LIVROS

A LGICA DA IMAGEM PICTRICA

O JOGO DO BELO E DO FEIO

de Jos Arthur Giannotti. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

Alberto Tassinari

O jogo do belo e do feio baseia-se numa sutil e elaborada concepo da imagem pictrica. Como outros livros de Giannotti, no um livro fcil. As dificuldades de leitura e compreenso, porm, no tm origem em nenhuma deficincia de exposio do autor. Giannotti pensa, muitas vezes, nos limites do pensvel. So os temas que elege para pensar e o rigor com que se pe a abord-los que o levam a passagens em que a luta com as palavras parece v. Some-se a isso que o livro atual trata do escorregadio conceito de beleza e o leitor se ver s vezes meio a esmo no que se deixa pensar apenas de vis. Mas para que fiquem assinaladas as qualidades de exposio de Giannotti, que o leitor se detenha em uma das tantas anlises que ele promove sobre determinadas obras de arte. Clareza, sutileza, expressividade e generosidade ali esto. No menos generoso, porm, se arriscar por caminhos ainda no trilhados para a construo de uma esttica da pintura. E so tantos os conceitos envolvidos na sua construo que difcil saber por onde comear uma explanao do tema, ainda que breve. Em grande parte so conceitos de matriz wittgensteiniana. Ao articul-los de um modo peculiar e para que possam mostrar uma pintura como um jogo de linguagem sendo esse o mais importante conceito emprestado do pensamento de Wittgenstein , o livro tambm tece, por sua vez, um jogo de linguagem filosfico instigante e engenhoso. No sei se de todo correto abordar um livro de filosofia como um jogo de linguagem. Parece-me que sim. Se uma pintura, como se depreende de O jogo do belo e do feio, pode ser compreendida como um jogo de linguagem no-verbal que almeja a beleza, j um livro de filosofia, na sua maneira de concatenar uma diversidade de conceitos, ser um jogo de linguagem que busca o conhecimento. Giannotti, assim, ao articular conceitos para capturar a beleza na pintura, tambm acaba por inventar os meios para filosofar a respeito. Pois O jogo do belo e do feio antes de tudo um livro de filosofia, um livro de invenes conceituais e, mais especificamente, de esttica coisa rara no contexto filosfico brasileiro. Entretanto, as dificuldades de compreenso assinaladas,
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receio, talvez me impeam de passar uma viso clara do livro. que no fcil distinguir, pelo menos para mim, diante de certos malentendidos durante a leitura, se se trata de no entender o que dito ou se o caso de no se entender com a forma de pensar de Giannotti. Diante dessa sobreposio, as condies dessa resenha, devo reconhecer, so bastante interpretativas, pois, na tentativa de entender a obra, muitas vezes a entendi preenchendo vazios de entendimento com as partes que pude assimilar.
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Se o conceito de jogo de linguagem o mais importante dos conceitos mobilizados para a construo do que pode ser compreendido como uma lgica da imagem pictrica, talvez seja mais proveitoso, entretanto, comear a desenhar um esboo de O jogo do belo e do feio por um conceito mais simples e tambm de origem wittgensteiniana: o conceito de ver como. por sua diferena com o ver que o conceito pode ser mais bem explicado. Ao conceito de ver corresponde o uso mais habitual que fazemos do verbo ver. Se duas pessoas olham nuvens no cu e uma pergunta outra o que v, a resposta mais freqente costuma ser: vejo nuvens. O interlocutor insiste, ento, se no possvel ver em determinada nuvem um elefante. A resposta ento poder ser: sim, vejo um elefante na nuvem. Ningum, porm, ao p da letra, capaz de ver um elefante numa nuvem. Elefantes no voam... J a resposta vejo a nuvem como um elefante elimina a impossibilidade de ver na nuvem o que no pode ser visto enquanto tal, mas que pode, certamente, ser visto como uma figura. Resumindo e simplificando: ver a nuvem e ver a nuvem como um elefante so dois modos de ver distintos, embora relacionveis. E, sendo distintos, correspondem a conceitos e usos distintos do verbo ver. Se concebermos a superfcie de uma pintura como um conjunto de linhas e cores arranjados numa certa ordem mais ou menos como Maurice Denis a definiu e nela s vermos linhas e cores, estaremos vendo apenas a superfcie da pintura. Mas se ao ver as linhas e cores tambm for possvel as ver como uma batalha, estaremos vendo linhas e cores como o episdio de uma guerra. Toda imagem pictrica exige, ento, que se saiba ver o que se configura na sua superfcie como coisas e seres distintos da sua configurao no plano pictrico. Observao que pode parecer banal, pois, em geral, o olhar do espectador dirige-se, ao ver uma pintura, logo para a batalha ali exposta, para seguir com o mesmo exemplo, e no para a superfcie do quadro. Mas de sutis distines sobre coisas banais que tambm se faz boa filosofia. E de flego e inventividade para concaten-las. Se a imagem pictrica , de um lado, linhas e cores num certo arranjo e, de outro, linhas e cores vistas como seres e coisas, pouco se ter andado, ainda, em direo s condies que nos levam a dizer se uma pintura bela ou no. Mas a trilha j est aberta, pois no jogo entre o
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ver e o ver como que essas condies comeam a se desenhar. Mas outras distines so necessrias. Ao arranjo de linhas e cores corresponde o que Wittgenstein chama de meios de apresentao de um jogo de linguagem. So tambm sinais. E sinais nada significam enquanto no se transformam em signos, ou seja, enquanto no for possvel ver o sinal como algo diferente dele e que representa esse algo diferente. Enquanto no for possvel, ainda seguindo com o exemplo, ver as linhas e cores da pintura como uma batalha. Tem-se assim, numa imagem pictrica, de um lado, meios de apresentao transformados em representaes e sinais transfigurados em signos e, de outro, os representados das representaes e os significados dos signos. Ao primeiro lado da imagem pictrica Giannotti chama imagem. Ao segundo, o imageado. nas relaes entre a imagem e o imageado que o jogo entre o que belo ou feio decidido. Mas novas distines devem ainda entrar em campo. Se o imageado resulta do ver como da imagem, se uma batalha s vista na pintura porque os sinais apresentados na imagem se deixam ver como signos e representaes de uma batalha, ento o que visto enquanto representado est na inteira dependncia do modo como a imagem construda. A imagem, desse modo, no uma cpia ou imitao do imageado, pois este ltimo s existe por meio do modo como os sinais se apresentam e se configuram na imagem. Ao modo de configurar os sinais corresponde um mtodo de projeo, tomando Giannotti . de emprstimo, aqui, mais um conceito de Wittgenstein. A expresso mtodo de projeo bastante feliz. Enquanto traa e pigmenta sinais, o pintor tem em vista o que neles v, mas tambm, por meio deles, o que possvel projetar e ver como signos ou representaes desses sinais. Se um trao que para se ver como um sorriso melanclico se alegra, o pintor o corrigir. E o que acontece para cada parte da pintura acontece tambm para a relao entre elas. O trabalho de construo da imagem, e da qual o imageado pura conseqncia, tem sempre em vista, assim, tanto a relao entre os sinais quanto a transformao dos sinais em signos e representaes. O imageado, assim, apenas o representado de seres e coisas. No pode apresentlos em carne e osso. O quadro de uma batalha ou de uma mulher no uma batalha ou uma mulher. apenas atravs dos meios de apresentao, apenas pelo arranjo de linhas, cores etc., que o imageado visto. Entre linhas apresentadas na imagem e as mesmas linhas que representam o representado, por exemplo, um rosto, surge uma relao que est, desse modo, na inteira dependncia do mtodo de projeo. Se ao ver as linhas possvel as ver como um rosto, o mtodo de projeo que decide se a linha ser contnua ou quebradia, grossa ou fina, sinuosa ou retilnea, e assim por diante. O conceito de ver como se encontra, aqui, com um outro que praticamente a sua traduo: o de viso de um aspecto. Sempre que vejo algo, no caso, linhas, como outro algo, no caso, um rosto, o segundo um aspecto do primeiro. Aspecto porque no me deixa ver apenas o primeiro enquanto tal, no me deixa ver
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somente linhas, mas me leva a ver linhas como um rosto. Dito ainda de outra forma, as linhas ganham o aspecto de um rosto. Mas esse rosto, por sua vez, como o vejo na sua fisionomia? grave ou alegre? Sereno ou caricato? Esse segundo ver como, se assim pode ser dito, no tem nada de misterioso. O rosto visto como alegre ou triste porque, primeiro, as linhas deixam ver um rosto e, segundo, deixam ver um rosto conforme as linhas se apresentam no mtodo de projeo. As linhas, ao se deixarem ver como um rosto, tambm s podem se deixar ver como um rosto alegre, triste ou neutro. No h algo como um rosto em geral numa imagem pictrica. Se que h em algum lugar. Se um rosto deve ser visto como alegre ou triste numa determinada pintura, essa uma escolha do pintor. Mas se acontece de um rosto se mostrar alegre quando o restante da pintura, e em geral tambm a escolha do pintor, pediam um rosto triste, ento h algo inadequado na pintura. Inadequao, porm, que no est nos sinais e nos meios de apresentao do mtodo de projeo. Estes cumpriram sua parte, embora o resultado tenha sido contraditrio. Nunca h nada de inadequado nos sinais que resultam em representados desse ou daquele modo. A inadequao est em deixar ver um imageado alegre quando deveria ser triste. no jogo entre a imagem e o imageado, desse modo, que a inadequao se mostra, ou, ainda, no jogo entre sinais e os significados dos signos, entre meios de apresentao e os representados das representaes. Mas sinais, repetindo, antes de poderem ser vistos como signos, no so adequados ou inadequados. J signos que so passveis de representar tanto uma situao quanto a negao dessa situao se encaixam em representaes que Wittgenstein chama bipolares. E com isso se quer dizer que o signo de um rosto numa pintura pode ser alegre ou pode ser triste e, mais ainda, pode ser adequado se mostra-se alegre quando espera-se que se mostre alegre ou triste quando espera-se que se mostre triste, mas ser inadequado se a tristeza esperada for alegre ou a alegria que se espera, triste. H, desse modo, uma lgica do signo visual, pois a transformao do sinal em signo pode ser correta ou incorreta. Mais ainda, surgem elos de necessidade entre os signos, pois o que deve ser mostrado alegre ou triste depende do restante do quadro. Uma pintura como um todo pode ser dita, assim, correta ou incorreta, adequada ou inadequada. No seria o caso de cham-la verdadeira ou falsa? Aqui preciso distinguir, porm, entre o tipo de necessidade a que uma imagem pictrica atende e aquele pretendido pelo conhecimento. A tristeza ou a alegria de um rosto numa pintura no corresponde, em geral, a uma correo ou incorreo em relao a um fato. Sua adequao ou inadequao diz respeito expresso que deve ter em relao ao restante da pintura. Essa no uma cpia do mundo, mas transformao expressiva do mundo. De que maneira, porm, algum julga a adequao ou inadequao expressiva de parte ou do todo de uma pintura? Continuemos com o
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exemplo do rosto alegre ou triste e o imaginemos por uma figura bem simples. Nesse caso, a curva que ser vista como um sorriso alegre ou triste no rosto possui posies invertidas. H assim uma regra que ensina, ainda que meu exemplo seja bem singelo, a desenhar um sorriso alegre ou triste. Uma regra que no individual, mas coletiva, e que pode ser ensinada. Aquele que a aprendeu poder seguir a regra. Uma pintura possui assim uma lgica, pois pode ser compreendida como resultado de um conjunto de regras que transformam sinais visuais em signos visuais. O conceito de jogo de linguagem tem bem esse jeito, o de um conjunto de regras que se segue e que se pratica para transformar sinais em signos, meios de apresentao em representaes. J os sinais visuais que obedecem a regras de execuo com o intuito de poderem ser vistos como signos visuais expressivos podem ser compreendido como um jogo de linguagem no-verbal, pois as regras no se aplicam a sinais da lngua falada ou escrita, mas a sinais visuais que vemos como signos, por sua vez, de coisas tambm a ver. Entretanto, se bastasse a execuo correta de regras de um jogo de linguagem no-verbal para realizar uma bela pintura, a lgica da imagem pictrica se assemelharia de uma disciplina prtica como, por exemplo, do desenho tcnico, que antes exigia dedicao, mas no inveno, de seus praticantes, e que hoje vem, por assim dizer, j embutida nos programas e controles de um microcomputador. A beleza de uma pintura no est apenas na sua lgica, mas numa lgica que se mostra ao mesmo tempo em que inventa regras novas. E regras que tambm almejam uma correo expressiva. Como se d essa viso das novas regras expressivas quando julgamos bela uma pintura? Aqui o momento para resumir trs contribuies, ou inventos, de Giannotti para a construo de uma esttica de matriz wittgensteiniana. A primeira delas que toda imagem pictrica um jogo de ver e de ver como. Mesmo que o olhar do espectador logo se atenha ao imageado, este s existe como funo de ver a imagem como imageada. Ou seja, o imageado e a expressividade que ganha numa pintura algo inteiramente construdo pela imagem, pelo arranjo de seus sinais. A pintura cria, amplia e transfigura significados habituais do mundo. No os repete, no copia o mundo. E, mais importante, as regras pelas quais cria no so em nada misteriosas e inefveis, mas invenes que surgem da prtica da fabricao de sinais, de suas relaes e tambm das relaes que remetem ao imageado. A segunda contribuio, a mais importante, a juno, apenas esboada nesta resenha, que Giannotti promove de inmeros conceitos de Wittgenstein para compreender a arte da pintura. Essa juno no foi feita nem por Wittgenstein nem, salvo engano, pela esttica de lngua inglesa dos ltimos 50 anos. Fortemente influenciada pelo pensamento de Wittgenstein e portadora do seu legado esttico, sua ndole mais parcimoniosa. Costuma se deter em um ou outro momento de seu pensamento, mas no numa sntese de inmeros conceitos. A terCRTICA 203

ceira contribuio a nfase na distino entre ver e ver como no apenas para a concepo da imagem como uma construo da qual o imageado pura conseqncia, mas tambm na importncia que adquire, compreendidos os demais conceitos em cena, para a compreenso da pintura bela. O ponto crucial e vale a pena deter-se nele. Se so novas regras numa determinada pintura que a tornam bela, inventiva, porque sinais e meios de apresentao tambm novos levam a v-los como signos e representaes novos. Mais ainda, os sinais so vistos como aspectos novos do imageado. Ao trabalhar novas regras no mtodo de projeo da imagem, o pintor ocasiona no imageado mudanas de aspecto. O conceito de mudana de aspecto, at aqui no comentado, se torna ento preponderante. Se o conceito de ver como encontra, como antes dito, uma traduo no conceito de viso do aspecto, j o de mudana de aspecto mostra a passagem entre o ver e o ver como de um modo evidente. Evidncia que convm explicar. No evidente, por exemplo, que, ao olhar uma fotografia, eu veja o fotografado como o imageado da imagem fotogrfica. Sei que aquilo que vejo na fotografia, que se pense numa foto caseira e amadora, s o vejo pela fotografia, mas no atento em nenhum momento para a transformao da imagem em imageado. H pouca expressividade nas fotografias desse tipo. Numa pintura, porm, os meios de apresentao so densos e me levam, por exemplo, a ver uma linha como um rosto sem deixar de ser linha, ou, ainda, quase que posso assistir transformao da linha em rosto e vice-versa. Esse quase, porm, essa quase-evidncia ainda no diz tudo do conceito de mudana de aspecto. H imagens ambguas, como aquela em que vemos ora como um pato e ora vemos como um coelho, necessariamente alternando-os, que exemplificam bem o conceito de mudana de aspecto. Transposto para a imagem pictrica, esse conceito corresponde aos momentos mais expressivos da pintura e por meio dos quais vemos os sinais (cores, linhas etc.) como signos e vice-versa. Vemos tinta virar carne e carne voltar a tinta, por exemplo. Esses momentos mais expressivos em relao s demais partes da pintura, estas j ligadas de um modo necessrio, surgem, no que se destacam, como diferenciados das demais. A pintura bela, assim, aquela em que cada parte se amarra outra de um modo necessrio, mas tambm aquela em que certos momentos trazem uma necessidade nova, uma expresso mais contundente e que se tornam, assim, momentos que modificam toda a pintura. O selim e o guido de bicicleta que Picasso transforma na carcaa de uma cabea de touro muda o aspecto do selimguido em touro, mas a operao inversa tambm possvel, embora no com a contundncia da imagem ambgua pato-coelho, pois mesmo vendo o selim e o guido, a imagem da carcaa no se elide por completo. Uma pintura bela, grosso modo, possui inmeros sinais que se regulam de modo necessrio e outros tantos em que os meios de
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apresentao se comportam como o selim-guido de Picasso. Esse excesso de expresso, se assim pode ser dito, faz de uma pintura bela algo inesgotvel no que dela podemos dizer. Assim como a beleza, para Kant, d muito o que pensar, em Giannotti a bela pintura d muito o que dizer. Sendo um jogo de linguagem no-verbal, nem por isso existe separadamente dos outros jogos de linguagem.
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O esquema de uma pintura bela rascunhado acima encontra apoio, creio, na magnfica descrio que Giannotti nos fornece da Vista de Delft de Vermeer. Mas o que exatamente na pintura de Vermeer se ressalta de modo novo e mais expressivo em relao ao restante? Como nos mostra a compreenso do quadro por Giannotti, no h um s e nico tipo de mudana de aspecto que responde pela expressividade da pintura. Se tomarmos o aspecto sombrio de certas coisas somos levados a ver os luminosos. Se nos detemos nos efeitos de luz, logo tambm paramos o olhar, esttico e extasiado, num trecho de muro colorido. No pretendo dar uma parfrase de uma descrio to feliz da pintura. Meu intuito introduzir um novo conceito para fechar a figura do que seja uma bela pintura segundo Giannotti. Tal conceito, o de variao de aspectos, , salvo engano, do prprio Giannotti, e no de Wittgenstein. Ele enriquece o conceito de mudana de aspecto assim como esse j enriquecia o de viso de aspecto. Na variao de aspectos o que est em jogo aquilo que varia em determinados elementos da pintura quando uma mudana de aspecto se transfere de um elemento para outro. assim que os aspectos sombrios da pintura se obscurecem ainda mais, quase se elidem, quando a pintura vista como cor e, mais ainda, como cor luminosa, como quando o olhar se detm num trecho de muro colorido ou no pequeno trecho de muro amarelo descrito por Proust, e retomado por Giannotti. J quando o olhar o abandona e passeia pelas guas escuras do rio, os reflexos de luz na gua fixam o muro como um de seus horizontes. Tanto o muro quanto a gua escura variam, assim, seus aspectos conforme o olhar se fixa em um ou se espalha pelo outro. E, mais importante, o muro varia menos sua luminosidade do que as guas do rio e estas se elidem mais do que a forma do muro. H uma dinmica na pintura, desse modo, que muda por inteiro seu aspecto conforme se olha isso ou aquilo. O imageado torna-se problemtico, contraditrio. A fixao do olhar no pequeno trecho de muro amarelo no levou Proust, e Giannotti o segue, a v-lo como se fosse uma pintura e uma beleza separadas do restante da pintura? O mesmo no ocorre com as guas escuras do rio. essa luta numa pintura, promovida pela variao de aspectos, na medida em que o quadro e certos elementos so mais isso e menos aquilo conforme uma mudana de aspecto predomina, que leva Giannotti a dizer que toda arte sublime. O imageado j no mais algo, mas um entrecruzar-se sem fim de variaes de aspectos.
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No deixa de ser estranho, porm, uma investigao sobre o belo concluir que a beleza sublime. Mas sobre isso Giannotti nos alerta desde o incio do livro. Onde se diz belo possvel dizer bonito, big, putz e assim por diante. O belo, se pode ser dito putz, alm de um juzo ser uma exclamao. E assim tambm me parece. Mas uma coisa exclamar diante do belo e outra diante do sublime. E outra, ainda, diante do que arte, tema para o qual Giannotti tambm aponta no incio de O jogo do belo e do feio. Mas se assim for, se as exclamaes forem apenas sinais de acordo ou desacordo com a expressividade de uma obra, os usos das palavras belo, sublime e arte, parafraseando Wittgenstein, so aposentados. O problema, porm, me parece outro. E a sinonmia proposta entre diferentes palavras no o resolve. Ao examinar o belo ou o sublime na pintura, a investigao de Giannotti se move dentro de limites que so impostos pela limitao, por sua vez, de sua concepo de imagem. Embora sutil e rigorosa quando se trata da pintura figurativa e sutil a ponto de mostrar que uma pintura bela como que explode seu imageado pela variao de aspectos , o mesmo no ocorre quando trata da pintura abstrata. Ou, dito de outra forma, essa mesma sutileza que leva a ver a pintura abstrata como um caso limite da identidade contraditria do imageado. Na pintura abstrata, para Giannotti, a identidade das coisas se perde e o imageado se transforma em vicariedade. Assim como Gombrich, que formulou uma teoria da arte, no uma esttica, em tudo moderna na qual o imageado tambm puro resultado da imagem , mas capaz de dar conta apenas da arte figurativa, a esttica de Giannotti enfrenta o mesmo limite. Embora as concepes da imagem de cada pensador sejam muito divergentes mesmo porque um visa a histria da arte e o outro, a esttica , no deixa de ser digno de nota que ambos se compliquem quando se deparam com obras de Mondrian. Gombrich, em Arte e iluso, procura sinestesias musicais em Mondrian para garantir uma referncia, ainda que musical, que a obra lhe parece negar visualmente. Em O jogo do belo e do feio, Giannotti busca, numa pintura de Mondrian, resqucios de um imageado num jogo de sobreposies de quadrados. Diante de sua descrio de uma pintura de Mondrian, comparada com a de Vermeer, fica-se entre a alternativa de uma decadncia brutal da arte holandesa ou dos limites de sua concepo da imagem. Pois, afinal, por que ao ver o imageado de uma imagem, por que ao ver a imagem como um imageado, preciso ter a fisionomia, ainda que construda e problemtica, de uma coisa ou de um ser? Para a arte figurativa, isso necessrio. Mas as descries logo se enriquecem com as relaes entre as coisas, com qualidades que possuem e assim por diante. A arte abstrata no a arte figurativa menos as coisas. A arte figurativa que a arte abstrata mais as coisas. Esse no me parece um problema incontornvel para a esttica de Giannotti, mas , por enquanto, um captulo no escrito. E se toco no ponto tambm para salientar que a dificuldade enfrentada
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com a arte abstrata se transforma numa dificuldade ainda maior quando o juzo isso belo substitudo pelo juzo isso arte. Que tipo de expressividade deve ter uma obra contempornea para que possamos dizer que ela uma obra de arte? Pois a questo contempornea a da bipolaridade entre a arte e a no-arte. E uma segunda reformulao da concepo de imagem de Giannotti se faz necessria. Se para julgar uma pintura bela no necessito a ver como bela, mas sim como uma rede de variaes de aspectos expressivos, talvez seja possvel encontrar um caminho em que o jogo do ver e do ver como, para simplificar os conceitos de Giannotti, possam ser usados tanto para aprofundar a compreenso da arte abstrata quanto a da questo contempornea da arte e da no-arte. O jogo do belo e do feio um livro sobre pressupostos do juzo esttico. Nessa condio, sua validade se mede no s por sua coerncia interna, que notvel, mas tambm pelas dimenses que abre ou fecha para uma compreenso da arte e de sua histria. Em relao arte abstrata, a porta j est entreaberta. Em relao arte contempornea, com exceo de certas obras figurativas, a porta est fechada. Quando Giannotti assinala que suas descries de obras podem no diferir muito das dos crticos ou historiadores de formao fenomenolgica, mas que, quanto a pressupostos, a divergncia grande, cabe ento, creio, perguntar pelas vantagens que sua concepo oferece em relao s demais com que compete. Cabe perguntar, entre outras coisas, pela abrangncia histrica que alcana. E a arte contempornea, a arte dos ltimos 50 anos, dado que ela a arte de nossos dias, tem, por sua vez, um interesse especial dentro da histria da arte. O jogo do belo e do feio tem, assim, alcance histrico apenas at meados da dcada de 50. E mesmo no perodo da primeira metade do sculo, seu alcance parcial, pois a arte abstrata surge no livro como um tema limite e acanhado. O que no significa que uma compreenso da arte figurativa como a levada a termo por O jogo do belo e do feio no possua mrito. Possui. E muitos. Como tambm possuem a de todos os filsofos que Giannotti critica e a todos engloba sob a categoria de pensadores que concebem a relao entre a imagem e o imageado como imitao. Nisso, no compreenderam a distino entre ver e ver como e, na mesma trilha, muitos privilegiaram, o que fato, o imitado como origem da beleza ou artisticidade da arte. Para ficar apenas num exemplo, que se tome o de Merleau-Ponty. Para este, a diferena entre a viso que Czanne tinha de seu motivo, ou seja, do imitado, e a pintura do mesmo, ou seja, a imagem, irrelevante. Irrelevncia, verdade, que no poderia se basear numa confuso, por Merleau-Ponty, entre um quadro e uma montanha ou mas. O erro, se que existe, se justifica pela tentativa de compreender filosoficamente a percepo como expresso e, dado que uma pintura tambm fornece uma imagem expressiva para a percepo, nisso confluir a linguagem filosfica com a da pintura. uma tentativa
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criticvel, como tudo, alis, mas no isenta de coerncia dentro da obra de Merleau-Ponty. Alm disso, ao elaborar uma ontologia do visvel, ele postula a profundidade da percepo, e de uma pintura, como o invisvel do visvel, como aquilo que no vemos, mas que possibilidade do ver. E como se trata de uma ontologia, a profundidade interpretada como o ser que se oculta ao se revelar nas coisas dispostas espacialmente para quem percebe. O resumo muito breve, mas tem apenas dois intuitos. Primeiro, concorde-se ou no com MerleauPonty, sua obra d conta de fundamentar a arte moderna figurativa e tambm a abstrata, visto que para compreender esta ltima basta a existncia de sinais em profundidade. Mas dado que a profundidade um tema do qual sua filosofia no pode separar-se, ela encontra limites histricos diante da pintura contempornea, na qual um quadro no mais uma imagem. Nesse sentido, e esse o segundo intuito, o pensamento de Giannotti no cobre um espao histrico diferente do de Merleau-Ponty. As diferenas ficam apenas nos pressupostos. E numa batalha pelos pressupostos, deve-se escolher O jogo do belo ou do feio ou O olho e o esprito? Para quem se interessa, como eu, tanto por filosofia quanto pelos pressupostos de conceitos que compreendam a arte contempornea, trata-se de uma falsa escolha. Ambas as obras movimentam o pensamento. E tambm as de Heidegger e Gadamer, as de Benjamin e Adorno, e as de outros filsofos criticados por Giannotti. A crtica de pressupostos faz sentido, creio, pelos campos que abre e pelos que fecha. H os que necessitam ser abertos e h os que precisam ser fechados. Mas se h sobreposio dos objetos estticos histricos, a escolha uma questo de gosto filosfico ou, ainda, de formas de vida aceitando-se que o conceito wittgensteiniano de forma de vida admita o plural. E uma forma de vida no verdadeira nem falsa.

Alberto Tassinari, doutor em filosofia pela USP, autor de O espao moderno" (Cosac Naify).

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