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Las cstra
tcgias dc -autoautorizacion dc Cagc no soIo Ic crniticron IIcvar a caLo
una rutura con Ias convcncioncs nusicaIcs, sino quc tanLicn auntaLan
ns aII dc Ios Initcs dc csa disciIina, aLricndo dc csc nodo su nodcIo
dc -conosicion cxcrincntaI a otras utiIizacioncs cn cI cano dc Ias ar
tcs visuaIcs, dcI cinc, ctc. Hoy cs fciI rcconoccr Ios inIacaLIcs csfucrzos
4. Eric Santner: My Own Private
Germany: Daniel Paul Schrebers Secret
History of Modernity. Princeton:
Princeton University Press, 1996,
pp. XI-XII.
5. Con el trmino acto creador se
pretende invocar el ttulo de la impor-
tante incursin que realiz Marcel
Duchamp en una performatividad
anloga. La conferencia, impartida en
Houston en abril de 1957 para la
American Federation of the Arts, fue
anuncio entre otras cosas de que es
el espectador quien completa la obra.
Se encuentra reimpresa en la impor-
tante monografa de Robert Lebel,
publicada en ingls en 1959. Vase
Robert Lebel: Marcel Duchamp,
trad. ing. de George Heard Hamilton.
Nueva York: Grove Press, 1959.
6
6. James Pritchett: The Music of John
Cage. Cambridge: Cambridge University
Press, 1993. Me sirvo ampliamente
en todo cuanto sigue del excepcional
estudio de Pritchett, puesto que sigue
siendo una de las fuentes ms tiles
y ms valiosas que existen en toda la
bibliografa sobre Cage. Sin embargo,
como lo empleo ante todo como
cartografa de la totalidad de la obra
cageana con la intencin de llegar a
extremos distintos, quisiera empezar
con un pliego de descargo. Parafrase-
ando lo que dijo Cage sobre el empleo
que dio al zen, cuanto escribo aqu
no deseo que se impute a Pritchett.
quc Cagc IIcvo a caLo ara canLiar cI conccto dc conosicion nusicaI cn
tanto intcrvcncion y trasIadarIo a -disciIinas cn gcncraI, y cn dchnitiva a
Ias rcdcs dc odcr dc un cntorno dc -conunicacion cn cxansion constan
tc y cada vcz ns rcgincntado or Ias tccnoIogas. Lo quc crnita quc Ia
oLra tuvicra funcionanicnto dc taI cra cI hccho dc quc sus csfucrzos cono
conositor dchnicndo una natriz dc ncdiacion quc consistcntcncntc
asiniIaLa c incororaLa cI cano dinnico dc su rccccion cstuvicran
cnarcjados con un traLajo inccsantc cn cI nLito dcI discurso.
En su inortantsino 1hc Music of }ohn Cagc (i), ]ancs Pritchctt co
nicnza or haccr un aIcgato cn favor dcI rcconocinicnto dc Cagc funda
ncntaIncntc cn tanto compositor.
6
Tcnicndo cn cucnta Ia rccccion quc
sc ha dcarado a Cagc cn tanto inhnidad dc cosas, dcsdc hIosofo hasta
octa, asando or artista, cn cI noncnto cn quc cscriLa Pritchctt cI
IiLro sc uLIico aI ao siguicntc dc quc faIIccicra Cagc, Ios nuy nunc
rosos -Cagcs dcI noncnto sc intcronan, a juicio dc Pritchctt, y cstor
LaLan Ia conrcnsion dc csc fundancntaI -Cagc cI conositor. Lo quc
cn rcsunidas cucntas onc su IiLro dc nanihcsto ncdiantc Ia cxtrao
Iacion dc Ias artituras y dc sus dcsarroIIos a Io Iargo dc varias dccadas,
sin cnLargo, cs Ia cxansion cxoncnciaI quc Cagc IIcvo a caLo dc todo
aqucIIo quc cn su disciIina sc haLa conocido cono -conosicion.
Cagc gcncro cn todo noncnto natriccs cada vcz ns conIcjas ara
catar Ias rcIacioncs y dcjar cn suscnso Io dcsconocido, si no Io
irrcconciIiaLIc. En un rinciio, Ia cstructura dc Ia artitura Ic crnitio
Ia incororacion dc natcriaIcs y cIcncntos ara Ios cuaIcs no cxista an
tcriorncntc un csacio cn Ia nusica, incIuidos Ios -sonidos nucvos quc
aadio a Ia nusica dc crcusion, cI -ruido, cI azar y, scgun cs fana, un
conIcjo nodcIo dc -siIcncio. A travcs dc un rchnanicnto y una cIarih
cacion continuos, Cagc Iasno Ias divisioncs, Ias ncdidas y Ios rcgistros
csaciotcnoraIcs dc Ia conosicion dcjndoIos aLicrtos aI sonido, a
todo sonido, dc taI nodo quc Ia roia artitura adquirio aIicacioncs
nucho ns cxtcnsas. EI canLio radicaI quc hizo Cagc cn cI uso dcI tcn
o, asando aI ticno nctrononico (c incIuso aI crononctro cnIcado
ara indicar Ia cstructura dc su artitura -insonora,
), cs Lucn
cjcnIo dc cIIo.
;
Las nicro y nacrocorrcIacioncs or ncdio dc Ias cuaIcs
Ias unidadcs conositivas sc corrcsondan con cI todo dcscnLocaron
cn dchnitiva cn una corrcsondcncia dirccta cntrc artitura y nundo.
Los nucvos nodcIos dc artitura crniticron a Cagc rcorganizar y caIi
Lrar dc nucvo Ios cononcntcs dc Ia oLra, as cono tanLicn, con cI ticn
o, Ias rcIacioncs cntrc Ios roios intcrrctcs y cntrc cstos y cI uLIico,
c incIuso cntrc distintos intcgrantcs dc un nisno uLIico. -La disciIina
dijo, una vcz acctada, a canLio accta Io quc sca.
8
Cagc aLrio Ia
cstructura dc Ia artitura a Ia -acctacion no soIo dc natcriaIcs no nu
sicaIcs, sino tanLicn a Ias nucvas tccnoIogas, tanto Ias conocidas cono
Ias quc cran cn aqucIIa coca incognosciLIcs. PIantiIIa cxcIusiva dc Ia
nusica, cn nanos dc Cagc Ia artitura sc convirtio cn un instruncnto
ncdiador dc cstnuIos scnsoriaIcs ns aII dc Io urancntc auditivo.
7. Liz Kotz, en el ensayo que incluye
en este volumen, rastrea esta singular
condicin de la adaptabilidad en las
partituras de Cage, identicando sus
orgenes en sus obras primeras, as
como en la importancia de las tecno-
logas de la poca. Vanse las pginas
118-135.
8. Cage: Conferencia sobre nada,
Silencio, op. cit., p. 111.
;
9. La distincin entre performance,
entendida como gnero propio de las
artes visuales, y performatividad,
en tanto acto social y potencialmente
poltico, es crucial en este ensayo, es
crtica. La performatividad en tanto tipo
de acto lingstico que transforma una
realidad social est denida en J. L.
Austin: How to Do Things with Words.
Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1962. Ms recientemente, el
concepto ha sido objeto de teorizacin
en el terreno del gnero: vase Judith
Butler: Gender Trouble: Feminism and
the Subversion of Identity. Nueva York:
Routledge, 1999.
En una coca cn Ia quc canLiaLan radicaIncntc Ios nodcIos crccti
vos, Ia artitura fuc una hcrranicnta quc Cagc coIoco cn una situacion
quc ningun artista visuaI dc Ia coca huLicsc odido iguaIar.
Uno dc Ios gcstos ns asonLrosos dc Cagc cn su condicion dc nusico/
conositor consistio cn forjar un Iugar cscciaI, ya nuy aI rinciio dc
su carrcra, ara Ia dincnsion visuaI dc Ia cxcricncia quc ticnc cI uLIico.
En un novinicnto conaraLIc a Ios csfucrzos dc MarccI Duchan, cn
tanto artista visuaI, or surinir Io rctiniano con cI hn dc aLsorLcr cI
canLio, ara Duchan, cI inacto dc Ia industriaIizacion soLrc Ia oLra
dc artc Cagc rccurrio continuancntc a Ios IIanados contrarios dc Ia
nusica, incIuso a Io ns dianctraIncntc antitctico. Cono si sc anticia
sc aI cfccto dc Ia industria dcI ocio cn cI cano autonono y ccrrado dc Ia
nusica, y cn su roia rctica conositiva, Cagc rccurrio a Ios ncdios
quc cntonccs iLan transfornando Ia cxcricncia audiovisuaI. Tras Ia
visita quc hizo aI archivo dc cfcctos sonoros dc Ia MctroGoIdwynMaycr,
cn HoIIywood, cn i, tuvo una nuy aguda concicncia dc Ios avanccs
contcnorncos cn cI cano dc Ia tccnoIoga, asiniIando Ios dcsarroIIos
dc cada nucva dccada a Ia ar quc sc iLan roducicndo. La radio dcjo
aso aI cinc, anLos ncdios crdicron tcrrcno antc Ia tcIcvision, Cagc sc
rcgunto una y otra vcz cuI cra cI scntido quc udicra tcncr Ia actividad
dc cononcr cn una coca dchnida or cada tccnoIoga cn articuIar,
Io cuaI dotaLa or tanto a su rctica dc un asccto dc rcsucsta antc cI
contcxto ncditico canLiantc.
EI traLajo quc rcaIizo Cagc con LaiIarincs, asccto quc no dcscuido a Io
Iargo dc toda su traycctoria, rcsuniLIcncntc funciono cono una csc
cic dc IaLoratorio dc Laja tccnoIoga cn cI quc udo oncr a rucLa csta
concicncia. Las rcIacioncs dc Ia nusica con Ia danza Ic rousicron una
jcrarqua cn Ia quc sc riviIcgiaLa Io quc udicra vcrsc or cncina dc
Io quc udicra orsc. Las nuchas rcfcrcncias dc Cagc a Ias artcs visuaIcs
arccc quc anunciascn una vision ns aII dc Ia nusica, as cono su
crscctiva intcrdisciIinar, cntonccs soIo cncrgcntc. Pcro fuc sin cn
Largo Ia Lasc dc su roia disciIina, cI tringuIo conositorintcrrctc
uLIico (un conjunto dc rcIacioncs quc ostcriorncntc iLa a dcsnantc
Iar), cI quc antcs quc nada Ic crnitio contcnIar cI rcgistro puhlico dcI
acto crcador, una dincnsion nucho ns cIara cn Ias condicioncs dc Ia
nusica, cn ticno rcaI, quc cn Ia intura, y csto cs Io quc rcvcIo a Cagc
Ios ncdios adccuados ara cIaLorar Ia crfornancc cono acto Icnancn
tc crfornativo.
33
(1952).
Para Cage, el rgimen combinado de experiencia musical y saber acumu-
lado haba limitado lo que se poda componer hasta extremos asfxiantes.
Abog en cambio por escuchar en vez de conformar el sonido por medio
de la interpretacin: lo ms sabio es abrir las orejas de inmediato y or
un sonido antes de pensar que uno tiene la ocasin de convertirlo en algo
lgico, abstracto o simblico.
119
Otra forma de expresarlo sera que es
preciso escuchar antes de que el sonido se convierta en lo que Foucault
llamara discurso. Al igual que haba hecho el zen a un nivel macro (esto
es, en relacin con la historia de la msica occidental), la ancdota de la
cmara anecoica, a un nivel muy concreto, un nivel micro, ayud a Cage a
teorizar la manera de resolver las oposiciones de contrarios en el pensa-
miento musical, incluidas aquellas con las que l mismo haba luchado,
y a justifcar sus realizaciones. La estructura rtmica era la ltima aplica-
cin signifcativa y convencional que Cage permiti operar en su msica.
Si la cmara anecoica es un entorno en el que lo principal es el sonido,
su grueso y palpable espacio fsico se materializa como una especie de
contraposicin al dominio del sonido entre los compositores, lo cual le
permiti redefnir la organizacin del sonido como parte de un campo
espacial de mayores dimensiones. Pritchett explica que las tcnicas con-
currentes en el azar liberaron a Cage de la forma musical, permitindole
identifcarse con una nueva idea de espacio infnito. Describe Music of
Changes como algo que genera una espaciosidad y un aislamiento de los
eventos individuales en el tiempo, aadiendo que Cage iba a dedicar
la dcada siguiente a hallar mtodos compositivos que [] pusieran a
su disposicin an ms espacio.
120
En Imaginary Landscape No. 4 (1951), obra que a menudo se suele consi-
derar a la par de Music of Changes, puesto que sus mtodos compositivos
son los mismos, Cage trat de plasmar este espacio sonoro nuevo y
de-subjetivado por medio de la tecnologa.
121
Los instrumentos que se
emplean en la pieza son 12 radios operadas por 24 intrpretes (dos en
120. Pritchett, op. cit., pp. 78-79.
121. Cage liga el concepto de espacio
sonoro a la experiencia de la cmara
anecoica en el curso de la New School
correspondiente a 1958. El primer
da de clase, tras las notas sobre la c-
mara anecoica, George Brecht escribe:
Eventos en el espacio sonoro (J. C.).
Vase Daniels (ed.): George Brecht.
Notebook I, op. cit., p. 3.
88
122. Como el mnimo automtico de
Cage para una experiencia suciente-
mente diversa del sonido era el dos (dos
radios, por ejemplo), este 12 es tanto
ms sobresaliente. Vase Cage, Msica
experimental: doctrina, op. cit., p. 14.
123. Estuvo presente el maestro de Cage,
Henry Cowell. Segn seala Michael
Nyman, Cowell al parecer se mostr
decepcionado al ver que los instrumen-
tos no eran capaces de captar sonidos
diversicados en la medida suciente
para presentar un resultado realmente
interesante y especco. A Cowell le
pareci sorprendente que un efecto tan
nimio no molestase al compositor: la
propia actitud de Cage acerca de esto
fue de relativa indiferencia, puesto que
considera que el concepto es ms inte-
resante que los resultados de cualquier
performance aislada. Vase Michael
Nyman: Towards (a Denition of) Ex-
perimental Composition, Experimental
Music: Cage and Beyond. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002, en
especial p. 24.
124. Cage: Composicin. Descripcin
del proceso de composicin usado
en Music of Changes e Imaginary
Landscape No. 4, Silencio, op. cit.,
p. 59.
cada: uno en la sintona, otro en el volumen). El gesto que se lleva a cabo
en Imaginary Landscape No. 4 es tan asombroso como el vaciado de la
intencin compositiva que cre el marco de la posterior 4
33
aunque
las dos partituras rara vez se examinan en un cotejo, encarando una con
otra y su condicin simblica no es menos magnfca. Frente al for-
midable doce en la dodecafona de Schoenberg, Cage plante la orga-
nizacin tecnolgica del sonido por medio de 12 radios exactamente.
122
Como Imaginary Landscape No. 4 incluye todo aquello que pueda captar
el aparato por medio de las ondas herzianas, sus sonidos son imprevisi-
bles. La primera interpretacin se hizo a altas horas de la noche, cuando
muchas de las emisoras de radio ya no emitan, lo cual produjo ms
silencios de lo esperado.
123
Como Cage nunca fue un gran afcionado a
la radio, esta partitura revela con tanta mayor claridad sus esfuerzos por
confrontar los inevitables cambios que la tecnologa de audio haba ido
introduciendo en el campo de la percepcin; es tan solo el primer ejem-
plo de los muchos que habran de seguir. Al confrontar lo que conside-
raba antittico al compositor, Cage trastorna el control que ejercen los
placeres de la msica. Al explicar esta partitura escribi:
Es, pues, posible hacer una composicin musical cuya continuidad est libre de me-
moria y gustos personales (psicologa) y tambin de literatura y de las tradiciones del arte.
Los sonidos penetran en el espacio-tiempo centrados en s mismos, sin la traba de tener
que rendir servicios a una abstraccin: sus 360 grados de circunferencia libres para un jue-
go infnito de interpenetracin. Los juicios de valor no entran en la naturaleza de este tra-
bajo en lo que se refere a la composicin, a la interpretacin o a la escucha. [] Un error
no viene al caso, pues cualquier cosa que ocurre es autntica.
124
De este modo los medios tecnolgicos desmantelan las tradiciones de
la msica y reestructuran la atencin. Al generar la idea de paisaje con
una agrupacin de 12 radios, en tanto campo expandido del imaginario
contemporneo, Cage emple la pieza para dar una nueva forma a la im-
previsibilidad que iba introduciendo en el acto de componer. Imaginary
Landscape No. 4 situ la obra en una red de comunicacin en la que la
percepcin est sujeta a la recepcin.
Al defnir la posmodernidad hace ya treinta aos, Fredric Jameson sea-
l singularmente las artes ms temporales y la emergencia de hondas
relaciones constitutivas con la tecnologa.
125
Jameson diagnostic
nuevos tipos de sintaxis, o de relaciones sintagmticas, en las artes tem-
porales. Para representar las implicaciones de estas relaciones, invoc
el modelo de ruptura en la cadena de signifcantes que plantea Jacques
Lacan (en su teora de la esquizofrenia), que genera una experiencia de
signifcantes materiales puros, y recurri a una experiencia de Cage pa-
ra aclarar la cuestin (enfrentada con la cultura):
Pensemos por ejemplo en la experiencia de la msica de John Cage, en la que
a una agrupacin de sonidos materiales (del piano preparado, por ejemplo) sigue un
silencio tan intolerable que no es posible imaginar que otro acorde sonoro llegue a
cobrar existencia, tal como tampoco podemos imaginar cmo sera recordar el anterior,
al menos en la medida en que se precisa para establecer una conexin con el anterior
si es que se presta a ello.
126
125. Jameson, op. cit., p. 193.
126. Ibd., p. 211.
89
127. Ibd., p. 205.
Esta imposibilidad de recordar es un aspecto de la condicin posmoder-
na en el que Jameson reconoce el declive de la historicidad, y con l
una extraa ocultacin del presente.
127
Ambos fenmenos presagian
las condiciones del modelo amplio de pastiche por parte del crtico.
Para Jameson, el pastiche posmoderno equivale a hablar en una lengua
muerta, a una mmica carente de los motivos ulteriores de la parodia, o
sencillamente una parodia a secas.
128
El pastiche de Cage, o lo que hemos
ido considerando su apropiacin de diversas fuentes en tanto medio
de estructurar y autorizar sus textos desde Schoenberg hasta la mstica
cristiana, desde el zen hasta la cmara anecoica no se pliega a ninguna
de las categoras de Jameson. Por oposicin al efecto superfcial (aunque
omnipresente) que diagnostica Jameson, en Cage el pastiche es un proce-
so activo y una operacin. Cage registraba sus fuentes y daba a cada cual
una funcin cuando pasaban a formar parte de su programa. En cada una
de las etapas, el material que tomaba por fuente era emblema de un nuevo
gesto, o bien actuaba como catalizador. Lo que hace visible la diferencia
es el aparato performativo de Cage, los escritos que public y las confe-
rencias que imparti para sealar cada una de las fases. Obviamente, de
haber considerado Jameson el proyecto de Cage por medio de un marco
ligeramente ms amplio, es decir, de haber seleccionado cualquier com-
posicin ms all de las obras para piano preparado, esto es, todo lo pos-
terior a Music of Changes, habra llegado a un Cage muy diferente.
Para Jameson, el pastiche demuestra la enormidad de una situacin en
la que parecemos cada vez ms incapaces de modelar representaciones
de nuestra propia experiencia actual.
129
Parece una afrmacin extraa.
Esa peculiar alusin a algo as como la representacin directa parece
fuera de lugar en el contexto de una defnicin de la posmodernidad. Por
otra parte, la idea de representar la experiencia actual, precisamente aque-
llo que considera inviable, parece ser exactamente lo que se logra en
una obra como Imaginary Landscape No. 4. Por contraste con este callejn
sin salida, Jameson procede a presentar una solucin aparente:
De todos modos, en las obras ms interesantes de la posmodernidad se puede
detectar una relacin ms positiva, que restaura la debida tensin a la propia nocin de las
diferencias. Este nuevo modo de relacin por medio de la diferencia a veces puede llegar
a ser una nueva y original manera de pensar y percibir.
130
Parece una idnea defnicin tanto de Music of Changes como de Imaginary
Landscape No. 4. En cambio, Jameson la emplea para anunciar su ejemplo
clave, que son los televisores apilados o diseminados, colocados a interva-
los en medio de una exuberante vegetacin, obra de Nam June Paik.
131
Entiendo que esta lectura es algo que se halla a mitad de camino entre la
amnesia histrica y la caricatura tal vez la propia modalidad que atribuye
Jameson al declive de la historicidad, o bien lo que l mismo denomina
un error categorial. Que Jameson lea a Cage de este modo, o que fracase
en la interpretacin adecuada del ejemplo de Cage, es algo que emana del
hecho de que fundamenta sus ideas en obras anteriores, y no en la totali-
dad del proyecto cageano, que cuando escribi Jameson su ensayo, en la
dcada de los ochenta, llevaba dos dcadas sobradamente defnido.
128. Ibd., p. 202.
129. Ibd., p. 205.
130. Ibd., p. 213.
131. Ibd.
90
132. Cage: Indeterminacin,
op. cit., p. 36.
El carcter hbrido de 433
La clebre partitura de 4
33
33
33
33
por medio de su
total apertura. 4
33
33
33
33
33
se desarro-
ll con la retrica de Cage y con aquello que necesitaba que lograse la par-
133. Este es un tema clave en mi tesis
doctoral; vanse en especial los cap-
tulos 2 y 6. Branden W. Joseph analiza
los cursos de la New School en este
volumen, pp. 210-239.
91
titura a lo largo de la dcada siguiente. La primera de las formas lneas
sobre papel pautado de gran tamao afrm el modo en que puede el
azar componer nada, as como puede componer algo, y cmo el tiem-
po es lo nico que debe preocupar realmente al compositor. La segunda
versin, grfca, de dibujo a lnea, de 1953, abri el proyecto de Cage a
una intervencin ms all de los confnes de la msica, al quedar empa-
rejada con el manifesto histrico de Robert Rauschenberg en sus White
Paintings (1951). Cage dej constancia de ello, poniendo en relacin uno
y otro gesto, en forma de declaracin recogida en Silence.
134
Abordar esta
cuestin le permiti dar a entender que 4
33
33
33
.
136
La afrmacin del silencio que hace Cage pone en primer plano lo que
en general se entenda como lo contrario del sonido en tanto dimensin
crucial del progreso en la msica. 4
33
33
33
, las conferencias-
performances, y sus posteriores modalidades de investidura en los aspec-
tos multifacticos de su proyecto en su totalidad se han de rastrear a lo
largo de esta trayectoria.
Desde su encuentro con Duchamp y es posible que ya desde antes,
Cage comprendi cul haba de ser su relacin con la prctica artstica
y decidi representarla. Y en lneas generales iban a ser los propios artis-
tas los que por lo comn mejor comprendieron su proyecto. El modo en
que 4
33
crea un marco idneo para el sonido encontrado se ha inter-
pretado como algo anlogo al modelo del ready-made en Duchamp, esto
es, como una redistribucin del nfasis que se pone en el acto creador,
volvindose tanto hacia el pblico como hacia el propio artista, a medida
que la obra entra en una nueva red de relaciones.
142
Es signifcativo que
en aquel mismo ao, en 1957, tanto Cage como Duchamp se sirvieran del
formato de la conferencia para teorizar sobre la posicin del espectador,
que es quien efectivamente completa la obra de arte. Cage lo hizo en
su segunda conferencia sobre msica experimental (1957), y Duchamp
en su conferencia titulada El acto creativo.
143
Msica experimental y performatividad
Entre 1955 y 1959 Cage escribi tres textos sobre msica experimental. El
primero, titulado Msica experimental: doctrina, fue escrito y publica-
do en 1955. El segundo, titulado simplemente Msica experimental, fue
una conferencia impartida en 1957 y publicada despus con ocasin de
la retrospectiva de 1958, 25-Years Retrospective, en Nueva York. El tercero,
encargado en 1959 por Wolfgang Steineke, director de la Escuela Inter-
nacional de Verano de la Nueva Msica de Darmstadt, es el que se titula
94
144. Cage: Historia de la msica
experimental en Estados Unidos,
Silencio, op. cit., pp. 67-75.
Historia de la msica experimental en Estados Unidos.
144
Examinar
cmo se ubican estos textos en Silencio por ejemplo, el primero es el
que aparece en segundo lugar, y considerar el modo en que se desplazan
tanto el lenguaje como la posicin del orador, nos proporcionan un elo-
cuente mapa del modo en que gestionaba Cage su proyecto en esta poca.
Revela cmo consolid el concepto de msica experimental, en tanto pla-
taforma para la indeterminacin, entre su primera consolidacin retrica
(e interpretativa) en 1955, y su anclaje en la disposicin de Silence en 1961.
Para registrar la performatividad de estos textos, puesto que Cage aspi-
raba a que fuese manifesta, los examinaremos en el orden en que apare-
cen en Silencio, esto es, al margen de la cronologa. Inmediatamente des-
pus de la conferencia pionera, la titulada El futuro de la msica: credo
(comentada anteriormente), Cage coloca el segundo de los tres textos
el ms abiertamente performativo, el nico que es realmente una con-
ferencia, el titulado Msica experimental. Cage obviamente percibi
que se trataba de su declaracin ms contundente hasta la fecha, tenien-
do en cuenta que la public con motivo de su retrospectiva. Comienza
de una manera casi accidental, cuando Cage comenta cmo tena por
costumbre oponerse al empleo del trmino experimental, por parecer-
le que daba a entender que los compositores en el fondo no saban qu
estaban haciendo. A medida que aspira a informar a su pblico de todo
lo contrario, interpreta lo que parece ser su propia adquisicin de la sabi-
dura. Habla de las obras que le han ido reconciliando con el trmino; no
solo se ha reconciliado con esta etiqueta, sino que ha terminado por ser
capital. Una vez ms, oponindose estratgicamente la re-especializacin
a la desespecializacin, y utilizando una performativamente para dar jus-
tifcacin a la otra, Cage habla de su empleo del trmino experimental
en toda la msica que ahora considera realmente importante. As prepara
el terreno para un gesto clave de emasculacin, para la evacuacin radical
de la posicin de autoridad que ocupase el compositor, que l mismo
personifca: Lo que ha sucedido es que me he convertido en un oyente.
145
Muy pronto resulta evidente por qu esta versin es la que se ubica pri-
mero, sobre todo a medida que expone su defnicin de la msica experi-
mental, que tendr enormes consecuencias. Cage comienza hablando de
sonidos no intencionados, evocando un conjunto ms extenso de efectos
indeseados, en tanto parte integral de una nueva apertura, a la que apun-
ta en el arte y en la arquitectura as como en la msica. A medida que va
colmndose el paisaje sensorial entrecruzando diversas disciplinas en
todo momento, Cage pasa a relatar la ancdota de la cmara anecoica,
reiterando su representacin del papel de la tecnologa en la experiencia
perceptiva. Vuelve a referirse al ingeniero que le descodifc aquellos enig-
mticos sonidos. Esta importante autorizacin de un nuevo concepto ca-
geano conduce a la reiteracin del modelo de lo no intencional o de un
alejamiento de lo intencionado y a una segunda y magnfca maniobra
de emasculacin: Este viaje es psicolgico y parece al principio una re-
nuncia a todo lo humano para un msico, la renuncia a la msica.
146
145. Cage: Msica experimental,
op. cit., p. 7. Es un claro precedente de
Roland Barthes: Death of the Author,
Image, Music, Text, trad. ing. de
Stephen Heath. Nueva York: Hill &
Wang, 1977.
146. Cage: Msica experimental,
op. cit., p. 8. Benjamin H. D. Buchloh
ha explorado el espectro de toda
esta dispersin (cageana) de la posicin
del autor/sujeto en el poema asistido
por ordenador de Alison Knowles
(con James Tenney),A House of Dust
(Colonia: Gebrder Konig, 1968), en
relacin con la obra de Foucault y
de Maurice Blanchot, en The House
of Dust: The Book of the Future
(no publicado).
95
147. Ibd, p. 9. Tal como se dijo antes, de
este asunto se ocupa a fondo Liz Kotz
en el ensayo que aporta a este volumen,
pp.118-135.
El entorno que Cage confgura tras defnir el silencio es de ndole tec-
nolgica. Rpidamente pasa a lo que denomina asombrosa coinciden-
cia, y es que tambin ese apartarse de lo intencional deviene un supues-
to musical al menos desde el punto de vista de la composicin experi-
mental, al tiempo que los medios tcnicos precisos para producir una
msica de tan gran amplitud empiezan a estar disponibles.
147
Trazando
un vnculo concreto, como el que hemos esbozado entre las distintas
fases de su trayectoria hasta este momento desde el tema disperso de
Music of Changes hasta el de Imaginary Landscape No. 4 y 4
33
, Cage
pasa de la experiencia en la cmara anecoica al espacio sonoro total
que fusiona lo que viene determinado por el odo, lo visual y las nuevas
tecnologas. Es decir, podemos aprovechar la apariencia de imgenes
sin transicin visible en lugares distantes, otra forma de decir televi-
sin, aade, con lo cual genera una sbita interrupcin en el fuir an-
ticipado del sentido. A partir de aqu retorna a los hbitos musicales
para proceder a una nueva maniobra de emasculacin: Se asemeja a
caminar en el caso de las notas sobre doce piedras para vadear un
ro. Y afrma el gesto formal y explcito que estaba en juego en Imaginary
Landscape No. 4, con sus 12 radios, con lo que vuelve a reemplazar el
hbito y la tradicin (la de su propio Schoenberg), con los nuevos medios.
Este cuidadoso caminar paso a paso no es caracterstico de las posibilida-
des de la cinta magntica. Y cierra el crculo a la vez que cierra el prra-
fo: De hecho, estamos tcnicamente equipados para transformar en arte
nuestra idea contempornea de cmo opera la naturaleza.
148
A medida que la caracterizacin de la msica experimental va tornn-
dose cada vez ms abierta, la referencia a prcticas ms amplias, en es-
pecial de todos los campos del arte, destaca cada vez ms en su retrica.
Recordemos que este es el momento en que la obra de Cage empieza a
ser importante para los propios artistas. El periodo en que escribe este
texto (1957-1958) es el que coincide con el mximo apogeo de sus clases
en la New School, adems de ser la poca en que fguras como La Monte
Young, Nam June Paik y Daniel Spoerri, por nombrar solo a unos pocos,
conocen la obra (y las conferencias) de Cage en Darmstadt. Esta conste-
lacin de acontecimientos y de encuentros nos recuerda la referencia a
Paik que hace Jameson. Para este, Paik era el ejemplo clave de un modo
de representar nuestra propia experiencia actual mediante la restaura-
cin de la tensin adecuada a la nocin de las diferencias y a la forma
novedosa y original de pensar y percibir.
149
En efecto, a Paik hoy se le
admira con justicia por la importancia de su gesto al haber sido capaz de
componer con la seal de emisin de la televisin, apropindose as
de su mecanismo de control.
150
En menor medida se comenta la relevan-
cia de esta maniobra en la produccin de Cage.
En Msica experimental, Cage sugiere al compositor/artista que si no
queremos abandonar nuestros intentos de controlar el sonido, podemos
complicar nuestra tcnica musical buscando una aproximacin a las nue-
vas posibilidades y conciencias. (Uso la palabra aproximacin porque
148. Ibd., p. 9. Este modelo tecnol-
gico marca la reformulacin que hace
Cage del trmino naturaleza que
recorre toda su obra. Procede a refutar
el sentido de la naturaleza en tanto
constructo potico: Una montaa no
nos produce un involuntario sentimien-
to de asombro? Unas nutrias en un
riachuelo, un sentimiento de alborozo?
Una noche en el bosque, un sentimien-
to de miedo? [] Qu hay ms furio-
so que el destello del relmpago y
el sonido del trueno?, a lo cual aade,
de manera signicativa, que estas
rplicas de la naturaleza son mas, y no
se corresponden con las de otro. Cage:
Msica experimental, op. cit., p. 10.
149. Jameson, op. cit., p. 213.
150. Para una lectura reciente de Paik
en relacin con las funciones polticas
de la televisin, vase David Joselit:
Feedback: Television Against Democracy.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007.
97
151. Cage: Msica experimental,
op. cit., p. 10.
una mente calculadora nunca puede llegar a medir la naturaleza).
151
Si por naturaleza ahora claramente registramos tecnologa, esta fra-
se se interpreta como una declaracin en torno a la representacin de
nuestra propia experiencia actual, precisamente por medio de la idea
que aporta Jameson cuando habla de una nueva tensin y un nuevo mo-
delo de apreciacin. Los medios compositivos de Cage, y su adaptacin
al campo de percepcin/recepcin, son de hecho ese nuevo modelo.
Y si an nos cupiera alguna duda en cuanto a que los artistas realmente
llegaran a captar la amplitud del proyecto en que se haba embarcado,
nos basta con recurrir a George Brecht, en cuyo cuaderno de 1959, lle-
no de notas tomadas en clase de Cage, se para pensar en las posibles
formas de expandir Imaginary Landscape No. 4, esbozando un conjunto
de 9 televisores (3 por 3). La nota que en esta pgina hace referencia a
Imaginary Landscape No. 4 y a su tratamiento de los aparatos de radio
propone la aplicacin de estos principios compositivos a la televisin.
152
Visto bajo esta luz, no parece una mera coincidencia que despus de la
declaracin de Cage en relacin con la escala dodecafnica de Schoenberg
(con el despliegue de los 12 aparatos de radio), Paik decidiera servirse
exactamente de 12 televisores en su primera exposicin, ni tampoco que
partiera de una idea con la que quiso aplicar los conceptos de la compo-
sicin experimental a la televisin.
153
El segundo texto de Cage sobre composicin experimental incluido en
Silencio, que, recordaremos, es cronolgicamente el primero (1955),
resulta ms distante. Aqu, la intencin consiste en reforzar la idea de
que la msica experimental no tiene nada que ver con juicios de valor
basados en el xito y el fracaso. Para ello, Cage introduce la fgura
del sabio, y presenta una exposicin dialgica de su doctrina, perfor-
mativamente enmarcada como preguntas del discpulo, seguidas por
las respuestas correctas.
154
Tal como explica la nota que encabeza este
texto en Silencio, el trmino doctrina y el constructo maestro-discpulo
estn tomados de Huang Po, y de ese modo se propone un modelo de
no control que se opone a las estructuras occidentales de autoridad.
Naturalmente, la distancia cientfca interpreta la obra que se insina
desde el ttulo (con evidente centro en la investidura), Msica experi-
mental: doctrina. A diferencia del enfoque aparentemente accidental
y conversacional del anterior texto, Msica experimental, este parece
distintivamente riguroso y formal, alternando la voces de la primera a la
tercera persona. A veces los compositores ponen objeciones al uso del
trmino experimental para describir sus obras La tercera persona pro-
mueve la labor de la investidura performativa a medida que Cage redef-
ne los eventos que le han acontecido a l con una aparente neutralidad.
Uno entra en una cmara anecoica, asegura.
155
El dilogo culmina con
una emasculacin de las relaciones de poder que son clave en el meollo
de la msica entre el compositor, el intrprete y el pblico cuando
el maestro afrma: Componer es una cosa; interpretar, otra; escuchar,
una tercera. Qu tienen que ver entre s?
156
152. Dieter Daniels (ed.): George Brecht.
Notebook III (April 1959-August 1959).
Colonia: Walther Knig, 1991, p. 87.
La pieza se titula Television Piece, y est
fechada el 25 de junio de 1959. El con-
cepto consta de nueve televisores tras
una lmina de plstico y se basa en
ejes diferenciados de imagen y sonido.
153. Esta exposicin de Paik fue
Exposition of Music Electronic Tele-
vision, celebrada en la Galerie Parnass
de Wuppertal, en 1963. Paik haba
establecido una relacin edpica con
Cage, sobre todo tras romper lazos con
Cage en una performance que realiz
en el estudio de Mary Bauermeister,
en Colonia, pocos aos antes, titulada
Homage to John Cage.
155. Ibd., p. 15.
156. Ibd., p. 15. Otro gesto importante
es el que aparece tras la sutil descali-
cacin del papel de Morton Feldman.
A una pregunta preparada que comen-
zaba diciendo Entiendo que Feldman
divide los tonos [] y deja la eleccin
al criterio del intrprete (con lo cual
se da a entender que trabajaba con la
indeterminacin), el maestro que es
protagonista del texto de Cage respon-
de: Correcto. Major dicho, algunas
veces lo hizo. Pero ltimamente no le
he visto. Ibd., p. 16.
154. Cage: Msica experimental:
doctrina, op. cit., p. 13.
98
157. El pblico contaba con asistir
a algo semejante a Music of Changes,
y se molest mucho con lo que enten-
dieron como meras payasadas suyas
y de Tudor. Hay dos versiones de esto
en Amy C. Beal: New Music, New Allies:
American Experiment Music in West
Germany From the Zero Hour to
Reunication. Berkeley, Ca.: University
of California Press, 2006, p. 69, y en
Kim: In No Uncertain Musical Terms,
op. cit., cap. 2, pp. 112-113.
158. Cage, nota de encabezamiento
a 45 para un orador, Silencio, op. cit.,
p. 146.
159. Al no estar denidas de ante-
mano, estas partituras pasaron a ser
herramientas para saber cmo ejecutar
una performance, aunque contienen
muchas alternativas. Pritchett, op. cit.,
pp. 126-137.
Se puede interpretar el espectro de la performatividad en el enfoque
de Cage en esta etapa por medio de una conferencia que imparti en
ese mismo ao con el ttulo de 45 para un orador (1955). Es una con-
ferencia escrita en relacin con la partitura titulada 34
46.777
for Two
Pianists, que interpretaron Cage y Tudor en septiembre de 1954 ante un
pblico indignado en Donaueschingen, Alemania.
157
En Silencio, Cage
introduce 45
46.777
46.776