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Erika Diettes

Trabaja y vive en Bogotá, Colombia

Imágenes cortesía de la artista

Fotografía: Olga Lucía Jordán

Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesó la fotografía?

Erika Diettes: Mi primera aproximación a la fotografía fue cuando cumplí 15 años, a
mi padre, general (r) de la Policía, lo trasladaron a Estados Unidos y llegamos a mitad
del año escolar. Como las clases ya habían empezado me inscribieron en los cursos
que no eran “importantes” y que no interesaba que ya hubieran empezado. Tomé
teatro, fotografía, coro, cerámica y yo no hablaba inglés. Estábamos en Washington y
por algún motivo en la clase de fotografía yo entendía todo. Yo creo que aprendí ingles
por medio de la fotografía. Creo que ahí hubo un click; como que encontré mi camino
de expresión. En ese momento yo decidí que iba a hacer fotografía como camino
profesional, aunque antes había pensado estudiar administración de empresas. Como
estábamos en Washington y viajábamos mucho a Nueva York pues iba mucho a
museos. Yo creo que a partir de ahí decidí que mi camino era el arte.
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I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha desarrollado en su
trabajo?

E.D:A lo largo de mi trabajo siempre me ha interesado un tema el cual he enfocado en
diferentes campo: el ser humano. Mi principal inquietud ha estado atravezada por
saber ¿qué somos los seres humanos?, ¿cómo soportamos el dolor?, ¿cómo se
aguanta la violencia?, ¿cómo vive la persona quién inflige la violencia?. Incluso desde
otra arista que traté era desde la belleza, pero la belleza más apuntada hacia el
cuerpo, entendiendo el cuerpo como el lugar que habita cada persona. Esta inquietud
se ve incluso reflejada en el hecho mismo de que la maestría que acabo de cursar
haya sido en antropología social.

I.O: ¿Cómo ha sido su acercamiento a los problemas más específicos de esta gran
inquietud por el ser humano?

E.D:Sin lugar a dudas un problema muy específico que aparece como una constante
en mi trabajo es la violencia. Ya sea en los campos de concentración alemanes o en
San Francisco, Antioquia. Mis series hasta el momento están tratadas desde la
perspectiva de la víctima, creo que esto se debe a mi propia experiencia con la
violencia, pues uno de mis tíos maternos, quien era el director regional de las cárceles
del occidente del país, fue asesinado por la guerrilla en un atentado en Medellín.
Considero que esta experiencia configuró mucho mi empatía hacía las víctimas,
entendiendo por víctimas no sólo a las personas sobre las cuales se ejerce la
violencia, sino también a los que los rodean. Sin embargo, el tema de la violencia
también se puede plantear desde el agresor. Pienso que en RIO ABAJO, trabajo que
desarrollé en su mayoría en el oriente antioqueño,las víctimas y sus agresores se
mezclan y la línea que los divide se va haciendo cada vez más difusa. A través de
esta experinecia aprendí y comencé a mirar con mayor atención aparte del acto
violento, el sufrimiento que este genera y es así como considero que mis
cuestionamientos más grande han sido ¿cómo se sobrevive al sufrimiento?, ¿cómo
cambian las personas a partir de él? El resultado de este recorrido con las víctimas en
el oriente antioqueño o con los sobrevivientes del holocausto, ha sido un
cuestionamiento personal muy fuerte, en torno al hecho de ¿cómo se sobrevive? ¿por
qué no se muere la gente?, ¿cómo hace usted para sobrevivir después de haber visto
el horror más grande de la historia y cómo a partir de ahí la persona se modifica y
sigue adelante?. ¿Es porque tiene una fe inmensa en la humanidad? No creo. ¿es
acaso porque simplemente no se muere? Como decía Primo Levy en su famosa
novela Si esto es un hombre.

Lo que me ha interesado fotografiar es esa forma de cómo lo cambia haber visto la
violencia, cómo cambia una persona al ser víctima del sufrimiento. En mi libro
Silencios hay una intención muy evidente por acercarme a esa mirada “que ha visto
muchas cosas”. Como dice el prólogo, en una de sus frases más hermosas, en la cual
se condensan mis inquietudes como fotógrafa: “estos ojos han visto cosas que usted

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no va a entender nunca”. La violencia y las atrocidades de la guerra son cosas que no
es posible entender e incluso representar, pero sí se van a manifestar de una forma
explícita en los rostros de quienes han sido testigos de ello. A pesar de que usted lea,
o que vea muchas películas, a pesar de tratar de acercarse al máximo, haberlo visto
es otra cosa.

I.O: ¿Qué relación o qué diferenciales ha podido establecer en sus series en términos
del sufrimiento?

E.D:El sufrimiento está innegablemente ligado al ser humano. Pienso que si hay un
sufrimiento válido o inválido eso no importa. El sufrimiento creo que sólo se puede
medir en la escala de quien lo vive. La tragedia máxima para usted no podrá ser
comparada nunca con la de una de las sobrevivientes del holocausto que fotografíe en
mi trabajo Silencios quien fue víctima de los experimentos del doctor Josef Mengele.
En ese orden de ideas,nadie tendría derecho a sufrir por cuestiones cotidianas, así
que considero que el sufrimiento sólo se puede medir en una escala personal. Por
ejemplo en mi serie de retratos a artistas, me acerco al tema de la cotidianidad, la cual
está compuesta en parte por los sufrimientos de cada quien. Ahí lo que hice fue como
un acercamiento etnográfico: yo llegaba a sus casas a las cinco de la mañana, esperar
a que se despertaran y desde ahí empezaba a fotografiar hasta altas horas de la
noche. Era como vivir en su ritmo de vida, no era necesariamente que alguno tuviera
una historia de sufrimiento extraña, pero sí terminaban revelándose muchas cosas. Yo
creo que la cámara propicia un poco ese tipo de acercamientos como por ejemplo la
madre con cáncer de uno de los artistas que coincidió con que mi madre tenía cáncer
en ese momento, pero a esa conversación llegamos después de seis horas de estar
fotografiando. Con unos fui a hacer mercado, con otro fui al banco, a cortarse el pelo y
pues durante esos actos cotidianos terminábamos compartiendo cosas muy íntimas,
compartiendo nuestros sufrimientos inseparables a nuestra condición humana.

Una de las fotografías que más me gusta de este trabajo es en la que capturo la
angustia de uno de los personajes contemplando una hoja en blanco dejando de
manifiesto el bloqueo por el cual estaba pasando en ese momento porque desde hace
rato no podía pintar. Ese es un claro ejemplo de esos sufrimientos que – no le voy a
decir que sea más valido que otro- pero es de lo que está hecha la vida.

I.O:Su trabajo ha estado hecho mayoritariamente en blanco y negro…

E.D:Yo creo que en el inicio de mi carrera esa decisión estética estaba ligada un poco
a ese amor por la fotografía tradicional: está claramente ligada a descubrir esa magia,
ese embrujo que guardan los aluros de plata, a descubrir y capturar la luz. Por ejemplo
esa serie de los artistas IN-VISIBLE es toda hecha en laboratorio, toda ampliada y
revelada por mí, entonces digamos que ahí había una búsqueda del ser fotográfico, de
encerrarse días enteros en el cuarto oscuro para develar lo que se había capturado de
los otros. Yo creo que aprender a ver la luz, hacer el ejercicio de ver y pensar en
blanco y negro me preparó mucho para trabajar en color, puesto que configurarse

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mentalmente en blanco y negro hace que uno esté muy conciente de la forma como la
luz incide, devela y oculta los objetos.

Hoy en día esa decisión está ligada a lo que las series y los sujetos que estoy
fotografiando me inspiren. Hay series que me hablaban en blanco y negro y otras
como por ejemplo Rio Abajo, que necesitan color. Empecé a hacerla por vicio a
blanco y negro y vi que no hablaba, cosa que sí pasó con Silencios . Pienso que es
cuestión de lenguaje. Definitivamente hay una relación entre el lenguaje, del color o
del blanco y negro y la sensación y el mensaje que se quiera trabajar. Más si lo quiere
pensar hoy en día, porque ahora blanco y negro y color se hacen con la misma
cámara, se pueden trabajar casi de la misma manera. Anteriormente el blanco y negro
implicaba un saber adicional que era el del laboratorio, una disciplina y un
conocimiento específico. A esa área yo me le dediqué mucho tiempo. Silencios fue
revelado por mí, pero ya me tocó imprimir digital no porque ya no pudiera hacerlo, sino
porque el papel fotográfico en Colombia dejó de existir y el tamaño que yo quería de
papel era absolutamente imposible de traer. Sin embargo, la decisión estética, en mi
caso, sí está ligada al concepto. En Rio Abajo la turbulencia y la claridad del agua, la
pulcritud que yo quería que se viera en el agua, en blanco y negro se veía muy
turbulenta y cambiaba todo el concepto. Por eso fue que decidí empezar en color esa
serie.

Fotografía: Olga Lucía Jordán

Silencios

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I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

E.D:Como 25 colectivas e individuales más de 15. Silencios fue un trabajo que tuvo
más de ocho exposiciones, Rio abajo ya ha tenido más de cuatro exposiciones.

I.O: ¿Ha expuesto internacionalmente?

E.D:Sí. En Houston, en Buenos Aires y en Chile, estas tres, individuales.

I.O: ¿Cómo define la fotografía?

E.D: Es mi medio de expresión. Pienso que es una herramienta maravillosa para
poder capturar la realidad, con todas las discreciones teórcas que hay que hacer con
esta frase, en la medida en que es importante analizar quién está fotografiando, qué
se está fotografiando y pues se pueden dejar muchas cosas por fuera, así que como
bien decía Susan Sontag, no podemos creer que lo que está en una imagen es la
realidad. La fotografía es un ejercicio de encuadrar y encuadrar es excluir. Es una
manera de opinar sobre la realidad, porque finalmente usted está escogiendo lo que
está mirando. La fotografía también está muy ligada a la memoria; al igual que la
memoria es un ejercicio de selección. La fotografía en últimas es una de las
manifestaciones físicas de la memoria.

I.O.Frente a los espacios de exhibición, usted ha escogido espacios para mostrar su
trabajo en donde se ha desarrollado su obra o en donde se han dado presentado
procesos muy fuertes de violencia en Colombia…

E.D: Sí, incluso el primer lugar de exposición que tuvo Silencios fue el teatro Faenza.
Fue un espacio que no lo escogimos gratuitamente. Fue un montaje en el que el
espacio dialoga directamente con la obra y eso me gustar hacerlo mucho. Que el
espacio conceptual, físicamente tenga que ver con la obra. Por ejemplo en Cartagena
escogimos, junto con el curador de la obra Carlos Alberto González, el Palacio de la
Inquisición para Rio Abajo que el espacio también esté diciendo algo. Es algo que
procuro hacer. Volviendo a Silencios por ejemplo el montaje en el Faenza era como
para hacer un juego con las sillas rojas, el teatro abandonado, los personajes colgaban
de “burros”, que son estas estructuras metálicas de las carnicerías, entonces los
personajes estaban “levitando” sobre las sillas rojas. Muchas veces hay una intensión
deliberada de hacer eso.

Lo que pasó en el oriente antioqueño: yo estaba buscando ropa de victimas, fui a
encuentros con víctimas, me encontré con muchas mamás. Fueron varios viajes por
diferentes municipios y pues no simplemente me estaban dando una camisa y un
pantalón, sino que me estaban dando los únicos recuerdos de sus hijos; incluso, esa
camisa era su hijo. En el primer viaje sólo me dieron una camisa y un pantalón y la
señora que me los entregó me dijo: lléveselos, yo ya estoy muy vieja, ya no le hace.
Como diciéndome que si ya no volvía a su pueblo no importaba. En el segundo viaje
ya había señoras esperándome con el taleguito de ropa, ya los tenían listos. Era un
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ejercicio muy ritual. También me empezaron a escribir cartas. De San Francisco,
Antioquia, por ejemplo se organizaron y me mandaron una caja con ropa a mi estudio.
Hubo el caso de una señora que me dijo que no tenía absolutamente nada de su hijo,
que lo único que tenía era un árbol que había sembrado su hijo en el patio de la casa y
me llevó una servilleta con tres palitos y me dijo: ¿eso quiere decir que mi hijo no le
sirve? A partir de ahí empezaron a entregarme una cantidad de objetos para esa
muestra. Empezaron a llegar fotografías. Cuando esta señora me dijo que si mi hijo no
le servía, fue cuando realmente entendí la dimensión del trabajo y me sobrepasó. Hay
un punto en el que usted se vuelve el obrero del trabajo, porque el proyecto cogió
camino propio. Lo que entendí es que mi trabajo no era realmente de fotografía sino
de memoria. Para ellos este asunto era un homenaje que estaban construyendo a
través de mí para sus desaparecidos. Pasé a ser ese catalizador.

En ese momento fue cuando decidí que la obra tenía que ir y ser expuesta también en
varios municipios. Es la naturaleza del proyecto. Hay dos cosas: obviamente es muy
importante que este trabajo haya estado en Houston, que haya estado en Buenos
Aires, que esté en Bogotá, porque hacer el trabajo para el municipio es hacerlo circular
en un mismo espacio y así se le está quitando la posibilidad de mostrar esa realidad
que de otra manera no puede salir de la montaña. Es importante que haya el eco, es
importante que salga en la prensa para las personas de la comunidad. Recuerdo
mucho que cuando salieron publicados los artículos en los periódicos El Tiempo y El
Espectador que hablaba sobre la exposición de Rio Abajo y las madres de la
Candelaria, en Medellín, los tenían recortados y pegados en la pared; para ellas eso
fue muy importante. Pero también es muy importante esa parte ritual, esa parte
interna: prácticamente se convirtío en una eucaristía. Lo que sucedió en Granada y lo
que sucedió en la Unión terminó siendo más un encuentro, una eucaristía que una
exposición de arte. No era un show, era un homenaje. A través del Programa por la
paz del CINEP, que fueron las personas que me colaboraron, los que me dejaron
hablar en los círculos de víctimas. Organizamos la muestra en Granada y la Unión
dentro de un evento que se llama La jornada de la luz. Es una marcha que pide por la
paz. La gente de varios municipios se reúne, en este caso fue Granada y en la Unión y
hacen rituales y foros relacionados con la memoria. Y hay una cosa muy bonita de
esta marcha y es que la gente marcha por los mismo caminos por donde los actores
armados han violentado su región. La gente sale a marchar por esas mismas entradas
con velas y con pancartas pidiendo por la paz. También hacen paradas donde fueron
las últimas masacres, hacen una oración y el punto para terminar la marcha era la
exposición RIO ABAJO.

I.O: ¿Usted ve esto como un proceso de reparación de víctimas?

Quisiera pensar que nuestro conflicto pudiera ser reparado, pero eso es imposible. Me
parece un poco exagerado el término porque a las personas nadie les quita de la
cabeza su familiar desaparecido, su familiar muerto, el recuerdo de la casa que
abandonaron y la realidad de la miseria en la que viven, el sufrimiento se puede llegar
a superar pero jamás se puede reparar. A los ojos que han visto la violencia, nadie ni
nada les podrá devolver la mirada anterior. Ese es un poco el problema con el término
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reparación. Pero sí voy a utilizar un término que usó Ricardo Arcos-Palma, en una
charla que dio sobre mi trabajo: es un alivio. “Alguien representó a mi hijo”, eso es un
alivio. Parte de lo que quiero hacer con Rio Abajo es legitimar el dolor, yo creo que
hay que devolverle a la gente el derecho de poder sentir dolor; ¿Porque es la madre
de un actor armado no tiene derecho a sentir dolor? Somos víctimas de la misma
condición, esto es un problema de condición social: no creo que la gente quiera ser
actor armado por decisión. Pienso que si para las personas de algunas de estas
regiones existiera la posibilidad de ser médico y vivir de eso pues lo harían, pero no
nos digamos mentiras las oportunidades en algunos lugares del planeta son muy
escasas. Cuando usted está metido en la región y existen tres posibilidades: que lo
maten, irse de la ciudad o ser un actor armado, si no tiene otra ciudad a donde irse
pues toca asumir alguna de las otras dos.

Rio Abajo

A partir de todo esto yo creo que el arte sí cumple una función de alivio, yo creo que el
arte sí cumple una función muy importante, más importante de lo que uno creería. De
los dos primeros viajes yo llegué muy impactada. Yo decía: hay tantas necesidades.
Además en estas zonas del país el dolor es barroco. Justo cuando pensaba que
estaba oyendo la atrocidad más grande, siempre había algo peor. Con estas
exposiciones me di cuenta que todo este acto simbólico funciona como una cuestión
de acompañamiento, de no estar solo en el mundo. Cuando se ve la camisa de su hijo
y en el fondo de la sala hay otras 140 es como hacer una puesta en escena de un

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dolor individual y hacerlo un dolor colectivo. Ahí es donde veo la función de alivio del
arte.

I.O. Usted ha mencionado que las personas que hacen parte de estos procesos son
mujeres. ¿Qué relación tiene la idea de víctima con lo femenino?

Yo creo que tiene una explicación muy escueta y es que los desaparecidos son los
hombres. Con todo lo ancho y largo de esta afirmación lo que quiero explicar es que sí
hay algunas mujeres desaparecidas, pero en su gran mayoría son hombres, en su
gran mayoría son muchachos. Yo pienso además que es la madre la que da la vida,
creo que sí hay una relación directa con que la mujer tiene una capacidad de
contención mayor que la del hombre, esto puede estar relacionado con la maternidad.
No estoy diciendo que a los padres les duela menos. También es claro que como la
mayoría de los desaparecidos son hombres pues las que quedan son las mujeres, las
mamás. Hay algo interesante en el oriente antioqueño y es que ahora usted ve
abuelas con nietos, no mamás con hijos, porque esa generación es la que está
desaparecida. Son los abuelos los que están criando los nietos.

I.O:se considera retratista…

E.D:Como esencia, como fotógrafa y como artista soy retratista. Incluso Rio Abajo son
retratos de desaparecidos. Vuelvo a lo mismo, mi inquietud es el ser humano y desde
ahí es donde me atrevo a decir que todo lo que hago son retratos. En Rio Abajo hay
un desplazamiento hacia los objetos porque el objeto está ligado a la persona: de la
forma en la que veo los objetos, de la forma en la que vivo los objetos son como
prótesis del ser humano. Necesitan de un humano que los ponga a funcionar;
necesitan de un humano que les de significado; necesitan de un humano que vuelque
en ellos cierto grado de emocionalidad y eso se hace efectivo es en el duelo:
únicamente en el duelo es en donde los objetos que antes no significaban nada,
empiezan a significar, y se da en el momento de la pérdida de un ser querido, se da
justamente en ese momento, no se da antes. Ahí es donde empieza a haber una
proyección emocional, de memoria. Volvemos un poco a la memoria, pues tiende a ser
contenida en un objeto y en un espacio; la memoria sola no existe, es en estos
procesos en donde la memoria se vuelve objeto. Por eso Rio Abajo sigue siendo un
trabajo de retrato.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

E.D: Yo creo que he tenido muchos amores estéticos a lo largo de la vida. Para
empezar Richard Avedon, para mí era como el retratista estrella; después empecé a
fascinarme con Diane Arbus, después Nan Goldin me empezó a gustar mucho.
Obviamente el barroco español: tengo un amor profundo por Velazquez, por
Caravaggio, a nivel de luz, esa luz teatral, esa luz que devela pero a su vez oculta, a
mi modo de ver no hay mejor forma estética para mostrar la condición humana. Creo
que se me nota en Silencios, se me nota un poco en cierta aproximación al retrato
convencional, por llamarlo de alguna manera; normalmente el claroscuro; hay una

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intención de borrar y de desdibujar con la sombra y con la luz. Sí tengo una
fascinación por eso.

Como dije antes, mi relación y vivencia personal con la violencia, con la muerte y el
dolor han sido fuentes para mi trabajo, y considero que han sido una gran influencia en
mi forma de ver el mundo. Y bueno, los estudios que he realizado van siempre
paralelos al desarrollo de mi trabajo, voy buscando teóricamente lo que voy
fotografiando y viceversa.

I.O: ¿De qué forma ha impreso su trabajo? ¿Siempre ha sido sobre el mismo tipo de
papel? ¿Ha experimentado sobre otras superficies?

Rio Abajo

E.D: He experimentado bastante. Rio Abajo, por ejemplo, está impreso sobre cristal.
En mi trabajo en blanco y negro fui muy juiciosa y muy clásica, fue trabajo de
laboratorio: trabajé con sistema de zonas, con papel de fibra, fui muy de ese rigor de la
fotografía purista. Considero que a nivel de técnica está ahí, está escrito y se debe
tener cierto rigor, necesario para poder transgredirlo. En Rio Abajo yo llegué a la idea
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del cristal, porque la primera fotografía la imprimí obviamente en papel y me pasó un
poco con lo del color: esto no está, esto no es lo que quiero. Insistí en que Rio Abajo
fuera transparente. Otra cosa que me interesa en mi trabajo es el recorrido y el
desplazamiento que el espectador va a hacer a través de la obra. Yo quería que en
este trabajo se pudiera transitar ondulando, y al ondular no me servía tener espalda de
foto: realmente hice una búsqueda hacia lo transparente. Entonces empecé a hacer
pruebas: el acetato no me funcionó; luego escogí un plástico pero no era translúcido
del todo, hasta que llegué al cristal que completó el significado de lo que quería decir:
la fragilidad, lo transparente del agua. La misma fragilidad y la imponencia de la pieza
final es la que está impresa sobre vidrio.

I.O: Aparte de Artes Visuales, usted estudió Comunicación Social y acaba de terminar
su maestría en Antropología. ¿qué relación encuentra entre estas tres ramas?

E.D: Yo creo que tienen mucho que ver. Estudiar artes para mí fue indispensable.
Estudiar la historia del arte, no desconocer lo que se ha hecho a nivel artístico.
Acercarse a la historia del arte es acercarse a la historia de la humanidad también.
Comunicación me dio herramientas muy importantes para pensar en el espectador,
para concretar muy bien el mensaje, esto es algo que en artes se puede difuminar un
poco. La tarea de la comunicación es esa: comunicar. Es estar pendiente de ver lo que
está diciendo, cómo lo está diciendo y a quién se lo está diciendo. En ese sentido
teóricamente pienso que para mí comunicación es una carrera indispensable. De
hecho yo decidí estudiar Comunicación por una fascinación teórica. Sigue siendo para
mí una fascinación teórica en torno al mensaje, en torno a la imagen, a lo que se dice
sin decir. Completarlo con Antropología simplemente era como cerrar aquello que
siempre había estado buscando que es el ser humano, la antropología es un mundo
fascinante, ha sido encontrar en palabras aquello que he intentado formular en
imágenes.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

E.D: Yo creo que ser artista en Colombia le da, por la misma situación, elementos
distintos. Tuve hace días una discusión con una persona que decía que se negaba a
hablar de la violencia, porque aquí todos retratamos la violencia y que eso ya está
repetido. Yo le decía que ella tenía esa posición precisamente por ser artista
colombiana. Esa misma posición de negar la violencia y de querer construir un mundo
feliz se lo está dando precisamente el hecho de ser de acá. En ese sentido el arte
colombiano tiene de donde nutrirse. Artistas colombianos me gustan Doris Salcedo,
Oscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas.

I.O: ¿Cómo ve la fotografía en relación con otros lenguajes?

E.D:Yo creo que la discusión de determinar si la fotografía es arte ya pasó. Me parece
que es una herramienta muy útil. Me parece que no en todos los casos es utilizada
correctamente. Creo que hoy en día ser fotógrafo es mucho más sencillo, la cámara
hoy en día hace muchas cosas que antes uno tenía que saber. Antes la parte del oficio
implicaba conocimientos más específicos. No quiere decir sin embargo, que en las
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imágenes no se note la falta de conocimiento, eso es evidente … aunque muchos
piensen que no …

I.O: ¿Ha trabajado con galerías?

E.D: Mi primera exposición fue en la galería de Carlos Alberto González, en el año
2001, y hemos trabajado juntos desde entonces. He expuesto en otros lados pero
siempre he trabajado con Carlos Alberto, somos grandes amigos, es cuestión de
afinidad. Lo veo como un gran maestro y es la persona que ha acompañado mi camino
en el mundo del arte. Para mis exposiciones en el exterior, los directores de las
galerías se han enterado de mi trabajo. Por ejemplo para mi exposición de Houston,
me llegó un mail de los directores de la galería De Santos Gallery diciendo que habían
conocido mi trabajo porque una amiga de ellos había adquirido una pieza y por eso me
invitaron. En Buenos Aires fue porque conocí a la directora del festival de fotografía de
allá y le fascinó el trabajo. Lo que termina pasando es que una cosa llama la otra. En
realidad mi obra no le ha pertenicido de manera permanente a ninguna galería.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

E.D: Yo creo que son muy válidas y necesarias. La posibilidad de que todo esté en el
mismo sitio logísticamente me parece interesante. Además abre y recuerda el espacio
comercial del arte, el cual es también muy necesario.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

E.D: Yo creo que la función del curador es necesaria. Es un termómetro muy
importante porque es una persona que está mirando de lejos y puede atar cabos de
una manera o de otra. Los ejes curatoriales usualmente agrupan a unos artistas y no a
otros, eso es lo que es interesante y así hay que asumirlo como una opinión, no como
un verdad. Cuando usted tiene una exposición y hay un curador que escribe el texto
es maravilloso porque él puede decir cosas que uno no está contando porque no está
viendo desde ahí. Es interesante descubrir lo que otros ven del trabajo de uno que no
necesariamente lo está viendo porque está adentro. Desde el punto de vista del artista
creo que hay que entenderla con esa misma frescura: si a X curador no le parece lo
que uno está haciendo pues es porque la obra no está dentro de su eje de intereses.
No me parece que sea un punto de vista único.

I.O: ha dictado clases…

E.D: sí, enseñé fotografía. Fue una experiencia muy bonita, muy valiosa. Pienso que la
docencia lo hace aprender en determinado momento mucho más que la práctica,
porque en el momento en que usted le tiene que decir a los otros es cuando se sabe
qué es lo que se comprende y qué es lo que no. Así como me gustó, pienso que es
una labor que requiere vocación. En un momento tomé la decisión de retirarme porque
era un camino que podía desviarme del mío, toma mucha energía. Dicté clases en la
Javeriana, en el Colegio Nueva Granada y en Lasalle College. Me llamaron para los
Andes y para el Politécnico y ahí fue cuando decidí parar.

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