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El hombre

sin contenido
Giorgio Agamben
El hombre
sin contenido
Traduccin de
Eduardo Mar
g
aretto Kohrmann
Edicin a car
g
o de
Alicia Viana Cataln
p
(LTERA
Giorgio Agamben, 1970
Ediciones tera, S. L., 2005
Eduardo Margaretto Kohrmann, de la traduccin
Cubierta:
Ls fmztes, de Hubert Robert
Diseo grfco: Dori Delgado
ISBN: 978-84-89779-62-4
Depsito legal: B-7854-2005
Ediciones tera, S. L.
Comte d'Urgell, 64
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Nota del editor
Queremos c on esta nota aclarar el criteri o c on el que he
mos resuelt o la n otacin en castellan o de El hombre sin con
tenido. Gi orgi o Agamben hace a l o larg o del libr o c onti
nuas referencias a obras de otr os aut ores, y las citas que
extrae de estas obras s on, en un gran nmer o de ocasi ones,
traducidas directamente p or l del alemn, el francs, el
ingls o el grieg o. En est os cas os, hemos optad o p or insertar
el fragmento c orresp ondiente extraynd ol o de la versin
castellana de dichas obras (siempre que existiera o fera
disp onible) ; en l os cas os en l os que n o exista versin en
castellan o ( o c omo en el cas o de Der Wile zur Macht de
Nietzsche, en el que las edici ones en castellan o s on inc om
pletas), decidimos atenern os a la traduccin del aut or. Las
citas que aparecen en sus idi omas originales en la versin
italiana las hemos mantenid o, aadiend o en la n ota c orres
p ondiente la p osibilidad de c onsul tar las edici ones en cas
tellan o. Por otr o lad o, c on l a intencin de facilitar el acces o
a la may or parte de l os ttul os a l os que el aut or hace refe
rencia y pensand o que podra ayudar a l os lect ores, hemos
aadid o algunas n otas a pie de pgina (sealadas c on aste
risc o) que n o aparecen en la versin italiana.
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CAPTULO PRIMERO
Lo ms inquietante
En la tercera disertacin de L genealoga de la moral,
Nietzsche s omete a una crtica radical la defnicin kantiana
de l o bell o c omo placer desinteresad o:
Kant -escribe- pensaba que haca un honor al arte
dando la preferencia y colocando en el primer plano, en
tre los predicados de lo bello, a los predicados que cons
tituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y va
lidez universal . No es ste el sitio adecuado para discu
tir si, en lo principal, no era esto un error; lo nico que
quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los fil
sofos, en lugar de enfocar el problerna esttico desde las
experiencias del artista (del creador), refexion sobre el
arte y lo bello a partir nicamente del espectador y, al
hacerlo, introdujo sin darse cuenta al espectador mis
mo en el concepto bell o. i Pero si al menos ese espec
tador les hubiera sido bien conocido a los filsofos de
lo bello! Quiero decir, i conocido como un gran hecho y
una gran experiencia personales, como una plenitud de
singularsimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpre
sas, embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo
que ocurri siempre lo contrario: y as, ya desde el mis-
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mo comienzo, nos dan definiciones en las que, corno ocu
rre en aquella funosa que Kant da de lo bello, la atisen
cia de una ms delicada experiencia propia se presenta
con la gorda figura de un gusano de error bsico. Es
bel l o, dice Kant, lo que agrada deJintereJadamente.
i Desinteresadamente! Comprese con esta definicin
aquella otra expresada por un verdadero espectador y
artista, Stendhal, que llama en una ocasin a lo bello 1ne
promeJJe de bonhe1r. Aqu queda en todo caso repudiado y
eliminado j usto aquello que Kant destaca con exclusivi
dad en el estado esttico: le dJintreJJement. Quin tie
ne razn, Kant o Stendhal ? Aunque es cierto que nues
tros estticos no se cansan de poner en la balanza, en
favor de Kant, el hecho de que, baj o el encanto de la
belleza, es posi ble contemplar desi nteresadamente
incluso estatuas femeninas desnudas, se nos permitir
que nos riamos un poco a costa suya: las experiencias de
los artistas son, con respecto a este escabroso punto
ms interesantes, y Pign1alin, en todo caso, no fue
necesariamente un hombre antiesttico.
La experiencia del arte que estas palabras p onen de ma
nifest o, no c onstituye de ningn mod o una esttica para
Nietzsche. Al c ontrari o, se trata precisamente de purifcar
el c oncept o b elleza de la atc81m<, de la sensibilidad del
- espectad or, p ara c onsiderar el arte d esde el punt o de vista
de su cread or. Esta purifcacin, p or tant o, se realiza a tra
vs de una inversin de la perspe ctiva tradici onal s obre la
l. Tratado tercero: Qu signifcan los ideales estticos?, La genealo
ga de la moral, Alianza, Madrid, 1997.
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obra de arte: l a dimensin de la esteticidad -el aprendiza
je sensitiv o del objet o bell o p or parte del espectad or-le
cede el siti o a la experiencia creativa del artista, que s ola
mente ve en su obra une promes.re d bonheur. En la h ora de la
s ombra ms c orta, una vez alcanzad o el lmite extremo de
su destin o, el arte sale del h oriz onte neutral de la esteticidad
para rec on ocerse en la esfera de or o de la v oluntad de
p otencia. Pigmalin, el es cult or que se exalta debid o a su
pr opia creacin, hasta el punt o de desear que n o pertenezca
ms al arte sin o a la vida, es el smb ol o de esa r otacin que
va desde la idea de belleza desinteresada c omo den omina
d or del arte, hasta la de fel icidad, es decir, a la idea de un
ilimitad o acrecentamient o y p otenciacin de l os val ores vi
tales, mientras que el eje de la refexin s obre el arte se des
plaza del espectad or desinteresad o al artista interesad o.
Al presentir esta mutacin, Nietzsche haba sid o, c omo
era habitualmente, un buen pr ofeta. Si se c ompara l o que
escribe en la tercera disertacin de L genealoga de la moral
c on las expresi ones de las que se sirve Artaud, en el prl o
g o de L thatre et .ron double, para describir la ag ona de la
cultura occidental , se aprecia, precisamente s obre e ste pun
t o, una s orprendente c oincidencia de pareceres. Ce qui nous
a perdu la cul ture, escribe Artaud, c 'est notre ide
occidentale de 1' art . a . A n otre ide inerte e t dsintresse
de l 'Art, une culture authentique opp ose une ide magique
et vi olemment g o"ste, c 'est a dire intresse. 2 En ciert o
2. L thatre et son dottble, en Omvres compltes, vol . IV pg. 1 5 (versin en
castel l ano: El teatro y JN doble, Edhasa, Barcelona, 1997) .
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sentid o, la idea de que el arte no es una experiencia desinte
resada haba sid o, en otras p ocas, perfectamente familiar.
Cuand o Artaud, en Le thatre et la peste, recuerda el
decret o de Escipin N sica, el p ontfce mximo que hiz o
derruir l os teatr os r oman os, y la fria c on la que San Agustn
se lanza c ontra l os j ueg os escnic os, resp onsabl es de l a
n1uerte del alma, hay, en sus palabras, t oda l a n ostalgia que
un espritu c omo el suy o, que pensaba que el teatr o sl o
vala par une liais on magique, atr oce, avec la ralit et le
danger, deba de sentir hacia una p oca que tena una idea
tan c oncreta e interesada del teatr o c on 1o para juzgar nece
saria -para la salud del alma y de la ciudad-su destruc
cin. Que h oy en da seria intil buscar idea s similares in
clus o entre l os cens ores es alg o superflu o de rec ordar, per o
quizs no sea in op ortun o destacar que l a primera vez que
alg o parecid o a una c onsideracin autn oma del fenmen o
esttico hace su aparicin en la s ociedad eur opea de la Edad
Media es en forma de h ostilidad y repugnancia hacia el arte,
en las instrucci ones de aquell os obisp os que, frente a las
innovaci ones musicales del ars nova, pr ohiban l a modula
cin del cant o y la fractio vociJ durante l os ofci os religi os os
p orque, c on su fascinacin, dis traan a l os feles. As, entre
l os testimoni os a fav or de un arte interesad o, Nietzsche
habria p odido cita r un pasaje de La Repblca de Platn que
se repite a menud o cuand o se habla de arte sin que la para
djica actitud que en l encuentra expresin se haya vuel
t o, p or ell o, men os escandal osa para un od o moderno.
Platn, como es bien sabid o, ve en el p oeta un element o de
peligr o y de ruina para la ciudad: Si un hombre capacita -
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d o, escribe, llegara a nuestra ciudad c on intencin de
exhibirse con sus p oemas, caeramos de r odillas ante l c omo
ante un ser divin o, admirable y seduct or, per o, indicnd ole
que ni existen entre n os otros h ombres c omo l ni est per
mitid o que existan, l o reexpediramos c on destin o a otra
ciudad/ p orque, en l o rel ativ o a p oes a, aade Platn
c on una expresin que hace estremecerse a nuestra sensibi
lidad esttica, n o han de admitirse en la ciudad ms que
l os himnos a l os di oses y l os enc omi os de l os hr oes :1
3. L Replb!ca, Al ianza, Madrid, 1 995. Pl atn dice, ms exactamente
(398 a): Si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cual
quier forma e imitar todas las cosas . . . . De hecho, en L Rep!b/a, el
objetivo de Pl atn es la poesa imi tativa (es decir, la que a travs de la
imitacin de l as pasiones intenta suscitar las mismas pasiones en el nimo
de los oyentes) y no la poesa simpl emente narrativa (8tlYOt<). En parti
cular, no se entiende el fundamento del tan discutido ostracismo conmi
nado a l os poetas por Pl atn si no se enlaza con una teora de la relacin
ent re l enguaj e y viol encia. Su presupuesto es el descubrimiento de que el
principio, que en Grecia, tcitamente, se haba considerado verdadero hasta
l a aparicin de l a flosofa de l os Sofistas, segn el cual el lenguaje exclua
de s mismo cual quier posibilidad de violencia, ya no era vl ido, y que, por
el contrario, el uso de la violencia era parte integrante del lenguaje potico.
Una vez hecho este descubrimiento era perfectamente consecuente, por
parte de Pl atn, establecer que l os gneros (e incluso l os ritmos y los
metros) de la poesa deban ser vigi l ados por los guardianes del estado.
Es curioso notar que l a introduccin de la violencia en el lenguaje, que
Pl atn observ en la poca de la l l amada I l ustracin griega, vuelve a
observarse (e incluso l os escritores l i berti nos la proyectaron deliberada
mente) a fnales del siglo 7N contemporneamente a la moderna I l us
tracin, casi como si el propsito de ilustrar a l as conciencias y l a afrma
cin de la libertad de opinin y de palabra fuesen inseparables del recurso
a l a violencia l i ngstica.
4. Ob. ci t. , 607a.
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Pero aun antes que en Platn, una condena, o cuanto
menos una sospecha en relacin al arte, ya haba sido ex
pres ada en la palabra de un poeta, concretamente al fnal
del primer canto de la Antgona de Sfocles. Despus de
ha ber caracterizado al hombre, en cuanto que posee la 'EXVl
(es decir, en el amplio signi fcado que los griegos daban a
esta palabra, la capacidad de pro-ducir, de llevar una cosa
desde el no-ser hasta e] ser), como lo ms i nquietante que
existe, el coro prosigue diciendo que este poder pued e lle
var tanto a la felicidad como a la ruina, y concluye con un
augurio que recuerda a ese destierro platnico:
ijal que a mi lado en el hogar no se siente
ni tenga mis mismos sentinlientos
quien esto haga! 5
Edgar Wind ha observado que si la afrmacin de Platn
nos sorpre nde tanto es porque el arte ya no ejerce sobre
nosotros el mismo infujo que tena sobre l. Slo porque
el a rte ha salido de la esfera del inters para convertirse sim
plemente en interesante, encuentra en nosotros una acogida
tan buena. En un esbozo que escribi Musil en una poca
en la que todava no tena claro el diseo de fnitivo de su
novela [El hombre sin atributos}, Ul rich (que aqu todava
5. Ant
g
ona, Al ianza, Madrid, 1 988, pg. 1 82. Para la interpretacin
del primer coro de Ant
g
ona, cfr. Heidegger: Einfihmn
g
in die Metaphysik
( 1 95 3), pgs. 1 12- 1 2 3 (versin en castel lano: lntJod!ccin a la metafsica,
Editorial Nova, Buenos Aires, 1 980).
6. Art and Anarchy ( 1 963),
pg. 9
.
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aparece con el nombre de Anders), al entrar en la habita
cin en la que Agathe est tocando el piano, siente un os
curo e incontenible impulso que lo empuja a disparar algu
nos tiros de pistola contra el instrumento que inunda la
casa de una armona tan desoladoramente bella. Es facti
ble que, si probsemos a indagar hasta el fondo en la pac
fca atencin que solemos reservar a la obra de arte, acab
ramos estando de acuerdo con Nietzsche, que pensaba que
su tiempo no tena ningn derecho a dar una respuesta a la
pregunta de Platn en cuanto al infuj o moral del arte,
porque aun cuando tuviramos el arte, dnde estara su
infuencia, cmo nos infuira realmente ese arte? .
Platn, y el mundo griego clsico en general , tenan del
arte una experiencia muy distinta, que tiene muy poco que
ver con el desinters y con la fuicin esttica. El poder del
arte sobre el nimo le pareca tan grande que pensaba que,
por s solo, habra podido destruir el fundamento mismo
de su ciudad; y, sin embargo, si se vea obligado a expulsarlo,
lo haca con pesar, o avtcfv y
l
Jt v aotc KAOUJ. VOt<
u7
'
au'1<, porque somos conscientes de la fascinacin que
ell a ejerce sobre nosotros . La expresin que utiliza cuan
do quiere defnir los efectos de la imaginacin inspirada es
SetO< <opoc, terror divino, una expresin que, indudable
mente, nos parece poco adecuada para defnir nuestras reac
ciones de espectadores ben volos, pero que en cambio,
a partir de un cierto momento, se encuentra cada vez ms a
7. H1mano, demasiado h1mano, af 2 1 2, Akal, Madrid, 1 996.
8. L Rep!blca, 607c
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menudo en las notas en las que los artistas modernos in
tentan fj ar su experiencia del arte.
En efecto, parece que, al mismo tiempo que se desarro
lla el proceso a travs del cual el espectador se insina en el
concepto de arte para recluirlo en el 'ono< oupavto< de la
esteticidad, desde el punto de vista del artista asistimos, en
cambio, a un proceso opuesto. El arte -para el que crea -
se convierte en una experiencia siempre ms inquietante,
con respecto a la cual hablar de inter s es, como poco, un
eufemismo, porque lo que est en j uego no parece que sea,
en modo algu no, la produccin de un a bella obra de arte
sino la vida o la muerte del autor o, como mnimo, su salud
espiritual . A la creciente inocencia del espectador frente al
obj eto bello, se opone la creciente peligrosidad de la expe
riencia del artista, para el que la promesse de bonheur del arte
se convierte en el veneno que contamina y destruye su exis
tencia. Se abre camino la idea de que en la actividad del
artista hay implcito un riesgo e xtremo, comparndola, tal
como haca Baudelaire, con una especie de duelo a muerte
m11' artiste crie de frayeur avant d 'etre vaincu . Que esta
idea no es simplemente una metfora entre l as otras que
forman las properties del literar histrio, bastan para probar
lo l as palabras de Ho lderlin en el umbral de la locura:
Temo que me suceda lo misn1o que al antiguo Tntalo, al
que, de los dioses, le toc en suerte ms de lo que poda
aguantar . . . y ibien puedo decir que Apolo me ha alcan
zado de lleno! ; y las que se leen en la nota que se le encon
tr en el bolsillo a Van Gogh el da de su muerte: Eh bien,
mon travail a moi, j ' y risque ma vie et m a raison y a fondr
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a moiti . . . . Y Rilke, en una carta a Clara Rilke : S, la
obra artstica siempre es el resul tad o de un haber estad o en
peligr o, de haber llegad o hasta el fnal en una experiencia,
hasta d onde ya nadie puede ir ms lej os . *
Otra idea que enc ontramos cada vez c on may or frecuen
cia entre l as opini ones de los artistas expresa que el arte es
alg o fundamentalmente peligr os o, n o sl o para quien l o
pr oduce, sin o tambin para la s ociedad. Holderlin, en las
n otas en las que intenta c ondensar el sentid o de su tragedia
no acabada, divisa una estrecha relacin y casi una unidad
de principi o entre el anrquic o desenfren o de l os habitan
tes de Agrigent o y la p oesa titnica de Empd ocles y, en
un pr oyect o de himn o, parece c onsiderar al arte c omo la
causa esencial de la ruina de Grecia:
Porque ellos queran fundar
un Irnperio del arte. Pero, en esto,
htltaron a la nat ividad,
y, atrozmente,
a Grecia, belleza suprema, arruinY
Y es pr obable que l os que l o desmienten, en t oda la lite
ratura moderna, n o sean ni monsieur 1este, ni Werf Ronne,
ni Adrian Leverkhn, sin o nicamente un pers onaj e que
irremediablemente parece de mal gust o c omo el Jean
Crist ophe de Rolland.
CartaJ sobre Czanne, Paids, Barcelona, 1 992, pg. 1 4.
9. Smtihe llrke. hg. Von F Beissner (Stuttgarr, 1 943), I I , p. 22R.
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Por el c ontrari o, t od o hace pensar que si h oy en da se
c onfase a l os mismos artistas la tarea de j uzgar si el arte
debe de ser admitid o en la ciudad, ell os estaran de acuerd o
c on Platn, j uzgand o segn su experiencia, s obre la necesi
dad de expulsarl o.
Si est o es verdad, ent onces el ingreso del arte en la di
mensin est tica -y su aparente c omprensin a partir del
atc81Ct< del espectad or - -n o sera un fenmen o tan in o
cente y natural c omo habitualmente lo representamos. Tal
vez nada es ms urgente -si verdaderamente queremos
situar el pr obl ema del arte en nuestr o tiemp o- - que una
destnccin de la esttica q ue, al despej ar el campo de la ha
bitual evidencia, permita cuesti onar el sentid o mismo de la
esttica en c uant o ciencia de la obra de arte. Per o el pr oble
ma es si el tiemp o est capacitad o para una destruccin de
este tip o, y si sta n o tendra c omo c onsecuencia simple
mente la prdida de cualquier p osible h oriz ont e para la
c omprensin de la obra de arte y el hech o de que se abra
frente a ella un abismo que sl o un salt o radical p odra per
mitir superar. Per o quiz una prdida y un abisn1 o de este
tip o es precisamente l o que necesitamos en may or grad o si
queremos que la obra de arte vuelva a adquirir su estatura
original . Y si es verdad que sl o cuand o la casa est en lla
mas se hace visible p or primera ve z el pr oblema arquitec
tnic o fndamental, quizs n os otr os estemos h oy en da en
una p osicin privilegiada para c omprender el autntic o sen
tid o del pr oyect o esttic o occidental .
Catorce a os antes de que Nietzsche publicase l a terce
ra disertacin de L genealoga de la moral, un p oeta, cuya
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palabra ha quedad o inscrita como una cabe za de Gorg ona
en el destino del arte occidental , le haba pedid o a la p oesa
no que pr oduj ese bellas obras ni que respondiese a un desin
teresad o ideal esttic o, sino que cambiase la vida y que abrie
ra de nuev o para el h ombr e las puertas del Edn. En esta
experiencia, en la que la magique tude du bonheur oscurece
cualquier otro pr oyect o hasta situarse c omo la fatalidad
nica de la poesa y de la vida, Rimbaud se t op c on el Terr or.
As, el embarque hacia Citera del arte moderno n o deba
c onducir al artista a la felicidad pr ometida, sin o a medirse
c on l o Ms Inquietante, c on el terr or divin o que haba em
puj ad o a Pl atn a expulsar a l os p oetas de su ciudad. S ola
mente si se entiende c omo moment o terminal de este pr o
ces o, en el curs o del cual el arte se purifca del espectad or
para reenc ontrarse, en su integridad, frente a una amenaza
abs oluta, adquiere t od o su enigmtic o sentid o la inv oca
cin de Nietzsche en el prefaci o de la Gaya Ciencia: Ah, si
de verdad v os otr os pudieseis entender p or qu precisamente
nos otr os necesitamos el arte . . . ^_ per o otr o arte . . . un arte
para artistas, is olamente para artistas ! . 1
1 0. L Ga_va Ciencia, pg. 4 1 , Akal , Madrid, 1988.
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CAPTULO SEGUNDO
Frenhofer y su doble
De qu manera el arte, la ms inocente de las ocupacio
nes, puede medir al hombre mediante el Terror? Paulhan,
en las Fleurs de TarbeJ, movindose en una ambigedad fun
damental del lenguaj e, por la que a un lado se sitan unos
signos que caen bajo los sentidos, y al otro unas ideas aso
ciadas a estos signos de manera que puedan ser evocadas
inmediatamente, disti ngue ent re los escritores a los
Retricos, que disuelven todo el signifcado en la forma y
hacen de sta l a ley nica de la literatura, de los Terroristas,
que se niegan a doblegarse a esta ley y persiguen el sueo
opuesto: un lenguaje que no sea ms que sentido, un pen
samiento en cuya llama el signo se consuma por co mpleto
poniendo al escritor frente a lo Absoluto. El Terro rista odia
el razonamiento y, en la gota de agua que queda en la pun
ta de sus dedos, ya no reconoce el mar en el que crea ha
berse sumergido. El Retrico, en cambio, centra su aten
cin en l as palabras y parece desconfar del pensamiento.
Que la obra de arte sea algo distinto a lo que en ella es
simple cosa, resul ta incluso demasiado obvio, y es lo que
los griegos expresaban en el concepto de alegora: la obra
de arte ro aypEUEt, comunica otra cosa, es otra cosa ade-
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C|UKC|UZCZ
ms de la materia que la contiene. 1 Pero hay algunos obje
tos -por ejemplo, un bloque de piedra, una gota de agua
y, e n general , todas las cosas naturales --en los que parece
que la forma est determinada y casi cancelada por la ma
teria, y otros -un vaso, una azada o cualquier otro obj eto
producido por el hombre-en los que parece que la forma
es la que determina la materia. El sueo del Terror es la
creacin de obras que estn en el mundo como estn el blo
que de piedra o la gota de agua, un producto que exista se
gn el estatuto de la cosa. Les chefs-d 'oeuvre sont betes,
escriba Flaubert, ils ont l a mine tranquille comme les
productions memes de la nature, comme les grands
animaux et les montagnes ; y oegas : C'est plat comme
la belle peinture! . 2
El pintor Frenhofer, en La obra maestra desconocida* de
Balzac, ejemplifca al perfecto Terrorista. Durante diez aos,
Frenhofer ha intentado crear sobre su tela algo que no fue
se soJamente una obra de arte, aunque fera propia de un
genio. Como Pigmalin, ha borrado el arte con el arte para
hacer de su Baista no un conjunto de signos y de colores,
l. El origen de la obra de arte, en Camino.r de bo.qte, Alianza, Ma
drid, 1997.
2. Citado L Val ry, T/ qml, I, 1 1 ( Versin en castel lano: T! q1el, Labor,
Barcelona, 1 997). U na tendencia anloga hacia la que se podra defnir l a
Condicin plana de l o absol uto, s e vuelve a encontrar en l a aspiracin de
Baudclaire de crear un l ugar comn: Crer lN ponci c'est le
g
nie.Je doiJ crer
N ponci;> (FmeJ xx).
* I ncluido en Relatos clebrer sobre la pintura, Ediciones

l tera, Barcelo
na, 1 997.
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sin o la realidad viva de su pensamient o y de su imagina
cin. Mi pintura, le dice a sus d os visitantes, n o es una
pintura, ies un sentimient o, una pasin! Nacida en mi es
tudi o tiene que quedarse en l virgen y n o salir ms que
tapada . . . Estis delante de una mujer, y buscis un cuadr o.
Hay tanta pr ofndidad en esta tela, su arte es tan verdade
r o, que n o p odis distinguirl o del aire que os r odea. Dn
de est el arte? iPerdid o, desaparecid o! Per o en esta bs
queda de un sentid o abs olut o, Frenhofer sl o ha c onseguid o
oscurecer su idea y b orrar de la tel a cualquier forma huma
na, desfgurnd ola en un ca os de c ol ores, de t on os, de ma
tices indecis os, alg o c omo una niebla sin forma. Frente a
esta absurda muralla de pintura, el grit o del j oven Poussin:
iper o tarde o temprano ten dr que darse cuenta de que
n o hay nada s obre la tela! , suena c omo una seal de alar
ma frente a la amenaza que el Terr or empieza a hacer notar
s obre el arte occidental .
Per o observemos mej or el cuadr o de Frenh ofer. S obre la
tela sl o hay unos c ol ores amasad os c onfusamente y c onte
nid os p or un montn de lneas indescifrables. Tod o sentid o
se ha disuelt o, t od o c ontenid o ha desaparecid o, a e xcepcin
de la punta de un pie que destaca s obre el rest o de la tela
<<c omo el t ors o de una Venus esculpida en mrmol de Par os
que surgiese entre las ruinas de una ciudad incendiada. La
bsqueda de un si gnifcado abs olut o ha dev orad o cualquier
signifcad o para dej ar s obrevivir s olamente sign os, formas
sin sentid o. Per o ent onces, (la obra de arte desc onocida n o ,
es, ms bien, l a obra de arte de la Retrica? Es el sentid o el
que ha cancelad o el sign o, o es el sign o el que ha ab olid o el
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sentido? Y aqu es donde el Terrorista se enfrenta a la para
d oj a del Terr or. Para salir del mund o evanescente de las
formas, no tiene otr o medi o que la forma misma, y cuanto
ms quiere borrarla ms tiene que c oncentrarse sobre ella
para hacerla permeable a lo indecible que quiere expresar.
Sin embargo, en este intento acaba por encontrarse en las
man os sl o unos signos que, si bien han atravesado el l im
bo del no-sentido, no p or ello son menos extraos al senti
do que l p ersegua. La huida de la Retrica le ha llevado al
Terror, pero el Terr or le vuelve a llevar a su opuesto, es de
cir, de nuevo a la Retrica. As, el odio al razonamiento se
vuelca en la flologa, y signo y sentido se persiguen en un
crcul o vicioso perpetuo.
De hecho, el c onjunt o signifcante-signifcad o forma par
te de manera tan indis oluble del patrimoni o de nuestr o len
guaje, pensad o metafsicamente c omo <WVl OlJUt Kl, s o
nido signifcante, que cualquier intent o de superarlo sin
moverse al mismo tiempo fera de l os lmites de la metaf
sica est c ondenado a caer de nuevo a este lado de su objetivo.
La literatura moderna ofrece inclus o demasiados ejemplos
de este paradjic o destin o hacia e que se dirige el 1error. El
h ombre
-
integral del Terr or es tambin un homme-plume, y
n o resulta intil rec ordar que uno de l os intrpretes ms
pur os del Terr or en las letras, Mallarm, tambin fe el que
acab haciend o del libro el universo m perfecto. En los
ltimos aos de su vida, Artaud escribi unos text os, Supp8s
et fagmentations, en l os que pretenda disolver integralmente
ia literatura en alg o que en otras ocasiones haba llamado
teatro, en el sentido en el que l os alquimistas llamaban
24
K | C1|
Theatrum oemicum a la descripcin de su itinerario espiri
tual , y al que no nos acercamos ni siquiera un palmo cuan
do pensamos en el signifcado corriente que esta palabra
tiene en la cultura occidental . Pero, qu es lo que ha pro
ducido este viaje ms all de la literatura, sino unos signos
frente a cuyo no-sentido nosotros nos interrogamos preci
samente porque sentimos que en ellos se ha buscado hasta
el fondo el destino de la literatura ? Al Terror que verdade
ramente quiere reducirse a su coherencia nica, no le queda
ms que el gesto de Rimbaud, con el que, como dijo
Mallarm, se hizo a s mismo poesa. Pero tambin en este
movimiento extremo suyo la paradoj a del Terror sigue pre
sente. Qu es, de hecho, el misterio Rimbaud, sino el pun
to en el que la literatura se anexiona a su opuesto, es decir,
al silencio? Acaso la gloria de Rimbaud no est dividida,
como j ustamente ha observado Blanchot, entre las poesas
que escribi y l as que se neg a escribir?3 y acaso no es sta
la obra maestra de la Retrica? Llegados a este punto, con
vendr preguntarse si la oposicin del Terror y de la Retri
ca no esconde, por casualidad, algo ms que una refexin
vaca sobre un perenne rompecabezas, y si la insistencia con
la que el arte moderno se ha quedado enredado en l no
esconde tras de s un fenmeno de otra clase.
Qu le sucede a Frenhofer? Mientras ningn ojo extrao
contempla su obra maestra, l no duda ni un slo momen
to del resultado, pero es sufciente que durante un instan -
3. Le sommeil de Rimbaud, en L part d1 j1 ( 1 949), pg. 158.
25
CKC!ZCZ
te mire la tela a travs de los ojos de los espectadores para
que se vea obligado a hacer suya la opinin de Porbus y de
Poussin: i Nada ! i Nada ! Y haber trabajado diez aos.
Frenhofer se ha desdoblado. Ha pasado del punto de vis
ta del artista al del espectador, de la interesada promeJSe de
bonheur a la esteticidad desinteresada. En este paso, la inte
gridad de su obra se ha disuelto. En efecto, no es slo
Frenhofer el que se ha desdoblado, sino tambin su obra:
como en cierta s combinaciones de fguras geomtric as que,
si se observan largo tiempo, adquieren una disposicin di
ferente desde la cual no se puede vol ver a la anterior sino
cerrando los ojos, as su obra presenta alternativamente dos
caras que no es posible recomponer en una unidad : la cara
que est dirigida hacia el artista es la realidad viviente en la
que l lee su promesa de fel icidad ; pero la otra cara, la diri
gida hacia el espectador, es un conjunto de elementos sin
vida que solamente puede refejarse en la imagen que le
devuelve el j uicio esttico .
Este desdoblamiento entre el arte tal y como lo vive el
espectador y el arte tal y como lo vive el artista es, precisa
mente, 1 Terror, y as l a oposicin entre el Terror y l a Ret
rica nos conduce de nuevo a la oposicin entre artistas y
espectadores desde la que hemos i niciado esta disquisicin.
La esttica, entonces, no sera simplemente l a determina
cin de la obra de arte a partir del atc9m<, de la aprehen
sin sensible del espectador, sino que en ella estara presen
te desde el principio una consideracin de la obra de arte
como opus de un concreto e irreductible operari, el operari
. artstico. Esta dualidad de principios --ue hace que la obra
26
K | C1|
de arte se determine al mismo tiempo a partir de la activi
dad creadora del artista y de la aprehensin sensible del
espectador-recorre toda la historia de la esttica, y pro
bablemente es en ella donde hay que buscar su centro es
peculativo y su contradiccin vital . Y quizs ahora estemos
en condiciones de preguntarnos qu es los que Nietzsche
pretenda decir al hablar de un arte para artistas. Es decir,
se trata simplemente de un despl azamiento del punto de
vista tradicional sobre el arte, o ms bien estamos en pre
sencia de una mutacin en el estatuto esencial de la obra de
arte que podra expl icarnos su destino actual ?
27
CAPTULO TERCERO
El hombre de gusto
y la dialctica del desgarro
Hacia mediados del s iglo xvn, aparece en la sociedad euro
pea la fgura del hombre de gusto, es decir, del hombre que
est dotado de una particular facultad, casi de un sexto sentido
--como empez a deci rse entonces- que le permi te
percibir el point de perction caracterstico de cualquier obra
de arte.
Los Caraceres de La Bruy ere registran su aparicin como
un hecho ya familiar, y aun es ms difcil , para un odo
moderno, percibir lo que hay de i nslito en los trminos
con los que se presenta a este desconcertante prototipo de
hombre esttico occidental. Il y a da os 1' art, escribe La
Bruy ere, un point de perfection, comme de bont ou de
maturi t da os la nature: celui qui le sent et qui 1' aime a le
go t parfait ; celui qui ne le sent pas, et qui aime au de a ou
au de Ht, a le go ut dfectueux. Il y a don e un bon et un
mauvais go ut, e t l 'on dispute des go uts avec fondement. 1
l. Les Caracteres, 01 les momr d1 Jle, cap. l . Der o!rages de !'esprit (ver
sin en castel l ano: Ls caracteres, Zeus, Barcelona, 1 968).
29
C|UKC|ZCZ
Para medir la novedad de esta fgura, es necesario darse
cuenta de que en el siglo XVI todava no exista una clara
lnea de demarcacin entre buen y mal gusto, y que inte
rrogarse frente a una obra de arte sobre la manera correcta
de entenderl a, no era una experiencia familiar ni siquiera
para los refnados compradores de Rafael o de Miguel

n
gel . La sensibilidad de ese tiempo no dis tingua entre las
obras de arte sagrado y los muecos mecnicos, los engins
d'esbatement, y los colosales centros de mesa, llenos d e aut
ma tas y de personas vivas, que tenan que alegrar las festas
de prncipes y pontfces . Los mismos artistas que nosotros
admiramos por sus frescos y obras maestras arquitectni
cas, tambin realizaban t rabajos de decoracin de cualquier
tipo y proyectos de mecanismos como el inventado por
Brunelleschi, que representaba la esfera celeste rodeada por
dos hileras de ngeles, desde la que un autmata (el arcn
gel Gabriel) se elevaba en vuelo sostenido por una mqui
na en forma de almendra ; o como los aparatos mecn icos,
restaurados y pintados por Me khor Broederlam, con los
que se rociaba agua y polvo sobre los husped es de Felipe
el Bue 10. Nuestra sensibilidad esttica descubre con ho
rror que en el castillo de Hesdin haba una sala decorada
con una serie de pinturas que representaban la historia de
Jasn, en la que, para obtener un efecto ms realista, se
haban instalado unos mecanismos que producan el rayo,
el t rueno, la nieve y la l l uvia, adems de imitar l os
encantamientos de Medea.
Pero cuando, desde esta obra maestra de c onfsin y mal
gusto, pasamos a considerar ms de cerca la fgura del hom-
=0
UK | C!11|1U
bre de gusto, nos damos cuenta con sorpresa de que su apa
ricin no corresponde, como tal vez podramos esperar, a
una ms amplia receptividad del espritu con respecto al
arte o a un crecido inters hacia ste, y que la mutacin que
se est verifcando no se resuelve simplemente en una puri
fcacin de la sensibilidad del espectador, sino que implica
y cuestiona el mismo estatuto de la obra de arte. El Renaci
miento haba visto a pontfces y a grandes seores dej ar
tanto sitio al arte en sus vidas como para arrinconar las ocu
paciones del gobierno y discutir con los artistas el proyecto
y la ejecucin de sus obras. Pero si se les hubiese dicho que
su nimo estaba provisto de un rgano especial al que le
estaba confada -con exclusin de cualquier otra facultad
de la mente y de cualquier inters puramente sensual-la
identifcacin y la comprensin de la obra de arte, ellos pro
bablemente hubiesen encontrado esta idea tan gr otesca
como si se les hubiese afrmado que el hombre respira no
porque todo su cuerpo lo necesite, sino tan slo para satis
facer a sus pulmones.
Sin embargo, es precisamente una idea de este tipo la
que empieza a difndirse cada vez ms decididame nte en la
sociedad culta de la Europa del siglo XVII. El mismo origen
de la palabra pareca sugerir que, igual que haba un gusto
ms o menos sano, tambin poda haber un arte ms o me
nos bueno. En la desenvol tura con la que el autor de uno
de J os numerosos tratados sobre este asunto poda afrmar
que el vocablo buen gusto, de quien en los alimentos dis
cierne sanamente el buen sabor del malo, corre en estos
tiempos por l as bocas de algunos y en materia de letras
31
C1KC ZCZ
humanas se lo atrib uyen a s mismos, est contenida ya en
germen la idea q ue Valry iba a expresar con mofa casi tres
siglos despus escribiendo que le go ut est fait de mille
dgo uts. 2
El proceso q ue lleva a la identifcacin de este misterio
so rgano receptor de la obra de arte, se podra compa rar
al c ierre de tres c uartas partes de un objetivo fotogrfco
frente a un obj eto demasiado luminoso. Y si se piensa en el
desl umbrante forecimiento artstico de los dos s iglos an
teriores, este cierre parci al incl uso p uede mostrarse como
una precaucin necesaria. A medida que la idea de g usto
se concreta y, con ella, el tipo part icular de reaccin ps
quica que llev ar al nacimiento de ese misterio de la sensi
bil idad moderna que es el juicio esttico, se empieza a mi
rar la obra de arte (al menos mientras no est ter n1inada)
como a un as unto de excl us iva competencia del artista,
c uya fantasa creativa no tolera ni lmites ni imposiciones,
mientras que al no-artista no le queda ms q ue spectare, es
decir, transformarse en un partner cada vez menos necesa
rio y cada vez 1ns pasivo, al que la obra de arte l e propor
ciona nicamente la ocasin para un e jercicio de buen gus
to. Nuestra ed ucacin estt ica moderna nos ha habit uado
a considerar como normal esta actit ud y a criticar c ual
quier intr usin en el traba jo del artista como una indebida
violac in de s u l ibertad ; c iertamente, n ingn mecenas
rnoderno osara en trometerse en l a concepcin y en la eje
c ucin de l a obra encargada, como el cardenal Gi ulio de
2. T! qml, 1.
3 2
K | C1|U
Medici (que despus s e convertira en el Papa Clemente
VII) se entrometi en las obras de la Sacrista N neva de
San Lorenzo. Aun as, nosotros sabemos que Miguel

n
gel no slo no se irrit por ello, sino que tuvo a b ien decla
rar a un alumno suyo que Clemente VII tena una ex cep
cional comprensin del proceso artstico. Edgar Wind
recuerda, a este propsito, que los grandes mecenas del
Renacimiento fueron exactamente lo que nosotros cree
mos que nunca debera de ser un mecenas, es decir, cola
boradores incmodos y perj udiciales. 3 Sin embargo, to
dava en 18 55 Burc khardt poda present ar los frescos de
la bveda de la capilla S itina no slo como la obra del
genio de Miguel

ngel , sino como un obsequio del Papa


Julio 11 a la humanidad :

ste es el obsequi o, escri ba en


el Cicern, que nos dej el Papa Julio Il. Alternando el
estmulo con la docilidad, la violencia con la bondad, l
consigui de Miguel

ngel lo que probablemente nadie


hubiese podido conseguir. Su recuerdo quedar bendecido
en los anales del arte)> .
3. A1t andAnarchy (1963) , pg. 91. Todava en el sigl o 7N l a figura del
comprador estaba tan estrechamente ligada a la obra de arte que a muy
pocos artistas se les poda ocurrir pintar sin una comisin, sencil l amente
por l a propia necesidad interior. Particul armente trgico es el caso del
escultor borgon Claes van der Werve que, debido a l os continuos retrasos
que Juan sin Miedo someta el proyecto para el que le haba cont ratado,
consumi en una espera improductiva una carrera de artista que haba
iniciado bril lantemente (cfr. Huizinga, El otoo de la Edad Media, Al ianza,
Madrid, 1995 ) .
4. I I I , Pintura del sigl o 7` Miguel

ngel .
33
CUKC|U ZC.
Si , por el contrario, al igual que el espectador moder
no , el hombre de gusto del siglo xvn considera una prueba
de mal gusto el entron1eterse en lo que el artista compo
ne por capricho y por genio, esto significa probable
n lente que el arte no ocupa en su vida espiritual el
mismo lugar que ocupaba en la de Clemente VII o en la
de Julio II.
Frente a un espectador que cuanto ms afna su gusto
ms lo convierte en algo similar para l a un es pectro
evanescente, el artista se mueve en una atmsfera siemp re
n1s libre y enrarecida, y empieza la e migracin que, desde
el tejido vivo de la sociedad, lo empujar hacia la hiperbrea
tierra de nadie de la esteti cidad, en cuyo desierto buscar
en vano su nutricin y donde acabar por parecerse al
Catoblepas de Las tentaciones de San Antonio, que devora sin
darse cuenta sus propias extremidades.
Mientras en la sociedad europea va difundindose cada
vez ms l a e quil i brada figura del hombre de gusto, el ar
tista entra en una dimensin de desequilibrio y de excen
tricidad, gracias a la cual , a travs de una rpida evolu
cin, llegar a justifcar l'ide reue que Flaubert registraba
en su diccionario j unto a l a voz Artistes : s 'tonner de
ce qu'ils sont habills comme tout le monde. Cuanto
ms intenta el gusto liberar al arte de cualquier contami
nacin y de cualquier inj erencia, tanto ms impura y noc
turna se to rna la cara que el arte vuelv e hacia aquel los
que han de producir lo. Y, desde luego, no es casualidad si
con la aparicin en el curso del siglo xvn del falso artista,
del hombre obsesionado con el arte pe ro mal artista, la
3 4
K J| C1|
fgura del artista empieza a proyectar una sombra de la
que ya no ser posible separarla en los siglos futuros . 5
*
Tambin el hombre de gusto, como el artista, tiene su
sombra, y tal vez es a sta a la que conve ndr interrogar
ahora si verdaderamente queremos intentar acercarnos a
su misterio. El tipo de hombre de mauvais gout no es una
fgura del todo nueva en la socieda d europea, pero en el
curso del siglo xvn, precisamente cuando va tomando for
ma el concepto de buen gusto, adquiere un peso y un relie
ve tan particulares que no deberamos maravillarnos si lle
gsemos a descubrir que el juicio de Valry que hemos citado
ms arriba, segn el cual le gout est fait de mille dgo uts,
debe ser interpretado de un modo absolutamente inespe
rado, es decir, en el sentido de que el buen gusto est hecho
esencialmente de mal gusto.
El hombre de mauvais gout, tal y -como queda implcito
en la defnicin de La Bruyere, no es simplemente aquel
5. I rnicamente se ha observado que, sin l a nocin de gran artista
(es decir, sin l as distinciones de calidad entre artistas designadas por el
gusto), tambin hubiese habido menos malos artistas: L notion de grand
poete a engendr plm de petits poetes qt'il en tait raJomzeblement a attendre des
combinairons d1 sort (Valry, T/ qml, I , 35). Ya a fnales del siglo 7N los
tericos del arte disputaban sobre quin era el artista ms grande, si
Rafael , Miguel

ngel o Tiziano. Lomazzo, en su Templo de la pint1ra ( 1 590),


resolva edcticamente el problema describiendo la pintura ideal como l a
pintada por Tiziano sobre diseo de Miguel

ngel , segn proporciones


propuestas por Rafael .
35
C KC ZCZ

que, al faltad e totalmente el rgano para recibirlo, perma


nece ciego hacia el arte o lo desprecia: tiene mauvais got,
m s bien, quien guste au dea ou a u del ? del punto exac
to y no sepa , disting uiendo lo verdadero de lo falso, com
prender el point de perfction de la obra de arte. Moliere ha
dej ado un famoso retrato de l en el Bourgeois gentilhomme:
M. Jourdain no desprecia el arte, ni se puede decir que sea
indiferente a su fascinacin, al contrario, su deseo ms gran
de es ser un hombre de gusto y saber discernir lo bello de
lo feo, el arte del no-arte; l no es solamente, como deca
Voltaire, Un burgeois qui veut erre homme de qualit ,
sino que tambin es un homme d mautJais got2t que quiere
convertirse en homme de gout. Ya de por s, este deseo es un
hecho bastante misterioso, porque no se entiende bien cmo
quien no tiene gusto puede consi derar al buen gusto como
un valor. Pero lo que es ms sorprendente es que, en su
comedia, Moliere parece considerar a M. Jourdain con una
cierta indulgencia, como si su ingenuo mal gusto le pare
ciera menos alejado del arte que la sensibilidad refnada pero
cnica y corrornpida de los maestros que tendran que edu
carlo y de los hommes d qualit que intentan engaarl o.
Rousseau, que tambin pensaba que Moliere, en su come
dia, estaba a favor de los hommes de qualt, se haba dado
cuenta de que, a sus ojos, el person aje positivo no po da ser
ms que J ourdain y, en la Lettre a M. d'Alembert sur les
spectade.r, esc riba: <<' e ntends dire qu 'il (Moliere) at raque
les vices ; mais je vo udrais bien que l 'on compara r ceux qu 'il
6. Sommaire.r de.r piece.r de Molire (1765).
36
K | C1|
at raque avec ceux qu 'il favorise. Quel est le plus blamable,
d 'un bourgeois sans esprit et vain qui fai t sottement le
gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe? .
Pero la paradoj a de M. Jourdain estriba en que l no es so
lamente ms honesto que sus maestros, sino que, de algu
na manera, es tambin ms sensible y abierto ante la obra
de arte que aquellos que deberan ensearle a j uzgarla: este
hombre tosco est atormentado por la belleza, este iletra
do que no sabe qu es la prosa tiene tanto amor por las
letras que la sola idea de que lo que l dice sea, en cualquier
caso, prosa es capaz de transfgurarlo. Su inters, que no
est preparado para j uzgar su objeto, est ms cerca del arte
que el de los hombres de gusto que, frente a sus petites
lumieres, piensan que su dinero mejora los jui cios de su cere
bro y que en su monedero est parte del discernimiento.
Estamos aqu en presencia de un fenmeno muy curioso,
que precisamente en este momento empieza a asumir pro
porciones macroscpicas, es decir: parece que el arte pre
fera disponer del molde inforn1e e indiferenciado del mal
gusto antes que refejarse en el valorado cristal del buen
gusto. Tdo sucede como si el buen gusto, que permite a
quien est dotado de l percibir el point de perfction de la
obra de arte, acabase por hacerlo indiferente a ella, o como
si el arte, entrando en el perfecto me canismo receptivo del
buen gusto, perdiese esa vitalidad que un mecanismo me
nos perfecto pero ms interesado consigue conservar.
Pero hay ms : con slo refexionar durante un momen
to sobre s mismo, el hombre de gusto tiene que darse cuenta
de que no slo se ha vuelto indiferente al arte, sino que,
37
L|KC|ZCZ
cuanto ms se purifca su gusto, ms se siente su nimo
espontneamente atrado hacia todo lo q ue el buen gusto
no puede ms que reprobar, como si el buen gusto conlle
vase la tendenc ia a pervertirse en su opuesto. La primera
c onstatacin de lo que tena que convertirse en uno de l os
rasgos ms evidentemente contradictorios de nuestra cul
tura (pero no por ello menos observado), se encuentra en
dos sorprendentes cartas de Madame de Sevign del 5 y
del 1 2 de j ulio de 1 67 1 . Hablando de las novelas d e intri
ga, que precisamente en ese momento empezaban a difun
dirse entre un pblico restringido, esta perfecta fmme de
gout se pregunta cmo puede explicarse la atraccin que
siente hacia unas obras de tan baj a calidad: <<e songe
quelque fois, escribe, d ' ou vient l a folie que j ' ai pour ces
sot tises l: j 'ai peine a le comprendre. Vous vous souvenez
peut tre assez de moi pour savoir a quel point je suis blesse
des mchants styles ; j 'ai quelque lumiere pour les bons, et
personne n 'est plus touche que moi des charmes de
l 'loquence. Le styl e de La Calprenede est maudit en mille
endroits ; de grands priodes de roman, de mchants mots ;
je sens tout cela . . . ]e trouve que celui (le style) de La
Calpren ede est dtestable, et cependant j e ne laisse pas de
m'y prendre comme a de l a glu: l a beaut des sentiments,
la violence des passions, l a grandeur des vnements et le
succes miraculeux de leurs redoutables pes, tout cela
m'entra ine con1me une petite flle; j 'entre da os leur dessein;
et si je n 'avais pas 1. de La Rochefoucauld et M. d 'Hacque
villc pour me consoler, je me pendrais de trouver enc are en
moi cette faiblesse.
3 8
UK | CU1|1U

Este ine xpl icable penchant del buen gusto hac ia su opues
to se ha convert ido en algo tan famil iar para el hombre
moderno que n i s iqu iera le sorpende, y ya no se pregunta
(algo que tamb in sera natural) cmo es pos ible que su
gusto se d iv ida entre objetos tan incompat ibles como las
Elegas de Duino y las nov elas de Ian Fleming, las telas de
Czanne y los bibelots forales . Cuando Brunet iere, dos s i
glos despus de M a dame de Sev ign, vuelve a observar este
reprobable impulso del buen gusto, ste se ha vuelto tan
ferte que el crt ico, aun manten iendo la d ist inc in entre
buena y mal a l iteratura, t iene cas i que pelearse cons igo
mismo para no ocuparse e xclus ivamente de sta lt ima :
Quelle cruelle dest ine est celle du cr it ique! Tous les autres
hommes suivent les impuls ions de leur go ts . Lu i seul passe
son temps a combattre le s ien! S ' il s ' abandonne a son pla is ir,
une vo ix lui cr ie: malheureux, que fa is-tu? Quo i! Tu pleures
aux Deux Gosses et tu r is au Plus hereux deJ trois! Lab iche
t ' amuse et Dennery t ' meut ! Tu frdonnes du Branger!
Tu l is peut-tre de l ' Ale xandre Dumas en cachette et du
Soul i! Ou sont tes pr nc ipes, ta miss ion, ton sacerdoce?.
En defnit iva, con el hombre de gusto sucede un fen
meno s imilar al que Proust descr iba para el hombre intel i
gente, al que d ' tre devenu plus intell igent cre des dro its
a l ' tre mo ins y, del mismo modo que al parecer la intel i
genc ia, una vez superado u n c ierto lmite, neces ita de la
estup idez, as se d ira que el buen gusto, a part ir de un c ier-
7. Revm d'hit. ltt. de France, 71 197, citado en B. Croce, La poeJa
(1953), pg. 308.
39
C|KC1 ZCZ
to grado de perfeccin, no puede prescindir del mal gusto.
Hoy da, la existencia de un arte y de una literatura de en
tretenimiento se asocia tan exclusivamente a la sociedad de
masas, y estarnos tan acostumbrados a representrnosla a
travs de la condicin psicolgica de los intelectuales testi
gos de su primera explosin, en la segunda mitad del siglo
XIX, que olvidamos que, en su nacimiento, cuando Madame
de Sevign describa su paradjica fascinacin por las nove
las de La Calprenede, esa literatura era un fenmeno aris
tocrtico y no popular. Y ciertamente, los crticos de la cul
tura de maas desarrollaran una labor ms til si empezaran
a preguntarse, antes que nada, cmo ha podido suceder que
precisamente una lite refnada haya sentido la necesidad
de crear, para su propia sensibilidad, objetos vulgares. Des
pus de todo, por poco que miretnos a nuestro alrededor,
nos damos cuenta de que actualmente la literatura de en
tretenimiento est volviendo a ser lo que era en su origen,
es decir, un fenmeno que implica a las altas esferas de la
cultura antes incluso que a las medias y a las bajas. Y desde
luego, no nos honra que, entre tantos intelectuales que se
ocupan del kisch y de los juilletons, no haya una M adame
de Sevign dispuesta a ahorcarse por esta debilidad suya.
En cuanto a los artistas, no tardaron mucho en aprender
la leccin de la novelas de La Calprenede, y empezaron a
introducir el mal gusto en la obra de arte, primero insensi
blemente, pero luego de manera cada vez ms declarada,
haciendo de la beaut des sentiments, de la violen- des pa.ionJ
y del succes miraculeux de leun redoutahles pes, como de todo
aquello que poda suscitar y o1antener despierto el inters
40
UK | CU1|U
del lector, uno de los recursos esenciales de l a fccin litera
ria. El siglo que vio a Hutcheson y a los otros tericos del
gusto elaborar el ideal de lo uniforme y de lo armnico como
fndamento de la belleza, tambin vio a Marino teorizar
sobre su potica de la maravilla y asisti a los excesos y a l as
extravagancias del barroco. En el teatro, los defensores de
la tragedia burguesa y de la comedia laroyante acabaron
con la supremaca de sus adversarios clasicistas, y cuando
Moliere, en Monsieur de Pourceaugnac, quiso representar a
dos mdicos que intentan hacerle una lavativa al reacio pro
tagonista, no se limit a llevar a escena tan slo una cnula,
sino que toda la sala se vio invadida de cnulas. Los genres
tranc-s, los nicos admitidos por los puristas del gusto,
fueron sustituidos poco a poco por los menos nobles gne
ros mixtos, cuyo prototipo era precisamente la novela que,
nacida para satisfacer l as exigencias del mal gusto, acab
por ocupar el lugar central de la produccin literaria . A
fnales del siglo XVIII, apareci incluso un gnero, la novela
gtica, que se basaba en una simple- y pura alteracin de los
criterios del bon gout, y los romnticos, en su l ucha por un
arte interesado, se sirvieron sin escrpulos de este procedi
miento con el fn de recuperar para el arte, a travs del es
panto y del terror, esa zona del nimo que el buen gusto
haba credo i neludible excluir para siempre de la partici
pacin esttica . Esta rebelin del mal gust llev a una au
tntica y verdadera contraposicin entre poJie y gout (o es
prit), de tal manera que un escritor como Flaubert, que,
aunque durante toda la vida tuvo l a obsesin del nfasis y
de la ampulosidad, poda escribir en una carta a Louise Colet:
4 1
C KC Zl CZ
Pues para tener lo que se llama mal gusto hay que tener
poesa en el cerebro, pero el ingenio, al contrario, es incom
patible con la autntica poesa. * Es decir, parece que ge
nio y buen gusto no puedan convivir en el mismo cerebro,
y que el artista, para serlo, ante todo deba diferenciarse del
hombre de gus t o. Mi ent ras t ant o, la decl araci n
programtica de mal gusto de Rimbaud en Une saison en
enfr ( J 'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors,
toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ;
la littrature dmode, l at n d 'eglise, livres rotiques sans
ortographe, romans de nos a!euls, contes de fes, petits livres
de l ' enfance, opras vieux, refrains niais, rhythmes na1fs)
se ha vuelto tan famosa que nos cuesta entender que, en
esta relacin, se puede encontrar todo el familiar outilage
de la conciencia esttica contempornea. En el terreno del
gusto, lo que era excntrico en l a poca de Rimbaud se ha
vuelto algo as como el rusto medio del intelectual , y ha pe
netrado tan profundamente en el patrimonio del bon ton
que hoy en da ha hecho de l un autntico y verdadero
signo distintivo. El gusto contemporneo ha reconstruido
el castillo de Hesdin, pero en Ja historia no existen bill etes
de vuelta y, antes de entrar en l as salas y admirar lo que se
nos ofece, quizs haramos bien en preguntarnos sobre el
sentido de esta incomparable broma que nos ha gastado
nuestro buen gusto.
*
* Cartas a Lo1iJe Colet, Siruel a, Madrid, 1989, pg. 300.
4 2
K | C1|
El buen gusto no solamente tiende a pervertirse en su
opuesto, de alguna manera es el principio mismo de toda
perversin, y su aparicin en la conciencia parece coincidir
con el inicio de un proceso de inversin de todos los valores
y de todos los contenidos. En el Burgeois gentilhomme, la
oposicin de mauvair gozlt y bon gozlt era tambin la de ho
nestidad e inmoralidad, pasin e indiferencia. Hacia fnales
del siglo XVIII, los hombres empiezan a mirar al gusto est
tico con1o una especie de antdoto para el fruto del rbol de
la ciencia, el cual , despus de haber sido experimentado,
hace que la distincin entre el bien y el mal se vuelva im
posible. Y puesto que las puertas del jardn de Edn estn
cerradas para siempre, el viaj e del es teta ms all del bien y
del mal concluye fatalmente bajo el signo de una tentacin
diablica. Es decir, se abre camino la idea de que existe un
parentesco secreto entre la experiencia del arte y el mal y
que, para entender la obra de arte, la falta de prej uicios y el
Wiz son instrumentos mucho ms valiosos que una buena
conciencia. El que no desprecia, dice un personaje de
Lucinde de Schlegel, tampoco puede apreciar. U na cierta
maldad esttica (astetische Bosheit) es parte esencial de una
formacin armoniosa. H
En las puertas de la Revol ucin Francesa, Diderot llev
hasta el extremo esta singular perversin del hombre de
gusto en una breve stira, El sobrino de Rameau, que, tradu
cida al alemn por Goethe cuando todava estaba manus-
8. Lnde, 6, ldy/le iber den Miniggang (versin en castel l ano: Lucnde.
Una novela, Editorial N atn).
4 3
C|UKCZCZ
nita, ejerci una gran infuencia en el j oven Hegel . El so
brino de Rameau del ttulo es, al mismo tiempo, un hom
bre de gusto extraordinario y un indigno truhn: en l ha
desaparecido toda diferencia entre bien y mal, nobleza y
bajeza, virtud y vicio; solamente el gusto, rodeado por la
absoluta perversin de cualquier cosa en su opuesto, ha
mantenido su integridad y su lucidez. A Diderot, que le
pregunta: Comment se fait-il qu'avec un tact aussi fn,
une si grande sensibilit pour les beauts de 1' art musical ,
vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale,
aussi insensible aux charmes de la vertu, l responde que
c 'est apparemment qu 'il y a pour les unes un sens que j e
n 'ai pas, une fbre qui ne m' a point t donne, une fbre
!che qu 'on a beau pincer et qui ne vibre pas. Es decir, en
el sobrino de Rameau, el gusto ha actuado como una espe
cie de gangrena moral, devorando cualquier otro conteni
do y cualquier otra determinacin espiritual, desarrolln
dose, fnalmente, en el puro vado. El gusto es la nica
certeza que tiene de s mismo y su nica autoconciencia,
pero esta certeza es la pura nada, y su personalidad es la
absoluta impersonalidad. La simple existencia de un hom
bre como l es una paradoja y un escndalo: incapaz de pro
ducir una obra de arte, es precisamente de esta incapacidad
de la que depende su existencia; condenado a depender de
aquello que es otra cosa que s mismo, no encuentra en esta
otra cosa, sin embargo, ninguna esencialidad, pues todo con
tenido y toda determinacin moral han sido abolidos. Cuan
do Diderot le pregunta cmo puede ser que, con su facul
tad de sentir, de retener y de reproducir, no haya conseguido
4 4
UK | CU1|U
hacer nada bueno, para justifcarse Rameau invoca a la fa
talidad que le ha concedido la capacidad de j uzgar pero no
la de crear, y recuerda la leyenda de la estatua de Memnn:
Autour de la statue de Memnon il y en avait une infnit
d 'autres, galement frappes des rayons du soleil ; mais la
sienne tait la seule qui resonnat . . . le reste, autant de paires
d ' oreilles fches au bout d ' un baton. El problema que en
Rameau encuentra la plena y trgica conciencia de s mis
mo, es el de la escisin entre genio y gusto, ent re el artista
y el espectador que, a partir de ese momento, dominar de
manera cada vez menos velada el desarrollo del arte occi
dental . En Rameau, el espectador entiende que existe un
enigma inquietante : su justifcacin recuerda, de una for
ma extrema, la experiencia de todo hombre sensible que,
frente a una obra de arte que admira, experimenta casi un
sentimiento de decepcin y no consigue reprimir el deseo
de ser l su autor. Est delante de algo en lo que cree
reencontrar su verdad ms ntima y, aun as, no puede iden
tifcarse con ella, porque la obra de arte es precisamente,
como deca Kant, aquello que, aun cuando se conozca
perfectamente, no se tiene todava la capacidad de produ
cir. El suyo es el desgarro ms radical : su principio es aque
llo que le es ms extrao, su esencia est en aquello que,
por defnicin, no le pertenece. El gusto, para que se d
integralmente, tiene que escindirse del principio de la crea
cin, pero sin el genio el gusto se vuelve una pura inver
sin, es decir, el principio mismo de la perversin.
Hegel qued tan impresionado con la lectura del El JO
brino de Rameatt, que se puede decir que toda la seccin de
4 5
C|KC|ZCZ
la Fenomenologa del Esprittt que lleva por titulo: El espri
tu extraado de s mismo; la cultura, no es, en realidad,
otra cosa que un comentario y una interpretacin de esta
fgura. En Rameau, Hegel vea la cumbre de la cultura eu
ropea -y al mismo tiempo el principio de la destruccin-
a las puertas del Terror y de la Revolucin, cuando el Esp
ritu, al haberse alienado en la cultura, no se reencuentra a
s mismo ms que en la consciencia del desgarro y en la
perversin absoluta de todos los conceptos y de todas l as
realidades . Hegel llamaba a este momento la cultura
pura y lo caracterizaba en estos trminos :
46
Por cuanto que el puro yo mismo se i ntuye a s mismo
fuera de s y desgarrado, en este desgarramiento se ha
desintegrado y s e ha ido a pique todo l o que tiene de
continuidad y universalidad, l o que se llarna ley, bueno
y j usto; se ha disuelto todo lo igual, pues lo que se halla
presente es la ms pura desigtaldad, la absoluta i nesen
cialidad de lo absolutamente esencial, el ser fuera de s
del ser para s; el puro yo rnismo se halla absolutamen
te desi ntegrado. [ s a ] As pues, conw la relacin de esta
conciencia se halla vi nculada con este absoluto desga
rrami ento, desaparece en su espritu Ja di ferencia de
ser deterrninada como conciencia noble frente a la con
ciencia vil, y ambas son la misma conciencia.
[ + + w } Esta autoconciencia, a l a que corresponde la
sublevacin que rechaza su abyeccin, es de un n10do
i nmediato la absoluta igualdad consigo misma en el
absoluto desgarramiento, la pura rnediacin de la pura
autoconciencia consigo misn1a. Es la igualdad del j uicio
K | C1|
idntico, en el que una y la rnisma personalidad es tan
to sujeto como predicado. Pero este j uicio idntico es,
al misr1o tiempo, el j uicio infi nito; pues esta personali
dad es absolutamente desdoblada y suj eto y predicado
son, sencillar1ente, entes indirentes que nada tienen que
ver uno con otro y sin unidad necesaria, hasta el punto
de que cada uno es la potencia de una personalidad pro
pia. El ser para s tiene por objeto su ser para s, sencilla
mente como un otro y al mismo tiempo de un modo
igualmente i nmediato como s mismo -s como un otro,
pero no como si ste tuviese otro contenido, sino que
el contenido es el mismo s mismo en la forma de abso
luta contraposicin y de un ser all propio total rnente
i ndiferente. Se halla, pues, presente aqu el espritu de
este mundo real de la cul tura, atttownsciente en su ver
dad y de stt concepto .
[ . + . ] El espritu es esta absoluta y universal i nver
sin y extraamiento de la realidad y del pensamiento;
la ptra cultura. Lo que se experimenta en este rnundo es
que no tienen verdad ni las esencias reales del poder y de
la riqueza, ni sus conceptos determi nados, lo bueno y lo
malo, o la conciencia del bien y el mal , la conciencia
noble y la conciencia vil ; si no que todos esos momen
tos se invierten ms bien el uno en el otro y cada uno es
lo contrario de s mismo. [ . . . } Los pensamientos de es
tas esencias, de lo bueno y lo malo, se invierten asimismo
en este rnovi miento; lo determi nado como bueno es
rnalo; lo determinado como malo es bueno. Juzgada la
conciencia de cada uno de estos mornentos como la con
ciencia noble y la conciencia vil, resulta que cada uno
de ellos es ms bien, en verdad, lo inverso de lo que
4 7
C1KC ZCZ
estas determinaciones debieran ser : la conciencia no
ble es vil y abyecta, lo mismo que la abyeccin se trueca
en l a nobleza de la libertad rns cultivada de la auto
conciencia. Todo es asimismo, considerado formalrlen
te, al exterior, lo inverso de lo que es para s; y, a su vez,
lo que es para s, no lo es en verdad, sino algo distinto
de lo que quiere ser, el ser para s es ms bien la prdida
de s mi smo y el ext raami ento de s ms bien l a
autoconservacin. Lo que se da es, pues, que todos los
momentos ejercen una j usticia universal el uno con res
pecto al otro, y viceversa, que cada uno de ellos en s
mismo se extraa as como se forma en su contrario y
lo i nvierte de este modo. 9
Frente a Rameau, que ha tomado conciencia de su pro
pio desgarro, la conciencia honesta (el flsofo, en el dilo
go de Diderot) no puede decir nada que la conciencia vil no
sepa y no diga ya desde s misma, porque esta l tima es,
precisamente, la absoluta perversin de cualquier cosa en
su opuesto, y su lenguaje es el juicio que, al tiempo que
disuelve cualquier identidad, tambin j uega consigo mis
mo est

j uego de autodisolucin. La nica manera que ella
tiene de poseerse es la de asumir integralmente su propia
contradiccin y, negndose a s misma, reencontrarse sola
mente en el seno del extremo desgarro. Pero, precisamente
porque slo conoce lo substancial bajo el aspecto de la dua
l idad y del extraamiento, Rameau es, sin duda, perfecta-
9. Fenomenologfa del espfrit!, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1 988,
pgs. 305-307.
48
K C1
mente capaz dejuzgar lo substancial (y su lenguaje, en efec
to, centellea de espritu), pero ha perdido la capacidad de
captaro: su consistencia es la inconsistencia radical, su ple
nitud es la privacin absoluta.
Al caracterizar l a Cultura pura como perversin, l-egel
era consciente de estar describiendo un estado prerre
volucionario, e incluso tena en su punto de mira a l a socie
dad francesa en el momento en que los valores del Ancien
Rgime empezaron a vacilar bajo el impulso negador del
Aujklarung: en la Fenomenologa del EJpritu, de hecho, la sec
cin dedicada a la Libertad absoluta y al Terror sigue al
anlisis de la Cultura pura. La dialctica entre conciencia
honesta y conciencia vil -las cuales, en su esencia, son cada
una lo contrario de s misma, de manera que la primera
est perennemente destinada a sucumbir a la franqueza de
la segunda-- es, bajo este punto de vista, tan signifcativa
como la que hay entre esclavo y patrn. Pero lo que aqu
nos interesa es que Hegel , al personifcar la absoluta po
tencia de la perersin, eligi una fgura como Rameau, algo
as como la extrema decantacin del hombre de gusto, para
el que el arte es la nica certeza de s mismo y, al mismo
tiempo, el desgarro ms ardiente, que acompaa necesaria
mente el disolverse de los valores sociales y de la fe religio
sa. Desde luego, no es una simple coincidencia si, cuando
esta dialctica vuelve a proponerse en la literatura europea
-una primera vez en Los demonios de Dostoyevski, con la
pareja del viejo intelectual liberal Stepan Stepanovic y su
hijo Piotr Stepanovic, y una segunda vez con la pareja
Setternbrini-Naphta en L montaa mgica de Thomas
49
CKCZCZ
fann-, l a experiencia que se describe en ambos casos es
la del desmoronamiento de un microcosmos social frente a
la accin del ms inquietante de todos los huspedes, que
es el Nihilismo europeo, personifcado por dos mediocres
pero irresistibles descendientes de Rmeau.
El examen del gusto esttico nos conduce as a pregun
tarnos si no existe quizs un nexo de alguna clase entre el
destino del arte y el surgir de ese nihilismo que, segn pala
bras de Heidegger, no es de ninguna manera un movimiento
histrico j unto a otros, sino que, pensado en su esencia, es
el movimiento fundamental de la historia de Occidente.
1 O. La fase de Nietzsche "Dios ha muerto" , en Caminos de bo.rqm,
Al ianza, Madrid, 1 997, pg. 1 98.
5 0
CAPTULO CUARTO
La cmara de las maravillas
En 1660 David Teniers public en Amberes, con el ttulo
Theatrum pictoricum, el primer catlogo il ustrado de un
museo de arte. El libro reproduce, a travs de una serie de
grabados, los cuadros que posea el archiduque Leopoldo
Guillermo en su cabinet de l a corte de Bruselas. El autor,
dirigindose en una premisa aux admirateurs de 1' art,
advierte que les tableaux originels dont vous voyez ici les
desseins, ne sont point tous d ' une mesme forme, ni de
pareille grandeur, pour cela il nous a t ncessaire de les
galer, pour les reduire a la mesure de feuillets de ce volume,
a fn de vous les prsenter soubs une plus convenable faon.
Si quel qu' un dsi re de connaitre la proporti on des
originaux, il pourra la compasser en conformit des pieds
ou palmes, qui sont marqus aux marges. 1 A esta adver
tencia le sigue una descripcin del mismo cabinet que po
dra ser un prototipo de las guas que se encuentran en la
entrada de cualquier museo moderno, si no fese por la
escasa atencin que Teniers reserva a cada uno de los cua-
l . Le Thatre der peinttreJ de David Tniers, Amberes, 1 673 .
5 1
CKCZCZ
dros con respecto al (binet en su conj unto. En entrant,
escribe, on rcncontre deux longues Galleries, ou du long
de la muraille qui est sans fenestres, les Tableux sont pendus
en bel ordre: a l ' opposite, du cot des fenestres, on admi re
plusieurs grandes Statues, la plus part Antiquits, assises
sur des hautes Bases, avec leurs ornemens ; par derriere,
soubs & entre les fenestres, sont poses autres peintures,
plusieurs desquelles vous sont inconnues . Teniers nos in
forma de que, entre stas, se encuentran seis telas de
Brueghel el Viejo, que representan los doce meses del ao
avec un artifce admirable de pinceau, vivacit des couleurs,
et ordonnances industrieuses de postures, y un gran n
mero de naturalezas muertas; ms all, se pasa a otras sal as
y cabinetJ ou les pieces plus rares et de haute estime font
monstre des plus subtils chefs-d' oeuvre du pinceau, avec
un merveilleux ravissement des Esprits bien entendus ; en
sorte que les personnes desireuses de contempler a souhait
tant de gentillesses, auraient besoin d 'un loisir de plusieurs
semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les
examiner selon qu 'elles mritent.
Pero las colecciones de arte no haban tenido siempre un
aspecto tan familiar para nosotros. Hacia fnales del me
dioevo, en los pases de la Europa continental, prncipes y
eruditos recogan los obj etos ms disparatados en una
Wtnderkammer que contena promiscuamente piedras de
forma inslita, monedas, animales embalsamados, libros
manuscritos, huevos de avestruz y cuernos de unicornio.
Cuando se empezaron a coleccionar obj etos de arte, en es
tas cmaras de las maravillas estatuas y pinturas fueron
5 2
K | C1|
colocadas j unto a curiosidades y muestras de historia natu
ral. Las colecciones de arte de los prncipes, al menos en los
pases germnicos, conservaron hasta tiempo despus las
huellas de su descendencia de l a Wundrkammer medieval .
Sabemos que Augusto I, prncipe elector de Saj onia, que se
j actaba de poseer una serie de retratos de emperadores
romanos de Csar a Domiciano realizados al natural por
Tiziano, rechaz una oferta de 1 00. 000 forines de oro del
Consejo de los Diez veneciano por un unicornio de su pro
piedad, y que conservaba como algo precioso un fnix em
balsamado que le don el obispo de Bamberg. Tambin en
1 5 67, el cabinet de Alberto V de Baviera contena, adems
de setecientos ochenta cuadros, dos mil objetos de distinta
especie, entre los que destacaba un huevo que un abad
haba encontrado dentro de otro huevo, man cado del cielo
durante una caresta, una hidra y un basilisco.
Poseemos un grabado que reproduce la Wunderkammer
del mdico y coleccionista alemn Hans Worms, a travs
del cual podemos hacernos una idea bastante precisa del
aspecto de una autntica y verdadera cmara de las maravi
llas. Del techo, a notable altura, cuelgan caimanes, osos
grises disecados, peces de extraa forma, pjaros embalsa
rnados y canoas de poblaciones primitivas. La parte supe
rior de la pared del fondo est ocupada por lanzas, fechas y
otras armas de distinta forma y procedencia. Entre las ven
tanas de una de las paredes l aterales se hal l an cuernos de
ciervo y de alce, pezuas y calaveras de animales. De la pa
red que est enfrente, a poqusima distancia unos de otros,
cuelgan caparazones de tortugas, pieles de serpiente, col-
53
CKC1ZC.
rnillos de pez sierra y pieles de leopardo. A partir de cierta
altura hasta el suelo, l as paredes estn cubiertas por una
serie de estantes repletos de conchas, huesos de pulpo, sa
les minerales, metales, races y estatuillas mitolgicas. Pero
el caos que parece reinar en la Wunderkammer es slo apa
rente: para la mentalidad del sabio medieval , ste era una
suerte de microcosmos que reproduca, en su armonioso
frrago, el macrocosmos animal , vegetal y mineral . Por eso
todos los objetos parecen encontrar su sentido solamente
los unos junto a los otros, entre l as paredes de una habita
cin en l a que el sabio poda medir a cada instante los con
fnes del universo.
Si ahora levantamos la mirada del grabado y la coloca
mos sobre una tela que reproduce una galera del siglo xvn,
por ejemplo la del cuadro de Willem van Haecht que mues
tra al archiduque Alberto visitando la coleccin de Cornelius
van der Geist en Amberes acompaado por Rubens, Gerard
Seghers y J ordaens, no podemos dej ar de notar cierta ana
loga. Las paredes estn literalmente revestidas, desde el
techo hasta el suelo, de cuadros con las dimensiones y los
motivos ms diversos, casi pegados los unos a los otros para
formar un magma pictrico que recuerda l a muraile de
peintttre de Frenhofer, de la que difcilmente poda emerger
l a obra individual . Al i ado de una puerta, en igual conf
sin, se alza un grupo de estatuas, entre l as que a duras
penas distinguimos a un Apolo, una Venus, un Baco y una
Diana. En el suelo hay otros cuadros amontonados y entre
ellos sobresale el apretado plantel de artistas y gentilhom
bres recogidos al rededor de una mesa baja recubierta de
5 4
________

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| C1|
pequeas esc ul t uras. S obre el dintel de una puerta, baj o un
emblema d ominad o p or una calavera, es bien legible la fra
se: Vive !' Erprit .
Ms q ue frente a c uadr os , tenemos la impresin de en-
c ontrarnos, c omo se ha observad o, ante un nic o e i nmen
s o tapiz en el que f uctan c ol ores y formas imprecisas.
S urge esp ontnea la pregunta de si para estos c uadr os aca
s o n o s uceda l o q ue oc urra c on las c onchas y l os dientes de
ballena del sabi o medieval , l os c uales enc ontraban s u ver
dad y a utntic o sentid o nicamente al ser incl uid os en el
armnic o micr oc osmos de la Wunderkammer. Es decir, pa- ,
rece q ue cada una de las telas no tenga realidad fuera del
inmvil Theatrum pictoricum al q ue han sid o entregadas o,
al men os, q ue sl o en este espaci o ideal adq uieran t od o s u
enigmtic o sentido. Sin embargo, mientras el micr oc osmos ,,
de l a Wunderkammer enc ontraba s u razn pr ofunda en la
viva e inmediata unidad c on el gran mund o de la creacin
divina, la bsq ueda de un fundament o anl ogo para la
galera sera en van o: encerrada entre l os resplandecientes
c ol ores de s us paredes, rep osa en s misma c omo un mun
d o perfectamente a ut os ufciente, d onde l as telas se ase
mej an a la pri ncesa d ormida de la fb ula, prisi onera de un
encant o c uya frmula abracadabrante est inscrita s obre
el dintel de la p uerta: Vive !'EJprit .
En el mismo ao en q ue Teniers p ublicaba en Amberes
s u Theatrum Pictoricum, Marc o Boschini, en Venecia, entre
gaba a imprenta s u Carta del navegar pittore.rc. Este libro
interesa a l os escrit ores de hist oria del arte p or l os p orme
nores y n oticias de t od o tip o que n os pr oporci ona sobre la
55
CUKCZCZ
pintura veneciana del siglo xvn y por los j uicios estticos
embrionarios que se esbozan en l sobre cada pintor. Pero
aqu nos interesa porque, tras haber guiado la Nave Vene
ciana a travs de 1 ' alto mar de la Pitura, Boschini con
cluye su aventurado itinerario con la minuciosa descripcin
de una galera imaginaria. Boschini se detiene largo tiempo
sobre la forma que, segn el gusto de la poca, deban te
ner las paredes y las esquinas de los techos :
La obra de los techos, que son planos,
l los hizo en arcos, y los rostros transforma.
As, de los planos a los cncavos l les da forrna
y tej e para los ojos industriosos engaos.
l hace que las esquinas de forr1a aguda
salten hacia fuera con ngulos que sobresalen,
y en vez de ir hacia dentro, van hacia delante.
Esto es algo locuaz, y no pintura r1uda. 2
Ni siquiera olvida especifcar, para cada una de las salas,
el color y el tipo de tapicera destinada a recubrir las pare
des de esta escenografa puramente mental.
Si ya otras veces se haban puesto por escrito reglas ar
quitectnicas para la construccin de las galeras es, sin
embargo, una de las primeras veces en que estos preceptos,
en lugar de ocupar un espacio en un tratado de arquitectu
ra, se ofrecen como conclusin ideal de lo que podramos
2. L carta de navegarpittoresco, compartita in oto t!enti con i q1ali la Nat1e
venetiana bien conduita in !'alto mar de la Pitm-, Venecia, 1 660, Vento setmo.
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1 K1 | C11|
defnir como un vasto tratado crtico-descriptivo sobre pin
tura. Al parecer, para Boschini su galera imaginaria es, de
alguna manera, el espacio ms concreto de la pintura, una
especie de entramado ideal que otorga un fundamento uni
tario a las distintas creaciones del genio de los artistas, como
si, una vez abandonadas al tempestuoso mar de la pintura,
tocasen tierra frme nicamente sobre el escenario perfecta
mente ataviado de este teatro virtual . Boschini est tan con
vencido que l lega a comparar los cuadros que duermen en
las sal as de la galera con los blsamos que, para adquirir
todo su poder, tienen que clarifcarse en recipientes de vidrio:
Blsarno precioso es la Pintura,
para el intelecto verdadera rnedicina,
que cuanto ms est en el frasco, n1s se refna,
y en cien aos es nli l agroso.
A pesar de que nosotros no utilizamos imgenes tan in
genuas, es probable que nuestra perspectiva esttica sobre
el arte, que nos hace construir museos y que nos parezca
normal que el cuadro pase de las manos del artista a la sala
del museo de arte contemporneo, se fndamente sobre
presupuestos no muy distintos. En cualquier caso es cierto
que la obra de arte ya no constituye la medida esencial del
habitculo del hombre sobre la tierra quien, precisamente
porque edifca y hace posible el hecho de habitar, no tiene
ni una esfera autnoma ni una identidad particular, y com
pendia y refej a en s todo el mundo humano. Por el con
trario, el arte ha construido ahora su propio mundo y, en-
5 7
CKC1ZCZD
tregado a la intemporal dimensin esttica del Museum
Theatrum, inicia su segunda e interminable vida, que si bien
por una parte llevar a que su valor metafsico y venal crez
ca incesantemente, acabar disolviendo el espacio concreto
de la obra de arte hasta convertirla en algo semejante al
espejo convexo que Boschini recomendaba colocar sobre
una pared en su galera imaginaria:
donde el obj eto, en lugar de acercarse,
da un paso hacia atrs, para su ventaj a.
Puede creerse que, por fn, se l e ha asegurado a J a obra
de arte su ms autntica realidad, pero cuando intentamos
aferrarla retrocede y nos deja con las manos vacas.
*
Pero la obra de arte no siempre fe considerada un obj e
to de coleccin. Hubo pocas en las que l a idea de arte, tal
y como nosotros la conocemos, habra parecido monstruo
sa. El aror por el arte en s misrno es muy difcil de encon
trar a lo largo de todo el medioevo, y cuando aparecieron
los primeros sntomas, confundidos con el gusto por lo fas
tuoso y los obj etos de valor, la mentalidad comn los con
sider como aberraciones.
En esas pocas, la subjetividad del artista se identifcaba
tan inmediatamente con su materia -que constitua, no
slo para l sino tambin para sus semej antes, la verdad
ms ntima de la conciencia-, que habra resultado incon-
5 8
UK | CU1|U
cebible hablar de arte como un valor en s y, frente a la obra
de arte acabada, no se poda hablar de n inguna manera de
una part ic ipac in estt ica.
En las cuatro grandes d ivis iones del SjJecubm Maius en
las que Vicente de Beauva is encerr el universo (Espejo de
la Naturaleza, de la Ciencia, de la Moral, de la Historia), no
hay s it io para el arte, porque de n inguna manera represen
taba, para la mental idad med ieval, un re ino entre los otros
re inos del un iverso. Mirando el tmpano de la catedral de
V zelay, con sus esculturas que representan a todos los pue
blos de la tierra bajo la luz del d ivino pentecosts, o la co
lumna de la abada de Souvigny, con sus cuatro costados
que reproducan los marav illosos confnes de l a tierra a tra
vs de l as imgenes de los fabulosos hab itantes de esas re
g iones : el St iro de las patas de cabra, el Sciapod etope que
se mueve sobre un solo pie, el Hipopod io de pezuas
equinas, la Mantcora o el Un icorn io, el hombre del me
d ioevo no tena la impresin estt ica de estar observando
una obra de arte, sino que, por el contrario, expresaba l a
med ida ms concreta para l de las fronteras de su mundo.
Lo marav illoso no era todava una tonal idad sent imental
autnoma, el efecto prop io de la obra de arte, s ino una in
d ist inta presenc ia de la gracia, que una en la obra la act iv i
dad del hombre al mundo d ivino de la creac in, y as toda
va mantena vivo un eco de lo que el arte haba sido en su
origen gr iego: el poder milagroso e inqu ietante de hacer
aparecer, de produc ir el ser y el mundo en la obra.
Huizinga relata el caso de Dion is ia el Cartuj ano, qu ien
cuenta cmo, entrando un da en la igles ia de San Juan en
5 9
CKC|ZCZ
f-ertogenbosch mientras sonaba el rgano, se sinti repen
t inamente transportado por la meloda en un xtasis pro
longado. El sent imiento esttico se torna enseguida sent i
miento religioso. Ni siquiera se le ocurre a Dionisio que en
la belleza de la msica o de las artes plsticas poda admirar
otra cosa que lo santo en s. 3
Y aun as, en cierta medida, vemos al cocodrilo embal
samado suspendido en l a entrada de San Bertrando de
Comminges y la pata de unicornio que se conservaba en la
sacrista de la Sainte Chapelle de Pars salir del espacio sa
grado de la catedral para entrar en el cabinet del coleccio
nista, y a la sensibilidad del espectador frente a la obra de
arte detenerse tan largo tiempo sobre el momento de l a
maravilla que llega a a islarla como una esfera autnoma de
cualquier contenido religioso o moral .
*
En el captulo de la Esttica dedicado a la disolucin del
arte romntico, Hegel sinti toda la importancia de la vvi
da relacin del artista con su materia y entendi que el des
tino del arte occidental slo poda e xplicarse a partir de una
escisin, de la que solamente hoy da estamos en condic io
nes de medir todas las consecuencias.
60
Mientras el artista -escriba- se mantiene ntima
mente ligado en identidad inrnediata y fe frme a la de-
3. El otoo de la Edad Medi, Alianza, Madrid, 1 995, pg. 387.
K J| CU1|
terminacin de una concepcin general y de una reli
gin, se toma verdaderamente en serio ese contenido y
su representacin; es decir, este contenido resulta para
l lo infnito y lo verdadero de su conciencia; vive con l
en originaria unidad segn su ms ntima subj etividad,
mientras que la forma en la que lo muestra es para l,
como artista, el modo extrerno, necesario y supremo
de traerse por i ntuicin lo absoluto y el alma de los
objetos en general . Est atado al deterrninado rnodo de
exposicin de la substanci a, inmanente en l mismo, de
su materia. En efecto, el artista, i nmediatamente, lleva
en s tnismo la materia y por lo tanto la forma apropia
da para ella, como la esencia autntica y verdadera de
su existencia, que l no se imagina, sino que es l mis
mo, por l o que l slo tiene la tarea de que esta verdad
esencial sea objetiva para l, representarla y extraerla
fuera de s misrno de manera viva.
Desgrac iadamente, llega el momento en que esta uni
dad inmed iata de la subjet iv idad del art ista con su mater ia
se rompe. El art ista sufre entonces la exper ienc ia de un des
garro rad ical, por lo que a un l ado se coloca el mundo iner
te de los contenidos en su ind iferente objet iv idad prosa ica,
y al otro l ado la l ibre subjet iv idad del pr inc ipio artst ico,
que planea por enc ima de aqullos como sobre un inmenso
deps ito de mater iales que puede evocar o rechazar segn
su arb itr io. El arte es ahora la absoluta l ibertad que busca
en s misma su prop io fn y su prop io fundamento, y no
4. Erttica, vol . I I , Pennsul a, Barcel ona, 1989, pg. 168.
6 1
C UKC ZCZ
necesita -n sentido substancial- ningn contenido,
porque slo puede medirse al vrtigo de su propio abismo.
Ningn otro contenido -con excepcin del arte mismo
es ahora para el artista lo substancial de su conciencia ms
inmediatamente, ni le inspira la necesidad de representarlo.
6 2
En contra de l a poca --prosigue Hegel- e n que el
artista, por nacionalidad y poca, y en su substancia,
est colocado en el i nterior de una determinada con
cepcin genera] del mundo con su contenido y sus for
rnas de representacin, encontramos una posicin ab
sol utamente opuesta que, en su pleno desarrollo, se ha
vuelto importante solamente hoy en da.
En nuestros das el desarrollo de la refexin y de l a
crtica en casi todos los pueblos y, en Alemania, tam
bin la l i bertad de pensamiento, se han adueado de los
artistas y, una vez curnpl idos tarnbi n los necesarios
estadios particulares de l a forr1a de arte romntico, los
han convertido en, por as decir, una tabtla ra.a tanto
en lo que respecta a la materia como a l a forma de su
produccin. El estar atados a un contenido concreto y
a un rnodo de representacin adecuado exclusivamente
a 'esta materia, constituye para los artistas de hoy algo
pasado, de manera que el arte se ha convertido en un
instrumento libre que el artista puede manej ar unifor
rrlemente en funcin de la medida de su habil idad sub
j etiva con respecto a cualquier contenido, sea de la da-
- se que sea. Por ello, el artist a est por encirna de l as
determinadas formas y confguraciones consagradas,
movindose libre por s misrno, independientemente del
contenido y de las concepciones en que lo sagrado y lo
UK | CU1|U
eterno est aban antes delante de la conciencia. Ningn
contenido, ninguna forrna es ms inrnedi atamente idn
tica a la i ntimidad, a la nat1raleza, a la inconsciente esen
cia substancial del arti sta; cualquier materia puede
resul tarle i ndiferente, con tal de que no contradiga la
ley formal de ser, en general , bel l a y capaz de ser atra
da artsticamente. Hoy no hay ninguna materia que est
en s mi s ma y por s mis ma por enci ma de es t a
relatividad y, aun cuando l o estuviese, al menos no hay
ninguna necesidad absoluta por la que tenga que ser el
arte el que la represente. 5
Esta escisin marca un evento decisivo en el destino del
arte occidental , porq ue podemos tener la il usin de abra
zar con un solo vistazo el horizonte q ue desc ubre. Pero, al
mismo tiempo, podemos reconocer entre s us primeras con
sec uencias la aparicin de esa fract ura entre g usto y genio
q ue hemos visto tomar c uerpo en l a fg ura del hombre de
gusto, y q ue l legaba en el personaje de Ramea u a su for
mulacin ms problemtica. Mientras el artista vive en n
tima unidad con s u materia, y el espectador ve en la obra
de arte nicamente s u propia fe y l a verdad ms alta de s u
propio ser l levada a la conciencia en l a forma necesaria, de
ah no p uede s urgir el problema del arte en s mismo por
q ue el arte es, precisamente, el espacio comn en el q ue
todos l os hombres, artistas y no-artistas, se enc uentran en
viva unidad. Pero una vez q ue la s ubjetividad creadora del
5. Ob. cit . , pg. 1 69.
6 3
C|KC1! ZCZ
artista llega a ponerse por encima de su materia y de su
produccin, como un dramaturgo que libremente pone en
escena a sus personaj es, este espac io comn y concreto de
la obra de arte se disuelve, y lo que el espectador aprec ia ya
no es algo que l pueda reencontrar inmediatamente en su
conc iencia con1o su verdad ms alta. Todo lo que el espec
tador, en cualqu ier caso, puede encontrar en la obra de arte
est ahora med iat izado por la representac in esttica, la cual
se convierte, independientemente de cualquier conten ido,
en d valor supremo y l a verdad ms nt ima que expl ica su
potencia en la obra misma y a partir Je l a obra misma. El
libre princ ipio creativo del artista se eleva entre el especta
dor y su verdad -la que l poda encontrar en la obra de
arte--como un valioso velo de Ma ia del que nunca podr
apropiarse a un nivel concreto, pues tan slo podr acercar
se a ella a travs de la imagen refejada en el espejo mg ico
de su propio gusto.
S i en este pr inc ipio absoluto el espectador reconoce l a
verdad ms alta de su estar en el mundo, coherentemente
tiene que pensar su propia realidad a part ir del eclipse de
cualquier contenido y de cualquier consideracin moral o
religiosa y, como Rameau, se condena a buscar su propia
cons istencia en lo que le es ms extrao. As, el nacimiento
del gusto co incide con el absoluto desgarro de la cultura
pura: en la obra de arte, el espectador se ve a S mismo
como Otro, su prop io ser-por-s mismo como ser-fuera-de
s mismo. En la pura subjetividad en acc in creadora de la
obra de arte, no encuentra de ninguna m_ anera un conteni
do determinado y una med ida concreta de su propia exis-
64
L K J CU1L
tenc ia s ino, s implemente, a su prop io Yo en la forma del
absoluto extraamiento, y slo puede poseerse en el inte
r ior de este desgarro.
La un idad or ig inar ia de la obra de arte se ha roto, dej an
do a un lado el ju ic io estt ico y al otro la subjet iv idad arts
t ica s in conten ido, el pr inc ip io creat ivo puro. Ambos bus
can en vano su prop io fndamento, y en esta bsqueda
d isuelven incesantemente la concrec in de la obra, uno lle
vndola al espac io ideal del Museum Theatrum, y la otra tras
pasndola en su cont inuo mov imiento ms all de s mis
ma. Igual que el espectador, frente a la extraeza del pr inc ipio
creat ivo, intenta fjar en el museo su punto de cons istenc ia,
en el que el desgarro absoluto se inv ierte en la absoluta igual
dad cons igo mismo --en la ident idad del j u ic io en el que
una misma personal idad es tanto sujeto como pred icado-,
as el art ista, que en la creac in ha real izado la exper ienc ia
demirg ica de la absoluta l ibertad, intenta ahora objet ivar
su prop io mundo y poseerse a s mismo. Al fnal de este
proceso, encontramos la frase de Baudela ire: La poes ie est
ce qu'il y a de plus rel , ce que n' est completement vra i que
dans un autre monde. Frente al-espac io estt ico-metafs ico
de la galera, se abre otro espac io que se le corresponde
metafs icamente: el puramente mental de la tela de Fren
hofer, en el que la subjet iv idad artst ica s in conten ido real i
za, a travs de una espec ie de operac in alqumica, su ver
dad impos ible. Al Museum Theatrum como topos ouranios del
arte en la perspect iva del ju ic io estt ico, le corresponde l'autre
mond de la poesa, el Theatrum chemicum como topos ouranioJ
del pr inc ipio artst ico absoluto.
65
C|UKC|ZC.
Lautramont es el artista que ha vivido este desdobla
miento del arte hasta sus consecuencias ms paradj icas .
Rin1baud haba pasado del inferno de la poesa al inferno
de Harrar, de las palabras al silencio. En cambio Lautra
mont, ms ingenuo, abandona el antro prometeico que
haba visto nacer los Cantos d Maldoror por el aula de liceo
o la sala acadmica donde se tendrn que recitar los edif
cantes ponafs de PoJeL Aquel que haba llevado hasta el
fnal la extrema exigencia de la subj etividad artstica abso
luta y, en este intento, haba visto confundirse los lmites
de lo hutnano y de lo inh umano, lleva ahora hasta sus ex
tremas consecuencias el j uicio esttico, hasta afrmar que
les chefs-d ' oe uvre de la l angue franaise sont les discours
de distrib ution pour les lyces et les discours acadmiques
y que les j ugements sur la posie ont pl us de valeur que l a
posie. El que en este movimiento slo haya oscilado en
tre los dos extremos si n conseguir encontrar s u unidad,
nicamente demuestra que el abismo en el q ue se funda
nuestra concepcin esttica del arte no se dej a colmar tan
fciltnente, y q ue l as dos realidades metafsicas del j uicio
esttico y de la subjetividad artstica sin contenido, remi
ten incesantemente la una a la otra.
Pero en este recproco sostenerse de los dos autres mondes
del arte, q uedan sin respuesta precisamente l as dos nicas
preguntas a l as q ue nuestra meditacin sobre el arte ten
dra q ue responder para ser coherente consigo misma: e' cul
es el fundamento de/juicio esttico? y cul eJ el fundamento de la
JubjetiJidad artstica sin contenido?
66
CAPTULO QUINTO
Les jugements sur la posie
ont pltts de valeur qtte la posie
Nosotros, que todava no pensamos con demasiada serie
dad en el sentido del j uicio esttico, cmo podramos to
marnos en serio esta frase de Lautramont? No considera
remos esta frase en su j usta dimensin mientras nos
obstinemos en percibir en ell a un sencillo j uego de inver
sin realizado en nombre de una railerie incomprensible, y
no empecemos, por el contrario, a preguntarnos si su ver
dad no est quizs esculpida en la estructura misma de la
sensibilidad moderna.
En efecto, nos acercamos a su sentido secreto cuando la
ponemos en relacin con lo que Hegel escribe en su intro
duccin a la EJttica, en el momento de plantearse el pro
blema del destino del arte en su tiempo. Advertimos en
tonces con sorpresa que l as conclusiones a l as que l lega
Hegel no solamente no estn muy lejos de las de Lautra
mont, sino que incluso nos permiten apreciar en ellas una
sonoridad mucho menos paradjica de lo que hemos credo
hasta ahora.
Hegel observa que la obra de arte no le proporciona al
67
C|KCZCZ
ni mo la satisfaccin de las necesidades espirituales que
en ella haban encontrado pocas anteriores, porque la
refexin y el espritu crtico se han vuelto tan fuertes en
nosotros que, delante de una obra de arte, no intentamos
tanto penetrar en su ntima vitalidad, identificndonos
con ella, como representrnosl a segn l a estructura cri
tica que nos proporciona el j uicio esttico. Lo que ahora
despierta en nosotros la obra de arte --escribe-, es el
disfrute inmediato y a la vez nuestro j uicio, por cuanto
corremos a estudiar el contenido, los medios de repre
sentacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecua
cin entre estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es
ms necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como
tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos invita a
la contemplacin refexiva, pero no con el fn de produ
cir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente
lo que es d arte. [ e e e } Y el arte, segn veremos con ma
yor detencin l ej os de ser l a forma suprema del espritu,
por primera vez en la ciencia alcanza su autntica legiti
macin. 1
Estn lej os los tiempos en los que Dionisio el Cartuj ano
caa en xtasis al escuchar la meloda del rgano en la igle
sia de San Juan en Hertogenbosch. Para el hombre mo
derno, la obra de arte ya no es la aparicin concreta de lo
divino, que deja subyugado el nimo por el xtasis o por el
terror sagrado, sino una ocasin privilegiada para poner en
l . Esttica, vol . I, Pennsula, Barcel ona, 1 989, pgs. 1 7- 1 9.
68
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____
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J| CU1|U
marcha su gusto crtico, ese j uicio sobre el arte que, si bien
es verdad que de alguna manera no tiene para nosotros
ms valor que el arte mismo, sin embargo responde cier
tamente a una necesidad como mnimo de igual impor
tancia.
Este hecho se ha convertido en una experiencia tan es
pontnea y familiar para nosotros, que desde luego no nos
planteamos la posibilidad de interrogarnos sobre el meca
nismo del j uicio esttico cada vez que, frente a una obra de
arte, nos preocupamos principalmente, y casi sin ser cons
cientes, de si se trata de verdadero arte o ms bien falso
arte, no-arte, y por tanto refexionamos -como deca
liegel--- sobre el contenido, los medios de manifestacin y
la conveniencia o no de ambos . I ncluso es probable que
esta misteriosa variedad de refejo condicionado, con su pre
gunta sobre el ser y sobre el no-ser, no sea ms que un as
pecto de una actitud mucho ms general que el hombre
occidental, desde su origen griego, ha adoptado casi cons
tantemente frente al n1undo que lo rodeaba, preguntn
dose cada vez ti to on, qu es esta cosa que es, y distinguien
do el ov del 1l ov, lo que no es .
Si ahora nos detenemos durante un instante en la medi
tacin ms coherente que posee Occidente sobre el j uicio
esttico, es decir, la Crtica del juicio de Kant, lo que nos
sorprende no es t anto que el problema de lo bello est pro
yectado exclusivamente bajo el perfl del j uicio esttico
-lo cual , por el contrario, es perfectamente natural-, sino
que las determinaciones de l a belleza se establezcan en el
j uicio de manera puramente negativa. Como es sabido,
69
C KC ZCZ
Kant, siguiendo el modelo de la analtica trascendental,
defne lo bello en cuatro momentos, determinando uno tras
otro los cuatro caracteres esenciales del j uicio esttico: se
gn l a primera defnicin, gusto es la facul tad de j uzgar
un obj eto o una representacin mediante una satisfaccin
o un descontento, sin inters alguno. El objeto de seme
jante satisfaccin llmase bello( 5) ; la segunda defn
cin precisa que lo bello es lo que, sin concepto, es repre
sentado como objeto de una satisfaccin "universal " (
6) ; l a tercera, que l a belleza es forma de l a fnalidad de un
objeto en cuanto es percibida en l sin l a representacin de
un fn ( 1 7); la cuarta aade que bello es lo que, sin
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satis
faccin ( 22).
Frente a estos cuatro caracteres de l a belleza como obje
to del j uicio esttico (es decir, placer sin inters, universali
dad sin concepto, fnalidad sin fn, normalidad sin norma),
no se puede evitar pensar en lo que Nietzsche, polemizan
do contra el prolongado error de la metafsica, escriba en
el Crepsculo de los dolos : Los signos distintivos que han
sido asignados al ser verdadero>> de las cosas son las cosas
distintivas del no-ser, de la nada. * Es decir, parece que
cada vez que el juicio esttico intenta determinar qu es lo
bello, no consigue apresar lo bello sino su sombra, como si
el verdadero objeto no fese tanto l o que es el arte, como lo
que no es : no el arte, sino el no-arte.
A poco que observemos cmo fnciona en nosotros su
* Creptsmlo de los dolos, Al ianza, Madri d, 1 975 , pg. 50.
70
UK J| CU1|1U
mecanismo, debemos admitir, aunque sea con pesar, que
todo lo que nuestro j uicio crtico nos sugiere frente a una
obra de arte pertenece precisamente a esta sombra y que,
separando el arte del no-arte, en el acto del j uicio hacemos
del no-arte el contenido del arte, y nicamente en este cal
co negativo conseguimos encontrar su realidad. Cuando
negamos que una obra tiene el carcter de la artiJticidd,
queremos decir que en ella estn todos los elementos ma
teriales de la obra de arte menos algo esencial de lo que
depende su vida, de la misma manera que decimos que en
un cadver estn todos los elementos del cuerpo vivo, me
nos ese intangible quid que precisamente hace de l un ser
viviente. Pero cuando despus nos encontramos frente a la
obra de arte, nos comportamos, sin ser conscientes, como
estudiantes de medicina que han aprendido la anatoma
nicamente sobre cadveres y que, frente a los rganos pal
pitantes del paciente, tienen que recurrir mentalmente a
su ejemplar anatmico muerto.
En efecto, sea cual sea el metro del que se sirve el j uicio
crtico para medir la realidad de la obra -su estructura
lingstica, el elemento histrico, la autenticidad del Erebnis
que la ha originado, etctera-, al fnal no habr hecho ms
que disponer una interminable estructura de elementos
muertos en lugar de un cuerpo vivo, y la obra de arte se
habr convertido para nosotros en ese apetecible fruto ca
do del rbol del que hablaba Hegel, que un destino ben
volo ha colocado frente a nuestros ojos, pero sin mostrar
nos ni la rama de la que colgaba, ni la tierra de la que se ha
alimentado, ni el al ternarse de las estaciones que ha hecho
7 1
C|KC|ZCZ
madurar su pulpa. 2 Lo que nos ha sido negado se resume en
el juicio como su nico contenido real, y lo que se ha afr
mado queda recubierto por esta sombra; nuestra apreciacin
del arte empieza necesariamente con el olvido del arte.
Asi, el j uicio esttico nos enfrenta a la embarazosa para
doj a de un instrumento del que no sabemos prescindir para
conocer la obra de arte y que, sin embargo, no slo no nos
permite penetrar en su realidad, sino que, remitindonos
continuamente a aquello que es otra cosa con respecto a
ella, nos presenta esta realidad como una sencilla y pura
2. Las estatuas son ahora cadveres cuya al ma vivificadora se ha esf
mado, as como los himnos son palabras de las que ha huido la fe; las mesas
de los dioses se han quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus juegos
y sus fiestas no infunden de nuevo a la conciencia la gozosa unidad de el l as
con la esencia. A las obras de las musas les falta la ferza del espritu que
vea brotar del aplastamiento de los dioses y los hombres l a certeza de s
mismo. Ahora, ya sl o son l o que son para nosotros -bellos frutos cados
del rbol , que un gozoso destino nos al arga, cuando una doncell a presenta
esos frutos; ya no hay ni l a vida real de su existencia, ni el rbol que lo
sostuvo, ni l a tierra y los elementos que constituan su sustancia, ni el clima
que constitua su determinabilidad o el cambio de las estaciones del ao que
dominaban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no nos entre
ga con las obras de este arte su mundo, la primavera y el verano de l a v
i
da
tica en las que fl orecen y maduran, sino solamente el recuerdo velado de
esta realidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de estas obras, no es ya, pues,
el culto divino gracias al cual nuestra conciencia alcanzara su verdad perfec
ta que l o colmara, sino que es el obrar exterior que l i mpia a estos frutos de
algunas gotas de l l uvia o de algunos granos de polvo y que, en vez de los
elementos interiores de la realidad rica que los rodeaba, l os engendraba y
les daba el espritu, coloca la armazn prolija de los elementos muertos de
su existencia exterior, el lenguaje, lo histrico, etc. , no para penetrar en su
vida, sino solamente para representrselos dentro de s. >> Fenomenologa del
espritl, Fondo de Cul tura Econmica, Mxico, 1 988, pgs. 435-436.
7 2
K| C1|
nada. Parecida a una compleja y articulada teologa negati
va, la crtica intenta siempre rodear lo inaprehensible en
volvindose en su sombra, con un procedimiento que re
cuerda el esto no, esto no del Veda y el nescio, nescio de S.
Bernardo. Metidos en esta laboriosa edifcacin de la nada,
no somos conscientes de que mientras tanto el arte se ha
convertido en un planeta que solamente nos ofrece su cara
oscura, y que el j uicio esttico no es ni ms ni menos que el
logos, la reunin del arte y de su sombra.
Si quisiramos expresar con una frmul a este carcter
suyo, podramos escribir que el j uicio crtico considera el
arte como axe, entendiendo as que, en cualquier parte y
constantemente, este j uicio sumerge al arte en su propia
sombra, considera el arte como no-arte. y es este axe, es
decir, una pura sombra, el que reina como valor supremo
sobre el horizonte de la terra aesthetica. Es probable que no
podamos salir de este horizonte hasta que no nos hayamos
interrogado sobre el fundamento del j uicio esttico.
*
El enigma de este fundamento permanece oculto en el
origen y en el destino del pensamiento moderno. Desde
que Kant no consigui encontrar una respuesta satisfacto
ria a la nica pregunta que verdaderamente cuenta en la
historia de la esttica, es decir: cmo son posibles, en cuan
to a su fundamento, los j uicios estticos a priori?, esta
mancha original pesa sobre nosotros cada vez que pronun
ciamos un j uicio sobre el arte.
7 3
C|KC|ZCZ

Kant se haba planteado el problema del fndamento


del juicio esttico con1o problema de la bsqueda de una
solucin para la antinomia del gusto, que, en la segunda
seccin de la Cria dl juico, haba expresado de esta forn1a:
l . 0 Tsis. El j uicio de gusto no se funda en conceptos,
pues, de otro modo, se podra disputar (decidir por
medio de pruebas) sobre l .
2. 0 Antesis. El j uicio de gusto se fnda en conceptos,
pues, de otro modo, no se podra, prescindiendo de
sus diferencias, ni siquiera discutir sobre l (preten
der un necesario acuerdo de otros con ese juicio). 3

l crey que poda resolver esta anti nomia poniendo


como fundamento del juicio esttico algo que tuviese el
carcter del concepto, pero que, al no ser determinable de
ningn modo, no pudiese proporcionar despus la prueba
del juicio mismo, es decir, que fuese un concepto con el
que no se conoce nada.
7 4
Ahora bien --escribe-, toda contradiccin desapare
ce si digo: el j uicio de gusto se funda en un concepto (el
de un fundarnento, en general, de la finalidad subjetiva,
de la naturaleza para el j uicio), por el cual, empero, no
se puede conocer ni demostrar nada en consideracin
del obj eto, porque ese concepto es, en s, i ndeterminable,
y no sirve para el conocimiento; pero el j uicio de gusto
3. Crtica del j1io, Espasa Calpe, Madrid, 1 990, pg. 30 1 .
UK | C1|
recibe, por rnedio de ste, sin embargo, al mismo tiem
po, validez para cada cual (desde luego, en cada cual,
como j uicio particular que acompaa i nmediatamente
la intuicin), porque el fundamento de determinacin
est quiz en el concepto de lo que puede ser conside
rado como el substrato suprasensible de la humanidad.
[ o = . } El pri ncipio subj etivo, a saber, la indeterrni nada
idea de lo suprasensible en nosotros, puede tan slo ser
indicado corno la nica clave para descifrar esa facul
tad, oculta para nosotros mismos, en sus fuentes; pero
nada puede hacrnosla ms comprensibl e. 4
Probablemente Kant se daba cuenta de que este fnda
mento del j uicio esttico a travs de una idea indetermina
da, se asemej aba ms bien a una intuicin mstica que a la
exposicin de un slido fndamento racional, y que los or
genes del j uicio permanecan, de este modo, envuel tos en
el ms impenetrable misterio. Pero tambin saba que, una
vez concebido el arte en una dimensin esttica, no queda
ba ninguna otra va de salida para poner de acuerdo a la
razn consigo misma.
De hecho, sin saberlo, l haba advertido el desgarro in
herente al j uicio sobre lo bello del arte cuando, comparn
dolo con el j uicio sobre lo bello de la naturaleza, se haba
convencido de que, mientras que para este l timo no nece
sitamos poseer con anterioridad el concepto de lo que tiene
que ser el objeto, para j uzgar lo bello del arte s lo necesita-
4. Ob. cit. , pgs. 303- 304.
7 5
C|UKCZCZ
m os, porque como fndamento de la obra de arte hay algo
que es otra cosa distinta a nosotros, es decir, el libre princi
pio creativo-formal del artista.
Esto le llevaba a oponer el gusto -
-
como facultad que
j uzga- al genio --como facultad productiva-y, para
conciliar la radical disociacin de los dos principios, tena
que recurrir a la idea mstica del sustrato suprasensible que
est en la base de ambos .
Por lo tanto, el problema de Rameau, la escisin entre
gusto y genio, sigue reinando secretamente en el problema
del origen del juicio esttico, y l a imperdonable ligereza con
la que Croce crey resolverlo -identifcando el juicio con
la produccin esttica y escribiendo que la diferencia con
siste nicamente en la diversidad de las circunstancias, tra
tndose unas veces de produccin y otras de reproduccin
esttica, 5 como si el enigma no estuviese precisamente en
est a diversidad de las circunstancias-da testimonio de
cun profndamente esa disensin est inscrita en el desti
no de la modernidad y de cmo el j uicio esttico empieza
necesaria y precisamente con el olvido de los propios orgenes.
En e) horizonte de nues tra aprehensin esttica, la obra
de arte permanece sujeta a una suerte de ley de la degrada
cin de la energa, lo que la convierte en algo a lo que no se
puede acceder nunca desde un estado sucesivo a su crea
cin. Igual que un sistema fsico, aislado del exterior, pue
de pasar del estado A al estado B, pero despus no es posi
ble restablecer el estado inicial de ninguna manera, as, una
5 . Esttica,

gora, Mlaga, 1 997, pg. 1 30.


7 6
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vez que la obra de arte ha sido producida, no hay ningn
medio para volver a ella a travs del camino inverso del
gusto. Por ms que intente mitigar su desgarro, el j uicio
esttico no puede escapar de la que se podra llamar la ley
de degradacin de la energa artstica. Y si un da la crtica
tuviese que ser sometida a un proceso, la acusacin de la
que menos podra defenderse sera precisamente la que se
refere al escaso espritu crtico que ha demostrado con res
pecto a s misma al evitar i nterrogarse sobre sus propios
orgenes y sobre su propio sentido.
Pero, como alguien dijo, la historia no es un autobs del
que uno pueda apearse y, mientras tanto, a pesar de este
defecto de origen y de lo contradictorio que pueda parecer
nos, el j uicio esttico se ha convertido en el rgano esencial
de nuestra sensibilidad frente a la obra de arte. Y lo ha he
cho hasta tal punto que, de l as cenizas de la Retrica, ha
provocado el nacimiento de una ciencia que en su estructu
ra actual no tiene parangn en ninguna otra poca, y ha
creado una fgura, la del crtico moderno, cuya nica razn
de ser y cuya tarea exclusiva es el ejercicio del juicio esttico.
Esta fgura conlleva la oscura contradiccin de su ori
gen: dondequiera que el crtico encuentra el arte vuelve a
conducirlo a su opuesto, disolvindolo en el no-arte; don
dequiera que ej ercite su refexin, trae el no-ser y la som
bra, como si para adorar al arte no tuviese otra opcin ms
que celebrar una especie de misa negra en honor al deus
inverstts del no-arte. Si se recorre la inmensa mole de los
escritos de los lundiJtes del ochocientos, desde el ms oscu
ro hasta el ms clebre, se advierte con estupor que la ma-
7 7
C1KC| ZCZ
yor consideracin y el espacio ms amplio no estn reserva
dos a los buenos artistas, sino a los mediocres y a los malos .
Proust no poda leer sin vergenza lo que Sainte-Beuve es
criba de Baudelaire y de Balzac, y observaba que si todas
las obras del siglo XIX, menos los Lundis, se hubiesen que
mado, y a travs de ellos tuvisemos que formarnos una
idea de la importancia de los escritores, Stendhal y Flaubert
se nos mostraran inferiores a Charles de Bernard, a Vinet,
a M ol, a Ramond y a otros escritores de tercer orden. ( Todo
el siglo, defnido (Jans doute par antiphrase, escribi irnica
mente J ean Paulhan) como el siglo de la crtica, parece do
minado desde su inicio por el principio de que el buen cr
tico debe arremeter contra el trabaj o del buen escritor:
Villemain polemiza con Chateaubriand; Brunetiere niega
a Stendhal y a Flaubert; Lemaitre, a Verlaine y a Mallarm;
Faguet, a N erval y a Zola; y, para referirnos a tiempos ms
cercanos a nosotros, baste recordar el expeditivo juicio con
el que Croce liquid a Rimbaud y a Mallarm.
Aun as, si lo miramos ms de cerca, lo que parece un
error fatal se revela en cambio como el nico modo que
tiene el crtico de permanecer fel a su tarea y a su culpa
originaria. Si llevase continuamente el arte hacia su som
bra, si al distinguir arte y no-arte no hiciese cada vez de sta
el contenido del arte, exponindose as al riesgo de confn
dirlos, nuestra idea esttica del arte perdera toda consis-
6. La observacin se hal l a en el inacabado estudio sobre Sainte-Beuve,
que ocup a Proust en los aos inmediatamente anteriores a l a redaccin
de l a Rechenhe [Conf1e Sainte-Bmve ( 1 954), pg. 1 60}.
78
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tencia. De hecho, la obra de arte ya no encuentra su fInda
mento --como en el tiempo en que el artista estaba ligado
en inmediata identidad a la fe y a las concepciones de su
mundo-- en la unidad de la subjetividad del artista con su
contenido, de manera que el espectador pueda reencontrar
inmediatamente en ella la verdad ms alta de su propia
conciencia, es decir, lo divino.
Ahora la verdad suprema de la obra de arte es, como
hemos visto en el captulo anterior, el principio_ creativo
format puro que desarrolla su potencia en ella, indepen
dientemente de cualquier contenido. Esto signifca que, para
el espectador, lo que en la obra de arte es esencial, resulta
precisamente lo extrao y falto de esencia, mientras que lo
que descubre de s mismo en la obra, es decir, el contenido
que puede discernir en ella, ya no se le aparece como una
verdad que encuentra en la misma obra la expresin nece
saria, sino como algo de lo que l ya es plenamente cons
ciente por su cuenta en cuanto sujeto pensante, y que por
lo tanto puede creer legtimamente que l mismo puede
llegar a expresar. As, la condicin de Rafael sin manos es
hoy da, en cierto sentido, la condicin espiritual normal de
un espectador que aprecie de verdad la obra de arte; ahora
la experiencia del arte ya no puede ser ms que la experien
cia de un desgarro absoluto. El j uicio idntico en el que
una misma personalidad es tanto sujeto como predicado,
es tambin necesariamente (como Hegel haba entendido,
cargando sobre Rameau su dialctica del desgarro) el j ui
cio infnito, porque esta personalidad est absolutan1ente
escindida, y suj eto y predicado son nicamente dos entida-
7 9
C|KC ZCZ
des indiferentes que no tienen nada que ver la una con la
otra. 7
En el j uicio esttico, el ser-por-s mismo tiene por objeto
su ser-por-s misrno, pero como absolutamente Otro y, al
mismo tiempo, inmediatamente como s mismo; es este puro
desgarro y esta ausencia de fundamento lo que deriva al
infnito sobre el ocano de la forma sin poder alcanzar nun
ca la tierra frme.
Si el espectador se presta al radical extraamiento de esta
experiencia y, dejando atrs cualquier contenido y cualquier
proteccin, acepta entrar en el crculo de la absoluta per
versin, no tiene otro rodo de reencontrarse a s mismo
--si no quiere que l a idea misma de arte se precipite en este
crculo-- ms que asumiendo integralmente su propia con
tradiccin. Es decir, tiene que desgarrar su propio desga
rro, negar su propia negacin, suprimir su estar suprimido.

l es la absoluta voluntad de ser otro, el movimiento que


divide y, al mismo tiempo, rene a la madera que se descu
bre violn y al violn, al cobre que se despierta trombn y al
trombn;8 en esta alienacin, se posee y, al poseerse, se aliena.
El e

pacio que sostiene el Museo es esta incesante y ab


soluta negacin de s mismo y del otro, en la cual el desga
rro encuentra durante un instante su conciliacin y, al ne-
7. Ob. cit . , pg. 370.
8. ]e est un aut re. Tant pis pour l e boi s qui se trouve vi ol on . , .
(Rmbaud, Lettre a GeorgeJ lzambard, 1 3 de mayo de 1 87 1 ) ; ]e est un
autre. Si le cuivre s' vei l l e clai ron = . o^ (Lettre a Pa1l Demeny, 1 5 de mayo de
1 87 1 ).
8 0
K | C1|
garse, el espectador se acepta para sumergirse de nuevo, en
el instante sucesivo, en una nueva negacin. En este inquie- .
tante abismo encuentra su fundamento nuestra aprehen
sin esttica del arte: su valor positivo en nuestra sociedad
y su consistencia metafsica en el cielo de la esteticidad re
posan sobre el esferzo de negacin de esta nada, que
fatigosamente gira alrededor de su propia aniquilacin. Slo
en este paso atrs que le hacemos dar hacia su sombra, la
obra de arte vuelve a adquirir para nosotros una dimensin
familiar que puede indagarse racionalmente.
Si bien es cierto que el crtico conduce el arte hacia su
negacin, es nicamente en esta sombra y en esta muerte,
sin embargo, donde el arte ( nuestra idea esttica del arte)
se sostiene y encuentra su realidad. As, el crtico acaba
por parecerse al Gran Inquisidor del poemita compuesto
por lvn Karamazov que, para hacer posible un mundo
cristiano, tiene que negar a Cristo cuando ste aparece ante
SUS OJOS.
*
Sin embargo, este irritante pero insustituible instrumen
to de nuestra aprehensin esttica del arte parece atravesar
hoy en da una crisis que podra llegar a eclipsado. En una
de las consideraciones recogidas por Musil en el volumen
Nachlass zu Lebzeien (que se podra traducir como: Obras
pstumas publicadas en vida), el autor se haba planteado
en tono j ocoso la pregunta de si el kitrch, incrementado en
una y despus en dos dimensiones, no se hace ms soporta-
8 1
CKCZC
ble y cada vez menos kitsch, e -intentando descubrir a
travs de un curioso clculo matemtico la relacin entre
el kitJch y el arte-- haba llegado a la concl usin de que
realmente parecen ser lo mismo. U na vez que el juicio est
tico nos ha enseado a distinguir el arte de su sombra y la
autenticidad de la no-autenticidad, nuestra experiencia, en
cambio, nos enfrenta a la embarazosa verdad de que es pre
cisamente al no-arte al que hoy da debemos nuestras emo
ciones estticas ms originales. Quin no ha conocido, al
menos una vez, una agradable sensacin liberadora frente
al kitJch, y ha llegado a afrmar - -en contra de cualquier
sugerencia de su gusto crtico-: este objeto es esttica
mente feo y, aun as, me gusta y me conmueve? Se dira que
la inmensa zona del mundo exterior y de nuestra sensibili
dad que el juicio crtico haba empujado al limbo del no
arte, ha empezado a adquirir conciencia de su necesidad y
de su funcin dialctica y, rebelndose a la tirana del buen
gusto, se ha presentado para exigir sus derechos.
Hoy da, aparece en nuestra refexin otro fenmeno
bastante ms extravagante: mientras que la obra de arte se
vuelv inteligible para nosotros nicamente a travs de la
comparacin con su sombra, para apreciar la belleza de los
objetos naturales (como ya haba intuido Kant) no haba
mos tenido, hasta ahora, ninguna necesidad de medirlos
con su negativo. Desde luego, no se nos habra ocurrido
preguntarnos si un temporal es ms o menos perfecto o si
una for es ms o menos original, porque detrs de la pro
duccin natural nuestro j uicio no vislumbraba la extraeza
de un principio formal , mientras que esta pregunta se nos
8 2
K | CU1|
presentaba espontneamente del ante de un cuadro, de una
novela o de cualquier otra obra de arte.
Si observamos ahora lo que nos ofrece nuestra experien
cia, advertimos que de alguna manera esta relacin se est
invirtiendo ante nuestros propios ojos. El arte contempor
neo nos presenta cada vez ms a menudo unas producciones
frente a l as cuales ya no es posible recurrir al tradicional
mecanismo del j uicio esttico, y para l as cuales la pareja an
tagonista arte, no-arte nos parece absolutamente inadecua
da. Frente a un ready-made, por ejemplo -n el que la ex
traeza del principio formal ha sido sustituida por la
sensacin de extraeza del objeto no-artstico que ha sido
introducido a la ferza en la esfera del arte-, el juicio crtico,
por as decirlo, se confronta inmediatamente consigo mis
mo o, para ser ms precisos, con su propia imagen invertida:
lo que el juicio tiene que llevar hacia el no-arte ya es no-arte
de por s, y as su operacin se agot a en una simple compro
bacin de identidad. El arte contemporneo, en sus tenden
cias ms recientes, ha llevado este proceso todava ms lejos,
y ha acabado por realizar ese reciproca! ready-made en el que
pensaba Duchamp cuando sugera utilizar un Rembrandt
como tabla de planchar. Su atrevida objetivacin tiende, a
travs de orifcios, manchas, fsuras y del uso de materiales
extra-pictricos, a identifcar cada vez ms a la obra de arte
con el producto no-artstico. Tomando conciencia de su pro
pia sombra, el arte acoge inmediatamente en s mismo a su
propia negacin y, cubriendo la distancia que le separaba de
la crtica, se convierte l mismo en el logoJ del arte y de su
sombra, es decir, en refexin crtica sobre el arte, a)e.
83
L|KLUZLZ
En el arte contemporneo, es el j uicio crtico el que mues
tra al desnudo su desgarro y, al hacerlo, suprime y convier
te su propio espacio en superfuo.
Al mismo tiempo, en nuestra forma de considerar a la
naturaleza se verifca un proceso contrario. Ya no somos
capaces de j uzgar estticamente la obra de arte, adems
nuestra inteligencia de la naturaleza se ha ofscado de tal
manera y, por otra parte, la presencia en ella del elemento
humano se ha potenciado de tal modo, que, frente a un
paisaj e, l o medimos espontneamente con su sombra, pre
guntndonos si estticamente es bello o feo. As, cada vez
nos resulta ms difci l distinguir una obra de arte de un
mineral o de un trozo de madera rado y deformado por l a
accin qumica del tiempo.
Hoy da nos parece natural hablar de una conseracin del
paisaje igual que se habla de una conservacin de la obra de
arte, mientras que en otras pocas estas dos ideas habran
resultado inconcebibles. Es probable que, al igual que exis
ten institutos para la restauracin de las obras de arte, pron
to se lleguen a crear institutos para la restauracin de la
belleza natural , sin reparar en que esta idea supone una
radical transformacin de nuestra relacin con la naturale
za, y que la incapacidad de relacionarse con el paisaje sin
estropearlo y el deseo de purifcarlo de esta relacin no son
ms que la cara y la cruz de una misma moneda. Lo que se
presentaba ante el j uicio esttico como absoluta extraeza,
se ha convertido ahora en algo familiar y natural, mientras
que lo bello de la naturaleza, que para nuestro j uicio era
una realidad familiar, se ha vuel to algo radicalmente ex-
8 4
K | CU1|
trao: el arte se ha transformado en naturaleza, y la natu
raleza en arte.
El primer efecto de esta inversin es que la crtica ha
dej ado su funcin propia, es decir, el ejercicio de ese j uicio
que hemos defnido como el logos del arte y de su sombra,
para convertirse en investigacin cientfca del arte segn
los esquemas de la teora de la informacin (que considera
al arte precisamente a eJte lado de la distincin entre arte y
no-arte), para volverse, en el rnej or de los casos, bsqueda
del sentido imposible del arte en una perspectiva no-est
tica que, sin embargo, acaba por caer de nuevo en el inte
rior de la esttica.
Por tanto, el j uicio crtico parece atravesar un n1omento
de eclipse sobre cuya duracin y consecuencias no podemos
hacer ms que hiptesis. U na de estas -y desde luego no
la menos halagea-es que, si no empezamos precisa
mente ahora a interrogarnos con todas nuestras energas
sobre el fundamento del j uicio crtico, la idea de arte tal y
como la conocemos acabar desintegrndose, sin que una
nueva idea pueda ocupar satisfactoriamente su lugar. A
menos que decidamos extraer de esta provisional ofusca
cin l a pregunta capaz de quemar por completo el ave fnix
del j uicio esttico, y de hacer que de sus cenizas renazca una
manera ms original, es decir, ms inicial , de pensar el arte.
85
CAPTULO SEXTO
U na nada que se aniquila a s misma
En el ltimo libro de La Repblica Platn nos dice, para
que nadie pueda acusarlo de i nsensibilidad y de rudeza por
haber expulsado a la poesa de su ciudad, que el divorcio
entre flosofa y poesa (ta<opa <tAoco<ta 'E Kat notlTKl)
ya se consideraba en su tiempo algo as como una viej a ene
mistad (naAata EV
<
V'Hum<). Para demostrar su afirmacin,
cita algunas expresiones poco respetuosas que los poetas
haban dirigido contra la flosofa, defnindola como la
perra aul ladora que ladra a su dueo, y refrindose a los
flsofos como la multitud que domina a Zeus, pensa
dores que son stiles porque no son ms que mendigos, y
as sucesivamente. 1 Si se quisiera determinar a grandes tra
zos este enigmtico divorcio, que domina el destino de la
cultura occidental de manera ms decisiva de lo que nues
tras costumbres nos permiten percibir, es probable que el
segundo evento fundamental, despus del bando platni
co, fuera lo que Hegel escribe sobre el arte en la primera
parte de su Esttica. En ella podemos leer: No obstante,
l . L Replb!ca, Al ianza, Madrid, 1 995, 607 b.
8 7
C|KC /I C.

por ms que concedamos al arte una posicin tan elevada,


hemos de recordar, por otra parte, que ste, tanto en lo re
lativo a la forma como en lo tocante al contenido, no es la
forma suprema y absoluta por la que despierta en el espri
tu la conciencia de sus propios intereses . [ e . e } Sin entrar en
la verdad de todo esto, lo cierto es que el arte ya no otorga
aquelia satisfaccin de las necesidades espirituales que tiem
pos y pueblos anteriores buscaron. [ . . . } Bajo todos estos
aspectos el arte, por lo que se refere a su destino supremo,
es y permanece para nosotros un mundo pasado. [ . e . ] S
que se puede esperar que el arte se eleve y se perfeccione
cada vez n1s, pero su forma ha dej ado de ser la exigencia
suprema del espritu. 2
Se suele esquivar este juicio de Hegel objetando que, des
de la poca en que l escriba su solemne elogio fnebre, el
arte ha producido innumerables obras maestras, y hemos asis
tido al nacimiento de otros tantos movimientos estticos. Por
otra parte, su afrmacin estaba dictada por el propsito de
dejar a la flosofa el predominio sobre las otras formas del
Espritu absoluto, pero cualquiera que haya ledo con aten
cin la Esttica, sabe que Hegel nunca pretendi negar la
posibilidad de un desarrollo ulterior del arte, y que trataba
la flosofa y el arte desde un punto de vista demasiado eleva
do como para dejarse guiar por una motivacin tan poco f
losfca. Ms bien todo lo contrario, pues el hecho de que
un pensador como Heidegger -cuya meditacin sobre el
problema de las relaciones entre el arte y la flosofa, que
2. Erttica, vol . I, Pennsul a, Barcel ona, 1 989, pgs. 1 6- 1 9.
88
K | C1|
residen uno al lado de la otra sobre los montes ms separa
dos, representa quizs el tercer y decisivo evento en la his
toria de la ota<opa-haya tomado como punto de partida
las lecciones hegelianas para volver a preguntarse si el arte
sigue siendo todava un modo esencial y necesario en el que
acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histrico o si
ya no lo es, 3 debera de inducirnos a no tomarnos demasia
do a la ligera las palabras de Hegel sobre el destino del arte.
Si observamos con mayor atencin el texto de la Esttica,
descubrimos que Hegel no habla en ninguna parte de una
muerte del arte o de un agotarse o apagarse gradual de
su fuerza vital ; en cambio, dice que, en general , en el pro
greso del desarrollo cultural de cualquier pueblo llega el
momento en que el arte remite ms all de s mismo,
y habla deliberadamente, y en ms de una ocasin, de un
arte que va n1s all de s mismo. 5 Lejos de plasmar con su
j uicio, como consideraba Croce, una tendencia anti-artsti
ca, Hegel piensa en el arte de la manera ms elevada posible,
es decir, a partir de stt autosuperan; El suyo no es de ningu
na manera un simple y puro elogio fnebre, sino una medi
tacin del problema del arte en el lmite extremo de su
destino, cuando se libera de s mismo para moverse hacia la
pura nada, suspendido en una especie de limbo difano en
tre ya-no-ser y su no-ser-todava.
3. El origen de la obra de arte, en Caminos de bo.qm, Al ianza, Ma
drid, 1997, pg. 69.
4. Ob. cit. , pg. 46.
5. Ob. cit. , pg. 2 14.
89
C|KC|ZCZ
Qu quiere decir entonces que el arte haya ido ms all
de s mismo? signifca verdaderamente que para nosotros
el arte se ha convertido en pasado? , que ha descendido a la
tiniebla de un crepsculo defnitivo? o ms bien quiere
decir que el arte, cumpliendo el crculo de su destino me
tafsico, ha penetrado de nuevo en la aurora de un origen
en el que no slo su destino, sino el del hombre podra ser
cuestionado desde el principio?
Para responder a esta pregunta tenemos que dar un paso
hacia atrs y volver a lo escrito en el cap. IV sobre la disolu
cin de la identifcacin de la subjetividad artstica con su
materia y, retomando desde el punto de vista del artista el
proceso que hemos seguido hasta ahora nicamente desde
el punto de vista del espectador, preguntarnos qu es lo
que ocurre con el artista que, convertido en una tabula rasa
respecto tanto a l a materia como a l a forma de su produc
cin, descubre que ningn contenido se identifca ya de
manera inmediata con la intimidad de su conciencia.
A primera vista parecera que, a diferencia del especta
dor que en la obra de arte se enfrenta a la absoluta extrae
za, el arista posee su propio principio inmediatamente en
el acto de la creacin y por ello se halla, utilizando la expre
sin de Rmeau, en la condicin de ser e1 nico Memnn
en medio de tantos fantoches. Pero no es as. De hecho, lo
que el artista experimenta en la obra de arte es que la sub
jetividad artstica es la esencia absoluta, y para ella cual
quier materia es indiferente; pero el principio creativo-for
mal puro, escindido de cualquier contenido, es la absoluta
inesencialidad abstracta que aniquila y disuelve todo con-
90
K | C1|
tenido en un continuo esferzo por trascender y realizarse
a s mismo. Si ahora el artista busca en un contenido o en
una fe determinada su propia certeza, se encuentra con la
mentira, porque sabe que la subjetividad artstica pura es
la esencia de cualquier cosa. Pero si busca en sta su propia
realidad, se ve sumido en la paradjica condicin de tener
que encontrar su esencia precisamente en lo que es inesen
cial, su contenido en lo que es exclusivamente forma. Por
ello, su condicin es el desgarro radical; lejos de este desgarro
todo es mentira para l .
Frente a la trascendencia del principio creativo-formal ,
el artista, abandonndose a su violencia, puede intentar
vivir este principio como un nuevo contenido ante el de
clive general de todos los contenidos, y hacer de su desga
rro la experiencia fundamental a partir de la cual sea posi
ble una nueva condicin humana; como Rimbaud, puede
aceptar poseerse solamente en la extrema alienacin o,
como Artaud, buscar en el ms all teatral del arte el cri
sol alqumico en el que el hombre pueda por fn rehacer su
propio cuerpo y conciliar su propio desgarro. Pero aunque
crea que as ha llegado a la altura de su propio principio, y
que en este intento ha penetrado realmente en una zona
donde ningn otro hombre deseara seguirlo, en la proxi
midad de un riesgo que lo amenaza ms profundamente
que a cualquier otro mortal , el artista se queda a este lado
de su esencia, porque ya ha perdido defnitivamente su
contenido y est condenado a morar -por as decirlo
siempre al iado de su propia realidad. El artista es el hom
bre sin contenido, que no tiene otra identidad ms que un
9 1
C KCZIZ
perpetuo emerger sobre la nada de la expresin ni otra
consistencia que este incomprensible estar a este lado de s
mtsmo.
Los romnticos, refexionando sobre esta condicin del
artista que ha sufrido en s mismo la experiencia de la inf
nita trascendencia del principio artstico, llamaron irona a
la facultad a travs de la cual el artista se separa del mundo
de las contingencias y corresponde a esa experiencia con la
conciencia de su absoluta superioridad sobre cualquier con
tenido. Irona signifcaba que el arte tena que convertirse
en obj eto para s mismo y, al no encontrar ya verdadera se
riedad en un contenido cualquiera, a partir de ese momen
to nicamente poda representar la potencia negadora del
yo potico que, negando, se eleva continuamente por enci
ma de s mismo en un infnito desdoblamiento.
Baudelaire tuvo conciencia de esta paradjica condicin
del artista en la edad moderna y, en un breve escrito que
tiene el aparentemente anodino ttulo De la esencia de la
risa, nos ha dej ado un tratado sobre la i rona (que l lla
ma: comique ab.ro!t) que lleva hasta sus extremas y morta
les consecuencias las teoras de Schlegel . La risa, dice,
viene de la idea de la propia superioridad, de la trascen
dencia del artista respecto a s mismo. En este sentido, pro
sigue, la risa se desconoca en la antigedad, y est reser
vada a nuestro tiempo, en eJ que cualquier fenmeno
artstico est fundado en la idea de que el artista es una
contradiccin viviente. Ha escapado de las condiciones fn
damentales de la vida; sus rganos ya no soportan su pen
samiento [ . . . }; el artista no es artista ms que a condicin
9 2
K | C1|
de ser dual y de no ignorar ningn fenmeno de su doble
naturaleza. (
La risa es precisamente el resultado necesario de este
desdoblamiento. Preso de su infnito desgarro, el artista est
expuesto a una amenaza extrema y acaba por parecerse al
Melmoth de la novela de Maturin, condenado a no poderse
liberar nunca de su superioridad adquirida a travs de un
pacto diablico: como l, el artista es una contradiccin
viviente. Ha salido de las condiciones fundamentales de la
vida; sus rganos ya no soportan su pensamiento.
Hegel ya se haba dado cuenta de esta vocacin destruc
tora de la irona. Al analizar en la Esttica las teoras de
Schlegel, haba visto en la anulacin omnilateral de cual
quier determinacin y de cualquier contenido un referirse
extremo del suj eto a s mismo, es decir, un modo extremo
de tomar conciencia de s. Pero tambin haba entendido
que, en su proceso destructor, la irona no poda detenerse
en el mundo y, fatalmente, su propia negacin tena que
volverse contra s misma. El sujeto artstico, que se ha eleva
do como un dios sobre la nada de su creacin, cumple ahora
su obra negativa destruyendo el principio mismo de la ne
gacin: l es un dios que se autodestruye. Para defnir este
destino de la i rona, Hegel se sirve de la expresin e in N ich
tiges, ein sich Vrnichtendes, una nada que se autoaniquila. H
6. De la esencia de l a risa en Lo cmico y la caricat1ra, Visor, Madrid,
1 988, 3 y 6.
7 . Ob. cit., 3 .
8 . EJttia, pg. 22.
93
|KCZCZ
En el limite extremo de su destino, cuando todos los dioses
se abisman en el crepsculo de su risa, el arte es solamente
una negacin que se niega a s misma, una nada que se auto
aniquila.
Si ahora volvemos a proponernos la pregunta: qu ocu-
rre con el arte?, qu signifca que el arte remita ms all
de s mismo? , quizs podamos responder: el arte no muere,
sino que, convertido en una nada que se autoaniquila, so
brevive eternamente a s mismo. Ilimitado, sin contenido,
doble en su principio, vaga por la nada de a terra aesthetica,
en un desierto de formas y de contenidos que le devuelven
continuamente su propia imagen y que l evoca y suprime
inmediatamente en el imposible intento de fndar su pro
pia certeza. Su crepsculo puede durar ms que todo su
da, porque su muerte es, precisamente, el no poder morir,
el no poder ya encontrar su medida en el origen esencial de
la obra. La subj etividad artstica sin contenido es ahora la
pura ferza de l a negacin que en cualquier sitio y en cual
quier instante solamente se afrma a s misma como liber
tad absoluta que se refleja en la pura conciencia de s. Y de
la misma forma que en ella se abisma cualquier contenido,
as en el

a desaparece el espacio concreto de la obra, en el


que el hacer>> del hombre y el mundo encontraban su rea
lidad en la imagen de lo divino, y el habitculo del hombre
sobre la tierra tomaba cada vez su medida diametral . En el
puro sostenerse sobre s mismo del principio creativo-for
mal, la esfera de lo divino se ofsca y se retrae, y es en la
experiencia del arte en la que el hombre toma conciencia,
de la manera ms radical , del evento en el que ya Hegel
94
K | C1|

vea el rasgo esencial de la conciencia infeliz y que Nietzsche


puso en los labios de su loco: Dios ha muerto.
Cercado por el desgarro de esta conciencia, el arte no
muere, al contrario, precisamente est instalado en la im
posibilidad de morir. En cualquier lugar en el que se busque
a s mismo, el Mu.eum Theatrum de la esttica y de la crtica
lo devuelve a la pura inesencialidad de su principio. En el
panten abstracto de esta vaca autoconsciencia, el arte re
coge todos los dioses particulares que en l han encontrado
su realidad y su ocaso, y su desgarro penetra ahora, como
en una nica e inmvil diana, en la variedad de fguras y de
obras que el arte ha producido en su devenir. El tiempo del
arte se ha detenido, pero en la hora que agrupa a todas las
otras horas del cuadrante y las entrega todas a la duracin
de un instante infnitamente recurrente. 9
Inalienable y aun as perpetuamente extrao a s mis
mo, el arte todava quiere y busca su ley, pero, debido a que
su nexo con el mundo real se ha ofuscado, en cualquier si
tio y en cualquier ocasin quiere lo real precisamente como
Nada: es el Aniquilador que atraviesa todos sus contenidos
sin poder llegar nunca a una obra positiva, porque ya no
puede identifcarse con ninguno de ellos. Y en cuanto que
el arte se ha convertido en la potencia pura de la negacin,
en su esencia reina el nihilismo. Por ello, el parentesco en
t re arte y nihilismo alcanza una zona indeciblemente ms
profunda que aquella en la que se mueven las poticas del
esteticismo y del decadentismo: esa zona despliega su rei-
9. Giovanni Urbani, en Vaahi (Catlogo de l a muestra, Roma, 1 962).
9 5
C|KC|ZCZ
no a partir del impensado fndamento de que el arte occi
dental ha llegado al punto ext remo de su itinerario metaf
sico. Y si la esencia del nihilismo no consiste simplemente
en una inversin de los valores admitidos, sino que queda
oculta en el destino del hombre occidental y en el secreto
de su historia, el destino del arte en nuestro tiempo no es
algo que se pueda decidir en el terreno de la crtica esttica
o de la lingstica. La esencia del nihilismo coincide con la
esencia del arte en el punto extremo de su destino, cuando
en ambos el ser se destina al hombre como Nada. Y mien
t ras el nihilismo gobierne secretamente el curso de la
historia de Occidente, el arte no saldr de su interminable
crepsculo.
96
CAPTULO SPTIMO
La privacin es como un rostro
Si la muerte del arte es la incapacidad en la que ste se en
cuentra para alcanzar la dimensin concreta de la obra, en
tonces la crisis del arte en nuestro tiempo es, en realidad,
una crisis de la poesa, de la 1Otlm<. notlm<, poesa, no de
signa aqu un arte entre los dems, sino que es el nombre
del hacer mismo del hombre, de ese obrar productivo del
que el hacer artstico no es ms que un ejemplo eminente, y
que hoy en da parece desplegar su potencia en el hacer de
la tcnica y de la produccin industrial a nivel planetario.
La pregunta sobre el destino del arte toca aqu una zona en
la que toda la esfera de la 1Otlm< humana, el actuar pro
ductivo en su integridad, se pone en cuestin de manera
original . Hoy da, este hacer pro-ductivo (en la forma del
trabajo) determina en cualquier parte la condicin del hom
bre sobre la tierra, entendida a partir de la prctica, es decir,
de la produccin de la vida material, precisamente porque
hunde sus races en la esencia alienada de esta 1Otl<t< y su
fre la experiencia de la degradante divisin del trabajo en
trabajo manual y trabajo intelectual, haciendo que el modo
en que Marx consider la condicin del hombre y su histo-
97
C|KCZCZ
ria mantenga toda su actualidad. Qu signifca entonces
rot1ct<, poesa? Qu quiere decir que el hombre tiene so
bre la tierra una condicin potica, es decir, pro-ductiva?
En una frase de El banquete, Platn nos dice cul era l a
plena sonoridad original de la palabra rot1m<: 1 yap 'Ot EK
'OV 1 OV'<U< 'tO OV tOY't O'WO'V atna TOUE<tT0t10l<,
toda causa que haga pasar del no-ser al ser es rot1ct<1 .
- - Cada vez que algo es pro-ducido, es decir, se l o lleva de l a
ocul tacin y del no-ser a l a luz de l a presencia, se tiene
rot1ct<, pro-duccin, 2 poesa. En este sentido amplio y ori
ginario de la palabra, cualquier arte --y no solamente el
que se sirve de la palabra--- es poesa, produccin que tiene
como resultado la presencia, as como es n:Ot1m< la activi
dad del artesano que fabrica un objeto. Tambin la natura
leza, la <um<, en cuanto que en ella cualquier cosa alcanza
espontneamente la presencia, tiene el carcter de la n: Ot1ct<.
Sin embargo, en el segundo libro de la Fsica, Aristteles
distingue lo que, al ser por naturaleza ($UOEt), tiene en s mis
mo su propia apx1, es decir el principio y el origen de su
propia entrada en la presencia, de lo que, al ser por otras cau
sas (bt aAAa< atna<), no tiene en s mismo su propio principio,
sino que lo encuentra en la actividad pro-ductiva del hombre. 3
l . El banqtete, en Di!ogoJ lll, Gredos, Madrid, 1 988, 205 b.
2. De ahora en adelante escribiremos pro-duccin y pro-ducido para
indicar el carcter esencial de l a 7tl<t< es decir l a pro-duccin en l a
presencia; produccin y producido, en cambio, para referirnos en concreto
al hacer de l a tcnica y de l a i ndustria.
3. Firica, Biblos, Buenos Ai res, 1 993, 1 92b. Para una i l umi nadora
interpretacin del segundo l i bro de esta obra de Aristteles, cfr. Heidegger,
98
K | C1|
De este segundo tipo de cosas, los griegos decan que
era, o sea, que entraba en la presencia, ano 'EXVl<, a partir
de la tcnica, y 'EXVl era el nombre que designaba unita
riamente tanto la actividad del artesano que da forma a un
j arrn o a un utensilio como l a del artista que pl asma una
estat ua o escribe una poesa. Ambas formas de actividad
tenan en comn el carcter esencial de ser un gnero de la
notlct<, de la pro-duccin hacia la presencia, y era este ca
rcter poitico el que l as acercaba y, al n1ismo tiempo, las
distingua de l a quct<, de la naturaleza, entendida como
aquello que tiene en s mismo el principio de su propia en
trada en la presencia. Por otra parte, segn Aristteles, la
pro-duccin realizada por la 1Otl0< siempre tiene el carc
ter de la instalacin en una forma (J.OP<l K
<
t Etbo<), en el
sentido de que pasar del no-ser al ser signifca contraer una
fgura, asumir una forma, porque es precisamente en la for
ma y a partir de una forma el modo en que lo que se produ
ce entra en l a presencia.
Si ahora nos t rasl adamos de Grecia hasta nuestro tiem
po, nos damos cuenta de que esta condicin unitaria de l os
J. l qucEt ov'a como 'EXVl se ha roto. En efecto, con el de
sarrollo de l a tcnica moderna a partir de l a primera revo
lucin industrial en la segunda mitad del siglo XVIII y con
el afrmarse de una cada vez ms extendida y alienante di
visin del trabajo, la condicin, la forma de la presencia de
las cosas producidas por el hombre se vuelve doble: a un
Vom \Vesen 1md Begrider cva Aristoteler ' Phy.rik, B, I. ( 1 939), ahora Ll
\Vegmarken ( 1 967), pgs. 309- 37 1 .
99
CKt ZCZ
lado estn l as cosas que entran en la presencia segn el es
tatuto de la esttica, es decir, las obras de arte, y al otro l as
que llegan a ser segn el estatuto de la tcnica, esto es, los
productos en sentido estricto. La condicin particular de
las obras de arte --en el seno de las cosas que no tienen en
s mismas su propia
<P
Xl
-
se ha identifcado, desde el na
cimiento de la esttica, con la originalidad (o autenticidad).
Qu signifca originalidd? Cuando se afrma que l a obra
de arte tiene el carcter de la originalidad (o autenticidad),
no se quiere decir con esto que simplemente es nica, es
decir, distinta de cualquier otra. Originalidad signifca:
proximidad con el origen. La obra de arte es original por
que se mantiene en una especial relacin con su origen, su
<P
Xl formal, en el sentido de que no solamente proviene
de ste y a l se conforma, sino que permanece en una rela
cin de perenne proximidad con l .
Es decir, origi nalidad significa que l a obra de arte
---que, al poseer el carcter de la 1Otlmc, se pro-duce en la
presencia en una forma y a partir de una forma-mantiene
con su principio formal una relacin de proximidad tal que
excluye la posibilidad de que su entrada en la presencia sea
de alguna manera reproducible, casi como si la forma se
pro-dujese a s misma en la presencia, en el acto irrepetible
de la creacin esttica.
En aquello que llega a ser segn el estatuto de la tcni
ca, en cambio, esta relacin de proximidad con el Etooc, que
rige y determina la entrada en la presencia, no tiene lugar.
El Etooc, el principio formal, es simplemente el paradigma
exterior, el molde ( 1U1oc) al que el producto tiene que
1 00
UK | CU1|U
adecuarse para llegar a ser, mientras que el acto poitico per
manece indefnidamente en estado reproducible (al menos
hasta que subsista su posibilidad material). L reproduc
tibilidad (entendida en este sentido como relacin paradigmtica,
de no-proximidad con el origen) es, por tanto, la condicin esencial
del producto de la tcnia, as como la originalidad (o autentic
dad) es la condicin esencial de la obra de arte. Considerada a
partir de la divisin del trabajo, la doble condicin de la
actividad pro-ductiva del hombre se puede explicar de este
modo: la condicin privilegiada del arte en la esfera estti
ca se interpreta artifciosamente como supervivencia de una
condicin en la que trabajo manual y trabajo intelectual
an no estn divididos y el acto productivo, por tanto, man
tiene su integridad y su unicidad, mientras que la produc
cin tcnica, que tiene lugar a partir de una condicin de
extrema divisin del trabaj o, permanece esencialmente
fngible y reproducible.
La existencia de una doble condicin en la actividad
poitica del hombre, nos parece hoy da tan natural que ol
vidamos que la entrada de la obra de arte en la dimensin
esttica es un evento relativamente reciente, y que, en su
momento, este hecho introdujo un desgarro radical en la
vida espiritual del artista, tras el cual la pro-duccin cultu
ral de la humanidad cambi de aspecto en forma sustan
cial. Entre las primeras consecuencias de este desdoblamien
to, estuvo el rpido declive de esas ciencias como la Retrica
y la Preceptiva, de esas instituciones sociales como los ta
lleres y las escuelas de arte, y de esas estructuras de la com
posicin artstica, como la repeticin de los estilos, la con ti-
l Ol
C|KC ZCZ
nuidad iconogrfca y los tropos obligados de la composi
cin literaria, que se fundaban, precisamente, en la existen
cia de una condicin unitaria de la nOtlmc humana. El dog
ma de la originalidad hizo explotar literalmente la condicin
del artista. Todo lo que de alguna manera constitua el lu-
gar comn en el que l as personalidades de cada uno de los
artistas se reencontraban en viva unidad para asumir des
pus, en la constriccin de este molde comn, su inconfun
dible fsionoma, se convirti en lugar comn en sentido pe
yorativo, un engorro intolerable del que el artista, en quien
se ha insinuado el moderno demonio crtico, tiene que libe
rarse o perecer.
En el entusiasmo revolucionario que acompa a este
proceso, pocos apreciaron l as consecuencias negativas y l a
amenaza que ent raaba para la condicin del propio artis
ta, que inevitablemente perda incluso la posibilidad de una
condicin social concreta.
En sus Notas sobre Edipo, Holderlin, previendo este peli
gro, intuy que el arte hubo de advertir muy pronto la exi
gencia de readquirir el carcter de ofcio que haba tenido
en pocas ms antiguas. Sera bueno, escribi, para ase
gurar a os poetas, incluso entre nosotros, una existencia
ciudadana, que, salvo la diferencia de los tiempos y las cons
tituciones, se elevase la poesa a la altura de la JlXUVl de
los antiguos. Incluso a otras obras de arte les falta, compa
radas con las griegas, la seguridad; al menos, hasta ahora
han sido juzgadas ms segn impresiones que ellas hacen
que segn su clculo legal y restante modo de proceder
por el cual lo bello es producido. Pero l a moderna poesa
1 02
K | C1|
est en falta, en particular, por lo que se refere a la escuela
y al ofcio; le falta, en efecto, que su modo de proceder pue
da ser calculado y enseado, y que, cuando ha sido apren
dido, pueda siempre ser repetido con seguridad en la prc
tica. *
Si ahora observamos el arte contemporneo, nos damos
cuenta de que la exigencia de un estatuto unitario se ha
vuelto tan ferte que, al menos en sus formas ms signif
cativas, parece fundarse precisamente en una intencionada
confsin y perversin de l as dos esferas de la 1tlm<. La
exigencia de una autenticidad de la produccin tcnica y la
de una reproductibilidad de la creacin artstica han hecho
nacer dos formas hbridas, el ready-made y el pop-art, que
muestran al desnudo el desgarro existente en la actividad
jJoitia del hombre.
Duchamp, como es sabido, cogi un producto cualquie
ra, del tipo que uno podra adquirir en un gran almacn y,
alej ndolo de su ambiente natural , lo introdujo a la ferza,
con una especie de acto gratuito, en la esfera del arte. Ju
gando crticamente sobre la existencia de una doble condi
cin de la actividad creadora del hombre, l -al menos en
el breve instante en que dura el efecto del alejamiento-
hizo pasar al objeto de una condicin de reproductibilidad
y fungibilidad tcnica al de autenticidad y unicidad esttica.
Tambin el pop-art -como el ready-made---- se fnda
sobre una perversin de la doble condicin de la actividad
* Ensayar. trad_ de Fel ipe Martnez Marzoa, Hiperin, Madrid, 1 997,
pg_ 1 46_
1 03
CKCZCZ
pro-ductiva, pero en l, el fenmeno, de alguna manera, se
presenta invertido y se parece ms bien a ese reciproca! ready
made en el que -segn se recordaba pginas atrs-- pen
saba Duchamp cuando sugera utilizar un Rembrandt como
tabla de planchar. En eeto, mientras que el rcady-made procede
dsd fa esfra dl producto tcnico a fa d fa obra d arte, el pop
art, en cambio, se mueve desde fa condicin esttica a fa del produc
to industrial. Mientras que en el ready-made al espectador se
le confrontaba con un objeto existente segn el estatuto de
la tcnica que se le presentaba inexplicablemente cargado
de un cierto potencial de autenticidad esttica, en el pop-art
el espectador se encuentra delante de una obra de arte que
parece desnudarse de su potencial esttico para asumir pa
radjicamente la condicin del producto industrial.
En ambos casos -menos en el instante en que dura el
efecto de alej amiento-el paso de una condicin a otra es
imposible: lo que es reproducible no puede convertirse en
original, y lo que es irrcproducible no puede ser reproduci
do. El objeto no puede llegar a la presencia, permanece
envuelto en la sombra, suspendido en una especie de limbo
inquietante entre ser y no-ser, y es precisamente esta impo
sibilidad la que confere tanto al ready-made como al pop-art
todo su enigmtico sentido.
Ambas formas llevan el desgarro a su punto extremo y,
de este modo, apuntan ms all de la esttica, hacia una
zona (que sin embargo permanece todava envuelta en la
sombra) en la que la actividad pro-ductiva del hombre pue
da reconciliarse consigo misma. Pero lo que en ambos casos
entra en crisis de manera radical , es la mistna sustancia
1 04
K J| C1|
poitica del hombre, esa JOtl<< de la que Platn deca que
cualquier causa capaz de llevar una cosa del no-ser al ser
lo era. En el ready-made y en el pop-art nada llega a la pre
sencia, ms que la privacin de una potencia que no consi
gue encontrar en ningn lugar su propia realidad. Es decir,
ready-made y pop-art constituyen la forma ms alienada (y
por lo tanto extrema) de la JOtl<<, esa en la que la priva
cin misma llega a la presencia. Y, bajo la l uz crepuscular
de esta presencia-ausencia, la pregunta sobre el destino del
arte suena de esta forma: cmo es posible acceder de ma
nera original a una nueva JOtlOt<?
Si ahora intentamos acercarnos al sentido de este desti
no extremo de la JOtl<<, por el cual sta ya slo dispensa
su poder como privacin (pero esta privacin es tambin,
en realidad, un regalo extremo de la poesa, el ms desarro
llado y cargado de sentido, porque en l la misma nada est
llamada a la presencia), es a l a obra misma a la que debe
mos interrogar, porque es en la obra donde la JOtl<< rea
liza su poder. cul es, entonces, el carcter de la obra en el
que se concreta la actividad pro-ductiva del hombre?
Para Aristteles, la pro-duccin hacia l a presencia reali
zada por la JOtl<< (tanto para las cosas que tienen en el
hombre su apx1 como para l as que son segn la naturale
za) tiene el carcter de la EVEpyta. Esta palabra se suele
traducir como <<actualidad, realidad efectiva (en con
traposicin a potencia), pero en esta traduccin la sono
ridad originaria de l a palabra queda velada. Aristteles se
sirve tambin --para indicar el mismo concepto-de un
1 05
C|KC ZCZ
trmino plasmado por l mismo: EVtEAEXEta. Tiene el ca
rcter de la EV'EAEXEta aquello que entra y permanece en
la presencia recogindose al fnal en una forma en la que
encuentra su propia plenitud, su propia culminacin y, en
cuanto tal , EV 'EAEt EXEt: se posee-en-su-propio-fn. Por lo
tanto, EVEp'ta signifca estar en-obra, EV Epyov, en cuanto
que la obra, la Epyov, es, precisamente, entelequia, lo que
entra y permanece en la presencia recogindose en su pro
pia forma como en su propio fn.
A la EVEp'ta se opone, para Aristteles, la 8uvaJ.t< (la
potentia de los latinos), que caracteriza la forma de l a pre
sencia de lo que, no estando en obra, todava no se posee en
su propia forma como en su propio fn, si no que simple
mente est en el modo de l a disponibilidad, del ser adecua
do para . . . , como una tabla de madera en el taller de un
carpintero o un bloque de mrmol en el estudio del escul
tor estn disponibles para el acto poitico que los har mos
trarse como mesa o como estatua.
La obra, el resultado de la 7Otlm<, al ser precisamente
pro-duccin y estado en una forma que se posee en su pro
pio fn, nunca puede ser nicamente en potencia, por eso
Aristteles dice: Pero de ningn modo diramos que algo
es conforme a la 'EXVl, si slo es, por ejemplo, cama en
potencia (8uvaJt) pero todava no tiene la forma de cama. 4
Si ahora consideramos la doble condicin de la actividad
poitica del hombre en nuestro tiempo, vemos que, men-
4. Ob. cit. , 1 93a.
1 06
K | C!1|
tras la obra de arte tiene el carcter de la EVEpyta por ex
celencia, es decir, se posee tanto en la irrepetibilidad de su
propio Etbo< formal como en su fn, en cambio al producto
de la tcnica le falta esta condicin energtica en su propia
forma, como si el carcter de la disponibilidad acabase por
oscurecer su aspecto formal . Ciertamente, el producto in
dustrial est realizado, en el sentido de que ha llegado a
trmino el proceso productivo, pero la particular relacin
de lej ana con su principio -en otras palabras: su repro
ductibilidad-hace que el producto no se posea nunca en
su forma como en su fn, y que de esta manera permanezca
en una condicin de perpetua potencialidad. Es der la en
trada en la presencia tiene en la obra de arte el carcter de
laEVEpJla , del estar-en-obra, y en el produco industrial el
d la8vvac, d l disponibilidd para p (lo que normalmente
se expresa diciendo que el producto industrial no es obra
sino, precisamente, producto).
pero, despus de todo, es realmente sta la condicin
energtica de la obra de arte en la dimensin esttica? Des
de que nuestra relacin con la obra de arte se ha reducido (o,
si se prefere, purifcado) slo al goce esttico por medio del
buen gusto, la condicin de la obra misma ha ido variando
insensiblemente bajo nuestros ojos. Nosotros vemos que
museos y galeras conservan y acumulan obras de arte para
que stas estn disponibles en cada momento para la frui
cin esttica del espectador, ms o menos como sucede para
las materias primas o las mercancas acumuladas en un al
macn. Sea cual sea el lugar en el que hoy da se pro-duce y
expone una obra de arte, su aspecto energtico, es decir, el
1 07
C|UKCZCZ
estar-en-obra de la obra, se borra para dej ar sitio al carcter
de estimulador del sentimiento esttico, de mero soporte
de la fruicin esttica. Es decir, el carcter dinmico de la
disponibilidad para la fruicin esttica oscurece bajo su pro
pia forma, en J a obra de arte, el carcter energtico de su estado
fnal . Si esto es cierto, entonces la obra de arte, en la dimen
sin esttica, tambin tiene, como el producto de la tcnica,
el carcter de la BuvaJt<, de la disponibilidad para . . . , y el
dsdoblamiento d la condicin unitaria d la atividd pro-ductiva
dl hombre seala, en realidd su paso de la esra de la eVepyza
a la de la 8vvaJu dl estar-en-obra a mera potencalidd.
El surgi r de l as poticas de la obra abierta y del work
in-progress, que se basan en una condicin no energtica
sino dinmica de la obra de arte, signifca precisamente
este momento extremo de escisin entre l a obra de arte y
su propia esencia, el momento en que -onvertida en pura
potencialidad, el mero estar-disponible en s misma y por
s misma-asume conscientemente sobre s su impoten
cia de poseerse en el fn. Obra abierta signifca: obra que
no se posee en su propio Eto< como en su propio fn, obra
que nunca est en obra, es decir (si es verdad que obra es
EVEpyta): no-obra, BuvaJ. t<, disponibilidad y potencia.
Precisamente porque est en la forma de la disponibili
dad para . . . y juega ms o menos deliberadamente con l a
condicin esttica de la obra de arte como mera disponibi
lidad para la fruicin esttica, la obra abierta no constituye
una superacin de la esttica, sino solamente una de las for
mas de su realizacin, y es slo negativarnente como ella
puede apuntar ms all de la esttica.
1 08
K | C1|
Del mismo modo, ready-made y pop-art -que, pervir
tindola, j uegan con la doble condicin de la actividad pro
ductiva del hombre en nuestro tiempo-tambin estn en
la forma de la UVUJ U<, y de una uvaJt< que nunca puede
poseerse-en-el -fn, precisamente porque -al sustraerse
tanto a la fruicin esttica de la obra de arte como al consu
mo del producto tcnico-realizan, al menos durante un
instante, una suspensin de las dos condiciones, y llevan
mucho tns all la conciencia del desgarro de lo que lo hace
la obra abierta, y se presentan como una autntica y verda
dera disponibilidad-hacia-la-nada. En efecto, de la misma
manera que -al no pertenecer propiamente ni a la activi
dad artstica ni a la produccin tcnica-se puede decir
que nada en ellos llega en realidad a la presencia, al no ofre
cerse en sentido propio ni al goce esttico ni al consumo, se
puede decir que, en su caso, disponibilidad y potencia es
tn dirigidas hacia la nada, y que de este modo consiguen
poseerse-en-el-fn verdaderamente.
La disponibilidad-hacia-la-nada-, aun no siendo todava
obra, es, de alguna manera, una presencia negativa, una
sombra del estar-en-obra: es Vep}za, obra, y como tal cons
tituye la llamada de auxilio ms urgente que la conciencia
artstica de nuestro tiempo ha expresado hacia la esencia
alienada de la obra de arte.
As, el desgarro de la actividad productiva del hombre,
la degradante divisin del t rabajo en trabajo manual y en
trabaj o intelectual, no ha encontrado remedio, sino que,
por el contrario, ha sido empuj ada hasta su lmite. Sin em
bargo, es tambin a partir de esta autosupresin de la con-
1 09
C|KC|ZCZ
dicin privilegiada del trabajo artstico -ue ahora re
coge, en su irreconciliable oposicin, las dos caras de la
manzana dividida por la mitad de la pro-duccin huma
na-, con1o un da ser posible salir del pantano de la est
tica y de la tcnica para devolverle su dimensin original a
la condicin potica del hombre sobre la tierra.
1 1 0
CAPTULO OCTAVO
Poiesis y praxis
Ha llegado el rnomento de intentar entender de manera
ms original la frase que hemos utilizado en el captulo
anterior: el hombre tiene sobre la tierra una condicin
potica, es decir pro-ductiva. El problema del destino del
arte en nuestro tiempo nos ha llevado a considerarlo como
inseparable del problema del sentido de la actividad pro
ductiva, del hacer del hombre en su conj unto. Esta acti
vidad productiva, en nuestro tiempo, se entiende como prc
tica. Segn l a opinin habitual , todo el hacer del hombre
-tanto el del artista y el del artesano, como el del obrero o
el del hombre poltico-es prctica, es decir: manifesta
cin de una voluntad productora de un efecto concreto.
Que el hombre tenga sobre la tierra una condicin produc
tiva, signifcara entonces que la condicin de su habitar en
el mundo es una condicin praica.
Estamos tan acostumbrados a esta consideracin unita
ria de todo el hacer del hombre como prctica, que no
nos damos cuenta de que, en cambio, sta se podra conce
bir -y ha sido concebida en otras pocas histricas-de
manera distinta. En efecto, los griegos, a los que debemos
1 1 1
CKC|ZCZ
casi todas las categoras a travs de las cuales j uzgamos la
realidad que nos rodea y a nosotros mismos, distinguan
claramente entre poiesi.r (oiein, pro-ducir, en el sentido de
l levar a ser) y praxis (rattein, hacer, en el sentido de reali
zar). Mientras que en el centro de la praxis estaba, como
veremos, la idea de la vol untad que se expresa inmediata
mente en la accin, la experiencia que estaba en el cent ro
de la poiesis era la pro-duccin hacia la presencia, es decir, el
hecho de que, en ella, algo pasase del no-ser al ser, de la
ocultacin a la plena luz de la obra. El carcter esencial de
la poiesis no estaba en su aspecto de proceso prctico, vo
luntario, sino en su ser una forma de la verdad, entendida
como des-velamiento, a-A18EUX. Y es precisamente por esta
esencial proximidad con la verdad por lo que Aristteles
--que teoriza ms de una vez sobre esta distincin en el
interior del hacer del hombre-tenda a asignarle a l a
poiesis un lugar ms al to que a la praxis. La raz de la praxis,
segn Aristteles, se hunda en la condicin misma del
hombre en cuanto animal, ser viviente, es decir, no era nada
ms que el principio del movimiento (la voluntad, enten
dida como unidad de apetito, deseo, volicin) que caracte
riza la vida.
Para los griegos resultaba imposible una consideracin
temtica del trabaj o (j unto a lapoiesis y la praxis) como una
de las formas fndamentales de la actividad del hombre,
debido a que el trabajo corporal necesario por los requisitos
de la vida estaba reservado a los esclavos. Esto no signifca
que ellos no fesen conscientes de su existencia o que no
hubiesen comprendido su naturaleza. Trabaj ar signifcaba
1 1 2
K | CU1|U
someterse a la necesidad, y la sumisin a esta necesidad, al
igualar al hombre con el animal obligado a buscar perma
nentemente su sustento, se consideraba incompatible con
la condicin de hombre libre. Con1o ha observado acerta
damente Hannah Arendt, afrmar que en l a antigedad se
despreciaba el trabajo porque estaba reservado a los escla
vos es, en realidad, un prejuicio: los antiguos hacan el razo
namiento inverso, y j uzgaban que la existencia de los escla
vos era necesaria a causa de l a naturaleza servil de las
ocupaciones que proporcionaban el sustento de la vida. Es
decir, ellos haban comprendido uno de los caracteres esen
ciales del trabajo, que es su referencia inmediata al proceso
biolgico de la vida. Mientras la poieJi.r construye el espacio
en el que el hombre encuentra su certeza y asegura la liber
tad y la duracin de su accin, el presupuesto del trabajo
es, en cambio, la desnuda existencia biolgica, el proceso
cclico del cuerpo humano, cuyo metabolismo y cuyas ener
gas dependen de los productos elementales del trabaj o.
En la tradicin de la cultura occidental , la distincin de
esta triple_condicin del hacer humano se ha ido ofus
cando progresivamente. Lo que los griegos pensaban como
poiesiJ , los l atinos lo entendieron como una forma del agere,
es decir como un actuar que pone-en-obra, un operari. La
Epyov y la EVEpyta, que para los griegos no tenan nada
que ver directamente con la accin sino que designaban el
l . Cfr. H. Arendt : La condicin h1mana, Paids, Barcelona, 1 990, cap. I .
La diferencia entre obra, accin y trabaj o est en el centro del anl isis de l a
vida activa que l a autora ha l l evado a cabo en este l ibro.
1 1 3
CKC.C L
carcter esencial del estar en la presencia, se convierten para
los romanos en actus y actualtas, es decir, se trasponen (tra
ducen) al plano del agere, de la produccin voluntaria de
un efecto. El pensamiento teolgico cristiano, al pensar en
el Ser supremo como actus purus, vincula a l a metafsica oc
cidental la interpretacin del ser como evidencia concreta
y acto. Cuando este proceso se lleva a cabo en la poca
moderna, cualquier posibilidad de distinguir entre poiesiJ y
praxiJ se desvanece. El hacer del hombre se determina
como actividad productora de un efecto real (el opus del
operari, el factm del facere, el acuJ del agere), cuyo valor se
aprecia en funcin de la voluntad que en ella se expresa, es
decir, en relacin con su libertad y su creatividad. La expe
riencia central de la poiesis, la pro-duccin hacia la presen
cia, cede ahora su sitio a la consideracin del cmo, o sea,
del proceso a travs del que se ha producido el objeto. Por
lo que respecta a la obra de arte, esto signifca que el acento
se desplaza de la que para los griegos era la esencia de la
obra, es decir, el hecho de que algo en ella llegase al ser
desde el no-ser, abriendo as el espacio de la verdad (a
A118cta) y edifcando un mundo para el habitar del hombre
sobre la tierra, al operari del artista, esto es, al genio creativo
y a las particulares caractersticas del proceso artstico en
l as que encuentra expresin.
Paralelamente a este proceso de convergencia entre poiesis
y praxis, el trabaj o, que ocupaba el lugar ms bajo en l a
jerarqua de l a vida activa, asciende al rango de valor cen
tral y de denotninador comn de cualquier actividad hu
mana. Esta ascensin empieza en el momento en que Locke
1 1 4
LL KL C1L
descubre en el trabajo el origen de la propiedad, contina
cuando Adam Smith lo eleva a fuente de toda riqueza, y
alcanza su cumbre con Marx, que hace de l la expresin de
la humanidad misma del hombre. Llegados a este punto,
todo el hacer humano se interpreta como prctica, acti
vidad productora concreta (en oposicin a teora, entendi
da como sinnimo de pensamiento y contemplacin abs
tracta), y la prctica, a su vez, se interpreta a partir del trabajo,
es decir, de la produccin de la vida material , correspon
diente al ciclo biolgico de la vida. Y este actuar producti
vo, hoy da, determina en cualquier lugar la condicin del
hombre sobre la tierra, entendido como el ser vivo (animal)
que trabaja (laborans) y, en el trabaj o, se produce a s mismo
y se asegura el dominio de la tierra. Incl uso all donde el
pensamiento de Marx ha sido condenado y rechazado, hoy
da el hombre es, en cualquier caso, el ser vivo que produce
y trabaj a. La pro-duccin artstica, convertida en actividad
creativa, entra tambin en la dimensin de la prctica, aun
que sea una prctica muy particular, creacin esttica o
supraestructura.
En el curso de este proceso, que implica un vuelco total
en la j erarqua tradicional de las actividades del hombre.
hay algo que sin embargo permanece inmutable: la erradi
cacin de la prctica en la existencia biolgica, que
Aristteles haba expresado interpretando su principio
como voluntad, apetito e impulso vital . La ascensin del
trabajo desde el lugar ms bajo al ms alto y el consiguien-
2. Cfr. H. Arendt, ob. cit. , cap. I I I .
1 1 5
CKC.C.L
te eclipse de la esfera de la poieJis, dependieron precisamen
te del hecho de que el proceso sin fn que el trabajo pona
en marcha era, entre las actividades del hombre, la ms di
rectamente vinculada al ciclo biolgico del organismo.
'odos los intentos que se han sucedido en la poca mo
derna para establecer de forma nueva el hacer del hom
bre, se han quedado siempre anclados en esta interpreta
cin de l a prctica como vol untad e impulso vital, es decir,
en ltimo trmino, en una interpretacin de la vida, del
hombre en cuanto ser vivo. La flosofa del hacer del hom
bre ha quedado, en nuestro tiempo, como una flosofa de
la vida. Incluso cuando Marx invierte la j erarqua tradicio
nal entre teora y prctica, la determinacin aristotlica de
la prctica como voluntad permanece inal terada, porque
para Marx el trabajo es esencialmente fuerza de trabaj o
(Arbeitskraf), cuyo fndamento reside en la naturalidad
misma del hombre entendido como ser natural activo,
es decir, dotado de apetitos e impulsos vitales.
Del mismo modo, todos los intentos por superar la est
tica y por darle una nueva condicin a la pro-duccin arts
tica, se han realizado a partir del ofscamiento de la distin
cin entre poiesis y praxis, interpretando el arte como una
forma de la prctica y la prctica como expresin de una
voluntad y ferza creadora. La defnicin que da Novalis de
la poesa como uso voluntario, activo y productivo de nues
tros rganos; la identifcacin nietzscheana de arte y vo
luntad de poder en la idea del universo como obra de arte
que se engendra a s misn1a; la aspiracin de una liberacin
teatral de la voluntad por parte de Artaud; o el proyecto
1 1 6
LL KL C1L
situacionista de una superacin del arte entendida como rea
lizacin prctica de las instancias creativas que se expresan
en l de manera alienada, siguen siendo tributarias de una
determinacin de la esencia de la actividad humana como
voluntad e impulso vital, y por ello se fundan en el olvido
de la condicin pro-ductiva original de la obra de arte como
f1ndamento del espacio de la verdad. El punto de llegada
de la esttica occidental es una metafsica de la voluntad, es
decir, de la vida entendida como energa e impulso creador.
Esta metafsica de la voluntad ha penetrado hasta tal pun
to en nuestra concepcin del arte, que ni aun las crticas
ms radicales de la esttica se han planteado poner en duda
el principio que constituye su fndamento: la idea de que el
arte es expresin de la voluntad creadora del artista. De este
modo, estas crticas permanecen en el interior de la esttica,
pues no hacen ms que desarrollar hata el lmite una de las
dos polaridades sobre las que sta basa su interpretacin de
la obra de arte: la del genio entendido como voluntad y fer
za creadora. Sin embargo, lo que los griegos pretendan sig
nifcar con la distincin entre poiesiJ y praxis era precisamen
te que la esencia de la poiesis no tena nada que ver con la
expresin de una voluntad (con respecto a la cual el arte no
es necesario de ningn modo); esa esencia, en cambio, resi
de en la produccin de la verdad y en la consiguiente aper
tura de un mundo para la existencia y la accin del hombre.
En las pginas que siguen, interrogndonos sobre la re
lacin entre poiesis y praxis en el pensamiento occidental ,
intentaremos determinar a grandes trazos su evolucin y
apuntar hacia el proceso a travs del cual la obra de arte
1 1 7
C|KC|ZCZ
pasa de la esfera de la poiesis a la de la praxis, hasta encon
trar su condicin en el interior de una metafsica de la vo
luntad, es decir, de la vida y de su creatividad.
l . Distinto es el gnero de la poiesis del de la praxis
Como hemos visto en el captulo anterior, los griegos se
servan de la palabra 7Otllct< para caracterizar la tEXVl, la
pro-duccin humana en su integridad, y designaban con el
nico nombre de TEXVl'll< tanto al artesano como al artis
ta. Pero esta nica designacin no signifcaba de ningn
modo que los griegos considerasen l a pro-duccin como
un hacer manual a partir de su aspecto material y prctico.
Lo que ellos llamaban TEXVl no era ni la realizacin de una
voluntad ni sencillamente un fabricar, sino una forma de la
verdad, de la a-A19E'EtV, de la revelacin que producen las
cosas desde la ocultacin a la presencia.
Para los griegos TEXVl signifcaba: hacer aparecer, 7Otlct<,
pro-duccin hacia la presencia. Pero esta pro-duccin no se
entenda a partir de un agere, de un hacer, sino de una 'rat<,
de un saber. 3 Pro-duccin (7Otl<<, TEXVl) y prctica (npat<),
pensada desde el punto de vista griego, no son lo mismo.
3. La defnicin que da Aristteles en l a

tica nicomquea de la tEXV1


como Et< 7Ot1ttK no dice -si se interpreta correctamente-nada dis
tinto. Normal mente se traduce Eu; 7Ot1ttKl con cual idad) hbito pro
ductivo. Pero Et< es propiamente un gnero de la 8E<H<) y concretamente
una 8ta8Ecu;, una disposicin. Et< 7otltlK significa: disposicin productiva.
1 1 8
L K C1|
En la

tica nicomquea, desarrollando una clebre clasi


fcacin de las disposiciones a travs de las que el alma
alcanza la verdad, Aristteles hace una distincin concisa
entre rot'm y rpat. (

't. nic. VI, II 40b): UAAO to )VO


rpEW Kat TOl'lOEf ' JY yap TOl'EO EtEpOY 'O 'EAo
'l O rpE OUK a l't' EGU yp UU'' EUrpalta 'EA.
La refexin de por s nada mueve, sino la reflexin por
causa de algo y prctica; pues sta gobierna, incluso, al in
telecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace
con vistas a algo, y la cosa hecha no es fn absolutamente
hablando (ya que es fn relativo y de algo), sino la accin
misma, porque el hacer bien las cosas es un fn y esto es lo
que deseamos. *
La esencia de l a pro-duccin, desde el punto de vista grie
go, es la de llevar algo a la presencia (por eso Aristteles dice
EOn DE tEXY' raca TEpt )VEmv, a cualquier arte le concier
ne el dar origen). En consecuencia, la pro-duccin tiene ne
cesariamente fuera de s su fn ( tEAO) y su lmite ( tEAO y
7tpa, lmite, son en griego lo mismo; cfr. Aristteles, Met.
IV 1022b), que no se identifcan con el acto mismo de pro
ducir. Los griegos consideraban la produccin y la obra de
arte de manera opuesta al modo en que la esttica nos ha
acostumbrado a pensar en ellas: la TOt'Ot no es un fn en s
misma, no tiene en s misma su lmite, porque en la obra no
se lleva a s misma a la presencia, como la npat en el
npaK'OV, el realizar en la realizacin. La obra de arte no es el
*

tica nicomqma, Gredas, Madrid, 1985 .


1 1 9
CKC|ZC .
resultado de un hacer, el acus de un agere, sino que es algo
sustancialmente distinto (E'cpov) del principio que la ha pro
ducido hacia la presencia. Por tanto, la entrada del arte en l a
dimensin esttica slo es posible cuando el arte mismo ya
ha salido de l a esfera de l a pro-duccin, de la 1Otlct<, para
entrar en la de la npat<.
Pero, si 1Otct v y npa''ct v no son lo mismo para los grie
gos, cul es entonces la esencia de la npat<?
La palabra npat< viene de 1ctpr, a travs, y etimo
lgicamente se conecta a 1cpa (ms all), a nopo< (paso,
puerta) y a 1cpa< (lmite). Hay en ella el sentido de un ir a
travr, de un paso que va hasta el ncpa<, al lmite. lcpa<
tiene aqu el sentido de fn, trmino, punto extremo, 'O 'cAO<
EKac-ou (Aristteles, Met. V 1 022a), aquello hacia donde
se dirigen el movimiento y la accin; y este trmino, como
hemos visto, no es exterior a la accin, sino que est en la
misma accin. U na pal abra que, considerada segn su eti
mologa, corresponde a npat<, es experiencia, ex-per-ientia,
que contiene la misma idea de un ir a travs de la accin y
en la accin. La palabra griega que corresponde a experien
cia ---. 1ctpta-contiene la misma raz que npat<: 1cp,
1ctpr, n

pa<; es, etimolgicamente, la misma palabra.


Aristteles alude a una afnidad entre experiencia y prc
tica cuando dice (Met. I, 98 1 a, 1 4) que para l a vida prcti
ca (-o npa''ct v ), la EJ. 1ctpta no parece ser en nada inferior
a la 'EXVl, sino que incluso tienen ms xito los expertos
que los que, sin experiencia, poseen el conocimiento teri
co. Y esto se debe a que la experiencia es el conocimiento
de las cosas singulares, y la 'EXVl, de l as universales; y toda
1 20
L K | C1|
la npat< y las generaciones se referen a lo singular. * En
el mismo lugar, Aristteles dice que los animales tienen
impresiones y memoria (<avta<nat Kat fVl
J
l), pero no
experiencia, mientras que los hombres son capaces de
Ef1Etpta y, gracias a ella, tienen arte y ciencia (E1t
<
'1J1
Kat 'EXVl). La experiencia -ontina Aristteles-pare
ce muy similar al arte, pero en cambio difiere de ella
sustancialmente: No es al hombre, efectivamente, a quien
sana el rndico, a no ser accidentalmente, sino a Calias o a
Scrates, o a otro de los as llamados, que, adems, es hom
bre. Por consiguiente, si alguien tiene, sin la experiencia, el
conocimiento terico, y sabe lo universal pero ignora su
contenido singular, errar muchas veces en la curacin, pues
es lo singular lo que puede ser curado. Creemos, sin e m
bargo, que el saber y el entender pertenecen ms a la 'EXVl
que a la experiencia. De forma parecida Aristteles carac
teriza el conocimiento prctico, explicando (Met. II, 993b)
que mientras que el objeto de la teora es la verdad, el obje
to de la prctica es la accin: Si los prcticos indagan cmo
est dispuesta una cosa, no consideran en ella lo eterno,
sino lo que se ordena a algo (npo< 't) y al momento presen
te. Si cada actividad intelectual es prctica, pro-ductiva, o
terica (naca tavota 1 rpaltKf l 1Otl'tKl 1 8ErpEnKf,
Met. V 1025b), entonces la experiencia es tavota npaltK,
vou< npaKnKo<, i ntelecto prctico: capacidad de determi
nar esta o aquella accin concreta. Que slo el hombre sea
* Metafsia, Gredos, Madrid, 1 970.
1 2 1
C|KCZCZ
capaz de experiencia signifca, por tanto, que nicamente
el hombre determina su accin, es decir, la atraviesa, y por
tanto es capaz de npat, ir a travs haJta el lmite d la accn
(donde el genitivo de la acn tiene valor obj etivo y subjeti
vo al mismo tiempo).
As pues, EJ1Etpta y npat, experiencia y prctica, per
tenecen al mismo proceso, EJ1Etpta es vou npaKnKO, pero
si es as, cul es su relacin en el interior de este proceso, o
mejor, cul es el principio que las determina a ambas ? La
respuesta que Aristteles da a este problema al fnal de su
tratado Acerca del alma ha infuido de manera decisiva sobre
todo lo que la flosofa occidental ha considerado como prc
tica y actividad humana.
El tratado Acent del alma caracteriza al ser vivo como
aquello que se mueve por s mismo, y el movimiento del
hombre, en cuanto ser vivo, es la npat.
Buscando una solucin al problema del principio motor
de 1 prctica, Aristteles escribe:
Todo deseo (1 opEt) tiene tambin un fn y el obj eto
deseado constituye en s mismo el objeto del intelecto prc
tico (
<
P
X1 'OU npaKn KOU vou ), mientras que la conclusin
del razonamiento constituye el principio de la conducta
(apxl 'l npaEm). Con razn, por consiguiente, apare
cen como causantes del movimiento los dos, el deseo y el
pensamiento prctico: efectivamente, el obj eto deseable
mueve y tambin mueve el pensamiento, precisamente
porque su principio (
<P
X1
) es el objeto deseable. [ a . . } Aho
ra bien, la observacin muestra que el intelecto no mueve
sin deseo: la volicin es, desde luego, un tipo de deseo y
1 2 2
L K | C1|
cuando uno se mueve en virtud del razonamiento es que se
mueve en virtud de una volicin. [ . } Por consiguiente, lo
que causa el movimiento es siempre el objeto deseable. *
EljJrincipio deterinante ( apx1) de la prctica y del inte
lecto prctico es, por lo tanto, la voluntad ( opEt) -n
tendida en el sentido ms amplio, que incluye Er8UJ.ta,
apetito, 8Uf.O, deseo, y pouAlct, volicin-. Que el hom
bre sea capaz de prctica, signifca que el hombre quiere su
accin y, al quererla, la atraviesa hasta el lmite; prctica es
el ir a travs hasta el lmite de la accin, movido por la voluntad,
accin deseada.
Pero la voluntad no mueve simplemente, no es motor
inmvil , sino que mueve y se mueve ( KtVEt Kat KtVEttat);
ella misma es movimiento (KtVlct). La voluntad no es sim
plemente el principio motor de la prctica, no es solamen
te aquello a partir de lo cual sta se mueve o empieza, sino
que atraviesa y rige la accin desde el principio hasta el f
nal de su entrada en la presencia. A travs de la accn, es la
voluntad la que se mueve y va hasta el lmite de s miJma. Prcti
ca es voluntad que atraviesa y recorre su propio crculo hasta
su lmite: rpat es opEt, voluntad y apetito.
La prctica, determinada as como voluntad, sigue sien
do para los griegos ---como hemos visto-- bien distinta de
la rotlct, de la pro-duccin. Mientras que sta tiene su
rEpa, su lmite, fuera de s misma, o sea, que es pro-ductiva,
principio original (
<
PXl) de algo que es distinto de s mis
mo, el desear que est en el origen de la prctica y va, en la
* Acerca del alma, Gredos, Madrid, 1 978, 4333a.
1 23
C|KC|ZCZ
accin, hasta su lmite, permanece encerrado en su propio
crculo, solarnente se quiere a s mismo a travs de la ac
cin, y como tal no es pro-ductivo, nicamente se lleva a s
mismo a la presencia.
2. El arte potico no es ms que un uso voluntario,
activo y productivo de nuestros rganos
La interpretacin aristotl ica de la prctica como voluntad
atraviesa de un extremo a otro la historia del pensamiento
occidental . En el curso de esta historia, como hemos visto,
la EVEp)ta se convierte en actualitas, efectividad y reali
dad, y su esencia est coherentemente pensada como un
agere, un actus. La esencia de este agere, a su vez, se interpre
ta segn el modelo aristotlico de la recproca pertenencia
de opEt y vou npaxn KO, como voluntad y representa
cin. As Leibniz interpreta el ser de la mnada como vis
primitiva a(t'a, y determina el agere como unin de perceptio
y appetitus, percepcin y voluntad. Kant y Fichte interpre
tan la Ra.zn como Libertad, y la Libertad como Voluntad.
Retomando la distincin leibniziana entre appetitus y
perceptio, Schelling le dio a esta metafsica de la voluntad
una formulacin que haba de ejercer una gran infuencia
sobre el crculo de poetas romnticos de Jena.
En suprema y ltima instancia, escribe en Investiga
"ones floscas sobre la naturaleza d la lbertad no hay otro
ser que querer. Querer es el ser originario ( Ur-Jein) y slo
con ste concuerdan todos los predicados del mismo: au-
1 24
K C1U
sencia de fundamento (GrundloJigkeit), eternidad, indepen
dencia respecto al tiempo, autoafrmacin (Selbstbejahung).
Toda la flosofa aspira a encontrar esta suprema expresin. 4
Pero Schelling no se limita a absoiutizar la voluntad hasta
hacer de ella el principio original , determina su ser como
voluntad pura, voluntad que se quiere a s misma, y este
querer por el querer es el Ur-grund, el fondo original, o
mejor, el U n-grund, lo que no tiene fondo, el abismo infor
me y oscuro, el hambre de ser que existe antes de cada
oposicin y sin el cual nada puede llegar a la existencia.
En origen, escribe, el espritu, en el sentido ms am
plio de la palabra, no es de naturaleza terica; [ . } en ori
gen es ms bien querer, y un querer nicamente para el que
rer, un querer que no quiere nada, sino a s mismo.
El hombre, que participa tanto de este abismo original
como de la existencia espiritual , es el ser central (Zentral
wesen ), el mediador entre Dios y la Naturaleza, el hombre
es el redentor de la naturaleza y hacia l se dirigen todos
sus modelos. 5
Esta idea del hombre como redentor y mesas de l a na
turaleza fue desarroll ada por Novalis en forma de una in
terpretacin de la ciencia, del arte y, en general , de toda
actividad del hombre como formacin (Bildung) de la
naturaleza, en un sentido que parece anticipar el pensamien
to de Marx y, en ciertos aspectos, el de Nietzsche. El pro-
4. lntestigaones floscas sobre la nat1raleza de la lbertad, Anthropos,
Barcel ona, 1 989, pg. 1 45 , 350.
5 . Ob. cit. , 4 1 1 .
1 25
C1KC| ZCZ
yecto de Novalis es la superacin del idealismo de Fichte,
que revel al hombre la potencia del espritu pensante.
Pero esta superacin N ovalis la sita ( tal y como har
Marx cincuenta aos despus) al nivel de l a prctica, y de
una prctica entendida como unidad superior de pensa
miento y de accin, que proporciona al hombre el medio
para transformar el mundo y reintegrar la edad de oro.
<<Fichte, escribe (ed. Wasmuth, vol . III, frag. 1 68 1 ) , ha
enseado y descubierto el uso activo del rgano mental .
pero ha descubierto l as leyes del uso activo de los rga
nos en general ? As como nosotros utilizamos a nuestro
gusto nuestro rgano mental y traducimos sus movimien
tos en lenguaj e y en actos voluntarios, del mismo modo
deberamos aprender a utilizar los rganos internos de
nuestro cuerpo y el mismo cuerpo en su integridad. Slo
en este caso el hombre se independizara verdaderamente
de la naturaleza, y por primera vez estara en condiciones
de forzar los sentidos a producir para l la forma que l
desea, y de esta manera podra, en el sentido propio de la
palabra, vivir en JU mundo . El hado que hasta ahora ha
marcado al hombre es simplemente l a pereza de espritu:
Pero, ampliando y formando nuestra actividad, nos vol
veremos nosot ros mismos destino. Parece que todo fuye
hacia nosotros desde el exterior, porque nosotros no fuimos
hacia el exterior. Somos negativos porque queremos serlo
-cuanto ms posit ivos nos hagamos, e] mundo que nos
rodea se volver ms negativo-, hasta que al fnal ya no
habr negacin y seremos todo en todo. DioJ quiere dioJeJ
(frag. 1 682).
1 2 6
K C1
Este arte de hacerse omnipotentes mediante un uso
activo de los rganos consiste en una apropiacin de nues
tro cuerpo y de su actividad orgnica creadora. El cuerpo
es el instrumento de la formacin y de la modifcacin del
mundo. Por tanto, tenemos que hacer de nuestro cuerpo
un rgano capaz d todo. Modifcar nuestro instrumento sig
nifca modicar el mundo. (frag. 1 684).
All donde se realice esta apropiacin, se realizar tam
bin la conciliacin del espritu y la naturaleza, de la voluntad
y el azar, de la teora y la prctica en una unidad superior, en
un yo absoluto, prctico, emprico (frag. 1 668).
N ovalis le da a esta prctica superior el nombre de Poe
sa (Poe.rie), y la defne de este modo:
El arte potico es un uso voluntario, activo y productivo
de nuestros rganos. (frag. 1 339).
Un fragmento de 1 798 indica cul es el sentido propio
de esta prctica superior:
Todo lo que es involuntario debe convertirse en volunta
rio. (frag. 1 686).
El principio de la Poesa, en el que se realiza la unidad de
teora y prctica, del espritu y la naturaleza, es la volun
tad; no l a voluntad de algo, sino la voluntad absoluta, la
voluntad de voluntad, en el sentido en que Schelling haba
determinado el abismo original :
Yo me s tal cual me quiero, y me quiero tal cual me s
-porque yo quiero mi voluntad, quiero de un modo abso
luto. En consecuencia, en m, saber y querer estn perfec
tamente unidos (frag. 1 670).
El hombre que se ha elevado a esta prctica superior es
1 27
CKCZCZ
el mesas de la naturaleza, en l el mundo se une a lo divino
y encuentra su signifcado ms propio:
La humanidad es el sentido ms alto de nuestro plane
ta, el nervio que liga este miembro al mundo superior, el
ojo que se alza hacia el cielo (frag. 1 680).
Al trmino de este proceso, el hombre y el devenir del
mundo se identifcan en el crculo de la voluntad absoluta
e incondicional, en cuya edad de oro parece anunciarse el
mensaje de Zaratustra, de aquel que en el gran medioda
de la humanidad muestra el eterno retorno de lo idntico:
Todo lo que sucede, yo lo quiero. Flema voluntaria. Uso
activo de los sentidos (frag. 1 730).
3. El hombre produce de manera universal
Marx considera el ser del hombre como produccin. Pro
duccin signifca: praxis, actividad humana sensible.
cul es el carcter de esta actividad? Mientras el animal
-scribe Marx-es inmediatamente una sola cosa con su
actividad vital, es su actividad vital, el hombre no se con
fnde en ella, hace de su actividad vital un medio para su
existencia, no produce de forma unilateral , sino de forma
universal. Slo por eso l es precisamente un ser que per
tenece a un gnero (Gattungswesen) . 6 La prctica constitu-
6. Pariser mnmkrite, 1 844, hg. Von Gunter Hi l l mann, 57. (Existe una
versin C castellano ---Manmcritos de ParJ, Crtica, Barcelona, 1 978--, pero,
debido a que el traductor de esa edicin utiliza l a acepcin especie en lugar de
gnero, elegida por G. Agamben en hU traduccin, hemos decidido no utilizar
l a versin castel lana para mantener l a coherencia del texto [N. del E. }. )
1 2 8
L UK CU1U
ye al hombre en su ser verdadero, es decir, hace de l un
Gattungswesen. Por tanto, el carcter de la produccin es el
de constituir al hombre como ser capaz de un gnero, de
regalarle un gnero (Gattung). Pero justo despus, Marx
aade: mej or, (el hombre) es un ser consciente, es decir,
su propia vida es para l un obj eto, precisamente porque l
es un Gattungswesen, un ser perteneciente a un gnero. El
hombre, por tanto, no sera un Gattungrwe.ren por ser pro
ductor, sino que, por el contrario, sera su cualidad de ser
genrico l a que hace de l un productor. Esta ambigedad
esencial vuelve a ser rebatida por Marx cuando escribe: La
creacin prctica d un mundo objetivo, la transjracn de l a
naturaleza inorgnica es la prueba de que el hombre es un
Gattungswe.ren , pero que, por otra parte, precisamente en
la transformacin del mundo objetivo el hombre se mues
tra realmente por primera vez un Gattung.rwesen.
Nos encontramos as delante de un autntico y verda
dero crculo hermenutico: la produccin, su actividad vi
tal consciente, constituye al hombre como ser capaz de un
gnero, pero, por otra parte, es slo su capacidad de tener
un gnero la que hace del hombre un productor. Que este
crculo no sea ni una contradiccin ni un defecto de rigor,
sino que en l se esconda un momento esencial de la re
flexin de Marx, se demuestra en la manera con la que Marx
indica que tiene conciencia de la recproca pertenencia de
praxis y de vida de gnero (Gattungsleben), cuando escri
be que el obj eto del trabaj o es la objetivacin de la vida de
gnero, y que el trabaj o alienado, al arrancarle al hombre
el objeto de su produccin, le arranca tambin su vida de
1 29
CKCZCZ
gnero, su efectiva objetividad genrica ( Gattungsgegemtand
lichkeit). 7
Praxis y vida de gnero se pertenecen recprocamente
en un crculo, en el interior del cual la una es origen y fn
damento de l a otra. Slo porque Marx ha llevado hasta el
fondo de su pensamiento la experiencia de este crculo, ha
podido apartarse del materialismo intuitivo (anschaunde
Materialismus) de Feuerbach y considerar la sensibilidad
como actividad prctica, praxis . Es decir, el pensariento
de este crculo es precisamente la experiencia original del
pensamiento de Marx. Qu quiere decir, entonces, Gattung,
gnero? Qu signifca que el hombre es un Gattungswesen,
un ser capaz de gnero?
Normal mente se suele traducir esta expresin con ser
genrico o ser perteneciente a una especie, en el sentido
derivado de las ciencias naturales que las palabras espe
cie y gnero tienen en el lenguaje comn. Pero que
Gattung no signifque simplemente especie natural , se
demuestra con el hecho de que Marx considera la cualidad
de Gattungswesen precisamente como el carcter que dis
tingue a los hombres de los animales, y la vincula expresa
mente a la praxis, a la actividad vital consciente propia del
hombre, y no a la actividad vital de los animales. Si slo el
hombre es un Gattungswesen, si slo el hombre es capaz de
gnero, evidentemente la palabra gnero tiene aqu un
sentido ms profundo que el habitual sentido naturalista,
un sentido que no puede entenderse en su propia sonori-
7. Ob. cit.
1 30
K o| C1|
dad si no se le pone en relacin con lo que la flosofa occi
dental ha designado con esta palabra.
En el libro V de la Metafsica, que est enteramente dedi
cado a la explicacin de algunos trminos, Aristteles def
ne el gnero (vo<) como VEm< <VEXl<. As --escribe-,
la expresin mientras exista el gnero humano signifca:
mientras exista l a yvcct< cuVEXl< de los hombres . H
rcvcm< cuVEXl< se suele traducir con generacin conti
nua, pero l a traduccin slo es exacta si se le otorga a ge
neracin el sentido ms amplio de origen y si no se en
ti ende l a pal abra cont i nuo s i mpl ement e como
compacto, no interrumpido, sino, segn su timo, como
lo que mantiene unido (cuV-EXEt), con-tinens, lo que con
tiene y se con-tiene. rcvcm< cuVEXl< signifca: origen que
mantiene unido (cuV-EXEt) en la presencia. El gnero (vo<)
es el con-tinente original de los i ndividuos que pertenecen a
l (tanto en el sentido activo de lo que mantiene unido y
recoge, como en el sentido refexivo de lo que se mantiene
unido, de lo que es continuo).
Que el hombre sea capaz de gnero, que sea un Gattungs
wesen, signifca que para el hombre hay un continente origi
nal, un principio que hace que los individuos humanos no
sean extraos los unos a los otros, sino que sean precisa
mente humanos, en el sentido de que en cada hombre est
presente inmediata y necesariamente el gnero entero. Por
eso Marx puede decir que el hombre es un Gattungrwesen
[ . q } porque su comportamiento hacia s mismo es igual
8. MetaflJ ica, ed. tril inge, Gredos, Madrid, 1 970, 1 024a.
1 31
CKC.C.
que el que tiene hacia el gnero presente y vivo y que la
frase que dice que al hombre le resulta extrao su ser gen
rico, signifca que a un hombre le resulta extrao otro hom
bre y, al mismo tien1po, que a cada hombre le resulta extra
.o el ser del hombre. 9
Marx no entiende la pal abra gnero en el sentido
de especie natural, de carcter natural comn sometido de
manera i nerte a las diferencias individuales -no ser una
connotacin natural la que fndar el carcter de un hom
bre como Gattungswesen, sino la prctica, la actividad libre
y consciente-, sino en el sentido activo de 'VEm< <UVEXl<,
es decir, como el pri ncipio original (yvcm<) que en cada
individuo y en cada acto funda al hombre como ser huma
no y, al fundarlo as, lo con-tiene, lo mantiene unido a los
otros hombres, hace de l un ser universal .
Para comprender por qu Marx se sirve de la palabra g
nero (Gattung) y por qu la caracterizacin del hombre
como ser capaz de gnero ocupa un lugar tan esencial en el
desarrollo de su pensamiento, tenemos que remontarnos a
la determinacin que da Hegel del gnero en la Fenomenologa
dl Espritu. Al tratar el tema del valor del gnero en la na
turaleza orgnica y de su relacin con la individualidad con
creta, Hegel dice que cada una de los seres vivos no es al
mismo tiempo un individuo universal. La universalidad de
la vida orgnica es puramente contingente, y se podra com
parar a un silogismo en el que en uno de los extremos est
la vida como universal o como gnero y, en el otro, la vida
9. Ob. cit. , 58.
1 32
K C1
universal en s, pero como ser singular e individuo univer
sal , aunque el trmino medio, es decir, el individuo concre
to, no es verdaderamente tal, ya que no posee en s los dos
extremos entre los que tendra que mediar. Por eso, a dife
rencia de lo que sucede con la conciencia humana, la na tu
raleza orgnica, escribe Hegel, no tiene historia; desde su
universal, la vida se precipita inmediatamente en la singula
ridad de lo existente.
Cuando l a fuerza unificadora original del si stema
hegeliano se disolvi, el problema de l a conciliacin entre
gnero e individuo, entre el concepto de hombre y
el hombre de carne y hueso, mantuvo un lugar central
en las preocupaciones de los jvenes hegelianos, o hegelianos
de izquierda. La mediacin del individuo y del gnero pre
sentaba un inters especial, ya que, si se consegua recons
tituir sobre una base concreta la universalidad del hombre,
tambin se tendra, al mismo tiempo, la solucin al proble
ma de la unidad del espritu y de la naturaleza, del hombre
como ser natural y del hombre como ser humano e histrico.
En un opsculo publicado en 1 845 , que goz de mucha
consideracin en los ambientes del socialismo alemn, Moses
Hess describi en estos trminos la tentativa -y, al mismo
tiempo, el fracaso-de los ltimos flsofos (Stirner y
Bauer) por conciliar los dos trminos contrapuestos del si
logismo hegeliano:
A nadie se le ocurrira afirrnar que el astrnomo es el
sistema solar del que l ha conocido la existenci a. Pero
el hornbre si ngular, que ha conocido la naturaleza y la
1 3 3
C|KC1 ZCZ
historia, tiene que ser, segn nuestros ltimos filso
fos, el gnero, el todo. Cada hornbre, se lee en la
revista de Buhl , es el Estado, es la Humanidad. Cada
hombre rs el gnero, l a totalidad, la humanidad y el
todo, escriba hace algn tiempo el flsofo J ulius. El
individuo singular es toda l a naturaleza, y de esta fJr-
ma es tambin el gnero, dice Stirner. Desde que exis
te el cristianismo se trabaja para suprimir l a diferencia
entre padre e hijo, entre divino y humano, es decir en
tre el concepto de hombre y el hombre de carne y
hueso . Pero de la misma forrna que el protestantismo
no ha conseguido superar esta diferencia suprimiendo
la iglesia visible . . . tar1poco lo han conseguido los lti
mos flsofos, que tambin han eliminado a la iglesia
i nvisible, pero que en lugar del cielo han puesto el es
pritu absoluto, l a autoconciencia y el GatzmgJwesen.

Precisamente a Feuerbach, Mar le reprochaba el no
haber sabido conciliar al individuo sensible con la univer
salidad del gnero, y por tanto el haber considerado a am
bos de manera abstracta, concibiendo el ser solamente como
gnero ( Gattung, entre comillas), es decir, como gene
ralidad interior, muda, que vincula de manera natural a
muchos individuos [ als i nnere, stumme, die vielen Indi
viduen natrlich verbindende Allgemenheit ( tsis sobre
Feuerbach)}.
El trmino medio, que constituye el gnero del hom
bre, no entendido como generalidad inerte y material , sino
10. Die letzten Philo.ophen ( 1 84 5) .
1 34
L K | C1
como 'VEc<, principio original activo, es, para Marx, la
prctica, la actividad productiva humana. Que la praxis
constituya, en este sentido, el gnero del hombre, signifca
que la produccin que se realiza en ella es tambin auto
produccin del hombre, el acto original ('VEc<) eterna
mente activo y presente que constituye y con-tiene al hom
bre en su gnero y, al mismo tiempo, funda la unidad del
hombre con la naturaleza, del hombre como ser natural y
del hombre como ser natural humano.
En el acto productivo, el hombre se sita de golpe en
una dimensin que est libre de cualquier cronologa natu
ral , porque ella misma es el origen esencial del hombre.
Liberndose a un tiempo de Dios (como creador primero) y
de la naturaleza (entendida como el todo independiente del
hombre, del que ste forma parte en el mismo grado que
los otros animales), el hombre se sita, en el acto producti
vo, como origen y naturaleza del hombre. Por tanto, este
acto de origen es tambin el acto original y la fndacin de
la historia, entendida como el convertirse de la esencia hu
mana en naturaleza para el hombre y el convertirse en hom
bre de la naturaleza. Como tal, es decir, como gnero y auto
produccin del hombre, la historia anula la naturaleza que
precede a la historia de los hombres, que en nuestros das
1 1 . Por eso, el problema teolgico, el problema de Dios como creador
del hombre, no fue negado por Marx, sino suprimido de forma mucho ms
radical que cualquier atesmo, de tal modo que l l eg a decir que el ates
mo ya no tiene sentido, porque el atesmo es una negacin de Dios, y sita
l a existencia del hombre a travs de esta negacin; pero el social ismo no
necesita este trmino medio .
1 3 5
C|UKC|UZIZ
ya no existe en ninguna parte, salvo en algn atoln aus
traliano de reciente formacin, y -al suprimirse tambin
a s misma en cuanto historia, en cuanto otro con respecto a
la naturaleza--se sita como la verdadera historia natural
del hombre)> . Debido a que historia es sinnimo de socie
dad, Marx pudo decir que la sociedad (cuyo acto de origen
es ] a prctica) es la unidad esencial, que ha alcanzado la
realizacin, del hombre con l a naturaleza, l a verdadera re
surreccin de la naturaleza, la naturalidad realizada del
hombre y el humanismo realizado de la naturaleza. El con
siderar la produccin en esta dimensin original y experi
mentar su alienacin corno el evento capi tal de la historia
del hombre, lleva a la determinacin que Mar da a la prc
tica a alcanzar un horizonte esencial del destino del hombre,
del ser cuya forma de estar sobre l a tierra es una forma pro
ductiva. Pero, aun situando la prctica en l a dimensin ori
ginal del hombre, Marx no ha considerado la esencia de la
produccin ms all del horizonte de la metafsica moderna.
Si llegados a este punto preguntamos qu es lo que con
fere a la prctica, a la produccin humana, su poder gen
rico y de esta manera hace de ella el continente original del
hombre, si, en otras palabras, preguntamos cul es el ca
rcter que distingue la prctica de la mera actividad vital,
propia tambin de los animales, la respuesta que Marx nos
ofrece remite a la metafsica de la voluntad, cuyo origen,
como hemos visto, est en la defnicin aristotlica de la
npat como oprt y vou npaKnKo.
Marx defne la prctica, con respecto a la actividad vital
de los otros animales, de la siguiente manera: El hombre
136
L UK o| CU1|
hace de su actividad vital el objeto de su voluntad y de su
concenca. La actividad lbre y consciente es el carcter de g
nero del hombre. Mientras que el carcter consciente es,
para Marx, un carcter derivado (la conciencia es desde el
principio un producto social), la esencia original de la vo
luntad tiene su raz en el hombre en cuanto ser natural, en
cuanto ser vivo. A igual que la defnicin aristotlica del hom
bre como V Aoyv EXWV, ser vivo dotado de AO'<, animl
rationale, llevaba necesariamente implcita una interpretacin
de lo vivo (rov), cuyo carcter original Aristteles defna
-para el ser vivo hombre-- como opEt<, en el triple senti
do de apetito, deseo y volicin, as, en la defnicin marxiana
del hombre como ser natural humano, est implcita una in
terpretacin del hombre como ser natural, como ser vivo.
El carcter del hombre como ser natural es, para Marx,
apetito ( Tieb) y pasin (Leidenschaf, Pas ion) . Como ser
natural, como ser vivo natural, l (el hombre) en parte est
dotado de fuerzas naturales (natrlichen Kraften), de fuerzas
vitale.r (Lebenskraften), es decir, es un ser natural attivo
( tatiges) ; y estas fuerzas existen en l como disposiciones y
facultades, como apetitos ( Tieben). El hombre co1no ser
obj etivo sensible es, por tanto, un ser pasivo, y debido a
que siente su padecer, es un ser apasionado (leidenschaft
liches). El apasionamiento, la pasin (die Leidenschaf, die
Pass ion), es la ferza esencial del hombre que tiende enrgi
camente hacia su propio objeto.
Z
1 2. Ob. cit. , pgs. 1 1 7- 1 1 8.
1 3 7
CKCZCZ
Cuando el carcter consciente de la prctica llegue
a degradarse -en la Ideologa alemana-en carcter deri
vado, y a entenderse como conciencia prctica, vou<
npaKnKo<, relacin inmediata con el ambiente circundan
te, la voluntad, defnida de forma natural como apetito y
pasin, quedar como nico carcter original de la prcti
ca. En su origen, la actividad productiva del hombre es fuer
za vital , apetito y tensin enrgica, pasin. De este modo,
la esencia de la praxis, del carcter genrico del hombre
como ser humano e histrico, ha vuelto a una connotacin
natural del hombre como ser natural. El continente origi
nal del ser vivo hombre del ser vivo que produce, es la
voluntad. La produccin humana es praxis. El hombre
produce de forma universal .
4. El arte es l a ms alta tarea del hombre,
la verdadera actividad metafsica
En el pensamiento de Nietzsche no existe un problema del
arte como tal, porque todo su pensamiento es pensamiento
del arte. No existe una esttica en Nietzsche, porque
Nietzsche en ningn momento ha considerado el arte a par
tir del atc8fm<, de la aprehensin sensible del espectador.
Aun as, es en el pensamiento de Nietzsche donde la idea
esttica del arte como o pus de un operari, como principio
creativo-formal, alcanza el punto mximo de su itinerario
metafsico. Precisamente porque el pensamiento de N ietz
sche ha profndizado al mximo en el destino nihilista del
1 3 8
L K | C1|
arte occidental , la esttica moderna en su conj unto, todava
est lejos de tomar conciencia de su objeto en fncin del
elevado esta tus en el que Nietzsche situ al arte en el crcu
lo del eterno retorno y en la idea de la voluntad de poder.
Este esta tus se enuncia cuando su pensamiento todava
se est desarrollando, en el prefacio de El nacimiento d la
tragedia ( 1 87 1 ), un libro en el que todo es presagio. Dice
as: El arte es la ms alta tarea del hombre, la verdadera
actividad metafsica. *
El arte -como actividad metafsica-constituye l a ms
alta tarea del hombre. Esta frase, para Nietzsche, no quiere
decir que la produccin de obras de arte sea -desde un
punto de vista cultural y tico-la actividad ms noble e
importante del hombre. El aviso que apreciamos en esta
frase no se puede entender en toda su dimensin si no se la
sita en el horizonte del advenimiento de ese ms inc
modo de todos los huspedes, a propsito del cual Nietzs
che escribe: Yo describo lo que viene, lo que no puede ve
nir de otra manera: l a ascensin del nihilismo. Es decir, el
valor del arte no puede ser apreciado si no es a partir de
l a desvalorizacin de todos los valores. Esta desvaloriza
cin -ue constituye l a esencia del nihilismo (Der Wile
zur Macht, n. 2)-tiene, para Nietzsche, dos signifcados
opuestos (W z. M. , n. 22). Hay un nihilismo que corres
ponde a una potencia aumentada del espritu y a un enri
quecimiento vital (Nietzsche lo llama nihilismo activo) , y
un nihilismo como signo de decadencia y de empobrec-
El nacimiento de la tragedia, Al ianza, Madrid, 1 997.
1 39
CKCZCZ
miento de la vida (nihilismo pasivo). A esta duplicidad de
signifcados le corresponde una oposicin anloga entre un
arte que nace de una sobreabundancia de vida y un arte
que nace de la voluntad de vengarse de la vida. Esta distin
cin est expresada en su plenitud en el aforismo 3 70 de
L gaya cenca, que lleva el ttul o: Qu es romanticis
mo?, y que Nietzsche consideraba tan importante como
para reproducirlo algunos aos ms tarde -con alguna
variacin-en su Nietzsche contra Ugner:
1 40
Con respect o a todos l os valores estticos --escribe
Nietzsche- yo recurro ahora a esta distincin funda
mental : me pregunto en cada uno de los casos aqu se
ha hecho creadora el hambre o l a abundancia?. De an
terrlano pudiera parecer tns recomendable -por ser
mucho ms evidente-otra distincin, a saber, la de si
la causa de la creacin es el anhelo de fjar, eternizar,
ser, o el anhelo de destrttccin: cambio, innovacin, poreni1;
devenir. Mas ante la mirada penetrante ambos tipos de
anhelo se revelan an ambiguos, susceptibles de i nter
pretacin con arreglo a aquel otro esquema preferido,
a mi entender, con razn. El anhelo de destrtccin, cam
bio, devenir puede ser expresin de fuerza pletrica,
preada de futuro (mi termintts para ello es, como se
sabe, la palabra dionisaco ), tnas puede tambin ser
el odi o del malogrado, menesteroso, desfavorecido, que
destruye, que tiene que dest ruir porque le subleva y exas
pera lo existente, y aun todo existir, todo ser -mrese
de cerca a nuestros anarquistas para comprender este
afecto--. Tambin la vol untad de eternizar requiere una
LL K C1L
doble interpretacin. Puede ella fl ui r de un lado de gra
titud y amor -un arte de tal origen siempre ser un
arte apoteosico, acaso ditirmbico con Rubens, impreg
nado de inefable irona con Hafs, luminoso y cordial
con Goethe, y nimbando todas l as cosas de una homrica
aureola de l uz y de gloria-. Mas puede ser tambin
esa voluntad tirnica de alguien que sufre intensamen
te, que lucha, que es torturado, que quisiera imponer lo
ms personal, particular y peculiar, la idiosi ncrasia propia
de su sufrirniento, como l ey y obligacin absoluta y que,
en cierto rr1odo, se venga de todas las cosas grabando,
estampando en ellas stt imagen, la imagen de stt tortura.
Tal es el pesimismo romntico en su modalidad ms
expresiva, ya como fl osofa schopenhaueriana de l a
vol untad, ya como msica wagneriana -el pesimismo
romntico, el ms reciente acontecimiento grande en
el destino de nuestra cultura. (Que podra haber otro
pesimismo muy distinto, uno clsico)- este barrunto,
y visin rne pertenece como algo inseparable, como mi
proprittm e ipsissimttm: slo que a rlis odos repugna la
palabra clsico, pues est demasiado gastada, se ha
vuelto demasiado redonda y desfgurada. Denomino a
ese pesimismo del porvenir -i pues vendr! , i lo veo
veni r !-- pesimismo dionisaco.
Nietzsche entenda que el arte -n cuanto negacin y
destruccin de un mundo de la verdad contrapuesto a un
mundo de las apariencias-tambin estaba asumiendo un
carcter nihilista, pero interpretaba este carcter -al me
nos en lo que se refere el arte dionisiaco-- como expresin
de ese nihilismo activo a propsito del cual iba a escribir
1 4 1
CKCZCZ
ms tarde: Hasta dnde el nihilismo como negacin de
un mundo verdadero, de un ser, podra ser un pensamiento
divino (W z. M. , n. 1 5 ).
En 188 1 , cuando escribe L Gaya Ciencia, el proceso de
diferenciacin entre arte y nihilismo pasivo (al que corres
ponde, en el aforismo 370, el pesimismo romntico) ya ha
llegado a su realizacin. Si no les hubisemos consentido a
las artes -escribe en el aforismo 1 07-- el reconocirtiento
de la ilusin y el error como condiciones de la existencia
cognoscitiva y sensible, no las podramos soportar, y las
consecuencias de la honestidad intelectual seran la nusea
y el suicidio. Pero existe una ferza contraria que nos ayuda
a eludir estas consecuencias, y es precisamente el arte en
tendido como buena voluntad de dirigirse hacia la apa
riencia, en cuanto fenmeno esttico, la existencia an
nos resulta soportable, y mediante el arte se nos conceden el
ojo y la mano y sobre todo la buena conciencia para poder
hacer de nosotros mismos un fenmeno semejante. En
tendido en esta dimensin, el arte es la fuerza antittica
dirigida contra cualquier voluntad de aniquilacin de la vida,
el pri ncipio anticristiano, antibudista, antinihilista par
excellence (W z. M. , n. 85 3).
La palabra arte designa aqu algo incomparablemente
ms grande de lo que estamos acostumbrados a represen
tar con este trmino, y su sentido propio permanecer inal
canzable mientras nos obstinemos en mantenernos en el
terreno de la esttica y (puesto que sta es la interpretacin
corriente del pensamiento de Nietzsche) del esteticismo.
La dimensin en la que Nietzsche sita esta tarea metafsi-
1 4 2
L K | C1|
ca del hombre, la ms alta, nos la indica un aforismo que
lleva por ttulo: i Cuidado! . Si afnamos nuestro odo res
pecto a la sonoridad propia del aforismo, si escuchamos en
l la voz de aquel que muestra el eterno retorno de lo idn
tico, entonces nos abrir una regin en la que arte, volun
tad de poder y eterno retorno se pertenecen recprocarnen
te en un nico crculo:
Cuidado con creer que el mundo es un ser viviente. Ha
ci a dnde se ensanchara? con qu se alimentara?
cmo crecera y se reproducira? Sabemos, ms o me
nos, que es lo orgnico: y lo i ndeciblemente derivado,
tardo, raro y cont i ngente que comprobamos solamen
te en la costra de la Tierra tendramos que prodarnarlo
esencial , universal y eterno, como hacen los que llaman
al universo un organismo? Esto me repugna. Cuidado
con creer siquiera que el universo es una mquina; a
buen seguro no est construido con vistas a un fi n de
terminado y denminndole mquina le dispensamos
un honor dernasiado elevado. Cuidado con suponer por
principio, y en todas partes, algo tan formal como J os
movimientos cclicos propios de las est rellas prximas
a la Tierra; una simple ojeada a la Va Lctea da cabida
a la sospecha de que quizs existan all movimientos
rnucho ms toscos y contraJictorios, as como astros
con rbitas eternarnente rectilneas, etctera. El orden
estelar en el que vivimos es una excepcin; este orden
y la duracin relativamente larga por l determi nada
ha hecho posible, a su vez, la excepcin de l as excepcio
nes: el desarrollo de lo orgnico. El carcter del mundo
1 43
C|KC|ZCZ|
144
en su conj unto, empero, es un eterno caos, no en el
sentido de la falta de necesidad, sino en el de la fal ta de
orden, de estructuracin, de forma, de belleza, de sabi
dura y como quiera que se llamen nuestras particulari
dades estticas hurnanas. Juzgando en trrninos de nues
tra razn, las j ugadas malogradas son absolutamente l a
regla, las excepciones no son l a rneta secreta y todo el
mecanismo repite eternamente su aire, que nunca po
dra ser llarr1ado meloda -y en ltima instancia, el
misrno trmino jugada malograda ya es una huma
nizacin que comporta censura. i Pero, cmo podra
mos censurar o elogiar el universo? Cuidado con acha
carle crueldad e i rracionalidad o lo contrario de lo uno
y lo otro: no es perfecto, ni hermoso, ni noble, ni aspira
a ninguna de estas cualidades, i no tiene en absoluto el
propsi to de emular al hombre! i No le afecta en abso
luto ninguno de nuestros j uicios estticos y morales !
No tiene tampoco i nstinto de conservacin y en gene
ral ningn instinto, tampoco sabe de ninguna ley. Cui
dado con afrr1ar que hay leyes en la naturaleza. N o
hay rns que necesidades: aqu no hay nadie que man
de, nadie que obedezca, nadie que transgreda. Si sabis
que no hay fnes, sabis tambin que no hay azar: pues
la palabra azar slo tiene sentido con referencia a un
mundo de fnes . Cuidado con decir que l a rnuerte es la
anttesis de l a vida. Lo vivo es tan slo una modalidad
de lo muerto y una modalidad muy rara. --Cuidado
con pensar que el mundo crea eternamente algo nuevo.
No hay substancias eternamente perdurables; la mate
ria es un error en no menor grado que el dios de los
eleticos. Pero cundo llegaremos al trmino de nues-
K C1
tro cuidado, de nuestra precaucin? cundo ya no nos
oscurecern todas esas sombras de dios ? cundo ha
bremos desdivinizado por completo a la Naturaleza?
cundo podremos comenzar a naturalizarnos con la
naturaleza pura, redescubierta, rerredimida?
En la acepcin comn, caos es lo que por defnicin no
tiene sentido, lo insensato en s y por s. Que el carcter
conj unto del mundo es caos para toda la eternidad, quiere
decir que todas l as representaciones y las idealizaciones de
nuestra conciencia pierden signifcado. Entendida en el
horizonte de l a ascensin del nihilismo, esta frase signifca:
la existencia y el mundo no tienen ni valor ni obj etivo, to
dos los valores se desvalorizan.
Las categoras ojetivo, unidad, ser, con l as que hemos
atribuido valor al mundo, nos son arrebatadas de nuevo
(W z. M. , n. 85 3) . Sin embargo, que el carcter conjunto
del mundo sea el caos, no signifca para Nietzsche que el
mundo est falto de necesidades, al contrario, el aforismo
dice precisamente que no hay ms que necesidades . Lo
sin-objetivo y lo sin-sentido son necesarios: el caos es hado.
En la concepcin del caos como necesidad y hado, el nihi
lismo alcanza su forma extrema, aquella en l a que se abre a
la idea del eterno retorno.
Imaginemos este pensamiento en su forma ms terri
ble: la esencia tal y como es, sin un fnal en la nada: el eter
no retorno. Esta es la forma extrema del nihilismo: i la nada
(el no-sentido) eterna! (W z. M. , n. 5 5 )
En l a idea del eterno retorno el nihilismo alcanza su for-
1 45
C|KC1 .C.
m a extrema, pero, precisamente por eso, entra en una zona
en la que se vuelve imposible su superacin. El nihilismo
realzado y el mensaje de Zaratustra sobre el eterno retorno
de lo idntico pertenecen a un mismo enigma, pero estn
separados por un abismo. Su relacin -su cercana y, a un
ti empo, su i nconmensurabl e di stanci a- la expresa
Nietzsche en la ltima pgina de Ecce Homo:
Yo soy el primero que ha descubierto la verdad, yo con
tradigo como jams se ha contradicho y, a pesar de ello, soy
l a anttesis de un espritu que dice no. Yo soy un alegre men
sajero como no ha habido ningn otro, conozco tareas tan
elevadas que hasta ahora faltaba el concepto para compren
derlas ; slo a partir de m existen de nuevo esperanzas. [ . . }
Del que dice s, del que est seguro del futuro, del que ga
rantiza el fturo. *
Un aforismo que abre el cuarto libro de L GaJ'a Ciencia
nos muestra en qu dimensin se desata este nudo psicol
gico: Quiero aprender cada vez mejor, escribe Nietzsche,
a ver lo necesario como lo bello -as, ser de los que vuel
ven bellas las cosas. Amor fati: que se sea en adelante mi
amor. [ . . . } Y en defnitiva, y en grande: i quiero ser, un da,
uno que slo dice s! .
La esencia del amor, para Nietzsche, es voluntad. Amor
fati signifca: voluntad de que lo que existe sea lo que es,
voluntad del crculo del eterno retorno como clus vitiosus
deus. En el amor fati, en la voluntad que quiere lo que es
hasta el punto de desear su eterno retorno y, asumiendo
* Ecce Homo, Al ianza, Madrid, 1995 .
1 46
L K | C1|

sobre s misma el peso ms grande, dice s al caos y no quie


re ms que el sello eterno del devenir, el nihilismo se in
vierte en la extrema aprobacin que le da a la vida:
Suponiendo que un da, o una noche, un demonio te
siguiera en la ms solitaria de tus soledades y te dij era:
Es ta vida, tal como la has vivido y ests viviendo, la
tendrs que vivir otra vez, otras infnitas veces ; y no
habr en ella nada nuevo sino que cada dolor y cada
pl acer y cada pensamiento y suspiro y todo lo i ndeci
blemente pequeo y grande de tu vida te llegar de
nuevo, y todo en el mismo orden de sucesin e igual
mente esta araa y este claro de luna por entre los r
boles e igualmente este instante, y yo misrno. El eter
no reloj de arena de la existencia es dado vuelta una y
otra vez -- i y a la par suya t, polvito del polvo! . No
te arrojaras al suelo rechinando los dientes y maldi
ciendo al demonio que as te habl? O has experimen
tado alguna vez un instante tremendo en que le con
testaras: i Eres un dios y j ams he odo decir nada tan
divino! . Si esa nocin llegara a dominarte, te transfor
mara y tal vez te aplastara tal y como eres. i La pre
gunta ante todas las cosas : quieres esto otra vez y
aun infnitas veces ? , pesara como peso ms pesado
sobre todos tus actos ! O cmo necesitaras amarte a
ti mismo y a la vida, para no desear nada ms que esta
lt ima y eterna confrrnacin y ratifcacin? (af 34 1 . )
En el hombre que reconoce su esencia a partir de esta
voluntad y de este amor, y ajusta su propio ser al devenir
1 47
C|KCZCZ
universal en el crculo del eterno retorno, se cumple la su
peracin del nihilismo y, al mismo tiempo, la redencin del
caos y de la naturaleza, que transforma cualquier fue en
un as quise que fuera. Voluntad de poder y eterno retor
no no son ideas que Nietzsche pone casualmente una j unto
a otra: pertenecen al mismo origen y metafsicamente sig
nifcan lo mismo. La expresin voluntad de poder indica
la esencia ms nti ma del ser, entendido como vi da
y devenir, y el eterno retorno de lo idntico es el nombre de
la aproximacin ms extrema posible de un mundo del
devenir a un mundo del ser . Por eso Nietzsche puede re
sumir de esta forma la esencia de su pensamiento:
Recapitulacin:
Imprimirle al devenir el carcter del ser: sta es la ms
alta voluntad de poder (W z. M. , n. 6 1 7).
Considerada en esta dimensin metafsica, l a voluntad
de poder es el con-tinente del devenir, que atraviesa el cr
culo del eterno retorno y, al atravesarlo, lo contiene, y trans
forma el caos en el ureo crculo redondo del gran me
dioda, de la hora de la sombra ms corta en la que se
anuncia el advenimiento del superhombre. Solamente en
este horizonte se hace posible comprender qu es lo que
Nietzsche pretende al afrmar que el arte es l a ms alta
tarea del hombre, la verdadera actividad metafsica.
En l a perspectiva de l a superacin del nihilismo y de l a
redencin del caos, Nietzsche sita el arte lejos de cual
quier din1ensin esttica y lo considera en el crculo del eter
no retorno y de la voluntad de poder. En este crculo, el
arte se presenta en la meditacin de Nietzsche como el ras-
1 48
L UK C1|
go fndamental de la voluntad de poder, en el que se iden
tifcan la esencia del hombre y la esencia del devenir uni
versal . Nietzsche llama arte a esta forma en la que el hom
bre est en su destino metafsico. Arte es el nombre que da
al rasgo esencial de la voluntad de poder: la voluntad que
en el mundo se reconoce a s misma en cualquier lugar y
siente cualquier acontecimiento como el rasgo fundamen
tal de su propio carcter.
Que Nietzsche considera el arte como potencia metaf
sica original , que todo su pensamiento es, en este sentido,
pensamiento del arte, nos lo demuestra un fragmento del
verano-otoo de 1 88 1 : i Nosotros siempre queremos vi
vir la experiencia de una obra de arte! i Por tanto tenemos
que plasmar la vida de forma que este deseo se alimente
por cualquiera de sus partes ! i

sta es la idea principal ! So


lamente al fnal se enunciar la teora de la repeticin de
todo lo que ha existido: una vez que se haya inculcado la
tendencia a crear algo que pueda forecer bajo el sol cien
veces mejor que esta teora. Slo porque considera el arte
en esta dimensin, Nietzsche puede decir que el arte tiene
ms valor que la verdad ( W z. M. , n. 85 3) y que noso
tros tenemos el arte para no hundirnos frente a la verdad
(W z. M. , n. 882) .
El hombre que asume sobre s mismo el peso ms gran
de de la redencin de la naturaleza es el hombre del arte,
el hombre que, a partir de l as ltimas tensiones del proceso
creativo, ha sufrido en s mismo la experiencia de la nada
que exige forma y ha convertido esta experiencia en la ex
trema aprobacin concedida a la vida, en la adoracin de la
1 49
C|KC|ZCZ
apariencia entendida como eterno gozo del devenir, ese
gozo que lleva en s el gozo del aniquilamiento.
El hombre que acepta en su propia voluntad l a volun
t ad de poder como rasgo fundamental de todo lo que es y
se quiere a s mismo a partir de esta voluntad, es el super
hombre. Superhombre y hombre del arte son la misma cosa.
La hora de la sombra ms corta, en la que se suprime l a
diferencia entre mundo verdadero y mundo de l as aparien
cias, tambin es el deslumbrante medioda del Olimpo de
l as apariencias, del mundo del arte.
Como redencin del azar, l a ms alta tarea del hom
bre apunta hacia un convertirse en naturaleza del arte que
es, al mismo tiempo, un convertirse en arte de la naturale
za. En este movimiento extremo y en esta unin nupcial se
estrecha el anillo del eterno retorno, la urea esfera re
donda en la que la naturaleza se libera de l as sombras de
Dios y el hombre se naturaliza.
En un fragmento de los ltimos aos, Nietzsche escri
be: Sin la fe cristiana, deca Pascal , vosotros serais para
vosotros mismos, al igual que la naturaleza y la historia, un
monstruo y un caos . Nosotros hemos cumplido esa profe
Ca (W z. M. , n. 83). El hombre del arte es el hombre que
ha cumplido l a profeca de Pascal y, por tanto, es un mons
truo y un caos. Pero este monstruo y este caos tienen el
rostro divino y l a sonrisa de Dionisos, del Dios que, en su
danza, convierte el pensamiento ms abismal en el gozo
ms alto, y en cuyo nombre, ya en l a poca de El nacimiento
de la Tagedia, Nietzsche haba querido expresar la esencia
del arte.
1 5 0
K C1|
En el ltimo ao de lucidez, Nietzsche cambia los pro
yectos para el ttulo del cuarto libro de la obra que pensaba
escribir, La voluntad de poder. Ahora se conocen como: Re
dencin del nihiliJmo, Dionisos, Pilosojfa del eterno retorno,
Dionisosfilsof.
Pero en la esencia del arte, que ha atravesado hasta el
fnal su propia nada, domina la voluntad. El arte es la eter
na autogeneracin de la voluntad de poder. En cuanto tal ,
se aparta tanto de la actividad del artista como de la sensi
bilidad del espect ador para presentarse como el rasgo fn
damental del devenir universal. Un fragmento de los aos
1 885-86 dice: La obra de arte, donde aparece sin artista,
por ejemplo como cuerpo, como organismo. [ . . . ] En qu
medida el artista no es ms que un gran preliminar. El
mundo como obra de arte que se engendra a s misma. 1 3
1 3 . W Z. M. n. 796. La l ectura de Nietzsche contenida en este captu-
lo no hubiese sido posible sin los fndamentales estudios de Heidegger
sobre el pensamiento de Nietzsche, en especial : La frase de Nietzsche
"Dios ha muerto", en Caminos de bosqm y Nietzsche ( 196 1) .
1 5 1
CAPTULO NOVENO
La estructura original de la obra de arte
Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo rit
mo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo nico, y
todo oscila de los labios poetizan tes del dios . . .
Esta frase de Holderlin no ha llegado hasta nosotros de
su mano. Pertenece a un periodo de su vida --el que va de
1 807 a 1 843--- que normalmente se suele denominar como
los aos de la locura. La mano piadosa de un visitante extraj o
estas palabras de los discursos inconexos que el poeta pro
nunciaba en su habitacin en la casa de Zimmer el carpin
tero. Bettina von Arnim, al incluirlos en su libro Die
Gnderod, comentaba: Sus discursos (de Holderlin) son
para m como las palabras del orculo, que l , semej ante al
sacerdote del dios, exclama en la locura y, desde luego, toda
la vida del mundo no tiene sentido ante l, porque no lo
toca . . . Es una aparicin y mi pensamiento se inunda de luz.
Lo que dice l a frase del poeta parece --a primera vis
ta-demasiado oscuro y genrico como para que podamos
estar tentados de tomarla en consideracin en una bsque
da flosfca sobre la obra de arte. Pero si por el contrario
queremos ceirnos a su sentido propio, es decir, si ante todo
153
C|KC1 ZCZ
queremos, para corresponderla, plantearnos un problema
a partir de ella, entonces la pregunta que surge inmediata
mente es: qu signifcado tiene el ritmo para Holderlin al
asignarlo a la obra de arte como carcter original ?
La palabra ritmo no es extraa en la tradicin del pen
samiento occidental. La encontramos, por ejemplo, en un pun
to crucial de la Fica de Aristteles, al principio del libro Il,
precisamente en el momento en que Aristteles, despus de
haber expuesto y criticado las teoras de sus predecesores, se
enfrenta al problema de la defnicin de la naturaleza. A de
cir verdad, Aristteles no menciona directamente la palabra
ritmo (puOfo<), sino que se sirve de la expresin privativa -o
appuOJt O', lo que en s mismo est falto de ritmo. En efec
to, buscando la esencia de la naturaleza menciona la opinin
del sofsta Antifonte, segn el cual la naturaleza es 'O 7pou,
lo que en s mismo es informe y est privado de estructura, la
materia inarticulada sometida a cualquier forma y muta
cin, es decir, el elemento ( C'Ot XEtou) primero e irreductible,
identifcado por algunos con el Fuego, por otros con la Tie
rra, con el Aire y con el Agua. 1 En oposicin a 'o 7pou
appuOJ

C'OU, es puOJo< lo que viene a aadirse a este sustrato


inmutable y, de este modo, lo compone y lo forma, le confe
re estr. ra. En este sentido, el ritmo es estrra, esquema/
lo contrapuesto a la materia elemental e inarticulada.
l . Ffsira, 193a.
2. En el l ibro de la Metafsica (985b), Aristteles, al exponer l a teora
de l os atomistas que en el origen situaban al Vaco y a lo Lleno, y de el l os
hacan derivar todas las cosas por diferencia> , dice que, segn Leucipo y
1 5 4
K | C1|
Entendida bajo esta perspectiva, la frase de Holderlin
signifcara que cualquier obra de arte es una estructura
nica y, por tanto, implicara una interpretacin del ser ori
ginal de la obra de arte como pu8J.O<, estructura. De ser cier
to, la frase apuntara tambin, de alguna manera, hacia el
camino trazado por la crtica contempornea, cuando
-abandonando el terreno de la esttica tradicional--- em
prende la bsqueda de las estructuras de la obra de arte.
Pero realmente es as? Guardmonos de las conclusio
nes apresuradas. Si observamos los diferentes signifcados
que asume hoy da el trmino estructura en las ciencias
humanas, nos damos cuenta de que todos giran alrededor
de una defnicin que deriva de la psicologa de la forma,
que Lalande, en la segunda edicin de su Diccionario Filo
sfco, recoge de esta manera: el trmino estructura de
signa, en contraposicin a una s imple combi nacin
de elementos, un todo formado por fenmenos solidarios, de
modo que cada uno depende de los otros y slo puede ser
lo que es en y por su relacin con ellos.
Es decir, la estructura, como la GeJtalt, es un todo que
contiene algo ms que la simple suma de sus partes.
Si ahora observamos ms de cerca el uso que la crtica
contempornea hace de esta palabra, nos damos cuenta de
que hay en ella una sustancial ambigedad, ya que ahora
designa el elemento primero e irreductible (la estructura
Demcrito, esta diferencia era de tres tipos: pucjO Kat 8ta9t' Kat
tp01l, y explica el ritmo como OXl!a (OE EXW), manera de mantenerse,
estructura.
1 5 5
C|KCZCZ
elemental) del objeto en cuestin, ahora hace posible que
el conjunto sea lo que es (es decir, algo ms que la suma de
sus partes), en otras palabras : su propia forma de ser.
Esta ambigedad no se debe a una simple imprecisin o
a un arbitrio de los estudiosos que se sirven de la palabra
estructura, sino que es consecuencia de una difcul tad
que ya haba observado Aristteles al fnal del libro VII de
la Metafsica. Al plantearse el problema de qu es lo que
hace posible que el todo -en un conj unto que no sea un
mero agregado (pcrpo), sino unidad (cu, correspondiente
a la estructura en el sentido que se ha visto)---sea algo ms
que la sin1ple combinacin de sus elementos (por qu, por
ejemplo, l a slaba fa no es sol amente la consonante f ms
la vocal a, sino otra cosa, c'Epoc n), Aristteles obsera
que la nica solucin que parece posible a primera vista es
que esta otra cosa no sea, a su vez, ms que un elemento
o un conj unto compuesto de elementos. Pero entonces
-si esto, como parece evidente, es verdad, porque esta otra
cosa tambin tiene que existir de algn modo-- la solu
cin del problema retrocede hacia atrs hasta el infnito (ct
a1Etpou abtEt'at), porque ahora el conjunto ser el resul
tado de sus partes, ms otro elemento, y el problema se
convierte en l a bsqueda interminable de un elemento l
timo e irreductible, tras el cul no sea posible ir ms all. 3
Precisamente ste era el caso de aquellos pensadores que,
al determinar el carcter de la naturaleza como 'O 1pr'OU
appUSJc'OU, buscaban despus los elementos primeros ( 0'0
3. Ob. cit. , 1 04 1 b.
1 5 6
K | C1|
tX
Eta), y, en particular, el caso de los Pitagricos que, desde
el momento en que los nmeros (aptSJOt), por su particu
lar naturaleza a un tiempo material e inmaterial, parecan
ser los elementos primeros n1s all de los cuales no era
posible remontarse, consideraban que los nmeros eran el
principio originario de todas las cosas. Aristteles les repro
chaba el hecho de considerar los nmeros al mismo tiempo
como elemento, es decir, como componente l timo, quan
tum mnimo, y como aquello que hace posible que una cosa
sea lo que es : el principio originario de la presencia del con
j unto. 4
Para Aristteles, esa otra cosa que hace posible que el
todo sea ms que la suma de sus partes tena que ser algo
que fuese radicalmente otra cosa, es decir, no un elemen
to existente a su vez en la misma dimensin que los otros
-aunque sea primero y ms universal--, sino algo que
slo era posible encontrar abandonando el terreno de la
divisin en el infnito para entrar en una dimensin ms
esencial , que Aristteles designa como la atna -ou Et vat,
la causa del ser, y la ouma, el principio que da origen y
que mantiene a cualquier cosa en la presencia, o sea, no un
elemento material, sino la Forma (JO
P
<l Kat Etbo). Por eso,
en el pasaje del segundo libro de la F s- al que hemos
aludido ms arri ba, Aristtel es rechaza l a teora de
Antifonte y de todos aquellos que defnen la naturaleza
como materia elemental, 'O appuSJtt<'OU, y por el contra
rio identifca la naturaleza, es decir, el principio originario
4. Ob. cit. , 990a.
1 5 7
CKC|.C.L
de la presencia, precisamente con el pu8JO<, la estructura,
entendida como sinnimo de Forma.
Si ahora volvemos a preguntarnos sobre la ambigedad
del trmino estructura en las ciencias humanas, vemos que
stas, en un cierto sentido, cometen el mismo error que
Aristteles reprochaba a los Pitagricos. De hecho utilizan la
idea de estructura como un todo que contiene algo ms que
sus elementos, pero despus -precisamente en la medida
en que, al abandonar el terreno de la bsqueda ftosfca,
quieren constituirse como ciencias-- entienden tambin
este algo como elemento, elemento primero, el quantum l
timo, ms all del cual el objeto pierde su realidad. Y puesto
que la matemtica, como ya haba ocurrido con los Pitagricos,
parece ofrecer el modo para escapar a la retrocesin al infni
to, el anlisis estructural busca en cualquier lugar la cifra ori
ginal (apt8JO<) del fenmeno que constituye su objeto, y se
ve obligada a adoptar, cada vez en mayor medida, un n1todo
matemtico, encuadrndose as en ese proceso general que
tiende a matematismo de los hechos humanos y que es uno
de las caractersticas esenciales de nuestro tiempo. 5
5 . Es curioso notar que Aristteles ya haba observado un parecido
fenmeno de progresiva matemat izacin de la bsqueda flosfica. Des
pus de haber criticado la teora pl atnica de las ideas y la identificacin de
stas con los nmeros, Aristteles comenta: Para l os modernos la filoso
fa se ha convert ido en matemtica (ycyovE ta !U8Tata tou; vuv 1
<Aoco<a), a pesar de que el l os digan que hay que servirse de la matem
tica como medio para otros fines (Met. 992b). La razn de este cambio
haba que buscarla, segn Aristteles, en J a particul ar naturaleza de l os
nmeros, que no es ni sensible ni inteligible, sino que, de alguna manera,
es asimilabl e a una materia no-sensibl e.
1 5 8
K | C1|
En consecuencia, este anlisis entiende la estructura no
slo como puOJo<, sino tambin como nmero y principio
elemental, es decir, precisamente como lo contrario de una
estructura en el sentido que los griegos le daban a esta pa
labra. La bsqueda de la estructura en la crtica y en la lin
gstica corresponde paradj icamente al oscurecerse y al
retroceder a un segundo plano de la estructura en su signi
fcado original .
En defnitiva, en la bsqueda estructuralista ocurre un
fenmeno anlogo al que se ha producido en la fsica con
tempornea despus de la introduccin de la nocin de
quantum de accin, por lo que ya no es posible conocer al
mismo tiempo la posicin de un corpsculo (la fgura,
como deca Descartes con una expresin correspondiente
al griego pu8f<) y su cantidad de movimiento. Estructura
en el sentido de pu8fO< y estntetura en el sentido de aptOf<
son dos grandezas conj ugadas cannicamente en el sentido
que esta expresin asume en la fsica contempornea, por
lo que no es posible conocer l as dos al mismo tiempo. De
aqu la necesidad de adoptar (como ya haba sucedido en la
fsica cuntica) mtodos estadstico-matemticos que per
mitan enlazar las dos grandezas conjugadas en una repre
sentacin unitaria.
Donde la adopcin de un mtodo exclusivamente ma
temtico es imposible, la bsqueda estructuralista sigue
condenada a oscilar continuamente entre l os dos contra
puestos polos semnticos del trmino estructura : la es
tructura como ritmo, como lo que hace posible que una cosa
sea la que es, y la estructura como nmero, elemento y quan-
1
5 9
CUKCUZCZ
tum mnimo. As, en la medida en que se interroga sobre la
obra de arte, la idea esttica de forma es el l timo escollo
que la crtica estructuralstica -en cuanto sigue depen
diendo de l a determinacin esttico-metafsica de la obra
de arte como materia y forma, y por ello representa la obra
de arte al tnismo tiempo como obj eto de una atc81ctc y
como principio original-- puede eludir pero no superar.
Si esto es exacto, si ritmo y nmero son dos realidades
opuestas, entonces la frase de Holderlin no puede apuntar
hacia la regin en la que se mueve l a moderna crtica
estructuralista. El ritmo no es est ructura en el sentido de
apt8Joc, quantum mnimo, y de 1pOov c-ot
X
Etov, elemen
to primordial , sino ouma, el principio de la presencia que
abre y mantiene a la obra de arte en su espacio original .
Como tal, este principio no es ni calculable ni racional, pero
tampoco es irracional, en el sentido puramente negativo
que esta palabra recibe en el pensamiento comn. Precisa
m
ente porque el ritmo es lo que hace posible que l a obra
de arte sea lo que es, tambin es medida y logos (ratio) en el
sentido griego de aquello que adapta a cualquier cosa su
propio estar en la presencia. Slo porque alcanza esta di
mensin esencial, slo porque es medida en este sentido
original, el ritmo puede abrirle a la experiencia humana una
regin en la que se dej a percibir como apt8JOs y numerus,
medida calculable y expresable en cifra. Slo porque se si
ta en una dimensin en la que est en j uego la esencia
misma de la obra de arte, es posible la ambigedad segn
l a cual la misma obra se presenta como estructura racional
y necesaria y, al mismo tiempo, como juego puro y desinte-
1 60
K | C1|
resado, en un espacio en el que clculo y j uego parecen con
fundirse.
Pero entonces, cul es la esencia del ritmo? cul es el
poder que otorga a la obra de arte su espacio original ?
La palabra ritmo viene del griego pcm, transcurro,
fuyo. Lo que transcurre y fuye lo hace en una dimensin
temporal , transcurre en el tiempo. Segn la representacin
habitual , el tiempo no es otra cosa que el puro fuir,
el incesante sucederse de los instantes a lo largo de una
lnea infnita. Ya Aristteles, al considerar el tiempo como
apt8fO KVl<EW, nmero del movimiento, y al interpretar
el instante como punto (O't 'l), sita el tiempo en la re
gin unidimensional de una infnita sucesin numrica. Y
es sta la dimensin del tiempo que nos resulta familiar y
la que nuestros cronmetros miden cada vez con mayor
precisin; tanto si, con este objetivo, se sirven del movi
rniento de engranajes dentados, como en los relojes nor
males, o del peso y de l as radiaciones de la materia, como
en los cronmetros atmicos.
Sin embargo, el ritmo -tal y como nos lo representa
mos habitualmente-parece introducir en este eterno fu
j o un desgarro y una detencin. As, en una obra musical ,
aunque de alguna manera est en el tiempo, nosotros per
cibimos el ritmo como algo que se substrae a la fga ince
sante de los instantes y aparece casi como la presencia de lo
intemporal en el tiempo. Cuando nos encontramos frente
a una obra de arte o un paisaj e, sumergidos en la luz de su
presencia, advertimos una detencin en el tiempo, como si
de repente nos trasladsemos a un tiempo ms originaL Hay
1 61
C|UKC. C.
detencin, ruptura en el fujo incesante de los instantes,
que desde el porvenir se pierde en el pasado, y esta ruptura
y esta detencin son precisamente lo que da y revela su
forma particular de estar, el modo de la presencia propio de
la obra de arte o del paisaje que tenemos frente a los ojos.
Estamos como detenidos delante de algo, pero este estar
detenidos es tambin un estar-fera, un EK-c"act< en una
dimensin ms original .
lTna ocultacin de este tipo --que da y al mismo tiem
po esconde su regalo-- se denomina en griego E7OX1 El
verbo E1EXW, del que deriva la palabra, tiene un doble sen
tido: signifca tanto detengo, suspendo, como entrego,
presento, ofrezco. Si consideramos lo dicho anteriormen
te sobre el ritmo, que revela una dimensin ms original
del tiempo y a su vez la esconde en la fga unidimensional
de los instantes, tal vez podamos traducir --con violencia
slo aparente--- E7OXl como ritmo, y decir: ritmo es tnox1,
regalo y ocultacin. Pero el verbo E7EXW, tambin tiene en
griego un tercer signifcado, que rene en s a los otros dos :
estoy, en el sentido de estoy presente, domino, tengo. As,
los griegos decan aVE1O< E1EXEt, est el viento, es decir:
est presente, domi na.
Es en este tercer sentido en el que tenemos que enten
der el verso de un poeta que foreci en la poca en que el
pensamiento griego pronunciaba su palabra original :
tt )(K bto< pu81o< a8pW1ouc EX E
Conoce qu Rit.mo mantiene a los hombres.
' O pu81< EXEt: el ritmo mantiene, es decir, da y retiene,
E7EEt. El ri tmo otorga a los hombres tanto la estancia es-
1 62
K | C1|
ttica en una dimensin original , como la cada en la fuga
del tiempo mensurable. El ritmo mantiene epoca/mente la
esencia del hombre, es decir, le da tanto el estar como la
nada, tanto el estar en el espacio libre de la obra como el
impulso hacia la sombra y la ruina. Es el xtasi original
que le abre al hombre el espacio de su mundo, a partir del
cual slo l puede vivir la experiencia de la libertad y de la
alienacin, de la conciencia histrica y del extravo en el
tiempo, de la verdad y del error.
Quizs ahora estemos en condiciones de entender en todo
su sentido la frase de Holderlin sobre la obra de arte. No
apunta ni hacia una interpretacin de l a obra de ar
te como estructura -s decir, al mismo tiempo como Gelstalt
y nmero--- ni hacia una atencin exclusiva a la unidad esti
lstica de la obra y a su ritmo propio, porque tanto el an
lisis estructural como el estilstico permanecen en el interior
de la concepcin esttica de la obra de arte al mismo tiempo
como objeto (cientfcamente conocible) de la atc8
1
m< y
como principio formal, opus de un operari. La frase, sin em
bargo, apunta hacia una determinacin de la estructura ori
ginal de la obra de arte como E7OXl y ritmo, y de este modo
la sita en una dimensin en la que est en juego la estructu
ra misma del estar-en-el-mundo del hombre y de su relacin
con la verdad y con la historia. Al abrirle al hombre su au
tntica dimensin temporal , la obra de arte le abre tambin
el espacio de su pertenencia al mundo, en el que solamente
l puede asumir la medida original de su estancia sobre la
tierra y reencontrar su propia verdad, que se encuentra en el
flujo imparable del tiempo lineal .
1 63
CKC.C.
En esta dimensin, el esta tus potico del hombre sobre la
tierra encuentra su propio sentido. En la tierra, el hombre
tiene un estatus potico, porque es la poiesis la que funda
para l el espacio original de su mundo. Slo porque en la
e7OXl potica l vive la experiencia de su estar-en-el-mundo
como su condicin esencial, se abre un mundo para su ac
cin y su existencia. Slo porque l es capaz del poder ms
inquietante, de la pro-duccin en la presencia, es capaz de
prctica, de actividad libre y deseada. Slo porque accede, en
el acto poitico, a una dimensin ms original que el tiempo,
el hombre es un ser histrico, es decir, para el que en cada
instante se pone en juego su propio pasado y su propio fturo.
Por lo tanto, el regalo del arte es el regalo ms original ,
porque es el regalo del mismo lugar original del hombre.
La obra de arte no es ni un valor cultural ni un objeto
privilegiado para la ata81c< de los espectadores, y tampo
co la absoluta potencia creadora del principio formal , sino
que por el contrario se sita en una dimensin ms esencial,
porque permite que el hombre acceda a su estar original en
la historia y en el tiempo. Por eso Aristteles puede decir en
el libro V de la Metafsica: apxat Myovtat Kat at 'exvat,
Kat 'OU'rv at apxt'EK'OVtKat JaAta'a, se llaman princi
pio las artes, y, de stas, sobre todo las arquitectnicas. 6
Que el arte sea arquitectnico signifca, segn el timo:
el arte, la poiesir, es pro-duccin (nK'r) del origen
(
apxl),
el arte es ofrecimiento del espacio original del hombre, ar
quitectnica por excelencia. Igual que cualquier sistema m-
6. Metaja, 1 01 3a.
1 64
UK | C1|U
rico-tradicional conoce unos rituales y unas festas cuya ce
lebracin est dirigida a interrumpir l a homogeneidad del
tiempo profano y, al reactualizar el tiempo mtico original,
permitirle al hombre que se convierta de nuevo en el con
temporneo de los dioses y que alcance ot ra vez la dimen
sin primordial de la creacin, as, en la obra de arte, se
rompe el continuum del tiempo lineal y el hombre reen
cuentra, entre pasado y fturo, su espacio presente.
Mirar una obra de arte signifca: ser lanzados a un tiem
po ms original, xtasis en la apertura epocal del ritmo, que
da y retiene. Slo a partir de esta situacin de la relacin del
hombre con la obra de arte es posible comprender que esta
relacin -si es autntica-tambin es para el hombre el
compromiso ms alto, es decir, el compromiso que lo man
tiene en la verdad y ofrece a su estancia en la tierra su estatus
original. En la experiencia de la obra de arte el hombre est
sobre la verdad, es decir, en el origen que se le ha revelado
en el acto poitico. En este compromiso, en este ser-lanzados
al E7OX1 del ritmo, artistas y espectadores reencuentran su
solidaridad esencial y su territorio comn.
En cambio, que l a obra de arte se ofrezca al goce esttico y
que su aspecto formal sea apreciado y analizado, es algo que
an queda lejos del acceder a la estructura esencial de la obra,
al origen que en ella se da y se oculta. Por tanto, la esttica es
incapaz de considerar el arte segn su propio estatus y
-mientras se mantenga prisionero de una perspectiva est
tica-la esttica del arte permanecer cerrada para el hombre.
Hoy da, esta estructura original de la obra de arte est
ofuscada. En el punto extremo de su destino metafsico, el
1 65
CKCZCZ
arte, convertido en una potencia nihilista, una autoani
quilante nada, vaga en el desierto de la terra aesthetica y
gira eternamente alrededor de su propio desgarro. Su alie
nacin es la alienacin fundamental , porque apunta hacia
la alienacin del mismo espacio histrico original del hom-
bre. Al perder la obra de arte, el hombre corre el riesgo de
perder no simplemente un bien cultural, aunque sea valio
so, y tampoco la expresin privilegiada de su energa crea
dora, sino el espacio mismo de su mundo, en el que nica
mente puede encontrarse como hombre y ser capaz de
accin y de conocimiento.
De ser cierto, el hon1bre que ha perdido su estatus po
tico sencillamente no puede reconstruir en otro lugar su
propia medida: Tal vez cualquier otra salvacin que no
venga de all, de donde est el peligro, siga siendo no
salvadora_
-
' Hasta cundo seguir teniendo el arte la capa
cidad de asumir la medida original del habitar del hombre
sobre la tierra, no es materia sobre la que puedan hacerse
previsiones. Tampoco podemos decir si la poiesis volver a
encontrar su estatus propio ms all del interminable cre
psculo que envuelve la terra aesthetica. La nica cosa que
podemos decir es que no podr saltar simplemente ms all
de su propia sombra para superar su destino.
7. Heidegger, y para qu poetas? , en Caminos de bosq1e, pg. 267.
Desde l uego al l ector atento no se l e habr escapado todo l o que estas
pginas sobre la dimensin ms original del t iempo le deben al pensa
miento de Heidegger, en parti cul ar a l a conferencia Zcit und Sein en
L'end1rance de la pense, Pars, 1 968.
1 66
CAPTULO DCIMO
El ngel melanclico
En mis obras las citas son como atracadores al acecho en
la calle que con armas asal tan al viandante y le arrebatan
sus convicciones . Walter Benjamn, el autor de esta afr
macin, ha sido, tal vez, el primer intelectual europeo que
apreci la mutacin fndamental que se haba producido
en la transmisin de la cultura, y la nueva relacin con el
pasado que de ella se derivaba. Segn Benj amn, el poder
especial de las citas no nace de su capacidad de transmitir y
de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capa
cidad de hacer limpieza con todo, de extraer del contexto,
de destruir. 1 La cita, al separar un fragmento del pasado
de su contexto histrico, le hace perder su carcter de testi
monio autntico para investirlo de un potencial de enaje
nacin que constituye su inconfundible ferza agresiva.
l . A este propsito consl tense las observaciones de H. Arendt en
Hombres en tiempos de oJmridad, Gedisa, Barcel ona, 1 990, pg. 1 39 1 9 1 .
2. Es fcil notar que l a funcin extraante de las citas es l a correspon
dencia crtica del extraamiento puesta en accin por el ready-made y por el
pop-art. Tambin aqu un objeto, cuyo sentido estaba garantizado por la
autoridad de su uso cotidiano, pierde de golpe su inteligibil idad tradi
cional para cargarse de un i nquietante poder t raumtico. En su artculo
1 67
CKCZC
Benjamn, que durante toda su vida persigui el proyecto
de escribir una obra compuesta exclusivamente por citas,
haba entendido que la autoridad que reclama la cita se fn
da, precisamente, en l a destruccin de la autoridad que se
le atribuye a un cierto texto por su situacin en la historia
de la cultura. La carga de verdad que entraa la cita es de
bida a la unicidad de su aparicin alej ada de su contexto
vivo, a la que Benjamn, en una de l as Ts ir sobre la flosofa de
la D1 StOra, defne COmO Une CtatiOn a } ' ordre du j our en
el da del Juicio Final . Slo en la imagen que aparece por
completo en el instante de su extraamiento, como un re
cuerdo que relampaguea de improviso en un instante de
peligro, se deja fjar el pasado. 3
Qu es el teatro pico (en Tentati,as sobre Brecht, Taurus, Madrid, 1 985),
Benj am n defne corno interrupcin el procedimiento caracterstico de
l a cita. Citar un texto impl ica interrumpi r su contexto>> ; pero, a travs de
esta interrupcin, se activa el extraamiento que nos devuelve el conoci
miento de la cosa.
3 . Es curioso notar que Debord (La socedad del eJpectmlo, La marca,
Buenos Aires, 1 995, cap. VIII ), en su bsqueda de un estil o de la nega
cin como l enguaje de la subversin revolucionaria, no se ha percatado
del potencial destructivo impl cito en la cita. Aun as, el uso de l os
dto1mement y del plagio, que l recomienda, desarrol l a en el discurso el
mismo papel que Benjamn confaba a l a cita, ya que el empleo positivo
de los conceptos existentes incluye, al mismo tiempo, la comprensin de
sujlHde recobrada y de su necesaria destruccin. Este estilo que contiene
su propia crtica debe expresar la dominacin de l a crtica presente sobre
todo .r1 pasado. [ . . . } Aparece en l a comunicacin que sabe que no puede
aspirar a encerrar ninguna garanta. [ . . . } Es el l enguaj e que ninguna
referencia antigua y supracrtica puede confrmar .
1 68
K C1|
Este particular modo de entrar en relacin con el pasado
constituye tambin el fundamento de la actividad de una
fgura por la que Benjamn senta una instintiva afnidad:
el coleccionista. Tambin el coleccionista Cita al obj eto
fera de su contexto y, de este modo, destruye el orden en
el que ese objeto encuentra su valor y sentido. Tanto si se
trata de una obra de arte como de cualquier mercanca co
mn que, con un gesto arbitrario, l eleva a objeto de su
pasin, el coleccionista asume el deber de t ransfigurar las
cosas, privndolas tanto de su valor de uso como del signi
fcado tico-social que l a tradicin les haba otorgado.
Esta liberacin de las cosas de la esclavitud de ser ti
les, el coleccionista la realiza en nombre de su autentici
dad, que por s sola legitima su inclusin en la coleccin.
Pero esta autenticidad presupone, a su vez, el extraamiento
a travs del cual ha tenido lugar esa liberacin y la sustitu
cin del valor de uso por el valor afectivo. En otras pala
bras, la autenticidad del objeto mide su valor-extraa
miento, y ste, a su vez, es el nico espacio en el que se
sostiene la idea de coleccin.
Precisamente porque eleva, hasta convertirlo en un va
lor, el extraamiento del pasado, la fgura del coleccionista
est emparentada de alguna manera a la del revoluciona
rio, para quien la aparicin de lo nuevo slo es posible a
4. Que el val or-extraamiento vuelva despus a adquirir un valor
econmico (y por tanto un valor de intercambio), no signifca si no que el
extraamiento desarrol l a en nuestra sociedad una funcin econmica
mente apreciabl e.
1 69
CKCZCZ
travs de la destruccin de lo viej o. Y desde luego, no es
una casualidad si los grandes coleccionistas forecen preci
samente en los periodos de exaltacin renovadora y de rup
tura de la tradicin. En una sociedad tradicional no se pue
den concebir ni la cita ni la coleccin, pues no es posible
romper por ningn lado el entramado de la tradicin a tra
vs del cual se lleva a cabo la transmisin del pasado.
Es curioso observar cmo Benj amn, que tambin haba
percibido el fenmeno a travs del cual la autoridad y el
valor tradicional de la obra de arte empezaban a titubear,
no se percat de que la decadencia del aura, en la que l
sintetiza este proceso, de ninguna manera conllev la li
beracin del obj eto de su vaina cultural y su fndarse, a
partir de ese momento, en la prctica poltica, sino ms bien
la reconstruccin de una nueva aura, a travs de la cual
el objeto, recreando y exal tando al mximo su autentici
dad, se cargaba de un nuevo valor, completamente anlo
go a ese valor de extraamiento que ya hemos observado a
propsito de la idea de coleccin. Lejos de liberar al objeto
de su autenticidad, la reproductibilidad tcnica (en la que
Benjamn identifcaba al prner agente corrosivo de la au
toridad tradicional de la obra de arte) lo empuj a hacia el
extremo: el momento en que, a travs de la multiplicacin
del original , la autenticidad se convierte en la imagen mis
ma de lo inalcanzable.
La obra de arte pierde la autoridad y las garantas que le
correspondan a causa de estar insertada en una tradicin,
para la que construa los lugares y los obj etos en los que
incesantemente se real izaba la unin entre pasado y pre-
1 70
L K | C1|
sen te. Pero lejos de abandonar su autenticidad para hacerse
reproducible (cumplindose as el deseo de Holderlin de
que la poesa fera de nuevo algo que se pudiese calcular y
ensear), se convierte, por el contrario, en el espacio en el
que se cumple el ms inefable de los misterios : la epifana
de la belleza esttica.
El fenmeno resulta especialmente evidente en Baude
laire, al que Benj amn consideraba el poeta en el que la de
cadencia del aura encontraba su expresin ms tpica.
Baudelaire es el poeta que tiene que enfrentarse a la di
solucin de la autoridad de la tradicin en la nueva civiliza
cin industrial y, por tanto, se ve obligado a inventar una
nueva autoridad.

l asumi esta tarea haciendo de la misma


intransmisibilidad de la cultura un nuevo valor, poniendo
la experiencia del Jhock en el centro de su trabajo artstico.
El Jhock es la ferza de choque de la que se cargan las cosas
cuando pierden su transmisibilidad y su comprensibilidad
en el interior de un determinado orden cultural . Baudelaire
entendi que si el arte quera sobrevivir a la ruina de la tra
dicin, el artista tena que intentar reproducir en su obra
esa misma destruccin de la transmisibilidad que estaba en
el origen de la experiencia del shock; de este modo habra
conseguido hacer de la obra el vehculo mismo de lo in
transmisible. A travs de la teorizacin de lo bello como
epifana instantnea e inalcanzable (un ecair . . . puis la nuit!),
Baudelaire hizo de la belleza esttica la imagen de la impo
sibilidad de la transmisin. As pues, estamos en condicio
nes de precisar en qu consiste el valor-extraamiento, que
como hemos visto estaba tanto en la base de la cita como
1 7 1
C|KC|U.C.
en la de la actividad del coleccionista, y cuya produccin se
ha convertido en la tarea especfca del artista moderno, que
no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad de
la cultura.
Es decir, la reproduccin del disolverse de la transmi
sibilidad en la experiencia del shock se convierte en la lti
ma fente posible de sentido y de valor para las cosas mis
mas, y el arte se convierte en el ltimo vnculo que todava
une al hombre con su pasado. La supervivencia de ste en
el instante imponderable en el que se realiza la epifana es
ttica es, en ltimo instancia, el extraamiento llevado a
cabo por la obra de arte, y este extraamiento, a su vez, no
es ms que la medida de la destruccin de su transmi
sibilidad, es decir, de la tradicin.
*
En un sistema tradicional, la cultura slo existe en el
acto de su transmisin, es decir, en el acto vivo de su tradi
cin. Entre pasado y presente, entre viejo y nuevo, no hay
solucin de continuidad, porque cada objeto transmite a
cada instante, sin residuos, el sistema de creencias y nocio
nes que en l ha encontrado expresin. Para ser ms preci
sos, en un sistema de este tipo no se puede hablar de una
cultura independientemente de su transmisin, porque no
existe un patrimonio acumulado de ideas y de preceptos
que constituya al objeto separado de la transmisin y cuya
realidad sea en s misma un valor. En un sistema mtico
tradicional , entre acto de transmisin y cosa a transmitir
1 72
K | C1|
existe una identidad absoluta, en el sentido de que no hay
otro valor tico ni religioso ni esttico que no sea el acto
mismo de la transmisin.
U na inadecuacin, una desviacin entre acto de la trans
misin y cosa a transmitir y una valorizacin de sta l tima
independientemente de su transmisin, solamente aparece
cuando la tradicin pierde su ferza vital , y constituye el
fndamento de un fenmeno caracterstico de las socieda
des no-tradicionales : la acumulacin de cultura.
Al contrario de lo que puede parecer a primera vista, la
ruptura de la tradicin no signifca de ninguna manera la
prdida o desvalorizacin del pasado, es ms, probablemen
te slo ahora el pasado se revele en cuanto tal, con un peso
y una infuencia antes desconocidos. En cambio, prdida
de la t radicin significa que el pasado ha perdido su
transmisibilidad y, hasta que no se encuentre una nueva
forma de entrar en relacin con l, slo puede ser, a partir
de ese momento, objeto de acumulacin. En esta situacin,
el hombre, que conserva ntegramente su propia herencia
cultural , e incluso el valor de sta se multiplica vertigino
samente, sin embargo, pierde la posibilidad de extraer de
ella el criterio de su accin y de su salud, y con ello el nico
lugar concreto en el que, interrogndose sobre sus orge
nes y sobre su destino, le resulta posible fndar el presente
como relacin entre pasado y futuro. En efecto, es su
transmisibilidad la que, al atribuirle a la cultura un sentido
y un valor que se pueden percibir inmediatamente, permi
te al hombre moverse libremente hacia el futuro sin estar
acosado por el peso de su propio pasado. Pero cuando una
1 73
CKCZCZP
cultura pierde sus medios de transmisin, el hombre se
encuentra fal to de puntos de referencia y atrapado entre
un pasado que se acumula incesantemente a sus espaldas y
lo oprime con la tnultiplicidad de sus contenidos, converti
dos en indescifrables, y un fturo que todava no posee y
que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el
pasado. La ruptura de la tradicin, que hoy, para nosotros,
es un hecho consumado, abre una poca en la que entre lo
viejo y lo nuevo ya no hay ningn vnculo posible ms que
la infinita acumulacin de lo viejo en una especie de archi
vo monstruoso o el extraamiento provocado por el mis
mo medio que debera servir para su transmisin. Al igual
que el castillo de Kafa, que se yergue imponente sobre el
pueblo, con la oscuridad de sus decretos y la multiplicidad
de sus oficinas, as la cultura acumulada ha perdido su sig
nifcado vivo y oprime al hombre como una amenaza en la
que no puede reconocerse de ninguna manera. Suspendido
en el vado, entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el
futuro, el hombre es arroj ado en el tiempo como en algo
extrao que se le escapa incesantemente y que aun as lo
arrastra hacia adelante sin poder encontrar en l su propio
punto de consistencia.
*
En una de las Tsis sobre la flosojla d la Historia, Benj amin
describi, con una imagen especialmente feliz, esta situa
cin del hombre que ha perdido el vnculo con su pasado y
que ya no se encuentra a s mismo en la historia. Hay un
1 7 4
K | C1|
cuadro de Klee, escribe Benj amn, que se llama Angelus
Novus. En el se representa un ngel que parece como si es
tuviese a punto de sentirse pasmado. Sus ojos estn desme
suradamente abiertos, la boca tambin abierta y extendi
das l as alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la
historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a noso
tros se nos manifesta una cadena de datos, l ve una cats
trofe nica que amontona incansablemente ruina sobre rui
na, arroj ndol as a sus pies . Bien quisiera l detenerse,
despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en
sus alas y que es tan ferte que el ngel ya no puede cerrar
las. Este huracn le empuj a irreteniblemente hacia el ftu
ro, al cual da la espalda, mientras que los montones de rui
nas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que
nosotros llamamos progreso. *
Hay un clebre grabado de Durero que presenta alguna
analoga con la interpretacin que Benjamn da del cuadro
de Klee. Representa a una criatura alada, sentada en acto
de meditacin y con la mirada absorta hacia adelante. A su
lado, abandonados en el suelo, yacen los utensilios de la
vida activa: una muela, un cepillo, unos clavos, un marti
llo, una escuadra, unas tenazas y una sierra. El bello rostro
del ngel est sumergido en la sotnbra: slo refej an la luz
sus largas vestimentas y una esfera inmvil frente a sus pies.
A sus espaldas , se aprecian una clepsidra, cuya arena est
cayendo, una campana, una balanza y un cuadrado mgico
* Incluido en Dismrsos interrmpidos, Taurus, Madrid, 1 992.
1 7 5
C|KCZCZ
y, sobre el mar que aparece en el fondo, un cometa que
brilla sin esplendor. Sobre toda la escena se extiende una
atmsfera crepuscular que parece restarle materialidad a
cada detalle.
Si el Angelus Novus de Klee es el ngel de la historia,
nada mejor que la melanclica criatura alada de este graba
do de Dure ro para representar al ngel del arte. Mientras
que el ngel de la historia tiene la mirada dirigida hacia el
pasado, pero no puede detenerse en su incesante fga de
espaldas hacia el futuro, el ngel melanclico del grabado
de Durero, inmvil, mira al frente. La tempestad del pro
greso que se ha enredado en las alas del ngel de la historia,
aqu se ha aplacado y el ngel del arte parece sumergido en
una dimensin intemporal , como si algo, interrumpiendo
el continuum de la historia, hubiera fjado la realidad cir
cunstante en una especie de detencin mesinica. Pero del
mismo modo que los acontecimientos del pasado se le apa
recen al ngel de la historia como una acumulacin de rui
nas indescifrables, a los utensilios de la vida activa y los
otros obj etos esparcidos alrededor del ngel melanclico
han perdido el signifcado que les otorgaba su posibilidad
de uso cotidiano y se han cargado de un potencial de extra
amiento que hace de ellos la imagen de algo inalcanzable.
El pasado, que el ngel de la historia ha perdido la capaci
dad de comprender, recompone su fgura frente al ngel
del arte, pero esta fgura es la imagen extraada en la que
el pasado slo reencuentra su verdad a condicin de negar
la, y el conocimiento de lo nuevo slo es posible en la no
verdad de lo viej o. Es decir, la redencin que el ngel del
1 76
UK o| CU1|U
arte le ofrece al pasado, citndolo a comparecer lejos de su
contexto real en el da del Juicio esttico, no es nada ms
que su muerte (o mejor, su imposibilidad de morir) en el
museo de la esteticidad. Y la melancola del ngel es la con
ciencia de haber hecho del extraamiento su propio mun
do, y la nostalgia de una realidad que l no puede poseer
mas que convirtindola en irreal . 5
De alguna manera, la esttica desarrolla la misma tarea
que desarrollaba la tradicin antes de su ruptura. Volvien
do a unir el hilo que se ha despedazado en el entramado del
pasado, la esttica resuelve ese conficto entre lo viejo y lo
nuevo sin cuya reconciliacin el hombre --ste ser que se
ha perdido en el tiempo y que en l debe reencontrarse, y
de quien por ello a cada instante est en j uego su pasado y
su futuro--- es incapaz de vivir. A travs de l a destruccin
de su transmisibilidad, la esttica recupera negativam. ente
5. Para una interpretacin del grabado de Durero desde un punto de
vista iconogrfico, cfr. Panofski-Saxl , Dirers Kpfrstich Melanconia 1
( 1 92 3), y l as observaciones de Benjamn en El origen del drama baoto ale-
mn (Taurus, Madrid, 1 990). La i nterpretacin que aqu se propone no
excluye una interpretacin puramente iconogrfca, sino que se l imita a
situarl a en una perspectiva histrica. De hecho, el typm acediae del que
deriva la imagen de Durero est estrechamente l igado, segn la teologa
cristiana, a una desesperacin en el statm viatoris del hombre, es decir, no
a una prdida de la realizacin, sino del camino de la realizacin. Al
sumergir la descripcin medieval de la acidia en una experiencia histrico
temporal concreta, Durero hizo de el l a l a imagen de la condicin del hom
bre que, al haber perdido l a tradicin y l a experiencia del tiempo inheren
te a el l a, ya no consigue encontrar su espacio presente entre el pasado y el
futuro y se pierde en el tiempo l i neal de la historia.
1 77
C1KC| ZCZ
el pasado, haciendo de la intransmisibilidad un valor en s
mismo en la imagen de la belleza esttica, y abrindole as
al hombre un espacio entre pasado y futuro en el que pue
de fundar su accin y su conocimiento.
Este espacio es el espacio esttico, pero lo que se trans
mite en l es, precisamente, la imposibilidad de la transmi
sin, y su verdad es la negacin de la verdad de sus conteni
dos . Una cultura, que con su transmisibilidad ha perdido
al nico garante de su verdad y que se encuentra amenaza
da por la incesante acumulacin de su propio sin sentido, le
confa ahora su garanta al arte, y as el arte se encuentra en
la necesidad de garantizar lo que no puede garantizar si no
es perdiendo l mismo sus propias garantas. La humilde
actividad del 'E
X
Vt', que al abrirle al hombre el espacio
de la obra, construa los lugares y los objetos en los que la
tradicin completaba su incesante unin entre pasado y
presente, le cede ahora su lugar a la actividad creadora del
genio, sobre el que pesa el imperativo de producir belleza.
En este sentido se puede decir que el kitsch, que considera a
la belleza como meta inmediata de la obra de arte, es el
producto especfco de la esttica, as corno, por otra parte,
el espectro de la belleza que el kitsch evoca en la obra de
arte, no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad
de la cultura en la que la esttica encuentra su fndamento.
De ser cierto, es decir, si la obra de arte es el lugar en el
que lo viejo y J o nuevo tienen que arreglar su conficto en
el espacio presente de la verdad, entonces el problema de
la obra de arte y de su destino en nuestro tiempo no es
simplemente un problema ms entre todos los que pesan
1 78
K o| f1
sobre nuestra cultura, y esto no es tanto porque el arte ocupa
un puesto elevado en la jerarqua de los valores culturales
(que por otro l ado sufre cada vez ms un proceso de disgre
gacin), sino porque lo que aqu est en j uego es la misma
supervivencia de la cultura, desgarrada por un conficto
entre pasado y presente, que en la forma del extraamien
to esttico ha encontrado su extrema y precaria concilia
cin en nuestra sociedad. Slo la obra de arte le asegura
una fantasmagrica supervivencia a la cultura acumulada,
as como nicamente la incansable accin falseadora del
agrimensor K. le asegura al castillo del conde West-West
el parecido con la realidad, que es lo nico a lo que puede
aspirar. Pero en la actualidad el castillo de la cultura es ya
un museo, en el que, por un lado, el patrimonio del pasado,
en el que el hombre ya no puede reconocerse de ninguna
manera, se acumula para que luego pueda ser ofrecido como
goce esttico de los miembros de la colectividad; y, por otro,
este goce slo es posible a travs del extraamiento, que le
priva de su sentido inmediato y de la capacidad poi tica de
abrir su espacio a la accin y al conocimiento del hombre.
As, la esttica no es simplemente la dimensin privile
giada que el progreso de la sensibilidad del hombre occi
dental le ha reservado a la obra de arte como su lugar ms
propio, tambin es el destino mismo del arte en la poca en
la que, al haberse roto la tradicin, el hombre ya no consi
gue encontrar, entre el pasado y el futuro, el espacio del
presente, y se pierde en el tiempo lineal de la historia. El
ngel de la historia, cuyas alas se han enredado en la tem
pestad del progreso, y el ngel de la esttica, que fj a las
1 79
CKC .C.
ruinas del pasado en una dimensin intemporal, son inse
parables. Y hasta que el hombre no encuentre otra forma
de conciliar i ndividual y colectivamente el conficto entre
lo viejo y lo nuevo, apropindose as de su propia historicidad,
parece poco probable que se produzca una superacin de la
esttica que no se limite a llevar su desgarro hasta el lmite.
*
Hay una nota de los cuadernos de Kafa en la que esta
imposibilidad del hombre de reencontrar su propio espacio
en la tensin entre historia pasada e historia futura, se ex
presa con especial precisin en la imagen de un grupo de
viajeros de un tren que han sufrido un accidente en un t
nel , en un punto desde donde ya no se ve la luz de la entra
da y, en cuanto a la de la salida, aparece tan pequea que la
mirada tiene que buscarla continuamente, y continuamen
te perderla, y mientras tanto ni siquiera estn seguros de si
se trata del principio o del fnal del tnel .
Ya en los tiempos de la tragedia griega, cuando el siste
ma mtico tradicional haba empezado a declinar bajo el
empuje del nuevo mundo moral que estaba naciendo, el
arte haba asun1ido la tarea de conciliar el conficto entre lo
viejo y lo nuevo, y haba hecho frente a esta tarea con la
fgura del culpable-inocente, del hroe trgico que expre
sa, en toda su grandeza y en toda su miseria, el precario
sentido de la accin humana en el intervalo histrico que
transcurre entre lo que ya no est y lo que todava no est.
En nuestro tiempo, Kafa es el autor que ha asumido
1 80
K C1|
personalmente esta tarea con mayor coherencia. Al enfren
tarse a la imposibilidad del hombre de aduearse de sus
propios presupuestos histricos, intent hacer de esta im
posibilidad el terreno mismo sobre el que el hombre pu
diera reencont rarse. Para realizar este proyecto, Kafa in
virti la imagen benjaminiana del ngel de la historia: en
realidad, el ngel ya ha llegado al Paraso, es ms, ya estaba
ah desde el principio, y la tempestad y su consiguiente fga
a lo largo del tiempo J ineal del progreso no son ms que
una ilusin que l se crea en el intento de falsifcar su pro
pia conciencia y de transformar la que es su condicin per
manente en un objetivo que todava est por alcanzar.
Y es en este sentido en el que hay que entender el pensa
miento, aparentemente paradjico, expresado en dos de las
Considraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino
verddero : Existe un punto de llegada, pero ningn camino;
aquello que llamamos camino no es ms que nuestra vacila
cin, y: Es slo nuestra concepcin del tiempo lo que nos
hace llamar al juicio universal con el nombre de juicio fnal;
se trata en realidad de un j uicio sumario (Standrecht). *
El hombre ya est siempre en el da del Juicio, el da del
Juicio es su condicin histrica normal , y slo su temor de
enfrentarse a l le empuja a tener la ilusin de que el Juicio
todava ha de llegar. Kafa sustituye la idea de la historia,
que se desarrolla hasta el infnito a lo largo de un tiempo
lineal vaco (que es la que obliga al Angelus Novus a su ca-
* Consideraciones acera del pecado, el do/m; la esperanza y el camino verdade
ro, Laia, Barcelona, 1 983 .
1 8 1
C|KC.C.
rrera inacabable), por la imagen paradjica de un estado de
la histo_ria, en el que el acontecimiento fundamental de la
evolucin hun1ana est permanentemente en curso y el
contintum del tiempo lineal se rompe sin abrir siquiera un
punto de paso que no sea l mismo. La meta no es inacce
sible porque est lejos en el futuro, sino porque est pre
sente aqu, delante de nosotros, pero su presencia es parte
constituyente de la historicidad del hombre, de su penna
nente titubear a lo largo de un sendero inexistente, y de su
incapacidad de aduearse de su propia situacin histrica.
Por eso Kafa llega a decir que los movimientos revolucio
narios que reniegan de todo lo que ha ocurrido antes son
los correctos, porque en realidad todava no ha ocurrido
nada. As, la condicin del hombre que se ha perdido en
la historia acaba por parecerse a la de los chinos del sur en la
historia que se narra en L murala china. Estos chinos pa-
6. El anl isis ms penetrante de l as relaciones de Kafka con l a histo
ria est i ncluido en el ensayo de Beda Aleman <Kafa et l ' histoire}> (en
L'endm-ance de la pense, Pars, 1968), en el que tambin aparece l a interpre
tacin del c

ncepto kafiano de Standrecht como estado de l a historia.


A la imagen kafiana de un estado de l a historia, se l e puede acercar en
parte la idea de Benjamn de un tiempo-hora <etztzeit) entendido como
detencin del acontecer, y tambin como la exigencia, que aparece expre
sada en una de l as Tesis sobre la flosofa de la historia, segn la cual se tendra
que l l egar a un concepto de la historia correspondiente al hecho de que el
estado de excepcin es, en realidad, l a norma.
Ms que de un estado histrico, quizs, con ms propiedad, se podra
hablar de un xtasis histrico. En efecto, el hombre es incapaz de aduearse
de su condicin histrica, y por eso, en un cierto sentido, siempre esr
fuera de s en la historia.
1 8 2
L MK | C1|

decen una debilidad en la facultad de imaginacin y de fe y


por ello no consiguen imaginarse el imperio, si no es en su
decadencia pequinesa, y estrecharlo tal y como es, vivo y
presente, en su corazn de sbditos, que no suea ms que
con sentir una sola vez este contacto y despus morir, y
aun as, para ellos, esta debilidad parece ser uno de los
ms importantes motivos de unin, es ms, si se puede usar
una expresin muy atrevida, la misma tierra sobre la que
vivimos. *
Frente a esta paradj ica situacin, preguntarse sobre la
tarea del arte equivale a preguntarse cul podra ser su ta
rea en el da del Juicio Final , es decir, en una condicin (que,
para Kafa, es el mismo estado histrico del hombre) en la
que el ngel de la historia se ha detenido y, en el intervalo
entre pasado y futuro, el hombre se encuentra frente a su
propia responsabilidad. Kafa contest a esta pregunta pre
guntndose a su vez si el arte poda convertirse en transmi
sin del acto de la transmisin, es decir, si poda asumir en
su contenido la tarea misma de la transmisin, indepen
dientemente de la cosa a transmitir. Tal y como haba en
tendido Benj amn, la genialidad de Kafa, frente a una si
tuacin histrica sin precedentes de la que l haba tomado
conciencia, fue que sacrifc la verdad por amor a la
transmisibilidad. Desde el momento en que la meta ya
est presente y, por tanto, no hay ningn camino que pue-
* Incl uido en L mira/la china, Alianza, Madrid, 1 990.
7. W Benjam n, Brieje, I I , 763 .
1 83
CKCZCZ
da llevar a ella, slo la obstinacin, perpetuamente en re
tardo, de un mensajero cuyo mensaje sea la tarea misma de
la transmisibilidad, le puede devolver al hombre, que ha
perdido la capacidad de aduearse de su estado histrico, el
espacio concreto de su accin y de su conocimiento.
De este modo, al haber llegado al lmite de su itinerario
esttico, el arte elimina la desunin entre lo que hay que
transmitir y el acto de la transmisin, y vuelve a acercarse
al sistema mtico-tradicional , en el que exista una perfecta
identidad entre los dos trminos. Pero aun trascendiendo
la dimensin esttica en este asalto al ltimo lmite/ y
eludiendo, con la construccin de un sistema moral total
mente abstracto cuyo contenido es la tarea misma de la
transmisin, el destino que lo consagraba al kitsch, el arte
puede acercarse hasta el umbral del mito, pero no puede
traspasarlo. Si el hombre pudiera aduearse de su propia
condicin histrica y, despreciando la ilusin de la tempes
tad que le empuja perpetuamente a lo largo de la va infni
ta del tiempo lineal, salir de su paradjica situacin, acce
dera en ese mismo instante al conocimiento total , capaz de
dar vida a una nueva cosmogona y de transmutar la histo
ria en mito. Pero el arte, por s solo, no puede hacerlo, por
que se ha emancipado del mito para vincularse a la historia,
precisamente para conciliar el conficto histrico entre pa
sado y futuro.
8. Kafa, 16 de enero de 1922, Diarios, Tusquets, Barcel ona, 1 996.
1 84
--
__

| C1|
Al transformar en procedimiento potico el principio del
retraso del hombre frente a l a verdad, y al renunciar a las
garantas de lo verdadero por amor a la transmisibilidad, el
arte, una vez ms, consigue hacer de la incapacidad del hom
bre de salir de su estado histrico, permanentemente sus
pendido en el intermundo entre viejo y nuevo, pasado y
futuro, el espacio mismo donde puede encontrar la medida
original de su propia estancia en el presente, y reencontrar
cada vez ms el sentido de su accin.
Segn el principio que afrma que tan slo en l a casa en
llamas es posible ver por primera vez el problema arqui
tectnico fndamental , as el arte, una vez que ha llegado
al punto extremo de su destino, permite que pueda verse
su proyecto original .
1 85
Z
I n dice
Nota del editor o e a e e e u e e e e e u e o o o e e e e e e u e e e o o e e o e e u e e e o e e e e e e e e e u e e e e e e u e e e o e e o e o e 7
CAPTIJLO PRIMERO
Lo ms inquietante e e e e e + e e e e e e e e e e e e e e + e e e e e e e u u e e e e e e e e e e e e e e + e e e e e e e e e e + e e e e e e e e 9
CAPTIJLO SEGUNDO
Frenhofer y su doble e e e u e e u e e e u e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e + e e e e e e e e e e e e e e e u e e e e e e 2 1
CAPTIJLO TERCERO
El hombre de gusto y la dialctica del desgarro e u u e o o e e o e e e e e e e e a 29
CAPTULO CUARTO
La cmara de l as maravillas e o e o e e + e o o a e e e e e e u e e o o o o . e e e e + u + o o o + o o o e o e o a o + e o 5 1
CAPTULO QUINTO
Les jttgements str la posie ont plts
de valettr qtte la posie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 7
CAPTULO SEXTO
U na nada que se aniquila a s misma e e e e e e e e e e e e e e e e e o e e e e e o e u e e e e e e e + o 87
CAPTULO SPTIMO
La privacin es como un rostro e e e e e u e u e e e e e e e + e e e e e e e e e e e e e e e e e e e . e e o e e e e o + 97
CAPTULO OCTAVO
Poiesis y praxis + e e e e u e e e . e e e e o e + e e e e e e e e + o o e o e e o o + e e e a e e e e + e + o e e e e e e e e + e o . o o e e e o o 1 1 1
CAPTULO NOVENO
La estructura original de l a obra de arte e e o o o e o o o e e u u e o o o e e e e o u e o e 1 5 3
CAPTULO DCIMO
El ngel mel ancl ico o e o e o o e o o o o e o e e e o e o o o o = o o e o + o o = = o a o o e e e u o o o = a e e o e e u o = o o o 1 67

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