as sucesivamente; lo que de manera inversa
sera el hecho de que las palabras son elementos, pero tambin pueden ser las
45
unidades que configuran sintagmas, estos ltimos, en unin con otros sintagmas,
forman clusulas (simples, en el caso de un verbo; compuestas, en el caso de dos
o ms), y que estas mismas en agrupamiento forman prrafos. Lgicamente, la
construccin de un prrafo no responde esencialmente a esta jerarqua gramatical,
en realidad, ste tambin se puede conformar a partir de solo palabras (nombres),
series de verbos, y dems agrupamientos de elementos gramaticales.

En resumen, todas estas nociones son elementos para el ritmo prosstico
(clusulas, sintagmas, nombres, preposiciones, adjetivos) e igualmente, todos
son unidades constituyentes de elementos mayores. As, lo nico que no se toma
en cuenta es la dimensin fontica-morfolgica de la palabra (aunque en unos
pocos casos entra a tener valor), ya que sobre stas se erigen las rimas, las
licencias mtricas, y dems fenmenos que pertenecen a otra visin del ritmo en
el lenguaje, y que para el caso, no son de nuestro inters. En efecto, desde la
perspectiva del ritmo prosstico, la palabra se concibe como la unidad y el
elemento menor.

1.3.2 Figuras retricas de condicin iterativa
Ahora bien, el ritmo prosstico comienza a existir a partir de la repeticin continua
de alguno de estos elementos dentro de un bloque discursivo definido. Esta
repeticin puede darse en similitud grafica (la misma palabra, sintagma,
clusula) o en equivalencia (cuando comparten rasgos etimolgicos,
morfolgicos, sintcticos o categricos). Desde la perspectiva esttica, este
fenmeno de la repeticin es acogido dentro de las figuras retricas, y encuadrado
dentro de diferentes nociones segn el rasgo gramatical y de posicin que
disponga la repeticin. Por ser tal fenmeno un caso de las estructuras del
discurso, tales nociones se ubican en mayor grado dentro de lo que conocemos
46
por figuras de diccin (especialmente por repeticin). En este punto se hace
importante indicar que las figuras retricas como nocin general tienden a dividirse
en figuras de diccin y figuras de pensamiento. Las primeras estn
connaturalmente vinculadas a la dimensin lingstica del lenguaje, pues como tal,
se basan en la especial colocacin de las palabras en la frase o en el verso. Las
segundas estn relacionadas con el evento y la idea que emana del mismo, por
tanto, no dependen tanto de las formas lingsticas como las figuras de diccin.
Existen casos de figuras de pensamiento (como la enumeracin) que se
asimilan como repeticin de un elemento, y por tanto, tienden a afectar la
dimensin sintctica, lo que hara que estas sean comprendidas tambin como
figuras de diccin por repeticin. Es por esto que no es acertado presentar tales
figuras (diccin por repeticin) como la nica posibilidad esttica para el ritmo
prosstico, pues como podemos evidenciar, el campo de accin de otras figuras no
se cierra exactamente donde su clasificacin lo asigna. As, en el momento de
indicar qu figuras retricas suponen una posibilidad para el desarrollo del
fenmeno en cuestin, concluimos que stas pueden ser todas aquellas que
tienden a traer, de manera reiterada, un elemento (en similitud o equivalencia), y
no exclusivamente, las figuras de diccin por repeticin.

Una lista sobre las figuras retricas que se asumen como modos de realizacin
para el ritmo prosstico, pondra las figuras de diccin por repeticin de palabras a
la cabeza de esta misma (anfora, reduplicacin, anadiplosis, epanadiplosis,
epifora, bimembracin, paralelismo, polisndeton, repeticin diseminada, quiasmo),
seguida por los fenmenos de sinonimia (perteneciente al cuadro de adicin de
palabras), similicadencia (perteneciente al cuadro de combinacin de palabras),
enumeracin y enumeracin catica (pertenecientes al cuadro de figuras de
pensamiento). Son muchas otras las figuras retricas que tienen relacin con la
reiteracin de un elemento o motivo, sin embargo, limitamos nuestro trabajo a las
figuras expuestas por ser las ms conocidas y utilizadas.
47

Algunas de las figuras que acogemos en la lista anterior, suelen confundirse o
presentar como situaciones analgicas de otras figuras (como el caso del
paralelismo con la bimembracin, y dems), es por ello que se hace necesario
retomar la diferenciacin sobre estas figuras. As, tenemos que el paralelismo es
un tipo de organizacin de frases que son equivalentes desde lo sintctico y
correlativas en lo semntico, de manera que en cada repeticin va construyendo
un nuevo sentido o va agregando sentidos a lo expuesto inicialmente. El
paralelismo exige la existencia de dos grupos sintcticos alternados para pueda
darse la figura en s, de manera que un elemento se vuelve a repetir (sea en
equivalencia o similitud categrica) pasado un segundo elemento que difiere de
los anteriores. La bimembracin, por su parte, supone la unin por yuxtaposicin
o conjuncin de proposiciones o clusulas verbales no progresivas, aunque para
nuestro caso, hacemos referencia tambin a la unin de palabras y sintagmas
(para tales situaciones se denomina ditologa), en las cuales la correlacin
semntica y la alternancia no se hace necesaria o evidente. En otras palabras, es
una organizacin seguida de una serie de categoras gramaticales que no tienen
una correlacin semntica tan rgida como en el paralelismo, y que parecen ms
una enumeracin de situaciones que la explicacin a contrapunteo- de la misma,
como en el caso del paralelismo. En razn de los miembros o brazos por
estructuras que toman las organizaciones de unidades gramaticales, se hace
viable utilizar el denominativo de pluri-membracin en vez de bimembracin, ya
que el nmero de miembros tiende a cambiar, y no se reduce solo a dos (bi-)
como podra creerse. Fuera del paralelismo y la pluri-membracin, es posible que
se genere una ambivalencia entre otras figuras retricas, mas no tanto como para
no hacernos conocedores de su diferencia en el momento indicado, mas aun,
considerando que las figuras seleccionadas difieren notablemente (excepto las
figuras antes expuestas) entre una y otra.

48
En este punto asumimos dos nociones claras frente a la definicin general del
ritmo que expusimos al inicio del captulo. As, en primer momento, tenemos que
la nocin de elemento dentro del mbito del discurso, refiere a todo lo que va
desde las palabras hasta las grandes clusulas, pasando por los sintagmas,
locuciones, y dems categoras gramaticales de tipo mayor, pero mantenindose
al margen de las particularidades fonticas y morfolgicas de las palabras. El
modo, por su parte, se reduce bsicamente a la o las figuras retricas que se dan
en la situacin, las cuales tienden a encuadrar sta, de acuerdo a sus
caractersticas de realizacin en el plano espacio-temporal, en una serie de
categoras estilsticas. Ahora bien, a este anlisis sobre el ritmo prosstico le
restan las nociones de plano espacio-temporal, forma y movimiento, propiedades
determinantes en lo que se concibe finalmente sobre el tema, y que exigen ser
desarrolladas de manera conjunta para una apreciacin factible de la misma.
Como tal, estas nociones derivan directamente de las ideas de elemento y modo,
de manera que era imprescindible su estudio previo.

1.3.3 Plano espacio-temporal
Espacio y tiempo son los componentes que configuran el plano, y determinantes
en la recepcin del ritmo y su condicin de principio dinmico. Es evidente que la
apreciacin de estos cambia significativamente de un contexto a otro (la msica, la
pintura), o lo que sera desde una perspectiva de funcin rtmica a otra; no
obstante, es factible decir que para todos los casos, se mantiene la imagen en
cuanto al hecho de que ambas ideas estn sujetas a un mismo plano de
realizacin, y esto es lo que las hace unidad. Este plano en el discurso supone el
lugar grafico-textual en el cual se apoya el cuerpo discursivo, y sobre el que las
palabras, los sintagmas, las clusulas y los prrafos son dispuestos en el proceso
de escritura.
49
Hablar de una nocin espacial en el contexto en cuestin y sobre la condicin del
ritmo prosstico, supone, bsicamente, analizar cmo un elemento se distribuye
dentro del plano. Esta distribucin responde al modo o figura retrica que se
utilice en el caso. As, una simple lectura de una muestra discursiva en la que se
evidencie el ritmo prosstico, nos dar la posibilidad de comprender si el elemento
se repite de manera acumulada (cuando se usa la enumeracin, la enumeracin
catica, la reduplicacin, la anadiplosis, la pluri-membracin, la similicadencia en
casos que el accidente gramatical afecte palabras seguidas), alternada (cuando
se utiliza la anfora, la epifora, el polisndeton, la epanadiplosis o el paralelismo),
dispersa (cuando se utiliza la repeticin diseminada, paralelismo, quiasmo), o
casual (cuando se utiliza la repeticin diseminada de bloques discursivos). En
otras palabras, cada figura retrica ya configura la distribucin de la palabra, y por
lo mismo, determina la nocin de espacio en el plano.

Una acumulacin toma forma cada vez que se organiza el elemento de manera
seguida, sin espacio para formas lingsticas

que no hagan parte del mismo


motivo. ste se puede dar en organizaciones seguidas de nombres, en sintagmas
dispuestos en pluri-membracin con equivalencia sintctica, entre otros casos que
se vinculen con el uso de figuras retricas de acumulacin. Su caracterstica
principal radica en el hecho de que la organizacin del motivo se da de manera
continua, sin posibilidad de crear relaciones directas en cuanto un elemento y el
otro. La alternancia responde a la organizacin de elementos en sucesin a
formas lingsticas mediadoras, las cuales prevn una sensacin de intermitencia
a la repeticin de estos. Bsicamente, a cada elemento le presiden otras
palabras, sintagmas, clusulas, y dems, que los separan del elemento posterior,
y que tienden a medir la repeticin. La dispersin se relaciona con la distribucin

*
Por formas lingsticas se concibe el conjunto de categoras lingsticas (verbos, sustantivos,
adjetivos, adverbios, preposiciones, sintagmas, clusulas) que no hacen parte del elemento
reiterado, pero participan como unidades de separacin entre un elemento y otro.
50
de los elementos de manera imprevisible u organizacin no unificada de
elementos. En otras palabras, la dispersin puede ser la tirada de un elemento sin
ningn control regulativo que pueda ser previsto por nuestra percepcin. La
dispersin toma forma bsicamente a partir de la utilizacin de la figura retrica de
repeticin diseminada, sta califica los casos en que el elemento hace iteracin de
manera no convencional (sin responder a un orden) o que la separacin de uno a
otro supone algo significativo. Finalmente, la casualidad es la disposicin de
elementos en extremo de separacin, lo que sera la repeticin del mismo en
espacios iguales a un prrafo, una pgina o un captulo. En la mayora de los
casos, la repeticin por casualidad se da con fragmentos discursivos de gran
extensin, pues solo estos pueden ayudar a su identificacin en tales distancias.
Por razn de la extensin de tales bloques discursivos, es posible evidenciar, no
siempre pero si la mayora de veces, muestras de ritmo prosstico dentro de los
mismos, dando origen a un tipo de caja china del ritmo, donde el elemento (a partir
de sus unidades) contiene otro ritmo dentro s.

Ahora bien, en este punto entra a jugar el concepto de tiempo o factor temporal
que acoge el plano. Pero bueno, Qu puede ser temporal en el ritmo prosstico?
Existe un carcter temporal dentro de la obra literaria en lo que refiere a su
estructura? Como tal, stas son el tipo de preguntas que todos nos haramos al
respecto de esta fase del tema, pues es evidente la perplejidad que tienden a
generar estos paradigmas de observacin de la literatura.

Podemos comenzar por decir que el tiempo del ritmo prosstico no est
relacionado, obviamente, con el tiempo narrativo de la obra; tampoco lo est con
una condicin de cronometro o regulador temporal; menos aun, ste responde a
un calculo de la extensin de la obra en su totalidad. Hablar del tiempo en el
51
plano, supone identificar la frecuencia con que se da la repeticin del elemento en
la muestra del ritmo. Esta frecuencia, como tal, se analiza a partir de trminos de
velocidad; desde lo que es rpido, hasta lo que es lento, pasando por lo que es
constante, lo que es marcado, lo que es discontinuo, hasta llegar a lo que est
casi-pausado. La condicin sinestsica de la obra, permite la percepcin de algo
que podra estar ms del lado de lo visual, como una situacin de despliegue
motor, o sea, de velocidad. En el mbito del discurso, estas nociones de
velocidad son percibidas por el sujeto a partir de la asimilacin del elemento
repetido, lo que sera un tipo de expectativa en la aparicin de la dada temporal
de un elemento, la cual nos da a entender si la aparicin fue rpida, lenta, entre
otras. La categora temporal del ritmo prosstico acoge aquella sensacin o
impresin que genera la aparicin repetida de un elemento dentro de un espacio
limitado, la cual (la aparicin) deriva en trminos espaciales (un elemento aparece
de manera acumulada, alternada, dispersa o casual), pero tambin en trminos
temporales, ya que, como lo hemos dicho, no es lo mismo una acumulacin de
nombres, que una de oraciones, y dems. El tiempo se percibe en el momento
mismo en que termina un elemento, lo que en otras palabras sera cuando leemos
un elemento, y cuando llega su posterior o leemos el elemento que es la dada de
su anterior. En la acumulacin de nombres, esta lectura entre elemento y
elemento es seguida, por eso hay velocidad; por lo contrario cuando un mismo
elemento encabeza una serie de oraciones, la lectura entre un elemento y otro
slo llega hasta despus de leer la oracin completa, lo que tiende a retardar la
impresin del tiempo.

As, podemos decir que son seis las nociones de velocidad vinculadas al ritmo,
comenzando en la categora de celeridad, cayendo en el dinamismo, continuando
en la ralentizacin, prosiguiendo en la lentitud remarcada, derivando en la
fluctuacin (variedad de tiempos) y terminando en el ritmo pausado; todas estas
nociones son extradas del trabajo sobre el ritmo prosstico desarrollado por
52
Calvio
27
. Es posible que unas cuantas de las mismas se alejen en algunos
casos de las aplicaciones que les hace usualmente el autor en su trabajo, no
obstante, es natural la razn de tal situacin, en tanto que las formas de escritura
tiende a cambiar entre lo que sera la obra de Garca Mrquez y la de Chaparro
Madiedo, y la percepcin en cuanto a lo que es lento en el primero o lo que uno
percibe como rpido en el segundo escritor. No es de ms decir, que fuera de las
diferencias de espacio y contexto en las que se desarrolla el trabajo de Calvio
frente al nuestro (obviamente El Otoo del Patriarca difiere notablemente de Opio
en las Nubes), sus planteamientos sobre el ritmo prosstico son revelantes en el
estudio de las obras literarias desde tal perspectiva.

Una primera impresin sobre las categoras de tiempo, establecera,
hipotticamente, relaciones directas entre tales ideas con las nociones de
espacio, de manera que la celeridad correspondera a la acumulacin, el
dinamismo a la alternancia, la ralentizacin a la dispersin y as sucesivamente.
No obstante, las situaciones no son tan evidentes como parecen, en tanto que no
es igual la acumulacin de palabras (nominativos) a modo de enumeracin, que la
acumulacin de una serie de clusulas. Debemos tener en cuenta que estas
ltimas se organizan a modo de pluri-membracin (hago referencia a estos,
porque son casos donde el elemento est compuesto por ms de dos unidades), y
que son bsicamente organizaciones de nombre, verbo y predicado, lo que desde
el proceso de lectura, se asimila en una condicin menos ligera que la que pueda
tener una serie acumulada de nombres a modo de enumeracin. Con estos
ltimos, por lo contrario, el lector tiende a ser presa de una sensacin de velocidad
o celeridad, influenciada bsicamente por la tirada de imgenes seguidas que se
prev en el caso. Podrimos hacer muchas demostraciones en cuanto a las
relaciones de tiempo y espacio, sin embargo, la conclusin siempre sera la

27
CALVIO IGLESIAS, Julio, Op. Cit.
53
misma: la idea de una relacin directa entre las categoras de tiempo y espacio es
algo poco factible, ya que no todos los elementos estn compuestos por la mismas
unidades, lo que hace que se generen diferencias en la extensin del espacio.

A partir de nuestra propia experiencia y observacin, concebimos la idea de que el
nmero de unidades del elemento, la forma lingstica (cuando es de importancia
sta), y la distribucin espacial del mismo, suponen los determinantes de la
condicin temporal donde se encuadre una situacin o caso del ritmo prosstico.
Contar las unidades que compone un construccin gramatical puede parecer una
medida inadmisible de observacin, sin embargo, est es una manera de hacer
evidentes las situaciones temporales de los casos del ritmo prosstico. En otras
palabras, nuestra sensibilidad rtmica coincide como una taxonoma que hemos
desarrollado sobre el tiempo del ritmo, la cual toma forma, esencialmente, sobre el
nmero de unidades que componen una serie de construcciones.

As, cuando vamos a analizar un caso del ritmo prosstico desde su temporalidad,
debemos, primero que todo, ubicar el elemento repetido o acentuacin rtmica y
considerar que este se repita, por lo mnimo, en dos series; seguido de ello,
debemos contar las unidades que componen la forma lingstica o, si es un caso
de acumulacin, entramos a contar el nmero de unidades de las cuales se
compone el elemento. A partir de aqu, hacemos un ajuste entre lo que sera el
nmero de unidades calculado y las categoras de tiempo que planteamos en el
modelo numrico o taxonoma. Existen unos rangos en cuanto al nmero de
unidades que acoge una categora temporal, y a los cuales deben ajustarse las
series. En un caso del ritmo prosstico pueden darse diferentes situaciones, y en
las diferentes situaciones, pueden darse varias series. Las series deben moverse
en los rangos que plantea la categora temporal, de lo contrario seran etiquetadas
54
de fluctuacin. La extensin del elemento no entra a contar en los casos de
alternancia, dispersin o casualidad; como tal, esta particularidad de algunos
elementos tiende a generar fuerza a la acentuacin o iteracin, a la manera de
una nota musical en sostenido.

Antes de entrar a observar cada una de las categoras temporales en su relacin
con las figuras retricas y el nmero de unidades, podemos familiarizarnos con lo
dicho anteriormente a partir del siguiente ejemplo.
Caso de acumulacin:

Serie 1. Mucha herona
u.1 u.2
Elemento
Serie 2. Mucho alcohol
Dada
Serie 3. Mucha tristeza
Dada
Los elementos se organizan de manera continua, en tanto que ste es un mismo
tipo de sintagma.
Caso de alternancia:
Serie 1. Aquellos das siempre la inspiraban para seguir,
Elemento u. 1 u. 2 u. 3 u. 4 u. 5
Formas lingsticas
Serie 2. Aquellos das eran la razn de buscar ms all,
Dada

55
Serie 3. Aquellos das que olan a gasolina y dolor,
Dada

Existe un mismo elemento a la cabeza de una serie de frases, lo que influye para
que se genere una sensacin de intervalo (subida-bajada) en el proceso de lectura
de las mismas.
As, podramos decir que la acumulacin de elementos de una a dos unidades,
como un nombre, un verbo, una preposicin, un adjetivo, un adverbio entre otros,
y ya sea como unidad o acompaados por un artculo, un pronombre, un nombre,
y dems, segn el caso, tiende a percibirse como celeridad. Los casos de
sintagmas nominales, verbales, preposicionales, adjetivales, adverbiales,
clusulas verbales simples, oraciones compuestas subordinadas, y otras, que
estn constituidas por ms de dos unidades y menos de seis, se perciben como
dinamismo. Por aparte, las acumulaciones de oraciones compuestas, oraciones
simples con predicado de ms de un sintagma, y dems construcciones (sean
sintagmas o clusulas verbales) mayores de siete y menores de nueve, se
perciben como ralentizacin. Se percibe como lentitud remarcada todas las
construcciones mayores de diez unidades sin importar la categora. Adicional a lo
expuesto aqu, se hace importante decir que para que se pueda dar una
acumulacin, los elementos deben estar en igual situacin categrica o en
construccin sintctica equivalente, de lo contrario no habra acumulacin. El
siguiente cuadro resume, de manera completa, este primer modelo derivado sobre
la acumulacin.



56
Elemento
(categoras
gramaticales)
Modo
(figuras
retricas)
Tiempo
(frecuencia de
reiteracin del
elemento)
Espacio
(distribucin del
elemento)
Nombres, verbos,
preposiciones,
adjetivos,
adverbios, y
otros.
(el nmero de
unidades no pasa
de dos)
Enumeracin,
enumeracin
catica,
reduplicacin,
anadiplosis,
similicadencia.
celeridad Acumulacin
Sintagmas
(preposicionales,
adjetivales),
locuciones,
clusulas
verbales simples,
oraciones
compuestas
subordinadas, y
otras. (El nmero
de unidades es
de dos a seis)
Pluri-membracin. dinamismo




Oraciones
compuestas,
oraciones simples
con predicado de
ms de un
sintagma, y
dems
construcciones.
(El nmero de
unidades va de
siete a nueve)
Pluri-membracin ralentizacin
Construcciones
de ms de diez
unidades.
Pluri-membracin Lentitud
remarcada

Para la adjudicacin del tiempo en el caso de la alternancia, se entran a
considerar el nmero de unidades que componen la forma lingsticas (categoras
57
que separan un elemento de su dada). La alternancia de un elemento de una
sola unidad, como un nombre, un verbo, una preposicin, entre otras, con una
forma lingstica del tipo de conjuncin (una sola unidad) se percibe como
celeridad. En los casos cuando la forma lingstica est constituida por dos, tres o
cuatro unidades, el ritmo se percibe como dinamismo. Normalmente, para tales
casos, las categoras gramaticales suponen sintagmas (preposicionales,
nominales, verbales.) o clusulas verbales simples (copulativas, otras). Cuando
se alterna un elemento de cinco a siete unidades, el ritmo tiende a percibirse a
manera de ralentizacin. Las categoras que se ajustan a este nmero de
unidades, suponen, bsicamente, las oraciones compuestas subordinadas o los
grupos de sintagmas (dos sintagmas). El incremento de unidades en el elemento
o en la forma lingstica que rebase estos planteamientos (mayor a ocho
unidades) se conecta ya directamente con la lentitud remarcada. Para este
desarrollo rtmico, las categoras gramaticales que cumplen la funcin de formas
lingsticas, pueden encerrarse entre lo que seran grupos de sintagmas, grupos
de clusulas, entre otras. El siguiente cuadro sistematiza lo expuesto hasta aqu:
Forma
lingstica
(palabra o grupo
de palabra que
separa un
elemento del
otro)
Modo
(figura retrica)
Tiempo
(frecuencia de
reiteracin del
elemento)
Espacio
(distribucin
del elemento)
Nombre, verbo,
adjetivo, adverbio,
entre otros.
(la forma
lingstica debe
ser de una sola
unidad)
Polisndeton. Celeridad Alternancia




Sintagmas
(preposicional,
verbal),
clusulas verbales
simples
Anfora, epifora,
polisndeton.
Dinamismo
58
(copulativas,
otras)
(La forma
lingstica debe
ser de dos a
cuatro unidades)



Clusulas simples
con predicado de
uno o varios
sintagmas,
oracin
compuesta,
grupos de
sintagmas dobles
(la forma
lingstica debe
ser de cinco a
siete unidades)
Anfora, epifora,
polisndeton,
epanadiplosis, y
paralelismo
Ralentizacin
Grupos de
sintagmas, grupos
de clusulas.
(la forma
lingstica debe
ser de ocho
unidades en
adelante)
Paralelismo. Lentitud
remarcada

En las muestras de dispersin slo podemos hablar de fluctuacin, de manera
que este nominativo slo se lo damos a aquellas construcciones en las que una o
varias series se salen de un rango temporal determinado, sin llegar a ajustarse a
ninguna de las categoras. Las situaciones de fluctuacin pueden captar una
variedad de tiempos, es por ello que tienden a percibirse como un tipo de
vacilacin o, en su preciso sentido, fluctuacin temporal. El siguiente cuadro
resume los dos casos de la dispersin:

59
Forma
lingstica
Modo Tiempo Espacio
Nombres,
verbos,
preposiciones,
adjetivos,
adverbios,
sintagmas,
locuciones,
clusulas
verbales simples,
compuestas
subordinadas o
coordinadas.
Repeticin
diseminada,
quiasmo.
Fluctuacin
(puede captar
variados tiempos
segn el elemento
y el caso)
Dispersin
As, llegamos a la nocin de casualidad, que bsicamente se relaciona con el
ritmo pausado, aunque Calvio se refiere a ste por el nombre de estatismo. Las
situaciones de repeticin que se vinculan con esta categora responden a la
reiteracin de un bloque discursivo en espacios iguales o mayores a una pgina,
de manera que el elemento o bloque discursivo se disuelve por la extensin de
todo un captulo y dems. Elegimos llamarlo ritmo pausado por el hecho de que
ste, dentro de su condicin de elemento compuesto por unidades menores, logra
contener, no siempre pero por lo regular, otros ritmos (ya que tales unidades se
tornan en elementos), de manera que retomar la percepcin del mismo significa
una pausa en el ritmo. No hay una figura retrica que pueda acoger y explicar
tales casos, por eso creo conveniente simplemente situarlo al lado de la repeticin
diseminada, aclarando que no es de una palabra o sintagma, sino de un bloque
discursivo el que se repite. Siguiendo con nuestra organizacin de cuadros,
expongo el caso dentro de la siguiente casilla.
Forma
lingstica
Modo Tiempo Espacio
Prrafos, paginas
o captulos
Repeticin
diseminada de
bloque discursivo
Ritmo pausado casualidad
60
Indudablemente, estos planteamientos no son considerados por ningn prosista
(podramos decir que no de una manera tan concienzuda como lo hemos
expuesto), ya que se equiparan con la cuenta numrica de las licencias mtricas y
las organizaciones silbicas que se dan en la obra potica. Aunque por otro lado
muchas son las diferencias entre las categoras de aplicacin del ritmo prosstico y
la mtrica del poema, comenzando en el punto que el anlisis del ritmo prosstico
no se da sobre la dimensin fontica o morfosintctica de las palabras, sino sobre
la dimensin sintctica-discursiva, y continuado en la idea de que la mtrica es un
modelo invariable y rgido dentro de su propio esquema, mientras que el ritmo
prosstico se mueve en divergencias y variaciones en lo que puede ser la
extensin de las formas lingsticas o de los elementos. Si bien podemos decir
que la mtrica en la poesa es una posibilidad de las muchas que existen para la
percepcin del ritmo, nuestro inters en s, no radica exactamente en desarrollar
una mtrica de las unidades mayores en el discurso. En realidad, nuestros
planteamientos suponen el desarrollo de unos lineamientos mnimos para la
apreciacin del fenmeno en cuestin dentro de una obra, mas no se deben de
reconocer como principios irrebatibles que intentamos plantear al respecto, pues
como tal, estos son el resultado de nuestra experiencia al lado del trabajo de
Calvio, y la sensibilidad de lectores, por ende, estn abiertos a nuevas
evaluaciones. En otras palabras, las nociones que proyectamos suponen una
forma ms de percibir el ritmo igual como lo seran los pulsos y acentos en la
msica, el nmero de unidades que manufactura una fabrica de un producto
determinado en un tiempo igualmente determinado, o la mtrica misma dentro de
la poesa. Todos estos casos son modelos creados por el hombre para la
observacin y administracin del principio rtmico que entra a funcionar en sus
diferentes mbitos, ms no son propiamente el ritmo en s, en tanto que este
mismo, slo empieza a existir en la mente de los sujetos a partir de la abstraccin
de tales modelos. Como fue dicho en el principio de este captulo, el ritmo como
un principio general de nuestro mundo circundante nunca puede ser observado y
experimentado en aislamiento o separacin, ste exige ser ubicado en un mbito
61
de anlisis determinado, el cual prev las herramientas o modelos para su
apreciacin (como la mtrica al poema), no obstante, tales herramientas no son el
ritmo en s, en realidad, ste solo se erige en la mente del observador, en la
capacidad de abstraccin del mismo.

En este punto entran a jugar los conceptos restantes de la definicin general del
ritmo, los cuales, para el caso, concebimos previamente por el nombre de forma y
movimiento. Antes de entrar a comentar los mismos de manera detenida, se
hace de gran importancia ponernos al tanto de dos situaciones particulares del
ritmo prosstico, ya que a partir de la apreciacin de stas, se vaticina el camino
para llegar a la comprensin de la forma y el movimiento.

1.3.4 Forma y movimiento
Como hemos dicho hasta ahora, el ritmo prosstico no responde sencillamente a la
utilizacin de una nica figura retrica vinculada a la reiteracin de un elemento
dentro de una extensin determinada de texto. Aunque el fenmeno puede
generarse a partir del uso de una sola figura retrica (como en el caso de las
acumulaciones extendidas a modo de enumeracin), la mayora de los casos del
ritmo prosstico acogen varias de las mismas en su realizacin. Dentro de esta
diversidad de figuras por caso, las nociones de espacio y tiempo tienden a variar
notablemente, al igual que lo hacen los elementos y las formas lingsticas, tanto
desde lo que seria su categora gramatical como su extensin por unidades. En
realidad, un solo caso del ritmo prosstico es una combinacin de elementos
reiterados, formas lingsticas, figuras retricas, principios espaciales y
temporales, de manera que cada una de stas se presenta como un ejemplo de
irregularidad para el ritmo. En la experiencia del mismo, podemos encontrar casos
extendidos de aceleracin a modo de enumeracin, conectados con situaciones
62
de alternancia, a modo de anfora en ralentizacin. De igual manera, podemos
evidenciar casos de ritmo pausado por casualidad de bloque discursivo, que en
sus constituyentes internos o formas lingsticas, desarrollan situaciones de
celeridad por acumulacin. Como tal, esto logra demostrar que el fenmeno en s,
bajo su condicin imprevisible, tiende a ser reconocido como un algo vivo, un algo
que cambia, se extiende y muta en muchas otras situaciones, y no simplemente es
un esquema derivado en el uso de una figura retrica.

Ahora bien, esta condicin variable en los casos del ritmo prosstico, tiende a ser
percibida por el sujeto y asimilada por la psiquis en una abstraccin general, la
cual, al mismo tiempo, se vuelva significativa. Lgicamente, el camino para que
un orden determinado de elementos (un caso del ritmo prosstico) llegue a ser
significativo, no es una lnea directa entre lo que seria una simple organizacin y la
abstraccin de un lector. En realidad, en este punto es donde entra a funcionar la
idea discursiva, lo que se quiere decir en el prrafo, grupo de prrafos o captulos
en los que se da el caso de la reiteracin. El ritmo prosstico responde a un
inters por generar percepciones adjuntas al sentido del texto, no obstante, estas
percepciones no se quedan slo en una condicin sensible. En realidad, stas
mismas llegan a generar nuevos sentidos al lado del discursivo, al lado de la idea
general que acompaa tal caso del fenmeno. Esta combinacin de figuras
retricas, responde esencialmente a un deseo por incrementar el nivel de
sensacin y significacin de la muestra textual en la que se da la repeticin. En
este punto se hace importante recordar que el fenmeno en cuestin no es
precisamente un ritmo para crear sentido (como lo seria el ritmo semntico y sus
reglas del contenido), su funcin radica en generar sensaciones al lado de la
narracin, el caso es que por efecto de tal acompaamiento, ste llega a ser
significativo en la consolidacin de un sentido discursivo.

63
Muy poco se ha dicho sobre el ritmo prosstico y su condicin de fenmeno que
toma forma en el discurso. Es posible que una primera impresin de la nocin en
cuestin tienda a influenciar la idea de que ste, antes que ser un fenmeno
vinculado al discurso, se presente como un evento propio de la dimensin
sintctica del texto y las relaciones sintagmticas. No obstante, el ltimo eslabn
de todo este compendio terico sobre el ritmo en la prosa, se cierra en la
particularidad discursiva del mismo. Si bien hemos hablado del fenmeno en
cuestin desde su condicin estructural, es natural que nuestra disertacin
concluya en que tales estructuras mueven y contienen sentidos o valores
semnticos que se ven afectados, finalmente, por las excitaciones de las
estructura. As, la apreciacin final como ritmo se reconoce en el sentido, en la
manera en que a partir de tales acumulaciones, alternancias y dems, el discurso
logra configurar sentidos adicionales. En otras palabras, el ritmo prosstico es un
juego en el orden y la organizacin de las estructuras textuales, el cual entra a
influenciar un sentido sobrepuesto a la idea discursiva que encierra el prrafo, los
prrafos o el captulo en el que se disperse el caso de repeticin.

De todo lo expuesto hasta este punto, subyacen dos ideas principales. La primera
se relaciona con la particularidad variable de los casos del ritmo prosstico, de
manera que estos no deben ser reconocidos como la simple adjudicacin de una
sola figura retrica, sino como la combinacin de muchas de las mismas, dando
paso a situaciones particulares y propias en cuanto a la generacin de variadas
percepciones. La segunda supone el hecho de que la irregularidad espacial y
temporal de elementos y formas lingsticas en los casos del ritmo prosstico,
tiende a generar variadas percepciones (no solo una como podra creerse), las
cuales, asimiladas en abstraccin general, y al lado de la idea discursiva del
prrafo, los prrafos o el captulo sobre el que se distribuye el caso en s, tiende a
volverse significativas.
64
Forma y movimiento son la proyeccin en abstracto que logran las diferentes
combinaciones de espacio y tiempo en el plano. De manera respectiva, la forma
est sujeta a la idea de espacio, mientras el movimiento se vincula a su dada
temporal. En realidad, ambas nociones son una unidad, la fragmentacin de tales
partes slo se da en el momento en que buscamos desarrollar una observacin
terica de las mismas, labor que exige la disposicin independiente de ambas, no
obstante, el funcionamiento prctico de la forma y el movimiento deriva en un
nico mecanismo. Bsicamente, estas dos nociones son representaciones
mentales que el sujeto relaciona con la irregularidad espacio-temporal que
caracteriza un caso del ritmo prosstico cualquiera, y las variadas percepciones
que generan esa nombrada irregularidad. Como tal, esta abstraccin se puede
comparar con la experiencia de movernos en un carro a travs de una porcin de
carretera en la que, despus de avanzar lo suficiente, logramos representarla en
nuestra mente a manera de zigzag, espiral, escalera, entre otros, y en una
combinacin de aceleraciones, lentitudes, constancias, y dems, que se
concentran en las dos nociones referidas. En otras palabras, este grupo de
cambios en la regularidad de la carretera configura una forma en la mente del
sujeto, igual como lo hace la variedad de velocidades, solo que para tal caso, ste
se relaciona con un movimiento. En el ritmo prosstico, el proceso se inicia con la
experimentacin de una serie de percepciones bsicas que acompaan el acto de
lectura, y que van guiando la identificacin de cambios en los factores temporales
y espaciales durante la extensin del caso. En este proceso, la variedad de
percepciones comienza a ser asimilada por la mente del lector, la cual tiende a
identificar patrones caractersticos en el despliegue del elemento o elementos que
se repiten en el caso. Estos patrones terminan por configurar una abstraccin de
toda la variedad de situaciones que acoge el caso en s, la cual, bsicamente, se
reduce a una forma y un movimiento que figuran la irregularidad del nombrado
caso desde lo espacial y lo temporal, respectivamente.

65
Nuestro inters no radica en comentar las figuraciones que logran la forma y el
movimiento en los sujetos, ya que tal labor demandara una referencia persistente
a modelos geomtricos o figuras. Como tal, lo que buscamos con esta parte del
trabajo es demostrar cmo ciertas organizaciones o configuraciones al interior de
tal abstraccin (forma y moviendo), tienden a volverse significativas desde el
sentido que subyace a tales estructuras o idea general. As, nuestra labor no se
aventura a coger la forma y el movimiento en la totalidad del caso, sino en
pequeas situaciones que se dan al interior de tal abstraccin, y que la idea
discursiva las vuelve significativas. Dentro del trabajo prctico, dispondremos
comentarios anexos a cada uno de los casos, los cuales, bsicamente, sern
juicios sobre la influencia que tiene la idea discursiva (el sentido que subyace a los
espacios en que se despliega un caso del ritmo prosstico) en ciertas
configuraciones de la abstraccin (forma y movimiento), que, en razn de unas
particularidades organizativas, logran fortalecer el sentido discursivo.

Ahora bien, un caso cualquiera del ritmo prosstico est constituido por diferentes
situaciones temporales, espaciales y de modo. La percepcin de esta variedad se
conjuga en una abstraccin (forma y movimiento), la cual tiende a unificar toda la
situacin de irregularidad temporal, espacial y de modo del caso. Esta abstraccin
posee ciertas particularidades (como los cambios de un espacio a otro, un tiempo
a otro, la combinacin de modos, entre otras) algunas de las cuales, desde la idea
del discurso, se hacen significativas. Debemos pensar que estas particularidades
de la abstraccin no logra un valor significativo completo sino las filtramos a partir
de la idea discursiva que subyace al espacio del caso. Lgicamente, decir que
algo es rpido, lento, acumulado o disperso, tiende a proyectarnos una serie de
ideas significativas, sin embargo, no llegan a decirnos mucho, sino se confrontan
con el sentido que se encuadra en el espacio del caso.

66
Un ejemplo que no est muy lejos de ser una representacin de este fenmeno,
se da en aquellas situaciones en que un emisor formula, con un particular cambio
de intensidad o volumen en la emisin, un mensaje a un receptor referente al
cuidado que este ltimo debe tener en el lugar donde se ubica en el momento.
Debemos pensar en el hecho de que cada vez que escuchamos a alguien hablar,
antes que llegar a ser estas palabras significativas para nosotros, deben ser
percibidas por nuestro odo como simples sonidos. As, hay un primer acto de
percepcin en el cual se experimentan una serie de detalles no referenciales
(llegan a serlo por un proceso de significacin) como los sonidos de los fonemas o
las bajadas y subidas en la intensidad de la emisin. Solo de manera posterior, se
entra a decodificar el mensaje de acuerdo al contexto. En este punto se toma en
consideracin el hecho de que el emisor intensifique el volumen en la emisin de
su mensaje, cada vez que ste hace referencia a la idea de que su receptor debe
abandonar el lugar donde se encuentra; por lo contrario, haga disminucin de tal
intensidad hasta llegar al punto del murmullo, cuando emite un juicio en el que se
sealan la personas de la localidad como la razn del peligro que implica estar all.
Es evidente que los cambios en la intensidad de la emisin dejan de ser una
simple percepcin para llegar a convenir un valor significativo al lado de la idea
general (es peligroso estar en ese lugar, ya que la gente que habita en el mismo
son hampones, ladrones y dems), de manera que se varan las intensidades de
la emisin, pues de saber las personas que habitan all sobre los juicios que el
emisor hace sobre ellos, el mismo correra la suerte de la que correra su receptor,
si no tomar en consideracin lo que ste le pide hacer. Como tal, es ese el valor
significativo que toman las variaciones en la intensidad de enunciacin, para tal
contexto e idea enunciada, de manera que dejan de ser solo percepciones, para
empezar a decir algo.

Hay un detalle que subyace a estas situaciones, y es el hecho de que la condicin
significativa de la abstraccin es de carcter puramente subjetiva. En otras
67
palabras, el significado que abstraemos de tal rasgo de la abstraccin al lado de la
idea discursiva, responde esencialmente a nuestra propia cognicin. Aunque el
valor significativo de la percepcin est influenciado bsicamente por el discurso,
es probable, en la mayora de los casos, que esa valoracin cambie de un sujeto a
otro, ya que las percepciones no son iguales para todos, como no siempre
deducimos lo mismo de una expresin.

Esta observacin discursiva no se desarrolla en el estudio del ritmo prosstico que
realiza Julio Calvio al Otoo del Patriarca de Gabriel Garca Mrquez. En
realidad, el autor slo acierta a dar pequeos juicios sobre la influencia de las
estructuras rtmicas en la asimilacin de las descripciones y dems, sin embargo,
se mantiene al margen de la misma influencia que tiene la idea general (que
subyace al prrafo o los prrafos en los que se da en caso del ritmo) sobre las
configuraciones internas de los casos del ritmo prosstico. No obstante, la
realizacin de esta labor es de gran importancia en cuanto al hecho de que
podemos reconocer valores significativos en cada una de las estructuras,
deduciendo una intencin del por qu de las mismas. Esta labor es factible si se
mira desde la perspectiva de la semiolgica o semitica, en tanto que, sin ser
estas disciplinas nuestros puntos de apoyo terico, tiende a coincidir en el hecho
de que nociones no lingsticas logran captar valores de significado al lado de
elementos lingsticos. Los estudios de semiologa o semitica (en realidad son lo
mismo con diferente nombre), toman como base terica la nocin de signo, la cual
acoge tanto el signo lingstico como el no lingstico, y su valor referencial. En
Elementos de Semiologa
28
, Barthes indica que el objeto de estudio de tal
disciplina se vincula con todos los sistemas de signos, cualesquiera que sean su
sustancia y lmites: imgenes, gestos, sonidos meldicos u otros conjuntos de
objetos. No obstante, la pauta para el estudio de otros signos que no sean

28
BARTHES, Roland. Elementos de Semiologa. Madrid: Alberto Corazn Editor, 1971. 88 P.
68
lingsticos, est atravesada, fundamental, por la utilizacin de signos lingsticos,
ya que no es posible el aprendizaje de los primeros sin la participacin de los
segundos.

Cualquier objeto, imagen, comportamiento, o para nuestro caso, estructura, puede
en efecto significar, mas nunca de un modo autnomo. Forma y movimiento,
como algunos otros modelos significativos (no todos se relacionan directamente
con el lenguaje como en el caso del ritmo prosstico, y la idea de forma y el
movimiento), estn vinculados al signo lingstico, tanto por el hecho de que
deben ser descritos en la lengua articulada, como porque estos logran tal valor
significativo al lado de una idea discursiva que mueven en su condicin semntica.
Dicho de otra manera, los rasgos de la forma y el movimiento deben ser
comentados a partir de lo que exponen esas estructuras desde lo discursivo
(relacin de sentidos), ya que adjunto a stas, captan el valor significativo que
infieren. Lgicamente, para poder comentar los casos del ritmo prosstico como
sus estructuras, tenemos que derivar las ideas que subyacen dentro del discurso
de la obra, y exactamente en lo lugares donde se dan los casos, ya que ello nos
ayuda a identificar que rasgos de esas estructuras se vuelven significativos. Para
eso, desarrollamos unas nociones que nos darn la posibilidad de limitar el campo
de extensin de los casos en cuanto a un prrafo, prrafos, o un captulo,
permitiendo la derivacin de la idea que subyace a tales espacios.

Un caso del ritmo prosstico puede extenderse a travs de un solo prrafo, un
grupo de prrafos, o un captulo entero. Como nuestro inters bsico supone el
hecho de que podamos comentar la forma y el movimiento al lado de la idea
general, se hace de gran importancia limitar la idea que subyace a la extensin
discursiva en la que se da el caso. Para esto, hemos dispuesto las
denominaciones de estructura sencilla, estructura compuesta y estructura
69
extendida. La primera acoge los casos que tienden a darse en un solo prrafo,
sin llegar a abrirse en otros espacios. La segunda atiende los casos que se dan
en dos o tres prrafos de corta extensin o un prrafo de gran extensin. El
tercero responde a los casos que se extienden en ms de cuatro prrafos cortos,
dos prrafos amplios, o en un captulo entero. Con estas nociones moderadoras
de espacio, lo nico que sigue es derivar la idea general que subyace a cada uno
de los mismos. Derivar una idea es casi como resumir lo que se plantea en tal
espacio textual, de manera que podamos tener una impresin sobre lo que se
intenta decir all. Dicho anteriormente, esta labor goza de un gran subjetivismo,
pues a diferencia de un texto de tipo cientfico o histrico, la obra literaria se
enriquece a partir de las mltiples lecturas que se pueden desarrollar sobre la
misma, y esto, sin llegar a considerar que puede ser de mayor importancia entre
una lectura y otra. Pese a ello, es posible evidenciar ncleos semnticos
generales a los que se conectan las muchas lecturas que hagamos, y son
propiamente estas ideas las que debemos de derivar. Un ncleo semntico
corresponde bsicamente a la pregunta qu se cuenta dentro de tal extensin
textual o a que se refiere all? Naturalmente, esta pregunta puede abrirse en una
amplia amalgama de respuestas, pero como cuestionamiento bsico sujeto a un
espacio, ste tiende a no dar pie a muchas variaciones. Como tal, el trabajo de
derivacin de la idea no es precisamente sacar un sentido aparte del prrafo, y
exponerlo como la nocin resumida de tal espacio. En realidad, podramos decir
que este acto se realiza en la mente del lector, pues solo l considera (en sus
palabras y orden de ideas) que se cuenta en esa parte del texto; lo importante de
esta labor, supone el hecho de que se tenga claro que subyace como sentido para
tal espacio.


Ahora bien, despus de derivar la idea discursiva que subyace al espacio del
caso, pasamos a confrontar sta con la abstraccin que resulta de la estructura
del ritmo. Aunque en un principio la abstraccin de manera general se vuelve
70
significativa al lado de la idea discursiva, ya hemos dicho que no es preciso
retomar todas las dimensiones de la misma (modo, espacio, tiempo), y
comentarlas de manera sistemtica. La idea general nos determina qu
particularidades de esa abstraccin podemos comentar, pues no todas tienden a
ser significativas en lo referente a la idea, o sea, pueden dar paso a nuevos
sentidos, pero estos se moveran en una va diferente a la de la idea discursiva.
En otras palabras, el comentario toma forma sobre las particularidades de la
abstraccin que sirvan para reforzar o adicionar sentido a la idea, lgicamente,
estas slo pueden ser reconocidas cuando derivemos la misma.


Por el nombre de particularidades, podemos concebir el uso de un modo
determinado en una situacin precisa, la combinacin de diferentes modos en la
extensin de un mismo caso, los usos insistentes de un mismo espacio o tiempo,
los cambios en las nociones de espacio y tiempo, entre otros detalles. As pues,
podemos decir que la labor sobre la forma y el movimiento no incide para que
retomemos parte por parte de la abstraccin y sus dimensiones, y las pongamos
bajo el lente del discurso. La opcin de tomar todo el caso en su generalidad,
terminara por exigirnos una referencia constante a figuras geomtricas o nociones
no acordes a nuestra disertacin; pues es de tal manera que se ven representadas
en nuestra mente, en un principio, tales indicios. El comentario que desplegamos,
conjuga la idea discursiva con una o varias particularidades que permitan dar
fuerza al concepto discursivo, o que le adicionen fuerza al evento narrado, mas no
detalles que se mueven en direccin diferente a lo que se resume all. Por ello es
tan importante concebir claramente la idea que subyace para tal espacio, por que
solo a partir de la misma, podremos identificar las particularidades de la
abstraccin que tienden a reforzar la idea.


71
Como lo hemos podido identificar, las nociones de espacio, tiempo, y modo son
los constituyentes que retomamos en el momento que buscamos captar valores de
significado a un caso del ritmo prosstico, o sea, cuando queremos ver la forma y
el movimiento en su protagonismo discursivo. El espacio y el tiempo, de acuerdo
a sus categoras de realizacin, resultan significativos desde un principio. Es fcil
conjugar una idea con situaciones como la celeridad, la lentitud, la fluctuacin, y
dems; como tambin lo sera con la acumulacin, la alternancia, la dispersin,
entre otros. Si nuestro interlocutor nos narra sobre la persecucin que se libra para
alcanzar un grupo de asaltantes, es lgico que encontremos significativos los usos
de acumulacin, los cuales estn directamente vinculados con la celeridad.
Igualmente, si al momento de coger los bandidos todo se torna en desorden y
caos, posiblemente encontremos significativo el uso de la dispersin y su relacin
con la fluctuacin. Por el mismo estilo, es factible encontrar muchas situaciones
en las que el tiempo y el espacio se ajusta a una condicin significativa, no
obstante, esto mismo no ocurre con el modo. As, considerando el hecho de que
tanto las nociones de tiempo y espacio en el plano son la derivacin del modo de
organizacin o figura retrica, se torna de gran importancia una ilustracin sobre
los valores significativos de la figuras retricas que se conectan con los casos del
rimo prosstico. Es evidente que mucha de la teora aqu expuesta, responde a
previas revisiones del fenmeno en Opio en las Nubes. Pues como tal, este
mismo supone el punto de salida que forj, en un momento dado, el inters por la
observacin de ritmo prosstico. Frente a esto, exponemos una serie de juicios
sobre el significado que captan las figuras retricas vinculadas al fenmeno,
dentro de la obra de Rafael Chaparro.






72
1.3.5 Figuras retricas como construcciones de sentido

La enumeracin permite construir un evento, un objeto y dems situaciones sin
entrar en la descripcin de las cosas, dndole rapidez a la ancdota narrativa, y
una sensacin de especial vertiginosidad. Esta figura puede ser considerada
como una fragmentacin de las percepciones, ya que responde a un claro inters
por proyectar las diversas impresiones que puede captar un sujeto en un momento
dado, en acumulacin de las mismas.


La enumeracin catica se vincula con Opio en las Nubes para aquellos casos de
alucinacin y desorden mental que afecta a los personajes. Como tal, esta figura
es una forma de generar sensaciones de desorientacin e incoherencia a lado de
la trama, organizando series no vinculables de objetos, impresiones y vivencias
dentro de una sola tirada. La diferencia de esta figura con la enumeracin
sencilla, radica en que sta agudiza aun ms la percepcin fragmentada del
mundo circundante, ya que se centra en varios ncleos de sensacin, organizando
un sinnmero situaciones de influencia, sin vincularse a una de stas en especial.


La reduplicacin se utiliza con una intencin puramente sonora o musical. Las
repeticiones de una misma palabra de manera seguida, generan un pequeo
estribillo que puede compararse con las repeticiones de un rasgueo en cejilla en la
ejecucin de una guitarra. Adems de esto, las reduplicaciones pueden
considerarse como un elemento estilstico que tiende a reforzar ciertos conceptos
dentro de la trama, dndoles mayor viveza en cuanto a lo que refieren, pues no se
pronuncian una, sino dos o ms veces de manera seguida.


73
La anadiplosis tiende a generar una sensacin de cada y subida en lo que refiere
a la tonalidad del discurso, proporcionando dos acentuaciones diferentes a una
misma palabra. Bsicamente, la anadiplosis constituye una forma de presentar un
concepto en su fase pasiva y activa, demostrando con ello las variadas
posibilidades que tiene ste en diferentes situaciones.


La pluri-membracin supone una forma de fragmentar el evento narrativo en
fracciones que pueden ser iguales o superiores al ncleo del cual se conectan. Se
puede considerar como un tipo de enumeracin con mayor extensin de los
elementos, lo que tiende a restarle velocidad al desarrollo de la narracin. Se logra
discurrir como un emparejamiento de conceptos, creando la idea de que una cosa
no se puede darse sin la otra, o que una cosa viene generada por la aparicin de
su anterior.


El paralelismo responde a las mismas caractersticas de la pluri-membracin, no
obstante, difiere en el hecho de que ste no es precisamente una organizacin
acumulada de construcciones a tipo oracin o sintagma, sino que es ms bien la
alternancia de una organizacin con otra. En Opio en las Nubes, el uso del
paralelismo tiende a relacionarse con situaciones de emisin slmica (el salmo
religioso), en tanto que stas crean un tipo de acompaamiento coral en el
momento de la repeticin de las frases.


El quiasmo se da en aquellos casos donde se evidencia la adversidad, la
oposicin o la contraposicin. Tiende a enfrentar conceptos diferentes, como si
fuera un choque de fuerzas entre ideas contrarias. En Opio en las Nubes, la
aparicin del quiasmo se vincula bsicamente con los casos de indecisin o
74
confusin de los personajes, exponiendo de manera precisa, la incertidumbre que
habita al interior de estos.


La similicadencia es una figura que se utiliza con una intencin muy del tipo
sonoro, de manera que la reiteracin del accidente gramatical coincide con los
motivos analgicos que comparte un mismo grupo de compases en una obra
musical. En otros casos se utiliza con la intencin de reforzar una situacin de
irona, de manera que la repeticin de accidentes gramaticales como diminutivos,
infinitivos seguidos, entre otros, logran esa sensacin.


La anfora aparece principalmente en Opio en las Nubes en los estados de
obsesin, fijacin desenfrenada, conviccin irrebatible o gusto incontrolable. Se
repiten nombres, preposiciones, adverbios, adjetivos, y dems, con una clara
intencin de reforzar el concepto en su direccin ms perturbada, o en oposicin,
glorificante. La anfora supone un estribillo analgico que encabeza las series de
frases a manera de motivo.


La epifora tiende a generar la idea de que todo deriva en lo mismo, sin llegar a
coincidir con un grado de diferencia. Se vincula con estados de obsesin o fijacin
incontrolada, aunque no de una manera tan fuerte con en el caso de la anfora.
Tambin puede servir de calificativo a las ideas que va exponiendo el narrador, en
este sentido, genera una sensacin dialgica a manera de repuesta, ya que la
repeticin de la misma palabra al final de las frases se percibe como una voz
adicional que se relaciona con lo previamente dicho.


75
El polisndeton organiza las situaciones a manera de secuencia, intentando
insertar las mismas dentro de un esquema de desarrollo. Su uso tiende a
asemejarse con los manuales de manejo o las instrucciones de construccin de un
artefacto cualquiera, ya que organiza los hechos en una jerarqua explcita de
realizacin.


La epanadiplosis se utiliza bsicamente para darle fuerza al concepto, de manera
que se ratifica lo dicho en un principio a partir de su repeticin en la ltima parte.
Tambin se utiliza para generar situaciones dialgicas, reproduciendo las
fluctuaciones naturales del lenguaje oral, en las cuales una palabra se repite sin
hacer reparo de tal accin.


La repeticin diseminada puede captar los valores de significacin de la anfora,
de la enumeracin o de la reduplicacin. Se utiliza cada vez que el narrador
busca disponer un eje a los pensamientos del narrador, de manera que haya un
punto sobre el cual se pueda construir su mundo circundante.

Ahora bien, antes de entrar en el desarrollo prctico de todo este compendio
terico, se hace importante promover una recapitulacin de las nociones
desarrolladas alrededor del discurso, y apoyada sobre la definicin del ritmo
expuesta en un principio. As, es propio considerar una vez ms que el ritmo,
como idea general, supone la disposicin de una serie de elementos dentro de un
plano temporal y/o espacial, la cual (la disposicin) es abstrada por el sujeto a
manera de forma, y recreada como movimiento particular por efecto de su carcter
iterativo. Se hace importante agregar que la disposicin de los elementos dentro
del plano responde a un modo especfico de distribucin, el cual se relaciona con
el cmo se organizan los elementos individualmente, lo que hace diferencia de la
76
forma, pues sta refiere al cmo se organizan los elementos colectivamente. De
esta definicin subyacen las ideas de elemento, modo, plano espacio-temporal,
forma y movimiento.

Anteriormente resumimos las nociones de modo, elemento (al lado de sta,
analizamos la de unidad) como prembulo en la vinculacin del ritmo prosstico a
la definicin general expuesta en un principio sobre el ritmo. Asimismo, tomamos
en consideracin la importancia que nos restan las ideas de plano espacio-
temporal, forma y movimiento. Ahora bien, despus de haber hecho un
acercamiento a tales ideas y de proyectar las mismas como modelos de
observacin del ritmo, se hace posible compendiar tales nociones en una corta
ilustracin. As, tenemos que el plano espacio-temporal es bsicamente el lugar
grafico-textual sobre el que se organiza el cuerpo discursivo. Como su nombre lo
dice, este plano se divide en una nocin espacial y otra temporal. El espacio
supone la distribucin u organizacin que toma un elemento desde la aparicin de
otro. Podemos decir que tal organizacin puede ser acumulada, alternada,
dispersa o casual. A manera de dada, podemos encontrar la nocin de tiempo, la
cual refiere al nivel de frecuencia con que se repite un elemento. Como tal, hemos
avistado un despliegue temporal de celeridad, dinamismo, ralentizacin, lentitud
remarcada, fluctuacin y ritmo pausado. Todas estas situaciones en unin
configuran un caso del ritmo prosstico, el cual observado en su generalidad
irregular (varios tiempos y espacios), tiende a influenciar una forma y un
movimiento en la mente del lector, las cuales son bsicamente una abstraccin
figurada que lograr ser significativa a lado del evento narrativo.

Con el deseo de empezar esta aplazada aventura de observacin del ritmo
prosstico en el Opio en las Nubes, nos damos a la tarea de dar terminado este
primer captulo sobre el fenmeno en cuestin. Debemos considerar el hecho de
77
que el objetivo propuesto en un principio, referente al desarrollo de la nocin del
ritmo prosstico y sus categoras, fue llevado a cabalidad, de manera que tenemos
luz verde para el tratamiento prctico del trabajo.



























78




2. UNA MIRADA AL RITMO PROSSTICO EN OPIO EN LAS NUBES

No es una tarea sencilla poner en evidencia las situaciones rtmicas de una
novela, considerando el hecho de que por lo regular, tal fenmeno es un efecto
sensible, subjetivo, el cual a ser reducido a una grfica pierde su valor apreciable,
ya sea de carcter sonoro o motor. Por lo mismo, el ritmo supone un algo propio
a estados de actividad o movimiento, en los que se hace apreciable, a primera
vista, una fuerza humana o mecnica que prev la posibilidad para la aparicin de
tal actividad y movimiento. Ms aun, la regularidad mtrica o temporal se presenta
como el punto de origen de cualquier ritmo, hecho que media para que se niegue
la existencia del ritmo en aquellas situaciones que carezcan de tales factores.

A pesar de que todas estas ideas estn apoyadas sobre hechos de veracidad, el
parecer nos engaa, y una simple mirada nos demuestra que cualquier obra
literaria es actividad, ya que en todo momento se nos est contando algo. En
realidad, cada vez que leemos nos movemos hacia un algo siempre
indeterminado, lo que tiende a hacer explicita la existencia de una fuerza lectora
que construye el evento narrativo. El ritmo prosstico slo empieza a funcionar a
partir de tal condicin, en el flujo de percepciones que hacen sinestesia en nuestra
mente y cuerpo, y que son captadas cada vez que nos movemos entre las
79
palabras de uno u otro autor, y que acogen en su interior (o exterior de tipo
estructural) los ritmos que en algn momento influenciaron su trabajo literario. Por
lo dems, el factor temporal se hace complementario al factor espacial; as, ya sea
que nos movamos entre una u otra dimensin, siempre vamos a estar
normalizados sobre alguno de tales rudimentos, lo que nos dar la posibilidad de
organizar la experiencia rtmica sobre alguno de los puntos.

La descripcin de los fenmenos rtmicos exige fragmentar la organizacin
convencional, en lo que refiere al orden y la disposicin de las palabras,
sintagmas, oraciones que componen un prrafo y dems, de manera que
podamos reconocer, sobre la construccin de un evento narrativo, los
comportamientos que toma la unin de una categora gramatical con otra, y as
sucesivamente. Este acto de fragmentacin no busca, de ninguna manera, alterar
la narracin o construccin de un sentido discursivo en el texto, pues estaramos
perdiendo la fuerza que mueve el engranaje rtmico. Como tal, su objetivo radica
en hacer evidentes las organizaciones iterativas de sintagmas u oraciones, las
apariciones recurrentes de un elemento, la derivacin en miembros a partir de una
clusula verbal, entre otras situaciones que pueden ser encuadradas en alguna
funcin esttica o figura retrica, y que tienen un valor rtmico para nosotros. No
obstante, esta labor de anlisis se mantiene vinculada al desarrollo narrativo de la
obra, sin llegar a cortar las situaciones el fenmeno en s y ponerlas aparte del
evento narrativo, pues de llegar a hacerlo, nos privaramos de percibir esa
condicin activa del ritmo prosstico que le engendra vida. En otras palabras, se
hace necesario organizar, sobre una formula de observacin, ciertos pasajes de la
obra (Opio en las Nubes) sin llegar a separarlos de su encuadre discursivo, y esto
por el hecho de que solo a partir de tales organizaciones, logramos describir el
funcionamiento del ritmo.

80
Julio Calvio
29
, en su trabajo sobre el ritmo prosstico en la obra El Otoo del
Patriarca, desarrolla un tipo de formula de observacin para lo que seran los
casos del fenmeno en cuestin, basada en la organizacin de los elementos al
margen de sus similitudes. Para el caso, la muestra discursiva es segmentada a
la cabeza de cada uno de los elementos (en cada llegada del elemento), y
organizada, en alineacin descendente, de acuerdo a la progresin narrativa. Es
de importancia crear lneas de organizacin descendente para cada una de las
situaciones rtmicas que componen un caso del ritmo prosstico, de manera pues,
que nos hagamos participes de los cambios de frecuencia y distribucin que se
dan en un solo caso o ejemplo del ritmo prosstico. En los casos de paralelismo o
repeticin diseminada, se hace necesario organizar dos lneas (o ms, segn el
caso), que hagan explicita la disposicin descendente de elementos y formas
lingsticas en una correspondencia de tipo zigzag. En aquellos ejemplos de
dispersin por fluctuacin, en los que el elemento no pasa de ser una construccin
de una a dos unidades, se hace necesario exponer todo el prrafo en su
disposicin normal, de manera que solo la lectura har evidente la existencia del
elemento. En la casualidad tan slo se proyecta el elemento, acompaado por
fragmentos de formas lingsticas que acompaan las situaciones de repeticin,
de manera que evitamos transcribir la totalidad de los segmentos en los que se
encuadran los ejemplos. En todas las situaciones y casos, los elementos sern
puestos en cursiva, de manera que podemos hacer reconocible, a primera vista, la
nocin iterativa.

Acogemos la formula de observacin de Calvio, para el desarrollo de esta
segunda parte del trabajo sobre el ritmo prosstico en Opio en las Nubes, por
considerarla una opcin que conjuga la organizacin de los elementos y formas
lingsticas acorde con un deseo por hacer evidentes las situaciones rtmicas que

29
CALVIO IGLESIAS, Julio, Op. cit.
81
se dan entre los mismos. Igualmente, por el hecho de que se mantienen cada una
de las situaciones dentro de su encuadre narrativo, sin llegar a exponer los
mismos de manera aislada al caso general, los prrafos o captulos en los que
toma forma. De esta manera podemos observar donde empieza una situacin y
donde se conecta con otra, hacindonos conocedores de las variaciones que se
dan al interior de un caso. Asimismo, podremos percibir el ritmo prosstico en su
funcionamiento prctico, sujeto a la actividad que genera la accin narrativa.
Finalmente, el modelo de Calvio sobre el desarrollo de la observacin del ritmo
prosstico, nos permite evidenciar la relacin del mismo con la obra en verso, o
sea, la influencia que tiene la obra en verso sobre el desarrollo del ritmo en la
prosa (la organizacin que se erige para los elementos repetidos es similar a la del
poema); ya podemos recordar que el fenmeno en cuestin deriva directamente
de los rudimentos rtmicos del verso.
De nuestro acercamiento a la novela Opio en las Nubes

de Rafal Chaparro
Madiedo, desde la ptica del ritmo prosstico, logramos destacar los siguientes
casos.
1)
A) Fluctuacin por dispersin del verbo ser a modo de repeticin
diseminada.
B) Lentitud remarcada por dinamismo a modo de paralelismo de sintagmas
verbales copulativos y expresiones disyuntivas encabezadas por una
misma conjuncin. Es preciso evidenciar la particularidad de pares
enfrentados a modo de epifora, en la inversin del orden en las nociones de
gato y tomate entre lo que sera la primera y la segunda serie.
C) Ralentizacin por alternancia de un mismo ncleo verbal en forma
reflexiva y encabezando dos oraciones a modo de anfora y extensin en
ltima serie; dinamismo por alternancia de formas verbales reflexivas a

Edicin sobre la cual se apoya el trabajo prctico: CHAPPARO MADIEDO, Rafael. Op. cit.
82
modo de anfora; celeridad por acumulacin de sintagmas adverbiales a
modo de pluri-membracin, encabezados anafricamente por un mismo
adverbio temporal, y locuciones interjectivas encabezadas por una misma
preposicin.

A) Soy Pink Tomate, el gato de Amarilla. A veces no se si soy tomate o gato. En
todo caso
a veces me parece que
B) soy un gato que le gustan los tomates
o ms bien
(soy) un tomate con cara de gato.
o algo as.
C) Me gusta el olor del vodka con las flores.
Me gusta ese olor en las maanas cuando amarilla llega de una fiesta llena
de sudores y humos
y me dice hola pink
y yo me digo mierda,
esta amarilla es cosa seria, (inciso)
nunca duerme
nunca come,
nunca descansa,
qu vaina,
qu cosa tan seria.


Este caso se erige en un cuadro de estructura sencilla. La idea que subyace a
este prrafo se vincula, en esencia, a la presentacin de Pink Tomate, y el
reconocimiento del mismo hacia Amarilla. La presentacin se apoya en la
repeticin del verbo ser, en el que la fluctuacin y la repeticin diseminada
cumplen una tarea bsica, trayendo y llevando, una y otra vez, la voz de Pink
83
Tomate en una descripcin propia. El uso del quiasmo logra dar un ndice sobre la
condicin mental del personaje y su particular incertidumbre, de manera que hace
posible evidenciar ese estado oscilante, inestable, casi inseguro que caracteriza al
narrador, y que se ve representado cuando no se sabe, finalmente, qu se es. Es
preciso decir que el narrador se identifica por una percepcin alucinada de su
propio exterior, la cual est generada inicialmente por el consumo de alcohol, y
que es la misma causante de que el narrador no se reconozca en exactitud. Hay
un juego entre el ser y no ser, y como tal, el uso del quiasmo logra captar esa
condicin mutable desde la cual el sujeto narra. Fuera de esto, la celeridad que
capta la serie de sintagmas adverbiales, incide para que asimilemos la
vertiginosidad de la vida de Amarilla, en la que los excesos son una parte esencial.

(Pg. 9)

2)
A) Dinamismo por alternancia de una misma deixis/nombre encabezando
anafricamente diferentes sintagmas nominales; celeridad/dinamismo
(pierde frecuencia en razn de la aparicin de ms unidades) por
acumulacin de series de adjetivos y sintagmas adjetivales a modo de
enumeracin.
B) Fluctuacin por dispersin de nombre a modo de repeticin diseminada,
en el que las formas lingsticas internas acogen otros valores rtmicos tales
como celeridad/dinamismo/ralentizacin (vara la frecuencia) por
acumulacin de sintagmas nominales, verbales, oraciones copulativas, y
oraciones compuestas a modo de pluri-membracin y enumeracin (en la
ltima serie).




84
Mierda, los das con amarilla son algo serio. Voy a intentar hacer un horario de
A) esos das llenos de sol,
esos das un poco rotos,
raros,
llenos de humo,
un poco llenos de caf.
(inciso)
Voy a hablar en presente porque para nosotros los gatos no existe el pasado. O
bueno, s existe, lo que pasa es que lo ignoramos. En cuanto al futuro nos parece
que es pura y fsica mierda. Slo existe el presente y punto. El presente es ya,
B) es un techo,
una calle,
una lata de cerveza vaca,
es la lluvia que cae en la noche,
es un avin que pasa y hace vibrar
las flores que amarilla ha puesto en
el florero,
el presente es el cielo azul,
es una gata a la que le digo eres
cosa seria y ella me responde s,
soy cosa seria, mierda, (inciso
dialgico)
el presente es un poco de whisky con flores,
es esa cancin con caf negro,
es ese ritmo con olor a tomates,
ocho de la maana,
techos grises,
teticas con pecas,
85
nada que hacer I want trip trip
trip mierda, qu cosa tan
seria.


Este caso supone un ejemplo de estructura sencilla, en el que la idea principal
constituye el deseo del narrador de hacernos participes de su fijacin en el
presente y de lo que configura el presente. Como tal, el dinamismo genera una
impresin de actividad y movimiento referente al paso continuo de los das,
mientras la pluri-membracin tiende a evidenciar como tales das se concretan por
diferentes situaciones (la desesperacin, el dolor). Esta ltima idea se ve
reforzada por la fluctuacin de la nocin de presente, dentro de la cual -en sus
constituyentes internos- se dan velocidades y ralentizaciones que logran dar
nuevos matices a los das, y sacarlos de esa repeticin.

(Pg. 9)

3) Dinamismo por acumulacin de clusulas verbales copulativas equivalentes a
modo de pluri-membracin, reforzada por la iteracin de una misma nocin
atributiva a modo de epifora.

Amarilla se dirige a la cocina y se prepara un caf, mira por la ventana, se acaricia
el pelo y dice que la vaina esta jodida y yo pienso que en verdad
todo est jodido.
los rboles estn jodidos,
las calles estn jodidas,
el cielo est jodido.
Las palomas estn jodidas.
Mierda.
Yo (tambin) estoy como jodido.
86
Este caso es un ejemplo de estructura sencilla, en el que la idea principal coincide
con la exposicin de una forma de ver el mundo por parte de un sujeto. Las series
de clusulas verbales en uso de epifora, refuerzan la visin radical que quiere el
autor adjudicar tanto a Amarilla como a Pink Tomate en lo que corresponde a su
propio mundo, y la derivacin del mismo en una situacin similar. El uso de
verbos copulativos para el caso, crea una relacin directa entre los objetos y el
atributo que se les antepone. Por su lado, el uso de la pluri-membracin incide en
la idea de reconocer que todo est igual de jodido sin diferencia alguna.

(Pg.10)

4) Fluctuacin por dispersin de conjuncin (utilizada para introducir una oracin
subordinada) a modo anafrico y formas verbales exhortativas vinculadas con un
mismo ncleo verbal inicial, lo que en general se reconoce como uso de de pluri-
membracin, y reforzamiento de la misma marcacin por iteracin de expresin
inglesa a modo de epifora en las ltimas series; dinamismo/ralentizacin (se
agregan categoras gramaticales en la segunda serie, perdiendo velocidad) por
alternancia de un mismo pronombre posesivo a modo anafrico; dinamismo por
alternancia de una misma preoposicin con extensin en la ltima serie.

Se abrazan y amarilla le dice
que le haga el amor hasta el amanecer,
ni mas faltaba preciosa (inciso)
que le meta la lengua hasta el estomago,
que le toque el culo una y otra vez porque esta haciendo fri,
que no deje de lamerla mientras suena Touch Me,
que le inyecte susurros entre sus dientes Touch me,
que le toque sus manos llenas de pequeas lneas solitarias Touch me,
sus nalguitas rosaditas Touch me
sus ojos llenos de pececitos nocturnos
87
sus palabras invadidas de cielitos rasgados Touch me (please)
hasta el amanecer
hasta que el sol raye el cielo con su luz
ni mas faltaba mueca trip trip trip. (inciso)


Este caso es un ejemplo de estructura sencilla, en el que la idea principal
constituye el encuentro de dos novios y sus planes inmediatos. Esta misma
situacin, se ve representada por el uso de la pluri-membracin en clusulas
extensas, de manera que se dan instrucciones precisas en cuanto a lo que debe
hacer (y que lo han hecho antes), y no se quedan en pocas palabras como si
estuvieran comenzando. La anfora prev ese detalle de fijacin u obsesin
incontrolable que se promueve sobre el tema sexual. La anexin de la epifora en
algunas de las clusulas que componen la serie, tiende a generar un
acompaamiento sonoro (especficamente musical) a cada una de las
instrucciones, el cual se relaciona directamente con la intencin que gua las
instrucciones en s (tocar a alguien).

(Pg.16)

5)
A) Fluctuacin por dispersin de clusulas disyuntivas encabezadas por una
misma conjuncin a modo de polisndeton y dispuesta como repeticin
diseminada, en el que las formas lingsticas que se despliegan al interior,
logran desarrollar otros valores rtmicos como el dinamismo por alternancia de
un forma verbal negativa con extensin en la ltima serie, y la celeridad por
acumulacin de la forma verbal negativa a modo de reduplicacin. Es posible,
si se mira de manera fragmentada, que la segunda y la tercera serie de las
clusulas disyuntivas y las formas verbales internas sean reconocidas como
dinamismo por alternancia a modo de paralelismo. Sin embrago, las
88
caractersticas del fenmeno general niegan esta posibilidad, ya que no todas
la series estn dispuesta como paralelismo.
B) Dinamismo por acumulacin de sintagmas preposicionales a modo de pluri-
membracin; dinamismo/celeridad por acumulacin de sintagmas nominales a
modo de enumeracin catica; ralentizacin por alternancia de locucin
interjectiva a la cabeza de una clusula verbal simple y expresin de lengua
inglesa; y celeridad por acumulacin de sintagmas adjetivales (califican una
situacin) a modo de pluri-membracin.


Me llamo Sven y mor ayer
A) o tal vez la semana pasada
Realmente no s que sucedi.
No s si fue una inyeccin de veneno en las venas
o si me estallaron una botella de Whisky en la cabeza.
No s.
No s.
o si me abalearon en la puerta del bar anaconda
o tal vez en el bar los moluscos
Lo nico que recuerdo son las luces de un bar, el bao lleno de vomito y una
cancin, With or Without You,

B) en el fondo del recinto,
en el fondo de las luces,
en la lluvia,
un letrero en el espejo (),
un telfono,
una ambulancia,
una puerta blanca ()
tranquilo yo puedo vivir sin ti,
89
tranquilo with or without you, ()
mucha herona,
mucho alcohol,
mucha tristeza,


Este caso es un ejemplo de estructura compuesta por su media extensin. Para
este caso, nos vemos frente a la presentacin de Sven, otro de los personajes
principales de la obra. De manera similar a la presentacin de Pink Tomate, Sven
evidencia un alto grado de confusin vinculado a la temporalidad o momento de su
muerte, y la razn de la misma. Esta idea, toma fuerza por la organizacin
fluctuante de clusulas disyuntivas al inicio del prrafo, dando una sensacin
vacilante a los pensamientos de Sven, pero contrastada por la seguridad
(celeridad/ralentizacin) con la que responde que no sabe nada sobre su
incertidumbre. Despus de esto llega una forma de abstraccin del pasado, en el
cual se mira en bsqueda de respuestas. De manera perspicaz, Rafael Chaparro
Madiedo dispone ese pasado a partir de enumeraciones y pluri-membracin de
sintagmas, como si de una serie de fotografas se tratara, ms aun, la
celeridad/dinamismo le da esa particularidad de un pasado voltil, inapreciable,
difuso, el cual concluye en el desenfreno, representado en la iteracin amplificativa
de sintagmas adjetivales (mucha herona).

(Pg. 19)

6) Dinamismo por acumulacin de sintagmas preposicionales a modo de pluri-
membracin; ralentizacin por alternancia de un misma deixis/nombre a modo de
paralelismo, en el que las formas lingsticas captan un valor rtmico de
dinamismo/ralentizacin por acumulacin de clusulas verbales a modo de pluri-
membracin, encabezadas anafricamente por pronombres relativos equivalentes.

90
Creo que en la ambulancia me enamore de la enfermera. Era una enfermera
como la de las pelculas,
(un poco) con los ojos claros,
con las manos finas,
y posea ese olor a sangre con perfume de rosas, (inciso)
ese perfume, yo no s
que me mareaba,
que me enloqueca,

ese perfume mueco
que saba a doce de la noche
(que sabia) a mrame preciosa antes de que me
muera.

Esta muestra es un ejemplo de estructura sencilla, y pertenece al pasaje en el que
Sven se enamora de la enfermera que lo asiste en su viaje en ambulancia al
hospital. Existen una serie de situaciones que se combinan en esta parte de la
obra tales como la condicin moribunda de Sven, su estado de alucinacin, su
enamoramiento por la enfermera, entre otras. stas se fusionan en su percepcin
del mundo circundante, evitando que pueda determinar algo en su totalidad (un
poco con), y en el que la pluri-membracin prev la idea de que tal situacin se
extiende a todo su ser sensible. La repeticin de ese perfume, a modo de
paralelismo, genera la sensacin de que este mismo (el perfume) llena el espacio
en el cual se encuentran, y que el estado psicolgico de Sven lo relaciona con
todo, idea que se ve representada por el uso de la sinestesia. Adems, la
ralentizacin torna el ambiente denso, propio de una situacin de emergencia
como la que se vive all.



91
(Pg. 20)

7) Dinamismo por acumulacin de sintagmas nominales, reforzados por iteracin
de un nombre equivalente al final de las series a modo de epifora, y alargamiento
de la ltima serie; lentitud remarcada por alternancia de un mismo nombre a modo
paralelismo, en el que las formas lingsticas captan celeridad (con extensin en la
segunda serie) por acumulacin de sintagmas preposicionales a modo de pluri-
membracin.

El ruido de la calle,
el olor de la calle,
el perfume del mundo se estaba diluyendo vertiginosamente en el reflejo de
la lluvia y entonces le dije a la enfermera que siempre haba querido
una muerte as,
con violencia,
con whisky en la mitad de los sesos,
una muerte nocturna
y en una ambulancia con una enfermera que me dijera que pasramos la noche
juntos.


Este caso pertenece al mismo pasaje del ejemplo anterior (estructura sencilla), y
casi que podramos decir que tiene la misma organizacin rtmica, no obstante,
este ejemplo refiere exactamente a la percepcin de Sven que tiene del mundo
exterior dentro de la ambulancia, idea principal de la muestras. As, la
organizacin pluri-membre de los sintagmas y la dinamicidad, se fusiona con el
movimiento de la ambulancia a travs de las calles y lo que se encuentra dentro
de las mismas, lo cual termina con una reflexin sobre la forma de su muerte, en
la cual el tiempo se lentifica, dando paso a la iteracin y el repaso de un estado
fatal.
92
(Pg. 20)

8) Dinamismo por alternancia de conjugaciones verbales analgicas o similares (a
modo de similicadencia) encabezando una serie de clusulas verbales simples, y
reforzada en algunas de las series por el uso iterativo de un mismo nombre
(predicado) a modo de epifora; celeridad por acumulacin de locuciones
adjetivales afirmativas a modo de pluri-membracin; dinamismo por acumulacin
de locuciones adjetivales negativas a modo de paralelismo (uso de elipsis);
lentitud remarcada por acumulacin de clusulas verbales equivalentes a modo de
pluri-membracin.

y yo estaba pensando en mi nmero telefnico para drselo a ella y decirle
pasemos la noche juntos,
pasemos la noche bajo lluvia,
soemos bajo la lluvia,
seamos la lluvia,
seamos una hoja seca.
La camilla sigui avanzando a travs de un pasillo lleno de gente en silencio. La
gente me miraba con esos ojos que decan pobre chico,
tan joven,
tan sano,
tan blanco,
y yo desde la camilla les dije tranquila gente, (inciso)
no soy tan sano,
ni tan limpio,
ni tan creyente,
No me lavo los dientes todas las maanas como ustedes,
No me cambio de medias todos los das como ustedes,
No leo tantos libros (como ustedes),
No hago deporte (ni rindo) tanto como ustedes,
93
tranquila gente

ste es un ejemplo de estructura compuesta por media extensin, y aunque el
mismo pertenece a otro prrafo, ste sigue estando vinculado a la ancdota de
Sven y el encuentro con la enfermera en la ambulancia. As, tenemos que el
dinamismo, la similicadencia y la pluri-membracin, logran expresar ese deseo
creciente, por parte de Sven, de estar los dos juntos y de pasar su tiempo como
unidad (nosotros). Por este mismo deseo, su expresin hacia la enfermera es
directa e iterativa. Por aparte de esta situacin, se hace una parodia en cuanto a
los juicios precipitados y la visin simplista que tiene la multitud hacia Sven como
individuo, la cual se ve representada por el uso de locuciones adjetivales y la
celeridad. De esta manera, la pluri-membracin de las clusulas verbales de larga
extensin, suponen un tipo de oposicin a la visin simplista que se proyecta
inicialmente, y esto por el hecho mismo de que se plantea una visin lenta,
comparativa, y en negacin, de lo dicho inicialmente.

(Pg. 21)

9)
A) Fluctuacin por dispersin de perfrasis verbal en infinitivo encabezando
distintas clusulas a modo anafrico; celeridad por alternancia de
conjuncin disyuntiva a modo de polisndeton; fluctuacin por dispersin de
forma verbal reflexiva encabezando anafricamente una serie de clusulas
verbales y acumulacin en algunas de las series a modo de pluri-
membracin; ralentizacin/dinamismo por alternancia de conjuncin
copulativa a la cabeza de series de frases a modo de polisndeton.
B) Fluctuacin por dispersin de clusulas verbales a modo de repeticin
diseminada, y encabezadas por una misma unidad condicional. Los
constituyentes internos logran captar otros ritmos como la celeridad por
acumulacin de nombres (algunos encabezados por una misma conjuncin
94
a modo de polisndeton) a modo de enumeracin, dinamismo por
acumulacin de sintagmas nominales a modo de pluri-membracin, y
dinamismo por alternancia, a modo de paralelismo, entre sintagmas
preposicionales y nombres encabezados por una misma conjuncin
(polisndeton).

A)
y entonces mir a la enfermera y me dieron
ganas de estar con ella bailando Spend the Night Together,
ganas de estar con un vaso de vodka,
ganas de darle un beso en la mitad de los dientes blancos,
ganas de decirle nena vmonos de aqu y hacemos el amor en la playa,
ganas de estar en sus manos llenas de rboles.
Sin embargo ya estaba muy mal, estaba mareado y el techo se mova encima,
afuera llova y no me acordaba ya si me llamaba Sven
o Axel
o si era viernes
o sbado
o jueves en la maana,
tranquilo I can live without you. No saba si tena realmente ganas de morirme o
ganas de desangrarme en la mitad de lluvia mientras le deca a la enfermera
me gusta tu perfume
me gusta la forma como me inyectas el suero
me gusta la forma como me tomas el pulso
me gusta tu pelo
me gusta el sabor de tu boca
me gusta cuando cantas Spend the night together
me gusta ese reloj que da la media noche
me gusta que me acaricies la cara mientras me desangro
95
me gusta cuando me dijiste tranquilo mueco todo va a salir bien, piensa
algo lindo, y claro, yo le dije que iba pensar algo lindo,
y pens que le regalaba flores con vodka en una maana de sol
y que llegaba a su puerta
y hacia sonar el timbre ding-dong
y le deca hola preciosa,
B)
tranquilo mueco, pero ya no sabia si era RH positivo,
RH negativo,
si era negro
o blanco
o sambo
o mulato,
cristiano,
budista,
ateo,
asalariado,
independiente,
comunista lnea Pekn,
comunista lnea Mosc,
(no me acordaba) si me gustaba el caf con dos cubitos de azcar
o con tres cubos,
si estaba en La Habana
o en Praga,
en Bruxelas
o en Pars,
en un hospital
o en un muladar,
tranquilo nene.

96
Este caso es tambin un ejemplo de estructura compuesta por su significativa
extensin. As, como en los casos anteriores, el tema principal sigue siendo el
gusto de Sven por la enfermera que lo atiende. En este punto hay dos situaciones
de fluctuacin separadas por una aceleracin; los casos de vacilacin logran
evidenciar los variados detalles que gusta Sven de la enfermera, y que pasan de
ser simples cosas, a situaciones complejas, y viceversa. Hay una creacin
imaginativa sobre lo que pasara si el personaje en cuestin no estuviera en el
estado en el que se encuentra, y que Chaparro la organiza en un encuadre de
imgenes, a manera de polisndeton, como si fueran las instrucciones de un buen
amante. A partir de este punto se entra en una aceleracin generada por el
decaimiento fsico y mental de Sven al momento de narrar, el cual se encuadra al
interior en un motivo reiterante que juega como una condicin de los sucesos.
Todo esto finaliza con un uso dinmico de paralelismo, lo cual aumenta en nivel de
incertidumbre que acoge el personaje, expresando, como lo hace en su
inmediatez, su poca seguridad frente a la que se es y donde se est, volviendo en
si mismo y alejndose a la vez.

(Pg. 22)

10) Fluctuacin por dispersin de locucin interjectiva a modo de repeticin
diseminada.

De acuerdo a las variaciones de espacio y tiempo que se dan en el caso, se hace
posible evidenciar otras situaciones rtmicas internas dispuestas desde lo que
seran las formas lingsticas. Una observacin separada de tales situaciones,
nos revelara lo siguiente:

A) Dinamismo por acumulacin de clusulas verbales copulativas a modo
de pluri-membracin, encabezadas anafricamente por un mismo verbo.
97
B) Dinamismo por acumulacin de sintagmas nominales encabezados por
una misma conjuncin negativa, lo que en conjunto se reconoce como un
ejemplo de pluri-membracin.
C) Celeridad por acumulacin de sintagmas nominales/preposicionales a
modo de enumeracin


. y decirle
Tranquila mueca
Yo te amo
Tranquila mueca
Yo te quiero
Tranquila mueca
Todo va bien
Tranquila mueca
El prximo sbado te llevo al hipdromo y apostamos por LSD o Sandinista
Tranquila mueca
Te comprar gafas de sol y nos emborracharemos toda la tarde

No importa si LSD no gana, no importa,

Slo importa que estemos los dos, luego iremos a la playa a ver los barcos,
contaremos los barcos, soaremos que estamos en frica, Asia, (inciso)
Tranquila mueca
Llevaremos todos tus gatos
Tranquila mueca
Los dos estaremos presentes en el leve perfume de los rboles en
las maanas
A)
seremos rboles
98
seremos hojas
seremos el viento
Tranquila mueca
B)
no tendremos
ni las maanas
ni la lluvia
ni el sol
Tranquila mueca
C)
Los minutos
Las horas
Las hojas
Las nubes
El cielo
El aire
Las calles
Las montaas
CON alcohol
CON ruido
CON babas
CON sudor.
Tranquila mueca.

Repeticin diseminada: Representada por la reiteracin constante de la locucin
interjectiva, a manera de hilo conductor.
Paralelismo: ste toma forma en la primeras cuatro situaciones de alternancia
tranquila mueca, yo te amo, y las dos que le prosiguen al inciso.
Epanadiplosis: toma forma en la expresin no importa.
99
Enumeracin: se presenta en las secuencias de sintagmas B) y C) y los grupos
de clusulas en A.
Polisndeton: se da en la secuencia de conjunciones negativas de B).


Como se puede ver, tenemos un ejemplo de estructura compuesta en razn de la
significativa extensin del prrafo en el que toma forma. Este mismo, corresponde
al pasaje en el que Sven abandona el hospital despus de su muerte, y empieza a
vagar a travs de una ciudad destruida. Para tal punto, el personaje siente un
fuerte deseo de volver a ver a Amarilla, y decirle todas las cosas que exponemos
aqu como parte del caso rtmico. Un primer detalle que sobresale es la
utilizacin, a modo de leitmotiv, de una locucin interjectiva que emite Sven hacia
Amarilla. Esta se dispone en diferentes tiempos y espacios, tornndose constante
en unos momentos y leve en otros, pero siempre presente como una actitud
tranquilizadora de parte de uno al otro. As, la repeticin diseminada tiende a
promover a Amarilla como el eje de los pensamientos de Sven, y la razn que gua
cada una de las cosas que el piensa al respecto de su relacin. El uso del
paralelismo en muchas de las series que componen la muestra en general, logra
influir una sensacin de acompaamiento coral, en el que una voz principal narra
unos eventos, mientras varias voces entran a acompaar la misma en
pronunciacin de la locucin.


(Pg. 23, 24)

11) Celeridad por acumulacin de verbos en forma reflexiva/sintagmas nominales
a modo de enumeracin catica; fluctuacin por dispersin de nombre (das) entre
diferentes sintagmas y clusulas a modo de repeticin diseminada.

100
De acuerdo a las variaciones de categora que se dan en la situacin de
fluctuacin, se hace posible evidenciar otras situaciones rtmicas internas
dispuestas desde lo que seran las formas lingsticas. Una observacin
fragmentada de tales situaciones, nos revelara lo siguiente:

A) Celeridad por acumulacin de sintagmas nominales a modo de pluri-
membracin, y uso de derivatio a partir de la utilizacin de adjetivos
calificativos, relativos en su base lexical-etimolgica.
B) Celeridad por acumulacin de sintagmas preposicionales a modo de
pluri-membracin (el grupo es una derivacin en elipsis de un mismo verbo)
encabezados anafricamente por una misma preposicin y alargamiento en
la ltima serie.

Levantarse.
Acostarse.
La sangre.
El whisky.
La luz
El humo.

Los das.
Sus mejores das.
Esos das llenos de
A)
nalgas ciertas,
tetas inciertas,
calzones certeros,
B)
de licores,
de cigarrillos
101
de horas eternas que pasaban bajo la luz,
das que se fueron diluyendo como cubos de hielo.
Fueron das grandiosos.


Este es un ejemplo de estructura sencilla, en el que la idea principal deriva en un
tipo de retrospeccin que hace Sven de los das pasados en el Caf del Capitn
Nirvana. Una vez ms, Chaparro logra exponer los recuerdos bajo esa condicin
de velocidad y fragmentacin, lo que tiende a plagar ese mismo pasado por un
ritmo vertiginoso. La fluctuacin del nombre da genera esa sensacin vacilante
representada en el paso de aquellos das, pero que siempre se caracteriza por lo
mismo (la pluri-membracin encuadra la situacin de nuevo en una equivalencia
repetitiva, y deja la fluctuacin atrs).


(Pg. 26)

12) Dinamismo por alternancia de locucin preposicional a modo de anfora;
celeridad por acumulacin de sintagmas nominales a modo de enumeracin
catica; dinamismo por acumulacin de clusulas verbales simples a modo de
pluri-membracin, con iteracin de nombre en el predicado a modo de epifora, y
uso de similicadencia en el uso constante de verbos en infinitivo.

Los das pasaban a travs de la luz,
a travs del olor de los rboles,
los labios,
las nalgas,
las espumas del mar
y el olor del wc.
La sangre.
102
El Whisky.
Los labios.
El wc.
La luz.
Las nubes.
Las nalgas.
de pronto la felicidad era ir al wc, (inciso)
Cagar en paz, pensar en paz, amar en paz, odiar en paz.


Este caso constituye un ejemplo de estructura compuesta, el cual, como en el
ejemplo anterior, se vincula con la retrospeccin de un evento pasado, en el que
las memorias llegan fragmentadas, a manera de objetos, y en una condicin
propia de velocidad; particularidad que entra influenciar el uso de enumeracin. Al
final, todo deriva en un ritmo dinmico, en el que la repeticin, a modo de epifora,
de la palabra paz y la pluri-membracin, le da una sensacin de remanso al
discurso, una situacin analgica a la llegada de la reflexin.


(Pg. 27)

13) Celeridad por acumulacin de sintagmas nominales/adjetivales a modo de
enumeracin catica; celeridad por acumulacin de onomatopeyas a modo de
reduplicacin.

La calle. La noche.
Unas babas. Dos babitas. Tres babitas.
La suciedad. Las luces de nen. Un disparo en la oscuridad.
Un cuerpo. Dos cuerpos.
103
Un cigarrillo. La ropa. Los autos. Los perros. Las putas y los bares. Los rboles y
las canecas
trip trip trip.
Las ventanas.
Los rostros que se asoman por la ventana. (Inciso explicativo)
Las puertas. Los perros,
guau guau.
Otro disparo. Pum. Mierda. Ugh. Zas. un vidrio roto. Una sirena. Una puta que
corre. La ropa. Un rbol. El aire. La calle.
Que cosa tan jodida. (Expresin dialgica)
Ese olor. Ese olor.
Diez de la noche. Un poco de lluvia (Inciso explicativo)
trip trip trip.


Un ejemplo ms de estructura sencilla. Este pasaje se construye por el uso
constante de la enumeracin, lo que le da un ritmo vertiginoso al discurso, y que
para el caso, tiende a configurar las caractersticas escenogrficas de un espacio
a partir de las series constantes de imgenes. Esta tcnica de seriacin tiene su
origen especialmente en el cine, donde se logra dar forma a un evento solo a partir
de imgenes cortadas. Frente a esto, es posible decir que Chaparro busca captar
las caractersticas rtmicas propias del cine, al construir su discurso haciendo uso
de tal tcnica, que a su manera y contexto, lo alcanza mediante la enumeracin;
nica figura que genera tales efectos rtmicos.

(Pg. 29)

14) Fluctuacin por dispersin de un mismo nombre o sinnimo a modo de
repeticin diseminada. Dentro de este mismo caso del ritmo prosstico, podemos
encontrar otras situaciones rtmicas como:
104
A) Dinamismo (con extensin su ltima serie) por alternancia de locucin adjetival
(adverbial en la ltima serie) encabezando anafricamente una serie de
sintagmas y dispuestas a modo de pluri-membracin.
B) Celeridad por acumulacin de sintagmas nominales a modo de enumeracin,
y onomatopeya a modo de reduplicacin.

Deisy lleva un vestido
A) Un poco escandaloso,
Un poco triste,
Un poco con babitas por todos lados,
Un vestido en todo caso para putearse
Un poco bajo el aire violento de la noche
Un traje lleno de carritos rosaditos yo no s tri trip trip para las soledades que
salen a las calles.
B) La calle. La noche. La suciedad. Unas babas. Dos babitas.
Tres babitas tri trip trip.


Este ejemplo supone un ejemplo de estructura sencilla, y corresponde a la
descripcin que hace Pink Tomate de Daisy, en el momento en que este ltimo se
encuentra a la luz de una lmpara del alumbrado pblico. La repeticin a manera
de motivo del nombre de vestido, funciona como un elemento gua del discurso,
en el que la mirada de Pink Tomate se fija esencialmente sobre tal objeto. Existe
una sensacin fluctuante en la iteracin de tal nombre, lo que da la impresin de
que la observacin se da desde un punto difuso, en el que los detalles no se
pueden apreciar bien, por ello mismo se da la utilizacin de la locucin adjetival
(un poco). El ritmo como tal, logra generar esa sensacin poca claridad, de
vacilacin, la cual se ve contrastada por una mirada ligera a la ciudad y algunos
factores que la componen.

105
(Pg. 29)

15) Fluctuacin por dispersin de nombre (olor) a modo de repeticin diseminada.

De acuerdo a las variaciones de espacio y tiempo que se dan en el caso, se hace
posible evidenciar otras situaciones rtmicas internas dispuestas desde lo que
seran las formas lingsticas. Una observacin separada de tales situaciones,
nos revelara lo siguiente:

A) Ralentizacin por alternancia de una misma deixis/nombre encabezando
anafricamente una serie de oraciones.
B) Dinamismo por alternancia de locuciones preposicionales a modo
anafrico con extensin en la ltima serie.
C) Celeridad por acumulacin de nominativos a modo de enumeracin.
D) Ralentizacin por alternancia de sintagmas nominales y adjetivales a
modo de paralelismo.
E) Dinamismo por acumulacin de sintagmas preposicionales a modo de
pluri-membracin.

Y tal vez pensaba en el olor a pan de los das.
A) Ese olor que llegaba hasta su puta celda.
Ese olor que se iba por entre los ojos,
B) por debajo de sus silencios
por debajo del olor de sus calzoncillos.
El olor de los das y Gary detrs de unas rejas. Gary
extraaba el olor de las calles, de esas calles llenas de
C) luces,
ruidos,
buses
y mujeres.
106
Mierda. (inciso)
En la prisin slo olan a desinfectante. El olor del
mundo estaba del otro lado. Del otro lado estaban esos
pequeos olorcitos que conformaban los das. El olor
de unas babitas dormidas,
D) el olor de rubias,
ese perfume animal,
el olor de las teticas,
ese olor parecido a la felicidad,
el olor del licor,
E) de la tarde,
de los rboles,
en fin,
esos olores que venan de los bares,
de los techos,
de las ventanas,
de la ropa,
de la lluvia
y de las personas de la calle.


Este caso constituye un ejemplo de estructura compuesta, correspondiente al
pasaje en el que el narrador hace la presentacin de Gary Gilmour dentro de la
obra. La repeticin diseminada del nombre olor responde a un tipo de obsesin
que tiene el sujeto por las percepciones nasales, lo que tiende a imponerse como
hilo conductor o motivo de todo el desarrollo rtmico del discurso en esta parte de
la obra. Esta misma nocin, por su condicin fluctuante, logra llenar todo el
espacio de la narracin, al igual que llena el lugar en el que se ubica Gary y por lo
que tanto lo obsesiona. El olor se vuelve tan fuerte, que ms adelante, los usos
107
de paralelismo se tornan en una emisin slmica del mismo nombre, en el que una
voz narra, mientras otras varias responden en grupo otra idea.

(Pg. 34)

16) Fluctuacin por dispersin de locucin adverbial a modo de anfora;
dinamismo por acumulacin de miembros con equivalencia sintctica a modo de
pluri-membracin y extensin en la ltima serie.

Tal vez pens en darle una ltima oportunidad.
Tal vez pens en decirle que quera desayunar caf negro
cerca de sus babas perfectas
cerca de sus nalgas rosadas
cerca de sus dientes blancos
cerca de su olor a crema dental biflor, pero Porfirio se meti en el
ascensor.

Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente al pasaje en el que Gary mata a
golpes a Porfiria, momentos despus en que sta no prestara atencin a la
invitacin de Gary a la playa. En este punto, el uso de anfora en fluctuacin le
prev al discurso una vacilacin muy del tipo reflexiva, como si antes de llegar a
hacer lo que hace Gary, ste pensara detenidamente en lo que poda venir
despus de matar a Porfiria. No obstante, esta misma situacin cambia con la
sensacin vertiginosa que se apodera del discurso, justo en el momento en que
comienza a considerar una serie de detalles estticos en la mujer, todos
dispuestos en una equivalencia obsesiva.




108
(Pg. 37)

17) Fluctuacin por dispersin de un mismo ncleo verbal en negacin,
encabezando a modo anafrico una serie de clusulas verbales.

Antes de entrar a la sala de ejecucin Gary se acerco a la ventana donde estaba
Max y le dijo con los ojos
no olvides lo de la pelota de bisbol Max
no olvides a Zimbawe
no olvides darle sopa Maggi a las palomas en las maanas
cuida a la Piel Roja yo s porque te lo digo (inciso)
no olvides la curva numero 7 era la que siempre coga Pete Rose los
domingos cuando el cielo estaba azul.


Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente a las ltimas palabras que emite
Gary a Max, antes de ser llevado a la silla elctrica. La repeticin anafrica en
fluctuacin se puede comparar con un tipo de inters que gua los intereses de
Gary hacia Max, y que estn vinculados con ciertas tareas y actitudes especiales,
de las cuales unas son simples (rpidas, verstiles), otras ms complejas
(demoradas en su desarrollo o asimilacin). En realidad, el ritmo fluctuante de la
prosa, proyecta una actitud reflexiva por parte de Gary, en la que los
pensamientos vienen y van apuntando a varios blancos.

(Pg. 39)

18) Fluctuacin por dispersin de locucin interjectiva a modo de repeticin
diseminada.

109
() pero al final todo bien. S, todo bien. Amarilla estaba todo bien. Todo bien
sus labios rojos. Todo bien sus manos que encendan los cigarrillos. Todo bien
mueca cuando me dijiste Sven tranquilo mueco otro vodka claro otro mueca,
todo bien. Todo bien el olor de amarilla. Todo bien, la noche en el bar, la msica,
el vodka, Light my fire, en fin, todo bien mueca.


Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente al primer encuentro entre Sven y
Amarilla, el cual se da en el hipdromo, y justo antes de comenzar una carrera de
caballos. Para el caso, ambos personajes hacen sus apuestas, lamentablemente,
ninguno de los dos gana. En razn de esto, Sven avista un grado de decaimiento
en Amarilla, hecho que entrar a mediar para que l emita el fragmento expuesto
aqu. La disposicin fluctuante de tal expresin, le da una particularidad propia del
discurso oral, de manera que se repite un elemento sin tomar en cuenta el orden
ni la funcin de ste dentro del discurso. Es posible evidenciar casos de epifora,
concatenacin o epanadiplosis en la disposicin de tal elemento, los cuales
tienden a acelerar o ralentizar el despliegue del mismo, fortaleciendo tal
particularidad de la oralidad.

(Pg. 46)

19) Fluctuacin por dispersin de onomatopeya a modo de repeticin diseminada.

De acuerdo a las variaciones de espacio y tiempo que se dan en el caso, se hace
posible evidenciar otras situaciones rtmicas internas dispuestas desde lo que
seran las formas lingsticas. Una observacin fragmentada de tales situaciones,
nos revelara lo siguiente:

A) Dinamismo por acumulacin de oraciones simples/sintagmas nominales
a modo de pluri-membracin
110
B) Celeridad por acumulacin de nombres a modo de enumeracin.

Comienza la accin.
Ding-dong.
A) Suena el timbre.
Un hombre llega.
Un beso en la boca.
Ding-dong.
B) Dientes. Lengua. Ocho de la noche.
Ding-dong.
B) Una ereccin. Una teta, una nalga, una noche, una botella, una
desesperacin.
Ding-dong.

Ejemplo de estructura compuesta en razn de la extrema longitud del prrafo.
Este caso corresponde a la historia de Altagracia, los rituales de amor con su
amante, y el asesinato del mismo a manos de su propia querida. Sobresale de
este caso, el acompaamiento sonoro, a modo de cortina, que genera la
participacin constante del sonido del timbre en el desarrollo del discurso. El
dinamismo y la celeridad con que se disponen los elementos, tiende a agilizar el
desarrollo de la historia, dndole caractersticas cercanas a cine, en la que la
seriaciones de imgenes cortadas y la construccin escenogrfica apresuran los
eventos.

(Pg. 55)

20) Fluctuacin por dispersin de conjuncin a la cabeza de clusulas verbales a
modo de polisndeton:


111
Altagracia abre el fretro
Y mete all al hombre
Y vuelve
Y pone el mantel,
(Y) las velitas maricas
Y los platos
Y luego coge
Y marca un nmero telefnico
Y dice aqu te espero mueco no tardes mucho.

Este ejemplo se da dentro del mismo prrafo del caso anterior. Para esta
situacin, el uso del polisndeton entra a fundar agilidad a la historia, y a darle esa
caracterstica de instruccin o ilustracin de proceso. En este punto, en el cual
Altagracia intenta cubrir las huellas de su asesinato (como si siguiera una lista de
instrucciones) para la llegada de su segunda victima, el dinamismo cumple una
tarea esencial, en tanto que nos permite asimilar el creciente deseo de que todo
se haga rpido y preciso.

(Pg. 56)

21) Celeridad por acumulacin de sintagmas nominales a modo de enumeracin
con alargamiento en la ltima serie; dinamismo por acumulacin de frases en
lengua inglesa a modo de pluri-membracin; lentitud remarcada por acumulacin
de oraciones a modo de pluri-membracin, encabezadas anafricamente por una
misma frase coloquial.

Una noche esta en el Bar Triste Mxico. El humo,
la gente,
los asientos olan a esa cancin,
take it easy
112
take it easy
y las mujeres iban y venan envueltas por un no s qu,
por ese no s qu que eran sus vestidos de flores,
por ese no s qu que eran sus dientes blancos,
por ese no s qu que era el olor de sus cuerpos,
por ese no s qu que eran sus pies,
por ese no s qu que era chpame las tetas por favor aqu y ahora ()


Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente al pasaje en el que Max, La
Babosa y Daisy se renen en un bar a conversar sobre su trabajo en el camin de
leche. El caso comienza con una enumeracin que construye, de manera
acelerada, una panormica sobre el lugar. De manera seguida, se organiza una
pluri-membracin encabezada anafricamente por una misma expresin coloquial,
lo que tiende a asimilarse como una parodia al verso de las canciones populares
de los bares (del bar en el que se encuentran), y los frecuentes tpicos sexuales
que tocan las mismas.

(Pg. 67)

22) Dinamismo por acumulacin de sintagmas nominales a modo de pluri-
membracin; fluctuacin por dispersin de pronombre personal encabezando
anafricamente una serie de clusulas verbales, y extensin en la ltima serie;
dinamismo por acumulacin de frase compuesta por interjeccin/nombre y a modo
de pluri-membracin; dinamismo por acumulacin de sintagmas nominales a modo
de pluri-membracin; ralentizacin por acumulacin de frases a modo de pluri-
membracin sintctica.



113
es como si tuvieras hambre de algo
hambre de luz
hambre de calle
hambre de noche
hambre de todo
hambre de nada
hambre de mierda
(no) te deja tranquilo
te quema
te da vueltas en el estomago
te atrapa todas tus palabras y no las deja salir
amarilla el mundo
amarilla el mundo
una cosa extraa
una pelota caliente
un pedazo de cielo entre los dientes
un pedazo de da entre las piernas
un sol roto entre los calzoncillos blancos


Ejemplo de estructura extendida, correspondiente a uno de los grandes pasajes
del libro que gozan de morosidad o falta de puntuacin, y que responde al modelo
de narracin en stream of consciousness o flujo libre de conciencia. El nivel de
figuracin que particulariza este caso, se fusiona con la repeticin casi obsesiva
de los nombres de hambre y mundo, y que en su disposicin dinmica y
fluctuante genera una impresin de desorden en la mente del narrador.

(Pg. 85)

114
23) Ralentizacin por alternancia de expresin vocativa a modo de paralelismo
(estructura correlativa en anillo) y formas sintcticas internas equivalentes;
dinamismo por alternancia de preposicin, encabezando anafricamente un grupo
de sintagmas en derivacin de una clusula oracional y extensin en la ltima
serie; fluctuacin por dispersin de perfrasis verbal en encabezamiento anafrico
de una serie de clusulas verbales; celeridad/dinamismo (hay incremento de
unidades en algunas series) por acumulacin de sintagmas adjetivales con
progresin numrica.

Oye amigo urapn Aqu estoy yo, all ests t Oye amigo urapn
Me voy a fumar un cigarrillo
bajo tu sombra,
bajo tu olor a silencio,
bajo ese olor a viernes y jueves que siempre tienes
y tal vez (inciso)
voy a soar un poco,
voy a soar que soy boxeador y que riego un poco de sangre en el
ring
voy a soar que me tomo un whisky en la maana de domingo
soleado
o tal vez (inciso)
voy a soar un libro
un poema
dos poemas
tres poemas tristes
cuatro poemas tristes
cinco poemas tristes


115
Ejemplo de estructura sencilla por extensin de prrafo, correspondiente al
encuentro de Gary y Harlem, y exactamente cuando el primero le habla a la mujer
sobre la ciencia de tener un urapn como amigo. Comienza con un acercamiento
lento, representado por el uso del paralelismo y la ralentizacin, y continuando con
algo de velocidad. Una vez ms, se ven representas las fijaciones u obsesiones
por la utilizacin de anfora en construcciones dinmicas, las cuales se mantienen
en la repeticin tridica (ocurre en ambas series) de una perfrasis verbal, creando
lasos equivalentes de repeticin, y concluyendo con la acumulacin
acelerada/dinmica de un mismo nombre.

(Pg. 90)

24) Dinamismo por acumulacin de sintagmas preposicionales a modo de pluri-
membracin y extensin en la ltima serie; dinamismo por alternancia de nombre
encabezando anafricamente una series de clusulas a modo anafrico, con
reforzamiento rtmico por el uso de epifora, uso de concatenacin entre algunas de
las series, y extensin en la ltima serie.

El humo se desliza por los hombros,
por las manos,
por las nalgas,
por las tetas de aquellos hombres y mujeres que estn sentados
en la barra, en silencio, chupando un cigarrillo lentamente, sin afn
trip trip trip.
Nadie habla con nadie.
Nadie le enciende un cigarrillo a nadie.
Nadie se llama nadie.
Nadie tiene a nadie.
Nadie se fuma un cigarrillo.
Nadie se toma un vodka con hielo.
116
Nadie tiene el culo fri.
Nadie ama a nadie.
Nadie odia a nadie.
Nadie es nadie.
Nadie tiene la mirada yo no s trip trip trip, que vaina tan
jodida.


Ejemplo de estructura compuesta por extensin de prrafo, correspondiente a la
descripcin que se hace del bar La Sucia Maana de Lunes y de la clientela del
mismo. En primer momento se hace referencia al humo y su movimiento a travs
de los cuerpos que se ubican al interior del bar, disponiendo una serie de
sintagmas a manera de pluri-membracin, lo que tiende a generarle dinamismo al
discurso, de manera similar al humo. De manera seguida se entra a hacer una
iteracin de nombre, que logra captar el vaco intencional que Chaparro busca
darle a este pasaje, en el que todo deriva en lo mismo, y todo, en efecto, es lo
mismo. Un juicio que resulta de un proceso de anlisis rpido y poco complejo.

(Pg. 95)

25) Dinamismo/ralentizacin (hay crecimiento de las formas lingsticas) por
alternancia de locucin preposicional (unas veces encabezada por adverbio de
modo), con extensin en la ltima serie; dinamismo por acumulacin de sintagmas
preposicionales a modo de pluri-membracin con extensin en la ltima serie.


Max la mir como se suele mirar a las mujeres en los amaneceres, es decir
(como) por debajo de la luz,
(como) por debajo del perfume de los rboles,
117
por debajo del ruido tenue de la ciudad dormida. Marciana tena los ojos
difusos como si los tuviera llenos de mermelada de mandarina. Marciana ech su
cabeza para atrs y se dej llevar por el viento,
por las nubes,
por el silencio
por el pito lejano de los autos que rompan con sus luces la lnea que
divida a la luz de la oscuridad.

Ejemplo de de estructura sencilla, correspondiente al pasaje en el que Max y
Marciana esperan el amanecer en un parque, despus de una noche de
embriaguez y desenfreno con Alain. La alternancia inicial va perdiendo velocidad,
lo que tiende a darle pesadez al discurso en esta parte, y que como tal, se vincula
con la mirada evaluadora que hace Max de Marciana. Por lo contrario la cada de
aflojo de Marciana, viene acompaada por una sensacin de agilidad, generada
bsicamente por la organizacin pluri-membre de sintagmas preposicionales, los
cuales presenta una exposicin de los objetos que Marciana ve en su cada.


(Pg. 101)

26) Ritmo pausado por casualidad de bloque discursivo dispuesto a manera de
motivo entre las pginas del captulo. A nivel interno, ste supone
celeridad/dinamismo por acumulacin de nombres, a modo de enumeracin
catica, y clusulas verbales, a modo de pluri-membracin.

(Algunos de los casos en los que se da)

-Oye Max, t hueles bastante raro. Hueles como a gasolina y leche Klim dijo
marciana mientras pintaba en el lomo de una hoja seca un loco poema lleno de
118
amor, descalabro, angustia, caf negro, posillo, ven para ac mi amor, te
tengo, no cierres la ventana, vaso.

Realmente el capitn los solt porque Marciana empez a pintar la estacin con
labial y dej la comisara llena de un poco de
amor, descalabro, angustia, caf negro, posillo, ven para ac mi amor, te
tengo, no cierres la ventana, vaso.

Ejemplo de estructura extendida por razn de los muchos prrafos que acoge el
mismo. Como tal, deducir una idea principal de este tipo de bloques iterativos es
complicado, considerando que no tienen una labor precisa en el texto a nivel
semntico. Sea como sea, el bloque discursivo se interpreta como una mirada
rpida en el mundo desenfrenado de Max, al lado de Marciana. Una vez ms,
Chaparro se sirve de las seriaciones de objetos para describir situaciones con un
alto grado de velocidad, y hacernos participe de una idea sin entrar a describir en
su totalidad.

(Pg.101, 102, 105,
107, 108, 110, 111)

27) Fluctuacin por dispersin de adverbio de carcter afirmativo dispuesto en
forma de inciso y a modo de repeticin diseminada.

Los das en la avenida Blanchot, a pesar de que eran amables se iban instalando
en los cuerpos como navajas afiladas y brillantes que poco a poco iban cortando el
aliento y las palabras. S. Las fiestas en la casa de Alain eran divertidas. S. A
todos les gustaba la msica que llevaba Rgine. Todos alguna vez se metieron al
bao y se comieron a Marciana y vieron su rostro descompuesto frente al espejo.
S.

119
Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente al pasaje en el que se comenta lo
comn de las fiestas de Alain, las situaciones que normalmente ocurran all, y lo
descabelladas que eran tales ocurrencias. La dispersin del adverbio afirmativo
supone, bsicamente, la respuesta grupal o coral para una serie de afirmaciones
que va haciendo el narrador, sobre las situaciones que se vivan en la casa de
Alain. Una vez ms, se hace uso de un modelo slmico, en el que una voz narra
unos hechos, mientras que un grupo de las mismas hace una afirmacin frente a
lo narrado.

(Pg. 104)

28) Celeridad/dinamismo por acumulacin de sintagmas nominales a modo de
enumeracin catica; celeridad por acumulacin de adjetivos a modo de
enumeracin; celeridad por acumulacin de adjetivos a modo de enumeracin;
dinamismo por acumulacin de locuciones adverbiales conectada con un bloque
discursivo repetido a travs de un captulo (anteriormente descrito), el cual tiene a
traer nuevamente celeridad/dinamismo por acumulacin de nombres y clusulas
verbales.

Kim siempre ola a cama,
a sudor,
a medias negras,
a colilla de cigarrillo,
siempre saludaba con mucha emocin a cada persona. Se agarraba de las
personas como si fueran barcos que atravesaban el mar confuso de sus das. Su
rostro si siempre estaba mojado,
hmedo,
tal vez (inciso)
de tanto llorar,
de tanto amor,
120
descalabro,
angustia,
caf negro,
posillo,
ven para ac mi amor, te tengo, no cierres la ventana, vaso.

Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente a la fiesta de cumpleaos que
realiza Alain a su perra Marta, y exactamente cuando llega Kim al apartamento de
Alain. Se da una descripcin acelerada de la personalidad del recin llegado, en
la que se enumeran varias situaciones del mismo a manera metafrica. Como en
situaciones pasadas, se conecta la narracin con un bloque discursivo dispuesto a
manera de series enumerativas, lo que tiende a darle velocidad a la narracin, y
que termina por encuadrar la vida de Kim en esa agitacin.


(Pg. 107)

29) Ritmo pausado por casualidad de fraseo diseminado en los prrafos que
componen un nico captulo. El mismo bloque iterativo responde en su forma
interna a celeridad por acumulacin de nombres, con progresin numrica en
alguno de los mismos.

El primero que la vio fue el seor Hueco y cuando le vio esas tetas, esa forma de
cogerse las nalgas mientras la noche le perforaba las babitas debajo de un poste
de la luz dijo
mierda, uno, dos, tres, esa es ma, ()

Entonces el pblico soltaba gemidos y el Seor Hueco deca
mierda, uno, dos, tres, esa es ma. ()

121
Todos tomaban y claro, el seor hueco les deca a todos
mierda, uno, dos, tres, esa es ma. ()

Ejemplo de estructura compuesta por extensin de prrafo, correspondiente al
pasaje en el que se describen algunos personajes del circo, y que exactamente se
vincula con la presentacin de La Seorita Tetas de Mantequilla. El Seor Hueco
es la primera persona que ve a la joven, y es por ello que termina presentndose
como su dueo. Como una parodia a la versificacin de la msica infantil y de
circo, El Seor Hueco despliega este fraseo cada vez que alguien intenta
sobrepasarse con La Seorita Tetas de Mantequilla. La condicin acelerada de la
muletilla que emite El Seor Hueco, tiende a promover la misma como un tipo de
orden irrebatible frente a las actitudes abiertas de ciertos sujetos hacia la mujer.


(Pg. 117,118)

30) Fluctuacin por dispersin de onomatopeya a modo de repeticin diseminada
y reduplicacin.

Una leve brizna de lluvia empez a caer y el ruido de los parabrisas nos llen la
pequea noche del taxi con su ruido incierto flap flap. En la radio daban la hora,
una de la maana flap flap, y dijiste que te abrazara, que te metiera los dientes en
la mitad de la boca, tranquila mueca, flap flap, hacia calor, haba flores amarillas
bajo la noche flap lluvia flap lluvia flap.

Ejemplo de estructura compuesta por extensin de prrafo, correspondiente al
pasaje en el que Amarilla y Sven se dirigen al aeropuerto a bordo de un taxi. El
uso de onomatopeya y reduplicacin, logran generar un acompaamiento sonoro
al discurso similar a la lluvia que cae sobre un parabrisas. La inconsistencia de la
122
lluvia se ve reforzada por la disposicin fluctuante de la onomatopeya, lo que
tiende a hacernos creer que la lluvia llega y va.

(Pg. 119)

31) Celeridad por acumulacin de nombres a modo de enumeracin y
reduplicacin de onomatopeya; fluctuacin por dispersin de nombres seguidos a
modo de repeticin diseminada y reduplicacin. A partir de este punto se alternan
otras categoras y velocidades, de la siguiente manera:
A) Celeridad por acumulacin de nombres a modo de enumeracin catica
y uso de similicadencia en forma de diminutivo para algunas de las series.
B) Dinamismo por acumulacin de sintagmas nominales/expresin dialgica
a modo de pluri-membracin.

A los pocos meses a Carolo lo mandaron a un Kibbutz en Israel para que dejara la
vaina,
la cosa,
la droga,
la gevonada
trip trip trip.
El loco y sus amigos fueron al aeropuerto. Sanidad. Sanidad. El
loco mont a Susy en la moto y se metieron a la pista y llegaron
hasta la escalera del avin. El mierdero total. Sanidad. Sanidad.
Fue la ltima vez que se vieron. Tres de la tarde.
A) El sol. La tarde. El viaje. El ltimo trip. Cielo azul. El avin.
B) Teticas con pepitas. Teticas flacas.
A) Mamita. Susy. Mamita. Carolo. Mi amor.
B) Que cosa tan jodida. Un beso largo. Un beso con olor a avin y
gasolina.
A) Mamita. Babitas. Avioncitos. Cielitos. Teticas. Lagrimitas pendejas.
123


Ejemplo de estructura simple, correspondiente a la historia de Carolo y el Loco.
Este caso toma forma en el pasaje en el que Carolo viaja a Israel, y el Loco lleva a
Susy hasta el aeropuerto y entran a la pista de aterriza en una moto. La existencia
de situaciones de construccin de evento sobre seriaciones enumerativas, tiende
a darle velocidad a la historia y una pizca de vertiginosidad que se conjuga con el
viaje en moto. Existen otros casos de reduplicacin de expresin coloquial
dispuesto a modo de fluctuacin, y que pueden ser reconocidos como un tipo de
parodia a las expresiones clich que utilizan los jvenes regularmente.

(Pg. 123)

32) Dinamismo por acumulacin de clusulas verbales (en algunas de las series
hay uso de elipsis) a modo de pluri-membracin, y uso de epifora en el segundo
grupo de repeticin; ralentizacin por alternancia de preposicin con extensin en
la ltima serie.

Blasfemia iba por el carril tres.
LSD por el cuatro.
Prpura Profunda por el uno.
(Inciso)
Cuando dieron la largada Marciana fue hasta la primera fila y luego salt a la
arena. Max pens que iba a alimentar alguna paloma que haba por all. Una vez
en la arena se puso a cantar las canciones que le cantaba toda la tarde a
blasfemia en la pesebrera.
El caballo vacilo un instante,
dos instantes,
tres instantes,
cada instante
124
y se devolvi hacia esa corriente caliente,
hacia esa voz ronca que desde la arena desarrollaba cielos de
mermelada

Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente al pasaje en el que Marciana y
Max van a ver la carrera de LSD, el caballo para el cual ella cantaba. Estando ya
en el hipdromo y despus de haber dado salida a los caballos desde la lnea de
partida, se comienza a narrar los eventos que expone este caso del ritmo
prosstico. Sobresalen las pluri-membraciones con uso de anfora o epifora
numrica, las cuales logran acercarnos a los carriles a travs de los cuales se
mueven los caballos, como tambin, darnos una impresin, a manera de cuadros,
de la forma en la que el caballo detiene su paso; cada vez hacindose ms
pesada la parada.

(Pg. 132)

33)
A) Celeridad por acumulacin de nombres a modo de enumeracin catica;
fluctuacin por dispersin de nombre dentro de un bloque discursivo de
mediana extensin a modo de repeticin diseminada;
B) Dinamismo por acumulacin de sintagmas adjetivales a modo de pluri-
membracin con extensin en la ltima serie; dinamismo por acumulacin
de sintagmas preposicionales a modo de pluri-membracin;
C) Intento de dinamismo por alternancia (no logra desarrollarse por
extensin de la segunda serie) de locucin preposicional a modo anafrico;
dinamismo por acumulacin de sintagmas nominales a modo de
enumeracin catica y encabeza por una misma conjuncin a modo de
polisndeton;
D) Dinamismo por alternancia de una misma expresin de aceptacin a la
cabeza de frases separadas; lentitud remarcada por dispersin de
125
perfrasis dispuesta de manera anforica a la cabeza de dos construcciones
oracionales de larga extensin;
E) Dinamismo por acumulacin de sintagmas adjetivales a modo de pluri-
membracin.

Marciana siempre lo reciba calurosamente y le pintaba la cara con su labial.
Luego se sentaban bajo el silencio de algn rbol y Marciana encenda su
maquinita de hacer ruidos inciertos y el da empezaba a oler a labial,
A) a Marciana,
a LSD,
a Blasfemia,
a hojas secas,
a vodka con hielo
(hola) Max mira ese cielo azul sobre mi cabeza mralo bien era el mismo que nos
cobijo cuando ramos felices pequeos y remotos debes acordarte Max
tenamos el corazn envuelto en papel regalo y nada nos importaba Max observa
el cielo siempre est ah nunca se mueve es como una gran mano azul que cubre
B) todos los dolores
todos los olores
todos los colores
gracias por el labial rojo Max gracias voy a llenar el cielo (inciso)
con mi nombre
con tu nombre
con el nombre de los conejos
de las moscas
de las hormigas
desde esta misma tarde empiezo a pintar el cielo con este labial voy a escribir
poemas dementes cerca de las nubes
C) cerca de Marte
126
cerca de las estrellas muertas voy a escribir que un caballo se agolpa en
tu risa y que cada vez que abres las manos salen halcones que llenan de sangre
los rboles
y los ros
y las hojas secas
y las palabras
y las pesadillas
D) gracias por los chocolates Max
gracias muchas gracias
voy a llenar cada silencio de labial rojo y cada ruido del da del
mundo del universo
voy a terminar de romper mi corazn todos me dicen que mi
corazn son como mis calzones que huelen a noches
cansadas a manos que se escabullen por mis nalgas
buscando
E) un poco de calor
un poco de silencio (tal vez)
un poquito de ruido

Ejemplo de estructura compuesta por extensin de prrafo, correspondiente al
pasaje en el que Max va a visitar a Marciana al sanatorio, y en el que ella le
recuerda a l una serie de detalles sobre el tiempo que pasaron juntos antes de
ser internada all. ste, igual que otras partes del libro, sobresale por su particular
morosidad o falta de puntuacin. Las organizaciones fluctuantes captan un tipo de
desorden propio de la personalidad de Marciana, los cuales se agudizan con las
organizaciones anafricas de sintagmas y nombres, que tiende a derivar en una
obsesin. Como tal, las iteraciones de elementos equivalentes es lo que ms
sobresale al caso, y esto en razn de captar un tipo de fijacin desenfrenada
propia de la actitud de Marciana.

127
(Pg. 133)

34) Fluctuacin por dispersin de sintagma verbal exhortativo a modo de
repeticin diseminada.

De acuerdo a las variaciones de espacio y tiempo que se dan en el caso, se hace
posible evidenciar otras situaciones rtmicas internas dispuestas desde lo que
seran las formas lingsticas. Una observacin fragmentada de tales situaciones,
nos revelara lo siguiente:

A) Dinamismo/lentitud remarcada (hay extensin de formas lingsticas en
el segundo elemento) por alternancia de perfrasis verbal a modo de
anfora.
B) Celeridad por acumulacin de verbos en encltico con un pronombre
personal.
C) Celeridad por acumulacin de luciones adjetivales a modo de pluri-
membracin y enumeracin.
D) Dinamismo por acumulacin de clusulas verbales en equivalencia
sintctica a modo de paralelismo.

A) ven (para ac) Max
Djame ver tus ojos
Djame ver si tambin tienen los sueos vueltos mierda como los mos
ven Max
Estrllate contra mi carne destrzame crtame en pequeos pedazos y llvatelos
y btalos
B) ven Max y
Toca mis nalgas
Tcalas
Plpalas
128
Recrrelas
C) ven Max
quiero que escribamos un poema con nuestra sangre sobre ese cielo azul
Tan ausente
Tan callado
Tan distante
D) ven (para ac) Max
hazte a mi lado porque hace fri Max
Sbete en mis piernas
Sbete en mis pechos y no te bajes
Sbete en mis pechos ()


Ejemplo de estructura compuesta por extensin de prrafo, vinculado al pasaje del
ejemplo anterior, y narrado en funcin de Stream of consciousness o flujo de
ideas. Hay una disposicin fluctuante de elementos dentro del discurso que
genera esa sensacin de desorden que Chaparro le imprime a Marciana, en la
completa extensin de la historia. El uso de anfora en la mayora de las series y
la construccin de formas gramaticales de corta extensin, coinciden con una voz
obsesiva, una cadencia propia de la perdida de conciencia; una caracterstica
similar al pasaje anterior.

(Pg. 134)

35) Fluctuacin por dispersin de clusula verbal coordinada disyuntiva a modo de
repeticin diseminada, y reduplicacin de onomatopeya adjunto a algunos de los
elementos.

De acuerdo a las variaciones de espacio y tiempo que se dan en el caso, se hace
posible evidenciar otras situaciones rtmicas internas dispuestas desde lo que
129
seran las formas lingsticas. Una observacin fragmentada de tales situaciones,
nos revelara lo siguiente:

A) Dinamismo por acumulacin de sintagmas preposicionales a modo de pluri-
membracin.
B) Celeridad por acumulacin de nombre a modo de enumeracin.
C) Ralentizacin por alternancia de clusulas verbales sintcticas (anafricas
en la utilizacin del verbo decir) y sintagma nominal/clusula verbal
sintcticamente equivalentes a modo de paralelismo, reduplicacin de
onomatopeya y uso epifora en algunas de las series.


Vamos o no vamos trip trip trip, que cosa tan seria,
A) debajo de las nalgas,
de las tetas,
de las manos,
Vamos o no vamos,
B) debajo de la noche.
vodka.
Lluvia.
Vamos o no vamos,
C) t dices s, yo digo no trip trip trip.
La misma situacin. El vodka est en otra parte.
T dices Vodka, yo digo Vodka.
Vamos o no vamos trip trip trip, que cosa tan jodida.

Ejemplo de estructura sencilla, correspondiente a la presentacin que hace Pink
Tomate sobre el Vodka y su lgica. En este punto tiende a disponerse un
elemento de manera fluctuante, intentando con ello reproducir las caractersticas
propias del discurso oral, en el cual se mueven elementos sin tomar en
130
consideracin, la mayora de veces, el uso o la funcin de estos. Como tal, este
caso capta las cadencias propias de una conversacin informal y las repeticiones
inconcientes o no premeditadas que se dan dentro de estas. La iteracin
fluctuante de la expresin vamos o no vamos logra coincidir con un tipo de
invitacin que hace el narrador para salir a vivir la noche de la ciudad, con sus
mujeres, fiestas, adicciones y dems caractersticas.


(Pg. 155)

En este punto damos por terminada la descripcin de los casos del ritmo prosstico
al interior de la obra Opio en las Nubes. Es posible desarrollar muchos otros
casos ms de acuerdo a nuestro campo prctico, sin embrago, el trabajo acoge
los ejemplos ms sobresalientes y ilustrativos en su relacin con el ritmo
prosstico. El objetivo propuesto en un principio como gua de realizacin para
este segundo captulo, ha sido alcanzado en su plenitud, en tanto que hemos
descrito, integralmente, cada uno de los casos del ritmo prosstico de acuerdo a la
teora dispuesta en el primer captulo. Podramos decir que el tema en cuestin
ha concluido desde su base terica y de realizacin; hemos desplegado una
teora, y sta, ha sido aplicada a partir de una metodologa que nos ha dado las
posibilidades de observacin y percepcin del tema. As, en un deseo por
emplazar el ritmo prosstico como un fenmeno derivado de un principio rtmico
general (e identificable en nuestro mundo circundante), el tercer captulo supone
un tipo de inferencia comparativa entre lo que sera Opio en las Nubes, el ritmo
prosstico, y la nocin de ritmo en la msica. Este captulo, nos dar la posibilidad
de comprender, de manera parcial, como el ritmo prosstico tiene una serie de
similitudes con otra nocin del ritmo perteneciente a un campo diferente (la
msica), igualmente, supondr un espacio para el desarrollo de las conclusiones
finales del trabajo. Sin dar ms vueltas a esta nueva labor, damos va libre a un
nuevo captulo sobre el ritmo prosstico en Opio en las Nubes.
131




3. OPIO EN LAS NUBES Y SU RELACIN CON OTROS RITMOS

En el captulo anterior tuvimos la oportunidad de acercarnos a la nocin del ritmo
prosstico desde su condicin estructural, por la cual identificamos los conceptos
que competen a su funcionamiento y las variaciones que pueden llegar a tomar
cada uno de los mismos de acuerdo a los diferentes casos analizados. Fuera del
examen a los detalles operacionales que dan origen al fenmeno en cuestin, el
segundo captulo tambin acogi un ejercicio propio de interpretacin del ritmo
prosstico en el mbito del discurso. Para tal caso, evidenciamos como ciertas
situaciones del fenmeno rtmico tienden a reforzar o generar ideas a la nocin
discursiva que configuran las estructuras sintcticas (que igual son rtmicas), lo
que indica que el ritmo prosstico parte de unas condiciones especiales a nivel
gramatical para entrar a obrar dentro de lo que ya sera una fase discursiva

En efecto, podemos decir que esta primera parte del anlisis del fenmeno en
cuestin, tom en consideracin el desarrollo de los componentes sintcticos (en
ciertos casos morfosintcticos) y discursivos del ritmo prosstico. En primer lugar,
coincidimos con la observacin del fenmeno rtmico desde la fase estructural.
ste, nos permiti observar la aparicin del fenmeno rtmico en lo que refiere a
ciertas organizaciones de elementos gramaticales y relaciones sintagmticas. De
132
manera seguida, buscamos demostrar como el ritmo prosstico se ve representado
en la fase discursiva de la obra. As, comentamos aquellos prrafos o grupos de
prrafos en los que el sentido discursivo se ve reforzado o alterado por las
diferentes situaciones del ritmo prosstico que se encuadran dentro de los mismos.

Ya en el captulo a desarrollar, nos damos a la tarea de presentar una serie de
inferencias previstas desde los discursos construidos en funcin del ritmo
prosstico, y su relacin con otros tipos de discursos con los cuales comparte esa
particularidad rtmica y que tienen una relacin directa con la novela. Estas
inferencias estn vinculadas principalmente con la condicin estructural de los
textos, o sea, con las caractersticas lingsticas que dan origen al ritmo prosstico;
no obstante, es posible deducir relaciones de sentido en ciertos casos, segn
como la situacin lo amerite. Para el desarrollo de esta tarea se hace necesario
llevar a cabo una observacin de los contextos con los que se vincula la obra de
Chaparro, en razn de inspeccionar las construcciones discursivas, propias de
tales contextos, que se presentan como modelos afines con el fenmeno del ritmo
prosstico.

Es evidente que muchos son los contextos a los que refiere una obra literaria,
considerando que por tal nocin hacemos idea de todas las situaciones sociales e
histricas a las cuales elude el desarrollo narrativo de la misma. Una obra
cualquiera, estando en un punto histrico determinado, puede enfatizar un
contexto que est en condiciones temporales y espaciales completamente
diferentes, de manera que su relacin con un momento histrico o punto
cronolgico nunca es estricta. En realidad, los contextos de una obra varan de
acuerdo al punto desde el cual se le examine, por lo tanto, al considerar las
innumerables miradas que podemos darle a la misma, coincidimos con la
aparicin de mltiples contextos al interior de sta. Frente a tal situacin, se hace
133
necesario plantear un foco de observacin de la construccin narrativa, el cual
sirva de modelo de identificacin de los contextos, y asimismo, de relacin entre
cada uno. Para nuestro caso, en el que la nocin de ritmo se presenta como el
umbral del trabajo, se hace preciso identificar un foco de observacin vinculado,
valga la redundancia, con el ritmo.


En este caso, que mejor eleccin puede haber despus de la msica,
considerando el hecho de que para tal mbito el ritmo es un principio esencial, con
un desarrollo terico extendido, y de clara influencia en la nocin rtmica del verso
(por ende de la prosa). Ms aun, el protagonismo de ste en la novela de
Chaparro es evidente, tanto desde las mltiples referencias que se hacen de
grupos y artistas de Rock, como por el constante deseo de Chaparro de ambientar
el desarrollo narrativo de diferentes eventos con msica (se refiere una cancin en
una situacin determinada). En efecto, sta nos prev una posibilidad nica de
acercamiento a Opio en las nubes; ya podemos traer a cota a Mario Jursich Duran
y considerar una vez ms, como el mismo apoya su ensayo sobre tal nocin. El
tour de la psicodelia
30
emplaza el arte rtmico, y especficamente el gnero del
Rock (aunque tambin puede ser del Post-Punk), como el foco de observacin
principal para un acercamiento a la novela, partiendo del supuesto de que el Rock
es un ndice ilusorio de modernidad, y la obra un punto sinptico de lo que ha
significado el mismo desde su condicin de movimiento artstico e ideolgico. En
lo consiguiente, Jursich Duran comenta una serie de rasgos estructurales,
retricos y de valor cultural en Opio en las nubes, lo que finalmente hace explicito,
ya sea de manera positiva o negativa, el alcance de tal punto de vista sobre la
narrativa de Chaparro.

30
JURSICH DURAN, Mario. El Tour de la psicodelia. Disponible en: www.lablaa.org, consultado:
5 de agosto del 2009.

134
Jursich Duran indica que la msica dentro de la obra se resuelve en dos
posiciones diferentes: la primera constituye un acercamiento directo a la misma,
de manera que se presentan referencias a canciones y grupos de Rock; la
segunda supone una mirada en los efectos de tal gnero musical a nivel cultural y
social (Jursich Duran presume que Opio en las nubes responde esencialmente a
esta segunda categora), y se ve representada en diferentes rasgos como las
actitudes y gustos de los personajes, el lenguaje que utilizan, la visin que tienen
sobre sus mundos, entre otras nociones. As, una mirada en la novela, nos da la
oportunidad de reconocer cuatro contextos diferentes de gran relevancia; dos de
estos vinculados con la primera forma de aparicin de la msica en la novela, el
resto con la segunda forma. Es posible decir que los limites entre un contexto y
otro son imprecisos, de manera que se pueden evidenciar caractersticas propias
de uno de los mismos en los dems, sin llegar a ser un indicio de confusin.


Como tal, tenemos los movimientos hippies de finales de los aos sesenta y
principios de los setenta, la influencia de los grupos de Post-Punk en los aos
ochenta sobre el pensamiento de una generacin, las tendencias underground
resguardadas al interior de los ambientes urbanos, y las formas de vida de la
poblacin juvenil para las dcada de los ochenta y comienzos de los noventa. Los
dos primeros contextos acogen las referencias directas a grupos, artistas y
canciones de Rock; el segundo grupo, supone una observacin en el
protagonismo de la msica, sus efectos y relaciones sobre los ambientes sociales
y culturales; es por ello que echamos mano de la nocin de underground, pues
para tal momento, la msica era una expresin que se mova debajo de vista de
los grandes medios de entretenimiento.



135
3.1 CONTEXTOS RELEVANTES EN OPIO EN LAS NUBES DESDE LA OPTICA
DE LA MSICA.
El hippismo hace su aparicin en varias de las historias que componen la obra de
Chaparro, paradjicamente, lo que reconocemos para el caso es un simple
rescoldo de lo que fue en algn momento aquel movimiento; como tal, este detalle
refuerza la intencin, por parte del autor, de hacer ver una sociedad y sus ideales
en el ltimo escalafn de su desaparicin. El hippismo o lo que queda de ste,
puede ser reconocido dentro de la obra a partir de varios detalles tales como: a)
Las percepciones psicodlicas de algunos de los personajes, las cuales se
presentan como combinaciones de datos sensoriales provenientes de diferentes
dominios sensitivos. A nivel lingstico, Jursich Duran indica que esta condicin se
ve representada por el uso de la sinestesia, la cual se define como atribucin de
valores sensoriales a un objeto de manera incorrecta (las maanas me saben a
whisky), y la construccin de listas heterclitas y enumeraciones apoyadas por el
uso constante del asndeton y la elipsis gramatical, el cual coincide con la
tendencia a hacer descripciones objtales que tienen las personas en estado de
alucinacin. b) El habitual uso de drogas (herona, hongos, morfina) que
atraviesa la obra de principio a fin, y que se reconoce como una prctica admisible
y beneficioso, en similitud con las opiniones del movimiento hippie. c) En la actitud
de algunos de los personajes hacia la vida como el amor exacerbado de Amarilla
por los animales, el deseo de Marciana de volver sus experiencias sexuales un
poema, el desinters de los personajes hacia una sociedad productiva y de
subyugacin laboral, entre otros detalles de relevancia similar. d) Como tal, el
hippismo logra su mayor manifestacin a partir de la referencia constante que
acoge la obra a grupos y artistas musicales vinculados a tal movimiento. The
Doors, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Sex Pistol, Black Sabbath, Cream son trados a
cota a partir de la adhesin de fragmentos letrsticos (frases propias de las letras
de tales artistas) en combinacin con el desarrollo narrativo de la obra; este
mecanismo funciona como un tipo de sello que entra a contrastar la obra, sus
136
personajes, y los eventos narrativos con una expresin cultural de gran realce
histrico.

The Cure, U2, The Police se erigen como una nueva generacin musical despus
de la explosin del Punk Rock a mediados de los setenta. El Post-punk supone un
trmino concluyente del radicalismo ideolgico y musical al cual estuvo
subordinado el Punk y parte del Rock en la mitad de los aos setenta. Aunque se
mantuvieron muchos de los comportamientos propios de tal movimiento, el Post-
Punk vino acompaado por un rasgo melanclico (casi depresivo), el cual
caracterizo a sus escuchas y termin marcando fuertemente las construcciones
musicales. Atrs quedaba una posicin de rebelda directa contra la sociedad y un
deseo ferviente de extirpar muchas situaciones negativas a nivel social. As, la
postura de demanda que defini una generacin previa, daba paso a un estado de
indiferencia social y conformismo supeditado al culto de los placeres y las
emociones fuertes, en el que la destruccin del mundo se presenta como algo
inevitable, por tanto, de exigua importancia. Sven y Amarilla constituyen un
modelo de tales generaciones: seres sin una ideologa explicita (ni un manifiesto
anarquista), sin ninguna clase de extraamiento frente al estado de sus mundos, y
con un malestar emocional generado por la soledad que los agobia. With or
without you, boys dont cry, entre otras canciones, son referidas por Chaparro en
un deseo de hacer explicitas las crticas situaciones emocionales de los
personajes, las cuales, lejos de ser un expresin poltica o ideolgica explicita,
supone una voz de demanda para una generacin agobiada por la soledad.

Las tendencias underground (debajo de la corriente principal) suponen todos
aquellos movimientos ideolgicos o artsticos que no sta en lnea con los gustos
o preferencias en boga de la poblacin en general. La msica es en muchos
137
casos la mayor expresin underground de la novela; aunque para la actualidad los
grupos que refiere Chaparro pertenezcan al mainstream

, en los aos setenta y


principio de los ochenta su popularidad no era tan avasalladora como lo es ahora
(para aquel momento, solo unos pocos artistas disfrutaron de un buen nivel de
popularidad). Fuera de la msica, la obra acoge otras referencias como el
consumo de ciertas drogas que pasan de lo excepcional (como los hongos o la
morfina), la descripcin de bares con un particular estilo y clientela (el bar de la
gallina punk), las fiestas psicodlicas (en las historia de Carolo y el Loco), entre
otros detalles de menor relevancia, que resultan de una mirada a los sectores
underground de una ciudad que acoge en su interior un sinnmero de expresiones
culturales ignotas, que se erigen como respuestas de oposicin a lo que la cultura
hegemnica plantea como propio y normal a los tiempos. La obra de Chaparro,
sin llegar a hacer sesgos ideolgicos o de clase social de los personajes, logra
puntualizar los detalles de mayor valor contracultural en estos, tales como sus
gustos y preferencias (que en muchos momentos llegan a lo desatinado), sus
formas de expresin (son vacilantes, reiteradas, con usos de estribillos), sus
comportamientos en lo regular (adictivos, inestables), entre un sinnmero de otros
detalles que enriquecen la obra en una serie de direcciones diferentes en cuanto a
lo que se proscribe como en boga de la poblacin, y que han sido dispuestas, de
manera directa o indirecta, como resultado del protagonismo de la msica en la
poblacin joven.

Opio en las nubes prev una mirada directa en el funcionamiento de la vida
nocturna de una gran ciudad, en la manera en que sta es vivida por una
generacin de jvenes, y en el modo en que esos ambientes terminan por
configurar ciertas caractersticas en ellos mismos. As, se parte de una ciudad de
encuentros y uniones, en la que las historias se entrecruzan en la medida misma

Nocin utilizada por los ambientes polticos, musicales, y de moda americanos para designar las
ideas, acciones y valores de mayor acogida en la poblacin en general.
138
en que se deambula a travs de sta. Moverse de un lado a otro es una
caracterstica propia de una generacin nmada, que no se asienta en algo
determinado y tampoco se aferra a nada. ste detalle del movimiento se erige
como un rasgo particular de cada uno de los personajes, y la cuidad, como
espacio de movimiento, tiende a influenciar esta constante en ellos. Debemos
tener en cuenta que el movimiento est acompaado o determinado por la
festividad (el consumo de drogas) y la msica, pues es desde tal perspectiva que
se lleva a cabo gran parte de los acercamientos a la ciudad, yendo por entre los
bares y fiestas, clubes y grilles que yacen al interior de la misma. Tales lugares
juegan un papel esencial dentro de la obra, en tanto que tienen lo justo para las
necesidades de los personajes: drogas (alcohol, cocana, marihuana) y msica.
En razn de ello, un tour a travs de la ciudad (el movimiento a travs de sta) se
resuelve en visitar los bares y las fiestas que se ubican al interior de sta; lo que
finalmente hace explicita la dependencia de una generacin con el desenfreno y la
bohemia, y su natural convivencia con la msica.

3.2 DISCURSOS CON CARACTERSTICAS SIMILARES AL RITMO
PROSSITICO
Ahora bien, despus de hacer un recorrido sobre los contextos ms importantes
de la novela en relacin directa con la msica, entramos a considerar los puntos
de mayor relevancia, a nivel discursivo, que tienen similitud con el fenmeno del
ritmo prosstico. Es importante anotar, que la observacin sobre tales puntos, esta
apoyada sobre un principio de concordancia, el cual supone el hecho de poder
evidenciar similitudes estructurales (obviamente de un valor esttico) entre ambos
tipos de texto, y bajo el requisito de que estos puedan ser demostrados a un
mismo nivel.
139
En razn de esta idea, la comparacin entre la msica, entendida como una
concatenacin de ritmo, meloda y armona, y la literatura, considerada un uso
figurado de la lengua, no sera propia de acuerdo al objetivo que nos planteamos,
ya que ambas disciplinas estn en niveles de demostracin diferentes, lo que
acarreara crear puntos de encuentro comunes, actividad bastante enriquecedora
pero un tanto alejada del trabajo en cuestin. Contrario a esto, se hace factible
comparar la dimensin letrstica de la msica o verso musical con las muestras del
ritmo prosstico, en tanto que las similitudes estructurales de ambas nociones son
demostrables bajo un mismo nivel (lingstico y retrico), y esto, por el hecho de
que tales nociones son modelos discursivos.

En razn de esta idea, el verso musical es el primer discurso sobre el cual
podemos presentar una serie de inferencias, ya sea por su correspondencia con
un ritmo (el de la dimensin instrumental de la cancin) o por su riqueza retrica.
Sea como sea, la relacin de este tipo de discursos con la novela de Chaparro es
ms que relevante, considerando las constantes referencias que hace el autor de
canciones (una caracterstica que ya haba indicado), como la mezcla de
fragmentos letrsticos con las voces de los narradores. En otras palabras, el verso
musical es uno de esos discursos que deriva de tales contextos analizados, y
sobre el cual se infiere, en un principio, una relacin de similitud con las muestras
del ritmo prosstico.

Ahora bien, plantear el verso musical como un discurso sobre el cual podemos
inferir una relacin de similitud, nos lleva a hacer una reflexin sobre la novela de
Chaparro. Si concebimos Opio en las nubes como una narracin sobre la historia
particular de una generacin en la que la msica se presenta como un factor
esencial, y el verso musical, como la voz que le habla a esta generacin (y por lo
140
tanto posee una fuerte influencia sobre la misma), se hace posible hablar
entonces, sobre la voz de esa generacin en s, y de los discursos que estos
mismos construyen. Un detalle clave de esta reflexin se apoya sobre el hecho de
que una generacin habla de acuerdo a quin le ha hablado a sta y bajo las
condiciones que lo ha hecho, por lo que se hace evidente la relacin que existe
entre la forma de hablar de la generacin con la msica en boga y las prcticas
que esta misma trae a cota. Mario Jursich Duran comenta esta situacin en su
ensayo El tour de la psicodelia
31
, indicando que el uso de estribillos en la
construccin de discursos, expresiones de versos musicales, entre otros detalles
de relevancia similar, tienden a ser rasgos vinculados directa o indirectamente con
la msica y las situaciones aleatorias de la misma, y una similitud con las
muestras del ritmo prosstico. Ya podemos considerar como la nocin de estribillo
musical es de gran importancia en el verso de la msica Rock, y as, como la
psicodelia es un tpico esencial en las letras de muchos artistas a partir de la
poca hippie (situacin aleatoria), trayendo a cota sus particulares efectos a nivel
lingstico.

Entonces si lo que habla a una generacin es el verso musical, se hace posible
inferir un vnculo de similitud entre las muestras del ritmo prosstico y los discursos
propios que tejen los sujetos de tal generacin, y esto, naturalmente, por la
relacin del primero con la obra en verso. Los discursos cotidianos, por la
condicin informal que los caracteriza (una conversacin en un bar, en el
hipdromo), suelen estar cargados de fluctuaciones, repeticiones, entre otros
rasgos que resultan analgicos con muchos de los casos del verso musical,
poniendo en evidencia la relacin entre un discurso y el otro. Debemos sumarle a

31
JURSICH DURAN. Op. cit.

141
esta disertacin el protagonismo de las drogas tanto en la msica (muchos
compositores del hippismo y el Post-Punk decan usarlas en el momento de
escribir), como en lo sectores de entretenimiento joven que se comienzan a erigir
despus de la poca hippie, ya que las secuelas que tiende a generar su consumo
a nivel lingstico son similares a las muestras del ritmo prosstico. Jursich Duran
plantea la relacin entre la msica y las drogas como un efecto proporcional a la
festividad, la moda y otros detalles a los que tiende a dar va libre el primer factor
artstico. As, tanto la msica, con el verso musical, y las drogas, con las
alteraciones sensibles y sus particulares efectos lingsticos (expuestos en un
principio), dejan una marca significativa en los discursos de los sujetos.

Ahora bien, hasta este punto slo hemos tenido un acercamiento superficial sobre
tales discursos, lo que intuye para que a partir de aqu, nos demos a la tarea de
mirar de cerca las similitudes que tienen los mismos con las muestras del ritmo
prosstico y el fenmeno que se les adjudica. Debemos ratificar una vez ms que
nuestro inters se centra en presentar una serie de inferencias basadas sobre la
similitud de unos discursos, mas no en desarrollar una disertacin sobre la
influencia de uno sobre otro.

3.3 EL VERSO MUSICAL
En primer lugar aparece la nocin de verso musical, la cual constituye la
construccin letrstica que se erige al lado de cualquier cancin que tenga
acompaamiento vocal. Este tipo de discursos han sido desarrollados en funcin
de un ritmo o con la clara intencin de acompaar un ritmo, lo que hace evidente
la relacin de los mismos con el fenmeno en cuestin. Opio en las nubes
contiene un sinnmero de referencias sobre nombres de canciones, artistas y
grupos musicales, muchos de los cuales se avienen con el sentido que acogen los
142
eventos narrativos. En razn de lo mismo, el verso musical aparece en casi todos
los contextos de observacin que planteamos al principio, ya sea cuando se
refieren las canciones de grupos surgidos en la generacin Hippie o Pos-Punk, o
cuando se habla de la cancin que sonaba en uno u otro bar.

Naturalmente, existe un punto de divergencia entre el verso musical y las
muestras del ritmo prosstico, el cual est determinado por las formas del lenguaje
al cual se vincula cada uno de los mismos, pues como su nombre lo indica, el
verso musical es un ejemplo de obra en verso (constituida por una serie de lneas
y organizada a modo de estrofas), mientras que el ritmo prosstico es un fenmeno
propio de las obras en prosa. No obstante, esta misma diferencia es lo que hace
interesante el fenmeno en cuestin, ya que los rudimentos rtmicos del verso son
utilizados por el prosista para desarrollar el ritmo en su obra

, hecho que termina


creando un punto en comn entre el verso musical y las muestras del ritmo
prosstico. Tales rudimentos responden en esencia a la condicin iterativa de
elementos al interior del texto y la derivacin de tales particularidades en las
figuras retricas de repeticin. En razn de lo anterior, el verso musical se
presenta como el primer discurso sobre el cual inferimos una relacin de similitud
con las muestras del ritmo prosstico, ya que la iteracin de elementos en
diferentes niveles supone una caracterstica inherente al mismo.

Para la comprensin de lo expuesto, podemos echar una mirada al captulo Una
ambulancia con whisky de Opio en las nubes, en el cual Sven refiere una y otra

Es preciso decir que la fragmentacin de las muestras del ritmo prosstico tiende a resultar en
una serie de ejemplos de verso, situacin que fue demostrada en el segundo captulo, y que
responde, como tal, al hecho de que el fenmeno en cuestin utiliza los rudimentos de desarrollo
rtmico del verso en la narracin en prosa. Tales rudimentos o principios rtmicos constituyen la
idea de repeticin de elementos (en categoras menores y mayores), a las cuales no se tiende a
acceder en la construccin de discursos de tipo no literario.
143
vez la cancin Lets spend the night together (pasemos la noche juntos) de la
banda inglesa Rolling Stones. Es preciso familiarizarnos con un fragmento del
verso musical que se erige al lado de la cancin de los Stones, para de esta
manera llevar a cabo una labor comparativa.

Lets spend the night together
32

My, my, my, my
Dont you worry bout whats on your mind (oh my)
Im in no hurry I can take my time (oh my)
Im going red and my tongues getting tied (tongues getting tied)
Im off my head and my mouths getting dry.
Im high, but I try, try, try (oh my)
Lets spend the night together
Now I need you more than ever
Lets spend the night together now

I feel so strong that I cant disguise (oh my)
Lets spend the night together
But I just cant apologize (oh no)
Lets spend the night together
Dont hang me up and dont let me down (dont let me down)
We could have fun just grooving around around and around
Oh my, my
Lets spend the night together
Now I need you more than ever
Lets spend the night together


32
JAGGER, Mick y RICHARDS, Keith. Lets spend the night together. Between the Buttons, 1967.
144
Para el momento, no es viable realizar una traduccin del mismo fragmento si
consideramos que tal labor puede afectar los fenmenos rtmicos de carcter
fontico en el texto, los cuales, exentos de nuestro inters, logran demostrar como
el ritmo se va dando en los diferentes niveles sintcticos y fonticos del discurso a
manera de unidad. No obstante, sin dar importancia al hecho de que el texto est
en su lengua original de construccin o de expongamos slo dos estrofas de las
cinco que acoge el verso en su totalidad, se hace posible identificar una serie de
elementos dentro del mismo, acordes con lo que hemos desarrollado previamente
en las muestras del ritmo prosstico.


As, en primer momento, resalta a la vista la repeticin de elementos en diferentes
modos de distribucin y tipos de frecuencia; en razn de ello, tenemos ejemplos
de celeridad por acumulacin de pronombres posesivos, verbos a modo de
reduplicacin, entre otras situaciones:


My, my, my, my
.
Im high, but I try, try, try (oh my)

Lentitud remarcada por alternancia de expresin vocativa a modo de epifora:

Dont you worry bout whats on your mind (oh my)
Im in no hurry I can take my time (oh my)

Lentitud remarcada por alternancia de un mismo sintagma verbal copulativo a
modo de anfora, y dinamismo por acumulacin de sintagma verbal de sujeto
explicito a modo de pluri-membracin:

145
Im going red and my tongues getting tied (tongues getting tied)
Im off my head and my mouths getting dry.

Ritmo pausado por casualidad de bloque discursivo a modo de repeticin
diseminada, el cual, dentro del verso musical, corresponde al segmento del coro.
Este mismo supone un ejemplo de ralentizacin por alternancia de una misma
frase a modo paralelismo sintctico:

Lets spend the night together
Now I need you more than ever
Lets spend the night together (now)

Fuera de esta mirada estructural al texto, en la que se hacen evidentes las
similitudes rtmicas del verso con las muestras del ritmo prosstico, podemos inferir
una relacin entre el sentido de la letra y la idea narrativa que se desarrolla a la
par con las referencias que se hacen de sta. En este punto, se hace preciso
revisar ciertos pasajes en el verso musical, para llevar a cabo la conciliacin de
estos con el sentido de la narracin.

As, sabemos que alguien le pide a una segunda persona que pasen la noche
juntos, en tanto que la necesidad de ste hacia quien hace la peticin, se presenta
como algo de gran importancia para esos momentos (Pasemos la noche juntos/
ahora te necesito ms que antes)

. La persona que habla se encuentra en un


estado que podrimos llamar alterado, lo que lleva a ste a hacer una descripcin
de una serie de sensaciones fsicas en l (Me estoy poniendo rojo y la lengua se
me traba/ pierdo la razn y se me seca la boca/ estoy eufrico, pero lo intento y lo
intento)

. Frente a tal situacin, el personaje pide no ser dejado en espera, ni


Lets spend the night together/ Now I need you more than ever

Im going red and my tongues getting tied/ Im off my head and my mouths getting dry./ Im high,
but I try, try, try
146
tampoco abandonado (no me suspendas y no me abandones)

, reiterando una
vez ms, la importancia de que pasen la noche juntos en ese momento ms que
en otros.

Estas ideas slo corresponden al fragmento que expusimos anteriormente, lo que
nos hace presumir que una vista completa en el verso musical de Lets spend the
night togheter puede brindarnos muchos ms detalles sobre la historia que se nos
cuenta. De todas maneras, las pocas ideas expuestas hasta aqu, mantienen una
fuerte relacin con el pasaje en el que se dan las referencias a la cancin de los
Stones dentro de la novela de Chaparro; lo que influye para que demos una
mirada en tal pasaje del texto (las cuatro primeras pginas del captulo referido),
de manera que podamos desarrollar la inferencia de similitud entre ambos textos.

As, se nos cuenta que el novio de Amarilla se encuentra en estado de agona por
razn de una causa indefinida, situacin que exige para que el personaje sea
trasladado desde el lugar de los hechos hasta un hospital. En el proceso, Sven
coincide con una bella enfermera que le prev los primeros auxilios mdicos y lo
acompaa en su trayecto a bordo de la ambulancia. Para tal punto, el personaje
en cuestin toma una actitud de requiebro hacia la enfermera, nombrando la
cancin de los Stones de manera repetida, y haciendo conciliar el contenido de la
misma con lo que l le expresa a la mujer. Las ideas de Sven se mueven entre el
deseo de que ambos bailen al son de Lets spend the night together, el gusto que
le produce escuchar tal cancin de labios de la enfermera, y la aspiracin a que
los dos puedan cantar la misma en alguna maana de sol. Sin embargo, el inters
principal de Sven radica, como el mismo llega a expresarlo, en que ellos pasen la
noche juntos, ya que su necesidad fsica y mental hacia ella para aquel momento
es muy fuerte, idea similar que establece la letra de Rolling Stones.

Dont hang me up an dont let me down


147
De esta manera, quedan al descubierto las intenciones de Sven en comentarios
como:

y yo estaba pensando en mi nmero telefnico para drselo a ella y decirle
pasemos la noche juntos, pasemos la noche bajo lluvia.

y entonces le dije a la enfermera que siempre haba querido una muerte as,
con violencia, con whisky en la mitad de los sesos, una muerte nocturna y en una
ambulancia con una enfermera que me dijera que pasramos la noche juntos.


Este ltimo fragmento, indica la presencia de alcohol en la escena, por ende, la
alteracin del estado sensitivo del personaje que narra; idea que se asemeja con
la condicin del narrador de Lets spend the night together, quien expresa
sensaciones muy similares a las que genera la ingestin de alguna droga. Es
evidente por todo, que Sven le est pidiendo a la enfermera que cuide de l, pues
su vida se encuentra en un punto crtico, detalle que se erige finalmente como
punto analgico entre ambos textos. As, tanto la cancin de los Stones como el
pasaje de Opio en las nubes, se mueven sobre una idea comn, en la que unos
personajes, por razn de ciertas condiciones fsicas y mentales, tienen la
necesidad de que alguien en especial pase la noche junto a los mismos.

A ojos cerrados, podemos hacer otro sealamiento sobre alguna de las
referencias que acoge la novela de Chaparro, y terminar presentando las mismas
inferencias de similitud que hemos evidenciado hasta aqu. As, una mirada en el
captulo Los das olan a diesel con durazno de Opio en la nubes, nos pone al
tanto de una pequea referencia al tema Roxanne de la banda inglesa The Police
(tomo esta referencia en razn de lo que parece ser su exigua importancia en este
punto); cancin que, igual a Lets spend the night together, coincide con las
caractersticas estructurales del ritmo prosstico y el sentido que acoge el pasaje
148
en el que se dan las referencias a la cancin. Como en el desarrollo de la labor
anterior, se hace importante antes que todo, la exposicin de un fragmento del
verso musical que se erige al lado de tal cancin.


Roxanne
33


Roxanne
You don't have to put on the red light
Those days are over
You don't have to sell your body to the night
Roxanne
You don't have to wear that dress tonight
Walk the streets for money
You don't care if it's wrong or if it's right

Roxanne, you don't have to put on the red light
Roxanne, you don't have to put on the red light
Put on the red light, put on the red light
Put on the red light, put on the red light
Put on the red light, oh

I loved you since I knew ya
I wouldn't talk down to ya
I have to tell you just how I feel
I won't share you with another boy
I know my mind is made up

33
STING. Roxanne. Outlandos d'Amour, 1978.

149
So put away your make up
Told you once I won't tell you again it's a bad way


Como podemos observar, la condicin rtmica del verso musical se apoya sobre
las mismas caractersticas que dan origen al fenmeno del ritmo prosstico,
disponiendo series de elementos de manera iterativa, y promoviendo tales
fenmenos como ejemplos de uso de figuras retricas de repeticin.

Una mirada al fragmento expuesto, pone en evidencia un caso de fluctuacin por
dispersin de nombre propio a modo de repeticin diseminada, seguido por un
ejemplo de ralentizacin por alternancia de frases negativas a modo de
paralelismo categrico (las frases paralelas, sin ser sintcticamente equivalentes,
mantiene una relacin de calidad gramatical):


Roxanne
You don't have to put on the red light
Those days are over
You don't have to sell your body to the night

Ritmo pausado por casualidad de bloque discursivo a manera de dispersin
diseminada, el cual, dentro del verso de la cancin, corresponde al coro de la
misma:

Roxanne, you don't have to put on the red light
Roxanne, you don't have to put on the red light
Put on the red light, put on the red light
Put on the red light, put on the red light

150
Es posible evidenciar otras situaciones rtmicas dentro de este bloque, tales como
lentitud remarcada por acumulacin de frases equivalentes a modo de pluri-
membracin:

Roxanne, you don't have to put on the red light
Roxanne, you don't have to put on the red light

Dinamismo por acumulacin de frases equivalentes a modo de pluri-membracin:

Put on the red light, put on the red light

Fluctuacin por dispersin de pronombre personal a modo de anfora con
reforzamiento de epifora en algunas de las series, y ralentizacin por alternancia
de partcula verbal (se agrega up a make para generar nuevos sentidos verbales
al segundo) a modo de epifora.

I loved you since I knew ya
I wouldn't talk down to ya
I have to tell you just how I feel
I won't share you with another boy
I know my mind is made up
So put away your make up
Told you once I won't tell you again it's a bad way

En efecto, Roxanne mantiene los rudimentos rtmicos de cualquier construccin
discursiva que se proponga como obra en verso, hecho que media para que
llegue a consolidarse una relacin de similitud entre las muestras del ritmo
prosstico y el verso musical en anlisis. As, se hace admisible que las mismas
medidas de observacin desarrolladas para el ritmo prosstico, sirvan para un
ejemplo propiamente de obra en verso. Ya pudimos ver como hablamos, en lo
151
que corresponde a la cancin de The Police, de iteraciones distantes de su dada
(casualidad), de iteraciones inconstantes (dispersin), de iteraciones ondulantes
(alternancia), entre otras, y de valores de frecuencia variables (fluctuacin),
demorados (lentitud remarcada), constantes (dinamismo), y dems. Lo que
ratifica, una vez ms, la relacin entre el verso y el ritmo prosstico.

En lo consiguiente, se hace menester preguntarnos sobre la relacin que se teje
entre la letra de la cancin y el pasaje en el que se da la referencia dentro de la
obra. Sabemos pues que se nos cuenta la historia de una chica llamada Roxanne,
quien, por los ndices que se prevn como vender su cuerpo en las noches o
recorrer las calles en bsqueda de dinero, se ajusta dentro del modelo de una
trabajadora social. El personaje que representa la voz de la historia, entra a negar
la posibilidad de que ella siga dedicada a tales quehaceres, en tanto que ste
confiesa su amor hacia ella, y por ende, su incapacidad de tolerar por ms tiempo
la labor de la misma. Todo esto se ve representado en la frase Roxanne, you
dont have to put on the red light (Roxanne, no tienes que prender la luz roja), la
cual supone una imagen figurada de la vida en los burdeles y prostbulos, con su
particular luz roja como representacin de la pasin y la efusin sexual que se vive
al interior de los mismos, y que en razn del amor que siente el narrador por ella,
la necesidad de que Roxanne siga relacionado con esos lugares es nula. Existen
ciertas ideas que dan a creer que ella gusta de ese tipo de vida, como la frase You
don't care if it's wrong or if it's right (no te importa si eso est bien o esta mal) o la
simple expresin Put on the red Light (prenda la luz roja), las cuales terminan
trazando un tipo de persona sin escrpulos y de plena libertad.

Cuando entramos a confrontar estos ndices con Opio en las nubes, descubrimos
la fuerte relacin que se presenta entre un tipo de discurso y el otro a nivel de
sentido. Slo tomar en consideracin el hecho de que las referencias a la cancin
de The Police son atribuidas a Marciana, la conocida trabajadora social que gusta
de escribir poemas de amor en los espejos de los baos, y en el mismo momento
152
en que sta se encuentra en el burdel; ya supone un ndice de similitud. Marciana
y Roxanne poseen varias cosas en comn como el hecho de que pertenecen a un
mismo gremio laboral, que tienen a alguien al lado que trasciende el contacto
informal que se da con sus clientes (en la novela, Marciana vive un largo tiempo
con Max), o que no llegan a reflexionar sobre las complicaciones de su labor. Este
ltimo detalle se ve representado en el personaje novelesco tanto por sus
relaciones con otros sujetos (estn determinadas bsicamente por el sexo), sus
experiencias sexuales (no hace miramientos de ninguna clase), o en definitiva, por
el gusto que le produce cantar el estribillo Put on the red Light. Como tal,
Chaparro refiere una cancin a travs del personaje de Marciana, y lo hace con la
justa intencin de que el sentido de la letra y las caractersticas de tal personaje
coincidan tanto en una condicin rtmica como de sentido.

Hemos presentado hasta este punto una serie de inferencias de similitud entre la
nocin de verso musical (dimensin letrstica de la cancin), y los discursos
construidos en funcin del ritmo prosstico. As, tomamos en consideracin el
rasgo estructural bsico que da origen al ritmo dentro de los textos (iteracin de
elementos), ste nos posibilit evidenciar como el fenmeno rtmico se da en el
verso musical de manera similar a las muestras del ritmo prosstico, coincidiendo
con un sinnmero de figuras retricas de repeticin, y yendo a travs de diferentes
patrones de repeticin en cuanto a la forma de distribucin y frecuencia. Adems
de esto, logramos demostrar la equivalencia que se erige, a nivel de sentido, entre
los referentes musicales y los eventos narrativos con los cuales se intercala;
evidenciado la fuerte relacin de la novela con la msica, tanto en lo estructural
como en lo temtico.





153
3.4 LA VOZ DE LOS PERSONAJES

Ya en este punto, cambiamos el foco de observacin hacia otro tipo de discurso, el
cual, sin estar vinculado en esencia al mbito musical como el verso de las
canciones, presenta una serie de caractersticas de clara similitud con las
muestras del ritmo prosstico, e influenciadas, en un principio, por el mismo verso
musical. Concebimos la idea de que este ltimo supone la voz que habla a una
generacin, obteniendo un protagonismo que trasciende en los mismos discursos
de los sujetos, y plasmando en estos una serie de detalles propios de la condicin
rtmica del primero. As, nuestro inters para este caso se centra en el discurso
cotidiano de una generacin, la forma en que tales personas construyen los
discursos, y la particularidad rtmica que acogen los mismos.

Se hace importante decir que esta labor de observacin debe estar apoyada sobre
referentes concretos de Opio en las nubes; hecho que exige tomar en
consideracin las narraciones en voz propia que se dan dentro del texto, pues
estos son los discursos de un sujeto y una generacin. As, fuera de un narrador
omnisciente que se las juega para traernos las historias de Marciana, Alain, entre
otros; la novela de Chaparro toma forma, en su mayor parte, a travs de la voz de
Pink tomate, Sven y Gary Gilmour. Este ltimo, no posee mucha extensin en
cuanto a lo que narra, limitndose slo al captulo Opio en las nubes, situacin que
media para que nos ubiquemos, esencialmente, en los discursos del gato de
Amarilla y su novio.

Como dijimos anteriormente, estos discursos poseen una serie de rasgos que se
erigen como influencia directa del verso musical. Frente a esto, nuestro inters no
supone comparar, explcitamente, esos discursos narrados en primera persona
con las muestras del ritmo prosstico, ya que sera como poner en comn una
persona con ella misma, pues la voz narrativa de Sven, Pink Tomate o de los
dems narradores, es la misma que teje esos discursos sobre los cuales
154
analizamos el ritmo prosstico en el segundo captulo. En realidad, nuestra labor
busca, en este punto, poner al descubierto la condicin rtmica del discurso oral
por razn de la msica, lo que sera el verso musical sobre la voz de los
narradores, para de esta manera demostrar la similitud entre el ritmo prosstico
(ritmo esttico en obra en prosa) con discursos que son construidos pensando
propiamente en un ritmo.

Para considerar lo dicho sobre la voz-discurso de Pink Tomate, se hace
importante pasar la vista sobre dos referentes de gran relevancia en la narracin
de la obra.

10:15 Saturday night fue un tema publicado por la banda inglesa The Cure para el
ao de 1979. Este mismo, daba la entrada para lo que sera su disco debut Tree
Imaginary Boys, el cual, ms adelante, aparecera en Estados Unidos bajo el
nombre de Boys dont cry. 10:15 Saturday night se hizo bastante conocido en el
pblico joven por el ritmo pegadizo que marcaba la cancin, la triste atmsfera que
acoga, y el particular drip drip drip que Robert Smith pronunciaba en
representacin de la cada constante de una gota de agua. Una mirada a la
primera estrofa de la cancin, pone al descubierto la existencia de tal
caracterstica:


10:15 Saturday night
34


10.15
saturday night
and the tap drips
under the strip light
and i'm sitting

34
SMITH, Roberth. 10:15 Saturday night. Three imaginary boys, 1979.
155
in the kitchen sink
and the tap drips
drip drip drip drip drip drip drip...

De manera paralela a la aparicin de The Cure, la poblacin juvenil se hacia
deponente de la creciente popularidad de las drogas duras en los crculos de
consumo informal a lo largo y ancho de Estados Unidos y Europa. El LSD, droga
insignia de la nueva generacin de consumidores, coincidi con la veneracin a la
experiencia psicodlica que marco los aos setenta, creando todo un fenmeno
cultural a su alrededor que se diluy entre una serie de mbitos artsticos y
sociales. En razn del poder del LSD sobre las conductas de los sujetos, se hizo
frecuente el uso de nominativos referentes a los particulares efectos que
influenciaba este mismo alucingeno, en el que el termino trip (viaje) supuso la
repuesta coloquial de mayor acogida dentro de los diferentes sectores de
consumidores. Es posible escuchar por parte de hablantes hispanos las palabras
tripi o tripa en referencia al LSD; como tal, estas mismas son derivaciones del
nominativo original propio del ingls.

Ahora bien, Pink Tomate se presenta como un gato con la capacidad de llevar a
cabo, slo desde la ptica de nosotros como lectores y la de Lerner como
compaero, una seria de funciones propias de los seres humanos. La mascota de
Amarilla nos cuenta una historia sobre la cual el mismo reflexiona, predice, juzga y
hasta suea; todo en un marco de veracidad que termina por hacernos creer que
efectivamente nos habla un ser humano. Lo paradjico en este sentido, constituye
el hecho de que el tipo de persona que esboza Pink Tomate responde, en esencia,
a las caractersticas de un joven. Como tal, esta idea resulta de la mirada a
algunos rasgos del personaje tales como la apreciacin pesimista del mundo, la
confusin en cuanto a quin es y para dnde va, el deseo de vivir exclusivamente
el presente, y, en mayor grado, su dependencia con las drogas y su convivencia
con la msica.
156
Si hacemos memoria sobre los contextos expuestos en un principio acerca de
Opio en las nubes y la msica, coincidimos en que muchas de las caractersticas
que evidencia Pink Tomate estn influenciadas, en menor o mayor grado, por los
movimientos de Post-Punk de finales de los aos setenta (gnero al cual se
vincula The Cure), y la creciente popularidad en cuanto al consumo de drogas
ilegales que se viva para el momento (incentivada desde la poca hippie). El
detalle clave que pone en evidencia la influencia de la msica y las drogas sobre
el discurso de Pink-Tomate, se ve representado por el popular estribillo trip trip
trip, el cual se ostenta como marca registrada de la voz narrativa del gato,
considerando que ninguna otra voz dentro de la obra pronuncia este mismo.
Como se puede deducir hasta el momento, la famosa muletilla es la combinacin
del drip drip drip de la cancin 10:15 Saturday night de The Cure, y el coloquial
Trip que se le concede por nombre a los cidos (LSD) en los diferentes mbitos de
consumidores. En realidad, son regulares los casos de ajuste lrico que se le
prev a canciones, melodas y dems construcciones rtmicas, la mayora de
veces guiados por una intencin publicitaria o pardica (razn de esta situacin);
sea como sea, esta labor de ajuste lrico supone un proyecto de sugestin sobre lo
que est de moda, y The Cure y los cidos eran actos populares del momento.

Como tal, es evidente la relacin de la famosa muletilla con el verso musical y las
drogas. Por lo mismo, el discurso de Pink tomate logra configurar situaciones
propias del ritmo prosstico, y stas, influenciadas por los primeros factores. As,
al tomar en consideracin la muletilla desde la teora de funcin del ritmo
prosstico, concluimos que sta se da en similitud a una muestra de ritmo pausado
por casualidad a modo de repeticin diseminada. La razn de esta categora,
responde al hecho de que el trip trip trip se resuelve durante toda la extensin de
la obra, apareciendo una y otra vez sobre cada uno de los discursos que emite el
gato. No obstante, Mario Jursich Duran indica que la iteracin de la misma al
principio, mitad o final de los prrafos, se presenta como un intento de hacer ver la
muletilla como un arreglo intermitente de cada una de las intervenciones de Pink
157
Tomate, situacin que pondra la misma en la condicin de fluctuacin por
dispersin a modo de repeticin diseminada. Ya indicado por Jursich Duran en su
ensayo
35
, hay una analoga entre la organizacin estrofa/estribillo/estrofa/estribillo
que acoge la balada potica antigua y la forma en que se distribuye la muletilla en
la obra (aunque tambin coincide con la organizacin verso/coro/verso/coro de la
msica Rock), la cual, naturalmente, ha sido desarrollada para generar una
sensacin rtmica.

Se coge las tetas, observa sus pecas iluminadas por los rayos del
sol, se mira las manos y finalmente se queda esttica ante su reflejo
en la ventana y trip trip trip. Es evidente: Amarilla ha empezado a
tejer la red de sus das all frente a la ventana. Estar un poco
desesperada trip trip trip. Suena el telfono. Amarilla contesta. Se
re y dice que en realidad no sabe si tiene ganas de una orga o un
pan con mermelada trip trip trip. (Pg. 12)

En este caso, la estrofa corresponde a lo que narra el gato en cuanto a una
sucesin de ideas, mientras el estribillo supone el trip trip trip que se va
intercalando entre la misma narracin. Este mismo caso se da en otras
situaciones de la voz propia de Pink Tomate, en el que se le agrega a la muletilla
expresiones como qu cosa tan seria, as no se puede, qu vaina tan jodida entre
otras, las cuales, como indica Jursich Duran, suponen el reemplazo criollo del
flower power que acogieron los movimientos hippies de finales de los sesenta y
principios de los setenta; un rasgo ms que demuestra la influencia de la msica
sobre el discurso y su parentesco con el ritmo prosstico.


35
JURSICH DURAN. Op. cit.

158
Son muchos los detalles que ponen al descubierto una relacin de similitud entre
el discurso cotidiano (la voz de la narracin) y el ritmo prosstico por efecto de la
influencia de la msica sobre el primero. Como nuestra intencin para el caso
supone pasar nuestra mirada sobre una nica situacin que ponga al descubierto
la relacin de dos discursos, se hace comprensible entonces, la observacin de la
tradicional muletilla del felino bohemio.

Ya para entrar a analizar el discurso de Sven desde sus similitudes con el ritmo
prosstico y el protagonismo de la msica, se hace importante tomar en
consideracin, una vez ms, los referentes a canciones que se resuelven en la voz
de tal narrador. En lo anterior nos hicimos participes de una serie de referencias a
la cancin Lets spend the night together de los Rolling Stones. Estas mismas, por
haber sido emitidas por el personaje de Sven (erigiendo una relacin directa con la
obra), fueron puestas bajo observacin de la teora del ritmo prosstico, la cual
nos dio la oportunidad de ver de cerca las similitudes, en cuanto a iteraciones y
figuras retricas, que se presentaban entre el verso musical y las muestras del
ritmo prosstico. Igual como fue hecho con Pink tomate y su trip trip trip, en este
punto nos hacemos participes de la similitud entre la voz narrativa o discurso del
personaje (emitidos en primera persona) y el ritmo prosstico, pero en funcin de la
msica, o sea, la similitud de discursos vista directamente desde la msica. De
manera que el referente a la cancin se toma en cuanto a su ritmo y su relacin
con la voz del narrador.

Visto en lo anterior, todo acto de observacin est guiado, inicialmente, por un
referente histrico, el cual marca el camino en el moldeamiento de la idea que
buscamos exponer. En razn de lo mismo, se hace importante antes que todo,
hacernos participes de un referente de condicin preceptora.

159
Smell like teen spirit
36
(huele como a espritu adolescente) fue uno de los singles
publicados por la banda americana Nirvana como parte de lo que sera el
lanzamiento de su segundo lbum Nevermind para el ao de 1991. El tema fue el
primer y ms grande xito que tuvo la banda en su carrera, obteniendo posiciones
privilegiadas en las tablas de puntuacin musical a nivel mundial, y un elogio
crtico poco comn para una banda de sus caractersticas. Desde la condicin de
estructura, el tema responde al tradicional modelo de verso/coro/verso, con una
variacin del primer segmento representada por el uso de una guitarra limpia que
cambia ms adelante a un uso overdrive. Obviamente, nuestro inters frente a la
cancin se vincula con la letra, y especialmente, la seccin lrica que se presenta
como pre-coro de la cancin. En este punto, el verso acoge un ejemplo de
celeridad por acumulacin de interjeccin a modo de reduplicacin, reforzado por
una expresin interrogativa a modo de epifora; construccin que en general,
configura un tipo de verso de varias muletillas de fcil recepcin por un escucha.

Hello, hello, hello, how low?
Hello, hello, hello, how low?
Hello, hello, hello, how low?
Hello, hello, hello

En el captulo Ruta 34a meissen de Opio en las nubes, Sven y Amarilla se meten
a un concierto de Rock en el momento mismo en que buscan algo para hacer en
el malecn. Tanto como ser un concierto, la descripcin que se hace del evento
tiene a esbozar el mismo ms como una gran fiesta de jvenes, donde el
desenfreno y la msica son los anfitriones principales del encuentro. Sven es el
nico narrador del captulo, su voz lleva la batuta sobre el proceso narrativo que
se adelanta, dndonos a conocer en primera persona las ideas, sentimientos,
sensaciones y dems nociones que se tejen sobre tal evento.


36
COBAIN, Kurt, et al. Smell like teen spirit. Nevermind, 1991.
160
En medio de la euforia del pblico, la alucinacin de nuestros protagonistas
(ambos hacen uso de drogas) y la intensidad de la msica, aparece una referencia
directa al grupo Nirvana, por la cual se profiere el nombre de la banda y se emite,
en traduccin al espaol, una locucin similar a la muletilla del verso de Smell like
teen spirit antes resuelto. La presencia del hola, hola, hola (hello, hello, hello) en
esta parte del discurso, sin llegar a jugar un valor rtmico similar al del verso de la
cancin (celeridad por acumulacin), que en la novela supone una situacin de
fluctuacin por dispersin de locucin a modo de repeticin diseminada, coincide
en un parentesco retrico (reduplicacin) y lexical con la letra de la banda gringa.
En todo caso, siendo la disposicin de la muletilla diferente entre uno y otro
discurso, los rasgos equivalentes de ambos son notables, y como tal, el
funcionamiento de ste en la voz de Sven coincide en la condicin rtmica.

En adicin, debemos tener en cuenta que la muletilla se da en uno de los muchos
pasajes de la novela en el que la morosidad reina en su totalidad, un detalle que
hemos vinculado, anteriormente, a un tipo de narracin en Stream o conciouness
o flujo de ideas en la conciencia. No obstante, para este caso la morosidad
supone una forma de hacernos participes de la msica y los pensamientos de
Sven, y la manera en que los dos se combinan de manera directa, no articulada,
en la voz del ltimo.

Las luces violetas rompan el cielo negro de la noche y a nuestro
alrededor los cuerpos de los muertos se zambullan con todo su
hola hola mas nirvana azul sobre nuestra cabeza por favor no
salten tanto me ahogo mierda se me perdi la cabeza hola hola
huele a sangre joven hola hola torre de descontrol los nios
perdidos a la salida hola hola hola

Sin ser nuestra intencin plantear una similitud de sentido entre ambas formas de
aparicin, no podemos hacer de lado el hecho de que Smell like teen spirit refiere
161
a las fiestas jvenes que se desarrollaban en Estados Unidos para finales de los
ochenta y principio de los noventa, hecho que entra a contrastar con la referencia
a la letra en la novela de Chaparro, la cual es emitida exactamente en una fiesta
de jvenes. Ms aun, el narrador dice que la fiesta huele a sangre joven, una
idea que est cerca de parecerse al titulo de la cancin de Nirvana (huele como
espritu joven). Al final de todo, se hace explicita la condicin rtmica del discurso
oral (iterativo), la influencia de la msica sobre el mismo, y su parentesco con las
muestras del ritmo prosstico.

Es posible decir que la mayora de referencias a grupos de Rock y canciones de
este mismo estilo expresadas por Sven, tiende a tomar importancia sobre su
discurso, y esto, hasta el punto de volverse un estribillo comn. Tal situacin, ya
haba sido analizada con la cancin de los Stones y ahora con Nirvana; no
obstante, puede ser sondeada en otras situaciones como la referencia a la cancin
Wild thing de Jimmy Hendrix o la cancin I can get no satisfaction igualmente de
los Stones. Esta ltima, se vuelve una muletilla constante de la voz de Sven,
apareciendo en reiteradas ocasiones durante toda la extensin de la novela, sin
llegar a limitarse a un solo captulo.

Todas las ideas expuestas hasta este punto, constituyen una serie de inferencias
que se erigen sobre las muestras del ritmo prosstico y su relacin con otros
discursos. Como pudimos ver, tales inferencias fueron previstas desde la
perspectiva de la msica, uno de los elementos de mayor fuerza en la novela de
Chaparro, tanto a nivel temtico como de estructura. La razn bsica para la
seleccin de tal foco de observacin, supone el hecho de que, en trminos de
disciplinas artsticas, la msica apoya su principio de funcin sobre la nocin del
ritmo, o sea, la teora musical se fundamenta sobre una nocin rtmica; detalle que
le da una posicin privilegiada en el momento de hablar sobre tal rudimento desde
una rea exterior. Frente a esto, el verso musical o discurso acompaante de la
162
msica, se presenta como una muestra directa de este principio rtmico musical,
pues su construccin se da en funcin de tal ritmo.

Se hace importante considerar que el verso musical y el verso general son lo
mismo en esencia, la diferencia radica en que el primero es hecho,
exclusivamente, para acompaar una pieza musical, mientras el segundo se erige
como una obra independiente. Con todo, las dos categoras se construyen
siguiendo las mismas posibilidades de excitacin de las formas gramaticales en el
discurso, o sea, disponiendo un orden particular (esttico) de las palabras, los
sintagmas, las clusulas y dems elementos que configuran el mismo. Esta
caracterstica es lo que hace inherente la relacin de estas obras con el ritmo; el
hecho de que tales rudimentos (posibilidades de excitacin) le dan vida al verso,
por lo que han sido dispuestos como fenmenos estticos de propiedad rtmica.

Inferimos que el ritmo prosstico es un fenmeno que resulta directamente de la
obra en verso, o sea, de la adopcin de los rudimentos rtmicos del verso en el
desarrollo de la escritura en prosa. Naturalmente, esta situacin se da bajo el
formato de construccin de esta ltima, en la que las oraciones y los prrafos
suponen las formas principales de organizacin. No obstante, queda al
descubierto su relacin con la estructura del verso, en el momento mismo en que
entramos a fragmentar la estructura narrativa sobre patrones iterativos y de
equivalencia, dando como resultado ejemplos de verso (lo que se considera por tal
nombre en el poema) y pequeas estrofas.

Igualmente, el verso musical de las canciones de Rock es el elemento que entra a
influenciar el fenmeno del ritmo prosstico en la escritura de Opio en las nubes.
Tal situacin, se reconoce a partir de la relacin entre las letras de bandas de
Rock y la voz de los narradores, la presencia constante de la msica Rock en los
ambientes de la novela, y la anexin de situaciones que han sido derivadas del
movimiento Rock a manera de efectos culturales (como la psicodelia, la
163
popularidad en el uso de drogas). Frente a esto, es natural que la novela termine
vindose plagada en toda su extensin por el ritmo, considerando pues el espacio
que tiene el Rock dentro de la novela, y el gusto que le generaba escucharle al
desaparecido Chaparro.


























164
BIBLIOGRAFA


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