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ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao V. Nmero 9. Diciembre de 2013 Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS Ral Daz ARTCULOS Leopold Auer Los Castrati, Musici o Evirati The Rakes Progress PARTITURA Cuentos y Leyendas Dolores Serrano ANLISIS Lux et Libertas Jos Mara Bru SUITE DE GLOSAS Las enseanzas de msica en Andaluca vs Inversiones Las nuevas tecnologas y el lenguaje musical Estudio de salud

Sumario
3 Editorial Por Emilio-Jos Garca Molina Entrevistas Ral Daz, trompa Por Patricia Alonso Artculos Leopold Auer y los postulados de un revolucionario visionario Por Israel Fausto Martnez Melero 7 Los Castrati, Musici o Evirati Por Esteban Rodrguez 11 The Rakes Progress. Contexto y recepcin de la pera de Stravinsky (1 parte) Por Pedro Jos Conde Chamorro 15 19 Partitura Cuentos y Leyendas De Dolores Serrano Anlisis Lux et Libertas De Jos Mara Bru 36 31 4 Suite de Glosas Las enseanzas de msica en Andaluca vs. inversiones Por Miguel Garrido Aldomar 31 Las nuevas tecnologas y el lenguaje musical (1 parte) Por Jaime Pardeza Solins 32 Estudio de salud percibida en el RCPM Manuel de Falla Por Francisco Jess Aranda 33 35 Breves Reexiones La ratio en la clase de instrumento del Primer Ciclo de Enseanzas Bsicas de Msica Por Diana Lpez y Patricia Vzquez Galera fotogrca Por Alberto Mergenthaler Reportaje Por Cristina Bravo Qu escuchar Qu leer Qu tocar Por Cristina Bravo

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Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz Director de la Revista MINA III

Revista semestral Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz Ao V. Nmero 9 Diciembre Mayo de 2013 Direccin: Emilio-Jos Garca Molina Equipo de redaccin: Cristina Bravo Diana Lpez Rodrguez Jaime Pardeza Patricia Vzquez Diseo y Maquetacin: Emilio-Jos Garca Molina Fotografas: Alberto Mergenthaler Colaboran en este nmero: Patricia Alonso Francisco Jess Aranda Jos Mara Bru Pedro Jos Conde Chamorro Israel Fausto Martnez Miguel Garrido Aldomar Esteban Rodrguez Dolores Serrano Logotipo: Miguel ngel Valencia Portada: Autor: Cristian Rodrguez Mota Impresin: Micrapel - Artes Grcas Edita: Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Casa de las Artes Avda. de las Cortes de Cdiz 11011 Cdiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410 Edicin: 1000 ejemplares

Comienza un nuevo curso en la Casa de las Artes de Cdiz. Los edicios todava huelen a nuevo y el ambiente sigue exhalando una eventualidad que, paulatina e imperceptiblemente, dar paso a la solera que otorga la historia. Quienes formamos parte de la vida de este centro contemplamos con deleite ese trnsito y nos complacemos de ser un poco artces del mismo, con ilusiones renovadas ao tras ao. Si el curso pasado fue testigo de un ambiente musical y pedaggico excepcionales, a pesar de los obstculos propios del momento, ni la crisis ni los injustos recortes cercenarn el empeo de los profesionales que trabajan en nuestro conservatorio por avanzar por esta senda, fruto del esfuerzo comn y de unos valores slidos. Con similar envite y voluntad, MINA III pretende contribuir a este afn renovador mediante nuevas propuestas, materializadas en este nmero por las aportaciones de un elenco de msicos, artistas y pedagogos que nos acercarn a temas de gran inters como la gura de Leo Auer, la pera de Stravinsky The Rakes Progress o la historia de los castrati; en nuestra Suite de Glosas se abordarn los problemas de salud del msico desde la esfera de la sioterapia, nos aproximaremos a la aplicacin de las nuevas tecnologas en el aula de lenguaje musical y reexionaremos sobre la situacin econmica y nuestros conservatorios. Entrevistamos en esta ocasin al prestigioso maestro trompista Ral Daz, y analizaremos, de la mano de Jos Mara Bru, su obra Lux et Libertas, ganadora del IV Premio Iberoamericano de Composicin Musical Cortes de Cdiz. Contamos, adems, con la colaboracin de la compositora gaditana Dolores Serrano, quien nos presenta su obra Cuentos y Leyendas, para fagot y audio. Asimismo, MINA III quiere expresar su sincero agradecimiento a la Escuela de Arte de Cdiz por su participacin en esta edicin con la sugerente imagen de portada realizada por el alumno de fotografa Cristian Rafael Rodrguez Mota. El equipo de redaccin de MINA III desea que disfruten de su lectura.

Para el corazn del msico, la msica est implcita en todas las cosas: en el aspecto de las gentes, tanto como en la cadencia de su manera de hablar, en el color del ro y en el perl de las montaas de un paisaje. M F
CRISTIAN RODRGUEZ: No podra haber pensado en realizar esa fotografa si mi pasin no fuera la msica. Soy miembro (baterista) de un grupo de rock desde ya hace ms de diez aos, y llevamos a cuestas ms de trescientos conciertos por toda la pennsula y gran parte del continente; el grupo se llama Trashtucada y en proyecto tenemos ya para el 2014 grabar lo que ser nuestro tercer disco de mercado. La idea de la foto surgi al observar las fotografas de los reportajes hechos a mi banda durante algunos conciertos en donde podamos observar la forma en abanico de las baquetas, fruto de la velocidad de obturacin de la cmara sumada a la velocidad instantnea del golpe y ngulo idneo para que este efecto abanico se produzca.

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

Entrevistas

Ral Daz,
trompa

por Patricia Alonso

Entrevista con Ral Daz


MINA III: Inicias los estudios de trompa en tu Venezuela natal. Por qu la eleccin de este instrumento? R.D.: Eleg la trompa por su belleza y diversidad de sonidos. MINA III: De Caracas a Londres. Qu recuerdos conservas de esta nueva etapa en Europa junto a maestros como A. Halstead, J. Bryant o Ph. Jones? R.D.: Londres no slo me dio la oportunidad que buscaba como msico, tambin fue el sitio donde crec como adulto, terminando con una experiencia de vida increble. Y por supuesto, siempre le estar agradecido a mis profesores, los cuales me guiaron impecablemente. MINA III: Tienes una larga y exitosa carrera como integrante de orquestas de prestigio mundial. Resulta difcil convivir con este alto nivel de exigencia interpretativa? R.D.: No al contrario, tocar con personas de buen nivel es fcil, pues cada quien tiene una buena idea de lo que hace y el resto es el integrarse al sonido y manera de interpretar que acatamos en ese entorno. Y si estamos rodeados de buenos colegas, el trabajo en equipo es an ms fcil. MINA III: Para el trompista ingls Aubrey Brain la nota ms importante de una partitura es la siguiente que vas a dar. Resumen estas palabras el nivel de responsabilidad de un intrprete de trompa? R.D.: Si bien entiendo la pregunta, Aubrey Brain se refera a vivir el presente y disfrutar la nota que se toca en ese momento, la siguiente es el futuro, una manera de representar el estado mental que aconsejaba para tocar la trompa. Aubrey Brain era un buen trompa, y como prof.de trompa en el Royal Academy of Music disfrut de buena reputacin como enseante. MINA III: Qu obras consideras que, por su dicultad, te han planteado ms problemas? Y con cul has disfrutado ms en un escenario? R.D.: Cada obra presenta un grado de dicultad diferente, y muchas de ellas retos inolvidables. En la escena me he divertido mucho con el Concierto para trompa de Telemann, Concierto para trompa No 1 de J. Haydn, el concierto para trompa de A. Jacobs.....por mencionar alguno. MINA III: Posees una amplia experiencia como intrprete de trompa natural. Cules son las principales diferencias de sonido entre este instrumento y la trompa moderna? Y qu benecios crees que puede aportar a un trompista tocar o estudiar la trompa natural? R.D.: La trompa natural, en mi opinin, tiene una gama de sonidos gracias al uso de diferentes tonos para poder tocar en diferentes tonalidades; cada tono tiene su propia personalidad y sonido, esto no lo tiene la trompa

Artculos
moderna. Otra particularidad es el empleo de la mano en el pabelln para obtener las notas que no guran en la gama armnica, la tcnica de la mano ofrece colores de sonidos increbles. Por ultimo, la fabricacin y dimensiones de la trompa natural son diferentes que la moderna. Los benecios son grandes, la trompa natural requiere del ejecutante un conocimiento de la tcnica muy seguro y claro, esto es por no gozar de los pistones y un instrumento de fabricacin con menos recursos que la trompa moderna. De esta manera la trompa natural fortalece los aspectos tcnicos, actuando como complemento al estudio de la moderna. El otro punto importante del estudio de la trompa natural es que nos invita a investigar sobre la historia, los diferentes periodos musicales, formas de interpretar a travs de las pocas, tcnicas empleadas para tocar, materiales empleados y modos de fabricacin de los instrumentos y boquillas. Esta informacin es importante y de mucha riqueza para el estudio de la trompa moderna. MINA III: Hay profesionales que consideran que el fsico es determinante a la hora de tocar un instrumento. Crees que las condiciones innatas son fundamentales para desarrollar una slida carrera como intrprete de trompa? R.D.: S, es cierto que hay personas ms dotadas fsicamente que otras, esto por supuesto facilita algunas cosas, pero no podemos olvidar que lo ms importante es el cmo enseamos a nuestro fsico a desempear una funcin; si la estrategia empleada es buena, y la aplicamos inteligentemente, entonces podremos construir solidez. MINA III: Desde tu amplia experiencia docente, cmo ves el futuro de nuestros jvenes estudiantes de trompa? Te parece adecuado el nivel acadmico de los alumnos en Espaa y, en concreto, en Andaluca? R.D.: En la actualidad, la demanda a lo que aprender se reere y la demanda de nivel para obtener empleo son diferentes cada vez, por ello pienso que deberamos prestarle ms atencin a la manera en cmo enseamos, tratando de actualizar y organizar los programas de estudio. Andaluca posee hoy en da, en lo que a trompa se reere, un nivel mucho ms alto que en aos anteriores, muchos de los profesores han obtenido sus empleos recientemente, y es un grupo con ideas actualizadas que ya vienen ofreciendo buenos resultados. Es cierto que, para la cantidad de conservatorios de msica en Andaluca, la produccin debera ser ms alta. Y la respuesta esta en los profesores y lo que se ensea. MINA III: El Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela, Premio Prncipe de Asturias de las Artes en 2008, es un excepcional ejemplo de cmo la msica y la cultura pueden transformar la sociedad. Nos podras hacer una reexin de este revolucionario mtodo? R.D.: Yo form parte del sistema de orquestas Juveniles

Entrevista con Ral Daz

en Venezuela desde su principio , de all deberamos aprender alguna que otra cosa. Desde su origen, el sistema ha dado enormes resultados positivamente, y muchas personas hoy en da tienen una vida digna y educacin gracias al mismo. Los Estados Unidos, Inglaterra, Suecia, Alemania etc.....estn adoptando la idea del Sistema, es una manera fcil, practica, divertida y ms econmica que los conservatorios de ensear la msica. MINA III: Y como creador e impulsor del sistema, Jos Antonio Abreu. Qu signicado tiene para ti que este msico, compositor y director de orquesta venezolano haya obtenido el V Premio Iberoamericano de Msica Cortes de Cdiz en su edicin de 2013? R.D.: Jos Antonio Abreu, mejor conocido como El Maestro, ha sido un ejemplo de una persona trabajadora, incansable, siempre mostrando el camino adelante por medio de la educacin, comportamiento, sus enseanzas trascienden la msica, ya que tambin ensea la vida. Gracias a su esfuerzo Venezuela goza de una creacin envidiable El Sistema. MINA III: Existen innumerables orquestas en Espaa, con desigual resultado. Sera aplicable en nuestro pas un modelo 16

orquestal como el vuestro en el que nuestros msicos ms jvenes encuentren un autntico cauce en el que expresar su vocacin? R.D.: S....El Sistema hace prctica a tempranas edades la vida musical, desarrollando al mismo tiempo nuestra educacin civil y social. En Espaa, en mi opinin, debera existir ms oportunidades de exponerse musicalmente, lo cual, si se logra a temprana edad, sera de gran ayuda para la profesin y su demanda. No es lo mismo un concierto por semana con una orquesta, por ejemplo ( El Sistema), que un concierto por trimestre que es lo que se ve a nivel de conservatorio. Mientras ms lo hacemos, ms fcil ser la tarea.......despus de todo la Msica es un Arte Expresivo el cual necesita tiempo y madurez. MINA III: Por ltimo, Ral, cules son tus proyectos ms inmediatos? R.D.: Continuar aprendiendo y formndome. Sigo muy interesado en el estudio siolgico para los instrumentos de metales, un rea que me ayuda mucho personalmente y como profesor. Sigo gozando de una carrera en Europa como ejecutante por los ltimos 27 aos, el tocar me encanta y contino con proyectos como profesor invitado a impartir cursos, conferencias etc.

Artculos
Leopold Auer y los postulados de un revolucionario visionario
Por Israel Fausto Martnez Melero
Concertista y Profesor de Violoncello en el CSM de Sevilla

No puede existir ningn tipo de duda sobre el hecho de


que el profesor ms inuyente durante la primera mitad del S. XX en el universo violinstico fue Leopold Auer. Las estrellas resultantes de su estudio, como Efrem Zimbalist, Mischa Elman, Jascha Heife y Nathan Milstein capturaron el aplauso incondicional del pblico y levantaron pasiones all donde desarrollaban sus carreras, asegurando la reputacin de Auer como el gran maestro tras todos ellos. Leopold Auer era ya una leyenda cuando se instala en Nueva York en 1917. Adems de ser el profesor ms demandado de su poca, el nmero de alumnos sobresalientes a los cuales imparti su magisterio fue prodigioso. De su clase de San Petersburgo salieron grandes solistas internacionales como Toscha Seidel, Cecilia Hansen, Miron Poliakin, Mishel Piastro, Josef Achron, Max Rosen, Josef Borisso, Eddy Brown, Jaroslav Siskovsky, Yuri Eidlin, Emil Mlynarski, Richard Burgin o Alexander Hilsburg. A sus clases estivales en Londres entre 1906 y 1911, organizadas por Misha Elman, asisten grandes guras como Francis MacMullan, Roderick White, Isolde Menges o Kathleen Parlow. Asimismo de su magisterio estival en Loschwi entre 1912 y 1914 salen guras como Thelma Given, David Hochstein y Ruth Ray. Podramos destacar de sus aos pedaggicos en Estados Unidos, primero en la School of Musical Art de Nueva York (posteriormente Juilliard School) y en el Instituto Curtis a Sylvia Lent, Joseph Knier, Ilse Niemack, Max Polliko, Carlos Sedano, John Corigliano, Benno Rabino y Oscar Shumsky. Adems de todos los mencionados, el listado de intrpretes que se beneciaron de su pedagoga y asistieron regularmente a sus clases en diferentes pocas de su vida sera interminable.

Qu es lo que Auer enseaba para gozar de este enorme xito como pedagogo? En cualquier tipo de discusin sobre la contribucin de Auer a la pedagoga del violn, la tcnica del brazo derecho de la as denominada Escuela Rusa, es la que gozaba de ms predicamento. Carl Flesch, en los dos volmenes que completan The Art of Violin Playing, elucubra sobre varios modos de sostener el arco y los divide en 3 escuelas bsicas: la Alemana, la Franco-Belga y la Rusa. Flesch otorga a Auer el privilegio de ser el primer gran pedagogo que aboga por un brazo derecho que coge el arco siguiendo los parmetros denidos de la escuela Rusa, y al mismo tiempo tambin seala que curiosamente H. Wieniawski y los seguidores de su escuela asimismo sostienen el arco de un modo muy similar. Se podra establecer algn tipo de conexin entre ambos maestros, ya que ciertamente Auer oy en varias ocasiones las interpretaciones de Wieniawski. La diferencia bsica entre estas escuelas mencionadas anteriormente es el punto en el cual el dedo ndice entra en contacto con la vara y cmo se sita posteriormente el brazo derecho. La escuela Rusa tendra un brazo menos elevado que la escuela Alemana, ejemplicada principalmente por Joaquim y sus discpulos, pero el brazo ms elevado lo observamos en la escuela Franco-Belga, representada por los discpulos de Massart y Vieuxtemps, con Ysae como principal valedor. Sobre la considerable pronacin, movimiento rotario del antebrazo, distintivo de la tcnica de brazo derecho de la Escuela Rusa, Flesch mantiene que este recurso logra el mximo resultado en cuanto a volumen y calidad sonora con el gasto mnimo de energa. Habra un cambio automtico en el ngulo del arco en lo que se reere al contacto de la crin en la punta, la parte ms ligera del mismo, lo que provoca que la totalidad del peso del brazo se inclina buscando una mayor presin en el dedo ndice. Sucede lo opuesto en un arco arriba, cuando la elevacin de la mueca y el codo reducen la cantidad de crin sobre la cuerda hacia la nuez, la parte ms pesada del arco. Es la propia naturaleza en la cual el arco se sostiene que provee una acomodacin automtica en los cambios requeridos en cuanto a peso, ngulo del arco, y todo aparece manipulado por una exibilidad postural en el dedo ndice.

Leo Auer y los postulados de un revolucionario visionario

Carl Flesch, antiguo alumno de Marsick, modic su manera de coger el arco desde una escuela FrancoBelga, tendiendo a favorecer la escuela Rusa en sus planteamientos posteriores de la tcnica de brazo derecho. Las observaciones que nos maniesta y muestra claramente en The Art of Violin Playing establecen que la escuela de Auer tuvo mucho ms impacto en la tcnica del violn en las primeras dcadas del S. XX. Podemos tambin advertir, siguiendo los propios documentos conservados de Auer, que l mismo no era un profesor doctrinal o que impusiera una serie de reglas de interpretacin inexibles, sobre todo en lo referente a posicin del dedo ndice sobre el arco. Seguramente l sera el primer sorprendido de que pudiera haber tanta elucubracin y anlisis detallado sobre estos aspectos de tcnica instrumental. Comparte L. Auer con C. Flesch la observacin pragmtica de que no hay realmente un modo correcto de sostener el arco, y que el acercamiento a la tcnica debe ser siempre de modo individual, para adaptar ciertos principios generales a las necesidades fsicas de cada intrprete. En su volumen Violin Playing as I teach it, Auer habla de este modo muy simple: Yo mismo he encontrado que no hay una regla exacta e inalterable que nos indique qu dedos deben tener ms protagonismo a la hora de coger el arco y presionar la vara para lograr seguridad. Slo debemos buscar un resultado y experimentar mediante la repeticin, para que de este modo el intrprete logre encontrar qu debe hacer para la consecucin de los resultados sonoros que espera (1). La anterior armacin no es bajo ningn aspecto indicadora de un pedagogo doctrinario. Adems de lo armado anteriormente, Auer tambin discute las diferentes maneras de sostener el arco que mostraban algunos de sus colegas violinistas, como Joaquim, Sarasate e Ysae, mostrando que las diferencias en sus acercamientos partan principalmente de sus parmetros fsicos caractersticos y la longitud de sus brazos. Joaquim sostena el arco con sus dedos corazn, anular y meique, manteniendo muchas veces el ndice en el aire. Ysae, por el contrario, sostena el arco con sus dedos ndice, corazn y anular, mientras que el meique se mantiene elevado en el aire. Sarasate utilizaba un buen contacto de todos los dedos en la vara, lo que no le impeda en absoluto el desarrollo de un tono libre y cantabile, incluso con posibilidades de sonidos vaporosos en muchos pasajes que as lo requeran (2).

La nica informacin detallada en lo referido a la posicin del brazo derecho, los niveles de sujecin y el funcionamiento de cada dedo, la accin de la mueca y los movimientos generales del brazo aparecen descritos por Auer en otro volumen, fechado cinco aos despus, de la siguiente manera: el dedo ndice presiona lateralmente sobre la vara al principio de la tercera falange, y al mismo tiempo arropa a la misma con la primera y segunda falange. Debe existir poco espacio entre el ndice y el corazn, el primero de ellos debe asumir la gua del movimiento del arco, y el meique slo tocara la vara en su parte inferior (3). Este brazo derecho es muy caracterstico cuando observamos la manera de interpretar de muchos de los grandes violinistas provenientes de la clase de Auer. En muchos de sus postulados sobre la mecnica y la tcnica del brazo derecho, Auer incide mucho en el funcionamiento e importancia de la mueca. Describe un tipo de movimiento donde la posicin bsica de la misma no cambia, pero tambin la supercie de la crin durante el deslizamiento del arco en la cuerda en arco abajo se incrementa gradualmente hacia la punta: No debemos utilizar la totalidad de las crines constantemente. Durante la ejecucin de un arco abajo, se debe comenzar con menos crin, ya que la mueca se encuentra en una posicin baja. Durante el transcurso del arco abajo, la mueca gradualmente se va torciendo hasta que logra sentir contacto de toda la crin sobre la cuerda, sin realmente ser perceptible un cambio brusco en la posicin de la misma (4). Aunque Auer no lo especica de una manera tan explcita, el antebrazo debe tener la suciente libertad para rotar. De esta forma no molesta a la posicin bsica de la mueca, en la que Auer incide constantemente. Este es el tipo de pronacin al que Carl Fresch se reere en su propio estudio sobre tcnica e interpretacin del violn. Es posible por lo tanto atribuir a Flesch el crdito de haber descrito la caracterstica ms denitoria de la escuela Rusa, ms all de otras cualidades especcas. Esta manera de catalogar diferentes tipos de tcnicas era algo muy caracterstico de Flesch, pero muy poco denitoria del modo de entender la interpretacin y la pedagoga del violn de Auer. Un estudio detallado y cuidadoso del tratado de Auer Violin playing as I teach nos muestra una serie de conceptos que Auer considera muy importantes. En los aspectos de consejos tcnicos de este volumen, sus ob-

Artculos
servaciones suelen ser sobre temas my generales. Destaca su planteamiento de una posicin bastante elevada del violn, que l siente libera la mano izquierda en cuanto al movimiento e incrementa las posibilidades de vibracin del mismo. No es partidario de la utilizacin de almohadilla u otro tipo de mecanismos que ayuden a sujetar el instrumento, ya que siente que asordinan las vibraciones de la tapa trasera del violn y resultan en prdida de sonoridad. En cuanto a los problemas de cambios de posicin y movilidad general de la mano izquierda, Auer establece que el pulgar debe colocarse enfrente del dedo corazn y sin presin, mostrando siempre una tendencia a no considerar que este dedo deba tener una relevancia en el cambio de posicin. Insiste siempre a sus alumnos en que no deben pensar demasiado en este dedo(5). Una de las secciones ms fascinantes de este libro se centra en el uso del vibrato y reeja los cambios de estilo que estn sucediendo en la manera de tocar el violn en el periodo de docencia de Auer. Basndose en los grandes virtuosos de la generacin anterior, Auer establece que el vibrato slo debe emplearse sobre notas expresivas. Considera el uso de un vibrato constante poco artstico, con frecuencia una mscara para cubrir una anacin deciente o un sonido pobre. De cualquier manera, en su propia clase, haba violinistas como Misha Elman, Jascha Heife o Seidel cuyos vibratos eran sorprendentemente individuales, sensuales y siempre presentes. El vibrato excesivo es un hbito por el cual no tengo ningn tipo de tolerancia y siempre lucho contra ello cuando lo observo en mis alumnos. Aunque, debo de admitir, que con frecuencia no tengo demasiado xito en lo que digo (6). Las observaciones tcnicas de Auer son inteligentes, pero no encontramos realmente revelaciones que nos muestren por qu tuvo tan tremendo xito como pedagogo. Es quiz en estos captulos sobre estilo e interpretacin que percibimos mejor una perspectiva de la personalidad del hombre y la fortaleza real de su pedagoga. En estas secciones habla desde su corazn, con conviccin, articulando sus sentimientos de una manera muy denitiva, tambin sobre el arte y sobre las responsabilidades que debe asumir el intrprete con respecto a la msica que hace cobrar vida. El acercamiento de Auer a lo que l denomina estilo es esencialmente comunicativo. Es decir, los elementos que un artista puede comunicar a la audiencia de acuerdo con sus reacciones personales al carcter de esa msica. La visin de Auer sobre el estilo y sobre el gusto musical eran de naturaleza simple: Otro siglo, otra msica, y otro estilo. Por supuesto que no tocamos Bach como tocamos Tchaikovski. Pero no es realmente porque la tradicin nos diga que Bach requiere una diferente interpretacin, el instinto musical debe ser suciente. Tocamos Bach diferente porque su msica nos hace observar ciertos cnones de estilo, gusto, y ciertos modos de expresin en la presentacin de cada una de sus sonatas o conciertos (7). La elocuencia y sinceridad de estos postulados de Auer son reforzados por un carcter de enorme fortaleza e integridad. Esto, combinado con su personalidad intensa y exigente, proporcionaba a su pedagoga una calidad excitante e inspiradora, sobrecogedora para sus jvenes pupilos. Su devocin hacia la belleza de la expresin musical era algo fundamental en su mentalidad. Considerando este fervor en cuanto a su dedicacin para crear y comunicar belleza, utilizando todos los medios tcnicos para llegar a este objetivo, y cmo poder insuar vida dentro de la msica, son elementos que corroboran la popularidad de su pedagoga y la inspiracin que inculcaba a sus alumnos. Era un enorme reto vital para jvenes violinistas poder formar parte de la clase de Leopold Auer, y existen todo tipo de testimonios que corroboran su unicidad como pedagogo y como artista. Ms all de su manera especializada o caracterstica de cmo coga el arco, creo que debo conclur que no exista en su pedagoga un

programa sistematizado o formalizado que podra haberse denominado como el mtodo Auer. Sin lugar a duda, uno encuentra que la pedagoga de Auer se orientaba hacia el individuo. Jascha Heife conrma este punto a su manera, siempre en ese modo un tanto crptico, cuando por ejemplo discute el concepto de la Escuela Auer: creo que ciertas personas estn excesivamente celosas en la observacin de ciertas reglas, circunscritas a ciertos mtodos, postulados La gente me pregunta sobre mi escuela tcnica de brazo derecho, realmente no tengo ni idea Nunca he llegado a encontrar eso que ha pasado a llamarse mtodo Auer, incluso habiendo sido alumno suyo (8). Muchos testimonios de discpulos de Auer conrman asimismo que su maestro no enseaba tcnica per se, y en muy raras ocasiones asignaba estudios o ejercicios. Era extremadamente exigente sobre la preparacin

Leo Auer y los postulados de un revolucionario visionario Leo Auer y los postulados de un revolucionario visionario
tcnica no obstante, y un gran defensor del estudio diario y regular de escalas. Sus alumnos, o bien buscaban su propio modo de supervivencia tcnica, o trabajaban regularmente con alguno de sus mltiples asistentes. Muchos de ellos, como sucedi en los casos de Paul Stassevitch, Alexander Bloch o Raphael Bronstein, pasados los aos, se convirtieron asimismo en destacados pedagogos. Se podra establecer por lo tanto que para Auer la tcnica slo era un medio, no una nalidad en s misma. Uno de los principales requisitos para formar parte de la clase de Auer era el talento. Poda hacer poco para ayudar a estudiantes no demasiado dotados artsticamente. Auer no tena ni la paciencia, ni el inters, ni la habilidad para trabajar con aquellos que tenan poco que ofrecer o aquellos que no podan sobrevivir a los altos estndares de una clase potencialmente repleta de futuras estrellas. Como Auer dijo en una ocasin, otro principio muy importante en mi pedagoga, y que produce unos resultados efectivos, es demandar tanto como sea posible al alumno. Entonces el alumno podr empezar a ofrecerte algo (9). Son cualidades elusivas de un magnetismo difcil de denir, aspectos en los cuales Auer debi haber sido extraordinario. El legado de sus estudiantes ha determinado profundamente el modo en el que actualmente pensamos, escuchamos y se toca el violn. El talento superlativo no llega a desarrollarse sin gua, informacin, disciplina e informacin. Auer lo saba y siempre persigui este objetivo, en una bsqueda constante de lograr crear un arte consumado.
Galardonado con prestigiosos premios nacionales e internacionales, Israel Fausto Martnez es considerado uno de los violoncellistas Espaoles de ms proyeccin internacional. Intrprete de gran versatilidad, ha actuado en los ltimos aos como solista o camerista por toda la geografa Espaola, Alemania, Estados Unidos, Holanda, Italia, Croacia, Inglaterra, Francia o Portugal. Ha realizado grabaciones para RTVE, Canal Sur, TCM y en los sellos Perosi Musici y Naxos. Nacido en Cuenca, comienza sus estudios de violoncello con Francisco Gonzlez. Contina su formacin en Madrid bajo la tutela de Mara de Macedo. Becado por la Fundacin la Caixa completa en la Universidad de Indiana (Bloomington) un Performer Diploma y Master en Violoncello con los maestros Tsuyoshi Tsutsumi y Janos Starker. Ha recibido regularmente asimismo clases de reconocidos artistas como Mtislav Rostropovich, Bernard Greenhouse o Gorgy Sbok, entre otros. Desde el 2003 ocupa la Ctedra de Violoncello en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla. Imparte regularmente clases magistrales y cursos de perfeccionamiento en diferentes instituciones y festivales. Invitado para formar parte como jurado de numerosos concursos nacionales e internacionales, colabora asimismo en varias publicaciones de divulgacin musical especializada. Israel Fausto Martnez es Doctor en Filosofa por la Universidad de Sevilla y toca un violoncello Georg Staufer de 1830

Bibliografa
Appelbaum, Samuel: The Way They Play. Volmenes I,II. Paganiniana Publications 1972. New Jersey. Appelbaum, Samuel: With the Artists. Markert 1955. Nueva York. Auer, Leopold: A Graded course of Violin Playing. 8 Volmenes. Carl Fischer 1926. Nueva York. Auer, Leopold: My long life in Music. Stokes 1923, Nueva York. Auer, Leopold: Violin Playing as I Teach it. Stokes, 1921. Nueva York. Auer, Leopold: Violin master works and their interpretation. Carl Fischer, 1925. Nueva York. Flesch, Carl: The Art of Violin Playing. 2 Volmenes. Carl Fischer 1924. Nueva York. Flesch, Carl: Memoirs. Rockcli, 1957. Londres. Kzdo, Victor: A Summer with Auer in Loschwi. Musical Observer 6 (1912). Martens, Frederick: String Mastery. Stokes, 1923. Nueva York. Martens, Frederick: Violin Mastery. Stokes, 1919. Nueva York. Notas 1) Leopold Auer: Violin Playing as I Teach it. p. 36 2) Ibid. p. 36 3) Leopold Auer: A Graded Course of Violin Playing, Prefacio 4) Ibid. p. 13 5) Auer, Violin Playing p. 88. 6) Auer, Violin Playing p. 40 7) Auer, Violin Playing p. 183 8) Samuel Appelbaum: With the Artists. P. 43 9) Auer, Violin Playing p. 16

Como docente de una personalidad irresistible y de temperamento voltil, esta armacin implicaba que las demandas eran proporcionales al talento del alumno enfrente de Auer. Estas demandas podan resultar en momentos de gran tensin en la clase. Sin embargo, era un riesgo que los alumnos de Auer estaban dispuestos a asumir. Como con culaquier otro pedagogo, haba una relacin muy estrecha entre talento y reconocimiento. Por un lado, el primero implicaba una necesidad de aprender y de crecer, y sto se complementaba con una necesidad por parte del maestro de impartir conocimiento, animar, demandar, amenazar o incluso aterrorizar.

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Artculos

Artculos

Los Castrati, Musici o Evirati


Por Esteban Rodrguez
Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

El ideal restaurador de la belleza antigua que oreci en


Europa durante dos siglos restituy e insu nueva vida a cnones y proporciones. La mirada hacia atrs, a Grecia y Roma, fue toda una toma de decisin por parte de los artistas que llenaron lo que la Historia del Arte ha etiquetado como Renacimiento. La imagen del castrado no era nueva en la historia universal, nihil novum sub sole (nada nuevo bajo el sol), ya que se conocan desde tiempos inmemoriales, no slo en el viejo continente sino en Medio Oriente, India, frica y China, aunque si le debemos a esta poca su utilizacin con nes vocales. El origen de la castracin con intereses musicales nace en la Iglesia catlica, durante el papado de Paulo IV (1555-1559) en el cual se expidi una ley que prohiba a las mujeres cantar en la iglesia basndose en una interpretacin de las palabras de San Pablo: las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia. Esta exclusin hizo norma; los nios sustituiran a las voces femeninas en los coros de la iglesia. Suceda que tras aos de una exhaustiva preparacin, que requera de una gran disciplina, cuando los pequeos empezaban a madurar sus conocimientos msico-vocales todo se perda al llegar la adolescencia con la muda vocal, esto obligaba a buscar y formar nios constantemente, como solucin a este problema surgi la castracin. Se trataba de un mtodo irreversible, con el que se evitaba la produccin de la hormona testosterona, y con ello se permita mantener la voz infantil o voz blanca en edad adulta, desarrollaban un cuerpo adulto masculino, aunque con algunos rasgos caractersticos; piel delicada, ausencia de barba y vello corporal, y tambin tendencia a la obesidad y de cara frecuentemente redondeada. En ocasiones realizadas por el barbero del pueblo, o cirujanos que se desplazaban de ciudad en ciudad prestando sus servicios, no todos sobrevivan a este arriesgado episodio, ya que la falta de higiene en el postoperatorio era lo comn. Como expona al comienzo, se saba que al castrar al nio conservara la voz infantil en edad adulta, con lo que nos encontraramos con una laringe infantil, de sonido femenino, la capacidad respiratoria, potencia y temperamento de un adulto, que al poseer una laringe pequea, necesitaba de una menor presin de aire para 12

producir el sonido, presin inferior incluso a la de una laringe femenina, esto les permita hacer frases cantadas muy extensas, llenas de adornos, trinos, escalas, y todo tipo de matices sin que les supusiera el mayor esfuerzo o cansancio.

Caarelli Nios de entre 7 y 12 aos, decidan ser intervenidos, y digo decidan, porque ocialmente deba realizarse con el consentimiento de estos, claro est que eran nios, y en muchas, la mayora de ocasiones pobres, siendo los padres quienes decidan movidos por la necesidad y la esperanza de que el nio hiciera fortuna con su talento. Durante 200 aos se calcula que fueron ms de 4.000 las castraciones anuales en Italia, pero solo algunos, pasaran a los anales de la historia por sus fascinantes cualidades, y gloriosas carreras. La formacin msico-vocal de estos nios durara diez aos, vivan en las propias escuelas especializadas, plenamente dedicados a cultivar su arte. Las escuelas ms celebres estaban en Roma, Npoles, y Bolonia. En el periodo de formacin los nios participaban en ocios 13

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Los Castrati, Musici o Evirati


religiosos y conciertos. Gaetano Majorano (1710-1783), conocido como Caarelli o il Caariello, uno de los grandes de la historia, dej escrito como era un da cualquiera en sus aos de conservatorio: o Caarelli, entre otros, sino que adems compuso innidad de obras, con reviradas coloraturas, pasajes llenos de cabriolas vocales, de las que se enorgulleca ensear como ejecutar a sus alumnos, para quienes escriba frases que supona mantener la emisin durante un minuto o ms.

Por la maana: 1 hora para cantar pasajes de difcil ejecucin 1 hora para el estudio de letras 1 hora de ejercicios de canto frente a un espejo, para practicar el gesto, las formas y cuidar las expresiones, posturas etc. Por la tarde: 1/2 hora de trabajo terico 1/2 hora de contrapunto en un canto fermo (prctica de improvisacin) 1 hora de contrapunto 1 hora de estudio de letras.
El resto del da lo pasaban haciendo ejercicios con el clavicordio, y componiendo piezas religiosas. Era tradicin que los castrados tuvieran un seudnimo que bien surga de sus admiradores o que el mismo elega en agradecimiento a su mecenas o maestro.

La voz del castrati en nuestro tiempo


El castrati es un instrumento desaparecido, que no podemos rehacer siguiendo grabados, o descripciones histricas de un crtico de la poca. En alguna ocasin he odo al referirse a sopranistas o contratenores actuales que cantan con la antigua tcnica de los castrati, y creo que buscar eso es un error, los intrpretes actuales de este repertorio no son castratis, no deben buscar una recreacin imperiosa de un sonido, porque ello supondra perseguir la quimera del instrumento extinguido. A partir de aqu, y ahora como docente, s creo interesante, y justo, valindonos de todo cuanto sabemos de cmo se cantaba en esa poca, utilizarlo para acercar al alumno el repertorio antiguo, que a veces puede presentrseles

El Castrato y la pera
Los castrati aparecen por primera vez en la pera en el Orfeo de Monteverdi. En la pera italiana de este periodo sustituyeron a la voz femenina, hecho que les permita pasar de los coros de iglesia a la posibilidad de obtener gran fama y fortuna gracias a su notoriedad en la pera Barroca. Sus voces se clasicaban igual que las voces femeninas: contralto, mezzosoprano y soprano. Poseedores de voces claras, de timbres translcidos, fundidas la belleza, el virtuosismo, la habilidad tcnica, y un gran volumen, fueron templos de arte consagrados al canto, amados, idolatrados por el pblico de los siglos XVII y XVIII, no solo en Italia, prcticamente en toda Europa. Compositores como el ya citado Monteverdi, Caldara, Scarlai, Vivaldi, Haendel, Gluck, Mozart, Rossini, o Meyerbeer, requeran la voz de los castrati para sus obras, ya fueran religiosas u opersticas, asignndoles papeles de hroes, dioses, personajes mitolgicos, guras legendarias No podemos dejar de mencionar de forma especial a Nicola Porpora (1686 -1768), quien no solo fue maestro de los ms magnos; Farinelli, Porporino, Senesino,

Nicola Porpora algo rido, repito, sin buscar un ideal sonoro, pero si interpretativo y esttico en general. Ms all de esta visin pedaggica, a niveles interpretativos profesionales, para afrontar con garantas la ejecucin que este espinoso repertorio supone, considero que se ha de contar con una voz que abarque los tres registros vocales femeninos: soprano, mezzo, contralto, lo que se conoce como voz absoluta, poseyendo el agudo y las sutilezas de

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Artculos
una soprano ligera, el timbre, y la agilidad de una mezzo -coloratura, y el grave, y volumen de una contralto, luego, hablaramos de un cantante masculino, contratenor o sopranista, que ya en su origen poseyera ciertas particularidades naturales de tesitura, agilidad, volumen, y timbre, a la que habra que agregar toda una serie de recursos tcnicos habituales y especcos con los que el cantante alcanzar la maestra para afrontar las enrevesadas exigencias respiratorias, vocales, e interpretativas que demandan este repertorio. Quede patente con estas palabras que un alumno de canto nunca debera hacer frente a piezas de esta envergadura, porque si bien puede contar con las cualidades iniciales naturales, antes tendr que trabajar y madurar todo los recursos tcnicos, empresa que conllevar aos de duro entrenamiento, y sobre todo la madurez vocal, musical y vital que requiere un cantante profesional de esta magnitud. Los papeles escritos originariamente para los castrati, actualmente son interpretados por mezzosopranos, contraltos, contratenores o sopranistas (Tipo de voces ya expuestas en la edicin anterior de esta misma seccin y titulado La expresin artstica a travs de la voz), aunque en la mayora de ocasiones transportadas a un tono ms bajo, y con las partes de coloratura recortadas, adaptadas a la voz de quien las interpreta. Hoy en da como mayor representante e interprete de este gnero, ejecutndolo tal cual se escribi, es la Mezzosoprano Cecilia Bartoli, excelsa pirotcnica de la voz, enrgica, dramtica, racial, que es capaz de pasar del lirismo ms sutil y delicado a los pasajes ms bravos y arriesgados con un domino absoluto de cuanto hace. Igualmente cabe destacar a la joven mezzosoprano Julia Lezhneva, de hermosa voz y tcnica muy depurada, que esta haciendo interpretaciones fascinantes de este repertorio al igual que la soprano Simone Kermes, pero esta, si bien es cierto que posee una gran tcnica y dominio del estilo, no cuenta con la belleza vocal de Bartoli o Lezhneva. Muy importantes en este gnero mencionar a los Sopranistas Aris Christofellis, David Daniels, y Philippe Jaroussky. Christofelis, de tesitura muy amplia y perfecta coloratura, cuenta con una voz potente, y de fcil emisin agudo, especializado en el repertorio de castrato, es un cantante de alto nivel, pero sin duda su voz carece de la naturalidad vocal que se entiende debieron tener los castrati. Daniels y Jaroussky, son dos grandes ejemplos actuales, a estos grandes cantantes, yo los clasicara como contratenores soprano, aunque se les clasiquen como sopranistas, y es que como explicaba en el artculo anterior a este, el contratenor de forma generalizada cuenta con una tesitura similar a la mezzo femenina, y se les clasica centrndose en el timbre de ms claro a ms oscuro como soprano, mezzo, y contralto. En este caso ambos cantantes cuenta con una tesitura de mezzosoprano y un color claro, de ah mi apreciacin. Tanto David Daniels, como Philippe Jaroussky, resultan un espectculo de matices, colorido, y belleza, voces llenas de calidez, y de una agilidad impecable, as como una gran naturalidad en la emisin, cualidades que me lleva a considerarlos como un buen ejemplo de lo que pudieron ser los castrati. Me gustara indicar algunas arias celebres del repertorio escrito para esta tipologa vocal que estamos tratando, y que gracias a Internet fcilmente pueden escuchar: Antonio Caldara (1670-1736). Cantata Vicino a un rivoletto: Aim, sento il mio core. Nicola Porpora (1686-1768). Polifemo: "Alto Giove". Riccardo Broschi (1698- 1756). Idaspe: Son qual nave. Niccol Jommelli (1714 - 1774. Demofoonte: O Pi Tremar Non Voglio. Antonio Vivaldi (1678-1741). LOlimpiade: Siam navi allonde algenti. Gioachino Rossini (1792-1868). Aureliano in Palmira: Non lasciarmi in tal momento".

El ms famoso de los castrati


Carlo Broschi, conocido como Farinelli, formado por Nicola Porpora, fue un autntico dolo de masas debido a su extraordinario talento, Poseedor de un excelso nivel cultural y unas dotes para el canto sobrehumanas, de gran belleza fsica, simpata, y elegancia, se codeo con reyes, emperadores e incluso el Papa. Farinelli residi en Espaa durante dos dcadas, Felipe V, afectado de lo que hoy llamamos una depreFarinelli sin nerviosa, entonces conocido como mal de melancola peda al cantante que le interpretara las mismas cuatro arias cada noche,

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Los Castrati, Musici o Evirati


con las que el rey deca se calmaba la angustia vital que padeca. Hubo tal grado de amistad entre ambos, que Farinelli tuvo y ejerci poder de decisin sobre cuestiones de estado Farinelli acab sus das en Bologna, aunque su palacio estaba repleto de obras de arte y joyas, era reconocido por su modestia y sus profundas convicciones religiosas, e igual le visitaban reyes, gobernantes que reciba con gran humildad a msicos como Mozart, Gluck o Rossini, o a grandes cantantes de la poca, as como a jvenes principiantes que buscaban en el maestro consejos para hacer carrera. estaban condenados a ser expuestos en teatros como una atraccin circense, seguramente conscientes que eran tal o cual divo, pero sin entender qu eran, posiblemente pasaran su vida entregados a la msica porque no tuvieron oportunidad de conocer otra cosa, y como excusa para justicar una identidad confusa, amados por unos y despreciados por otros, prisioneros de su arte, y debidos a su publico, entregaban el alma en sus interpretaciones, porque he destacado el virtuosismo vocal que alcanzaban, y con ello podemos confundirnos, e imaginar unos cantantes que solo haca escalas arriba y abajo, pero tambin se escribieron para ellos pasajes amorosos, trgicos, melanclicos, escenas pastoriles llenas de candidez, que haca vibrar las bras ms sensibles de quienes les escuchaban Podemos imaginar, aquellas almas llenas de frustracin, nostalgia, rabia, y dolor, sin dejar de ser voces puras, que igual pasaban del furor de un guerrero, al ardor de un amante, o al lamento ms profundo, todo reejo de su yo ms interior, y es que vivieron para eso, para servir al arte esclavos de una moda cruel.

El ltimo Castrato
En 1798 la Iglesia permitira que la mujer actuara en sus ceremonias, y fue por estas mismas fechas, esencialmente en Francia, con las ideas anarquistas que originaran su revolucin, que empez a rechazarse la castracin advirtiendo lo aberrante de esta prctica. Tras la conquista de Roma fue el mismo Napolen quien constituy la pena capital para quienes practicasen esta tcnica, dando orden a su hermano Jos, quien fuera rey de Npoles, para que no se admitieran a nios castrados en los conservatorios, esto ocurra 1870, pero se considera que la retirada de la escena de Gianbaista Velluti en 1830 haba supuesto la desaparicin irreversible del castrado en la pera. S, la sociedad del siglo XVIII idolatraba la voz de los castrati, pero esto no justica el drama que supona en sus vidas, y la realidad de que muchos de ellos quedaban en el camino, porque no todos tenan dotes Alessandro Moreschi excepcionales, y faltos del talento necesario, quedaban relegados a coros de iglesia. A los que llegaron a ser grandes guras se les aclamaba, llenaban teatros, eran invitados a las cortes, y se codeaban con la ms alta sociedad, mientras que los mediocres quedaban en la marginalidad, siendo motivo de burlas entre los compaeros no castrados del coro al que pertenecan. Cuando hablamos de un castrato, hablamos de una persona, un ser mutilado, un hombre con voz de mujer, que con suerte, si todo iba bien, y el negocio prosperaba,

Bibliografa LA VOZ, (LITERATURA ESPAOLA - BREVIARIOS), Guy Cornut. Editor: F.C.E.; Edicin. HISTORIA DE LOS CASTRATI, Patrick Barbier. Editor: Vergara Editor S.A. CARLOS BROSCHI, Eugene Scribe. Editor: CreateSpace Independent Publishing Platform. TRASTORNOS DE LA VOZ (DEL DIAGNSTICO AL TRATAMIENTO), Dr. Casado Morente, Dr Prez Izquierdo, Dr. Jess Algaba. Editor: Ediciones Aljibe. HISTORIA DE LA PERA: LOS ORGENES, LOS PROTAGONISTAS Y LA EVOLUCIN DEL GNERO LRICO HASTA LA ACTUALIDAD (MSICA MA NON TROPPO), Roger Alie. Editor: Ediciones Robinbook, S.L. HISTORIAS DE LA HISTORIA DE LA PERA: LA OTRA CARA DEL GNERO LRICO A TRAVS DE LAS ANCDOTAS Y CURIOSIDADES DE SUS PROTAGONISTAS (MUSICA MA NON TROPPO), Roger Alier. Editor: Ediciones Robinbook, S.L LAS MUJERES Y LA PERA. Hlne Seydoux. Editor: LID Editorial Empresarial, S.L. LA PERA. Fernando Fraga, Blas Matamoros. Editor: Acento Editorial. LA PERA: UNA HISTORIA SOCIAL (EL OJO DEL TIEMPO), Daniel Snowman. Editor: Siruela.

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Artculos

The Rakes Progress: Contexto y recepcin de la pera de Stravinsky (1 parte)


Por Pedro Jos Conde Chamorro.
Profesor de Guitarra en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

La publicacin de este artculo sobre la pera The Rakes


Progress [La Carrera del Libertino] (1948-1951), de Igor Sravinsky (1882-1971), tiene como objetivo principal acercar esta obra maestra y, desgraciadamente, desconocida an para muchos- a aquellos que se adentren en estas lneas o pudiesen estar interesados en disfrutar de ella. Este trabajo cobrar sentido en el momento en que pueda ayudar a alguien a mejorar su comprensin y goce ante la asistencia a su posible representacin. Para ello, ste se centrar en los siguientes puntos: 1) el contexto de la obra y sus autores, analizando algunos aspectos novedosos e interesantes de la pieza; 2) la recepcin que tuvo en su estreno, as como algunas de sus puestas en escena posteriores; 3) y, especialmente, la relacin de esta pera con la serie de grabados de William Hogarth (1697-1764) en la que est inspirada. Por motivos de espacio, a continuacin sern expuestos los dos primeros apartados, publicndose el tercero en el prximo nmero de esta misma revista.

En una de sus visitas al museo Art Institute de Chicago, el 2 de Mayo de 1947, descubri la serie The Rakes Progress creada por el pintor y grabador ingls William Hogarth en 1732-3, quedando gratamente impactado. Basada en ocho cuadros crticos que tratan uno de los temas favoritos del siglo XVIII en Inglaterra, como es la historia de un joven que se autodestruye por caer en la tentacin de los placeres carnales y terrenales -una especie de Fausto-, Stravinsky encontr en estos leos las distintas escenas que inspiraran su pera. Resulta sorprendente que Stravinsky -un msicopuede ser considerado como uno de los ltimos grandes intelectuales-ilustrados de la historia, ya que no slo destac en el campo de la msica sino que tuvo relacin y amistad con innidad de artistas de todos los campos pintores, escritores, msicos, escultores, lsofos...- demostrando una gran sabidura en todas sus conversaciones (conservadas muchas de ellas en forma de cartas). As, la mayora de estas destacadas personalidades de su tiempo sentan un gran respeto y admiracin hacia su persona: Benois, Matisse, Chagall, Modigliani, Picasso, Diaghilev, Debussy, Ravel, Ortega y Gasset, Rodin y un largo etctera, mantuvieron una estrecha amistad con Stravinsky. Precisamente de una de estas sublimes relaciones, gracias al escritor y vecino suyo Aldous Huxley, vino la recomendacin de que la persona ms adecuada para realizar el libreto de su pera era Auden, un extrao para Stravinsky del que slo conoca su comentario escrito sobre la pelcula Night Train. A pesar de ser un reconocido poeta, consciente de su falta de experiencia en materia teatral, pidi a su vez la colaboracin de Kallman. Una vez que el compositor se puso en contacto con Auden iniciaron el trabajo inmediatamente, componiendo a razn de un acto cada ao. A raz de una frase de Stravinsky y de su admiracin hacia ciertos autores y estilos se puede explicar el neoclasicismo que impregna esta pera. Algunos aos antes de centrarse en su composicin, en 1936, ya adverta de la necesidad de la limitacin, de un sometimiento deliberado hacia un estilo1 como algo necesario para crear. Se autodeni, igualmente, como prometido de la

Contexto y anlisis de la obra y sus autores


Con The Rakes Progress (pera en tres actos y un eplogo) Stravinsky se atreve por ltima vez con este tipo de composicin, siendo realmente su nica pera madura y larga. Con libreto de Wystan Hugh Auden y Chester Kallman, la accin transcurre en la Inglaterra del siglo XVIII, donde Tom Rakewell -protagonista de la historia-, seducido por los vicios y placeres, se pone en manos del demonio -Nick Shadow- perdiendo un amor, la cordura y, nalmente, la vida. Stravinsky, de origen ruso, poco despus del comienzo de la II Guerra Mundial, se instal en Estados Unidos, primero en Los ngeles y despus en Beverly Hills, obteniendo la ciudadana americana en 1945. Ya en Amrica, sus obras eran publicadas por una editorial inglesa, lo que aumentaba sus ganas de escribir una pera con libreto en ingls.

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The Rakes Progress: Contexto y recepcin de la pera de Stravinsky


msica italiana.2 Todo esto sumado a su reconocida admiracin por Mozart y la pera italiana -l mismo se declar continuador de Mozart3- le llev a dejarse guiar, como inspiracin para componer, por algunas peras de Mozart: Don Giovanni o Cos fan tue. El propio compositor arma, hablando sobre esta ltima, que Rake tiene mucho en comn con esta pera.4 Con todas estas confesiones, y la verdadera similitud que en algunos aspectos tiene con peras pasadas, surgen los estudios de crticos defendiendo que se trata de una pera neo-clsica, o para ser ms exacto una pera neoMozartiana o neo-rococ.5 Adems de esa referencia mozartiana, en The Rakes Progress tambin podemos apreciar inuencias de Haendel, Rossini, Donizei, Verdi -y, en general, los grandes compositores de pera italiana- e incluso la fanfarria introductoria nos lleva hasta el Orfeo de Monteverdi.6 De esta forma, la pieza presenta una base dieciochesca, con el uso del recitativo acompaado por la orquesta o el clavicmbalo -no por el piano, ya usado normalmente en tiempos de Stravinsky-. A su vez, intenta reejar la luminosidad de la pera italiana con una sonoridad clara, con dos, cabaleas, cavatinas y, en general, con caractersticas propias de la poca belcantista. Vuelve a la alternancia clsica de recitativo-aria, que estaba siendo abandonada desde el siglo XIX en favor de dar una mayor continuidad a la msica de cada acto. Incluso se podra identicar, en ciertas partes, como una pera camerstica con transparencia y sobriedad de la instrumentacin.7 Stravinsky estaba convencido de lo que haca, armando l mismo que The Rakes Progress es una pera clsica.8 Pero, a la vez, se preguntaba irnicamente: Puede un compositor reutilizar el pasado y al mismo tiempo evolucionar?9 Obviamente s, y de hecho lo consigui, fusionando todo este neoclasicismo con ritmos y tcnicas de composicin tpicos de Stravinsky que nos sitan claramente en la msica de su tiempo, sobre todo en momentos puntuales de la pera. Por ejemplo, en el aria In youth the painting slave pursues, que canta Nick Shadow en el Acto II, usa ritmos tirantes tpicamente stravinskianos: primero, emplea un ritmo rpido incluso fusas- cantando una slaba por cada nota; despus, recurre a guras ms prolongadas -negras con puntillo-; y as alternativamente, creando ese contraste rpido-lento-rpido-lento caracterstico en otras obras suyas, como el Septeto (1953). Tambin, en el Acto III, inicia su andadura en el serialismo, por ejemplo, en el recitativo Anne, my dear, donde el clavicmbalo se escucha mucho ms disonante que todo lo anterior, escapando del diatonismo mozartiano. En general, esa ltima escena del Acto III en el manicomio -sobre todo a partir del recitativo citado anteriormente- y la parte central de su Cantata (1952) constituyen el preludio del estilo serial tardo de Stravinsky. Es de destacar el corto inicio instrumental con el que comienza la pera, que como dice su propio compositor: no es una obertura, ni un preludio en un sentido real, sino simplemente el equivalente de va a comenzar.10 Al igual que Stravinsky se acerca a la forma musical del siglo XVIII, tambin Auden tiene especial cuidado por el texto intentando ambientarlo en aquella poca, lo cual fue criticado por muchos acionados por su difcil comprensin. Para ello, Auden convers sobre el libreto con T. S. Eliot -experto conocedor de las fuentes de la literatura inglesa del siglo XVIII-, quien le ayud a corregir algunos anacronismos como uminous, ms adecuado en tiempos de Hogarth que alluvial. Por ltimo, tambin habr una correspondencia y gran parecido con los argumentos de algunas peras de los siglos XVIII y XIX, e incluso con otras obras suyas. De las numerosas peras que citan los crticos como similares a The Rakes Progress en lo que respecta a su argumento considero especialmente interesante analizar

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Artculos
dos de ellas: Don Giovanni de Mozart, y Fausto de Gounod. Si la comparamos con Don Giovanni, Tom Rakewell se acercara mucho al personaje de Don Giovanni: esa persona avara y desdichada, sin prejuicios morales que, nalmente, acaba pagando sus atrocidades en el cementerio. Adems, aparece la gura de Leporello, criado de Don Giovanni que, salvando las distancias, podramos equiparar con Nick Shadow, sirviente de Tom pero, a la vez, demonio. Tambin resulta llamativo el eplogo moralista con que naliza la pera de Stravinsky y Auden, con clara inuencia de la obra de Mozart y Da Ponte. Por su parte, Fausto tiene an ms similitud en lo que respecta al argumento que Don Giovanni. En este caso el personaje de Fausto, al igual que Tom Rakewell, rma un pacto con el diablo -llamado Mestfeles en Fausto-, vendiendo su alma y dejndose seducir por los placeres carnales. Este papel de Mestfeles se asemeja al desempeado por Nick Shadow en The Rakes Progress. Adems de estas inuencias, el gran y verdadero amor de Anne -herona de la historia- hacia Tom, ese mito de Venus y Adonis, tambin lo podemos observar en Orfeo y Eurdice de Gluck. Tres dcadas antes de empezar a componer esta pera, Stravinsky ya realiz una obra con un argumento semejante: Historia del soldado (1918). En ella, un soldado engaado por el diablo cambia su violn (su alma) por un libro de magia que le asegura la riqueza (pero tambin la soledad). Al verse solo y sin su msica, traspasa la lnea del pacto y es llevado por el diablo al inerno. Una vez ms, Stravinsky toma la idea de Fausto y ese pacto con el diablo. Despus de analizar las inuencias de las que se nutre esta pera, tanto en el argumento como musicalmente hablando, se puede entender que algunos crticos se atrevan a decir que es un pastiche o una obra sin corazn. Sin embargo, no creo que estas opiniones sean muy acertadas puesto que, en este culmen de su perodo neoclsico, Stravinsky dominaba tanto las caractersticas de este estilo y se senta tan atrado por las peras y la msica de aquella poca que hizo lo que realmente quera: componer una pera en el estilo de los compositores que l ms admiraba en este gnero, con la forma de las que consideraba mejores peras. Adems, la impregna de ese toque distintivo, claramente stravinskiano, que hace a The Rakes Progress msica importante y de referencia del siglo XX.

Recepcin de la pera
The Rakes Progress fue estrenada el 11 de Septiembre de 1951 en el Teatro La Fenice de Venecia, dentro del XIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia e Il Teatro alla Scala di Milano. Los cantantes que interpretaron en esta primera representacin los papeles principales fueron los siguientes: Robert Rounseville como Tom Rakewell (tenor); Elisabeth Schwarzkopf como Anne (soprano); Otakar Kraus como Nick Shadow (bartono); Raaele Ari como Truelove, padre de Anne (bajo); Nell Tangeman como Mother Goose, duea de un burdel (mezzosoprano); Jennie Toures como Baba the Turk (mezzosoprano); Hugues Cuenod como Sellem, un subastador (tenor); y, Emanuel Menkes como Keeper, el portero del manicomio (bajo). El hecho de que su estreno se produjera en Italia, siendo sta una pera en ingls y viviendo Stravinsky en Estados Unidos, tiene su explicacin. Cuando se difundi la noticia de que Stravinsky estaba componiendo una pera en ingls se gener una gran expectacin, querien6

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The Rakes Progress: Contexto y recepcin de la pera de Stravinsky


do acoger su estreno los grandes teatros ingleses y americanos: el Metropolitan Opera House de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, y el Covent Garden, entre otros. No obstante, debido a su carcter camerstico, no se adecuaba a un gran escenario, siendo La Fenice veneciana, por sus moderadas dimensiones, el lugar ms adecuado, coincidiendo adems con el prestigioso Festival Internacional de Msica Contempornea. Pero La Fenice no dispona entonces de una compaa de pera permanente, solicitando los organizadores del festival a los efectivos corales e instrumentales de La Scala de Miln que se desplazaran a Venecia para ofrecer all la primicia mundial de The Rakes Progress.
lling, llamaba forma orgnica. Haba tambin los previsibles comentarios sobre el derecho de Stravinsky a utilizar las viejas convenciones y frmulas de la pera (a cargo de personas que no haban adquirido la sabidura de la observacin de Ezra Pound, segn la cual la belleza es un pequeo sobresalto entre dos tpicos), pero la mayor parte del pblico se lo habra concedido o le habra seguido a cualquier sitio. 11

De la escenografa se encarg su gran amigo Nicola Benois. El mismo Igor Stravinsky fue el director en su estreno, ayudado en los ensayos por Ferdinand Leitner, quien el 4 de Noviembre de 1951 ofreci el estreno alemn de la pera en el Teatro Nacional de Wuremberg (Stugart). Incluso la RAI (radio y televisin italiana, equivalente a RTVE en Espaa) conserva una grabacin directa del estreno. Adems, Stravinsky dirigi dos gra- Notas: baciones discogrcas: una en 1954 para Columbia de 1Josep Pascual, Entre Don Juan y Fausto: La carrera del liberNueva York y otra en 1964 para CBS -hoy SONY- de tino, CD Compact, 146 (2001), 8. Londres. El mismo ao de la premire, Gnther Rennert represent la obra en la pera Nacional de Hamburgo, y en 1962 y 1967 en el Teatro Nacional Bvaro de Mnich. Fuera de Alemania, tambin destacan otras representaciones como: en el Metropolitan Opera House de Nueva York (1952); en la Opra Comique de Pars (1953); en el Glyndeburne Opera, dentro de los Festivales de Edimburgo de 1954; en el Teatro de Marionetas de Estocolmo, con direccin de Ingmar Bergman; y, en el Teatro de Viena (1965), entre otras muchas. Como pera-rock se represent en Boston (1967), y como pera-pop en Phoenix (1968). Con ocasin del centenario de Stravinsky, el Teatro de Cmara de Mosc realiz en 1982 una gira por Alemania Occidental -alternando con la pera satrica de Shostakovich La nariz-, con una nueva interpretacin bajo la direccin de Boris Prokovsky. De las opiniones suscitadas en su estreno, el artculo que escribi Robert Craft sera el que mejor dene lo que all sucedi:
A medida que avanzaba The Rake, se haca ms evidente que Stravinsky haba conseguido algo de una envergadura nunca vista. A los movimientos breves y apretados tpicamente suyos sucedan ahora arias y escenas de gran libertad y expresividad lrica. [...], se trataba de una pera para cantantes de una fertilidad de invencin meldica que haca mucho tiempo que estaba ausente de la escena. En los intermedios, la gente que sabe escuchar msica discuta cuestiones tan importantes como si The Rake tena o no lo que Coleridge, traduciendo a Sche-

A pesar de la enrgica explicacin con que relata ese da, considero que peca un poco de amiguismo y, con esa primera frase en que arma que era algo de una envergadura nunca vista, enaltece la pieza ms de lo que realmente pudiera representar en su momento. As, el mismo Stravinsky, mucho ms cauto, hace la mejor denicin de su obra: la ejecucin musical es sencilla y la realizacin escnica delicada. 12 Posteriormente, se le han seguido haciendo numerosas crticas, como que es un pastiche de otras obras, aspecto ya desarrollado en el ltimo prrafo del anterior apartado.

2Heinrich Lindlar, Gua de Stravinsky (Madrid: Alianza Editorial,1995), 219: anc de la musique italienne.

3Stanley Sadie ed., New Grove Dictionary of Opera, 4 vols. (Londres: Mcmillan, 1992), vol. 3, p. 1223: he was to declare himself Mozarts continuer.

Robert Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky (Madrid: Alianza Editorial, 1991), 121.

Stephen Walsh, The Music of Stravinsky (New York: Oxford University Press, 1993), 209: a neo-classical opera -or to be more exact a neo-Mozartian or neo-rococo opera-.
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Arthur Jacobs y Stanley Sadie, El libro de la pera (Madrid: Ediciones Rialp, 1990), 524. Roman Vlad, Stravinsky, third edition (New York: Oxford University Press, 1978), 166-7: transparency and sobriety of the instrumentation. Pascual, Entre Don Juan y Fausto, 9. Pascual, Entre Don Juan y Fausto, 9.

10Vlad, Stravinsky, 167: not an overture, or a prelude in a real sense, but simply the equivalent of on va commencer.

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Pascual, Entre Don Juan y Fausto, 9. Lindlar, Gua de Stravinsky, 220.

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Cuentos Y Leyendas
Para Fagot y audio D S C

Cuentos y leyendas es una obra para fagot solo y audio, dedicada a Arnau Coma. Basada en las sensaciones y recuerdos que me evocan los cuentos y leyendas de mi infancia que an hoy siguen escuchndose. Los sonidos originales del audio nacen de otra obra, Fagoteando, estrenada en Costa Rica en 2010 por la fagotista Cindy Bolandi. Existe un cierto equilibrio entre la complejidad del audio y la trama sencilla de la partitura, buscado para conseguir mi objetivo: contaros un cuentoPero no uno cualquiera. Ser el que cada uno de vosotros quiera escuchar. Audio disponible en: hp://prologmusic.blogspot.com

O E R

Nacida en Cdiz, Dolores Serrano es profesora desde 1998 en la Escuela Municipal de Danza de San Fernando, Cdiz, impartiendo clases de Msica-Movimiento y de Lenguaje Musical. Obras editadas en CD y publicadas en partituras: H:Castillo.p.20 para orquesta, Defrgano para rgano, Baile entre jarcias y aparejos, para auta y marimba, Nudos para mezzosoprano y cuarteto de cuerda, Caminos Rasgados para arpa y audio, Contraconeo: En el laberinto de Cdiz para contrabajo, audio y bailaora, todas editadas por la Junta de Andaluca (Centro Documentacin Musical de Andaluca). Anlisis de Taller 3332 para ensemble, publicada en el libro 15 Compositoras, de la Editorial Piles. Ha recibido encargos compositivos de intrpretes e instituciones como el pianista Diego Fernndez Magdaleno (Premio Nacional 2010 en la modalidad de interpretacin), la fagotista Cindy Bolandi (Costa Rica), la Excma. Diputacin Provincial de Cdiz, el Festival de Msica Espaola de Cdiz de la Junta de Andaluca, as como de Conservatorios de Msica. Otros encargos son de los productores de cine como Aldo S.Ambrell (Banda Sonora Original del cortometraje Ro Seco); de Utopa Films (BSO del documental largometraje Contra el Tiempo -Nominada Mejor Documental Largometraje en los premios Goya 2013, dirigida por su hermano Jse Manuel Serrano Cueto-); de Creta Producciones (BSO del Cortometraje Pelucas). Ha compartido programa con reconocidos compositores como Teresa Cataln, Diana Prez Custodio, Toms Marco, Claudio Prieto, Alberto Garca Demestres, Pilar Jurado, Iluminada Prez Frutos, etc Su biografa puede leerse en Compositoras espaolas. La creacin musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad, editado por el Centro de Documentacin de la Msica y la Danza del Instituto Nacional de Artes Escnicas del Ministerio de Cultura (CDMD), as como en el European Women Composers and Creators of Music de la Fondazione Adkins Chiti: Donne in Musica, adems de en otros libros especcos.

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
Nmero 9. Diciembre de 2013 Ejemplar gratuito

Anlisis Sinfona Lux et Libertas


Jos Mara Bru
Por Jos Mara Bru
Miembro fundador del Colectivo de Compositores de la Escuela de Creacin y Composicin Artstica (ECCA). Ha sido profesor de clarinete del Conservatorio Profesional de Ontinyent.

El ttulo de Lux et Libertas hace referencia y es homenaje al valor demostrado por el pueblo espaol, proyectado en la ciudad de Cdiz y ms especialmente en la labor de aquellos Constituyentes que mantuvieron encendida, ante el asedio de las tropas invasoras napolenicas, la esperanza de la luz y libertad democrticas. Su fruto sera nuestra primera Carta Magna, la Constitucin de 1812, promulgada el 19 de marzo y por ello celebrada, primero, y luego aorada, por el pueblo como La Pepa. Lux et Libertas obtuvo el Premio de la IV edicin del Premio Iberoamericano Cortes de Cdiz de Composicin Musical en Marzo del ao 2012 y est a la espera de su estreno. Mina III, como revista del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla, se ha convertido en una referencia ineludible en las publicaciones musicales y es de obligada consulta para los estudiosos del Anlisis Musical en particular. Reproducimos un texto de Yizhak Sada que nos introduce en la labor analtica: El analista (de msica), situado en alguna parte entre el compositor, el intrprete y el oyente, debera poder dar cuenta, sea de la manera de cmo est hecha la msica, sea de cmo es entendida. Esto implicara postular la existencia de dos tipos de correspondencias. (I) Entre los procedimientos y modelos analticos empleados en una obra, por una parte, y los procesos compositivos reales (), por otra: (II) Entre los modelos analticos utilizados, por una parte, y los mecanismos que determinan la actividad de percepcin musical, por otra.(1) Todo un reto y una va de estudio para los actuales interesados en la ciencia analtica musical. Un apunte ms del musiclogo Ivan Nommick a travs del anlisis podemos acercarnos al trabajo del compositor y observar cmo ana intuicin, investigacin y ocio para relacionar y desarrollar elementos a veces muy dispersos, y generar una obra de arte(2) La exposicin presenta el trabajo compositivo en Lux et Libertas dentro de la primera correspondencia enunciada (poiesis o de creacin) como muestra de una posibilidad ms en el mundo de la composicin musical. Lux et Libertas est formada por dos tiempos de ejecucin ininterrumpida pero claramente diferenciada con un primer tiempo de carcter reposado y tranquilo, con un predominio de los instrumentos de madera y cuerdas. El segundo tiempo, contrastando con el primero, ofrece un carcter alegre, desenvuelto y hasta enrgico. Los metales sern ms protagonistas con un constante dilogo y enfrentamiento entre familias orquestales.

Fundamento armnico en Lux et Libertas


Se sustenta de una forma ms o menos velada por la armona del Ciclo Cerrado de Cuartas, teorizada por mi maestro Javier Darias, director y mentor de la Escuela de Composicin y Creacin Artstica (ECCA) (3), ya expuesta en esta publicacin (4). Este sustrato armnico se ver reforzado y enriquecido por el empleo tambin del Ciclo Cerrado de Cuartas como complemento armnico en las diversas escalas que se desarrollan en la obra; tanto en las intermodulaciones, acompaando a la yuxtaposicin de las escalas, como en el caso de las mixturas, ms propio de la superposicin armnica (5). Incluso nos encontraremos con un empleo de acordes que forman una armona libre de relaciones de verticalidad . El material del que partimos en el I Tiempo lo extraemos de los ejercicios de enlace de acordes de la prctica de los sistemas de ordenacin cadencial (3).

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Sinfona Lux et Libertas. Jos Mara Bru

E R S .

E .-. F C, , MI C, R C .

En el II Tiempo con el empleo de las doce notas (12a1/1450 -(5)-) mediante series, obtendremos un nuevo carcter en la obra, sin dejar de emplear armona por cuartas y acordes por segundas y sptimas, una caracterstica notable a lo largo de la sinfona. E

Fundamento del material temtico


Lux et Libertas presenta en la introduccin de sus dos tiempos el mismo motivo que no es otro que el enfrentamiento de 2 menor entre dos notas. La primera nota permanece sonando mientras se le opone otra por una segunda menor descendente que evoluciona de forma cromtica como podemos ver en el ejemplo 6). Lo denominaremos motivo inicial (MI) y va a estar presente en toda la sinfona. El material nos es proporcionado por el mismo fragmento de partida que hemos visto en el ejemplo 1). Extraeremos clulas que derivan en otras y as sucesivamente. Desde la 1 seccin de la obra ya podemos observar claramente esta tendencia que se desarrolla a lo largo de todo el I Tiempo.

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Anlisis Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

E L C , , .

E E M M, , DOC ; M M , ; MI, , F.

I TIEMPO
SECCIN 1
Una primera Seccin S1 introductoria, muy importante en el contexto de la obra, nos presenta Lux et Libertas mediante cuarenta compases estructurados en 5 subsecciones dentro de un Tempo Largo. La obra empieza con una nota larga y mantenida, como hemos mencionado, se percibe siempre el choque de 2 que desciende progresivamente hasta cadenciar en base a una armona sobre Do Variante de Base 8 (Do8). El proceso se repite una cuarta justa superior hasta obtener as la seccin S1.1. Este mismo material se convierte en otra progresin presentada con disminucin de valores y acompaada esta vez por una segunda voz por sptimas, sentido cromtico, del material inicial. Al mismo tiempo, vemos cmo evoluciona el material rtmico, todo ello nos proporciona una frase con sentido pleno totalmente encadenada y derivada de lo anterior, es la subseccin S1.2. Le sigue una pequea seccin de mucho contraste con las dos primeras, con empleo DoC derivando hacia Do8, o intermodulacin de las sensibles ( yuxtaposicin desde DoC a Do8, ya que presentan coincidentes las bsicas y las sensibles (5)), formando as la subseccin S1.3. A continuacin aparece la subseccin S1.4, una variacin de la seccin 2 presentada con nueva textura. Las maderas son las encargadas de exponer ahora la progresin descendente enunciada anteriormente. Dos elementos motvicos, M1 y M2 , se presentan y desarrollan a travs de todo este primer tiempo junto al motivo inicial MI (ejemplo 5) protagonizado por el metal. Una mayor complejidad del ritmo, singularizado por reduccin de valores (en maderas y cuerdas), nos prepara para la ltima parte de la introduccin evolucionando desde un Do6 a un acorde muy abierto en base a SiC , intermodulacin impelida (entre distinto eje y sin anidad preestablecida que los interrelacione), con inmediata resolucin cadencial a MiC (5). E V V L L, , II V .

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Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru.

Sinfona Lux et Libertas. Jos Mara Bru

Anlisis

SECCIN 2
Con un poco ms de tempo (Largheo), es introducida la segunda seccin por el timbal y percusin (marimba y caja) que desarrollan un dilogo, mientras los violonchelos y contrabajos disean un tema a en base a Do8 caracterizado por sus saltos de 7 y 9. E F

SECCIN 3 Las trompas a tres voces nos inician esta seccin en Tempo Primo (Largo). El juego constante de los motivos M1 y M2 nos llevan a la formacin de una meloda (tema b) con las primeras notas del fragmento de partida expuesto (nmero 2 cerrado por un valo). Una segunda subseccin apreciamos claramente al or el solo del clarinete desarrollando la meloda de las lneas del mismo ejemplo 1) en DoC (tema c). Al mismo tiempo, los violines nos ofrecen clusters en zona aguda, adems de recursos como glissandos, tremolos y arpegios en notable variacin y progresin hasta el n de la seccin. Violonchelos y contrabajos exponen contrapuntsticamente el tema a con las notas del bajo del ejercicio DoC. Poco a poco se enriquece el color instrumental con la entrada de las maderas (motivos derivados de los ya expuestos), percusin, trompas con el tema a y tui orquestal en el que la conuencia y superposicin (mixtura) de todo el proceso derivar en el clmax de la seccin (potencial sincrtico a favor del metal como dominante, con el motivo inicial MI- ,en Do C (6)). Primero, mediante un forte con predominio del metal, y luego con la resolucin a las maderas y cuerdas que recuerdan el tema de la Seccin 1 introductoria. SECCIN 4 Con un tiempo que vuelve a ser Largheo como en la segunda seccin, se presenta la trompeta, tambin en solo, con una meloda sobre el ejercicio en retrogradacin. El juego de los motivos y sus derivaciones es la caracterstica que dene una primera subseccin S4.1 que transcurre hasta que es enunciado el tema b en el oboe y en los violines. Esta transicin sirve como preparacin a una segunda subseccin de carcter Allegro concebida como un crescendo y un decrescendo orquestal partiendo desde los contrabajos y violonchelos, todo en base al motivo M1. 24

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Anlisis

E T S., M.

INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes). 1 SECCIN, A (Mixturas concurrentes): Tema A Tema B Alternancia de los temas A y B (A', B' y A''), en total = 5. 2 SECCIN, B (Mixturas disociadas): Tema C Tema D Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en total = 5. 3 SECCIN, A' (Mixturas concurrentes): Ampliacin de la 1 Seccin por insercin de nuevos periodos, dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec (7). 4 SECCIN, B' (Mixturas disociadas): Ampliacin de la 2 Seccin por insercin de nuevos periodos dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec. REEXPOSICIN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes). 5 SECCIN, A'' (Mixturas concurrentes). CADENCIA CODA: Presencia armnica de los Esquemas de Ordenacin Cadencial (8), del Ciclo Cerrado de Cuartascon fuerte carcter conclusivo.

SECCIN 5 De nuevo en Tempo Largo nos aparece la Reexposicin de todo este I Tiempo con elementos y materiales derivados de la introduccin; los violines presentando el tema b por ltima vez; los violonchelos que se despiden con el tema a y se concluye con un acorde con el choque de 2 menor en las cuerdas, que resuelve de forma inversa a su evolucin al principio de la obra.

II TIEMPO
E I II T. D MI.

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Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

Sinfona Lux et Libertas. Jos Mara Bru

Anlisis

SECCIN 1
Como hemos enunciado, la introduccin es la misma caracterizada por el choque de la 2 menor (MI) presentado al principio de la obra. Sin embargo, en este momento nos aparece con un carcter Allegro introducido por las trompas en Fa utilizando la escala cromtica (121/145) y con dinmica fortsimo, en contraste con el nal del primer tiempo. Los violonchelos y Contrabajos se presentan inmediatamente despus con un motivo basado en el salto de sptimas. Las cuerdas nos muestran un encadenamiento ascendente derivado de lo anterior, que se va a convertir en un motivo recurrente en todo este tiempo (M3 ), que van preparando la llegada del tema d en el metal y un tema e en la cuerda, en base todo ello a un material y motivo extrado de la serie: (mib,fa,la,sib,si,reb,sol,fa#, sol#,re,mi).

SECCIN 2
En contraste con la primera seccin, sern las maderas quienes den un carcter reposado, tema f, que se ve interrumpido por el metal con un nuevo diseo rtmico basado en tresillos de negras con variaciones y un motivo en semicorcheas que no deja de ser derivado del MI del I Tiempo. Inmediatamente se incluye un nuevo tema g como variacin del tema M2 inicial con carcter serial, que resolvern las trompas con el acorde 2 menor. Una coda completa est seccin. E T . L .

SECCIN 3

Caracterizada por el empleo de maderas (tema f) y cuerdas en glissandos con intervencin de la marimba (diseo libre), todo muy distendido y reposado. E MI .

SECCIN 4

Enlazamos esta seccin con la presentacin de nuevo de la seccin 2 con la diferencia de que aparece un solo de timbales. Seguimos con un carcter reposado y tranquilo.

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Anlisis

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.


SECCIN 5

Anlisis

Como la Seccin 1 pero con varias subsecciones en los que el material expuesto hasta ahora se recrea en diversas manifestaciones instrumentales hasta llegar al clmax del II Tiempo, y de la obra, con la exposicin conjunta de los temas principales del mismo; terma d en los metales y tema e en las cuerdas y maderas, para terminar en un acorde cluster abierto en fortsimo. Una nueva subseccin S5.2 tenemos con un solo de violn sobre materiales derivados de los ya presentados, con los saltos caractersticos de la obra (de sptima y novena), apareciendo la cuerda con el M2 del I Tiempo y la marimba con un motivo de la Introduccin de la obra. Es un momento de reposo que anticipa una pronta Reexposicin a la que se le adelanta un distendido Scherzo (S5.3) con pizzicatos de la cuerda, puntillismo en las maderas y metales y un solo de trombn sobre motivos ya expuestos. La culminacin ser la aparicin de una Reexposicin con nuevas texturas, dos guios temticos que nos hacen volver al scherzo primero, y luego al tema b del I Tiempo para desembocar todo en la Reexposicin del II Tiempo ahora con carcter cadencial nal.

Para nalizar esta exposicin recordaremos lo que nos deca Henri Potiron: Es necesario OIR y no LEER, la escritura es un medio y no un criterio musical que nos complementa en nuestra reexin analtica, es decir, la escucha para delimitar la obra musical creada. O, como es posible consultar en el nmero 5 de MINA III, lo que nos deca mi admirada compaera, la compositora, Carmen Verd el conocimiento integral de una composicin se centra, ineludiblemente, en dos vas bien diferenciadas que comprenden, por un lado, el acceso a la obra desde su percepcin auditiva, cuyo resultado se convierte en garante de que los procedimientos aplicados para su creacin hayan sido o no adecuados; y, por otro, el anlisis de la partitura (7). Quedan totalmente aclaradas las dimensiones poiticas (del proceso creativo) y estsicas (de recepcin y sensacin).

Y nalizamos con la mxima de Yvan Nommick (2) , con un ideal para todo estudiante, cuando dice: Hay que analizar infatigablemente para llegar a lo inanalizable, a aquello que nicamente podemos INTUIR, pero no describir ni explicar.

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Sinfona Lux et Libertas. Jos Mara Bru

Estructura Formal
I TIEMPO SECCIN 1 (INTRODUCCIN) S1.1 S1.2 S1.3 S1.4 SECCIN 2 SECCIN 3 S3.1 S3.2 S3.3 SECCIN 4 S4.1 S4.2 SECCIN 5 S5.1 S5.2 S5.3 II TIEMPO SECCIN 1 S1.1 S1.2 SECCIN 2 S2.1 S2.2 S2.3 SECCIN 3 SECCIN 4 SECCIN 5 S5.1 S5.2 S5.3 S5.4 REEXPOSICIN Largo c. 1-40 1-17 18-22 23-32 33-40 c.41-56 c.57-104 57-68 69-104 105-114 c. 114-170 114-138 139-170 C.171-202 c.171-183 184-194 195-202 Allegro C.203-234 203-218 219-234 C.235-268 235-246 247-254 255-268 C.269-294 C.295-329 "e" C.330-521 330-413 414-336 437-511 512-521 C. 522-594 c.522-541 c.542-558 c.559-565 c.566-587 c.587-594 maderas y timbal Largo Tema "I" cuerdas cuerdas y percusin vientos y cuerdas tutti cuerdas y percusin

Larghetto tema"a" Largo Larghetto Largo Larghetto Allegro Largo Coda Tema "b" metal y vientos tema "c" cl y cuerdas hacia tutti Reexposicin S1.1' Tt,Vlas,maderas Cuerdas, maderas.Cres y dism.orq.

Cuerda y madera con timbal Violines Reexposicin I Tiempo Cuerdas

tema "I" tema"d"

Metal y cuerdas serie

tema"e" y tema "f" cuerdas tema "g" metal-cuerdas coda maderas-cuerdas "e" y "g" maderas y cuerdas

Reexp.II Tiempo.Varin instrumental Adagio Solo Violn Allegro Scherzo vientos y cuerda en pizz. Allegro tema "f" cuerdas, maderas Largo Reexp. I Tiempo cuerdas (con vientos) del Scherzo y tema "e" Larghetto del tema "b" del tema I Allegro CODA FINAL

Bibliografa
1) SADA, Yizhak. Analyse musicale par l oeil ou par l oreille?.Rev Analyse musicale,num.1, noviembre 1985. 2) NOMMICK, YVAN.Del carcter imprescindible e inagotable del anlisis musical. REVISTA de MUSICOLOGIA. N 1 y 2. 2010 . Madrid. 3) DARIAS, Javier. LA ARMONA EN EL CICLO CERRADO DE CUARTAS(PAG.18) MUSICINCO, S.A. MADRID 1987. 4) MINA III, Revista Real Conservatorio de Cdiz, Nmeros 3, 5 y 7. 5) DARIAS, Javier. Lpsis I. TCNICAS DE ORGANIZACIN Y CONTROL EN LA CREACIN MUSICAL. EMEC. Madrid 2006. 6) DARIAS, Javier. Lpsis vol.II. HACIA UNA TEORA ESCALSTICA UNIFICADA. EMEC. Madrid 2012. 7) VERD, Carmen. ANLISIS GENTICO Y FORMAL CITRA PARA GRUPO INSTRUMENTAL.MINA III.Num.5

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Suite de Glosas
Las Enseanzas de Msica en Andaluca vs Inversiones
Por Miguel Garrido Aldomar, director y profesor de saxofn en el real conservatorio profesional de msica manuel de falla de cdiz

El gasto presupuestario en enseanzas de msica de nuestra comunidad, me reero a las impartidas en la red de Conservatorios Elementales y Profesionales sostenidos con fondos pblicos, no debera considerarse como tal, sino como una inversin en cultura, educacin y formacin para el futuro de nuestros jvenes. Mucho ms costoso, sin lugar a dudas, resulta para la administracin lo contrario, es decir: la falta de formacin, educacin y cultura. La sociedad en un nmero muy elevado y en crescendo, demanda este tipo de formacin, y es la Junta de Andaluca quien ha dispuesto que sta se realice en los conservatorios, es la administracin autonmica quien la ofrece y debe de hacerlo con la mxima garanta de calidad en todos los aspectos. Durante aos omos como se nos dice que no somos enseanzas obligatorias, somos lo ltimos para sustituciones y disposicin del profesorado, los ltimos en tener los reglamentos de funcionamiento y dems normativas. Pero cuntas enseanzas no obligatorias existen?: formacin profesional, carreras universitarias con sus mltiples especicidades, y por supuesto, todas muy necesarias para la sociedad. Y las artes el estudio de lo artstico no es necesario? En la antigua civilizacin griega ocupaban un lugar preeminente, y hoy en da son el sustento principal de las actividades culturales, tursticas y festivas de cualquier ciudad, no ya solo de Andaluca y de Espaa si no me atrevera a decir, que del mundo. Desde el principio de los tiempos, el ser humano ha sentido como necesidad el expresar sus emociones a travs de la msica, de la danza, de la pintura. De esta necesidad surge la construccin de primitivos instrumentos musicales: troncos de madera, pieles, cntaros, recipientes de vidrio, manifestaciones emocionales a travs de danzas rituales, expresiones pictricas mediante arcaicas pinturas en las cuevas de las primeras civilizaciones de la humanidad. Pongamos por ejemplo por arraigo y tradicin la Semana Santa. Los miles de msicos que interpretan y com-

ponen toda la msica religiosa y cofrade, no nacen por generacin espontnea, ni los imagineros, ni escultores que tallan, esculpen, pintan y mantienen las imgenes. U otro ejemplo por cercano: cul es el fuerte y principal atractivo turstico del carnaval de Cdiz y que le da renombre internacional a la ciudad sino la msica? Sin olvidar y tambin centrado en nuestra ciudad, manifestaciones relacionadas con estas artes, como los festivales internacionales y nacionales de msica, de danza, de teatro, macroconciertos como oferta de ociocuntos puestos de trabajo, cuntas familias viven entorno a ello? No en vano, no hace mucho tiempo en la pgina web. de la Junta de Andaluca, se anunciaba como las profesiones ms demandadas las relacionadas con la msica. No es menos cierto tambin, que los mximos exponentes con repercusin mundial y que ms difunden a nuestra regin en un plano internacional, y si se preere, que enarbolan la marca Espaa como ahora se suele decir, son en su mayora artistas relacionados con estas artes, y anualmente recompensados con los premios que la Junta de Andaluca otorga el 28 de febrero. Afortunadamente y tmidamente esta concepcin de estudios selectivos para una determinada capa de la sociedad, va desapareciendo, tanto en los demandantes de estas enseanzas como en las personas encargadas de ofrecerlas y organizarlas, prueba de ello es la creacin de esta Casa de las Artes, y reitero la idea de inversin, que traspasando nuestras fronteras autonmicas, hacen de Cdiz, adems de todas sus excelencias tursticas y culturales, la ciudad de alberga una Casa de las Artes con tres disciplinas artsticas, msica, danza y artes plsticas, sin igual o al menos conocido en todo el territorio Espaol. Un reconocimiento a la administracin que ha dado primaca en sus presupuestos a los destinados a estas enseanzas y por primera vez en su historia, por encima de otras prioridades. No somos Austria, ni Alemania, ni Francia, ni Cdiz Viena, ni Pars, pero s sin duda se ha dado un paso muy importante en esta apuesta por la formacin artstica.

Arte no es igual a mera diversin, arte es igual a tiempo, esfuerzo y trabajo La inversin en cultura es lo que diferencia a los hombres de los animales El precio de la educacin solo se paga una vez. El precio de la ignorancia se paga toda la vida

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Suite de Glosas

Las nuevas tecnologas y el lenguaje musical (1 PARTE)


Por Jaime Pardeza Solins, profesor de lenguaje musical del real conservatorio profesional de msica manuel de falla de cdiz

Quiero comenzar este pequeo artculo reconociendo que es


realmente complicado resumir en pocas lneas cmo las nuevas tecnologas, y en especial internet, han abierto un enorme mundo de posibilidades y recursos, cambiando completamente nuestra manera de afrontar el proceso de enseanza -aprendizaje del lenguaje de la msica. El profesor de msica en general no debe obviar la relacin entre tecnologa y enseanza, y tampoco debera ignorar el uso y dominio de stas a todos los niveles, tanto por parte de los alumnos, que claramente se sienten ms motivados con el uso de stas, como por parte de los profesores que disponen de un mundo lleno de posibilidades.

3. hp://lenguajemusicaldivertido.blogspot.com.es/ Creado por quien les escribe en 2009, LenguajeMusicalDivertido es un blog que ha ido creciendo a lo largo de los aos. Realmente no responde al perl de blog, en el sentido de que no se publican artculos ni opiniones, sino que est diseado a modo de pgina web, intentando mantener una claridad y uso intuitivo para los alumnos. Su estructura est dividida en secciones entre las que destacan los apartados de Enlaces y Utilidades donde fcilmente se pueden descargar programas de gran utilidad para los alumnos, as como libros o partituras.

Hablar de nuevas tecnologas resulta demasiado ex4. hp://misclasesdelenguajemusical.blogspot.com.es tenso y general, ya que stas abarcan una enorme cantidad de material y recursos de distinta ndole, y se hace necesario, Blog creado por Cristina Bravo, profesora del RCPM Manuel de por tanto, hacer una mnima organizacin y clasicacin. Falla de Cdiz. En l se puede ver el seguimiento de sus clases, con fechas de exmenes, apuntes, enlaces interesantes etc

El Blog

Hoy en da, muchos profesores disponen de un blog de auto creacin adaptado a sus necesidades organizativas. Conocemos por blog al sitio web donde uno o varios autores publican de manera ordenada y cronolgica textos o artculos de una temtica especca, permitiendo a los lectores del mismo hacer comentarios al respecto. Es posible disponer en l de materiales multimedia como fotografas, videos, enlaces etc. Esto convierte al blog en una herramienta educativa de primer orden a la hora de organizar una clase, realizar actividades, publicar informaciones tiles al alumnado etc. Existen varios blogs cuya temtica central gira en torno al lenguaje musical, y sus creadores son profesores de distintos conservatorios de Espaa: 1. hp://aulamusicaldeadriana.blogspot.com.es/ Magnco blog, y de los pioneros en Espaa, con multitud de actividades y recursos propios. Su creadora es Adriana Cristina Garca, una joven profesora del conservatorio de Gijn. 2. hp://elblogdelenguajemusical.blogspot.com.es/ Blog sobre el lenguaje musical de nuestra compaera del CEM La Palmera de Sevilla. Con muchos enlaces y utilidades que nos servirn de gran ayuda, gran labor de esta profesora que hace un uso de su blog ms all de la simple publicacin de contenidos, y que est en continua transformacin y ampliacin del mismo.

Qu es Guido Blogs?
Todos estos blogs forman parte de un red de blogs de profesores de conservatorio llamada Guido Blogs. Existen otras redes de Blogs relacionados con la educacin, e incluso con la educacin musical. Pero GuidoBlogs es el primer planeta de Blogs que se ocupa exclusivamente de los blogs de Profesores de Conservatorios y Escuelas de Msica. Existen muchos blogs de docentes muy bien comunicados entre ellos. Tambin hay bastantes blogs de Profesores de Msica de colegios e institutos. Pero el caso de los Conservatorios es un tanto especial dentro del panorama educativo. Los blogs que existen parecen pequeos oasis en medio de internet: la mayora estn desconectados entre ellos y el dilogo no uye entre sus autores. Con el blog como recurso didctico en el lenguaje musical no acaba el uso de las nuevas tecnologas en el aula, afortunadamente hay mucho ms. Quizs ms adelante hablaremos de los distintos tipos de software especco para el trabajo del lenguaje musical y el entrenamiento auditivo como son LENMUS, EARMASTER, etc pero ser en una segunda parte.

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Suite de Glosas

Estudio de salud percibida en el real conservatorio profesional de msica manuel de falla de cdiz
Por Francisco Jess aranda Garca, fisioterapeuta

En la prctica clnica de atencin sioterapetica a personas

aos hoy posiblemente lesin diagnosticada como Distonia dedicados al mundo de la msica, ellos hacen comentarios y tratada adecuadamente hubiese dado fruto. Epidemiolgicamente, las lesiones ms frecuentes : sobre el nmero elevado de msicos con dolencias. Esto lleva a formularse preguntas sobre aspectos clnicos de diagnstico, etiologa ,pronstico y tratamiento especcos. Pero - Sndrome de tnel carpiano. Esta pesadilla del trabajador no slo la clnica de lesiones ya instauradas debieran promo- de ocina tambin afecta a los msicos, debido a la intensiver la investigacin. La prevencin debera ir de la mano: dad y la repeticin de la digitacin. Se maniesta como horhbitos, organizacin de actividades, distribucin de espa- migueo o entumecimiento de los dedos pulgar, ndice y mecios, frulas y soportes ergonmicos (alzador gitano, dyna- dio. ree, alzador posterior de sillas), educacin postural preven- - Distona focal. Una condicin neurolgica que afecta a uno o ms grupos musculares. Usualmente causa la contraccin tiva y ergonoma. muscular. Una de las formas ms comunes es distona focal En distintos conservatorios de la geografa espaola de la mano, cuando los dedos de la mano se curvan. ya existen iniciativas en la bsqueda de la mejora de la sa- - Tinnitus. Puede ser activado por la exposicin a msica fuerte durante un largo perodo. Los sntomas son descritos lud del msico: como ruidos pulsantes a uno o ambos odos. Tambin puede - Salamanca , se imparte asignatura de Ergonoma Postural. adoptar la forma de un zumbido, silbido o pitido. - Tendinitis. Una inamacin del tendn debido al uso exce- Jan, asignatura Tcnica Alexander. - Baleares, Ona Cardona aplica los principios mtodo Tra- sivo o incorrecto de la postura o posicin de ejecucin. En ger con sus alumnos del clarinete en el Conservatorio Supe- los violinistas, por ejemplo, los problemas surgen cuando se rior de Msica de las islas Baleares .Este mtodo permite tiene una tcnica de arco desbalanceada. Puede ser degenecambiar la rigidez y pesadez corporales por una sensacin rativa cuando ataca msicos de edad avanzada. de confort sin emplear la fuerza ni manipulaciones bruscas. - Bursitis. Irritacin o inamacin de los tendones, los El sistema muscular se relaja y las articulaciones responden msculos o la piel causados cuando un msico exiona un con un movimiento mas libre uido y ms completo. Apro- brazo lejos o por encima del cuerpo. A menudo se halla copiado para la buena praxis de cualquier actividad de la vi- mo lesin del hombro derecho entre los violinistas. - Tenosinovitis de Quervain. Es causada por movimientos da . - Cdiz, proyecto de investigacin de salud percibida , inves- repetitivos de la mano y la mueca y se caracteriza por el dolor en la parte interior de la mueca y el antebrazo. Es tigador principal el sioterapeuta Francisco Aranda. comn entre pianistas y msicos de cuerdas. Estudios llevados a cabo en distintos conservatorios - Sndrome de salida torcica. Abarca diversos trastornos como Salamanca. por el Doctor Toms Martn o en el con- clnicos que se producen como consecuencia de la compreservatorio de Atocha y Reina Sofa sobre violinistas por Da. sin intermitente o persistente de los distintos elementos que Roco Eulate. Ponencias extracurriculares como Terpies salen del trax hacia el brazo. Causa hinchazn en los brazos Corporals per msic, autotractament del instituto Dexeus y las manos y, a veces, dicultades al agarrar objetos. Los en Barcelona. Un reciente estudio de prevalencia de los ha- msicos son sensibles a causa de los largos perodos contrallazgos relacionados con el trastorno temporomandibular en yendo y expandiendo los msculos. violinistas de la regin de Murcia por Rodrguez-Lozano . Cada instrumento solicita especialmente regiones Ponen de maniesto la necesidad del cuidado especco del anatmicas y determinadas cadenas musculares. En instruMsico clnica y preventivamente. mentos de viento son dadas las disfunciones del suelo plviAntes de enumerar distintas lesiones, una vista a los co. Posturas mantenidas en sedestacin con tono constante aos 30 del siglo XIX nos remonta a la vida juvenil de Robert en la musculatura crvico dorsal y actitud en exin anterior Schumann donde una grave lesin en su mano derecha le del tronco durante la prctica de distintos instrumentos, conobligara a abandonar su innegable talento como pianista. llevan desequilibrios musculares. Posiciones simtricas de Segn una hiptesis encontrada en la base de datos Pub- pies, con inclinacin lateral del tronco como percusionistas o med : Robert Schumann tuvo un deterioro neurolgico de la xilofonistas , lleva a posibles lumbago o lumbociticas. Posimano derecha que no fue diagnosticada clnicamente duran- ciones asimtricas de pies e inclinacin de cabeza, como viote su vida y la alteracin de su carrera como pianista a los 20 linistas, lleva a tensiones cervicales.

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Suite de Glosas
Lo ideal es un programa de estiramientos por cadenas musculares para cada instrumento profesional .En el modelo actual de medicina biopsicosocial el punto de vista del individuo destinatario de las actuaciones de salud tiene un papel protagonista de gran relevancia :Hacer partcipe al msico de su salud. En el Real Conservatorio de Msica Manuel de Falla de Cdiz , un estudio de salud percibida acorde a la medicina actual, pretende ser antesala de una intervencin teraputica y revelar resultados sobre la percepcin de la salud comunicada por los alumnos.

- Explicacin de sntomas, cuando aparecieron, que instrumento toca con mayor asiduidad, momentos de mayor dolor, posturas que lo intensican, repertorios que mas acusan o han sido abandonados, etc.

Conocidos los datos podremos hacer una hiptesis sobre la intervencin teraputica : Mejora del dolor crnico en msicos ante la prctica habitual de auto ejercicios de - Anlisis corporal , estudio de asimetras liberacin neural y armonizacin de cadenas musculares. y de cadenas musculares generales. Tratamiento de las cadenas. Hacer consciente Las teoras que se relacionan con el estudio son la de aquellas cadenas musculares mas afecReorganizacin Cortical en respuesta al dolor crnico y la tadas y que posturas son las que las cauNeuroplasticidad del dolor. O sea, el dolor no como altera- san. Enseanza del auto tratamiento. cin estructural o lesiones de estructuras corporales , sino la respuesta del cerebro ante este. La tensin biomecnica constante conlleva a un grado persistente de impulsos nerviosos cuyos sntomas son alteraciones sensitivas , los microtraumatismos a los que la prctica musical puede conllevar si las estructuras no son adecuadas, libera citoxinas con la inamacin neurgena exagerada y dolor mantenido por el sim- - Estudio analtico muscular y neural. ptico, con una reorganizacin cortical , del cerebro, en res- Tratamiento normalizacin del tono muspuesta al dolor. Se crea una huella en el sistema nervioso cular. Tratamiento normalizacin de la central , en el cerebro , es como un aprendizaje errneo ,que tensin neural. Hacer consciente de las crea un crculo vicioso de tensin-dolor-huella. Las conexio- tensiones musculares y nerviosas mas nes sinpticas entre neuronas no son estticas, sino que su- acusadas. Enseanza del auto tratamienfren modicaciones como consecuencia de una actividad o to. experiencia previas en esas clulas. As, los estmulos del exterior pueden provocar que algunas sinapsis se potencien, mientras que otras se debiliten. La adaptacin plstica del sistema nervioso y msculo-esqueltica se produce en respuesta a un trauma o a cambios internos y externos del ambiente, tal como ocurre despus de un traumatismo o como consecuencia del aprendizaje sensorio-motor y la experiencia. Los cambios en los patrones espaciales y temporales de - Enseanza de las pautas antes activacin muscular, dan como resultado la produccin de durantedespus de calentamiento y fuerza inecaz., un exceso de tensin y estrs general o de entrenamiento para mejorar el acondiciodeterminadas zonas. namiento fsico y prevenir molestias. Desde la intervencin sioteraputica se pretende mejorar el rendimiento fsico y por extensin artstico , tomando consciencia corporal y aprendiendo el auto tratamiento en funcin del instrumento y las estructuras afectadas. El tratamiento integral de pacientes con afecciones relacionadas con las artes escnicas pasa por la siguientes etapas:

Madeline Bruser comenta en su libro The Art of Practising (El Arte de Practicar) que para lograr una buena interpretacin el msico necesita sentirse sano, estar emocionalmente equilibrado y confiar en s mismo. Si existe tensin, agotamiento o alguna molestia, no le ser posible expresarse totalmente 33

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Breves Reflexiones
La ratio en la clase de instrumento del Primer Ciclo de Enseanzas Bsicas de Msica
VENTAJAS PEDAGGICAS DE LA NUEVA RATIO Por Diana Lpez Rodrguez, Profesora de piano en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz
La nueva ratio de las Enseanzas Elementales estimula los siguientes aspectos en el educando: El Aprendizaje compartido, preconizado por la Teora Constructivista, establece que el conocimiento construido entre iguales es ms signicativo que el que proporciona el docente. Las relaciones sociales. El grupo estimula la actividad cooperativa. Cada miembro se responsabiliza y se siente parte de l dando lo mximo para conseguir el xito en las tareas conjuntas. Refuerzo de la autoestima. El pertenecer un grupo y sentirse integrado aumenta la autoconanza. Las actividades se articulan sobre un eje ldico. Las actividades que divierten potencian el estudio y propician de manera ms apetecible la necesidad de repeticin, clave fundamental para que se d el progreso instrumental. A esta edad el juego es una manifestacin natural y espontnea. Se desarrolla el sentido artstico de manera global. Las actividades colectivas brindan mayores oportunidades de interrelacionar las diferentes artes: no slo tocar sino bailar, cantar, recitar, expresin corporal, crear historias, dibujar, dramatizar, etc. Surgen nuevas frmulas de participacin en clase. El canto, la percusin corporal o con instrumentos de pequea percusin se convierten en herramientas habituales junto con el instrumento principal. Ejercicio de destrezas tradicionalmente olvidadas en los inicios musicales como la improvisacin, la lectura a primera vista, el acompaamiento con sencillas estructuras armnicas, el transporte, enriquecen las slidas bases de un msico. Aprehensin del sentido del ritmo de manera natural. Progreso en la estructuracin del odo polifnico. Fomento del hbito de tocar en pblico. Disminuye el miedo escnico y la inhibicin. Surge la capacidad de la crtica constructiva como pblico. El hbito de tocar con los dems sienta las bases de las asignaturas de Cmara, Agrupaciones Musicales u Orquesta. Los diferentes niveles no tienen por qu ser un obstculo. Los alumnos/as con ms facilidad pueden ayudar a aqullos que presentan mayor dicultad. Los menos avanzados sienten el impulso de superarse para integrarse dentro del grupo. Los materiales didcticos se adaptan a los diferentes niveles. El inicio de los estudios musicales se ve favorecido por mayor apoyo y tutela por parte del docente puesto que el tiempo lectivo aumenta a dos horas por semana. La dinmica de la clase de piano se extiende a posibilidades propias de las clases colectivas pero no excluye la atencin personalizada y el trabajo correspondiente a una clase individual. Necesidad de reciclaje por parte del profesorado. Se requiere una continua y reexionada adaptacin del material musical a tres intrpretes. Esto incentiva la creatividad y la necesidad de buscar nuevas rutas pedaggicas.

INCONVENIENTES DE LA NUEVA RATIO Por Patricia Vzquez Garca, Profesora de piano en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz
Tratar de dar una visin totalmente negativa sobre algo siempre es difcil. Ciertamente, no es que todo sea negativo, pero para m la clase colectiva es ms perjudicial que beneciosa, tanto para el profesor como para el alumno. Como siempre, cada uno llevamos la clase de forma diferente dependiendo de qu alumno tengamos delante; principalmente por eso preero tener al alumno de forma individual. Hay ocasiones en las que necesitas motivar al alumno, alentndole, otras pinchndole, otras provocando una reaccin Hay alumnos que ante el pinchazo o demasiada exigencia se hundiran, pero a otros les es necesaria su justa dosis, porque si no se abandonan y estancan. Al tener tres alumnos en el aula esa diferente forma de trabajar ya no lo es tanto, tendiendo a unicar el criterio. Otro de los aspectos para m realmente contraproducente es tener en el aula a tres nios de edades tan tempranas; mientras uno toca, los otros se aburren y desorganizan las clases. Que el alumno toque en ese momento obras o estudios que el siguiente tambin va a tocar debera servir de motivacin, para que los otros atendieran en clase y escucharan con atencin las indicaciones que, seguramente, el profesor, les tenga que repetir a continuacin. Pero nada ms lejos de esa clase utpica. Mientras uno toca, los otros se dedican a moverse, enredar, a pedir permiso para ir al bao, para merendar, a interrumpir la clase... Por ms que he tratado de acercarles a lo que estaba explicando, hacindoles ver que ellos mismos iban a tocarlo a continuacin, y que les era de inters, creo que les importa poco, salvo cuando se les dice a ellos en el momento de su clase. Y si aadimos a la clase a algn nio con algn problema especco como hiperactividad, etc., la clase se convierte en una tortura para el profesor. Al nal, el profesor organiza la clase como puede, y cada uno de forma diferente sin un criterio comn. A veces se organiza dedicando 20 minutos de forma individual a cada uno, de forma que se traten los problemas personalmente, ajustndose al nivel de cada uno. Por tanto, qu puede aportar esta brillante idea? no ser ms una cuestin econmica de reducir costes? Yo creo que sera ms productivo contar con ms tiempo individual por alumno para poder trabajar con ms tranquilidad muchos aspectos que nos encontramos en los inicios, desde la postura (bsico en estos cursos), hasta aspectos del lenguaje, ya que casi hacemos una labor de refuerzo. A m me duele tener tan poco tiempo de clase individual y que luego se aumente la ratio con asignaturas como Agrupaciones Instrumentales, que no digo que no sean interesantes, pero no cuando nos est faltando tiempo para el trabajo individual con el que tenemos que dar una slida base. Creo que somos muchos los que desearamos una vuelta a la clase individual de instrumento.

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GALERA
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1 y 4. Entrega de diplomas 6 EEPP. Junio 2013. 2. Concierto de Guillermo Gonzlez. Noviembre 2013. 3. Curso de Heidi Litschauer. Octubre 2013. 5 y 6. Pase de modelos Escuela de Artes. Junio 2013

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FOTOGRFICA
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Por Alberto Mergenthaler

7 y 8. Presentacin de El Musicario en el Hotel Barcel Cdiz. Septiembre 2013. 9. Concierto conmemorativo por la muerte de Manuel de Falla, Asociacin de amigos de Manuel de Falla y Ernesto Halter. Noviembre 2013. 10. Curso de Tcnica Alexander, se desarrolla en la actualidad en el RCPM Manuel de Falla.

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Reportaje
Colaboracin de la Escuela de Arte de Cdiz en el Concierto Didctico del RCPM Manuel de Falla de Cdiz
Por Cristina Bravo Agapito
Profesora de Lenguaje Musical en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

Desde que en el pasado curso escolar se inaugurara la Casa de las Artes de Cdiz, que engloba el Conservatorio Profesional de Msica, el Conservatorio Profesional de Danza y la Escuela de Artes Plsticas de Cdiz, existe una intencin de los tres centros por aunar esfuerzos y proponer actividades de colaboracin entre las distintas disciplinas que se imparten en la Casa de las Artes. En el mes de marzo desde hace ya ms de 7 aos, se vienen realizando en el Conservatorio de Msica de Cdiz una serie de conciertos didcticos destinados a todo el pblico infantil de la ciudad de Cdiz de 7 aos de edad, con la idea de darles a conocer el mundo de la msica de una manera atractiva, animndoles as a iniciar sus estudios musicales en el Centro en el curso escolar siguiente. El pasado curso escolar, 2012-2013, el concierto didctico fue desarrollado a partir de la obra El Carnaval de los Animales de Camile Saint-Sans. Tanto el atrezzo que decor el escenario como los distintos atuendos que portaban los msicos en sus cabezas, y ejemplicaban el animal que cada instrumento representaba, fue elaborado por alumnos de 2 de Bachillerato Artstico de la Escuela de Artes, de la asignatura de Diseo. El profesor y pintor Javier Molina, especialista en diseo y grabado, planic el diseo del escenario, con distintos murales que representaban la sabana (clima rido en el que aparecan el len, las tortugas, las gallinas), una enorme pajarera y canguros al fondo, una espesa selva, de la que sala un enorme elefante, as como un pequeo lago, al pie del escenario, con diversos peces de colores, que ambientaban la pieza del acuario. Para el Conservatorio de Msica Manuel de Falla fue toda una suerte poder contar con esta colaboracin, ya que dot de vida el escenario, y ayud mucho a que estos conciertos fueran todo un xito.
Esperamos que esta colaboracin sea la primera de una larga serie de colaboraciones entre los centros que formamos parte de la Casa de las Artes, y que podamos compartir el mundo artstico desde distintos puntos de vista y complementarnos mutuamente en nuestras actividades.

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Qu escuchar Qu leer Qu tocar


Por Cristina Bravo Agapito
Johann Sebastian Bach. Voacke Charloe y Walcker Yann. Combel Editorial. 2007. Libro-cd para nios que narra la infancia de este clebre compositor, incluyendo la audicin de algunas de sus obras (Concierto de Brandenburgo n5, Cantata BWV 244, Pasin segn San Mateo, Sonata para violn y clavecn, Tocata en Re menor, Pequeo libro de Anna Magdalena Bach, y las Variaciones Goldberg, entre otras). Este estupendo material infantil, que acerca la biografa de J.S.Bach a los ms pequeos, pertenece a una coleccin denominada Descubramos a los msicos, de la editorial Combel, a la que tambin pertenecen las biografas adaptadas para el pblico infantil de Wolfang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Antonio Vivaldi y Frdric Chopin. Este burdel no es una pera. Mximo Pradera y Jess Trujillo. Ed. Planeta. 1998. Amplia recopilacin de ancdotas musicales, contadas en clave de humor, de compositores (Vivaldi, Leonard Berstei, Hugo Wol, Johannes Brahms, Cole Porter, Emilio Arrieta, Camile Saint-Saens, Gluck, Wagner ), directores de orquesta (rivalidad entre Ricardo Mui y Carlos Abaddo. Klemperer, cuya ancdota da ttulo a este libro, Thomass Beecham, Karajan, ), intrpretes (Glen Gould, Schnabel, Vladimir Horowi, Gerd Seifert), entre otros muchos... Ms que un libro de lectura, se presenta como un libro de entretenimiento, para leer sin un orden concreto. Presenta ancdotas breves de multitud de personalidades del mundo de la msica, y resulta muy interesante para conocer parte del carcter, unas veces intransigente, otras veces divertido, e incluso histrinico, de grandes guras de la historia de la msica. Este anecdotario, editado en 1998, con una portada un tanto transgresora, sigue siendo desde su primera publicacin, un libro interesante a completar cualquier buena biblioteca casera de todo msico. De la A a la Z de un pianista. Para amantes del piano. Alfred Brendel. 2013. Ed Acantilado. A travs de 84 entradas, el pianista checo Alfred Brendel, denominado por algunos el semilogo de la msica, transmite su amor por la msica, reexionando sobre distintos aspectos de la interpretacin musical al piano, dando consejos a los jvenes pianistas y oyentes casuales de grabaciones de Chopin, Liszt, Bach o Mozart. Es un libro destinado a cualquier amante de la msica clsica, que sin duda apreciarn el libro, ya que se presenta como una autntica gua musical. Tal y como se public en el Neue Zrcher Zeitug (peridico diario germano-suizo), este libro har historia de la msica. Esta bonita publicacin supone una manera muy asequible de acercarse al mundo interior y a la sensibilidad del autor, considerado como uno de los mejores pianistas del mundo, editado por El Acantilado, se presenta en formato de bolsillo, y a un precio apto para todos los bolsillos (12 euros).

Descubriendo la guitarra. Mtodo de guitarra en 4 volmenes, para los distintos cursos de Enseanzas Bsicas . Antonio Rodrguez. Ed. Si bemol. Un nuevo mtodo de guitarra para Enseanzas Bsicas de la editorial Si Bemol presenta este ao el profesor Antonio Rodrguez Lpez., en cuatro volmenes, para los cuatro cursos en los que se desarrollan estas enseanzas, as como un volmen con 12 estudios para nivel profesional. Antonio Rodrguez Lpez, excelente msico, arreglista y guitarrista, profesor del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz desde hace ms de quince aos, siempre ha tenido una especial dedicacin a la educacin y a la comunicacin sobre los entresijos de la misma para los educadores, y en este caso nos presenta este completo material, con piezas originales, ejercicios tcnicos, propuestas para la improvisacin, todo materiales que han demostrado gran ecacia en las clases de nivel elemental durante muchos aos. Empezando con canciones con cuerdas al aire, para los primeros pasos en la iniciacin en el instrumento, cuidando una correcta posicin, pulsacin y ordenacin de los dedos, a la vez que se ejercitan aspectos como el odo, el canto, la lectura y la memoria musical, desde los niveles ms elementales. La Suite de las Seis Cuerdas, es una de las fantsticas piezas que contiene este corpus, que dedica una pieza por cada cuerda, y va introduciendo la posicin y uso de la mano izquierda. El mtodo incluye a continuacin piezas instrumentales con notas cromticas y diatnicas, en primera posicin, mondicas. Tambin incluye el mtodo una serie de bajos destinados a la introduccin a la improvisacin, dando bases tanto al alumno como al docente, para guiar en el trabajo de la improvisacin a la guitarra de manera natural. En palabras del propio autor espero que estas aportaciones faciliten el trabajo de mis colegas y motiven a los jvenes estudiantes de guitarra.

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R C P M M F

CONSEJERA DE EDUCACIN