AdVersuS, VIII, 21, diciembre 2011:85-100 ISSN:1669-7588

ARTCULOS




[Full paper]
Del periodismo a la historia: Alex Viany y Domingo Di
Nbila
CLARA KRIGER
FFyL - UBA
R. Argentina










Resumen: Entre 1959 y 1960 la Historia del cine argentino de Domingo Di Nbila y la Introduo ao
Cinema Brasileiro de Alex Viany inician la historiografa del cine en la regin exponiendo
de manera cronolgica la filmografa que ambos pases desarrollaron en la primera
mitad del siglo XX.
Ambos autores aprovechan sus prcticas como periodistas especializados en cine para
proponer un discurso de mayor alcance. Transforman la crnica en diagnstico de
situacin, poniendo sobre el tapete un punto de vista sobre la produccin flmica y sobre
el mercado local.
Frente a la pregunta que surge acerca de la coincidencia temporal en el surgimiento de
las dos historias, las respuestas que se ensayan demuestran que ambos escritores
tienen como propsito delinear un futuro para los cines de sus pases, que se
encuentran en medio de una fuerte crisis industrial, y lo hacen sosteniendo las
tradiciones y vislumbrando la llegada de la modernidad.
Este artculo tiene como objetivo poner en dilogo estos dos textos cannicos, teniendo
en cuenta los distintos marcos histricos, culturales e ideolgicos desde donde parten
sus autores. A pesar de las diferencias se subraya que ambos textos se preocupan
centralmente por los procesos de industrializacin, el rol del Estado frente al sector y la
posibilidad de distinguir un canon esttico nacional.
Palabras claves: Cine argentino Cine brasileo Historiografa.

From Journalism to History: Alex Viany and Domingo Di Nbila
Summary: Between 1959 and 1960 the Argentine Film History by Domingo Di Nubila and the
Introduo ao Cinema Brasileiro by Alex Viany begin to historiography of cinema in the
region, exhibiting in chronological order the films that both countries developed in the
first half of the twentieth century.
Both authors take advantage their jobs as cinema journalists to propose a broader
discourse. They transform the chronic into an analysis of the situation, putting on the
table a perspective on the productions and the local market.
To the question that arises about the coincidence of timing in the emergence of the two
histories, the answers show that both writers are intended to outline a future for the
cinema of their countries, when they are in an industrial crisis, with a mix of traditions
and modernity.
This article aims to bring into dialogue the two canonical texts, taking into account that
their authors have different historical, cultural and ideological frames. Despite the
differences is necessary to highlight that both texts are concerned centrally about the
processes of industrialization, the role of the State in relation with this sector and the
possibility of distinguishing a national aesthetic canon.
Key words: Argentine cinema Brazilian cinema Historiography.

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Hacia finales de la dcada de los cincuenta surgi la preocupacin por confec-
cionar las historias de las distintas trayectorias cinematogrficas nacionales en
Latinoamrica. Entre 1959 y 1960 se publican los dos primeros relatos histri-
cos sobre el cine argentino y brasileo, la Historia del cine argentino de Domin-
go Di Nbila y la Introduo ao Cinema Brasileiro de Alex Viany. Ambos libros
tuvieron una fuerte gravitacin en las historiografas que se desarrollaron
posteriormente, generando debates e instalando hiptesis que luego fueron
retomadas por un gran nmero de estudiosos en el rea. An hoy, a ms de 60
aos de su aparicin continan siendo citados como fuentes ineludibles.
Luego, en 1969, Emilio Garca Riera comenz a publicar en Mxico su Historia
documental del cine mexicano, dando inicio a la historiografa del cine
desarrollada en el marco acadmico latinoamericano.
Parece comprensible que las historias del cine surgieran en los tres pases de
la regin que haban desarrollado, en mayor o menor medida, una industria
cinematogrfica local, pero la pregunta que surge es acerca del momento
elegido para esta produccin historiogrfica. Por qu en Brasil y Argentina
hacia fines de la dcada de los cincuenta dos periodistas deciden dar cuenta
de la historia del cine de cada pas?
Es posible que la respuesta se halle en el grado de incertidumbre en que esta-
ban sumidos ambos campos cinematogrficos por esos aos. Mientras transi-
taban los ltimos tramos de las formas clsicas de producir y representar, anel
futuro no se presentaba delineado. La dcada de los cincuenta fue sin dudas
un perodo de transicin entre las viejas estructuras y la modernizacin, e im-
plic una crisis conceptual que obligaba a pensar nuevamente cuales eran los
objetivos y las formas del futuro cine nacional. Pensar el futuro del cine implica
necesariamente establecer un relato de su pasado, y eso es lo que se puso en
marcha por esos aos en Brasil y Argentina.
El objetivo en este artculo es poner en dilogo los textos de Viany y de Di N-
bila, teniendo en cuenta los distintos marcos histricos, culturales e ideolgicos
desde los que parten sus autores. Esta imprescindible tarea de lectura compa-
rada nos permitir entender los desarrollos desiguales de las cinematografas
argentina y brasilea, pero tambin las caracterizaciones compartidas. En ese
sentido es necesario abordar los textos que han tenido peso a la hora de con-
ceptualizar la produccin de cada uno de sus pases para revisar de qu ma-
nera se construyeron los imaginarios sobre los comienzos, las formas de desa-
rrollo y la reconversin de la industria cinematogrfica en los pases de la regin.

De dnde vienen y a dnde van
Para encontrar algunas claves de lectura en los textos elegidos es necesario
cruzar sus elocuentes prlogos con algunos datos de las trayectorias
profesionales de ambos autores.
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Domingo Di Nbila tena una larga trayectoria como periodista especializado en
cine

cuando comienza la tarea de escribir la Historia del Cine Argentino que
tarda cuatro aos en completar. Sus aportes comenzaron a principios de la
dcada del40 en el peridico Cine, a lo que se sum el programa radial Diario
de Cine de Radio Belgrano y el semanario Heraldo del Cine.
En los primeros renglones del prlogo explic que escribir este libro fue uno de
sus ms tempranos propsitos, por eso durante veinte aos acumul una nota-
ble cantidad de material y experiencias. Adems utiliz como fuentes para su
trabajo, artculos y archivos de las publicaciones Cine y El Heraldo del Cine,
pero salvo excepciones no dialog con otras producciones intelectuales. Es
interesante notar que en Argentina no se haba escrito ningn texto que pudiera
pensarse como un antecedente de su libro
1
y que adems el autor no haca
referencia a las historias del cine que se haban escrito en Europa y Estados
Unidos.
Segn lo expresado en el prlogo la decisin de escribirlo se produjo en 1956,
cuando al caer el peronismo se desat una violentsima polmica en la
cinematografa argentina (1959:7) y se vislumbr la necesidad de brindar
informacin til a los jvenes para entender el problema del cine argentino
(Ibd.) y a los profesionales establecidos para orientarlos en sus crticas.
Aunque no se conozca ninguna militancia poltica de Di Nbila, es posible
rastrear en el texto explcitas menciones antiperonistas que eran de uso
frecuente en la poca, como caracterizar al perodo peronista en trminos de
dictadura (1960:194).
Alex Viany, por su parte, hacia 1959 contaba con una larga trayectoria en el
campo cinematogrfico en su calidad de crtico y cumpliendo distintos roles en
la produccin como realizador, guionista, productor, entre otros. Segn Arthur
Autran (2003) Viany volvi a Brasil en 1948, despus de haber trabajado cerca
de cuatro aos en Hollywood como corresponsal de O Cruzeiro y traductor de
filmes norteamericanos al portugus. Durante su estada en Estados Unidos
aprovech para profundizar sus conocimientos cinematogrficos, haciendo
cursos, leyendo revistas y libros que eran de difcil acceso en Brasil y tambin
trabajando junto a Vinicius de Moraes quien ejerca entonces el cargo de
vicecnsul en Los ngeles.
Su vuelta estuvo motorizada por un sentimiento de desencanto frente a la
industria hollywoodense que pasaba, segn sus palabras, por la mayor crisis
de su historia (Autran 2003:28), dada por la baja calidad de los filmes, la
competencia de la televisin y por los problemas que deban enfrentar en el
mbito de la exhibicin y la comercializacin.

1
El nico estudio sobre cine argentino fue el realizado por Juan Garate, quien realiz su Tesis
en la Facultad de Ciencias Econmicas (Universidad de Buenos Aires), La industria
cinematogrfica argentina (Buenos Aires: mimeo, 1944).
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La relacin con Vinicius influy fuertemente en su preocupacin por los
vnculos del cine con la poltica desde una perspectiva de izquierda, por esos
aos sin respaldo terico ni adhesin institucional. Sin embargo poco despus
de escribir el libro, que es objeto de este anlisis, se afili al Partido Comunista
en San Pablo.
Sus vnculos intelectuales se revelan mediante citas, epgrafes y diferentes
menciones, como las tomadas de lvaro Lins en las que proclama la necesidad
de realizar un nacionalismo en literatura y cine, o de Noel Rosa (autor de la
cancin So Coisas Nossas) que hacen referencia a las tradiciones nacionales
y populares.
En concordancia con las ideas marxistas de Viany, Introduo se enrola en la
tradicin historiogrfica de George Sadoul
2
explorando la produccin cinema-
togrfica en su conjunto y en su relacin con la sociedad. En el prlogo presen-
ta los antecedentes de su trabajo historiogrfico planteando que se basa en sus
artculos previos y sobre todo se hace eco de una buena cantidad de trabajos
crticos de diversos autores que previamente haban discutido diferentes
aspectos o reas de la historia del cine brasileo.
3

Es obvio que ambos autores pertenecen a tradiciones ideolgicas e intelec-
tuales distintas, pero sin embargo ambos entienden que en ese momento es
necesario construir una historia del cine nacional que funcione como herra-
mienta bsica en la creacin de un objeto, un objeto que va ms all del corpus
flmico, un objeto en el que se mixturan un conjunto de producciones, cau-
salidades y una red de debates y tensiones entre las fuerzas que se ponen en
juego. Ambos quieren contribuir a la toma de conciencia de lo que pas hasta
ese momento, porque creen que el desconocimiento de ese pasado puede con-
dicionar un futuro para la actividad, y es notable que hayan dejado indicadores
de esta toma de conciencia en sus prlogos. Viany dice que hace un livro-
piloto que ser la base de un futuro trabajo ms metdico ms equilibrado,
ms crtico (1959 [1993]:16), mientras Di Nbila expresa que su propsito fue
crear un primer estudio troncal del cine argentino y abrir los caminos para
futuros estudios ms detallados (1959:7).
Para Viany es importante volver al pasado y a las tradiciones populares en las
que se asentaba el cine brasileo para conjurar la experiencia reciente de un
tipo de industrializacin concebida en la obturacin del pasado, propuesta por
la empresa Vera Cruz. Para Di Nbila la vuelta al pasado estaba signada por la
necesidad de anclar en una produccin consistente, justo en el momento en

2
George Sadoul fue uno de los historiadores del cine ms trascendentes de posguerra. Su
ideologa marxista le hizo observar tanto los aspectos vinculados a la produccin cinematogr-
fica como las vinculaciones de la imagen con la sociedad, las posibles manipulaciones
polticas, religiosas o morales que convierten al cine en un poderoso medio de persuasin, e
incluso de alienacin. En 1949 publica en francs su Histoire gnrale du cinma.
3
Para ampliar ver As Historias do Cinema Brasileiro (Autran 2003:131-61).
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que el campo cinematogrfico argentino se dilua en el interregno de un orden
que mora con la cada del peronismo y otro que tardar en ponerse en
marcha.
Para dimensionar la importancia de estas obras es crucial tener en cuenta que
recibieron un reconocimiento institucional, tanto por parte de las instituciones
del Estado como de aquellas legitimadoras del campo. La publicacin brasilea
fue editada por un rgano oficial, el Instituto Nacional del Libro; y la argentina
tambin fue patrocinada por una institucin estatal, el Fondo Nacional de las
Artes y presentada en el Festival Internacional de Mar del Plata.
Ahora bien, veamos de qu manera concibieron sus libros estos autores. La
construccin de ambos es cronolgica y teleolgica. Mientras Viany utiliza la
metfora de la evolucin humana planteando una periodizacin que propone la
infancia, adolescencia y la edad adulta del cine brasileo (los captulos del libro
se llaman: A infncia no foi risonha e franca, No princpio era o verbo, y
Viagem (com escalas) terra de Vera Cruz),
4
Di Nbila entiende que el
perodo silente del cine argentino es una prehistoria y luego, cuando pasa al
sonoro; estructura su trabajo en captulos que dan cuenta ao por ao de la
produccin generada en el mbito de la ficcin.
Los dos tomos de Di Nbila giran fundamentalmente en torno de una seleccin
de pelculas estrenadas que se distinguen por algn elemento tcnico o por su
popularidad, o responden a gustos personales del autor. En el final de cada
captulo y sobre todo en el final de cada tomo se pueden leer textos que
analizan las distintas cuestiones de orden econmico, poltico y artstico que
para Di Nbila conformaban el problema del cine argentino.
El diseo en dos tomos tuvo que ver por un lado con una necesidad concreta,
Di Nbila deba entregar una parte de su trabajo para ser presentada en el
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, pero a la vez proponen una
periodizacin que puede leerse en relacin con las ideas del autor sobre el rol
del Estado y de la empresa privada en el marco de ese sector industrial.
El libro de Viany propone otro formato. Aunque hace un racconto de la
produccin brasilea sealando acontecimientos, personalidades y filmes, no
se centra en ellos sino que prefiere examinar la constitucin y el desarrollo de
los distintos agentes de la industria, y de su funcionamiento en el marco de la
economa nacional. Sin duda Viany, por su formacin marxista, tiene una
mirada ms estructural de las producciones culturales.
La Introduo ao Cinema Brasileiro recorre en sus tres captulos centrales una
periodizacin que se asienta en los proyectos industriales que Viany bosqueja,
dando cuenta de los fenmenos producidos en distintas regiones del pas. En
muchos casos los anlisis que vinculan estructura y superestructura se
mixturan con las condiciones creadas por ciertas conductas individuales. Este

4
Para profundizar ver Jean Claude Bernanrdet (1995).
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mix de razonamientos logra complejizar las explicaciones en las que juegan
tanto motivaciones econmicas del sistema como las inflexiones de
personalidad de ciertos agentes.
Como se ver seguidamente estos dos intelectuales hicieron un diagnstico
que se tocaba en muchos puntos acerca de los problemas que aquejaban al
sector cinematogrfico en cada pas. Sus diferentes perspectivas ideolgicas
se hacan evidentes frente a la formulacin de las hiptesis que intentaban
explicar las causas y consecuencias de los mismos y tambin frente a las
posibles soluciones. Pero a pesar de todo coincidan en que la problemtica del
cine giraba en torno a estos cuatro elementos centrales:

- Falta de inversiones que mantuvieran una aceptable actualizacin tcnica de
los estudios y laboratorios
- Modalidades erradas en la articulacin del negocio cinematogrfico
- Inadecuada relacin de la industria con el Estado
- Debilitamiento en la potencia de temticas y formas narrativas nacionales y
populares.

La industria en el centro de las preocupaciones
Todas los anlisis y planteos de Di Nbila y Viany giraban en derredor de los
proyectos de industrializacin del sector, las problemticas que se
presentaban, los impedimentos para la construccin de una industria susten-
table y el papel fundamental que jugaba o que deba jugar el Estado en
trminos de regulacin y proteccin del universo del cine en cada pas.
Como se ver, otro aspecto de la produccin industrial del que se ocuparon
ampliamente estos libros estuvo referido a las caractersticas estticas propias
de cada cinematografa nacional, sus constantes, sus tradiciones, su
vinculacin con el teatro y las msicas populares.
Los dos autores presentaron un diagnstico preocupante en el momento de la
escritura de sus relatos histricos. Mientras la crisis brasilea se derivaba de la
imposibilidad de consolidar un sistema industrial de produccin, la argentina se
vinculaba al aumento de costos de produccin acompaado por una escasa
masa crtica de espectadores.
Alex Vianny constituy su narrativa histrica a partir de dos ejes: la falta de
industrializacin y la formacin de un canon artstico. Sus argumentaciones
giraron en torno a la brasilidad que debera identificarse en las pelculas como
factor desencadenante de una posible industria local. En la etapa del cine
mudo seal las dificultades para concretar una produccin estable debido a
que el mercado estaba casi totalmente tomado por los filmes norteamericanos,
situacin que comparta con los dems pases de Amrica Latina. De todos
modos, Viany destac el hecho que las pelculas brasileas mudas se
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ocupaban de incluir lo nacional en la ambientacin y en la tematizacin de
personajes y situaciones tpicos del pas.
Luego consider que en el perodo que abarcaba desde las primeras expe-
riencias sonoras de la produccin nacional hasta la aparicin de la empresa
Atlntida, el impedimento central para la puesta en marcha dej de ser el
monoplico circuito de distribucin para centrarse en la ausencia de la tecno-
loga sofisticada y la inversin financiera que la hiciera posible. Analizando ese
perodo productivo atribuy un papel esencial a la msica, destacando que la
samba tuvo el propsito de transmitir al cine su significado popular. Para Viany
la samba trajo al cine lo brasileo de la cultura popular y los tipos populares
urbanos, aunque sostuvo que la falta de cuidados en la calidad de estas
pelculas atentaba contra la posibilidad de una industrializacin ms slida.
Con la aparicin de la empresa Vera Cruz, a finales de los cincuenta, Viany
plante la existencia de un tercer momento de un proyecto de industrializacin,
esta vez con fuertes visos de realidad. Sin embargo critic el desempeo de
Vera Cruz, personificada en Franco Zampari, porque procedi a una
industrializacin desconectada del pasado del cine local y atribuy esa actitud a
la participacin de extranjeros no ambientados. Aunque nunca defini
concretamente que significaba el trmino ambientado lo aplic a los
realizadores, productores y guionistas extranjeros que no lograron integrarse a
una evolucin orgnica en el marco de la creatividad. Segn Autran (2003:
222), a lo largo del libro, la brasilidad es tambin entendida como nacional-
brasileo, nacional popular, tpicamente brasileo o legtimamente
brasileo y sera la pieza clave para la constitucin de un canon artstico. Es
en este sentido que le dio importancia a la chanchada sin negar sus
limitaciones ideolgicas y estticas.
En suma, Viany crea que la falta de relacin con la brasilidad de los
funcionarios de Vera Cruz, sumada a una creciente penetracin de los
monopolios extranjeros haba provocado el fracaso de los intentos de
industrializacin de los aos cincuenta, haciendo que la actividad volviera a
fojas cero. Es interesante sealar que Viany relacionaba los problemas de la
industria del cine con los que afectaban a los otros sectores de la economa,
por lo que afirmaba que las fuerzas que intentaban impedir la exploracin del
petrleo en el pas estaban ntimamente ligadas con las agencias del
monopolio extranjero (especialmente de los norteamericanos) que
dominaban el campo de la distribucin. De esa forma se haba dado origen a
un legtimo cartel con la engaosa Asociacin Brasilera de Cine (La AABC
nada tiene de brasilea, congrega a todos los distribuidores de filmes
norteamericanos en Brasil. (1959 [1993]:116).
5

5
() formando un legtimo cartel na enganosa Associao Brasileira de Cinema. A AABC
nada tem de Brasileira congregando todos os distribuidores de filmes norteamericanos no
Brasil).
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En el caso del relato histrico que escribe Di Nbila sus hiptesis sobre la
industria estn regidas por otro tipo de convicciones polticas. Aunque se ver
que el autor explica la periodizacin escogida en relacin con un ascenso y un
decaimiento del cine argentino, a partir de una lectura atenta de la obra
completa es posible conjeturar que el criterio que determin la divisin en dos
tomos es la dada libre empresa en oposicin a proteccionismo estatal.
As se observa que en el primer tomo el autor haca una defensa del perodo en
que el cine argentino se produca en el marco de la libre empresa, es decir sin
ningn tipo de regulaciones estatales. Para Di Nbila la industria funcionaba
gracias a la competencia entre privados, ya que de ese modo los estudios
cinematogrficos deban esforzarse por ser competitivos en calidad y cantidad
frente al conjunto de espectadores que finalmente premiaban o castigaban las
propuestas.
En el primer tomo tambin reconoca una primaca en el mercado de filmes
estadounidenses, as como la predominancia de una manera de articular la
distribucin y comercializacin perjudiciales para la produccin nacional, pero
sin embargo no haca una lectura macroeconmica de esos fenmenos. Dado
que no conceba el problema del cine en la regin como parte de un problema
ms global de la economa de los pases perifricos, sus propuestas de
solucin se vinculaban ms con acciones inteligentes que el sector poda y
deba poner en marcha para mejorar su posicin en el mercado.
Este tomo describe el proceso de industrializacin desde el perodo silente
hasta 1942. Segn el autor el cine argentino industrial haba vivido la poca
de oro a partir de buena parte de su corpus flmico girando en torno de
temticas populares y tpicamente argentinas, llevadas a la pantalla segn el
modelo de representacin hollywoodense.
Lo que Viany llam canon esttico es similar a lo que Di Nbila denomin
orientaciones temticas o las diversas tendencias, que algn da se
llamarn escuelas de nuestro cine (1959:7). En ese sentido, argument que
en esa exitosa primera etapa la industria local logr definir orientaciones
temticas con un perfil reconocible y por eso mismo exportable. Entre estas
orientaciones se contaban la social folklrica, la popular suburbana
(emparentada con el sainete y seccionada en dramas, comedias y peras y
operetas tangueras), la popular campera, la aventura histrica. Al final de ese
perodo ninguna barrera de orden tcnico o profesional se opuso al
despliegue del talento creador de nuestros cineastas (1959:222).
El segundo tomo de la Historia del Cine Argentino parte de 1943, ao en que
segn el autor comienza a notarse una decadencia vinculada a diversos
factores. Uno de ellos es la escasez de pelcula virgen (como consecuencia de
la Segunda Guerra Mundial) que produce el cierre o semiparalizacin de algu-
nas empresas. Di Nbila retom all argumentaciones simplistas para explicar
la prdida de los mercados en el exterior a manos del cine mexicano, tomando
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nota de la poltica errnea que se daba el sector en el mbito de la comer-
cializacin, pero atribuyendo especialmente el fenmeno a que los especta-
dores no podan identificarse con los argumentos de las pelculas argentinas
porque eran repetitivos o adaptaban famosas obras extranjeras sin sabor lo-
cal. Esta caracterizacin no tomaba en cuenta que el cine mexicano comprar-
ta en gran medida con el argentino esos problemas en los formatos narrativos.
Para entender lo que subyace en la periodizacin aplicada es necesario
recordar que no existe en el libro ninguna justificacin explcita acerca de las
razones que determinaron el inicio del tomo en el ao 1943. Es por ello que en
el marco de las hiptesis de lectura que se siguen sobre esta obra parece
pertinente mencionar que en 1943 se abre una nueva etapa en la relacin del
cine con el Estado. Poco antes de asumir la presidencia Edelmiro Farrell, se
firma el Decreto N 18.406 con el que se crea la Direccin General de Espec-
tculos Pblicos (que tomara el vnculo con la comunidad cinematogrfica)
dependiente de la Subsecretara de Informaciones y Prensa de la Nacin. Esta
operacin, que se hace efectiva en 1944, es considerada como el puntapi
inicial de la reorganizacin gubernamental y el proteccionismo estatal que sera
reciclado y ampliado por el peronismo.
De este modo es posible entender que el segundo tomo de Di Nbila est
dedicado a la etapa industrial que transita bajo la proteccin de una amplia red
de legislaciones y regulaciones desplegada a favor del sector, acompaada de
subsidios y crditos blandos para la produccin. Las crticas de Di Nbila se
centraron en la aplicacin indiscriminada de dichas polticas a las que
responsabiliz por el marcado deterioro de la industria. Segn el texto, la curva
descendente, ntimamente ligada a la esclerosis de los relatos, no se detendra
hasta fines de la dcada de los cincuenta, o sea hasta que en 1957 se dictara
una nueva ley de cine que cambiara las reglas de juego.
En la dcada de los cincuenta pareca imposible que un historiador del cine no
reflexionara respecto del papel que el Estado deba jugar en relacin con la
industria cinematogrfica, es por eso que en los libros que estamos analizando
ese punto adquiere una fuerte relevancia.
Como se observ, Domingo Di Nbila se muestra desde el inicio contrario al
estatismo aunque hacia el final del segundo tomo reconoce que la gestin del
Estado es imprescindible para la subsistencia de los cines nacionales. As
propone imitar la gestin mexicana en la creacin de oficinas de exportacin y
construccin de instalaciones cinematogrficas estatales, antes que poner en
marcha un plan de subsidios porque todo subsidio encierra una semilla de
corrupcin presta a brotar al menor toque de deshonestidad, y si ello llegara a
ocurrir, los beneficios se evaporaran tan rpidamente como en la poca
peronista (1960:248).
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Para Alex Viany las cosas son muy diferentes, en principio porque dada su
orientacin poltica es posible que confiara ms en la capacidad de gestionar
en favor de la cultura y el arte, por parte del Estado que del libre mercado.
A lo largo de su trabajo reclam una mayor atencin del Estado al cine y
destac las resoluciones de los Congresos Nacionales de Cine Brasileo que
tuvieron mucha influencia en la legislacin que se estaba tramitando en el
Congreso Nacional. Viany esperaba que el Grupo de Estudios de la Industria
Cinematogrfica, ligado a la Presidencia de la Repblica, presidido por el
ministro de Educacin y Cultura, propusiese leyes organizando la actuacin de
las productoras, distribuidoras y profesionales extranjeros en Brasil. Tambin
propona ampliar la obligatoriedad de exhibicin de filmes nacionales porque
pensaba que esa era la principal va de acceso de la produccin brasilea al
mercado interno. En 1959 Viany repeta los mismos argumentos de los
legisladores peronistas de 1946 cuando aseguraba que no le importaba la baja
calidad media de los filmes porque crea que de la cantidad saldra la calidad.
En este punto las diferencias entre los textos son importantes, parten de con-
cepciones polticas diferentes y se vinculan a las lecturas que cada autor hace
de las distintas experiencias que releva en su pas. Como se dijo, hacia fines
de la dcada de los cincuenta las industrias cinematogrficas de Brasil y de
Argentina estaban atravesando momentos que parecan muy diferentes, pero a
la vez se encaminaban en direcciones similares. Es que tambin en el mbito
del cine se observa que se trata de un continente heterogneo formado por
pases donde, en cada uno, coexisten mltiples lgicas de desarrollo (Garca
Canclini 1990:23), por lo tanto mientras Brasil avanzaba hacia la modernidad
cinematogrfica sin haber podido consolidar previamente una etapa industrial,
Argentina entraba en un proceso de reconversin industrial que se encaminara
en la misma direccin, despus de haber sostenido uno de los dos importantes
polos productivos de la regin. Retomando la nocin de modernidad hbrida de
Garca Canclini (1990) es necesario recalcar que estas maneras contradictorias
y desiguales que adquirieron los procesos de modernidad y modernizacin en
Amrica Latina, determinaran tambin propuestas estticas singulares por su
mestizaje e hibridez.

A caballo de las dos pocas
Esta breve resea de los conceptos centrales que trabajan las dos primeras
historias del cine de la regin nos muestra claramente que sus autores
navegaban un escenario de crisis y transicin.
Las diferencias de partida estn a la vista. Viany parece ms preparado
ideolgica e intelectualmente para hacer una lectura macro de las situaciones,
definir el problema cinematogrfico en el contexto de los conflictos de poder
que generaban los monopolios y las condiciones de periferia en que se
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encontraba Brasil tanto en lo poltico como en lo econmico. Por el contrario Di
Nbila solo piensa los problemas polticos en trminos de las intenciones de los
actores sociales, sin relacionar la problemtica de la industria del cine con otras
industrias, ni con la estructura general de la economa y la poltica local e
internacional.
A pesar de ello y de las diferentes estructuras que asumen los relatos es
notable la coincidencia en los objetivos y en algunas de las conclusiones
alcanzadas. Tanto Viany como Di Nbila fueron concientes de que estaban a
las puertas de una nueva poca para los cines locales y entendieron que
instaurar una narracin histrica del pasado de la actividad determinara la
visin de un futuro posible.
Paranagu (2000) seal muy sagazmente la operacin que ambos realizaron
al analizar el pasado describiendo el fracaso industrial del sector
cinematogrfico en cada pas. Esos discursos originaron una cierta melancola
en el reclamo por lo que debi haber sido y no fue. En los dos pases la crisis
de la industria daba paso a la generalizacin de las producciones
independientes que no deban afrontar costos fijos de mantenimiento de
personal y posibilitaban que los jvenes cineastas puedieran convertirse en
productores de sus propios proyectos. De todos modos los autores eran
concientes de que no podr existir el cine independiente del Estado a menos
que las pelculas nacionales lograran ser exportadas de manera sistemtica.
Viany ms que Di Nbila vislumbraba que la actividad cinematogrfica de los
pases perifricos depender en delante de la voluntad estatal.
Aqu los textos presentaron una paradoja cuando culminaron sus propuestas
con una prdica en favor de la industrializacin local. Por un lado se expidieron
a favor de la produccin independiente ya que, segn afirmaban, la industria
del cine no era viable en los trminos en que se la conceba hasta la dcada de
los cincuenta en ningn pas, pero por otro lado seguan soando con estudios
cinematogrficos competitivos.
Cuando Di Nbila se refera a la saludable atomizacin que implicaba la
produccin independiente en Argentina, reconoca que se haba producido en
nuestro cine un fenmeno que calificaba de mundial y se derivaba en parte
de la contraccin de ciertos mercados, y en otra parte de los mayores costos y
de la creciente fuerza de la televisin (1960:246). Sin embargo segua
reclamando por una poltica industrial de estudios cinematogrficos ya fueran
estatales o privados, es decir por la instalacin de una empresa con
dimensiones y funciones que parecan obsoletas frente a las necesidades que
l mismo describa. En sntesis, mientras defina que la realidad de produccin
vigente estaba compuesta en su mayor parte por pelculas en blanco y negro
que pudiesen recuperar la modesta inversin en el mercado domstico, o por
contadas pelculas internacionales en cinemascope y color, para las que se
requera de un sistema de coproduccin capaz de interesar al pblico
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extranjero, segua impulsando la instalacin de importantes estudios que
produjeran segn una modalidad parecida a la de un pasado que nunca
volvera a repetirse (Di Nbila 1960:246-52).
De igual forma, Viany dedic la ltima parte de su libro a contar las nuevas
experiencias de los jvenes realizadores que trabajaban por fuera del proyecto
de Vera Cruz, de manera independiente, y a las propuestas de coproducciones.
Es decir que daba cuenta de un complejo universo de propuestas que excedan
a la conformacin de una industria tradicional. Sin embargo, al mismo tiempo,
planteaba que la sbita y vertiginosa industrializacin de Brasil creaba para el
cine condiciones favorables que sumadas al aumento de la produccin de
filmes, pondra en breve al cine brasileo en el camino de la industrializacin
total (la cursiva est sealada en el texto original).
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Esta paradoja es un signo muy claro que revela a estos autores como los
encargados de conceptualizar el cine en la transicin. Piensan teleol-
gicamente en el futuro, pero sin desprenderse de las tradiciones del cine
industrial que les parecen irremplazables. Perciben que emerge un nuevo
escenario productivo en el que la industria seguramente adquirir una
fisonoma muy diferente, pero tambin se aferran a lo nico que bien o mal
satisfizo hasta ese presente las apetencias de entretenimiento y gozo de los
pblicos masivos.
Unos aos ms adelante, ya instalada la modernidad cinematogrfica en Brasil
y en Argentina, los relatos histricos sobre cine impugnarn la etapa industrial y
por lo tanto rechazarn toda posibilidad de resucitarla.
Otra caracterstica distintiva de estos textos es que no intentan presentarse
como relatos neutros, objetivos y cerrados, producidos con el objeto de
acrecentar el conocimiento en el rea cultural. En los prlogos se presentan
como primer ejercicio historiogrfico que invitan a una continuacin, con lo que
claramente adems de ofrecer sus producciones se proponen abrir un camino.
Pero no lo hacen como escritores sino como militantes del cine, ya que hacen
mencin del motor pasional y poltico que est en la base de estos trabajos y
tambin de la utilidad inmediata que pueden tener en la puja de ideas frente a
los acontecimientos del presente de la publicacin. Se trata de la construccin
de un capital simblico autoconsciente cuyas argumentaciones lograron
imponerse como sentido comn en ambos campos cinematogrficos.
Por otra parte Paranagu hizo notar la independencia que muestran estos dos
textos con respecto a las corrientes dominantes en la historia del cine,
estrechamente vinculada con los pases productores tradicionales, centrndose
y enriqueciendo el captulo local (2005:72). Esta caracterstica resulta

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Por outro lado, entretanto, a sbita e vertiginosa industrializao do Brasil cria para o cinema
condies favorveis que h bem poucos anos no existiam. Com o aumento da produo de
filmes, por maisdesordenada que seja, dentro em breve o cinema brasileiro estar, inevitvel e
firmemente, no caminho para a industrializao total (Viany 1959 [1993]:121).
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fuertemente productiva porque en principio los libera de la permanente
comparacin con lo hecho en Europa y Estados Unidos, y adems les permite
establecer cnones propios para entender las estructuras narrativas, las
temticas y los tpicos que se fueron construyendo.
Sin embargo, esa independencia les dificulta una contextualizacin adecuada
de los hechos que van seleccionando para disear el discurso de la historia. No
encontraron una va apropiada para integrar lo nacional y lo internacional, por
eso llama la atencin que Viany no compare o se pregunte algo en relacin con
los vecinos argentinos que pudieron desarrollar una industria cinematogrfica,
del mismo modo Di Nbila marca muy pocas relaciones con otros pases y en
algunos casos propone transpolar soluciones que obviamente Argentina no
poda implementar.
Es decir que de alguna manera reproducen en sentido inverso la operacin
historiogrfica que exclua a los pases perifricos de las historias del cine
universal. Con estos relatos se comienza una tradicin de historiografas
localistas en los pases latinoamericanos, que prcticamente carece de
propuestas comparativas entre pases de la regin. Los relatos de la historia
del cine en Brasil, Argentina y Mxico aunque incluyen relaciones con las
cinematografas de otros pases, por lo general no analizan los fenmenos de
la primera mitad del siglo XX como parte de un mercado global.
El enorme aporte de Viany y Di Nbila, frente a las historias del cine escritas en
los pases centrales que prcticamente excluan a Latinoamrica de sus
ediciones, fue el hecho de haber subrayado los elementos nacionales de sus
cines, sobre todo aquellas marcas estticas ligadas a las tradiciones populares
urbanas en general y la msica en particular. As alentaron todo aquello que
respondiera a las matrices del tango y de la samba, muchas veces observando
la falta de calidad pero siempre rescatando el valor de la singularidad que se
expresaba en esos relatos. Por otro lado, ambos aportaron apndices con
datos fundamentales para pensar en funcin de ciertas estadsticas de
produccin y de cuntos y quines producan. Di Nbila hizo un aporte
sistemtico a partir de la confeccin de las fichas tcnicas de todas las
pelculas de ficcin estrenadas, mientras Viany aport datos menos completos
de una seleccin de largos ficcionales, varios documentales y cortos.
Estas contribuciones dibujaban un imaginario que en los aos sesenta sera
cuestionado en todas la historias del cine, cuando solo se le otorg valor al cine
latinoamericano en clave de revolucin o de nueva ola. Los autores que
estamos estudiando no renegaron de los gneros cinematogrficos, pero
fueron sensibles a los nuevos aires. Frente a la crisis de produccin que
anunciaba cambios inmediatos agitaron las viejas banderas que les haban
servido para conceptualizar las primeras estructuras del sector cinematogrfico,
Viany insisti en la diatriba contra lo extranjero y Di Nbila sigui condenando
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el estatismo frente a la libre empresa; pero los dos supieron que cualquier cosa
que se avecinara iba a llegar en clave de realismo.
Ambos autores se vieron conmovidos por el surgimiento del neorrealismo
italiano y vislumbraron rpidamente la fuerza que ese movimiento cinemato-
grfico tendra en estas latitudes. Di Nbila deca que el cine argentino se
haba decidido a reflejar la realidad nacional y dar un positivo sentido social y
humano a sus relatos (1960:252); y Viany propona que el polo nacional-
popular desarrollara una esttica realista aculturando el neorrealismo para
Brasil.
Autran (2003) seala que Viany logra conjugar brasilidad y realismo a partir del
anlisis que hace de Ro, 40 grados (Nelson Pereira dos Santos, 1956), por lo
que resulta indudable que fue tempranamente receptivo a las propuestas de
creadores que seran los referentes del cinema novo.
En el texto Cinema do Brasil: O velho e o novo que escribi en 1968 (1959
[1993]:136-48) explicaba que se poda percibir desde 1950 un movimiento de
jvenes renovadores que rechazaban al mismo tiempo el cosmopolitismo y el
falso populismo, tambin una produccin que desde 1952 aparece muy
influenciada por el neorrealismo y otra de cortometrajistas que entre 1958 y
1962 propone una serie de experimentaciones.
Es interesante observar que Viany haba sido fuertemente receptivo de todas
esas propuestas en su momento, ya que en el texto escrito en 1959 las
describi y consider, entre otros elogios puntuales, que Ro, 40 grados ya
tena un lugar garantizado en la historia del cine brasileo.
Tambin en el texto de 1959 se puede observar que Viany escribi imbuido en
un proceso de modernizacin que an no se haba consolidado y por ello era
imposible prever el cinema novo, sus niveles de calidad y complejidad. En ese
sentido no resulta llamativo que considerara que la pera prima de Nelson
Pereira do Santos era por dems pretenciosa en su tema y tratamiento, y por
eso mismo result inevitablemente claudicante (Ibd:122).
Viany rese la obra de los jovenes encontrando las novedades en un contexto
desarticulado, esas mismas innovaciones sern las que adquirirn mayor
relevancia, unos aos ms tarde, al ser entendidas como los antecedentes de
un movimiento cinematogrfico.
Tambin Di Nbila reconoci la emergencia de nuevas perspectivas, muchas
de ellas signadas por la incorporacin de la literatura nacional al cine, pero
todava no pareca reconocible el muy cercano surgimiento de la generacin
joven que impondra el Nuevo Cine Argentino.
En la dcada de los sesenta las cosas cambiaron muy radicalmente para la
historia del cine, por eso estos relatos fundadores se volvieron un canon tanto
para acordar como para discutir.
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Viany y Di Nbila sentaron las bases de un imaginario sobre lo que fue nuestro
cine y sobre lo debi haber sido. Volver a estos textos nos obliga a
desnaturalizarlos, a preguntarnos cunto de ellos repetimos sin analizar cmo
fueron ideados. Compararlos nos saca del hermetismo que implica entender la
trayectoria de los cines locales de manera aislada.
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REFERENCIAS
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2003 Alex Viany: Crtico e historiador, Sao Paulo: Perspectiva.
BERNARDET Jean-Claude
1995 Historiografa clssica do cinema brasileiro, Sao Paulo: Annablume, 2004.
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1959 Historia del cine argentino, Tomo I, Buenos Aires: Cruz de Malta.
1960 Historia del cine argentino, Tomo II, Buenos Aires: Cruz de Malta.
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1990 Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico DF:
Grijalbo.
GARCA RIERA Emilio
1969 Historia documental del cine mexicano, Mxico DF: Era.
PARANAGUA Paulo A.
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comparatisme, Paris: L'Harmattan.
2005 Hacia una historia comparada, en KRIGER Clara (comp.), Cuaderno de Cine
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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
VIANY Alex
1959 Introduo ao Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro: Revan, 1993.

BIBLIOGRAFA DE CONSULTA
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2010 Problemas historiogrficos en la produccin terica sobre cine argentino, en
MOGUILLANSKY Marina, MOLFETTA Andrea y SANTAGADA Miguel A.
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