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sin contenido
Giorgio Agamben
El hombre
sin contenido
Traduccin de
Eduardo Mar
g
aretto Kohrmann
Edicin a car
g
o de
Alicia Viana Cataln
p
(LTERA
Giorgio Agamben, 1970
Ediciones tera, S. L., 2005
Eduardo Margaretto Kohrmann, de la traduccin
Cubierta:
Ls fmztes, de Hubert Robert
Diseo grfco: Dori Delgado
ISBN: 978-84-89779-62-4
Depsito legal: B-7854-2005
Ediciones tera, S. L.
Comte d'Urgell, 64
08011 Barcelona
Tel.934519537
Fa 934 517 41
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Nota del editor
Queremos c on esta nota aclarar el criteri o c on el que he
mos resuelt o la n otacin en castellan o de El hombre sin con
tenido. Gi orgi o Agamben hace a l o larg o del libr o c onti
nuas referencias a obras de otr os aut ores, y las citas que
extrae de estas obras s on, en un gran nmer o de ocasi ones,
traducidas directamente p or l del alemn, el francs, el
ingls o el grieg o. En est os cas os, hemos optad o p or insertar
el fragmento c orresp ondiente extraynd ol o de la versin
castellana de dichas obras (siempre que existiera o fera
disp onible) ; en l os cas os en l os que n o exista versin en
castellan o ( o c omo en el cas o de Der Wile zur Macht de
Nietzsche, en el que las edici ones en castellan o s on inc om
pletas), decidimos atenern os a la traduccin del aut or. Las
citas que aparecen en sus idi omas originales en la versin
italiana las hemos mantenid o, aadiend o en la n ota c orres
p ondiente la p osibilidad de c onsul tar las edici ones en cas
tellan o. Por otr o lad o, c on l a intencin de facilitar el acces o
a la may or parte de l os ttul os a l os que el aut or hace refe
rencia y pensand o que podra ayudar a l os lect ores, hemos
aadid o algunas n otas a pie de pgina (sealadas c on aste
risc o) que n o aparecen en la versin italiana.
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CAPTULO PRIMERO
Lo ms inquietante
En la tercera disertacin de L genealoga de la moral,
Nietzsche s omete a una crtica radical la defnicin kantiana
de l o bell o c omo placer desinteresad o:
Kant -escribe- pensaba que haca un honor al arte
dando la preferencia y colocando en el primer plano, en
tre los predicados de lo bello, a los predicados que cons
tituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y va
lidez universal . No es ste el sitio adecuado para discu
tir si, en lo principal, no era esto un error; lo nico que
quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los fil
sofos, en lugar de enfocar el problerna esttico desde las
experiencias del artista (del creador), refexion sobre el
arte y lo bello a partir nicamente del espectador y, al
hacerlo, introdujo sin darse cuenta al espectador mis
mo en el concepto bell o. i Pero si al menos ese espec
tador les hubiera sido bien conocido a los filsofos de
lo bello! Quiero decir, i conocido como un gran hecho y
una gran experiencia personales, como una plenitud de
singularsimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpre
sas, embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo
que ocurri siempre lo contrario: y as, ya desde el mis-
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mo comienzo, nos dan definiciones en las que, corno ocu
rre en aquella funosa que Kant da de lo bello, la atisen
cia de una ms delicada experiencia propia se presenta
con la gorda figura de un gusano de error bsico. Es
bel l o, dice Kant, lo que agrada deJintereJadamente.
i Desinteresadamente! Comprese con esta definicin
aquella otra expresada por un verdadero espectador y
artista, Stendhal, que llama en una ocasin a lo bello 1ne
promeJJe de bonhe1r. Aqu queda en todo caso repudiado y
eliminado j usto aquello que Kant destaca con exclusivi
dad en el estado esttico: le dJintreJJement. Quin tie
ne razn, Kant o Stendhal ? Aunque es cierto que nues
tros estticos no se cansan de poner en la balanza, en
favor de Kant, el hecho de que, baj o el encanto de la
belleza, es posi ble contemplar desi nteresadamente
incluso estatuas femeninas desnudas, se nos permitir
que nos riamos un poco a costa suya: las experiencias de
los artistas son, con respecto a este escabroso punto
ms interesantes, y Pign1alin, en todo caso, no fue
necesariamente un hombre antiesttico.
La experiencia del arte que estas palabras p onen de ma
nifest o, no c onstituye de ningn mod o una esttica para
Nietzsche. Al c ontrari o, se trata precisamente de purifcar
el c oncept o b elleza de la atc81m<, de la sensibilidad del
- espectad or, p ara c onsiderar el arte d esde el punt o de vista
de su cread or. Esta purifcacin, p or tant o, se realiza a tra
vs de una inversin de la perspe ctiva tradici onal s obre la
l. Tratado tercero: Qu signifcan los ideales estticos?, La genealo
ga de la moral, Alianza, Madrid, 1997.
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obra de arte: l a dimensin de la esteticidad -el aprendiza
je sensitiv o del objet o bell o p or parte del espectad or-le
cede el siti o a la experiencia creativa del artista, que s ola
mente ve en su obra une promes.re d bonheur. En la h ora de la
s ombra ms c orta, una vez alcanzad o el lmite extremo de
su destin o, el arte sale del h oriz onte neutral de la esteticidad
para rec on ocerse en la esfera de or o de la v oluntad de
p otencia. Pigmalin, el es cult or que se exalta debid o a su
pr opia creacin, hasta el punt o de desear que n o pertenezca
ms al arte sin o a la vida, es el smb ol o de esa r otacin que
va desde la idea de belleza desinteresada c omo den omina
d or del arte, hasta la de fel icidad, es decir, a la idea de un
ilimitad o acrecentamient o y p otenciacin de l os val ores vi
tales, mientras que el eje de la refexin s obre el arte se des
plaza del espectad or desinteresad o al artista interesad o.
Al presentir esta mutacin, Nietzsche haba sid o, c omo
era habitualmente, un buen pr ofeta. Si se c ompara l o que
escribe en la tercera disertacin de L genealoga de la moral
c on las expresi ones de las que se sirve Artaud, en el prl o
g o de L thatre et .ron double, para describir la ag ona de la
cultura occidental , se aprecia, precisamente s obre e ste pun
t o, una s orprendente c oincidencia de pareceres. Ce qui nous
a perdu la cul ture, escribe Artaud, c 'est notre ide
occidentale de 1' art . a . A n otre ide inerte e t dsintresse
de l 'Art, une culture authentique opp ose une ide magique
et vi olemment g o"ste, c 'est a dire intresse. 2 En ciert o
2. L thatre et son dottble, en Omvres compltes, vol . IV pg. 1 5 (versin en
castel l ano: El teatro y JN doble, Edhasa, Barcelona, 1997) .
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sentid o, la idea de que el arte no es una experiencia desinte
resada haba sid o, en otras p ocas, perfectamente familiar.
Cuand o Artaud, en Le thatre et la peste, recuerda el
decret o de Escipin N sica, el p ontfce mximo que hiz o
derruir l os teatr os r oman os, y la fria c on la que San Agustn
se lanza c ontra l os j ueg os escnic os, resp onsabl es de l a
n1uerte del alma, hay, en sus palabras, t oda l a n ostalgia que
un espritu c omo el suy o, que pensaba que el teatr o sl o
vala par une liais on magique, atr oce, avec la ralit et le
danger, deba de sentir hacia una p oca que tena una idea
tan c oncreta e interesada del teatr o c on 1o para juzgar nece
saria -para la salud del alma y de la ciudad-su destruc
cin. Que h oy en da seria intil buscar idea s similares in
clus o entre l os cens ores es alg o superflu o de rec ordar, per o
quizs no sea in op ortun o destacar que l a primera vez que
alg o parecid o a una c onsideracin autn oma del fenmen o
esttico hace su aparicin en la s ociedad eur opea de la Edad
Media es en forma de h ostilidad y repugnancia hacia el arte,
en las instrucci ones de aquell os obisp os que, frente a las
innovaci ones musicales del ars nova, pr ohiban l a modula
cin del cant o y la fractio vociJ durante l os ofci os religi os os
p orque, c on su fascinacin, dis traan a l os feles. As, entre
l os testimoni os a fav or de un arte interesad o, Nietzsche
habria p odido cita r un pasaje de La Repblca de Platn que
se repite a menud o cuand o se habla de arte sin que la para
djica actitud que en l encuentra expresin se haya vuel
t o, p or ell o, men os escandal osa para un od o moderno.
Platn, como es bien sabid o, ve en el p oeta un element o de
peligr o y de ruina para la ciudad: Si un hombre capacita -
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d o, escribe, llegara a nuestra ciudad c on intencin de
exhibirse con sus p oemas, caeramos de r odillas ante l c omo
ante un ser divin o, admirable y seduct or, per o, indicnd ole
que ni existen entre n os otros h ombres c omo l ni est per
mitid o que existan, l o reexpediramos c on destin o a otra
ciudad/ p orque, en l o rel ativ o a p oes a, aade Platn
c on una expresin que hace estremecerse a nuestra sensibi
lidad esttica, n o han de admitirse en la ciudad ms que
l os himnos a l os di oses y l os enc omi os de l os hr oes :1
3. L Replb!ca, Al ianza, Madrid, 1 995. Pl atn dice, ms exactamente
(398 a): Si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cual
quier forma e imitar todas las cosas . . . . De hecho, en L Rep!b/a, el
objetivo de Pl atn es la poesa imi tativa (es decir, la que a travs de la
imitacin de l as pasiones intenta suscitar las mismas pasiones en el nimo
de los oyentes) y no la poesa simpl emente narrativa (8tlYOt<). En parti
cular, no se entiende el fundamento del tan discutido ostracismo conmi
nado a l os poetas por Pl atn si no se enlaza con una teora de la relacin
ent re l enguaj e y viol encia. Su presupuesto es el descubrimiento de que el
principio, que en Grecia, tcitamente, se haba considerado verdadero hasta
l a aparicin de l a flosofa de l os Sofistas, segn el cual el lenguaje exclua
de s mismo cual quier posibilidad de violencia, ya no era vl ido, y que, por
el contrario, el uso de la violencia era parte integrante del lenguaje potico.
Una vez hecho este descubrimiento era perfectamente consecuente, por
parte de Pl atn, establecer que l os gneros (e incluso l os ritmos y los
metros) de la poesa deban ser vigi l ados por los guardianes del estado.
Es curioso notar que l a introduccin de la violencia en el lenguaje, que
Pl atn observ en la poca de la l l amada I l ustracin griega, vuelve a
observarse (e incluso l os escritores l i berti nos la proyectaron deliberada
mente) a fnales del siglo 7N contemporneamente a la moderna I l us
tracin, casi como si el propsito de ilustrar a l as conciencias y l a afrma
cin de la libertad de opinin y de palabra fuesen inseparables del recurso
a l a violencia l i ngstica.
4. Ob. ci t. , 607a.
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Pero aun antes que en Platn, una condena, o cuanto
menos una sospecha en relacin al arte, ya haba sido ex
pres ada en la palabra de un poeta, concretamente al fnal
del primer canto de la Antgona de Sfocles. Despus de
ha ber caracterizado al hombre, en cuanto que posee la 'EXVl
(es decir, en el amplio signi fcado que los griegos daban a
esta palabra, la capacidad de pro-ducir, de llevar una cosa
desde el no-ser hasta e] ser), como lo ms i nquietante que
existe, el coro prosigue diciendo que este poder pued e lle
var tanto a la felicidad como a la ruina, y concluye con un
augurio que recuerda a ese destierro platnico:
ijal que a mi lado en el hogar no se siente
ni tenga mis mismos sentinlientos
quien esto haga! 5
Edgar Wind ha observado que si la afrmacin de Platn
nos sorpre nde tanto es porque el arte ya no ejerce sobre
nosotros el mismo infujo que tena sobre l. Slo porque
el a rte ha salido de la esfera del inters para convertirse sim
plemente en interesante, encuentra en nosotros una acogida
tan buena. En un esbozo que escribi Musil en una poca
en la que todava no tena claro el diseo de fnitivo de su
novela [El hombre sin atributos}, Ul rich (que aqu todava
5. Ant
g
ona, Al ianza, Madrid, 1 988, pg. 1 82. Para la interpretacin
del primer coro de Ant
g
ona, cfr. Heidegger: Einfihmn
g
in die Metaphysik
( 1 95 3), pgs. 1 12- 1 2 3 (versin en castel lano: lntJod!ccin a la metafsica,
Editorial Nova, Buenos Aires, 1 980).
6. Art and Anarchy ( 1 963),
pg. 9
.
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aparece con el nombre de Anders), al entrar en la habita
cin en la que Agathe est tocando el piano, siente un os
curo e incontenible impulso que lo empuja a disparar algu
nos tiros de pistola contra el instrumento que inunda la
casa de una armona tan desoladoramente bella. Es facti
ble que, si probsemos a indagar hasta el fondo en la pac
fca atencin que solemos reservar a la obra de arte, acab
ramos estando de acuerdo con Nietzsche, que pensaba que
su tiempo no tena ningn derecho a dar una respuesta a la
pregunta de Platn en cuanto al infuj o moral del arte,
porque aun cuando tuviramos el arte, dnde estara su
infuencia, cmo nos infuira realmente ese arte? .
Platn, y el mundo griego clsico en general , tenan del
arte una experiencia muy distinta, que tiene muy poco que
ver con el desinters y con la fuicin esttica. El poder del
arte sobre el nimo le pareca tan grande que pensaba que,
por s solo, habra podido destruir el fundamento mismo
de su ciudad; y, sin embargo, si se vea obligado a expulsarlo,
lo haca con pesar, o avtcfv y
l
Jt v aotc KAOUJ. VOt<
u7
'
au'1<, porque somos conscientes de la fascinacin que
ell a ejerce sobre nosotros . La expresin que utiliza cuan
do quiere defnir los efectos de la imaginacin inspirada es
SetO< <opoc, terror divino, una expresin que, indudable
mente, nos parece poco adecuada para defnir nuestras reac
ciones de espectadores ben volos, pero que en cambio,
a partir de un cierto momento, se encuentra cada vez ms a
7. H1mano, demasiado h1mano, af 2 1 2, Akal, Madrid, 1 996.
8. L Rep!blca, 607c
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menudo en las notas en las que los artistas modernos in
tentan fj ar su experiencia del arte.
En efecto, parece que, al mismo tiempo que se desarro
lla el proceso a travs del cual el espectador se insina en el
concepto de arte para recluirlo en el 'ono< oupavto< de la
esteticidad, desde el punto de vista del artista asistimos, en
cambio, a un proceso opuesto. El arte -para el que crea -
se convierte en una experiencia siempre ms inquietante,
con respecto a la cual hablar de inter s es, como poco, un
eufemismo, porque lo que est en j uego no parece que sea,
en modo algu no, la produccin de un a bella obra de arte
sino la vida o la muerte del autor o, como mnimo, su salud
espiritual . A la creciente inocencia del espectador frente al
obj eto bello, se opone la creciente peligrosidad de la expe
riencia del artista, para el que la promesse de bonheur del arte
se convierte en el veneno que contamina y destruye su exis
tencia. Se abre camino la idea de que en la actividad del
artista hay implcito un riesgo e xtremo, comparndola, tal
como haca Baudelaire, con una especie de duelo a muerte
m11' artiste crie de frayeur avant d 'etre vaincu . Que esta
idea no es simplemente una metfora entre l as otras que
forman las properties del literar histrio, bastan para probar
lo l as palabras de Ho lderlin en el umbral de la locura:
Temo que me suceda lo misn1o que al antiguo Tntalo, al
que, de los dioses, le toc en suerte ms de lo que poda
aguantar . . . y ibien puedo decir que Apolo me ha alcan
zado de lleno! ; y las que se leen en la nota que se le encon
tr en el bolsillo a Van Gogh el da de su muerte: Eh bien,
mon travail a moi, j ' y risque ma vie et m a raison y a fondr
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a moiti . . . . Y Rilke, en una carta a Clara Rilke : S, la
obra artstica siempre es el resul tad o de un haber estad o en
peligr o, de haber llegad o hasta el fnal en una experiencia,
hasta d onde ya nadie puede ir ms lej os . *
Otra idea que enc ontramos cada vez c on may or frecuen
cia entre l as opini ones de los artistas expresa que el arte es
alg o fundamentalmente peligr os o, n o sl o para quien l o
pr oduce, sin o tambin para la s ociedad. Holderlin, en las
n otas en las que intenta c ondensar el sentid o de su tragedia
no acabada, divisa una estrecha relacin y casi una unidad
de principi o entre el anrquic o desenfren o de l os habitan
tes de Agrigent o y la p oesa titnica de Empd ocles y, en
un pr oyect o de himn o, parece c onsiderar al arte c omo la
causa esencial de la ruina de Grecia:
Porque ellos queran fundar
un Irnperio del arte. Pero, en esto,
htltaron a la nat ividad,
y, atrozmente,
a Grecia, belleza suprema, arruinY
Y es pr obable que l os que l o desmienten, en t oda la lite
ratura moderna, n o sean ni monsieur 1este, ni Werf Ronne,
ni Adrian Leverkhn, sin o nicamente un pers onaj e que
irremediablemente parece de mal gust o c omo el Jean
Crist ophe de Rolland.
CartaJ sobre Czanne, Paids, Barcelona, 1 992, pg. 1 4.
9. Smtihe llrke. hg. Von F Beissner (Stuttgarr, 1 943), I I , p. 22R.
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Por el c ontrari o, t od o hace pensar que si h oy en da se
c onfase a l os mismos artistas la tarea de j uzgar si el arte
debe de ser admitid o en la ciudad, ell os estaran de acuerd o
c on Platn, j uzgand o segn su experiencia, s obre la necesi
dad de expulsarl o.
Si est o es verdad, ent onces el ingreso del arte en la di
mensin est tica -y su aparente c omprensin a partir del
atc81Ct< del espectad or - -n o sera un fenmen o tan in o
cente y natural c omo habitualmente lo representamos. Tal
vez nada es ms urgente -si verdaderamente queremos
situar el pr obl ema del arte en nuestr o tiemp o- - que una
destnccin de la esttica q ue, al despej ar el campo de la ha
bitual evidencia, permita cuesti onar el sentid o mismo de la
esttica en c uant o ciencia de la obra de arte. Per o el pr oble
ma es si el tiemp o est capacitad o para una destruccin de
este tip o, y si sta n o tendra c omo c onsecuencia simple
mente la prdida de cualquier p osible h oriz ont e para la
c omprensin de la obra de arte y el hech o de que se abra
frente a ella un abismo que sl o un salt o radical p odra per
mitir superar. Per o quiz una prdida y un abisn1 o de este
tip o es precisamente l o que necesitamos en may or grad o si
queremos que la obra de arte vuelva a adquirir su estatura
original . Y si es verdad que sl o cuand o la casa est en lla
mas se hace visible p or primera ve z el pr oblema arquitec
tnic o fndamental, quizs n os otr os estemos h oy en da en
una p osicin privilegiada para c omprender el autntic o sen
tid o del pr oyect o esttic o occidental .
Catorce a os antes de que Nietzsche publicase l a terce
ra disertacin de L genealoga de la moral, un p oeta, cuya
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palabra ha quedad o inscrita como una cabe za de Gorg ona
en el destino del arte occidental , le haba pedid o a la p oesa
no que pr oduj ese bellas obras ni que respondiese a un desin
teresad o ideal esttic o, sino que cambiase la vida y que abrie
ra de nuev o para el h ombr e las puertas del Edn. En esta
experiencia, en la que la magique tude du bonheur oscurece
cualquier otro pr oyect o hasta situarse c omo la fatalidad
nica de la poesa y de la vida, Rimbaud se t op c on el Terr or.
As, el embarque hacia Citera del arte moderno n o deba
c onducir al artista a la felicidad pr ometida, sin o a medirse
c on l o Ms Inquietante, c on el terr or divin o que haba em
puj ad o a Pl atn a expulsar a l os p oetas de su ciudad. S ola
mente si se entiende c omo moment o terminal de este pr o
ces o, en el curs o del cual el arte se purifca del espectad or
para reenc ontrarse, en su integridad, frente a una amenaza
abs oluta, adquiere t od o su enigmtic o sentid o la inv oca
cin de Nietzsche en el prefaci o de la Gaya Ciencia: Ah, si
de verdad v os otr os pudieseis entender p or qu precisamente
nos otr os necesitamos el arte . . . ^_ per o otr o arte . . . un arte
para artistas, is olamente para artistas ! . 1
1 0. L Ga_va Ciencia, pg. 4 1 , Akal , Madrid, 1988.
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CAPTULO SEGUNDO
Frenhofer y su doble
De qu manera el arte, la ms inocente de las ocupacio
nes, puede medir al hombre mediante el Terror? Paulhan,
en las Fleurs de TarbeJ, movindose en una ambigedad fun
damental del lenguaj e, por la que a un lado se sitan unos
signos que caen bajo los sentidos, y al otro unas ideas aso
ciadas a estos signos de manera que puedan ser evocadas
inmediatamente, disti ngue ent re los escritores a los
Retricos, que disuelven todo el signifcado en la forma y
hacen de sta l a ley nica de la literatura, de los Terroristas,
que se niegan a doblegarse a esta ley y persiguen el sueo
opuesto: un lenguaje que no sea ms que sentido, un pen
samiento en cuya llama el signo se consuma por co mpleto
poniendo al escritor frente a lo Absoluto. El Terro rista odia
el razonamiento y, en la gota de agua que queda en la pun
ta de sus dedos, ya no reconoce el mar en el que crea ha
berse sumergido. El Retrico, en cambio, centra su aten
cin en l as palabras y parece desconfar del pensamiento.
Que la obra de arte sea algo distinto a lo que en ella es
simple cosa, resul ta incluso demasiado obvio, y es lo que
los griegos expresaban en el concepto de alegora: la obra
de arte ro aypEUEt, comunica otra cosa, es otra cosa ade-
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C|UKC|UZCZ
ms de la materia que la contiene. 1 Pero hay algunos obje
tos -por ejemplo, un bloque de piedra, una gota de agua
y, e n general , todas las cosas naturales --en los que parece
que la forma est determinada y casi cancelada por la ma
teria, y otros -un vaso, una azada o cualquier otro obj eto
producido por el hombre-en los que parece que la forma
es la que determina la materia. El sueo del Terror es la
creacin de obras que estn en el mundo como estn el blo
que de piedra o la gota de agua, un producto que exista se
gn el estatuto de la cosa. Les chefs-d 'oeuvre sont betes,
escriba Flaubert, ils ont l a mine tranquille comme les
productions memes de la nature, comme les grands
animaux et les montagnes ; y oegas : C'est plat comme
la belle peinture! . 2
El pintor Frenhofer, en La obra maestra desconocida* de
Balzac, ejemplifca al perfecto Terrorista. Durante diez aos,
Frenhofer ha intentado crear sobre su tela algo que no fue
se soJamente una obra de arte, aunque fera propia de un
genio. Como Pigmalin, ha borrado el arte con el arte para
hacer de su Baista no un conjunto de signos y de colores,
l. El origen de la obra de arte, en Camino.r de bo.qte, Alianza, Ma
drid, 1997.
2. Citado L Val ry, T/ qml, I, 1 1 ( Versin en castel lano: T! q1el, Labor,
Barcelona, 1 997). U na tendencia anloga hacia la que se podra defnir l a
Condicin plana de l o absol uto, s e vuelve a encontrar en l a aspiracin de
Baudclaire de crear un l ugar comn: Crer lN ponci c'est le
g
nie.Je doiJ crer
N ponci;> (FmeJ xx).
* I ncluido en Relatos clebrer sobre la pintura, Ediciones
l tera, Barcelo
na, 1 997.
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sin o la realidad viva de su pensamient o y de su imagina
cin. Mi pintura, le dice a sus d os visitantes, n o es una
pintura, ies un sentimient o, una pasin! Nacida en mi es
tudi o tiene que quedarse en l virgen y n o salir ms que
tapada . . . Estis delante de una mujer, y buscis un cuadr o.
Hay tanta pr ofndidad en esta tela, su arte es tan verdade
r o, que n o p odis distinguirl o del aire que os r odea. Dn
de est el arte? iPerdid o, desaparecid o! Per o en esta bs
queda de un sentid o abs olut o, Frenhofer sl o ha c onseguid o
oscurecer su idea y b orrar de la tel a cualquier forma huma
na, desfgurnd ola en un ca os de c ol ores, de t on os, de ma
tices indecis os, alg o c omo una niebla sin forma. Frente a
esta absurda muralla de pintura, el grit o del j oven Poussin:
iper o tarde o temprano ten dr que darse cuenta de que
n o hay nada s obre la tela! , suena c omo una seal de alar
ma frente a la amenaza que el Terr or empieza a hacer notar
s obre el arte occidental .
Per o observemos mej or el cuadr o de Frenh ofer. S obre la
tela sl o hay unos c ol ores amasad os c onfusamente y c onte
nid os p or un montn de lneas indescifrables. Tod o sentid o
se ha disuelt o, t od o c ontenid o ha desaparecid o, a e xcepcin
de la punta de un pie que destaca s obre el rest o de la tela
<<c omo el t ors o de una Venus esculpida en mrmol de Par os
que surgiese entre las ruinas de una ciudad incendiada. La
bsqueda de un si gnifcado abs olut o ha dev orad o cualquier
signifcad o para dej ar s obrevivir s olamente sign os, formas
sin sentid o. Per o ent onces, (la obra de arte desc onocida n o ,
es, ms bien, l a obra de arte de la Retrica? Es el sentid o el
que ha cancelad o el sign o, o es el sign o el que ha ab olid o el
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sentido? Y aqu es donde el Terrorista se enfrenta a la para
d oj a del Terr or. Para salir del mund o evanescente de las
formas, no tiene otr o medi o que la forma misma, y cuanto
ms quiere borrarla ms tiene que c oncentrarse sobre ella
para hacerla permeable a lo indecible que quiere expresar.
Sin embargo, en este intento acaba por encontrarse en las
man os sl o unos signos que, si bien han atravesado el l im
bo del no-sentido, no p or ello son menos extraos al senti
do que l p ersegua. La huida de la Retrica le ha llevado al
Terror, pero el Terr or le vuelve a llevar a su opuesto, es de
cir, de nuevo a la Retrica. As, el odio al razonamiento se
vuelca en la flologa, y signo y sentido se persiguen en un
crcul o vicioso perpetuo.
De hecho, el c onjunt o signifcante-signifcad o forma par
te de manera tan indis oluble del patrimoni o de nuestr o len
guaje, pensad o metafsicamente c omo <WVl OlJUt Kl, s o
nido signifcante, que cualquier intent o de superarlo sin
moverse al mismo tiempo fera de l os lmites de la metaf
sica est c ondenado a caer de nuevo a este lado de su objetivo.
La literatura moderna ofrece inclus o demasiados ejemplos
de este paradjic o destin o hacia e que se dirige el 1error. El
h ombre
-
integral del Terr or es tambin un homme-plume, y
n o resulta intil rec ordar que uno de l os intrpretes ms
pur os del Terr or en las letras, Mallarm, tambin fe el que
acab haciend o del libro el universo m perfecto. En los
ltimos aos de su vida, Artaud escribi unos text os, Supp8s
et fagmentations, en l os que pretenda disolver integralmente
ia literatura en alg o que en otras ocasiones haba llamado
teatro, en el sentido en el que l os alquimistas llamaban
24
K | C1|
Theatrum oemicum a la descripcin de su itinerario espiri
tual , y al que no nos acercamos ni siquiera un palmo cuan
do pensamos en el signifcado corriente que esta palabra
tiene en la cultura occidental . Pero, qu es lo que ha pro
ducido este viaje ms all de la literatura, sino unos signos
frente a cuyo no-sentido nosotros nos interrogamos preci
samente porque sentimos que en ellos se ha buscado hasta
el fondo el destino de la literatura ? Al Terror que verdade
ramente quiere reducirse a su coherencia nica, no le queda
ms que el gesto de Rimbaud, con el que, como dijo
Mallarm, se hizo a s mismo poesa. Pero tambin en este
movimiento extremo suyo la paradoj a del Terror sigue pre
sente. Qu es, de hecho, el misterio Rimbaud, sino el pun
to en el que la literatura se anexiona a su opuesto, es decir,
al silencio? Acaso la gloria de Rimbaud no est dividida,
como j ustamente ha observado Blanchot, entre las poesas
que escribi y l as que se neg a escribir?3 y acaso no es sta
la obra maestra de la Retrica? Llegados a este punto, con
vendr preguntarse si la oposicin del Terror y de la Retri
ca no esconde, por casualidad, algo ms que una refexin
vaca sobre un perenne rompecabezas, y si la insistencia con
la que el arte moderno se ha quedado enredado en l no
esconde tras de s un fenmeno de otra clase.
Qu le sucede a Frenhofer? Mientras ningn ojo extrao
contempla su obra maestra, l no duda ni un slo momen
to del resultado, pero es sufciente que durante un instan -
3. Le sommeil de Rimbaud, en L part d1 j1 ( 1 949), pg. 158.
25
CKC!ZCZ
te mire la tela a travs de los ojos de los espectadores para
que se vea obligado a hacer suya la opinin de Porbus y de
Poussin: i Nada ! i Nada ! Y haber trabajado diez aos.
Frenhofer se ha desdoblado. Ha pasado del punto de vis
ta del artista al del espectador, de la interesada promeJSe de
bonheur a la esteticidad desinteresada. En este paso, la inte
gridad de su obra se ha disuelto. En efecto, no es slo
Frenhofer el que se ha desdoblado, sino tambin su obra:
como en cierta s combinaciones de fguras geomtric as que,
si se observan largo tiempo, adquieren una disposicin di
ferente desde la cual no se puede vol ver a la anterior sino
cerrando los ojos, as su obra presenta alternativamente dos
caras que no es posible recomponer en una unidad : la cara
que est dirigida hacia el artista es la realidad viviente en la
que l lee su promesa de fel icidad ; pero la otra cara, la diri
gida hacia el espectador, es un conjunto de elementos sin
vida que solamente puede refejarse en la imagen que le
devuelve el j uicio esttico .
Este desdoblamiento entre el arte tal y como lo vive el
espectador y el arte tal y como lo vive el artista es, precisa
mente, 1 Terror, y as l a oposicin entre el Terror y l a Ret
rica nos conduce de nuevo a la oposicin entre artistas y
espectadores desde la que hemos i niciado esta disquisicin.
La esttica, entonces, no sera simplemente l a determina
cin de la obra de arte a partir del atc9m<, de la aprehen
sin sensible del espectador, sino que en ella estara presen
te desde el principio una consideracin de la obra de arte
como opus de un concreto e irreductible operari, el operari
. artstico. Esta dualidad de principios --ue hace que la obra
26
K | C1|
de arte se determine al mismo tiempo a partir de la activi
dad creadora del artista y de la aprehensin sensible del
espectador-recorre toda la historia de la esttica, y pro
bablemente es en ella donde hay que buscar su centro es
peculativo y su contradiccin vital . Y quizs ahora estemos
en condiciones de preguntarnos qu es los que Nietzsche
pretenda decir al hablar de un arte para artistas. Es decir,
se trata simplemente de un despl azamiento del punto de
vista tradicional sobre el arte, o ms bien estamos en pre
sencia de una mutacin en el estatuto esencial de la obra de
arte que podra expl icarnos su destino actual ?
27
CAPTULO TERCERO
El hombre de gusto
y la dialctica del desgarro
Hacia mediados del s iglo xvn, aparece en la sociedad euro
pea la fgura del hombre de gusto, es decir, del hombre que
est dotado de una particular facultad, casi de un sexto sentido
--como empez a deci rse entonces- que le permi te
percibir el point de perction caracterstico de cualquier obra
de arte.
Los Caraceres de La Bruy ere registran su aparicin como
un hecho ya familiar, y aun es ms difcil , para un odo
moderno, percibir lo que hay de i nslito en los trminos
con los que se presenta a este desconcertante prototipo de
hombre esttico occidental. Il y a da os 1' art, escribe La
Bruy ere, un point de perfection, comme de bont ou de
maturi t da os la nature: celui qui le sent et qui 1' aime a le
go t parfait ; celui qui ne le sent pas, et qui aime au de a ou
au de Ht, a le go ut dfectueux. Il y a don e un bon et un
mauvais go ut, e t l 'on dispute des go uts avec fondement. 1
l. Les Caracteres, 01 les momr d1 Jle, cap. l . Der o!rages de !'esprit (ver
sin en castel l ano: Ls caracteres, Zeus, Barcelona, 1 968).
29
C|UKC|ZCZ
Para medir la novedad de esta fgura, es necesario darse
cuenta de que en el siglo XVI todava no exista una clara
lnea de demarcacin entre buen y mal gusto, y que inte
rrogarse frente a una obra de arte sobre la manera correcta
de entenderl a, no era una experiencia familiar ni siquiera
para los refnados compradores de Rafael o de Miguel
n
gel . La sensibilidad de ese tiempo no dis tingua entre las
obras de arte sagrado y los muecos mecnicos, los engins
d'esbatement, y los colosales centros de mesa, llenos d e aut
ma tas y de personas vivas, que tenan que alegrar las festas
de prncipes y pontfces . Los mismos artistas que nosotros
admiramos por sus frescos y obras maestras arquitectni
cas, tambin realizaban t rabajos de decoracin de cualquier
tipo y proyectos de mecanismos como el inventado por
Brunelleschi, que representaba la esfera celeste rodeada por
dos hileras de ngeles, desde la que un autmata (el arcn
gel Gabriel) se elevaba en vuelo sostenido por una mqui
na en forma de almendra ; o como los aparatos mecn icos,
restaurados y pintados por Me khor Broederlam, con los
que se rociaba agua y polvo sobre los husped es de Felipe
el Bue 10. Nuestra sensibilidad esttica descubre con ho
rror que en el castillo de Hesdin haba una sala decorada
con una serie de pinturas que representaban la historia de
Jasn, en la que, para obtener un efecto ms realista, se
haban instalado unos mecanismos que producan el rayo,
el t rueno, la nieve y la l l uvia, adems de imitar l os
encantamientos de Medea.
Pero cuando, desde esta obra maestra de c onfsin y mal
gusto, pasamos a considerar ms de cerca la fgura del hom-
=0
UK | C!11|1U
bre de gusto, nos damos cuenta con sorpresa de que su apa
ricin no corresponde, como tal vez podramos esperar, a
una ms amplia receptividad del espritu con respecto al
arte o a un crecido inters hacia ste, y que la mutacin que
se est verifcando no se resuelve simplemente en una puri
fcacin de la sensibilidad del espectador, sino que implica
y cuestiona el mismo estatuto de la obra de arte. El Renaci
miento haba visto a pontfces y a grandes seores dej ar
tanto sitio al arte en sus vidas como para arrinconar las ocu
paciones del gobierno y discutir con los artistas el proyecto
y la ejecucin de sus obras. Pero si se les hubiese dicho que
su nimo estaba provisto de un rgano especial al que le
estaba confada -con exclusin de cualquier otra facultad
de la mente y de cualquier inters puramente sensual-la
identifcacin y la comprensin de la obra de arte, ellos pro
bablemente hubiesen encontrado esta idea tan gr otesca
como si se les hubiese afrmado que el hombre respira no
porque todo su cuerpo lo necesite, sino tan slo para satis
facer a sus pulmones.
Sin embargo, es precisamente una idea de este tipo la
que empieza a difndirse cada vez ms decididame nte en la
sociedad culta de la Europa del siglo XVII. El mismo origen
de la palabra pareca sugerir que, igual que haba un gusto
ms o menos sano, tambin poda haber un arte ms o me
nos bueno. En la desenvol tura con la que el autor de uno
de J os numerosos tratados sobre este asunto poda afrmar
que el vocablo buen gusto, de quien en los alimentos dis
cierne sanamente el buen sabor del malo, corre en estos
tiempos por l as bocas de algunos y en materia de letras
31
C1KC ZCZ
humanas se lo atrib uyen a s mismos, est contenida ya en
germen la idea q ue Valry iba a expresar con mofa casi tres
siglos despus escribiendo que le go ut est fait de mille
dgo uts. 2
El proceso q ue lleva a la identifcacin de este misterio
so rgano receptor de la obra de arte, se podra compa rar
al c ierre de tres c uartas partes de un objetivo fotogrfco
frente a un obj eto demasiado luminoso. Y si se piensa en el
desl umbrante forecimiento artstico de los dos s iglos an
teriores, este cierre parci al incl uso p uede mostrarse como
una precaucin necesaria. A medida que la idea de g usto
se concreta y, con ella, el tipo part icular de reaccin ps
quica que llev ar al nacimiento de ese misterio de la sensi
bil idad moderna que es el juicio esttico, se empieza a mi
rar la obra de arte (al menos mientras no est ter n1inada)
como a un as unto de excl us iva competencia del artista,
c uya fantasa creativa no tolera ni lmites ni imposiciones,
mientras que al no-artista no le queda ms q ue spectare, es
decir, transformarse en un partner cada vez menos necesa
rio y cada vez 1ns pasivo, al que la obra de arte l e propor
ciona nicamente la ocasin para un e jercicio de buen gus
to. Nuestra ed ucacin estt ica moderna nos ha habit uado
a considerar como normal esta actit ud y a criticar c ual
quier intr usin en el traba jo del artista como una indebida
violac in de s u l ibertad ; c iertamente, n ingn mecenas
rnoderno osara en trometerse en l a concepcin y en la eje
c ucin de l a obra encargada, como el cardenal Gi ulio de
2. T! qml, 1.
3 2
K | C1|U
Medici (que despus s e convertira en el Papa Clemente
VII) se entrometi en las obras de la Sacrista N neva de
San Lorenzo. Aun as, nosotros sabemos que Miguel
n
gel no slo no se irrit por ello, sino que tuvo a b ien decla
rar a un alumno suyo que Clemente VII tena una ex cep
cional comprensin del proceso artstico. Edgar Wind
recuerda, a este propsito, que los grandes mecenas del
Renacimiento fueron exactamente lo que nosotros cree
mos que nunca debera de ser un mecenas, es decir, cola
boradores incmodos y perj udiciales. 3 Sin embargo, to
dava en 18 55 Burc khardt poda present ar los frescos de
la bveda de la capilla S itina no slo como la obra del
genio de Miguel
ngel .
33
CUKC|U ZC.
Si , por el contrario, al igual que el espectador moder
no , el hombre de gusto del siglo xvn considera una prueba
de mal gusto el entron1eterse en lo que el artista compo
ne por capricho y por genio, esto significa probable
n lente que el arte no ocupa en su vida espiritual el
mismo lugar que ocupaba en la de Clemente VII o en la
de Julio II.
Frente a un espectador que cuanto ms afna su gusto
ms lo convierte en algo similar para l a un es pectro
evanescente, el artista se mueve en una atmsfera siemp re
n1s libre y enrarecida, y empieza la e migracin que, desde
el tejido vivo de la sociedad, lo empujar hacia la hiperbrea
tierra de nadie de la esteti cidad, en cuyo desierto buscar
en vano su nutricin y donde acabar por parecerse al
Catoblepas de Las tentaciones de San Antonio, que devora sin
darse cuenta sus propias extremidades.
Mientras en la sociedad europea va difundindose cada
vez ms l a e quil i brada figura del hombre de gusto, el ar
tista entra en una dimensin de desequilibrio y de excen
tricidad, gracias a la cual , a travs de una rpida evolu
cin, llegar a justifcar l'ide reue que Flaubert registraba
en su diccionario j unto a l a voz Artistes : s 'tonner de
ce qu'ils sont habills comme tout le monde. Cuanto
ms intenta el gusto liberar al arte de cualquier contami
nacin y de cualquier inj erencia, tanto ms impura y noc
turna se to rna la cara que el arte vuelv e hacia aquel los
que han de producir lo. Y, desde luego, no es casualidad si
con la aparicin en el curso del siglo xvn del falso artista,
del hombre obsesionado con el arte pe ro mal artista, la
3 4
K J| C1|
fgura del artista empieza a proyectar una sombra de la
que ya no ser posible separarla en los siglos futuros . 5
*
Tambin el hombre de gusto, como el artista, tiene su
sombra, y tal vez es a sta a la que conve ndr interrogar
ahora si verdaderamente queremos intentar acercarnos a
su misterio. El tipo de hombre de mauvais gout no es una
fgura del todo nueva en la socieda d europea, pero en el
curso del siglo xvn, precisamente cuando va tomando for
ma el concepto de buen gusto, adquiere un peso y un relie
ve tan particulares que no deberamos maravillarnos si lle
gsemos a descubrir que el juicio de Valry que hemos citado
ms arriba, segn el cual le gout est fait de mille dgo uts,
debe ser interpretado de un modo absolutamente inespe
rado, es decir, en el sentido de que el buen gusto est hecho
esencialmente de mal gusto.
El hombre de mauvais gout, tal y -como queda implcito
en la defnicin de La Bruyere, no es simplemente aquel
5. I rnicamente se ha observado que, sin l a nocin de gran artista
(es decir, sin l as distinciones de calidad entre artistas designadas por el
gusto), tambin hubiese habido menos malos artistas: L notion de grand
poete a engendr plm de petits poetes qt'il en tait raJomzeblement a attendre des
combinairons d1 sort (Valry, T/ qml, I , 35). Ya a fnales del siglo 7N los
tericos del arte disputaban sobre quin era el artista ms grande, si
Rafael , Miguel
___
| C1|
pequeas esc ul t uras. S obre el dintel de una puerta, baj o un
emblema d ominad o p or una calavera, es bien legible la fra
se: Vive !' Erprit .
Ms q ue frente a c uadr os , tenemos la impresin de en-
c ontrarnos, c omo se ha observad o, ante un nic o e i nmen
s o tapiz en el que f uctan c ol ores y formas imprecisas.
S urge esp ontnea la pregunta de si para estos c uadr os aca
s o n o s uceda l o q ue oc urra c on las c onchas y l os dientes de
ballena del sabi o medieval , l os c uales enc ontraban s u ver
dad y a utntic o sentid o nicamente al ser incl uid os en el
armnic o micr oc osmos de la Wunderkammer. Es decir, pa- ,
rece q ue cada una de las telas no tenga realidad fuera del
inmvil Theatrum pictoricum al q ue han sid o entregadas o,
al men os, q ue sl o en este espaci o ideal adq uieran t od o s u
enigmtic o sentido. Sin embargo, mientras el micr oc osmos ,,
de l a Wunderkammer enc ontraba s u razn pr ofunda en la
viva e inmediata unidad c on el gran mund o de la creacin
divina, la bsq ueda de un fundament o anl ogo para la
galera sera en van o: encerrada entre l os resplandecientes
c ol ores de s us paredes, rep osa en s misma c omo un mun
d o perfectamente a ut os ufciente, d onde l as telas se ase
mej an a la pri ncesa d ormida de la fb ula, prisi onera de un
encant o c uya frmula abracadabrante est inscrita s obre
el dintel de la p uerta: Vive !'EJprit .
En el mismo ao en q ue Teniers p ublicaba en Amberes
s u Theatrum Pictoricum, Marc o Boschini, en Venecia, entre
gaba a imprenta s u Carta del navegar pittore.rc. Este libro
interesa a l os escrit ores de hist oria del arte p or l os p orme
nores y n oticias de t od o tip o que n os pr oporci ona sobre la
55
CUKCZCZ
pintura veneciana del siglo xvn y por los j uicios estticos
embrionarios que se esbozan en l sobre cada pintor. Pero
aqu nos interesa porque, tras haber guiado la Nave Vene
ciana a travs de 1 ' alto mar de la Pitura, Boschini con
cluye su aventurado itinerario con la minuciosa descripcin
de una galera imaginaria. Boschini se detiene largo tiempo
sobre la forma que, segn el gusto de la poca, deban te
ner las paredes y las esquinas de los techos :
La obra de los techos, que son planos,
l los hizo en arcos, y los rostros transforma.
As, de los planos a los cncavos l les da forrna
y tej e para los ojos industriosos engaos.
l hace que las esquinas de forr1a aguda
salten hacia fuera con ngulos que sobresalen,
y en vez de ir hacia dentro, van hacia delante.
Esto es algo locuaz, y no pintura r1uda. 2
Ni siquiera olvida especifcar, para cada una de las salas,
el color y el tipo de tapicera destinada a recubrir las pare
des de esta escenografa puramente mental.
Si ya otras veces se haban puesto por escrito reglas ar
quitectnicas para la construccin de las galeras es, sin
embargo, una de las primeras veces en que estos preceptos,
en lugar de ocupar un espacio en un tratado de arquitectu
ra, se ofrecen como conclusin ideal de lo que podramos
2. L carta de navegarpittoresco, compartita in oto t!enti con i q1ali la Nat1e
venetiana bien conduita in !'alto mar de la Pitm-, Venecia, 1 660, Vento setmo.
5 6
1 K1 | C11|
defnir como un vasto tratado crtico-descriptivo sobre pin
tura. Al parecer, para Boschini su galera imaginaria es, de
alguna manera, el espacio ms concreto de la pintura, una
especie de entramado ideal que otorga un fundamento uni
tario a las distintas creaciones del genio de los artistas, como
si, una vez abandonadas al tempestuoso mar de la pintura,
tocasen tierra frme nicamente sobre el escenario perfecta
mente ataviado de este teatro virtual . Boschini est tan con
vencido que l lega a comparar los cuadros que duermen en
las sal as de la galera con los blsamos que, para adquirir
todo su poder, tienen que clarifcarse en recipientes de vidrio:
Blsarno precioso es la Pintura,
para el intelecto verdadera rnedicina,
que cuanto ms est en el frasco, n1s se refna,
y en cien aos es nli l agroso.
A pesar de que nosotros no utilizamos imgenes tan in
genuas, es probable que nuestra perspectiva esttica sobre
el arte, que nos hace construir museos y que nos parezca
normal que el cuadro pase de las manos del artista a la sala
del museo de arte contemporneo, se fndamente sobre
presupuestos no muy distintos. En cualquier caso es cierto
que la obra de arte ya no constituye la medida esencial del
habitculo del hombre sobre la tierra quien, precisamente
porque edifca y hace posible el hecho de habitar, no tiene
ni una esfera autnoma ni una identidad particular, y com
pendia y refej a en s todo el mundo humano. Por el con
trario, el arte ha construido ahora su propio mundo y, en-
5 7
CKC1ZCZD
tregado a la intemporal dimensin esttica del Museum
Theatrum, inicia su segunda e interminable vida, que si bien
por una parte llevar a que su valor metafsico y venal crez
ca incesantemente, acabar disolviendo el espacio concreto
de la obra de arte hasta convertirla en algo semejante al
espejo convexo que Boschini recomendaba colocar sobre
una pared en su galera imaginaria:
donde el obj eto, en lugar de acercarse,
da un paso hacia atrs, para su ventaj a.
Puede creerse que, por fn, se l e ha asegurado a J a obra
de arte su ms autntica realidad, pero cuando intentamos
aferrarla retrocede y nos deja con las manos vacas.
*
Pero la obra de arte no siempre fe considerada un obj e
to de coleccin. Hubo pocas en las que l a idea de arte, tal
y como nosotros la conocemos, habra parecido monstruo
sa. El aror por el arte en s misrno es muy difcil de encon
trar a lo largo de todo el medioevo, y cuando aparecieron
los primeros sntomas, confundidos con el gusto por lo fas
tuoso y los obj etos de valor, la mentalidad comn los con
sider como aberraciones.
En esas pocas, la subjetividad del artista se identifcaba
tan inmediatamente con su materia -que constitua, no
slo para l sino tambin para sus semej antes, la verdad
ms ntima de la conciencia-, que habra resultado incon-
5 8
UK | CU1|U
cebible hablar de arte como un valor en s y, frente a la obra
de arte acabada, no se poda hablar de n inguna manera de
una part ic ipac in estt ica.
En las cuatro grandes d ivis iones del SjJecubm Maius en
las que Vicente de Beauva is encerr el universo (Espejo de
la Naturaleza, de la Ciencia, de la Moral, de la Historia), no
hay s it io para el arte, porque de n inguna manera represen
taba, para la mental idad med ieval, un re ino entre los otros
re inos del un iverso. Mirando el tmpano de la catedral de
V zelay, con sus esculturas que representan a todos los pue
blos de la tierra bajo la luz del d ivino pentecosts, o la co
lumna de la abada de Souvigny, con sus cuatro costados
que reproducan los marav illosos confnes de l a tierra a tra
vs de l as imgenes de los fabulosos hab itantes de esas re
g iones : el St iro de las patas de cabra, el Sciapod etope que
se mueve sobre un solo pie, el Hipopod io de pezuas
equinas, la Mantcora o el Un icorn io, el hombre del me
d ioevo no tena la impresin estt ica de estar observando
una obra de arte, sino que, por el contrario, expresaba l a
med ida ms concreta para l de las fronteras de su mundo.
Lo marav illoso no era todava una tonal idad sent imental
autnoma, el efecto prop io de la obra de arte, s ino una in
d ist inta presenc ia de la gracia, que una en la obra la act iv i
dad del hombre al mundo d ivino de la creac in, y as toda
va mantena vivo un eco de lo que el arte haba sido en su
origen gr iego: el poder milagroso e inqu ietante de hacer
aparecer, de produc ir el ser y el mundo en la obra.
Huizinga relata el caso de Dion is ia el Cartuj ano, qu ien
cuenta cmo, entrando un da en la igles ia de San Juan en
5 9
CKC|ZCZ
f-ertogenbosch mientras sonaba el rgano, se sinti repen
t inamente transportado por la meloda en un xtasis pro
longado. El sent imiento esttico se torna enseguida sent i
miento religioso. Ni siquiera se le ocurre a Dionisio que en
la belleza de la msica o de las artes plsticas poda admirar
otra cosa que lo santo en s. 3
Y aun as, en cierta medida, vemos al cocodrilo embal
samado suspendido en l a entrada de San Bertrando de
Comminges y la pata de unicornio que se conservaba en la
sacrista de la Sainte Chapelle de Pars salir del espacio sa
grado de la catedral para entrar en el cabinet del coleccio
nista, y a la sensibilidad del espectador frente a la obra de
arte detenerse tan largo tiempo sobre el momento de l a
maravilla que llega a a islarla como una esfera autnoma de
cualquier contenido religioso o moral .
*
En el captulo de la Esttica dedicado a la disolucin del
arte romntico, Hegel sinti toda la importancia de la vvi
da relacin del artista con su materia y entendi que el des
tino del arte occidental slo poda e xplicarse a partir de una
escisin, de la que solamente hoy da estamos en condic io
nes de medir todas las consecuencias.
60
Mientras el artista -escriba- se mantiene ntima
mente ligado en identidad inrnediata y fe frme a la de-
3. El otoo de la Edad Medi, Alianza, Madrid, 1 995, pg. 387.
K J| CU1|
terminacin de una concepcin general y de una reli
gin, se toma verdaderamente en serio ese contenido y
su representacin; es decir, este contenido resulta para
l lo infnito y lo verdadero de su conciencia; vive con l
en originaria unidad segn su ms ntima subj etividad,
mientras que la forma en la que lo muestra es para l,
como artista, el modo extrerno, necesario y supremo
de traerse por i ntuicin lo absoluto y el alma de los
objetos en general . Est atado al deterrninado rnodo de
exposicin de la substanci a, inmanente en l mismo, de
su materia. En efecto, el artista, i nmediatamente, lleva
en s tnismo la materia y por lo tanto la forma apropia
da para ella, como la esencia autntica y verdadera de
su existencia, que l no se imagina, sino que es l mis
mo, por l o que l slo tiene la tarea de que esta verdad
esencial sea objetiva para l, representarla y extraerla
fuera de s misrno de manera viva.
Desgrac iadamente, llega el momento en que esta uni
dad inmed iata de la subjet iv idad del art ista con su mater ia
se rompe. El art ista sufre entonces la exper ienc ia de un des
garro rad ical, por lo que a un l ado se coloca el mundo iner
te de los contenidos en su ind iferente objet iv idad prosa ica,
y al otro l ado la l ibre subjet iv idad del pr inc ipio artst ico,
que planea por enc ima de aqullos como sobre un inmenso
deps ito de mater iales que puede evocar o rechazar segn
su arb itr io. El arte es ahora la absoluta l ibertad que busca
en s misma su prop io fn y su prop io fundamento, y no
4. Erttica, vol . I I , Pennsul a, Barcel ona, 1989, pg. 168.
6 1
C UKC ZCZ
necesita -n sentido substancial- ningn contenido,
porque slo puede medirse al vrtigo de su propio abismo.
Ningn otro contenido -con excepcin del arte mismo
es ahora para el artista lo substancial de su conciencia ms
inmediatamente, ni le inspira la necesidad de representarlo.
6 2
En contra de l a poca --prosigue Hegel- e n que el
artista, por nacionalidad y poca, y en su substancia,
est colocado en el i nterior de una determinada con
cepcin genera] del mundo con su contenido y sus for
rnas de representacin, encontramos una posicin ab
sol utamente opuesta que, en su pleno desarrollo, se ha
vuelto importante solamente hoy en da.
En nuestros das el desarrollo de la refexin y de l a
crtica en casi todos los pueblos y, en Alemania, tam
bin la l i bertad de pensamiento, se han adueado de los
artistas y, una vez curnpl idos tarnbi n los necesarios
estadios particulares de l a forr1a de arte romntico, los
han convertido en, por as decir, una tabtla ra.a tanto
en lo que respecta a la materia como a l a forma de su
produccin. El estar atados a un contenido concreto y
a un rnodo de representacin adecuado exclusivamente
a 'esta materia, constituye para los artistas de hoy algo
pasado, de manera que el arte se ha convertido en un
instrumento libre que el artista puede manej ar unifor
rrlemente en funcin de la medida de su habil idad sub
j etiva con respecto a cualquier contenido, sea de la da-
- se que sea. Por ello, el artist a est por encirna de l as
determinadas formas y confguraciones consagradas,
movindose libre por s misrno, independientemente del
contenido y de las concepciones en que lo sagrado y lo
UK | CU1|U
eterno est aban antes delante de la conciencia. Ningn
contenido, ninguna forrna es ms inrnedi atamente idn
tica a la i ntimidad, a la nat1raleza, a la inconsciente esen
cia substancial del arti sta; cualquier materia puede
resul tarle i ndiferente, con tal de que no contradiga la
ley formal de ser, en general , bel l a y capaz de ser atra
da artsticamente. Hoy no hay ninguna materia que est
en s mi s ma y por s mis ma por enci ma de es t a
relatividad y, aun cuando l o estuviese, al menos no hay
ninguna necesidad absoluta por la que tenga que ser el
arte el que la represente. 5
Esta escisin marca un evento decisivo en el destino del
arte occidental , porq ue podemos tener la il usin de abra
zar con un solo vistazo el horizonte q ue desc ubre. Pero, al
mismo tiempo, podemos reconocer entre s us primeras con
sec uencias la aparicin de esa fract ura entre g usto y genio
q ue hemos visto tomar c uerpo en l a fg ura del hombre de
gusto, y q ue l legaba en el personaje de Ramea u a su for
mulacin ms problemtica. Mientras el artista vive en n
tima unidad con s u materia, y el espectador ve en la obra
de arte nicamente s u propia fe y l a verdad ms alta de s u
propio ser l levada a la conciencia en l a forma necesaria, de
ah no p uede s urgir el problema del arte en s mismo por
q ue el arte es, precisamente, el espacio comn en el q ue
todos l os hombres, artistas y no-artistas, se enc uentran en
viva unidad. Pero una vez q ue la s ubjetividad creadora del
5. Ob. cit . , pg. 1 69.
6 3
C|KC1! ZCZ
artista llega a ponerse por encima de su materia y de su
produccin, como un dramaturgo que libremente pone en
escena a sus personaj es, este espac io comn y concreto de
la obra de arte se disuelve, y lo que el espectador aprec ia ya
no es algo que l pueda reencontrar inmediatamente en su
conc iencia con1o su verdad ms alta. Todo lo que el espec
tador, en cualqu ier caso, puede encontrar en la obra de arte
est ahora med iat izado por la representac in esttica, la cual
se convierte, independientemente de cualquier conten ido,
en d valor supremo y l a verdad ms nt ima que expl ica su
potencia en la obra misma y a partir Je l a obra misma. El
libre princ ipio creativo del artista se eleva entre el especta
dor y su verdad -la que l poda encontrar en la obra de
arte--como un valioso velo de Ma ia del que nunca podr
apropiarse a un nivel concreto, pues tan slo podr acercar
se a ella a travs de la imagen refejada en el espejo mg ico
de su propio gusto.
S i en este pr inc ipio absoluto el espectador reconoce l a
verdad ms alta de su estar en el mundo, coherentemente
tiene que pensar su propia realidad a part ir del eclipse de
cualquier contenido y de cualquier consideracin moral o
religiosa y, como Rameau, se condena a buscar su propia
cons istencia en lo que le es ms extrao. As, el nacimiento
del gusto co incide con el absoluto desgarro de la cultura
pura: en la obra de arte, el espectador se ve a S mismo
como Otro, su prop io ser-por-s mismo como ser-fuera-de
s mismo. En la pura subjetividad en acc in creadora de la
obra de arte, no encuentra de ninguna m_ anera un conteni
do determinado y una med ida concreta de su propia exis-
64
L K J CU1L
tenc ia s ino, s implemente, a su prop io Yo en la forma del
absoluto extraamiento, y slo puede poseerse en el inte
r ior de este desgarro.
La un idad or ig inar ia de la obra de arte se ha roto, dej an
do a un lado el ju ic io estt ico y al otro la subjet iv idad arts
t ica s in conten ido, el pr inc ip io creat ivo puro. Ambos bus
can en vano su prop io fndamento, y en esta bsqueda
d isuelven incesantemente la concrec in de la obra, uno lle
vndola al espac io ideal del Museum Theatrum, y la otra tras
pasndola en su cont inuo mov imiento ms all de s mis
ma. Igual que el espectador, frente a la extraeza del pr inc ipio
creat ivo, intenta fjar en el museo su punto de cons istenc ia,
en el que el desgarro absoluto se inv ierte en la absoluta igual
dad cons igo mismo --en la ident idad del j u ic io en el que
una misma personal idad es tanto sujeto como pred icado-,
as el art ista, que en la creac in ha real izado la exper ienc ia
demirg ica de la absoluta l ibertad, intenta ahora objet ivar
su prop io mundo y poseerse a s mismo. Al fnal de este
proceso, encontramos la frase de Baudela ire: La poes ie est
ce qu'il y a de plus rel , ce que n' est completement vra i que
dans un autre monde. Frente al-espac io estt ico-metafs ico
de la galera, se abre otro espac io que se le corresponde
metafs icamente: el puramente mental de la tela de Fren
hofer, en el que la subjet iv idad artst ica s in conten ido real i
za, a travs de una espec ie de operac in alqumica, su ver
dad impos ible. Al Museum Theatrum como topos ouranios del
arte en la perspect iva del ju ic io estt ico, le corresponde l'autre
mond de la poesa, el Theatrum chemicum como topos ouranioJ
del pr inc ipio artst ico absoluto.
65
C|UKC|ZC.
Lautramont es el artista que ha vivido este desdobla
miento del arte hasta sus consecuencias ms paradj icas .
Rin1baud haba pasado del inferno de la poesa al inferno
de Harrar, de las palabras al silencio. En cambio Lautra
mont, ms ingenuo, abandona el antro prometeico que
haba visto nacer los Cantos d Maldoror por el aula de liceo
o la sala acadmica donde se tendrn que recitar los edif
cantes ponafs de PoJeL Aquel que haba llevado hasta el
fnal la extrema exigencia de la subj etividad artstica abso
luta y, en este intento, haba visto confundirse los lmites
de lo hutnano y de lo inh umano, lleva ahora hasta sus ex
tremas consecuencias el j uicio esttico, hasta afrmar que
les chefs-d ' oe uvre de la l angue franaise sont les discours
de distrib ution pour les lyces et les discours acadmiques
y que les j ugements sur la posie ont pl us de valeur que l a
posie. El que en este movimiento slo haya oscilado en
tre los dos extremos si n conseguir encontrar s u unidad,
nicamente demuestra que el abismo en el q ue se funda
nuestra concepcin esttica del arte no se dej a colmar tan
fciltnente, y q ue l as dos realidades metafsicas del j uicio
esttico y de la subjetividad artstica sin contenido, remi
ten incesantemente la una a la otra.
Pero en este recproco sostenerse de los dos autres mondes
del arte, q uedan sin respuesta precisamente l as dos nicas
preguntas a l as q ue nuestra meditacin sobre el arte ten
dra q ue responder para ser coherente consigo misma: e' cul
es el fundamento de/juicio esttico? y cul eJ el fundamento de la
JubjetiJidad artstica sin contenido?
66
CAPTULO QUINTO
Les jugements sur la posie
ont pltts de valeur qtte la posie
Nosotros, que todava no pensamos con demasiada serie
dad en el sentido del j uicio esttico, cmo podramos to
marnos en serio esta frase de Lautramont? No considera
remos esta frase en su j usta dimensin mientras nos
obstinemos en percibir en ell a un sencillo j uego de inver
sin realizado en nombre de una railerie incomprensible, y
no empecemos, por el contrario, a preguntarnos si su ver
dad no est quizs esculpida en la estructura misma de la
sensibilidad moderna.
En efecto, nos acercamos a su sentido secreto cuando la
ponemos en relacin con lo que Hegel escribe en su intro
duccin a la EJttica, en el momento de plantearse el pro
blema del destino del arte en su tiempo. Advertimos en
tonces con sorpresa que l as conclusiones a l as que l lega
Hegel no solamente no estn muy lejos de las de Lautra
mont, sino que incluso nos permiten apreciar en ellas una
sonoridad mucho menos paradjica de lo que hemos credo
hasta ahora.
Hegel observa que la obra de arte no le proporciona al
67
C|KCZCZ
ni mo la satisfaccin de las necesidades espirituales que
en ella haban encontrado pocas anteriores, porque la
refexin y el espritu crtico se han vuelto tan fuertes en
nosotros que, delante de una obra de arte, no intentamos
tanto penetrar en su ntima vitalidad, identificndonos
con ella, como representrnosl a segn l a estructura cri
tica que nos proporciona el j uicio esttico. Lo que ahora
despierta en nosotros la obra de arte --escribe-, es el
disfrute inmediato y a la vez nuestro j uicio, por cuanto
corremos a estudiar el contenido, los medios de repre
sentacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecua
cin entre estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es
ms necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como
tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos invita a
la contemplacin refexiva, pero no con el fn de produ
cir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente
lo que es d arte. [ e e e } Y el arte, segn veremos con ma
yor detencin l ej os de ser l a forma suprema del espritu,
por primera vez en la ciencia alcanza su autntica legiti
macin. 1
Estn lej os los tiempos en los que Dionisio el Cartuj ano
caa en xtasis al escuchar la meloda del rgano en la igle
sia de San Juan en Hertogenbosch. Para el hombre mo
derno, la obra de arte ya no es la aparicin concreta de lo
divino, que deja subyugado el nimo por el xtasis o por el
terror sagrado, sino una ocasin privilegiada para poner en
l . Esttica, vol . I, Pennsula, Barcel ona, 1 989, pgs. 1 7- 1 9.
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J| CU1|U
marcha su gusto crtico, ese j uicio sobre el arte que, si bien
es verdad que de alguna manera no tiene para nosotros
ms valor que el arte mismo, sin embargo responde cier
tamente a una necesidad como mnimo de igual impor
tancia.
Este hecho se ha convertido en una experiencia tan es
pontnea y familiar para nosotros, que desde luego no nos
planteamos la posibilidad de interrogarnos sobre el meca
nismo del j uicio esttico cada vez que, frente a una obra de
arte, nos preocupamos principalmente, y casi sin ser cons
cientes, de si se trata de verdadero arte o ms bien falso
arte, no-arte, y por tanto refexionamos -como deca
liegel--- sobre el contenido, los medios de manifestacin y
la conveniencia o no de ambos . I ncluso es probable que
esta misteriosa variedad de refejo condicionado, con su pre
gunta sobre el ser y sobre el no-ser, no sea ms que un as
pecto de una actitud mucho ms general que el hombre
occidental, desde su origen griego, ha adoptado casi cons
tantemente frente al n1undo que lo rodeaba, preguntn
dose cada vez ti to on, qu es esta cosa que es, y distinguien
do el ov del 1l ov, lo que no es .
Si ahora nos detenemos durante un instante en la medi
tacin ms coherente que posee Occidente sobre el j uicio
esttico, es decir, la Crtica del juicio de Kant, lo que nos
sorprende no es t anto que el problema de lo bello est pro
yectado exclusivamente bajo el perfl del j uicio esttico
-lo cual , por el contrario, es perfectamente natural-, sino
que las determinaciones de l a belleza se establezcan en el
j uicio de manera puramente negativa. Como es sabido,
69
C KC ZCZ
Kant, siguiendo el modelo de la analtica trascendental,
defne lo bello en cuatro momentos, determinando uno tras
otro los cuatro caracteres esenciales del j uicio esttico: se
gn l a primera defnicin, gusto es la facul tad de j uzgar
un obj eto o una representacin mediante una satisfaccin
o un descontento, sin inters alguno. El objeto de seme
jante satisfaccin llmase bello( 5) ; la segunda defn
cin precisa que lo bello es lo que, sin concepto, es repre
sentado como objeto de una satisfaccin "universal " (
6) ; l a tercera, que l a belleza es forma de l a fnalidad de un
objeto en cuanto es percibida en l sin l a representacin de
un fn ( 1 7); la cuarta aade que bello es lo que, sin
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satis
faccin ( 22).
Frente a estos cuatro caracteres de l a belleza como obje
to del j uicio esttico (es decir, placer sin inters, universali
dad sin concepto, fnalidad sin fn, normalidad sin norma),
no se puede evitar pensar en lo que Nietzsche, polemizan
do contra el prolongado error de la metafsica, escriba en
el Crepsculo de los dolos : Los signos distintivos que han
sido asignados al ser verdadero>> de las cosas son las cosas
distintivas del no-ser, de la nada. * Es decir, parece que
cada vez que el juicio esttico intenta determinar qu es lo
bello, no consigue apresar lo bello sino su sombra, como si
el verdadero objeto no fese tanto l o que es el arte, como lo
que no es : no el arte, sino el no-arte.
A poco que observemos cmo fnciona en nosotros su
* Creptsmlo de los dolos, Al ianza, Madri d, 1 975 , pg. 50.
70
UK J| CU1|1U
mecanismo, debemos admitir, aunque sea con pesar, que
todo lo que nuestro j uicio crtico nos sugiere frente a una
obra de arte pertenece precisamente a esta sombra y que,
separando el arte del no-arte, en el acto del j uicio hacemos
del no-arte el contenido del arte, y nicamente en este cal
co negativo conseguimos encontrar su realidad. Cuando
negamos que una obra tiene el carcter de la artiJticidd,
queremos decir que en ella estn todos los elementos ma
teriales de la obra de arte menos algo esencial de lo que
depende su vida, de la misma manera que decimos que en
un cadver estn todos los elementos del cuerpo vivo, me
nos ese intangible quid que precisamente hace de l un ser
viviente. Pero cuando despus nos encontramos frente a la
obra de arte, nos comportamos, sin ser conscientes, como
estudiantes de medicina que han aprendido la anatoma
nicamente sobre cadveres y que, frente a los rganos pal
pitantes del paciente, tienen que recurrir mentalmente a
su ejemplar anatmico muerto.
En efecto, sea cual sea el metro del que se sirve el j uicio
crtico para medir la realidad de la obra -su estructura
lingstica, el elemento histrico, la autenticidad del Erebnis
que la ha originado, etctera-, al fnal no habr hecho ms
que disponer una interminable estructura de elementos
muertos en lugar de un cuerpo vivo, y la obra de arte se
habr convertido para nosotros en ese apetecible fruto ca
do del rbol del que hablaba Hegel, que un destino ben
volo ha colocado frente a nuestros ojos, pero sin mostrar
nos ni la rama de la que colgaba, ni la tierra de la que se ha
alimentado, ni el al ternarse de las estaciones que ha hecho
7 1
C|KC|ZCZ
madurar su pulpa. 2 Lo que nos ha sido negado se resume en
el juicio como su nico contenido real, y lo que se ha afr
mado queda recubierto por esta sombra; nuestra apreciacin
del arte empieza necesariamente con el olvido del arte.
Asi, el j uicio esttico nos enfrenta a la embarazosa para
doj a de un instrumento del que no sabemos prescindir para
conocer la obra de arte y que, sin embargo, no slo no nos
permite penetrar en su realidad, sino que, remitindonos
continuamente a aquello que es otra cosa con respecto a
ella, nos presenta esta realidad como una sencilla y pura
2. Las estatuas son ahora cadveres cuya al ma vivificadora se ha esf
mado, as como los himnos son palabras de las que ha huido la fe; las mesas
de los dioses se han quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus juegos
y sus fiestas no infunden de nuevo a la conciencia la gozosa unidad de el l as
con la esencia. A las obras de las musas les falta la ferza del espritu que
vea brotar del aplastamiento de los dioses y los hombres l a certeza de s
mismo. Ahora, ya sl o son l o que son para nosotros -bellos frutos cados
del rbol , que un gozoso destino nos al arga, cuando una doncell a presenta
esos frutos; ya no hay ni l a vida real de su existencia, ni el rbol que lo
sostuvo, ni l a tierra y los elementos que constituan su sustancia, ni el clima
que constitua su determinabilidad o el cambio de las estaciones del ao que
dominaban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no nos entre
ga con las obras de este arte su mundo, la primavera y el verano de l a v
i
da
tica en las que fl orecen y maduran, sino solamente el recuerdo velado de
esta realidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de estas obras, no es ya, pues,
el culto divino gracias al cual nuestra conciencia alcanzara su verdad perfec
ta que l o colmara, sino que es el obrar exterior que l i mpia a estos frutos de
algunas gotas de l l uvia o de algunos granos de polvo y que, en vez de los
elementos interiores de la realidad rica que los rodeaba, l os engendraba y
les daba el espritu, coloca la armazn prolija de los elementos muertos de
su existencia exterior, el lenguaje, lo histrico, etc. , no para penetrar en su
vida, sino solamente para representrselos dentro de s. >> Fenomenologa del
espritl, Fondo de Cul tura Econmica, Mxico, 1 988, pgs. 435-436.
7 2
K| C1|
nada. Parecida a una compleja y articulada teologa negati
va, la crtica intenta siempre rodear lo inaprehensible en
volvindose en su sombra, con un procedimiento que re
cuerda el esto no, esto no del Veda y el nescio, nescio de S.
Bernardo. Metidos en esta laboriosa edifcacin de la nada,
no somos conscientes de que mientras tanto el arte se ha
convertido en un planeta que solamente nos ofrece su cara
oscura, y que el j uicio esttico no es ni ms ni menos que el
logos, la reunin del arte y de su sombra.
Si quisiramos expresar con una frmul a este carcter
suyo, podramos escribir que el j uicio crtico considera el
arte como axe, entendiendo as que, en cualquier parte y
constantemente, este j uicio sumerge al arte en su propia
sombra, considera el arte como no-arte. y es este axe, es
decir, una pura sombra, el que reina como valor supremo
sobre el horizonte de la terra aesthetica. Es probable que no
podamos salir de este horizonte hasta que no nos hayamos
interrogado sobre el fundamento del j uicio esttico.
*
El enigma de este fundamento permanece oculto en el
origen y en el destino del pensamiento moderno. Desde
que Kant no consigui encontrar una respuesta satisfacto
ria a la nica pregunta que verdaderamente cuenta en la
historia de la esttica, es decir: cmo son posibles, en cuan
to a su fundamento, los j uicios estticos a priori?, esta
mancha original pesa sobre nosotros cada vez que pronun
ciamos un j uicio sobre el arte.
7 3
C|KC|ZCZ
| C1|
Al transformar en procedimiento potico el principio del
retraso del hombre frente a l a verdad, y al renunciar a las
garantas de lo verdadero por amor a la transmisibilidad, el
arte, una vez ms, consigue hacer de la incapacidad del hom
bre de salir de su estado histrico, permanentemente sus
pendido en el intermundo entre viejo y nuevo, pasado y
futuro, el espacio mismo donde puede encontrar la medida
original de su propia estancia en el presente, y reencontrar
cada vez ms el sentido de su accin.
Segn el principio que afrma que tan slo en l a casa en
llamas es posible ver por primera vez el problema arqui
tectnico fndamental , as el arte, una vez que ha llegado
al punto extremo de su destino, permite que pueda verse
su proyecto original .
1 85
Z
I n dice
Nota del editor o e a e e e u e e e e e u e o o o e e e e e e u e e e o o e e o e e u e e e o e e e e e e e e e u e e e e e e u e e e o e e o e o e 7
CAPTIJLO PRIMERO
Lo ms inquietante e e e e e + e e e e e e e e e e e e e e + e e e e e e e u u e e e e e e e e e e e e e e + e e e e e e e e e e + e e e e e e e e 9
CAPTIJLO SEGUNDO
Frenhofer y su doble e e e u e e u e e e u e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e + e e e e e e e e e e e e e e e u e e e e e e 2 1
CAPTIJLO TERCERO
El hombre de gusto y la dialctica del desgarro e u u e o o e e o e e e e e e e e a 29
CAPTULO CUARTO
La cmara de l as maravillas e o e o e e + e o o a e e e e e e u e e o o o o . e e e e + u + o o o + o o o e o e o a o + e o 5 1
CAPTULO QUINTO
Les jttgements str la posie ont plts
de valettr qtte la posie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 7
CAPTULO SEXTO
U na nada que se aniquila a s misma e e e e e e e e e e e e e e e e e o e e e e e o e u e e e e e e e + o 87
CAPTULO SPTIMO
La privacin es como un rostro e e e e e u e u e e e e e e e + e e e e e e e e e e e e e e e e e e e . e e o e e e e o + 97
CAPTULO OCTAVO
Poiesis y praxis + e e e e u e e e . e e e e o e + e e e e e e e e + o o e o e e o o + e e e a e e e e + e + o e e e e e e e e + e o . o o e e e o o 1 1 1
CAPTULO NOVENO
La estructura original de l a obra de arte e e o o o e o o o e e u u e o o o e e e e o u e o e 1 5 3
CAPTULO DCIMO
El ngel mel ancl ico o e o e o o e o o o o e o e e e o e o o o o = o o e o + o o = = o a o o e e e u o o o = a e e o e e u o = o o o 1 67