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EL LECTOR FICTICIO EN LA OBRA DE ANTONIO MUOZ MOLINA

Jos Manuel Begines Hormigo Universidad de Sevilla


RESUMEN En este artculo, se aplica a la obra de Antonio Muoz Molina la teora del lector ficticio, desarrollada por autores como W. Iser y H. Link. El autor ubetense utiliza en su obra, fundamentalmente, dos tipos de lector ficticio: el lector-detective que debe actuar en la obra como un verdadero investigador que rene todas las pistas para llegar a una resolucin final; el lector pasivo, que acta como un lector extratextual, limitndose a rellenar, imaginativamente, las lagunas de las historias que se narran en las novelas del autor Palabras clave: Lector, Teora de la Literatura, Antonio Muoz Molina, Novela ABSTRACT In this paper, the theory of the inscribed reader is applied to the work of Antonio Muoz Molina, developed by authors like W. Iser and H. Link. The ubetense author uses in his work, fundamentally, two types of inscribed reader: the reader-detective who must act in the novels like a true investigator who collects all the tracks to arrive at a final resolution; the passive reader, who acts like an extratextual reader, limiting itself to fill up, imaginatively, the gaps of histories that are narrated in novels of the author Keywords: Reader, Literature Theory, Antonio Muoz Molina, Novel.

El concepto de lector ficticio fue desarrollado por H. Link a partir del proceso de la comunicacin literaria fijado por W. Iser 1 , para quien la comunicacin literaria conclua al producirse la implicacin del lector. Link, aprovechando el concepto creado por Iser de lector implicado, desdobl este concepto en dos facetas distintas: la extratextual y la intratextual. Reserv para el
Vid. W. Iser, El proceso de lectura: enfoque fenomenolgico, en J. A. Mayoral (comp.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 215-243.
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primer nivel el calificativo de implicado, y llam lector ficticio al que existe en el nivel textual de la obra 2 . El lector ficticio 3 es el destinatario, incluido en la obra, al que se le dirige la narracin principal o al que, espordicamente, se le cuentan diversas historias o partes de la historia principal. Uno de los pilares fundamentales de la narrativa moliniana es la importancia que el novelista atribuye a la oralidad en su obra. De hecho, en sus novelas, aparecen constantemente personajes enfermos de ficcin que sienten la necesidad de contar sin parar. Para que esos personajes cuenten, evidentemente, debe haber otros personajes que escuchen y que estn interesados en que le sigan contando una historia. sos son los lectores ficticios de las novelas, segn la terminologa de Link. Desde su primera novela Beatus ille, hasta su ltima obra El viento de la Luna el novelista no ha dejado de utilizar a personajes como destinatarios de las historias que son contadas en la novela. La manera en que usa esos lectores ficticios, sin embargo, no siempre es igual. En algunos casos, en sus primeras novelas sobre todo, aparece un tipo de lector que acta como un investigador, un personaje que debe ganarse la historia por medio de sus pesquisas. No escucha cmodamente y sin implicarse lo que alguien le est contando, sino que debe indagar por su cuenta, utilizar las pistas que va encontrando, poco a poco, a lo largo del desarrollo de la novela, atar cabos y, como si fuera un lector real, extratextual, rellenar las lagunas (o espacios vacos segn deca Iser 4 ) que existen en las versiones que le han ido contando para, despus, lograr llegar al desenlace correcto. Lawrence Rich habla de este mismo tipo de personajes en la obra del ubetense, pero recorre el camino inverso al seguido aqu. l compara los detectives de las novelas con el lector, puesto que debe actuar de la misma forma: In his search for the criminal, the detective acts as a reader who must construct a narrative version of crime from a number of clues in an indecipherable text 5 . Aqu se sostiene la situacin contraria, el de lectores ficticios que, atrapados por las historias que les cuentan, se han convertido en detectives. De cualquier forma, el resultado es similar: personajes que actan dentro de la novela como rastreadores de pistas que utilizan luego para elaborar una historia y otorgarle un desenlace. Herzberger s habla, especficamente, de lector-detective. Las palabras que destina a Beatus ille pueden
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Vid. L. A. Acosta Gmez, El lector y la obra, Madrid, Gredos, 1989, pp. 223-224. Conocido tambin como narratario. Vid. W. Iser, art. cit., p. 233.

L. Rich, The narrative of Antonio Muoz Molina. Self-Conscious Realism and El Desencanto, New York, Peter Lang, 1994, p. 66.
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ser utilizadas, tambin, para El invierno en Lisboa o Beltenebros: In Beatus ille the way of telling the story is to entice Minaya into the mystery and to compel him to play the role of reader/detective 6 . Frente a este tipo de lector ficticio (lector-detective), se puede encontrar en la obra de Muoz Molina otro tipo de lector. Es un lector acomodado que simplemente va escuchando lo que alguien le cuenta, sin tener que desarrollar ningn tipo de investigacin activa, fsica, sino que acta como cualquier lector de un nivel extratextual: se deja atrapar por el atractivo de la historia, pero su funcin es, nicamente, la de escuchar, entender y recrear en su mente el mundo creado por las palabras del narrador. Esta pasividad del lector intratextual, sobre la que habrn de hacerse ciertas matizaciones, tiene lugar, sobre todo, en El jinete polaco, Los misterios de Madrid o Carlota Fainberg. Sin establecer claramente una clasificacin como se ha hecho aqu entre lector-detective y lector-acomodado, Lawrence Rich percibe los dos tipos de lectores dentro de la produccin literaria del novelista. l defiende que los lectores inscritos (inscribed readers) actan en sus novelas efectuando las mismas operaciones que un lector real. De esta manera, se refiere a Darman, que es uno de esos lectores-detectives que actan mientras son receptores de una historia, y que se esfuerzan, a veces, aunque son incapaces de hacerlo, por rellenar los huecos existentes:
[Darman] can also be seen as an inscribed reader, lost in a textual world that he cannot read []. When Darman finds the older Rebeca writing on una mquina de escribir donde no haba ningn papel, the absence of paper [] is like Lucrecias letter emblematic of the gaps that Darman has encountered throughout the novel 7 .

Es significativo que Rich utilice, para referirse a los pasos que debe seguir el asesino Darman, el mismo trmino que Iser crea para hablar de las lagunas que el lector tiene que rellenar si quiere efectuar una lectura significativa de una obra literaria. Darman, igual que Biralbo en El invierno en Lisboa e igual que Minaya en Beatus ille, se convierte en detective y receptor-oyente de una historia. Rich tambin hace referencia al segundo de los grupos que se establece en este trabajo: aquel compuesto por los personajes lectores que actan como un verdadero lector extratextual, atento slo a las palabras que alguien cuenta, sin necesidad de actuar de una manera fsica, sino nicamente intelectual. Dentro de
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D. K. Herzberger, Reading and the Creation of Identity in Muoz Molinas Beatus ille, Revista Hispnica Moderna, L.2 (1997), p. 386. L. Rich, op. cit., p. 72.
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este grupo se engloba a los personajes lectores de El jinete polaco. Rich, en cambio, parece que compara a Manuel, protagonista de la obra maestra del jienense, con Darman o Biralbo:
In El jinete polaco, Manuel offers another case o an inscribed reader confronted with text which include photographs, conversations, memories, letters and don Mercurios Bible. Manuel reads to reconstruct the story of his past, and also plays the role of a detective who, by interrogating Julin, finally solves the mystery of the mummy 8 .

No es descabellado el planteamiento de Rich: Manuel lee las fotografas heredadas por Nadia, la Biblia protestante que en su da fue del mdico don Mercurio, rememora hechos pasados, se identifica con El jinete polaco de Rembrandt, y luego, despus de haber sido el receptor de todos esos datos el lector ficticio de todos esos datos se convierte en detective para descubrir el misterio de la emparedada. A pesar de este planteamiento bien engarzado, Rich pasa por alto un dato fundamental. Y es que Manuel, a lo largo de toda la novela no es el receptor, sino el emisor de una historia que le cuenta a Nadia, la verdadera lectora ficticia, la verdadera inscribed reader, de la novela. S es verdad que Manuel durante su infancia fue receptor de toda la tradicin oral transmitida de padres a hijos; sin embargo, en su adultez se ha convertido, gracias a las inquisiciones de Nadia, y a la estabilidad sentimental que le proporciona, en un emisor de palabras y, con ello, enlaz de nuevo con las races de una tradicin oral y popular 9 . Por eso, las palabras de Rich se quedan en el primer estadio del crecimiento de Manuel en la etapa primera de la recepcin , sin llegar hasta el punto determinante de la obra: el momento en que Manuel deja de ser un mero transmisor de palabras que no entiende, las de aquellos idiomas que traduca instantneamente sin prestarles atencin, para convertirse en un eslabn imprescindible, y recreador, de la tradicin oral de su familia. Su aporte fundamental y ah tiene Rich toda la razn es haber aadido un punto importante, despus de su encuentro con Julin, a la historia de su bisabuelo
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Ib., p. 72. Tambin habla de inscribed reader en el caso de Marino, el protagonista del cuento La poseda: Marino in La Poseda (Nada del otro mundo) is, like a real reader, faced an enigmatic text -the girl in the bar. [] Marino is therefore depicted as an inscribed reader, but an incompetent one guilty of misreading. It should be noted that although La Poseda is not a detective story, its title is also a clue for the extratextual reader, one which can only be understood retroactively: the girl is possessed not by love, but by her drug habit (Ib., p. 70).

Vid. J. M. Begines Hormigo, Personajes y estilo en la narrativa de Antonio Muoz Molina, Sevilla, Padilla Libros, 2006, p. 134 y ss.
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Pedro Expsito Expsito en relacin con la emparedada y el mdico don Mercurio. Para hablar de los lectores ficticios del primer grupo, deben tenerse en cuenta unas palabras de Latorre Madrid. En su libro, refirindose a la novela Beatus ille, que l analiza desde la perspectiva genrica de la metanovela, compara a Solana y Minaya con los lectores reales. Dice que al igual que Solana y Minaya, el lector tiene que hacer una labor de reconstruccin de la historia que se nos cuenta, completando de esta manera el proceso 10 . Estas palabras, aplicadas a los personajes de Beatus ille, cuadran a la perfeccin con los lectores ficticios de El invierno en Lisboa y Beltenebros. Santiago Biralbo aunque ya se analizar en profundidad es un detective, como Minaya, que va leyendo las pistas que Lucrecia y los villanos le van facilitando; Darman, tambin, es un cazador de pistas, un lector de huellas que, de vez en cuando, consume las novelas pertenecientes al gnero rosa que Rebeca Osorio, madre, publicaba con consignas secretas. El lector ficticio fundamental de Beatus ille es Minaya. Desde el momento en que el joven llega desde Madrid huyendo de los grises, se convierte en el detective de unos hechos que sucedieron durante la guerra civil espaola. Hay que destacar que Minaya, supuestamente, est haciendo la tesis sobre el escritor Jacinto Solana, poeta perteneciente a la generacin del 27 e injustamente silenciado. Hacer una tesis doctoral implica un proceso de lectura y de investigacin que convierte al doctorando en un lector esponja que lo aprovecha todo. Esto es exactamente lo que le ocurre a Minaya: se interesa tanto por el tema de su tesis fingida, que acumula los datos proporcionados por todos los habitantes de la casa-palacio de su to: doa Elvira, su to Manuel, la sirvienta Ins, el mdico Medina, el escultor Utrera, etc. Adems, busca los manuscritos de Solana y recorre sus pasos por la ciudad de Mgina. Minaya es el lector y recopilador de una serie de circunstancias y, en cierta manera, el creador de la historia, de Beatus ille, porque sin l, esos testimonios no se habran ordenado ni habran tomado la forma de una novela. Esta ltima afirmacin no debe sacarse de quicio. En la persona de Minaya se compendia toda la historia que, de otra forma, slo habra sido una serie de conversaciones desenlazadas. Por otra parte, Minaya acta igual que cualquier lector extratextual, rellenando los vacos del texto (o de los testimonios y los manuscritos en el caso de Minaya) y, por ello, creando la novela. El verbo
M. A. Latorre Madrid, La narrativa de Antonio Muoz Molina. Beatus ille como metanovela, Mlaga, Universidad de Mlaga, 2003, p. 93.
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crear debe tomarse en el sentido de terminar de conformar la historia, simplemente, sin pretender que Minaya sea el verdadero creador de la novela. Esto es precisamente lo que se propone demostrar J. Prieto:
Minaya [] funcionara como un trasunto del lector, autntico iniciador de la escritura, que no empieza cabalmente sino con el acto de la lectura. As, la novela que no ha necesitado ser escrita para existir no es ya slo Beatus ille, que existe en la imaginacin del detective/lector intratextual Minaya, sino tambin Beatus ille, que existe en la imaginacin del lector extratextual, a travs del acto creador de la lectura: la novela no necesita ser escrita porque es el lector el que la escribe de modo que, al leer, est escribiendo lo que el autor no escribi, segregando pginas no escritas, como el falso escritor Solana confiesa al lector Minaya: Ahora mismo su desengao y su asombro siguen escribiendo lo que yo no escrib, segregan pginas no escritas, donde ese ahora mismo alude [] tanto al momento intratextual de la confesin como [] al ahora extratextual, histrico, de la lectura 11 .

La teora, a veces, avalada por otras teoras la de la metaficcin o la de los gneros postmodernos, en este caso, puede oponerse al sentido comn y a la prctica ms pedestre y cotidiana. La afirmacin de que la novela no ha sido escrita se opone a la realidad. Por tanto, cuando Solana dice que Minaya sigue escribiendo lo que l no escribi, est indicando, claramente, que algo escribi. La tarea del lector, entonces, ms que escribir la novela es, segn mantena Wolfgang Iser, completar lo que el creador omiti para establecer con l una relacin de compenetracin. Las afirmaciones de Prieto son acertadas en cuanto a lo que se refiere a la complejidad estructural de Beatus ille. Muchos crticos han tratado de aclararla, pero no existe un acuerdo. La teora ms razonable parece ser la que concluye que quien escribe realmente la novela, quien la narra, es Minaya. Pero no simblicamente, como sostiene Prieto, sino literalmente. Entonces, si esto es as, Minaya aprovecha los manuscritos de Solana para, a travs de ellos, escribir, literalmente, la novela. En este caso, tendra que imaginar el suicido y los pensamientos de Jacinto Solana antes de morir. Es sta una estructura de mueca rusa donde Minaya imagina y escribe que Solana imagina que Minaya imagina su suicidio. De las palabras de Prieto, por tanto, son acertadas aquellas que se refieren a la cualidad lectora de Minaya, quien, efectivamente, lee el Beatus ille indito y se convierte en creador literal de la novela que Solana no fue capaz de escribir en
J. Prieto, Playing the sedulous ape: Antonio Muoz Molina y los espejos de la (meta)ficcin en Beatus ille, Revista de estudios hispnicos, 36.2 (2002), p. 435.
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vida. Prieto distingue la Beatus ille imaginada por el lector Minaya de la Beatus ille imaginada por el lector extratextual. En esta dinmica de fijar distintas novelas de una misma obra, quiz habra que aadir otras dos formas de Beatus ille: la novela imaginada por Jacinto Solana, que no lleg nunca a existir, y la novela real e imaginada por el autor real, Antonio Muoz Molina, que, aunque probablemente no coincida con ninguna de las otras tres, es la nica palpable. Aunque la obra nos llega, supuestamente, de manos de la recreacin o creacin primera de Minaya, hay que ser conscientes de la incapacidad intelectual del personaje. De los personajes de la novela, es l quien estaba menos preparado para hablar sobre Solana: en parte porque, debido a su juventud, no poda conocer lo que ocurri en el tiempo de Mariana, Solana y su to Manuel; y en parte, porque sufre una enfermedad que suele atacar a los personajes del ubetense: la confusin de la realidad y de la ficcin. Minaya es el ms entusiasta de los lectores ficticios de la vida de Solana. Sin embargo, y esto responde a la concepcin literaria de Muoz Molina, ese entusiasmo no es suficiente para ser un buen lector. El buen lector, para el ubetense, es el que ha aprendido a leer en la buena literatura, que es aquella que lo previene a uno contra la ficcin, no se deja llevar por los tpicos literarios, sino que juzga lcidamente esos tpicos aprendidos e intenta tener una visin ms ntida de la realidad, usando las herramientas de inteligencia y claridad que le proporciona la literatura. El empacho de ficcin y el exceso de imaginacin que padece el lector ficticio, Minaya, es recriminado al final de la novela por el propio Jacinto Solana: Era usted quien exiga un crimen que se pareciera a los de la literatura y un escritor desconocido o injustamente olvidado que tuviera el prestigio de la persecucin poltica y de la obra memorable y maldita, condenada, dispersa, exhumada por usted al cabo de veinte aos 12 . Minaya se ha equivocado al leer, ha rastreado las pistas y se ha quedado con las que se adaptaban a sus expectativas. Como el propio Solana le dice, l le ha ofrecido lo que quera encontrar, y por eso, precisamente, lo ha encontrado. Herzberger, en este sentido, sostiene que haba muchas posibles historias y que la imaginada por Minaya era slo una entre muchas. Ni a Minaya lo salva la lectura, ni a Solana la escritura:
Yet Beatus Ille is not a novel that ultimately opts to authenticate life either through narration or as narration. Indeed, both Solana and Minaya are unable to define or legitimate themselves through writing and reading, for each knows (as does Muoz Molina) that their narrative is only one story among

A. Muoz Molina, Beatus ille, Barcelona, Seix Barral, 2002, p. 309. En adelante se citar en el texto, entre parntesis, por esta edicin.
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Aunque Herzberger, y el propio Solana, sostiene que existan muchas historias posibles, slo hay una que responde a la realidad: aqulla que cuenta la traicin de Solana ante su amigo Manuel y ante los ideales de la repblica, y la del Solana fracasado, incapaz de escribir la gran obra literaria que anhelaba. Por eso, es verdad que la escritura no salva a Solana y que la lectura tampoco salva a Minaya: porque el primero ha ideado una historia que slo se aproxima levemente a la realidad; y porque el segundo no ha sido capaz de discernir aquello que haba de realidad, y aquello que haba de ficcin, en los manuscritos que encontr y en las historias que oy en casa de su to Manuel. Por eso la lectura de Minaya es un fracaso y por eso, aunque haya muchas historias posibles, slo una convierte al lector en un buen lector (en este caso un buen lector-detective) y al escritor en un buen escritor. Efectivamente, de este planteamiento bebe la concepcin literaria de Muoz Molina, para quien la literatura tiene que ser un esfuerzo continuo no slo por entretener que tambin sino por dilucidar los entresijos de la realidad y desechar los mitos de la literatura. El escritor no debe darle al lector los tpicos a los que est acostumbrado (segn el horizonte de expectativas conceptuado por Jauss 14 ), sino zarandearlo en esos tpicos y hacerlo consciente de las verdades de la realidad. Por otra parte, el lector no tiene que buscar las historias que lo engaen, en las que se acomoda su inteligencia, sino que debe exigirle al escritor que haga un esfuerzo de lucidez y que lo lleve consigo. Los esfuerzos del escritor y del lector deben dirigirse en una misma direccin, porque slo de esa forma se puede llegar a completar la creacin de una obra literaria. El propio Herzberger, al comienzo del artculo citado, seala que en la novela se explora the way in which writing and reading coalesce as both prefigurative and configurative components of narrative creation 15 . Efectivamente, el escritor es el primer paso en el proceso comunicativo (prefiguracin) y el lector, el segundo paso, configurador de un significado concreto para la obra. En el caso de Beatus ille el lector ficticio camina hacia el mismo punto que el autor ficticio, pero con el inconveniente que se ha visto antes: la direccin equivocada hacia la que ambos se encaminan.
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D. K. Herzberger, art. cit., p. 389.

Vid. H. R. Jauss, El lector como instancia de una nueva historia de la literatura, en J. A. Mayoral (comp.), op. cit., p. 77.
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D. K. Herzberger, art. cit., p. 382.


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Para algunos escritores, Minaya es, tal vez, lo que ellos consideraran un lector modelo: obedece y experimenta exactamente lo que Solana dispone. No obstante, ste no es el lector modelo, extratextual, al que Muoz Molina dirige sus obras. Minaya experimenta unos sentimientos segn los prejuicios que tena acerca de Solana y de su historia. A Minaya no lo ha cambiado la literatura, al contrario, la literatura se ha adaptado a sus expectativas. Quien s recibe una modificacin en su forma de enfrentarse a la ficcin, quien s se da cuenta de que hay que estar alerta contra las trampas de la imaginacin es el lector real de Muoz Molina, que se percata, cuando Minaya se encuentra con Jacinto Solana, de que hay una gran mentira detrs de toda esa historia de heroicidades y grandezas artsticas, tramada por el propio Solana y actualizada por Minaya. Minaya no es el lector modelo del ubetense; su lector modelo es el que comprende el proceso de desmitificacin que se est dando en la novela. El ubetense renuncia a ofrecerle al lector lo que est esperando. Solana ofrece a Minaya el pacto para seguir inmersos en la mentira; Muoz Molina se niega a ese pacto de silencio y le muestra la verdad a su lector real, no permite que Solana silencie lo que en realidad fue la historia de su vida:
Piense, si lo prefiere, que este momento no existe, que usted no me vio esta tarde en el cementerio o que no fui ms que un viejo tullido que miraba una tumba y al que usted vio y olvid como un rostro que se le cruzara en la calle. Ahora usted es el dueo del libro y yo soy su personaje, Minaya. Tambin yo lo he obedecido 16 (Beatus ille, p. 310).

El caso de Santiago Biralbo no es exactamente igual que el de Minaya. Pinsese que Beatus ille, segn suele considerarse, es una metanovela donde, forzosamente, son ms patentes las relaciones entre escritor, escritura y lector dentro del propio texto. En El invierno en Lisboa ocurre algo singular. El narrador que se comunica con el lector real es el innominado amigo de Biralbo, que es, a la vez, el lector ficticio que escucha la historia contada por el pianista. De la misma forma, el msico es, adems de contador de su propia historia, el lector ficticio que debe desentraar las incgnitas planteadas en el caso de la desaparicin de Lucrecia y del cuadro de Czanne, ambicionado por Toussaints Morton, Daphne y Malcolm, convirtindose, de esta manera, en lector-detective. Existe entonces en esta novela un doble proceso de lectura: la pasiva, llevada a cabo por el narrador, que reconstruye la historia para poder transmitrsela al lector real; y la lectura activa de una serie de pistas y engaos a los que se

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Esto apoya, precisamente, que Minaya escribe la novela que Solana no pudo concluir.
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enfrenta Biralbo, que, como el narrador, se convierte en transmisor de una historia, en este caso, ante su amigo innominado. Acerca del proceso de lectura llevado a cabo por el que despus se convertir en el narrador principal de la historia, afirma Rich que, as an author, the narrator writes Biralbos story, but he must first read it, which he does by supplanting its indeterminacies 17 . Como se puede apreciar, el narrador acta de la misma forma que un lector real. El lector real se introduce en la historia que le cuentan, ya sea escrita u oral, y trata de rellenar con ayuda de su inteligencia los datos que no quedan claros en la narracin, las indeterminaciones, voluntarias o no, con las que el narrador ha sembrado su texto. En este sentido, son interesantes las palabras de Forster, para quien el misterio es esencial para la trama, y no puede apreciarse sin inteligencia []. Para apreciar un misterio, parte de la mente debe dejarse atrs, rumiando, mientras la otra parte sigue avanzando. Un poco despus, insiste en que la memoria y la inteligencia estn ntimamente conectadas, pues si no recordamos no podemos comprender []. El que teje la trama espera que recordemos, y nosotros esperamos que no nos deje cabos sueltos 18 . Efectivamente esos son los papeles de lector y autor: el primero tiene que ser lo suficientemente paciente para esperar a que las lagunas vayan llenndose de significado y ha de establecer hiptesis temporales que le permitan continuar la lectura. El recuerdo de esas hiptesis hace que, despus, el autor las desmienta o las confirme, dependiendo de sus intenciones. Lo fundamental es que el autor recoja, en el desenlace de la novela, el fruto de esos vacos, que fueron sembrados a lo largo de la obra. Ciertamente, como ha dicho Forster, hay un contrato latente entre lector y autor en el que el primero se compromete a permanecer atento, a hacer uso de su inteligencia y memoria; y en el que el segundo se compromete a desenmascarar los misterios de la trama, para que el esfuerzo del lector no haya sido intil. El lector real tiene como nico informante, para conocer los detalles de la historia, al narrador que se la cuenta. A partir de la ruptura que se produjo a principios de siglo XX con el narrador omnisciente y seguro, propio de la novela decimonnica, el lector no tiene otra opcin que confiar en un narrador inseguro, al que se le escapan aspectos importantes de la historia que el lector debe suponer o imaginar. A este respecto, Oropesa destaca, en relacin con el narrador de Beatus ille y de El invierno en Lisboa, la importancia del ejercicio
17 18

L. Rich, op. cit., p. 71.

E. M. Forster, Aspectos de la novela, Xalapa (Mxico), Universidad Veracruzana, 1961, p. 116.


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creativo del lector extratextual: en la primera, porque el reto intelectual es descubrir quien es el narrador; en la segunda, porque hay que sacar el mximo provecho de la informacin que se posee y ser capaz de sacar conclusiones, porque el lector no sabe en qu ocasin el narrador le va a fallar 19 . Este mismo problema es el que se encuentra Biralbo en su recorrido por los infiernos de la noche y de la delincuencia. Sus informantes son realmente parciales, subjetivos y le cuentan, descaradamente, lo que les conviene para sus propsitos. Si a Minaya, recurdese, se le cuenta la historia que esperaba, Biralbo se encuentra ante una historia que lo desborda y lo desubica por completo: l espera que Lucrecia viaje para reunirse con l y se encuentra, sin saber por qu, con que Lucrecia se marcha sola hacia Lisboa. Cuando esperaba cartas que hablaran de ellos y de la distancia que los separaba, se encuentra con una carta en blanco, o con un plano de no sabe dnde. Ignoraba que Lucrecia estaba usando el poder que haba adquirido sobre l, en virtud de un amor que no sera correspondido hasta el final: Lucrecia saba que el pianista guardaba absolutamente todas sus cartas. Biralbo tampoco conoce la causa por la que los villanos lo persiguen y lo torturan pidindole el cuadro, el dinero o el paradero de Lucrecia. Todos estos indicios de que algo raro sucede empujan a Biralbo a actuar, a buscar Burma en Lisboa, a buscar a Lucrecia y a exigirle que le cuente absolutamente todo lo que ignora. Biralbo se ha convertido, indirectamente y a travs de su amigo narrador, en el apoyo del lector real para desentraar la misteriosa bsqueda de los villanos y los extraos viajes de Lucrecia. El lector ficticio que es Biralbo sufre durante toda la novela una desorientacin absoluta. Sin embargo, acta con inteligencia, va recabando datos de las frases a media de los malhechores, de los gestos extraos de Lucrecia y de sus palabras que no comportan un significado claro. Los nicos informantes fiables de Biralbo son sus amigos: el narrador sin nombre, Floro Bloom o Billy Swann. Incluso ellos, en algn momento y en pro de su bienestar, engaan al pianista. Billy Swann es, en este sentido, determinante, porque ser l quien le d la carta de Lucrecia, despus de llevarla muchos meses consigo y quien finalmente desvele el lugar de Lisboa en que vive la protagonista. El otro lector ficticio de la obra, el narrador, escucha la historia directamente de boca de Biralbo, al menos los ltimos aos de la historia, durante los cuales haba perdido el contacto con el pianista y con sus los de falda. Al principio de la novela, el narrador tambin conoce los hechos de primera mano, participa,
S. A. Oropesa, La novelstica de Antonio Muoz Molina: sociedad civil y literatura ldica, Jan, Universidad de Jan, 1999, p. 58.
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incluso, en la accin, ya que tuvo un negocio con Malcolm. Tendr que esperar, no obstante, a que Santiago Biralbo le desvele algunos de los misterios que l no llegaba a comprender: por ejemplo, aquella vez en que el narrador y Floro Bloom encontraron restos de ceniza y cigarrillos en el Lady Bird y supusieron que haba sido l y Lucrecia. Tiempo despus conocer, de boca de Biralbo, los pormenores de aquella noche. El narrador tambin se percat de las miradas que Lucrecia diriga al pianista, pero no sabr si aquellas insinuaciones significaban algo hasta que Biralbo desvele su historia de amor. Se podra decir que se cumple aqu aquello de que las apariencias engaan y de que la literatura, en este caso el relato oral de Biralbo, arroja luz sobre las incgnitas de la realidad. Santiago Biralbo, por tanto, es lector y transmisor de la historia. Gracias a sus indagaciones ha conseguido descubrir las intrigas que Lucrecia, Malcolm y sus secuaces se traan entre manos. Y despus de conseguirlo ha transmitido la historia al lector real. El lector real por su parte, en manos del narrador sin nombre, tiene que hacer un acto de imaginacin al final de la novela. Los espacios vacos con los que se encuentra en el desarrollo de la obra son rellenados, con xito, por el narrador, informado por Biralbo. Sin embargo, cuando el pianista desaparece de la accin y aparece Lucrecia buscndolo, el lector real slo posee las informaciones parciales del narrador, que tambin desconoce dnde est Biralbo, qu hace all Lucrecia y por qu lo busca, y, en ltima instancia, cmo va a acabar la historia de amor entre los dos. El lector real, y el narrador que tambin es lector ficticio, tiene que hacer un esfuerzo imaginativo para intentar poner un cierto orden a ese final abierto de la novela. Obviamente, nadie sabe qu sucede despus, envuelto todo, como est, en el halo enigmtico del pianista y de su amante. El nico que podra informar a los lectores del futuro es el propio Biralbo que, convertido ya en Giacomo Dolphin, se ha callado definitivamente. Son irnicas las palabras del recepcionista que informa al narrador de que el msico se ha marchado: Le dijo algo ms? / Usted conoce al seor Dolphin. El recepcionista sonri, ligeramente erguido. No es hombre de muchas palabras 20 . Aqu se apaga para siempre la voz de Biralbo. Darman es el ltimo de los lectores ficticios que actan, haciendo suya la historia que le cuentan o que rastrea. Puede parecer extrao que se hable de Darman, el narrador sin discusin de Beltenebros, como un lector dentro de la obra. Parece que va en contra de esta cualidad de receptor intelectual que sea l quien lleva, siempre, la voz cantante en la novela, quien decide lo que debe
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A. Muoz Molina, El invierno en Lisboa, Barcelona, Seix Barral, 2003, p. 219.


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hacerse, quien determina caprichosamente ciertos aspectos de su aventura, aunque est bajo las rdenes de un grupo de resistencia clandestino. Estas objeciones se desvanecen cuando se tienen en cuenta los argumentos que apoyan el carcter de lector-detective de Darman. En primer lugar, para localizar a Andrade, y acabar con l, el protagonista debe dilucidar la validez de ciertas pistas que encuentra durante su bsqueda. De la misma forma, va oyendo lo que diversos informantes le cuentan: desde el personaje deforme, que es portero de la bote, hasta la conversacin que escucha, entre Ugarte y sus acompaantes, en el almacn abandonado en que esperaba hallar a Andrade. En segundo lugar, Darman es capaz de amarrar los cabos sueltos que existieron, veinte aos antes, en el caso Walter. Como un lector real, mantuvo en su memoria todas las imprecisiones del caso Walter y, por efecto del estilo especular de la obra, se percata de las similitudes que guardan ambos casos. A partir de ese momento, Darman es capaz de rellenar las lagunas existentes, con una sagaz inteligencia, y llegar a una conclusin. En el sentido enunciado, Darman es un lector-detective. Por otra parte, Darman es un lector en el sentido literal, un lector de novelas. Rebeca Osorio, madre, antes de que se produjera el ajusticiamiento de Walter, era la encargada de transmitir consignas a los miembros del grupo de resistencia a travs de sus obras. Darman las haba ledo todas y, de la misma forma que el resto de los integrantes del grupo, haba seguido las instrucciones que all se indicaban. Silvia Bermdez, en su artculo Negro que te quiero rosa: la feminizacin de la novela de espas en Beltenebros, pone en relacin estos dos gneros: el negro y el rosa. En su estudio, sostiene la existencia de un cambio de papeles en cuanto a la sexualidad, con la que se relaciona cada uno de los gneros. Si el gnero negro, tradicionalmente, est asociado con el sexo masculino y el gnero rosa con el sexo femenino, en Beltenebros se ha producido una confluencia de ambos: el gnero rosa se convierte en la gua que deben seguir los hombres duros de la novela, incapaces de actuar sin las rdenes inscritas dentro de las novelas que Rebeca Osorio escriba; por otra parte, el sexo femenino acta segn los patrones bsicos y los tpicos conocidos de la novela negra. De hecho, es Rebeca Osorio, hija, quien, en ltima instancia, acaba con el comisario Ugarte: el sexo femenino, segn Bermdez, se ha apoderado del mbito cerrado, y exclusivo del sexo masculino, que supona el gnero negro. Muoz Molina, al convertir a Darman en lector de novela rosa ha roto las barreras que separaban estos dos gneros populares, ligados, cada uno de ellos, a uno de los dos sexos 21 .
Vid. S. Bermdez, Negro que te quiero rosa: La feminizacin de la novela de espas en Beltenebros, Espaa Contempornea, VII.2 (1994), pp. 7-25.
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Darman, en otro sentido, y al igual que Biralbo o Minaya, experimenta un sentimiento continuo de inseguridad. Durante el primer caso, no haca ms que cumplir los mandatos de la organizacin antifranquista, sin detenerse, como hara todo buen lector real, en los espacios vacos que tenan lugar en la historia. En el caso Andrade, por el contrario, Darman se interesa por los dilemas irresolutos, y las contradicciones de la historia, y pretende otorgarles, con sus indagaciones, una conclusin razonable y cierta. El problema es que se produce el conocimiento de la verdad demasiado tarde, cuando ya Walter y Andrade han sido ejecutados. En esta actuacin de Darman, puede apreciarse un comportamiento idntico al de cualquier lector extratextual. El lector real reacciona como Darman, o Darman acta como el lector real, ante los misterios de la historia: determina hiptesis, rastrea pistas a lo largo del texto, desconfa de informantes inseguros y, finalmente, asiste y participa en la resolucin de ese misterio. Ivette Snchez habla acerca del papel del lector real ante el suspense de una novela. Sus palabras son perfectamente aplicables al lector implcito de las tres primeras novelas de Muoz Molina:
El lector o espectador reacciona participando comprometida y emocionalmente en la espera de algo inesperado, entregndose con placer a este particular cdigo comunicativo hecho de un juego de incertidumbres, sorpresas, despistes, engaos, que desemboca en el deseo de resolverlo todo 22 .

Este fragmento describe perfectamente la actitud de Darman ante el caso del ltimo de los traidores, excepto en el sentido placentero de la lectura: para el lector real ese enfrentamiento con el misterio puede convertirse en un juego de inteligencia; para Darman, responde a una exigencia vital, a la necesidad de tranquilizar la propia conciencia ante las injusticias cometidas en el pasado, y de asegurarse que no est cometiendo las mismas atrocidades en el presente 23 . La lectura de Darman se lleva a cabo para intentar descubrir por fin qu persona se oculta bajo el nombre de Beltenebros y evitar, as, nuevas injusticias y asesinatos.

I. Snchez, Recursos de suspense en las novelas de Antonio Muoz Molina, en I. Andrs-Surez (ed.), tica y esttica de Antonio Muoz Molina, nmero monogrfico de Cuadernos de narrativa, 2 (1997), p. 93. La diferencia de actitudes se corresponde con el cambio de perspectiva que se produce, segn J. F. Colmeiro, en la transformacin de la novela policaca que responde a un planteamiento esttico en la novela negra que implica un comportamiento y una postura tica (Vid. Jos F. Colmeiro, La novela policaca espaola. Teora e historia crtica, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 61 y ss.).
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El segundo tipo de lector ficticio, que puede encontrarse en la obra del ubetense, es el de aquellos personajes que son receptores de una historia, pero que no actan como detectives, sino simplemente escuchan aquello que otro les est narrando. Muoz Molina ha confesado que sus personajes le importan ms por lo que cuentan, o por lo que estn dispuestos a contar, que por lo que hacen 24 . Este inters particular del escritor provoca que, en la mayora de sus novelas, haya personajes que cuentan cosas y personajes que las escuchan. De hecho, muchas de sus obras estn estructuradas, precisamente, de esta manera: pinsese en Carlota Fainberg, que es el ejemplo ms flagrante de transmisin y recepcin de una historia dentro de la propia novela; o en la parodia folletinesca Los misterios de Madrid, donde Lorencito Quesada narra sus aventuras madrileas a un mozo farmacutico que lo idolatra y que ser el encargado de redactar la obra; o en El jinete polaco, donde Nadia escucha atentamente todas las voces de Mgina, recuperadas por su amante Manuel y transmitidas de manera detallada. Siguiendo un criterio estrictamente cronolgico, se comenzar por el anlisis de El jinete polaco. Se ha hablado antes de la interpretacin que hace Rich de Manuel como lector inscrito o implicado dentro de la novela. Se sostena all que ms que lector inscrito, Manuel era el verdadero emisor de la historia y, por tanto, era Nadia, en realidad, la receptora. Efectivamente, Manuel fue el receptor de todos aquellos cuentos que contaba su abuelo al calor de la lumbre en las noches de invierno, o de aquellas leyendas que los hombres de campo se contaban antes de marchar a la recoleccin de la aceituna. Adems de esas historias que hablaban del comandante Galaz, del mdico don Mercurio o de la momia emparedada, Manuel fue tambin el receptor de una serie de costumbres y de tradiciones orales que marcaron toda su infancia: los miedos irracionales a ciertos poderes malficos de la naturaleza (por ejemplo, la muerte sbita para quien, en una noche de San Juan contara todas las estrellas del cielo; o el miedo extravagante a morir de un resfriado o asfixiado por los gases virulentos e incontrolables del brasero), el sentimiento de pertenencia a una familia y la necesidad de conservar y transmitir sus costumbres propias. Ciertamente, Manuel es en su infancia nicamente receptor, pero despus se convertir en el transmisor efectivo de la herencia recibida en su niez, y contra la que se haba rebelado en la adolescencia. En ese momento, el lector ficticio es Nadia. Manuel ha sido movido por todas las narraciones que recibi de pequeo
A. Muoz Molina, La invencin del personaje, en M. Mayoral (coord.), El personaje novelesco, Madrid, Ministerio de Cultura-Ctedra, 1993, p. 87.
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primero en forma de rebelin y luego en forma de aportacin personal a la historia colectiva de su familia. En cierta forma, tambin Manuel acta como lector-detective al interesarse por el desenlace de la leyenda de la emparedada. No puede compararse, sin embargo, con Minaya, Biralbo o Darman. Estos se toman el misterio que hay que resolver como algo personal; Manuel, en cambio, encuentra casi por casualidad la resolucin del caso. No se preocupa por l, llega a Mgina no movido por el deseo de conocer el final de la historia se conformaba, como cuando era pequeo, con los detalles legendarios que le haban contado, sino con motivo de la muerte de su abuela Leonor. La actividad de Manuel se refiere, precisamente, al hecho de haberse convertido en uno ms de los eslabones en la transmisin de la historia familiar. En este sentido, Manuel est a mitad de camino entre los lectores-detectives, de las primeras novelas del ubetense, y los lectores que no participan en la elucidacin de la historia que les estn contando. Nadia, en cambio, es la receptora total de la historia de Manuel. Es verdad que, en ciertas contadas ocasiones, Nadia toma la palabra y cuenta a Manuel y de esto se beneficia el lector real algunos episodios oscuros de su vida. A pesar de ello, la historia fundamental es la que cuenta Manuel y la lectora ficticia es Nadia, durante, prcticamente, la totalidad de la novela. Nadia se convierte en el lector paciente que espera a que Manuel le vaya contado su vida, las relaciones infantiles con su familia, los problemas amorosos y su enfado universal durante su adolescencia y, ahora, la reconciliacin con sus races. Nadia se comporta, tambin, como un lector real: ante las lagunas que Manuel deja en su narracin, por despiste o por incapacidad, ella interpone su propia experiencia vital para completar esas imprecisiones. De manera que, cuando Manuel no puede contarle lo que pas cierta noche, Nadia acude en su ayuda y transpone sus experiencias vitales a la historia 25 : durante aquella noche de borrachera acerca de la cual Manuel no recuerda nada, Nadia, que estuvo con l, aporta esas informaciones necesarias, completa esos vacos como un lector activo y permite, as, que la historia narrada pueda continuar desarrollndose. El lector real debe apoyarse en
25

Bobes Naves habla acerca de esta transposicin de experiencias vitales en el texto literario que se est leyendo. Ella se refiere, concretamente, a los personajes, pero es extensible a todos los aspectos de la novela: Una galera de hombres, a los que conoce el novelista [] da paso, por copia directa o por seleccin y combinacin, a un personaje ficcional. El lector, partiendo tambin de la galera de personas que conoce, va identificando por su parte rasgos sueltos o personajes completos que se corresponden con su experiencia vital (M. C. Bobes Naves, El personaje novelesco: cmo es, cmo se construye, en M. Mayoral, op. cit., pp. 45-46).
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los datos sacados a la luz por ambos personajes para componer, para crear el significado global de la obra. El proceso de la narracin de Manuel, por tanto, antes de llegar al lector real, pasa por las relevantes contribuciones que aporta Nadia, quien rellena algunas de los espacios vacos que se dan en lo que cuenta Manuel, como se ha visto. Marco Kunz, en una reflexin acerca de las relaciones entre el lector real y el narrador de El jinete polaco, omite un paso bastante importante: el de la recepcin de Nadia como lector ficticio. l compara las tcnicas utilizadas por Manuel, para elaborar su historia, con las tcnicas similares que debe utilizar el lector real en la recepcin de la novela:
En El jinete polaco la tcnica de anticipacin y resonancia no est simplemente al servicio de una representacin mimtica del trabajo de la memoria del protagonista, sino que adems obliga al lector a una actividad mental paralela a la de Manuel, es decir, establece una analoga entre las anacronas, vacilaciones y repeticiones de la narracin y el proceso de la recepcin 26 .

Todos esos grandes esfuerzos memorsticos, llevados a cabo por Manuel, tienen, no obstante, el apoyo de la memoria personal de Nadia, que en su corta estancia en Mgina, tambin conoci algunas de las leyendas propias de la tradicin colectiva. Cuando Manuel se acuerda de la leyenda del comandante Galaz, Nadia le seala ciertos aspectos de su vida cotidiana, independientes del mito, que slo la hija poda conocer. As, esos esfuerzos de anticipacin y de resonancia a los que se refiere Kunz, y que efectivamente existen en la obra, estn enriquecidos por las aportaciones puntuales y certeras de Nadia. Despus de este enriquecimiento, la obra llega al lector real, al ltimo receptor de la narracin que, siguiendo el mismo proceso llevado a cabo por Manuel, es capaz de atribuir un significado completo a lo que est leyendo. Por todo lo dicho, el paso omitido en esta reflexin de Kunz debe ser tenido en cuenta en el momento de la recepcin final, porque el lector real sera incapaz de entender algunos aspectos indescifrables de la trama sin la ayuda de la hija del comandante Galaz. En otro sentido, el lector extratextual establece una relacin sentimental con los protagonistas de la novela que lo impele a seguir oyendo las historias que Manuel le est contando. Sin embargo, en algunas ocasiones el lector real no puede mandar sobre los personajes ni encuentra el apoyo de Nadia. Casi al final de la obra, cuando existe una ligazn sentimental con alguno de los personajes de las historias del narrador, como, por ejemplo, el teniente Chamorro, ocurre algo
M. Kunz, Anticipacin y resonancia en El jinete polaco, en I. Andrs-Surez (ed.), op. cit., p. 137.
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que despierta el deseo de que sigan contando. Manuel se pasea, inopinadamente, por las calles de Mgina. En ese paseo se encuentra con Chamorro y lo describe del siguiente modo: Pasa a mi lado sin verme, gesticulando con un dedo acusador mientras habla de la corrupcin de los tiempos, y un acceso de timidez me impide acercarme a l, aunque me ha contado mi padre que siempre le pregunta por m 27 . El lector real se queda con ganas de saber qu le habra contado el teniente en el caso de que la timidez de Manuel le hubiera permitido saludarlo; espera que Manuel se arrepienta en el ltimo momento y le hable y le pregunte cmo est, y se deje contar historias como las de su infancia; desea que el teniente Chamorro reconozca al forastero, en que se ha convertido Manuel, y finalmente mantenga con l una conversacin. Esto, sin embargo, no ocurre. Manuel y el teniente Chamorro siguen sus caminos, y Nadia no puede completar la informacin porque no est, porque todava no ha llegado de Nueva York. La ltima parte de la novela abre nuevas perspectivas de historias futuras. Mientras Manuel se establece en su pasado, est pensando las cosas que tiene que contarle a Nadia. Y se las va contando, aunque ella no est presente. Gracias a esas ansias de Manuel por contarle a su amante al lector ficticio que es Nadia todos sus sentimientos y todas sus impresiones, el lector real tiene acceso a ese material de la historia. Por esta razn es tan importante la funcin de Nadia. El monlogo de Manuel no llegara hasta el lector si no existiera la figura de la amante. Es ms, sin la hija del comandante Galaz, Manuel no habra salido jams de la dinmica de las traducciones sin sentido y de la transmisin de palabras que no lo explicaban ntimamente. Hasta que no aparece Nadia en su vida, Manuel no se convierte en creador de historias. Con su llegada, Manuel retoma las palabras de su infancia y de su ciudad natal, las palabras de Mgina y de sus gentes, que consiguen introducirlo de nuevo en una historia colectiva que le permite abandonar el desarraigo y la desorientacin en la que se encuentra. El pobre Lorencito Quesada, protagonista de Los misterios de Madrid, sufre en sus carnes una desorientacin tan intensa como la de Manuel, aunque, por supuesto, mucho menos heroica. Las aventuras que le acontecen en Madrid estn teidas por el humor y la parodia. Nadie, en su sano juicio, creera dignas de ser contadas esas aventuras, pero Lorencito Quesada, el ilustre reportero de Mgina, se cree en el deber de contarle al farmacutico sus desdichas y las de una familia destacada de la ciudad. Peor juicio tiene todava el farmacutico que no slo considera que esa aventura es digna de ser escuchada por l, sino que es digna de ser escuchada por todo el pblico lector.
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A. Muoz Molina, El Jinete polaco, Barcelona, Seix Barral, 2002, p. 577.


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El farmacutico es el verdadero lector ficticio de esta obra. Lorencito Quesada tiene que ir por las calles de Madrid buscando pistas que le indiquen dnde se encuentra y quin rob el Santo Cristo de la Grea. En este sentido, como el resto de los lectores-detectives de los que se ha hablado, participa de la cualidad de lector dentro de la obra. La diferencia de Lorencito con el resto de los personajes incluidos en esta categora es que aquellos, efectivamente, son capaces de interpretar las pistas y de sacar alguna conclusin, mientras que l est completamente entregado a lo que los malhechores, que le han tendido la trampa, quieran hacerle creer. El joven Quesada es tan inocente y tan crdulo que es incapaz de engarzar ningn tipo de historia, que se acerque a la verdad, ni de sacar ninguna conclusin que arroje luz al caso. Por esto, Lorencito no hace ms que dejarse llevar hasta que el caso se soluciona por s solo. l no aporta nada en absoluto a la resolucin del caso. Otra cosa es que, por culpa de sus problemas con el establecimiento del lmite entre la realidad y la ficcin, crea que es indispensable para la aclaracin de los misterios. Slo se asiste a una cierta rebelin del reportero al final de la obra, cuando parece tomar las riendas de su aventura: Un momento, seor conde [] que yo tambin tengo que decirle unas palabras, aunque no sean en francs 28 . El pobre Lorencito cree haberse percatado de la solucin del caso cuando ha sido Olga, la bailaora psicloga, la que lo ha arrastrado a descubrirlo, la que se lo ha puesto, prcticamente, delante de sus ojos:
Ahora lo veo todo claro dijo Lorencito: el labio superior volva a temblarle. Usted estaba conchabado con los ladrones. Usted tuvo la idea de enredarnos al pobre Matas Antequera, que en paz descanse, y a m, para que nos tomaran por culpables del robo. Si no, por qu saban que yo paraba en la pensin del seor Rojo? (Los misterios de Madrid, p. 177).

El verdadero lector ficticio de la obra es, sin embargo, el farmacutico que escucha atentamente la historia que Quesada le cuenta. Como Lorencito, el mancebo est enfermo de literatura y de imaginaciones 29 . Esto es lo que lo obliga a seguir las indicaciones expresas del periodista. El joven farmacutico se define de la siguiente forma:
Trabajo de mancebo en la farmacia Matar, pero mi verdadera vocacin es la literatura, y dentro de ella, el periodismo. Ya s que el mo es un sueo A. Muoz Molina, Los misterios de Madrid, Barcelona, Seix Barral, 2002, p. 177. En adelante se citar en el texto, entre parntesis, por esta edicin. Vid. J. M. Begines Hormigo, La locura de Don Quijote en algunos personajes de Antonio Muoz Molina, en E. Torre (ed.), Medicina y Literatura V, Sevilla, Padilla Libros, 2006, pp. 133-149.
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Jos Manuel Begines Hormigo inalcanzable, pero cada vez que abro las pginas de Singladura y veo en ellas un artculo, una intervi o un reportaje firmado por Lorencito Quesada, cada vez que sintonizo Radio Mgina y escucho su bien timbrada voz, doy en imaginar que alguna vez yo podra ser como l, que las cosas que escribo, robndole horas al sueo, se publicarn un da (Los misterios de Madrid, p. 183).

Al final de la obra hace su aparicin y trastorna toda la estructura de la novela. Lorencito Quesada no est contndole al lector real sus aventuras; es el mancebo de la farmacia Matar quien empujado por no se sabe qu se decide a transcribir y a comunicar pblicamente lo que tan en secreto le fue confesado una maana de Jueves Santo:
Lo que voy a contarle [] ser siempre un secreto entre nosotros, a no ser que a m me ocurra algo. Es posible que mi vida est en peligro. S demasiadas cosas, y aunque he jurado por mi fe de catlico no divulgarlas, puede que algn da dejen de confiar en m y decidan eliminarme Por favor, no me interrumpa mientras hablo. Usted guardar la grabacin de mis palabras, y para mayor seguridad no estara mal que las transcribiera en sus ratos libres. Slo si yo desaparezco de repente, o si muero en extraas circunstancias, estar usted autorizado a difundir el contenido de las cintas. Jremelo, o promtamelo (Los misterios de Madrid, p. 184).

Segn estas palabras, y si el farmacutico mantiene su adoracin por la persona de Quesada, para que esta historia le haya llegado al lector extratextual, por medio del mancebo, el periodista o bien ha desaparecido o bien ha muerto. Lo segundo no parece probable, visto que Muoz Molina, en alguna ocasin, habla de l sin tener conciencia de haberlo matado 30 . Tal vez, pero esto forma parte de las conjeturas del lector real para intentar subsanar las imprecisiones, haya sido raptado por sus enemigos (cosa improbable, porque Lorencito no tiene capacidad intelectual para daar a nadie), o que se haya alejado, continuando con su lnea de actuar como en la literatura, para protegerse de unos adversarios, si es que existen, que no lo toman en consideracin. Parece ms verosmil que el farmacutico, intentando conseguir la fama literaria que le haba sido negada o intentando elevar a su dolo a lo ms alto del panorama de las letras espaolas, haya publicado sus memorias, en un acto de egosmo o en un acto desinteresado de generosidad. Nuevamente se halla, en la obra de Muoz Molina, un personaje cuyo papel fundamental es el de or la
Muchas veces me gustara, no s, hacer otra aventura suya. Claro, ya tendra que trabajar en la televisin local o algo. Es muy cervantino, verdad?, el pobre (J. M. Begines Hormigo, Conversaciones con Muoz Molina, Philologia Hispalensis, 18 (2004), p. 17).
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historia que alguien le est contando y que, finalmente, se convierte en una pieza indispensable para el desarrollo argumental de la novela. Sin la existencia del farmacutico innominado, el lector extratextual no habra conocido la aventura del intrpido periodista. Por otra parte, el mancebo de farmacia, que pertenece al grupo de los que se han llamado lectores ficticios pasivos, lleva a cabo una actividad interesantsima y de gran trascendencia: la transcripcin de la historia, narrada oralmente por Lorencito y grabada en el casete, y la publicacin de esa transcripcin. De esta forma, la pasividad sera slo en comparacin con la actividad fsica de los lectores-detectives, porque, por otro lado, no es un mero receptor de lo que escucha, sino que participa en la elaboracin de la novela de distintas formas, pero casi siempre, y la ms importante, comentando lo que Lorencito Quesada le cuenta o lo que deja de contarle:
Es intil rogarle que cuente con detalle lo que sucedi despus: su caballerosa discrecin, acrisolada en el ejercicio del secreto profesional, que es el primer mandamiento del periodismo, en este punto se vuelve inconmovible. En su cara llena, habitualmente muy seria, sobre todo desde que volvi de Madrid, se le dibuja una sonrisa, y su mirada, a un tiempo risuea y melanclica, se pierde en el infinito, o en el fondo de la copa de vino quinado que sigue tomando con puntualidad cada noche a las nueve. [] Slo cuenta que se durmi muy tarde, que Olga no quera apagar la luz (Los misterios de Madrid, p. 146).

En la misma lnea que en el resto de sus novelas, por tanto, Muoz Molina utiliza de nuevo un personaje que, dentro de la obra, escucha lo que otro tiene que contarle. El inters del lector intratextual se contagia al lector extratextual que, como l, desea que le sigan contando. Este inters por la narracin oral se da tambin en una de las novelas cortas ms entretenida y mejor escrita de Muoz Molina: la obra perteneciente al gnero fantstico Carlota Fainberg. En esta novela existen dos narradores preocupados en contar su propia historia: Claudio y Marcelo Abengoa. La historia de Claudio no tiene un lector intratextual: es la historia de un timorato profesor de literatura que quiere ascender en la jerarqua acadmica, aunque sea a costa de su idiosincrasia espaola, que, segn las universidades americanas, encierran todava todo el machismo de siglos y el mismo sentimiento de superioridad del colonizador. La historia de Marcelo, en cambio, s encuentra un lector intratextual, el propio Claudio: Abengoa cuenta su aventura amorosa con Carlota Fainberg, una portea de piernas largas duea de un hotel bonaerense. Probablemente, la inspida, aunque no por ello menos trgica, historia de Claudio, no slo no encuentra lector intratextual, sino que no encontrara lector real si no fuera por la historia intercalada de Marcelo Abengoa.

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Claudio se plantea el encuentro con el empresario espaol en el aeropuerto de Pittsburgh como un reto intelectual. Por un lado, intenta descubrir toda la carga machista y polticamente incorrecta que portan las palabras del empresario; y, por otro lado, realiza un anlisis narratolgico de la historia de Carlota, utilizando para ello todas las teoras normalmente disparatadas y pedantes que encuentra a mano. De hecho, cada vez que interviene Claudio, el lector extratextual tiene la impresin de estar leyendo un texto acadmico, de asistir al estilo propio de una conferencia, basada, adems, en estudios crticos inverosmiles como consecuencia del miedo de Claudio a saltar la barrera de lo polticamente correcto. Cualquiera de sus comentarios a la narracin de Abengoa puede ser de utilidad:
Es obvio que no me ahorr a continuacin ningn detalle sobre su performance, que aun parecindole a l inusitados y hasta triunfales seguan muy estrechamente las secuencias narrativas de esas adults movies que ahora estn empezando a estudiarse incluso en algunos circunspectos departamentos de espaol como muestras de la retrica del exceso que subyace al discurso pornogrfico. [] Llegando al clmax de su relato, Abengoa se olvidaba de todo, hasta de que dicho relato presupona un destinatario, es decir, yo. [] Abengoa tena en la cara una sonrisa casi obscena de satisfaccin, que me hizo pensar en la discutida, aunque tentadora tesis de Andrea Billington sobre una posible textual ejaculation 31 .

Los destinatarios de la historia de cada uno de los personajes son distintos. El destinatario de Abengoa es aquel que se deja llevar por las historias sencillas, que pretende solamente entretenerse, pasar, en este caso, un rato agradable mientras espera con fastidio que amaine la tormenta y se anuncie su vuelo. Parece entonces que el destinatario elegido por Abengoa para que sea su receptor no es el ms apropiado. Los prejuicios y los complejos pseudointelectuales de Claudio no le permiten disfrutar de este tipo de relatos: en primer lugar, porque es un relato machista donde se narran las conquistas amorosas de un hombre; en segundo lugar, porque es una historia lineal donde no hay ningn tipo de complejidad estilstica. A pesar de eso, y como deca Muoz Molina citando a Proust, el buen arte crea a su pblico converso 32 . Efectivamente, el empresario logra atrapar al profesor en su relato y hacerlo que se interese. De esta manera, Marcelo ha sido capaz de convertir a su nico lector.
A. Muoz Molina, Carlota Fainberg, Madrid, Punto de Lectura, 2001, pp. 88-89. En adelante se citar en el texto, entre parntesis, por esta edicin.
32 31

J. M. Begines Hormigo, Conversaciones con Muoz Molina, art. cit., p. 10.


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Determinar a quin va dirigida la narracin de Claudio quiz sea ms difcil. Parece que se dirige exclusivamente a aquellos que viven de la literatura, que se sirven de la literatura como apoyo para montar sus elucubraciones. No hay narracin ms sencilla que la de Abengoa; no obstante, utiliza las teoras ms peregrinas que tiene a mano para comentarla. Claudio construye una elaborada divagacin donde slo existe la profundidad en apariencia, en la terminologa y en los tecnicismos utilizados. Pues bien, Claudio espera tener como destinatario de esas reflexiones acerca del relato de Abengoa a otros que, como l, utilizan la literatura como lucimiento intelectual, sin saber, a pesar de ello, disfrutar estticamente de una buena historia. Sin embargo, no puede asegurarse que sea ese su destinatario porque, en efecto, en algunas ocasiones Claudio reconoce las locuras de ciertas teoras y la complejidad vacua e ininteligible de sus planteamientos. Esas confesiones que se realizan tambin en el orden de lo polticamente correcto, contrarindolo en algunos momentos no pueden estar dirigidas a un lector, real o ficticio, que se toma en serio ciertas teoras, porque sera una ofensa para l:
[Abengoa] era capaz de leer balances e informes financieros sobre el input y el output y el cashflow que para m habran sido sin duda tan incomprensibles como los escritos tericos de Jos Lezama Lima, por poner un ejemplo que espero no sea interpretado como antilatinoamericano (Carlota Fainberg, pp. 43-44).

Entonces, a quin dirige Claudio sus comentarios narratolgicos de la historia de Abengoa, a quin le cuenta sus sentimientos ntimos acerca de su frustracin profesional, a quin le describe lo que vio y supo en el hotel donde Abengoa mantuvo relaciones con Carlota. Pues no se sabe. Puede que sea, simplemente, un monlogo interior en el que se mantienen sus convenciones propias, donde el personaje se reta a s mismo, tantea hasta dnde llega su capacidad intelectual y se confiesa su propia ineptitud. Adems de esto, Claudio se introduce en la historia de Abengoa y conoce a la protagonista, a Carlota Fainberg, aunque descubre cosas ciertamente inesperadas: la historia de Carlota Fainberg no es ms que una leyenda, real o inventada los lmites de la realidad y la ficcin, como en toda la obra del ubetense se difuminan, que se cuenta en un hotel de Buenos Aires. Desde el momento en que Claudio conoce la imposibilidad de que Abengoa haya vivido de verdad la historia que le ha contado, la novela toma un cariz ciertamente fantstico que llena de dudas al lector real: si Abengoa logr engaar a Claudio y al lector real por extensin, no ser posible que ahora el profesor de literatura, transformado en cierta manera por el relato de Marcelo, haya querido incrementar el mito, la leyenda, y aadir su aportacin personal? A pesar de
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todos los prejuicios que lleva Claudio consigo al comienzo de la narracin, puede decirse que se parece, en algunos aspectos, al lector modelo de Muoz Molina: ha sido tocado y modificado por la magia de la ficcin. Otro punto interesante, en relacin con el destinatario de las distintas narraciones, es a quin dirige el autor real, Muoz Molina, su novela corta. Dice William Sherzer que seems to be directed towards a bilingual reader, but Muoz Molinas audience is not bilingual. It is thus a Spanish speaking reader with some knowledge of basic English terms that the narrative seems aimed at 33 . Efectivamente, la obra del ubetense est plagada de neologismos, la mayora de ellos innecesarios. Slo hace falta abrir el libro para percatarse de esta constante cada vez que habla Claudio: Aislado no se saba para cunto tiempo por uno de los blizzards ms tremendos del siglo, segn repetan con victorioso entusiasmo los weather men (y women) de la televisin. Me vea a m mismo como enfrentado a un case study (Carlota Fainberg, p. 63). Por otra parte, es totalmente cierto que quien tenga ciertas nociones bsicas del ingls no tendr ningn problema en entender lo que dice el profesor. El mbito de la recepcin de la obra, no obstante, podra circunscribirse a un campo ms determinado, teniendo en cuenta las palabras de Sherzer, que mantiene que la intencin de la obra es to ridicule that particular reader: the snobbish Spanish professorial type that Muoz Molina encountered repeatedly in his travels throughout the American academy 34 . En atencin a estas palabras, el lector real a quien Muoz Molina dirige su obra no slo es un lector que tiene nociones bsicas del ingls, sino un lector que, adems, tiene ciertas ideas elementales acerca de la crtica literaria y de las modas crticas actuales. El destinatario de esta obra debe ser consciente del acoso de lo polticamente correcto, que llega a bloquear, en momentos determinados, la lengua de Claudio. Es muy divertido e ilustrativo el siguiente fragmento, donde el profesor, que habla inocentemente, es recriminado por Morini, el chairman del departamento: Hay otros problemas, Claudio [] Sospechas de racismo. De cierto race bias, al menos. Pero eso es una calumnia [] Esa estudiante tuya, Ayesha algo

W. Sherzer, Antonio Muoz Molinas Carlota Fainberg: an Ironic Manifesto, Romance Notes, 38 (1998), p. 288.
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Ib., p. 288.
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Una chica negra, bastante gorda? nada ms decir esas palabras me arrepent, comprendiendo que yo mismo estaba labrndome la perdicin []. Una chica negra, bastante gorda. [] Quieres buscarme la ruina, Claudio, hablando de esa manera delante de m? Y luego te quejas de que te acusen de white supremacist! Esta chica African American, sobre cuyo aspecto fsico no hay necesidad de hacer ninguna observacin ofensiva y/o discriminatoria, vino a quejrseme porque le habas marcado su ltimo paper con una C. Por lo menos la aprob, no? No sabe nada de nada. [] La aprobaste, Claudio, qu palabra. Ustedes los espaoles siempre aprobando y desaprobando a la gente, siempre con el espritu de gran inquisidor (Carlota Fainberg, pp. 187-188). El artculo de Sherzer es bastante acertado y se cie sobremanera a las intenciones del texto. l sostiene que Carlota Fainberg es una burla irnica de la crtica literaria y de sus defectos pero, a la vez mantiene en el ltimo prrafo de su artculo una defensa de ella, porque el texto literario necesita del comentario crtico. Por todo ello, el lector modelo de Muoz Molina, en este caso, es aquel que se entrega sensatamente al disfrute de una buena historia como en algn momento hizo Claudio ante lo que narra Abengoa, el que utiliza las herramientas de la crtica no como una forma de vanidad, sino para obtener un mayor disfrute del texto. El lector de Carlota Fainberg debe coincidir en mayor o menor medida con la visin pardica que tiene Muoz Molina sobre Claudio y el mundo acadmico en el que se mueve, para as poder rerse y divertirse con la fina irona desplegada en la novela. Carlota Fainberg es, utilizando el ttulo del artculo de Sherzer, un manifiesto irnico. Como se habr podido apreciar a lo largo de estas pginas, Antonio Muoz Molina necesita que en sus novelas exista siempre o en la mayora de los casos personajes que estn dispuestos a convertirse en receptores entusiastas de historias. La actitud de estos personajes oscila entre la actividad de aquellos que se transforman en verdaderos detectives, descubridores de las incgnitas del relato, y la de aquellos otros personajes que se limitan a or con atencin y a realizar las operaciones propias de un lector extratextual las palabras de la voz que les habla.

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Jos Manuel Begines Hormigo jmbeghor@hotmail.com Fecha de recepcin: 14/11/2006 Fecha de aceptacin: 15/02/2007

Depto. Lengua Espaola, Lingstica t T de la Literatura Facultad de Filologa (Universidad de Sevilla) C/Palos de la Fra. s/n 41004 Sevilla (Spain)

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