MARIA JOS DE CARVALHO FERREIRA

AS FACES DA MEMRIA:
UMA LEITURA DA POESIA DE MANOEL DE BARROS



















UBERLNDIA MG
2010
MARIA JOS DE CARVALHO FERREIRA














AS FACES DA MEMRIA: UMA LEITURA
DA POESIA DE MANOEL DE BARROS







Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Letras, Curso de Mestrado em
Teoria Literria do Instituto de Letras e
Lingstica da Universidade Federal de
Uberlndia, como requisito para obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria.


rea de concentrao: Teoria Literria.

Linha de pesquisa: Poticas do texto literrio:
cultura e representao.

Orientadora: Prof. Dr. Elaine Cristina Cintra







UBERLNDIA MG
2010
























Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.



B2
77. yf


Ferreira, Maria Jos de Carvalho, 1946-
As faces da memria : [manuscrito] uma leitura da poesia de
Manoel de Barros / Maria Jos de Carvalho Ferreira. - Uberlndia, 2010.
152 f. : il.

Orientadora: Elaine Cristina Cintra.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de
Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em Letras.
Inclui bibliografia.

1. Barros, Manoel de, 1916- - Poemas rupestres - Crtica e
inter-pretao - Teses. 2. Poesia brasileira - Teses. I. Cintra, Elaine
Cristina. II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-
Graduao em Letras. III. Ttulo.

CDU:
869.0(81)























AGRADECIMENTOS



Agradeo ao Marcelo, pela cumplicidade e carinho.

Agradeo Professora Dr Elaine Cristina Cintra pela orientao e incentivo no
desenvolvimento deste trabalho.

Agradeo Marta e Tereza pelo apoio carinhoso que me deram.

Agradeo a todos os meus amigos, pela troca de idias, pelos textos e livros emprestados,
pelas palavras encorajadoras, pelas opinies oportunas e, sobretudo por me ouvir.

Agradeo aos professores e aos meus colegas do mestrado.

Agradeo aos professores do Departamento de Artes Visuais.





























RESUMO

Esta leitura da poesia de Manoel de Barros tem como fio condutor os diversos modos com
que a memria se manifesta e se transforma em imagens poticas, tomando como corpus
principal para o estudo o livro Poemas rupestres. Este foco parte de trs vetores: em
primeiro lugar procura entender o papel da memria pessoal em sua relao com as
reminiscncias da infncia e os elementos da natureza; em segundo lugar aborda a
manifestao da memria que se revela atravs da referncia a um patrimnio cultural e,
portanto, coletivo. Nesse aspecto, busca o carter citacional da poesia manoelina que a
transforma em espao de cruzamento de textos e imagens de outros autores e artistas,
principalmente os modernos. Esta reflexo, se apoia principalmente no conceito de
intertextualidade criado por Julia Kristeva. O terceiro vetor se volta para a memria
implcita na ocorrncia de inmeras autocitaes que ligam os poemas entre si, deixando
ver sob cada texto potico a sombra de outro.

Palavras-chave: memria, infncia, intertextualidade, poesia brasileira contempornea.



























ABSTRACT


This Manoel de Barros poetry reading aims to consider the different ways that memory is
manifested and becomes poetic images, taking as a main corpus to study the book Poemas
rupestres. This work focus on three aspects: first of all, it attempts to understand the role of
personal memory in its relationship with reminiscences of childhood and the elements of
nature; secondly, it discusses the memory manifestation revealed by the reference to a
cultural heritage and therefore collective. In this feature, this work searches the quotational
characteristic from Barros poetry that becomes into a space of intersectional texts and
images of other authors and artists, especially of the modern ones. This reflection is mainly
based on the concept of intertextuality created by Julia Kristeva. The third aspect is related
to the implicit memory in the occurrence of numerous self-citations linking the poems to
each other, where each poetic text is seen under the shadow of another.

Keywords: memory, childhood, intertextuality, contemporary brazilian poetry.























LISTA DE ILUSTRAES


Figura 1: Pablo Picasso, Vidro e garrafa de Suze, 1912.................................................61
Figura 2: Georges Braque, O clarinete, 1912..................................................................61
Figura 3: Robert Rauschenberg, Persimmon, 1964.........................................................63
Figura 4: Xavier, Valncio. Pgina da novela O mez da grippe......................................63
Figura 5: Pablo Picasso, Les demoiselles dAvignon, 1907.............................................64
Figura 6: Pintura rupestre da gruta de Altamira, Espanha...............................................73
Figura 7: Inscries rupestres do Parque Nacional da Serra da Capivara, Brasil............74
Figura 8: Auguste Rodin, Ado, 1880.............................................................................77
Figura 9: Auguste Rodin, Danaide, 1884 / 85.................................................................78
Figura 10: Vincent Van Gogh, Os girassis, 1889..........................................................79
Figura 11: Paul Czanne, Pommes et biscuits, 1879 / 1882.............................................97
Figura 12: Palimpsesto de Arquimedes..........................................................................113






















SUMRIO



INTRODUO................................................................................................................9

1. PERCURSOS DA MEMRIA: IMAGENS DA INFNCIA....................................21
Lendo Cano do ver................................................................................................31
Um olhar fontana.........................................................................................................33
Aumentando os desacontecimentos.............................................................................41
Tivemos saudades de ns.............................................................................................51

2. PERCURSOS DA MEMRIA: IMAGENS COMPARTILHADAS..........................59
Recortar / colar.............................................................................................................59
Uma poesia dentro do arquivo infinito.........................................................................66
Imagens para ouvir e ver: dialogando com as artes plsticas.......................................71
Dilogos poticos .........................................................................................................81
De chapu, letras e vaidades....................................................................................82
Palavra mulher.........................................................................................................89
Com os olhos de Rimbaud.....................................................................................103

3. PERCURSOS DA MEMRIA: RITORNELOS POTICOS...................................111
Mosaico de autocitaes.............................................................................................114
Palavras, palavras, palavras...................................................................................115
Quando os trastes iluminam...................................................................................127
Metforas que retornam.........................................................................................138

CONCLUSO................................................................................................................143

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................146






9
INTRODUO


La poesia es la Memoria hecha imagen y la
imagen convertida en voz. La otra voz no es la
voz de ultratumba: es la del hombre que est
dormido en el fondo de cada hombre.
(PAZ, 1990)


Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em 1916 na cidade de Cuiab em Mato
Grosso e publicou sua primeira obra em 1937, o livro de poesia em prosa Poemas
concebidos sem pecado. No entanto, sua projeo nacional s se deu muitos anos mais
tarde, na dcada de oitenta. Em uma vida inteira dedicada poesia, escreveu vinte livros
em que se nota a persistente construo de uma linguagem singular e um fiel amor pela
palavra. Esse percurso literrio tem como pano de fundo a infncia do poeta e a paisagem
do Pantanal, constituintes do seu manancial potico. Hoje, considerado um dos mais
importantes poetas brasileiros em atividade, apresenta uma extensa produo literria cujos
ttulos, por si s, poderiam ser lidos como versos e compreendidos como um convite para a
descoberta de um novo modo de ver o mundo.
Este estudo da sua poesia tem como propsito compreender de que maneira uma
experincia individual, contextualizada num tempo e espao especficos, pode assumir
carter simblico na forma de poesia e traduzir valores universais. Ao considerarmos a
experincia do poeta como ponto de partida para a poesia, est implcito em nosso
propsito o reconhecimento de um elo entre o passado e o presente e de que estamos nos
enveredando por uma estrutura que se organiza em pares de oposies que articulam
categorias espaciais e temporais, tais como: ontem/hoje, l/aqui, antes/agora,
presena/ausncia. Sendo assim, o fulcro desta pesquisa a manifestao da memria na
poesia manoelina, assim como a sua integrao matria da poesia de modo a se articular
na construo das imagens poticas e conduzir o leitor na tecelagem das mltiplas
realidades que resultam do processo de criao. O objetivo principal deste estudo,
portanto, identificar os percursos da memria como fonte geradora de imagens poticas
na obra de Manoel de Barros, pressupondo o reconhecimento das diversas faces com as
quais ela se faz presente no poema.




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Ao iniciarmos esta pesquisa perguntamo-nos: de que maneira (ou maneiras) a
memria poderia se manifestar na poesia da Manoel de Barros. Para a questo apresentada,
levantamos algumas hipteses: em primeiro lugar a memria se mostra como imagem
potica e que traz em seu bojo no s as reminiscncias da infncia, mas entrelaa-se ao
exerccio da metalinguagem e, assim, constitui-se ao mesmo tempo em memria pessoal e
memria crtica. Uma segunda hiptese aponta para uma perspectiva intertextual, isto ,
para a memria que se apresenta sob a forma de dilogos com outros autores e artistas
plsticos e que pode ser compreendida como uma memria cultural e, portanto, de carter
coletivo. Consideramos ainda uma terceira hiptese, que a manifestao da memria
como autoreferncia, perceptvel nas recorrentes repeties de versos e imagens ao longo
da obra de Manoel de Barros. Dentro dessa perspectiva, levamos em considerao que essa
face de memria pode situar-se tanto no plano individual quanto coletivo, pois a memria
do poeta e a do leitor se renem na repetio para construir os sentidos da obra.
Para o desenvolvimento desta leitura de poesia, selecionamos como corpus
principal do estudo a obra Poemas rupestres, escrita em 2004, que ser usada como
referncia para a anlise da funo instauradora da memria pessoal e coletiva na poesia de
Manoel de Barros.
Selecionar um determinado livro dentro da obra de Manoel de Barros uma tarefa
difcil, tendo em vista o fato de que ele sempre retorna sua temtica principal - a natureza
da linguagem e do fazer potico, expressos com os elementos recolhidos das suas
vivncias na infncia transcorrida no Pantanal atravs de um processo que leva, at
mesmo, repetio de versos inteiros. Isto contribui para que cada livro parea
praticamente uma continuao e/ou confirmao do anterior. Porm, ao destacarmos um
livro na totalidade de sua poesia, temos a conscincia de que este pode ser considerado
como uma amostragem daquilo que pretendemos enfocar na leitura da obra manoelina.
Barros constri a poesia com fragmentos integrantes da estrutura do seu imaginrio,
pedacinhos de mim, conforme ele mesmo afirma: Escrevemos portanto comandados
por foras atvicas, crpticas, arquetpicas ou genticas. (BARROS, 1990, p. 328). Mas,
nesse resgate das vivncias da infncia em contato livre e direto com a natureza,
empreende um exerccio que ultrapassa a esfera da memria autobiogrfica, restrita aos
limites da simples rememorao e se insere no plano da memria potica, na qual o olhar
primordial, tpico da criana, recuperado para instaurar uma realidade nova. Esta poesia,
que se constri em estreita relao com a visualidade presentificada pela memria, ressalta




11
e problematiza as contradies entre a viso de mundo da criana, assentada na desrazo, e
a do adulto, fundamentada em conceitos cristalizados.
Ao lado desse exerccio, Barros nos mostra um homem em contato simbitico com
a natureza, consciente de que ele tambm uma parte que a integra, num procedimento tal,
que nos remete ao pensamento de Paul Klee: O artista um ser humano, ele prprio
natureza, um pedao de natureza dentro da natureza. (KLEE, 1923 apud WICK, 1989, p.
319).
Para o desenvolvimento deste trabalho, partimos dos principais estudos tericos que
sustentam os pressupostos de formao da memria e refletem acerca do sujeito de sua
atribuio. Abordada nos diversos campos do saber, ora sob a forma de tradies,
identidade cultural e nacional, ora como arquivo pessoal, a memria constitui-se em liame
entre o plano social e o individual, o pblico e o privado no desenrolar de um processo
criativo. Representa um elo entre o material e o espiritual: o corpo cria na existncia de
uma reserva memorialstica que reside no nosso esprito e a qual o corpo tem o poder de
acessar, nunca de maneira completa, mas fragmentada.
Segundo Maurice Halbwachs (2006, p. 42-48), a memria individual uma
construo que se faz somente no mbito das relaes interpessoais dentro de um
determinado grupo social e, portanto, deve ser compreendida principalmente como
fenmeno coletivo e social. Mas, apesar de tudo, a lembrana se sustenta tambm por um
estado de conscincia puramente individual que denominamos intuio sensvel.
Consequentemente, uma significativa parcela de nossas lembranas no se apia em
qualquer memria coletiva. Algumas imagens das coisas existem somente para ns, apesar
de ocorrerem no cruzamento dos pensamentos que nos ligam a um determinado meio
social; abrangem algumas sensaes que possam advir das coisas e fatos que
ocasionalmente possam gerar alguma lembrana ou memria que s a ns pertence. De
acordo com Paul Ricoeur (2007), ao se lembrar de alguma coisa, qualquer pessoa estar
consequentemente lembrando-se de si mesma e, embora esta memria possa ser tecida
dentro de um determinado grupo social, a memria parece ser um fato singular e
intransfervel; algo que pertence ao indivduo que se lembra, um modelo de
experincias vivenciadas por ele e que conecta sua conscincia ao passado.
Nesse sentido, a memria individual, mesmo sendo construda a partir de
referncias e lembranas das quais um grupo depositrio, refere-se perspectiva do
indivduo ou sujeito no interior desse grupo. Entendida como fenmeno individual ou
coletivo constituda de elementos tais como: pessoas, coisas, lugares, fatos, assimilados




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direta ou indiretamente, de acordo com nosso modo particular de perceb-los, conforme
nos lembra Ecla Bosi ao afirmar que:

[...] o espao da primeira infncia pode no transpor os limites da casa
materna, do quintal, de um pedao de rua, de bairro. Seu espao nos
parece enorme, cheio de possibilidades de aventura. A janela que d para
um estreito canteiro abre-se para um jardim de sonho, o vo embaixo da
escada uma caverna para os dias de chuva. (BOSI, 1979, p. 356-357).

Antes de entrarmos no estudo da memria nos poemas de Barros, portanto,
importante que tenhamos em mente o entendimento de que memria no a narrativa
histrica da vida de uma pessoa ou a reproduo exata do passado, mas aquilo que o
indivduo traz registrado no seu corpo, assim como a cicatriz de Ulisses e no , tampouco,
um depsito de tudo que vivenciou, pois ela essencialmente seletiva. Guardamos tudo
que, por alguma razo, teve ou tem significado em nossas vidas. E para atribuir sentido a
partes da vida que se reconhece na memria, o poeta lrico, conforme assinala Paulo
Henriques Britto (2000, p.124-125), [...] busca nos diversos momentos do seu passado
individual elementos que permitam elaborar uma histria pessoal que tenha coerncia e
sentido. O poeta lrico tenta construir uma mitologia pessoal completa, que inclui desde um
mito de origem at uma teleologia.
Ao resgate das vivncias e percepes da criana, agregamos a este estudo outro
aspecto da memria que perpassa a obra de Manoel de Barros. Trata-se da
intertextualidade decorrente dos dilogos que ele empreende com outros poetas e artistas
plsticos na elaborao de seus poemas. Esta face da memria advm das reminiscncias
do acervo cultural e histrico da sociedade e situa-se no plano da memria construda
coletivamente. Os diversos autores citados, que frequentemente visitam a poesia de
Manoel de Barros, contribuem para corroborar ou exemplificar o trabalho crtico
desenvolvido ao longo de sua obra em que, implcita ou explicitamente, comparecem
autores e artistas como: Maiakovski, Shakespeare, Rodin, Klee, Mir, Chagall, Valry,
Rimbaud e muitos outros.
A convergncia subjacente ao processo intertextual na obra de Barros remete-nos
noo de arte de convergncia desenvolvida por Octavio Paz (1991), na qual a poesia
ponto de interseo de tempos e lugares opostos. Ao pensamento de Paz, nessa abordagem
da memria sob a perspectiva do dilogo e do intertexto, somamos o texto do terico
Antoine Compagnon, no livro O trabalho da citao, no qual trata a escrita como um
exerccio de intertextualidades:




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A citao tenta reproduzir na escrita uma paixo da leitura, reencontrar a
fulgurao instantnea da solicitao, pois a leitura solicitadora e
excitante, que produz a citao. A citao repete, faz com que a leitura
ressoe na escrita: que na verdade, leitura e escrita so a mesma coisa, a
prtica do texto que a prtica do papel. A citao a forma original de
todas as prticas do papel, o recortar-colar, um jogo de criana.
(COMPAGNON, 1996, p. 29).


Nesse sentido, procuramos as ressonncias de leituras no texto potico de Barros ao
lado da face da memria que se configura como autotextualidade, que no nosso estudo ser
chamada de memria potica. Esses dilogos internos desvelam a memria literria que
permeia os versos manoelinos por meio de uma retomada quase ritualstica de temas
impresses da infncia e reflexes sobre o fazer potico. Assim, podemos ver, a ttulo de
exemplo, que na segunda parte de O livro das ignoras, escrito em 1993, Barros j
utilizava um recurso recorrente que ser retomado posteriormente no livro Poemas
rupestres. Trata-se da combinao inslita que contamina os cdigos sensoriais e cria uma
imagem sinestsica: Escuto a cor dos peixes.(2008b, p. 51) e E com seu olhar furado de
nascentes / O menino podia ver at a cor das vogais. (2007b, p. 19). Estes e muitos outros
exemplos podem ser encontrados na obra de Manoel de Barros e, da mesma forma que
ocorre com as citaes de outros autores, as suas imagens tambm retornam transformadas
e inseridas em novo contexto poemtico.
Sem estabelecer uma hierarquia sobre qualquer um dos aspectos da memria que
apontamos na obra de Barros, a cada um dedicado um captulo na dissertao sem deixar
de manter uma conexo entre o corpus indicado para o estudo e a totalidade da sua obra.
No primeiro captulo Percursos da memria: imagens da infncia abordamos as
questes da memria que se referem s percepes e vivncias da infncia. Aqui, a
memria transcende a esfera do simplesmente vivido e configura-se como recordao do
percebido, transformando-se em jorro criativo ao lado de uma prtica de reflexo que
indicia uma viso de poesia como resistncia ao pensamento racional e utilitarista. Neste
aspecto, a rememorao ultrapassa o carter de relato de vida e de fatos do plano
emprico. Nas memrias das coisas percebidas na infncia, Barros vasculha e garimpa a
matria da poesia, aquela que a consagra como terreno do pensamento ldico, algico e
absurdo.
Para desenvolvermos a anlise sobre a memria pessoal, concentramo-nos no
poema Cano do ver, organizado numa srie de nove poemas que corresponde
primeira parte da obra Poemas rupestres. Uma pergunta inevitavelmente surge a respeito




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da escolha desta obra, tendo em vista que Manoel de Barros dedica trs livros a tematizar a
memria. A escolha se deu pelo fato de entendermos que a presena da memria em sua
obra no se encontra restrita a trs livros - Memrias inventadas. A infncia (2003b),
Memrias inventadas. A segunda infncia (2006a) e Memrias inventadas. A terceira
infncia (2008a) - mas suporte para seu fazer potico. Assim, assumimos o desafio de
investigar a manifestao da memria onde ela no nomeada e, para tanto, consideramos
o poema citado um exemplo, entre muitos outros, que poderamos destacar para vincular a
memria pessoal s imagens poticas de Manoel de Barros. Somando-se a isto, Cano do
ver explicita a percepo primordial, o olhar original da criana desprovido de
associaes prvias e potente o suficiente para reinventar o universo.
No segundo captulo Percursos da memria: imagens compartilhadas
enfocamos a manifestao da memria em seu aspecto coletivo e que ocorre nas
referncias a obras e artistas que compem o patrimnio cultural do poeta e da sociedade.
A partir de Poemas rupestres, propomos um passeio pela poesia de Manoel de Barros
procura de incidncias, que no so poucas, de dilogos que ele estabelece com outros
autores na construo de seus versos. Alm de detectar as vozes que constituem o sujeito
lrico e o seu texto potico, visamos o entendimento de como se d a articulao dos textos
alheios na constituio das imagens dos poemas. Quanto a esse aspecto, consideramos uma
referncia importante a pesquisa realizada por Goiandira Camargo na tese A potica do
fragmentrio. Uma leitura da poesia de Manoel de Barros (1996). Nesse trabalho, a
pesquisadora explora as afinidades e convergncias entre Barros e outros autores da poesia
moderna, dentre eles o poeta Rimbaud, cuja influncia na obra manoelina constatamos
durante nosso estudo. Atravs das anlises de poemas, comprovamos tambm que o
absurdo de suas imagens ganha sentido medida que desmontam a relao da imagem
potica com a realidade. Concordamos com Camargo (1996, p. 51), quando ela afirma que
Manoel de Barros [...] acrescenta ao horizonte aberto pelo poeta francs um universo de
imagens e possibilidades de destruio da representao mimtica do mundo pela
literatura. Em Rimbaud, Manoel de Barros encontrou o desregramento do sentidos, que se
fundem nas suas imagens sinestsicas.
No terceiro captulo Percursos da memria: ritornelos poticos analisamos a
presena da memria que se manifesta na forma de referncia produo literria de
Barros. O poeta resgata, dessa forma, sua prpria voz ao se referir a versos e imagens j
trabalhadas em seus livros anteriores. Acreditamos que a reflexo sobre as especificidades
de seu discurso potico poder levar-nos compreenso do significado, ou significados,




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das constantes repeties e reiteraes de imagens que podem ser percebidas ao longo da
sua obra. Este material imagtico, junto com as vrias referncias a seus predecessores,
compe o patrimnio literrio que compartilha com seus leitores.
Na anlise da memria na poesia de Barros, quase impossvel deixarmos de
perceber e apontar que elas ocorrem num processo de imbricao com a reflexo sobre o
fazer potico. Fazendo uma analogia com o pensamento de Alberto Tassinari (2001, p.76),
para quem o espao inaugurado pela arte moderna um espao em obra, que imita ao
mesmo tempo o fazer da obra, ousaramos dizer que Manoel de Barros tambm transforma
a sua poesia em espao em obra, pois enquanto poetiza deixa mostra sua autorreflexo.
Assim, junto ao poeta que fala da infncia imersa no deslumbramento diante das
minudncias e insignificncias da vida em contato direto com a terra, existe um poeta
terico e crtico que, seguindo a trilha traada por Eliot, faz da reflexo uma prtica:

Na verdade, provavelmente a maior parte do trabalho de um autor na
composio de sua obra um trabalho crtico; o trabalho de peneiramento,
combinao, construo, expurgo, correo, ensaio essa espantosa e
rdua labuta tanto crtica quanto criadora. Sustento at mesmo que a
crtica utilizada por um escritor hbil e experimentado em sua prpria obra
a mais vital, a mais alta espcie de crtica; e (penso j t-lo dito) que os
escritores criativos so superiores a outros unicamente porque sua
faculdade crtica superior. (ELIOT, 1989 apud REDMOND, 2000, p.
15).

Eliot representa um pensamento que comum aos poetas modernos e que herdado
por Manoel de Barros. Para ele, o poeta um sujeito que luta com palavras num trabalho
consciente do intelecto na procura da estrutura exata para a atividade crtico/potica.
primeira vista pode parecer paradoxal falar do trabalho do intelecto numa poesia que prega
o ilogismo, mas na medida em que o poeta teoriza, no pode estar afastado de uma
atividade consciente, ainda que seja no plano da subverso semntica e sinttica.
A reflexo potico-terica uma prtica desde Poe e Baudelaire: o artista moderno
desenvolve sua obra concomitantemente reflexo sobre este fazer e isto no uma ao
que se restringe somente literatura, mas um comportamento dos artistas em geral na
arte moderna. Trata-se da [...] convico moderna de que o ato potico uma aventura do
esprito operante e, ao mesmo tempo, observador de si mesmo, e que este, com a reflexo
sobre seu ato, at refora a alta tenso potica, numa espcie de sistema de sua poesia ou
do poetar em geral. (FRIEDRICH, 1978, p. 147).




16
Barros no foge a esta regra, pois seguindo a rota que foi inaugurada pelos
modernos, prope o que poderamos chamar de uma espcie de sistema onde expe suas
idias sobre o fazer potico, dando continuidade proposta dos seus predecessores. Vrios
poemas seus podem ratificar e exemplificar sua linha terica, como no fragmento de um
poema colhido em O livro das ignoras, no qual o eu lrico fala que para se fazer poesia
preciso desinventar o mundo, observ-lo despido de pensamentos utilitaristas e
desmontar conceitos: Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao / pente funes
de no pentear. At que ele fique / disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha. /
Usar algumas palavras que ainda no tenham idioma. (BARROS, 2008b, p. 11).
Na verdade, Barros no sistematiza e apresenta definies, mas deixa o leitor
entrever em que consiste sua concepo de poesia atravs de metforas que a representam.
A respeito de definies, lembramo-nos de uma fala de Jorge Luiz Borges (2000, p. 26-27)
ao afirmar que poesia no para ser definida a partir de conceitos:

[...] no podemos defini-la em outras palavras, tal como no podemos
definir o gosto do caf, a cor vermelha ou amarela nem o significado da
raiva, do amor, do dio, do pr-do-sol ou do nosso amor pela ptria. Essas
coisas esto to entranhadas em ns que s podem ser expressas por
aqueles smbolos comuns que partilhamos.

Na poesia manoelina as definies devem ser aferidas pelo leitor, pois esto da
mesma forma entranhadas nos versos. Esta citao de Borges vai de encontro prtica de
Barros para quem a poesia no se traduz em conceitos, mas se mostra: para definir poesia
necessrio faz-la. Ao falar de poesia sempre atravs dela que o poeta fala. Segundo ele,
para se entender poesia preciso senti-la e tambm ver todas as coisas a partir dela.
Para se atingir a linguagem potica, Manoel de Barros recomenda o uso de uma
sintaxe solta, mais prxima da lngua falada que frequentemente infringe regras
consagradas pela norma lingustica. Considera necessrio manter-se dentro de uma
linguagem coloquial, prpria da maneira da criana se expressar. Esse um recurso
empregado em funo de uma maior carga de expressividade potica que se fundamenta no
trabalho desenvolvido com as palavras e no a uma carga potica que possa emanar delas.
No uso da linguagem coloquial, deixa de vigorar a censura a qualquer palavra, uma vez
que dentro desta linha de pensamento no h palavra que possa ser considerada boa ou m.
Essa liberdade do vocabulrio e da sintaxe faz ecos com a primeira fase do nosso
Modernismo que se consolida posteriormente no direito do poeta escolher, sem restries,
os vocbulos que desejar como material de sua poesia. Os versos devem ser livres e,




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portanto, no se deve preocupar com regras de versificao tradicionais, pois a liberdade
mtrica usada como recurso de intensificao da produo de sentidos.
No trecho da entrevista reproduzida abaixo, Barros deixa mostra seu pensamento
e deixa entrever a matriz de sua poesia:

Nos poetas h uma fonte que se alimenta de escuros. Coisas se movendo
ainda em larvas, antes de ser idias ou pensamento. (...) A, quando peguei
o Oswald de Andrade para ler, foi uma delcia. Porque ele praticava
aquelas rebeldias que eu sonhava praticar (...) Foi Oswald de Andrade que
me segredou no ouvido D-lhe Manoel! E eu vou errando como posso.
Muito mais tarde eu li em Spitzer que todo desvio nas normas da
linguagem produz poesia. Seria o que eu procurava? (BARROS, 1990e, p.
324-325, grifos do autor).

No trajeto em direo a uma linguagem desprovida de previsibilidade e com a
consequente oposio ao racionalismo, Barros consagra o trabalho de transformao da
palavra como uma das principais tarefas que o poeta deve empreender. A intensidade
potica de sua obra fica condicionada, portanto, pela maneira como a linguagem usada
para gerar imagens instigantes e singulares que transformam os poemas em objetos de
estranhamento do leitor. Essa prtica lembra-nos Gilles Deleuze (1997, p. 9) quando diz
que: [...] o escritor inventa na lngua uma nova lngua de algum modo estrangeira. De
certo modo, o que faz Manoel de Barros ao conferir outra dimenso aos signos verbais e
impelir o leitor a se enveredar por um territrio rico em descobertas, resultantes de uma
prtica que permitem s palavras falar por meio de uma gramtica tambm estrangeira.
Dessa forma, ao promover a combinao livre entre palavras incompatveis, o poeta
instaura um constante devir verbal que fica evidente na resposta pergunta sobre o que
mais importante na poesia, se o assunto ou maneira de diz-lo. Barros deixa, dessa forma,
perceber a importncia que confere ao processo de reinveno da linguagem:

preciso propor novos enlaces para as palavras. Injetar insanidade nos
verbos para que transmitam aos nomes seus delrios. H que se encontrar a
primeira vez de uma frase para ser-se poeta nela. Mas tudo isto to
antigo como menino mijar na parede. S que foi dito de outra maneira.
(BARROS, 1990d, p. 312).

Essa fala de Manoel de Barros remete-nos ao pensamento de Mikel Dufrenne
(1969, p. 21), para quem a linguagem no possui apenas a realidade formal de um objeto
idealizado, mas deve ser considerada um ente da natureza, ao qual confere o sentido dado
pelos primeiros fsicos gregos: plenitude, desabrochamento. Assim, a linguagem se oferece




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ao poeta como uma planta que se desenvolve (ou desabrocha) e desta forma que ele a
conhece e age sobre ela. Para Dufrenne, o poeta busca restituir a espontaneidade, a
naturalidade e a fora da linguagem, em contraposio ao uso comum que a trata como
mero instrumento, isto , tenta desnatur-la.
Visto que a memria no poema no se dissocia da articulao imagtica, tomamos
como referncia para nosso estudo as concepes de Octavio Paz sobre imagem e poesia,
principalmente atravs dos livros Signos em Rotao (2006) e A outra voz: poesia e fim de
sculo (1990), levando em considerao seu conceito de imagem como lugar de
convergncia de tempos e espaos opostos, ao lado das reflexes tericas de Hugo
Friedrich (1978) no livro Estrutura da lrica moderna.
Ao nos referirmos memria neste estudo, temos em mente a evocao intencional
de fatos, experincias e percepes do sujeito, que busca voluntariamente na memria o
objeto que deseja imaginar. Desse modo, o sujeito do ato de imaginao busca na
memria, atravs de um exerccio de rememorao, objetos e/ou fatos com os quais
constri o acervo com que abastece sua prtica imagtica. Dentro desse pensamento, para
acionarmos a memria seria preciso uma inteno que situa-se [...] no centro da
conscincia: ela que visa o objeto, isto , que o constitui pelo que ele . O saber, que est
indissoluvelmente ligado inteno, especifica que o objeto este ou aquele [...]
(SARTRE, 1996, p. 24). Partimos da afirmao de Sartre (1996, p. 23) de que a imagem
a prpria conscincia, isto , um tipo de conscincia - conscincia imaginante que no
uma coisa, mas a conscincia de alguma coisa. Com base nesse pensamento, conclumos
que imagem e imaginao, enquanto atos, se sobrepem. Ao contrrio da crena de que as
imagens constituem um arquivo na mente do sujeito e que pode ser acessado quando lhe
convm, a imagem s se forma ou conforma a partir da evocao de algo e pressupe um
saber que se refere esfera da memria, a um conhecimento, esse sim, armazenado. E
desse conhecimento, seja ele construdo na experincia emprica ou adquirido atravs de
leituras, que Manoel de Barros colhe os fios com os quais tece poemas.
Para falar sobre a matria potica retirada da memria cultural, partimos do
conceito de intertextualidade que Julia Kristeva criou a partir do estudo do dialogismo de
Bakhtin, tomando ainda como referncia as noes de texto defendidas por Roland
Barthes, especialmente no livro O rumor da lngua. Assim, fazemos uma leitura dos
poemas nos quais as vozes de outros autores, explcita ou implicitamente, podem ser
ouvidas em Poemas rupestres ao lado da prpria voz de Manoel de Barros que ressoa de
um poema para outro na forma de autotextualidade.




19
Em nossa pesquisa bibliogrfica sobre o autor, demos prioridade aos textos que
resultaram de pesquisas acadmicas. Dentre eles destacamos os seguintes: a tese de
Goiandira Camargo, citada anteriormente, que destaca dentre as mltiplas possibilidades
de significao da obra manoelina a fragmentao do sujeito, a autoreferencialidade, o
dilogo com outros autores e com as artes plsticas. Esta anlise conduzida por uma
reflexo sobre algumas constantes da lrica moderna que podem ser percebidas na poesia
de Barros.
Outro texto que deu suporte ao nosso estudo, foi a tese de Kelcilene Grcia-
Rodrigues, De corixos e veredas. A alegada similitude entre as poticas de Manoel de
Barros e de Guimares Rosa, concluda em 2006. Neste trabalho, a pesquisadora analisa e
compara as obras dos dois autores, levando em considerao os aspectos caractersticos da
obra de cada um para definir pontos de convergncia e de que modo elas se distanciam na
configurao de projetos poticos autnomos. Com essa pesquisa, Grcia-Rodrigues
demonstra que apesar de os autores se aproximarem, cada um a seu modo, na busca da
essncia da palavra e na prtica de revolucionar a linguagem, diferenciam-se muito no que
diz respeito ao sentido esttico da obra. A leitura da anlise que a autora empreende sobre
a elaborao das metforas de Manoel de Barros foi fundamental para nos apontar as
caractersticas imagticas da obra que nos propusemos a estudar.
Uma terceira obra merece ainda ser citada. Trata-se do livro Alquimia do verbo e
das tintas nas poticas de vanguarda, de Maria Adlia Menegazzo, editado em 1991, no
qual a autora prope verificar que a poesia e a pintura transformam o processo de criao
em operaes alqumicas que transformam simbolicamente as realidades distintas em
realidades poticas. A partir das reflexes levantadas por esse estudo, a autora empreende
uma anlise em que confronta a poesia e a pintura, tomando como referncia os
movimentos artsticos de vanguarda no sculo XX. Entre os textos poticos abordados
nessa anlise comparativa, a autora inclui Manoel de Barros e aponta tcnicas de
composio do cubismo na sua obra, alm de estabelecer pontos de convergncia entre a
poesia manoelina e a arte de Paul Klee, no que se refere livre fantasia que emana das
suas pinturas. Concordamos com a autora ao comparar os recursos usados no processo
potico de Manoel de Barros ao da colagem cubista, que permite a recorrncia de imagens
que se introduzem num novo contexto sem, no entanto, perder sua forma original. o que
ocorre nas frequentes citaes e aluses a outros autores e a si prprio nos poemas
manoelinos, conforme comentamos nos captulos dois e trs do nosso texto. Por outro lado,
percebemos que o confronto estabelecido por Menegazzo entre o poema A mquina de




20
chilrear em seu uso domstico (BARROS, 1990c, p.37-40) e Mquina de chilrear,
quadro de Klee, constitui um dos exemplos marcantes de intertextualidade explcita na
poesia de Barros.
Ao material terico elaborado sobre a obra de Manoel de Barros, conduzimo-nos
tambm pelos textos, igualmente poticos, produzidos pelo autor em diversas entrevistas
nas quais expe e reitera seu projeto esttico e os contornos da poesia. Para tanto,
consideramos, principalmente, as quatro entrevistas reunidas sob o ttulo Conversas por
escrito (1970-1989), publicadas no livro Gramtica expositiva do cho. (Poesia quase
toda), editado em 1990. So elas: Sobreviver pela palavra (p. 307-311), Com o poeta
Manoel de Barros (p. 312-317), Uma palavra amanhece entre aves (p. 317-323) e
Pedras aprendem silncio nele (p. 323-343).
Assim, instigados pelo carter excepcional das metforas de Manoel de Barros e
movidos pelo desejo de apreender seus mistrios, percorremos as sendas dessa poesia,
tendo em mente que encontrar a memria que subjaz ao texto o ponto principal do nosso
estudo.































21

1 - PERCURSOS DA MEMRIA: IMAGENS DA INFNCIA


A poesia tem o poder de fazer o tempo
retornar ou no seguir adiante.
(BARROS, 1990)


Neste estudo da poesia de Manoel de Barros tentamos compreender como uma
experincia individual, contextualizada num tempo e espao determinados, assume carter
simblico na forma de poesia e de valores universais. Sendo a poesia uma linguagem que
tem como caracterstica a possibilidade de ir alm do sentido usual das coisas, est
intrinsecamente relacionada com a imagem, num jogo onde as palavras e a imaginao,
num processo de imbricao e transmutao de sentido, formam uma nica trama. A
imagem possui, assim, o poder de falar aquilo que as palavras em seu aspecto denotativo
no seriam capazes. De acordo com Octavio Paz (2006, p. 50), a [...] poesia
metamorfose, mudana, operao alqumica, e por isso limtrofe da magia, da religio e
de outras tentativas para transformar o homem e fazer deste ou daquele esse outro que
ele mesmo.
Ao (re)criar a realidade ou reviv-la, a poesia insere-se no terreno da memria,
revela nossa condio de seres humanos finitos num processo onde os tempos se
sobrepem, se perpassam, ou melhor, se fundem. Atravs das palavras, sempre subjetivas,
o poeta fala das suas experincias, da sua condio de ser no mundo e por extenso fala
tambm da condio humana, empreendendo um exerccio de memria que, mesmo
quando no tematizada em sua obra, lhe subjacente.
As memrias das experincias dos primeiros oitos anos de vida transcorridos no
Pantanal matogrossense, tempo de descobertas em comunho ntima com a natureza no
contato direto com a terra, so organizadas pelo eu lrico num texto potico que desenha a
paisagem e a realidade pantaneiras, segundo as lentes de um olhar singular. A esse
respeito, assim se expressa Manoel de Barros numa de suas entrevistas:

Pantanal o lugar da minha infncia. Recebi as primeiras percepes do
mundo no Pantanal. Meu olhar viu primeiro as coisas do Pantanal.
Minhas ouas ouviram primeiro os rudos do mato. Meu olfato sentiu
primeiro as emanaes do campo. E assim com os outros sentidos.
(BARROS, 2006a, p. 31).





22

Porm, o trabalho do poeta com as palavras o afasta da simples descrio realista
conjugada com a celebrao da natureza e da vida no Pantanal para mant-lo no terreno de
seu trabalho maior, que consiste em promover novas relaes entre as palavras,
descascando-as at que elas percam sua significao mais corriqueira e entrem em
contato com seu estado inicial, anterior a qualquer sentido. O Pantanal da obra de Barros
no aquele que usualmente costumamos ver nos folhetos e guias tursticos, mas o
mundo ao alcance da vista de um menino que na sua relao com a natureza est mais
preocupado com as coisas nfimas, s quais somente as crianas prestam ateno. Segundo
o poeta, a [...] enumerao de bichos, plantas (jacars, carand, seriemas etc) no
transmitem a essncia da natureza, seno apenas a sua aparncia. Aos poetas reservado
transmitir a essncia. (BARROS, 1990, p. 315).
No exerccio de busca do significado original das palavras, a poesia de Manoel de
Barros, em Poemas rupestres e na grande maioria de seus livros, tenta despir os signos dos
sentidos sedimentados na lngua, para atingir um estgio em que novos significados
possam surgir atravs da manipulao do cdigo lingustico. Nesse sentido, Manoel de
Barros (idem, p. 308), afirma que sua tarefa principal consiste em [...] pegar essas
palavras e arrum-las num poema, de forma que adquiram nova virgindade. Salv-las,
assim, da morte por clich.
Na atividade com as palavras, a memria que se apresenta na obra de Manoel de
Barros no se reduz rememorao fiel e cronolgica de episdios vividos, mas tambm
material que d suporte inveno, imaginao: memria potica, memria-imagem.
A construo das imagens nos poemas faz uso de fragmentos da vida de criana e compe
com eles uma outra realidade que no corresponde comprovao histrica de
acontecimentos, que afinal no teria a menor relevncia para a intensidade da poesia. o
prprio Barros que nos lembra que os poetas so [...] seres desconstrudos por suas
palavras. Da que as imaginaes nutridas em suas obras podem fazer retratos falsos
deles. (idem, p. 314).
O passado de Manoel de Barros permanece ativo atravs da poesia, num jogo entre
memria e tempo que passa a ser elemento fundador de novos presentes e tambm de
novos passados que no existiram antes. Recordar torna-se um exerccio que cria um novo
mundo de uma infncia possvel e desejada, num processo em que a memria
influenciada pelo eu atual do poeta e pelo olhar do presente em direo aos fatos passados.
um olhar de observador de si mesmo, no qual o sujeito, mediado pela imaginao




23
criadora, recorda com a inteno de redimensionar, reordenar ou recriar a matria
lembrada. Seus poemas Seus poemas produzem, assim, um amlgama onde passado e
presente formam uma s experincia que atual.
Milan Kundera (2006, p. 138) afirma que [...] o homem separado do seu passado
(mesmo do passado de alguns segundos atrs) por duas foras que entram em ao
imediatamente e cooperam entre si: a fora do esquecimento (que apaga) e a fora da
memria (que transforma). Ao fazer esta afirmao, Kundera deixa uma indagao a
respeito das transformaes sofridas por nossas certezas sobre o passado e alerta-nos para
o fato de que, para alm dos acontecimentos aceitos como verdadeiros, existe um espao
inventado que pode ser infinito. A memria, portanto, no reconstitui o passado em todos
os seus detalhes, mas seleciona aquilo que considera mais importante e o organiza em uma
sequncia coerente, alimentando a imaginao que sustenta as obras de arte.
Quando nos lembramos de alguma experincia vivida, impossvel reconstru-la
com total fidedignidade e nem esse seria o propsito do poeta. Qualquer visada do presente
em direo ao passado determinada pela fora transformadora da memria e estar
sempre impregnada de todas as lembranas que se interpuseram entre esses dois tempos: o
de hoje e o de ontem. Consequentemente, acreditamos que a infncia que se presentifica na
poesia manoelina existe somente como imagem; construo, apario do que poderia
ser atravs daquilo que : o poema.
No entanto, a memria sem a imaginao no teria fora suficiente para
transformar o passado, pois o componente inventivo agregado s reminiscncias resulta da
faculdade humana de imaginar. interessante notar que para Sartre (1996, p. 252) existe
diferena entre lembrar e imaginar, embora sejam atos semelhantes e muito prximos.
Segundo o filsofo, quando evocamos um acontecimento da nossa vida passada no o
imaginamos, lembramo-nos dele, isto , no o colocamos como um dado ausente, mas
como algo presente no passado. Assim, para o eu lrico manoelino o Pantanal sempre real
na memria e, embora seja passado, no deixa de ser um dos modos de existncia do real.
Na inteno de apreend-lo novamente, o eu lrico o visa onde est, isto , no tempo
passado: dirige sua conscincia para o ontem e sabe que os acontecimentos que est
buscando se encontram em outro tempo, um tempo que se foi. Se o eu lrico se lembra
desta ou daquela recordao e quer ver os fatos e coisas da infncia, deve se transportar
para onde eles esto, ou seja, dirigir sua conscincia para esse passado onde a infncia o
aguarda como um acontecimento ou fato que se retirou.




24
Porm, ao contrrio, se ele representa essa infncia tal como ela poderia ter sido ou
como hoje a compreende, ou ainda como algo que traduz a sua reflexo sobre a infncia,
ele apreende um fato que no lhe foi dado de modo algum, um passado imaginado.
Embora contenha elementos retirados da memria, no pode ser colocado como real, mas
como imagem sobre a qual o eu lrico pode afirmar a inexistncia e, ainda, organiz-la
como lhe convm. Da confluncia entre o tempo vivido (matria da memria) e o passado
imaginado no presente, que surgir, ento, o poema.
A reflexo que Barros desenvolve sobre o olhar na infncia se d, assim, na criao
de imagens que, de acordo com Sartre, uma reflexo que se transforma em ato dinmico
de uma conscincia imaginante. A infncia trazida para o poema um mundo irreal, mas
um mundo que o eu lrico torna possvel e no qual, de acordo com o pensamento de Sartre
(1996, p. 249), ele se irrealiza. Sartre nos lembra ainda, que o mundo das imagens um
mundo onde no existem acontecimentos autnomos e qualquer ao est intimamente
relacionada inteno da conscincia imaginante. Desse modo, o eu lrico imagina a
infncia com seus animais, plantas e lugares, revelando a inteno de transform-la,
reorganiz-la e modific-la conforme o adulto hoje a compreende, para criar um novo
mundo,
Ao enfocarmos neste captulo a manifestao da memria pessoal na obra de
Manoel de Barros, conduzimos nossa leitura dentro de uma perspectiva terica que a
considera um exerccio de olhar interior. Apesar de priorizarmos o aspecto pessoal da
memria, no entanto, no podemos perder de vista que a memria individual e a coletiva se
interpenetram e se contaminam. Aquela no est isolada e frequentemente se alimenta de
pontos externos ao sujeito, pois o poeta tambm um sujeito social e histrico, mas isto
ser um aspecto da memria que enfocaremos no segundo captulo.
Paul Ricoeur (2007, p. 119), no estudo em que analisa questes pertinentes ao
carter pessoal e coletivo da memria, comenta a corrente terica que defende a natureza
originria e primordial da memria individual e sua aderncia ao [...] ato de auto
designao do sujeito inteno objetal de sua experincia [...] e que confere memria
um carter privado. Sendo o ato perceptivo nico para cada indivduo, a realidade
construda a partir dele o material que constituir suas lembranas e, portanto, de acordo
com esse ponto de vista lcito afirmar que ao se lembrar de algo, a pessoa se lembra de si,
conferindo memria a condio de fato singular que resulta na impossibilidade de se
fazer a transferncia das lembranas de uma pessoa para a memria de outra. Enquanto




25
minha, a memria um modelo de minhadade, de possesso privada, para todas as
experincias vivenciadas pelo sujeito. (RICOEUR, 2007, p. 107).

Para Santo Agostinho - um dos pensadores que sustentam a linha terica que
concebem a memria como acervo particular do sujeito - o passado corresponde s
impresses do indivduo, sendo que a posse desse passado o trao da memria que parece
garantir a continuidade temporal da pessoa. Assim, levando-se em considerao esse
pensamento, um indivduo pode retroceder sua infncia, consciente de que os fatos
ocorreram num tempo diferente do instante presente; pode vincular memria o sentido da
orientao do tempo que passa, isto , movimento do passado em direo ao futuro e vice-
versa, do futuro ao passado, atravs do presente vivo.
A memria em seu aspecto voluntrio corresponde a uma inteno, um fluxo
temporal contnuo que o poeta pode acionar para resgatar o mundo da infncia, conforme
este se apresentava para ele: sempre um mundo nico, somente compartilhado atravs
dos poemas. Pedras, gua, pssaros e outros seres e coisas, que correspondem nos versos
de Barros a fragmentos de suas vivncias, no so redutveis s lembranas de um ns,
mas se referem somente ao eu. Dentro dessa tica, sua poesia pode ser considerada um
exemplo de manifestao da memria particular: patrimnio do sujeito. Barros cria um
corpo significante ideal, tecido de memrias de tempos passados que se projetam
permanentemente no tempo de agora, mantendo um vnculo com seu passado atravs da
rememorao. Ao afirmar que: O que escrevo resulta de meus armazenamentos ancestrais
[...] (BARROS, 1990, p. 315), Barros nos remete metfora de Santo Agostinho - os
vastos palcios da memria - que associa a interioridade do indivduo a um espao onde
so armazenadas suas lembranas:

Quando estou nesse palcio, convoco as lembranas para que se apresentem
todas as que eu desejo. Algumas surgem na hora; algumas se fazem buscar
por bastante tempo e como que arrancar de espcies de depsitos mais
secretos; algumas chegam em bandos que se precipitam; e, embora seja outra
que pedimos e procuramos, elas pulam na frente como que a dizer: Talvez
sejamos ns? E a mo de meu corao as rechaa do rosto de minha
memria, at que surja da escurido a que desejo e que avance sob meus
olhos ao sair de seu esconderijo. (idem, Confisses, X, VIII, 12, p. 274).

A memria voluntria resulta, portanto, de um ato intencional do indivduo que
seleciona aquilo que lhe significativo. Junto ao olhar do menino Manoel, o eu lrico
empreende um exerccio voluntrio de rememorao em direo infncia e recolhe




26
fragmentos com os quais imagina e reinventa sua histria, norteando os caminhos da sua
poesia. Aos ncleos resgatados da experincia da vida de criana, o poeta, num processo
de abolio de hierarquias, funde seres quase imperceptveis e desvalorizados ao lado de
coisas descartadas pela civilizao, ou seja, muitos dos elementos que faziam parte do
cotidiano de sua infncia, como se pode notar nos primeiros versos do stimo poema da
srie Cano do ver: A turma viu uma perna de formiga, desprezada, / dentro do mato.
Era uma coisa para ns muito / importante. Na sua poesia, os seres e coisas
desimportantes assumem, para a percepo e imaginao infantis, dimenses e valores
cujo significado s tem condio de ser apreendido por um olhar apto a transcender o
aspecto utilitrio das coisas.
Tomando como premissa a noo de memria como um exerccio do olhar interior,
ou minhadade, desenvolveremos a primeira parte da leitura que nos propusemos fazer
neste estudo, sem, no entanto, perdermos de vista o fato de que a memria, como j
dissemos, tem sempre um componente inventivo e que a poesia manoelina no se
caracteriza como um resgate memorialista de teor autobiogrfico. importante reforar
que, nesta leitura de poesia, a memria no tratada como recordao que se reduz ao
estatuto de documentrio, pois ao falar por imagens, o eu lrico transcende o real, embora a
ele se refira, isto , migra do real para o imaginrio.
Convm ressaltar ainda, que apesar da memria perpassar toda a obra de Manoel de
Barros, isto no nos autoriza a sobrepor o sujeito lrico pessoa fsica do autor: o primeiro
o Manoel de Barros inventado, imaginado, pois o autor no est presente na realidade da
obra, mas no mundo ou realidade emprica. No entanto, ainda que este no se duplique na
obra, nela podemos perceber indcios ou marcas que o revelam: uma presena que subjaz
ao texto. O Manoel inventado na poesia no , com certeza, o indivduo Manoel de Barros,
mas uma persona potica que traz os reflexos da memria de suas vivncias e que existe
no subsolo de sua poesia, alimentando, organizando e conferindo coerncia s suas
criaes o alicerce sobre o qual as imagens poticas se constroem.
Diante da pergunta sobre qual seria sua verdadeira identidade, Barros deixa claro
em uma de suas entrevistas que a memria que nos apresenta no um documento de vida:

Bom inventar. Vou inventar. H um silncio parado banhando as moscas.
Eu tenho nostalgia do aventureiro nmade, que eu nunca fui. Sou isso s de
livro. Esse aventureiro anda agarrado em minhas palavras como craca.
Quando uma palavra obtm um lado do poeta que essa palavra est suja
dele, de seus abismos, de sua infncia, de seus escuros (BARROS, 1990g, p.
321).




27


O eu lrico inventa, reinventa e poetiza o menino Manoel e todos os outros
personagens da regio que visitam sua obra e sua infncia. As experincias da criana
pantaneira, repleta de descobertas em contato com a terra, ao lado de pssaros, rios,
rvores, cobras, insetos, lagartixas e coisas sem importncia assumem grande significado
para o menino que est apreendendo o mundo como tambm para o sujeito potico. Da
obra Retrato do artista quando coisa, destacamos os versos abaixo em que o adjetivo
soberba, em combinao com coisas nfimas, sinaliza e traduz os valores que sustentam
esta poesia:
Fui criado no mato e aprendi a gostar das
coisinhas do cho
Antes das coisas celestiais.
Pessoas pertencidas ao abandono me comovem:
Tanto quanto as soberbas coisas nfimas (idem, 2007d, p. 27).


Ao abastecer a imaginao, as memrias reelaboradas ressurgem com nova
roupagem e a cada retorno o passado se mostra como algo novo. Ressurgindo em forma de
poema, as reminiscncias potencializam idealizaes e revigoram um passado que no foi,
mas que poderia ter sido. A cada novo livro o eu lrico revolve e organiza as lembranas
em novas combinaes poticas e nos apresenta suas memrias primitivas, como nos
versos abaixo:

Remexo com pedacinhos de arame nas
minhas memrias fsseis.
Tem por l um menino a brincar no terreiro:
Entre conchas, osso de arara, pedaos de poste,
sabugos, asas de caarola etc.
E tem um carrinho de bruos no meio do
terreiro (idem, 2007d, p. 47).


A memria faz reviver o poeta que existia em estado latente no passado, capaz de
atrelar palavras de rebanhos diferentes e de causar distrbios no idioma. memria
que repete o fazer potico de um olhar fontana apto a enxergar a importncia e a
pulsao da vida ao rs do cho, capaz de valorizar as coisas nfimas e comungar com a
natureza. Em Cano do ver, ttulo da srie de poemas que compem a primeira parte de
Poemas rupestres, o sujeito lrico delimita o tempo da sua primeira infncia como
territrio do qual ir selecionar os objetos da sua lembrana, na inteno de mostrar-nos
como o menino Manoel podia ver o mundo. Organiza esse material imagtico para mostr-




28
lo de forma potica, visto que a memria, por si s, no potica e nem sempre est a
servio da poesia; a carga potica que o mundo possui em estado latente transforma-se em
poesia e adquire sentido pela inteno que a anima e, assim, tornar-se potico um ato que
se concretiza somente atravs da palavra que tanto determina quanto tambm
determinada pelo sentido. Apoiamo-nos nas palavras de Mrio de Andrade (1933, apud
Tezza, 2003, p. 62) para confirmar essa ideia: Poesia uma arte, quero dizer, uma
construo humana, um fruto da vontade humana, uma criao dependente. (Grifo do
autor).
A memria da infncia passa, ento, por um processo de elaborao e
transformao, prprias da atividade exercida pelo sujeito lrico que altera a natureza da
sua matria: de imagem mental passa a imagem verbal no plano do poema. O sujeito que
imagina o senhor das suas imagens; ele quem determina sua forma e matria. Em
Cano do ver o eu lrico pretende mimetizar a percepo da criana, mediado por uma
atitude reflexiva, a partir de um saber armazenado na memria que foi adquirido em
percepes anteriores.
Sobre a atitude do indivduo em relao ao objeto da imagem, Sartre (1996, p. 24)
d o nome de quase-observao, na qual o sujeito lrico rev fatos, situaes, pessoas e
impresses de sua infncia, reafirmando o valor das primeiras percepes do homem como
forma de conhecimento. Tal afirmao se ratifica na entrevista que Barros concedeu
revista Caros Amigos (2006, p.32):

O meu conhecimento vem da infncia. a percepo do ser quando nasce.
O primeiro olhar, o primeiro gesto, o primeiro tocar, o cheiro, enfim. Todo
esse primeiro conhecimento o mais importante do ser humano. Pois o
que vem pelos sentidos. Ento, esse conhecimento que vem da infncia
exatamente aquele que ainda no perdi.


Atravs dessa fala, podemos entender a importncia que Barros confere infncia
como tempo determinante na constituio do homem. Na medida em que privilegia o saber
sensvel agenciado pelo corpo, Barros se coloca em oposio nfase que se d em nossa
cultura ao conhecimento adquirido unicamente atravs de um pensamento racional,
produzido pela ao de um crebro que tem a capacidade de abstrair distanciado de uma
situao concreta. A esse respeito, recorremos s palavras de Duarte Jr. (2001, p. 126):
Inelutavelmente, h um saber detido por nosso corpo, que permanece ntegro em si
mesmo e irredutvel a simplificaes e esquematizaes cerebrais. O corpo conhece o




29
mundo antes de podermos reduzi-lo a conceitos e esquemas abstratos prprios de nossos
processos mentais. Numa prtica que abole a ciso corpo/mente, Barros se coloca no
terreno oposto ao da valorizao desmesurada concedida ao pensar humano, em detrimento
de saberes prprios do corpo como um todo harmnico; consequentemente, v nosso corpo
como a [...] fonte das primeiras significaes que vamos emprestando ao mundo, ao longo
da vida. (idem, 2001, p. 130).
Dentro desse procedimento, Cano do ver inicia com um deslizamento do verbo
no prprio ttulo: ver no se refere ao seu sentido usual, pois o artigo definido promove o
verbo categoria de substantivo. ao ato de ver que o poeta se refere, ao ato da primeira
viso das coisas, similar ao modo de ver da criana: epifania que merece ser cantada e
celebrada. olhar inaugural, destitudo de juzo de valores e, portanto, ignorante a respeito
de tudo aquilo que pode ser determinado como importante frente sensatez do adulto.
Atravs de uma prtica que intencionalmente busca transgredir as normas da lngua, os
poemas vo ao encontro da desestabilizao dos sentidos: o que poderia ser ouvido mostra-
se como imagem apta a sensibilizar a retina, ou seja, poesia para ser cantada e cano
para ser vista.
No ato de privilegiar o olhar, o poeta funde palavras e natureza numa s coisa: a
imagem visual. A, no s o menino que retorna, mas o modo de ser criana, de ver como
criana, a criana que pode viver em qualquer um de ns; aquela mesma que acredita que
tudo passa a existir e ter significado a partir do seu olhar. Ver pode assumir o sentido de
uma revelao, de uma possibilidade de penetrar no invisvel, que pode se referir tanto ao
passado como s pequenas coisas valorizadas ao longo da obra de Barros. O invisvel que
se refere s coisas distantes, tanto no espao quanto no tempo pode, por outro lado,
corresponder aos significados que as imagens poticas, obscuras e polissmicas por
natureza, ocultam. Manoel de Barros promove uma cano para se ver aquilo que no est
mais presente em sua realidade de corpo no mundo; poema que pode ser visto como
pinturas ou inscries nas pedras.
O ttulo desta srie, alm de enfatizar a presena da visualidade, elemento marcante
na obra de Manoel de Barros, relaciona-se tambm s mltiplas possibilidades de se
perceber um objeto. Ao lado da inteno de mostrar a maneira peculiar com a qual o
menino Manoel podia ver o mundo, o eu lrico refere-se, ainda, modalidade da imagem
na poesia, que a experincia incomum de se ver as coisas, experincia que
transformadora e tambm questionadora. O olho v, a lembrana rev, e a imaginao




30
transv. preciso transver o mundo. (BARROS, 2004b, p. 75). Porm, para transver a
realidade preciso estar munido com as lentes da poesia.
No tempo de viso inaugural da pr-histria da lngua e do poeta qualquer coisa
pode se tornar importante: pedra e bicho no se diferem. O que se encontra no mundo
para ser olhado, escolhido, nomeado e se est no mundo importa, por mais insignificante
que parea, como: uma perna de formiga sem o resto do corpo, um prego enferrujado ou
um simples lagarto espichado na areia. Os poemas tecidos com a memria de um tempo
passado que se projeta no presente tornam-se campo para valorizao de coisas que mais
parecem sadas de um terreno baldio, trazendo em seu bojo tudo aquilo que considerado
normalmente sem importncia ou s vezes desprezvel, mas que um olhar desregrado de
poeta, sem compromisso com uma experincia comum de ver, poderia captar. O olhar
transformador e imaginante por excelncia, dotado da capacidade de enriquecer a
realidade, segue convertendo pedras em aves, gua em vidro, dando alma s coisas
inanimadas, entortando a bunda da paisagem (BARROS, 2007a, p. 47), penetrando no
reino da imagem. Para se ver o mundo de Manoel de Barros torna-se necessrio adquirir
olhar de pssaro e ultrapassar as fronteiras do unicamente verbal.Sua prtica potica nos
remete ao pensamento de Sartre ao afirmar que:

Para que uma conscincia possa imaginar preciso que por sua prpria
natureza possa escapar ao mundo, preciso que possa extrair de si mesma
uma posio de recuo em relao ao mundo. Numa palavra: ela precisa ser
livre!. Para poder imaginar, basta que a conscincia possa ultrapassar o
real constituindo-o como mundo, j que a nadificao do real est sempre
implicada por seu constituir-se em mundo (SARTRE, 1996. p. 240).


No custa lembrar, porm, que Sartre alerta para o fato de que [...] uma imagem
no o mundo negado, pura e simplesmente, ela sempre o mundo negado de um certo
ponto de vista, exatamente aquele que permite colocar a ausncia ou a inexistncia de um
determinado objeto que ser presentificado enquanto imagem. (idem, p. 240). A
imaginao no um poder que se acrescenta conscincia, mas a prpria conscincia
em sua liberdade de criar. Isto significa que a conscincia, por ser livre, conta sempre com
a possibilidade de produzir o irreal, que por sua vez, produzido fora do mundo por uma
conscincia que do mundo e permanece nele. O homem, porque capaz de transcender e
ser livre, tambm capaz de imaginar.
Atravs do processo de resgate memorialstico, o eu lrico nos fala ainda da
dicotomia entre o mundo ldico da criana e o mundo do conhecimento racional, que para




31
Manoel de Barros apenas um acessrio para a poesia: O que aprendi em livros no
acrescentou sabedoria, acrescentou informao. O que sei e o que uso para a poesia vem
de minhas percepes infantis. (BARROS, 2006, p. 30). A ilogicidade tematizada nos
seus poemas resultado da valorizao da forma ldica de perceber e significar o mundo,
como tambm revela o quanto seu olhar impermevel aos limites impostos pela razo.
Embora possa parecer paradoxal, o poeta faz uso da razo para manter forte o olhar
desarrazoado da criana, colocando esse olhar e a linguagem infantil ao lado da linguagem
dos loucos como condio para a existncia da poesia. A viso na infncia alheia ao fato
de que o mundo que se mostra diante dela j se move segundo leis prprias e estruturadas
segundo uma lgica que ela no domina. essa viso, esse modo de entender o mundo que
o eu lrico busca representar no primeiro poema de Poemas rupestres, para equipar-lo a
uma viso potica.

Lendo Cano do ver


Destacamos trs poemas desta srie como foco principal para a leitura que
propomos desenvolver. Sem deixarmos de fazer um dilogo com os demais, concentramos
nosso trabalho sobre o primeiro, o quarto e o oitavo poemas reunidos sob o ttulo Cano
do ver.
Conforme afirmamos anteriormente, a memria fornece a matria para a poesia
manoelina, mas ao lado dos fragmentos da vida de criana, possvel perceber que alguns
temas se evidenciam e norteiam a organizao desses poemas, como: a infncia, o olhar, a
palavra e o conhecimento sensorial em oposio ao conhecimento cientfico. Assim, por
entendermos que esses eixos temticos entrecruzam-se com as imagens da infncia,
acreditamos que um trabalho de leitura da poesia de Barros no poderia deixar de abordar
estas questes sem correr o risco de se tornar incompleto. Desta forma, no decorrer da
leitura, procuraremos refletir sobre cada um dos temas na medida em que eles surgirem no
texto.
Ao falar sobre as experincias da vida de criana, o eu lrico compe cenas capazes
de proporcionar conscincia do leitor a oportunidade de criar imagens mentais que
possam transport-lo para o mundo imaginrio do poema. Lembrando Sartre (1996), do
mesmo modo que a imagem produzida pela conscincia imaginante do eu lrico necessita
de uma inteno, uma imagem exterior uma foto, um poema, um quadro para que possa




32
funcionar como imagem, tem tambm a necessidade de uma inteno que a interprete
como tal. A figura do leitor, que a outra ponta da cadeia imaginante, trabalha na inteno
de interpretar as imagens produzidas pelo exerccio memria-imagem / imaginao-
imagem do eu lrico e, deste modo, podemos dizer que a imagem no poema construda
em dois momentos distintos: em primeiro lugar, pelo eu lrico e posteriormente pela
conscincia de quem l o poema e que paralelamente produz ou reproduz em sua
conscincia as imagens criadas. Assim, o leitor imagina junto com o eu lrico e pode ver
o que ele fala.
O sujeito potico busca frequentemente as origens tanto pessoais como as origens
da lngua e entre outras referncias a essa constante busca, Barros assim se manifesta:
Sou hoje um caador de achadouros de infncia. Vou meio dementado e enxada s costas
a cavar no meu quintal vestgios dos meninos que fomos. (2003b). Tenta encontrar os
rastros das primeiras experincias e percepes que extravasam para sua poesia tecida em
dialeto infantil: o Absurdez:

Escrever em Absurdez
faz causa para poesia.
Eu falo e escrevo Absurdez.
Me sinto emancipado
(BARROS, 2006, p. 29).


Em Cano do ver, as lembranas de Manoel de Barros, recaem sobre o olhar de
descoberta da criana diante do mundo que est conhecendo e nesse ato intencional deixa
implcita uma comparao com o olhar do homem primitivo, nico a poder ver o mundo
antes que lhe dessem nomes. Nos nove poemas da srie o eu lrico descreve a condio da
vida num lugarejo onde se supe que sua primeira infncia transcorreu. Por meio de
metforas, o leitor pode perceber que nesse lugar as coisas permaneciam sempre as
mesmas, sem mudanas nem distino entre o ontem e o hoje. Nesse ambiente pacato e
isolado, onde o tempo parecia estar parado e as crianas se entregavam livres a
brincadeiras e invenes, nada parecia acontecer: No passava ningum / Nem mascate
muleiro / Nem anta batizada / Nem cachorro de bugre (CV 2, p. 13 )
1
. Com o propsito de
intensificar a noo de morosidade do tempo e a condio de lugar apartado da histria, o
eu lrico cria imagens em que estabelece uma analogia entre o dia e alguns animais

1
As citaes de versos de Cano do ver dentro deste captulo sero identificadas pelas iniciais CV seguidas
do nmero do poema do qual o verso foi destacado.




33
caracteristicamente lentos, como a lesma, a lacraia e a tartaruga como se pode ver em
outros versos do poema citado acima:

O dia demorava de uma lesma.
At uma lacraia ondeante atravessava o dia
por primeiro do que o sol.
.....................................................................
Lembrava a tartaruga de Creonte
(idem, 2007b, p. 13).


Um olhar fontana

Num cenrio de desacontecimentos, onde Todo mundo se ocupava da tarefa de ver
o dia / atravessar. (CV3, p.15) o eu lrico retorna ao universo da infncia e nos apresenta
no primeiro poema o menino que ele foi (ou que gostaria de ter sido):

Por viver muitos anos dentro do mato
moda ave
O menino pegou um olhar de pssaro
Contraiu viso fontana.
Por forma que ele enxergava as coisas
por igual
como os pssaros enxergam.
As coisas todas inominadas.
gua no era ainda a palavra gua.
Pedra no era ainda a palavra pedra.
E tal.
As palavras eram livres de gramticas e
podiam ficar em qualquer posio.
Por forma que o menino podia inaugurar.
Podia dar as pedras costumes de flor.
Podia dar ao canto formato de sol.
E, se quisesse caber em uma abelha, era
s abrir a palavra abelha e entrar dentro
dela.
Como se fosse infncia da lngua.
(BARROS, 2007b, p. 11).


O poema organizado em versos livres que so distribudos segundo um desenho
assimtrico. A qualidade sonora ou musical - melopia (POUND, 1986, p. 41) se
sustenta nas assonncias e aliteraes que garantem uma certa homofonia. Embora a
visualidade seja a caracterstica mais marcante na obra de Manoel de Barros, sua




34
permanente procura pela materialidade da palavra garantem a importncia que ele confere
ao elemento sonoro, mesmo que ele seja dominado pela imprevisibilidade e possa ser
considerado mais tnue em relao ao do verso metrificado. o prprio Manoel de Barros
(1990d, p. 313) quem afirma: Penso que meus versos se sustentam no fio do ritmo. Quero
que as ressonncias verbais dominem o semntico. Eu escrevo o rumor das palavras. No
tenho proporo para episdios. Sendo Barros considerado por alguns autores, entre eles
Goiandira Camargo (1996, p. 20), como um herdeiro da lrica moderna, cremos que
podemos apontar essa, entre outras, uma caracterstica que pode vincul-lo ao movimento
moderno. Barros cria regras e leis prprias para seus poemas que resultam num ritmo
pessoal em que a quebra do metro uma constante e, embora se deixe conduzir pelo fio da
irregularidade mtrica, neste poema mantm a predominncia de versos hendecasslabos
(versos 1, 3, 9, 10, 12, 13, 17, 18). Concordando com Octavio Paz (2006, p. 13), que o
ritmo o ncleo do poema e que atua como recurso unificador, podemos afirmar que no
poema analisado, a liberdade rtmica descolada de um esquema silbico fixo, efetivamente
colabora para a sustentao da idia de liberdade criadora do olhar transformador do
menino.
Com toda certeza, esse poema um exemplo de ressonncias: alm das aliteraes
e assonncias, vrias slabas e palavras se repetem criando elos sonoros entre os versos.
Assim, percebemos que a locuo por forma que e os vocbulos por, pedra, passar,
palavra, posio, abelha e menino (que ainda se refora pela homofonia perceptvel nas
trs primeiras slabas do vocbulo inominadas) ressoam ao longo do poema, construindo
uma unidade musical que conduz o leitor num embalo que se interrompe somente aps o
ponto final antes do ltimo verso, quando o eu lrico introduz uma comparao hipottica
que traz o leitor de volta realidade. A aliterao da bilabial surda p que abre o poema
traa um elo entre os substantivos norteadores do sentido geral - pssaro, palavra, pedra e
posio que se intensificam pelos verbos pegar e poder. Outro aspecto a se destacar diz
respeito reiterao da palavra forma: Por forma que ele enxergava..., Por forma que o
menino podia..., Podia dar ao canto formato de sol. A repetio sugere-nos que o eu
lrico, num sutil exerccio metapotico, lembra ao seu leitor que no poema o que se diz no
se dissocia do como se diz, isto , que forma e contedo so dois planos que se
entrecruzam no ato de expresso. Igualmente, ao repetir o verbo poder nos versos 13, 14,
15 e 16, o eu lrico amplia a dimenso do potencial inovador do olhar do menino ao
mesmo tempo que problematiza a relao entre o significante e o significado.




35
Com o uso da preposio por na abertura do poema, o eu lrico instala de incio uma
relao de causa e efeito que prepara o leitor, ou melhor, esclarece a razo da metamorfose
sofrida pelo olhar do menino, condicionando-a vida dentro do mato como se fosse um
pssaro moda ave - em total integrao com a natureza. A respeito do desejo de uma
relao ntima com a natureza, o prprio Manoel de Barros (1990d, p. 316) que declara
numa de suas entrevistas: Queria apenas ser nas coisas. Ser disfarado. Isso que chamam
de mimetismo [...] estamos ligados fisiologicamente me natureza. Ao nosso quintal. Ao
quintal da nossa infncia com direito a rvores, rios e passarinhos.
Ao paralelo que traa entre a vida do menino e da ave, o sujeito lrico acrescenta um
dado que se refere ao tempo - muitos anos - e que a nosso ver, permite duas leituras: a
primeira pode ser interpretada como um recurso hiperblico que contribui para intensificar
a relao do menino com a natureza; outra leitura aponta para um certo estranhamento
diante da expresso, pela sua inadequao ao tempo de vida naturalmente curto de uma
criana. Diante dessa observao, uma pergunta se mostra inevitvel: afinal, quem viveu
muitos anos? A qual eu o sujeito potico se refere? Ao menino que ele um dia foi ou
aquele que ainda vive dentro dele e do qual pode dizer, portanto, que viveu muitos anos?
A poesia, como de resto qualquer obra de arte, no feita para dar respostas, mas
para fazer pensar, suscitar perguntas. Citando Deleuze (1997, p. 78-79), poderamos
completar esse pensamento: sua maneira, a arte diz o que dizem as crianas. Ela feita
de trajetos e devires, por isso faz mapas, extensivos e intensivos. H sempre uma trajetria
na obra de arte [...] Toda obra comporta uma pluralidade de trajetos que so legveis e
coexistentes apenas num mapa, e ela muda de sentido segundo aqueles que so retidos.
Portanto, sem pretendermos construir um mapa fechado da poesia de Manoel de Barros,
limitamo-nos a apontar alguns trajetos e consequentes devires que nossas escolhas durante
o percurso dessa leitura podem revelar. Acreditamos que as leituras de um poema, s vezes
contraditrias, no se tornam inteiramente incompatveis entre si ou mutuamente
excludentes, pois correspondem sempre a possibilidades latentes que esto contidas no
texto potico. Uma interpretao que procura maior abrangncia deve tentar integr-las, na
medida do possvel sem, no entanto, se deixar levar pela incoerncia e inadequao ao
texto.
No podemos deixar passar despercebido tambm que a voz que fala no poema no
se refere a um menino qualquer, pois o uso do artigo definido o discrimina, colocando-o
num crculo de intimidade que o torna prximo no tempo e no espao ao sujeito da
enunciao que se mantm oculto. Embora o eu lrico traga, dessa forma, o menino para o




36
tempo da escritura do poema, no podemos deixar de prestar ateno ao tempo verbal que
emprega em todos os versos o pretrito imperfeito deixando claro que se refere a algo
que est distanciado do momento da fala (passado), mas, que sugere continuidade no
presente, imprimindo ao poema um carter narrativo. Ao narrar, o eu lrico deixa evidente
que se refere a lembranas e, desse modo, insere-se no terreno da memria que constitui a
sua identidade. Nesse sentido, podemos inferir que o poema organizado a partir de dois
eus: um que se representa no presente pela voz do adulto e outro que representado pelo
menino sobre o qual se fala e que se encontra no passado.
Nos trs primeiros versos, a fuso com a natureza se explicita atravs da metfora
do menino que pegou um olhar de pssaro como consequncia da vida dentro do mato: o
emprego dos verbos pegar e contrair sugerem que ele sofreu um processo de
contaminao pela natureza. Ao smile entre o olhar do menino e o do pssaro, o eu lrico
soma um olhar com caractersticas de fonte. Nesse ponto o leitor j estar se perguntando
como o olhar de um pssaro. Preocupado, talvez, em compreender a fisiologia do olho
das aves, surpreendido nos versos cinco, seis, sete e oito com a revelao de que enxergar
como pssaro ver as coisas antes que os homens lhe dessem nomes, ou seja, poder
situar-se num tempo anterior ao nascimento da linguagem, num tempo arquetpico, na pr-
histria do homem; poder inaugurar o mundo. Essa constatao permite perceber um
vnculo entre o menino e a pr-linguagem que se acentua atravs da semelhana sonora
entre a palavra menino e inominada. Em seguida, o eu lrico estabelece a associao da
viso dos pssaros fonte viso fontana contribuindo para a intensificao da metfora
que atribui ao olhar a capacidade de inventar. Como uma nascente de gua, desse novo
olhar pode jorrar algo igualmente novo, como os novos significados para o que se v.
interessante notar que a relao entre fonte e olho algo que j est sedimentado em nosso
lxico pelas metforas comuns que usamos no nosso cotidiano: olho dgua (nascente) ou
olho da planta (referncia brotao). Alm de figurar um olhar pleno de inventividade, o
predicativo fontana, por ser um vocbulo arcaico usado em substituio a fonte, contribui
tambm para ampliar a distncia temporal da ao.
O enjambement entre os versos cinco, seis e sete, instala uma ambiguidade que
propicia mais de um modo de ler o texto: a expresso por igual pode remeter, por um lado,
a um modo coloquial e regional de se expressar e que se refere a uma forma niveladora de
ver as coisas, ou seja, o menino enxergava tudo da mesma forma, sem fazer distines e
sem conscincia da existncia de conceitos. Mas, por outro lado, s ao lermos o terceiro
verso que a expresso se completa para que possamos compreender que, ao mesmo




37
tempo em que a viso fontana do menino despida de hierarquias, tambm igual dos
pssaros. Esta dubiedade abala certezas e multiplica os sentidos do poema: notemos que os
pssaros, alm de desconhecerem o fato de que as coisas no possuem nomes, conseguem
enxergar aquilo que para os homens invisvel, pois seus olhos podem perceber cores que
se situam fora da faixa de radiao visvel aos olhos humanos. Com um olhar de pssaro e,
porque no de poeta, o menino tambm capaz de ver o que a maioria das pessoas no
consegue, ou melhor, pode ver alm dos limites, tanto fsicos quanto semnticos. A partir
do seu olhar, pode nomear as coisas e os seres conforme seu desejo, transitando fora dos
limites das normas gramaticais, recriando a realidade e as palavras. Esse olhar traz em si a
semente da irreverncia e da liberdade e, ao contrrio da tradio ocidental, que sempre viu
no olhar um meio para apreender e conhecer o mundo, o olhar fontana recria esse mundo e
pode ser fonte de conhecimento e no de reconhecimento do que j est estabelecido.
As aliteraes, assentadas na repetio da consoante p dos sete primeiros versos,
conduzem o leitor num ritmo veloz em direo revelao da caracterstica do olhar dos
pssaros, isto , enxergar as coisas todas inominadas. Com esse olhar, o menino poderia
entrar no reino do antesmente verbal (BARROS, 2007d, p. 53): gua no era ainda a
palavra gua. / Pedra no era ainda a palavra pedra. Esses dois versos organizados como
pares, de mtrica e ritmo idnticos, dividem o poema em duas partes, constituindo-se como
anforas e criando um processo de enumerao que sugere a possibilidade de uma lista
infinita de coisas que completada pelo verso E tal, equivalente a um etc. Somando-se a
esse aspecto, a assonncia na vogal aberta a cria um ritmo de embalo que contribui para a
sugesto de continuidade da lista. Por outro lado, os dois versos chamam a ateno do
leitor para a relao entre significado e significante, que sempre algo arbitrrio.
Se na primeira parte do poema o eu lrico fala da transformao do olhar e suas
condicionantes, na segunda, descreve as condies de atuao desse olhar no exerccio de
inveno, ou seja, naquele tempo, as palavras no se subordinavam s regras gramaticais e
podiam ser usadas segundo o desejo do menino, longe de um pensamento racional
normativo: As palavras eram livres de gramticas e / podiam ficar em qualquer posio.
Nesse ponto, o eu lrico deixa subentendido seu posicionamento em favor do desrespeito s
normas como condio necessria para a criao: o olhar inaugurador, fonte de alguma
coisa nova, no pode trilhar por caminhos pr-traados. Se ele diz que o poeta aquele que
deve buscar a existncia ancestral da palavra para descobrir motivos para o poema, com
certeza, espera encontr-la em estado de total liberdade. Como j vimos em Sartre, o eu
lrico imagina porque tem liberdade, que condio ideal para a ao de uma conscincia




38
imaginante. Esses versos fazem eco com as palavras de Aragon (1942, apud Friedrich,
1978, p. 151): A poesia s existe graas a uma recriao contnua de linguagem, o que
equivale a um rompimento da tessitura lingustica, das regras gramaticais e da ordem do
discurso. Uma exposio programtica sobre poesia pode, portanto, ser inferida nos
versos citados e coincide com a inteno de inovao e ruptura com uma ordem j
instaurada, atrelando essa ideia busca de uma linguagem indita e sem clichs. A
preocupao constante de Manoel de Barros com a linguagem remete-nos ao pensamento
de Teixeira Coelho (2001, p. 44), para quem a obra de arte moderna [...] uma obra que
se auto refere constantemente, que continuamente se autoquestiona e que vai procurar sua
essncia, sua verdade, na linguagem, isto , em seu prprio cdigo de representao.
Mais uma vez, atravs desses versos, confirmamos que um dos fios condutores da
obra de Barros o trabalho com a linguagem e no a celebrao das belezas naturais do
Pantanal, tampouco se reduz a um mero tributo sua infncia. Entre a infncia e a
linguagem existe um intercmbio ou imbricao em que uma se nutre da outra. H na sua
obra um desejo de encontrar as palavras em seu estado primrio; descobrir o primeiro uso
dela. Neste poema, ao mesmo tempo que fala de um menino que tem potencial para
inventar o mundo, o poeta tambm representa o exerccio da descoberta de relaes novas
para palavras velhas.
Os versos: Por forma que o menino podia inaugurar. / Podia dar as pedras
costumes de flor / Podia dar ao canto formato de sol traduzem esse desejo de retirar das
palavras as significaes conservadas por anos de uso repetido e abalar a relao entre elas
para gerar outras possibilidades de significao. Apontam para a recriao da realidade
atravs do canto que pode adquirir forma; reafirmam o privilgio concedido ao olhar ao
reforar seu potencial de magia que se mostra nas combinaes surpreendentes das
palavras.
Um itinerrio em direo materialidade da palavra torna-se mais evidente nos
versos dezessete, dezoito e dezenove, atravs da estratgia que se evidencia no uso dos
verbos caber, entrar e abrir. Sob a ao exercida pelos verbos, as palavras so elevadas
condio de coisa e, como tal, possuem espessura e delimitam espao; tornam-se lugares
onde se pode transitar entrar e sair: E, se quisesse caber em uma abelha, era / s abrir a
palavra abelha e entrar dentro / dela. Como um receptculo, a palavra potica pode
acolher metaforicamente as pessoas, assim como os mltiplos significados; percebida
como coisa, torna-se manipulvel, pode virar brinquedo. Esses versos representam a busca
de Barros pela palavra em estado coisal como condio para o exerccio potico. Note-se




39
que o olhar do menino tambm no se lana sobre as coisas e seus significados, mas sobre
o nome e a fisicalidade das palavras. palavra que o eu lrico se refere, sua
possibilidade de coisa, como se fosse em direo ao seu estado primitivo, sua pr-
histria, ao tempo de uma pr-linguagem, usando uma estratgia metafrica que no deixa
de gerar tenso e inquietude.
Num dos poemas do livro O guardador de guas, escrito em 1989 e publicado em
Gramtica expositiva do cho, o poeta j revelava seu projeto esttico, materializado na
busca de uma linguagem pura:

Nasceria uma linguagem madruguenta, admica, ednica,
inaugural
Que os poetas aprenderiam desde que voltassem infncia s
crianas que foram
s rs que foram
s pedras que foram.
Para voltar infncia, os poetas precisariam tambm de
reaprender a errar a lngua.
(BARROS, 1990b, p. 299).


No entanto, sabemos que para a criana a palavra e a coisa no se diferenciam, mas
para o poeta esta aproximao s possvel no plano da inteno, ou seja, no plano da
conscincia ou da imagem. Este sabe que a palavra no pode dar a experincia da coisa em
si, conforme creem as crianas, e estar sempre no papel de representante, isto , como um
substituto da realidade sensvel e, por mais que o texto potico se aproxime da
possibilidade de concretude da palavra, no ultrapassa o ato de falar sobre ela. Portanto, o
eu lrico sabe que o signo nunca apresenta uma relao perfeita entre uma coisa e a palavra
e somente por meio da imagem que elas podem apresentar uma relao pacfica,
conforme assinala Octavio Paz (2006, p. 38).
A imagem de uma palavra que se abre para que a penetremos representa a ideia de
ilogicidade que Barros tematiza em sua poesia. Assim, por mais absurda que possa parecer
essa imagem, nesses versos, a palavra abelha e a abelha (inseto) se sobrepem, ou melhor,
o eu lrico representa esta sobreposio e a vontade de chegar o mais prximo possvel da
coisa. Aqui, as palavras tornam-se brinquedos e a poesia uma atividade ldica, uma
brincadeira que, como num jogo de montar e remontar peas, transforma a linguagem,
conforme o poeta enuncia: O que eu queria era fazer brinquedos com palavras.
(BARROS, 2004b, p.7).




40
O verso que fecha o poema Como se fosse infncia da lngua apresenta um
smile que traz implcita a conscincia dos limites da linguagem e apresenta a infncia
como metfora da criao potica, pois para as contradies inventivas de um olhar de
pssaro torna-se necessrio o nascimento de uma nova linguagem. Dotado de um olhar
caracterstico dos passarinhos, e ao ver tudo sem nome, o menino torna-se origem da
lngua e identifica-se com o poeta, este ser que brinca com as palavras dando-lhes novos
costumes e formatos.
desta forma que Manoel de Barros nos revela a sua concepo de poesia e por
onde transita seu processo de criao, no qual as pedras podem significar flor e o canto
virar sol. Ao falar da infncia, o eu lrico est falando tambm de poesia, permitindo
entrever uma potica que subjaz ao texto potico; deixa implcita como condio para o
fazer potico a criao de uma linguagem particular que negue as normas rgidas da
linguagem padro e na qual possa prescindir da distino entre coisas e palavras. Para
atingir essa linguagem, o nico caminho o que leva infncia para poder transitar pelas
palavras, atravess-las, desconstru-las e, repetindo o ato primordial do homem nome-las.
Segundo o poeta, [...] a poesia tem a funo de pregar a prtica da infncia entre os
homens. A prtica do desnecessrio e da cambalhota, desenvolvendo em cada um de ns o
senso do ldico. (BARROS, 1990f, p. 311).
Trazer o universo da infncia na memria e atualiz-lo quase que ritualisticamente a
cada poema, ansiar por recuperar sua primeira viso do mundo; tentar perpetuar um
posicionamento diante dele; ver na vida margem da racionalidade, tpica do
pensamento infantil, a nica forma feliz e potica de estar no mundo. O adulto segue
poetizando em busca da infncia, onde tudo incio, quando as palavras podem delirar e o
mundo jorrar de um olhar furado de nascentes (idem, 2007b, p. 19). No idiloteto
manuelz, a palavra potica, junto com o tempo da infncia e da maturidade, consegue
formar um s corpo, no momento em que [...] as palavras nascem da boca de uma criana,
sem histria nem letras, entre o coaxo e o arrulo. (idem, 2004a, p. 21).
A memria re-imaginada na poesia manoelina simultaneamente pessoal e
universal, tendo em vista que uma memria que tambm remonta infncia do homem,
pertence ao tempo primevo, ao incio e origem da lngua e da palavra. Pertence ao antes de
tudo, ao universo do encantamento, pr-ordenao do mundo, ao tempo anterior ao
tempo, onde a memria paradoxalmente um constante devir: devir futuro do passado.
Barros retorna ao espao-tempo da sua infncia imaginria em analogia ao espao-tempo




41
de uma lngua original que pudesse existir antes mesmo do surgimento de quaisquer regras
ou normas.


Aumentando os desacontecimentos

A partir do segundo poema da srie Cano do ver, o eu lrico abandona o texto
em terceira pessoa e passa a falar na primeira do plural, isto , no se distancia mais para
falar, mas se inclui no tempo do enunciado e dos fatos e situaes descritas, levando o
texto potico para o campo das reminiscncias pessoais. O poema selecionado para anlise
poema 4 no foge regra e d continuidade construo imagtica do universo
infantil:

Por forma que a nossa tarefa principal
era a de aumentar
o que no acontecia
(Ns era um rebanho de guris.)
A gente era bem dotado para aquele servio
de aumentar o que no acontecia.
A gente operava a domiclio e pra fora.
E aquele colega que tinha ganho um olhar
de pssaro
Era o campeo de aumentar os desacontecimentos.
Uma tarde ele falou pra ns que enxergara um
lagarto espichado na areia
a beber um copo de sol.
Apareceu um homem que era adepto da razo
e disse:
Lagarto no bebe sol no copo
Isso uma estultcia.
Ele falou de srio.
Ficamos instrudos.
(BARROS, 2007b, p.17).

A expresso que abre o poema por forma que - conecta-o ao terceiro da srie, que
por sua vez conectado ao segundo atravs da mesma estratgia, inserindo-os numa
sequncia narrativa. Se no primeiro poema, o eu lrico nos apresenta o menino que vive
dentro dele, a partir do segundo ele o situa no espao em que desenha a paisagem da
infncia. Os poemas passam, ento, a descrever as caractersticas de uma pequena
sociedade perdida num ponto qualquer do passado no interior do pantanal. Assim, o sujeito
potico inicia o poema 2, dando a dimenso do isolamento do lugar:





42
A de muito que na Corruptela onde a gente
vivia
No passava ningum
Nem mascate muleiro
Nem anta batizada
Nem cachorro de bugre.
[...]
O dia demorava de uma lesma.
Por isso agente pensava que o dia
de hoje ainda era ontem.
[...] (BARROS, 2007b, p. 13).


Na linguagem regional, o vocbulo Corruptela significa lugarejo longe dos grandes
centros, com poucos moradores num agrupamento de poucas casas. Nesse lugar onde as
coisas so sempre as mesmas, a diacronia perde o sentido: o dia de hoje poderia ainda ser
ontem; um tempo sem medida. O uso da anfora nos versos 4, 5, e 6, amplia a idia de
isolamento que indicada no primeiro verso pela expresso A de muito que e, alm de
estruturar o ritmo, intensifica o contedo atravs das negativas. A unidade de medida do
tempo a prpria natureza: o dia demorava de uma lesma. Na analogia que traa entre o
dia e a lesma, animal caracteristicamente lento, o eu lrico refora a noo de um lugar
apartado do tempo histrico. Desse modo, a constri a imagem de um ambiente social e
geogrfico onde predomina uma flagrante nostalgia decorrente da reduo de tudo ao nada
e do tempo que parece empreender um movimento em direo ao mais remoto passado.
Onde nada de novo acontece, passado e presente se confundem. Na verdade, nessa fuso
presente/passado que o sujeito potico resgata a relao entre memria e tempo,
lembrando-nos as palavras de Santo Agostinho (1984, p. 274): [...] na interioridade do
indivduo, na sua memria, que os tempos so medidos. no momento em que passam
que medimos os tempos. Presume-se, assim, que o animus ou o espao interior
considerado o lugar onde esto depositadas tanto as coisas futuras como as que j
passaram.
interessante perceber que nesse lugar as pessoas e animais so colocados num s
nvel: a conjuno nem se associa indistintamente ao mascate, anta e ao cachorro. Se no
mundo daquele menino as coisas ainda no tinham nome, no poderiam existir tambm os
critrios para determinar as diferenas.
No poema 3, o eu lrico d continuidade ideia de fixidez do tempo atravs da
metfora: Por forma que o dia era parado de poste. Imvel nesse lugar est tambm o
tempo da infncia, como de resto as memrias que o eu lrico transforma em imagem. Em
poucos versos, ele descreve condensadamente os hbitos e ociosidade das pessoas, as




43
relaes sociais e as mesmices dos fatos: Os homens passavam as horas sentados na /
porta da Venda / de Seo Man Quinhentos Ris [...] No arruado havia nove ranchos. Aps
desenhar as condies da vida nesse lugar remoto, o poeta fecha a moldura do poema
dentro de um quadro coerente: Por isso tudo, na Corruptela parecia nada / acontecer.
(BARROS, 2007b, p. 16).
Cano do ver constri gradativamente uma memria fragmentada do universo
daquele menino de olhar inaugurador e sustenta a compreenso da pequena histria
narrada no poema 4, ao qual dedicamos uma leitura mais detalhada.
O poema se orienta segundo trs tempos: um refere-se ao tempo da infncia e dos
desacontecimentos, outro ao do fato contado e um terceiro vincula-se ao tempo da
enunciao. Trs so tambm as vozes dessa pequena narrativa: podemos ouvir a voz do eu
lrico, a voz da criana e a terceira no dcimo quarto verso que a do homem
representante da racionalidade: um homem que era adepto da razo. O sujeito lrico
identifica-se com o rebanho de guris inserido no cenrio de uma Corruptela (mencionada
anteriormente nos poemas 2 e 3) situada num ponto qualquer da paisagem pantaneira, num
tempo longnquo da sua infncia. Para esse ponto o eu do presente (adulto) e o do passado
(menino) podem convergir e participar, cada um a seu modo, do jogo de criao potica.
Nessa imagem se fundem a objetividade narrativa com a subjetividade: o sujeito lrico se
distancia ao assumir o tom de um contador de histrias, mas ao mesmo tempo se aproxima
para se incluir no espao/tempo imaginado, colocando-se no centro da ao. O poema
situa-se no ponto de encontro entre o passado e o futuro; torna-se sinnimo do presente que
traz no seu bojo a face de diversos tempos, configurando-se como espao do ontem e do
hoje, do isso e do aquilo, em contraposio ao isso ou aquilo. Sendo espao de
reconciliao de opostos, torna-se presena plural, tempo presente, nico e particular.
A organizao composicional do poema determina uma irregularidade mtrica em
que a recorrncia dada pela repetio de palavras, expresses e at versos inteiros
responsvel por criar uma cadncia rtmica e estabelecer uma sonoridade contnua que
mantm a sua circularidade. O ritmo ainda apoiado por assonncias, aliteraes e pela
toante na tnica i dos vocbulos acontecia, guris, servio, domiclio, disse, estultcia,
instrudos que reforam o efeito de homofonia. O recurso do uso de diversos
enjambements que encadeiam os versos, aliado ao tempo verbal no pretrito imperfeito que
se mantm em todos eles, acentua o carter narrativo e linear que o eu lrico imprime
srie de poemas.




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No primeiro verso, uma expresso chama, de imediato, a ateno do leitor - tarefa
principal pelo fato de se referir a uma ao incongruente: aumentar o que no acontecia.
Atravs desse oxmoro, o sujeito lrico apresenta uma nova ordem para o mundo segundo a
lgica potica e, portanto, natural que traga em seu bojo a contradio e abra caminho
para uma expressividade maior. Como pensar o aumento do nada? Como tornar maior algo
que no existe? Aqui cabe a expresso de Octavio Paz (2006, p. 50): a imagem pode dizer
o indizvel, isto , dizer o que a lgica excludente e/ou reducionista no conseguiria
abarcar. Manoel de Barros, assim como Paz, um poeta consciente de que a poesia se
ancora na linguagem e que esta uma construo que, apesar de ter um componente social
e coletivo principalmente o produto de um eu subjetivo que articula essa linguagem de
forma singular, podendo agrupando arbitrariamente significados divergentes. o que faz
Manoel de Barros, devolvendo aos signos a possibilidade de revelar a pluralidade de seus
significados e compreendendo que a imagem potica no se compromete em traduzir o
real, descrev-lo, explic-lo ou ainda represent-lo. Levando em conta essas observaes, a
imagem na obra manoelina carrega a caracterstica ambgua da qual a realidade dotada e
transforma-se, de acordo com Paz (2006, p.38), em espao da coexistncia de contrrios,
habitao do plural; a imagem a no univocidade que abriga vrios sentidos numa
totalidade significativa, profunda e indissocivel.
Aumentar o que no acontecia uma imagem que representa o campo das
perspectivas inconciliveis e impensveis do ponto de vista da lgica ocidental. A partir
dela, podemos fazer uma analogia com o exemplo que nos d Octvio Paz: O poeta
nomeia as coisas: estas so plumas, aquelas so pedras. E de sbito afirma: as pedras so
plumas, isto aquilo. (idem, p. 38). As pedras passam a ser plumas e vice-versa sem que
ocorra um processo de transmutao, pois as pedras continuam com sua natureza fsica e
matrica de pedras e as plumas no perdem seu carter de leveza. Assim, como no
exemplo de Paz, acontecer e no acontecer no perdem sua natureza dicotmica, mas
juntos os vocbulos tornam-se integrantes de uma nova realidade que concebida no
espao do poema. luz do pensamento de Paz, o significado da imagem antimetafsico,
no sentido de que ela no se apia num fundamento e em nenhuma verdade
preestabelecida ou conceito fechado e irrefutvel. O carter desconstrutivo da imagem
potica coloca em xeque a ordem do pensamento ancorado nas dualidades antagnicas e,
nesse processo, o significado resulta de uma interao e do jogo entre significantes que tem
como caracterstica a possibilidade de ser infinito, ao contrrio de um conceito fixo em um
signo especfico. Em outras palavras, o poeta sabe que o sentido no est absolutamente e




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imediatamente presente em qualquer signo e que a poesia exerce uma presso sobre um
sistema de conceitos, gerando tenso e abalando a sua estabilidade. O poema torna-se,
desse modo, um campo polissmico, um reino de significados cambiveis e cambiantes em
que cada imagem constitui um territrio de multiplicidades de significados sem que um
tenha a primazia sobre o outro. Isto a causa do dizer potico resultar em escndalo, pois
um pensamento como o ocidental, movido pela lgica, no poderia deixar de entrar em
choque com a dinmica da imagem. Segundo Paz, o dizer potico, na sua dualidade
implcita que sempre diz outra coisa, no garante certezas e provoca medo. A realidade
que revela a poesia e que aparece por trs da linguagem essa realidade visvel somente
pela anulao da linguagem, na qual consiste a operao potica literalmente
insuportvel e enlouquecedora. (PAZ, 1988, p. 119).
O universo imagtico da poesia de Barros tem o poder de resgatar a multiplicidade
do idioma, impedindo que os sentidos se fixem em uma nica direo redutora e ao poeta
cabe o papel de no reafirmar ou repetir verdades sedimentadas, mas criar novas realidades
com suas verdades prprias que se abrigam na contradio. Opondo o mundo da
imaginao ao da razo, o poeta tem conscincia de que preciso [...] injetar insanidades
nos verbos para que transmitam aos nomes seus delrios. (BARROS, 1990, p. 312).
Levando em considerao o que foi dito, inevitvel a tenso que a imagem
manoelina pode trazer para o poema, pois esta campo de gerao e disseminao de
sentidos, de deslizamentos e deslocamentos de significados, sempre aberto ao surgimento
de novas conexes, conforme nos lembra Stuart Hall (2006, p. 41):

O significado inerentemente instvel: ele procura o fechamento (a
identidade), mas ele constantemente perturbado pela diferena. Ele est
constantemente escapulindo de ns. Existem sempre significados
suplementares sobres os quais no temos qualquer controle, que surgiro e
subvertero nossas tentativas para criar mundos fixos e estveis.

Podemos estabelecer ainda um paralelo entre as caractersticas da imagem potica
de Barros e o pensamento de Deleuze (DELEUZE; GUATARI, 1995, p. 17) no que se
refere ao conceito de rizoma, esse sistema inapreensvel em sua totalidade. Em
contraposio noo de raiz dicotmica e pivotante, estruturada sobre uma lgica binria
que exclui a multiplicidade, Deleuze prope um sistema rizomtico que propicia um
descentramento sobre qualquer proposio e se difere da raiz por no fixar um ponto ou
uma ordem. Todas as multiplicidades so rizomticas, mudam de natureza em relao
proporcional ao aumento das suas conexes. O rizoma, assim como a imagem potica, a




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antigenealogia; ope-se aos sistemas centrados, hierarquizados e de relaes previamente
firmadas. O que est em relao no rizoma a possibilidade de devires. Por no ter nem
incio nem fim, sempre o meio, est entre as coisas; no conjuga o verbo ser, mas traduz-
se na conjuno e. Da mesma forma que no rizoma, na imagem potica nenhum
significado permanente, podendo se transmudar no seu oposto. Um rizoma anlogo ao
entendimento de imagem que se pode depreender do poema de Barros, pois esta tambm se
ope possibilidade de se guiar por sistemas centrados, hierarquizados e de relaes
previamente firmadas. O que est em relao no rizoma, tanto quanto na imagem do
lagarto que bebe sol no copo ou do menino que aumenta os desacontecimentos, a
possibilidade de devires: o devir lquido da luz do sol, ou o devir no acontecer do
acontecimento.
No quarto verso - (Ns era um rebanho de guris) - o uso de parnteses suspende
momentaneamente o fluxo do poema e instaura um novo tempo, que o da leitura,
colocando o leitor como interlocutor direto do eu lrico, pois a ele que a explicao
dirigida. Note-se a transgresso da concordncia verbal que, num primeiro momento,
proporciona certo estranhamento, mas paralelamente representa a coloquialidade da fala,
recurso frequente em Manoel de Barros. Duas vozes esto falando nesse verso: o eu lrico,
que se oculta ao se identificar com o rebanho de guris, e o eu lrico solitrio que se situa no
tempo da enunciao. O verso entre parnteses no s explica, mas tambm reala o
carter plural do eu lrico.
O quinto e o sexto verso A gente era bem dotado para aquele servio / de
aumentar o que no acontecia. intensificam por meio da repetio do terceiro verso o
significado da imagem contraditria. Duas palavras merecem uma ateno especial: a
primeira dotado que pode se relacionar habilidade inata, ao dom. A segunda palavra
servio, que repete no plano semntico o vocbulo tarefa do primeiro verso que, por sua
vez, remete ao verbo operar no stimo verso: A gente operava a domiclio e pra fora. Os
trs vocbulos completam o estranhamento causado pela imagem, na medida em que traz
implcita uma analogia dessa ao (ou no ao) com o trabalho. A repetio da metfora
(com a variao aumentar os desacontecimentos) afirma e reafirma a condio da vida
naquele tempo e local. Ora, se ali nada acontecia, tudo estava para ser inventado e qualquer
coisa seria sempre o novo. Uma imagem de infncia, portanto, vai aos poucos se
configurando como tempo de um eterno vir a ser.
At o dcimo verso o sujeito lrico constri o cenrio e as circunstncias da vida
naquele lugar, antes da introduo do fato que ser narrado. Embora no se possa afirmar




47
que a rigor o poema seja dividido formalmente em duas partes, podemos notar que dois
blocos de significados o organizam: o primeiro deixa ver um sujeito potico que fala do
passado orientado pelas brincadeiras de infncia e que valoriza a vida dedicada ao prazer
da atividade ldica e das aes despidas de funcionalidade e utilitarismo. A propsito, vale
a pena lembrar que a associao do fazer potico atividade ldica um dado recorrente
na poesia manoelina, como podemos exemplificar nos versos a seguir: Palavra potica
tem que chegar no grau de brinquedo / para ser sria. (BARROS, 2000, p. 71). Nos
poemas de Barros ressoa a funo original da poesia nas culturas primitivas, que segundo
Huizinga (2007, p. 136) [...] nasceu durante o jogo jogo sagrado, sem dvida, mas
sempre, mesmo em seu carter sacro, nos limites da extravagncia, da alegria e do
divertimento.
O sentido que predomina no primeiro bloco do poema a oposio mesmice:
desacontecer acontecer s avessas, acontecer de outro modo. O poema recupera a ideia
de criao vinculada ao ponto zero do significado, ao nada, que aqui no corresponde ao
vazio e negao de tudo, mas pode ser compreendido como um modo de descontruir e
instaurar um processo de diferimento que faz com que os significados no se fixem.
Desacontecer metfora da criao na medida em que se associa metfora do olhar de
pssaro, capaz de ver as coisas sempre como se fosse da primeira vez.
Podemos considerar os versos 8, 9 e 10 como divisores das duas partes do poema:
dois versos brbaros, intercalados por um verso disslabo no qual o vocbulo pssaro
ressoa soberano, exaltando o olhar do menino. O dcimo verso, alm de longo, tambm
cumulativo, repetindo dois anteriores que falam do aumento do que no acontecia.
importante observar que esse aumento se d igualmente num compasso crescente em
relao ao metro do verso, conjugando desse modo forma e significado, de maneira que o
leitor possa visualizar na estrutura do poema o sentido contido no verso. O neologismo
desacontecimentos, palavra longa de sete slabas, concorre ao mesmo tempo, para reforar
o significado negativo emprestado ao verbo acontecer.
No oitavo e nono verso, a remisso metafrica do primeiro poema da srie -
aquele colega que tinha ganho um olhar / de pssaro (Grifo nosso) - mais um recurso
utilizado para manter a conexo entre os poemas de Cano do ver e reforar o sentido
do ttulo, que um tributo ao olhar. Se o menino com seu olhar transformador tinha o
poder de inventar, mudar a natureza das coisas e criar novos sentidos para as palavras, por
que no seria tambm capaz de uma ao contraditria como aumentar os
desacontecimentos? Mais uma vez, como em vrios momentos da obra de Barros, a criao




48
aparece vinculada idia de liberdade absoluta, at a de instaurar o absurdo, ou seja,
aumentar o que no acontece. bom ressaltar que a memria do leitor pea importante e
necessria sem a qual a compreenso do pronome demonstrativo aquele ficaria
comprometida.
A partir do dcimo primeiro verso, quando se inicia o que poderamos considerar a
segunda parte do poema, introduzida uma pequena narrativa como a exemplificar o que
estava anunciado na primeira parte. Com a locuo Uma tarde... - expresso similar a
Um dia... ou tradicional Era uma vez... que abre as narrativas hipotticas
percebemos o surgimento de uma expectativa e de uma temporalidade nova que muda a
rota do poema e chama a ateno do leitor para o que est por vir, juntamente com o
emprego dos dois pontos que constri uma situao de dilogo. Por outro lado, o estilo
quase coloquial da fala, em perfeita consonncia com o sentido geral do poema, confere ao
relato um tom de veracidade.
A partir desse ponto, a metfora surpreendente tange o impossvel: lagarto
espichado na areia / a beber um copo de sol. Ao colocar o homem adepto da razo na
posio de crtico da imagem, o eu lrico deixa mais uma vez subentendido que esta se
apia numa lgica ou verdade prpria. Esse homem no foi capaz de entender a linguagem
figurada que, ao ser tomada literalmente, soa naturalmente como uma insensatez. Embora
uma poesia seja tecida com palavras, no poema estas deixam de estar a servio da
explicao lgica e da interpretao do sentido, pois este no o mundo do idioma e da
conversao, como tambm das demonstraes cientficas, mas o mundo da palavra-
imagem. Somente elas dizem aquilo que as palavras no idioma no conseguiriam dizer,
como afirma Maria Ivonete Silva: [...] a linguagem da poesia no se limita ao sistema
lingustico comum; ela ultrapassa, transita e transcende a relao
objetividade/subjetividade. Da decorre uma lgica, na maioria dos versos, insensata,
absurda. To absurda quanto a lgica que comanda a criao / destruio / reintegrao do
universo e de todas as coisas nele manifestadas. (SILVA, 2006, p. 209). Nesse sentido, a
lgica potica desperta surpresas e inquietaes, liberta ambiguidades e contradies, pois
rompe com o nexo entre o nome e o objeto nomeado, transformando o espao entre um e
outro no entre do rizoma deleuziano. Assim, o poeta usa a linguagem para subvert-la, pois
no dispe de outro meio para compor sua poesia, a no ser uma linguagem impregnada
de conceitos fechados, mas faz a sua crtica transformando-a em linguagem potica.
Tentar decifrar ou interpretar uma imagem, reduzindo-a a um conceito, um ato de
desconhecimento ou incompreenso a respeito da sua irredutibilidade, pois o sentido da




49
imagem no se situa fora, mas emerge dela mesma (PAZ, 2006, p. 47). Por serem as
palavras insubstituveis na imagem potica, ao tentarmos dizer uma determinada coisa de
maneira diferente, no o poderemos fazer sem o risco de alterarmos o seu sentido, pois a
linguagem dentro da poesia no mais veculo de expresso, mas ela mesma a expresso
final. Ao jogar com os contrrios e criar uma atmosfera de ambiguidade, o poeta afirmou
uma convergncia de sentidos e estabeleceu um jogo entre a semelhana e a realidade
como se dissesse ao leitor: a arte no a realidade, mas uma outra realidade; o espao
das possibilidades infinitas, o espao de um pacto de recriao dessa realidade; o poema
no lugar de conceitos, mas lugar onde a comunicao se d em outro plano, em outro
tempo, longe da necessidade de explicaes. A poesia um tornar-se outro, a outra voz
(PAZ, 1990, p. 131).
A imagem na poesia no redutvel a um significado que pode se encontrar de
forma total num signo, pois isto e aquilo simultaneamente e vai mais alm ao dizer que
isto tambm aquilo (idem, 2006, p. 48). Pela sua natureza inacabada, aberta, de no
afirmao definitiva, o poema est em constante processo de ressignificao a cada nova
leitura. habitado pelo devir e as identidades mltiplas, comporta as oposies sem tentar
resolv-las e no prope a descrio da realidade, que por sua vez um conceito que se
encontra em perptua construo. Passado e futuro tornam-se dimenses do presente que
passa a ser considerado o valor central, onde o fim pode ser reconhecido como a metade
indissocivel do incio e no o seu oposto.
A imagem na poesia de Barros cumpre o papel que a ela Octavio Paz (idem, p. 38)
designa, que carregar em seu interior a caracterstica ambgua da qual a realidade
dotada, ser o espao da coexistncia dos contrrios, habitao do plural; ser a no
univocidade que agrupa vrios sentidos numa totalidade significativa e profunda. Assim,
para um homem que se move segundo as leis da razo, beber um copo de sol soa como
uma incompreensvel insensatez.
O verso Isto uma estultcia tematiza essa anttese que resulta entre a metfora
potica e a razo ao expor o choque entre um pensamento movido pela lgica e a dinmica
da poesia que em sua dualidade implcita sempre diz uma outra coisa, provocando espanto
diante do imprevisvel. Enquanto as relaes biunvocas levam a vises de mundo que
constroem a realidade segundo um dualismo que estabelece significado fixo para as coisas,
cabe ao poeta o papel de no reafirmar verdades consagradas, nem tampouco explicar a
realidade, mas criar novas realidades com sua lgica prpria que se abriga na contradio.
Ao mundo da razo ope o da imaginao como o faz Manoel de Barros, com a




50
conscincia de que preciso [...] injetar insanidades nos verbos para que transmitam aos
nomes seus delrios. (BARROS, 1990d, p. 312). Opondo-se ao pensamento racional,
Barros se apoia sempre na magia da imagem, como nos versos: O que sustenta a
encantao de um verso (alm do / ritmo) o ilogismo. (idem, 2000, p. 68). Porm,
melhor do que classificar o ilogismo como falta de lgica, importante consider-lo uma
outra forma de lgica que aponta para efeitos poticos, pois ao caminhar na contramo da
razo dominante, o poeta prope a renovao e transformao da palavra como condio
para se fazer poesia. A imagem no cria o sem sentido, como se poderia supor, mas amplia
as possibilidades do real, na medida em que no plano da imaginao as coisas no esto em
oposio ao real, mas elas so um outro real.
Na verdade, o eu lrico no preconiza a negao do raciocnio sobre o qual se
organiza a sociedade e tampouco desconhece a atividade racional que ocorre em
simultaneidade com o processo de criao potica, mas seu desejo, ao que parece, utilizar
a razo para refletir sobre a lgica binria e dicotmica que rege o pensamento ocidental e
a partir dela, organizar uma outra mais adequada s suas proposies poticas. Desse
modo, em oposio metfora clich tomar banho de sol apresenta-nos beber um
copo de sol. Ao ironizar o julgamento que se faz da imagem, Barros se posiciona em
favor de uma viso multifacetada diante do mundo, em que novas combinaes traam
novos territrios e revelam novas possibilidades de configuraes: um lagarto no s pode
beber sol, como tambm o faz num copo, como s em imagem poderia fazer.
O poema faz uma crtica a uma posio cientificista e coincide com uma viso
descentralizadora que celebra a diferena. Mas, bom lembrar que, mais uma vez, ao se
posicionar em favor da imagem e da promoo de um mundo alterado, tambm sobre
poesia que o sujeito lrico est falando. Essa forma de revelar uma concepo de imagem
potica faz eco com outro poema manoelino do qual mostramos o seguinte fragmento:
Olha, me, eu s queria inventar uma poesia. / Eu no queria fazer razo. (BARROS,
2001, p. 29).
Retomando as consideraes sobre o aspecto formal do poema 4, notamos que a
semelhana sonora entre versos que semanticamente se contradizem - a beber um copo de
sol e mais adiante, no bebe sol no copo cria um quiasmo que alm de colaborar com
a cadncia do poema, amplia a ideia de dicotomia que faz parte do sentido geral. O
paralelismo mtrico e rtmico une esses dois versos na assonncia de rimas toantes, cujo
resultado um efeito de musicalidade obtido pela repetio de estruturaes anlogas que
se correspondem formalmente.




51
Os versos 17 e 19 tambm se organizam em pares, com mtrica idntica, mas se
contrapem como numa imagem especular em que um o inverso do outro. Em oposio
afirmao do homem da razo Isto uma estultcia - apresenta-se a ironia de quem
defende a liberdade de imaginar: Ficamos instrudos. Como a moral de uma pequena
fabulao, esse verso afirma que a razo proporciona instruo, mas rompe com a magia
prpria da poesia e da infncia. um verso que demarca a fronteira entre dois mundos
excludentes: de um lado, aquele cuja organizao est assentada na lgica e do outro, o
mundo que se move segundo o saber potico. Ao concluir com ironia, o eu lrico
posiciona-se em favor da imaginao em detrimento da razo como nico caminho
possvel e vlido para o conhecimento. No poema, ficar instrudo significa permanecer
dentro dos limites de sequncias previsveis, enquanto que o lagarto a beber um copo de
sol materializa a liberdade do eu lrico. Ao usar a palavra estultcia, o poeta remete o
leitor ao pensamento estoicista, no que se refere crtica falta de rigor cientfico que
caracteriza a emoo, considerando-a uma insensatez.
Ao final, o poema nos pe diante de uma pequena histria imaginria que
enfatiza a contradio entre a razo e a poesia. Da descrio imagtica da primeira parte,
passando pela sequncia linear de um fato relatado, para culminar com um verso
impregnado de ironia, o poema conclui a reflexo sobre o conceito de imagem e o fazer
potico.
So recorrentes em toda a obra manoelina exemplos de poemas que, atrelados a
uma reflexo metapotica, abordam a questo da oposio entre conhecimento cientfico e
poesia, conforme se v nestes versos: A cincia pode classificar e nomear os rgos de
um / sabi mas no pode medir seus encantos. / A cincia no pode calcular quantos
cavalos de fora / existem / nos encantos de um sabi. (BARROS, 2000, p. 53).
Ao revelar um sujeito cuja identidade se constri a partir de fragmentos e
reinvenes da infncia, nada mais coerente que mostr-lo tambm em poemas cuja tnica
a irregularidade rtmica, ou melhor, poemas em que o ritmo se rompe a cada verso,
conjugando, desse modo, ideia e forma para compor um todo coerente.

Tivemos saudades de ns

O poema 8, que se inicia e termina em primeira pessoa do plural, mantm a
heterometria caracterstica dos versos livres que constituem os dois anteriores. De incio, o
artigo que define o objeto em torno do qual o poema se organiza o poste - sugere um




52
certo estranhamento e desperta no leitor a curiosidade a respeito da sua identidade,
podendo levar inevitvel pergunta: afinal, que importncia poderia ter um poste para
mobilizar algum em sua direo? Sem a explicao que se segue no segundo verso, o
primeiro soaria como algo improvvel e at estranho; s ento que o leitor pode se dar
conta da importncia do objeto visado: algo que faz parte da constituio do passado do
eu lrico, mais um dos fragmentos retomados da sua infncia. Agora, o eu lrico parte das
brincadeiras de criana brincar de pique e de esconder para falar da volta ao passado
e, como num relato, conforme os outros poemas da srie, o eu lrico joga com o recorte e o
comentrio em torno de um fato imaginrio.
O poema est estruturado em torno de trs tempos distintos: o presente que
corresponde ao tempo da escritura, um passado remoto que se refere ao perodo da infncia
e outro mais imediato que corresponde ao tempo da visitao:

Fomos rever o poste.
O mesmo poste de quando a gente brincava de pique
E de esconder.
Agora ele estava to verdinho!
O corpo recoberto de limo e borboletas.
Eu quis filmar o abandono do poste.
O seu estar parado.
O seu no ter voz.
O seu no ter sequer mos para se pronunciar com
As mos.
Penso que a natureza o adotara em rvore.
Porque eu bem cheguei de ouvir arrulos de passarinhos
que um dia teriam cantado entre as suas folhas.
Tentei transcrever para flauta a ternura dos arrulos.
Mas o mato era mudo.
Agora o poste se inclina para o cho como algum
que procurasse o cho para repouso.
Tivemos saudade de ns.
(BARROS, 2007b, p. 25).

No primeiro verso, o verbo na primeira pessoa do plural indica a voz do adulto que
se faz acompanhar do menino que ainda vive dentro dele (em suas memrias). O eu se
multiplica e se desdobra em ns. O sujeito lrico utiliza o singular para falar do plural, ou
seja, atravs da subjetividade lrica se reconhece como ser, revelando o homem e a
sociedade na qual atuou. H a, no mnimo, dois sujeitos: um do passado longnquo, o
menino que brincava de pique e o outro que o eu do presente. Este se coloca tambm
como um observador que parte do presente em visita ao passado, num confronto entre o
ontem, que representa a infncia, e o hoje, o tempo da enunciao. O ser da imagem no




53
est s; pode-se dizer dele que um compsito de seres. O eu se expande e divide as
experincias narradas transformando-as em patrimnio de uma memria que no mais s
sua: as vrias vozes que coabitam o mesmo ser so tambm a voz de uma coletividade que
faz parte do universo rememorado. A experincia individual nica e pertence s ao
sujeito da experincia, mas carregada de traos de sua vivncia social e, portanto,
intersubjetiva conforme preconiza Maurice Halbwachs (2006, p. 42-48).
O ns que se manifesta na expresso a gente, que surge no segundo verso,
refere-se tambm ao ns do poema 4: Por forma que a nossa tarefa principal / era a de
aumentar / o que no acontecia. / (Ns era um rebanho de guris)
Para Octavio Paz (1982, p. 45), o poeta articula duplamente a linguagem: a sua e a
da comunidade na qual se insere ou viveu. No ato de criar, traz tona a conscincia de si e
a do seu meio social; fala de si e ao mesmo tempo, porta voz de outros eus que o
constituem e que convergem para o texto potico. Todas essas vozes dividem o passado
comum entre si: seja na forma da criana que vivenciou uma experincia, quanto nas vozes
do grupo de crianas que brincavam de pique e de esconder. Ao discriminar as brincadeiras
de pique e de esconder o eu lrico nos fala do universo ldico da sua infncia, no qual o
leitor tambm pode se reconhecer, como afirma Paulo Henriques Britto (2000, p. 124):

A base comum ao poeta lrico e ao fruidor de poesia lrica a condio
humana, configurada numa seqncia de vivncias que formam um todo
compartilhado pela humanidade: tal como o poeta, o leitor foi criana e
jovem, com as delcias e temores peculiares a cada idade [...].


Observamos que o poste, objeto da visitao, no um mastro qualquer, um
marco, elemento integrante de um tempo que s pode ter continuidade na memria. um
representante do mundo infantil, tem uma identidade e funo: centralizar os jogos
infantis. metfora da infncia e do passado e, assim como este, tem como principal
caracterstica a imobilidade, a impossibilidade de sair do espao/tempo que ocupa. Abarca
uma pluralidade de sentidos que a palavra oculta: pode ser entendido ainda como eixo ou
centro a partir do qual todos os significados se desdobram, tanto na vida quanto no poema.
O poste pode tambm ser considerado metonmia, na medida em que se constitui como um
ndice, pois nos leva em direo de seu objeto, no caso a infncia.
Como centro, ocupa o lugar de interseo entre opostos: passado/presente,
ontem/hoje, antes/agora, lugar/no-lugar. tambm o eixo em torno do qual se organiza o
poema, sendo que a noo de verticalidade que preside essa orientao permite tambm




54
associar o poste uma coluna que representa a sustentao ou suporte de uma construo,
ligando todos os seus nveis e garantindo a solidez, quer de um edifcio arquitetural, social
ou pessoal. Construo aqui relacionada tanto estrutura do poema quanto ao tempo
passado, que precisa ser reconstrudo imageticamente para que possa se atualizar no
presente.
Na recriao do passado e de uma histria vivida, aliada constatao da
impossibilidade de repetir a vida ou o tempo, o poeta jamais ser o mesmo; no possvel
se ver mais a no ser como o poste recoberto pelo limo - Agora ele estava to verdinho! /
O corpo coberto de limo e borboletas A partir desta imagem, podemos estabelecer
tambm um paralelo das condies em que se encontrava o poste e as limitaes que a
memria impe na reconstituio de um fato vivido, isto , qualquer memria estar
sempre deformada ou transformada, pois assim como a imagem, no a realidade, mas
uma organizao sinttica desta: um irreal. No se pode brincar de pique e de esconder
com a imagem, nem na imagem; esta sempre tenso entre presena e ausncia, tenso
que inerente sua prpria constituio. tecido temporal em que passado e presente se
interpenetram, se entrecruzam. Lembrando Sartre (1996, p.79), a imagem s existe na
conscincia, ou melhor, ela a prpria conscincia e, portanto, o objeto da imagem
sempre um no ser: presena in absentia
Na decadncia do poste se explicita a viso da infncia como um tempo que se
perdeu, no nos deixando esquecer que o tempo que passou mostra-se sempre um outro ao
ser relembrado: aparecer sempre interpretado, modificado, de outra natureza, de outra
matria; s uma tentativa de resgate da vida vivida, imagem com sua realidade e
materialidade prpria. Na ausncia de crianas ao seu redor, as borboletas agora so o
nico sinal de vida que pode ser percebido no seu entorno. Os passarinhos, bem como as
borboletas, simbolizam o olhar das crianas, que no poema pode ser relacionado ao olhar
do poeta e do menino em sua revisitao do passado.
No sexto verso - Eu quis filmar o abandono do poste - o poema volta a falar em
primeira pessoa do singular e pode-se ouvir a voz do adulto para se referir a um desejo que
no fazia parte do passado compartilhado, mas uma vontade que se manifesta na visita a
este passado. Filmar um recurso, assim como a fotografia, utilizado para perpetuar um
momento, mas no poema o eu lrico quer documentar o estado de abandono do poste. Quer
capturar em imagem visual aquilo que impossvel de se ver. De que forma poderia se
configurar o abandono? Como registrar a sua imagem? Do mesmo modo, como se pode
registrar o passado em imagem a no ser em imagem potica ou na imagem artstica? O




55
visitante do passado quer filmar para arquivar o vestgio da criana que foi, mas o passado,
como um poste, se encontra tambm fixo num lugar e tempo determinados que s pode
retornar em forma de texto.
O filme um artefato cujo fascnio reside no fato de adquirir o estatuto de
fragmento do mundo que sugere a magia da perpetuao. Podendo deter instantes e
mostrar pessoas e lugares presentes numa determinada poca de suas vidas, so como
janelas para o ontem que, no entanto, no transcendem a barreira do real; o objeto que se
apresenta num filme ser sempre e apenas um analogon do real. to impalpvel quanto o
conceito abstrato que o eu lrico deseja filmar. Filmadora e poesia, nesse caso, se igualam
como dois processos geradores de imagens. Seguindo na contramo da ideia de
objetividade de uma imagem tecnolgica, no caso a imagem flmica, o sujeito lrico
destaca o elemento subjetivo da pelcula ao buscar a apreenso daquilo que impossvel de
ser apreendido sensorialmente: o abandono do poste.
Nos versos 7, 8 e 9 o recurso da anfora demonstra a nfase na imobilidade e falta
de vida do poste que, ao ser comparado ao tempo vivido, no pode mais ser mudado, no
pode se mover, no pode mais ter vida e consequentemente uma no vida. Ao dizer que
ele no tem voz nem mos para se exprimir atravs de gestos, o eu lrico refora a analogia
com o passado: por ser imvel e mudo, a ele no dada a possibilidade de se manifestar e
se no pode falar, tampouco pode dizer algo atravs de gestos. O recurso do animismo
nesses versos pode ser considerado tambm uma projeo, pois as crianas que no se
moviam e no gritavam mais em torno do poste e este estava no lugar de sempre, fixado no
cho. Essas imagens anmicas lembram-nos Sartre (1996, p. 28) quando diz: Por mais
viva, tocante, forte que uma imagem seja, ela d seu objeto como no sendo.
No dcimo primeiro verso o poste transmuta-se em outra natureza, ou outra espcie
de vida: Penso que a natureza o adotara em rvore. Enraizado como uma rvore no cho,
o poste virou natureza, no mais um artefato cultural: cobriu-se de limo, tornou-se uma
quase-rvore onde o eu lrico imagina poder ouvir pssaros arrulando. rvore e poste se
relacionam na evocao de todo simbolismo relacionado verticalidade, e se
complementam na noo axial estabelecida anteriormente.
Nos versos seguintes: Porque eu bem cheguei de ouvir arrulos de passarinhos / que
um dia teriam cantado entre suas folhas o tempo verbal indica a hiptese de um fato no
passado que poderia ter sido possvel pela a fora da imagem na memria: como se o eu
lrico pudesse ouvir, situar-se no instante da percepo primria que agora somente uma
quase-observao. Esses versos ressaltam a natureza imaginria da memria manoelina,




56
na qual no seria impossvel poder ouvir sons que emanam da imagem. Porm, a situao
hipottica que se instaura atravs das metforas desses dois versos se esvai com a volta
realidade promovida pelo verso seguinte: Mas o mato era mudo. A restrio que ele
contm cria uma tenso entre imaginao e razo, na reafirmao da mudez, da falta de
voz: o passado no fala, no emite som. como se um dos eus que constituem o sujeito
lrico se encarregasse da constatao de que o tempo transcorrido no pode mais existir,
irrecupervel, a no ser em imagem.
Ao tentar transcrever para flauta a ternura dos arrulos, o eu lrico volta a falar em
primeira pessoa do singular, reforando a vontade manifesta no sexto verso e que s sua,
a de reter aquilo que incorpreo, impalpvel. Deseja transcrever a vida para outro meio
ou linguagem (nesse caso a msica) para preserv-la ou registr-la, na convico de que a
imortalidade se torna possvel atravs da linguagem da arte. Novamente o eu lrico volta
sua ateno para o intangvel como a reafirmar a cada momento que est em busca de algo
que nunca poder ser alcanado.
O recurso do animismo retomado nos dois versos seguintes: Agora o poste se
inclina para o cho como algum / que procurasse o cho para repouso. Embora seja um
elemento sem vida, o poste comparado a um ser humano: a algum que j cumpriu sua
funo e se encontra cansado. Agora (hoje) o tempo da maturidade, do repouso, da
velhice, quando no h mais brincadeiras, no h mais infncia. O poste declina e a
decadncia fsica acentua a idia de fim. o ocaso de um tempo.
notria a forte carga emotiva contida no ltimo verso: Tivemos saudades de
ns, quando o eu lrico retoma suas vrias vozes: o poeta, a criana que vive nele e as
vozes das pessoas que compartilharam as experincias da infncia e que so reativadas no
processo de rememorao. O poema fala do passado como um tempo primevo e idealizado,
mas tambm como um passado abandonado, deixado para trs numa constatao da
impossibilidade de recuper-lo. Fala da memria dentro da memria, em que o poeta se
lembra da experincia do reencontro com a perda desse passado e nesse reencontro se d a
conscincia e a certeza dessa perda. Agora o tempo imvel, desmaterializado, mudo
silencioso: Fomos rever o poste ou fomos rever o passado podem ser consideradas
expresses anlogas. Parafraseando Carlos Drummond de Andrade, poderamos dizer que
o poste agora s uma imagem na memria, mas como di!
Antes de fecharmos a leitura deste poema, consideramos necessrio fazer uma
abordagem dos aspectos formais que julgamos mais significativos na sua composio. Em
primeiro lugar convm ressaltar o aspecto rtmico, que como na grande maioria dos




57
poemas manoelinos no se apoia na mtrica, mas nas ressonncias produzidas pelas
assonncias e aliteraes. Estas so responsveis pela musicalidade dos versos e pela
cadncia sonora, que em algumas vezes lembra um staccato
2
, como no caso do verso 15:
Mas o mato era mudo. A repetio da consoante m, alm de imprimir maior
velocidade ao verso ao provocar um salto regular e rpido de uma slaba para outra,
contribui para enfatizar o carter assertivo do sentido que ele abriga. Por outro lado, a
palavra mato, usada em substituio s folhas da rvore, metonmia da dimenso espacial
da infncia e arriscamos ainda a apont-la como metonmia da regio pantaneira, que faz
aluso ao nome do estado geogrfico que a abriga, Mato Grosso. Consideramos que esse
dado pode ser estratgia instauradora de tenso entre a realidade emprica e a realidade
potica.
As repeties de palavras tambm so outra estratgia que no pode deixar de ser
notada: o termo poste, que se repete por quatro vezes, firma sua funo de eixo sobre o
qual se organiza o poema. Outras recorrncias significativas se somam a esta para reiterar a
posio principal dessa palavra, como as aliteraes das slabas em er que se distribuem ao
longo de toda a organizao do poema: rever, esconder, ter, sequer, transcrever. A
orientao geral desse recurso manter a composio em referncia, direta ou indireta, ao
poste. E atravs do palndromo rever que o eu lrico consegue uma unio maior do plano
da expresso com o plano do significado, intensificando o retorno ao passado (ou ao
poste), elemento unificador de dois tempos opostos. Destacamos ainda, o uso do verbo
esconder, como mais um dos recursos poticos em que o eu lrico amplia o jogo de
apario/desapario prprio da imagem.
interessante tambm observar a repetio do vocbulo arrulos que, ao ser
associada a passarinhos, lembra-nos as vozes das crianas, fazendo mais uma remisso,
sem dvida, ao menino de olhar de pssaro. Essa imagem marcada pela carga hipottica
traada pelo tempo verbal, envolvendo o leitor na trama fantasiosa da memria que por sua
caracterstica sempre traz um componente inventivo.
Observando mais atentamente a variao dos tempos dos verbos nesse poema,
percebemos uma oscilao em que os versos vo do presente aos diversos passados,
retornando ao presente para em seguida tornar a voltar ao passado, criando um movimento
pendular e transportando o leitor na subjetividade dos tempos do eu lrico. A palavra
agora, que aparece em dois versos, define dois tempos distintos: na primeira ocorrncia,

2
Staccato, palavra italiana que indica um modo de execuo musical que produz um som de curta durao nas
notas. Esse recurso usado tambm para imprimir um ritmo mais veloz frase meldica.




58
em Agora ele estava to verdinho, indica o tempo da visitao ao passado, embora
indique um presente dentro da narrativa. Na segunda ocorrncia, Agora o poste se inclina
para o cho, o advrbio refere-se ao hoje, tempo da enunciao.
Resta-nos ainda comentar outra repetio que consideramos significativa e que
incide sobre a palavra cho: Agora o poste se inclina para o cho como algum / que
procurasse o cho para repouso. Cho associa-se valorizao das coisas nfimas, dos
animais rasteiros e dos trastes que permeia a obra de Barros, sendo um dos princpios da
potica manoelina. Cho refere-se tambm ao lugar da infncia do menino Manoel. Assim,
procurar o cho para repouso sugere-nos voltar s origens, voltar ao nascimento e
reafirmar o projeto potico de fazer renascer a criana com seu modo peculiar de ver e
entender o mundo. Mas, por outro lado, o substantivo repouso associado ao cho pode
vincul-lo morte, ao fim. Ficariam, dessa forma, dois sentidos opostos agregados ao
vocbulo, mas dois opostos que fazem parte de uma mesma realidade: nascimento, morte e
renascimento vo, dessa forma, dar suporte idia de circularidade que conduz esse
poema.
Voltar ao passado uma constante em Manoel de Barros, mas nesse poema a volta
transcende a metfora que une infncia e poesia, para deixar mostra um eu lrico
nostlgico.




















59
2. PERCURSOS DA MEMRIA: IMAGENS COMPARTILHADAS

Nossas palavras no so nossas apenas; elas nascem, vivem e morrem na
fronteira do nosso mundo e do mundo alheio; elas so respostas explcitas
ou implcitas s palavras do outro, elas s se iluminam no poderoso pano
de fundo das mil vozes que nos rodeiam.
(TEZZA, 2003)

Recortar / Colar

Neste captulo, propomos empreender uma leitura da obra de Manoel de Barros
capaz de identificar os olhares do autor para as obras de outros autores, assim como os
vestgios que deixam mostra a rede que constitui os diversos sentidos da sua poesia; rede
que remete a outras imagens, outras mdias, atravs de aluses e/ou referncias que
permitem o deslizamento e a disseminao de sentidos. Partimos da noo de arte de
convergncia de Octavio Paz (1991), que caracteriza a poesia como lugar de interseo de
tempos, formas e espaos. Segundo Paz, a arte no afirma, no persegue certezas ou rumos
pr-definidos, mas d nfase ao processo ou percurso, na medida em que se coloca, na
prtica, contra a supervalorizao do futuro em oposio ao tempo sucessivo e infinito da
histria, tpicos da modernidade, em favor da valorizao do instante do comeo em que
cada agora um incio e um fim e passado e futuro tornam-se dimenses do presente.
Paz define a poesia como a outra voz: [...] memria feita imagem e esta
convertida em voz. A outra voz no a voz do alm tmulo: a do homem que est
dormindo no fundo de cada homem. (idem, 1990, p. 136) (Grifo do autor). Ao fazer esta
afirmao, Paz deixa perceber que a poesia campo para a intertextualidade na medida em
que capta as vozes que transitam na memria coletiva, nos textos j existentes,
apropriando-se dessas vozes, para criar uma nova significao. No espao da poesia
confluem todos os tipos de relaes, uma vez que o poema , antes de tudo, um pequeno
cosmo animado e, de acordo com essa perspectiva, capaz de catalizar as diversas
manifestaes sociais e culturais, trazendo para o seu interior as vozes dos artistas que o
poeta admira, dos autores da literatura, dos pensadores e filsofos assim como as
recordaes de diversas impresses subjetivas.
Dentro desse ponto de vista, a noo de texto na qual nos embasamos a de um
espao onde se entrecruzam saberes e expresses que so organizados por um determinado
autor que atua como um ponto de convergncia de sentidos e memria cultural. Esta noo





60
implica na compreenso de que todo texto se constitui numa rede de memria da qual
tambm fazem parte outros textos. Sendo zona de convergncia, o texto tambm lugar de
intertextualidade.
Segundo Julia Kristeva (1974, p. 64), referncia obrigatria para se pensar a noo
de intertextualidade: Todo texto se constri como um mosaico de citaes, todo texto
absoro e transformao de outros textos; ele uma escritura-rplica (funo e negao)
de outro (dos outros) texto(s). O termo intertextualidade utilizado a partir de Kristeva
teve origem com os estudos literrios de Bakhtin e sua tica dialgica e polifnica. Refere-
se fundamentalmente ao modo pelo qual se estabelecem o dilogo e a interatividade entre
os textos. A noo de intertextualidade leva em conta no s o texto literrio, mas todo e
qualquer texto, verbal ou no, sem recorrer aos conceitos tradicionais de autoria,
considerando que toda obra literria ocorre efetivamente na presena de outros textos. Essa
idia de interao amplia os contornos da obra, transformando-a num tecido ilimitado de
conexes, associaes, fragmentos, textos e contextos. Barthes, que tambm compartilha
dessa concepo, afirma:

Qualquer texto um novo tecido de citaes passadas. Pedaos de cdigo,
modelos rtmicos, fragmentos de linguagens sociais, etc, passam atravs do
texto e so redistribudos dentro dele visto que sempre existe linguagem
antes e em torno do texto. (BARTHES, 1988, p. 49).


Sob a tica da intertextualidade, o ato de escrever sempre uma re-iterao, uma
reescrita que traz ou desloca para o primeiro plano textos ou traos de vrios textos, de
forma consciente ou no. A intertextualidade designa, portanto, um trabalho de
transformao e assimilao de vrios textos operado por um texto centralizador que
irradia sentidos e se transforma numa espcie de rede, de teia de linguagem que interliga o
produto do trabalho literrio a outros discursos. Nesse sentido, ainda de acordo com
Barthes, o texto pode ser visto como uma experincia que se abre em inmeros caminhos
para poder se conectar com o mundo de significados. Ampliando essa corrente de
pensamento, Michel Foucault (apud HUTCHEON, 1991, p. 167) enriquece as questes
apontadas sobre a intertextualidade ao afirmar que:

As fronteiras de um livro nunca so bem definidas: por trs do ttulo, das
primeiras linhas e do ltimo ponto final, por trs de sua configurao
interna e de suas formas autnomas, ele fica preso num sistema de
referncias a outros livros, outros textos, outras frases: um n dentro de
uma rede.




61
A ideia da intertextualidade est implcita nos procedimentos dos poetas e artistas
que desde o incio do sculo XX se apropriavam de fragmentos de jornal, dos bilhetes de
trem, partituras musicais, papis de parede e rtulos de produtos industrializados, que
passaram a ser uma presena constante na arte. Podemos perceber o incio dessa tendncia
nas colagens cubistas de Pablo Picasso, Georges Braque (figs. 1 e 2) e nas colagens
dadastas de Kurt Schwiters, em que fragmentos de textos exercem a funo de elementos
da composio plstica, ao mesmo tempo que constituem citaes ou aluses ao universo
textual externo obra.

Figura 1: Pablo Picasso, Guitarra, 1913, Figura 2: Georges Braque, O clarinete, 1912, colagem,
colagem, 66,4 x 49,6 cm 95 x 120 cm.
Fonte: Tassinari, A. O espao moderno. Fonte: www.juliana-fonseca.blogspot.com/2010_01_01
So Paulo: Cosac & Naify, 2001. _archi...


A arte e a literatura do sculo XX, principalmente a produo contempornea na
segunda metade do sculo, podem ser consideradas como prticas de reescrita em que a
construo de um novo texto se d atravs de processos de rapto, citao, absoro e
integrao de elementos alheios na criao da obra nova. Linda Hutcheon (1991, p. 165),
citando Foucault, afirma que a contemporaneidade autoconscientemente uma arte dentro
do arquivo, que pode ser ao mesmo tempo histrico e literrio. Sobre a prtica da citao,
Antoine Compagnon assim se manifesta:

A citao representa a prtica primeira do texto, o fundamento da leitura e
da escrita: citar repetir o gesto arcaico do recortar-colar, a experincia
original do papel, antes que ele seja a superfcie de inscrio da letra, o
suporte do texto manuscrito ou impresso, uma procura de significao e da
comunicao lingustica. (COMPAGNON, 1996, p. 31).





62
A afirmao de Compagnon tambm aponta para uma concepo de texto que o
compreende como resultado de uma ao que tem origem no resgate de outros textos, ou
seja, a escrita nasce da escrita e a leitura encontra sentido na sua relao com outras
leituras. O autor compara a citao ao gesto de recortar e colar que nada mais que
selecionar partes de um contexto artstico e/ou literrio - e inseri-las em outro espao
onde constituir uma nova realidade. Ao citar, o poeta recorta fragmentos da obra de um
determinado autor para integr-las em seu prprio texto e cria um processo de composio
de um novo todo, efetuando um movimento anlogo ao do recorte e colagem de papel
sobre uma nova superfcie.
Sem definir distncias precisas entre o novo texto e aquele lhe deu origem, o artista
e o poeta podem assumir a voz ou o estilo do outro e ao faz-lo ainda coloca em questo o
mito da originalidade, conforme ressalta o texto de Barthes (1988, p. 69):

[...] o escritor s pode imitar um gesto sempre anterior, jamais original; seu
nico poder est em mesclar as escrituras, em faz-las contrariar-se umas
pelas outras, de modo a nunca se apoiar em apenas uma delas; quisera ele
exprimir-se, pelo menos deveria saber que a coisa interior que tem a
pretenso de traduzir no seno um dicionrio todo composto, cujas
palavras s se podem explicar atravs de outras palavras, e isto
indefinidamente [...]


O que foi dito acima pode ser percebido de forma clara na obra do artista Robert
Rauschenberg, que nos alvores da arte pop, na dcada de sessenta, intensificaria essa
tendncia principalmente por meio da colagem de imagens de temas diversos, incluindo a
reproduo direta de trabalhos de artistas consagrados, como na obra Persimon (fig. 3), na
qual podemos identificar, no primeiro plano, a Vnus no banho, pintada no sculo XVII
pelo pintor barroco Peter Paul Rubens.
Nessa colagem, Rauschemberg incorpora sua obra a imagem da pintura barroca
por meio de uma tcnica contempornea e numa mesma superfcie organiza elementos
dspares tais como: helicpteros e figuras da poltica e do noticirio. Dessa forma, faz
convergir diversos tempos no plano da tela, ao mesmo tempo em que proporciona a
coexistncia de imagens oriundas da cultura erudita e popular. O passado remoto se
integra ao passado recente como a nos dizer que as imagens que produzimos hoje esto
inevitavelmente impregnadas da histria de tudo aquilo que o homem j criou.






63

Figura 3: Robert Rauschenberg, Persimon, 1964, leo e silk screen sobre tela, 66x50 cm.
Fonte: ARGAN, G. Carlo. Arte moderna. Do iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1992. p. 645.


Na literatura brasileira contempornea, podemos citar como exemplo do
exerccio de colagem a novela O mez da grippe, escrita em 1981 pelo escritor paulista
Valncio Xavier (fig. 4).

Figura 4: Pgina da novela O mez da gripe.
Fonte: XAVIER, Valncio. O mez da grippe e outros livros. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

O cenrio da obra a cidade de Curitiba, no ano de 1918, quando dois fatos
relevantes desestabilizavam o mundo: a Primeira Grande Guerra e a epidemia de gripe
espanhola que vitimou milhares de pessoas. Nessa novela, o escritor cria uma histria a





64
partir da unio de diversos elementos, montados como numa colagem, incluindo textos de
gneros diversos como: notcias de jornais da poca, propagandas, relatrios, fac-smiles de
anncios fnebres, cartes-postais e ilustraes. Recortando e combinando textos de
diversos gneros (ficcionais ou no) ao lado de imagens de uma poca ao mesmo tempo
distante e prxima, Xavier consegue imprimir-lhes novo sentido atravs de uma narrativa
fragmentada.
Dentro da perspectiva intertextual, Borges quem leva a reescrita s ltimas
consequncias, pois, segundo ele, se a escrita sempre uma reescrita, essa relao do texto
com o original pode variar segundo a poca, deixando de ser cpia para ser citao. Seu
conto Pierre Menard, autor do Quixote realiza o ideal do texto pretendendo que ele se
diferencie da cpia. Dessa forma, afirma que Pierre Menard:

No queria compor outro Quixote - o que fcil - mas o Quixote. Intil
acrescentar que ele nunca enfrentou uma transcrio mecnica do original;
no se propunha a copi-lo. Sua admirvel ambio era produzir algumas
pginas que coincidissem - palavra por palavra e linha por linha - com as de
Miguel de Cervantes. (BORGES, 2001, p. 53-63).

Os anos 70 e 80 tiveram como uma das caractersticas marcantes a citao, a
apropriao de imagens, porm, no se pode afirmar que isto seja um dado novo, uma
vez que em todas as pocas os escritores e artistas plsticos se utilizaram de imagens
previamente criadas e a partir delas criaram seus trabalhos. No modernismo os artistas j
apresentavam interesse por outras tradies artsticas como a arte primitiva africana, alm
da gravura japonesa, como ocorre na obra Les demoiselles dAvignon, de Picasso, em que a
referncia s mscaras africanas explcita (fig. 5).


Figura 5 : Pablo Picasso. Les demoiselles dAvignon, 1907, leo sobre tela, 244 x 234 cm.
Fonte: DE FUSCO, Renato. Histria da arte contempornea. Lisboa: Presena, 1988, p. 96.




65

No entanto, as citaes dos artistas modernistas estavam inseridas dentro de um
propsito de ruptura com a tradio artstica ocidental atravs da absoro de outras
culturas, ao contrrio das citaes ocorridas na segunda metade do sculo XX, que no
obedecem a uma conotao de ruptura, mas revelam uma nova maneira de olhar o passado,
podendo ser consideradas como uma forma de releitura crtica.
No vnculo que a contemporaneidade estabelece com o passado no existe a
proposta de negao, mas de releitura uma vez que as dicotomias fundamentais para as
anlises do modernismo provocaram mudanas ao cair por terra. No presente, as vises
hericas da modernidade e da arte como foras de mudana social perderam o sentido e
no se encontram sintonizadas com o pensamento contemporneo. Vivemos num tempo
marcado pela intertextualidade, principalmente em funo do desenvolvimento dos meios
de informao; na rede intertextual na qual nos inserimos, em que um texto perpassa outro
e se apropria de elementos externos a ele, cria-se um patchwork fragmentado em virtude de
tambm ser a unio de inmeros fragmentos que alcana unidade atravs da integrao das
partes ao todo. De acordo com Hobsbawn (2002, p. 27), [...] ao se estabelecer uma parte
pequena, mas emocionalmente carregada de um passado perdido, de algum modo se
restabelece o todo (todo o passado).
Embora todas as palavras j tenham sido habitadas, no h impedimento para que
tudo seja dito novamente de forma diferente. Barthes entende a intertextualidade como
condio para a existncia da textualidade, definindo o intertexto como a [...]
impossibilidade de viver fora do texto infinito, pois segundo ele:

[...] um texto no feito de uma linha de palavras, libertando um sentido
nico, de certo modo teolgico (que seria a mensagem do Autor-Deus),
mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam
escritas variadas, das quais nenhuma original: o texto um tecido de
citaes, sadas dos mil focos da cultura. (BARTHES, 1988, p. 68-69).

A partir da ideia do mundo como enciclopdia, compreendemos que ao se apropriar
de diferentes ideias, imagens e objetos pr-existentes como matria-prima para o trabalho
expressivo, o autor extrapola o mbito da natureza ou da natureza interior para situar-se
tambm no campo da cultura do qual ele elemento integrante. Recorremos ainda a Calvino
(1994, p. 121) para apoiar essa afirmao quando compara a literatura contempornea a
uma enciclopdia, tomando a primeira como um [...] mtodo de conhecimento, e
principalmente como rede de conexes entre os fatos, entre as pessoas,




66

entre as coisas do mundo. Porm, a propsito de um possvel questionamento sobre a
legitimidade de um sujeito fundamentador do texto lrico em face da multiplicidade de
vozes que o constituem, o autor nos adverte que:

[] algum poderia objetar que quanto mais a obra tende para a
multiplicidade dos possveis mais se distancia daquele unicum que o self
de quem escreve, a sinceridade interior, a descoberta de sua prpria verdade.
Ao contrrio, respondo, quem somos ns, quem cada um de ns seno uma
combinatria de experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes?
Cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos,
uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e
reordenado de todas as maneiras possveis. (CALVINO, 1994, p..138).




Uma poesia dentro do arquivo infinito


Para os poetas, e em especial na poesia de Manoel de Barros, [...] nada est
completamente dito, estamos sempre no amanhecer da linguagem e no despontar do
sentido. (PERRONE-MOISS, 1978, p. 63). O poeta cria em cima da recriao,
apropriando-se de fragmentos da produo cultural a fim de trazer novas possibilidades de
sentido para sua poesia. Nesse contexto, marcado pelo cruzamento de vrios textos e pela
fragmentao, Barros no se nutre apenas de fragmentos da sua infncia, mas tambm de
imagens oriundas da sua memria cultural, estabelecendo em cada poema um presente que
volta ao caminho dos antepassados e que adquire, dessa forma, um valor de memria e
herana para o poeta. Assim, pode nomear e celebrar o passado cultural que integra a
grande biblioteca na qual ele tambm se insere e onde escritores e artistas buscam a
matria-prima para a construo de suas obras.
Ao analisar a obra de Barros, a pesquisadora Goiandira Camargo (1996, p. 20)
aponta os laos que o poeta cria com os textos de seu contexto cultural e afirma que:

Da vm os jogos remissivos e intertextuais, as relaes manifestas ou
secretas entre textos que tornam a poesia lugar de consumo da prpria
poesia. nesse movimento que se legitima a condio de leitor por parte do
poeta moderno, somando-se sua condio de criador.


Perrone-Moiss (1978, p.63) estabelece ainda, uma relao entre a intertextualidade




67
e o conceito de antropofagia dos nossos autores modernistas
3
. A propsito, afirma: Que
a antropofagia literria, seno esse trabalho de absoro e re-elaborao permanente de
outros textos, arrancando deles outros sentidos? Seguindo esse pensamento, poderamos
dizer que a poesia de Manoel de Barros tambm pode ser considerada um exerccio
antropofgico, na medida em que ela se nutre de sentidos extrados de textos que a
precedem.
De acordo com essa perspectiva, ao convocar para o processo de construo de suas
imagens poticas as vozes e imagens de outros autores, Barros integra essa corrente de
jogos remissivos e intertextuais e transforma sua poesia em terreno de coexistncia de
tempos contrrios, de pensamentos e prticas diversificadas. As relaes se do entre
diferentes autores, obras e pocas, ampliando as perspectivas de leitura do texto analisado,
na medida em que pode ser percebido na histria e na sociedade, como no exemplo a
seguir, em que o poeta incorpora a memria da poesia brasileira s suas memrias de
infncia: Fazamos meninagem com as priminhas / sombra das bananeiras, debaixo dos
laranjais / S de homenagem ao nosso Cassimiro de Abreu (BARROS, 2007d, p.39).
Como a demonstrar que tudo j foi dito, Barros retoma as palavras e imagens dos
textos verbais e/ou visuais usadas anteriormente por outros poetas e artistas, para recriar
o novo e (re)inventar a magia da poesia e construir seu prprio paideuma, de acordo com o
conceito poundiano
4
. Nesse sentido, Barros opera uma forma de reinveno do cnone e
revela ntima compreenso de um segmento da realidade - a histria da literatura - que os
poemas incorporam e aclaram, tornando lembrado e restaurado o que foi esquecido ou s
vezes at ignorado. Poderamos dizer que ele atua como um bricoleur que recolhe e
reordena os fragmentos de uma cultura, ampliando em consequncia o campo esttico na
medida em que insere e submete os autores citados no seu projeto potico.
No texto Kafka e seus precursores, Borges (2007, p.127) observa como uma obra
pode nos forar a uma releitura de todo o passado literrio, convertendo-se em luz para os
textos que a antecederam. Essa obra passa, ento, a ser precursora da nova obra. O fato
que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepo do passado,

3
Perrone-Moiss refere-se antropofagia proposta como movimento cultural tematizado no Manifesto
Antropfago, escrito por Oswald de Andrade em 1928, no qual ele atualiza o conceito de canibalismo das
sociedades tribais e expressa a crena de que a cultura brasileira mais forte que a europeia: embora colonizada
pelo europeu, ela o digere e torna-se, assim, superior a ele. O Brasil de Oswald, simbolizado pelo ndio, absorve
o estrangeiro, o elemento estranho a si, e torna-o carne da sua carne, enfim, canibaliza-o.

4
Ezra Pound utiliza o termo paideuma para definir uma escolha das melhores obras de todos os tempos, o
legado cultural a ser deixado para a humanidade.




68
como h de modificar o futuro (idem, p. 109). O passado que o poeta revisita no
impulsiona apenas a criao de poemas e a estrutura de toda a sua obra, que fortemente
ancorada num processo de historicizao da leitura e re-escritura do cnone, mas
transforma-se ainda em memria reinventada. Atravs da reinveno, Barros empenha-se
em manter vivo um patrimnio cultural, fazendo de seus versos um campo sensvel para a
intertextualidade.
Buscando a identificao das articulaes da memria dentro de sua obra, tentamos
entender como os dilogos que ele empreende participam na construo de uma imagem
memria. Sendo a poesia includa no espao discursivo esttico, a condio de sua
interpretao, como tambm a da sua produo, vincula-se aos traos que formam a
memria de um corpo scio-histrico. Esses traos pr-existem e alm de anteriores so
exteriores existncia de uma formulao textual, potica ou no, cujo sentido estar
sempre impregnado de algo que j foi dito, ou seja, qualquer texto ou imagem trar sempre
os rastros de memria que o vincula irremediavelmente ao passado, seja para confirm-lo
ou neg-lo. Na anlise das manifestaes da memria na poesia de Manoel de Barros
devemos levar em conta os vestgios organizados pelo autor e que refletem os dilogos
com outros textos sem nunca se fechar. Afinal, sempre podero ser alterados nos possveis
dilogos que os sucedero, seguindo uma trajetria na qual sofrem modificaes,
desaparies e reaparies, num processo onde se fundem memria e esquecimento.
Somando-se s experincias e vivncias da infncia, as palavras e as idias de outro
aparecem e desaparecem como um vestgio, uma presena/ausncia, enfim, uma memria.
Ao recuperar marcas e rastros imagticos que o precederam, o poeta o faz atravs
de um gesto que ao mesmo tempo memria e gnese. Recorta da histria os fragmentos
que considera significantes para fazer suas colagens, repetindo no plano da poesia o
exerccio dos artistas cubistas, transformando o texto de seus poemas num espao de
organizao de sentidos, de saberes e de memria cultural.
A memria coletiva em Barros tambm fruto de uma atividade arqueolgica, como
a que recupera os fragmentos das percepes da infncia, mas quanto a esse aspecto, o stio
onde faz suas escavaes o da tradio e do patrimnio partilhado histrica e
coletivamente. Assim, diante de sua poesia o leitor pode se deparar com vozes que emergem
da literatura moderna, do texto bblico, da mitologia grega ou dos haikais japoneses, como
se observa no verso a seguir
5
: Pote cru meu pastor. Ele me guiar. (BARROS, 2007d,

5
A anlise de poemas em que ocorre um exerccio intertextual na obra manoelina est restrita ao livro Poemas
rupestres. Tendo em vista o fato de que um estudo mais abrangente e aprofundado das conexes intertextuais em




69
p. 25). Na voz do eu lrico, o Salmo 23 parafraseado para estabelecer uma identificao
de Pote Cru um dos muitos andarilhos do pantanal que povoam a infncia potica de
Manoel de Barros com Deus. Nesse verso, atravs de uma atividade metapotica,
reafirma ainda sua convico de que a poesia nasce das palavras dos loucos de pedra e
estandarte. Do livro Ensaios fotogrficos, recortamos outro exemplo em que a referncia
ao poeta japons mestre do haicai se faz explcita:

Bola Sete no botava movimento.
Era incansvel em no sair do lugar.
Igual ao caranguejo de Buson que foi encontrado
de manh debaixo do mesmo cu de ontem.
(BARROS, 2007a, p. 33).

Para comentar o processo potico de Barros, reportamo-nos ao texto de Britto
(2000, p. 126), no qual ele afirma que Eliot e Pound, da mesma forma, usaram as leituras
como substituto da experincia subjetiva do eu lrico: [] Eliot e Pound vo colocar, em
lugar da memria do vivido, a memria do lido. Seguindo essa tradio, Manoel de
Barros faz coexistir em sua obra a memria do lido ao lado da memria daquilo foi
experenciado e principalmente percebido. Ainda segundo Britto (idem, p. 127), nesse tipo
de poesia, que pode ser considerada ps-lrica, o eu que subjaz aos poemas um ponto
de interseo de vrios textos, tempos e culturas.
Na sucesso possvel de dilogos, a obra no existe sem a presena do outro, seja
ele na voz que pr-existe ao texto, seja ele esse outro que lhe agrega sentido: Mir, Rodin,
Chagall, Buson, Van Gogh, Shakespeare, Rabelais, Paul Valry, Maiakovski e outros que
retornam na obra manoelina para se transformar em imagens poticas, como nos versos
abaixo, do poema O vento igualmente do livro Ensaios fotogrficos: Estava quase a
desistir quando me lembrei do menino / montado no cavalo do vento que lera em /
Shakespeare (BARROS, p. 27). Ao lado dos autores que compem o cnone ocidental,
Barros traz tambm para seus poemas a aluso ao cancioneiro popular, como se pode
constatar em Concerto a cu aberto para solos de ave, quando ele se apropria de um verso
de Dolores Duran P.S: Esse um trecho da autobiografia / religiosa que estou escrevendo
para enfeitar a noite do meu bem. (idem, 2004

a, p. 35) (Grifo do autor).
No exerccio intertextual, Barros coloca-se, assim, como herdeiro de um acervo
social e revela ao leitor os caminhos que percorreu nas leituras que se transformam em

toda a obra de Manoel de Barros uma tarefa que ultrapassa os limites do nosso estudo, as demais citaes de
versos em que ocorre o exerccio intertextual limitam-se a ilustrar seus dilogos recorrentes.




70
matria de poesia. Ao lanar mo de um processo intertextual na orientao de imagens
poticas, resgata para o espao da poesia as intenes com as quais ele dialoga e que o
antecedem. Na sua potica est implcita, obviamente, sua viso de mundo, mas ele a
agrega a concepes de outros contextos poticos que, em ltima instncia o constituem.
Pensando junto com Eliot, os trechos da obra de Manoel de Barros em que se pode
constatar a presena de outros autores constituem espao Em que os poetas mortos, seus
ancestrais, revelam mais vigorosamente sua imortalidade (ELIOT, 1989, p. 38). Nas
frequentes citaes de Barros, podemos compreender o fato de que estar no presente , de
certa forma, ter conscincia do ontem e que este ao se revelar, volta sempre renovado.
Como poeta, Barros atua como um maestro que orquestra ou rege todas as vozes dos
diferentes textos que convoca para seus poemas. E dentre essas vozes podemos ouvir a do
homem erudito, a da criana, do pantaneiro e do louco, ao lado do artista plstico, do
escritor e do poeta.
O leitor de Barros no pode se furtar a participar de seu exerccio de resgate e
atualizao da produo textual e/ou imagtica que o antecedeu, sob pena de se tornar um
mero ouvinte passivo. A interpretao de uma arte que se faz de convergncia, sob a
perspectiva da intertextualidade, empreende um movimento de leitura no linear que
retoma enunciados anteriores, recupera uma memria e a atualiza no novo espao potico.
O outro surge no poema numa relao in absentia, como representante da memria, tanto
do autor, quanto do prprio leitor. O que emerge desse movimento no algo pronto,
completo, dado ao leitor pelo autor, mas algo que se constri nessa relao. Na
interpretao, portanto, exigido do leitor o reconhecimento e a identificao das diversas
representaes que Manoel de Barros mobiliza; ao ativar esse arquivo, o leitor passa a
incorporar a malha do texto, atuando como sujeito integrado ao jogo da sua poesia, pois no
horizonte de recepo de seus poemas situa-se um determinado leitor, capaz de
acompanh-lo nas suas analogias e referncias ao patrimnio artstico e literrio da
sociedade. Nesse caso, os efeitos de sentido se constroem nesse acordo entre autor e leitor,
cujas leituras prvias, experincias e posies dele frente cultura podem conferir sentido
s ligaes intertextuais.
Atravs dos indcios deixados pelo texto, o leitor no s reconhece a obra artstica
evocada, como tambm as caractersticas estticas do trabalho citado, num processo que
aciona a memria como um corte transversal capaz de trazer mente as vozes, formas e
cores de outrem. s imagens convocadas pelo texto e, de acordo com seu repertrio, o
leitor atribui uma organizao num espao composicional imaginrio que funciona como




71
suporte para a leitura. A transversalidade das vozes que interceptam o texto de Manoel de
Barros um ponto de encontro e reconhecimento que impe ao leitor ou requer dele a
memria necessria para acompanhar a dinmica (ou movncia) do redimensionamento
dos sentidos, prprio de um processo de interpretao.
A maior abrangncia na apreenso e construo de significados fica a
condicionada memria cultural que produz efeitos de leitura que relacionam muitas vezes
texto e imagem (artes visuais), num movimento que oscila entre ver e ler, entre o texto
verbal e o visual. Barros fala de poesia e arte, atua com e na linguagem e, portanto, nada
mais coerente do que se referir a autores que, cada um sua maneira e de acordo com seu
meio de expresso, tambm atuaram sobre a linguagem. No processo de interao de sua
poesia com o discurso do outro que Barros individualiza seu prprio discurso; o objeto
do eu lrico torna-se, assim, uma concentrao multitextual e porque no dizer,
multimiditica, visto que ele tambm resgata vozes do iconotexto. Constatamos que Barros
, assim, mais um autor que ao lanar mo do acervo cultural, reatualiza e confirma sua
permanncia no horizonte coletivo.


Imagens para ouvir e ver: dialogando com as artes plsticas

intertextualidade de Manoel de Barros com a literatura, podemos somar as
conexes que ele estabelece com o texto visual. Segundo Goiandira Camargo (1996, p. 76-
106), o poeta impregna sua poesia de traos estticos dos movimentos das artes plsticas
como o cubismo e o expressionismo, deixando entrever um fruidor de arte conhecedor das
inquietaes artsticas, notadamente das vanguardas do sculo XX. Em sua pesquisa sobre
a obra manoelina, Camargo analisa os dilogos existentes entre a obra de Barros e os
pintores Paul Klee, Ren Magritte, Giuseppe Arcimboldo e Joan Mir, concluindo que:

[...] Manoel de Barros desenvolve o horizonte esttico do modernismo, com
uma escritura nova, singular, trazendo para a poesia um universo inesperado,
perpassado pela interseco de discursos e consciente de seus infinitos
dilogos, da precariedade das fronteiras artsticas e de que a ruptura muitas
vezes consiste em aprofundar os vnculos e no em cort-los fora.
(CAMARGO, 1996, p. 106).

Na leitura de Poemas rupestres, percebemos que o ttulo j aponta um dilogo ao
fazer referncia histria da arte, no que diz respeito expresso pictrica do homem do




72
paleoltico, possibilitando um movimento de retorno que permite resgatar a memria desse
perodo da histria. A respeito do livro Poemas rupestres, Manoel de Barros declarou em
entrevista a Marcelino Freire (2006b): Quero voltar ao tempo da pedra lascada. Ao
homem das cavernas. Tive saudades da pr-histria de repente [...] Aqui, poesia se
associa ao significado de origem. Assim como as pinturas rupestres, que remontam ao
tempo em que o homem ainda no havia estruturado uma linguagem, o poeta procurou
elaborar seus versos como se fossem inscritos nas rochas. O ttulo da obra faz uma
analogia entre a pr-histria, a infncia e a poesia, numa referncia direta s pinturas feitas
nas paredes rochosas no interior das cavernas, pertencentes ao perodo paleoltico, aos
tempos primordiais, por assim dizer, infncia da humanidade; envia-nos a um tempo em
que o homem pintava nos paredes rochosos no interior das cavernas. Remete-nos a
tempos primordiais quando homem representava pictoricamente a realidade nas pedras e
criava para si um mundo paralelo.
Poemas rupestres refere-se ao tempo tambm longnquo da infncia do poeta, ao
tempo que para ele , da mesma forma, primordial e pode ser dominado atravs da
imagem, nesse caso a imagem potica. Esta representa, ao mesmo tempo em que
presentifica a sua infncia, uma tentativa de possuir o passado; tentativa de recuper-lo,
ret-lo ou transform-lo, num processo que ousamos dizer, anlogo ao processo da magia
pr-histrica no qual a alma ou o sentido das coisas habitava a imagem, como num
exerccio voluntrio de iluso de imanncia (SARTRE, 1996, p. 17). Neste sentido, o
ttulo do livro pode ser entendido, por um lado, como uma referncia ao gesto arcaico do
homem primitivo. Como assinala Cortzar (1974, p. 88), a metfora potica tambm no
resulta de um conhecimento cientfico do real, mas corresponde analogicamente a uma
concepo mgica do mundo, prpria do homem primitivo: [...] o poeta um primitivo
na medida em que est fora de todo sistema conceptual petrificante, porque prefere sentir a
julgar, porque entra no mundo das prprias coisas e no dos nomes que acabam por apagar
as coisas. Por outro lado, podemos tambm associar o termo rupestre, em sua relao
com os poemas, quilo que duradouro, resiste ao tempo e que se preserva indelvel na
memria do poeta, assim como a arte do homem pr-histrico que permaneceu conservada
em lugares inacessveis no fundo das grutas.
Barros cria um paralelismo entre a poesia e a pr-histria, definindo-as como
espaos onde todas as coisas ainda esto por ser nomeadas, onde tudo pode ser inaugurado.
Da mesma forma, apresenta-nos o olhar do menino Manoel, olhar de poeta que via o
mundo pela primeira vez e o configurava a partir desse olhar. Estabelecendo uma analogia




73
entre seus poemas e a arte parietal, Barros no s atualiza essa memria, como ainda nos
transporta a um tempo anterior palavra, conforme vemos nos versos do poema 6 que
integra a primeira parte do livro Poemas rupestres. A, o eu lrico nos coloca em contato
com um tempo tambm original, que o da infncia, conforme comentamos no primeiro
captulo:
Ningum de ns, na verdade, tinha fora de fonte.
Ningum era incio de nada.
A gente pintava nas pedras a voz.
E o que dava santidade s nossas palavras era
a cano do ver!
Na verdade na verdade
Os passarinhos que botavam primavera nas palavras.
(BARROS, 2007b, p. 21).

Ao trazer para o ttulo a referncia s pinturas rupestres (fig.6 e 7), Manoel de
Barros relaciona sua obra com um saber que constitui um campo discursivo exterior
literatura, sugerindo que seus poemas situam-se no mesmo plano da arte da pr-histria.
Escrever e pintar so aes que remetem ao gesto manual, ato fsico que est na relao
direta com o corpo. Conforme Barthes (apud ARBEX, 2006, p. 28-29), [...] a escrita est
sempre do lado do gesto, nunca do lado da face: ela ttil, no oral. Compreende-se
melhor, ento, que ele possa ir ao encontro, superando a fala, das primeiras marcas da arte
parietal, as inscries rupestres [...]



Figura 6 Pintura rupestre, gruta de Altamira, Espanha, ca. 15.000 a.C.
Fonte: http: // www.naturale.med.br /.../AltamiraBison.jpg

Estudos sobre a arte pr-histrica mostram que ela pode ser considerada a escrita do
homem primitivo. Georges Bataille (2007, p. 65) assinala que essas manifestaes
pictricas traduzem a prpria consumao do carter humano do homem, ou seja, aquilo
que o diferencia das outras espcies que o antecederam. Para ele, mais que resultantes de




74
uma funo utilitria de comunicao, essas inscries teriam parte em uma espcie de
jogo onde o elemento mgico entraria em cena, apontando para o que poderia se pensar
como o caminho da escrita e da significncia.


Figura 7 Inscries rupestres do Parque Nacional da Serra da Serra da Capivara/Brasil.
Fonte: www.achetudoeregiao.com.br/.../inscricoes_rupestres.htm.


As pinturas parietais, impregnadas da crena na posse do objeto atravs da imagem,
decorriam da viso anmica dos nossos antepassados longnquos, para os quais pintar um
animal que se pretendia caar era um ato de magia que conferia ao homem o poder de
domin-lo na realidade objetiva. O mesmo poder mgico da palavra era conferido pelo
homem paleoltico imagem pintada, pois a coisa em si e sua imagem no se dissociavam,
isto , ter a pintura significava tambm ter a posse do animal representado. A esse respeito,
Germain Bazin assim se manifesta:

[...] provida das mesmas qualidades vivas do ser reproduzido, a imagem
uma operao mgica atravs da qual o homem manifesta seu poder na
ordem csmica. O artista primitivo era um feiticeiro cujos desenhos tinham
um valor encantatrio, e se ele dedicava tanta ateno verdade viva, era
para dar s formas o maior valor de reproduo possvel, transmitindo-lhes a
virtude da prpria criatura. (BAZIN, 1980, p. 9).

Sobre a associao entre imagens e a magia, vale a pena lembrar ainda o que diz
Sartre (1996, p. 165) a respeito do ato de produzir imagens, seja ele o resultado da ao de
uma conscincia imaginante ou a habilidade de representar matericamente a realidade
circundante e de forma naturalista, ao modo do homem pr-histrico:

[...] um ato mgico. uma encantao destinada a fazer aparecer o objeto
pensado, a coisa desejada, para podermos nos apossar dela. H sempre,
nesse ato, algo de imperioso, algo de infantil, uma recusa em levar em conta




75
a distncia, as dificuldades. Assim, atravs de ordens e preces, a criana, de
seu bero, age sobre o mundo. A essas ordens da conscincia, os objetos
obedecem, aparecem.

Os elos entre literatura e pintura, nesse e em vrios outros livros de Barros, trazem o
que Liliane Louvel (apud ARBEX, 2006, p. 46) define como pictural, isto , [...] a
apario de uma referncia s artes visuais no texto literrio, sob formas mais ou menos
explcitas com um valor de citao, produzindo um efeito de metapicturalidade textual.
Esse efeito vai intensificar a noo de dilogo que se d entre arte e literatura; a imagem
torna-se no mais visual, mas visvel no nvel da leitura do texto. Essas idas e vindas do
texto imagem e vice-versa se do no terreno da memria do acervo artstico do
autor/leitor e no plano da intertextualidade metapictural. Nessa relao, h a ausncia
material da imagem pictrica ou do universo imagtico que o texto evoca atravs de uma
substncia verbal que de outra natureza, mas essas substncias se cruzam deixando as
imagens [...] de certa forma presas na letra do texto, captadas apenas na dimenso do
legvel (VOUILLOUX apud ARBEX, 2006, p. 53).
O dilogo da poesia manoelina com o discurso da histria da arte um dentre os
vrios dilogos que se do entre a memria pessoal e a coletiva. A conexo que Barros
estabelece entre o ttulo de seu livro e a arte rupestre ocorre segundo a categoria
intertextual criada por Gerard Genette (2006, p. 9) denominada paratexto, que inclui
elementos como ttulo, subttulo, prefcio, posfcio, advertncias, notas de rodap,
epgrafes e outros elementos acessrios do texto principal que possam se referir ao
conjunto formado pela obra. Em Poemas rupestres, o dilogo com as artes se d somente
atravs do ttulo, mas frequente, conforme dissemos anteriormente, encontrar na obra de
Barros outras conexes, quase sempre explcitas, com obras e autores da arte europeia
principalmente com aqueles que, de uma forma ou de outra, podem ser considerados
desconstrutores da linguagem plstica. A ttulo de ilustrao, selecionamos abaixo
exemplos intertextuais dessa natureza na poesia de Manoel de Barros. Citando Rodin no
poema XI da srie Uma didtica da inveno, que integra a primeira parte da obra O
livro das ignoras, Barros faz uma analogia entre a atividade do poeta e a do escultor:
Adoecer de ns a natureza:
-Botar aflio nas pedras
(como fez Rodin).
(BARROS, 2008b, p. 19).

Levando-se em considerao que didtica refere-se tcnica de ensino e
aprendizagem, temos a em poucas palavras, um metapoema que define a prxis potica de




76
Barros segundo uma linha de pensamento que entende o fazer potico como resultado do
delrio do verbo e da ruptura com as combinaes lgicas dos vocbulos. Botar aflio
abalar, tirar do estado normal, inventar novos modos de ver e fazer. A palavra aqui se torna
portadora de anima, repetindo uma prtica constante da poesia manoelina, o que
proporciona maior estranhamento ao verso: o verbo no infinitivo ensina que para criar
preciso que o poeta (ou o artista) retire as coisas de seu estado de repouso, da mesmice, ou
seja, da previsibilidade. A ideia de transformao aparece atrelada de inquietao, pois o
novo no traz certeza, no apazigua, mas ao contrrio, desestabiliza. Lendo o poema
compreendemos que para se fazer poesia preciso agir como Rodin, artista que incorporou
ao seu fazer artstico os procedimentos fundamentais para o desenvolvimento da escultura
moderna, conferindo-lhe um novo papel, paralelo ao que j sucedia com a pintura.
Aprendemos que preciso manter a matria escultrica e a potica margem do
caminho seguro das certezas sedimentadas; preciso afligir no s as pedras, mas tambm
o idioma e causar distrbios nas palavras. Rodin dava forma matria a partir de seu
exterior, colocando em cena foras tais que agem revelia da estrutura interna do material
sobre o qual trabalhava. Dessa forma, rompia com as relaes lgicas de movimento
visvel da figura com o seu arcabouo interno.
Rodin rompeu com a tradio narrativa dos relevos e das esculturas neoclssicas e
no trabalhou em obedincia aos princpios dessa linguagem. Deixava visveis as marcas
da aflio que impingia ao material, fixando a ateno do observador na superfcie da
obra e permitindo que essa superfcie testemunhasse o gesto do artista. As marcas do
processo, que Rodin no removia, converteram-se em testemunhos visuais da passagem do
material expressivo de um estgio a outro, deixando explcito o ato escultrico e levando o
observador a perceber a obra como resultado de um processo. A documentao da feitura
da obra antecipa a prtica posterior assumida pelos artistas modernos em que o fazer passa
a ser parte constituinte do significado da obra. Como resultado desse procedimento, temos
uma escultura que deixava de [...] relacionar o aspecto externo do corpo sua estrutura
interna. Os gestos fsicos produzidos pelas figuras de Rodin no parecem originar-se do
que sabemos da subestrutura do esqueleto que suporta o movimento do corpo (KRAUSS,
1998, p. 29). Na obra Ado (figura 8), por exemplo, no se consegue determinar que tipo
de arcabouo interno poderia explicar as distenes anatmicas da figura.
Conclumos que Rodin, assim como na pequena potica apresentada pelo poema de
Barros, no se preocupava com as relaes lgicas entre os elementos da obra, mas
buscava associaes s vezes improvveis, como a botar aflio no material para




77
estruturar sua potica visual. Segundo Rosalind Krauss (1998, p. 42), a execuo da obra
de Rodin:

[...] se d de um modo tal que sentimos estar observando algo moldado
pela eroso da rocha pela gua, pelos sulcos deixados pelas ondas na
areia, ou pelos estragos causados pelo vento; em suma, por aquilo que
associamos passagem de foras naturais sobre a superfcie da matria.




Figura 8: Auguste Rodin, Ado, bronze, 1880.
Fonte: TUCKER, William. A linguagem da escultura. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 28.


Na escultura La Danaide (fig. 9), Rodin contrape a superfcie lisa e polida do
corpo rugosidade e aspereza da pedra bruta da qual a imagem emerge, traduzindo no
plano tridimensional o contraste entre o produto final e a matria que lhe deu origem. O
artista sempre teve a ateno voltada para a questo da materialidade perceptvel do meio,
gerando um ato de afirmao da superfcie, seja na modelagem da argila ou na escultura do
mrmore, manuseando a matria pelo que , ou seja, como recurso de expresso plstica.
Analogamente, Barros tambm se mantm atento ao material do seu trabalho, a palavra.
Como a referendar os versos de Barros, o historiador de arte Giulio Carlo Argan
(1992, p. 145), ao tecer comentrios sobre a obra de Rodin, afirma que ele faz:






78
[] explodir a estaturia em ondas de massas liquefeitas, sustentadas por
tenses lineares sbitas, s vezes espasmdicas; o ncleo plstico ocupa o
espao circundante com efeitos de esbatimentos e dissolvncias de luz ao
longo dos planos ngremes e irregulares.




Figura 9: Auguste Rodin, La Danaide, mrmore, 1884/85.
Fonte: NRET, Gilles. Auguste Rodin. 30 Postcards. Kln: Taschen, 1993.

Podemos ver que Rodin no reverencia a figura humana como tal, revelada na
maneira desafiadora de lidar com a escultura, destacando-o dos artistas acadmicos de sua
poca, seguidores de rumos pr-definidos em arte. Embora os materiais de que dispunha
fossem os tradicionais, nas mos de Rodin eram sentidos e usados como se pela primeira
vez. Rilke, ao falar sobre o escultor, diz que ele descobriu:

[...] o elemento fundamental da sua arte e, de algum modo, o germe de seu
mundo. Era a superfcie essa superfcie de grandeza diversa, variadamente
acentuada, cuidadosamente medida, da qual tudo deve nascer que a partir
desse momento seria o tema de sua arte (...). Sua arte no era construda
sobre uma grande idia, mas sobre uma pequena e conscienciosa realizao,
sobre o que se poderia atingir, sobre um poder. (RILKE, apud TUCKER,
1999, p. 21).



Cada centmetro da superfcie de sua escultura trabalhado, levado em
considerao, inventado e, portanto, singular e individualmente expressivo. Fazendo
uma analogia entre Barros e Rodin, poderamos dizer que para o poeta o poema no parte
igualmente de grandes temas, mas maneira dos poetas modernos, ele se constri a partir
das palavras que tambm so tratadas como se fossem usadas pela primeira vez.




79
No poema VIII (2008b, p.15): Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van
Gogh, o eu lrico inicia com uma declarao enftica, que reforada pelo ritmo gil do
verso. Ao se apropriar de Deus, o girassol do poema elevado condio divina,
tornando-se fonte de luz e vida, gerando uma tenso por meio da imagem que de imediato
produz efeito de surpresa e sugere algo inacreditvel. Diante da metfora, o leitor poderia
se sentir incitado a fazer uma pergunta: como uma criatura poderia se apossar do criador?
O verbo se apropriou sugere uma inadequao, pois se referir a uma ao impossvel de
ser efetuada por uma flor, mas que, no entanto, torna-se possvel dentro da linguagem
potica de Barros, rica em criao de relaes novas entre os seres e as coisas.


Figura 10: Vincent Van Gogh, Os girassis, 1888, leo sobre tela, 100 x 76cm.
Fonte: BONAFOUX, Pascal. Van Gogh. Lisboa: Verbo, 1994.

A pausa gerada pelos dois pontos cria no leitor a expectativa de uma soluo para o
enigma: na segunda parte do verso o discurso perde o tom de ilogicidade e o eu potico,
ento, ao revelar o mistrio define a natureza do sujeito. Numa metonmia esclarece que se
trata de um girassol criado pelo pintor expressionista Van Gogh (fig. 10), deixando o leitor
em face de um ato que s atravs da metfora seria permitido.
Dessa forma, o eu lrico deixa entrever a fora que percebe emanar dessa
pintura cujo matiz predominante o amarelo em saturao mxima, valorizado pelas
modulaes de luz que conferem composio uma caracterstica de exaltao cor, nas
vrias verses sobre o mesmo motivo que retomado diversas vezes pelo artista. Os
girassis explodem com intensa vibrao na tela e as cores em pinceladas feitas com tinta
espessa transformam a superfcie do quadro, dotando-o de uma atmosfera plena de vida.




80
Van Gogh desenvolveu seu trabalho fora de qualquer sistema de pintura de sua
poca - segunda metade do sculo XIX - traduzindo a natureza em pinceladas irregulares
de cores tais que impossibilitavam qualquer iluso de tica que, em ltima instncia, no
era um propsito seu, conforme podemos depreender dessa afirmao: H muitas
sugestes de amarelo no solo, tons neutros resultantes de mistura de violeta a amarelo; mas
pouco me importa a veracidade das cores (VAN GOGH, 1888, apud CHIPP, 1988, p. 29).
O pintor alcanava cores exaltadas e se movia pela necessidade de externalizar o peso
interior de suas emoes atormentadas. Em lugar de tentar reproduzir exatamente o que
via, usava a cor o mais arbitrariamente possvel, exagerava as harmonias cromticas em
combinaes simples com o propsito de obter efeitos expressivos: Quero pintar homens
e mulheres com aquele algo de eterno que outrora o halo costumava simbolizar, e que
buscamos transmitir pela irradiao e vibrao de nosso colorido. (idem, p. 32).
Barros, conhecedor e fruidor da obra de Van Gogh, compreende que contedo
expressivo dos seus quadros era determinado exclusivamente pela cor. Atravs de uma
leitura sensvel, demonstra reconhecer o papel que a cor desempenha em sua arte e
compromete-se com a tarefa de expressar por palavras o que a pintura expressa atravs de
traos e cores, isto , cria uma imagem para traduzir outra.
Em toda a poesia manoelina podemos ainda encontrar outros textos em que, ao
lado das citaes, aluses e parfrases com as quais articula seus versos, o poeta desfia
suas memrias e com ela organiza a tessitura de metforas. Recorta obras e vozes que
compem um plano de memria social como as pinturas/poemas rupestres inscritos para
sempre nas rochas, num tempo anterior palavra, mgico e sagrado, criando a partir de
mltiplas conexes a sua prpria voz.


Dilogos poticos

Como ocorre em toda a obra de Barros, alguns poemas que compem Poemas
rupestres trazem tambm as vozes de outros contextos literrios e artsticos e para falar da
memria implcita nessa intertextualidade propomos uma leitura no sentido de
compreender os poemas em sua interao com formulaes textuais diversas. Para tanto,
selecionamos para anlise trs poemas que trazem reminiscncias de autores modernos e
que consideramos mais representativos do paideuma de Barros: Os dois, Ma e o




81
poema nmero 5 da srie Cano do ver. A esses poemas damos maior ateno sem, no
entanto, deixar de mencionar outras incidncias de intertextualidade que podem ser
percebidas nessa obra como, por exemplo, o ttulo do poema Sonata ao luar (p.33), que
sugere uma referncia explcita ao ttulo de uma obra do compositor Bethowen. Da mesma
forma, notamos a referncia mitologia grega no poema 2 de Cano do ver: [...]
Lembrava a tartaruga de Creonte / que quando chegava na outra margem do rio / as guas
j tinham at criado cabelo (p.13). Ou ainda como no poema Pssego (p. 61), em que
para falar da importncia dos sentidos, especialmente do tato como sentido supremo no
desejo sexual, Barros lembra Proust em sua relao de gozo diante do som da voz de
Albertine: Proust / S de ouvir a voz de Albertine entrava em / orgasmo.
Outras aluses menos explcitas conectam ainda o texto de Barros a outros
discursos alheios arte, mas que integram o patrimnio do pensamento ocidental, como a
referncia indireta a Plato e ao Iluminismo no poema Teologia do traste (p. 47),
comentado no terceiro captulo deste estudo: Idias so a luz do esprito a gente sabe. /
H idias luminosas a gente sabe. / mas elas inventaram a bomba atmica [...]
Ao propormos uma anlise de poemas, no somos movidos pelo desejo de decifrar
essa escritura mltipla, mas seguir sua composio, ou como diz Barthes (1988, p. 69),
[...] desfi-la (como se diz de uma malha de meia que escapa) em todas suas retomadas
e em todos os seus estgios [...] e aproximar-nos da poesia de Barros como de uma
travessia que arriscamos a percorrer em busca da descoberta de novos sentidos.

De chapu, letras e vaidades
No primeiro poema selecionado para anlise, Barros nos fala atravs de um texto
metapotico da dupla natureza dos eus do poema ao mesmo tempo em que deixa perceber
a prtica intertextual que desenvolve em sua obra:
Os dois
Eu sou dois seres.
O primeiro fruto do amor de Joo e Alice.
O segundo letral:
fruto de uma natureza que pensa por imagens,
Como diria Paul Valry.
O primeiro est aqui de unha, roupa, chapu
e vaidades.
O segundo est aqui em letras, slabas, vaidades
frases.




82
E aceitamos que voc empregue o seu amor em ns.
(BARROS, 2007
a
, P. 45).

Neste poema percebemos que a memria do passado pessoal desliza do plano
emprico para alcanar o plano da memria coletiva em que as vozes do patrimnio
cultural podem ser ouvidas. Como em todos os poemas de Barros, este tambm apresenta
versos livres em que o ritmo garantido pelas assonncias, aliteraes e a alternncia dos
versos de acordo com um padro de mudana brusca da mtrica. Assim, ao primeiro verso,
tetrasslabo, sucede um alexandrino que por sua vez precede outro verso de seis slabas que
antecede um verso brbaro de quinze slabas, seguindo nesse esquema at o final do
poema. Este composto de treze versos, sendo que cinco apresentam variao mtrica de
uma a nove slabas e os outros, mais longos, mantm uma oscilao entre doze e quinze
slabas, criando na estrutura do poema o que poderamos considerar uma dicotomia
mtrica. Essa assimetria amplia a percepo da dualidade do eu, pois o contraste resultante
da alternncia dos versos cria um desenho na estrutura do texto que contribui com a
constituio da ideia de duplicidade e oposio entre os dois seres falados no poema. Note-
se ainda que esta ideia se sustenta formalmente em toda a composio por meio da
recorrncia dos pares de palavras que se repetem primeiro / fruto / segundo / vaidades
alm da expresso est aqui.
O ttulo, coerente com a ideia central do poema, prepara o leitor para a apreenso do
sentido principal: j no primeiro verso ele se depara com a afirmao do eu lrico que se
revela um duplo: Eu sou dois seres. Ao colocar de imediato a dupla identidade da qual se
investe, ele traz para o poema a reflexo sobre as vozes que habitam o texto potico, no
deixando dvida sobre a natureza metalingustica do poema. Somando-se a isso, as
assonncias que incidem sobre as vogais e e o, ao lado das aliteraes da consoante s,
contribuem para intensificar e construir a imagem de um ser duplicado. A cadncia dos
versos parece reproduzir o aspecto plural do sujeito, envolvendo o leitor na sua natureza de
ser mltiplo. A palavra final do verso seres um palndromo e como tal, ao ser lida de
modo invertido, repete a mesma ordem silbica de forma a representar visualmente no
poema a caracterstica de uma imagem especular, que pela prpria natureza representa o
duplo ou a outra face de um mesmo ser, completando assim a composio dual do eu
lrico: temos a, a construo de sentido que se d tanto no plano semntico quanto no
plano formal ou visual do poema. A palavra seres , assim, mais um recurso que reitera a
identidade do sujeito potico que se apresenta atravs do par antittico: sujeito-lrico /
sujeito-emprico. No segundo verso, o eu que abre o poema se distancia e passa a falar dos




83
dois seres nos quais se oculta e que o constituem, iniciando um processo de comparao
entre eles: o primeiro tem origem numa relao natural fruto do amor de Joo e Alice.
Esse ser corresponde ao eu emprico que traz consigo uma histria e se apresenta a partir
de dados biogrficos. A ele se ope o eu lrico, ou seja, o ser que definido pelo
neologismo letral e que filho da palavra; um ser de papel, conforme Barthes (1988,
p. 76): [...] o eu que escreve o texto, tambm, nunca mais do que um eu de papel. Esse
ser no se confunde com a figura do autor, aquele ser histrico que tem uma trajetria de
vida linear, mas um ser que existe no texto e criado a partir dele, ou seja, s se deixa
ver no processo de sua construo: fruto de uma natureza que pensa por imagens,
natureza que nos permite considerar que a unidade do sujeito lrico corresponde a um
constante devir, pois longe de expressar-se como um sujeito j constitudo que o poema
representaria ou expressaria, ele est em permanente constituio, em uma gnese
constantemente renovada pelo poema e no existe fora dele. Sendo um fruto de uma
natureza que pensa por imagens, filho do poeta pensador que dirige e organiza sua
imaginao criadora.
interessante notar que o sujeito lrico se representa no poema a partir de uma viso
estruturada sobre um eixo de bipolaridade situado entre Natureza e Cultura, de modo que,
embora estejam em planos opostos, uma se encontra inelutavelmente impregnada pela
outra. A propsito da dualidade do sujeito lrico, Dominique Combe (1999, p. 152) afirma
que isso uma questo que traduz uma tenso inconclusa e que no conduz a uma sntese.
Em rigor no existe uma identidade prpria do sujeito lrico, impossvel de categorizar-se
de modo estvel, visto que surge de um movimento incessante e duplo que vai do emprico
ao transcendental. Isto quer dizer que o sujeito lrico nunca est acabado e, portanto,
no se pode afirmar que ele ; sua existncia fruto do entrecruzamento do som com o
ritmo e a sintaxe, ou seja, ele o prprio texto, espao onde o autor se transforma em
sujeito lrico. No entanto, apesar de no apresentar identidade prpria, ele o elemento que
une todas as escolhas da qual constitudo o texto potico.
Voltando ao poema, o sujeito lrico, no confronto consigo mesmo, aponta suas duas
vertentes e tenta explicitar a constituio de cada uma. Apresenta suas origens naturais e
paternas ao lado de suas origens poticas interligadas indistintamente em seu ser, em uma
s pessoa. Os vnculos familiares de um lado e a cultura letrada de outro so aspectos do
mesmo sujeito: pai e me deram-lhe a vida humana; Paul Valry, entre outros
predecessores, deu-lhe as diretrizes da construo de seu ser potico - uma natureza que
pensa por imagens.




84
O quarto e o quinto verso, ao serem colocados na voz Paul Valry, reportam-nos ao
poeta pensador, apresentando uma construo potica assentada em suas reflexes tericas.
Valry foi um teorizador da poesia moderna que efetuou uma longa e profunda reflexo
sobre seu prprio fazer potico, desenvolvendo um exerccio intelectual em torno de uma
potica que abrange os mecanismos da criao e da composio de uma obra literria.
No sexto verso, o sujeito lrico estabelece uma semelhana por meio de um nexo
comparativo entre sua fala e a de Paul Valry, que surge no poema como metonmia de
poeta. Ao convocar a voz do poeta moderno para juntamente com ele definir as
caractersticas dos dois eus que o compem, Barros vai assim, num exerccio de
intertextualidade, buscar na memria o pensamento de outro autor no s para apoiar sua
fala, mas para reinscrev-lo em novo contexto. Esse ato de apropriao torna-se um espao
de proliferao e disseminao capaz de no s reproduzir, mas tambm de produzir novas
ideias, formas, conceitos e contedos. Em tal tessitura, os pensamentos do autor e do leitor
se intercambiam e o resultado dessa trama se apresenta como um espao em movimento,
sempre aberto a novas configuraes em que o mrito da criao ora do autor, ora recai
sobre o leitor, ao qual cabe o exerccio de pesquisa das profundezas do texto para decifrar
sua lgica. Assim sendo, procuramos compreender as conexes que ele estabelece com o
pensamento de Paul Valry a respeito da natureza do eu lrico. Dessa forma, as
circunstncias da experincia individual de quem analisa o texto potico so os meios que
possibilitam um processo de leitura tal que permita perceber os dilogos entre os vrios
textos tericos e/ou poticos com o objetivo de compreender as potencialidades das
conexes na rede da criao.
Segundo Barthes (1988, p. 67-68), Valry enfatizou a natureza lingustica do autor
[...] e reivindicou ao longo de todos os seus livros em prosa a favor da condio
essencialmente verbal da literatura, face qual todo recurso interioridade do escritor lhe
parecia pura superstio. Paul Valry (1991, p. 171) afirmava-se contra o biografismo de
raiz romntica, contra a ideia de que a obra reflete o homem e colocava-se contra aqueles
que buscam as intenes do autor na obra. Na sua opinio, a biografia e o acmulo de
informaes sobre o autor nada tm a ver com a criao de um poema, mas que este fruto
de uma mente que reflete, questiona e organiza as palavras, pois no basta ter uma histria
de vida para criar poesia. As referncias cronolgicas e as biografias, conforme assinala
Genette, perdem todo o sentido a partir do momento em que a literatura universal
encarada como:




85
[...] uma vasta criao annima em que cada autor apenas a encarnao
fortuita de um Esprito intemporal e impessoal, capaz de inspirar, como o
deus de Plato, o mais belo dos cantos ao mais medocre dos cantores e de
ressuscitar em um poeta ingls do sculo XVIII o sonho de um imperador
mongol do sculo XIII. (GENETTE, 1972, p. 123-124).

De acordo com Valry, a literatura no reproduz o real partindo do documento
histrico, nem tampouco da simples observao do presente; a nica realidade que existe
na arte a prpria arte e, sendo assim, o ser que existe na arte no s arte, mas fruto da
natureza artstica, ou como diz Manoel de Barros, letral. A obra literria , portanto,
portadora da sua prpria verdade e est desligada da produo do real; no uma imitao
nem expresso direta de um ser biografvel: de unha, chapu etc. O texto potico
intransitivo, autnomo e consequentemente no nos informa sobre um indivduo que existe
no mundo emprico, mas na realidade da obra: o ser que existe no poema forma, letra,
slaba, frase. Em resumo, reiterando o que j foi dito, a histria de cada um no garantia
de poesia, pois esta uma arte da linguagem e no:
[...] o que sabemos (ou acreditamos saber) da vida dos autores como se fosse
possvel conhecer dela a verdadeira deduo ntima e, alis, como se as
belezas de expresso, a concordncia deliciosa, sempre...providencial, de
termos e de sons fossem muito naturais das vicissitudes encantadoras ou
patticas de uma existncia. Mas todo mundo feliz e infeliz; e os extremos
da alegria, como os da dor, no foram recusados aos mais grosseiros e s
almas menos cantantes. Sentir no significa tornar sensvel e, menos ainda,
belamente sensvel... (VALRY, 1991, p. 171).

Ao acreditar na construo racional do poema, Valry insere seu pensamento numa
corrente em que a criao potica reconhecida como fruto de um exerccio intelectual, de
um trabalho lcido, rigoroso, naturalmente consciente e que alia a imaginao potica ao
pensamento crtico. Esta noo nos leva ideia de poeta arteso, que labora e re-elabora a
linguagem, que trabalha arduamente nos atos de escolha e combinaes que podem lev-lo
s imagens poticas, ordenando tudo que espontneo ou instintivo. Tal pensamento est
em oposio concepo de arte como resultado da inspirao, uma vez que esta
pressupe ausncia de esforo, assim como a existncia de um indivduo possuidor de um
dom que privilegiado pelas foras divinas e se reduz ao papel de observador ou de mero
agente da transmisso, em lugar de se posicionar como sujeito do seu processo de criao,
em relao direta com a linguagem. Nesse sentido, as imagens percebidas no poema
podem provocar emoo no leitor, mas no so geradas na emoo, mas no pensamento
organizado; o que est no poema no a representao de um estado subjetivo, mas
forma, palavras e todos os elementos disponveis na linguagem que, reunidos e




86
organizados de um determinado modo, podem despertar no leitor um estado potico,
conforme na afirmao abaixo:
Um poeta [...] no tem por funo fazer sentir novamente o estado potico:
isso um assunto privado. Reconhece-se o poeta ou, pelo menos, cada um
reconhece o seu pelo simples fato de que ele transforma o leitor em
inspirado. A inspirao , positivamente falando, uma atribuio gratuita
feita pelo leitor ao seu poeta: o leitor nos oferece os mritos transcendentes
das foras e das graas que se desenvolvem nele. (VALRY, 1991, p. 101).

Problematizando o papel da inspirao no processo de criao, Valry situa-se no
campo oposto aos dos poetas romnticos que objetivavam transmitir suas emoes e
sentimentos mais ntimos. Segundo ele, o autor no est presente na obra; o eu que fala na
obra ficcionalizado e, portanto, s existe na realidade do texto: a conduo desse
pensamento atesta a convico de que a obra tem origem no trabalho intelectual e no
constitui, dessa forma, um duplo do homem. Essa concepo anti-romntica da produo
literria distancia-se da idia de que a poesia a manifestao confessional do conjunto de
experincias vividas por um determinado indivduo e aproxima-se da idia de poesia como
artifcio. O eu que a produz no o mesmo que transita em sociedade, mas conforme j
dissemos, aquele que se faz na obra. O que atrai Valry na poesia no diretamente a
obra, mas os atos mentais que levam sua realizao; atos que ele coerentemente chama
de produo. Para ele o poeta tem como tarefa promover a sensao de unio entre a
palavra e o esprito, visto que considera a criao como um fruto do pensamento, pois este
:
[...] em suma, o trabalho que origina em ns o que no existe, que lhe
empresta, queiramos ou no, nossas foras atuais, que nos faz tomar a parte
pelo todo, a imagem pela realidade e que nos d a iluso de ver, de agir, de
suportar, de possuir independentemente de nosso querido velho corpo [...]
(idem, 1991, p. 206).

Em seu texto Poesia e pensamento abstrato, Valry (1991, p. 208) declara que
seu trabalho, com bastante frequncia exigia dele uma quantidade de decises e escolhas
que demandavam um esforo de reflexes, sem as quais [...] todos os dons possveis da
Musa ou do Acaso continuariam sendo materiais preciosos em um canteiro de obras sem
arquiteto. Barros alinha-se com essa concepo de poesia ao dizer que:

[...] inspirao um entusiasmo para o trabalho, um estado anmico
favorvel poesia, mas no chega por si s a fazer arte [...] Seria, quando
muito material sobre que trabalhe o artista como para o oleiro o barro.
Poeta tem de imprimir sobre esse barro a sua tcnica, escolhendo, provando,
cortando as palavras, at que as coloque sua feio e ganhe uma estrutura
prpria, com um sentido, um som e um ritmo prprios. Poesia no feita de




87
sentimentos, mas de palavras, palavras, palavras j se repetiu tanto.
(BARROSf, 1990, p. 309).

A partir dessa concepo de poesia, lcito falar que para Valry a nica realidade
que existe na obra a prpria obra e, sendo assim, esta se torna portadora de sua prpria
verdade. No sendo a literatura uma imitao nem expresso direta do real, no haveria
sentido buscar o autor no texto onde, alis, s possvel encontrar um ser constitudo por
meio dos recursos lingusticos. Valry (1991, p. 164), considerando a literatura como uma
atividade especfica da linguagem verbal, declara que esta lhe interessa na medida em que
resulta de um exerccio do esprito apoiado nas propriedades excitantes da linguagem.
Ao falar que Paul Valry diria que o segundo ser fruto de uma natureza que
pensa por imagens o eu lrico declara no s conhecer, como comungar com as noes do
poeta a respeito da autoria. De acordo com Barthes (1988, p.68), essas noes permitem
que se afirme que ele: [...] no cessou de colocar em dvida e em derriso o Autor,
acentuou a natureza lingustica e como que arriscada da sua atividade [...].
No entanto, o eu lrico no deixa, de certa forma, de colocar o autor como um
passado do texto e tambm de si prprio. A apresentao dos dois seres segundo uma
ordenao, que designa o eu emprico como o primeiro e o lrico como o segundo, sugere a
convico de que um antecede o outro, ou seja, para que o eu lrico surja no texto
necessrio que pr-exista a figura do autor. Desse modo, pode-se dizer que o eu emprico
o passado, pois os dois seres colocam-se numa mesma linha dividida em um antes e um
depois: o primeiro e o segundo. O eu emprico existe antes do poema, tem histria, pensa,
sofre, vive. Mas para Barthes (1988, p.69), segundo uma concepo moderna de autor, se o
poeta quisesse se exprimir [...] deveria saber que a coisa interior que tem a pretenso de
traduzir no seno um dicionrio todo composto, cujas palavras s se podem explicar
atravs de outras palavras, e isto, indefinidamente [...].
O sexto verso Como diria Paul Valry - divide o poema em duas partes: a
primeira no deixa dvidas quanto dupla natureza do eu lrico e fala das suas origens
diversas; a segunda aponta ao leitor as caractersticas que distinguem e ao mesmo tempo
unem as duas vozes que sustentam os poemas manoelinos. A expresso est aqui, que se
repete nos versos sete e nove, significa estar no poema, diante do leitor, ou pode ainda se
referir situao dos dois seres no momento da criao do texto.
A imagem do ser duplo traz ainda consigo a ideia de fragmento, de incompletude
que se configura de modo mais contundente no stimo verso, quando o eu emprico, filho
de Joo e Alice, representado metonimicamente de unha - acrescido de acessrios e




88
atributos prprios de um ser humano: de roupa, chapu e vaidades. A outra face desse eu
fragmentado se reconhece como descendente de Paul Valry ou das imagens, como um ser
feito de palavras. A construo da imagem do ser humano reforada pela assonncia
conferida pela vogal u que une as palavras escolhidas para desenhar sua figura: unha,
roupa, chapu. As repeties sonoras ainda enfatizam que os vocbulos se referem a partes
de um mesmo todo, convidando o leitor para completar uma gestalt.
No nono verso, a aliterao conferida pela sibilante s e a gradao dos vocbulos
da unidade fontica letras at s frases constroem a imagem do eu lrico, o ser de papel,
fruto do poema: O segundo est aqui em letras, slabas, vaidades / frases.
O stimo verso liga-se ao anterior pelo recurso do enjambement, completando a
descrio do primeiro ser com o uso de um substantivo abstrato que igualmente faz parte
da composio do eu potico, no oitavo verso. Ambos os seres tm em comum uma
propriedade que no se v, mas que os caracteriza e funciona como um elo entre as faces
dos dois eus: vaidades. O termo comum aos dois se encontra no plural, sugerindo dessa
forma que, alm de ser um atributo mltiplo, pode ainda comportar vrias conotaes.
Para cada termo que designa o primeiro ser, o emprico, corresponde outro na
composio do segundo, o letral. Usando uma linguagem matemtica poderamos dizer
que: unha est para letras, assim como roupa est para slabas, como chapu est para
frases, formando duas imagens que se unem no contraste.
Nos dois ltimos versos, o eu lrico que se havia colocado inicialmente como dois
seres, usa o verbo no plural para reafirmar essa duplicidade. O poema que se abre com o
pronome eu, fecha-se em ns, numa moldura que poderamos considerar um autorretrato
ou ainda a conscincia da natureza do sujeito potico como duas identidades
indissociveis. Unem-se dessa forma duas realidades diversas, mas que se complementam.
Esse verso dirige-se diretamente ao leitor voc - revelando-lhe a expectativa que as duas
vozes do poema esperam dele: E aceitamos que voc empregue o seu amor em ns e ao
aceitar o amor do leitor, os eus do poema confirmam as vaidades anunciadas anteriormente
e, de forma quase irnica, revelam o desejo de ser admirado.


Palavra mulher

Ma

Uma palavra abriu o roupo pra mim.




89
Vi tudo dela: a escova fofa, o pente a doce ma.
A mesma ma que perdeu Ado.
Tentei pegar na fruta
Meu brao no se moveu.
(Acho que eu estava em sonho.)
Tentei de novo
O brao no se moveu.
Depois a palavra teve piedade
E esfregou a lesma dela em mim.
(BARROS, 2007b, p. 69).

Estamos novamente diante de um poema de versos livres, como caracterstico na
obra de Manoel de Barros. O ritmo se sustenta nas assonncias e aliteraes que desenham
o fio condutor da leitura, principalmente na consoante m cujo som reverbera em toda a
estrutura, a comear pelo ttulo: o som que inicia e termina o poema ma e mim
fechando o sentido em torno do vocbulo que o assunto central. Logo primeira vista,
percebe-se o recurso de intensificao do contedo atravs do plano formal, que decorre da
referncia constante palavra-chave, seja pela sua recorrncia ou por meio da repetio de
seu som final a vogal nasalada - que percorre o poema como um eco da palavra ma,
presente nos encontros voclicos tnicos das palavras roupo, Ado e no. Acrescente-se a
isso a recorrncia de rimas internas que incidem sobre a slaba ma, naquelas palavras que
se referem fruta, direta ou metaforicamente, como nos vocbulos: uma, ma, mesma,
lesma. A slaba es, da mesma forma, cria uma rima toante que ressoa no poema
representando a ma da palavra, atravs dos vocbulos: escova, mesma, estava, esfregou
e lesma. Essas repeties sonoras criam um ritmo tal que faz com que o poema se dobre
sobre si mesmo e procure suas referncias internamente no corpo do texto, criando uma
redundncia que mantm o leitor preso ao sonho do eu lrico, entendendo-se sonho aqui
como algo que se deseja intensa e quase obsessivamente.
Por outro lado, as repeties aos pares de diversas palavras, tais como: ma,
palavra, dela, no, moveu e mim criam um ritmo binrio ao longo do poema, algo como a
sstole e a distole, reproduzindo o pulsar da vida no corpo do texto e o pulsar do corpo
diante da expectativa do gozo.
De imediato, chama-nos a ateno o carter icnico do poema que se organiza
como uma narrativa condensada, com incio, meio e fim, organizada atravs de uma
sequncia de imagens, diante das quais o leitor levado a compor mentalmente o enredo
que o eu lrico lhe apresenta, cujo efeito geral o de um ato curto que se desenrola num
plano onrico em que ele se v em contato ntimo com uma palavra. Essa caracterstica




90
narrativa do poema um trao comum na poesia de Manoel de Barros, conforme observa
Kelcilene Rodrigues (2006, p. 53) em seu estudo sobre o autor.
A simples leitura de Ma suficiente para envolver o leitor em um clima que a
princpio tangencia o nonsense, para depois mergulh-lo numa atmosfera lbrica. Os dois
primeiros versos colocam o leitor diante da clara conotao sensual que domina o poema,
atravs do relato que primeira vista soa como algo inslito e que provoca certo
estranhamento, tendo em vista que o erotismo aparece associado palavra e que se
configura como seu devir-mulher. Esta imagem poderosa que abre o poema e eleva a
palavra esfera do humano pode causar, ao mesmo tempo, certa curiosidade ao se
constatar que a palavra tem um corpo e que ele feminino. As associaes inquietantes,
que a princpio podem deixar o leitor intrigado, ganham sentido medida que ele se dispe
a embarcar no universo ldico dessa pequena histria em que a palavra representada
metaforicamente como uma mulher, que sensualmente se desnuda e se oferece ao poeta:
Uma palavra abriu o roupo pra mim. A metfora que desencadeia a transformao da
palavra potica deriva dos componentes dos dois primeiros versos que se apiam no
vocabulrio pertencente a um mesmo universo: abrir o roupo, ver a escova, o pente e a
ma so elementos da descrio de uma cena de seduo prpria do jogo sexual.
O vocbulo roupo insinua que aquilo que visto est em relao direta com o
corpo; o gesto de abrir a roupa provoca a reao de um eu lrico que se deslumbra na
descoberta de uma palavra que se exibe em sua totalidade. A abertura, resultante do
movimento que deixa a nu um corpo, impregna o poema com um forte apelo ertico,
criando uma atmosfera de sensualidade em que ecoam as palavras de Roland Barthes em O
Prazer do Texto, que ao se referir sobre o lugar do ertico no corpo, na cultura e na
palavra, assim o define:
O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre?
Na perverso (que o regime do prazer textual) no h zonas ergenas
(expresso, alis, bastante importuna); a intermitncia, como o disse
muito bem a psicanlise, que ertica: a da pele que cintila entre duas
peas (as calas e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva
e a manga); essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de
um aparecimento-desaparecimento. (BARTHES, 2006, p. 15, grifo do
autor).


O que se pode considerar a respeito da fenda desse roupo que se abre, que ela
traz o carter do inesperado e faz vir tona o desejo do sujeito em se mostrar, em se dar a
conhecer na intimidade do exerccio de seu processo potico; a linguagem da poesia se
revelando como fora inovadora, surpreendente o suficiente para ser capaz de perturbar as




91
referncias com as quais o leitor se aproxima do texto. Mas passado esse primeiro impacto
diante de uma palavra que se expe, possvel ao leitor verificar que o poema pode se
reduzir a uma estrutura racional; existe um fio condutor lgico subjacente a essa imagem
incomum, sustentando a produo e organizao fantstica das metforas e que poderia ser
resumido do seguinte modo: para o poeta, o trabalho com as palavras deve ser um prazer
que pode se equiparar ao prazer sexual. O desejo de atingir a palavra em seu estado mais
puro e descobrir tudo dela, isto , todas as suas possibilidades semnticas, pode se alinhar
com o desejo carnal de um homem por uma mulher. Assim, ao transmudar a palavra em
fmea, o sujeito lrico est tecendo uma analogia que traduz a fora e a natureza do seu
fazer potico.
Entre o primeiro e o segundo verso podemos perceber uma relao no plano
semntico de causa e efeito: abrir o roupo para permitir que se veja tudo. No ato de
mostrar-se, reside um componente exibicionista ao qual corresponde, no sentido oposto,
uma atitude de voyeurismo: ver torna-se uma promessa de posse; ver a possibilidade de
conhecer. Aqui, a palavra aparece dotada de uma concretude tal, que torna possvel para o
eu lrico ver tudo dela, isto , ela tem um corpo que se mostra at s partes mais ntimas:
a escova fofa, o pente a doce ma, metonmias de mulher, formadoras de uma imagem
que no deixa dvida de que se trata de uma referncia ostensiva genitlia feminina. A
nfase na associao da palavra com a mulher concretiza-se, ento, no animismo que lhe
conferido. A imagem se materializa numa sensualidade progressiva que se d por meio de
uma sequncia de vocbulos associados ao sexo, culminando na doce ma, parte mais
recndita da palavra desnuda, lugar de realizao plena do desejo, lugar de onde pode
jorrar vida e sentidos novos: lugar fontana, como diria Manoel de Barros. Os vocbulos
que compem essa enumerao e designam o tudo da palavra associam-se facilmente
idia de erotismo e seduo: a escova fofa que uma metfora dos pelos pubianos; o
pente, que em anatomia corresponde poro anterior da pelve e ainda o vocbulo ma
que intensifica a atmosfera ertica insinuada desde o primeiro verso: a fruta doce parte
do corpo, justamente aquela em que reside o maior apelo sexual.
Os dois pontos que introduzem a enumerao do segundo verso, associados
vrgula, impem duas pausas que constroem um estado de suspense e preparam a entrada
da palavra principal: ma. importante observar ainda, que o vnculo que se d entre os
vocbulos no plano semntico intensificado pela repetio expressiva da vogal o que
desenha uma unio entre os significantes, traduzindo a relao existente entre os
significados, partes constitutivas de um todo, ampliando assim o sentido geral do verso.




92
Acreditamos que nesse ponto da leitura provavelmente o leitor j ter associado a
ma do poema ao fruto proibido do mito bblico da criao do mundo, associao que se
confirma no verso seguinte: A mesma ma que perdeu Ado. A expresso a mesma que
qualifica e no deixa dvida sobre qual ma o eu lrico se refere: no uma fruta qualquer
dentre outras, mas identificada como o fruto proibido do Gnesis; aquela que integra o
imaginrio da civilizao ocidental e reconhecida como smbolo da tentao e do pecado
original. A explicao contida no verso indicia a intertextualidade do poema com um texto
que faz parte da memria social, texto esse que relata a transgresso cometida por Ado e
Eva ao comer o fruto da rvore do Conhecimento do Bem e do Mal, fruto que levou Ado
ao pecado e perdio. A referncia ao primeiro homem impe palavra ma uma carga
temporal que a faz integrar um espectro amplo de referncias dentro cultura ocidental que
a tem fixado como um smbolo ertico. A fruta ma, por si s uma imagem sensual, tem
seu potencial ertico ampliado na vinculao que se faz com o mito religioso e na
conjugao com os outros vocbulos de uma enumerao gradativa na qual ela o pice:
escova > pente > doce ma.
Do quarto ao quinto verso ouvimos o eu lrico falando de sua reao diante da
cena que lhe foi dada a contemplar. Esta mudana no eixo do relato faz com que o leitor
desvie a ateno do objeto de seduo para a voz que fala no poema e participe da luta do
sujeito lrico em face do desejo e da impossibilidade de transform-lo em ao. Assim
que, no quarto verso, se diz tentado a tocar nessa fruta, o que sugere a possibilidade da
recriao do pecado original. Note-se que o verbo tentar pode assumir tanto o significado
de empreender esforos no sentido de se atingir um objetivo quanto corresponder ao estado
de se deixar seduzir por algum, de forma a enriquecer as possibilidades semnticas pela
dubiedade que o vocbulo apresenta dentro do poema. A preciso na escolha do verbo se
ajusta com perfeio ideia de seduo frente ao desnudamento de uma mulher. Alm
disso, o clima de seduo intensificado pela repetio anafrica do verbo, assim como a
repetio do quinto e do oitavo verso com ligeira modificao: Tentei pegar na fruta e
Tentei de novo.
O verso seguinte, destacado entre parnteses (Acho que eu estava em sonho) -
interrompe o fluxo dos acontecimentos ao criar uma pausa no poema e traduzir um
momento de reflexo do eu lrico na tentativa de encontrar uma explicao para seu
prprio espanto. E num tom confessional que ele se dirige ao leitor para levantar a
hiptese de estar em sonho, hiptese que se expressa atravs do verbo achar.




93
Admitindo-se que se trata da descrio de um sonho, temos a liberdade de pensar
em desejos reprimidos, conforme a concepo freudiana de sonho, que se manifestam no
inconsciente: seria desejo do eu lrico manter uma relao sexual com a palavra? Ao que
tudo indica nesse caminho que segue seu intento, mas na verdade, aquilo que v e quer
tocar uma imagem que ele mesmo cria. Mas em decorrncia da irrealidade sensvel da
imagem impossvel naturalmente toc-la: Meu brao no se moveu. No entanto, assim
como na atividade potica, que feita de tentativas, erros e acertos, o eu lrico continua
tentando perseguir esse sonho, mas novamente o corpo no logra atingir seu objetivo: O
brao no se moveu. A impossibilidade de ao condio do eu que nos fala, condio
esta que desloca o papel de sujeito para a palavra; a ela que dada a funo de agir e
resolver o impasse que se configurou no poema. O obstculo que se interpe entre o sujeito
lrico e seu intento facilmente derrubado pela piedade da palavra: dotada de
caractersticas humanas, ela tem sentimentos e capaz de atender aos seus desejos para
concretizar uma relao que se faz carnal. O advrbio depois, que abre o penltimo verso,
confirma a sequncia temporal e alinhava o carter diacrnico dos fatos, reafirmando a
caracterstica narrativa do poema, estruturada num tempo linear: depois da seduo, dos
esforos empreendidos na conquista, o eu potico tem, enfim, seu sonho realizado.
bom lembrar que, no entanto, a analogia com o mito da criao pode levar a
uma leitura imediata do poema que incorreria na sobreposio da histria da tradio crist
ao seu sentido; no podemos perder de vista que o eu lrico abre o poema se referindo
palavra e a ela que devemos nos reportar em busca da chave que poder nos levar sua
traduo. interessante observar, como o poeta vai tecendo um conjunto de relaes
significativas que iro configurar um texto em que o erotismo, sem dvida, associado
ma est presente, mas aps essa primeira aluso, devemos nos perguntar sobre o que
que realmente o eu lrico nos fala, o que que ele realmente viu? Sendo uma palavra que
abre o roupo e deixa que ele veja tudo, com certeza o visto a palavra em estado de
poesia. Desse modo, o sujeito lrico erotiza o fazer potico que ele relaciona com a
restrio ao erotismo presente no mito bblico da criao do homem.
Nos dois ltimos versos o eu do poema volta a falar da palavra que, atravs da
prosopopeia, age, tem corpo, seduz e capaz de demonstrar sentimentos. Isto se constata
pelo uso do vocbulo piedade que confirma a palavra como ser ativo, capaz de reconhecer
o sofrimento do poeta em face do esforo empreendido no trabalho de alcan-la em sua
nudez. Como num ato sexual, o eu lrico atinge o clmax ao ser tocado pela palavra como
se esta aderisse ao seu corpo. Essa imagem um elemento importante para a compreenso




94
do poema como um todo: da revelao inicial, passando pela tentao at comunho
final, percebe-se o conhecimento mais profundo da natureza da palavra. Aqui a palavra
lesma, metonmia de vulva, associada ao emprego do verbo esfregar, designa um
transbordamento de lascvia que pode emanar do ofcio do poeta.
oportuno ressaltar que esfregar um verbo, que ao lado de outros como: grudar,
encostar, pisar, como tambm lamber, escorrer, pingar, aparecem com frequncia na obra
de Barros. Mas a palavra lesma que chama mais ateno por sua incidncia e pela
maneira como utilizada: representa um contato direto dos seres com as coisas, devido
associao que o poeta faz sua caracterstica de se arrastar sobre as superfcies,
imprimindo-lhes sua marca atravs de um rastro de muco luminescente. Sobre ela, Barros
(1990, p. 341) assim se manifestou: A lesma que aparece repetidamente em meus escritos
uma coisa voraz que tem sempre a carne pregada em algum delrio meu.
6
Vrios so os
poemas, conforme no exemplo abaixo, em que aparece a referncia a esse molusco que, em
princpio, causa repugnncia maioria das pessoas, mas que na poesia manoelina, ao lado
da companhia de outros seres e coisas desprezadas pela sociedade, compe um lxico
potico:
Lesma, s.f.
Semente molhada de caracol que se arrasta sobre
as pedras, deixando um caminho de gosma
escrito com o corpo
Indivduo que experimenta a lascvia do nfimo
Aquele que via de lquenes no jardim.
(BARROS, 1990, p. 215).


Outro aspecto que podemos perceber, ainda, na analogia do processo potico com o
mito bblico, refere-se ao paralelo entre a transgresso inerente ao fazer potico e a
desobedincia de Ado ao comer o fruto proibido da rvore da Sabedoria. A relao do
sujeito potico com a palavra analogamente uma ao transgressora: para alcanar o
sentido inicial de uma palavra, apalpar o invisvel e descobrir significados ocultos, assim
como criar outros, preciso cair em tentao e cometer pecados lingusticos,
desobedecer s normas, arriscar-se a ser expulso do paraso. Assim, o eu que nos fala no
poema, ao ver tudo da palavra pode conhec-la profundamente para dominar os meios de
transform-la. Ao falarmos do olhar como fonte do conhecimento, reportamo-nos a
Marilena Chau (2006, p. 83) quando assinala que a viso, em todas as teorias do

6
A associao da imagem do molusco a Manoel de Barros explorada no filme curta-metragem Caramujo-flor,
dirigido pelo cineasta Joel Pizzini, em 1988. No filme, que dedicado ao poeta e sua poesia auto-reflexiva e
criadora, a narrativa fragmentada intercala os recortes de cenas e poemas com imagens de caramujos.




95
conhecimento [...] o centro e a forma cannica do conhecimento e da verdade [...]
Evidncia significa ver completa, plena e perfeitamente alguma coisa tal como ela . A
verdade uma evidncia porque o olhar intelectual que v plena e perfeitamente o que
uma coisa em si mesma, em sua essncia e em sua realidade. Dominar essa realidade o
caminho que permite atuar sobre ela e transform-la num constante vir a ser.
Desde o princpio do texto, o leitor se encontra diante de um exerccio de
metalinguagem em que o eu lrico se refere ao processo do fazer artstico e ao prazer de
criar e recriar o mundo atravs da palavra potica: um exerccio de deslumbramento, de
revelao, de gozo e tambm de tentativas que nem sempre levam ao xito imediato, como
tentar chegar ao mago da palavra: ma dela. O eu que viu a palavra no s um
observador, mas tambm quem fala e quem atua. Ao se mostrar seduzido pela fruta,
demonstra a inteno de atingir a palavra original, antes mesmo que ela se contamine por
camadas de significados ao longo do tempo. Nesse poema, a poesia gnese, incio de um
novo universo em que o eu lrico nos convida a assistir ao espetculo do seu processo de
criao e expe a modalidade de sua relao com a palavra. No modo de ser sensual dessa
palavra atuante, possvel reconhecer uma potica que se resume na transformao do
processo de criao num prazer orgstico, na ressignificao do trabalho rduo do poeta
que em cada verso [...] recoloca a questo do princpio, como se a cada passo o
poema arriscasse a no tomar forma; o poeta a perder-se de si mesmo; a poesia a
no ser. (ARRIGUCCI JR., 1990, p. 46). Ao final, o quadro inusitado resulta em
alegoria da produo potica, e completa o sentido reflexivo que sustenta o poema.
De certa forma, nesse poema ressoa o desejo presente em No aspro, analisado no
terceiro captulo, e d continuidade ao projeto de descascar e desnudar a palavra.
Dando continuidade busca pela memria cultural subjacente obra de Barros,
encontramos neste poema mais uma possibilidade de intertextualidade e que apresentada
de imediato no ttulo, que remete o leitor ao poema homnimo do poeta moderno Manuel
Bandeira, escrito em 1938. Tomando como referncia o minucioso Ensaio sobre Ma
(Do sublime ao oculto) escrito por Davi Arrigucci Jr. (1990, p.21-44), procuramos, sem
perder de vista as divergncias entre as duas obras, encontrar pontos de interseo entre o
poema de Barros e o de Bandeira.

Ma
Por um lado te vejo como um seio murcho
Pelo outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordo placentrio





96
s vermelha como o amor divino
Dentro de i m pequenas pevides
Palpita a vida prodigiosa
Infinitamente

E quedas to simples
Ao lado de um talher
Num quarto pobre de hotel.
(BANDEIRA, 1990, p. 21).

Enquanto em Barros a palavra ma usada em sentido figurado e seduz o poeta,
em Bandeira a palavra aparece em sentido prprio e a prpria fruta que se torna objeto
temtico. O erotismo que o fio condutor da ao no poema de Barros pode ser percebido
tambm, embora menos ostensivo, em Bandeira. Segundo Arrigucci Jr. (1990, p. 35), h
uma sugesto ertica implcita nos dois primeiros versos que se torna mais direta no terceiro:
s vermelha como o amor divino. Atravs desse verso, o ertico se concretiza na cor que
confere fruta um aspecto sensorial e sedutor sobre um fundo sagrado que se faz presente
no verso [...] ao ligar o vermelho da cor ao amor, dando-se a este, porm, a dimenso
transcendente do sagrado. Guardadas as devidas diferenas quanto dimenso que a ma
assume em cada um dos poemas (ao amor sagrado se ope o amor carnal e profano na obra
de Barros), no resta dvida de que em ambos a fruta imagem
sensual, cuja profundidade mtica paira sobre a superfcie do texto e de que ela
tomada duplamente em sua dimenso arquetpica.
A ma em Bandeira aparece como [...] imagem recorrente de duplo sentido (o
simples que esconde o complexo), vem envolta no fascnio do mistrio e da revelao: do
que atrai por se esconder. (idem, 1990, p. 37). Ao contrrio, em Barros o fascnio se aloja
no ato de se desvelar e atrai porque se mostra por inteiro.
Enquanto para Barros a ma objeto de representao que ecoa imagens
primordiais, talvez rupestres, Bandeira a representa [...] de forma realista, no espao
interior burgus, onde um pobre poeta de passagem a apascenta com os olhos em seu
canto. Completa-se no recolhimento desta vida silenciosa e contemplativa o quadro de uma
natureza morta. (idem, p. 44). como um quadro de natureza-morta que a ma
comparada por Arrigucci Jr. pintura de Czanne que explora o mesmo tema (fig. 11). A
ma se d a ver como objeto de contemplao, que no poema analisado e explorado
como um escrutnio do olhar cubista sobre os diversos pontos de vista de um objeto. Ao
contrrio, no poema de Barros ela se d a ver de maneira ativa e se insere numa narrativa




97
condensada e dinmica na qual a ma, a palavra e o eu lrico so personagens. Aqui, ela
no analisada, mas desejada.

Figura 11: Paul Czanne, Pommes et biscuits,
1879-1882, leo sobre tela, 45x55 cm.

O poema de Barros construdo sobre uma atmosfera onrica, inslita, enquanto o
de Bandeira tem como cenrio o prosasmo de um cotidiano simples de um quarto pobre
de hotel, aonde o amor ao final retorna depois de se aproximar do divino.
Arrigucci Jr. (1990, p. 44) assinala que uma concepo geral de poesia toma forma
no poema de Bandeira, aspecto que igualmente pudemos observar em Manoel de Barros. O
poema de Bandeira [...] encerra uma lio de vida e de poesia... E por ela, por fim se
entende que a poesia, como a natureza, ama ocultar-se. (idem, p. 44). O poema de
Barros, apesar de conter tambm uma potica, nele a poesia se assenta na revelao do
sentido oculto e original da palavra e no prazer orgstico de alcan-lo.
Nos dois poemas o eu lrico se identifica com a ma e por ela se expressa: a ma
integrada dimenso subjetiva do olhar de cada um, revelando, cada um a seu modo,
uma atitude que se exprime e se identifica atravs dela. Em ambos ela objeto de reflexo
de um eu lrico, mas enquanto no poema de Bandeira o eu que fala se dirige ma e lhe
diz como a v, em Barros, o interlocutor o leitor e a ele que o eu lrico se reporta para
falar da ma que ele deseja e que nada mais que o nascedouro da palavra.
Um ponto de convergncia entre os dois poemas, que a nosso ver se impe sobre os
demais, associao da ma a partes do corpo feminino. Assim, em Ma de Bandeira
temos: Por um lado te vejo como um seio murcho / Pelo outro como um ventre de cujo
umbigo pende ainda o cordo placentrio e em Barros a ma corresponde parte mais
recndita do corpo feminino, no deixando dvida que em ambos o corpo da mulher se faz
presente.
Encontramos ainda outros elementos no poema de Barros que faz conexes com a
obra do poeta moderno. Dessa vez no se trata do poema Ma, mas de outro que, de




98
forma mais direta, tambm se refere ao universo das artes plsticas. Referimo-nos ao
poema gua-forte
7
, do qual transcrevemos abaixo as duas primeiras estrofes e cujo ttulo
faz uma associao com um dos processos da gravura em metal: a gua-forte, que atravs
da ao dos cidos sobre uma placa de metal, produz matrizes que imprimem imagens em
que a linhas pretas criam contraste sobre o fundo branco do papel.
Para Antnio Cndido (1970, lxi) gua-forte uma poesia construda segundo
uma [...] tcnica de oposio marcante de cores ou de superfcies, de espaos plenos e
espaos vazios alternando-se secamente, sem o recurso tradicional das passagens: O
preto no branco / O pente na pele. Neste poema perceptvel a transposio do processo
que caracterstico da gravura em metal para sua organizao composicional. A oposio
demarcada, qual Antnio Cndido se refere, transfere para o plano sonoro e visual do
poema o efeito da tcnica de gravao que em seu contraste mximo no apresenta meios
tons.
gua-forte
O preto no branco,
O pente na pele:
Pssaro espalmado
No cu quase branco.

Em meio do pente,
A concha bivalve
Num mar de escarlata.
Concha, rosa ou tmara?
(BANDEIRA, 2006, p. 47).

Nas duas estrofes encontramos o mesmo vocbulo usado no poema de Barros para
se referir a uma parte do corpo feminino, que por sinal de uso pouco corrente. Por duas
vezes a palavra pente, com a mesma conotao, aparece na construo de versos que
revelam um clima de sensualidade. A concha bivalve, parte rgida dos moluscos formada
por duas partes e que protege a maioria deles, uma imagem que faz aluso clara ao rgo
genital feminino e que se confirma no verso seguinte: Num mar de escarlata
O poema foi escrito em 1940 e, portanto, quando Manoel de Barros escreveu o seu
Ma, aquele j estava inserido num acervo memorialstico. No improvvel, portanto,
que Barros tenha intencionalmente resgatado essa imagem e aproximado as duas
metforas, que so construdas com elementos retirados de um mesmo universo semntico,

7
gua-forte integra a obra Lira dos cinquentanos, de 1940.




99
para tecer seu poema com as reminiscncias de Manuel Bandeira, recontextualizando uma
das vozes da poesia moderna.
As semelhanas dessas duas metforas so evidentes e no resta dvida de que os
dois poetas lanam mo de analogias comuns para a construo das imagens que se
referem ao sexo feminino, permitindo que tracemos, dessa forma, uma linha direta entre os
termos que as constituem nos dois poemas: pente > ma > concha bivalve > lesma.
As conexes lesma-vulva / ma-vulva / concha bivalve-vulva fazem parte de um
mesmo lxico, sem deixarmos ainda de mencionar a presena do vocbulo raramente
usado para se referir regio pubiana, o pente. Na pergunta que encerra a segunda estrofe,
cada um dos termos concha, rosa e tmara a manifestao do prprio sexo, o que nos faz
lembrar que existe ainda um ponto em comum entre os dois poemas: a associao do sexo
feminino a uma fruta.
Tanto em um quanto noutro poema o amor representado a partir da experincia do
corpo, descrita em seus aspectos mais imediatos, captados das vivncias do cotidiano e
sintetizados em metforas capazes de reduzi-los ao essencial e transform-los em poesia.
A recorrncia do vocbulo pente como significado de pbis ocorre tambm no
poema A filha do rei
8
, que Manuel Bandeira escreveu em 1936:

A filha do rei

Aquela cor de cabelos
que eu vi na filha do rei
- Mas vi to subitamente -
Ser a mesma da axila,
Do maravilhoso pente?
Como agora o saberei?
Vi-a to subitamente!
Ela passou como um raio:
S vi a cor dos cabelos.
Mas o corpo, a luz do corpo?
Como seria o seu corpo?
Jamais o conhecerei.
(BANDEIRA, 1970, p. 136).

Da mesma forma, o corpo feminino est em evidncia num poema em que a mulher
tomada pela cor dos cabelos que, por sua vez, se associa eroticamente cor dos pelos da
axila e do pbis: maravilhoso pente. No poema em questo, do mesmo modo que no
poema de Barros, surge uma mulher que se d a ver subitamente. Nos dois textos poticos

8
A filha do rei um dos poemas que integram a obra Estrela da manh, de 1936.




100
encontramos uma apario que se mostra como uma epifania: em Barros a revelao de
uma palavra como mulher, em Bandeira uma mulher que se d a ver por meio de
imagens que se referem luz e ao brilho. Lembramos que a simples referncia cor dos
cabelos j implica em falar ao mesmo tempo da luz, posto que cor irradiao luminosa
por definio. Nos dois poemas, a mulher representada metonimicamente e de sua
totalidade corporal bastam alguns elementos, como: cabelos em um, escova no outro, o
pente em ambos.
Nos dois poemas o verbo ver aparece como forma de conhecer, mas se no poema de
Barros o eu lrico contenta-se com a parte e a define como tudo em A filha do rei ele
considera que ver s a luz do cabelo insuficiente para conhecer o corpo em sua
totalidade. O eu impulsionado em direo ao que est encoberto, tendo a dvida e
frustrao como condutoras da sua voz. O foco do poema de Bandeira recai sobre as
lacunas e impossibilidades de se alcanar a mulher que se transforma, desse modo, em
nada mais que um objeto idealizado, muito bem expresso pelo adjetivo maravilhoso. Ao
final desse poema, fica para o leitor a sensao de perda pelo desaparecimento do objeto de
desejo.
Comparar a mulher a um raio uma imagem adequada para expressar a condio
fugaz dessa viso; a imagem da moa que passou como um raio denota o aspecto
efmero dos seres que se transformam em verdadeiras aparies. Em Bandeira, a apario
est no polo oposto ao da desapario, o que a coloca, assim, na condio de imagem com
sua natureza de presena/ausncia, enquanto que no poema de Barros, a apario/imagem
vista sob a perspectiva de sua intangibilidade.
Rosenbaum (2002, p. 154) comenta que este poema de Bandeira possui um [...]
carter melanclico...voltado para o resgate de sensaes fugidias. Porm, consciente de
que as perdas podem ser definitivas, Bandeira se entrega experincia sensvel e dela
retm o mais fulgurante. Se num poema resta-nos a imagem e a sensao de um
acontecimento instantneo, como um flash, no outro fica a possibilidade da materializao
da imagem, como algo sado de um universo fantstico, no encontro com o eu lrico. Em
Bandeira ouvimos o relato de uma experincia que no se completa, enquanto no poema de
Barros ficamos com a certeza do conhecimento total atravs da consumao do ato sexual.
Em todos os dois, porm, o encontro e a tentativa de conhecer e alcanar so desejos que
esto no horizonte de um eu lrico que se entrega experincia sensvel.




101
Antes de fecharmos a leitura do poema de Manoel de Barros, convm ainda
mencionar um outro poema de Manuel Bandeira, no qual a revelao potica mostrada
em relao direta com o corpo feminino. Trata-se do poema Alumbramento
9
, transcrito
abaixo:
Eu vi os cus! Eu vi os cus!
Oh, essa anglica brancura
Sem tristes pejos e sem vus!

Nem uma nuvem de amargura
Vem a alma desassossegar.
E sinto-a bela...e sinto-a pura...

Eu vi nevar! Eu vi nevar!
Oh, cristalizaes da bruma
A amortalhar, a cintilar!

Eu vi o mar! Lrios de espuma
Vinham desabrochar flor
Da gua que o vento desapruma...
Eu vi a estrela do pastor...
Vi a licorne alvinitente!
Vi... vi o rastro do Senhor!...

E vi a Via-Lctea ardente...
Vi comunhes... capelas... vus...
Sbito... alucinadamente...

Vi carros triunfais... trofus...
Prolas grandes como a lua...
Eu vi os cus! Eu vi os cus!
- Eu vi-a nua... toda nua!
(BANDEIRA, 1990, p.146).

O poema carrega em seu ttulo uma palavra que desde logo sugere a noo de
inspirao potica e se organiza em torno da configurao de sucessivas vises do eu
lrico. Repetidas em cada estrofe, exprimem a emoo de um sujeito diante de uma viso
deslumbrante que s se revela totalmente no final. A palavra alumbramento, segundo
Arrigucci Jr (1990, p. 149), que aparece pela primeira vez na obra de Bandeira no texto
deste poema, tornou-se um termo que adquiriu importncia nas reflexes do autor sobre
poesia.
Neste poema, o universo se transfigura a partir de um instante ertico que instante
de alumbramento, aquele momento em que ocorre uma revelao sbita e de carter
ertico, no qual o mundo inteiro pode se transformar atravs da fora do desejo e da viso.

9
Alumbramento foi escrito no incio efetivo da obra de Manuel Bandeira em 1913, durante sua estada na
Sua, e publicado em 1919 no livro de poemas Carnaval.




102
Do mesmo modo, a viso potica possui poder de impor nova ordem ao mundo, pois o
alumbramento, de acordo com Arrigucci Jr. (idem, p. 152), tambm a viso do poeta ou
o estado em que o poeta se encontra tomado por uma viso tal que capaz de transformar
tudo ao seu redor. Afirma que alumbramento :

[...] inspirao potica, iluminao que transfigura, que faz do mundo
imagem, metfora. Alumbramento ainda encontro sbito com o foco da
paixo, com a poesia desnudada, descoberta, desentranhada do mundo,
repentinamente revelada na instantaneidade da imagem. Alumbramento ,
finalmente, iluminao espiritual, mas iluminao profana, que vem de
baixo, do corpo e da matria, e se ala ao sublime. A inspirao potica,
viso sublime, nasce do corpo. Em sua gnese, a lrica, para Bandeira, se
prende ao ertico, a um impulso que tem o poder de mudar o mundo, ao
convert-lo em imagem. (idem, 1990, p. 152) (grifo do autor).
Lendo as observaes de Arrigucci Jr. sobre o poema, percebemos que ele trata do
relato de um sujeito lrico acerca de uma apario que lhe impregna os olhos, de uma
imagem instantnea que o deixa maravilhado como num estado de estupefao. O instante
de alumbramento provocado pelo desnudamento do corpo de uma mulher sugere uma
analogia com o instante de emoo que se d no ato de revelao da palavra potica ao eu
lrico, no poema de Manoel de Barros. A partir dos dois poetas, podemos depreender que a
noo de inspirao potica, instrumento de transformao do mundo, revelao que se
faz pela intermediao dos sentidos e do erotismo, anloga ao desvelamento instantneo de
um mundo novo que se d na forma de imagem do corpo feminino. Tanto em um quanto
no outro, o impulso lrico que se concretiza em imagem potica resultado direto do
instante de alumbramento.
Levando essas observaes em conta, constatamos que Manoel de Barros consegue
num s poema, resgatar da memria vestgios da obra daquele que considerado o
introdutor da poesia moderna no Brasil e para quem, segundo as palavras de Arrigucci Jr.
(1990, p. 15), [...] o alumbramento, revelao simblica da poesia, pode dar-se no cho do
mais humilde cotidiano, de onde o potico pode ser desentranhado, fora da depurao
e condensao da linguagem, na forma simples e natural do poema.

Com os olhos de Rimbaud

No quinto poema de Cano do ver, Barros deixa implcito um paralelo entre um
menino que inaugura o mundo com um olhar pleno de percepes novas e o pensamento
de Rimbaud:




103
Poema 5 (Cano do ver)
Com aquela sua maneira de sol entrar em casa
E com o seu olhar furado de nascentes
O menino podia ver at a cor das vogais
como o poeta Rimbaud viu.
Contou que viu a tarde latejar de andorinhas.
E viu a gara pousada na solido de uma pedra.
E viu outro lagarto que lambia o lado azul do
silncio.
Depois o menino achou na beira do rio uma pedra
canora.
Ele gostava de atrelar palavras de rebanhos
diferentes
S para causar distrbios no idioma.
Pedra canora causa!
E um passarinho que sonhava de ser ele tambm
causava.
Mas ele mesmo, o menino
se ignorava como as pedras se ignoram.
(BARROS, 2007b, p. 19).

A metfora que abre o primeiro verso d ao menino as caractersticas da luz e da
energia, deixando latente uma concepo de poeta que o concebe como algum que
carrega consigo o potencial de iluminar, como um ser que capaz de revelar ao mundo as
coisas ocultas na sombra e, por extenso, trazer luz os sentidos das palavras. O uso do
pronome aquela usado como estratgia que insere o poema numa sequncia narrativa,
fazendo referncia a algo que o antecede. s caractersticas do menino do primeiro poema
de Cano do ver soma-se, no segundo verso, a metfora olhos furados de nascentes.
Atravs dessa organizao metafrica, o eu lrico faz analogia mais uma vez entre o olhar e
a fonte, remetendo imagem similar do primeiro poema da srie: a viso fontana. Neste
poema, o eu lrico se identifica com esse olhar criativo do menino, olhar de nascedouro,
transgressor por natureza. Atravs dele, nos fala de uma concepo do fazer potico que se
fundamenta na associao da poesia com um modo atpico de ver as coisas.
O vocbulo furado lembra-nos dipo que furou os prprios olhos para ter outra
viso da realidade e enxergar para alm da superfcie dos fatos. Analogamente, o menino
precisa ter os olhos vazados para que possa ver aquilo que os outros normalmente no
poderiam enxergar; para enxergar o invisvel, deixando desse modo nascer a poesia. Sem
preocupao com os limites da lgica, o menino v/traduz o mundo como se fosse um
poeta. Assim, o eixo do poema o olhar, e nem poderia ser de outra forma, uma vez que
esse poema integra a srie intitulada Cano do ver e a partir desse olhar que,
transcendendo a matria sensvel e enxergando as coisas improvveis, o poeta processa as
metforas e legitima todas as imagens que tecem o poema. Ao enfatizar o olhar, o eu lrico




104
reafirma seu potencial no plano formal atravs da recorrncia do verbo ver, repetido em
cinco versos.
O terceiro e o quarto verso valorizam ao mximo o olhar do menino ao compar-lo
ao do poeta francs e do-nos uma noo do seu potencial inovador, por meio da
construo comparativa: como o poeta Rimbaud viu. Na comparao, o eu lrico traz
para o poema a voz de outro poeta para ampliar a fora potica do olhar do menino, atravs
de uma ao intertextual que se d, no s pela citao direta do nome, como tambm pela
aluso a um poema seu, em Alquimia do verbo (RIMBAUD, 2008, p. 63-65):

Inventava a cor das vogais! A negro, E branco, I vermelho, O azul, U
verde. Regulava a forma e o movimento de cada consoante e, com ritmos
instintivos, me vangloriava de ter inventado um verbo potico acessvel,
um dia ou outro, a todos os sentidos...Foi primeiro um experimento.
Escrevia silncios, noites, anotava o inexprimvel. Fixava vertigens.

Essa alquimia recria o real, configurando-o segundo uma nova ordem que se revela
atravs de metforas impactantes como ocorre igualmente na poesia manoelina. Esta
prope o delrio do verbo como ao instauradora de possibilidades paradoxais e
imprevistas, capazes de vencer a fixidez dos sentidos. A irreverncia das combinaes
entre pedra e canora, azul e silncio, solido e pedra, por exemplo, marca a imagtica
caracterstica do poema. Mas se a princpio esse recurso perturba as expectativas do leitor,
logo em seguida o atrai para se enredar na aventura de descobrir os sentidos das metforas,
que seduzem pela capacidade de unir coisas inconciliveis e se transformar numa nica
matria inslita que, por mais dissonante que seja o efeito, cria no interior do poema uma
coerncia prpria que legitima a transgresso. Essa questo reporta-nos a Octavio Paz
(2006, p. 38-39) quando afirma que a imagem revela o que poderia ser e no o que , fato
que nem sempre pode se amparar na lgica dialtica, pois para esta, [...] a imagem
constitui um escndalo e um desafio...viola as leis do pensamento. Significados opostos e
diversos encontram-se, assim, sempre em luta no interior da imagem, porque [...] o poeta
faz algo mais do que dizer a verdade; cria realidades que possuem uma verdade: a de sua
prpria existncia. As imagens poticas tem a sua prpria lgica e ningum se escandaliza
de que o poeta diga que a gua cristal [...] (idem, 2006, p. 45).
O quarto verso coloca o olhar desse menino, atrs do qual se oculta a subjetividade
do eu lrico, no mesmo patamar que o do poeta moderno. um olhar que se situa na tenso
entre o visvel e o invisvel; um olhar que faz nascer, que faz surgir novos contornos para o
mundo olhado. A expresso inventar um verbo acessvel provoca ressonncias no poema




105
de Barros, perturbando o significado dos verbos, como nos versos seguintes: [...] viu a
tarde latejar de andorinhas. / E viu a gara pousada na solido de uma pedra. O que
assistimos a uma combinao que transita entre a realidade e a imagem.
A sugesto potica que j se anunciava nos dois primeiros versos torna-se, ento,
enftica ao ligar diretamente o brilho e o olhar desregrado do menino poesia, deixando
clara a ascendncia que norteia a concepo do fazer potico em Barros. a Rimbaud que
o sujeito lrico vai recorrer para falar das suas origens poticas e o prprio Manoel de
Barros (1993, apud CAMARGO, 1996, p. 40) quem afirma:
Em Rimbaud, eu encontrei o desregramento de todos os sentidos. Une
Saison en enfer abria umas portas para mim. Eu queria mesmo era essa
prostituio com as coisas, essa promiscuidade, em que todas as coisas
tivessem todos os sentidos, em que o cheiro tambm fosse o tato [...]

na alquimia do verbo, preconizada por Rimbaud, que o poeta transforma a
realidade: como os alquimistas que propunham transformar os metais inferiores em ouro, o
poeta quer e tem tambm o poder de transformar a realidade. Como num ato de mgica,
transforma em material potico tudo o que v. A referncia que recai sobre Rimbaud de
uma pertinncia decisiva num poema que fala do poder do olhar, uma vez que esse poeta
foi, segundo Hauser (1982, p. 1079),

[...] quem fez a afirmao, de influncia decisiva em toda literatura moderna,
segundo a qual o poeta deve tornar-se um vidente e que lhe cabe, para bem
se preparar para essa funo, desabituar os seus sentidos das suas funes
normais, artificializando-os, desumanizando-os.


A vidncia qual Rimbaud se refere resultado de um intenso desregramento de
todos os sentidos; tal afirmao tinha como base o sentimento de que [...] as atitudes de
esprito normais e espontneas so artisticamente estreis e que o poeta deve dominar em
si o homem natural, para descobrir o sentido oculto das coisas (idem, p. 1079). Desse
modo, o eu lrico se identifica com Rimbaud, ao trazer para o poema o olhar s avessas
(GRCIA-RODRIGUES, 2006, p. 98) que capaz de misturar todos os sentidos e
palavras num mesmo cadinho onde funde o ouro da poesia. Isto vai resultar na chamada
irrealidade sensvel, conforme Friedrich (1978, p. 79), isto , quando a realidade
deformada fala por meio de grupos de palavras que, embora se refiram a qualidades
sensveis, renem o inconcilivel de modo absolutamente anormal e resulta numa imagem
que tangencia o irreal. ainda Friedrich (idem, p. 80) quem afirma que essa realidade




106
inacessvel aos sentidos [...] converte o real em um desconhecido sensivelmente excitado
e excitante, removendo os limites de suas figuras, forando seus extremos a se unirem.
Ora, atrelar palavras de rebanhos diferentes no corresponderia a esse
procedimento de Rimbaud? O menino de olhar de nascentes no converte o real em um
desconhecido, ao contar que achou na beira do rio uma pedra canora, com o nico
propsito de causar distrbios no idioma? Nesse poema as pedras cantam, o silncio tem
lado e cor. Como as vogais de Rimbaud, a pedra sente solido, a tarde lateja e passarinho
sonha. No seria o distrbio do idioma uma forma de Manoel de Barros exercitar o
desregramento de Rimbaud? Esse desregramento que faz pulsar uma linguagem de carter
irreverente que pode desenhar um novo contorno para o mundo? O distrbio do verbo
resultado de combinaes que fogem ao senso comum e que provocam o estranhamento
necessrio para que a tenso e a obscuridade se instalem no texto, estimulando o leitor a
transpor as dificuldades semnticas e tentar penetrar no sentido de versos to incomuns.
Isto indicia que a referncia a Rimbaud extrapola os limites da simples citao e incorpora
procedimentos do poeta nessa pequena pea metalingustica.
As proposies poticas de Rimbaud exerceram influncia na esttica da
modernidade e floresceram na poesia de Manoel de Barros. Este se alinha com o poeta
moderno na prtica de desconstruir tanto os cdigos sensoriais quanto os lingusticos.
Grcia-Rodrigues quem sintetiza de forma objetiva essa caracterstica desconstrutora da
poesia de Barros, ao afirmar que:
[...] a linguagem barreana tem por fulcro a construo imagtica do tropos
metafrico, que se caracteriza por uma considervel autonomia em relao
s regras do discurso comum, o que significa um rompimento das regras
gramaticais e da ordem, libertando os signos do sentido nico, tornando-os
mais polivalentes, multissemantizados; discurso no qual aflora uma
pluralidade de recursos expressivos, com translaes imagticas, sinestsicas
e metafricas construdos a partir de termos j em si produtos de metforas.
(GRCIA-RODRIGUES, 2006, p.201).

Barros, ao libertar os signos do sentido nico, cria uma urdidura de
metforas que remetem no s para o poema de Rimbaud, anteriormente mencionado,
como tambm para outros, conforme observamos nos versos abaixo, do poema O barco
embriagado, em que as associaes usadas desafiam a compreenso. Verde noite, olhos
dos mares, seivas espantosas e fsforos cantantes so imagens que rompem com a
automatizao das relaes que comumente se estabelece com a realidade sensvel, criando
o imprevisvel dentro da liberdade ilimitada de ver e inventar:
[...]




107
Sonhei a verde noite de neves deslumbrantes,
Beijo afluindo aos olhos dos mares lentamente,
A circulao de seivas espantosas,
E o despertar azul amarelo dos fsforos cantantes.
(RIMBAUD, 2005, p. 60).

O abalo das certezas que o poeta provoca na relao mimtica com o real
denominada por Friedrich (1978, p. 81) de fantasia ditatorial, que se resume na ruptura
com o mundo emprico por ao de um sujeito que se recusa a aceitar seus contedos em
favor de impor sua criao. Citando Rimbaud, o crtico toma como exemplo dessa
concepo uma frase em que ele se refere pintura:
Temos de arrancar pintura seu hbito antigo de copiar, para faz-la
soberana. Em vez de reproduzir os objetos, ela deve forar excitaes
mediante as linhas, as cores e os contornos colhidos do mundo exterior,
porm simplificados e dominados: uma verdadeira magia. (RIMBAUD
apud FRIEDRICH, 1978, p. 81).

Esta fantasia, ainda segundo Friedrich, um modo de inverter a ordem do espao, a
relao normal entre homem e coisa, unir o imaginrio com o sensorial, pluralizar aquilo
que existe somente no singular e introduzir cores que no correspondam s coisas,
tornandos-as estranhas. Os exemplos que ele encontra na obra de Rimbaud podem
facilmente ser comparados aos distrbios causados pelo olhar do menino do poema de
Barros: coches cruzam o cu, h um salo, na profundeza de um lago, o mar paira
acima dos mais elevados cumes da montanha ou ainda, agries azuis, pianistas verdes e
luas negras (FRIEDRICH, 1978, p. 81-82).
No poema manoelino, o reflexo maior do pensamento de Rimbaud pode ser
percebido em: Ele gostava de atrelar palavras de rebanhos / diferentes. / S para causar
distrbios no idioma. Barros, por sua vez, no precisa inventar um verbo acessvel a todos
os sentidos e soluciona a questo buscando a acessibilidade atravs do distrbio da lngua,
que soa como uma resposta ao enunciado de Rimbaud.
A fantasia ditatorial que impregna a poesia de Rimbaud mostra reflexos no s
nesse poema como em toda a obra de Barros que, sua maneira, altera as ordens espaciais,
a relao entre homens e coisas, animais e coisas, tornando-as estranhas ao pint-las de
cores que no lhes correspondem. Atravs da livre fantasia, constri as imagens deste
poema que extrapolam os limites demarcados pela lgica racionalista e por meio de uma
linguagem redimensionada, converte o real em magia. A ruptura que comanda essa
atividade fantasiosa que vai permitir a instaurao do jogo potico que se manifesta
nestes versos do Poema 5:




108
Contou que viu a tarde latejar de andorinhas.
E viu a gara pousada na solido de uma pedra.
E viu outro lagarto que lambia o lado azul do
silncio.
Depois o menino achou na beira do rio uma pedra
canora.

Os versos acima iniciam uma sucesso de imagens extraordinrias que so
legitimadas pelos quatro versos anteriores, ou seja, se o menino pode ver como Rimbaud,
no espantoso que ele possa ver a cor do silncio ou uma pedra que canta. A imaginao
criadora desse menino, que se expressa pelo olhar, redesenha a realidade, no s a sensvel,
como tambm a verbal, surpreendendo o leitor a cada verso. O eu lrico tece uma lista das
possibilidades de inveno que o olhar expandido do menino multiplica, ratificando com o
auxlio do animismo uma vivncia integrada natureza.
O verso seguinte, S para causar distrbios no idioma denota a inteno de uma
voz que faz eco com a fantasia ditatorial, de uma voz que se define como ao de um
sujeito que se recusa a aceitar os contedos da realidade sensvel para impor sua criao.
Notamos ainda que os processos utilizados pelos dois poetas remetem-nos para o
conceito de singularizao que, segundo Chklvsky (1978, p. 50), consiste no objetivo
maior da arte. Para ele, o objetivo [...] da imagem no tornar mais prxima de nossa
compreenso a significao que ela traz, mas criar uma percepo particular do objeto,
criar uma viso e no o seu reconhecimento. Nesse sentido, o texto potico, que regido
pela imagem, leva naturalmente a uma percepo particularizada do objeto ou dos
conceitos comuns. Conforme afirmou o prprio Manoel de Barros (1990d, p. 313): Poesia
tambm ser pego de surpresa pelas palavras. E esta surpresa, capaz de conferir um
carter singular poesia, liberta a percepo do automatismo. O poeta torna-se, portanto,
de acordo com Barbosa (2003, p. 31), [...] uma espcie de algoz da lngua, pois apesar de
ser obrigado a falar dentro de uma estrutura j definida, ele tem o poder de corromp-la, de
subvert-la [...]
Voltando leitura do poema, chamamos a ateno para seu aspecto formal,
cujo perfil irregular desenhado por versos livres e muito dspares em sua extenso. Essa
irregularidade espelha a discrepncia entre os termos inconciliveis que constroem as
metforas. Assim, ao lado de versos longos de treze, quatorze e at quinze slabas, vemos
versos de duas e trs slabas, criando um contraste visual sobre a folha de papel. Os versos
silncio, canora, diferentes e causava ligam-se aos anteriores pelo enjambement, mas
pairam isolados e destacados dentro do poema. A expresso rebanhos diferentes, que se




109
refere a universos semnticos diversos, zoomorfiza as palavras e amplia o distrbio
previsto no projeto potico que se pode inferir desse poema. O vocbulo diferentes isolado
em um verso, embora encadeado no anterior, ressalta o valor semntico e chama a ateno
para a qualidade singular dos agrupamentos de palavras. Somando-se a isso, o distrbio
dos sentidos se expressa ainda na srie de versos que se sustentam na sinestesia. Esta,
presente em todo o poema analisado, entrecruza mais de um meio de percepo,
provocando a contaminao de um sentido pelo outro para compor a vivncia evocada. As
experincias sensoriais trazidas tona, ao lado das memrias da infncia que o eu lrico
recupera, tornam-se recursos de autorreferncia e de dilogo com as vozes desconstrutoras
da poesia, em especial com Rimbaud.
No stimo verso, ao dizer que o menino viu outro lagarto, o eu lrico faz uma
aluso ao poema 4 da srie, no qual o menino tambm viu um lagarto, mas que estava
espichado na areia / a beber um copo de sol. No encadeamento gerado por esse
procedimento, fica garantida mais uma vez a natureza sequencial dos poemas que
compem a primeira parte do livro.
A potncia do olhar que faz jorrar o novo atinge o ponto mximo quando o
passarinho se torna um sonhador, deseja ser como o menino: E um passarinho que
sonhava de ser ele tambm. Nesse clima sinestsico, em que eu lrico e natureza no se
distinguem, se o menino adquiriu olhar de ave - como no Poema 1: O menino pegou um
olhar de pssaro- por que a ave no poderia ter olhar de menino?
Nos dois ltimos versos, o eu lrico mantm o menino no mesmo terreno das coisas,
longe das idias abstratas, apreendendo o mundo atravs dos sentidos, mas longe de
qualquer elaborao mental ou reflexo acerca daquilo que v: Mas ele mesmo, o menino
/ se ignorava como as pedras se ignoram. Ele no pergunta sobre os significados, mas
somente olha, e as coisas passam a significar a partir desse olhar. Seu ponto de vista no
percorre as linhas de fuga de uma perspectiva cientfica; seus focos so mltiplos e
imprevisveis. Poderamos dizer, dentro de um raciocnio analgico, que o olhar do
menino-poeta reproduz a viso apresentada numa composio cubista, na qual um objeto
representado pode ser percebido em seus mltiplos pontos de vista, sem vnculo com as
aparncias naturalistas facilmente reconhecveis pelo observador comum. O smile do
ltimo verso uma aluso capacidade natural da criana de no se fazer prisioneira da
lgica e de mergulhar na fantasia. O menino no sabe que poeta, nem tampouco que seu
olhar de poeta, ele simplesmente v e a realidade se conforma aos seus desejos.




110
Fechando a anlise, consideramos que Barros fez muito bem a lio com a qual
aprendeu a revolucionar a linguagem; em Rimbaud ele se apoia para [...] desnaturar, isto
: desreinar da natureza. Eu seria desnaturado. Promscuo das pedras e dos bichos.[...] falo
daquele desregramento a que se referiu Rimbaud e que ilumina as nossas loucuras. E que
perverte os textos at os limites mais fridicos da palavra. (BARROS, 1990, p. 325). A
partir dessa declarao do poeta, concordamos com as palavras da pesquisadora Goiandira
Camargo (1996, p. 53) ao dizer que: [...] so aqueles que escreveram os poemas que se
tornam textos de afeto para o poeta leitor; e a tal ponto internaliza-os que os reescreve sem
deixar indcios de que j foram escritos. Enfim, nesse poema presenciamos a memria do
lido enredada no tecido do poema, aflorando sua superfcie.

3. PERCURSOS DA MEMRIA: RITORNELOS POTICOS
10


Repetir repetir at ficar diferente.
Repetir um dom do estilo.
(BARROS, 2008b)

A ltima etapa da leitura de Poemas rupestres norteada pela memria implcita no
ato do poeta citar a si mesmo. Para denominar essa prtica, frequentemente encontrada no
texto potico de Manoel de Barros, o terico Lucien Dllenbach (1979 apud COIMBRA,
2001, p. 3) prope os conceitos de autotextualidade e intratextualidade que tambm so
adotados por Affonso Romano de SantAnna (2007, p. 9 e 62) em Pardia, parfrase &
cia, para se referir ao fazer em que o poeta se reescreve a si mesmo, isto , quando ele [...]
se apropria de si mesmo, parafrasicamente. Partindo desses conceitos, neste captulo ns
propomos a expresso ritornelos poticos para denominar a prtica frequente de Barros
fazer referncia a si mesmo. O termo ritornelo pertence ao vocabulrio especfico da teoria
musical e exprime ao de retorno, podendo ser aplicado em variadas circunstncias: refro
de madrigais, estribilhos, repetio de introduo instrumental na composio vocal, coro
etc. Ao optarmos por usar este vocbulo, estabelecemos uma analogia entre a repetio que
ocorre na msica com o retorno sistemtico de imagens e temas na obra de Manoel de
Barros. Sendo um significativo suporte das imagens do poeta, esta face da memria
apresenta-se como um entrelaamento de seus prprios textos, conferindo ao seu processo

10
O termo ritornelo pertence ao vocabulrio especfico da teoria musical e exprime ao de retorno, podendo ser
aplicado em variadas circunstncias: refro de madrigais, estribilhos, repetio de introduo instrumental a
composio vocal, coro etc. O uso do vocbulo nesse texto faz uma analogia da repetio na msica com o
retorno sistemtico de imagens e temas na obra de Manoel de Barros.




111
criativo a marca da repetio e da redundncia que faz circular um repertrio de memria
circunscrito ao plano da obra.
Em seu fazer potico, Barros no s cita ou faz aluso s vozes de autores alheios,
mas tambm recria sua poesia a partir de sua prpria voz. constante em sua obra a
recuperao de imagens, de espaos, da reflexo sobre os conceitos de poesia, do olhar
infantil, da busca pela palavra potica, das combinaes surpreendentes, da valorizao das
coisas insignificantes e de um modo potico de perceber o mundo em oposio a um
pensamento racional, lgico e linear. Nesse processo, chega a se repetir com ligeiras
alteraes e, s vezes, at de forma literal. Para Berta Waldman (1990, p. 20), a poesia de
Manoel de Barros, alm de porosa e desregrada, caracteriza-se tambm pela
autorreferncia. Lembrando Kristeva (1974, p.64), poderamos ainda dizer que o texto
manoelino um mosaico de autocitaes.
Ainda que ligeiramente modificada, a forma de composio em Manoel de Barros
quase sempre a mesma e d-nos a impresso de que tudo se repete a partir de um nico
modelo. Segundo Adalberto Mller Jr. (2003, p. 276), Manoel de Barros est escrevendo o
mesmo livro desde os anos 60, mas suas caractersticas bsicas j se anunciavam no
primeiro livro, Poemas concebidos sem pecado, de 1937. De acordo com este pesquisador,
todos os livros de Manoel so recortes de um s livro, o que contribui para configurar sua
obra como um todo articulado em torno de um projeto persistente. E o prprio Manoel de
Barros quem afirma:
Tenho um substrato de ambiguidades e disfarces em mim. Uma semente
gentica de desencontros que veio desaguar nessa esquisita coisa de ter
orgasmo com as palavras. Tudo que repercute em mim de fora faz alguma
alquimia verbal onde me espojo. Acaba que sou repetidor de mim por isso.
No tenho foras para desencostar-me. (BARROS, 1990, p. 331).


Ao repetir imagens ou outros elementos construtores de sua poesia, Barros no s
alude memria de sua trajetria de eu lrico, mas ao mesmo tempo esse tipo de construo
potica impe uma srie de apelos memria do leitor, fazendo com que este se reencontre
e reencontre as imagens e personagens que povoam essa obra, ainda que estes s vezes se
apresentem de forma renovada. Leitor e poeta se tornam, assim, cmplices na significao
da linguagem potica, transformando o poema no espao dessa parceria. Ao lermos Manoel
de Barros, somos surpreendidos no s pelas organizaes composicionais imprevistas,
mas ao mesmo tempo pelo reconhecimento de imagens que nos obrigam a levantar os olhos
do livro e buscar na memria outros poemas onde elas se espelham. Nesse sentido, como




112
num exerccio de espelhamento metafrico, os poemas manoelinos so organizados de
forma a manter o leitor preso nessa teia em que um poema se tece com os fios de outro. Ler
Barros tambm ler nossa trajetria de leitores; ler Barros seguir pistas que so apontadas
a cada novo cruzamento que se apresenta, procurar indcios. Ao leitor cabe a tarefa de
procurar as respostas que o poema pode lhe apontar, por meio do entendimento da
historicidade que o impregna e buscar a compreenso do jogo que se estabelece nessa
forma de memria potica, obrigando-o a embarcar num processo constante de
rememorao e ressignificao.
A no ser pelo registro cronolgico, fica difcil determinar onde cada imagem se
origina, uma vez que sua repetio em novo texto determinante na constituio de um
novo olhar para a imagem antecedente. Porm, procurar a tessitura original de um poema
de Manoel de Barros, assim como entender as razes das repeties no nosso objetivo,
mas apontar onde e de que forma a memria do sujeito lrico est presente nos poemas.
Nessa memria, marcada por uma reflexo crtica do autor frente prpria obra e ao fazer
potico no qual ela se inscreve, Barros se duplica e se reinventa, recortando e recolhendo
seus fragmentos. Suas metforas migradoras se organizam, assim, segundo uma nova
ordem, reafirmando seu posicionamento frente poesia. Desse modo, o poeta pode ser visto
no s como o leitor do outro, mas tambm como um leitor de si mesmo.
Nessa perspectiva, o poema transita entre espaos e tempos opostos e ao mesmo
tempo significativos para o poeta, tendo como veculo as imagens e os temas recorrentes.
Ao transportar imagens, Barros executa a operao bsica da citao, isto , extrai algo de
um contexto e enxerta em um corpo novo para que a partir da nasa outra vida, pois a
autocitao na poesia manoelina transposio que transforma. Essa reescrita de si
permite-nos dizer, conforme Gerard Genette (2006, p. 45), que a obra de Barros obra
como a bricolagem, isto , [...] a arte de fazer o novo com o velho [...] uma funo nova se
superpe e se mistura com uma estrutura antiga, e a dissonncia entre esses dois elementos
co-presentes d sabor ao conjunto. A essa duplicidade no campo das relaes dos
elementos de um texto, Genette associa a imagem do palimpsesto
11
(fig. 12), [...] na qual
vemos, sobre o mesmo pergaminho, um texto se sobrepor a outro que ele no dissimula
completamente, mas deixa ver por transparncia.

11
Palimpsesto um pergaminho que, em razo de sua escassez ou alto custo, era usado mais de uma vez por
meio de raspagem do texto anterior que, no entanto, no ficava totalmente oculto.




113

Figura 12: Palimpsesto em que estava originalmente registrado um manuscrito do matemtico
Arquimedes, do sculo X e posteriormente sobreposto no sentido transversal, no sculo XIII, por um
texto religioso produzido por um monge bizantino. Fonte: www.unicamp.br/~hans/mh/config.html

Palimpsesto , tambm, a palavra que temos em mente quando lemos as
autorreferncias poticas que encontramos em Manoel de Barros; ao sobrepor versos e
imagens, Barros no oculta seu passado literrio, mas transforma cada pgina de seus livros
numa espcie de palimpsesto em que o texto anterior pode ser lido nas entrelinhas de cada
verso. Descobrir imagens sob a transparncia desse pergaminho que a sua obra, transforma
a leitura da poesia manoelina numa atividade que se reveste de carter ldico.
Mas antes de falarmos da prtica de se reinventar, consideramos apropriado recortar
da obra de Barros os versos do poema Auto-retrato, do livro Ensaios fotogrficos, de
2000, que poderia perfeitamente ser considerado um representante desse exerccio:

Auto-retrato
[...]
Depois eu j morri 14 vezes.
S falta a ltima.
Escrevi 14 livros
E deles estou livrado.
So todos repeties do primeiro.
(Posso fingir de outros, mas no posso fugir de mim).
(BARROS, 2007a, p. 45).


Munido da conscincia do fazer potico, Barros sabe que o eu que fala no poema
nasce a cada nova composio, mas traz sempre em si a marca imperiosa desse fazer.
Para comentar esse aspecto da memria na poesia de Manoel de Barros, como
tambm entender as conexes existentes nessas apropriaes de si, selecionamos dois
poemas para uma anlise mais minuciosa, mas sem deixar de apontar outras incidncias da
memria potica no corpus estudado Poemas rupestres.




114


Mosaico de autocitaes


Com o auxlio da noo de memria potica, propomos ler os dois poemas, traando
um paralelo principalmente com outros dois do livro Arranjos para assobio, escrito em
1982. Em primeiro lugar, desenvolvemos a leitura de No aspro em relao ao poema VI,
que integra a srie Sabi com trevas. Em seguida, analisamos Teologia do traste tendo
como paralelo o poema XII da mesma srie.


Palavras, palavras, palavras


No aspro
Queria a palavra sem alamares, sem
chantilenas, sem suspensrios, sem
talabartes, sem paramentos, sem diademas,
sem ademanes, sem colarinho.
Eu queria a palavra limpa de solene.
Limpa de soberba, limpa de melenas.
Eu queria ficar mais porcaria nas palavras.
Eu no queria colher nenhum pendo com elas.
Queria apenas ser relativo de guas.
Queria ser admirado pelos pssaros.
Eu queria sempre a palavra no spero dela.
(BARROS, 2007b, p. 51).

Este mais um poema de Barros que nos apresenta um exerccio metapotico, pois
o carter volitivo expresso no primeiro verso atravs do verbo querer, que se repete ao
longo do poema, permite ao leitor perceb-lo como uma pequena potica na qual o eu
lrico revela seu pensamento.
O pronome usado na primeira pessoa do singular, ora elptico, ora explcito, abre a
maioria dos versos e ao repercutir em toda a extenso do poema, aliado ao tempo verbal
(imperfeito), traduz a continuidade do projeto potico que o sujeito lrico prope para as
palavras. A reiterao da preposio sem (anfora) intensifica o contedo e a estruturao
do ritmo ao apontar o propsito de despir a palavra de qualquer acessrio, para alcan-la
na origem, em estado de pureza, isto , antes do uso convencional e livre de significados
pr-existentes. V-se a um eu que declara e reafirma seu desejo a cada verso.




115
Podemos observar que a preposio apresenta-se como elemento de ligao de uma
enumerao que compe uma lista de condies que o eu lrico prope para as palavras:
sem alamares, chantilenas, suspensrios, talabartes, paramentos, diademas, ademanes,
colarinho. Empregamos o verbo despir anteriormente, j que a maioria das palavras usadas
na enumerao refere-se a acessrios do vesturio. Como se pode notar, todas elas so
paroxtonas e, portanto, propiciam uma cadncia marcada na terceira slaba e imprimem
aos quatro primeiros versos um ritmo veloz e contnuo de leitura. Os vocbulos
enumerados do o tom do desejo do eu lrico, que o de encontrar a palavra totalmente
despojada, sem adereos. Grcia-Rodrigues (2006, p. 119) assinala que se concretiza dessa
forma, [...] o projeto potico de Manoel de Barros, que deseja sempre a palavra no spero
dela...isto , no seu existir mais rstico, em um momento em que ainda no foi tocada,
manipulada, polida e lapidada pelo homem, pelo uso, pelo tempo.
O sujeito lrico traduz seu desejo, negando os atributos que possam conferir
solenidade palavra: elas devem, desse modo, ser sem trejeitos e gestos afetados
(ademanes); com vestimentas desprovidas de guarnies em ouro ou seda (alamares) e sem
correntes decorativas cintura (chantilenas); no quer palavras que usem suportes para
suas armas a tiracolo (talabartes), nem sustentao para suas calas (suspensrios); no
quer palavras que precisem das vestimentas usadas nas cerimnias litrgicas (paramentos),
nem tampouco coroas ou grinaldas (diademas) e que fiquem longe das roupas formais
(colarinho). Nessa srie de metforas em que a palavra personificada, o eu lrico deixa
clara a necessidade de retirar da palavra os vestgios da cultura. Para intensificar essa ideia,
emprega palavras de uso raro, como o caso de ademanes, assim como vocbulos em
desuso como talabartes - que remetem o leitor para o passado da lngua. Com esse
recurso, refora a noo de que atravs do uso contnuo, o sentido das palavras se desgasta,
perde o brilho e o poder de surpreender.
Nos dois versos que esto na posio mediana do poema, o quinto e o sexto, a
introduo de um novo verbo limpar - traduz ainda de forma mais clara a proposta
potica do eu lrico e amplia as condies que prope para a palavra na poesia, isto , ela
precisa ser limpa, sem os vestgios do uso, sem desgaste, sem vcios, sem qualidades que a
identifique como algo j consagrado: limpa de solene, de soberba, de melenas. Continua
atribuindo s palavras as qualidades que s poderiam se adequar a pessoas: palavras e
melenas, por exemplo, parecem primeira vista inconciliveis, mas o leitor habituado s
caractersticas transgressoras da poesia de Barros, percebe que dentro da estrutura do
poema, est diante de um impossvel verossmil, tendo em mente que: se a palavra poderia




116
usar suspensrios, talabartes ou paramentos, poderia ter tambm longa cabeleira. Na
sequncia de relaes estabelecidas na organizao desse poema, fica evidente, portanto,
que o eu lrico promove metaforicamente a palavra condio de ser. A propsito,
lembramos que Barros, em consonncia com a potica de Valry, mantm compromisso
somente com a verdade interna do poema, entendendo que a poesia no tem como funo
a reproduo do mundo sensvel. Nesse ponto, evocamos mais uma vez Octavio Paz
(2006. p. 45) para lembrar que a imagem permite a coexistncia de tudo aquilo que em
face de um pensamento lgico e pragmtico poderia soar como algo paradoxal, pois [...]
o poeta faz algo mais do que dizer a verdade; cria realidades que possuem uma verdade; a
de sua prpria existncia. As imagens poticas tm a sua prpria lgica [...]
At o sexto verso, o eu lrico ratifica seu projeto em relao palavra, isto , ele a
quer limpa, despojada, sem vestgios da cultura. A partir do stimo, quando passa a falar de
si e como se v na relao com a palavra potica, manifesta uma inverso do desejo:
enquanto ela deve ser limpa, ele quer ficar mais porcaria nas palavras. Quero estar ao rs
do cho, prximo poeira, sujeira, criando uma imagem que sugere a vontade de
penetrar mais fundo nas possibilidades significantes da palavra, como se fosse possvel
sujar-se no contato com elas.
No oitavo verso o sujeito potico inverte o enunciado e nos fala sobre o que no
quer: colher nenhum pendo com elas, ou seja, no quer ser contaminado pela pompa e a
glria que poderia advir das palavras. Ao dizer que gostaria de ser relativo de guas, faz
aluso a um smile, ou seja, queria ser como a gua, ter a sua transparncia e fluidez.
Queria ser admirado pelos pssaros: aqui, a prosopopeia mais uma vez usada
como recurso expressivo. Pssaros naturalmente no so capazes de admirar, mas a
imagem une duas realidades incompatveis para mais uma vez surpreender o leitor, pois
normal seria que os pssaros fossem admirados pelo poeta. Essa imagem no s traa a
trajetria do eu lrico em direo natureza, longe dos efeitos da cultura, mas ao mesmo
tempo em direo ao estranhamento dado pelas novas relaes semnticas criadas.
No ltimo verso completa-se o percurso para encontrar a palavra no spero dela,
despida das impurezas que o uso lhe imps. O sujeito lrico quer a palavra em total
rusticidade para faz-la ressurgir e permitir que surja a partir desse novo vocbulo outro
significado. Quando o poema se fecha, Barros confirma o intuito de sempre encontrar as
palavras numa dimenso pura e livre dos sentidos j consagrados socialmente. Chegar ao
spero da palavra consiste em ir ao crianamento das palavras (BARROS, 2004b, p. 47),
antes da primeira inteno de dizer alguma coisa.




117
O ttulo do poema exemplifica o seu desenrolar e a maneira como o poeta trata as
palavras: naturalmente tudo que spero matria ainda virgem sobre a qual se pode
configurar uma nova superfcie. O poeta quer, assim, encontrar com as palavras in natura,
no a quer polida ou enfeitada por adjetivos, que no poema so metaforicamente
representados por ornatos e trejeitos, mas deseja encontr-la em condio rude para
descobrir suas potencialidades poticas. Para isso ele se coloca em posio de trabalho e de
luta: sua com as palavras, se emporcalha com elas e as transforma em arte. Adotando no
ttulo a forma sincopada da palavra spero, o eu lrico j aponta o desejo manifesto em
todo o poema, que o de cortar das palavras aquilo que lhe suprfluo e torn-las mais
simples, sem solenidades; arrancar-lhes o verniz e os vos metafsicos.
Sendo a obra de Barros sustentada no exerccio metapotico, grande nmero de
poemas assume carter quase didtico, o que pode ser observado a partir dos ttulos de
muitos dos seus livros, os quais define como: tratado, concerto, matria, compndio ou
ensaios. Em consequncia disso, vrios so os poemas manoelinos que tratam da palavra
na poesia e que podem servir de referncia para um dilogo com No aspro, mas
acreditamos que uma anlise de todos seria invivel no espao deste estudo, portanto
selecionamos um com o qual acreditamos existir um dilogo mais direto. Para essa anlise,
destacamos o poema VI do livro Arranjos para assobio, escrito em 1982.

H quem receite a palavra ao ponto de osso,
de oco; ao ponto de ningum e de nuvem.
Sou mais a palavra com febre, decada, fodida,
na sarjeta.
Sou mais a palavra ao ponto de entulho.
Amo arrastar algumas no caco de vidro,
enverg-las pro cho, corromp-las
At que padeam de mim e me sujem de branco.
Sonho exercer com elas o ofcio de criado:
us-las como quem usa brincos.
(BARROS, 1990a p.206).

A caracterstica formal da poesia de Barros se mantm nesse poema de mtrica livre,
porm sem grandes contrastes no tamanho dos versos, com exceo do quarto, um
trisslabo. Em mais um poema eminentemente assertivo, o eu lrico se dirige diretamente ao
leitor para falar sobre a palavra ideal para sua poesia. Nesses versos podemos, portanto,
constatar uma proposta potica que acima de tudo a problematizao da linguagem.
Percebemos que a organizao da composio se apoia mais no ritmo e no som dos




118
vocbulos, explorando as rimas internas, as assonncias, as aliteraes e as repeties de
palavras.
O propsito de causar surpresa, em particular do ponto de vista dos efeitos de sentido
gerados pela tenso semntica provocada pela predicao impossvel, mais uma vez
retomado. Assim, o leitor se v diante de combinaes paradoxais, mas que so capazes de
garantir uma coerncia prpria dentro das peculiaridades do poema. No entanto, torna-se
imprescindvel que ele se disponha a aceit-las, sob pena de no participar do jogo de
significao que lhe oferecido.
Fazemos coro com a pesquisadora Kelcilene Grcia-Rodrigues (2006, p. 201),
quando afirma que em todos os livros de Barros, [...] as palavras, no reino da surpresa,
saem do contexto comum para exibir a riqueza, a exuberncia e o poder da sua absoluta
incongruncia, em manipulao que as faz fugirem s normas semnticas do discurso. Mas
toda essa transgresso tem como objetivo fazer nascer das palavras uma realidade inventada
de acordo com novos paradigmas, por meio de imagens como estas que encontramos em
Poemas rupestres: Era um caranguejo muito se achante. / Ele se achava idneo para
flor.(p. 31); Se a gente enfiar uma faca no vento / Ele nem faz ui. (p. 37) e Pedra tem
inveja aos lrios. (p. 39).
Voltando ao poema VI, nos dois primeiros versos, atravs de uma sequncia de
metforas caractersticas da poesia de Barros, o eu lrico d voz a um sujeito indeterminado
para enumerar os usos que so comumente consagrados para a palavra - H quem
receite... - Essa voz annima, que simboliza um pensamento condizente com a
normalidade do cotidiano, representada por metforas irnicas, que no caso, trata as
palavras como itens de um menu, prontas para serem servidas. O verbo receitar, ao lado da
expresso ao ponto, denota a existncia de uma norma, de um estado ideal da palavra,
transformando-a em algo sem contedo, como confirma a imagem ao ponto de osso: h
quem a prefira ossificada, petrificada, pronta e imutvel. Essa palavra, sempre pronta para
ser consumida, como um clich e, desse modo, tambm uma palavra ao ponto de oco,
vazia e destituda de sentido. Nessa receita, o poeta diz ainda que a palavra no possui
identidade ao criar a imagem ao ponto de ningum. E, por fim, completa a srie de
metforas para falar da inconsistncia da palavra padro: ao ponto de nuvem.
Sustentando essa lista, existe uma crtica ao modo de entender a poesia como produto
resultante de uma prescrio externa que transforma o fazer potico num conjunto de regras
ou preceitos. A aluso a um modo mecnico do fazer artstico torna-se inequvoca a partir
da escolha do verbo receitar e da expresso ao ponto, que delimitam uma prtica atravs da




119
analogia implcita com universos semnticos que se pautam em prescries: o receiturio
mdico por um lado, e o cardpio do outro, em que as escolhas se restringem entre um prato
ao ponto ou mal passado, mas que naturalmente no prev a possibilidade de inveno.
interessante observar ainda que esses versos se organizam segundo dois pares de
categorias que so separados por ponto e vrgula: primeiramente os pares ao ponto de osso e
de oco que se unem pela rima toante, pela eliso da expresso ao ponto de e pela assonncia
que provoca semelhana dos sons nos vocbulos osso e oco (paranomsia). Os nomes dados
pelo eu lrico palavra repetida, ou acostumada, conforme ele costuma dizer, so
reconhecveis tambm em outro par de categorizaes marcado pela aliterao das
consoantes n e m, que colocam igualmente os dois vocbulos num mesmo grupo sonoro:
ningum e nuvem. Novamente, a rima toante na slaba em atua como elemento unificador e
de sustentao do ritmo. A repetio de sons refora o esvaziamento da palavra que os pares
de termos nomeiam, pois no pela repetio que se chega estereotipia e ao desgaste do
significado? Sobre essa questo, lembramos Barthes (2006, p. 52) quando assinala que:

O esteretipo a palavra repetida, fora de toda magia, de todo
entusiasmo, como se fosse natural, como se por milagre essa palavra que
retorna fosse a cada vez adequada por razes diferentes, como se imitar
pudesse deixar de ser sentido como uma imitao: palavra sem cerimnia,
que pretende a consistncia e ignora sua prpria insistncia.

O terceiro verso inicia a construo de uma posio antagnica do sujeito potico
em relao ao uso comum e insistente da palavra: a expresso Sou mais, em repetio
anafrica, enfatiza o propsito do sujeito lrico e indica que ele agora fala de suas
preferncias em relao ao ponto da palavra. Aqui, como no poema analisado
anteriormente, percebemos a manifestao da vontade do sujeito potico: em oposio
receita, ele prefere a febre que alm de denotar estado alterado da temperatura corporal,
pode tambm, em sentido figurado, significar a exaltao perfeitamente adequada palavra
preferida pelo sujeito lrico. As rimas na tnica i unem os dois adjetivos que do
continuidade construo da imagem: assim, decada e fodida so termos que
personificam a palavra (prosopopia), comparando-a com as pessoas que dentro da escala
social ocupam o patamar mais baixo, como as prostitutas que so representadas pelo
vocbulo decada. Interessante notar a coexistncia do termo vernculo com a linguagem
chula do adjetivo fodida, numa combinao que frequente na obra de Manoel de Barros.
O verso disslabo na sarjeta, que em linguagem figurada significa no lodo ou na lama,




120
completa o desenho de uma imagem que remete a uma fala de Barros (1990, p. 308) e na
qual ele prope:
Pegar certas palavras j muito usadas, como as velhas prostitutas, decadas,
sujas de sangue e esterco pegar essas palavras e arrum-las num poema,
de forma que adquiram nova virgindade. Salv-las, assim, da morte por
clich. No tenho outro gosto maior que descobrir para algumas palavras
relaes dessuetas e at anmalas.

Dando seguimento leitura do poema, podemos notar que o verso cinco constitui
uma metfora dos dois anteriores: Sou mais a palavra ao ponto de entulho. Tudo aquilo
que est na sarjeta, decado e excludo da sociedade pode ser comparado ao entulho, aos
materiais inteis de uma demolio. esse o ponto em que o poeta espera encontrar a
palavra para poder restaurar significados ou inventar novos onde j no existe. Nesse
sentido, vemos a, mais uma vez, um projeto potico que se constri e se reafirma a cada
verso at o final do poema, dialogando com a mesma proposta que sustentada pelas
metforas do poema No aspro. A oposio entre clich e palavra rica de possibilidades de
sentido, que se expressa na imagem ao ponto de entulho, tambm est presente na palavra
sem adereos e sem solenidade que o eu lrico desejava no poema anterior. Desse modo,
Barros reconstri uma potica com metforas de metforas.
O elenco de verbos que aparece nos versos seis e sete define a natureza de um
processo potico em que a busca constante da palavra pura a tnica: Amo arrastar
algumas no caco de vidro, / enverg-las pro cho, corromp-las. Por trs dessa srie de
aes propostas existe a vontade, inmeras vezes reiterada, de limpar as palavras e retirar
delas todo vestgio de cultura, nem que seja pela imagem da ao abrasiva de arrast-las
sobre vidro quebrado para arranh-las e torn-las speras, conforme o desejo que fecha o
poema No aspro: Eu queria sempre a palavra no spero dela.
O oitavo verso, At que padeam de mim e me sujem de branco, traz duas
metforas cujo sentido uma imagem especular de outro verso do poema analisado
anteriormente: Eu queria ficar mais porcaria nas palavras. Aqui, o poeta ama
paradoxalmente se sujar com a pureza, que simbolizada pelo termo branco. Num verso
em que o ritmo dado pela aliterao da consoante m, o verbo padecer lembra que a
funo do poeta dominar as palavras, submet-las aos seus desejos, impor-lhes sua
vontade, visto que o fazer potico fruto de escolhas e tomadas de decises. Mas ao retirar
as camadas de significados sedimentados que as palavras decadas trazem, o eu lrico se
deixa impregnar pelo estado de virgindade resultante desse processo e, aqui, especulamos
que talvez isso possa ser considerado um instante potico para ele. A ltima imagem




121
introduz uma mudana na inteno do eu lrico quando ele deixa a posio de poder sobre a
palavra e demonstra a intensidade do seu desejo: Sonho exercer com elas o ofcio de
criado. Agora, o poeta quer servir palavra para depois exibi-la como joia: us-las como
quem usa brincos.
Se no poema No aspro o eu lrico queria a palavra sem ornamentos e pompas, neste
ele a quer como joia, demonstrando que seu aspecto esttico um valor para o qual se
curva e se coloca como servidor, invertendo a inteno de poder que se manifestava antes.
O uso das palavras parnimas branco e brinco traa uma linha direta entre a pureza e a
beleza, fechando a moldura de mais um poema em que a palavra o tema.
As estranhezas semnticas e sintticas em Manoel de Barros fazem parte do jogo que
transforma sua obra em terreno de um exerccio reflexivo no qual a palavra um ser dotado
de dinamismo capaz de transformar o mundo. Nesses dois exemplos poticos, em que o
cdigo lingustico o veculo das reflexes sobre ele prprio, a palavra fala da palavra em
direo restaurao do seu sentido. Para Manoel de Barros, como se v, o potico est na
reinaugurao do significado da palavra assim como na criao de uma realidade paralela,
como nos mostra nos versos do poema O lpis, da segunda parte de Poemas rupestres:
[...] Eu queria para mim uma naturezinha / particular / [...] At onde o meu pequeno lpis
poderia alcanar. (BARROS, 2007b, p. 53). O eu lrico queria uma natureza que, sendo
gerada na ponta do lpis, seria feita naturalmente de palavras.
Lendo o verso em que o poeta declara que prefere usar os vocbulos que se
encontram ao ponto de entulho, concordamos com Berta Waldman (1990, p. 24) ao dizer
que Manoel de Barros escolhe fragmentos e vocbulos que, de to repetidos, perderam sua
fora emotiva:

[...] os fragmentos e os vocbulos ao ponto de entulho, o poeta insufla-lhes
a emoo artstica atravs da promoo do objeto, que, colocado num
contexto novo, irradia magicamente sua volta um novo espao artstico,
onde ao fluente encadeamento lgico se substitui por uma organizao de
choque.

Em Poemas rupestres, os exemplos de tematizao da palavra potica no se
esgotam em No aspro. Encontramos outros poemas em que possvel perceber uma certa
problematizao da palavra, como em Gara, retirado da segunda parte do livro:

A palavra graa em meu perceber bela.
No s pela elegncia da ave.
H tambm a beleza letral.




122
O corpo snico da palavra
E o corpo nveo da ave
Se comungam.
No sei se passo por tant dizendo isso.
Olhando a gara-ave e a palavra gara
Sofro uma espcie de encantamento potico.
(BARROS, 2007b, p. 49).


A expresso encantamento potico provoca inevitavelmente uma associao com
o estado potico de Valry (1999, p. 197), aquele estado que consiste em uma [...]
perturbao inicial e sempre acidental que vai construir em ns o instrumento potico [...]
certas combinaes de palavras podem produzir uma emoo que outras no produzem e
que denominamos poticas (Grifos do autor).
A relao harmnica que o eu lrico percebe entre o significado e o significante
nesses versos Olhando a gara-ave e a palavra gara / Sofro uma espcie de
encantamento potico - provoca-lhe um encantamento tal que se transforma em fonte
geradora de poemas. Ao declarar que se deixa afetar pelo encontro da palavra com o ser,
chama ateno para o fato de que a palavra no s conceito, mas tambm forma e
principalmente som. Em trs versos o poeta nos mostra os aspectos importantes a se
considerar sobre a palavra no poema: a forma grfica (a beleza letral), a beleza do som (o
corpo snico da palavra) e o significado (o corpo nveo da ave). O sujeito lrico nos lembra
que em poesia um dos modos de significao das palavras se apia no som (melopeia) e faz
com que momentaneamente o significado seja afastado para que vigore a primazia da
sonoridade do significante e permita que eles exibam sua materialidade. Ocorre, assim, um
encontro entre a beleza do signo e a beleza da natureza, ou seja, entre cultura e natureza. E
desse encontro, resulta uma potica que no dissocia o ser nomeado do nome, pois para o
poeta a palavra igualmente um ser.
No verso No sei se passo por tant dizendo isso a sanidade do poeta perante o
olhar do homem comum colocada em dvida. Nesse sentido, o eu lrico retoma mais uma
vez, atravs do vocbulo de uso popular tant, a associao de poeta com um indivduo
amalucado. O termo tant, em linguagem figurada, pode se referir a uma pessoa louca, mas
em seu significado denotativo um instrumento de percusso usado para marcar o ritmo no
samba. importante notar que a cadncia do ritmo musical expressa tambm no som
repetitivo do vocbulo que de forma anloga marca o ritmo no poema. Assim, a relao




123
direta entre significante e significado que o vocbulo carrega, somada sua duplicidade
significativa, amplia o jogo entre contedo e forma que o eu lrico tematiza no poema.
Outra manifestao significativa de memria potica encontrada no poema
Enunciado, inserido na terceira parte de Poemas rupestres. O ttulo no deixa dvida de
que, mais uma vez, o tema explicitamente a palavra e que surge de novo personificada.
Neste poema se evidencia, como em outros, a conscincia metalingustica e reflexiva de
Manoel de Barros e o teor ldico do fazer potico:

Agora no posso mais priscar na areia quente
que nem os lambaris que escaparam do anzol.
No posso mais correr nas chuvas na moda que
os bezerros correm.
Nem posso dar mais saltos mortais nos ventos.
Agora
Eu passo as minhas horas a brincar com palavras.
Brinco de carnaval.
Hoje amarrei no rosto das palavras minha mscara.
Fao o que posso.
(BARROS, 2007b, p. 57).

O vocbulo agora, que abre o poema, estabelece uma polarizao entre o tempo da
escritura e um tempo anterior e remoto. O poema se emoldura pelo sentido de ausncia e
perda de um tempo ldico, contextualizado na infncia, em contraposio com o tempo
presente caracterizado por limitaes. As condies do eu lrico agora so demarcadas pela
repetio do advrbio de negao no e da conjuno nem nas expresses no posso e nem
posso. Os dois tempos opostos so definidos pelo mesmo nmero de versos que dividem o
poema em duas partes iguais: os cinco primeiros, de carter negativo, remetem para a
infncia perdida; os versos restantes dedicam-se s aes possveis no presente do poeta. As
palavras agora e hoje indiciam a condio atual do eu lrico: passo as minhas horas a
brincar com as palavras.
O verbo brincar, intensificado pela repetio, no deixa dvida quanto ao paralelo
entre o fazer potico e as brincadeiras de criana. Mas enquanto o brinquedo na infncia se
identifica com a natureza - priscar na areia quente, correr nas chuvas e dar saltos mortais
nos ventos - para o poeta ele um elemento da cultura: as palavras: Eu passo minhas horas
a brincar com as palavras. Por outro lado, o sujeito lrico nomeia a brincadeira: Brinco de
carnaval. / Hoje amarrei no rosto das palavras minha mscara. Temos a uma relao direta
que se instaura entre poesia, palavra, brinquedo e carnaval. Considerando que o carnaval
uma festa popular que se caracteriza pela alegria, pela falta de censura, assim como pela




124
liberdade de atitudes, podemos aferir desses versos uma analogia com um dos fundamentos
da potica de Manoel de Barros que se pauta pelo desregramento e pelo delrio da sintaxe e
do verbo.
A palavra antropomorfizada no verso amarrei no rosto das palavras minha
mscara, sintetiza a identidade do poeta que nessa persona das letras lembra mais uma vez
ao leitor o carter textual do eu lrico. Colocar uma mscara um adereo tpico do carnaval
significa assumir outra identidade, que no caso a mscara da identidade literria o eu
lrico que Barros exibe no seu carnaval potico. Lembramos que esse poema dialoga
tambm com o livro Tratado geral das grandezas do nfimo, escrito em 2001, no qual o
fazer potico tematizado como brincadeira j havia surgido, antecipando o poema
Carnaval e evidenciando que a poesia um jogo:

Palavras
Gosto de brincar com elas.
Tenho preguia de ser srio.
(BARROS, 2005, p. 59).

Como nos jogos infantis, em que a experincia sensvel est sempre presente, o
poeta, tal qual uma criana, no se preocupa com a linguagem instrumental e se deixa
imergir na magia do verbo, aproximando seu fazer potico da prpria brincadeira, conforme
enuncia no verso: Palavra potica tem que chegar ao grau de brinquedo para ser sria
(BARROS, 2004b, p. 71).
O verbo poder (posso) introduzido no primeiro verso do poema Enunciado ganha
fora na repetio (no terceiro e quinto versos) e reaparece como ltima palavra do poema
para se referir nica possibilidade de brincar que hoje resta ao eu potico. interessante
notar a riqueza de sentido que o uso do verbo passar (passo) aps o sexto verso pode
suscitar: passar tanto pode se referir ao tempo que foi ultrapassado quanto ao tempo que
transcorre no presente; por outro lado, a semelhana dos sons (paranomsia) entre passo e
posso sugere no plano formal da palavra a mudana que anunciada pela diviso simtrica
do poema em dois blocos iguais.
A relao da poesia com a brincadeira de criana tambm tematizada
anteriormente no livro Exerccios de ser criana, de 1999, conforme observamos no poema
O menino que carregava gua na peneira, no qual o sujeito lrico fala da natureza do fazer
potico:





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[...]
Com o tempo aquele menino que era cismado e esquisito porque
gostava de carregar gua na peneira
com o tempo descobriu que escrever seria o mesmo que carregar
gua na peneira.
[...]
A me reparava o menino com ternura.
A me falou:
Meu filho voc vai ser poeta.
Voc vai carregar gua na peneira a vida toda.
Voc vai encher os vazios com as suas peraltagens.
(BARROS, 1999).


Neste poema, o poeta faz aluso ao potencial mgico da palavra ao mesmo tempo em
que reflete sobre a realidade interna do poema, que se instaura sem compromisso com a
racionalidade do mundo emprico. O ltimo verso resgata uma metfora usada
corriqueiramente para se referir ao trabalho intil: carregar gua na peneira. Essa imagem
tem origem no mito grego em que as danaides, filhas de Dnao, rei de Argos, foram
condenadas por Jpiter a encher com gua, por toda a eternidade, um tonel sem fundo. O
mito figura o esforo infindvel de um trabalho realizado repetitivamente e sem nenhum
resultado prtico. Com base no significado dessa metfora, no resta dvida de que, para o
sujeito lrico o fazer potico uma atividade circular que encerra um fim em si mesma,
renovando-se a cada novo poema. Ainda que num mundo regido pela lgica do mercado a
poesia se torne uma atividade sem utilidade prtica, o poeta segue em seu ofcio, como uma
criana a fazer peraltagens.
Em decorrncia da marcante caracterstica metapotica da obra de Manoel de Barros,
so muitos os exemplos de poemas que podem dialogar com No aspro. De Poemas
rupestres citamos, ainda, mais um que aborda o carter imagtico da palavra. Trata-se do
poema Armrio, da terceira parte do livro:

O av despencou do alto da escada aos
trambolhos.
Como um armrio.
O armrio quebrou trs pernas.
O av no teve nada.
U! armrio no s um termo de comparao?
Aqui em casa comparao tambm quebra perna.
O av dementava as palavras.
(BARROS, 2007b, p. 71).





126
notria a caracterstica narrativa deste poema que ao mesmo tempo uma metfora
da natureza do fazer potico. Ao brincar com a oposio entre o sentido prprio e o sentido
figurado da palavra, de poesia que o eu lrico nos fala. De forma bem humorada, faz uma
reflexo sobre os mltiplos sentidos e a ambiguidade da linguagem potica, assim como seu
poder de abalar os cdigos da lngua. A composio deste poema uma demonstrao da
libertao da prtica engessada do uso da palavra que s a poesia pode alcanar. Assim, o
sujeito potico sabe, como Roland Barthes (2004, p. 43), que:

A Palavra no mais dirigida de antemo pela inteno geral de um
discurso socializado; o consumidor de poesia, privado do guia das relaes
seletivas, desemboca na Palavra, frontalmente, e recebe como que uma
quantidade absoluta, acompanhada de todos os seus possveis. [...] Cada
palavra potica assim um objeto inesperado, uma caixa de Pandora de
onde saem voando todas as virtualidades da linguagem [...] (Grifo do autor).

O relato de um fato prosaico pega o leitor de surpresa no terceiro verso, quando este
se depara com um smile inslito, pois afinal no usual que armrios despenquem do alto
de escadas. Mas importante pensar a respeito desta comparao: av como um armrio. O
smile incomum suscita uma pergunta acerca da semelhana que poderia haver entre esses
dois termos. No entanto, aceito o inesperado da comparao, o leitor percebe que o texto
no est representando a realidade externa a ele, mas uma realidade onde as palavras so as
coisas/seres, tm tridimensionalidade que se representa na metfora corriqueiraquebrou
trs pernas. Quando a verossimilhana se rompe o eu lrico d voz ao interlocutor/leitor,
criando um dilogo em que antecipa seu espanto diante do racionalmente impossvel.
Assim, a voz da razo que se introduz pela interjeio U! questiona a lgica potica.
A expresso o av, repetida no incio, no meio e no final do poema, metonmia do
poeta e a ele que cabe a tarefa de dementar as palavras. Compreende-se a partir do verbo
dementar que mais uma vez a relao da poesia com a insanidade posta pelo eu lrico e,
assim, o projeto potico de Barros, embora assuma vrias roupagens, repete-se insidiosa e
ao mesmo tempo coerentemente em cada poema; um projeto que institui e se nutre de
Sobrenaturezas, conforme Barthes,

[...] um discurso cheio de buracos e cheio de luzes, cheio de ausncias e de
signos supernutritivos, sem previso nem permanncia de inteno e por
isso mesmo to oposto funo social da linguagem, que o simples recurso
a uma palavra descontnua abre a via de todas as Sobrenaturezas.(idem, p.
43-44).






127

Quando os trastes iluminam

Barros faz de sua poesia um trabalho de salvar as palavras do seu estado de letargia;
brinca com elas e transita entre a representao e a apresentao com desenvoltura. No
entanto, importante lembrar que, embora a poesia de Manoel de Barros busque o
descolamento da realidade e sugira uma outra, paralela e com significado prprio, da sua
experincia emprica que ele recolhe o material que ser poetizado. Como um sucateiro,
Barros incorpora aos poemas tudo que a sociedade jogou fora e transformou em lixo, como
os homens que vivem margem do sistema econmico. Para falar dessa potica, podemos
tomar emprestado o comentrio de Benjamin ao escrever sobre Baudelaire: Os poetas
encontram o lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto herico. Com isso,
no tipo ilustre do poeta aparece a cpia de um tipo comum. Trespassam-no os traos do
trapeiro que ocupou Baudelaire to assiduamente. (BENJAMIN, 1989, p. 78-79). Essa
temtica que denota um certo tom de protesto contra a realidade, movendo-o em direo da
sua reinveno sistemtica, tambm motivo para a memria potica, aparecendo na forma
de teologia em vrios momentos de sua obra, como veremos a seguir.
Ao mesmo tempo em que valoriza as coisas consideradas desprezveis, o poeta
questiona a validade da razo. Essa forma de pensar se anuncia em vrias de suas obras e
aparece no poema Teologia do traste, da segunda parte de Poemas rupestres. Diante dos
desatinos da razo que resultaram em atrocidades e conflitos armados, torturas e
sofrimentos que aniquilaram o otimismo do pensamento Iluminista, promovendo a incerteza
em face dos valores e verdades que fundaram e sustentaram o projeto da modernidade, o eu
lrico opta pelas coisas, que por mais simples que sejam, possam sofrer transformaes que
lhes conferem valor. Diante das dvidas em face do valor redentor do progresso e da razo
que anunciava uma vida melhor para o homem, o sujeito lrico contrape o traste; dentre as
pessoas que poderiam fazer bom proveito deles mendigos, cozinheiras ou poetas - inclui
os poetas e, novamente afirma sua viso de poesia como um trabalho realizado com
palavras e no com grandes ideias.
Aqui, notria a manifestao do desencanto diante da falncia da crena
incondicional na razo para a soluo dos problemas da humanidade. Esse posicionamento
diante da realidade histrica ressoa tambm numa das entrevistas publicadas no livro
Gramtica expositiva do cho, na qual Manoel de Barros expressa sua opinio a respeito
do mundo contemporneo:




128

Agora nossa realidade desmorona. Despencam-se os deuses, valores,
paredes... Estamos entre runas. A ns, poetas destes tempos, cabe falar dos
morcegos que voam por dentro destas runas. Dos restos humanos fazendo
discursos sozinhos nas ruas. A ns cabe falar do lixo sobrado e dos rios
podres que correm por dentro de ns e das casas. Aos poetas do futuro
caber a reconstruo se houver reconstruo. Porm a ns, sem dvida
resta falar dos fragmentos, do homem fragmentado que, perdendo suas
crenas, perdeu sua unidade interior. dever dos poetas de hoje falar de
tudo que sobrou das runas e est cego. Cego e torto e nutrido de cinzas.
[...] E, se alguma alterao tem sofrido a minha poesia, a de tornar-se em
cada livro, mais fragmentria (1990, p. 309).

O poema, um dos mais longos do livro, composto por vinte e cinco versos sem
medida silbica fixa, fazendo com que o ritmo v se modificando e multiplicando,
construindo harmonias, melodias, dissonncias que sustentam e intensificam o sentido. E
como frequente na obra de Barros, o carter potico decorre de imagens ousadas. O que
se nota em primeiro lugar a repetio de expresses, palavras e at de versos inteiros que,
ao lado da presena de vrios enjambements, garantem a unidade formal, proporcionando
um ritmo contnuo entre os versos e as imagens constantemente reiteradas.


Teologia do traste

As coisas jogadas fora por motivo de traste
so alvo da minha estima.
Prediletamente latas.
Latas so pessoas lxicas pobres porm concretas.
Se voc jogar na terra uma lata por motivo de
traste: mendigos, cozinheiras ou poetas podem pegar.
Por isso eu acho as latas mais suficientes, por
exemplo, do que as idias.
Porque as idias, sendo objetos concebidos pelo
esprito, elas so abstratas.
E, se voc jogar um objeto abstrato na terra por
motivo de traste, ningum quer pegar.
Por isso eu acho as latas mais suficientes.
A gente pega uma lata, enche de areia e sai
puxando pelas ruas moda um caminho de areia.
E as idias, por ser um objeto abstrato concebido
pelo esprito, no d para encher de areia.
Por isso eu acho a lata mais suficiente.
Idias so a luz do esprito a gente sabe.
H idias luminosas a gente sabe.
Mas elas inventaram a bomba atmica, a bomba
atmica, a bomba atm....................................
...........................................................Agora
eu queria que os vermes iluminassem.
Que os trastes iluminassem.




129
(BARROS, 2007b, p. 47).

Os vocbulos traste, latas, suficientes, ideias, esprito, abstratas, areia, atmica,
terra repetem-se mais de uma vez ao lado das expresses: por motivo de traste, concebido
pelo esprito, objeto abstrato, a gente sabe e do verso Por isso eu acho as latas mais
suficientes. Todas essas reiteraes se unem para reafirmar no plano formal a ideia central
do poema: a deliberao do eu lrico em valorizar tudo que considerado insignificante e
rejeitado por
uma sociedade ancorada na razo, ao mesmo tempo em que relativiza o valor desta.
No ttulo, o eu lrico j aponta o fio condutor do poema: teologia, em princpio, o
estudo da palavra de Deus e das questes religiosas. Mas o objeto de estudo desta teologia
o traste que, dessa forma, alado ao plano divino. Teologia do traste fala dos opostos e
eleva a concretude da sucata ao patamar do sublime. A partir da, o mundo alicerado pelas
ideias e os conceitos abstratos desvalorizado em favor daquilo que insignificante.
O poeta reconhece a importncia das ideias, mas o uso da adversativa no incio do verso 21
Mas elas inventaram a bomba atmica, a bomba - faz a crtica da razo ao lembrar-nos
da inveno da bomba de alto poder de destruio, oriunda do desenvolvimento tecnolgico
e do intelecto. Com a conscincia de que esse artefato fruto das mentes mais brilhantes da
humanidade, o poeta coloca por terra a supremacia incondicional da razo. Por mais
iluminadas que fossem, as ideias brilhantes foram capazes de promover a destruio,
enquanto que a lata jogada fora, smbolo mximo do traste, pode se transformar e ser til
novamente. Para esse eu lrico, uma ideia que vira traste no poderia jamais ser reciclada,
ao passo que as coisas e as palavras podem passar por um processo de recriao. O poema
combina a relao antagnica de dois universos para que o poeta possa retomar um dos
seus temas prediletos, ou seja, tudo o que for desprezvel bom para a poesia. Essa
proposio de Manoel de Barros est tambm claramente presente no livro Matria de
poesia, escrito em 1970. Dele, apresentamos alguns excertos nos quais as bases dessa
teologia j se delineavam:

Todas as coisas cujos valores podem ser
disputados no cuspe distncia
servem para poesia
[...]
Terreno de 10 x 20, sujo de mato os que
nele gorjeiam: detritos semovente, latas
servem para poesia
[...]




130
Cada coisa sem prstimo
tem seu lugar
na poesia ou na geral
[...]
Cada coisa ordinria um elemento de estima
[...]
O que bom para o lixo bom para poesia
[...]
As coisas sem importncia so bens de poesia
[...] (BARROS, 2001, p. 11-15).


Ao lado do entulho, do traste e da sobra, Barros incorpora em sua escritura o olhar
ldico da criana, capaz de criar brinquedos a partir de pedaos de sucatas ou ver em
qualquer coisa a possibilidade da existncia de outra, totalmente insuspeitada para o adulto
preocupado em resolver problemas segundo sua lgica e razo. O eu lrico pe abaixo a
lgica pragmtica instaurada pelo capitalismo enquanto restaura a capacidade do olhar para
o reaproveitamento criativo daquilo que perdeu valor de mercado. Desenha um mundo em
que mendigos, cozinheiras e poetas se entendem num mesmo dialeto e se deixa fascinar
pelo potencial de uma nova funcionalidade dos objetos recolhidos no entulho e no lixo.
Todo o poema se assenta sobre a comparao e a oposio entre dois plos, numa
construo agnica em que um juzo de valores se explicita no seguinte verso: Por isso eu
acho as latas mais suficientes, por exemplo, do que as ideias. Observando a composio
do poema, vemos de um lado as coisas valorizadas pelo poeta: As coisas jogadas fora por
motivo de traste / so alvo da minha estima e, do outro, as ideias. O eu lrico constri o
poema para demonstrar que os objetos concebidos pelo esprito objeto abstrato - quando
viram trastes no podem mais ser reaproveitados, enquanto as latas podem ser usadas como
um brinquedo, um caminhozinho de areia que pode ser puxado pelas ruas. O valor usado
na comparao para desqualificar as ideias o carter ldico do qual o traste poderia se
revestir. O abstrato imutvel, mas em contrapartida uma lata pode se transformar de
acordo com a inventividade de cada um. A partir dessa viso, o sujeito lrico declara
reiteradamente em trs versos: Por isso eu acho as latas mais suficientes. Diante da luz
do esprito ele prope a luz dos vermes e dos trastes, pois acredita que estes so
inofensivos, tendo em vista que no possuem o conhecimento (luz) necessrio para
construir uma bomba atmica.
At o terceiro verso no se percebe estranhamento no plano semntico nem no
sinttico, mas , no mnimo, incomum que algum goste de latas jogadas fora. Porm, no




131
verso seguinte notrio o efeito surpreendente causado pela antropomorfizao das latas;
somos informados que elas so pessoas, mas o estranhamento maior ocorre ao nvel da
predicao: elas so pessoas lxicas pobres porm concretas. A adversativa porm coloca
o adjetivo concretas numa posio hierrquica superior ocupada pelo adjetivo abstratas,
reforando a viso de mundo que sustenta o eixo do poema.
A ausncia de pontuao, aliada aliterao do p - pessoas...pobres porm -
imprime velocidade ao ritmo do verso em que os adjetivos escolhidos criam uma realidade
que manifesta para as latas uma condio inesperada. A combinao entre os vocbulos
pessoas e lxicas mais uma das contiguidades anmalas que Manoel de Barros prope.
Mas tentando compreender o sentido que h por trs dessa opacidade, arriscamos dizer que
o eu lrico est, mais uma vez, lembrando ao leitor que o poema no representa a realidade
e o que existe sobre o papel so palavras. Assim, fica instaurado um jogo em que ora o
sentido transcende o texto, ora retorna a este, criando uma ambiguidade que torna o
significado instvel.
Num poema eminentemente em primeira pessoa, o sujeito lrico faz do leitor seu
interlocutor direto para se posicionar frente polaridade instaurada no poema. Nos versos
cinco e onze isso fica mais claro com o emprego do pronome voc: Se voc jogar na terra
uma lata [...] ou E, se voc jogar um objeto abstrato [...].
A repetio da expresso por motivo de traste funciona no s como intensificadora
do sentido, mas ao mesmo tempo traz para o verso o carter de um recurso didtico ao lado
da permanncia do jogo ambguo entre palavra e coisa. Mendigos e cozinheiras podem
pegar latas velhas em toda sua materialidade, mas quando o poeta includo entre essas
pessoas, h uma mudana radical de sentido, pois o que ele pode pegar no mais a lata
coisa, mas a palavra lata. Se para os mendigos e cozinheiras elas teriam um valor de
utenslio, para os poetas elas s poderiam ser usadas enquanto vocbulo. E esse vocbulo
ao ponto de entulho que o eu lrico valoriza. Da mesma forma, ao organizar esse
estranhamento associativo - pessoas lxicas - o poeta lembra a natureza verbal do poema,
mantendo o trnsito entre a realidade sensvel e a linguagem. Depois de atribuir vida a uma
coisa (latas), o poeta transforma um ser em verbo, deixando claramente perceptvel a
indissociao que promove entre as palavras e as coisas. Mas numa poesia em que a palavra
com frequncia personificada, passa a ser perfeitamente natural que tambm tenha
materialidade de coisa. Aqui, o inslito mais uma vez se instaura para confirmar que a
verdade do poema no tem compromisso com a realidade, mas com a lgica interna do
texto potico.




132
Os versos seguintes so construdos no mesmo tom de didatismo e justificativa,
indiciando o propsito do eu lrico de convencer seu interlocutor, instaurando uma
comparao por oposio entre as latas e as ideias, numa tentativa de demonstrar os valores
de cada uma. No paralelo que se instaura, o adjetivo suficiente entra como referncia, mas
ao mesmo tempo mostra-se inadequado para qualificar tanto umas quanto outras. Esse
adjetivo aparece novamente no verso treze, que uma repetio com ligeira modificao do
verso sete.
Nos versos nove, dez e onze, um novo paradoxo constitui outro fator de
estranhamento: idias so apresentadas como objetos, ao mesmo tempo em que o eu lrico
as considera abstratas: ...as ideias, sendo objetos concebidos pelo esprito, elas so
abstratas. Notemos a inverso semntica nesse jogo: a palavra concebida como coisa que
o poeta pode pegar, enquanto as ideias passam a ser consideradas como objetos
paradoxalmente abstratos. Nesse sentido, nos versos onze e doze essa ambiguidade
reforada: se voc jogar um objeto abstrato na terra por / motivo de traste, ningum quer
pegar. No entanto, apesar da sugesto de incongruncia, dentro do poema os versos
ganham coerncia.
No mesmo tom didtico que caracteriza qualquer estudo, do verso quatorze ao
dezoito, o eu lrico d continuidade exemplificao como numa lio de coisas, sem
deixar de demarcar sempre a dicotomia fundamental entre os dois objetos: um concreto, o
outro concebido pelo esprito e, portanto, abstrato.
A teologia se fecha nos seis versos finais com a relativizao do valor das ideias por
meio da adversativa mas:

Mas elas inventaram a bomba atmica, a bomba
atmica, a bomba atm......................................
atmica, a bomba atm...................................
...........................................................Agora
eu queria que os vermes iluminassem.
Que os trastes iluminassem.

O desenho que esses versos traam sobre a folha de papel no pode passar
despercebido. Aqui, notvel como a forma grfica contribui para a construo do sentido:
a extenso dos versos diminui gradativamente e juntos configuram uma linha diagonal que
descreve um movimento decrescente, contribuindo para intensificar no plano visual a
reduo do valor das idias. A repetio continuada da expresso bomba atmica, que vai se
fragmentando gradativamente at se tornar reticncias, ocupa quase trs versos inteiros e




133
forma uma imagem mais contundente que uma extensa teorizao sobre o tema. Tal
organizao formal d ao leitor a noo da impossibilidade de se descrever com palavras o
mal causado pela bomba. Ao mesmo tempo, por meio dessa estratgia o eu lrico procura
demonstrar que esse mal incomensurvel. As reticncias deixam o sentido do verso em
aberto, construindo a noo de que a nica possibilidade de continuidade do projeto
Iluminista se d pela via da violncia. O verbo no pretrito perfeito inventaram - mostra a
situao como um fato acabado e o advrbio de tempo agora, no final das reticncias,
transporta o leitor para o tempo de hoje, o tempo da escritura do poema, quando o eu lrico
aponta para um futuro desejado: eu queria que os vermes iluminassem. / Que os trastes
iluminassem. Nesse novo Iluminismo, em lugar da luz do esprito vigoraria a luz dos
vermes, dos trastes e do intil. Ao final do poema fica claro que as latas e outros trastes so
uma grande metfora contra tudo aquilo que se encontra na valorizao excessiva da razo
como nica fonte de conhecimento.
A oposio entre sensibilidade e razo na poesia uma das marcas da potica
manoelina e est presente em vrias obras, seja como temtica ou imbricada nos textos dos
poemas. Em decorrncia disso, so muitas as possibilidades de dilogos entre Teologia do
traste e outros versos de Manoel de Barros como, por exemplo, os que apresentamos
abaixo:
[...]
O ser que na sociedade chutado como uma
barata cresce de importncia para o meu
olho.
Ainda no entendi porque herdei esse olhar
para baixo.
[...]
Fui criado no mato e aprendi a gostar das
coisinhas do cho- [...]
Antes que das coisas celestiais.
(BARROS, 2007d, p. 27).


Escolhemos para uma leitura comparativa com Teologia do traste a primeira parte
do poema XII da srie Sabi com trevas do livro Arranjos para assobio, de 1982. O texto
inclui entre os bens que constituem o patrimnio do poeta a teologia que mais tarde vai dar
nome ao poema anteriormente analisado:


Os bens do poeta: um fazedor de inutenslios,
um travador de amanhecer, uma teologia do traste,
uma folha de assobiar, um alicate cremoso,




134
uma escria de brilhantes, um parafuso de veludo,
e um lado primaveril

TEOLOGIA DO TRASTE - Manuscrito do mesmo
nome, contendo 29 pginas, que foi encontrado nas
runas de um coreto, na cidade de Corumb, por
certo ancio adaptado a pedras. Contou-nos o
referido ancio, pessoa saudavelmente insana
de poesia, que sobre as runas do coreto BROTAVAM
RVORES / OBRAVAM POBRES / MORAVAM SAPOS /
TREPAVAM ERVAS / CANTAVAM PSSAROS. E, que,
ali, o cansano era muito desenvolvido, bem
como o amarra-pinto e o guspe de taquarizano.
(BARROS, 1990a, p. 210, grifos do autor).

O poema precedido por uma enumerao de objetos que compem o bens do
poeta. As duas expresses grifadas so comentadas em seguida pelo eu lrico, mas
destacamos apenas a teologia do traste com a qual o poema que lemos anteriormente
estabelece conexes mais diretas. Observamos que dentre os bens do poeta constam somente
objetos inslitos, resultantes de combinaes paradoxais, capazes de criar tenso e
desestabilizar as certezas do leitor, que se v assim momentaneamente desamparado e sem
referncias para assimilar o sentido do texto. importante ressaltar que o novo sempre um
elemento gerador de inquietao, pois para ele ainda no temos respostas, mas justamente
essa instabilidade do sentido que desconcerta e ao mesmo tempo desafia e seduz o leitor.
No nos deteremos, porm, a comentar a primeira parte do poema e que se organiza
em forma de introduo, mas somente um dos itens que ela destaca na voz de um eu lrico
narrador: uma teologia do traste. A incluso de uma referncia geogrfica precisa e real a
cidade de Corumb d veracidade ao texto, mas o verso seguinte: certo ancio adaptado a
pedras retoma o tom surpreendente do incio do poema. O verbo adaptar, que liga dois
substantivos de naturezas diferentes, cria uma imagem que, embora parea absurda numa
primeira leitura, pode traduzir a condio do homem em contato simbitico com a natureza. O
eu lrico passa, em seguida, a falar pela voz de uma terceira pessoa: pessoa saudavelmente
insana de poesia que em linguagem prosaica, entrecortada de imagens incomuns e
reveladoras, no deixa de provocar mais um estranhamento. Neste curto verso, est contida de
forma metafrica e naturalmente condensada uma potica: o advrbio saudavelmente ao lado
do adjetivo insana cria uma expresso antittica que configura o poeta: sade e demncia, que
a princpio se excluem, passam a se conciliar na imagem potica.
A repetio do vocbulo ancio indcio da importncia que devemos atribuir-lhe:
pela insanidade e condio que o caracteriza na sociedade que ele marca sua presena no




135
poema e pode ser entendido como metonmia de poeta. Para o sujeito lrico, poesia e loucura
devem andar juntas: razo ele ope a poesia, a outra voz, a divergncia, o outro olhar.
Prope a inveno, a demncia e a imagem em detrimento do conceito. A propsito, Barbosa
(2003, p. 35) leva-nos a refletir sobre a comparao comumente aceita entre o louco, a criana
e o poeta:

Todos eles teriam em comum uma maneira peculiar de tratar a linguagem,
todos eles produzem frases que corrompem a sintaxe da significao, para dar
lugar a uma imagem acstica estranha aos ouvidos de quem est acostumado
com as palavras em seus devidos lugares. O signo deixa, ento, de pertencer a
uma ordem binria (como isso significa aquilo) para passar a uma ordem
ternria: isso significa aquilo naquele lugar.


Como vimos, Teologia do traste de Poemas rupestres, resgata os valores das
insignificncias que so anunciados nesse poema de 1982, explorando a polaridade entre a
desrazo e a racionalidade extrema em favor da poesia. A perda da razo apresentada,
ento, como instrumental necessrio para se enxergar o invisvel. Os valores que sustentam
o poema deixam entrever o projeto que subjaz obra e, que segundo Goiandira Camargo,

[...] visceralmente instaura na poesia brasileira o lugar potico das coisas e
seres insignificantes. Ao mesmo tempo expe a realidade e o homem
cindido em meio a uma cultura mltipla e fragmentria, onde a idia do
sujeito histrico uno, contnuo e coerente desaparece sob as runas do
presente. (CAMARGO, 1996, p. 200).

Essas coisas inteis que compem o acervo potico de Barros, que so resgatadas por
Teologia do traste, dialogam tambm com um dos poemas de Tratado geral das grandezas
do nfimo, livro escrito em 2001, como se pode ver na leitura dos versos do poema O
catador:
Um homem catava pregos no cho.
[...]
Eles no exercem mais a funo de pregar.
So patrimnios inteis da humanidade.
(BARROS, 2005, p. 43).

No seria esse o propsito de Manoel de Barros, levar a linguagem ao limite
mximo de tenso num compromisso exclusivo com o significado subordinado s
contingncias impostas pela ordem do poema, ultrapassando os limites que a linguagem nos
impe? Parece-nos que a valorizao da insanidade vinculada poesia, assim como um
movimento em direo ao crianamento da linguagem, definem um espao para esse




136
procedimento na potica manoelina. Aceita essa possibilidade, podemos considerar que a
imagem potica para Manoel de Barros, assim como para Octavio Paz, ao mesmo tempo em
que traz em seu bojo os elementos retirados da realidade emprica cria uma outra que
extrapola os limites do possvel, pois no poema as [...] imagens no os levam a outra coisa,
como ocorre na prosa, mas nos colocam diante de uma realidade concreta.. (PAZ, 2006, p.
47).
Retomando o poema, convm notar que a expresso runas de um coreto e o
vocbulo ancio se repetem em dois versos. Ora, todos dois se referem a coisas e pessoas
descartadas pela sociedade, ambos so trastes: o coreto, arquitetura de um tempo passado,
que perdeu a funo nas cidades, e se encontra em runas; o velho demente, que um ser
excludo do meio social produtivo. O grmen do futuro poema Teologia do traste j
estava, assim, plantado nesse pequeno texto em prosa potica.
Os verbos, todos de ao, BROTAVAM / OBRAVAM / MORAVAM /
TREPAVAM / CANTAVAM, criam uma rima toante na tnica a que imprime uma
sonoridade uniforme e um ritmo rpido e marcado na leitura desse verso. Alm desse aspecto,
podemos notar que o uso da caixa alta na impresso grfica sugere uma leitura em voz mais
alta, quase um grito, destacando a importncia dada a fatos do cotidiano, normalmente sem
relevncia. Nessa sequncia, h uma configurao espacial que delimita um territrio de
insignificncias e que se complementa com os dois ltimos versos. No mesmo espao,
coexistem em harmonia os dois extremos de uma mesma realidade: de um lado a urtiga (o
cansano) e do outro o remdio (amarra-pinto). Nesse ponto, se d a recuperao da
linguagem popular, nos nomes das ervas cansano e amarra-pinto: a primeira uma espcie
de urtiga que provoca queimaduras na pele e a segunda uma planta medicinal utilizada
principalmente para tratar doenas hepticas. No podemos deixar de prestar ateno tambm
na musicalidade da palavra cansano que nas trs slabas nasaladas inclui a palavra cano,
constituindo mais um recurso do poeta para chamar ateno para a natureza lrica do texto.
Fechando essa enunciao, surge uma das coisas mais insignificantes que se pode
mencionar num relato, que o cuspe de algum, o guspe do taquarizano
12
. A grafia errada de
cuspe refora o carter de oralidade da narrativa e confere um tom de veracidade ao texto do
eu lrico.
Como vimos, Teologia do traste de Poemas rupestres, resgata os valores das
insignificncias que so anunciados nesse poema de 1982, explorando a polaridade entre a

12
Taquarizano o nome dado pessoa que nasce nas margens do rio Taquari, no Pantanal.




137
desrazo e a racionalidade extrema em favor da poesia. A perda da razo apresentada,
ento, como instrumental necessrio para se enxergar o invisvel. Os valores que sustentam o
poema deixam entrever o projeto que subjaz obra e, que segundo Goiandira Camargo,

[...] visceralmente instaura na poesia brasileira o lugar potico das coisas e
seres insignificantes. Ao mesmo tempo expe a realidade e o homem
cindido em meio a uma cultura mltipla e fragmentria, onde a idia do
sujeito histrico uno, contnuo e coerente desaparece sob as runas do
presente. (CAMARGO, 1996, p. 200).

Essas coisas inteis que compem o acervo potico de Barros, que so resgatadas
por Teologia do traste, dialogam tambm com um dos poemas de Tratado geral das
grandezas do nfimo, livro escrito em 2001, como se pode ver na leitura dos versos do poema
O catador:
Um homem catava pregos no cho.
[...]
Eles no exercem mais a funo de pregar.
So patrimnios inteis da humanidade.
(BARROS, 2005, p. 43).

Os pregos, assim como as latas jogadas fora, embora inteis e at mesmo porque so
inteis, transformam-se em patrimnio. Os versos finais deste poema traduzem a viso de
mundo e poesia tantas vezes enunciadas na obra de Barros, em que ser e ter antagonizam dois
mundos que se excluem: Catar coisas inteis garante a soberania do Ser. / Garante a
soberania de Ser mais do que Ter.
Em 2006, cinco anos aps a criao do poema acima, no poema XV de suas Memrias
inventadas. A segunda infncia, Barros reafirma a valorizao do ser em detrimento das
coisas produzidas para o mercado consumidor:

[...]
Vi que
tudo o que o homem fabrica vira sucata: bicicleta, avio, automvel. S o
que no vira sucata ave, rvore, r, pedra. At nave espacial vira sucata.
Agora eu penso uma gara de brejo ser mais linda que uma nave
espacial. Peo desculpas por cometer essa verdade.
(BARROS, 2006a).
E mais uma vez em Camargo (1996, p.178) que nos apoiamos para falar da
poetizao das coisas e seres abandonados na periferia da sociedade, apartados do seu
utilitarismo programado e que constituem o excedente do seu consumo: O poeta sensvel faz
vibrar em seus versos as pulsaes do ser que se tornou na sociedade um objeto entre outros




138
objetos. A esses seres e objetos, a essas sucatas sociais, a essas desutilidades, Barros
atribui a funo potica.


Metforas que retornam

As autocitaes encontradas na obra de Manoel de Barros no se restringem
temtica, mas manifestam-se tambm atravs da retomada de metforas. Na pgina 67 de
Poemas rupestres, no poema O copo notamos a repetio de uma metfora que tambm
aparece no Poema 4 da primeira parte do livro:
Estava o jacar na beira do brejo
tomando um copo de sol.
[...]
Os cacos do silncio ficaram espalhados
na praia.
O copo de sol no rachou nem.
(BARROS, 2007b, p. 67, grifo nosso).

Nesse quadro, a primeira metfora - tomando um copo de sol - repete o mesmo
sentido encontrado na metfora do poema 4 - um lagarto espichado na areia / a beber um
copo de sol. Se primeira vista um copo de sol uma imagem que pode causar certo espanto,
logo em seguida pode-se pensar que a renovao de outra metfora h muito desgastada
pelo uso: tomar banho de sol. Mas no ltimo verso o leitor apanhado de surpresa diante do
nosense da imagem que deriva da primeira e embaralha paradigmas, deixando o leitor
desamparado diante da atribuio de sentido a uma determinada coisa que regida por outro
paradigma. Da resulta uma atribuio descabida: o sol no s pode se tornar contedo de um
copo metafrico, como este copo metfora pode se tornar matria quebrvel. A apreenso do
sentido fica por um momento dificultada diante dessa realidade que desafia as leis da cincia,
mas que em seguida revela-se como um jogo que se traduz no resgate da linguagem oral
caracterstica da criana, como tambm da linguagem popular que representada pela nfase
na dupla negao no e nem: O copo de sol no rachou nem. A oralidade presente no
poema, alm de reforar seu carter narrativo, uma das caractersticas da poesia de Barros
apontada por Barbosa (2003, p. 46): ao fazer uso faz uso de sintaxes tortas da linguagem
popular, Manoel de Barros [...] dar grande importncia oralidade. Ancorar em suas
pginas os desvios lingusticos proporcionados pelo povo. Tornar possvel, portanto, o
retorno poesia oral, ao fazer a combinao de palavra escrita e palavra oral.




139
Outros exemplos do uso de metforas reaproveitadas de poemas anteriores ainda podem ser
encontrados em Poemas rupestres. Assim, o poema Vento, da segunda parte deste livro,
repete a ironia que fecha o poema 4 de Cano do ver, comentado no primeiro captulo do
nosso estudo: Ficamos instrudos. O mesmo propsito de chamar ateno para a oposio
entre o conceito e a imagem, entre a inveno e a razo, aparece de forma ligeiramente
modificada no verso final desse poema em que o eu lrico tambm se expressa pela viso
inovadora da criana:
Se a gente jogar uma pedra no vento
Ele nem olha para trs.
Se a gente atacar o vento com enxada
Ele nem sai sangue da bunda.
[...]
Hoje eu tasquei uma pedra no organismo
do vento.
Depois me ensinaram que vento no tem
organismo.
Fiquei estudado.
(BARROS, 2007b, p. 37, grifo nosso).

O ritornelo potico se manifesta, ainda, atravs da sinestesia como no poema 5 de
Cano do ver, abordada anteriormente no segundo captulo do nosso texto: O menino
podia ver at a cor das vogais / como o poeta Rimbaud viu. (BARROS, 2007b, p. 19). A
sinestesia, o desregramento dos sentidos, os deslimites e delrios da palavra encontrados
nesse verso refletem versos de O livro das ignoras: Escuto a cor dos peixes BARROS,
2008b, p.51), ou Hoje eu desenho o cheiro das aves (idem, p. 17), ou ainda:

[...]
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a
criana diz: Eu escuto a cor do passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para som. [...]
(idem, p. 15, grifo do autor).

Leitor de Rimbaud, Manoel de Barros aprendeu o desregramento dos sentidos que
torna suas imagens obscuras e que demonstra o propsito de no se curvar representao
mimtica da realidade. Por meio dessa estratgia potica levado a versos como os que
destacamos do livro Retrato do artista quando coisa, escrito em 1998. Aqui, os sentidos
mais uma vez se misturam e aquilo que da ordem do som atravessa o sentido da viso.
So inmeros os versos em que Manoel de Barros retoma a lio de Rimbaud e vai de livro




140
em livro contaminando os cdigos dos sentidos, criando percepes absurdas, como nos
versos abaixo:
[...]
Ao fazer vadiagem com letras posso ver quanto
branco o silncio do orvalho.
(idem, 2007d, p. 51).

Do mesmo livro, num poema em que o poeta o tema, Barros conclui com esses
versos em que uma metfora deriva da outra, para embaralhar os sentidos da viso e do
olfato:
[...]
Ele ter que envesgar seu idioma ao ponto de
enxergar no olho de uma gara os perfumes do
sol.
(idem, p. 19).

Ou como num verso em que repete a sinestesia acima, ligeiramente modificada:

[...]
Quero cristianizar as guas.
J enxergo o cheiro do sol.
(idem, p. 11).

A propsito da alterao das percepes, citamos o poema nmero 8 de Cano do
ver, analisado no primeiro captulo, como um exemplo de como Manoel de Barros brinca
com a possibilidade da apreenso sensorial daquilo que impossvel de ser visto.
Estendendo esse procedimento para a filmadora, que em ltima instncia a extenso do
olhar humano, chega s ultimas consequncias ao dizer: Eu quis filmar o abandono do
poste. Essa metfora nada mais que uma retomada das metforas do poema O
fotgrafo do livro Ensaios fotogrficos, escrito em 2000. Desse modo, podemos ver um
eu lrico que fotografa o que os olhos no podem ver: o silncio, o perfume, a existncia, o
perdo, o sobre.
[...]
Tinha um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume.
Vi uma lesma pregada na existncia mais do que na
pedra.
Fotografei a existncia dela.
[...]
Vi ainda um azul-perdo no olho de um mendigo.
Fotografei o perdo.
Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre.
(BARROS, 2007a, p. 11).





141
Poderamos registrar ainda outros exemplos, pois a sinestesia est no tecido de
inmeros poemas de Barros, mas cremos que os versos acima podem confirmar a memria
potica em Poemas rupestres, no que tange s metforas desregradas e migrantes dessa
poesia autorreferente.
Retomando o poema Ma, analisado no segundo captulo, assinalamos o primeiro
verso, que uma repetio na ntegra da metfora do poema abaixo, recolhido no Livro sobre
nada, escrito em 1996, portanto de data anterior:

Uma palavra abriu o roupo pra mim. Ela deseja que eu a seja.
(BARROS, 2004b, p. 70).

Observa-se a, igualmente, a personificao da palavra, no s pelo ato de abrir o
roupo, mas pela sua capacidade de manifestar desejo. O tom ertico, a relao simbitica
com a palavra e a metalinguagem esto presentes nos dois poemas. A proposta de erotizar
o verbo e se erotizar nele e com ele retorna no poema Ma em que o ato sexual ao final
se consuma em imagem. Essa pulso ertica que leva o poeta a procurar a realizao
com as palavras comparada por ele mesmo ao prazer de uma criana que descobre o
sexo, conforme explicita na entrevista que concedeu a Giovanni Ricciardi (1991 apud
MLLER JR., 2003, p. 279): [...] percebi aquele gostinho raro, escondido, de mexer com
as palavras at que elas dessem uma resposta de mim. Era uma aventurinha secreta como
fazer atrs do muro.
Ainda no poema Ma destacamos outra presena da memria potica que
recupera versos do poema VIII, da srie Mundo pequeno de O livro das ignoras: trata-
se, conforme comentamos anteriormente, da recorrncia do vocbulo lesma. Nesse poema,
o eu lrico reconhece a repetio e faz coincidir sua identidade com o molusco: Parece
que lesma s uma divulgao de mim. O aspecto ertico do poema no percebido de
imediato num texto em que o sentido se mostra aos poucos, com opacidade, mas ao final,
mais uma vez, a palavra associada ao prazer ertico quando sua conotao flica se
evidencia. O gnero da lesma agora deixa de ser feminino para se identificar com o sexo
do poeta.

Toda vez que encontro uma parede
ela me entrega s suas lesmas.
No sei se isso uma repetio de mim ou das
lesmas.
No sei se isso uma repetio das paredes ou de
mim.




142
Estarei includo nas lesmas ou nas paredes?
Parece que lesma s uma divulgao de mim.
Penso que dentro de minha casca
no tem um bicho:
Tem um silncio feroz.
Estico a timidez da minha lesma at gozar na pedra.
(BARROS, 2008b, p. 89).

Seria possvel encontrar ainda outros exemplos em Poemas rupestres, mas cremos
que o breve levantamento que organizamos pode justificar a presena da memria nas
relaes que o texto de Manoel de Barros estabelece consigo mesmo.












CONCLUSO


Ao iniciarmos a elaborao do projeto para este estudo, tnhamos em nosso horizonte
de expectativa encontrar uma poesia fundamentada num exerccio de reminiscncias e
saudosismo de cunho autobiogrfico. Mas logo nas primeiras leituras da obra de Manoel de
Barros, percebemos que essa obra transcende a simples rememorao, trazendo algo mais
que uma inteno de resgate do passado.
Gradativamente, tomamos conscincia de que estvamos diante de um trabalho que
se alicera na supremacia da palavra e tem na linguagem sua atividade principal. Assim,
percebemos que a memria , sem dvida, o acervo de onde o poeta retira a matria para
urdir suas metforas, mas tambm veculo de seu trabalho maior, a reflexo sobre poesia.
Aps essas primeiras constataes, partimos para uma investigao sobre o papel que a
memria poderia desempenhar nesse fazer potico que j foi considerado por vrios




143
estudiosos da poesia brasileira contempornea uma obra de carter peculiar. Questionamos a
respeito das maneiras como essa memria poderia se manifestar sem, no entanto, perder de
vista o fato de que ao lado da memria e, at mesmo por intermdio dela, Manoel de Barros
desenvolve uma prtica metapotica persistente e coerente.
Vencidas essas primeiras reflexes, delineamos esse estudo que se definiu por trs
vertentes: a memria pessoal, materializada na memria da infncia; a memria coletiva, que
se explicita no intercmbio intertextual que a poesia de Manoel de Barros estabelece com o
patrimnio cultural, principalmente com as obras e pensamentos de autores da literatura e da
arte modernas. E por fim, a memria potica, que se configura na prtica de citar a si
mesmo, em que o poeta resgata instantes imagticos que constituem sua trajetria literria.
Analisando a memria no plano pessoal, pudemos concluir que, na verdade o passado
retorna na poesia manoelina, mas longe de ser um passado representado ele se transforma
num presente inventado, pleno de magia, em que a realidade tange muitas vezes o onrico, o
nonsense ao se organizar num plano regido por uma lgica prpria que rompe com os
paradigmas do leitor. A infncia, recriada inmeras vezes em cada poema, instaura um jogo
que desconcerta e intriga o leitor para em seguida atra-lo e captur-lo.
Diante da pergunta que nos fizemos vrias vezes durante esse estudo, sobre o que
exatamente essa memria carregava, conclumos que sem dvida esto a resgatados: a
criana, os pequenos animais que povoaram a infncia do poeta, os elementos da paisagem
pantaneira e que no se incluem nos folhetos tursticos, os louquinhos de beira de estrada e
os agregados da fazenda do pai, os autores que leu, as obras de arte que visitou, o
pensamento dos modernos e as imagens e os poemas que criou. Mas o poeta no exercita o
seu fazer somente para lhes prestar homenagem. Tudo isso foi introjetado por ele e faz parte
do tecido da arquitetura da sua identidade: o poeta a pedra, a lesma, o passarinho, a rvore,
o rio, o vento; Shakespeare, Valry, Van Gogh, Picasso, Rodin, Paul Klee, Guimares
Rosa, Vieira e Rimbaud. Identifica-se com eles dando-lhes voz para que falem juntos de
poesia ao mundo, repetida e incansavelmente. E por isso que os eus que organizam seus
poemas renascem na reapresentao das imagens que construram anteriormente para
reorganizar uma identidade que se reconfigura na pgina de cada novo texto.
Nesse sentido, no s o menino que retorna, at porque ainda est vivo dentro dele e
anda de mos dadas com o poeta, mas alm dos pequenos seres, coisas e livros, retorna a
linguagem da criana, retorna tambm seu olhar que capaz de ver o som das palavras que
ainda no foram ditas, capaz de desenhar o mundo com novas formas. O poeta quer ver
novamente como o menino, como um menino; quer falar com palavras de menino e, para




144
tanto, busca na memria o modo de perceber e de desconhecer o mundo e explic-lo
segundo uma coerncia que se subordina somente sua verdade interna. Em suma, quer
encontrar uma linguagem virgem com a qual possa fazer outra realidade. Mas se o poeta s
dispe das palavras do idioma para criar realidades, ele precisa de outras, novas, que
nomeiem as coisas de forma diferente para no cair na representao que pretende ser um
decalque dessa realidade. A essa memria agrega-se ainda o leitor que se reconhece nas
imagens errticas que voltam a cada nova leitura.
Por fim, a memria de Barros tambm memria da palavra, no s da palavra
ancestral, mas da palavra escrita em seus poemas anteriores. Dessa forma, podemos dizer
que a memria permeia sua obra e chega a ser mesmo a base sobre a qual se organiza seu
projeto potico; com ela e nela que ele se mune e se instrumentaliza para poetizar:
memria que indissociavelmente tambm imagem.
No entanto, numa obra escorregadia como a de Manoel de Barros, importante
reconhecer que a apreenso dos seus contornos uma tarefa difcil que pode abalar qualquer
certeza. Assim que, na trajetria da memria em direo palavra primordial, o poeta, em
alguns raros momentos de sua obra, olha distncia o menino que ele foi. Ento, podemos
perceber que ao lado da reflexo e da crtica ele deixa escapar um sbito sentimento de
perda, como no final do oitavo poema de Cano do ver. Este o nico momento em todo
o livro, e raro em toda sua obra, que o saudosismo aparece e de forma to explcita:
Tivemos saudade de ns. Nesse ponto, repensamos nossas concluses e temos que nos
render ao que a obra nos diz e admitir que, embora a memria sirva de suporte para a
atividade metalingustica, ao lado do poeta crtico caminha tambm o homem que recorda e
deixa ressoar no espao do poema toda a sua subjetividade e as vozes de um tempo que s
pode retornar na virtualidade da imagem. Mas no podemos nos esquecer que a histria da
infncia no um todo coerente e linear, mas se configura como um mosaico feito de
caracis, sapos, lesmas pedras, rvores, pssaros, menino, rio, latas, entulhos, loucos, garas,
e, principalmente por letras, palavras e frases.
Embora os aspectos peculiares da poesia de Manoel de Barros mantenham elementos
estruturais que refletem o pensamento que sustenta a lrica moderna, o poeta situa-se num
espao nico, num caminho que ele no compartilha com outros autores seus
contemporneos. Na busca incessante da ruptura dos sentidos, a linguagem manoelina
tornou-se a cada livro mais transgressora em relao s normas da lngua, promovendo desse
modo a desestabilizao dos sentidos usuais das palavras e criando uma trilha prpria
margem de padres convencionais.




145






















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