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La fotografa contempornea como dispositivo1 discursivo2 y / o narrativo3 Teresa Lenzi4

Resumen Este texto propone una reflexin sobre la capacidad discursiva y / o narrativa de las imgenes fotogrficas en general y de las fotografas en la contemporaneidad, en particular. De acuerdo con los planteamientos de Roland Barthes, la reflexin sita la cuestin de la naturaleza lingstica de las imgenes fotogrficas en su doble condicin de imagen connotada e imagen denotada, por lo cual, una im agen que est en conexin con el cont ext o cult ural . A esta idea y autor se aaden otros planteamientos y pensadores como Jean-Marie Schaeffer, Philippe Dubois, Rgis Durand, Victor Burgin y Martine Joly con el propsito de ampliar referencias. Luego, la reflexin, caracteriza, siguiendo a Jacques Aumont, en el mbito general, la narratividad, subrayando aspectos particulares de este tipo de estructura que, se comprende, podr facilitar la aplicacin de los entendimientos al uso de la fotografa contempornea especficamente. Pa la br a s Cla ve s: fotografa; fotografa contempornea; capacidad narrativa fotogrfica, capacidad discursiva fotogrfica.

Abstract This article proposes to examine the discursive and/ or the narrative ability involving the photographic images, more specifically, the contemporary ones. Following Barthes framework, this examination accounts for the linguistic nature of photographic images in terms of their two-folded aspect as connotative image and denotative image in which any image is closely connected with the cultural context. In this sense, other concepts and authors such as Jean-Marie Schaeffer, Philippe Dubois, Rgis Durand, Victor Burgin and Martine Joly have also been
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. Conforme Aumont (1990, p. 202): () el dispositivo es lo que regula la relacin del espectador con sus imgenes en un cierto contexto simblico. () este contexto simblico es tambin, necesariamente, un contexto social, puesto que ni los smbolos ni, ms ampliamente, la esfera de lo simblico en general, existen en abstracto, sino que son determinados por las condiciones materiales de las formaciones sociales que los engendran. As, el estudio del dispositivo es forzosamente un estudio histrico: no hay dispositivos fuera de la historia. 2. Discursivo, va.1. Adj. Que discurre (reflexiona).2. Adj. Propio del discurso o del razonamiento (Diccionario de La Lengua Espaola , 2003). Discurso (Lat. Discursus: conversacin) 1. En la acepcin tradicional de la palabra, el discurso no es una simple secuencia de palabras, sino un modo de pensamiento que se opone a la intuicin. 2. La filosofa contempornea, especialmente la filosofa del lenguaje, la hermenutica y el existencialismo consideran el discurso () como el campo propio de la constitucin del significado en el cual se establece la red de relaciones semnticas con la visin del mundo que presupone (JAPIASS; MARCONDES, 1996). 3 El inters por el tema de esta investigacin es una consecuencia de la prctica artstica y docente en el rea de fotografa, en la cual acto desde 1993. Durante el Mster en el PPG / Poticas Visuales /IAV /UFRGS /1996 - 1997, en el desarrollo del tema de la investigacin, la predominancia discursiva y/o narrativa en las prcticas fotogrficas contemporneas se revel como una cuestin que mereca atencin. As, se convirti en proyecto de doctorado que fue sometido y aprobado por la CAPES y la Universidad de Castilla-La Mancha/ Cuenca/ Espaa, en el Programa de Art e e I nvest igacin al cual estuve vinculada como becaria CAPES (enero /2004 - Noviembre /2007). De esa investigacin result la tese intitulada La fot ografa cont em pornea en el int erst icio de las inst it uciones, que trat de las prcticas fotogrficas contemporneas bajo la influencia de los procesos retro-alimentadores promovidos por las diferentes instituciones socioculturales de la actualidad, especialmente los medios comunicativos y publicitarios. El texto que aqu se presenta es un fragmento de las reflexiones que constituyen el cuerpo de la tesis. 4 Doctora en Art e e I nvest igacin / UCLM / Espaa. Maestra en Poticas Visuais / UFRGS. Docente del Curso de Art es Visuais / ILA / FURG, en Fotografa, en Historia, Teora y Crtica de Arte Contempornea y en Metodologa de la Pesquisa. Coordina un Proyecto PROBIC / CNPq y un Proyecto de Calificacin de Auxilio a la Docencia /CAPES.

considered in order to broaden the discussion. Thus, this article conveys, following Jacques Aumont, in its broader sense, the narrative structure as well as its particular aspects which, in turn, may facilitate their incorporation into contemporary photographic practice. Ke y w or ds : photography, contemporary photography, photography discursive device, photography narrative device. Discursos en y sobre fotografa Empezamos con un esclarecimiento bsico y operatorio en cuanto al uso y significado de los trminos, retrica, discurso -y otros correspondientes- en el contexto de este texto. Estos trminos pueden e deben ser distinguidos en dos modalidades: retricas y discursos sobre la fotografa, y retrica y discursos en la fotografa. La primera parece ser una tarea menos complicada dado que se hace referencia al conjunto histrico de debates, a toda formulacin de conceptos, teoras, crticas y anlisis sobre lo fotogrfico en su conjunto. Distinguir y discurrir sobre la segunda, es tarea menos fcil, ya que para llevar a cabo este propsito es necesario, como condicin sine qua non , admitir que las fotografas constituyen y se constituyen de retricas. Es decir, poseen, revelan, o conforman retricas. Las retricas sobre lo fotogrfico tienen su inicio concomitantemente con el surgimiento de la invencin fotogrfica, y desde entonces, aunque de manera incipiente, toman forma a travs de discursos que abarcan desde las tentativas de explicar la naturaleza del proceso hasta discursos detractores del medio, o propagandsticos y defensores de sus calidades. En fin, distintos discursos e intereses y la forma y el contenido que estos discursos vehiculan, a ellos atienden. En el paso del tiempo la retrica sobre la fotografa se especializa y se puede identificar una amplitud de discursos que abarcan propsitos estticos, historiogrficos, artsticos, sociolgicos, polticos, econmicos. Y aqu, cada caso es un caso. Las formulaciones conceptuales estticas, por ejemplo, en el caso de lo fotogrfico, concentraron y concentran atencin en sistematizar, comprender y explicar las prcticas artsticas materializadas a partir del medio fotogrfico. El objetivo de las sistematizaciones historiogrficas fue y es el de relatar la historia del medio y de sus materializaciones. Sin embargo, los discursos propagados bajo intereses aparentemente tan precisos y distintos entre s estn conectados en un mismo propsito: el de establecer y mantener en el mbito colectivo los

paradigmas fotogrficos que debern ser seguidos por sus practicantes. Los discursos sobre lo fotogrfico, es decir, el conjunto de las interpretaciones que fueron y continan siendo elaboradas sobre la fotografa- definieron y seguirn definiendo la comprensin colectiva sobre lo que es y lo que significa una fotografa; definirn los estilos y / o categoras fotogrficas, o como entiende Simn Watney (apud RIBALTA, p. 296) nuestro foto-alfabetismo. Y esto ocurre especialmente porque tales retricas se encuentran albergadas por el conjunto de las instituciones acadmicas, polticas, culturales, econmicas etc. (conforme se enfoca en la tercera parte de esta tesis) que definen y son eficientes en la organizacin y propagacin de las retricas sobre lo fotogrfico. Si se considera esta premisa como verdadera, no se podr negar, por una cuestin de coherencia, que los discursos, o las retricas formuladas y enunciadas sobre la fotografa inciden sobre la retrica fotogrfica misma siempre y desde que se reconozca el potencial discursivo de la fotografa.

Un a h ist or ia a pa r t ir de la cua l pe n sa r e l pot e n cia l discu r sivo de la s imgenes fotogrficas


() la mayor parte de la prctica fotogrfica es, de facto, scripto-visual. Victor Burgin

En 19 de agosto (en el que se conmemora el da del fotgrafo) del ao 1988, la empresa fotogrfica Fotptica, representante de la transnacional Kodak en Brasil, presentaba una publicidad (figura. 01), - que obtuvo mucho xito - en un peridico de la ciudad de So Paulo, Brasil5 . Su elemento de impacto era un ttulo provocativo: Una fotografa vale ms que mil palabras. La publicidad presentada la fotografa como un objeto contenedor de historias, para ms all de sus lmites visuales, en el trmino que Jacques Aumont defini como el fuera de campo fotogrfico (tema al cual volveremos a tratar). Y dicha publicidad demostraba la certeza de los creadores y emisores del mensaje cuanto a la importancia y la funcin que podra cumplir la imagen en la sociedad del siglo XX: la influencia de la imagen sobre la palabra y el poder persuasivo de una imagen. Por otro lado, subrayaba el potencial discursivo latente en esa fotografa y en las fotografas en general. El inters por investigar la fotografa a partir de su capacidad discursiva o comunicativa se revel en este momento, y a partir de este suceso empez a tomar forma la idea de examinar los usos y prcticas
5. Publicidad de la empresa Fotptica, peridico Folha de So Paulo , So Paulo, Brasil, 19 de agosto de 1988.

fotogrficas en la contemporaneidad artstica, desde las relaciones que sta podra establecer con el poder educador del sistema informativo, comunicativo, comercial y de ocio de este nuestro tiempo.

Figura. 01: Uma fotografia vale mais que mil palavras, Empresa Fotptica, Folha de So Paulo, So Paulo, Brasil, agosto de 1998, Fuente: Lenzi, 2007. El tema de la capacidad comunicativa y discursiva de las imgenes en general y de la imagen fotogrfica en particular es recurrente en el mbito acadmico, es decir, ya tiene historia y biografa. Es un tema estudiado por el psicoanlisis y la lingstica, y que, en general, divide a los expertos de las distintas reas. Todava, sobre el tema no hay un nico entendimiento u orientacin, sino innumerables especulaciones. En el caso especfico de la fotografa, la cuestin se abre en distintas corrientes de pensamiento. Entre los estudiosos que tratan del tema a partir de las bases de la semiologa o de la semitica , la discusin se
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Hacemos referencia a la Semiologia en razn de que algunos autores aqu citados y que analizaron la imagen fotogrfica, como Roland Barthes - que desarroll su propia semitica - partieron de la semiologa estructural de Saussure y Hjelmslev (que se preocupa por la vida de los signos en el mbito social), aunque hayan transgredido los lmites de la misma. Por otro lado, decimos semitica por el hecho de que otros pensadores, en especial Philippe Dubois, han profundizado en la reflexin acerca de la imagen fotogrfica con base en los principios de C. S. Peirce (quien dedica la atencin al sentido suscitado por el signo). Sin embargo, se entiende que el conjunto de las retricas sobre la fotografa y sus reformulaciones es decir, las bases a partir de las cuales emprendemos nuestras reflexiones son consecuencias de unos dilogos y unas retro-alimentaciones entre las diferentes corrientes. Tanto es as, que Dubois, en El act o fot ogrfico , construye una trayectoria terica propia en la cual encuentra aproximaciones conceptuales entre los principios de la semitica de C. S. Peirce y el concepto de referencia propuesto por Barthes. No ignoramos la existencia de diferentes corrientes semiticas histricas como la norteamericana de C. S. Peirce, la francesa, a partir de Algirdas Julien Greimas, y an la semitica rusa o semitica de la cultura que tiene como exponente a Iuri Lotman. El campo de la semitica es un campo nuevo que surgi en el siglo XX y que se encuentra en constante reestructuracin y revisin. Ha sufrido desde su surgimiento crticas sobre su excesivo formalismo y sobre el privilegio que atribuye al enunciado en detrimento de la enunciacin. Sin embargo, esas crticas ya no tienen razn de ser, porque, tal como postul Denis Bertrand (2003, p.14): A concepo sem it ica do discurso vist a com o um a int erao ent re produo ( por um suj eit o enunciador) e apreenso ( ou int erpret ao por um out ro suj eit o enunciador) foi pouco a pouco se

ramifica a partir de reflexiones que se centran en el estatuto del dispositivo fotogrfico (la especificidad de la captura de la imagen fotogrfica). Esto, a su vez, se subdivide entre la consideracin del dispositivo como preponderantemente indicial (DUBOIS, 1994), o del dispositivo considerado indicial, mientras en estrecha relacin con la circulacin-recepcin de la imagen fotogrfica icnica por excelencia) en el mbito social (SCHAEFFER, 1990), por ejemplo. Para Schaeffer (1990), la circulacin y recepcin de la imagen fotogrfica en el mbito social no se desprende jams de su condicin de imagen ndice (imagen fotnica), lo cual significa decir que este tipo de imagen instituye (en la recepcin) una relacin de referencia entre la imagen fotogrfica y su impregnante, en la cual la intencionalidad emisora no interviene (ya que para el fotgrafo es imposible codificar una emisin fotnica). Y esta sera una explicacin incuestionable para justificar la incapacidad comunicativa de una fotografa en trminos convencionales del trmino, segn comprende Schaeffer, a quien volveremos ms adelante. Los planteamientos sobre la capacidad discursiva/comunicativa, o an informativa de la imagen fotogrfica, analizados en su conjunto y de forma generalizada, pueden dar la impresin de un conjunto de disidencias y antagonismos. Nada ms equivocado. Los diferentes planteamientos resultan dismiles porque ubican la fotografa o las cuestiones de lo fotogrfico en puntos distintos. No es lo mismo hablar de captacin de la imagen que de la emisin de una fotografa. No es lo mismo ubicar el fotogrfico en el mbito del psicoanlisis que en el campo de la sociologa, aunque cada vez se revele ms necesaria la intercomunicacin entre los distintos campos. La ubicacin de la capacidad comunicativa de la imagen fotogrfica no est constreida a los lmites de los postulados semiolgicos o semiticos aunque no podamos ignorarlos- y quiere enfocar los usos de este tipo de imagen en el mbito de la emisin y recepcin de los discursos contemporneos. En este sentido, es necesario enmarcar insistentemente que tratamos del uso de la
aproxim ando da realidade da linguagem em at o, procurando apreender o sent ido em sua dim enso cont nua e est reit ando cada vez m ais o est at ut o e a ident idade de seu suj eit o . (2003:14). Nuevos enfoques surgieron a partir de la dcada de 1980, tales como la semitica social o sociosemitica (Australia) a partir de estudios de Michael Halliday, la semitica de las pasiones desarrollada por Greimas y Jacques Fontanille y la semitica plstica propuesta por Jean-Marie Floch, slo por citar algunos. Del conjunto de los nuevos enfoques importa destacar la convergencia de todos ellos hacia una desvinculacin de la semitica del estructuralismo st rict o sensu - limitado a las estructuras formales - con vistas a metodologas abiertas, transdisciplinarias y cualitativas, capaces de atender la diversidad y complejidad de la sociedad contempornea, polifnicas, tal como design Massimo Canevacci. En verdad, estos iniciativas son la continuidad de otras, propugnadas por muchos otros expertos, en otros momentos, en muchas reas del conocimiento y en el caso de nuestro tema, en cierta manera, por Roland Barthes y mismo Philippe Dubois.

imagen fotogrfica y que consideramos que este uso, sea por parte del emisor, sea por parte del receptor, no est condicionado a un conocimiento especializado, sino por conocimientos estndar y condicionamientos culturales. Bajo esta delimitacin, las prcticas fotogrficas deben ser entendidas como resultado de una apropiacin y absorcin de usos y prcticas fotogrficas histricas metabolizadas por retricas masificadas. El potencial discursivo, la capacidad retrica de la imagen, o el uso comunicativo de la imagen fotogrfica - en conformidad y enfrentamiento con el lenguaje de la sociedad contempornea - debe ser considerado a partir de la premisa de que las imgenes fotogrficas han sido asimiladas histricamente en el imaginario simblico como el analogon perfecto de la realidad, imagen objetiva (denotada), y a la vez como una imagen-signo cambiante que puede ser leda e interpretada, a la cual se puede atribuir significados (connotada).

Potencial discursivo y retrico en la imagen fotogrfica


As, la imagen fotogrfica oscila entre dos sistemas, no es objeto original es siempre segundo-, pero tampoco es duplicacin, porque ms que representar una entidad, representa un acontecimiento. Es un acto de narrativa, de palabra. Maria do Carmo Sern

Al recurrir a la expresin un potencial discursivo, apelamos inmediatamente, por asociacin, a la retrica. sta es una correspondencia inevitable cuando se hace referencia a la cualidad que tienen las imgenes para provocar pensamientos e ideas en los receptores. La retrica aplicada a las imgenes coge prestados sus fundamentos de la lingstica y, en lneas generales, propone examinar el juego de formas y sentidos existentes en los mensajes visuales. Para lograrlos, se basa en los procedimientos lingsticos claves de la denotacin, de la designacin y de la connotacin, procesos donde interviene un conjunto de figuras retricas aplicables a cada caso de anlisis y construccin visual. Una descripcin sinttica y genrica de las principales claves de la retrica, permite decir que la denotacin se refiere a los elementos ms explcitos y evidentes, presentes en una imagen. En el caso de la imagen fotogrfica, se refiere a aquellos elementos que mantienen estrecha relacin con un referente, los elementos literales segn Barthes. La designacin se refiere a la capacidad de transmitir algo, es decir, posee una capacidad heurstica o creativa para fortalecer los procesos de comunicacin persuasiva. La connotacin, a su vez, alude a los contenidos simblicos de una imagen que no necesariamente son

comprensibles, visibles, explcitos. Los contenidos simblicos suelen exigir un anlisis ms pormenorizado de los elementos reunidos en el conjunto visual de la imagen, o en el sistema global propiamente dicho (estructuras de conjunto o tropos), y de sus cualidades de semejanza con otros fenmenos visuales similares. Adems, el anlisis del contenido connotativo de una imagen traspasa las relaciones estrictamente visuales y/o formales ya que est asociado a la conformacin simblica del emisor y del receptor, en donde concurre un complejo de factores culturales, sociales y personales. Barthes dedic especial atencin a las posibles relaciones de la fotografa y la pintura con el texto verbal. Para acercarse al tema, ha utilizado la estrategia de la indagacin de una manera directa, a travs de preguntas muy objetivas: Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu transmite la fotografa? Es la pintura es un lenguaje? Siempre habr texto en el interior, debajo o en el entorno de la imagen? En la secuencia de sus auto-interrogaciones y sus auto-contestaciones, se responde a s mismo afirmando que (1986, p. 349) Para encont rar im genes sin acom paam ient o verbal, t endram os que rem ont arnos a las sociedades parcialm ent e analfabet as, es decir, a una especie de est ado pict ogrfico de la imagen (). Barthes puso en evidencia su creencia en la existencia de una naturaleza lingstica de las imgenes, subrayando que este tema siempre ha encontrado mucha resistencia por parte de los lingistas, ya que las imgenes pertenecen a la categora de cdigo analgico, y la analoga suele ser considerada como un sistema rudimentario y pobre7 en relacin a la lengua. Por esta razn, durante mucho tiempo, las imgenes fueron consideradas como centro de resistencia de sentido. Comprenda Barthes que las imgenes no eran estructuras mudas, y tampoco los receptores de las imgenes, ya que estos, en cuanto seres tpicos de la cultura y del lenguaje, tienden siempre a organizar, interpretar y significar aquello que ven, aquello que viven. En el conjunto de tales planteamientos, Barthes profundizar ms en la problemtica, al reconocer y afirmar que los mtodos tradicionales de la semiologa, como recurso de anlisis de imgenes, son limitados, pues ms all de la inclusin del receptor, para lograr un anlisis mas completo, se haca necesario traspasar los lmites de la semitica clsica, de

Mantenemos en esa parfrase del pensamiento de Barthes el vocabulrio original, tal como la palabra pobre utilizado por el autor. P. 27.

la () de la era del m odelo, de la Norm a, del Cdigo, de la Ley, o, si as lo preferim os, de a t eologa. (BARTHES, 1986, p. 155). Tesis que llevar a cabo en La cm ara lcida reflexin donde hace hincapi en dar importancia a la interaccin entre la fotografa y el sujeto en los anlisis de las imgenes fotogrficas -, al estructurar dos categoras de acceso a la imagen fotogrfica: el studium y el punctum. Este trabajo ha significado para Barthes transgredir los lmites estrictos de los sistemas semiolgicos ya que, a travs del punctum, l propona una va interpretativa para las imgenes, desde la experiencia particular del receptor de la fotografa. La metodologa personal desarrollada por Barthes en su intento por encontrar las respuestas que buscaba, aunque partiendo de la semiologa y del concepto de signo, ha aadido importancia al sujeto- receptor. Conceba l que el signo, ya cargado de un sent ido cult ural, vuelve a ser anim ado al recibir del suj et o un reconocim ient o part icularizado. Sus reflexiones ponen en relieve que la

int ervencin personal del recept or es lo que da vida a la fot ografa, y que de ot ra m anera est a est ara confinada a su condicin denot ada de una im agen lit eral, de mensaje objetivo. Ya, en El m ensaj e fot ogrfico , el autor concentra la atencin en las fotografas periodsticas aunque las reflexiones se extiendan a la fotografa en general-, especialmente en la paradoja estructural de este tipo de imgenes, que permiten la coexistencia de dos mensajes: el mensaje sin cdigo, denotado (emanado de la semblanza, del anlogo fotogrfico) y el codificado (lo que sera el sentido del arte o el tratamiento artstico, la escritura o la retrica de la fotografa) (BARTHES, 1986, p. 14-5). Para Barthes, esta paradoja estructural coincida con una paradoja tica, que l presentaba a modo de pregunta: cmo puede ser entonces, la fotografa, a la vez objetiva e investida de otros significados, (naturales y culturales)? La paradoja fotogrfica formulada por Barthes se revela como herramienta clave, inaugural, para abordar el tema de la potencia discursiva de la fotografa en el contexto de un conjunto significativo de obras fotogrficas contemporneas. La paradoja, entendida como la capacidad de la fotografa para conservar su credibilidad como registro de un hecho concreto, imagen figurativa, y a la vez para presentarse como polisemia abierta a la sorpresa y a la continua elaboracin de sentido. La doble capacidad para ser una imagen objetiva en el sentido de que nos dice: aqu hay un rbol, aqu hay un nio, y a la vez, imagen abierta a

innumerables interpretaciones y especulaciones. Recordemos, como ejemplo de esta situacin, la relacin entre el arte conceptual y el arte Pop con la fotografa, tendencias que se han acercado al fotoperiodismo al utilizar imgenes instantneas, pretendidamente documentales y a la vez preconcebidas que han sido asimiladas, y se mantienen, en la prctica fotogrfica contempornea. Es decir, independientemente de la forma que adquiera la fotografa, o del contexto donde est insertada, esta intencin y ste comportamiento artstico se revelan como punto comn. De ah que los planteamientos barthianos citados, flexibilizados en esta investigacin, seguirn proveyendo de elementos imprescindibles al anlisis de la imagen fotogrfica. Para crear una relacin de contraste con el pensamiento de Barthes volvemos a Schaeffer (1996, p. 151-6). En el captulo conclusivo del libro La imagen precaria, el autor dedica el ltimo tem a plantear la imposibilidad de analizar la fotografa desde un plano esttico formal y temtico a la vez. Para ello, recupera, el juicio del gust o postulado por Kant, y desde ese fundamento, la relacin del juicio con el sentimiento esttico, y del juicio del objeto con la obligatoriedad de la existencia de por lo menos dos necesidades mnimas: que el objeto en juicio presente caractersticas (formales u otras) identificables pblicamente y descriptibles por los miembros de la comunidad de gusto en la cual el juicio es formulado; as como que tales rasgos descriptivos hayan dependido de elecciones hechas por el individuo creador de la obra. La fotografa correspondera minimamente, de acuerdo con Schaeffer, a estos criterios. En una larga argumentacin, en la cual se vale de la comparacin entre las imgenes fotogrficas y las pictricas, el autor detalla las circunstancias de esta apora en el plan formal: a diferencia de la historia de las imgenes pictricas que se inscriben en una tradicin histrica concreta, de reconocimiento pblico, la fotografa estara histricamente pendiente de una problemtica formal concreta. En cuanto al plano temtico el autor se centra en la cuestin del mensaje de la imagen que l considera problemtico porque se hace necesario distinguir dos variedades de la interpretacin temtica. En primer lugar la interpretacin del mensaje. En segundo, la interpretacin segunda de ese mensaje interpretado. Entiende Schaeffer que una imagen fotogrfica no permite interpretacin, porque ella no quiere decir nada y no dice nada, sino que muestra, con lo cual descarta el primer problema. Pero, nos dice, se podra int ent ar adecuar el segundo t ipo de int erpret acin: la im agen, por supuest o, no nos dice nada, nos m uest ra algo, pero al m ost rarnos algo, quiere decirnos algo.

En su entender lo que la fotografa muestra es la simbolizacin de un mensaje. As, entiende que una obra puede ser simblica o alegrica desde que este carcter simblico sea de reconocimiento explcito o implcito en el contexto histrico, que ese carcter alegrico sea de dominio pblico. Entretanto, aunque que reconociendo la legitimidad de la interpretacin simblica de una obra de arte, entiende que (1996, p. 154) () la m ayora de las obras, verbales o no, no son explcit am ent e ni im plcit am ent e, por su cont ext o hist rico, sim blicas o alegricas, as que () el paso m ism o del universo int erpret ado al universo interpretativo escapara a todo criterio pblico. Es imprescindible tambin destacar que la reflexin desarrollada por el autor tiene (en palabras suyas), como punto de partida la materialidad del dispositivo fotogrfico (la impresin fotnica) y no la imagen fotogrfica porque, como comprende, es esta materialidad la que nos permite distinguir la imagen fotogrfica de la pintura, por ejemplo. Y esta caracterstica fotnica es lo nico que permite considerar la fotografa como prueba de algo, en este caso, prueba de la existencia del impregnante, y que por otro lado ancla la imagen a su impregnante limitando su capacidad de elaborar mensajes (SCHAEFFER, 1996). Recuperamos a Schaeffer porque entre los pensadores que se dedican a la fotografa, l se distingue de los dems por reconocer que la fotografa, entre otras caractersticas, es esencialmente un signo de recepcin. En este sentido destacamos dos de sus planteamientos: el primero que dice que para analizar este tipo de imagen es necesario captarla en la dimensin de su circulacin social. El segundo, por el enfoque de la problemtica del mensaje fotogrfico cuando dice que esta problemtica reside en el hecho de que la simbologa o alegora escapan al dominio pblico en cuanto mtodo, razn por la cual la capacidad comunicativa de la fotografa no se concretizara.

Encont ram os

ah

una

relacin

por

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com plem ent aried

con

la

problem t ica que enfocam os. Indiscutiblemente, los criterios interpretativos pblicos no corresponden a normas, con lo cual, realmente no pueden constituir un modelo, por lo tanto segn el j uicio del gust o no podran constituir un objeto de gusto legitimo en el mbito pblico. Todava, en un captulo anterior de su reflexin, Schaeffer retomaba a Barthes y cuestionaba la relacin que este ltimo estableca entre el cdigo connotativo y el hecho de que ciertos objetos poseen un valor simblico en una cultura

determinada porque en el entendimiento de Schaeffer (1996, p. 70-1) () la funcin sim blica de ciert os obj et os no const it uye, a decir verdad, un valor connot at ivo de la im agen, ya que concierne el im pregnant e. ( ) si el elem ent o icnico palom a puede connot ar la paz, es porque se considera la palom a com o smbolo da paz. Ahora bien, considerando la estandarizacin de las prcticas comunicativas mediticas fundadas en estereotipos culturales que impregnan y, en consecuencia, alfabetizan el mundo a partir de la emisin repetitiva de valores de belleza, de salud, de comportamiento, preguntamos: no seria necesario reconsiderar esta cuestin? En relacin a la prctica fotogrfica en s, tambin se puede indagar si el uso de equipamientos fotogrficos como extensin del cuerpo y la diseminacin de la prctica amauter fundidas con valores seudo-profesionales o profesionales (que mantienen estrecha relacin con los sistemas mediticos) no estaran generando y repercutiendo valores fotogrficos antes desconocidos. Schaeffer admite que, a lo largo de la historia de la fotografa, determinadas configuraciones de efectos tcnicos o figurativos - especialmente los elementos ligados a la morfologa de la imagen, ya sea la composicin figurativa ya la organizacin ptica: modalizacin de la luz, efectos de flou o de granulado, juego de contrastes, variaciones de la profundidad de campo, etc. - han adquirido un valor de estereotipos, es decir, de funciones simblicas perfectamente convencionales (1996, p. 70-1). Es decir, una determinada forma de manejar un elemento formal puede funcionar como un carcter convencional de cada poca. Para el autor, ese convencionalismo no corresponde al dispositivo fotogrfico, sino al estatuto comunicacional de la imagen. Releer los razonamientos de Schaeffer ha aportado luz sobre lo que queramos enfatizar desde el principio, ya que cuando hablbamos de fotografas nos referamos a los usos que se hacen en la contemporaneidad y que consideramos cada vez ms aproximados a una intencin comunicativa - al estatuto comunicacional de la imagen fotogrfica, circunstancial y cambiante en consonancia con los valores culturales del momento. Los usos y las prcticas fotogrficas reproducen la simbologa de la sociedad contempornea, por adhesin o reaccin, pues si se ambicionan comunicativas, ya no pueden actuar desde fuera de este esquema. Los medios crean, median y hacen reverberar los

estereotipos del momento como pautas del da. Volcamos ahora a la cuestin especfica de la fotografa como una representacin resultante de un dispositivo artificial y reductor de una(s) determinada(s) realidad(es). As comprendida, la fotografa es una reduccin a un plano de diversas cualidades: colores, olores, dimensiones y movimientos que originalmente estaban contenidos en el referente del que ha sido sacada la imagen. La fotografa es por tanto figura a pesar de que su gnesis automtica atestige la existencia del referente- imgenes de cosas con las cuales no pueden ser confundidas. Dicho esto, hay que considerar que en la ejecucin de la fotografa - y no slo en la fotografa de fotoperiodismo - concurren tambin las intencionalidades anheladas por parte del emisor. Y estas intencionalidades expresan valores e ideologas de una determinada coyuntura social. Lo que nos lleva a la conclusin de que la fotografa es una construccin que mezcla y matiza convenciones y particularidades y por ello produce un tipo de imagen impregnada de sentido, originada por la aspiracin de producir algn discurso, un enunciado y una enunciacin.

La enunciacin, el discurso y la narratividad La enunciacin puede ser comprendida como un lugar desencadenante de procesos de significacin, el del proceso discursivo, una estancia provocadora de pensamientos, tal como los textos verbales. El texto verbal, como ya se ha definido histricamente, es producto del lenguaje verbal, que es a su vez una estructura discontinua, formada por unidades discretas, distinguibles claramente las unas de las otras, susceptibles de ser aisladas, permutadas y suprimidas, y que comprende al principio una estructura superficial y otra ms profunda que se revela a cada uno de sus receptores de una manera heterognea. Qu argumentos permiten considerar la fotografa como enunciado? No es posible equiparar la fotografa con los textos verbales, ya que los contenidos de una fotografa se sostienen en un conjunto heterogneo, que coordina en los lmites de un texto diferentes categoras de signos plsticos- colores, formas, composicin, textura, estructurados en sistemas simblicos. No obstante, aunque las fotografas no estn constituidas por unidades discretas y discontinas como los textos verbales, la distincin entre sus diferentes componentes y las unidades mnimas autnomas de una imagen, por ejemplo, pueden ser recuperadas por el

principio de la permutacin8 , estrategia que permitira a su vez, distinguir los diversos componentes que constituyen esta imagen y as hacer desvelar su texto. Martine Joly (1986) centra el inters de esta cuestin en las posibilidades de interpretacin de las imgenes a partir de su significacin- no de la emocin o del placer esttico y propone la utilizacin de los principios de la lingstica (recuperando a Barthes) para analizar la naturaleza de los diversos elementos que componen un mensaje visual. As, Joly comprende que la utilizacin del procedimiento de la permutacin, - proceso de substitucin de los elementos constantes en el mensaje (por otros no constantes)- permite distinguir en la estructura de una imagen, cualquier imagen incluidas las fotografas, sus componentes: los signos plsticos (color y forma), los signos icnicos (motivos reconocibles) y los signos lingsticos (los textos). La asociacin mental tiene el mrito de permitir descubrir las unidades y elementos relativamente autnomos contenidos en una imagen e identificarlos como formas, colores, clases de objetos y hechos, signos icnicos, etc. Es a la vez un procedimiento de interpretacin de las formas y de los motivos por aquello que son (su presencia), -cosa que hacemos con relativa espontaneidad, ya que hemos sido histricamente preparados para ello- pero tambin y sobre todo, por aquello que no son (ausencia, el fuera de campo). El recurso de la permutacin exige un ejercicio de imaginacin necesario para sustituir una cosa existente en la imagen por otra no existente, y esto slo es posible a partir de la existencia del receptor, que es el agente poseedor de la capacidad de imaginar. Es el receptor quien, delante de imgenes reconocibles, activa la imagen, ya que la interpreta aportndole su experiencia, sus vivencias y entendimientos. Esto se aplica tambin a aquellas fotografas aparentemente cerradas en un mensaje de carcter directo, que de hecho no existen en cuanto tal. Ningn color es nico ante distintos ojos y percepciones. Ningn grito de dolor congelado en una fotografa es nico. La fotografa, a pesar de su naturaleza de rastro o marca de hechos reales, se revela abierta a las permutaciones y polisemias de la imaginacin cultural humana, como entiende Barthes (1986, p. 27), () se desarrolla baj o la form a de una paradoj a: paradoj a que insist e en hacer un lenguaj e de un obj et o inert e y t ransform ar la incultura de un arte mecnico en la ms social de las instituciones.
8. Permutacin, procedimiento lingstico que presenta dos principios bsicos: oposicin y segmentacin, y que permite descubrir una unidad, un elemento relativamente autnomo, substituyndolo por otro. Esto requiere que se disponga mentalmente de otros elementos similares.

Aunque el ejecutor de la fotografa sea un amateur, sus fotografas sern resultado de la eleccin de un punto de vista, de un determinado movimiento de la cmara fotogrfica, influenciados por valores estticos, culturales, artsticos. Y estas decisiones, aunque resulten sencillas y aparentemente espontneas, son por s mismas reveladoras de una opinin, de una intencin, de unos gustos o valores culturales. Las fotografas no son la naturaleza. Son expresiones de una cultura. Los hombres no son slo naturaleza sino resultado de la cultura, consecuencia del lenguaje. El resultado de la eleccin de unos elementos en detrimento de otros, de la composicin resultante, es el objeto fotogrfico. No obstante, este objeto es capturado por el receptor como un conjunto estructurado de datos. Pero ser capturado por sus ojos, sus sentidos, su conocimiento, en fin, su cultura. Qu relacin establecen los receptores con este objeto? Cmo lo ven? Cmo lo comprenden? Cmo lo decodifican? Cmo le atribuyen sentido? Aprehendemos las imgenes en su totalidad. Sin embargo, esto no significa que las veamos, percibamos y comprendamos de una manera ntegra y, especialmente no significa que la aprehensin sea determinada exclusivamente por los datos que pueda aportar la imagen. La percepcin, aprehensin e interpretacin de una imagen son resultado de un conjunto amplio, resultantes de varios procesos que acaparan desde la captura visual de la imagen (proceso fsico, qumico y nervioso), hasta las condiciones intelectuales, culturales, sociales, afectivas, religiosas, etc., de aquello que ve la imagen. Pese a la complejidad referida de la recepcin de imgenes, consideramos necesario aadir a ello la cuestin de la temporalidad de las imgenes, especialmente de las fotografas, porque sin este elemento no se puede consumar ninguna narrativa. Las fotografas, desde su aspecto ontolgico, son ndices temporales, lo que quiere decir que en cada fotografa hay un tiempo que est incluido all, encerrado, embalsamado. Aun as, es tiempo indeterminable, de ah que sea posible referirse a l como un tiempo atemporal. En algunas fotografas, por ejemplo, es posible incluso visualizar la inscripcin temporal de la imagen, gracias a la duracin de la exposicin fotogrfica. No obstante, hay otro tiempo, el tiempo reinscrito temporalmente por el receptor, especialmente en el caso de las imgenes fijas. El tiempo de una imagen fija diferente del tiempo de la imagen en movimiento - es determinado tanto por la

estructura y disposicin de la imagen como por la percepcin del receptor. Por lo tanto, las fotografas son imgenes temporales y temporalizadas -aunque estos conceptos no correspondan a las concepciones atribuidas a las imgenes cinematogrficas y videogrficas que transcurren en el tiempo de acuerdo con su dispositivo, con la estructura que presenta y con la recepcin. Jacques Aumont (1992, p. 169-170) explica que all de la clasificacin de las imgenes en imgenes temporalizadas y no temporalizadas se hace necesario aun considerar que: 1) las imgenes que mezclan imgenes fijas con imgenes mviles (fotografas presentadas a travs de proyectores en movimiento), que resultan en imgenes mutables, que no mviles. 2) las imgenes nicas que se mezclan con imgenes mltiples y ah estaramos hablando de una cuestin espacial, pero capaz de influir en la sensacin de temporalidad. Ver una sucesin de imgenes es una experiencia espacio-temporal muy distinta de ver una nica imagen. En una relacin inversa se puede citar como ejemplo la impresin de un fotograma desplazado en una secuencia cinematogrfica. La extraccin de este elemento de su contexto, que lo transforma de imagen mltiple a imagen nica, hace que el receptor perciba otro orden temporal. 3) las imgenes autnomas versus imgenes en secuencia que, segn Aumont, resultan ms un criterio semntico, pues la secuencia resulta de una serie de imgenes vinculadas por una significacin (1992, p. 170). Aumont considera la posibilidad de combinar diferentes parmetros en la produccin y recepcin de las imgenes, y afirma que los mecanismos de los dispositivos temporales son mltiples: en consecuencia las imgenes suelen tener una relacin infinitamente variable en el tiempo: Hablando con propiedad, la dim ensin t em poral del disposit ivo es la vinculacin de est a im agen,

variablemente definida en el tiempo, con un sujeto espectador que existe tambin en el tiempo (1992, p. 171). Tras esta delimitacin sobre la temporalidad de las imgenes volvemos a la cuestin de la narratividad, en un mbito ms general, pero con vistas a una aplicacin en el campo de las fotografas. Aumont (1992, p. 257-8) plantea esta cuestin de forma sencilla y eficiente: El relat o, ya se sabe, es definido bast ant e est rict am ent e por la narrat ologia recient e com o un conj unt o de significant es, cuyos significados const it uyen una hist oria. Adem s, est e conj unt o

organizado

de

significant es

que

t ransm it e

un

cont enido,

la

hist oria,

supuest am ent e se desarrolla en el t iem po - t iene, al m enos en la concepcin tradicional, una duracin propia, pues tambin el relato transcurre en el tiempo. Cree Jacques Aumont que la narrativa es un hecho temporal que resulta de la interaccin entre un tiempo contenido en la imagen y el tiempo particular de quien con ella establece una relacin. Reconocemos con Aumont, que el elemento tiempo no es nico, y tampoco determinante, en la inscripcin de una narrativa. Hay que aadir a esto la cuestin del espacio, de la percepcin espacial, porque ste permite realizar la aprensin del conjunto. El espacio, esta dimensin fsica, es un receptculo de acontecimientos en potencia, y el espacio representado casi siempre hace realidad esta potencialidad. Dice Aumont (1992, p. 261 Es lo que han observado diversos aut ores de la corrient e sem iolgica: el relat o se inscribe t ant o en el espacio com o en el t iem po, por consiguient e, t oda la im agen narrat iva, incluso t oda im agen represent at iva, est m arcada por los cdigos de la narrat ividad, ant es incluso de que est a narrat ividad se m anifiest e event ualm ent e por una secuenciacin. Tenemos as la distincin de dos tipos potenciales de narracin ligados a la imagen: el primero, el de la imagen nica, el segundo, el de la secuenciacin de imgenes. La narrativa se da tanto en el tiempo cuanto en el espacio, pero ella se inscribe menos en el tiempo que en la secuencia, es decir, en la sucesin de acontecimientos: () la im agen narra, ant e t odo, ordenando sucesos

represent ados, ya se haga est a represent acin segn el m odo de la inst ant nea fot ogrfica, o segn un m odo m s elaborado y m s sint t ico () (AUMONT, 1992, p. 260). No obstante, entiende el autor, la sucesin de acontecimientos no significa necesariamente la multiplicidad, ni necesariamente el desplazamiento secuencial y fsico de imgenes. En el caso de la imagen fija, el criterio determinante ser el de la ordenacin de los acontecimientos, que podrn estar contenidos en una progresin perspectiva contenida en la imagen o a travs de la asociacin mental que el receptor pueda desarrollar con otros hechos. Entiende Aumont (1992, p. 262) que: La representacin del espacio y del tiempo en la imagen es, pues, la mayora de las veces, una operacin determinada por una intencin ms global, de orden

narrativo: lo que se trata de representar es un espacio y un tiempo diegticos (). La digesis, como se sabe, es una construccin imaginaria, un mundo ficticio que tiene sus propias leyes, ms o menos semejantes a las leyes del mundo natural, o al menos a la concepcin cambiante diettica, en efecto, est determinada en gran parte por su aceptabilidad social y, as pues, por convenciones y cdigos, por los simbolismos en vigor en una sociedad. La capacidad de imaginar, de asociar lo visible con las partes no visibles del espacio, se puede relacionar con aquello que en trminos cinematogrficos se denomina como el fuera de campo. A pesar de las resistencias acadmicas histricas, y de las limitaciones de la aplicacin del trmino fuera de campo a las imgenes fijas - comparado con las imgenes en movimiento -, aun as puede ser bastante productivo hacer funcionar la nocin del fuera de campo a propsito de las imgenes pictricas o fotogrficas, porque, como entiende Aumont (1992, p. 238), () el cam po es un fragm ent o de un espacio recort ado por una m irada, y organizado en funcin de un punt o de vist a, ( ) es posible, a part ir de la im agen y del campo que representa, pensar el espacio global del que ha sido tomado este campo (). Aunque puntualice que, De hecho, y cualquiera que sea en efecto la gran pertinencia de la nocin de fuera de campo para la imagen fija, existe una diferencia irreducible entre sta y la imagen mvil. En la imagen fija el fuera de campo permanece para siempre fuera de la vista, slo es imaginable; en la imagen mvil, por el contrario, el fuera de campo es siempre susceptible de ser revelado () (AUMONT, 1992, p. 238). O como expresa Dubois (1986, p. 161), () el fuera-de-campo no es otra cosa que lo excluido singular, inmediato, detenido de un estado-all visible. Este es el estatuto fundamentalmente diferente de los dos tipos off: en foto el fuera de campo es literal, en el cine es metafrico. La sensacin y formulacin de un fuera de campo por parte del

receptor/espectador - en las imgenes fijas, es en general, consecuencia de la existencia de elementos formales tales como, cualquier tipo de descentramiento, de des-encuadramiento, al cortar un objeto o personaje al lmite del cuadro, ya que, as descentralizados, suelen dar la sensacin de imprecisin, de algo inacabado, sugiriendo a este espectador que prolongue imaginariamente el cuadro ms all de sus lmites fsicos. El fuera-de-campo en la imagen fija permanecer siempre invisible, como una prolongacin imaginaria, momentnea,

e indefinida. Una prolongacin que no se detiene siquiera por las limitaciones de bordes o marcos. El fuera de campo en la imagen fija funciona porque su ausencia se hace presencia instigadora. Y ah reside su fuerza, en su poder invocador e indagador, sucesivamente reconstruido, retomado, provocando as infinitas especulaciones retricas, as como narraciones. A partir de este conjunto de pensamientos, afirmamos la fotografa como una potencia discursiva. Y, traspasando los cientificismos y epistemes, nos resultara satisfactorio seguir a Kevin Power cuando dice que la narracin est en todas partes, en todos los lugares, en todas las imgenes, porque imgenes pueden ser vistas y conceptualizadas como proposiciones, porque la narracin se encuentra en la estructura de la imagen misma: Lo que por supuest o dist ingue una narracin es, ent re ot ras cosas, su sint axis, su rit m o, su arm azn, la

part icularidad y peculiaridad de la visin expuest a, su t ono y el poder geopolt ico del lenguaje empleado (POWER, 2000, p. 23).

M a n e r a s de h a ce r : la pr ct ica fot ogr fica cont e m por n e a y la pr oba ble bsqueda de un enunciado y comunicacin ms efectivos
La fotografa es importante porque crea imgenes comunicativas, no objetos. A lo largo de los ltimos 150 aos, las imgenes fotogrficas han cambiado de forma y significado. Y ahora, cuando sofisticados sistemas informticos fabrican convincentes imgenes fotogrficas sin necesidad de cmaras o negativos, y cuando los aficionados archivan sus instantneas en discos para poder verlas en pantallas de televisin, resulta por dems obvio que la definicin de fotografa necesita un replanteamiento. Tiene que haber otras historias de la fotografa ms validas para el medio mismo, y para la vida. Marvin Heiferman

La fotografa en las prcticas artsticas contemporneas quiere referir al hbrido e mltiple conjunto de prcticas fotogrficas actuales en donde localizamos y reconocemos el uso masivo de lo fotogrfico, aquello que escapa a una lgica estricta del medio, en los trminos de Durn, y que se encuentra bajo las influencias hegemnicas de la cultura meditica, tecnolgica, estndar y globalizada. Un uso que condiciona su existencia contempornea, una existencia que ya no permite ser analizada estrictamente a partir de las particularidades de los estatutos fotogrficos. Tal como ha afirmado recientemente Rgis Durand (apud MARTN, 2005): La idea de una hegemona de lo visual en nuestra cultura se ha convertido en un leitmotiv, una evidencia cuyas

consecuencias intentan analizar pensadores como Jacques Rancire o Bernard Stiegler. En efecto, nadamos en un flujo interrumpido de imgenes, y tambin de palabras, de sonidos, de ruidos (...), que tiende a convertirnos en consumidores pasivos. Nuestro trabajo, si queremos continuar existiendo como individuos, es precisamente reapropiarnos de lo simblico, la particin, la diferencia. Por esta razn no hay que tener miedo de volver a sumergirse en la historia, de desmontar los mecanismos de produccin, las tcnicas, de sealar los desvos y las contradicciones inherentes a la fotografa. La fotografa, por otra parte, no existe, no se trata ms que de usos diferentes a lo largo del tiempo, de los que algunos son o se vuelven artsticos. Al tratar de la fotografa en trminos generales, se quiso evitar el encauzamiento del tema, para as poder concentrar la atencin en lo fotogrfico -la significacin y el uso artstico influenciado y entrelazado con las actividades y valores socioculturales- como un conjunto de historias mltiples, pero amarradas por el hilo de la intencin comunicativa. Es el uso dispar y masivo de la fotografa lo que permite situarla en la cumbre de las imgenes contemporneas, como imgenes significantes. Signo tpico reconocido socialmente - de la visualidad y de la imagerie contempornea. La mayor evidencia de ello reside en el hecho de que las fotografas pueden ser identificadas como signos -ndices por naturaleza, iconos por semejanza, smbolos por deseo e intencionalidad de los emisores y receptores; es decir, por convencin social. En la superficie plana de la fotografa habitan polisemias (connotaciones) expectantes, latentes, que pueden ser animadas y optimizadas a cada mirada. Tabula rasa o universos infinitos? Depende del cruce entre la competencia y la habilidad del emisor, y de la intencionalidad y los universos particulares de los receptores (quin, cules, de qu manera?). La fotografa parece ser el signo perfecto de un tiempo tan anacrnico, atpico, hegemnico en cuanto lenguaje (comercial, publicitario, burocrtico), y a la vez hbrido (donde fronteras territoriales y culturales son burladas y transgredidas), como ste que estamos viviendo, porque su potencial polisemia puede cumplir tanto el papel de clich, o estereotipo, como presentarse como lenguaje sofisticado, imbuido de metforas y alegoras. De ah su eficacia ante diferentes pblicos: travesti de metalenguaje, siempre suele decir cosas Comprendemos que el anlisis del potencial discusivo y o narrativo de las fotografas contemporneas y el uso y significado de las fotografas en la actualidad exige que se considere la confluencia de un conjunto epistemolgico y

de vivencias -acumulados en el tiempo e inseparables de su existencia- como factores que se interponen y se inmiscuyen en la percepcin y comprensin de dichas fotografas. Tal conjunto, puede ser as resumido: Desde el contexto socio-cultural: a) Son imgenes histricamente aceptadas y comprendidas por los distintos grupos sociales; b) Son imgenes habituales, corrientes, integradas en lo cotidiano: personal, profesional, recreativo, artstico, cientfico, identificables como lenguaje meditico. Conforme Vilm Flsser (2001, p. 13), sucede a partir de ah () la inversin de la relacin entre imagen y mundo, la imagen no es ms un reflejo de la realidad; es ella al cont rario, quien nos im pone una m anera de leer el m undo, y por lo tanto, en cierto modo, quien le hace existir.; c) Son imgenes con un gran poder de sntesis, sincrnicas, en el sentido de que permiten confluir tiempos, sentimientos, sensaciones, conceptos y pensamientos distintos. Desde el estatuto de la imagen fotogrfica: a) Son imgenes denotadas (indisociables de su similitud con el referente), por esta razn consideradas objetivas, conforme los trminos semiolgicos; b) Son imgenes de potencial connotativo (abiertas a interpretaciones), propulsoras de la elaboracin de un segundo mensaje; c) Son, en general, figurativas y vinculadas por esta razn a una nocin de lenguaje universal, puesto que dan la impresin de permitir una lectura natural, impresin, a su vez, derivada: -de la rpida percepcin visual que permiten, -de la aparente simultaneidad en reconocer su contenido e interpretarlo. Desde el contexto artstico: a) Que tras todos los cuestionamientos de la tradicin artstica propuestos y experimentados -por mltiples vas de las sucesivas vanguardias y desdoblados a lo largo del siglo XX se ha redefinido el concepto de arte y de las prcticas artsticas que hoy resultan desestetizadas, pulverizadas, des-referenciadas, contaminadas por la cultura mass-meditica. En ese contexto, el uso de la fotografa no deriva del reconocimiento autonmico del medio fotogrfico, pero tampoco de la valoracin de sus especificidades tcnicas ya que () la inversin de la relacin ent re im agen y m undo, la im agen no es m s un reflej o de la realidad; es ella al cont rario, quien nos im pone una m anera de leer el m undo, y

por lo tanto, en cierto modo, quien le hace existir (FLSSER, 2001, p. 13); b) As que la fotografa y las posibilidades una tcnicas de del uso medio son y preponderantemente recursos, herramientas de trabajo, con los cuales los artistas mantienen predominantemente relacin material conceptual, c) Que uno de los usos predominantes de la fotografa reside en su capacidad de producir narrativas y discursos abiertos, d) Que todo lo anteriormente expuesto sobre las influencias e interrelaciones de la fotografa con el contexto de la sociedad actual, se aplica a la conformacin profesional de los artistas contemporneos, ya que stos se encuentran bajo el mismo rgimen socio-cultural. Hemos concentrado la atencin en la prctica fotogrfica que van desde el inicio de los aos ochenta hasta la actualidad, todava no ignoramos las interrelaciones histricas de dicha prctica porque es el conjunto histrico que permite visualizar y comprender el uso y conformacin de las fotografas en el transcurso de las ltimas dcadas del siglo XX hasta el comienzo del XXI. Las diferentes nacionalidades de los artistas y obras, fue otro hecho considerado relevante, dado que la diversidad es uno de los elementos que confirma que el uso de la fotografa y las maneras de hacer en la contemporaneidad, independientemente de lmites territoriales, presentan convergencias. Es decir, la utilizacin de la fotografa como un medio y un dispositivo discursivo y narrativo eficaz y accesible, no est determinado estrictamente por fronteras geogrficas y o estticas, sino ms bien por las influencias globalizantes del sistema cultural sobre la cultura personal y la competencia profesional de los artistas. Partamos de la conviccin de que en la actualidad las m odalidades de com unicacin y cult ura se confunden por la accin de los medios (MUOZ, 1989, p. 4-5), y esto exige reconocer en qu medida estara el arte, - las formas de emisin y recepcin de las prcticas y objetos artsticos - impregnado por esta lgica. Con tal argumentacin hemos intentado defender la tesis de que, en las prcticas artsticas contemporneas que se sirven de fotografas, las cuestiones artsticas y estticas son filtradas por la potencia discursiva de las fotografas, - ya que la fotografa es as concebida por el imaginario social - y que sta, a la vez, reproduce y representa las caractersticas reductoras del lenguaje de la comunicacin de masas.

Figura. 02: Cindy Sherman, Untitled, 109, 1982, C. Print, 91 X 90,8 cm, procedencia Sothebys, New York (EUA), propiedad de coleccin privada. Fuente: Lenzi, 2007. As que preguntamos: cmo son recibidas, por ejemplo, las obras de Cindy Sherman (figura. 02)? Son la tautologa artstica, la idiosincrasia del arte, o el drama fisonmico y gestual de cada una de las mltiples personificaciones de Sherman - en continuo desdoblamiento, en su bsqueda incansable por una apariencia capaz de presentar la complejidad del yo - captados por el espectador? Esta artista ha declarado, por ejemplo, que ha optado por el uso de la fotografa porque existe una relacin directa entre accesibilidad de lectura y uso de la fotografa: Yo slo quera ser accesible. No m e gust a el elit ism o de t ant o art e que result a t an difcil, del cual se t iene que saber la t eora para entenderlo. () Desconozco si la gent e com prende m is int enciones con t an solo mirar, pero si que se pueden reconocer las cosas de manera inmediata (LLORCA, 2004, p. 389). Las mismas cuestiones pueden ser aplicadas a otras obras fotogrficas por ms dispar que sean, y bastara con que escuchramos a los propios artistas para poder legitimar este argumento. No me int eresa , dice Rineke Dijkstra (figura.03), lo que piensan las personas sobre s m ism as. Pret endo m ost rar una ciert a int ensidad, una ciert a t ensin que exist e en ellas (DIJKSTRA In: RIEMSCHNEIDER, GROSENICK: 2001 (subrayado mo), p. 36-7).

Figura. 03: Rineke Dijkstra, en orden de izquierda a derecha: Long Island, N.Y., U.S.A., July 1, 1993; Odessa, Ukraine, August 4, 1993; Hilton Head Island, S.C., U.S.A., June 24, 1992; De Panne, Belgium, Augusto 07, 1992. Fuente: Riemschneider; Grosenick, 2001. Las declaraciones de Sherman y de Dijkstra, artistas de diferentes generaciones artsticas, son contemporneas en cuanto a las razones del uso de la fotografa: demuestran su fe en la capacidad de la fotografa, de hacer visible y comprensible algo, con la certeza de que este algo ser visto y percibido. A su vez, revelan la identificacin del artista con el receptor, puesto que reconoce a ste como alguien capaz de aprehender sus intenciones, porque conoce el lenguaje utilizado y el mecanismo de funcionamiento del aparato productor. Porque emisor y receptor coinciden en la idea de que las fotografas son imgenes potencialmente simblicas9, que, resultantes de un aparato programado para producir este tipo de imagen, conforme entenda Flsser, tienen como objetivo constituir objetos culturales, porque no hay una fotografa ingenua, bruta. Una fotografa siempre es una fotografa de conceptos. Emisor y receptor, ambos usuarios de los sistemas tecnolgicos, ambos sujetos de un mismo tiempo histrico, comparten

Nos recuerda Dubois, que durante el siglo XX, diferentes campos (el estructuralismo, la psicologia de la percepcin (Arnheim, Kracauer), la semitica, la antropologia) desarrollaron un gran movimiento crtico y convergente de denuncia del efecto real de la imagen fotogrfica (el discurso histrico de la mmesis y de la transparencia atribuido a las imgenes fotogrficas) en lo cual subrayaron que () a foto eminentemente codificada (sob todos os pontos de vista: tcnico, cultural, sociolgico e esttico etc.) Dubois (1994, p. 37). Comprendemos que eso es aplicable ya sea al emisor ya sea al receptor de la imagen fotogrfica, lo que coloca la imagen fotogrfica en la condicin de un smbolo. Dubois, defensor de la indicialidad de la foto, no reniega su potencial simblico. Lucia Santaella (1998, p. 63) nos dice, recordando a C. S. Peirce, que el significado del simbolo es () o de um signo que depende de um habit o nat o ou adquirido , (). An siguiendo a Peirce nos dice que Por si m esm o o sm bolo no capaz de ident ificar as coisas s quais se refere ou aplicvel , () m as supe que som os capazes de im aginar t ais coisas, t endo elas associado a palavra. Assim sendo, por fora de um a idia na mente do usurio que o smbolo se relaciona com seu objeto.

el mismo sistema de comunicacin. En este contexto la recepcin de una imagen fotogrfica escapa a la ya histrica y decantada autonoma del medio, ya que ella se encuentra inmersa en los flujos imagticos y comunicativos continuos de la contemporaneidad. El artista, al servirse de la fotografa, se apropia de la problemtica tecnolgicocultural de su tiempo y a partir de ah pone en marcha sus prcticas artsticasaunque alguna podrn estar ms comprometidas con cuestiones formales, otras con las cuestiones intestinas del propio arte, y otras quiz ms interesadas en las cuestiones sociales y polticas inmediatas de su condicin contempornea. Otras tantas, conseguirn quizs hacer confluir estas intenciones diferentes. No obstante, el uso de la fotografa en la prctica artstica contempornea parece estar condicionado predominantemente por su condicin de objeto cultural y culturizado, - as identificado y absorbido por el conjunto social - que, se entiende, determina su emisin y su recepcin en cuanto un dispositivo/objeto comunicador y comunicable.

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