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ciudad-espejo

ciudad-espejo natalia gutirrez

NACIONAL
FAC U LTA D D E A RT E S

NACIONAL
FAC U LTA D D E A RT E S

Natalia Gutirrez Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Primera edicin, marzo de 2009 Impreso y hecho en Colombia ISBN: 978-958-719-182-0 Cubierta Tangrama. Fotografa basada en el Atlas Histrico
de Bogot. Cuellar, Meja. Planeta 2007.

Rector Moises Wasserman Vicerrector sede Bogot Fernando Montenegro Decano de la Facultad de Artes Jaime Franky Director del Instituto de Investigaciones Estticas Francisco Montaa Director del Instituto Taller de Creacin Gustavo Zalamea Director del Centro de Divulgacin y Medios Alfonso Espinosa

Diseo editorial Marcela Godoy Edicin digital de fotografas, diseo y diagramacin Alejandro Medina Correccin de estilo Javier Correa Impresin Kimpres Ltda.

Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia

Proyecto de investigacin realizado con el apoyo de una Beca de Investigacin en Artes del Ministerio de Cultura, 2006.

La Facultad de Artes no se responsabiliza por las ideas emitidas por el autor. Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida ni total ni parcialmente, ni entregada o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sin el permiso previo del autor.

Catalogacin en la publicacin Universidad Nacional de Colombia Gutirrez Echeverri, Natalia, 1954 Ciudad-espejo / Natalia Gutirrez. Bogot : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2009 254 p. ISBN : 978-958-719-182-0

1. Arte contemporneo Bogot - Fotografas 2. Vida Urbana Bogot Fotografas

CDD-21 704.94486148 / 2009

Contenido

1 Nada est flotando... 2 Ms all de la National Geographic 3 Lugares comunes: espejo o autoconciencia?
La locura, la muerte son preferibles al interminable domingo

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Zona Rosa. Eduardo Consuegra 17

5 La mirada se deslizara, primero, por la moqueta gris


Residencia en Bogot. Jos Toms Giraldo
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6 El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos,


desde el pelo
Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra Mayorga y Carolina Salazar 31

7 Cansa ms el viaje que el empleo


Plano transitorio. Milena Bonilla 39

8 Traes la misma camiseta que ella Es una coincidencia curiosa


Lo uno y lo otro. Mara Isabel Rueda
45

9 El mundo est en mi cabeza. Mi cuerpo est en el mundo


La vida es una pasarela. Jaime vila
51

10 Una aparicin impura que pudiera contaminarlos


Esquinas Gordas. Rosario Lpez

con su aliento
59

11 HE aqu, pues, mis citaciones a la audiencia


Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui
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12 Jams tan cerca arremeti lo lejos


Atrio y Nave Central. Jos Alejandro Restrepo
83

13 Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso


Corte en el ojo. Miguel ngel Rojas 95

14 Y saldrs de ti hacia nuevos y vastos territorios donde


la palabra y el gesto no caern en el olvido
Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden 101

15 Dnde mierda estoy? En Kennedy, churro. No conoca?


Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de Creacin Plstica, dirigido por Ral Cristancho 119

16 Notas sobre cmo constru este libro


Entrevistas Entrevista a Rolf Abderhalden Entrevista a Pablo Adarme Entrevista a Jaime vila Entrevista a Milena Bonilla Entrevista a Eduardo Consuegra Entrevista a Ral Cristancho Entrevista a Jos Toms Giraldo Entrevista a Jaime Iregui Entrevista a Rosario Lpez Entrevista a Jos Alejandro Restrepo Entrevista a Miguel ngel Rojas Entrevista a Mara Isabel Rueda

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Bibliografa

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Na d a e s t f l o t a n d o . . . 1

Ao 2004: Saln Nacional de Artistas nmero 39. Este saln se convirti en un dique que permiti mostrar el inters de muchos artistas colombianos por la ciudad. Artistas que caminaban por las calles con una cmara de fotografa o de video. Parece increble, pero la pregunta de las personas a mi alrededor, incluso profesores de arte, era: Por qu en este saln slo hay fotografas? La pregunta no se formulaba en ese momento, ni creo que se formula hoy, de manera inocente; por el contrario, es una crtica que culpa a un sinnmero de circunstancias, entre ellas a la universidad, porque, al parecer, en esa institucin no se ensea a pintar y los profesores decidieron sustituir el oficio por el facilismo de hacer clic. Todas estas conversaciones estimulaban en m el inters por indagar sobre esa tendencia manifiesta de los artistas sobre la ciudad. Pero el comentario definitivo que me motiv a empezar este trabajo fue uno, francamente despectivo, de un amigo que incluso ha sido profesor de Teora e Historia del Arte en Bogot, quien comentaba que ese arte urbano. Hablaba en un tonito sociolgico como si hubiera contrado una enfermedad peor que la peste negra. Y adems, ese desprecio por un arte que muestra la ciudad en fotografas, aparentemente objetivas, ocultaba la urgencia de un predicador que buscaba en el arte una trascendencia mstica. Y no es que el arte no deba tenerla; cada espectador busca en el arte lo que le falta. Lo que me interesa precisar es que, para encontrarle un sentido al arte contemporneo es decir, para que ilumine nuestra propia experiencia, es necesario tal vez remover la idealizacin y mirarlo desde otro lugar; procurar plantearse, frente a las obras, otras preguntas: cmo ven estos artistas a las ciudades colombianas? Cules aspectos de la ciudad revelan estas obras que no conocamos? Qu mtodos se inventan los artistas para vivir y registrar la ciudad? En realidad, al enfrentarnos al arte contemporneo y rechazarlo de plano y eso ya ha sucedido varias veces en Colombia, estamos expresando un patrn de conocimiento muy bien definido por George Steiner: lo que nos rige son las imgenes del pasado que estn a menudo en alto grado estructuradas, y son muy selectivas, como los mitos. Es por eso que pensamos siempre en un clebre verano que qued atrs. Medimos el presente como fro, teniendo en cuenta nuestros recuerdos

Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al captulo 17.
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o la interpretacin selectiva siempre maravillosa, de una poca que, si la miramos con atencin, tambin tuvo no slo sus fros, sino sus hielos. Tejiendo estas y otras ideas, Steiner se propone en El castillo de Barba Azul, mirar la crisis de la Europa del siglo XIX que se esconda detrs de los jardines de Renoir y de Monet. Es bueno recordar tambin que hasta bien entrado este siglo XIX, los cuentos infantiles, generalmente terrorficos, se modificaron para que terminaran en final feliz, tal vez porque la realidad era tan cruda que slo era posible aceptarla idealizada. Desde esa poca, entonces, el pasado siempre es un paraso perdido. Para decirlo de otra manera, la memoria embellece las experiencias del pasado; segn los psicoanalistas, cuando nos contamos la historia de nuestra vida, siempre es aquella que nos resulta ms tolerable; por su parte, la historia oficial idealiza los conflictos y todo eso impide entender lo que sucede en el presente. Me parece que en la obra de algunos artistas contemporneos que miran a Bogot, la idealizacin se erosiona un poco. Con esa primera motivacin, me propuse recopilar algunas obras de artistas que se interesan por la ciudad y especficamente por Bogot. Artistas que usan la cmara de fotografa y de video, y que la usan como un sentido de hacer conciencia. Me explico: no me voy referir a todos los fotgrafos y video artistas que participaron en ese 39 Saln, porque no todos me interesan. Por ejemplo no me interesan aquellos que usan la cmara como reporteros grficos, porque ponen frente al espectador una realidad cruda y tal vez es necesario, pero sin desdoblarla; sin ningn giro que estimule el anlisis o el comentario. Es curioso pero la realidad cruda es invisible. Me parece que el campo del arte es establecer vnculos o ir minando la idealizacin y el miedo a enfrentar nuestra propia historia, con irona y puntos de vista que logren entrar en el campo visual del espectador y tambin que permitan hacer otras preguntas. Precisamente, para Joan Fontcuberta, una de las caractersticas de la fotografa ha sido dejarse tiranizar por el poder de un objeto que esta ah inmvil y aunque sea violento resulta glamoroso porque se ofrece como todo un emperador frente a la cmara. Me parece que el reportero grfico, a veces, y digo a veces, queda sepultado e inmvil frente al poder del objeto; es como si con ste el artista apelara al nivel emocional del espectador y curiosamente el contexto donde ese objeto est inmerso, se hace invisible. Tampoco voy a referirme al uso hoy tan comn, de la cmara como instrumento para mirar la realidad desde afuera: me refiero a aquellos artistas que usan la cmara para hacer un inventario del amoblamiento
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N A D A E S T F L O TA N D O

urbano en nombre de una supuesta etnografa o arqueologa. Estos mtodos de investigacin utilizados por las ciencias sociales, nunca fueron considerados slo para rescatar fragmentos. Se trata, siempre, de reconstruir con ellos el sentido que tienen estos indicios en la sociedad que los cre. A propsito, nunca he podido olvidar y tal vez lo que vi gua mi visin, una mesa de madera, larga, llena de fragmentos de cermica, numerados y dispersos por ah. Era la mesa del laboratorio de arqueologa, que quedaba justo a la izquierda de la entrada del Departamento de Antropologa de la Universidad de los Andes, en los aos 70. Estos pedazos permanecan ah, sin sentido, durante meses hasta que un da comenzaba a aparecer la base y despus el cuerpo de urna de la cultura de Tierradentro. Me daba cuenta, slo hasta ese momento, que la inmovilidad de los fragmentos era aparente y que, en efecto, se haban movido a lo largo de la mesa, imperceptiblemente, por lo menos para m, hasta encajar y dar forma tambin a los vacos. Tampoco voy a tomar en cuenta las obras que tratan supuestamente lo urbano, con una cmara estratgicamente situada para captar el gamn o el consumidor de drogas, pero que al final la cmara y la edicin espectacular resulta ser la protagonista. Algunas obras convierten a la ciudad y su pobreza en un espectculo de luz y sonido, y entonces el otro, el espacio o a la idea lo que sea, se pierden en los efectos visuales y sonoros, y el espectador queda asombrado con el dispositivo, flotando solo en busca de cualquier indicio de sentido. Me propongo entonces aprender de los artistas que recorren la ciudad y, especficamente, la ciudad de Bogot y que la entienden como un objeto construido de personas, casas y calles, s, pero sobre todo como una serie relaciones y de fuerzas que le dan forma y que tambin son fotografiables. Esa fue mi gua: artistas que lograron evadir la idea de convertir un objeto en y logran vamos a ver cmo, develar algunas de las fuerzas en las cuales el objeto est inmerso. Arthur Danto (2002:49 y 51) en La transfiguracin del lugar comn, lo dijo de una manera plstica. Siempre cabe la posibilidad de suspender un objeto y verlo desde un punto de vista privilegiado: contemplar sus formas y colores e incluso coleccionarlo. Pero se pregunta Danto, tiene sentido adoptar distancia frente a ciertos objetos? por ejemplo, ante unos disturbios en que la polica aporrea a los manifestantes, puede ser posible ver estos enfrentamientos como una especie de coreografa? O, el aviador de un bombardero, podra mirar hacia abajo y contemplar la explosin de las bombas como si fueran crisantemos msticos?
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Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstancias son ms importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ah donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporneos. Lo que intentan es hacer fotografiables las fuerzas ideolgicas que tienen como escenario la ciudad. Y s, en algunas de estas fotografas la ciudad aparece como un escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atencin, se ve una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal, ertica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes, territorios de nadie y, paradjicamente, lugares donde se cumplen algunos de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos de la propia personalidad. Entonces, quiero celebrar la ampliacin de la percepcin que algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que vemos, a pesar de su apariencia desaliada y desteida, prosaica, que, como dice el diccionario, es algo falto de poesa o de elevacin, nos rescata aunque parezca increble, de la indiferencia.

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N A D A E S T F L O TA N D O

M s all de la Na t i o n a l Ge o g r a p h i c

Es indudable que la fotografa y el video han afectado los mecanismos de percepcin, bsicamente porque modifican la estructura de nuestros intereses. Cada vez ms la fotografa ampla el archivo de las cosas en las cuales pensamos, es decir, ha completado el banco de imgenes acumuladas en la memoria. Una consecuencia del uso de la fotografa es que nos permite conocer aspectos lejanos del mundo que, difcilmente, podramos visitar a travs de la experiencia directa. Dicho de otra manera, la fotografa ha modificado el rea en la cual se desarrollan nuestros pensamientos. Cada vez con ms frecuencia, recorremos lugares que no han sido abiertos por la lectura o la escritura. Simplemente, una imagen viene y irrumpe en nuestro pensamiento, y funda un territorio para siempre; cules territorios? pues se me ocurren en este momento algunos: el desierto del Serengeti o la estacin de alpinismo ms cercana a la cima del K2 en Pakistn o la superficie de Marte. Pero, es importante resaltar, ya desde ahora, que escogemos algunas fotografas y, por lo tanto, pensamos en unas reas ms que en otras. Ya Steiner lo dijo: pensamos en imgenes, que son tan selectivas como los mitos. Pero, en este asunto de las fotografas acumuladas en la memoria, hay algo que despierta mi curiosidad: en los ejemplos que acabo de sacar de mi banco de imgenes y sin pensar demasiado, prima lo salvaje, lo extico, las hazaas, lo que est lejos. Sin embargo, es probable que nuestro archivo guarde imgenes de banalidades o de ruinas, como la calle bogotana desbaratada o el bus que contamina, pero son cosas que no saltan fcilmente: no queremos verlas. Esta es una diferencia del uso que algunos artistas colombianos hacen de la fotografa; ms all de la National Geographic, se podra decir, ms all de los encuadres heroicos. Hoy, con la cmara como un bistur, estos artistas se internan en barrios y calles, en territorios descoloridos y develan el campo en el cual estn inmersos. En efecto, Pierre Bourdieu (2002) nos advierte que una obra literaria puede ser comentada mil veces; pero cuando es leda de verdad, ella misma proporciona todos los elementos necesarios para su propio anlisis sociolgico. Saca a la luz el espacio social en el cual se desarrollan los personajes y el espacio social en el cual el propio autor est situado. Y no se trata de que el especialista en las ciencias sociales proyecte sus intenciones y cubra la obra con una sombra sociolgica. El reto es otro: la obra habla de su poca, como si no hablara de ella. Esto es bellsimo,
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porque no se trata de representar con una fotografa la miseria o las contradicciones polticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad, algunos fotgrafos colombianos quedan inmviles, una inmovilidad activa, ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos, y no tienen otro camino que fotografiarlos. Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras literarias y, podramos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social. Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas, de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan forma. A esas fuerzas ideolgicas en el sentido amplio Bourdieu (2002) las llama campo. El campo tambin son reglas de juego. Y, bueno, es as; en algunas fotografas aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas al fin, participantes de un sistema. Y cuando el inters es la ciudad, acaba revelndose tambin parte del juego que nosotros como ciudadanos jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces, algunas reas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisceo desvanecimiento, como dira Steiner. Sin el inters por el espectculo, se convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.

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M S A L L D E L A N AT I O N A L G E O G R A P H I C

Lugares comunes: espejo o autoconciencia?

Y qu es un lugar comn? Podramos usar una primera definicin y decir que es un lugar tan visto que no se ve, y deja de interesarnos. Arthur Danto, en el mismo libro citado anteriormente, los define como banalidades hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp haba declarado como obras de arte los objetos sin importancia. Pero, lo ms clave de este concepto es que era necesario declararlos as, porque los objetos domsticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y olvido. Los objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecan el calificativo de espectaculares. Y si la indiferencia ya era una constante en la actitud de los ciudadanos de 1913, qu podra decirse hoy, cuando el exceso de cosas ha convertido a la mayora de los objetos en deseados y a la vez en desechables; y deseados principalmente por intiles. Slo una pequea muestra del deseo y el desecho, son los restaurantes de comida rpida que ofrecen una cajita feliz muy sugestiva, para empacar una hamburguesa con papas fritas. Pero, adems, la cajita esconde un premio, casi siempre un animal sonriente y con zapatos, o un boceto en cartn del castillo de Blanca Nieves. La cajita feliz se desea por la hamburguesa? Se desea tambin por estos otros acompaamientos que terminan, curiosamente y, casi de inmediato, en la basura. Se puede vivir entonces rodeado de objetos banales sin cuestionarlos; pero cuando el arte se relaciona con ellos, surge la polmica. Todava para el pblico que asiste a una exposicin, conocedor o no, el arte es el lugar de la idealizacin: el lugar de lo que debemos ser o, mejor, el lugar donde no debemos parecernos a nosotros mismos. Danto contina con sus reflexiones sobre los lugares comunes y establece un dilogo muy sensato y por momentos divertido con Scrates: este filsofo, dice Danto, no crea que el arte fuera un espejo; habra para l otra condicin de lo artstico. Si la intencin del artista era imitar fielmente lo que lo rodea, Scrates sugera que era posible conseguirlo de un modo ms sencillo que el prescrito por los mtodos habituales de la educacin artstica, a saber: mediante el simple experimento de sostener un espejo frente al mundo. Enseguida se haran en el espejo el sol y los cielos, y la tierra y t mismo (Danto: 31). Danto contina: se pregunta Scrates: Cul puede ser el propsito de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? Quin necesita imgenes-espejo, si en ellas no se ve nada que no est ya en el mundo
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y puede verse sin la ayuda de aqul? Estas preguntas son de una lgica contundente, y no se alejan demasiado de los crticos desesperanzados de la fotografa contempornea, aparentemente tan objetiva. Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propiedades cognitivas: hay cosas que no veramos sin su ayuda, por ejemplo, no nos veramos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no es una operacin tan simple: Narciso se enamor de su propia imagen, pero no saba que se enamoraba de s mismo (Danto: 31 32). Qu se necesita entonces para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias psquicas (Danto: 33).

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LUGARES COMUNES:

ESPEJO

O AUTOCONCIENCIA?

L a loc ur a, la m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l in t e r mi n a b l e d o mi n g o 2
Zona Rosa. Eduardo Consuegra

Detengmonos en el trabajo de Eduardo Consuegra (Bogot, 1974). Cuando se ven por primera vez sus fotografas parece que, literalmente, hubiera levantado un espejo en una calle de Bogot. Adems, una calle de edificios comunes y corrientes, desteida y donde no suceden ni maravillas ni grandes tragedias. Espejo frente a la realidad. Pero, poco a poco, se van revelando los diferentes niveles de conciencia. Las fotos de Eduardo Consuegra son de Bogot s, y de la Zona rosa (2001), la zona de los almacenes elegantes y de la rumba, pero tomadas a las siete de la maana de un domingo. Bajo un cielo neutro, lechoso, aparecen ciertos indicios. En estas fotografas se ven las casas de arquitectura moderna de los aos sesenta, con el ante-jardn convertido en parqueadero, a esa hora abandonado y fantasmal. Y qu decir de sus fachadas con ventanas simtricas y puertas de proporciones generosas ahora cubiertas de una escenografa para un almacn de marca. Pero es una escenografa no tan bien puesta como en Rodeo Drive. Por lo menos, no nos parece permanente. Despus de todo, si miramos con detenimiento, en algunos de sus muros se ven los vestigios de otros letreros de una marca de moda que, aos atrs, eran slidos e iluminados. La edificaciones son el teln de un sistema inestable. Una de las ms inquietantes fotografas de esta serie la Zona Rosa, es la de la esquina de la calle 85 con carrera 12. En efecto, la esquina est cubierta por una fortaleza, de cemento blanco, con el nombre de una heladera de moda en letras doradas. El nico testimonio de que ese bunker fue en otra poca una casa residencial, es una araucaria de ms de diez metros de alto, que se resiste a ser arrasada y que insiste en echar races en un pedazo de jardn interior, precario sobreviviente de alguna casa vecina. Ese rbol nos recuerda que las casas del barrio original tenan no solo antejardn sino patio trasero donde, probablemente, el sol bogotano del domingo iluminaba el almuerzo y los juegos de la familia sobre el pasto. Pedazos de ciudad tan comunes que no se ven. Espejo? S, pero reflexivo. Jardines perdidos detrs de la fachada? Es probable, pero Consuegra acepta que ya no estn y que lo que qued es un escenario de contradicciones.

Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para desarrollar la idea del gran tedio, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34).
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Carrera 14 A, calle 84.

Carrera 13, calle 83.

Calle 83, carrera 14.

Eduardo Consuegra. Zona Rosa. Fotografas 30x35 cm. 2001.

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LA

LOCURA, LA MUERTE SON PREFERIBLES AL INTERMINABLE DOMINGO

Sus fotografas son una manera de asumir el interminable domingo que los primeros artistas modernos pretendan evadir aun a costa de la muerte. Es posible que en esta actitud de Consuegra se esconda un reclamo a una sociedad cada vez ms cmoda, predecible, sin riesgos y sin lucha, pasiva frente a los intereses que la maquillan. Una realidad gris, como llamaba Freud a la vida, que en realidad transcurre, la mayora de las veces, sin grandes emociones. La ilusin para l deba desmoronarse, para que el sujeto se parara frente a la realidad y pudiera constatar, no sin cierta irona y, por qu no, con atencin afectuosa, la ruina y el paso del tiempo. En otra de sus fotografas3, Eduardo Consuegra se localiza en un punto de vista estratgico del centro de la ciudad, para encuadrar el edificio de Avianca y el de Bavaria los edificios paradigmticos de Bogot, pero esta vez rodeados de parqueaderos ruinosos y de techos de zinc. Es inevitable la pregunta: Modernidad en Colombia? Parece que por ahora lo que se ve es una superposicin de tiempos. El objeto ms aparatoso que un fotgrafo puede escoger, el ms alejado del supuesto facilismo de hacer click, es una cmara de placa. Con un cuerpo enorme y un trpode inseparable, hay que respirar profundo hasta encontrar el lugar perfecto y adems entender una imagen que aparece invertida detrs de un vidrio esmerilado. En fin, es la cmara que Consuegra usa porque busca la nitidez; en efecto, en sus fotografas todos los planos se ven con detalle ante los ojos del espectador. Y es que la cmara tiene su esttica y l quiere rescatarla. A principios del siglo XX, la principal conquista de la fotografa como arte fue independizarse de la pintura y sacarle partido a lo que la cmara poda hacer. Y esta conquista fue la nitidez, que consiste en describir, con la mayor precisin posible, el aspecto tangible de las cosas; dejar que la apariencia se comunique sin trucos. Alfred Stieglitz, ya desde 1902, se comprometi con la nitidez y aos despus, Walker Evans, dej en sus fotos un testimonio de la textura de las ciudades y los pueblos de Los Estados Unidos de los aos treinta. Y qu decir de Serguei Eisenstein o Manuel lvarez Bravo, quienes encontraron en la nitidez una buena forma de conciliar la esttica de la cmara de fotografa ntida, exacta, honesta con la revolucin. Ahora bien; en la fotos de Consuegra, el tema es la ciudad y la ciudad se entiende como un tejido de fuerzas ideolgicas que le van dando forma. La Bogot de 2000 es indudable que se someti a un proceso de transformacin. El bus rojo que la atraviesa con lneas eficientes, uni zonas alejadas unas de otras. El embellecimiento de los andenes convertidos en

La fotografa del centro de Bogot que Consuegra present en el Saln Nacional, no tiene ttulo.
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paseos peatonales y la construccin de ciclo-vas y alamedas, son una de las rutas ideolgicas sobre las cuales est construida esa nueva ciudad. Pero hay otras rutas que no son tan visibles. Alrededor de las estaciones de Transmilenio, smbolo del progreso, crece la ciudad aglomerada la que registra Jaime vila, de quien hablaremos ms adelante, y a la que le dan forma procesos econmicos y sociales con otros ritmos. Simplemente no se invierte en ciertas zonas y se transforman poco a poco en pedazos de ciudad que dejan de seducir a la mirada, y pierden inters. La ciudad entonces es productora de lugares comunes cuando amplias zonas se segregan y se olvidan. Pero tambin cuando barrios enteros se usan casi como muros transitorios para publicitar un consumo inestable; pasan de moda, cambian de maquillaje. Son zonas pasivas esperando que el dinero les d forma. El filsofo Georg Simmel4 tiene mucho que decir sobre la ciudad contempornea. Fue el primero en concebir el proceso de industrializacin como hilos abstractos que daban forma a las ciudades. Segn Simmel, la industrializacin aceler el movimiento, acort las distancias y por eso cambi la manera de pensar de las personas y sus relaciones. Simmel describe la vida en las ciudades y sus cambios cuando las prioridades son el intercambio nervioso y transitorio de objetos y de encuentros. La esencia de la sociedad es el intercambio, de modo que tienen ms importancia para l los conceptos relacionales, que describe como formas en movimiento, breves e infrecuentes. Tienen ms importancia que los objetos mismos; stos pasan de moda, superados rpidamente por otros nuevos. Los trabajos de Simmel exploran la psicologa del ciudadano: los gestos de los rostros, el miedo al contacto, el amor, la neurastenia, y son suyas palabras como indiferencia e indolencia para analizar la ciudad que se describe, de este modo, como un tejido de grupos humanos sometidos a todo tipo fuerzas. El embotamiento por el exceso de informacin que le impide al sujeto percibir las diferencias entre las cosas, es para l la indolencia5.

David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filsofo alemn Georg Simmel (1859-1918) fueron tomadas despreocupadamente por la mayora de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una nueva lectura de sus libros, en los aos ochenta, permite ver que este filsofo-socilogo, anticipa la importancia del fragmento, la psicologa y el dinero, en el anlisis de la sociedad moderna y, por tanto, se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contempornea.

La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbcil, sino de modo que la significacin y, con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas (Simmel, 2001: 383).
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LOCURA, LA MUERTE SON PREFERIBLES AL INTERMINABLE DOMINGO

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A la red del progreso se le superpone un ciudadano que, conscientemente, asume la mecanizacin del tiempo y las exigencias productivas, pero que, inconscientemente, reacciona y defiende su naturaleza laberntica y no lineal, con la apata y la anestesia. Y tambin, claro est, en la ciudad deambulan miles de otras personas Calle 83, carrera 14A . Eduardo Consuegra. que los procesos productivos Zona Rosa. Fotografas 30x35 cm. 2001. no necesitan y en consecuencia viven en la marginalidad y reaccionan construyendo su propio espacio-tiempo. El intercambio por excelencia que lo transforma todo es para Simmel el dinero; convierte a la indolencia en una actitud generalizada. El ciudadano, ms que cualquier otro individuo, se somete a leyes abstractas de mercado que no puede controlar. La indolencia tiene para Simmel un color: gris; la rapidez con que las cosas pierden inters, las decoloran. Pero advierte que es mucho ms preocupante esta decoloracin en el espritu pblico, es decir, en la ciudad misma. No es difcil encontrar ejemplos de este color gris indiferente, en nuestras propias ciudades. Barrios enteros se someten a las fuerzas de especulacin, pasan de moda, pierden su color y caen en esa zona gris de la indolencia. Dejan de interesarnos y no los vemos. Lugares comunes grises, sin importancia. Podramos decir que es otro tipo de ruina. La Habana de las fotografas del artista cubano Carlos Garaicoa (Gutirrez, 2000), con sus edificios desbaratados por el bloqueo econmico o por el reciente huracn, es una ciudad que se desmorona frente a los ojos del transente. En cambio, las ciudades colombianas, con su apariencia de desarrollo, son un espacio ideolgico abonado para reflexionar acerca de qu puede significar la ruina y sobre la importancia de una posicin tica del arte frente a ella. Voy a intentar explicar la comparacin entre estos dos tipos de ruina con una experiencia de viaje. Si hace unos aos, un viajero sin mucho tiempo, tal vez una semana, recorra algunas ciudades como Barranquilla o Bogot y otras medianas como Neiva, Pereira, Santa Marta o Manizales, poda percibir las particularidades de la plaza central de cada una y los pequeos almacenes, los billares o los cafs. Hoy, aos despus, el viajero encuentra esas mismas ciudades uniformadas. Los

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lugares con sabor local estn tapados, prcticamente sepultados por letreros, gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras. Adems son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particularidades y solo es visible el valor del dinero. Joaqun Sabina (1992) volvi al mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a aquella que era la reina del nico bar, y nos cuenta:
No haba nadie detrs de la barra del otro verano. Y en lugar de tu bar me encontr una sucursal del Banco Hispano Americano. Tu memoria vengu a pedradas contra los cristales. s que no lo so protestaba mientras me esposaban los municipales.

La ruina puede ser en un caso, el deterioro; pero en otro, es la sepultura de unas caractersticas culturales particulares que han sido literalmente enterradas por una situacin econmica que es capaz de colarse, invadir y cambiar la fisonoma de las ciudades y el comportamiento de sus habitantes. Pero tambin esos dos tipos de ruina, es posible que motiven una actitud psicolgica distinta en los habitantes. Los de la ciudad arrasada permanecen en contacto con sus posibilidades afectivas y creativas para sobrevivir. En los espacios en apariencia de desarrollo, sus habitantes se acostumbran a ser y a vivir slo si se rodean de baratijas.
Esa calle 82 de las fotografas, es una ruina del mito urbano de mi adolescencia. La relacin que hay entre el primer y tercer mundo es para nosotros mitolgica. No podemos desprendernos de las referencias, y nuestro espacio-tiempo est dominado por las de otros. En consecuencia, como es imposible seguirlas al pie de la letra, se convierten en mitos. Las fotografas de la Zona Rosa, del Centro, quieren desmitificar estas narrativas dominantes (Consuegra, entrevista p. 183).

La ciudad de Consuegra, a las siete de la maana, se ve desteida; calles y casas estn sometidas a unas leyes que las desfiguran y las maquillan. Han sido ocupadas de manera transitoria por discotecas y almacenes. Cuando pasan de moda cambian de estilo, pero dejan los indicios de los antiguos deseos. Dice Consuegra:

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LA

LOCURA, LA MUERTE SON PREFERIBLES AL INTERMINABLE DOMINGO

Para m es muy importante la posicin de Benjamin cuando dice: No tengo nada qu decir, slo mostrar.(Ibid).

La fotografa-espejo entonces no es un capricho del arte contemporneo. Qu otra rea de la cultura se interesa en sealar la paradoja de un publicitado progreso convertido en ruina?

Calle 80, carrera 14

Calle 85, carrera 13

Eduardo Consuegra. Sin ttulo. Bogot. 30x35 cm. 2003.

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L a m ir ada s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r l a mo q u e t a g r i s 6
Residencia en Bogot. Jos Toms Giraldo

Exploremos otro caso. La pregunta de Jos Toms Giraldo (Bogot, 1974) es acerca de la forma de habitar. Las casas que una vez fueron el hogar de una familia, se someten a sucesivas y poco romnticas ocupaciones: dentisteras, veterinarias, casinos, institutos de idiomas, sociedades de servicios como SAYCO la sociedad de autores y compositores de Colombia, o simplemente se encuentran abandonadas. Las casas construidas por Germn de Vengoechea, que en los aos treinta era uno de los arquitectos de moda, son el motivo de reflexin de las fotografas de Giraldo. El proyecto empez con la casa de Guillermo Wiedeman, un pintor alemn radicado en Colombia. Giraldo asisti al cambio de uso de esta casa de dos plantas amplias y luminosas, hasta convertirse en un espacio sin ningn uso; un espacio fantasmal. En realidad, Guillermo Wiedeman don su casa en el norte de Bogot a la Facultad de Artes de una universidad de Bogot. Por un tiempo los estudiantes la usaron para mostrar sus proyectos de grado. Despus, dej de usarse. Tal vez el cambio de uso tenga que ver con que se trata de una casa enclavada en un barrio residencial, vecina de la casa del embajador de Estados Unidos y no creo que este embajador se sintiera tranquilo con vecinos artistas. Bueno, pero sigamos con los intereses especficos de Giraldo:
La problemtica del espacio concebido para vivienda y su cambio de uso, es una situacin de enorme inters para m. Las tensiones entre lo institucional, el compromiso con lo pblico y la atencin a las transformaciones de la propiedad privada en el contexto de la ciudad, le dan otra forma a los espacios. Este inters me llev a profundizar en el arquitecto responsable de la existencia de una construccin que consideraba como un ejemplo sorprendente del pensamiento modernista en Bogot. Y me encontr en el desarrollo del trabajo, con la transformacin de ese pensamiento, con el tiempo y con otros usos7.

6 7

Perec, 1992. Jos Toms Giraldo no particip en el 39 Saln Nacional de Artistas. (entrevista p. 197).
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Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 4 calle 74, Wiedemman. 2002.

Las primeras fotografas que hizo en este espacio moderno, vaco, con ventanales soleados hacia el jardn, llev a Giraldo a buscar otras casas del mismo arquitecto. Con una cmara de treinta y cinco milmetros y la luz natural solo corro la cortinas, se encontr con una transformacin innombrable, tal vez solo fotografiable. Se puede ver en una de las casas por ejemplo, indicios de un casino que hace posible sospechar que se trate de una casa comprada por la mafia triunfante del narcotrfico de los ochenta, hoy abandonada. Otra, amoblada con mesas de metal y plantas impersonales, cuyo efecto cosmopolita es eficaz para la imagen de un instituto de idiomas. Otra, es el ejemplo de las clases emergentes de nuestro pas a travs del fenmeno del gusto que se manifiesta en los objetos. Las fotografas que ms me impresionaron son las de una casa seorial, casi un palacete italiano en nuestro contexto, que muestra las huellas de un desalojo. Ocupada anteriormente por la redaccin de una famosa revista, en el momento de las fotografas se ve el abandono en los vidrios en el piso y en las paredes falsas semi derruidas que se convierten en una extraa instalacin. Y hay objetos protagonistas: las mquinas de escribir inservibles se arruman como basura slida o como fantasmas de una tecnologa y de un oficio periodstico en el piso.

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 7 con calle 82. Goethe. 2002.

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M I R A D A S E D E S L I Z A R A , P R I M E R O , P O R L A M O Q U E TA G R I S

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrerea 7 calle 81.Casino 2002.

Podramos decir que son imgenes de un xodo de un pas que est en medio de una guerra, pero tambin en la guerra de la especulacin. Las casas ya no pueden ser habitadas y se convierten en el soporte de actividades financieras y de servicio que acaban ocupndolas a medias. Estn habitadas por la indiferencia que se evidencia en los objetos. Georg Simmel (op cit: 384) de nuevo, reconoce que hay un abismo que se abre cada vez ms profundo entre la cultura de las cosas y el hombre. Las mquinas y el desarrollo de la tcnica han multiplicado las formas de la divisin del trabajo. Pero la multiplicidad de las formas que hoy pueden tomar los objetos, hace que su control quede fuera de las manos del sujeto y la cultura de las cosas toma vida propia. Se hace cada vez ms difcil reaccionar frente a los objetos. As, pues, las sillas en las fotografas de Giraldo estn en cualquier lugar; ni arrinconadas ni a la espera de un encuentro interesante. Estn por ah, sin sentido. La cama del portero a un lado de la cocina o sus pertenencias en cualquier asiento. Silenciosa aversin a los contenidos de la vida del trabajo, incapaces de reaccionar al nerviosismo de las transacciones que todo lo vuelven transitorio. Esa es la esencia de la indolencia.

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Calle 32 carrera 16. Dentistera. 2002.

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Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Avenida Caracas calle 45. Boyac. 2002.

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LA

M I R A D A S E D E S L I Z A R A , P R I M E R O , P O R L A M O Q U E TA G R I S

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 9 calle 71.Cromos. 2002.

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El poet a s a b e c o n e l c u e r p o , mi r a des de las ma n o s , d e s d e e l p e l o 8

Bricolaje. Colectivo Bricolaje . Pablo Adarme, Sandra Mayorga y Carolina Salazar

Qu se necesita para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconocimiento depende de diferentes niveles de conciencia. Se es consciente de los objetos en tanto cosas del mundo y se pueden entonces aislar por su color y su forma; incluso coleccionar. Pero tambin se puede preguntar por el pensamiento que los cre. Y esa es la actitud del Colectivo bricolaje. Son tres artistas: Pablo Adarme (Bogot, 1976), Sandra Mayorga (Bogot, 1976) y Carolina Salazar (Bogot, 1978). Ellos se dedicaron a registrar un hecho curioso. En la ciudad, aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente ya no usa. Por ejemplo, con un carrito de beb y un cajn de plstico, los vendedores ambulantes ensamblan un aparador para exhibir sus productos o instalar los termos de tinto y agua aromtica para vender en las calles. Estas vitrinas ambulantes son eficientes porque lo ms pequeo, colombinas y chicles, son los protagonistas y atraen al transente; y adems son carritos con ruedas, por si acaso hay que salir corriendo cuando la polica los persigue. El grupo descubri que en lo domstico tambin se solucionan problemas cotidianos con objetos usados: as pues, fotografiaron un baln-florero, un casco-lmpara, un tenis- matera, una nevera- armario y un televisor- mesa, que sostiene otro televisor. El inters del Colectivo bricolaje es registrar el ingenio detrs de esas construcciones. A travs de encuadres casi taxonmicos, registra el objeto desde el punto de vista que los describa mejor. De ah el tamao postal de las fotografas, porque permite verlas en un golpe de ojo. Le permite al observador capturar el pensamiento del bricolador comn a todos. El espectador logra as llevarse en la memoria no tanto un objeto sino un sistema de pensamiento. Es un grupo que, como la mayora de los artistas de esta generacin, han estudiado en la universidad y leen textos de filosofa y de antropologa, principalmente. Esta es una caracterstica particular del arte contemporneo y comn a las facultades de arte desde hace ya unos
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Cortzar, 1996: 37.


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aos; es su forma de operar, apropindome de sus palabras. Pero en este caso el grupo no substituye la reflexin plstica por los conceptos ledos, sino que usan la teora para ver. As pues, el libro escrito por Claude Levi-Strauss, El pensamiento Salvaje, en el cual el autor analiza el concepto de bricolaje, es una base conceptual del trabajo de este grupo, pero una base para nada acrtica, ya que el grupo contina revisando y enriqueciendo los conceptos con el de otros autores. Levi-Strauss define bricolaje como un modo de pensar diferente del pensamiento cientfico. Si el hombre de ciencia busca reglas abstractas, el bricolador se gua por las particularidades de las cosas. Y la verdad es que sobrevivir en Bogot requiere de ingenio para solucionar problemas inmediatos. Pero no de cualquier manera; el bricolador ejercita su capacidad de observacin sobre las cosas comunes y corrientes y atiende a los pequeos detalles. Cae en la cuenta, por ejemplo, de la utilidad de las ruedas de un juguete o del manubrio de una bicicleta; evala el tamao de cada cosa para que funcione en su nueva utilidad. El bricolador es un estudioso del medio que lo rodea y por esto, para Levi-Strauss, el bricolaje es la ciencia de lo concreto. Podramos decir tambin que el bricolador es un habitante de la ciudad que vive en el presente, diferente de aquel personaje que vaga por las calles para matar el tiempo; ese habitante moderno, con su cerebro nervioso, estimulado por la luz elctrica y la novedad de las vitrinas9. Al contrario, el bricolador busca el deshecho que en la ciudad es todo un universo. El bricolador es un recolector atento. Los artistas de este grupo, Adarme, Mayorga y Salazar, se muestran desencantados con la ciudad como espectculo y a la vez maravillados con lo que ven en ella, en lo prosaico, en los lugares comunes. Y encuentran otras lgicas que permanecen debajo del predominio de las lgicas del urbanismo. Encontrar estas lgicas implica otra manera de percibir:
Nada est flotando. Hay un contexto y esto tiene que ver con la percepcin. Yo no percibo una silla flotando en la nada; la veo en relacin con el piso, con la pared y con los otros objetos; incluso con la ventana, el edificio y la calle. Yo percibo los objetos en relacin con aquello que lo soporta; a veces los objetos se soportan por las narraciones de las personas. Los objetos nos conducen a esas personas que los produjeron (Adarme, entrevista).

Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estmulos de la ciudad del siglo XIX, con la transformacin del espacio pblico y la novedad, en el captulo Baudelaire: el modernismo en la calle de su libro Todo lo slido se desvanece en el aire.
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Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografas 13x18 c/u. 2003 -2004.

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Bricolaje, segn el diccionario, tiene que ver con trabajos manuales hechos por personas no profesionales10. En francs significa eso mismo, pero es una palabra que se usa tambin para algunos juegos, como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razn se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a quien construye un Ready Made a lo Marcel Duchamp, pero til. Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que LeviStrauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con fines contemplativos11. Hemos aprendido histricamente que el arte debe establecer una distancia con los objetos comunes, limpindolos o embellecindolos. Por el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen los habitantes urbanos para sobrevivir. Las fotografas del grupo bricolaje son de pequeo formato, porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos vendedores ambulantes y sus carritos que estn por todas partes en la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan sus fotografas insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar y el hacer estn muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de los habitantes que sobreviven del trabajo informal en la calle, es innecesario mostrar los resultados mediados a travs de una compleja intervencin tcnica. El montaje est cerca de las estrategias que registran; se llaman a s mismos Grupo bricolaje, caminan con los bricoladores, al lado de sus prcticas. La contraposicin que establece Levi-Strauss entre el pensamiento del tcnico y el del bricolador, ayuda a aclarar tambin el uso mesurado que hacen estos artistas de la puesta en escena. As, el tcnico interroga al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego del bricolador, por el contrario, es arreglrsela con lo que tengan. Recogen elementos a ver si algn da sirven para algo y los ensamblan para crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definicin del diccionario.

10

Bricolaje: (del francs bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoracin, reparacin, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).

11

La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podra no ser por su parte mas que una transposicin del bricolaje al terreno de los fines contemplativos (Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).
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Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografas 13x18 c/u. 2003 -2004.

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El bricolaje es una estrategia tambin ideolgica. El tcnico opera por medio de conceptos, el bricolador opera por medio de signos. El signo le pertenece a alguien y el bricolador no quiere borrarlo; los objetos conservan marcas y colores distintivos porque en el fondo quien ensambla colecciona mensajes. El bricolador representa el objeto en sus dimensiones sensibles: a escala humana. Y por eso los objetos construidos con el bricolaje estimulan en el espectador operaciones parecidas. En virtud de la contemplacin, el espectador se convierte, sin que lo sepa, en coautor. Frente a l se encuentran objetos que l mismo podra hacer si no fuera un engranaje en la red paralizante del consumo y si confiara de nuevo en sus manos para construir pequeas y eficientes cosas. El acto fotogrfico de este grupo es acercarse a los objetos, sin que pierdan sus dimensiones humanas. Todas estas observaciones del grupo bricolaje son posibles por un hecho importante: su puesto de observacin es la calle, que les permite mirar las pequeas cosas y relacionarse con ellas, como unos Autonautas de la cosmopista de nueva generacin. Es bueno recordar aqu un ejercicio que Julio Cortzar consider cercano al sen y que deja al descubierto una de las actitudes claves en el arte. Se trata de rescatar la decisin de manejar el tiempo, consciente de que se vive inmerso en el tiempos de las obligaciones del trabajo y del reloj recordando a Simmel, pero que se puede estar fuera de l, darse vacaciones de ese tiempo impositivo por instantes y as aprender a observar los pequeos eventos que suceden en medio del caos de la vida contempornea. Pues bien: en el verano de 1982, Julio Cortzar (2004: 149, 59,100) y Carol Dunlop decidieron escaparse de la rutina de sus trabajos para imponerse ellos una, y viajar por la autopista del sur desde Pars hasta Marsella. Planearon detenerse en cada uno de los parkings que encontraron en el camino. Hicieron un viaje con anotaciones en un diario de ruta que incluye el men del desayuno, el almuerzo y la comida, castillo fortificado a la izquierda, el estado del tiempo y observaciones cientficas:
Almuerzo: huevos fritos con queso, ensalada, queso, manzanas. Estacin de servicio con tienda: la Samaritaine de la autopista: se puede incluso comprar televisores (y potes de mostaza en forma de W.C.). Los verdaderos W.C. son limpios, y hay papel. Agua caliente. Contactos con la civilizacin: Peridicos! En las Malvinas, los ingleses y los argentinos se matan cada vez ms salvajemente, segn la radio.
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Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impresin de querer disfrazarse de cebras. 15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los perros hagan pip. Observaciones cientficas: en el segundo paradero habamos observado una babosa de color terracota, que meta la cabeza en una botella de cerveza vaca tirada en el suelo.

Ejercicios de observacin: resistirse a la rutina, encontrar historias inesperadas en lo y el cuerpo convertido en laboratorio para percibir.

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Cans a m s el v i a j e q u e e l e m p l e o 12
Plano transitorio. Milena Bonilla

De nuevo Julio Cortzar resumi en una frase el rumbo definitivo que iba a tomar la ciudad contempornea. Una ciudad donde las historias se viven en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogot, 1975) entra en el flujo de la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se ha vuelto ms de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad lquida, dice el antroplogo Manuel Delgado (1999), una red de ros de trnsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada en sus flujos y por la indiferencia. Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulacin.
Delgado dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar donde se est fsicamente no es el lugar donde se est mentalmente. Los recorridos son nodos que uno no amarra conscientemente. Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas de las busetas. Coser, era un ejercicio para hacerme consciente de que estaba en ese momento desplazndome, pero separada del recorrido del bus. El bordado es muy ntimo, muy femenino y todo lo que quieras, pero en realidad su funcin principal era mantenerme en ese proceso mental del desplazamiento13.

Milena Bonilla, como todo urbanita est en constante movimiento; se deja llevar por el recorrido del bus. Se podra decir que la ciudad no es para ella un territorio sino un hilo que la lleva de un sitio a otro. En el bus ella percibe eventos singulares si se obliga a permanecer en l y a no dejar que su mente divague.
Cmo narrar el viaje y describir el ro a lo largo del cual otro ro existe el viaje, de tal modo que resalte, en el texto, aquella frase ms recndita y duradera del evento, aquella donde el evento, sin comienzo ni fin, nos desafa mvil e inmvil?14.

Cmo narrar el viaje de tal modo que En plano transitorio, la experiencia del viaje es sin pensar ni en el punto de salida ni en el de
12 13 14

Cortzar, 1997:132. Milena Bonilla (entrevista p. 175). Osman Lins, Avalovara. En: Cortzar, 1997, Epgrafe.
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llegada y al permanecer en el flujo, dejarse sorprender por los eventos que por insignificantes que sean pueden llegar a ser desafiantes, ese es el problema de percepcin de este trabajo. Es posible afirmar que una caracterstica de los artistas que hemos nombrado hasta Milena Bonilla. Plano Transitorio. ahora, es permanecer ah y Mapa bordado. 2002-2004. no fugarse en una metfora. Y es que uno de los recursos del arte era trastear la realidad gris y obvia, a otra distinta, mejor vista en palabras de la buena educacin. Milena Bonilla se encuentra con lo que est viviendo en el momento, la cojinera de los buses rota, y resuelve remendarla como una accin que le permite permanecer en el desplazamiento, en la carretera. Plano Transitorio (2002-2004) est compuesto por fotografas con el mtodo tan conocido del antes y despus. Antes, se ven los rotos de los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Despus, se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa de Bogot con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas tambin con hilos de colores. Ella comenta:
Una noche de insomnio, de esas en la que tu no duermes pero los pensamientos van a mil, apareci claramente en mi cabeza el mapa. Me sorprend muchsimo porque pens que era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese momento lea y tena en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad lquida de Delgado, y tambin me mova en bus. Cada vez era ms claro para m que me converta en un nodo de una red de comunicacin. Entonces, comenc a coser en forma (Milena Bonilla, entrevista).

En Milena Bonilla existe el inters por dejar aparecer procesos mentales; rescatar el evento y adems pasar a la accin vital de reconstruccin de lo colectivo pero sin olvidar que ese pequeo gesto hace parte de un flujo ideolgico que lo contiene. Ser observador de uno mismo dentro de un sistema es entender las redes abstractas en las que los movemos. De esta manera la accin de remendar logra inscribir lo que ella experimenta en la calle dentro de fuerzas ms amplias.

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Milena Bonilla. Plano Transitorio. Intervencin urbana/registros fotogrficos. 2002-2004.

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Los procesos mentales quedan en evidencia tambin en obras posteriores. En Jardn urbano (2003), Milena siembra plantas en empaques, como las abuelas de la zona cafetera quienes siembran toda clase de matas en tarros de avena Quaker. En Jardn urbano, las materas tienen una carga econmica y poltica: una mata de coca en una caja de Coca-cola o una de maz en una caja de Corn-flakes. El arte hace visible el hilo que conecta la vida cotidiana con procesos de globalizacin. Hace visible el poder de ciertas lgicas sobre otras. Mantenerse alerta a los hilos conductores que modifican la conducta pero que no se ven, hace que los lugares comunes tengan para esta artista una connotacin poltica. Su obra Lugares comunes: bocetos para jardn (2004), son parejas de fotografas, una de nombres de ciudades o pases, al lado de otra fotografa de maticas urbanas, de esas que crecen en las esquinas y en los andenes de cualquier ciudad. Esta obra parte de una experiencia profunda: constatar que la naturaleza vuelve a renacer despus de un terremoto. Se refiere al terremoto de Armenia del 25 de enero de 1999, a la una de la tarde.
Quiero confrontar la memoria natural, si cabe el trmino, y nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba, lo irregular, toda la naturaleza acaba imponindose, parasitando todos los sistemas de domesticacin que nos inventamos los seres pensantes (Idem).

Milena Bonilla comenta que quisiera tener la posibilidad de hacer un jardn en todo el planeta y fotografiar las plantas que crecen en las comunas de Medelln o en Afganistn. Y aunque todava no le es posible viajar y sembrar un jardn en cada ciudad, s puede hacer un jardn en boceto en Bogot, ya que si permanece atenta a sus recorridos, encuentra por todas partes Manhattan, Jerusaln, Kosovo y Managua, nombres de restaurantes y drogueras. Y cerca de cada letrero, generalmente encuentra tambin una planta, tmida, en medio del deterioro urbano. Es inevitable recordar Lugar comn la muerte, un libro de Toms Eloy Martnez, en el que la muerte, que en un principio parece intolerable, es aceptada inevitablemente y despus de un tiempo, con indiferencia y olvido. La obra de Milena Bonilla da un giro y la naturaleza se impone sobre la destruccin, poniendo en su lugar al artista y al proceso creativo. La fotografa es una buena herramienta para construir mapas con la vida que no habla que escucha y que espera (Deleuze y Guattari, 1997: 82) y contribuir a regar un rumor. Milena Bonilla
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MS EL VIAJE QUE EL EMPLEO

Milena Bonilla. Plano Transitorio. Intervencin urbana/registros fotogrficos. 2002-2004.

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Milena Bonilla. Jardn urbano. 2003.

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CANSA

MS EL VIAJE QUE EL EMPLEO

Tr aes la m is m a c a mi s e t a q u e e l l a Es una co i n c i d e n c i a c u r i o s a 15
Lo uno y lo otro. Mara Isabel Rueda

Y es que interrogar a lo dado es todo un mtodo. Mara Isabel Rueda (Cartagena 1972) dice:
Le una frase de Robert Rauschenberg que me encanta: Si usted no puede encontrar todo su trabajo y su obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted est viviendo en el barrio equivocado (entrevista p. 235).

Mara Isabel Rueda se mueve por las calles vecinas a su casa en el centro de Bogot. Pero la ciudad es tan densa que al quedarse en pocas calles salta de pronto algn principio de relacin, un campo de fuerzas en el que el ciudadano est inscrito sin saberlo. En pocas calles las coincidencias se ven cuando ocurren y de pronto intuir hacia donde mueven el mundo. En una ciudad donde casi nadie se conoce es posible reconocerse en un lenguaje compartido que es la ropa. Mara Isabel Rueda explora la manera de vestirse de los que pasan por ah y se encuentra con la imagen del Che que hoy es un logo de camisetas y jeans. La fotografa y el video como mecanismos de percepcin amplan el archivo de imgenes y en este caso incluyen imgenes-smbolo que saltan de ese archivo no necesariamente para comunicar sino por su poder como imagen, y se hacen visibles en los lugares ms inslitos. El Che parece haber perdido, para algunos, su trascendencia ideolgica pero para la mayora de jvenes, el retrato de este hombre tan atractivo, adems, sintetizado en blanco y negro por los carteles cubanos, es un dato sugerente que salta desde el banco de imgenes. Una separacin entre conocimiento y pensamiento? Es una pregunta que amerita toda una discusin, pero que no es pertinente aqu. El arte no juzga; slo seala. Y, en este caso, seala; al interrogar lo dado, lo individual y lo colectivo se conectan en las decisiones de uso de cierta manera de vestir.

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Auster, 1996: 45.


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A propsito, para Erving Goffman (1979) uno de socilogos interesados en el comportamiento del urbanita en el espacio pblico, resulta clave estudiar las micro-relaciones que los sujetos establecen en la vida cotidiana. Los territorios, como l llama a los lugares de encuentro consigo mismo del sujeto en sus recorridos, tienen lmites que a veces son fijos (por ejemplo, el paradero, la cafetera) y otras son flexibles (miradas, ropa, gestos). Estos territorios son para Goffman territorios de yo; son casi necesidades existenciales porque el hombre en constante movimiento necesita defenderse en algn territorio que puede decir es mo: territorios-gesto, territorios-mirada. Uno de esos territorios es la forma de vestir, ltimo refugio del cuerpo en el trajn de la calle y entonces es un problema de micro-poltica usar cierta ropa y aprender a leerla. El vestido revela, por ejemplo, cmo se mueven los smbolos culturales, y, en este caso, cmo hay sujetos que necesitan exhibir el logo de una multinacional y otros se evaden de ser marcados y buscan otras imgenes en el archivo cultural disponible.
Uno puede ver la moda como pequeos discursos de personas que no estn incluidas polticamente. Por ejemplo, los jvenes no votan, pero a su manera lo hacen; hablan de otra forma. As despus cambien, as slo sea una cosa juvenil, ellos, con su ropa, se estn expresando en ese momento (Mara Isabel Rueda, entrevista).

Es conocido el libro de Naomi Klein y su teora del nologo, un libro que trata del comportamiento poltico y cultural detrs de las grandes marcas. La apuesta de Klein es por un sujeto exasperado por el bombardeo de marcas que rechazar frontalmente a las empresas transnacionales: la respuesta de Mara Isabel Rueda indica la duda acerca de los sistemas de pensamiento.
Es muy curioso porque las Gothic Lolitas del Japn, por ejemplo, usan carteras de Vivian Westwood que valen 500 dlares. Y ni qu decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costossimas, mientras que muchas de las gticas del Chopo mexicano disean su propia ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; las que usan las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increble que ms que hablar de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo que se est dispuesto a hacer para satisfacerlo, as el resultado sea un hbrido monstruoso. Eso para m es una forma de individualidad (Idem).

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MS EL VIAJE QUE EL EMPLEO

Mara Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografas 50x70 c/u. 2004.

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Precisamente, Lo uno y lo otro (2000-2004) es el ttulo la obra de Mara Isabel Rueda que consiste en una serie de fotografas de transentes bogotanos con camiseta del Che. Me recuerdan esas imgenes, que segn el punto de vista, se ven de una manera o de otra. En este caso, se trata de una imagen en la que interactan el lenguaje privado con el lenguaje colectivo, sin que sea posible precisar la imposicin de lo uno o lo otro. Y, adems, deja inservibles ciertas palabras, como identidad, que es una etiqueta que pretende agrupar a las personas como si compartieran los mismos valores, para dar paso a mltiples identificaciones del sujeto, a veces por casualidad, en el uso del lenguaje. Estos sujetos usarn la camiseta del Che hoy, pero no es seguro que la usen maana porque de ninguna manera es un uniforme permanente. Mara Isabel Rueda comparte la locura de muchos fotgrafos por los retratos. Con una cmara de 35 milmetros una fotgrafa en trnsito a lo digital en ese momento, ha retratado, entre otros, gticas, vampiras, roqueros y transentes con camisetas del Che. A ellos los detiene de su flujo y les pide que posen en los sitios de la ciudad que resaltan su personalidad. Y un buen retrato es asunto de miradas. Las que captan sus fotografas le dan un carcter nico: las miradas de sus modelos resultan cmplices, aburridas, sonrientes, distantes, a veces coquetas; quin sabe qu les estar diciendo ella detrs de la cmara, porque, como buena retratista, la cmara es un instrumento para relacionarse con los dems; es un pretexto corts. Ya nos lo haban enseado a todos las obras de Jaime vila: la cmara no es para robar una imagen y salir corriendo. Es para establecer un dilogo. Estas fotografas, como todo buen retrato, son un autorretrato. No hay nada ms refrescante que dejarse sorprender por los otros, y dejar que sus actitudes definan, en secreto, los fragmentos de muchas posibilidades de nuestra personalidad. Lo uno y lo otro nos pone a pensar en una identidad contaminada, una palabra liberadora porque quiere decir que es una sustancia permeable construida con los residuos procedentes de una actividad humana. Contaminarse implica escuchar y aceptar. Exige contar con acciones dispersas en el espacio y en el tiempo que se encuentran por coincidencia y van apareciendo con ellas rutas de sentido.

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TRAES

L A M I S M A C A M I S E TA Q U E E L L A E S U N A C O I N C I D E N C I A C U R I O S A

Mara Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografas 50x70 c/u. 2004.

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El m undo e s t e n m i c a b e z a . M i c uer p o e s t e n e l m u n d o 16
La vida es una pasarela. Jaime vila

Y es que contaminarse es aceptar que el propio cuerpo est en el mundo. Las vas rpidas y los nuevos parques con lozas de cemento pretenden domesticar a la ciudad con smbolos de orden; pero el poder es siempre una ficcin, por lo menos para estos artistas que han experimentado la ciudad no solo desde la zona ms glamorosa. Ah es donde Jaime vila (Saboya, 1966) se cuela y nos muestra los territorios de la ciudad segregada17. Pero vamos por partes. vila ya tena claro, desde sus primeros trabajos, que la ciudad planificada tena un anverso, Ciudad Bolvar, esa ciudad amontonada que va tomando forma como un organismo con vida propia. De esa apreciacin parten obras como Un metro cbico (2003) o los Radioactivos (1996). En La vida es una pasarela (2002-2004) son evidentes otras condiciones de lo urbano: ser peatn. Y lo especfico del peatn, es caminar. Un peatn como vila, con una conciencia alerta, se da cuenta de que slo cuenta con su cuerpo, como dice Delgado y establece una relacin con lo que sucede en el mismo lugar por donde se desplaza18. Esta actitud de vila me recuerda a Paul Auster, el escritor norteamericano, especialmente su novela, El Palacio de la Luna. El autor describe lo que siente en sus recorridos por la ciudad y constata que en la calle se es solo un cuerpo, adems sometido a un rgido protocolo de conducta: ir ms rpido o quedarse ms atrs es un motivo de perturbacin para los dems. El protagonista de su novela va profundizando en sus sensaciones y nos hace caer en la cuenta de lo que vivimos todos los das y no vemos.

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En 1944 encontr un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar mis ideas. Hubo una cita que me impresion especialmente: el mundo est en mi cabeza. Mi cuerpo est en el mundo. Tena diecinueve aos y mi filosofa sigue siendo la misma. Mis libros se limitan a desarrollar esa constatacin (De Cortanze, 1996: 31). Los procesos de segregacin establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico de pequeos mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos pasen rpidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo dems muy alejados entre s (Delgado: 98). Segn el diccionario: Peatn: Con referencia al trnsito por las calles o caminos, persona que anda (marcha a pie). Transente: Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se trata Se aplica a la persona que est en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner).
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Jaime vila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.

Creo que es una novela que Erving Goffman, con su inters por los comportamientos en el espacio pblico, hubiera disfrutado enormemente. El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y despus de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo ms corporal an, y es el modo de actuar dentro de la ropa.
Los gestos raros de cualquier clase son automticamente interpretados como una amenaza. Hablar en voz alta t solo, rascarte el cuerpo, mirar a alguien directamente a los ojos, estas desviaciones pueden provocar reacciones hostiles y a veces violentas de las personas que te rodean. No debes tambalearte ni desmayarte, no debes agarrarte a las paredes, no debes cantar, porque todas las formas de conducta espontnea o involuntaria darn lugar con seguridad a miradas reprobatorias, comentarios custicos e incluso a veces un empujn o una patada en la espinilla.

vila entra en contacto por nosotros con aquellos que no queremos ver, con su actitud fresca para relacionarse, y solidaria con el lado ms contradictorio de la naturaleza humana. Las vestimentas de los adolescentes de los aos noventa ya le haban permitido establecer contacto con ellos; afin su mtodo de trabajo, que consiste en usar la fotografa no para capturar lo extico y congelarlo, sino para entrar en contacto con este grupo de jvenes que l llam, Los radioactivos.
Los radiactivos son pelados tirados por ah, en la ciudad, al azar. Radiactivo es un termino que me gusta porque es algo nuclear o pos-nuclear que sobrevive aunque a nadie le interese (Jaime vila, entrevista p. 161).
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El trabajo de vila tambin es un asunto de miradas que, en la ciudad, son las manifestacin de una indiferencia necesaria para poder conservar una nocin de privacidad dentro de la masa y del caos, pero tambin son la herramienta para establecer una distancia moral de la que habla Delgado (entrevista), y expresar rechazo. En la ciudad se mira de lado o de manera intermitente, al otro y al reloj. Pero sobretodo se desva la mirada, que es la descalificacin por excelencia para decir: no quiero verlo, le tengo lstima, le tengo miedo, me produce asco. La indiferencia es una manera de mantener funcionando en el mismo espacio lo incompatible. Jaime vila mira de frente a los eros esa palabra tan tribal la mitad de la palabra compaero, con la que se designa comnmente a la gente que vive en la calle. En la costa colombiana compa, suena como una palabra amiga; en Bogot escogemos la otra parte de la palabra, ero, y estos sujetos quedan automticamente en el limbo de las relaciones y del afecto. Los personajes de las fotos de vila son jvenes de 19 aos y en su actitud se nota que no siempre han vivido en la calle; tal vez pertenecen a aquellos que no caben dentro un sistema de una sola va y que se llaman fracasados. En la fotografas se ve, casi sin necesidad de relato, que vila se relaciona cuerpo a cuerpo con ellos; los interpela y lo interpelan; hay una conversacin que se ve en el gesto a escala humana. La mirada en estas fotografas s que es un asunto de anlisis micro-poltico. Para La vida es una pasarela, vila escribi un texto en letras doradas como parte de la obra:
Fue un texto que fluy; yo no quera que el texto fuera complemento de la obra sino que fuera su msica, y como yo no soy msico, lo hice en letras doradas (Jaime vila, entrevista p. 161).

Jaime vila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004. 53

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Jaime vila. La vida es una pasarela. Oiticica. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. David. 2002-2004.

El texto es como un manifiesto afectivo, una maldicin a la droga como barrera afectiva.
Margen de error. En 1993 lleg Fernando de Boston, estudiaba literatura, lo conoc en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entend por qu gritaba de pnico cada vez que pasbamos el semforo en verde de la circunvalar con 84, tampoco entend por qu despus de vivir cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas de lo que yo vea, tampoco entend el da que se lo llevaron en una ambulancia por sobredosis, ni los llantos montonos de su refinada madre que le haca visita en un BMW rojo. Lo nico que entend es que su mirada nunca tena foco y que por eso nunca vea lo que le hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos que perd, maldigo la herencia maldita del narcotrfico, y maldigo haber perdido a David. La ltima vez que lo vi fue en la zona rosa a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi corazn se desplom como si hubiera cado en coma. Maldigo la estupidez de Paola, y sus estrafalarios atuendos de nia ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desledos como si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educacin antisptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de mueca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas despus del aguacero. Los maldigo porque son miles y el da que le los encuentre no les mirar su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes19.

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Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
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Jaime vila. La vida es una pasarela. Van Gogh. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Nia rbol. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Arturo Calle. 2002-2004.

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Jaime vila. La vida es una pasarela. Etope. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Boticcelli. 2002-2004.

Jaime vila. La vida es una pasarela. Tyson. 2002-2004. 56 EL


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Todas las obras de Jaime vila, pero sta en particular, La vida es una pasarela (2002-2004), es tambin una reflexin sobre las profundas paradojas del espacio pblico. Se ha definido de muchas maneras: el espacio pblico, un espacio diferente del hogar o del trabajo donde todo est, ms o menos, bajo control. Un espacio ocupado de manera transitoria; por momentos es un territorio de alguien y por momentos de nadie. Ya Cortzar haba descrito los transentes como olas que aparecen y desaparecen. El espacio pblico es tambin territorio de encuentro de las diferencias: es el escenario de la transgresin, de lo inapropiado, de lo sorprendente y de lo absurdo. Todas las comunidades en algn momento tendrn que salir de sus getos, sus guaridas, sus trincheras y quedar a la intemperie a la plena exposicin (Delgado: 143). Pero la obra de vila no se trata de un carnaval o de pandillas juveniles que irrumpen en el espacio pblico para hacer valer, de alguna manera, sus derechos, como hemos visto repetidamente en las pelculas, sino que se trata de individuos solitarios que desfilan separados unos de otros, con su individualidad excitada, que juegan a integrarse en un momento de performance. Entonces, ms que definido por sus lmites, el espacio pblico es una prctica de espacio. Hablamos de espacio pblico describiendo lo que se hace en l. Siendo ms precisos, lo que se est haciendo en ese momento. Por eso, Goffman y Delgado lo definen como un escenario donde cada uno juega un papel, pero un escenario con actuaciones superficiales, tambin transitorias. Si Delgado (Ibid: 145) define el espacio pblico como un territorio inhabitado e inhabitable, el drama en las fotos de vila es que no se trata de transentes, sino de hombres que viven en la calle y se cubren de harapos exuberantes para marcar su diferencia; con su atuendo ejercen su derecho de ocupar un lugar en ese territorio transitorio. Tratan de construirse una precaria intimidad en un rincn y, con sus ropas, un lugar donde se pueda vivir siendo cada vez ms sucio que el da anterior o donde se pueda comer lo que se recoge y vivir en la noche. Con sus ropas, los eros reclaman el derecho de vivir en lo inhabitable. Otras veces sus ropas les permiten expandirse y apropiarse del aire y de la calle y protegerse, porque en la ciudad lo visual es un campo de batalla y la noche y la ropa como nico territorio permite evitar y tambin responder a las miradas agresivas. Y as, la calle es tambin protagonista en la obra de vila. El yo, dice Goffman, es una unidad de geometra variable qu tal esta definicin?, es decir, el yo cambia con el contexto y se ampla o se expande segn la relacin que tenga con otros
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y con los estmulos de la ciudad. En la obra de vila, la calle y el sujeto se presentan en una relacin que los transforma a ambos. Cuando se vive en la calle, la transformacin del cuerpo se hace todava ms importante. En las fotos de vila los protagonistas se exponen a los otros en performances espordicos y la calle se vuelve una pasarela. A qu me refiero con performance? A una accin literal que no tiene un objetivo. Un gesto, el gesto humano imperceptible, dice Barthes (1995)20, y que no lo puede captar sino la fotografa. Ocurre en ese sitio, es una reaccin al aqu y al ahora. Definitivamente pensar es un acto moral y algunos artistas como vila se preguntan por las barreras slidas e invisibles que construimos entre nosotros. Otros artistas tambin lo hacen. Por ejemplo, el ruso Ilya Kabakob, quien reflexiona acerca de la basura; y no hay que olvidar que a los eros, que por lo menos es la sombra de la palabra compaero, tambin los llamamos desechables. Kabakob se pregunta si la basura es distinta de las otras cosas del mundo o es la manifestacin de una actitud de separacin de algunas de ellas de nosotros mismos. Acercamos, dice, las cosas con las que queremos entrar en relacin y separamos aquellas que no nos interesan; a stas las llamamos basura y por eso quedan fuera de nuestra vista y de una experiencia sensorial con ellas. Kabakob establece una diferencia entre la basura mojada, que se vuelve masa, de la seca que es un estado intermedio de las cosas antes de pasar al olvido. Kabakob ha trabajado los materiales a partir de la anterior reflexin, como basura seca, porque piensa que la basura subvierte la usual distincin entre sobrevivencia y la muerte. Es consiente de que la basura seca, por intermedio del arte, se impregna de respeto (Groys, 1998). Las fotografas de los hombres que llamamos desechables entran al museo y la operacin, adems de respeto, en el fondo es una pregunta por el arte. Es una pregunta acerca de si el museo se puede convertir en un espacio para ver y discutir los lmites de hierro que construimos para relacionarnos con los dems y donde sean posibles transacciones ms amplias.

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Delgado (Ibid: 134), en Ciudad lquida ciudad interrumpida, escoge algunas teoras sobre el Performance, que tienen un denominador comn: una accin que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o argumentar. Es una accin que acontece. Es, a lo sumo, una reaccin. Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, stas son muy pertinentes para entender las actitudes de las fotografas de la obra la vida es una pasarela. Precisamente vila, a mi modo de ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte.
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Una aparicin impura que pudiera c ont am in a r l o s c o n s u a l i e n t o 21


Esquinas Gordas. Rosario Lpez

Y si de desechables se trata, una obra percibi el contexto de la intolerancia de los bogotanos contra ellos. Rosario Lpez (Bogot, 1970), ha sido escultora desde siempre. No s de dnde le viene su inters. Tal vez de ser consciente de la ausencia; de entrever cuerpos en el vaco. Tal vez en la Universidad de los Andes y digo tal vez porque las influencias son huidizas y difciles de precisar, donde estudi en los aos noventa, particip de un espritu en el que la materia hablaba. La materia era protagonista y con ella la manera de concebir el mundo de Joseph Beuys, un artista dedicado a la comprensin de la realidad en su compleja totalidad. Esta comprensin, segn l, no se logra racionalizndola, pues incluye procesos enigmticos e imposibles de medir que son finalmente su esencia. En una de las primeras exposiciones de Rosario Lpez, en 1996, la artista present unos Bojotes de ltex que ya eran una manifestacin de su inters por advertirnos que la materia tena vida propia y al desplegar sus posibilidades aparecan ciertas cosquillas emocionales. Parece que con esta expresin, Rosario quiere invocar algo que queda por fuera de una formalizacin predeterminada e incluye rondar un material y sospechar que hay un objetivo vital y emocional contenidos en la materia informe. Como dira Beuys (1994: 288) adivinar en la materia su voluntad emocional.
Un bojote es una masa amorfa, que no tiene estructura, que carece de cualquier soporte que lo mantenga firme; es una masa que se ha formado (o ha sido creada) para llenar un lugar, invadirlo y apropiarse de l. En este sentido, pienso que mi escultura bien puede ser llamada escultura de bojotes, de anti-formas, de cuerpos amorfos, de esculturas blandas. El ltex me da la oportunidad de comunicar estas cosquillas emocionales y me permite la construccin de formas irregulares, ilgicas, absurdas, que se salen de cualquier raciocinio intelectual y apelan ms a la espontaneidad y a la libertad de pensar, a la libertad de expresin del pensamiento22.

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Paredes, 1997: 139, 140. Contaminados, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 1996: 11.
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Bueno, pero a dnde quiero llegar? A que el inters que pone Rosario Lpez en el comportamiento de la materia, slida, amorfa o casi invisible, como el viento recuerdo sus Trampas de viento de 1998, pone en evidencia su voluntad de observacin de la no-forma. En sus recorridos cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes y masas tal vez sin proponrselo, la habilita para saltar sobre la presa sin pensarlo demasiado. Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente (De Certeau, 2004: 242). A esta frase de Michel De Certeau, quera llegar. En noviembre de 2000, en la VII Bienal de Arte de Bogot, en el Museo de Arte Moderno, Rosario Lpez present una serie de 11 fotografas y una escultura. La obra se llam Esquinas Gordas y obtuvo el premio nico del evento. El proyecto empez con un cambio en su vida. El inters de una mujer joven por independizarse, la llev a trabajar como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la calle once con carrera quinta en Bogot, en pleno centro de la ciudad. De pronto se vio a s misma desterrada de su taller, caminando de su casa al trabajo todos los das. Es una funcionaria, pero no se resigna a serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque en su recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de cualquier funcionario, de pronto encuentra una masa, una escultura que estaba ah en las esquinas, pero que no haba visto. Yo, por lo menos, no las haba visto a pesar de recorrer las calles del centro de Bogot con cierta frecuencia. En realidad en este proyecto no se trata de fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los das ante nuestros ojos y que no vemos. Para referirme a este trabajo me acompaa un texto que se llama Andares de ciudad, y en l encuentro que el caminante en la ciudad usa de manera sorpresiva y silenciosa el espacio urbano; entra en un dilogo con las calles y produce e inventa sin hacer demasiado ruido o demasiadas metforas. Ella nos cuenta en la entrevista (Captulo 16):
Yo tena un circuito establecido: caminaba entre mi casa que quedaba en ese momento en la calle veintids, al lado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y el trabajo en el Ministerio de Cultura, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inmediatamente algo hizo clic dentro de m. Me remitieron a una de las obras de Robert Morris, que son unas piezas blancas, muy geomtricas, rgidas y formales en su construccin; son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-minimalista, un gesto de minimalismo totalmente criollo.
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Rosario Lpez. Esquinas Gordas. Serie de fotografas. 2000.

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Mi trabajo en ese momento era el de una burcrata en el Ministerio de Cultura, y como yo no tena taller en mi casa, la nica manera de continuar vinculada con mi trabajo artstico la encontr en la documentacin fotogrfica. Me inspir en lo ms prximo en ese momento y, ya ves, descubr esas relaciones entre lo escultrico y la nueva ciudad que se abra para m. Siento que me apropi realmente de ese espacio y a su vez el espacio se apoder de mi.

En este equipaje de referencias que tiene un caminante es donde encuentro al cazador que reinventa lo cotidiano del que habla De Certeau. Sin proponrselo, Rosario Lpez busca lo escultrico donde no espera encontrarlo; lo intuye en la calle; encuentra lo escultrico finalmente en una materia casi amorfa que quiere camuflarse con la pared a la que est recostada y en la que intuye una voluntad que resulta ser un cuerpo humano que no est presente. En estas esquinas, abultadas con cemento, ella reconoce el cuerpo humano y, en una inversin de valores, adivina que estn construidas precisamente para rechazarlo: estn construidas para que los indigentes no duerman all. Un indigente. Cmo describirlo? La literatura describe a los seres humanos en su abandono y en su complejidad. Un cuento de Julio Paredes (Ibid: 139-140), demuestra una sensibilidad que ha sido entrenada recorriendo las calles de Bogot.
Era un cuerpo sucio y pens que as oleran las curtiembres. Estaba descalzo y metido en una especie de cpsula de costal. Una cabuya desgastada enlazaba su cintura a manera de cordn. Una maraa de pelos deformaba su cabeza y la barba, tupida y densa, cubra parte de su rostro, de piel oscurecida a fuerza de sol y viento. Por el abandono de las manos pareca un muerto pero me tranquiliz no ver rastros de sangre. Imagin que el calor agudizaba an ms su inconsciencia. Quisieron saber dnde dejarlo y les indiqu un cuarto al fondo, detrs de lavadero. Despus de acomodarlo, los tres observamos el bulto durante un rato, en silencio. Desde el hueco que haca de entrada, uno de los perros que tena en la casa olisque el aire y gru con disgusto, alejndose. De repente, por entre una de las ventanas un rayo de luz ilumin, como un foco de escenario, la mitad del cuerpo. Descubr en los otros una mirada de inquietud y desconfianza, como si tuvieran al frente una cosa que no era de este mundo, una aparicin impura que pudiera contaminarlos con su aliento. Tal vez el tremendo olor y los detalles despertaban una vieja sospecha de peste.
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Rosario Lpez. Esquinas Gordas. Serie de fotografas. 2000.

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Francesco Careri (2002) escribe sobre la emergencia de un nuevo paisaje descrito por los caminantes urbanos, errabundos, sin objetivo; un paisaje construido de formas en movimiento, un espacio mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi modo de ver, el trabajo de las Esquinas Gordas se trata de otra cosa. Uno est en lo que ve, y la fotografa entonces es un espejo construido donde el fotgrafo encuadra sus referencias. Se trata de un paisaje que se busca conciente o inconcientemente. Me acuerdo de Steiner: Lo que nos rige son las imgenes del pasado que estn a menudo en alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos. Podemos cruzar esta idea con el pensamiento de Roland Barthes y con Michel De Certeau para mostrar que el caminante no slo describe un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los busca y los caza furtivamente. Para Barthes (1995) por ejemplo, la fotografa est ms cerca del teatro que de grabar con luz, como se crea en el siglo XIX. Para l, la fotografa no tiene que ver con un objeto que aparece casi de manera mgica en una superficie sensible por accin de la luz; la fotografa es poner en escena lo que yo quiero mostrar. Para De Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y escondido en el acto de cazar hay un deseo. Si alguien se detiene con una cmara frente a otro, se evidencian ms que espacios cambiantes, duraciones. El recorrido de esta artista se parece ms un desarraigo; me dejo llevar y podra decir que es la bsqueda de un lugar y de un tiempo perdidos, el tiempo y el lugar de su taller de escultura que se encuentran de otra manera en el recorrido. Para De Certeau, andar es no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente e ir en pos de algo propio. Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento de Rosario Lpez, ya que se apoyan en el conocimiento de los problemas escultricos que plantea el arte contemporneo (Krauss, 1996) y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la forma. Encuentro significativa, por ejemplo, la idea de que la escultura contempornea suma otras dimensiones a la forma ms all del material con la cual est hecha. Suma el contexto donde se encuentra y entonces, en el caso de las fotografas de las Esquinas Gordas, vemos la basura, los desechos orgnicos, los graffiti, las alcantarillas destapadas, los vidrios rotos, en fin, acciones de transentes y vecinos. Estas fotografas suman tambin el cuerpo del indigente ausente que se intuye. Pienso que Esquinas gordas se convierte en un manifiesto, para decirle al espectador que vea lo que no ve y para situarlo en el espacio donde vive.
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La fotografa en este proyecto era una forma de tomar posicin frente a lo escultrico. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss de expandir el espacio y los propios trminos de la definicin de escultura. Expandir el pensamiento escultrico. Los parmetros tradicionales en los que se basa la definicin de escultura: que se sostiene por s misma, que est en un pedestal, que es transparencia o solidez, en fin, los parmetros clsicos tienen la posibilidad de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografas de las Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultricas convencionales tales como el peso, el volumen, la ubicacin. Lo que sucede en el recuadro fotogrfico conecta al espectador con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar. Lo escultrico en esta definicin ampliada puede no construirse, no fabricarse; puede en cambio s fotografiarse, y traducir los gestos de una problemtica escultrica. La fotografa es un problema de situacin del objeto. En las fotografas uno ve al objeto en relacin con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas, lo grafitos (Rosario Lpez, entrevista).

En la obra de Rosario Lpez hay una reflexin compleja sobre lo fotogrfico en relacin con lo escultrico:
Siempre he pensado que la fotografa va ms all de la documentacin. Es, ante todo, una constatacin del lugar en toda su complejidad. Y ya que me preguntas por lo fotogrfico y las operaciones que hice all, con el hecho de enmarcarlas las quera encapsular y conservarlas como un objeto que contena su lugar, en contraposicin precisamente con la esquina que constru all, en el museo mismo (Ibid.).

Si en estas fotografas el contexto nos mira, pues hay que decir que Bogot ao 2000 es una ciudad paradjica. Una ciudad diseada en un estilo marcado por la globalizacin y que sin embargo conserva reglas de juego escondidas, que se sienten como permanencias de una estructura ideolgica propia de la segregacin de la ciudad colonial. Los dueos de las casas subvierten las normas arquitectnicas de un barrio de conservacin histrica construyendo estas esquinas para reafirmar su intolerancia. Para evitar convivir con la miseria.
La Candelaria es un barrio de conservacin patrimonial y construir una esquina tiene algo de ilegal. Cambiar la fachada atenta contra el patrimonio. Lo paradjico es que si los vecinos continan el color de zcalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas, eso s, camuflndolas un poco (Ibid.),
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La Corporacin del barrio La Candelaria evita actuar segn sus propias reglas y no toma decisiones acerca de las construcciones en las esquinas, porque es ms fcil decidir a medias sobre la forma y el diseo de una ciudad que enfrentar la solucin de los problemas humanos. Entonces, en la ciudad hay unos usuarios que ablandan las esquinas para defenderse. Los perros de Tndalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra toda la maldad del universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitao que vive en Central Square en Londres, interesado en extraas geometras, reconoce en ellos a los muertos que recorren los ngulos de las habitaciones:
Me han olfateado. Los hombres despiertan en ellos un hambre csmica. Hemos escapado momentneamente de la impureza que los circundaba. Tienen sed de aquello que hay limpio en nosotros, de aquello que dimana de las acciones sin mancha. Hay una parte de nosotros que no participa de la accin, y que ellos odian. Pero no imagine que son literalmente, prosaicamente malvados. Estn ms all del bien y del mal, segn los conocemos nosotros. Son ellos quienes se apartaron del principio de la pureza. Por medio de la accin se convirtieron en cuerpo de muerte, receptculos de toda impureza. Pero no son malos en nuestro sentido, porque en las esferas, a travs de las cuales se mueven, no existe el pensamiento, ni la moral, ni lo justo, ni lo injusto, segn lo entendemos nosotros. nicamente existe lo puro y lo impuro. Lo impuro se expresa mediante el ngulo; lo puro mediante las curvas. El hombre, su parte pura, procede de la curva. No se ra. Me refiero literalmente (Lovecraft, 1981: 155).

En este cuento de Howard Phillips Lovecraft, el protagonista, para protegerse y para impedir que entren los perros de Tindalos que se cuelan en su habitacin a travs de los ngulos, resuelve rellenarlos con yeso hasta redondearlos y en eso trabaja febrilmente durante toda la noche. Cubre con yeso las cuatro esquinas de la pared y las intersecciones entre el piso y el suelo y entre la pared y el techo. Redondea tambin los ngulos de las ventanas. La historia finaliza con la noticia en el peridico del hallazgo de su cuerpo muerto en esa misma habitacin:
La habitacin presentaba un aspecto de lo ms singular. Las intersecciones de las paredes, techo, suelo, haban sido rellenadas con yeso de Pars, si bien algunos trozos se haban resquebrajado y desprendido, y alguien haba reunido los cascotes en el suelo alrededor del hombre asesinado de suerte que formaban un tringulo (Ibid: 159).
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Segn esta noticia, amasar una materia para redondear las esquinas no es tan gratuito ni inofensivo como parece. Rosario Lpez (entrevista) recuerda a Joseph Beuys.
Recuerdo que l relacionaba su esquina de grasa con la materia contenida en la unin geomtrica de los tres planos que conforman una esquina. Es como si esa unin fuera racionalmente tan forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano la materia que hay contenida en ella termina cediendo. La escultura para Beuys est relacionada con el cuerpo.

Y es que la plstica, lo escultrico para Beuys, es una constelacin de fuerzas que se componen de energas caticas, inconcretas, no dirigidas, tanto en el sentido fsico como psquico. En lo psquico se dilatan: el tiempo, como en el cuento de Lovecraft, complica el espacio; en lo psquico, la voluntad emocional de la materia vive de manera informe. En lo fsico, esa voluntad emocional se cristaliza. Por eso, en la plstica, las voluntades emocionales que cristalizamos de manera permanente son todo un presupuesto tico. Para Beuys, la voluntad de la materia contenida en las esquinas, tarde o temprano termina por ceder y acaba deformndolas. Beuys confiaba en la naturaleza humana y es probable que creyendo en l, pensemos que las esquinas de las calles del centro de Bogot, con el indigente envuelto en sus ropas y recostado en ellas, es la materia viva que le falta a un desarrollo urbano que organiza y limpia, y lo que sobra o lo que no encaja, lo desaparece o lo esconde. Pero no siempre es as. En una inversin de valores, el temor y la defensa del territorio propio se cristalizan en una materia dura que remeda el cuerpo. Parafraseando a De Certeau (Ibid: 302), podramos decir que en el estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto en una imagen a la que llamo yo. Ese yo es una imagen y me miente siempre porque eso que llamo yo es solo una imagen. El espacio de la fotografa es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen ordena. Se ordenan en una ficcin, pero se ordenan al fin. En las fotografas de Esquinas Gordas, veo un orden que me miente. Aparece una ciudad extraamente ordenada; en las calles del centro, las esquinas se ven redondas de cemento, algunas de colores inofensivos, que son continuacin del zcalo. Pero eso que veo, conscientemente me miente porque esa imagen busca lo que no est. Lo que no est en mis intereses como habitante urbano, lo que no quiero ver.

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H E aqu , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a 23

Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui

Los artistas que se interesan por la ciudad no slo muestran lo que no queremos ver. Tambin muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogot, 1956) hizo un giro en su prctica como artista. Un giro de mirada del cubo blanco hacia los trabajos de la gente comn y corriente que vive en la ciudad. Me acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetiz sus primeros intereses. Me refiero a la que present en el Planetario Distrital para El Premio Luis Caballero en el ao 2000. Se llamaba Del cielo y, segn el crtico Jaime Cern, incorporaba rasgos formales de la cpula y de los eventos astronmicos del Planetario de Bogot. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el muro, dibuj lneas de fuerza y entre ellas sobresalan poliedros blancos en madera y rectngulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era una descripcin abstracta de intensidades y tensiones. Despus de esta obra, no me parece difcil que tomara la decisin de recorrer las calles de Bogot y tratara de traducir en fotografa las intensidades y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografas de caminante por diferentes calles y barrios de Bogot: el barrio Restrepo, la calle 53, la va a La Calera, la Avenida Jimnez, el barrio Gaitn, las calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo en las tcticas de exhibicin de mercanca de vendedores y artesanos y las registr en estas fotografas. Constelacin es una palabra clave para los estudiosos de Walter Benjamin. Sin pretender agotar su definicin, me parece que tiene que ver con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pasos; uno muy importante es aterrizar el punto de vista desde el cielo, y localizarse con su cmara frente a toda a una serie de personas que, desde el subempleo, crean tcticas de exhibicin para sobrevivir.
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Zalamea, 2000: 12.


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Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogot. Fotografas 25 x 32 cm. c/u. 2002.

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De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insistencia en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana. En cada prrafo de La invencin de lo cotidiano, este autor desarrolla la idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han sido considerados por la sociologa moderna como pasivos, y para l no lo son en absoluto. El uso que el consumidor le da a la televisin cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin, todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto de cazadores, para vivir a nuestro aire para decirlo de alguna manera y la mayora de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de acontecimientos-trampa para reescribir las normas y as acomodarlas a las propias necesidades. Acontecimientos-trampa describe las tcticas de los vendedores ambulantes de Bogot que tienen que llamar la atencin de los transentes. Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una instalacin (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones) y se apropian de un campo sobre la acera o los muros. En el barrio Restrepo las copas de los carros, robadas parecen estrellas; las lajas de piedra de la calera son agudas seales. Los zapatos del barrio Restrepo son un cuadro abstracto de colores-diseo. Las bicicletas y los metros de manguera son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios. Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitn, son bultos gigantes, surrealistas esculturas. La calle 53, dios!, en la calle 53 desfila el fenmeno de gusto: Artesana-Pars-Miami; simulacros, adaptaciones, apropiaciones. Todas estas instalaciones aparentan que tienen un lugar. Aparentan, s; los vendedores se ingenian un acontecimientotrampa momentneo, que les permita exhibirse y tambin esconderse, camuflarse o salir corriendo cuando llega la polica. Me voy a devolver en el tiempo unos aos, porque me parece importante recordar que en los aos noventa, Jaime Iregui hizo parte de un grupo de artistas el grupo GAULA (1990), quienes se manifestaban desesperados con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas maneras. Pareca que en vez de trabajar colgando pinturas en l, trabajaran como aspirando materiales comunes que iban a parar a la superficie bidimensional. Enchapes de frmica, tablas recogidas en la calle, bombillos de nen, eran atrados por el muro24. Empez a sentirse en el

24

Me refiero a la obra de Danilo Dueas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y Danilo Dueas.
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ambiente artstico una tensin entre el cubo blanco (los museos y las galeras de arte), un cubo blanco limpio, vaco, cada vez ms solitario, y la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los das y de los modos de hacer de los no artistas, es decir, de todos nosotros. Y tambin nos demostraron que ese cubo blanco poda convertirse en un laboratorio experimental. Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada de un artista. Un cambio de inters en la mirada abre mundos. Caminar como todos los das por la Carrera Sptima o por la avenida Jimnez de Bogot y de pronto interesarse literalmente por otras cosas, es darse cuenta tambin de que aquello del espejo es construido. Metido como estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. Incmodo y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias a la pared blanca, de pronto enfoca y refleja eventos humanos, curiosamente insisto, en el mismo recorrido de todos los das que no haba visto. Con este giro del espejo, Jaime Iregui comenz a reconocer las actividades annimas coloridas que tenan cosas que decir, sobre la condicin de vida de estos usuarios.
CONSOLACION de los colores: el inquieto, el incierto, el tmido descendimiento de la muchedumbre por las escalinatas, se afirma e ilumina con las rojas trenzas de turbante, los pliegues de manto amarillo, los visos de un sar violeta, el breve vuelo de un velo verde y la azorada palpitacin de un gran lienzo blanco entregado al mudo furor del viento (Zalamea: 24).

Bogot es una ciudad que ha invertido en infraestructura urbana y a la vez es lugar de prcticas al margen del sistema econmico: el rebusque. Estas prcticas son ingenios que el hombre annimo se inventa para brillar de alguna manera. Son inventos para iluminarse a s mismos y de esa manera sobrevivir. Entonces la exhibicin, esa caracterstica de la mercanca en el sistema capitalista, les viene como anillo al dedo. Al fotografiar sus puestos de venta, Jaime Iregui les da un lugar definitivo que no han tenido en la percepcin, en el museo, en las galeras. Estas fotografas se superponen al olvido: los vendedores de zapatos, los vendedores de bicicletas, los vendedores de extraas decoraciones, los vendedores de asientos, de enchapes, los talladores de piedra, los ensambladores de metal, los vendedores de tornillos, de empaques y repuestos para los carros, los vendedores copas robadas. Me acuerdo de El sueo de las escalinatas de Jorge Zalamea.
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Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.

!CRECE, crece la audiencia!. NOMBRARLOS, enumerarlos! Cada nombre ser una nueva brasa y cada nmero otra ira. CENSAR, censar es mi retrica! VEDLOS aqu:!. QUE vengan todas las gentes de sudor y de pena de la India, pues plantearemos un gran pleito y fomentaremos una gran querella con su asentamiento y testimonio (Ibid: 34, 27, 28, 18).

La modernidad se asocia con el cubo blanco. Para Kenneth Gergen (1997: 75), sta es una buena metfora para decir que las primeras cinco dcadas del siglo XX, el pensamiento occidental de punta se dedic a implementar un saber objetivo, unos procedimientos cientficos, asegurados por un tipo de racionalidad y limpieza aplicados a la vida cotidiana. Por esta razn, algunos textos se refieren al urbanismo en los aos cincuenta, como decidido a limpiar los eventos demasiado humanos de la calle y rodear los edificios blancos de luz y aire. De todas maneras, Jaime Iregui qued sorprendido al encontrar que el cubo blanco tambin intent tomarse la calle. La Revista Proa, en 1947, lider el pensamiento de la renovacin urbana de Bogot y aparentemente molde la mentalidad de los arquitectos. En la investigacin

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogot. Fotografas. 2002.

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que adelant Iregui, El museo fuera de lugar (2005), donde explora estas peripecias del cubo blanco en el diseo urbano, encontr otros censos, muy diferentes a los de Jorge Zalamea, y cercanos a los intereses del urbanismo moderno.
10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de fruta en srdidos cajones; 4 mercachifles de joyera falsa; 2 vendedores ambulantes de corbatas; 2 terrestres sala-cunas de cajones de cinco nios; 6 puestos de peridicos y revistas; 4 fotgrafos de oportunidad; 12 vendedores de lotera; 2 carros que rifan con pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardn; 11 vendedores de tarjetas para la fiesta del momento; 2 ruidosas ventas de antenas para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla para venta de entradas a lucha libre; 1 hombre que vende sombreros y que adems imita el canto de las aves; 2 pregoneros de esferogrficos; 2 ventas de maz tostado25.

Nos cuenta Iregui que sta es la lista de las cosas caticas que encontr en su recorrido por la carrera sptima de Bogot, el arquitecto Dicken Castro en 1957. Es curioso, pero estas incmodas, inconvenientes, srdidas, ruidosas, apropiaciones de la calle por parte de los vendedores ambulantes, disean el funcionamiento de la ciudad con tensiones que siempre han estado ah. Bogot, desde la colonia, ha querido parecer limpia y blanca en el sentido literal y sus habitantes, los marginados en todos sus niveles, se han apoderado de un campo que les pertenece, a pesar del urbanismo oficial, son tcticas ingeniosas. Como no tienen un lugar, se insinan, capturan al otro y el poder no los puede mantener a distancia. La tctica es una victoria de la estrategia de alguien que quiere tener voz, sobre el lugar del poder (De Certeau, 2004: 251).
los vendedores de tortillas; los vendedores de especies; los vendedores de hojas de betel; los vendedores de buuelos en que se arraciman las abejas; los vendedores de pjaros; los vendedores de emplastos; los vendedores de blsamos y laxantes; los vendedores de ceniza; los vendedores de sal; los vendedores de agua

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Jaime Iregui. Ibid, tomado a su vez de la revista Proa #100, Junio de 1956.
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OH delirante confusin de comercio de las cosas nimias y necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de cntimo sus ganancias QUE vengan tambin los herboristas y el sacamuelas; el botero y el gua; el alfarero y el tejedor de mimbres; el astrlogo y el sastre; el homepata y el acupuntista Los colectores de boiga; Los cornacas; Los hombres que cuidan de los monos en los templos olorosos a orina y benju; Los remendadores de babuchas; Oh inacabable necesidad de las manos que ofrecen su trabajo! Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo! (Zalamea: 15, 16, 17).

Son censos diferentes y espejos diferentes. El de Jorge Zalamea, es el de un escritor y activista poltico de izquierda comprometido con la pregunta y la suerte de la condicin humana. El espejo de Jorge Zalamea constata, describe, despliega, desenmascara, suena, acusa. El recorrido del arquitecto moderno es un espejo que juzga. Lo que ve en su recorrido lo compara con las reglas del buen gusto y con las reglas del cubo blanco del diseo. El de Iregui es un espejo que tiene que ver con La deriva. La deriva es el mtodo de los situacionistas (1957-1972), un movimiento que aparece en escena en Inglaterra y Francia (hijos de mayo del 68). Surge 40 aos despus del movimiento dadasta de 1917 y, sin embargo, recupera muchos de sus manifiestos, sobre todo el vnculo del arte con el impulso vital. Los situacionistas sienten, como Artaud, que los deseos individuales se encuentran cada vez ms arrinconados por el capitalismo, y para Debord y sus amigos, por un urbanismo en extremo planificado. Los situacionistas se adhirieron a ciertas prcticas de liberacin del azar, como los dadastas, pero tambin criticaron sus posturas evasivas. Si bien el dadasmo descubri los altibajos vitales de la creatividad, se qued en un estado de denuncia pasiva: Pintaron encima de Mona Lisa en lugar de sublevar el museo (Varios, 2004). Y, por su parte, Jaime Iregui. Constelaciones. La Calera. el surrealismo, que entendi cmo la Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
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represin se manifiesta en las experiencias ms cotidianas y casi imperceptibles, los situacionistas cayeron en formas tradicionales de expresin que se unieron al espectculo y al dinero. Los situacionistas (Debord, 1999) indudablemente tienen como antecedente tambin a Walter Benjamin y su observacin de un hombre urbano, el flneur, que va de aqu para all como una mariposa y se deleita con el brillo de las vitrinas y de las mercancas (Back-Morss, 1989). Benjamin celebra en los surrealistas y en los dadastas esa accin radical de desplazar la mirada desde las representaciones idealizantes Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002. la ciudad incluida, hacia el subconsciente humano, catico, pulsional como la ciudad y sus escondites. Benjamin celebra tambin en estos artistas la actitud de sentirse extraos en su propio lugar, una estrategia muy interesante para recorrer la ciudad. Celebr ese efecto de extraamiento, siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad paralela y apartada; al contrario, el extraamiento poda permitirles volver enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la que quedaban las grandes masas de trabajadores.
PERO ya estn aqu las vctimas con nosotros, sobre las escalinatas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito. CRECE, crece la audiencia!.. Que numerosa audiencia! Que tumultuosa audiencia! (Zalamea: 34, 30, 31)

Jorge Zalamea denuncia los mitos que encierran a su audiencia en un sueo. Porque a veces los mitos, cuando no se reescriben, se multiplican, se pulverizan (para usar la expresin de Levi-Strauss) o proliferan en prcticas y deseos creativos (De Certeau), se convierten en una herramienta para endurecer como una estatua de piedra las condiciones sociales y culturales.
OH indecente complicidad del mito fluvial! PERO tambin el hombre en cuclillas que soy yo, tu acusador y tu cantor; el hombre en cuclillas sobre las grandes losas de las

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escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condicin; el hombre obsedido por la belleza del mundo y agobiado por la infinita tristeza de la condicin humana; el hombre que echa sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre sobresaltado por su propia audiencia; tiene Oh Ro! que bajar hasta tus aguas para decirte:.. POBRES hombres! POBRES dioses! POBRE Ro! ACUSA, acusa la audiencia! (Ibid: 43, 45)

La deriva, como modo de operar, se puede inferir de los diferentes manifiestos de la Internacional Situacionista. Saco algunas conclusiones: ante todo, los integrantes de este grupo pretenden definir la actividad artstica como una participacin inmediata en la vida, que consideran variada y apasionante, y ah me parece que la ciudad se muestra muy generosa en posibilidades. La creatividad, entonces, son momentos transitorios y es necesario vivirlos, pero a la vez se necesita una observacin consciente de estos momentos, un registro, unos mapas creativos y raros, para que realmente puedan convertirse en una propuesta contra-cultural o, de alguna manera, en productivos para un cambio de conciencia. La deriva es un recorrido despierto por la vida cotidiana y tambin por la ciudad. Es una tctica para superar, en parte, la separacin que el capitalismo generalizado impuso entre el hombre y las cosas y as en esos recorridos azarosos pero conscientes, se capturan de nuevo para la percepcin situaciones, es decir, vivencias (tiempos y espacios reales) capaces de afectar de nuevo al caminante. Los situacionistas incluso proponen un cambio en el rol del artista, para convertirlo en un investigador de la percepcin, para decirlo de alguna manera. Por eso resultan tan importantes la fotografa y los mapas en talleres colectivos donde es un trabajador necesario, en vez de dejarlo al margen construyendo esculturas en su taller. La deriva era para unos, explcitamente, un antdoto contra el aburrimiento y, para otros, una crtica al capitalismo. A m me parece que los recorridos que hace Iregui por Bogot tienen que ver con la necesidad por lo menos de ampliar la descripcin de una ciudad que se considera moderna, laboralmente activa y de clase alta, y resulta que Bogot es un tejido de muchas otras clases y dinmicas. Las derivas de Iregui por Bogot, son de diferente naturaleza: toma fotografas de maneras de vivir en la ciudad con lenguajes superpuestos y en capas de tiempo: vendedoras de origen campesino y mercanca made in Taiwn; diseo rococ artesanal; el lugar donde mataron a Jorge Elicer Gaitn, hace ms de 60 aos, hoy un altar
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Jaime Iregui. Constelaciones. Calle 53, Bogot. 2002.

cubierto de flores que si se mira mejor estn recostadas contra un letrero de Davivienda. Iregui tambin deriva por un almacn de botones! Escribe lo que ve y lo que piensa acerca de lo que ve, relaciona lo que ve con lo que ha visto. Acompaa a diferentes personas, por ejemplo historiadores y arquitectos, en sus recorridos por la calle y graba sus historias. Y tambin lee como una forma de deriva. En El Museo fuera de lugar, muestra la memoria de la mentalidad moderna de los arquitectos bogotanos con su lectura de las revistas especializadas. Leamos apartes de este trabajo donde Iregui cita y comenta las apreciaciones de un arquitecto. Con el ttulo: la mirada que ordena y con la fecha, 10.06.1956 alas 11:30 a.m., Iregui cita:
En junio de 1956 el joven y prometedor arquitecto Dicken Castro realiz un recorrido por la carrera sptima de Bogot desde la Avenida Jimnez hacia la calle 26, pues, entre las calles 11 y 14, se iniciaba la ampliacin de esta va. Este recorrido encarna esa mirada esttica y ordenadora que est estipulada en las regulaciones que hoy en da tiene la ciudad con respecto a la altura de los edificios, la contaminacin visual y, obviamente, la explotacin econmica del espacio pblico por parte de la economa informal: Es interesante hacer un recorrido por la carrera sptima entre calles 16 y 26. Si se observa lo que por el bullicio pasa muchas veces desapercibido, se encuentran escenas y aspectos urbanos desconcertantes. Claro que no se pretende herir con lo que diga a entidades o personas que de una u otra manera se sientan ligadas a estas fotografas. El propsito es contribuir al embellecimiento y mejor presentacin de esta ciudad tan lamentablemente olvidada en su esttica. El anuncio de mal gusto se encuentra por doquier. Es algo confuso y agobiante. La vida de los carteles es efmera. Grandes y complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edificaciones mismas. Entidades comerciales aprovechan los avisos de la circulacin para acreditar sus pldoras, jabones, pastillas, ungentos y pcimas, y casi siempre estos reclamos son de ms categora grfica que el aviso oficial. El resultado de tanto afn, de tanta competencia, es un desazonado aspecto de caticas y
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apabullantes formas. La va principal de esta ciudad que era antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el ms srdido mercado, donde los pregones personales y los altavoces exaltan baratijas, frutas y loteras o las cualidades de un esferogrfico, las del automvil que se rifa, las del sahumerio, las de las fritangas y el vocero atolondra e indispone. Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario se tropieza, se pueden remediar en pocos das. Por supuesto, en cuestin de das o de horas- se puede expulsar a los pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solucin, que histricamente se le ha dado al problema no lo soluciona, pues la constante y uniforme accin reguladora de la administracin es sistemticamente burlada y transformada por las tcticas y los giles dispositivos con que la economa informal ha respondido y resistido a cada nuevo despliegue de la normatividad oficial (Iregui)26.

El Museo fuera de lugar es una investigacin terica y tambin una cartografa. Jaime Iregui ha construido mapas que pregonan, huelen, saborean. Mapas que incluyen vendedores ambulantes de corbatas y a los nuevos hombres que venden sombreros y que adems imitan el canto de las aves. Mapas con las situaciones de las que el arquitecto moderno se lamenta. Ojala escuchramos la voz de los vendedores que imitan los turpiales, porque, la verdad, las ventas ambulantes en el 2006 han cambiado mucho. No son, por lo menos en su colorido, las escalinatas de Benares, ni son el escenario de los inmigrantes campesinos de los cincuenta como en la ciudad de Dicken Castro. Las derivas de Jaime Iregui por la carrera Sptima de Bogot en el 2006, muestran una calle con pasajes de nostalgias de otros tiempos, menos ruidosa, un poco silenciadas por la globalizacin. Iregui y sus derivas:
Es una maana soleada de abril del 2005 en Bogot, camino por la carrera novena entre calles trece y doce, donde casi todos los almacenes pertenecen al gremio de los textiles. Me interesa visitar este sector a menudo y observar la singular forma de exhibir sus mercancas. A un lado de la calle hay una constelacin de almacenes que disponen sus telas en vitrinas creando formas geomtricas, rombos, cuadrados, diagonales, tringulos y un sinfn de posibilidades de exhibicin que cautivara tanto a artistas como a seguidores de la pintura abstracta de la dcada de los sesenta conocida como color field painting: grandes campos de color crean tensiones que, en este caso, se encuentran contenidas por el marco de las vitrinas.

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La cita incluida en el texto de Iregui es de Revista Proa #100. Junio de 1956.


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Atraen mi atencin los almacenes de botones y adornos que se encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia de exhibicin hacia el exterior es apenas una extensin de los meticulosos sistemas de clasificacin ubicados adentro del establecimiento. Una vez entro al almacn puedo apreciar sus paredes cubiertas de piso a techo por cientos de pequeos cajones, cada uno con un botn adherido, idntico a los que guarda en su interior. En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza de acuerdo a parmetros como material, color y modelo: los de plstico, los de metal y los de carey, se disponen de los ms pequeos a los ms grandes, en modelos clsicos, estndar, modernos y toda una serie diseos que van de lo simple a lo barroco. Hay tambin pequeas retculas con series de cuatro o cinco botones del mismo modelo, creando un orden similar al de las fichas de domin, los dados y, por qu no, al de algunas obras de artistas conceptuales (Dan Graham, Joseph Kosuth) que trabajaron a partir de series y conjuntos numricos. A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre 40 y 50 puestos de vendedores ambulantes que ofrecen mercanca pirata como las pilas Pannausuannic, celulares Noquea, complejos juegos de cuchillos importados por la mdica suma de cinco mil pesos, decodificadores de la seal de televisin por cable que permiten al usuario acceder a CNN y HBO sin pagar un solo peso a los operadores autorizados. Encuentro tambin las pelculas que an estn en cartelera en versiones de DVD a diez mil pesos. Cortaas, linternas, barbies, CDs, destornilladores, calculadoras, porta-celulares, todo made in Taiwn y made in China. La denominada invasin del espacio pblico parece ser espacializacin perversa de toda la mercanca que viene del lejano oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar impuestos y se instala en los andenes de la centralsima carrera Sptima que da a da se toma el aspecto de un mercado oriental. Cierro el peridico y observo a travs de la ventana del Oma cmo esta esquina de la sptima con 17 se ha llenado en cuestin de minutos de exhibiciones de corbatas, que muy al estilo de estrategias de artistas como Daniel Buren, se disponen sobre soportes mviles que en cualquier momento se pueden dejar apoyadas contra una pared o un poste. As como la 17 ha sido tradicionalmente la esquina de las corbatas, este largo pasaje que es la sptima tiene sus secciones instituidas: entre la 21 y la 19 estn las revistas, los dibujantes, los libros y en la plaza de las Nieves, las apuestas con animales. Pasando la 19, encuentro los zapatos deportivos y una pequea calle ciega dedicada a venta de corbatas. Ms adelante, llegando al Parque Santander, estn los indios ecuatorianos que sus jefes
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Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Gaitn, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.

colombianos disfrazan de Pielrojas y disponen a modo de grupo musical que simula interpretar melodas andinas que reproduce un pequeo amplificador. Es la escena perfecta para el turista, el curioso y el aprendiz de etngrafo. Me pregunto si este recorrido no es una proyeccin ms en ese crculo reflexivo de observacin, en el que como artista busco reflejar problemticas de mi contexto en ese otro que es la ciudad. Se da realmente esa suerte de idealizacin de lo primitivo, de lo popular? Ser posible discernir qu relaciones ocultan estas exhibiciones de mercanca? O ser que como transente, uno es una especie de rey que al circular por esta va es bombardeado sin piedad por los relatos y representaciones de los tableaux vivant de la economa informal? Sigo caminando y unos metros ms adelante una persona ofrece un servicio de llamadas por celular a $300 pesos el minuto. Llego a la avenida Jimnez y me detengo a escuchar las noticias del da que un voceador espontneo emite a todo volumen desde la esquina del edifico de El tiempo: Uribe en el rancho de Bush. Cruzo la carrera Sptima en este da soleado que promete aguacero para tener una mejor vista de los edificios emblemticos de los medios de comunicacin ( El Tiempo) y la economa oficial (Banco de la Repblica) y me encuentro con la constelacin de vendedores de esmeraldas que desde hace dcadas tiene esta esquina como lugar de operaciones y que como gremio econmico no tiene nada que envidiarle al grupo econmico de los Santos y a la primera institucin financiera del pas (Iregui).

Todos los recorridos urbanos son distintos porque el espejo-especular es relativo a lo que se quiere ver. Iregui registra situaciones. Sus fotografas capturan relaciones. El objeto no se describe suelto, separado por su color y su forma. Como fotgrafo, se para detrs o de lado del
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protagonista para describir su condicin y los cruces de miradas. A veces toma fotografas sentado desde una cafetera y esa posicin elimina la visin del otro un poco desde arriba, que siempre es sutilmente clasificatoria. Sentado, parece que Iregui no es slo fotgrafo, sino que es una mezcla ambigua de paseante-permanente, que se decide a usar la cmara despus de un tiempo de estar en el lugar, o a no usarla, y en ese caso se dedica a escribir lo que ve. De Certeau dice que, dedicada compulsivamente a mostrar, la sociedad necesita volver a una lectura-escritura, y en los ejemplos que acabamos de leer, Iregui pasa de la cmara a la posibilidad de comentar la imagen en el texto, de derivar, poco a poco, de las historias de la calle a su historia personal y combinarlas. Es como una especie de tcnica de archivo, donde imagen y relato son inseparables. Y tambin donde cada situacin lleva a cambiar la manera de registrarla. Qu delicia no caminar con la obligacin de tomar fotografas! Caminar y luego decidirse o no. Me parece que la deriva es volver a enriquecer los caminos mentales. Qu hacer con ellos? Vendr despus. Cuando leo y veo sus situaciones me parece que Bogot se repite. Recuerdo a Omar Calabrese, y pienso que lo que encontr Iregui en la calle del 2005 se parece al orden de la repeticin en las series de televisin; siempre los mismos protagonistas: el poderoso espacio pblico contra los excluidos vendedores ambulantes. La estructura por captulos es la misma: capturar el espacio urbano mediante estrategias. En cada captulo est planteada aparentemente la misma situacin histrica pero cada situacin, cada vendedor callejero, es un captulo en s mismo y la historia se abre. De pronto los protagonistas se repiten pero con variaciones, sobre todo los vendedores ambulantes que son los mismos pero distintos. Mutan; asumen tan diversas cualidades y estrategias, sus vestidos y pregones son mezclas de tiempos. Por eso es clave describirlos, censarlos, insistir en que son la historia urbana. El que ha cambiado es quien mira y la cmara espejo ve otras cosas diferentes a las de 1946 y 1957 y de 1990 al 2006. Tal vez estos captulos que las fotografas y los relatos muestran permitan pensar que estamos asistiendo a un sistema en el que el duro protagonista de paso a una combinacin flexible de sensibilidades, aunque este espejo slo sea la manifestacin de un deseo.

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J am s t an c er c a a r r e me t i l o l e j o s 27
Atrio y Nave Central. Jos Alejandro Restrepo

Empiezo con una entrevista que le hice a Jos Alejandro Restrepo (Pars 1957), en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme: Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera densa, porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalacin y sus complejas mticas, motivaciones. Doce aos han pasado despus de la ltima vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo.
Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogot. Me encanta porque tiene que ver con esa manera increble como aparecen los proyectos. Todava ni siquiera sabes que son obras pero estn all guardados desde hace diez o quince aos. Comienzan a conjugarse hasta que finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una memoria ideas, imgenes, vivencias que empiezan a combinarse de pronto. Es lo que le digo a los alumnos: hay que dejar el afn y permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos. Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi fascinacin por las mujeres: un ser extrasimo y encantador. Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo a travs del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los hombres me parecen cada vez ms predecibles y aburridos. Pero esa fascinacin tiene que ver tambin con un problema metafsico muy importante para m, y es la imposibilidad de llegar o de acceder a otro. Una vez tuve una experiencia sorprendente y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el ao 91, y en medio de ese calor infernal les pregunt a unos nios dnde quedaba el ro para darme un chapuzn. Segu las seas y llegu a un ro bellsimo y de pronto empiezo a ver una cantidad de mujeres desnudas en el agua divinas, peinndose unas a otras, y enjabonndose la espalda. Estaba paralizado frente al espectculo, cuando una anciana vino hacia m con un tabaco en la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bant, regandome, me imagino, porque estaba invadiendo el gineceo! Porque eso era un gineceo!, me entiendes? El lugar ntimo de las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo

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Vallejo, 1985.
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de pronto entr. Me fui, claro, con vergenza, dando toda clase de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo s que hay gineceos y segn mi punto de vista, enriquece la manera como t, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer. Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado que es el de Diana y Acten. Diana, la mujer inaccesible, cazadora, intrpida, hermosa mujer, y Acten, que ha conquistado a todas las mujeres, menos a Diana. Acten se inventa una estratagema y se disfraza de venado para observarla en el momento en que Diana toma sus baos (fjate de nuevo el agua). La observa pero no la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras l est en ese xtasis, casi mstico, no cuenta con los perros furiosos que la acompaan y que finalmente lo devoran. Y mira como las cosas se entrelazan: aqu en Colombia tenemos unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticacin logstica es lo que podramos llamar la esttica de la desaparicin y el disimulo; las materas y el bamb en el andn y el lujo de los pisos de mrmol y las paredes de espejo Los relacion con el mito y fue el momento de ponerlos en escena. El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pas de la ancdota al mito atemporal, a-histrico. O como los que se encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino a un mundo mtico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como los espacios de una catedral. Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bamb y cuatro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la msica: una aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y finalmente el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de verdad el sonido sea un choque. Qu es el mito para usted? El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significacin distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron algunos conocimientos ocultos entre ellos los mitos, porque a la luz de la razn no eran de fiar. Sin embargo
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siguieron all como substrato rescatado por algunos movimientos como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Est al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razn; simplemente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicacin lgica, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en santa Brbara o en Diana y Acten que son como disporas que proyectan el problema y le dan mltiples significados. El mito tambin es un problema musical. Lvi-Strauss encontr analogas entre mito y msica primero, porque tienen una naturaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composicin. Los mitos estn ah para ser reinterpretados28.

Bogot es una ciudad de escondites. Y es que los habitantes de la ciudad tienen la capacidad y el derecho de esconderse sin romper. Me explico: la modernidad proclamaba lo uno o lo otro. Haba que cambiar radicalmente y romper. Con el tiempo hay que reconocer que la naturaleza humana se manifiesta ms en los escondites que en Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. los rompimientos. Por eso Bogot Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996. no se puede definir como un espacio del que se puede decir que es de una sola manera: hay muchas actitudes que ponen la definicin de esta ciudad en suspenso.
Estoy en Texas o en Berln occidental? Y de todos modos, qu hora es? Hay algn pensamiento que sea mi aliado? Rezo pidiendo que se suspenda todo pensar Absoluta suspensin espacio en blanco. (Shepard, 1985: 20).

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Cruces. Natalia Gutirrez. IDCT. Bogot, 2000.


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Decidirse a entrar en suspenso, dejarse raptar para entrar en suspenso, tiene que ver, a mi modo de ver, con la primera parte de Atrio y Nave Central. En este Atrio, que es el espacio que antecede al lugar sagrado y el ms cercano a la calle, las parejitas caminan por el andn y de pronto son absorbidos por un inesperado pasadizo. Caminantes -aspirados. En verdad el habitante de la ciudad usa el espacio pblico de maneras impredecibles. En la ciudad, el caminante es un interlocutor y lo que piensa, (quin puede asegurar lo que piensa un caminante?) sus pensamientos son sitios y muchos, y muchas relaciones. Aparentemente los bogotanos aceptamos las condiciones del tiempo mecnico y del trabajo en las oficinas y el rebusque, pero el deseo abre huecos, y en las maanas o en las tardes las parejas se escapan y se esconden. Una y otra vez las tardes suspendidas escribi Miguel ngel Rojas, en una de sus fotografas del teatro Faenza de Bogot (otro escondite) al que entraba a la una y media de la tarde en 1979. El Faenza era un teatro donde se encontraban los homosexuales; era un espacio robado a la sociedad y result para muchos un lugar de identificacin ms que la propia casa. Pero esa es otra historia. Por el momento me quedo con poner en suspenso, como una forma de prolongar el tiempo. Igual que con el clima, es difcil saber cmo es ese asunto del tiempo en Bogot. Se podra decir que es una ciudad donde se manifiesta una superposicin de tiempos pero sera una manera de salir del paso. De Certeau escribe sobre Nueva York y entiendo al leerlo que las ciudades se definen ms por sus tiempos que por sus espacios. Se definen por una superposicin de tiempos o mejor por cmo viven sus habitantes el presente, el pasado o el futuro, y lo que entienden por esas clasificaciones tan complejas. El autor dice acerca de Nueva York:
Esta ciudad nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar todos los pasados, y su presente se inventa cada hora en el acto de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir (De Certeau, 2004: 261).

Definitivamente este no es el caso de Bogot. En Bogot se intenta desafiar el porvenir, pero el pasado pasa su cuenta de cobro a cada rato y se nota en miles de detalles. Un ejemplo son sus calles. Algunas se han modernizado con andenes ms anchos que comparten la circulacin con unas extraas holandesas ciclovas. Las avenidas principales son el reino de la inversin de dinero: adoquines, paraderos, transporte masivo, arborizacin. Pero al lado, al cruzar la esquina de la gran avenida, hay calles oscuras o semi-iluminadas, calles de oficios varios: papeleras, cafeteras
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y fotocopiadoras, ventas de arepas, edificios de apartamentos donde viven algunas familias, personajes solitarios, estudiantes. Los apartamentos se ven un poco sospechosos con las cortinas a punto de caerse definitivamente y letreros de antiguas oficinas abandonadas, universidades aprobadas o reprobadas, toda clase de institutos, cines en ruina o Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. convertidos en foro permanente de Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996. alguna iglesia cristiana. En fin, calles de andenes por donde no ha pasado el urbanismo oficial y la iniciativa del ordenamiento urbano est a cargo de los dueos de los grandes o pequeos negocios. Y no me refiero a la ciudad segregada que muestra Rolf Abderhalden o Jaime vila. Me refiero a algunos lugares de Chapinero, Quinta Camacho o La soledad, satlites slo un poco alejados del centro. Los oficios varios no convierten las calles necesariamente en zonas rojas, por lo menos de da, ya que hay que recordar que en Bogot, la misma calle, cambia de color segn la hora. Detengmonos en sus andenes. Algunos de ellos, los de La Soledad por ejemplo, han conservado, como una especie de reliquia, los mismos huecos y grietas, por aos. Pero a veces sobre esos restos del pasado, aparecen unas materas cuadradas de cemento y en ellas crece una mata frondosa para ocultar una puerta siempre abierta que deja ver un pasadizo. En algunos se insinan mosaicos de baldosas y espejos. Al ras de suelo no se necesitan demasiados rodeos de los caminantes; slo decidirse a entrar. La primera parte de Atrio y Nave Central entonces, es a ras de suelo. La obra empieza en una callecita perdida el lugar invisible donde viven los practicantes urbanos (Ibid: 263). A pesar de tratarse de moteles de carretera, que son muy diferentes a estos, porque, como alguien me dijo, estn diseados para esconderse por meses, cambiar de identidad o planear un asesinato, sin embargo, Sam Shepard suelta algunas impresiones claves en sus crnicas.
Encontr un motel que se anunciaba: suave como el terciopelo: Habitaciones de lujo. Pens que tena merecido el terciopelo. Lo que ms ansiaba era ese terciopelo precisamente el tacto del terciopelo. Ese terciopelo poda ser un refugio despus de tanta carretera. Saba que ella poda orme. Sus ojos estaban recogidos muy hacia dentro, como si ya no quisiera volver a ver nada que se pareciese a la vida real (Shepard, 1984: 33,44,50).

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Las parejas del video de Atrio y Nave Central van vestidas de manera convencional. l, de Everfit (la marca del vestido que siempre encaja) y ella, de minifalda y chaqueta. Se trata quin podra saberlo, del jefe y la secretaria o de compaeros de trabajo por la maana o a la hora del almuerzo. Slo sabemos que son absorbidos.
Quin los ve andar por la ciudad si todos estn ciegos? Son los amantes, su isla flota a la deriva Hacia muertes de csped, hacia puertos Que se abren entre sbanas Ya estn vestidos, ya se van por la calle. Y es slo entonces cuando estn muertos, cuando estn vestidos, que la ciudad los recupera hipcrita y les impone los deberes cotidianos (Cortzar, 1974: 218).

Qu tendra de importante constatar que alguien en la ciudad va por ah y se esconde para satisfacer un deseo. Pues, por lo pronto, para enterarnos de que el caminante no deja la ciudad intacta sino que la transforma. Las pequeas decisiones son defensas del individuo contra la ley. Estos caminantes toman decisiones en espacios que no se ven, en esas pequeas callecitas perdidas a una hora cuando la vigilancia del trabajo y de la polica o de la familia est desatendida. A ras de suelo, deciden alterar la trayectoria y los moteles, ah en la esquina o en la mitad de la calle, son guaridas. El usuario de la ciudad toma fragmentos del enunciado para actualizarlos en secreto (De Certeau: 271). La frase de Roland Barthes en esta obra toma un sentido literal. Atrio y nave central tiene, pues, dos partes. La primera parte se da cuenta sin juzgar. Sin embargo, me recuerda a Toni Negri, que insiste en el deseo de los sujetos sometidos a los mecanismos de la globalizacin y al flujo del dinero de las multinacionales. Frente al imperio del capital, escribe, toda crtica frontal, lejos de destruirlo, lo consolida. Lo que lo destruye es la deriva del deseo. Lo destruye la resistencia de la gente que no se deja definir como fuerza de trabajo y, como forma de protesta, as sea inconsciente, proponen la ley del que desea. Manifiestan lo que hay de poltico en las pasiones y pulsiones. Proponen que por debajo del orden, late lo que el orden mismo reprime. Esta es una de las razones por las cuales quera volver a visitar esta obra. Porque se localiza en la vida de todos los das y con personas comunes. No son historias extremas y por eso resulta no s si romntico pero por lo menos es una promesa, que todos los das el sujeto en las pequeas cosas, cuando se decide prolongar, alterar la lnea, interrumpir
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los significados, escuchar los miles de dialectos que hablan dentro de l, cuando construye atajos, flujos subterrneos o manchas de aceite, entonces toma decisiones polticas29. Bueno; retomo el hilo de la ciudad y sigo pegada al recorrido de De Certeau por Nueva York. Nos dice que es probable que de esta ciudad tengamos visiones de conjunto desde la altura de algn edificio (la cmara ha sobrevolado tantas veces las cpulas y terrazas de Manhattan). Al contrario, Bogot es difcil de ver como un conjunto. No imposible. Desde el avin que aterriza o desde Monserrate, podemos establecer relaciones macro de la ciudad con los cerros, con la Sabana y ah, inevitables, los cultivos comerciales que la cubren con plsticos. Una panormica:
Fueron a almorzar a un restaurante que quedaba subiendo hacia La calera. Tomaron una mesa en el segundo piso, junto a la ventana, y Barragn le mostr la hermosa vista de la ciudad. Nancy volvi a ponerse roja y pens que era una boba, que con lo amable y educado que era el doctor no tena por qu pasar vergenzas. Usted conoce Nueva York, Nancy? No, doctor. Yo soy poco viajada. Es que este sitio es lo ms parecido a Nueva York que tenemos en el pas. La vista siempre me ha recordado un restaurantito delicioso que hay en New Jersey. Desde las ventanas se ven los edificios de Manhattan (Gamboa, 1997: 66).

Pero esa visin global no muestra cmo funcionan los bogotanos en las calles y en sus recorridos. Bogot es una ciudad para experimentar a pedazos. Es como para preguntarse acerca del espacio a nivel de la calle qu vern los que transitan por ah?. Cuando decimos La ciudad, nos referimos a un concepto general pero, como todo concepto general, no nos permite ver de qu estamos hablando. De Certeau me parece que pide la invencin de mtodos cualitativos que permitan ver las prcticas de espacio que hace el caminante. En ellas aparece la ciudad posibilidad; se abre lo Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. impensado en esa ciudad concepto. Video-Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.

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Decidirse a parafrasear a Deleuze no es fcil: Deleuze (1997).


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La ciudad que se piensa en general, est llena de vacos y de espacios de escape. El arte, la eterna invencin de estrategias, completa la idea de ciudad, explorando la propia vida y la vida de sus habitantes; muestra el uso ntimo de las calles y los cuartos. Esos moteles al ras de la calle abren boquetes en el continuum espacial y rompen los nexos; son islotes separados de tiempo y de prcticas (De Certeau: 271).
La ciudad-panorama es un simulacro terico es decir visual, en suma un cuadro, que tiene como condicin de posibilidad un olvido y un desconocimiento de las prcticas (Ibid: 263).

Volvamos a la obra. En el andn, una mata esconde la entrada a un discreto motel: un cuarto y una cama. De nuevo Sam Shepard: Habitaciones con olores sintticos difciles de identificar. (Baldosas, a veces tapete y televisor negro atornillado a la pared, espejo, amor estreo). (En Pars, Texas, veo lmparas de caperuza quemada indolencia que se ve en los objetos, televisin, ruido, rayitas, esttica). Conect la T.V. un predicador predicaba con lenguaje de signos para sordomudos. En l se instal como si fuera su casa (Shepard: 33). Aug dice que en el espacio contemporneo nos movemos del lugar al no lugar. A veces los sitios de paso se sienten como si estuviramos en casa y a la inversa el hogar se convierte en un no lugar, cuando se dan en l las prcticas de los desencuentros. Atrio y Nave Central es una obra que muestra la imposibilidad de ver en perspectiva con un ojo totalizador a una ciudad como Bogot, y hace ms compleja su lectura. Propone una ciudad que para verla hay que entrar y preguntarle al cuerpo. La obra funciona entonces como un espculo en el sentido literal de la palabra. Un espculo, instrumento que entra en un cuerpo y muestra partes; explora cavidades interiores del organismo (Moliner, 1998: 1200). Y esas partes se ven desde el lugar donde el espculo se localiza. Despus de ver las parejitas en la calle que son aspiradas por esos pasadizos desconocidos, la obra entra y muestra. Muestra? Vamos a ver si en realidad muestra. En su obra, Jos Alejandro Restrepo ha usado de diferentes manera este asunto de mostrar o no mostrar: Adorar o destruir la imgenes, mostrar o no mostrar. Ha usado en otras obras las imgenes de los noticieros de televisin que muestran el cuerpo mutilado como sentido del espectculo y resultan tan pornogrficas. Las ha contrapuesto a las imgenes religiosas, ms seductoras en su complejidad, difciles de definir en esto de mostrar y no mostrar. La seduccin es una tctica para entrever y necesita que el espectador complete la imagen con su imaginacin y sus deseos (Barthes: 1995). (La tctica no tiene ms lugar que el otro (De Certeau: 280)). Es el caso
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de Atrio y Nave Central. En los televisores vemos las parejitas que entran por una puerta-escondite y cuando pasamos al segundo espacio, a la Nave Central, resulta que nos encontramos con fragmentos de imgenes y de sonidos. En el piso, una pantalla plana de televisin con la imagen del tronco de una mujer desnuda bandose en un ro de Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. aguas cristalinas. En la pared, un Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996. televisor con un ciervo desatento? nervioso? en fin, atravesado por los ladridos de los perros. Se oye una voz femenina, un aria de Tristn e Isolda, la pera de Wagner. Resulta, pues, que al entrar nos encontramos con un universo opaco. La Nave Central nos propone un mito, y el mito es un espejo opaco porque frente a l nos entrevemos. Los personajes y sus dramas se desenvuelven frente a nosotros de manera paradjica. Por momentos nos reconocemos en algn matiz del carcter de uno de los personajes o en un gesto, que, como un resplandor (me robo las palabras De Certeau), deja ver el comportamiento de otro.
Los relatos diversifican. Los relatos se privatizan y se hunden en los rincones de los barrios (Ibid: 281).

Espculo es una palabra que tiene que ver con especular y sus definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, negociar (con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular, reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos). Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la palabra especular se encontr con una de las tradiciones de observacin que tiene fama en el mundo de la percepcin, de ser cientfica y exacta. Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronoma. Su investigacin etimolgica lo llev hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la observacin de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellsimas, eran incomprensibles. Para entender sus movimientos y sus relaciones, tena necesariamente que cruzarse otro espejo, un poco transversal y especulativo, que es el de la interpretacin. La observacin de los astros en el espejo entonces es una operacin intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza
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Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalacin. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.

especular hay que proponer una interpretacin a ese reflejo. Entonces, como la astronoma, los mitos estn ah para ser reinterpretados. Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea lapsus de visibilidad; en sus decisiones cambia de direccin o desaparece. Despus de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo que sucede en esos cuartos de hotel es difcil de ver en una panormica. Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse. Bueno; a veces son necesarias las preguntas esencialistas y lleg la hora de preguntar: Qu es un mito? Es una manera de organizar los datos de la experiencia sensible en una narracin (Lvi-Strauss, 1969: 206). Por qu proponer un mito en una obra que se refiere tan explcitamente a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prcticas de los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se intuyen mejor a travs de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y que necesita del punto de vista de quien mira. Para qu proponer un mito? En realidad el arte est para darle otro orden a lo dado y en esta obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir una especie de arte combinatoria. Lo que quiero decir es que Atrio y Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano contemporneo, de convertirse en un arte combinatoria. Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmentos y los ordenamos de diversas maneras segn nuestras preocupaciones. En la Nave Central, incluso estn organizados espacialmente para hacer ms evidente la confusin de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo voyerista en la pared, y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito estn organizados como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes.
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Diana es un personaje con muchos matices: la luna, la diosa celosa de su virginidad que sin embargo se hace acompaar por ninfas desnudas que corren por los bosques y, entonces, siempre se encuentran asediadas por la mirada de los cazadores que pasan por all. Diana se abandona a su propia desnudez. Tal vez solo es posible en un annimo cuarto de hotel? Diana es tambin la hermana gemela de Apolo, lo convierte a veces en su rival y maneja con destreza el arco y la flecha. Bondadosa, consejera en asuntos de amor y cruel en sus decisiones. Acten se esconde para ver y en la obra aparece ya convertido en ciervo, detenido justo antes de morir. La muerte de Acten queda en suspenso y es el momento en que las interpretaciones pueden diversificarse ms todava porque no hay una historia con un final definitivo. El ciervo aqu resulta ser un voyerista tontamente inquieto. El voyerista cree que tiene el poder pero queda atrapado en la imagen. Es como si este hombre moderno del que hablaba Baudelaire, con sus sentidos agudos y vibrantes, su espritu dolorosamente sutil, casi un hroe (Berman, 1989: 130), se convirtiera, por esa misma exceso de imgenes en esta poca en un ciervo manso, devorado. Claro; otras interpretaciones del mito podrn hacerse. Alguien que conoce la naturaleza humana me dijo que Acten es como el crtico de arte que mira pero es devorado ms tarde por los mismos artistas a quienes mira. La venganza de Acten sera entonces dejar de mirar. Los mitos entonces se pueden reorganizar por temas y variaciones. Ladridos de perros y el aria de Tristn e Isolda, otro mito. Tristn, es el encargado de custodiar a Isolda que, desconsolada, va a casarse con un rey anciano. Su madre le prepara un bebedizo de amor para tranquilizarla y lograr que se enamore del rey y as consolidar el matrimonio perfecto. Pero la historia toma un giro y Tristn e Isolda lo beben y se enamoran. Isolda, aunque se casa con el rey, se encontrar con Tristn a escondidas y cometern adulterio eternamente hasta su muerte. La msica abre otros caminos diferentes a los de la mirada. Del tema principal surge otro en una estructura de formas intercaladas. Es probable que el hombre urbano cada vez ms separado de una sola explicacin del universo, necesite organizar los temas mitolgicos a su manera para entender las trasformaciones ambiguas de su propia naturaleza. En el caminante siempre hay una historia personal, una manera de organizar su experiencia, que lo lleva a dar vueltas y giros simblicos. Los mitos, porque proporcionan interpretaciones a una existencia urbana tan fragmentaria, medios para salir y volver a entrar, y por tanto espacio de habitabilidad (De Certeau, 2004: 280). Atrio y Nave central, porque la ciudad tiene espacios aqu tan cerca con su propio tiempo y no recuerda que jams tan cerca arremeti lo lejos.
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A m odor r a d o e n e l f o n d o d e u n S a h a r a b r u mo s o 30
Corte en el ojo. Miguel ngel Rojas

En 1979, el teatro Faenza en Bogot31 era un escondite para Miguel ngel Rojas (Bogot 1946). l entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una pelcula de vaqueros o de karatekas. Era tambin un teatro de encuentro de los homosexuales. Un da Miguel ngel decidi tomar fotografas de estos encuentros, y en una de ellas escribi: una y otra vez las tardes suspendidas. Esta frase me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al trfico de la calle y cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusin. El socilogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en un dbil sentido de tensin y una vaga nostalgia, en una insatisfaccin oculta, por una urgencia desasistida, que se origina en la hiperactividad y la excitacin de la vida moderna (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la informacin simultnea que reclama la atencin y las respuestas de quien vive en la ciudad, y en temas que, la mayora de las veces, no le interesan y en los que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar la posibilidad de suspender el tiempo. Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel ngel Rojas, y en ella se percibe esa sensibilidad privada caracterstica del habitante urbano. Se trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel ngel grab las fotografas que tom en ese ao, las grab en video, iluminadas con luz estroboscpica; por eso se siente un pulso intermitente que

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Charles Baudelaire (Citado por Steiner, 2001). El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogot, fue construido en 1924. Diseado por Arturo Tapias y Jorge Muoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este perodo como Republicano, y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro est enmarcada por un gran arco de cemento con molduras, caritides a los lados y la fachada est rematada por tres acroteras. Al comienzo fue el escenario donde los bogotanos podan ver las obras de teatro que venan de Europa y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambi de uso hasta convertirse en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co
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se hace ms intenso cuando se oye por momentos un ritmo de flamenco. Esas secuencias, constituyen la primera parte de la obra. Digo que este video permite leer las ms humanas, casi inexpresables actitudes de un ciudadano y voy a intentar explicarlo. Ya vivir una experiencia ertica en la sala de cine, permite definir los lugares de la ciudad no slo arquitectnicamente sino por las prcticas que cada sujeto vive en ellos. Esa es la esencia de las definiciones de lugar y no lugar de Marc Aug. Este antroplogo define los espacios urbanos por la manera como sus habitantes los viven, y esas vivencias son paradjicas. Por un lado, los ciudadanos van y vienen en permanente movimiento, pero, por otro, hay sentimientos que permanecen. La experiencia que describe Aug es como un tejido entre la duracin y el movimiento, entre una cierta presencia de las emociones y la memoria, y este presente, rpido y globalizado, en cada uno. En lo urbano, entonces, no todo es cambio: hay sentimientos que permanecen, aunque sea en la ilusin.

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

Esta paradoja es la que permite a Aug (1992) proponer la pareja de situaciones que ha llamado lugar y no lugar. Si el lugar es un espacio donde el sujeto afirma su sentido de pertenencia y de identidad, en contraposicin, el no lugar se define como un espacio de trnsito, en el que no se puede vivir de manera permanente ni fundar el sentido de la propia historia. Pero tambin los no lugares son los espacios del anonimato donde se juegan emociones, deseos y mltiples identificaciones, de manera silenciosa. Corte en el ojo permite pensar en esa paradoja de los espacios urbanos, que consiste en que en lo transitorio es posible satisfacer los ms ntimos deseos. Para decirlo de otro modo, all, en una sala de cine que es un espacio pblico, nuestra identidad puede desplegarse en los aspectos ms escondidos. Una posible definicin de paradoja es lo uno y lo otro. La paradoja es una experiencia que incluye emociones contradictorias. Es totalmente diferente a lo uno o lo otro, que es una visin excluyente
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EN EL FONDO DE UN SAHARA BRUMOSO

de las experiencias. En realidad, lo uno o lo otro, es la premisa bsica de la educacin que recibimos en el colegio, para no decir la educacin moderna, como si el hombre se guiara por una lgica abstracta y mecnica, sin sobresaltos de tiempo, sin memoria, sin emociones que conviertan su vida en un remolino. Para Aug, la paradoja en la cual se mueve el hombre contemporneo es ir del lugar al no lugar, del deseo de permanencia a la evasin y, en este movimiento, descubre una nueva versin de la soledad. Pero no se trata de una soledad nostlgica que tiene que ver con lamentarse por la prdida; de lo que se trata es de un estado inevitable de aceptacin de las experiencias pasajeras. Tal vez se puede entender mejor este movimiento, si pensamos en un transente que decide entrar en una sala de cine y vivir una ilusin y, cuando se encienden las luces, la ilusin termina. La soledad del hombre contemporneo, segn Aug, sera la capacidad que el sujeto tiene de decidir, no sin cierta valenta, entrar y salir de la ilusin.

Continuemos con lo que se descubre en el video. La sala de cine y su anonimato, permiti a muchos hombres y mujeres en esa poca, en el 79, y tambin hoy, por qu no, vivir la sexualidad que probablemente en la familia, el lugar por excelencia, no se poda vivir con plena libertad. El no lugar se convierte en lugar donde se expresa la propia identidad. He ah la paradoja. La obra, en su primera parte, es un despliegue de micro-relaciones en espacio pblico. Es importante recordar aqu una sugerente definicin de espacio pblico; para Manuel Delgado, es un territorio que suprime los lmites entre lo pblico y lo privado y por eso es un escenario de actitudes teatrales (Delgado, 1999). La sala de cine es un tipo particular de espacio pblico: encerrada, oscura y de uso transitorio, estimula y permite encuentros afectivos y erticos. Ms que coreografas, como llama Delgado al comportamiento en la calle, la obra de Miguel ngel Rojas es el registro de un cortejo de hombres que esperan, se intuyen mientras se acercan, y se tocan. En esa primera
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parte del video, desocupados, mirones, exhibicionistas, voyeristas, todos estos habitantes urbanos, aparecen all. La obra no explora la sensibilidad urbana solo en lo sexual. El video tiene una segunda parte que son las grabaciones que hizo Miguel ngel cuando volvi a entrar al Faenza, en el 2000, veinte aos despus, a la una y media de la tarde. El teatro estaba aparentemente vaco; se oan los tiros y los gritos de una pelcula de detectives. Con una cmara de video, lentamente, con atencin afectuosa, Miguel ngel grab cada una de las sillas de cuero rojo, el nico color en el video. La cmara recorre los balcones, los detalles de la madera y el zcalo. Al final se abre la platea frente al espectador, y la cmara se encuentra por casualidad con un hombre solitario, de camisa blanca, hundido en la penumbra, atento a la pantalla, una imagen arenosa, casi un dibujo, otra ilusin. Veo esta segunda parte de la obra, como un homenaje a las salas de cine, un espacio que le permiti a Miguel ngel dejar pasar las horas, superar el da en esa bolsa de tiempo, en un encuentro consigo mismo. A m me parece interesante pensar en espacios que permiten guardar un tiempo en el que el sujeto se sumerge y puede hacer toda clase de vnculos nuevos. Me acuerdo de una imagen del video de Bill Viola, The Passing (1991), en la cual el estudio del artista se inunda y todos los objetos flotan. As mismo habla Orhan Pamuk (2007: 57) de su mesa de trabajo en una habitacin donde todo se toca y todo se relaciona. Esta idea del espacio especial con su propio tiempo, puede ser una manera menos metafrica y ms cercana para definir el oficio del artista. Por eso quiero pensar que Corte en el ojo es un homenaje tambin a un espacio que le permiti a Miguel ngel afirmarse como artista; all decidi cambiar su papel de protagonista de los encuentros sexuales, a fotografiarlos. Quiero recordar tambin que Miguel ngel Rojas no aprendi fotografa en la universidad sino en un ejercicio experimental y solitario a los nueve aos. En su Primera Comunin, recibi el mismo regalo varias veces, cmaras Kodak, y empez a explorarlas hasta que una noche dej la cmara con el obturador abierto e hizo unos autorretratos

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

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Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

de larga exposicin con negros y blancos intensos y amplias zonas grises. Creo que su habilidad como dibujante la complement con este ejercicio de mirar por el visor. Y creo, adems, que ese profundo aprendizaje del conocimiento del blanco y el negro y sus matices es importante en la construccin de sus primeras imgenes y en la estructura de este video, donde los grises parecen granos de arena que envuelven el espacio y al personaje annimo en la platea.
(Nada es tan interminable como los cojos das cuando por debajo de los pesados copos de los aos nervosos El tedio, fruto de la lgubre apata, toma las proporciones de la inmortalidad. En adelante, oh materia viviente! ya no eres ms que un bloque de granito rodeado de un vago espanto, Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso, Vieja esfinge ignorada del mundo despreocupado, Olvidada en el mapa y cuyo humor violento Slo canta a los rayos del sol que se pone) (Baudelaire).

Andr Bazin (1990) dice que cuando la realidad no nos interesa, inventamos el enriquecimiento ertico de la vida y tambin le apostamos a la ilusin del cine y del arte. Es como la experiencia de Miguel ngel en este video. En su caso parece que el no lugar es la experiencia, y la fotografa es el lugar de reafirmacin de la identidad como sujeto y como artista. Los 36 negativos del 79, han sido la realidad para l. Los ha guardado celosamente, reducido hasta el tamao de una crnea para contar otras historias y en esta obra ampliados en la pantalla de cine, toman an ms cuerpo. Los hombres se ven baados por la luz de la pelcula como una fuerza que los rodea y les da sentido a una vida real, tal vez sin sentido. Ms que un video con su edicin fragmentaria, esta obra tiene la esttica de algunas pelculas inolvidables. No es un corto-metraje que cuenta una historia, sino que se siente un el hilo conductor como soporte, que es la experiencia misma: la experiencia vivida en la sala de
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cine en el 79 y en el 2000, y tambin la experiencia del blanco, negro y el gris que mutan; asistimos a un imagen que tambin es experiencia. Para Andr Bazin, en el mismo texto citado, la fotografa y el cine pudieron satisfacer el deseo (de todas maneras en la ilusin), de ver la vida, tal cual. Por esta razn, estos dos medios tienen el encanto para nosotros de establecer de alguna manera un vnculo con un espacio y un tiempo conocidos. Este hombre en la platea del Faenza, un poco borroso, puede ser cualquiera de nosotros. Es una imagen, esa s, que tiene el encanto de vernos a nosotros mismos embelezados frente a una pelcula, protegidos por la oscuridad de la sala aunque sea por unas horas. Vuelvo a la pregunta: por qu en el arte colombiano hay slo fotografas y videos? Porque en la fotografa podemos admirar el original que nuestros ojos no habran podido amar, dice Bazin. Porque en el campo que nos movemos, no nos ensean a amar los lugares comunes, grises, desaliados, las cosas sin elevacin pero que nos rescatan, aunque parezca increble, de la vida sin sentido y de la indiferencia.

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

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Y s aldr s de t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t er r it or ios d o n d e l a p a l a b r a y e l ges t o no c a e r n e n e l o l v i d o 32

Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden

El parque Tercer Milenio en Bogot fue inaugurado en el ao 2005. Un parque de veinte hectreas con plazas de losas de piedra blanca y zonas verdes, construido para erradicar el barrio llamado El Cartucho. El parque se construy despus de demoler por completo las construcciones que all se encontraban y de reubicar a sus habitantes; fue un proceso que dur aproximadamente cinco aos. Las calles, alrededor de quince cuadras, hacan parte del antiguo barrio Santa Ins, de antiguas casas seoriales en el centro de la ciudad. Las viejas casas se haban convertido, a travs de los aos, en locales de actividades marginales. Primero fueron inquilinatos, luego bodegas de mercancas, habitaciones para comprar, vender y consumir drogas y garajes donde se almacenaba la basura reciclable. El barrio Santa Ins se transform socialmente a travs del tiempo. Las clases altas a principios del siglo XX, habitaron el barrio, en amplias casas republicanas, de techos altos con decoraciones de yeso. En los aos cuarenta, estos primeros habitantes emigraron un poco ms lejos del centro, hacia El barrio Santaf, Chapinero o Avenida Chile y las casas republicanas cambiaron de uso; fueron ocupadas por el comercio y los terminales de las empresas de transporte. All llegaban los inmigrantes que huan de la violencia en el campo y es probable que muchos de ellos alquilaran cuartos en aquellas antiguas casas, sin exigir demasiadas condiciones. En los cincuenta y sesenta, se empezaron a consolidar en Santa Ins otras actividades urbanas, informales, ilcitas que, sin embargo, hacen parte de la historia de la ciudad. Por la actividad del reciclaje el barrio empez a llamarse El Cartucho. Un lugar, si bien marcado por la delincuencia, conserva las marcas de mltiples relaciones humanas (Lulle, 2005: 56). Podramos decir, parafraseando lo anterior, que El Cartucho es el resultado de la tendencia del urbanismo y de la renta del suelo en Bogot, que se caracteriza por la emigracin de las clases altas del centro y como contraparte el cambio de uso y el abandono de grandes zonas que as resultan incmodas e intentan borrarse del imaginario urbano. Sin embargo,
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Mendoza, 1997.
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cada barrio de Bogot insiste y sigue contando su historia. Precisamente, las intervenciones de Rolf Abderhalden en la ciudad me parece que intentan narrar los olvidos y los silencios de la historia urbana oficial y tambin la que tenemos todos, inmvil, en nuestro imaginario. El antroplogo Germn Piffano describe con precisin la evolucin de clase del barrio y comenta que despus del Bogotazo en 1948:
En medio del bullicio, por entre tiendas y cafetines y compraventas y bodegas se vieron los primeros borrachitos, fumadores de marihuana y vendedores de pipo: los piperos. Eran los 70, los aos de la psicodelia y Santa Ins se visti para la ocasin. Poco a poco empezaron a poblar el barrio personajes trashumantes, pequeos delincuentes, personas de paso que con el movimiento del sector llegaban y se iban de la ciudad en busca de suerte. De aquella poca se recuerdan las primeras bodegas de reciclaje, el traslado de compra-ventas hacia la carrera dcima, la proliferacin de hospedajes, hoteluchos e inquilinatos. Aparecen tambin los eros: personajes hechos de y para la calle. Envueltos en una bocanada de humo, que llevando y trayendo mercancas del rebusque, escribieron desde entonces en todas las calles de la ciudad su propia historia a fuerza de pasos y recorridos impredecibles Se fueron tambin las empresas de los buses a principios de los 80 y se quedaron algunos comerciantes y personas que haban hecho de Santa Ins su hogar: botelleras, bodegueros, herramenteros, ropavejeros, papeleros y trabajadores. Todo un mundo que viva a su propio ritmo, sacando de la ciudad lo suficiente para vivir. Y entre ellos estaban desde entonces los buscasuerte, los que ya no tendran a donde ir: los habitantes de la calle que entre droga, humo y basura saludaban la noche del Cartucho. Y con la noche vendra el carnaval, la euforia, el estruendo de las radiolas, la muerte fcil y los ganchos: bandas de delincuentes y narcotraficantes que marcaran para siempre en la memoria de la ciudad la relacin entre Cartucho e infierno urbano.

Limpiezas de los establos de Augas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa, Lucas Maldonado 102 Y
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Se termin el milenio y con l, Santa Ins; El Cartucho cedi su suelo para un parque. Quedarn atrs casas y vecinos, experiencias, recuerdos y memorias de un barrio que vio desfilar por sus calles varios hitos que dibujan a la vez, en un recorrido imperceptible, la historia del pas (Ibid:47).

En fin, en el imaginario de los bogotanos del 2000, El Cartucho era el lugar de las ollas de bazuco, un espacio invisible para los dems habitantes de Bogot, pero que en la conversacin con Rolf Abderhalden se percibe como un colectivo ms complejo. l cuenta:
Cuando inici el trabajo all, me encontr con un barrio habitado por todo tipo de gente. Me sorprend al encontrar, por ejemplo, ancianas que vivan en una especie de mansin medio en ruinas y que necesitaban alquilar piezas. Estas casas inmensas se fueron poblando de recicladores, drogadictos... Se convirtieron tambin en bodegas de reciclaje, almacenes, hoteles, ollas de bazuco. Se des-configur la arquitectura y ese lugar slido y con simbologa de cierta elegancia se pobl con otras experiencias. Pero, precisamente por eso, encontr un barrio con leyes propias, estrictas y precisas. La comunidad se auto-regulaba, obviamente con unas relaciones de fuerza terribles, sobre todo los expendedores de droga, que controlaban a gran parte de los habitantes y manejaban grandes cantidades de dinero []. Pero tambin vivan en l personas que construan otras redes y as el barrio cumpla funciones inesperadas. All y para comentarte slo un aspecto mucha gente poda sobrevivir con pocos recursos. Te cuento: el combinado era un cucurucho de papel o un plato desechable con frjoles, verduras, pasta, en fin, un combinado como su nombre lo indica, y costaba $500. Dnde se puede alimentar una persona en Bogot por $500? La seora que los preparaba nos deca, de manera enftica, que nadie, pero nadie, se mora de hambre en El Cartucho. Muchos habitantes del barrio no tenan nada que ver con la droga, ni con el trfico de armas, ni con el robo. Muchos llegaban all, sencillamente porque era el nico lugar donde podan sobrevivir.

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Testigo de las ruinas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotgrafa, Natasha Iartovska y Lucas Maldonado.

El Cartucho era entonces un lugar paradjico; era el infierno pero tambin la salvacin para una persona que poda sobrevivir alquilando una pieza por un peso y donde coma por quinientos33.

Rolf Abderhalden fue uno de los primeros artistas que trabaj de manera interdisciplinaria en Colombia. Su prctica rene intereses en arteterapia, en teatro y en la bsqueda de un lugar evasivo de la representacin. Poco a poco l mismo lo ha ido definiendo como el lugar de las Artes vivas. Qu podran significar las Artes vivas? Concluyo, despus de las conversaciones que he sostenido con el artista y de reflexionar acerca del proyecto Prometeo, que implican poner en relacin varias metodologas interpretadas de manera personal. Las Artes vivas parten de una experiencia del artista con la comunidad. Parten as mismo de la ampliacin de la escena del teatro, explorando nichos urbanos diferentes, como casas y calles; de esta manera no aceptan pasivamente el espacio del museo o del escenario del teatro, como nico y privilegiado lugar del arte. Y adems, se localizan ms all de la representacin incomodidad con los actores y rescate de la participacin del sujeto comn y sus experiencias. Las Artes vivas permiten que sujetos annimos construyan sus propios significados. Le pregunto al artista qu entiende por Artes vivas y su respuesta incluye lo anterior, aunque insiste en actos de resistencia y, sobre todo, en algo que considero clave para entender la estructura de lo cotidiano, y es que las Artes vivas estn al acecho de las grietas, de los huecos del relato oficial. l lo expresa as:
El trmino Live Arts, acuado por los anglosajones, no apunta a definir una nueva categora artstica que delimite campos de accin con respecto a otros (si es escultura, no es pintura; si es danza, no es ballet, etc.), sino ms bien a abrir un campo de accin ilimitado a

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todos aquellos artistas cuya prctica o modo de hacer es generado por mltiples, heterogneos, eclcticos procesos de contaminacin, hibridacin, interaccin, entre la esfera ntima y la esfera pblica: se trata originalmente de actos de resistencia de los cuerpos contra la materia inmutable, contra el consumo, la acumulacin, la permanencia, lo inalterable, en fin, contra todo aquello que promulgue el orden definitivo de las cosas y los fanatismos esttico-religiosos. Los franceses lo adjetivaron y lo volvieron Arts vivants (todo lo que no cabe ni en el teatro ni en la plstica ni en la danza ni en la arquitectura); all perdi su origen poltico y se cristaliz en una idea formal (obras efmeras, esquematizando un poco). Las Artes vivas (nocin geogrfica por excelencia) constituyen un modo de enmarcar todo tipo de actividades que, por decirlo de algn modo, son ms conceptuales y dirigidas por ideas, que referentes a la forma o a la tcnica. Son actividades que no estn constreidas por conceptos de lugar o espacio, sino que se basan, en cierta manera, en ideas de presencia. Las Artes vivas acechan en las grietas y exploran los huecos y, los artistas, al erosionar las fronteras entre las estructuras artsticas formales, contribuyen a derrumbar todo tipo de categorizaciones culturales y sociales, desafiando al mismo tiempo la naturaleza y la experiencia del arte contemporneo y quebrando los modos aprendidos de ordenar el mundo34.

En el ao 2001, Rolf Abdelharden (2004: 15) fue director de Cndua, un proyecto interdisciplinario en el que trabajaron artistas, historiadores, antroplogos y Mapa teatro. El grupo se form para intervenir algunas zonas de Bogot, de manera simblica; queran poner en prctica una nueva posibilidad del arte como provocador de nuevos vnculos.
Cndua es un laboratorio del imaginario social para poner en escena el mito, el relato (Entrevista p. 143).

Los integrantes del grupo trabajaron primero en Usaqun, un barrio de antiguos inmigrantes campesinos que se asentaron cerca de las canteras de los cerros orientales de Bogot. Debido a la historia de cambios y adaptaciones de esta comunidad, el grupo decidi rescatar sus historias de vida; para lograrlo repartieron cien cuadernos en blanco para que cada uno de los habitantes escribiera sus recuerdos, sus impresiones cotidianas y pegara sus fotos. Estos cuadernos se convirtieron en libros de memoria.

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Rplicas de esta investigacin en el espacio urbano vinieron despus. Y su vida cuenta, consisti en proyectar videos en la Plaza de Bolvar de Bogot con los rostros y los relatos de los habitantes de Usaqun, el 15 de diciembre de 2001. La casa en la calle, eran fotografas que se colgaron en los espacios dedicados a la publicidad de los paraderos de buses por toda la ciudad; eran historias de vida compuestas de relatos e imgenes fuera del museo, en plazas y calles, como una manera de romper los muros de la percepcin y los muros ideolgicos que separan los barrios de Bogot. Escojo algunas frases de Abderhalden del catlogo-memoria del proyecto Cndua, porque explican los intereses especficos que tenan al trabajar con la comunidad:
Nuestra prctica no se puede clasificar como ninguna prctica conocida de animadores sociales, recreacionistas o terapeutas. Es un experimento para redefinir las prcticas del arte ms all de las fronteras de la representacin. Los efectos del proyecto Cndua bien pueden haber sido reparadores, dignificantes y por ende teraputicos o socializadores, pero no era sa la finalidad. Slo la no sujecin a una finalidad desencadena procesos de experimentacin. Mi trabajo como director del proyecto fue imaginar un proceso artstico en el interior de una comunidad especfica a partir de un mito o un relato fundador capaz de generar la produccin de narraciones e imgenes constructoras de subjetividad. Ms que producir objetos, mi trabajo consisti en orientar sensibilidades en la gestacin de una experiencia humana colectiva. Esa comunidad construy el laboratorio de imaginarios (Ibid: 16).

Entre 2001 y 2003, el grupo comenz a trabajar en la zona del centro de la ciudad, a travs de varias intervenciones. La primera de ellas fue un recorrido por la Avenida Jimnez, con habitantes del barrio, historiadores y antroplogos. La Avenida Jimnez atraviesa el centro de la ciudad de oriente a occidente, y es el eje de pequeos y cruciales acontecimientos de la capital. Una conversacin acerca de esta va con personas de experiencias tan diversas, permiti encontrar nuevos significados a la historia urbana. La siguiente intervencin fue en la calle de El Cartucho entre el 2002 y el 2003: Prometeo I y II. En este proyecto se pusieron en prctica diversas acciones con la comunidad; por ejemplo, la lectura en grupo de un mito, ejercicios de escritura, videos, exposiciones y performances en el lugar del cual los habitantes haban sido desalojados; Rolf Abderhalden llama esta propuesta, Instal-acciones. Prometeo a mi modo de ver, es una
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invencin de intervenciones, a medida que el artista conoce la comunidad y, al mismo tiempo, la comunidad va planteando estrategias a medida que va reconociendo su propia voz. Le pregunto a Rolf cmo empez a trabajar en El Cartucho.
El alcalde Antanas Mockus estaba interesado en darle un giro a la intervencin en el sector de su antecesor, el alcalde Pealosa, orientada principalmente a la planificacin urbana. Mockus crea que haba que preguntarse por las condiciones simblicas y de vida de los bogotanos y con este propsito fund las DABS. Eran organizaciones con promotores sociales que trabajaban directamente con las personas y a travs de ellos conoc los alojamientos de los desplazados del Cartucho. Eran una especie de hospedajes transitorios. Conoc as mismo sus intereses por rehabilitarse y dejar de consumir bazuco. Estos alojamientos eran casas con infraestructura mixta entre inquilinatos y hospital, con enfermeras y trabajadores sociales. La gente que entraba all no poda salir porque se encontraba en fase de desintoxicacin. Encontr familias viviendo en un cuarto con algunos de los objetos trados de sus casas del barrio, ya demolidas: el televisor, las porcelanas, sus cosas. Todo su mundo trasladado a un cuarto. Empec con el trabajo de campo conociendo a la comunidad y proponiendo la lectura de Prometeo. Realizamos el Proyecto Prometeo, primer acto y Prometeo, segundo acto (Entrevista p. 143).

El proyecto se inici con una lectura en grupo y ejercicios de escritura alrededor de un mito. Exploremos estas prcticas en conjunto. La palabra uso, aqu, tiene una importancia antropolgica, filosfica y efectiva en la prctica artstica. Recordemos que para Wittgenstein, el sentido es el uso35 ; esto quiere decir que el uso que les damos a las cosas y a los relatos, es el sentido que tienen en la vida de cada uno. En ese mismo orden de ideas, para Michel De Certeau (2004), el uso que de las representaciones simblicas hace un individuo en su vida cotidiana, desencadena un proceso transformador y creativo aunque est oculto. En Prometeo, me parece que las representaciones simblicas de cada participante se movieron con varias intervenciones: con la lectura que cada uno hizo del mito, que desencaden asociaciones y nuevas interpretaciones de su vida; con la escritura de un texto personal y vital que se convirti en un mapa personal para volver a El Cartucho, el lugar del cual haban sido desalojados; con las acciones que se llevaron a cabo para habitar el espacio por ltima vez, en un acto a la vez individual y colectivo. Y tambin, al ocupar una galera para ser vistos y odos con sus objetos, sus rostros y sus voces.
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Natalia Gutirrez. Cruces. IDCT. Bogot, 2000.


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Rolf Abderhalden ha trabajado como integrante de Mapa Teatro, utilizando los mitos de diferentes maneras. Esta vez en El Cartucho, se propusieron usar Prometeo para entrar en dilogo con la comunidad. En la entrevista, el artista dice:
Los mitos son relatos y hay que traerlos a colacin porque resultan ser muy estratgicos en el acercamiento, en el encuentro, en el dilogo. Yo no creo que sea efectivo llegar con una grabadora y decirle a una persona: cunteme un relato. El mito, por el contrario, es un mediador de la conversacin a partir del cual surgen los relatos del sujeto pero como respuesta al mito. El mito es detonante. Adems, lleva implcita la posibilidad de una construccin potica. En el segundo acercamiento al barrio El Cartucho, comenzamos directamente con Prometeo.

Por qu leer la historia de Prometeo? Tal vez porque se trata de un barrio habitado por hroes annimos, psicolgicamente encadenados, marginados por su condicin de desechables como se les dice comnmente, vestidos con ropas viejas, sometidos y cubiertos con el olor de la basura, al igual que Prometeo cubierto por los excrementos del guila que lo devora.
Prometeo atado por orden de los dioses al Cucaso, por Hefestos, el herrero. All un guila con cabeza de perro coma cada da de su hgado que se reproduca sin cesar. El guila, que lo tomaba por un trozo de roca parcialmente comestible, capaz de realizar pequeos movimientos y, sobre todo, de emitir un canto disonante cuando se lo coma, tambin haca sus necesidades sobre l. Este excremento era su alimento. l lo devolva transformado en excremento sobre la piedra de abajo, de manera que cuando Heracles, su liberador, escal la montaa despus de tres mil aos vaca de hombres, fue capaz de localizar desde muy lejos al cautivo, todo blanco y brillante de excrementos, pero era repelido continuamente por el muro de hediondez; tres mil aos ms dio la vuelta a la montaa, mientras que el ser con cabeza de perro segua comiendo del hgado del prisionero y alimentaba a ste con su excremento, tanto que la hediondez aumentaba a medida que el liberador se acostumbraba. Al fin, favorecido por una lluvia que dur quinientos aos, Heracles pudo llegar hasta un alcance de tiro, tapndose con una mano la nariz36.

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Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin de Heiner Mller.
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Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Fernando Cruz.

El artista contact entonces a los inquilinos de los alojamientos transitorios y les plante la posibilidad de hacer una obra de teatro a partir de una historia que se llamaba Prometeo. Rolf me cuenta que se los plante as, porque hablar de una intervencin artstica, exiga numerosas explicaciones. La historia se lea en grupo. El artista anota al respecto algo muy importante:
Empec a conocer su forma de hablar y de expresarse y a advertir que era gente muy diversa37.

Me doy cuenta de que para Rolf, el gesto es crucial en su prctica artstica y especficamente en esta lectura colectiva. Un gesto: Giorgio Agamben dice que ante la parlisis o el acartonamiento del sujeto en la imagen cultural en la que est inscrito, se necesita invocar el gesto en el cual se adivina alguien, casi de manera imperceptible; se aora un gesto humano, y no una actuacin. El gesto no hace ni acta, sino que se asume y se soporta. El gesto abre el espacio humano por excelencia. Hacer y actuar, ambos son diferentes del gesto: hacer, es buscar un fin; actuar, es un fin en s mismo. Por el contrario, el gesto es un medio sin fin, un medio como tal, un medio en el que se entrev a un ser humano,

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suspendido, sin ningn fin (Agamben, 2001). Pienso que probablemente, es al rescate del gesto humano a lo que se refiere Rolf Abderhalden cuando expresa un cierto cansancio con la representacin. Adems del gesto, en estas lecturas colectivas del proyecto Prometeo tambin est la voz, que es la presencia de muchos otros dentro m (Deleuze, 1997). (Las Artes vivas buscan presencias.) El gesto y la voz son presencias; permiten que la historia de cualquiera de nosotros, cuente.
Cada uno escogi un pedazo del texto y elabor a su vez otro de manera progresiva. Por las tardes charlbamos y el texto final se fue formando de pequeos micro-relatos (Entrevista con Abderhalden).

En Prometeo se construy tambin una plataforma de lectura y cada participante la us a su manera. Para De Certeau (2004: 254), el lector es un arrendatario; alquila un espacio que es de otro, pero lo habita, lo reordena y lo vive: leer para abrir tantos textos y espacios como sea posible; para permitir que muchos se apropien de una porcin de lo sensible (Rancire, 2005) que les pertenece, y que se les roba permanentemente por la segregacin y el desalojo geogrfico y simblico de un lugar donde puedan reconocerse. Tambin escribir, para ver cmo la tinta raya un papel, para aclarar las ideas, para defender al papel que muchas veces es el nico espacio personal en el hacinamiento, para hablar mal del vecino, para jugar con las reglas, para esconderse camuflado en un personaje o detrs de una puerta. Una plataforma de escritura por fuera del colegio y sus idealizaciones, me parece que es lo ms parecido a una prctica artstica.

Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Fernando Cruz.

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Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artstico en una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio comportamiento y abrir el espacio a la historia privada; y lo permite, porque en las historias que recogen los mitos o en un libro, lo sorprendente es que otros vivieron algo semejante a lo que yo viv, incluso experiencias que no me haba atrevido a expresar. As, el mito o un libro le permite al lector decir: El libro soy yo, porque el libro, o eso me pareca, explicaba para qu estaba yo en el mundo (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro, incluso en lugares desconocidos, es ms vinculante que la descripcin directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de m, a escondidas. Tambin encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente catlica, las parbolas del sermn y los mitos se parecen; sin embargo, como el mito no es la palabra de Dios, es posible interpretarlo libremente y en su ambigedad evadir el juicio. Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como estructura mtica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perciben olores, caminan por la sombrita, maldicen, violan la ley, recuerdan. Esas pequeas historias personales crean vacos o agujeros en los relatos de la planificacin urbana, en los mandatos oficiales. Precisamente, debido a las prcticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbologa en suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus usos de ciudad la que le da sentido. Las historias de cada uno son la ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos:
Es por la posibilidad que ofrecen de embodegar ricos silencios y de entrojar historias sin palabras o ms bien por su capacidad de crear por todos los lados bodegas y graneros, como las leyendas locales legenda: lo que debe leerse pero tambin lo que uno puede leer permiten salidas, medios para salir y volver a entrar, y por tanto espacio de habitabilidad.

Una invencin de intervenciones para entrar en contacto con una comunidad y su manera de vivir es clave en este proyecto. Para qu tratar de entrar en contacto con una comunidad en nombre del arte? Para tratar de romper la casilla en la que qued archivado para la historia urbana una zona como El Cartucho. Al proponerles a sus habitantes otras acciones y otros lugares de encuentro, estas personas se asoman detrs de su estigmatizacin. Y es que hacer otras preguntas acerca de
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la misma situacin es una manera de hacer mundos (Goodman, 1990). Hacer mundos: narrar de manera diferente lo que para la historia oficial privada o colectiva aparentemente ya est descrito, clasificado, archivado, muerto, es para m la principal intervencin artstica en una comunidad. Abrirles la posibilidad a las personas de que se cuenten su propia historia de nuevo con otras preguntas para que desordenen las categoras en las que clasificaron sus propios relatos. La lectura de un mito como estrategia de encuentro con otros, y en este caso entendido como una prctica artstica, plantea semejanzas y diferencias con otras disciplinas. La antropologa, el psicoanlisis y el chamanismo consideran el mito como una clave para acercarse al comportamiento humano. Entiendo que un antroplogo solicita y rescata el relato fundacional en una comunidad para encontrar los sistemas de pensamiento en los cuales est organizado el comportamiento colectivo. El psicoanalista, por su parte, permite que el paciente reconozca el mito a travs del cual ha interpretado el desorden de su experiencia. Es decir, mientras habla el paciente va descubriendo cul es la historia que se ha contado a s mismo sobre su propia vida. El chamn le propone al enfermo un mito colectivo los hroes y sus luchas, y lo acompaa a enfrentarlas. El psicoanalista escucha, el chamn habla y canta (LviStrauss, 1969: 180). Y la prctica artstica? Hay que seguir la ruta de lo dicho por Rolf y decir que la prctica artstica se localiza entre varias metodologas. El artista explora presencias que no han tenido voz, quiebra los modos aprendidos de ordenar el mundo, permite que sujetos annimos construyan sus propios significados. Y tambin disloca, es decir, sigue una ruta hasta cierto punto; dislocar es no seguir la ruta para cumplir con las exigencias de un mtodo. En algn momento es necesario interrumpir la ruta y conectar con otras acciones cuando lo vital lo necesite y cuando el espacio ideolgico se cierra, que es la otra cara de la moneda. Los artistas tambin acechan en las grietas y entonces hay que reconocer que escoger el mito detonante para una comunidad implica un cierto nivel de anticipacin del sentido. Claude Lvi-Strauss (Idem), en el articulo La eficacia simblica, un texto que evala el uso del mito en el psicoanlisis y en las prcticas chamnicas entre los indios Cuna, dice que los mdicos indgenas conocen los cantos y los poderes curativos de las plantas, pero uno de ellos, Nele, adems de todo este conocimiento, tiene el poder de la clarividencia. Nele descubre la causa de la enfermedad, reconoce la parte del cuerpo donde han sido secuestradas las fuerzas vitales del enfermo por los malos espritus. Parece ser que esta fuerza vital es la existencia de varios dobles dentro de l, que luchan.
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Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Malcom Smith.

Nele intenta reconstituir esa fuerza vital, propiciando en el habla y en el canto un concurso armonioso de todos esos dobles.
Ms agitado que nunca entre sus cadenas, ultraj a su liberador, tratndolo de asesino e intent escupirle al rostro. Heracles se torca de asco, sin embargo buscaba los lazos con los cuales el enfurecido estaba amarrado a su prisin38.

En un mito siempre hay varias voces en tensin y el hroe las sufre. Prometeo no quiere liberarse; tiene ms miedo de la libertad que de su captor que se lo come vivo (Lvi-Strauss. Op.cit: 185). Prometeo no quiere curarse. La decisin y la lucha de Heracles para rescatarlo son dolorosas. La sumisin de un hombre ante una situacin que lo oprime y la resistencia a cambiar suscita interpretaciones personales en los participantes del taller. Uno de ellos escribe:
En este lugar, un hombre con cara de buitre devoraba todos los das el dinero de mis bolsillos, que tena que llenarlos sin parar.

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Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin de Heiner Mller.
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El hombre, que me miraba como algo insignificante que poda devorar cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante, sobre todo cuando consuma, tambin descargaba sus porqueras sobre m. Yo me alimentaba de esta porquera y lo devolva en mi propia degradacin sobre el suelo de este lugar39.

Sigamos, pues, con el texto de Lvi-Strauss. El chamn proporciona un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente estados informulados e informulables. Llegar a expresar verbalmente sus contradicciones, le permite al enfermo ordenar su experiencia que la siente anrquica y permite desbloquear del proceso fisiolgico. El psicoanlisis, por su parte, lleva a la conciencia conflictos y resistencias. Por la transferencia, el psicoanalista es un protagonista de carne y hueso con referencia al cual el enfermo puede restablecer y explicitar una situacin inicial que haba permanecido informulada. Y el artista? Permite que la experiencia aparezca; como en el psicodrama, las luchas internas de un individuo son los personajes. Estamos frente a la invencin y mezcla de metodologas en la prctica artstica. Quiero referirme a una prctica ms. El trabajo de Rolf Abderhalden en El Cartucho no slo es una plataforma de la lectura y de escritura, ni una reorganizacin de la experiencia en un nuevo relato. El grupo propuso ocupar de nuevo con smbolos y acciones, el espacio del que fueron desalojados y ms tarde intervenir una galera. Se involucr entonces el cuerpo, los objetos, El Cartucho en ruinas y la ciudad. A propsito, Charles Baudesson, el protagonista de Malokai, se encuentra encerrado en una isla de leprosos sin poder salir40. El libro tiene este epgrafe:
Estando en la cruz extraas imgenes te visitarn. Y saldrs de ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto no caern en el olvido. Mahmud Saleh, Los guerreros del aire.

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Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Ins. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden (2004: 63). La travesa del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas posteriores, en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos un homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introduccin es probable que se entrevea, como me lo advirti un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro aos a bordo de m mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una travesa personal que se transforma en historias mticas.
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En el cuento hay una promesa de salir del encierro:


All estuve seis das y seis noches, amarrado a una columna que divida el lugar en dos partes. Por ser una estancia subterrnea, el sol no entraba y el aire era escaso. Muy pronto mis excrementos dieron origen a una fetidez insoportable y el cuerpo se me fue cubriendo de pequeas manchas violceas. De esta manera, como cadver insepulto, comenc a orar (Mendoza, 1997: 34). [] No resisto ms. Hoy, cuando el sol desaparezca, me matar. Para qu prolongar una agona que me desgasta y me reduce a una pestilente masa de carne? En la noche: Tengo en mis manos un afilado pedazo de madera. Dentro de algunos segundos habr partido para siempre. No s por qu ahora, pensando en Kintyre y en los vastos ocanos que juntos atravesamos, siento la necesidad de evocar mi infancia. Sern los recuerdos una forma de abrir con dulzura los surcos de la muerte? (Ibid: 36).

Intuyo en este cuento una posibilidad de salida al enfrentar la historia personal, al embarcarse a bordo de s mismo, para decirlo de alguna manera, pero tambin en la construccin de un barco; en la construccin de un objeto, en la accin, como los que propondr ms adelante Rolf Abderhalden a los habitantes del Cartucho.
Prometeo primer acto, surgi, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La gente con la que trabajamos, haba sido desplazada de sus casas y entonces resolvimos que estas historias deban ser devueltas a su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos all. Cada uno escribi o memoriz un texto y escogi un mueble especial de su casa y lo instal en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalacin-accin el 13 de diciembre de 2002, an quedaban unos cuantos muros de casas en pie. Cada uno escogi algunos muebles y una parte de la casa que quera recuperar: la cocina o el bao, el otro la sala o el comedor. Articulamos las historias al lugar-origen de los muebles (Entrevista con el artista).

Vestidos de gala, cada uno lea o repeta el texto que haba escrito en el taller, recorran el espacio propio o los espacios de los otros espontneamente. Pantallas de video reproducan la experiencia.

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Recojo apartes del testimonio de un asistente al evento:


Al lado del parque recin construido se localizaron las tribunas para ver lo que estaba pasando en la zona recin demolida. Muebles antiguos y braseros delimitaban microespacios, circulaban personas vestidas de blanco y negro y traje de gala: ancianos, payasos, mariachis. Instalacin-teatral. Dura una hora. Dos pantallas en el escenario proyectan fragmentos del archivo flmico de la ciudad, el espacio pblico y el transporte entre 1950 y 1960, tomas de la demolicin del barrio y, luego, despus de la imagen de un guila negra dando vueltas por el cielo, el ttulo de la obra: Prometeo, primer acto. Se proyectan tambin las caras y siluetas de los que estn all movindose, antiguos habitantes del barrio. Se desplazan, y este desplazamiento se alterna con relatos y fragmentos del mito. El ascenso, la cada, la degradacin, las pasiones, la liberacin de las cadenas que dejan cicatrices en el cuerpo; una mujer describe la relacin con su hija como insoportable e indestructible y la compara con Prometeo y el guila. Algunas imgenes proyectan la manera como se recuerdan episodios del barrio. El payaso hace una descripcin de los muebles de su propia casa, la comida, la ropa, los cambuches. Juego entre los dos textos, el de Mller y el de cada sujeto. Un pedazo de ciudad en vas de desaparicin se reinventa (Lulle: 62).

El payaso era un antiguo habitante del barrio cuyo oficio es recorrer el centro de Bogot vestido de payaso, a cambio de trabajos transitorios y limosnas. En el video y frente a la cmara, don Daniel se vuelve a vestir cuidadosamente con sus ropas y tambin le da los ltimos toques al traje de payaso de su nieto. Juntos muestran el cuarto donde vivan antes de ser demolido y cada cosa cuenta: mis tijeritas, mi maleta, mis muletas, mi sombrero. Otro participante grab las cicatrices de su cuerpo. Otro cuenta cmo era vivir en la noche cerca de la calle de la muerte.

Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Rolando Vargas.

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Un ao despus, el 12 de diciembre de 2003, con la participacin adicional de 100 antiguos habitantes de esta zona y con El Cartucho completamente demolido, se hicieron varios eventos: Testigo de las ruinas, es un video en el que un seor que vivi en la ltima casa antes de ser demolida, recorre la zona. La limpieza de los establos de Augas son relatos e imgenes de los habitantes en el momento del desalojo. Se instalaron monitores de televisin en el lmite entre la zona construida del parque y la zona arrasada y esas imgenes se transmitan en directo al Museo de Arte Moderno de Bogot, donde se exhiba el 39 Saln Nacional de Artistas del 2004. Luego se realiz Prometeo Segundo acto, una exposicin en Mapa Teatro. En la entrevista, Rolf Abderhalden comenta:
La segunda parte fue menos performtica y ms plstica. Era una instalacin. Pero lo interesante es que la casa de Mapa estuvo abierta y la gente del cartucho vena a verse.

En la casa de Mapa Teatro los participantes hicieron una instalacin de objetos sonoros. Una de ellas se podra describir como un bosque de radios; a veces, a travs de las grietas de los muros, se oan las historias de cada habitante, de su desalojo y de su traslado. Tambin se mostraron objetos, fotografas y videos, que ocuparon la galera, en palabras de Rolf, como 12 nichos de memoria. La idea con esta exposicin era sacar a los habitantes de El Cartucho, en lo posible, de ese gueto histrico al resto de la ciudad. Y es que, en realidad, los bogotanos no sabamos con certeza qu haba pasado realmente con el barrio y, sobre todo, a dnde haban ido a parar sus habitantes. En la galera, El Cartucho era parte de la estructura urbana de la que todos ramos partcipes. El famoso artculo de Lacan sobre el espejo41, de entrada reconoce como base este otro, el que hemos citado: La eficacia simblica de LeviStrauss. La relacin entre el espejo y el mito son inseparables: existe un espejo que permite reflejar una naturaleza humana ambigua, que no ha tenido ni imagen ni voz. Este espejo es el mito. Resulta pues que el mito es un aparato de visin42. Verse en los mitos para reconocer, en lo que le sucede a otro y en lo que dice, lo que no nos hemos dicho. Leer para verse; escribir para ocupar un lugar;

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Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica (2001). As se refiere al mito Jos Alejandro Restrepo: El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significacin distinta. Cruces, p.82.
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volver al lugar en el que he sido desalojado y habitarlo simblicamente; en la galera, mostrar para ser vistos y odos. Las Artes vivas se inventan estrategias porque reclaman la presencia de un grupo de personas que desapareci de nuestros ojos y de nuestro afecto. Las artes vivas son un acto de resistencia, de testimonio de estar al tanto, de vincular:
Hago parte de una generacin de artistas que ha sido testigo de los paradjicos desplazamientos y dislocaciones de las prcticas artsticas en las ltimas dcadas. Tambin he sido testigo, como ciudadano comn, de los grandes cambios del paisaje urbano de Bogot. Y, en medio del progreso urbanstico y del desarrollo del capital econmico de la ciudad, sigo siendo testigo de la impresionante miseria humana y del declive de nuestro capital simblico (Abderhalden, 2004: 18).

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D nde m ier d a e s t o y ? E n K e n n e d y, c h u r r o . No c o n o c a ? 43

Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de Creacin Plstica, dirigido por Ral Cristancho

Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002) fue un proyecto de creacin colectiva, un experimento muy complejo en trminos intervenciones en un barrio tal vez el ms complejo desarrollado hasta el momento en Bogot. Y complejo en trminos de la concepcin y uso de la fotografa. Fue una decidida bsqueda de la relacin del arte con lo social, fuera del taller del artista y del saln de clase. En l se pusieron a prueba mltiples experimentos plsticos. Pero sobre todo fue un proyecto acerca de los usos colectivos e individuales de la memoria. Podra decir que las obras intentaron explorar algunos enclaves metidos en las profundidades de la mentalidad de un barrio y por tanto muestra las miles de realidades en las cuales viven los bogotanos. Por los menos aquellas resultado de las tensiones de nosotros como sujetos por conservar a toda costa un legado que queda grabado de manera indeleble en la memoria por accin de un nombre y de las imgenes de una suerte de hroes glamorosos modernos. Y estos hroes se conservan a toda costa en la imaginacin como colonizadores indelebles, a pesar de que en el presente se haya impuesto el rebusque y la precaria globalizacin.
As, se impone un mito fundacional contemporneo: el garantizado por el emblema del gobernante norteamericano benefactor y adalid de la democracia continental (Cristancho, 2003: 5).

Es importante traer a cuento que su director, Ral Cristancho (Moniquir, 1955), siempre sinti curiosidad por los nombres. Y es que, en realidad, los nombres son indicadores de itinerarios trans-culturales, como los llamara James Clifford; la cultura para este antroplogo es una serie de apropiaciones. Entonces, John Ramrez, Jacqueline Rodrguez, en fin, unidos a tantos otros, Marylin Prez, Leidid Gonzlez o a los recientes Jarrypoter Gutirrez, son una muestra de que a un nio recin nacido se le inscribe en una forma de identidad que resulta ser el deseo de sus padres de pertenecer a un grupo determinado y, por qu no, de olvidar algn posible lugar de origen. El nombre resulta

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Gamboa, 1997: 82.


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ser un espejo en el que el sujeto se refleja, pero no nos damos cuenta de que incluye una imagen cultural predeterminada invisible, en la que l queda irremediablemente inscrito. Esther Cohen (1999: 16) nos dice que el Golem o el Frankenstein, criaturas sin nombre, muestran la fuerza del nombre como lugar y su ausencia como no lugar. Ambos, por carecer de nombre, son criaturas sin territorio. Pero tambin podra ser cierto que Laid o Jacqueline pueden convertirse en un no-lugar debido al nombre, difcil de escribir, de pronunciar, con una imagen tan poderosa con la que habra que competir Bueno, tambin podra ser todo lo contrario: podra ser un pasaporte para el ascenso social; cada uno tendr su propia experiencia con su nombre. Lo que importa aqu es que el inters por el nombre como mito fundacional de un sujeto y de un barrio que, me parece, fue entre otras la motivacin de este trabajo. Johnes y Jackelines es una de las obras de este proyecto y consisti en impresiones serigrficas de fotografas de retratos de tantos Johnes y Jackelines que el artista, en este caso el mismo Ral Cristancho, encontr en las crnicas de prensa, algunos en el barrio y otros a quienes el artista conoca en otros lugares y le donaron sus imgenes para ser usadas en el proyecto en el barrio. Detrs del nombre hay lo que no se nombra44. El barrio Kennedy, al sur occidente de Bogot, es gigantesco. A veces sitiado por la delincuencia pero tambin motor de cambios y asimilaciones muy rpidas de flujos culturales casi imposibles de describir.
En la carrera 13 par un taxi y fue a la casa de Quica. De pronto, la ciudad en la que haba vivido siempre se converta en un lugar hostil. Al llegar al barrio Kennedy se senta francamente mal; poda soportar el espectculo de la pobreza pero no sus olores, el acopio de basuras y los muros rados por el orn. Encendi un cigarrillo y subi las escaleras con miedo de no encontrarla. Anhelaba su compaa. Lleg a la puerta y dio dos golpes (Gamboa: 153).

Segn la alcaldesa del barrio en el 2006, es un barrio donde conviven todos los estratos socio-econmicos desde el dos hasta el cuatro (Amzquita, 2006: 21). En l vive la mayor concentracin de poblacin afro-colombiana de la ciudad y es un barrio con gran cantidad de jvenes. Corabastos, el centro de abastecimiento de alimentos ms grande de la ciudad, se encuentra en Kennedy, y as asociamos el barrio con mazorcas, bultos de papas, cscaras de frutas en el suelo, camiones y grandes negocios, bancos, entidades financieras. Sigamos: partidos de ftbol, rock, bazares, novenas, rumba, hospital, La avenida Primero de
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Jorge Luis Borges. Citado en Esther Cohen (Op. cit.: 9).


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Mayo es un desfile de discotecas famosas en toda la ciudad, el espacio pblico es centro del comercio informal:
Las calles suelen estar ocupadas por caminantes y vendedores que extienden sobre ellas algunas colchas y los productos para la venta. Desde objetos de primera necesidad hasta cremas de baba de caracol, carteras, discos compactos, accesorios y perfumes hacen parte de esta composicin callejera de esta parte de la ciudad. Los olores se confunden en cada esquina: buuelos calientes, empanadas, el humo de los carros y en incienso. Los vendedores conocen los lugares estratgicos para la venta: los carritos de tinto y agua aromtica al lado de los bancos; los carritos de los helados en el parque y los desplazados descalzos al lado de las panaderas. Las ventas callejeras llenan de colores y olores las calles, mientras los transentes se detienen constantemente a mirar los objetos que comprarn en la prxima quincena (Artistizbal, 2006).

Cito la descripcin del barrio, al consultar otras fuentes diferentes a las de los participantes de esta propuesta artstica, precisamente para recalcar que la obra se aparta del recorrido fotogrfico por la ciudad, a veces tan colorido, que han hecho otros artistas en nombre de lo etnogrfico y periodstico. Al contrario, el grupo estudi las fotografas del Archivo Distrital y del lbum familiar de algunas familias del barrio. Los artistas concentraron su investigacin y sus intervenciones en las casas de la primera etapa del barrio. Kennedy se ha transformado con el paso del tiempo. Ciudad Kennedy memoria y realidad fue ante todo un proyecto colectivo de creacin que se cre en un taller de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, sede Bogot, en el ao 2002. El proyecto fue ideado y dirigido por el artista Ral Cristancho, quien conform un grupo de trabajo compuesto por egresados de la misma escuela: Catalina Rincn, Lus Carlos Beltrn, Ricardo Len, Camilo Martnez, Miler Lagos, Michael Lpez, Jaime Barragn, Mximo Flrez y Fernando Cruz. La idea parti, como dije antes, del inters por los nombres. Cada uno se ide una metodologa para acercarse a los habitantes: visitas a los archivos, a las juntas de accin comunal, a los primeros fundadores que vivan todava all, instalaciones, fotografas localizadas en otros lugares, en fin. Fue todo un reto salir del taller de artista y contactarse con la gente, hacer preguntas. Aqu las metodologas fueron reinventadas mas all de las que se conocan, mezcla de la propia subjetividad y de una especie de bricolaje. Lo que quiero decir es que de cada tipo de acercamiento surgi un material artstico que se present por primera vez en una de las casas del lugar y luego en un museo. Si bien la propuesta se concibi para el barrio,
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tambin tiene sentido en el museo; las estrategias de estos artistas para explorar el problema de la memoria, pienso que nos interesan a todos. El 17 de diciembre de 1961, el presidente estadounidense John F. Kennedy y su esposa Jacquelin aterrizaron en el aeropuerto de Techo en Bogot. Lo esperaban en la puerta del avin Alberto Lleras Camargo, en ese momento el preJohn Kennedy y Alberto Lleras en Bogot 1961. Foto de la investigacin Ciudad Kennedy sidente del pas, y su esposa; (Nombre? Memoria y realidad. Archivo Argeil Plazas. No nos acordamos de la esposa del presidente colombiano. Otra demostracin del poder de la imagen). Y, por supuesto, asistieron al aeropuerto miles de bogotanos que queran celebrar el acontecimiento. El presidente de los Estados Unidos vena a cumplir con uno de los lemas de la Alianza para el progreso: El hombre no es libre hasta que tiene un techo. El presidente y su esposa visitaran la ciudad por pocas horas para poner la primera piedra de un barrio que originalmente se llam Ciudad Techo y que despus de la muerte de Kennedy, en 1963, recibi el nombre de Ciudad Kennedy. En el catlogo-memoria del trabajo, Ral Cristancho escribe que los medios de comunicacin contribuyeron a crear un mito fundacional. Es posible que sea cierto. Los medios de comunicacin contribuyeron a idealizar an ms, si cabe, a una pareja que encarnaba el progreso y adems bajaba del cielo como salvadora de la miseria. Casi nunca, ni hoy, ni menos hace 40 aos, los medios construyen figuras con caractersticas complejas como los mitos griegos, por ejemplo. Al contrario: siguiendo la metodologa de las telenovelas, los personajes de la televisin son buenos o malos, bellos y glamorosos o feos e insignificantes. Los medios construyen personajes extremos. Con la ayuda de los medios de comunicacin es posible pensar que el mito fundacional del Barrio Kennedy fue un mandato idealizante, inconsciente, sin fisuras, y por tanto difcil de pulverizar, como lo he venido sealando de la mano de Levi-Strauss. En este caso se trataba adems de una pareja cuya imagen satisfaca todas las exigencias visuales. Vemos las fotografas de archivo rescatadas por el proyecto, y hay que detenerse y decir que ella, Jacqueline, se baj del avin con un abrigo blanco, cruzado, con un discreto cuello Nehru, un abrigo de mangas tres cuartos detalles que ella se encarg de imponer en el vestuario femenino de todo el mundo y con un sombrero que la coronaba de manera sutil. Se dirigi a la audiencia en espaol, palabras que volvimos a or porque el grupo de artistas se encarg de recoger.

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Es significativo que Catalina Rincn, una de las artistas del grupo, reuniera algunas mujeres para volver a hacer el abrigo mtico. Catalina organiz un costurero, un recurso que me parece genial, porque es una tctica que no aprendi en la universidad, sino que salta de sus recuerdos y le parece til aplicarla all y para entrar en relacin con las mujeres del barrio. Arte como invencin de tcticas para entrar en relacin. Los costureros de las mams y de las tas, eran unas reuniones de mujeres y, si mal no recuerdo, se citaban una tarde a la semana para arreglar la ropa propia o ajena o para coser la ropa necesaria para una obra de caridad. Y, claro, para chismosiar, que en el fondo es aplicarles sanciones sociales a los dems a partir de la irona. El costurero tambin tena la funcin de hacer un vestido parecido al de las estrellas de cine, y as resulta an ms encantadora para m, la estrategia de Catalina. Cuntas tas y mams se vistieron con un Coco Chanel, salido de los costureros caseros. El costurero que propuso Catalina Rodrguez aqu es para darse cuenta del imaginario que nos cubre. En las fotografas de Las Jackelines, la artista le propuso a un grupo de mujeres del barrio que posaran como si, y en las fotos es evidente la superposicin de imaginarios; pero el gesto, es la conciencia misma de sentirse y no sentirse como el modelo. Una obra de detalles insignificantes? Pues voy a detenerme en esto de los detalles insignificantes. El antroplogo Marc Aug (1994), nos recuerda que la memoria se convierte en un fenmeno privado y se invoca y convoca de manera privada y fragmentaria. Dice algo que me parece muy clave para este proyecto y es que el antroplogo interroga y se interroga sobre la significacin de sta o de aquella modalidad particular de memoria. Aprende por ejemplo a interrogar los silencios, los olvidos, las deformaciones de las genealogas, aprende a apreciar el papel que los recuerdos cumplen en la vida del sujeto. Este proyecto est compuesto por una serie de fotografas en las que todas se miran con el abrigo mtico, y la serie funciona como una baraja de espejos donde esa historia idealizante aparece y es irnica y en parte cada uno acaba quitndose la mscara, mirndose y mirando a la otra. Sigamos con los ritos de fundacin del barrio. Los terrenos en los cuales se iba a consJacquelin Kennedy y Alberto Lleras truir el barrio, en 1961, ya haban sido asigen Bogot 1961. Foto de la investigacin Ciudad Kennedy nados por el Instituto de Crdito Territorial, Memoria y realidad. Archivo Argeil Plazas. como otros barrios de auto-construccin que

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Catalina Rincn. Las Jackelines. Fotografa 2002.

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se levantaron en la ciudad. Pero ste en particular dio un giro de identidad y qued nombrado como la pareja de la leyenda moderna. De todas maneras en el imaginario de la ciudad se cree que John Kennedy haba regalado (palabra imprecisa) el barrio a Bogot, o por lo menos que era un barrio diferente, con un benefactor, un padre que le haba dado su nombre.
Yo no imaginaba Bayeux, ni sus casas ni sus gentes, sino como una criatura toda hecha de Nombre, surgida del nombre. El nombrehe aqu el nico objeto y la nica posibilidad de la memoria (Proust: 9).

La investigacin de los participantes del equipo en los documentos de fundacin y a travs de las conversaciones con los primeros fundadores, lleg a la conclusin-sospecha de que el barrio haca parte de la modalidad de auto-construccin, y entonces el terreno y los materiales fueron pagados, a bajo precios, pero pagados, por el bolsillo de los habitantes del barrio.
El xito o el fracaso de esta poltica ha tenido su propio espacio de discusin y excede los lmites del presente proyecto. No obstante es interesante anotar que durante la construccin inicial del barrio, cada ladrillo que se pegaba, cada pared que se levantaba, contribuyo a construir una identidad histrica a ese barrio. El mito y la historia reciente dan como resultado una fusin constante entre mito e historia, imaginario oficial y popular, entre memoria y realidad (Cristancho: 5).

Uno de los aportes del proyecto es el uso diverso de la fotografa. Me refiero por ejemplo al uso de la fotografa de archivo. Estas son fotografas muy interesantes: en primer lugar hay que rescatar las de Jacqueline y las de John Kennedy, en ese orden, porque no hay que olvidar que John Kennedy, reconociendo el xito de la imagen de su esposa, en un discurso al regreso de un viaje oficial a Francia coment que l era el hombre que haba acompaado a Jacqueline en su viaje a Paris. Pero tambin se rescataron, para el proyecto, fotos de los protagonistas en el momento de su llegada y de los discursos, y fotos de los nuevos habitantes, algunos evidentemente de origen campesino, en momentos del trabajo con pico y pala. Usos de la memoria. Recordemos: desordenar las genealogas, interrogar las deformaciones de las genealogas, confrontar la imagen de los mitos magnificados por la tradicin, interrogar los olvidos. Las fotografas de los espacios privados resultan ricas en informacin. Las relaciono con las obras de Ilia Kabakov, el artista contemporneo que en los ochenta hizo instalaciones que recordaban su Ucrania natal y en ellas haca evidente que haba nacido en una ciudad de pequeas y
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modestas habitaciones colonizada por recuerdos personales e imgenes religiosas. Desarraigado de su lugar tuvo que vivir durante los aos cincuenta en un internado en Mosc y aunque la arquitectura moderna se ve en sus instalaciones espaciosa e iluminada, es sin embargo explcitamente fantasmal. Fernando Cruz y Luis Carlos Beltrn fotografiaron los espacios privados de los primeros habitantes del barrio Kennedy. Todava se ven algunos techos en obra negra de hace muchos aos. Cuartos limpios y ordenados que parecen existir slo para las imgenes sagradas: el Sagrado Corazn, un retrato de Alberto Lleras, de Jorge Elicer Gaitn en color sepia la mesa de la plancha cerca de la Virgen, colchas de flores y carpetas de crochet.
El bao tena una minscula ventana que daba a un patio. Al fondo, como una mancha oscura detrs de las nubes, vio la efigie de los cerros y enfrente una hilera de edificios de cemento con diminutas ventanas de las que colgaban cuerdas de ropa, ruedas de bicicleta, tapetes rados (Gamboa: 82).

Ral Cristancho resalta las fotografas de la sala de Argenil Plazas, no solamente uno de los fundadores, sino la persona invitada por el presidente Kennedy para visitar oficialmente varias ciudades de Estados Unidos. Don Argenil Plazas dispuso en su sala hileras de recuerdos de viaje, fotografas, documentos, discursos. La familia Real, de Ricardo Len es una fotografa de una de esas decoraciones. Se trata de una imagen a color del clan de los Kennedy y al lado pequeitas fotografas de la familia Plazas. Fontcuberta (1998: 37) nos habla del espejo narciso-vampiro que define la sociedad actual (con un presente inseguro de su identidad, recordemos la frase de Aug). Un espejo narciso- vampiro es un espejo que cuando me miro en l no me veo al igual que el vampiro. Y esto sucede porque construyo en el espejo la imagen idealizada que deseo. Los trabajos de estos artistas son testimonios significativos de cmo sus estrategias hicieron evidente la incidencia en lo privado, en un sujeto y en una familia, de un suceso idealizado por la tradicin. Se hicieron tambin retratos de los protagonistas, de los habitantes del barrio. Alicia Peuela: profesora. William Fortich: director de teatro. Victor Can: uno de los primeros adjudicatarios. Mario Vallejo: direcRal Cristancho, Fernando Cruz. tor del Consejo de Cultura de la Localidad. El Registro de intervencin de hogares. roquero, ancianos, jvenes raperos. Fotografa Fernando Cruz. 2002.
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Ral Cristancho, Fernando Cruz. Ventanas. Registro de intervencin de hogares. Fotografa Fernando Cruz. 2002.

La secuencia de fotografas de los exteriores de las casas es muy significativa. En ellas se puede leer el esfuerzo de la autoconstruccin y las pequeas reformas que se han hecho con el tiempo. Son casas de dos pisos, una puerta en el centro y cuatro ventanas de metal con algunas variaciones, pero se podra decir que son la imagen de la casa bsica. En algunas el color es el nico lujo. Esta secuencia abre paso a las intervenciones en el espacio pblico.
El edificio de Quica le pareci mucho ms viejo y desconchado a esa hora de la maana, apenas una estructura de cemento gris llena de manchas de moho. La fachada del primer piso estaba cubierta de rayones de tiza y los vidrios rotos haban sido reemplazados por plstico. Subi por la escalera seguido de un intenso olor a gas y golpe varias veces en la puerta. Al cabo de un rato escuch una voz dbil (Gamboa: 274).

La intervencin ms paradjica, el afiche diseado por Ricardo Len, Camilo Martnez y Luis Carlos Beltrn. Aparece en uno de ellos la imagen de Kennedy con una casa en la mano en el momento de ponerla o quitarla? no queda muy claro, pero su mano se ve extendida sobre un plano arquitectnico (recuerdo los afiches del constructivismo ruso: Lenin llevando la torre de electricidad al pueblo ruso). La frase: El
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Jaime Barragn. Proyecciones del lbum familiar sobre las fachadas del barrio. 2002.

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hombre no es libre sino hasta que tiene techo. La discusin: El sentimiento pro-Kennedy y anti-Kennedy. Se disolvieron los lmites entre lo pblico y lo privado. Fernando Cruz y Ral Cristancho registraron algunas fotografas del lbum familiar, las ampliaron al tamao de las ventanas y las pusieron en ellas con vista a la calle. Jaime Barragn proyect, en la noche, tambin las fotografas de cada familia sobre los muros de sus casas. Lus Carlos Beltrn, Ral Cristancho. Video- Instalacin. Un monitor de televisin La intervencin hizo de los transmita los discursos oficiales sobre hroes unas figuras transitorias. Miller la fundacin del barrio y el otro, las entrevistas con la comunidad. Edicin del Lagos y Camilo Martnez construyeron video: Camilo Martnez y Ricardo Len. siluetas de cartn de los Kennedy, de Fotografa, Pablo Adarme. tamao natural. Las ubicaron en distintos lugares del barrio: en una calle comercial, en un saln de belleza, en una carnicera. En cada una motivaron una respuesta diferente de cada transente. La instalacin hizo conciencia de la realidad del hroe. En la plaza de la Macarena, donde se construy la primera etapa del barrio, existe una plataforma para un monumento que nunca se construy. La plataforma era as un monumento ausente. Miller Lagos, Luis Carlos Beltrn y Mximo Flrez propusieron realizar un monumento virtual. Una fotografa de un busto en bronce de Kennedy se instal horizontalmente sobre la plataforma. Desde sta, y atravesando la plaza, se pint una franja roja a manera de tapete. Era un monumento horizontal, virtual. (Interrogar los silencios, el abandono, los sucesos magnificados). La instalacin hizo evidente los cruces de discursos. Ral Cristancho y Luis Carlos Beltrn mostraron en el museo una sala con dos televisores por donde se emitan al mismo tiempo el discurso oficial sobre el barrio y la Alianza para el Progreso, y la historia de la autoconstruccin. Es muy difcil evadir las opiniones de Hal Foster en un artculo que escribi a mediados de los aos noventa y que llam El artista como etngrafo (2001). Es difcil evadir sus opiniones porque Ciudad Kennedy memoria y realidad es un proyecto que se inscribe dentro del trabajo con un barrio y con el otro. Voy a comparar lo que a mi modo de ver sucedi en este proyecto a la luz del artculo, aunque suene reiterativo, pero me parece que es un artculo que ha sido ledo de manera superficial. No es una glorificacin del artista como etngrafo sino una crtica, o mejor, un llamado a la cordura.

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Pero vamos por partes. El artculo empieza con una discusin sobre el texto de Walter Benjamin, el autor como productor, un texto escrito 1934 en el que Benjamin interpela al artista y se pregunta acerca de su intervencin en la transformacin de la cultura burguesa. Hal Foster indica, con razn, que a veces este ensayo se lee como si el lugar de la participacin Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografa Catalina Rincn. del arte fuera igual a la participacin poltica, definida con las estrategias revolucionarias o democrticas de los partidos tradicionales. No Benjamin, pero si sus lectores presentaron una escisin entre el artista y el trabajador. Con el tiempo, la participacin del artista en los procesos sociales se ha vuelto ms compleja. Es indiscutible tambin que el arte contemporneo se interesa de manera expresa en salir del taller e intervenir en los procesos culturales, a veces pretendiendo borrar las fronteras entre el cientfico social y el artista, o sin tenerlas claras en absoluto. Me parece que el proyecto de Ciudad Kennedy tiene una ventaja y es que no se localiza en ninguno de los dos extremos: sale del saln de clase y del taller del artista y se localiza en un barrio, pero parte de la curiosidad por lo cercano, por la curiosidad por el nombre. No es ni siquiera por la curiosidad de otro como distinto a m sino por el nombre como fundador de identidades y en esa pregunta arrastra el nombre y las identidades de todos. No se trata de ninguna manera de salvar al otro o simplemente describir al otro. Hal Foster habla de una envidia de doble va: envidia de los artistas hacia los etngrafos, ya que en el trabajo de campo teora y prctica parecen conjugarse. Envidia tambin de los antroplogos hacia los artistas, precisamente por localizar su prctica dentro de la red de significados eliminando la prctica, praxis, como compromiso activo. La envidia de los antroplogos por los artistas se debe finalmente a que su prctica se hace ms libre e imaginativa. Ventilar estas envidias me parece sano en el artculo de Hal Foster y de nuevo creo que tiene razn. En la envidia de su prctica, ambos, artistas y antroplogos, pueden quedarse cortos. Los antroplogos, porque su materializacin puede llegar a ser muy pobre, y los artistas, porque el anlisis social se empobrece tambin. En este proyecto sobre Kennedy, me parece que la actitud desprevenida de estos artistas en un barrio, lo que produjo fue una invencin de acciones que sealaron

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aspectos de la identidad y de la autoconciencia: monumentos virtuales, costurero, revisin del lbum familiar, confrontacin de discursos, revisin de fotografas de archivo. En estas prcticas en el terreno, lo contingente, el sentido del humor, la inversin de realidades, lograron insertarse en la comunidad ms ac de lo sociolgico y ms cerca de lo artstico entendido como observacin de los detalles que vinculan y de la creacin de imgenes espontneas. Hal Foster critica los recorridos etnogrficos que llama horizontales; dice que son recorridos de un nuevo flneur, de un nuevo nmada urbano que va de aqu para all, sin crear una tensin productiva entre lo que ve y un eje histrico. En eso, Hal Foster tiene mucha razn y eso lo dije al principio. Nunca la etnografa ha sido solamente tomar fotos o poner fragmentos sobre una mesa. La etnografa se hace una pregunta por el sentido de las cosas, por su uso y, hay que decirlo, en muchos casos hoy en el arte colombiano solamente se toman fotografas. Al contrario, en el proyecto de Ciudad Kennedy hay una tensin entre un eje histrico y yo dira que con muchos, y las imgenes. Ejes histricos tales como los slogans y las imgenes de La Alianza para el Progreso, el glamour de los aos cincuenta, la creacin de modelos a travs de imgenes, la memoria de los habitantes, sus archivos personales, los espacios institucionales. Todos esos ejes de alguna manera histricos o, mejor, de duraciones, se pusieron en tensin con las fotografas y las acciones y se desenmascararon discursos. Por lo menos uno: la imagen y el nombre construyen mitos fundacionales; los mitos construyen realidades. Me parece que la fotografa en Kennedy fue ms que tomar fotografas. Por ejemplo la revisin del lbum familiar es muy importante hoy, porque se crean nuevos archivos de la propia historia: el leo de Ricardo Len basado en una fotografa de la familia Kennedy que encontr en una de las casas de los fundadores y su decisin de rodearla con las fotos de la familia misma es poner en tensin los deseos y el origen. Proyectar imgenes del lbum familiar en las fachadas (Jaime Barragn) o cubrir las ventanas con impresiones de fotografas familiares tambin (Fernando Cruz y Ral Cristancho), es tensionar arquitectura e imagen a tal punto que se obligan a traer los Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografa Catalina Rincn. olvidos al presente.

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Las figuras de cartn de Miller Lagos generan tensiones entre esta pareja presidencial sonriente, impecable, salvadora, frente a los espacios de un barrio agobiado por las labores diarias. Y las tensiones de las fotos de las Jackelines, como ya dije, son un espejo construido, mltiple, demoledor y constructivo a la vez. Hay una crtica de Hal Foster al mapeado sociolgico, catalogndolo de abstraer la cultura de estudio, y de nuevo Hal Foster tiene razn pero hasta cierto punto. Es tal vez menos abstracto el relato de un antroplogo. No estoy diciendo que sea verdadero; eso ya lo puso en tela de juicio Clifford Gertz, al explicar que el relato de un antroplogo Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografa Catalina Rincn. sobre una cultura es subjetivo. Sin embargo, parecera que la narrativa est ms cerca de la experiencia. Pero el mito como aparato de visin45 que gua la fotografa s puede construir mapeados ms complejos. En fin. Esa fusin entre mito e historia de la que hablaba Cristancho se tradujo en eventos visuales. Las obras interrogaron los diferentes grados de historicidad y los distintos usos de la memoria. Lvi-Strauss ve una diferencia entre sociedades calientes y fras y la diferencia radica en la forma como viven su historia. Las fras, se preocupan por conservan un propio modo de ser, un legado histrico para identificarse. Las calientes apelan a sus contradicciones internas porque de ella extraen energa y promesa de futuro. El proyecto de Ciudad Kennedy, Memoria y realidad, permite explorar las dos actitudes en la ciudad de Bogot. Enclaves protegidos de memoria, asediados por la fuerzas del contexto.

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Jos Alejandro Restrepo: ver nota 152.


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N ot as s obr e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o

1 Esta reflexin sobre arte y ciudad comenz como respuesta a las crticas de un amigo sobre el 39 Saln de Artistas, del 2004. Con indignacin y curiosidad comenc a recopilar la obra de un grupo de artistas que participaron en dicho saln y a inventarme una reflexin sobre ellas para mis clases en la Universidad Nacional. Me entrevist con ellos y escrib un primer ensayo. Luego present una beca de investigacin al Ministerio de Cultura para reflexionar acerca de otro grupo de artistas interesados tambin por la ciudad. Este texto es la recopilacin de ambas investigaciones. 2 Con indignacin escrib el principio de este libro y con una idea que me parece bsica hoy para futuras investigaciones, y es que pensamos por inercia. Es decir, pensamos sin pensar en las premisas con la cuales pensamos. Dos de ellas: Pensamos que todo pasado fue mejor y que en el presente no hay nada. Que todo pasado fue mejor, parece responder a una idealizacin que aprendimos como necesaria para sobrevivir, y es una ley que la mayora de las veces no nos atrevemos a cuestionar. Que en el presente no hay nada, tiene que ver tambin con ese fantasma de la idealizacin pero para evitar hacer un esfuerzo y por fin ver. Y es que lastimosamente ver no es un ejercicio tan automtico: a veces veo solo lo que est en m, que no est mal, pero no reconozco que yo tapo el resto. Por lo menos para un fotgrafo ambas reflexiones son tiles: tener en cuenta que arrastra toda su subjetividad en el acto de ver y que a su vez esas premisas tapan el resto. Es curioso, pero cuando la gente que me rodea se refiere al arte, nunca he quedado satisfecha con eso de que en el presente no hay nada. Yo tiendo a confiar en lo que se hace en nombre del arte; por lo menos confo ms en los artistas que en lo que dicen los polticos y los curas. Pienso que lo que hacen los artistas en el presente son aspectos sensibles que yo no conoca y por eso las crticas reiteradas al arte que se hace en el presente, despiertan mi curiosidad, a tal punto que me han llevado casi siempre a escribir para tratar de entender. Tambin entiendo que esa confianza me aleja de un pensamiento crtico, entendido como juzgar. Este libro entonces est pensado como es una recopilacin de informacin para los estudiantes de la universidad, bsicamente.
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3 Pienso que faltan artistas y por eso dud en publicarlo, pero otra de las premisas con las cuales pensamos es en la Enciclopedia, y resulta que esa premisa en realidad son dos: detrs de la Enciclopedia que en algunos sectores de la academia debemos hacer, est el convencimiento de que se puede hacer porque tenemos todo el tiempo del mundo para hacerla. Y no se trata de decir que no tenemos tiempo porque resulta que efectivamente no lo tenemos, sino que sucede algo peor: en esa dilacin entran nuevas lecturas y puntos de vista que van erosionando la idea y el ensayo inicial hasta dejarlo sin piso. Un ensayo sin piso sera lo ms conveniente pero tal vez recoger un pensamiento, as sea transitorio, permite revisitarlo y cuestionarlo en el futuro. Cort aqu, pero estoy segura que hay material para otros artistas ms a quienes les interesa Bogot, y artistas que se interesan por Cali, Cartagena, Medelln o Pasto. Porque s, este libro debera llamarse Bogot-Espejo pero tampoco da cuenta de Bogot, un mundo desconocido, y entonces Ciudad es ms general e impreciso, pero me permite decir por lo pronto que la idea de una ciudad entrevista, es un motivo ms que suficiente para futuras investigaciones. 4 Los artistas a los que mi amigo se refera tan objetivos, artistas con un tonito sociolgico, usaban la cmara de fotografa y de video para registrar a Bogot. Empec a sospechar entonces que esas fotografas aparentemente objetivas sobre la ciudad, mostraban aspectos que no vemos a pesar de recorrer las mismas calles todos los das. Algo tendran que estar haciendo los artistas diferente al caminante comn. Lo diferente tal vez es que usan la cmara con un efecto de extraamiento para encuadrar el contexto. Sospechaba que el objeto, las cosas, no eran el centro de la fotografa porque no estaban flotando aisladas por su color y su forma, sino que de alguna manera mostraban las fuerzas del sistema social y de los sujetos que tratan de sacar la cabeza de la rutina y volver a habitar una porcin de lo sensible. Entonces pens que los artistas usan la fotografa y el video como instrumento de autoconciencia. 5 Esta investigacin empez con Eduardo Consuegra, que toma fotografas de la zona rosa de Bogot, pero a las 7 de maana, de tal manera que vemos las huellas del comercio inestable sobre un barrio. El comercio convierte las fachadas de este barrio en travestis arquitectnicos, y por momentos tambin lo somete al abandono.
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Algo parecido sucede en la obra de Jos Toms Giraldo, que muestra el uso de las casas de Germn de Vengoechea, un reconocido arquitecto colombiano de los aos cuarenta. En sus fotografas podemos reconocer un uso indolente de espacios y de objetos, transitorio y sin sentido de pertenencia. Los ejemplos de artistas que recorren la ciudad como forma de conocimiento crtico, son Milena Bonilla y su dedicada costura sobre los cojines rotos de los asientos de los buses. Jaime vila y sus encuentros con los indigentes en la calle. Mara Isabel Rueda, fotgrafa de la moda callejera. El Colectivo Bricolaje, constituido por Sandra Mayorga, Pablo Adarme y Carolina Salazar, quienes reconocieron la inventiva de los vendedores ambulantes. Rosario Lpez en sus recorridos dio cuenta de unas intolerantes esculturas urbanas. Miguel ngel Rojas y su video Corte en el ojo sobre el teatro Faenza, me permiti entender que un teatro puede ser un espacio de relacin y de identidad en la ciudad a pesar de considerarse como un no-lugar. Atrio y Nave central, Prometeo y Ciudad Kennedy memoria y realidad, me permitieron aprender sobre las consecuencias de la relectura de los mitos y sobre el poder del nombre. Despus de reflexionar sobre estos artistas puedo constatar que en la aparente movilidad hay constantes afectivas que permanecen. Permanencias en las discontinuidades, una premisa estructuralista; un estructuralismo hecho de individualidades que son las que hacen valer y actuar las duraciones. 6 Como us las ideas de tericos? Como acompaamiento de lo visual y a medida que la obra me los iba solicitando. Arthur Danto le da importancia al lugar comn. George Simmel describe la ciudad como un campo de fuerzas. Claude Lvi-Strauss desentraa las lgicas de pensamiento. Manuel Delgado ve la ciudad como flujos de relaciones, de encuentros y desencuentros. Marc Aug pone a bascular al sujeto entre los lugares y los no lugares. De Michel de Certeau, me qued la apuesta decidida por la creatividad del sujeto a pesar de estar prcticamente aplastado por la estructura social. 7 Desde el primer ensayo que escrib sobre los primeros artistas, me enfrent con la pesadilla de escribir y sobre todo con la pesadilla de mi vocabulario lleno de conceptos, vaco de personas, de cosas, de verbos especficos, de
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palabras que establecieran relaciones y vnculos. Pienso que el estudio de las ciencias sociales castra el lenguaje. Me hubiera encantado escribir sobre arte sin haber ejercido durante tantos aos el oficio de profesora. Desde ese lugar arrastro una especie de obligacin de explicar lo que dicen Michel De Certeau o Roland Barthes y con seguridad la lectura de los textos directamente lo explicara mejor. Aburrida del lenguaje de la universidad y sin palabras, decid usar frases sueltas de algunos escritores; las palabras de los escritores precisas y frescas, tan humanas, se convirtieron en los ttulos de cada aparte, ttulos ms cercanos a la experiencia que yo haba tenido con las obras. As, La locura, la muerte, son preferibles a este interminable domingo, una frase de Stendhal, me pareci que era perfecta para enfatizar esas raras fotos de domingo de Eduardo Consuegra. El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos desde el pelo, una frase de Julio Cortzar, me sirvi para entender el mtodo del Colectivo Bricolaje. Llevas la misma camiseta que ella es una coincidencia curiosa, de Paul Auster, describe los encuentros urbanos de Mara Isabel Rueda. Cansa ms el viaje que el empleo, de Julio Cortzar, sintetiza los afanes de Milena Bonilla. El mundo est en mi cabeza pero mi cuerpo est en el mundo, de Paul Auster, parece definir el mtodo de Jaime vila. Amodorrado en un Sahara brumoso, de Charles Baudelaire, transmite el clima de la obra de Miguel ngel Rojas. Una aparicin impura que pudiera contaminarlos con su aliento, de Julio Paredes, describe la intolerancia, que finalmente Rosario Lpez desenmascara. HE aqu, pues, mis citaciones a la audiencia, de Jorge Zalamea, es un inventario tico que Jaime Iregui emprende de nuevo. Jams tan cerca arremeti lo lejos, de Cesar Vallejo, es la descripcin perfecta, para m, de cmo el tiempo se enreda o se detiene, cuando un habitante urbano decide desviarse de la ruta y esconderse, como las parejitas de la obra de Jos Alejandro Restrepo. Y saldrs de ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto no caern en el olvido, de Mario Mendoza, rescata los gestos, que aparecen como puerta al sentido en las obras de Rolf Abderhalden. Dnde mierda estoy? En Kennedy, churro. No conoca? es un dilogo de una novela de Santiago Gamboa que deja ver otro aspecto de Ciudad Kennedy. Pero tengo que decir que las frases de los escritores son solo un pretexto para escribir; estn en el texto por el placer de copiarlas; no analic las novelas. De todas maneras, leer las novelas y compararlas con las imgenes me dej pensando que las artes plsticas, as hoy se interesen por la forma de la vida cotidiana, resultan ms idealizantes que la narrativa.
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No sabra muy bien explicar por qu. Tal vez porque las novelas y los cuentos describen con ms detalle las relaciones entre la personas y las cosas y describen relaciones ms paradjicas. Las novelas, por lo menos la experiencia que tuve al leerlas en esta investigacin, son un espacio de mayor inclusin. Esa negociacin con la paradoja le permite al escritor reflexionar de manera ms inmediata quizs y con infinitos matices acerca de cmo est experimentando los espacios y escuchando las conversaciones que estn en el ambiente, siempre cambiantes, y cmo a su vez todo esto lo transforma. La narrativa es probable que sea un instrumento ms auto-reflexivo. La cmara todava, y a pesar de los intentos de que no sea as, es un aparato de captura y la retroalimentacin de la imagen sobre el fotgrafo o el video-artista no es tan claro o no es posible todava. No creo que sea justo hablar en general de novelas, cuentos o de artes plsticas; cada caso vincula de manera particular la narrativa y la imagen. Pero me parece que los artistas que consideran el mito como aparato de visin logran una imagen narrativa ms cercana de las experiencias del habitante de ese cosa compleja llamada ciudad. 8 Ciudad de Dios, Ciudad-Monasterio, Ciudad-Jardn, Ciudad-Radiante, Ciudad-Lquida, Ciudad-Polvo, Ciudad-Imaginada, Ciudad-Fragmentada, Ciudad-Invisible, Ciudad-Express, Ciudad-Posibilidad y ahora Ciudad-Espejo. Me parece que las palabras que acompaan a la ciudad han evadido la definicin de ciudad, o mejor, creo que buscan definirla de manera transversal. Lo que quiero decir es que los autores que usan dos palabras unidas por un guin, convierten la segunda palabra en aparato de visin para ver la primera. Esta no es la excepcin. Es difcil para m definir la ciudad. No lo hice. En este trabajo hay pinceladas que la describen. En los aos setenta el libro de Manuel Castells (1974), La cuestin urbana, defina la ciudad de lo general a lo particular: un lugar geogrfico donde se instala la sper-estructura poltico administrativa de una sociedad; un espacio con un alto grado de complejidad y de concentracin, que va cambiando los valores campesinos por otros definidos como urbanos. Esta es una ciudad vista desde la mesa de un planificador. Puedo decir, sin embargo, que la ciudad de los tericos que le, la describen sin referirse a los limites geogrficos precisos pero s a las barreras que aunque se nombren como lquidas o fluidas, resultan de todas maneras determinantes como sistemas de segregacin de barrios y de grupos humanos. Fuerzas, lmites, lquidos son barreras emocionales
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e ideolgicas, incluso inconscientes, que se manifiestan por ejemplo en las miradas y en los gestos del cuerpo, en la indolencia con los objetos y con los espacios, en el abandono, en la imposibilidad de entrar en relacin con el vecino y mucho ms con un vecino que no se parece a m. En estos tericos que le, la ciudad es un espacio donde se manifiesta el poder pero no solo en la superestructura poltico-administrativa sino molecularmente instalado en cada gesto. Todos estos tericos: Simmel, De Certeau, Delgado, invitan a pensar mtodos cualitativos que permitan ver las prcticas de espacio que cada sujeto efectivamente lleva a cabo en la ciudad y son esas prcticas las que permiten definirla. Para De Certeau, en esas prcticas de espacio aparece la Ciudad-Posibilidad, porque con ellas el habitante usa la ciudad y ese uso es transformador y creativo aunque est oculto. Despus de escribir este trabajo, Bogot aparece como una ciudad de pequeos relatos, como lo plante hace ya tiempo Ciudad-Express, un libro de Juan Carlos Prgolis. Bogot aparece como una ciudad donde sus habitantes pulverizan y reescriben los mitos y tambin los conservan sin cuestionarlos. Es una ciudad que se muestra a la defensiva en pequeos detalles, pero tambin una ciudad donde sus habitantes se inventan tcticas para salirse con la suya. Es una ciudad de escondites y de acontecimientos-trampa en los cuales el habitante se manifiesta como un cazador para poner en prctica su personal manera de sobrevivir. De todo este recorrido sobre la definicin de ciudad, me quedo con CiudadPosibilidad, porque es el lugar del arte. 9 Si evado la definicin de ciudad, intent reflexionar acerca del uso de la fotografa y el video en relacin con el concepto de espejo. El anlisis de la obras me llev a encontrar diferentes facetas del espejo. Part, claro, de la lectura de un artculo: El estado del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica, de Jacques Lacan. Curiosamente y de entrada, Lacan reconoce que este artculo tiene como base otro, La eficacia simblica, de Levi-Strauss, y me encontr de lleno con los chamanes Cuna y el uso de los mitos como mtodo de curacin. Todas esas peripecias del mito al espejo y del espejo al mito estn por ah en medio de algunos de los anlisis de las obras. Por lo pronto puedo concluir que existe un espejo que permite reflejar una naturaleza humana ambigua, que no ha tenido ni imagen ni voz. Este espejo es el mito. Con el anlisis de la obra de los artistas, confirm tambin que el espejo es construido. La fotografa es un espejo construido. El fotgrafo
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encuadra sus referencias, enfoca eventos, ilumina, desenfoca, evade y esconde otros. Una manera ms compleja de decir lo mismo es que la fotografa es un espejo construido porque la fotografa lleva implcito el Yo estoy en lo que veo y en la intencin de mostrar lo que yo quiero mostrar. La fotografa hoy est ms lejos de la definicin del siglo XIX, dibujar con luz, y ms cerca del teatro, es decir, de poner en escena. El problema del espejo, todo un problema. En realidad, Richard Rorty (2001) se empe en demostrar que las premisas con las cuales pensamos nos hacen ver el mundo de una manera absoluta y que de pronto al cambiar las premisas el mundo cambia. Una de ellas es la idea de que la mente es un espejo que refleja la imagen de la naturaleza. Rorty desmorona pacientemente esa idea de la mente como espejo, para demostrar que entre ese mundo dado y nuestra mente, empiezan a suceder muchas cosas que enrarecen ese reflejo concebido como automtico; hechos imprevistos y creencias definen incluso qu es lo dado, y por lo tanto no permiten un reflejo directo de la naturaleza en el espejo. No hay nada ms parecido a la idea de la mente como espejo que la cmara de fotografa: creemos que frente a un objeto la visin de la cmara es uno a uno y nos olvidamos de que escribimos encima de la imagen nuestros preconceptos o nuestras intenciones. El problema del espejo, todo un problema. Segn Lacan, en el estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto en una imagen a la que llamo yo. Ese yo es una imagen y me miente siempre, porque precisamente eso que llamo yo es slo una imagen. El espacio de la fotografa es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen ordena. Se ordenan en una ficcin, pero se ordenan al fin. Se ordenan en una ficcin que finalmente es un acto de mostrar y por eso, por lo menos en el caso de los artistas que escog, tiene un sentido tico: los artistas quieren mostrar a los antiguos residentes desplazados del barrio El Cartucho; quieren mostrar la intolerancia en extraas esculturas que se encuentran en las esquinas; quieren mostrar los escondites del deseo donde los sujetos desatienden la ley; quieren mostrar las tcticas de los vendedores ambulantes para apropiarse de un espacio y as lograr sobrevivir. En fin, el espacio de las fotografas de estos artistas resulta ser un espejo conscientemente construido para mostrar lo que como habitante urbano, anestesiado, no veo y no quiero ver. 10 Este trabajo tiene un captulo con las entrevistas a los artistas. Quiero que ellas hagan parte del texto porque siento que la voz de los artistas
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debe quedar para que los lectores puedan sacar otras conclusiones y establezcan otros vnculos diferentes a los mos. Agradezco a los artistas sus ideas, sus imgenes y el inters por este trabajo y a Juan Carlos Prgolis. Siempre he credo que el conocimiento tiene la forma de una conversacin.

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E n t r e v is t a s

E ntrevist a a R o l f Ab d e r h a l d e n
Bogot, abril de 2006

Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Fernando Cruz.

Usted ha trabajado en los barrios de Bogot desde el ao 2001. Qu visin tiene de Bogot? Formo parte de una generacin de artistas que ha sido testigo de los paradjicos desplazamientos y dislocaciones de las prcticas artsticas en las ltimas dcadas, y as mismo tambin he sido testigo, como ciudadano comn, de los grandes cambios del paisaje urbano de Bogot. Y, en medio del progreso urbanstico y del desarrollo del capital econmico de la ciudad, sigo siendo testigo de la impresionante miseria humana y del declive de nuestro capital simblico. Sin embargo, Bogot es una ciudad fascinante porque es una ciudad paradjica. Mi primer trabajo artstico en un barrio de Bogot lo hice en 1993 en la Penitenciara Central de Colombia La Picota, al sur de la ciudad. Heidi Abderhalden y yo pasamos un ao all creando una obra con un grupo de internos, condenados por distintos crmenes,
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a partir de la lectura de un texto de Heiner Mller, Horacio, y de los relatos de los mismos internos. En 2000 naci el Proyecto Cndua y realizamos una primera experiencia en Usaqun, una localidad al nor-oriente de Bogot, al borde de las montaas, cuyos barrios nacieron alrededor de la explotacin de las canteras. Me encontr con otra ciudad, con otra perspectiva de la vida. Un mundo desconocido para m, con personajes sorprendentes como aquel zapatero dedicado a su oficio; cuando el trabajo de zapatera andaba mal, entonces se dedicaba a enderezar puntillas. El hijo o el sobrino no recuerdo le llevaba montones de puntillas que recoga por toda la ciudad. Puntillas torcidas, viejas, oxidadas las puntillas que uno bota, y este seor coga puntilla por puntilla, las enderezaba y las limpiaba hasta dejarlas como nuevas. Luego las empacaba en una cajita que regresaba a la ciudad para que de nuevo otras personas las usaran. Ese gesto, el gesto de la necesidad y de la urgencia, aparece en todos los intersticios de esta modernidad a empujones que es Bogot. Trato de explorar su manera de concebir el arte y me parece hasta ahora que es importante para usted rescatar los relatos de otros. En los relatos se encuentran las diferencias pero tambin las cercanas y los vnculos que antes no se haban descrito y que no conocamos. Bogot es una ciudad de relatos muy diversos, paradjicos, crueles y fantsticos a la vez; estos relatos configuran tambin sus propios mapas, sus propios territorios. Usaqun, por ejemplo, fue fundado por gente que lleg del campo; se instalaron en esos terrenos en las laderas de la montaa y despus de muchos aos consiguieron ser un barrio legalizado. El barrio naci entonces de un grupo de personas que pelearon hasta lograr tener gas, luz, agua y crear una red de solidaridad. Usaqun naci y creci como lo hace un pueblo, pero en medio de la ciudad y no por voluntad del Estado, sino por la necesidad y la voluntad de la gente. Esta es una diferencia sustancial entre nuestras ciudades colombianas y las ciudades del primer mundo, donde la intervencin estatal es absoluta, definitiva. La gente ac ha podido, paradjicamente, hacerse duea de un pedazo de tierra abandonado y pelear hasta legalizarlo como suyo, hasta escriturarlo y hacerlo parte del mapa de la ciudad. Qu significa el proyecto Cndua? Cndua es una palabra Aruhaca que significa el lugar a donde se va a morir. Cndua reuni a un grupo de personas de distintas disciplinas, artistas y cientficos sociales, interesados en trabajar con los imaginarios urbanos de
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Bogot. El grupo se reuni en el ao 2001, por iniciativa de Alicia Eugenia Silva, que trabajaba entonces en el despacho del alcalde Antanas Mockus, para impulsar una reflexin y una serie de acciones relacionadas con la percepcin y la representacin de los habitantes de ciertas zonas de la ciudad, en estados lmites de vulnerabilidad (social, econmica, cultural). Con respecto al proyecto Cndua y su intervencin en El Cartucho, quiero saber cmo los micro-relatos del sujeto y el mito, en un momento dado, se pueden convertir en herramientas artsticas. Los mitos son relatos fundacionales y hay que traerlos a colacin porque constituyen un mecanismo privilegiado para el acercamiento al otro, para el encuentro y el dilogo con el otro. Yo digo relato, Jos Alejandro Restrepo dice mquina de visin, que es un trmino ms sofisticado: l antepone la visualidad a la oralidad, que para m es fundamental. El mito hace parte constitutiva del pensamiento y por tanto del lenguaje. El mito es un detonador de relatos, desde los grandes relatos de la polis hasta las mitologas personales y los micro-relatos de los ciudadanos. Adems, est inscrita en l la potencia de cualquier construccin potica. Por esta razn, iniciamos el segundo proyecto en el barrio Santa Ins-El Cartucho, de la mano de un mito occidental: el de Prometeo, ladrn del fuego. El pre-texto de la puesta en escena de este mito, es una versin contempornea (Heiner Mller) que nos abri el camino del encuentro con decenas de relatos del barrio. Leer, literalmente, este mito fue el primer acto relacional de nuestra accin en El Cartucho. Lo clave de este mtodo para m es que se encuentran relaciones entre los mitos y la vida de hoy. Pienso, por ejemplo, en los barrios configurados por la migracin y la relacin con Atlas que transporta el mundo sobre sus hombros y lo instala en un lugar diferente. Esto me permite tambin entender lo particularmente artstico del mito ms all de la utilizacin de un mtodo antropolgico. Me explico: un antroplogo solicita y rescata la historia que se ha contado la comunidad sobre s misma. En cambio aqu se propone leer un mito, que le permite a cada uno reinterpretar su propia historia. Las lecturas de Prometeo pueden ser infinitas porque el mito desencadena todas las asociaciones posibles, como en los sueos. Cada uno, de acuerdo con su historia cultural y personal, interpreta el mito y re-elabora su propio relato que es absolutamente subjetivo. El mito original es traducido por cada lector y en su re-escritura genera nuevas conexiones con la vida, con los otros. Por ejemplo, una de las jvenes del barrio deca que para ella la cadena que una a Prometeo y al guila, la haca pensar en la cadena
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que la ataba a ella a su compaero de vida. La senta como parte suya y aunque tuviera la posibilidad de deshacerse de ella no podra vivir sin ella. A partir del mito, esta mujer reescribe su propia historia. Problematiza la pregunta sobre el amor, sobre la libertad, sobre la vida misma. El mito tiene una virtud adicional y es permitir una metamorfosis de la propia conciencia; convierte a ese hombre en guila y a su hija en piedra, convierte la relacin en cadena, una manera de hacer visibles los sentimientos y le da propiedades visibles. Cul es la diferencia entre imagen y relato, entre los relatos orales y relatos visuales? En la imagen hay siempre un relato que muchas veces permanece callado. Al ver una imagen nos contamos algo pero no siempre lo comunicamos o est latente aquello que yo debo completar; a ese potencial de la imagen es a lo que llamo relato visual. Pero la imagen es para m fundamentalmente gesto, inscrito no solamente en el espacio sino tambin en el tiempo. Es un instante de algo que ya pas y algo que va a venir. La cadena es una palabra que es objeto, que es imagen, que es gesto. Cul es el lugar de lo poltico en su trabajo? La tensin que existe entre mi mitologa o mis mitologas con las mitologas de otros (seres, organizaciones, estados). Lo privado en tensin con lo pblico, lo ntimo atravesado por lo colectivo; el deseo perforado por la cultura, los intersticios por donde se cuela en mi vida la ideologa: eso creo que es el lugar donde lo poltico se hace trabajo. Yo no hago un arte poltico. Como dice Edward Bond, intento hacer polticamente mi arte. Estos proyectos en El Cartucho fueron interdisciplinarios? Transdisciplinarios. No conozco otra forma de trabajo. No concibo los proyectos artsticos como la accin de un sujeto solitario. Para m los proyectos artsticos son esencialmente relacionales. Por eso, a pesar de haber crecido en el mundo del arte, encontr en el teatro un modo de hacer mucho ms dinmico y vital. He tenido la suerte de trabajar durante ms de veinte aos con Heidi Abderhalden, con quien construyo prcticamente todos mis proyectos, incluso aquellos que solo estn firmados por m. En mis instalaciones siempre yace, silenciosa o evidentemente, una conversacin con otro. Ese otro casi siempre es Heidi. Como podra describir el barrio Santa Ins-El Cartucho? El barrio Santa Ins fue uno de los ms distinguidos de Bogot. Emblema inicial de una burguesa que termin siendo el emblema de la
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degradacin. Sin embargo, al llegar all me encontr todava con un barrio habitado por todo tipo de gente. Me sorprend al encontrar, por ejemplo, ancianas que vivan en una especie de mansin medio en ruinas y que alquilaban piezas. Estas casas inmensas, muchas de estilo republicano, se fueron llenando a lo largo del tiempo de moradores temporales, contrabandistas, recicladores, vendedores o consumidores de droga, desplazados econmicos del campo o desplazados por la violencia. Poco a poco las casas se convirtieron tambin en bodegas de reciclaje, almacenes, hoteles, ollas de bazuco. Se des-configur la arquitectura y ese lugar slido y con simbologa de cierta elegancia, se fue poblando con otras experiencias hasta afirmarse como un barrio con leyes propias, estrictas y precisas reguladas por lazos de solidaridad incrbles al mismo tiempo que por relaciones de fuerza implacables. All, y para citarte slo un aspecto, mucha gente poda sobrevivir con muy pocos recursos. Te cuento: el combinado era un cucurucho de papel o un plato desechable, con frjoles, papa, verduras, pasta, en fin, un combinado como su nombre lo indica y costaba $500. Dnde se puede alimentar alguien en Bogot por $500? La seora que los preparaba nos deca, de manera enftica, que nadie, pero nadie, se mora de hambre en El Cartucho. Muchos habitantes del barrio no tenan nada que ver con la droga, ni con el trfico de armas, ni con el robo. Muchos llegaban all, sencillamente porque era el nico lugar donde podan sobrevivir. El Cartucho era entonces un lugar paradjico: era el infierno pero tambin la salvacin para alguien que poda sobrevivir alquilando una pieza por mil pesos y comiendo por quinientos. Cuando llegamos estaba construyndose la primera fase del Parque Tercer Milenio, que era solo una pequea parcela. Las negociaciones avanzaban y muchos de los predios haban sido ya vendidos por sus propietarios al Distrito. Casa vendida, casa demolida. Los inquilinos deban negociar con la ciudad su prximo destino, incierto para casi todos. El Departamento Administrativo de Bienestar Social, DABS, dirigido en ese momento por una mujer inquieta y lcida, nos proporcion toda la ayuda posible para facilitar nuestra entrada a las entraas de El Cartucho. Pasamos varios meses simplemente conversando con la gente, hasta que le propusimos a un grupo de quince familias ms o menos que montramos el mito de Prometeo. Usamos una versin contempornea, muy corta y condensada. Leamos todos, buscando afinidades entre los lectores y la fbula. Los que no saban leer, escuchaban. Y repetan. Jugamos de muchas maneras con ese texto extrao y distanciado. Hasta que el juego nos llev a la construccin de otros relatos familiares, cercanos e ntimos.
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Es interesante ese uso del mito hoy, ya que de todas maneras nosotros nacimos dentro de la tradicin catlica del sermn, pero como no es una palabra revelada por Dios, de pronto cada uno la puede interpretar o usar a su manera. Adems, est lleno de imgenes. Ellos respondan a las imgenes? Claro. Ese hombre, condenado al abandono en las montaas del Cucaso por los dioses, atado a una piedra, con un guila sobre l que le devoraba el hgado todos los das: todo eso resultaba inmediatamente muy evocador para ellos. Las demoliciones aumentaban y poco a poco desapareci El Cartucho; el barrio haba sido arrasado. Entonces nos fuimos para Mapa Teatro. Mapa Teatro es una casa republicana en el centro de Bogot, de la poca de Santa Ins-Cartucho: ese lugar degradado no les era ajeno y all empezamos a improvisar. Cada uno escogi un pedazo del texto y elabor su propio texto de manera progresiva. Por las tardes charlbamos y el texto se fue formando de pequeos micro-relatos. Cada relato se fue tejiendo, como hilos, con las leyendas locales, el recuerdo de las experiencias memorables y el sueo de las historias personales. Y Prometeo I? Surgi, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La gente con la que trabajamos, como te dije, haba sido desplazada de sus casas y entonces resolvimos que estas historias deban ser devueltas a su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos all. Cada uno escribi o memoriz un texto y escogi un mueble especial de su casa y lo instal en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalacin-accin el 13 de diciembre de 2002, an quedaban unos cuantos muros de casas en pie. Cada uno escogi algunos muebles y una parte de la casa que quera recuperar: la cocina o el bao, el otro la sala o el comedor. Articulamos las historias al lugar-origen de los muebles. Y marcamos el lugar, calles y paredes, con miles de velones que iluminaron de nuevo el barrio. Despus de Prometeo I (2002) y II (2003) hicimos una gran instalacin interactiva en Mapa Teatro con los restos de El Cartucho (objetos encontrados): Re-corridos. Despus de esto, en 2004, hicimos varias videograbaciones adicionales mientras se construa el Parque Tercer Milenio: proyectamos sobre el cerramiento del parque el relato de una seora que haba vivido en la ltima casa, antes de ser demolida, y esa imagen era proyectada a su vez en Museo de Arte Moderno de Bogot en tiempo real, enlazando los dos lugares. Los trabajos de Heracles - La limpieza de los establos de Augas se present en el marco del 39 Saln Nacional de Artistas del 2004.
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Quiero hacerle una pregunta acerca de la especificidad del trabajo artstico: de todo este trabajo tan extenso con la comunidad y con la gente, qu operaciones artsticas rescata? Se lo pregunto porque lo que me cuenta son operaciones muy hbridas: unas les pertenecen a las ciencias sociales, otras al teatro y a la literatura y otras ms al arte definido en trminos convencionales. Si en un encuentro humano tan poderoso como el que vivimos all, la operacin artstica debera entrar en una categora de orden relacional. Esta obra de arte relacional gener muchas obras que pueden ser analizadas desde su materialidad artstica (video, sonido, instalacin, accin) pero estas obras no tienen sentido para nosotros por fuera de la experiencia de relacin que tuvo lugar all. Fue el proceso humano el que permiti el encuentro entre nuestros mundos y nuestras visiones de mundo, un proceso que permiti la gestacin de formas diversas, de mundos posibles. Qu diferencia encuentra entre el montaje teatral en el sitio de donde fueron desplazados los habitantes del barrio, y el montaje en la galera? El lugar de la experiencia original es importante, pero despus nos pareci importante tambin trasladarla a otro lugar. El objetivo de presentar la obra en El Cartucho no era mantenerlos en un gueto, sino exorcizar y hacer una ceremonia en el lugar. Pero despus de eso haba que intentar otro tipo de visibilidad, de pblico, de tiempo. La experiencia en el lugar de origen es temporal e histrica; en la galera la experiencia es espacial. Tiene mucho sentido lo que una seora del grupo deca y era que El Cartucho no haba desaparecido aunque ya nadie viviera all. El lugar es una dinmica que se transfiere a otro espacio. Es un modo de sobrevivir y de relacionarse. El lugar es el tiempo, es el tiempo vivido re-memorado. Y si le pregunto entonces qu sera para usted el lugar en el mundo? Es la experiencia del tiempo en el cuerpo. El lugar es una duracin, un tiempo invertido, un afecto incrustado en el cuerpo. Es memoria. Las prcticas que veo aqu son desestructurantes para las artes plsticas pero tambin son desestructurantes para el teatro. Qu conflictos tiene con el teatro y qu rescata? Para m la representacin de la vida en el teatro es problemtica: me refiero a la reproduccin o la ilustracin de la vida, la ilusin de la vida. Pero el teatro ofrece todava la posibilidad de compartir la vida: un lugar posible de encuentro, es decir, de presencia, ms que un lugar de representacin.

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Entre v i s t a a P a b l o A d a r m e
Bogot, septiembre de 2004

Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografa, objeto, intervencin urbana. 2001-2006.

Entrevista sobre la obra Labores de amor, de Pablo Adarme, y sobre el Colectivo Bricolaje al cual pertenecen: Pablo Adarme (Bogot, 1974), Sandra Mayorga (Bogot, 1976) y Carolina Salazar (Bogot, 1978).

Quiero empezar, Pablo, preguntndole:Cmo describira de manera sinttica una ciudad como Bogot? Para m, Bogot es una especie de tejido conformado por diversos hilos, los cuales en algunos puntos se unen, se separan y se rompen. Es un lugar inestable, contradictorio, conflictivo, informe Le pregunto por Bogot, porque usted trabaja con la ciudad desde que estudiaba Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. A qu se debe ese inters? Bueno: la ciudad de Bogot, como espacio inestable, contradictorio y conflictivo, exige que sus habitantes desarrollen diferentes estrategias para solucionar sus problemas diarios y son estas estrategias las que me interesan. Recuerdo una frase que he escuchado muchas veces en Bogot: arrgleselas como pueda!

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Uno de los primeros trabajos suyos fue en La tercera Bienal del Barrio Venecia, Labores de amor, en el 2001. S, fue realmente uno de los primeros trabajos fuera de la universidad. La Bienal de Venecia buscaba que los artistas desarrollaran proyectos a partir de su experiencia en el barrio. Se trataba tambin de perderse y realmente yo me perd en Venecia, en autobs o caminando, porque procur utilizar todos los das una ruta diferente, desconocida. En mis recorridos empec a notar constantes y una de ellas fue el color pastel de las fachadas de las casas, sobre todo de las primeras que se construyeron en el barrio: eran rosadas, amarillas, verdes Una de las inquietudes que se me presenta y quiero compartirla, es el concepto de peatn, que considero clave en algunos artistas a quienes les interesa la ciudad. Una cosa es ver a la ciudad desde un carro o desde un bus y otra cosa muy distinta es ser peatn, el que camina por la calle, y me parece importante porque el peatn se relaciona con la ciudad desde el cuerpo. Eso es muy importante, porque as funcion el proyecto Bricolage con Sandra Mayorga y Carolina Salazar. Parti de caminar por el centro de Bogot y eso nos permiti dialogar con los vendedores ambulantes y explicarles lo que estabamos haciendo, antes de tomar las fotografas para el proyecto. En Venecia, Franklin Aguirre, el director de la Bienal, tambin nos invit a recorrer el barrio como peatones; fue la mejor manera de aproximacin al barrio. Perdido en Venecia, si se puede decir, empec a identificar las casas de colores y a timbrar!, o, a veces me encontraba con los mismos dueos en la puerta. Les preguntaba por los colores de las casas, la decoracin de las fachadas y el tiempo que llevaban viviendo en el barrio. Me interes por entender la situacin del barrio desde su arquitectura, teniendo presente las narraciones de los habitantes y los textos sobre la ciudad que contenan informacin sobre el barrio. Esa tercera Bienal tena un tema que era arte y gastronoma, y Venecia, realmente, es una mesa servida. Si vas caminando tienes que comer de todo!: dulces, empanadas, obleas, jugos. Es un barrio con muchsimas panaderas y pasteleras, de gran fuerza visual; son sper atractivas, decoradas con colores muy vivos. Las vitrinas son toda una puesta en escena. Ah, en estos recorridos, surgi la relacin entre el color pastel de las casas y los pasteles de las panaderas del barrio.

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Qu le respondan los dueos de las casas cuando usted les preguntaba por los colores de las fachadas? Algunos de ellos me comentaron que el color lo cambiaban antes de la poca de navidad, con la intencin de tener una feliz navidad y recibir un prspero ao. Esa costumbre de cambiar de color a las fachadas parece ser un rasgo que viene de la sociedad campesina o de los pueblos, porque en la ciudad es casi imposible ejercer el derecho de cambiar el color de la fachada. S, y es importante sealar que Venecia es un barrio de inmigrantes. En este momento es un barrio muy central, ya que la ciudad ha crecido, pero antes se consideraba un barrio de la periferia. Esos primeros inmigrantes contribuyeron en trminos de gusto a la configuracin del barrio. Te podra decir que ese cambio de color funciona tambin como resistencia ante la homogenizacin del gusto. En varios sectores de la ciudad estn prohibidos el cambio de color y la modificacin de las fachadas. Le cuento que fue impactante para m ver las fotografas de las maquetas de sus pasteles yo tengo la tendencia a decir ponqus, en las vitrinas de las panaderas del barrio Venecia. Eran impactantes esas maquetas y luego los ponqus en forma de casa, de una planta y de dos, junto con otros en forma de muecos ms globalizados. Las maquetas y los ponqus no resultan tan globalizados. Picach, por ejemplo, ese mueco amarillo con cachos que sale en televisin, puede sufrir transformaciones durante el proceso de reproduccin manual que realiza el pastelero o segn el capricho de cliente. Le puede salir otro cuerno y cambiar de color o llevar puesta una camiseta de Santa Fe o de Millonarios, toda una transformacin que depende de las relaciones locales. Se trata de estrategias de apropiacin y resignificacin que funcionan con fines comerciales. La arquitectura de Venecia y sus pasteleras me han permitido reflexionar sobre las construcciones sociales: hombre, mujer, familia: todo hombre debe tener una familia, toda familia debe estar conformada por una pareja heterosexual y toda familia debe tener una casa. Son ideales sociales adecuados y morales desde una idea heterosexual. Lo que todos desean: casa, carro, beca y familia. Hay que trabajar y trabajar para conseguirlos.

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S. De hecho uno de los tantos motores y motivos de la prostitucin o de las tantas formas de la llamada delincuencia, es comprar un lote o terminar una casa. Es tambin una de las primeras ideas condicionadas por la escuela; en el momento en que te ensean la forma adecuada de representar tu vida aparecen la casa, la familia, los hijos y el xito. Tambin, fjate, cuando presentamos un tets psicolgico para conseguir empleo, es la casa y la familia lo primero que nos hacen representar y lo primero que analizan. Tambin me pregunt muchas veces si la casa como deseo cumplido se puede disfrutar. No ser una carga? Uno tiene que seguir trabajando por esa casa, cambiarle la fachada, echar la segunda plancha, pagar los impuestos, ampliarla, en fin, trabajar por ella. Definitivamente, la casa no se puede disfrutar completamente, es imposible, es como el pastel que no se puede comer; por esa razn decid producir maquetas casas-pastel no comestibles, basndome en los falsos pasteles que colocan en las vitrinas de las pasteleras, puros seuelos. Al decidir hacer pasteles con la forma de las casas del barrio, cmo fue su relacin con el pastelero? Fue como una relacin amorosa; me encantaban todos sus diseos, sus modelos, me fascinaba todo lo que haca. El pastelero es la estrella de la pastelera, es el maestro, el director. l decide, mezcla modelos y produce formas diferentes. Aprend con l muchas cosas sobre los pasteles: los ms vendidos, los colores preferidos por la clientela y la manera de producirlos. El pastelero comparti todos sus conocimientos conmigo y me siento muy agradecido. Entonces los pasteles en las vitrinas no son de harina y azcar, sino maquetas de cartn atractivas? Son modelos para seducir, luego se mandan a hacer y se pueden comer. Es como la casa: un modelo de seduccin en el que inviertes dinero y ms dinero; la casa te va pidiendo una suma tras otra y sigues trabajando por ella. Si ests descansando un domingo, es probable que te pases toda la tarde pensando en el dinero que debes conseguir para continuar con los arreglos, tal vez un nuevo bao, un cambio de pintura, una puerta o un grandioso piso de madera, en fin. Las casas-pastel que hice son de cartn y se encuentran recubiertas con pintura acrlica, aplicada con los mismos instrumentos que se emplean para decorar pasteles: una boquilla y una manga llena de acrlicos. En mi trabajo siempre suelo basarme en tcnicas y modelos de produccin existentes y a emplear plataformas y estrategias de circulacin y difusin que se encuentran en funcionamiento.
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Las maquetas o casas-pastel las coloqu en la vitrina de la pastelera Prexto-Pan del barrio Venecia, junto a las maquetas de los pasteles que usualmente exhiben. Definitivamente las casas-pastel llamaron la atencin de varios residentes del barrio; algunos lograron reconocer que correspondan a las fa- Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografa, objeto, intervencin urbana. 2001-2006. chadas de las casas que se encuentran en el barrio y las cuales algunos habitan; muchos se identificaron con el proyecto a tal punto que encargaron sus propias fachadas como pasteles para sus celebraciones. El arte usa las estrategias que ya estn planteadas en la sociedad, pero tambin la gente que en este caso compraba los pasteles completaba el proceso. Me parece muy importante la interaccin y el intercambio de ideas. Hay personas que desarrollan mejor las ideas que los mismos artistas, y no solo en el campo material; las personas utilizan estrategias muy inteligentes para sobrevivir. Pienso en las estrategias de movilizacin que en un momento dado les permitieron a los vendedores ambulantes evadir las sanciones impuestas por la polica y continuar con sus actividades. La ley solo contempla como falta, la ocupacin permanente de un lugar, alegando invasin y obstruccin del espacio pblico. La ocupacin transitoria, por el contrario, es una falta menos clara. Una vez conoc a un vendedor que sujetaba los productos a su cuerpo y los iba vendiendo mientras caminaba. Su cuerpo funcionaba como herramienta de trabajo. Tengo una inquietud que se las he planteado a algunos de ustedes que trabajan con la ciudad: la fotografa antes estaba sometida a la tirana del objeto, pero ahora la atencin se centra en hacer visibles las fuerzas ideolgicas a los que est sometido. Qu piensa? Sus casas de Venecia, por ejemplo, no son solo el objeto sino que las mostr en la vitrina de la panadera sobre un plato de ponqu y acompaadas de la foto de la casa, que inmediatamente se conecta con el contexto. Me interesa desarrollar proyectos a partir de situaciones en contextos especficos. Me parece que la fotografa como signo-ndice en dicho proyecto me permita reforzar la nocin de lugar especfico o contexto; la fotografa diriga rpidamente la mente del espectador hacia el lugar donde se encontraba en dicho momento. Realmente en este proyecto el significado de la obra dependa directamente del lugar donde sta es percibida.

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Cmo opera un artista hoy? Bueno, yo opero desde la duda y la pregunta, las cuales me conducen a la investigacin. La discusin sobre el bricolage comenz en el 99 con un grupo de amigos en una pgina web. Luego con Sandra Mayorga y Carolina Salazar decidimos formar un colectivo y trabajar juntos. Pensamos que el concepto bricolaje nos permitira generar otro tipo de dinmicas y discusiones en la prctica del arte. Entonces comenzamos a compilar informacin visual y a utilizar el concepto de bricolaje como medio de acercamiento y anlisis de las construcciones que en ese entonces, Bogot 2002, realizaban los vendedores ambulantes para movilizar y exhibir la mercancia. El trabajo colectivo nos permiti reunir mucha informacin y acercarnos al objeto de estudio desde las ideas sealadas por Levi-Strauss en El pensamiento salvaje. En algunas ocasiones nos reunimos con antroplogos, socilogos y economistas con el objetivo de abordar el concepto desde diferentes miradas y generar discusiones ms interesantes. Cul es la principal caracterstica del concepto de bricolaje para el grupo? La construccin con sobras o pedazos de acontecimientos. El bricolaje es un tipo de conocimiento alternativo? Levi-Strauss construye un discurso cientfico para demostrar que los llamados primitivos generan conocimiento incluso de manera ms sagaz y amplia que el cientfico. Un ejemplo que me impact es el de los aborgenes en Indonesia que pueden llegar a utilizar incluso diez nombres distintos para referirse a un solo objeto o a una planta, mientras en occidente o en el lenguaje cientfico convencional, se reduce a un solo nombre. Otra idea que me impresion es el inters por rebatir que los llamados primitivos actuaban por necesidad, casi por instinto, para demostrar que, por el contrario, estos pueblos hacen un inventario de posibilidades que estn all esperando para ser utilizados y as solucionar un problema cuando se presente. En realidad este encuentro con las construcciones de los vendedores ambulantes estuvo muy mediado por la lectura del texto y por las discusiones en la universidad sobre Ready Made, collage, objeto encontrado y apropiacin. Nos preguntbamos sobre esos momentos de trance, para decirlo de alguna manera, que ayudaron a ampliar las estrategias utilizadas en las prcticas del arte. El concepto de bricolaje nos permiti abordar de mejor manera ciertos aspectos de la cultura, los cuales eran completamente imposibles de abordar desde conceptos acuados en el campo del arte.
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Cules fueron las decisiones que tom el grupo para definir las tomas de las fotografas? En nuestros recorridos por la calle observamos varias construcciones: un coche de beb con ruedas de triciclo, un carro de mercado con espejos de automvil, una mesa de noche con sombrilla, todos eran empleados para movilizar y exhibir la mercanca de los vendedores ambulantes, que nos llev a exclamar: algo est pasando aqu: era un sntoma. Para volver a la inquietud que tienes del artista-peatn, recorrimos diferentes lugares de la ciudad y hablamos con los vendedores, les explicamos el proyecto y les pedimos permiso para que nos permitieran fotografiar sus construcciones. Les proponamos un trueque muy simple: una impresin fotogrfica del objeto construido como agradecimiento. Estoy pensando en el taller del artista, un espacio que siempre nos lo imaginamos solitario, como la celda de San Jernimo. Parecera que algunos artistas hoy necesitan estar en medio del trfico. El taller se vuelve la calle misma. La calle es un espacio que te permite interactuar con otras personas bajo las dinmicas de la ciudad y conocer las estrategias que cada persona desarrolla para desenvolverse segn la situacin en la que se encuentre. Me gusta compilar ideas del da da en la calle. Es otra estrategia... Adems es ms consecuente en este momento con los medios de comunicacin y reproduccin; ms consecuente con la vida. Tengo muchas ocupaciones y actividades y no puedo excusarme y dedicarme a una sola actividad. Los proyectos en los que trabajo estn enteramente relacionados con lo que hago las 24 horas del da. No hay una separacin. Los objetos que los vendedores ambulantes utilizan son objetos que la mayora de la gente bota a la basura y que ellos recogen en algn lugar o, por el contrario, son objetos que tienen en su casa. Las dos cosas. A veces los encuentran en compraventas, en ventas de garaje, en la calle o simplemente en la casa; son, sin duda alguna, objetos reutilizados y a los cuales se les puede dar cualquier uso, incluso mltiples usos, segn la situacin en la que se encuentre su poseedor. La reutilizacin de los objetos y las ideas me parece una forma de resistencia ante la idea de obsolescencia que interponen el mercado y la cultura del consumo. Es una forma de resistencia porque el mercado dicta que si un objeto ya est viejo o ha sido utilizado, no tiene valor y se debe botar.
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Adems dice: cmprate algo nuevo. Si el objeto vuelve a circular, al mercado no le favorece. Continuemos con las decisiones acerca de las tomas de las fotografas. En el grupo reflexionamos sobre el dispositivo fotogrfico. La fotografa como ndice o huella, la estrecha relacin que existe entre la imagen fotogrfica y su referente. De esta manera nos dedicamos a compilar en imgenes las ideas que ya haban sido materializadas por varias personas. Las imgenes de los artefactos nos conducan directamente a las personas y a su contexto, sin necesidad de tenerlos fsicamente. La decisin de mostrar varias fotografas de pequeo formato y no una fotografa gigantesca, pienso que obedece al inters por registrar una forma de pensamiento y no un objeto. Algunos artistas, en este 39 Saln Nacional, sacaron el objeto del contexto, un bus por ejemplo, y lo convirtieron en un objeto de contemplacin. Por el contrario, me parece que ustedes mostraron muchas y pequeas imgenes para subrayar que el bricolaje es una forma de ganarse la vida utilizada por miles en la ciudad. Me interesan las ideas y el bricolaje como forma de pensamiento. Creo que el proyecto funciona como un gran archivo en el cual las imgenes no son mera informacin; las imgenes me permiten plantear reflexiones y discusiones sobre aspectos antropolgicos, estticos, sociales, polticos, econmicos, entre otros. No me interesa estetizar la informacin y por eso pienso que hay que tratar las imgenes como cualquier otro tipo de informacin; de hecho el proyecto no solamente alberga informacin visual. Los bricolaje-objeto funcionan materialmente en los contextos especficos donde fueron desarrollados y no tiene sentido sustraerlos del contexto. Esta afirmacin es personal, y no es compartida en su totalidad por los integrantes del colectivo. Sacar el objeto totalmente del contexto es una operacin de limpieza que convierte al objeto en extico y pide una actitud contemplativa que elimina las preguntas. Me gustara profundizar tambin en las decisiones de no acercarse ni alejarse demasiado del objeto al tomar la fotografa. Escoger un punto de vista tambin es una decisin que idealiza o por el contrario muestra el objeto en relacin con los vnculos que tiene con el contexto. Nada est flotando. Las fotografas funcionan como signondice o huella. Conducen hacia el referente y mantienen una cercana con l pero no lo suplantan. Las huellas que ha dejado una persona sobre la arena o el silbido de un pjaro existen porque el referente existe (persona, pjaro), pero mantienen cierta distancia.
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Ustedes tambin conservan la consciencia de su condicin de observador. Por eso prefiero hablar de sealamiento. El dispositivo fotogrfico nos ayud a sealar, a decir: Qu buena idea tuvo esa persona. Por ese encuentro, por ese sealamiento, es posible que ahora puedas asumir de diferente manera las construcciones de los vendedores ambulantes y las ideas desarrolladas por cualquier persona. Las ideas aparecen en la mente y solo algunas llegan a materializarse, otras simplemente se desarrollan como un proceder en una determinada situacin y contexto. Por eso utilizamos diferentes medios de compilacin y buscamos plataformas que promuevan el intercambio y circulacin de las ideas.

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E n t r e v i s t a a J a i m e v i l a
Bogot, julio de 2008.

Jaime vila. Panormica de la exposicin Cuarto mundo: diez metros cbicos. Fotografa- objeto, Instalacin. 2003.

Jaime vila. El Dios de la miseria. Fotografa.150 x100 cm.

Voy a preguntarle primero por la cmara de fotografa: Cmo la usa? Yo nunca me sorprend con la cmara de fotografa. Cuando hice los comics pornogrficos en el colegio no eran caricaturas sino imgenes hper-realistas y casi cinematogrficas; me encantaban los espacios, las calles, las avenidas, los detalles de los postes, los graffiti, los personajes que pasaban por las calles. Yo nac en un pueblo de Boyac con iglesia y techos coloniales, metido entre las montaas, pero estaba fascinado con Barnaby Johns y los ngeles de Charlie y obviamente mis comics tenan un contexto ciento por ciento norteamericano; pienso que los latinoamericanos somos norteamericanos, aunque queramos negarlo. Cuando cog la cmara por primera vez no la vi como un objeto tecnolgico o mecnico, como puede ver un nio hoy la tecnologa del computador o del el i phone; yo lo nico que quera era que me ayudara a hacer mis dibujos ms rpido. Ahora la sigo usando igual; la cmara para m es un lpiz mgico para obtener una imagen en un instante.

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Pero una imagen que usted ya tiene en la cabeza. Claro. Por ejemplo en La vida es una pasarela, la imagen ya exista durante muchos aos frente a m sin que yo tomara fotos. Exista en la calle; estos niitos eran mis vecinos y mis compaeritos de poca del 96, que ya en el 2002, cuando hice las fotos, se haban convertido en indigentes. Es increble como se repite y se repite la situacin; es una imagen que existe todava hoy en la calle. Hace poco yo estaba esperando un taxi por aqu cerca de mi casa y oigo que me dicen: Quiubo Jaime!, y lo vi, todo despelucado, con una bolsa en la mano. Yo me qued mirndolo y se ri: jijiji, Jaime. Pens: se volvi indigente. Yo ya saba que estaba metiendo bazuco porque un da lo vi con los labios reventados. Es un niito que cuando lo conoc tena 17 aos, hoy tiene como 30 ya no es niito, con paps divorciados, un niito que viva, antes de terminar en la calle, en el barrio El Salitre, un barrio con todas las comodidades y que, sin embargo, ha crecido solo. Las imgenes de La vida es una pasarela todava estn por todas partes alrededor mo. La cmara me permite pasar esas imgenes al papel y no ms. Siento algo parecido con las imgenes por Internet; no me interesan tanto. Las imgenes en Internet son tan frgiles y tan efmeras que siento lo mismo que en esa poca del colegio con la competencia entre el comic y el cine: Los comics en las revistas uno poda guardarlos entre el closet y sacarlos cuando quera, mientras que la pelcula se acababa en dos horas y ya no exista. Eso me pasa tambin con la fotografa digital; siento que no existe. Siempre he pensado mis fotografas impresas para un espacio. Cuando tengo las fotos en el computador me siento defraudado: se pueden borrar, estn en peligro de ser atacadas por un virus. El computador es como una enfermedad mental. La gente sufre con una cosa impuesta que no existe, que es virtual. Cuando yo compro una cmara nunca pienso en una sofisticadsima sino en la que me sirva como un lpiz. Esto lo he contado muchas veces, pero insisto que yo no soy fotgrafo. Oigo los fotgrafos y sus discusiones y no me interesan; sacar fotos es muy fcil: se trata de pensar en la luz y ya, pero quedarse ah no es lo interesante. La foto para m no es un fin. Este libro tiene varios ejes: uno es la cmara y otro es el deambular como mtodo. Usted vive metido en la ciudad. Pienso en este taller gigantesco al fondo de un centro comercial en pleno centro de Bogot, no digamos en ruinas pero casi, lleno de locales de oficios varios. Es una cueva urbana de Narnia.

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Antes nos encontrbamos de pronto por ah como peatones y ahora me lo encuentro en bicicleta, es que como de mensajero de droguera. Me enamor de la bicicleta porque en carro me siento como si estuviera todo el tiempo en la cama con el control remoto. Usted qu piensa del deambular y el arte? A m no me gusta ser espectador y no me parece que uno pueda tener una experiencia solamente mirando sin que lo que pasa tenga que ver con su vida. Si hago una auto-evaluacin de lo que he hecho, siempre he estado ligado al lugar donde me movilizo. Inclusive cuando salgo de viaje trato de no informarme de los sitios de a mucho, para no llenarme de falsas expectativas porque con las expectativas uno entra en un proceso acelerado de juicios que aniquilan la misma percepcin real de las cosas. Quiero preguntarle por la indigencia; cunteme qu siente viendo amigos y conocidos que cayeron en la indigencia. Cuando yo hice La vida es una pasarela, me sent en la obligacin de hacerla; era inevitable. Yo no hice la obra; la obra me hizo a m. Siento que yo la tuve que producir. La obra me busc. Como un secretario, que toma un dictado; as se refiere Coetzee, el escritor sudafricano, al oficio de escribir. Yo vena de un pueblo y de pronto me encuentro viviendo en Bogot, en el barrio La Macarena, caminando por la sptima y por toda la zona del centro y pues imagnate cmo no me iba a dar cuenta de la indigencia; fue lo que ms me impresion y me afect. Obviamente en Saboy no exista, por lo menos en esa poca, la droga; la gente se emborrachaba con chicha y con cerveza, pero meter marihuana, bazuco o drogas qumicas, eso no se conoca. Y especficamente qu lo conmovi tanto? La transformacin fsica de la gente. Los bogotanos estn acostumbrados a convivir con los indigentes desde siempre. Cuando yo llegu en 1983, tena 17 aos, te digo que yo no conoca los gamines, porque la pobreza en Boyac tiene una dignidad fuerte; all la pobreza tiene leche recin ordeada y si no hay nada, siempre se puede hacer un sancocho de arvejas con habas y queda delicioso; comer como un pobre en Boyac es comer un banquete. Uno tiene la piel curtida de estar bien alimentado. Cuando llegu ac a Bogot a estudiar en la universidad, obviamente conoc la rumba del 90 al 93, que fue la abundancia del narcotrfico,
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una poca de consumo de cocana altsimo y conoc gente que consuma cocana en cantidades exageradas y empezaba a comercializarla. Cuando mataron a Pablo Escobar en el 93, yo estaba trabajando con Penlope Richardson en la crcel de La Picota, dictando un taller de arte que nos inventamos y que haca parte de los planes de la primera alcalda de Mockus. Penlope es una artista australiana que vino con una beca a Colombia y trabajamos un ao en La Picota y seis meses en La Modelo entre 1993 y 1994. Los ojos azules de Penlope y su expresin dulce permitan tener un encuentro amable y sincero con los prisioneros. Penlope y yo sabamos que en La Picota haba sicarios, psicpatas, lo que fuera, pero los talleres de arte que hacamos con los presos eran muy espontneos y relajados; no tenamos ningn inters morboso por saber por qu se estaban matando, ni queramos hacer un perfil psicolgico o psiquitrico; que de eso se encargaran los que saben. Nosotros queramos hacer un rescate de la memoria humana de la gente, que canta o compone msica o pinta al mismo tiempo que est en el abismo, pero son momentos muy vitales. Todos los prisioneros pasan por un estado de auto reflexin y necesitan alguien que los escuche y que los haga rer porque ellos slo reciben reacciones violentas a sus comportamientos. El proyecto se llam Patios urbanos y los talleres se fundamentaban en la memoria recluida de los internos. Haba presos que no conocan Bogot y solo tenan las referencias de los noticieros. Muchos llevaban 35 aos de crcel. Publicamos un libro de dibujos que se llam La virgen desnuda voladora. Luego empec a hacer las fotografas de los Radioactivos. Yo lo llam as porque eran niitos que me parecan indestructibles, nios en cuerpos de adolescentes de 15, 17 aos, y los senta como nios nuevos que haban crecido sper fuertes en medio de un conflicto familiar y de una ciudad violenta. Pero de pronto, como en el 96, empec a ver a los primeros Radioactivos cados, y entonces se me ocurri hacer La vida es una pasarela. Creo que la primera fotografa que hice fue la de una niita que haba sido mesera en Quiebra Canto, y de un momento a otro apareci como indigente. Como era tan bonita, rpidamente vi el deshilachamiento de su cuerpo, la vi reventada en la calle; haba tocado fondo. Empez a perder los dientes y se transform en esa fealdad siniestra y comenz a sentir el rechazo absoluto de todo el mundo; los indigentes no tienen ni idea de lo asquerosamente fuertes que se ven y del miedo que producen. Ella empez a vivir en la calle y me di cuenta de que estaba metiendo bazuco. Antes de tocar fondo fue a mi casa: ella tena 15 aos, era divina, flaca, alta, estudiaba derecho en el Externado. Yo estaba con una amiga argentina tomado mate, y nos dijo que iba a meter susto; me acuerdo
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Jaime vila. Los Radioactivos. Fotografas. 1996.

porque fue la primera vez que vi todo el ritual: cogi uno de los cartuchos donde venan los rollos de fotografa, le ech esa pasta amarillenta, fue a la cocina, rasg un papel de aluminio, tap el cartucho, cogi un esfero kilomtrico, lo parti por la mitad, le abri un hueco, y empez a chupar: nosotros tombamos mate y ella chupaba bazuco. En el 93 mataran a Pablo Escobar y en el 94 llegaron a La Perseverancia muchos de los sicarios de las comunas y se establecieron en este barrio de ollas y de rumba, hay que decirlo. Yo viva sobre la carrera quinta, arriba de uno de esos rumbeaderos en el tercer piso, y a las tres de la maana se oan tiros y si uno se asomaba por la ventana vea patrullas de la polica, toda una redada, y los tipos encerrados defendindose y tratando de salir y era la guerra, el tiroteo Estos niitos trabajan ah en la calle y les vendan droga a todos el mundo, a toda la farzndula criolla; era el rebusque de la droga. Estos niitos de 12 y 15 aos vivan en un parche, trabajaban a veces en una verdulera o en una de las marqueteras del barrio; eran el parche del desparche y se movan como una nube de esquina en esquina y a veces llegaban hasta Las Torres del Parque. La Macarena era un barrio de vecinos, todo el mundo era amigo de todo el mudo, todos se saludaban con todos y todos los saludbamos. En el 94 la llegada de la gente de las comunas de Medelln complement el panorama de la droga, porque estos eran los tipos de las motos con imgenes muy magnticas de poder y de dominio gafas negras, llegaban a los restaurantes con dos nenas, y la bandeja paisa y los banquetes
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Con armas? No era tan cinematogrfico. En esos grupos sobrevivieron los ms duros, los que se fueron para Miami o a Espaa; sobrevivieron los que se fueron. Muchas de las nias se volvan putas y regresaban de Miami como si hubieran colonizado Hollywood. Los otros son los fetos, los ms vulnerables que acaban en la calle. La gente bonita, aunque suene duro decirlo, o se pudre o llega alguien y la salva. Para otros es ms difcil. Por ejemplo un moreno que esta todava en la calle, en esa poca tena como 17 aos, y era el guapo, el que andaba con nias lindas, bien vestido y con mucho dinero. Ahora se lo pasa parado por ah con el cerebro de mantequilla y lo nico que escucha es el sonido de las monedas y las monedas son drogas. Cuando me fui del barrio y volv estaban por ah dos niitos que no reconoc y se me acerca uno y me dice: hola, viejo Jimmy es el viejo Jimmy, cierto que usted est exponiendo mucho, huy ,viejo Jimmy! Es un saludo carioso. Es ms una manipulacin que ellos tienen para conseguir dinero.Viejo Jimmy, regleme una moneda. Y me empez a perseguir y estaba furioso pero no conmigo, sino con el mundo. Y a usted le debe sobrar esa plata, se volvi tacao, viejo Jjimmy. De la melosera algunos pueden pasar al asesinato. Cules seran los factores que se enredan para que uno acabe en la indigencia? Yo te digo que la indigencia es una cosa urbana macabra siniestra; es el coro satnico del himno nacional; el cndor se vuelve buitre, la abundancia se vuelve cocana, la gloria se vuelve putrefaccin, el honor se vuelve asesinato. Estoy pensando en el escudo de Colombia de Bernardo Salcedo: No hay Cndores. No hay abundancia. No hay libertad. No hay Canal. No hay Escudo. No hay patria. Cuando hice las fotos de los Radioactivos para m eran imgenes de niitos que sobrevivan despus de una explosin nuclear, pero tambin tenan que ver con la jerga de gente de esa edad. Y con la emisora que se llamaba Radioactiva. Eran imgenes muy luminosas las de Los Radioactivos. Radioactivos es una palabra que suena a toda esa ficcin, destructiva y eventual que a los jovencitos les encanta, y a la vez se refiere a ese mundo que ellos hacan reactivar. Nunca haba contemplado la posibilidad de que algunos de los radioactivos me enfrentaran con ver de frente el fracaso. En
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La vida es una pasarela yo me encuentro con el fracaso. Todos son jovencitos que se criaron en los ochenta, con paps jvenes, tambin drogadictos o permisivos; paps sobre todo permisivos. Para La vida es una pasarela escrib un texto que hace parte de la obra y que simplemente fluy; yo no quera que el texto fuera complemento de la obra sino que fuera su msica y como yo no soy msico, lo hice en letras doradas. Es como un bolero o como una cancin de Miguel Bos. Muchos de mis amigos se sintieron sugeridamente includos, pero siempre que uno escribe algo que no es un texto documental, como las canciones, es un texto completamente abierto; lo que menos importa es la veracidad sino lo que el texto produce. Y lo que produca el texto era un cierto miedo o un cierto fatalismo porque era escrito por una persona igual a todo el mundo. Ya no me acuerdo muy bien lo que escrib. Citmoslo:
Margen de error. En 1993 lleg Fernando, de Boston, estudiaba literatura, lo conoc en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entend por qu gritaba de pnico cada vez que pasbamos el semforo en verde de la circunvalar con 84, tampoco entend por qu despus de vivir cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas de lo que yo vea, tampoco entend el da que se lo llevaron en una ambulancia por sobredosis, ni los llantos montonos de su refinada madre que le haca visita en un BMW rojo. Lo nico que entend es que su mirada nunca tena foco y que por eso nunca vea lo que le hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos que perd, maldigo la herencia maldita del narcotrfico, y maldigo haber perdido a David. La ltima vez que lo vi fue en la zona rosa a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi corazn se desplom como si hubiera cado en coma. Maldigo la estupidez de Paola y sus estrafalarios atuendos de nia ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desledos como si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educacin antisptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de mueca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas despus del aguacero. Los maldigo porque son miles y el da que los encuentre no les mirar su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes46.

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Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
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Es un texto conmovedor. Muestra las barreras que la droga construye frente al afecto y es una muy bella queja. Maldigo a todos los amigos que perd. A su mirada sin foco. Tengo que decirle: Viejo Jimmy: qu texto!Los maldigo porque son miles y el da que le los encuentre no les mirar su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes. La mam de Fernando de verdad pasaba a visitarlo en un BMW? La mam de Fernando era igualita a l, llegaba en BMW rojo, era como Margaret Thatcher, como una inglesa con el pelo esponjado, elegantsima con collar de perlas y chofer. Cuando yo habl con ella, Fernando ya estaba guardado en la clnica; me dijo: Jaime, tiene que ir a visitarlo, l no tiene amigos, l pregunta por usted. Y cuando usted vea estos niitos y su transformacin, qu haca? Fernando fue mi primera experiencia, yo no saba que haba estudiado en Los Andes y que el pap era archimillonario Usted lo dice en el texto:tampoco entend por qu despus de vivir cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas de lo que yo vea. Cuando ve La vida es una pasarela de nuevo, qu piensa? Cuando veo las fotos siento algo parecido al guayabo y me silban los tmpanos. La obra, a pesar de ser tan esquemtica y tan sinttica en la composicin, tiene una cantidad de historias de las que no quiero acordarme. Pero por otro lado, es una obra viva, tan viva que todava me los encuentro en esta cuadra y les doy a veces monedas; el de aqu abajo me tiene como amigo; s que me siente como parte de l y s que es capaz de defenderme si alguien quisiera hacerme dao, pero ese tipo de cosas trato de evitarlas porque yo estoy en otro captulo, como cuando hice historietas, no quiero volver a hacerlas, quiero olvidarme de esa pelcula. Lo que tena que hacer ya lo hice, y afortunadamente la hice para poner en claro muchas cosas: De pronto es algo psicoanaltico: el loco que est guardado se diferencia de un loco que est cuerdo, en que el loco que est guardado no era inteligente o siempre estuvo abandonado. Eso pasa con los indigentes: todos podemos ser indigentes porque todos somos susceptibles pero hay gente que no supo como engranar su vida. Hay gente que ha pasado por situaciones muy difciles y han salido muy bien. Cuando yo hablaba del xito de lo Radioactivos, para m eran un ejemplo espectacular porque muchos eran hijos de paps con una cantidad de problemas que haban fracasado y sin embargo, ellos tenan un grupo para hacer msica y cantaban y componan lricas.
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Y se inventaban una moda. Me acuerdo de las fotos de sus radioactivos la mirada intensa, las camisetas raras y pantalones anchos de los ochenta, los tenis de tractor, la pose. S, ellos heredaban toda esa esencia terrible de los paps pero, sin embargo, la transformaban o por lo menos la queran ver diferente. Ah est el arte. Claro; uno siente cuando ve este tipo de transformaciones como las de los radioactivos, que el ser humano tiene la capacidad y el poder de hacer de su vida algo maravilloso y eso puede sonar extrao o cristiano pero lo que quiere decir es que uno puede respirar diferente si piensa diferente. Hablemos del nombre de la obra. Yo creo que La vida es una pasarela es como el purgatorio. Es inevitable evadir ese pensamiento religioso, porque yo soy de un pueblo completamente catlico y adems es una zona de violencia, de la violencia poltica de los aos cuarenta, desde la poca de Efran Gonzlez, con historias de gente decapitada y cabezas colgadas, historias que siguen hasta hoy; todava se siguen matando. Cuando uno va llegando a Saboy, la carretera cada vez se va volviendo ms y ms silenciosa, estrecha, con muchsimos robles altsimos y gruesos, una carretera sin pavimentar, de piedras grandes que se ven por blancas y cuando hay verano hay muchsimo polvo. Cuando viva mi abuela bamos a visitarla, yo era pequeo, y tenamos que pasar por una casa que tiene cruces de piedra alrededor, como recuerdo de una masacre, y yo pasaba por ah y me daba muchsimo miedo. Mis tos me asustaban dicindome que ah sala un tipo sin cabeza; me asustaban muchsimo. Recuerdo esa carretera perfectamente: despus de una encrucijada se llega al abismo del diablo, donde cuentan que botaban mucha gente en la poca de la violencia; botaban a liberales y muchos godos o yo no s; es un pueblo liberal entonces es probable que los del abismo fueran godos pero no puedo asegurarlo. Nunca me asom a ese abismo porque me daba mucho miedo. Pero despus de la subida uno ya entraba en la zona de los cultivos de maz y de arveja rodeados de robles y, ms arriba, en la parte alta de la montaa, quedaba la finca de mi abuela. Desde all se va la bajada de la montaa cubierta de hojarasca y nosotros cogamos las artesas de machacar el maz, y hacamos unas canoas pequeitas con lazos y pedazos de troncos y nos agarrbamos, como Heidi en la colina, y suaz!, nos deslizbamos a toda, porque cuando calentaba el sol todas las hojas se volvan lisas, y caamos a orillas de la quebrada con bosques y brisa y rocas, que producen mucho eco. Esos bosques eran llenos de
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conejos silvestres, liebres de pelo caf me acuerdo que un da se creci el ro y todos esos conejos se ahogaron. En la casita de mi abuela todo era de piel conejo: las vigas del cuarto, las agarraderas de las carretillas y haba colas de conejo en las vigas de la casa. Pero Jaime: esa vida suya chiquito y que recuerda ahora, no es como un antdoto para que usted vaya por esta ciudad Sin que me robe? S, porque me parece que usted se deja tentar pero se devuelve. Es que yo me siento como un turista en Bogot. Usted se siente de all. S tengo una conexin. Yo no nac hurfano. Es que el mundo est hecho de gente hurfana. Los niitos de La vida es una pasarela, aunque tengan paps, son hurfanos. Pero vuelvo al purgatorio: hace poco me contaron que un jueves santo el da en que todos los del pueblo van a misa, dos viejitos que vivan en una casa durante aos sin salir, unos campesinos autosuficientes que solamente salan a la puerta a sacar la leche al camin pero de todas maneras con peleas con los vecinos, ese jueves santo salieron a misa, dejaron a los dos hijos en la casa y cuando llegaron encontraron sus cabezas colgadas de las vigas. Duraron 15 aos sin salir de la casa y un solo da por fuera y les mataron los hijos. Es que este pas A uno se le olvida el corte de franela y el corte de florero de la violencia poltica de los aos cincuenta. Exploremos el ttulo de la obra: La vida es una pasarela. El ttulo empez a construirse mentalmente en el 99 en Brasil. Cuando llegu a Ro conoc a unos niitos, como los que viven en este centro comercial, alternativos, sper bonitos como ese Brasil de todas las razas, calvos sper fashion con un cuerpo anatmicamente perfecto, como de playa, y les pregunt por un sitio para rumbear y quedamos de encontrarnos frente al Copacabana Palace, como a las seis de la tarde. Cog un taxi, me agarr con el taxista como toca en Brasil, y cuando me baj, me encontr en una calle llena de nios sper arreglados; ellos salen a rumbear acicalados, espectaculares y empec a caminar por ah a buscar a los que haba conocido, y de pronto los veo de lejos, sper arreglados que venan hacia m y se cruzaron con un grupo de frente y hubo como
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un encuentro y un chao y cuando llegaron hasta m les pregunt qu pasa? Y me contestaron: A vida uma pasarella. Con frecuencia me acuerdo de una foto de David Hockney: la primera imagen es un tipo caminando de frente por una calle; en la segunda imagen se encuentra de frente con otro y cada uno sigue su camino. En la tercera imagen uno de ellos se voltea y mira al otro que est de espaldas y la cuarta imagen es el turno del otro que voltea a mirar al que est de espaldas. Es una historia de amor! Tengo una foto que no inclu en la serie que llam James Dean y tiene una composicin de frente y de espaldas. Yo me imagino a los tipos del Brasil divinos! Algn da, porque no quiero que esta conversacin con usted se acabe, hablamos de belleza y de la bonitud. El ttulo de la obra s que tiene vigencia porque la vida es una pasarela. Es como pasearse por una ficcin. Pasarela tiene que ver con hablar de la vida no de alguien en particular, sino de todos, incluyndome a m. Todos nos sentimos mirados por los otros. El mismo ttulo La vida es una pasarela, es tambin una forma de inmunidad a la que t referas, porque es irnico y la irona es una forma de separarse. Lo irnico lo involucra a uno con lo que pasa, pero le permite esconderse. La obra tambin, insisto, es el purgatorio. Cuando te hablaba de Boyac, pues todos saben que all las imgenes religiosas son fuertsimas; en los sermones, el apocalipsis y el purgatorio son recursos de la de iglesia para hablar de lo que suceda en el pueblo, un pueblo durante mucho tiempo sin cine ni televisin; haba ficcin mental y por eso las imgenes de los sermones eran muy fuertes. Cuando entr a Los Andes, los cursos de literatura medioeval fueron impactantes para m, por todos esos personajes mendigos de la literatura que eran expulsados fuera del feudo; eran como personajes expulsados al purgatorio; personajes que tenan que ser desechados y separados a travs de una barrera y quedaban por fuera de la vista, deambulando en el espacio abierto. La obra habla superficialmente de un tema tenebrista. Se trata aparentemente de la moda pero est encubriendo toda una tragedia. Me he dado cuenta con el tiempo cmo la gente ve la obra: tiene un instante de vida como de 2 minutos que es lo que uno se demora recorrindola; uno se detiene frente a uno foto 10 centsimas de segundo; uno no se queda ms tiempo viendo una foto. En ese recorrido casi cinematogrfico, circunstancial, los personajes se van repitiendo, son casi iguales, no
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estn documentados como trgicos sino que todos tienen cierta belleza, serenidad y su calma. De las 45 fotografas que tom escog las 13 poses menos dramticas. Ninguno se ve sufriendo sino que lo que uno ve en primera instancia es gente joven que parece disfrazada de mugre pero con cierta belleza. Cuando la gente empieza a mirar la obra, re: un desechable posando, qu tal!. Miren este modelo!. Pero la obra poco a poco se va convirtiendo en una tragedia y ven que son indigentes, un hecho masivo, un hecho social. Era el mismo efecto de Los diez metros cbicos: cuando la gente entraba a la exposicin vea cubos de ciudades que podan ser bellas, pero como la exposicin era un embudo quedaban atrapados, se encontraban con el texto sobre el cuarto mundo y cuando se devolvan se daban cuenta que la miseria de Amrica Latina es exponencial, una cosa inmanejable en un continente. La vida es una pasarela son dpticos: el personaje y la calle iluminada con bombillitos de navidad... La idea de los bombillos es de un radioactivo. Yo le tom una foto porque l pintaba busetas y paisajes y les pona luces y enchufes de navidad. Le hice una foto en la sptima, de cuerpo entero, y sus cuadros en la foto quedaron 1a1. Yo repet los bombillos sobre la fotografa y los segu usando en las dems fotos. Tuvo problemas para tomar las fotografas? Casi nunca. Yo sala a las 5 de la tarde y me sentaba por ah al lado de El Cartucho y conoca sus ritos. Una vez le dije a uno gigantesco que encontr cerca de la calle 19 Te puedo tomar una foto? Usted les pide permiso? Claro! l me dijo que s y apenas vio la cmara me sac un chuzo gigantesco, dispar y sal corriendo; fui la nica vez que sal corriendo No inclu la foto en la serie porque no tiene el formato de serenidad que buscaba y ste quedaba como el demonio. Yo siento que el ser humano se avergenza de ser animal. Los indigentes van perdiendo lo humano y aparece una bestialidad sin sentir vergenza; va quedando lo primitivo. Otro da volv a ver a un muchachito que haba conocido hace algn tiempo, de pelo largo, muy tmido, bello, y cuando me encontr de nuevo con l, eran como las tres de la maana, estaba
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vestido todo de negro, dark, elegantsimo. Vi su silueta de lejos y tena manchas de colorete rojo. Pens: este termin travesti. Luego me lo encontr por la calle 63, desechable, desechable con la ropa rada y dud mucho antes de hacerle la foto pero haba sido parte de mi vida y me decid. Le pregunt: Te puedo tomar una foto? Me contest: te gusto? Slo te quiero tomar una foto porque me pareces especial. Prate aqu. Pues me mand la mano y le dije: qu pasa, un momento. Entonces se meti la mano lentamente por entre la falda, sac un cuchillo y me pos, un poco ido, con el cuchillo en la mano medio escondido entre la ropa. No inclu la foto porque la obra se converta en un asunto documental.

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Entre v i s t a a Mi l e n a B o n i l l a
B ogot , s ept iem br e de 2004.

Milena Bonilla. Jardn Urbano. Instalacin 2003.

Conversemos primero acerca de Plano Transitorio, la obra que present en el 39 Saln Nacional de artistas del 2003. En esta obra la idea de plano es muy importante y se relaciona con vivencias y lecturas a la vez. En ese momento estaba leyendo muchas cosas que me impactaron porque senta y siento todava, que en ellas se mueve la ciudad. Por ejemplo, Rizoma la introduccin de Mil Mesetas, el libro de Deleuze y Guatari y el libro de Manuel Delgado, Ciudad lquida, ciudad interrumpida. Delgado dice algo sper bonito y es que el hecho de caminar por la ciudad est atravesado por el azar. Y, adems, dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar donde uno est fsicamente no es el lugar donde uno est mentalmente. Es decir, uno se est desplazando en un bus pero no est all mentalmente. Los desplazamientos entonces son como nodos que uno no amarra conscientemente. Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas de las busetas; coser era un ejercicio para concientizarme de que estaba
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en ese momento desplazndome pero separada del recorrido del bus. Era una especie de metfora para conectar los dos recorridos. A veces llegaba a sitios que no conoca; me bajaba, y no saba en qu parte de la ciudad estaba. El bordado es muy ntimo, muy femenino y todo lo que quieras, pero en realidad su funcin principal era mantenerme en ese proceso mental del desplazamiento. Todos hemos viajado en un bus con las sillas rotas. En qu momento a usted le empezaron a llamar especialmente la atencin? Yo comenc a trabajar con pantalones y sacos rotos desde la universidad. Tena una especie de fetiche con los rotos de la ropa, que me parecan interesantes. Ese proyecto se llam Marca Registrada y lo que haca era bordar sobre los rotos, una palabra que reemplazara la marca real. Una vez iba en un bus bordando el pantaln de un amigo que se haba cado despus de una rumba horrible; estaba muy concentrada bordando Keep Walking la frase de Johnnie Walker. De pronto, levant los ojos y apareci frente a m el roto de la silla; fue un detonante. Y claro!, pens que era ah donde tena que coser; era ms til. La funcionalidad, la utilidad que puede tener ese tipo de intervencin, me pareci muy bonito. Una noche de insomnio, de esas en la que no duermes pero los pensamientos van a mil, apareci claramente en mi cabeza el mapa. Me sorprend muchsimo porque pens que era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese momento lea y tena en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad lquida de Delgado, y tambin me mova en bus. Cada vez era ms claro para m que me converta en un nodo de una red de comunicacin. Entonces, comenc a coser en forma. A veces en la lectura encontramos imgenes que son el pedazo del rompecabezas que faltaba para entender lo que estamos viviendo. Qu recuerda de la lectura de Rizoma? La confrontacin que Deleuze establece entre pivote y rizoma. El pivote se comporta como una raz, es decir, de l salen todas las lneas y es una estrategia de las estructuras jerrquicas, precisamente como el capitalismo. El rizoma en cambio es una estructura totalmente anrquica. Yo la relaciono con el jengibre, amorfo pero al mismo tiempo se pueden ver en l ciertos recorridos. En el rizoma todo se conecta con todo, pero sus lneas no van en una sola direccin. El ejercicio que hice en los buses era lo mismo que el rizoma, porque yo no iba realmente a ningn lugar de la ciudad especficamente; yo escoga el recorrido al azar. Cuando el bus paraba, dejaba de coser automticamente, me
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bajaba y tomaba otra ruta, la primera que apareciera. Eran conexiones que no tenan un objetivo especfico. Y qu pasaba con los pasajeros del bus? Al principio yo le peda al chofer que me dejara subir y no me cobraban el pasaje; eran sper queridos! Pero despus me pareci ms bonito dejarles la sorpresa, como un gesto cercano al afecto. Me pareca increble que el man fuera a lavar la buseta y se encontrara con esa sorpresa y pensara: bueno, pero esta gente que se sube a mi buseta quin es? qu le pasa?, quera que el chofer pudiera rerse; que dijera un qu les pasa?!, pero positivo. Me gusta mucho pensar en esa reaccin. Una vez en Los Laches, el barrio de sur oriente de Bogot, una viejita me miraba y me deca emocionada que le pareca muy bonito lo que estaba haciendo, pero no era frecuente que la gente me hablara. Bordaba con aguja curva? Bordaba con una aguja recta, larga, e hilo de colores. Es raro, pero mi relacin con la costura empez con Marca Registrada, como te dije, pero yo nunca tuve contacto con el bordado cuando nia; no era una tradicin en mi casa, no. Result sin saber muy bien por qu. Qu decisiones tom con respecto a la fotografa? Es decir, al registro de la experiencia. Eso fue entre craneado y al azar. Durante los dos primeros recorridos no pens hacer registros porque estaba concentrada en lo que esa experiencia detonaba interiormente en m; era excitante. Despus, decid tomar fotografas. Mi intencin inicial no era hacer encuadres estticamente tan planeados como resultaron. Simplemente quera mostrar la silla, antes y despus, y mostrar las dos fotografas una al lado de la otra. Pero de pronto en el proceso aparecieron las dos imgenes juntas, como aplanando las dos temporalidades o las dos instancias en una sola imagen y esa fue la resolucin final. En la obra instalada en el Saln Nacional, usted elimin las fotos que la muestran a usted cosiendo. S, porque la gente las lee como un performance. Cuando yo present el proyecto para los Salones Locales de Bogot, Miguel Huertas hizo la misma pregunta. La verdad es que yo tengo un problema con mi imagen; trato
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de anular mi presencia. Pero la razn principal es que no quiero que se lea como un performance. Un amigo me hizo caer en la cuenta de que el hecho performtico en esa obra no se puede negar. Pero yo no quiero que la atencin del espectador se desve del problema bsico que estoy planteando, que es el de los mapas mentales. S. El trabajo se podra relacionar con una obra de misericordia. S. La gente lee la obra como si yo estuviera haciendo una metfora de la reconstruccin, un intento simblico por sanar la violencia o me convierten en la Florence Nightingale de los buses, como dijo Beatriz Gonzlez en la Revista Cambio. Yo no puedo controlar las respuestas del espectador y, por eso, s quiero resaltar que mi intencin es la relacin del bordado y el recorrido con la nocin de mapa. Adems, porque yo me he alejado siempre del tono lastimero del arte o del uso que se pueda hacer de la pobreza y de la miseria en nombre del arte. Quiero que hablemos de La huerta casera, porque es una obra donde confluyen muchos de sus intereses. La huerta casera tiene muchos antecedentes, entre ellos la instalacin que hice en el Jardn Botnico de Bogot, en el ao 2001. Se llamaba Marcas Registradas, amnesia corporativa. Cuando llegu all, me encontr con un bosque de pinos romerones47, pero sembrados en una retcula muy cerquita el uno del otro. Yo tengo una relacin estructural con las cosas cuando las veo, y lo primero que me impact del bosque fue la retcula, una estructura racionalista tratando de domesticar un proceso natural. Era pattica esa construccin artificial. Intent establecer un puente entre esa retcula del Jardn Botnico y los otros procesos de domesticacin de la naturaleza en que vivimos. Utilic el frasco de Cresopinol el limpiador que tiene aroma de pino, que intenta adaptar la naturaleza, con todo el artificio del mundo, a un espacio privado y urbano. El aroma y la etiqueta con el dibujo del pino verde, pretende hacerte recordar que hay un pasado perdido natural que puedes recuperar en tu casa por medios artificiales. Constru unas bases de madera como imitando una baldosa tpica de bao de las que se limpian con Cresopinol, e hice una retcula dentro de la retcula del Jardn Botnico y encima le puse los tarros del limpiador. La huerta casera, ya como tal, apareci de nuevo en uno de esos insomnios. Las planticas envasadas empezaron a aparecer, y yo no entenda

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Pino Romern es una especie de pino nativo de la Sabana de Bogot.


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muy bien por qu. Pero despus de un tiempo entend el sentido: era el proceso inverso que haba hecho en el Jardn Botnico. No estaba partiendo del rbol para encontrar el producto industrial que se le pareciera, sino parta del envase, lo abra conceptualmente, y lo utilizaba como matera. El envase tiene una carga de consumo muy fuerte. Pens entonces que lo que estaba haciendo era un bricolaje. Es decir, hacer lo mismo que hacen las seoras en Armenia mi abuelita, por ejemplo, cuando siembran las matas en tarros de Avena Quaker. Y adems, apareci otro libro. En este caso, fue La crtica a la economa poltica del signo, de Jean Baudrillard; de nuevo haba fragmentos de esa lectura que iluminaban lo que estaba haciendo. Baudrillard comenta las nociones de lujo en el primer mundo y las compara con las nociones de lujo entre los indgenas que viven en la frontera del Ro Grande. Ellos practicaban el potlatch48 que era un sistema econmico de distribucin. Entre los indgenas el mostrarse ricos, el derroche en su vestimenta y sus intercambios, yo lo vea traducido a lo que somos ahora nosotros. La diferencia es que, con la relacin que tenemos con el primer mundo, ese derroche se vuelve muy triste; vivimos con las ganas de lujo pero bajo el rgimen del capitalismo que, si en un principio se basaba en el ahorro, ahora se basa en el crdito. Es decir, el derroche se basa en el endeudamiento; se basa en una ficcin. Esa conexin hizo que yo pensara en el bricolaje en trminos de economa del tercer mundo. Adems, uno se imagina esas matas sembradas en tarros destinados a parar a la basura, solo en el tercer mundo o en zonas empobrecidas del primer mundo; en este momento no lo s, pero me di cuenta de que ste es un bricolaje polticamente muy cargado, porque los empaques que us son producidos por las empresas multinacionales. Entonces sembrar una mata de caf en un tarro de Nescaf, no es slo remitirme a la costumbre del viejo Caldas; es referirme a algo mucho ms complejo, que tiene que ver con los problemas de intercambio entre el primer mundo y el tercer mundo y las consecuencias alimenticias y de marginamiento y, en fin, de todo tipo. Investigu y encontr y creo que para nadie es un secreto, que todas esas multinacionales estn demandadas por contaminacin y uso de sustancias cancergenas y as el problema se abre de manera impresionante. Sembr entonces una mata de coca en una maleta de Coca Cola, una de maz en una caja de Corn Flakes. Con estas dos ya hay muchsimo por hacer porque se relacionaba con las dos plantas que los indgenas ms consuman y an lo hacen. Le que el pas mayor consumidor de
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Potlatch: ceremonia de los indios del pacfico, en la que la propiedad se regala o distribuye con largueza, a fin de adquirir o mantener determinado status social. Baudrillard, 1987.
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Coca-cola hoy, es Mxico y, obviamente, de maz. Definitivamente la relacin entre estas dos plantas es muy fuerte poltica y culturalmente. Son importantes en su reflexin los procesos abstractos, como el que me comentaba anteriormente, el del mapa como abstraccin de sus recorridos por Bogot en bus. Lo que quiero decir es que usted no se queda solo en lo local o en lo anecdtico sino que, a partir de ah, se pregunta por relaciones ms amplias. Yo creo que los procesos locales no se pueden ver cuando uno tiene la perspectiva de estar en medio de ellos; es una visin muy cerrada y acaba limitando y matando el trabajo. A veces oigo comentarios: es estpido que algo local sea universal! Yo, por el contrario, pienso que lo local puede detonar pensamientos y desenmascarar procesos universales, por decirlo de alguna manera. Hay parmetros de comportamiento y acciones detonadas desde esa diversificacin comercial, que se encuentran en varias situaciones sociales; radicalizar ideolgicamente una prctica desde lo local no creo que sea muy benfico; la interaccin glocal es inevitable. Usted tiene espritu de jardinera? Soy brutsima con las matas; tengo mala mano. A nivel afectivo esa huerta casera era un reto. Como contraste familiar, mi abuela es muy pila con ellas; conoce todas las matas y para qu sirven: para el rin, para el pelo, esta pone bonita la cara, esta hace que brillen los ojos y adems tiene una mano increble; yo no sabra cmo hacerlo. Este trabajo de La huerta casera era una forma de sublimar esa carencia y por eso necesito relacionarme con las matas de alguna manera tal vez, a mi manera. Para el proyecto sembr tambin, en un empaque de Sunkist la bebida de fresa que es anilina pura, una matica de fresa; us una bolsa gigante de Marlboro, para sembrar un tabaco; sembr frjoles en latas de Heinz; maracuy en tarros de Tang, cacao, tomates, en fin, en su respectivo envase. Mi intencin no es crear un proyecto de beligerancia poltica. La crtica yo la quiero hacer sutil; no me interesa la literalidad poltica. Soy muy cuidadosa con la forma como digo las cosas. Sin embargo, la imagen de esta huerta tiene que ver con lo que uno compra en el supermercado todos los das, comida enlatada, sin saber de qu sustancias est hecha. Es en lo micro poltico donde puedo establecer un vnculo real, que me toca como sujeto social. Me gustara detenerme en Lugares comunes, la obra que present en La Alianza Colombo Francesa del centro en Bogot en el 2004. Yo defino lugar comn como un sitio tan visto que no se ve. Pero usted le da una connotacin poltica muy pertinente: Afganistn, Manhattan, Beirut,
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logran el giro que usted misma me acaba de mencionar: vinculan lo local con procesos globales. Pero aun ms: es como si desde lo local tambin pudiramos opinar sobre las polticas a las que est sometido todo el planeta. El subttulo de esa obra es importante: bocetos para jardn. Yo lo que realmente quiero, es ir a los sitios que se han hecho visibles por diferentes tipos de conflicto: Afganistn, Beirut, Mosc, las Torres Gemelas. Quiero recolectar las especies que me encuentre all, sembrarlas y clasificarlas. Es una utopa pero voy a intentar lograrlo. Claro que hay que empezar por Colombia, por Medelln, por Urab, y por Bogot. A m me preocupa la memoria selectiva de la que tanto se habla. No puedo asegurarlo, pero puede ser que esa memoria selectiva a nivel individual sea efectiva para olvidar los propios problemas; pero es muy nociva cuando tiene que ver con procesos de aprendizaje a nivel social. El proyecto realmente empez despus del terremoto de Arme49 nia . Yo estaba en la universidad cuando ocurri y qued incomunicada durante horas con mi familia, que viva all. Las imgenes de la televisin eran terribles. Yo saba que mis paps tenan muchas posibilidades de salvarse, porque ellos viven en una finca a las afueras, pero era angustiante tratar de comunicarse con todas esas dificultades y viendo las noticias que llevaban las estadsticas y los nombres de los muertos. Cuando o finalmente la voz de mi mam por el telfono me volvi el alma al cuerpo. No le pas nada a ninguno de mis familiares, pero la casa qued destruida. Se murieron mis perros, los venados y el jardn qued en ruinas. Fue una poca de crisis psicolgica para toda la familia. Para m fue dejar de ser nia, empezar a trabajar y asumir mi vida. Pero lo ms impactante del desastre fue que cuando regres a la casa, encontr que el musgo, los helechos, toda clase de matas, haban nacido en cada hendidura. Imagnate la exuberancia de la zona cafetera tomndose la casa en ruinas. Me pareci bonita esa metfora. La gente habla de ecologa pero de manera simplista. Es decir, salvemos el planeta y no, salvmonos nosotros!, porque la tierra se sacude y adis! Ella se recupera, y nosotros para la mierda. Vuelvo a mis lecturas: un amigo en ese momento lleg casualmente con un regalo y era un ensayo de Walter Benjamin que se llama El carcter destructivo. Ah se me enred, en el buen sentido, la vida. Benjamin habla de la destruccin de otra manera y sobre todo de los desastres naturales en relacin con una naturaleza viva y la renovacin de la cultura. La vida es tan importante, y al mismo tiempo tan frgil! No tom fotos de mi casa

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El terremoto de Armenia ocurri el 25 de enero de 1999.


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porque el impacto fue muy fuerte para m. Es impactante sentir el dolor que se siente en un proceso de destruccin y al poco tiempo comprobar que la vida sigue; para m comprobar este hecho fue muy fuerte. La vida est por encima de lamentaciones sociales y culturales. Quiero confrontar la memoria natural, si cabe el trmino, y nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba, lo irregular, toda la naturaleza acaba imponindose, parasitando todos los sistemas de domesticacin que nos inventamos los seres pensantes. As arranca el proyecto. Me gustara hacer un jardn con las planticas que nacen en los sitios. Un desastre natural como el de Armenia es doloroso, pero es peor cuando sus causas son problemas polticos y econmicos. Las recientes imgenes de Kabul eran como si hubiera pasado un terremoto. Un da, deambulando por Bogot, encontr un sitio que se llamaba Manhattan; pens: los sitios estn aqu. De cada construccin arquitectnica nace una planta en Bogot. Fotografi el letrero y la matica que encontraba al lado. Entonces el trabajo no es un montaje fotogrfico. La planta est en el mismo lugar del letrero. Qu es una ciudad para usted? Es un organismo con muchos problemas. Paul Virilio dice que la cada de las Torres Gemelas comprueba el fracaso de la ciudad del siglo XX; con sus pretensiones, ganamos solo muerte y destruccin. Y Bogot? Es una ciudad con muchos lenguajes encontrados, aparentemente invisibles, si no se les pone atencin. Qu hace alguien que trabaja en nombre del arte? Es un observador. Creo y me imagino que muchos otros lo han dicho, que los procesos artsticos actualmente son sealamientos. Y suponiendo que nunca podamos evadir lastimosamente la absorcin del arte por el mercado, los procesos entonces tienen que ser mercados de pensamiento y comunicacin. El arte es tal vez el nico lugar en el que se puede vivir un proceso de destruccin del capital. Puede ser romntico, pero es la anticipacin del fin de algo que, aunque inoperante, es vigente: me refiero al capitalismo. Por eso el arte pone en evidencia formas de operar y desenmascara una patica, muy chiquita de lo que realmente sucede. Es posible que esto lo vivamos en un crculo muy pequeo, pero una persona le cuenta a la otra y se comunica ac y otra contesta all; as puede venir un cambio.
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Entrevista a E d u a r d o C o n s u e g r a
B ogot , s ept iem br e de 2004.

Eduardo Consuegra. Sin ttulo. Fotografa. Bogot, 2003.

Cmo se desarroll el proyecto de La Zona Rosa? Estas fotografas surgieron de dos inquietudes, una fotogrfica y, otra, conceptual. Escoger el lugar para m es sper importante por dos cosas: una, es la Zona rosa en un pas pobre y la otra son las estrategias de seduccin. Me explico: es importante pensar en lo que significa culturalmente una Zona Rosa dentro de una sociedad capitalista; es el lugar donde las nuevas mercancas se ponen en exhibicin. Se hace un gran esfuerzo por tratar de que todo lo que rodee al lugar sea novedoso, llamativo, en fin, se le invierte mucho dinero para que cumpla su funcin de seduccin. Otra cosa muy diferente, es la relacin que tiene una Zona Rosa en una sociedad subdesarrollada y pobre.Resulta muy inquietante porque es posible identificar algunos elementos que pertenecen a una economa globalizada o universal, como Versace, las grandes marcas, la decoracin de los cafs,
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etc., pero, por lo menos en el momento en que tom las fotografas, en el momento de depresin econmica que atravesaba el pas, estos almacenes parecan los originales pero en realidad imitaban lo global. Pero lo ms interesante es lo que tiene que ver con la seduccin, pues esto dice mucho de la cultura en que vivimos: la referencia est cerca, pero el escenario se resuelve de manera precaria. Estas reflexiones acerca de la situacin ambigua de una Zona Rosa en un pas como Colombia, me llevaron a tomar decisiones fotogrficas, como el tipo de cmara que utilic. Necesitaba objetividad en las fotos porque es muy delicado hablar de la pobreza en un pas pobre. Trat el tema haciendo las fotografas con una cmara de placa con un el negativo de 10 x 12 centmetros. Constru una escena donde me pudiera distanciar un poco de cualquier comentario, por lo menos en la composicin. La luz es otra cosa, porque en ella s hay algo subjetivo; deprimente quiz. Entonces la composicin busca un alto grado de objetividad y la luz hizo lo que quiso. Quera que las relaciones econmicas y sociales de este pas aparecieran a partir de la arquitectura, del espacio construido. Lo que me interesa es la estructura de la sociedad y por esto escojo lugares tan emblemticos como la Zona Rosa o los edificios del centro. Busco estas estructuras en un pas que se pregunta todos los das por qu estamos tan mal. La objetividad pretende tomar distancia de lo sentimental y ver lo que hay. Pienso con frecuencia en la frase de Walter Benjamin: no tengo nada que decir, slo mostrar. Lograr esto es difcil, pero me parece importante para un pas que es tan pasional. La Zona Rosa fue el barrio de su niez? La Zona Rosa no fue especficamente el barrio de mi niez, pero muy cerca vivan mis abuelos. Vi cambiar entonces la zona y sobre todo la Calle 82, que fue muy importante en los ochentas, y era un fenmeno social bien interesante: uno de los bares se llamaba Cats como el musical de Broadway; City Rock Caf, el que tena un carro empotrado en la fachada, una copia del Hard Rock Caf. Y exista un lugar que muy poca gente recuerda pero yo s y con gran entusiasmo y era Jenpaz. Era un almacn de camisetas y sweatshirts muy de moda en los ochenta, donde se podan mandar a hacer camisetas y sacos con las marcas de moda de la poca, como Coca Cola, Benetton, News staff, Vans, etc. Para toda una generacin eran muy significativos esos primeros smbolos de globalizacin, muy lejanos, y que tenan su representacin chiviada en la 82, en ese Jenpaz. Era adems un lugar prohibido, un bar en que como muchos otros, se debata, sin saberlo conscientemente, la educacin burguesa cerrada y la vida en calle. Un lugar donde la mentalidad conservadora se estaba desmoronando.
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La Calle 82 de estas fotografas, es una ruina del mito urbano de mi adolescencia. Todos estos elementos estn ah en las fotos que intentan desmitificar el lugar. En la luz, hay algo de Eugne Atget? Se lo pregunto porque usted se acaba de referir a Walter Benjamin, y tambin, porque yo soy del siglo pasado. Cunteme si hay en ese proyecto un recorrido por algunos fotgrafos. No especficamente a Atget. La verdad, la luz la escog intuitivamente, como tratando de transmitir mi estado emocional y atmosfrico que tiene Bogot y que la hace, a veces, terriblemente desoladora.Evidentemente, hay referencias a Thomas Struth y en general con la posicin de la fotografa alemana de la escuela de los Becher. Cunteme acerca de su inters por Walter Benjamin. Mi inters por Benjamin fue un poco casualidad. El planteamiento de la tesis que fue el trabajo de la Zona Rosa, surgi antes de que yo leyera a Benjamin. Cuando lo descubr, para mi sorpresa encontr una similitud muy grande con el Proyecto de los Pasajes que me ayud a enriquecer muchsimo el trabajo. Tanto, que me pareca un poco estpido decir las cosas con mis palabras. Adems, establec otro nexo: la importancia que tienen para Benjamin las citas. Las fotos se relacionan con esa manera de proceder, una acumulacin de referencias, y el espectador es invitado a apropiarse y a transformar como quiera esta informacin. Cmo ve la discusin entre objetividad y subjetividad en arte? En este trabajo aparentemente no aparece la huella del artista, pero de eso precisamente se trata. Es una forma de tomar distancia, de alejarse del juicio y desaparece un poco la huella del artista. Es el camino de la fotografa de la escuela de los Becher. Usted piensa que ha cambiado el papel del fotgrafo? Se interesa no tanto por el objeto sino por el contexto que lo rodea, por el campo ideolgico en el cual el objeto est, de alguna manera, sumergido? S. Y yo lo relaciono con la realizacin de la utopa. La sociedad materialista con su carcter cientfico se puede plantear unas metas y ponerlas en accin y hemos llegado al punto donde todo se ha materializado y las imgenes de la sociedad son muy similares a lo que se piensa de ella. Yo creo que en el principio del siglo XX, las cosas apenas se estaban concretando y por eso el futuro se planteaba como utpico e imaginario. En la
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segunda mitad del siglo se consigue lo que se busca a nivel industrial y los objetos ya son la prolongacin del campo. Los objetos estn construidos y simbolizados por las fuerzas econmicas. Todo es cultura y todo est sometido a las mismas fuerzas. Pero yo creo que nuestra realidad en Latinoamrica es ms bien de carcter mitolgico. La relacin que hay entre primer y tercer mundo, es una relacin completamente mitolgica. Es decir, como nos es imposible desprendernos de la referencia extranjera, entonces siempre somos en relacin al otro, que es el primer mundo. Esto genera unas narrativas de nuestro espacio-tiempo dominado por las de ese otro y, como es imposible seguirlas al pie de la letra, pues para nosotros se convierten en mitos. Cunteme acerca del proyecto que present en este 39 Saln Nacional que, entre otras cosas, gan una mencin. Usted escogi un punto de vista muy poco heroico de los edificios modernos de Bogot. En el proyecto del Saln que no tena ttulo pero que se podra llamar Centro, mi bsqueda tiene que ver con ese inters por mostrar la relacin de dominio de nuestro espacio-tiempo por el de ese otro, entendido como el primer mundo. El centro de Bogot es interesante arquitectnicamente, es emblemtico del desarrollo de las ciudades modernas. Los edificios altos generaron una visin panormica de la ciudad que no exista antes. Por lo general estos edificios son hoteles, oficinas, torres de vivienda, construidos por el sistema econmico que desencadena una cantidad de efectos urbanos y sociales; desencadena una cosa detrs de la otra. Nuevamente mi mirada va hacia esta relacin mitolgica que tenemos con la industrializacin. Los estilos internacionales de la Calle 19, del Centro Internacional o del Edificio Bavaria, no generaron una transformacin radical en sus alrededores. Esto es muy interesante y a la vez muy bello, porque son edificios que quedaron aislados y uno ve la intencin pero tambin la precariedad del impulso econmico. Lo mitolgico, la idea de desarrollo y la sumisin, es clave para entender como funciona nuestra sociedad. Si yo le digo ciudad, en qu piensa? Es una representacin chiquita del mundo. Es la acumulacin de lo mejor y lo peor. Es una pequea Torre de Babel en la que lo local es el archivo de una cultura.

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Entre v i s t a a R a l C r i s t a n ch o
B ogot, 25 de julio de 2008.

Lus Carlos Beltrn, Camilo Martnez, Ricardo Len. Afiche promocional de la exposicin: Ciudad Kennedy memoria y realidad. 2002.

El proyecto de Ciudad Kennedy, memoria y realidad, entre otras cosas, es una muestra de un cambio de actitud frente a la academia y frente a las experiencias de un profesor en el saln de clase. Cmo cambi su actitud como profesor con este proyecto? Cuando las ideas adquieren una dimensin de proyecto no se generan de la misma forma como cuando uno decide crear un cuadro o una obra convencional. Generalmente comienzan dos o tres aos antes de concretarse y tomar la decisin. En mi caso, vena pensando en este proyecto desde el ao 99. Como saba que era un proyecto de largo aliento, solo lo pude
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realizar en 2002 y 2003 haciendo uso de mi ao sabtico como profesor de la Universidad Nacional. As que tuve tiempo para ir relacionando las ideas que partan de diversas motivaciones desde mi propio trabajo: de esa estructura norte-sur, de lo trans-cultural y de la geopoltica que a m me interesa y que haba trabajado sobre todo en pintura. Coincidieron muchas cosas porque yo en ese momento tambin estaba pensando en reestructurar mi pintura y ya intua que esa nocin de lo fundacional como una operacin de hibridacin y mestizaje que haba mirado en relacin con las culturas indgenas y lo europeo, quera trasladarla a los nombres que son unas coordenadas ms precisas en la historia, en el tiempo y en la memoria, y entonces Kennedy me daba una relacin histrica concreta y menos idealizada para seguir trabajando en mis intereses. Una motivacin que estaba en el aire, a finales de los aos noventa en Bogot, tena que ver con el discurso urbano que se pensaba en la academia y que estaba muy presente en el discurso de Antanas Mockus, quien como alcalde nos hizo pensar diferente acerca de la convivencia ciudadana. Esto fue muy importante y hay que decirlo. Las conversaciones que sostuve para este libro con Rolf Abderhalden y con Jaime vila concuerdan en lo mismo. El discurso de Antanas Mockus perme todos los mbitos con una actitud que invitaba a la percepcin de la ciudad y muchos de nosotros desde las artes nos dimos cuenta de que haba que acercarse a estudiar su dimensin simblica, pensar lo que para los bogotanos y para nosotros como artistas significaba estar en esta ciudad. Esa actitud fue tambin un marco para m, que me permiti entender tambin que esa visin de la ciudad anunciaba un cambio en las prcticas estticas. Todo ese movimiento contribuy a abrirme un espacio mental para percibir lo urbano como un mbito donde poda localizar mis intereses y sacarlos de esa realidad un poco mitolgica que yo haba creado desde el 92 en pintura. Lo urbano me situaba aqu y ahora, y eso s cambi la perspectiva de mi trabajo. Cuando te aproximas al barrio cmo fue ese encuentro?... La realidad siempre supera a la imaginacin. La realidad siempre nos confunde: cul realidad en el texto! La realidad, en la realidad, es brutal. No entend nada en un comienzo, pero hice mis pesquisas: la primera fue rastrear mi inters por los nombres como vestigio particular de la memoria kennediana. Me acerqu a la parroquia con el fin de consultar archivos, el cura me puso miles de problemas. Finalmente, ste se enferm y el secretario me dej mirar los archivos de la poca y,
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evidentemente, haba montones de Johnes, Jackelines y Carolinas. Continu mis pesquisas en la notara y en la secretara de cultura del barrio; all conoc a un antroplogo de la Nacional, muy interesante, que me hizo ver la complejidad histrica del lugar. Confirm que efectivamente s haba una historia como yo sospechaba, que s haba una memoria urbana escondida detrs de los nombres y que vivan todava fundadores del barrio, ancianos ya, que podan contar la historia. Voy a retroceder en la conversacin para puntualizar una idea: su inters por los nombres. No es que yo quiera psicoanalizarlo, pero de dnde viene ese inters por los nombres. Puede tener que ver con un problema psicoanaltico, quin sabe, pero en realidad el inters por los nombres est conectado con mi inters por los problemas del mestizaje que ya haba planteado de otra manera en mi trabajo. Los nombres tienen un sentido de hibridacin cultural contempornea y tambin van delineando coordenadas histricas precisas. Fjate que si uno averigua en la generacin de los abuelos no hay ni Johnes ni mucho menos Jackelines. Tal vez en las clases altas Cuando quisieron ser ingleses. S; tal vez John Restrepo un cafetero millonario, pero el pueblo se llamaba Chucho, Jacinto y Jos. A m me parece que a partir de John y Jackeline comienza esa nocin de identidad cultural volcada hacia lo global de manera muy fuerte. Si un pap o una mam en Boyac, en la zona cafetera o en el Choc nombra a su hijo as, es un indicar claro de que quiere ponerlo en un status que no tiene y est lazndole un mensaje identitario, si quieres inconsciente, de aprobacin a una nocin global de pertenencia. Los nombres son indicadores histricos: si yo le pongo a mi hijo Jos, en el ao 2000, lo inscribo en parte en medio de todo un imaginario del siglo XIX. Mi inters por el nombre es esa respuesta positiva a pertenecer a una cultura dominante. Veo ms claro cmo usted encontr esa coordenada especifica en Kennedy que se conect con los intereses por la hibridacin que estaba en su pintura de manera ms general. Como te dije, eso me situ en el aqu y el ahora. Yo abandono esa representacin idlica de mi pintura, sin condenarla, porque tambin haca parte del discurso sobre la identidad de los noventa, un discurso de cierta manera alimentado por la transvanguardia, donde se movan tambin fuerzas transculturales y una reclamacin de lo local, aspectos que haban hecho
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parte de mi trabajo. Si Cuchi pintaba con un sentido trgico el paisaje italiano y Kieffer representaba alegricamente el paisaje alemn, por qu yo no poda referirme a mis referentes culturales y geogrficos? Subyacan discursos polticos sobre lo identitario que ponan, por ejemplo, sobre el tapete la pregunta de por qu un alemn puede venir al Orinoco y tener el poder de hablar sobre los indgenas y nosotros, no. La Transvanguardia recogi los pedazos de aquello que haba condenado la modernidad. S, y me ayud a comprender la precariedad de un discurso modernista a ultranza, en pases como el nuestro con necesidades de definicin de principios, de pertenencia a una poca y luego, de referirse a un sentido de una realidad propia. Mi tesis de grado de maestra fue sobre ese problema en el momento histrico en que llega Marta Traba a Colombia. En el cambio al aqu y al ahora, tambin contribuy la fotografa? Yo siempre he hecho fotografa no con el rigor del fotgrafo, pero siempre he entendido, desde el arte conceptual, la importancia que tiene la fotografa como pensamiento y como registro de ciertas prcticas artsticas. Corro el riesgo de ser simplista pero se podra decir que el arte era pintura y escultura y se volvi fotografa. Usted que ha sido pintor, por qu cree que esto sucede? Yo pienso que es una perfecta involucin de los procesos del arte contemporneo. En los noventa hubo un proyecto casi internacional, como una conspiracin contra la pintura. Las curaduras, las bienales negaron el neo expresionismo y la Transvanguardia como fuerza de representacin contempornea. S. Lo banalizaron, tal vez desde Kathrine David y su documenta. Pero a la vez los artistas de los noventa, Andreas Gorski, por ejemplo, y tantos otros, haban sido los estudiantes de grandes pintores: Kiefer, Immendorff, Polke Rihter. Creo que se rindieron a ser mejores pintores que ellos y descubrieron lo obvio a veces hay hechos tan evidentes que no se venque el papel fotogrfico se poda considerar como un lienzo. Imagnate algo tan obvio nadie lo haba pensado! y comienzan a hacer fotografa desde un estatuto pictrico porque haban sido formados por pintores; y luego viene lo digital, que permite hacer transformaciones de orden pictrico e imprimir en grandes dimensiones. Lo que te quiero decir es que la
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fotografa le ha pedido prestadas cosas a la pintura desde sus comienzos y viceversa. En este momento la pintura le pide de nuevo cosas a la fotografa como siempre: Delacroix e Ingres se apropiaban de las fotografas de los primeros daguerrotipistas para hacer sus pinturas y Nadar como fotgrafo haca lo propio con ciertos cdigos visuales de la pintura. Por qu no puede suceder este intercambio ahora? El paradigma fotogrfico surge alrededor de lo real pero se vuelve muy complejo; si existen unos programas digitales que transforman pictricamente la fotografa, entonces, cul real? Este es un caso para ilustrar un hecho: que la historia de arte est mal contada; generalmente se presenta una separacin entre pintura y fotografa, entre la pintura como el mundo de la ficcin y la fotografa como el mundo de lo real, como usted dice, y resulta que eso no es tan cierto. Pero volvamos a Kennedy por otro atajo, no importa que sea largo porque quiero explorar sus referentes: usted estudi una maestra a mediados de los ochenta en el Art Institute de Chicago y estaba vinculado desde esa poca a los discursos tericos contemporneos que se dieron alrededor de la ampliacin del concepto de arte. Incluso conoci a Hal Foster. Yo me encontr en Estados Unidos en medio de una discusin terica que en los ochenta era alrededor del problema de la posmodernidad. Despus de terminar mi beca y de graduarme, decid quedarme por mi cuenta y tuve que buscar trabajo. Lo encontr en un peridico hispano haciendo la pgina cultural pero dentro de la escuela yo era el encargado de proyectar las diapositivas en las clases de historia del arte. Entonces usted era el chino del proyector. S. Yo era el que cargaba el proyector y lo instalaba en el saln y el profesor me deca: the next one, y yo pasaba la siguiente imagen. Y le pagaban por eso? No solamente me pagaban sino que ah s me encontr en medio de toda la historia del arte imaginable: arquitectura, arte africano, arte oriental, moderno y contemporneo, porque el departamento de historia de la universidad examinaba todas las pocas y los lugares y, claro, tambin vi todo el arte contemporneo posible. Yo me qued en Chicago para hacer un diplomado en historia y crtica de arte contemporneo porque la escuela era el centro del debate. Invitaban por ejemplo a Donald Kuspit con su teora de la nueva subjetividad, proclive a la sensibilidad germana, a Craig Owens interesado en la otredad y en los problemas de definicin de gnero, o a Thomas
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McEvelley, un crtico importante que cuestionaba la hegemona cultural del eje Europa-Estados Unidos y haba publicado un texto titulado Arte y Otredad. Hal Foster (1985) se dio a conocer como editor en el 85 cuando recopil ensayos importantes en un libro que se volvi muy famoso, que se llam The Anti-aesthetic. Esseys on Postmodern culture. Este texto reuni todos los debates sobre la posmodernidad. Tambin se empezaban a leer a los filsofos franceses: Lyotard y Derrida. Los latinos adems tenamos un mentor, Robert Letcher, porque Chicago es una ciudad muy etnocentrista, que promova la discusin sobre la identidad de manera intensa en la que participaban los problemas afros, hispanos y de gnero. Era una discusin sobre el quiebre del discurso moderno y la aparicin de las periferias y las otras culturas. Letcher era un gran lector de Garca Mrquez y un convencido de que los artistas podamos replantear todas esas nociones de identidad latinoamericana, renovarla moviendo el presente y pasado. Entend ms claramente, cmo no, la dimensin poltica del arte. En el 92, ya radicado en Colombia, fui invitado por el Instituto de Arte de Chicago a participar en una exposicin de artistas latinoamericanos egresados que se llam Encuentro. Participaron muchos artistas, que incluso hoy son bien reconocidos, como Ana Tavares y Rafael Franca, del Brasil, Arnaldo Roche y Viviana Suarez, de Puerto Rico, y sobre todo, igo Manglano, un artista colombo-espaol radicado en Chicago que trabajaba sobre la identidad de una manera muy experimental. l llev a cabo un proyecto que se volvi paradigmtico en medium, evento de escultura pblica en Chicago: un proyecto de video comunitario en el barrio Pilsen, de Chicago, que es el barrio de los chicanos. Es un barrio muy particular porque los mexicanos viven en las arquitecturas que dejaron los alemanes y entonces todas nociones de hibridacin y de apropiacin se movan all. El barrio Pilsen es un barrio con huellas y emblemas germanos pero se asoman a las ventanas personajes mexicanos, entonces todo ese tipo de cosas, aunque diez aos antes del proyecto Kennedy, me alimentaron. Chicago era una ciudad muy activa en arte urbano: en un parque baldo en la mitad de la ciudad se invitaba a los escultores y hacan obras que por muy experimentales de todas formas se argumentaban desde la obra nica de autor. Poco a poco este evento dio curso a proyectos que se plegaron a la idea de arte en accin y se diseminaron por toda la ciudad como otras prcticas estticas. Estos proyectos arrastraron otra discusin y era la del ego del artista que se disolva, esta vez, en acciones comunitarias. Fue una respuesta a los proyectos de proyeccin comunitaria que en Nueva York haban realizado Martha Rosler y Group
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Material, en el 89. Con todos los problemas que estos proyectos pudieran tener, s hubo un cambio radical en la concepcin de arte pblico y entonces es cuando Hal Foster empieza a discutir el problema del artista como etngrafo. Hay que entender tambin que hubo un antecedente definitivo y fue el famoso derrumbamiento del Tilted Arc de Richard Serra, en Nueva York, en el 85. Esto fue un mensaje poderossimo para el mundo del arte: la cada del genio que pone una cosa en la mitad de una plaza por encima de la voluntad de la gente. Aunque los republicanos intentaran darle a la escultura ribetes polticos desde su ptica conservadora, el stablishment cultural liberal intent convertir a Richard Serra en un poltico de izquierda, que no lo era Era muy formalista. Y no slo eso, tambin muy imperialista porque coloca una barrera de metal en medio de una plaza porque s, en nombre del arte. Pero lo ms importante fue lo que sucedi: la gente se aburri del muro hasta protestar y gritar: Qutenlo! Y se vuelve una lucha de los agentes culturales del gran arte a favor del genio ante los jueces y finalmente la comunidad gana y quitan la escultura. Fue un mensaje definitivo de la necesidad de un cambio de actitud del artista frente a la obra en el espacio pblico. S, eso es clave y me parece muy importante que usted lo recuerde; a m se me haba olvidado; creo que los transentes de esa plaza alegaron que se sentan sometidos a maltrato psicolgico y a desgaste emocional. Y ganaron la demanda. Es un derrumbe parecido al de los edificios de Minoru Yamasaki en St. Louis en el 72, que fueron dinamitados y se dice que la razn fue porque se haban vuelto un centro de vandalismo ya que fueron diseados en un lenguaje tan purista que no concordaba con el imaginario de los habitantes. Si yo le preguntara qu operaciones se hicieron en el proyecto Kennedy que se puedan nombrar como arte, qu me dice (Jencks, 1977). Para dar una respuesta duchampiana, cnica dira: porque fueron hechas por artistas y arte es lo que hacen los artistas. Pero en realidad, yo dira que la clave est en que todo el trabajo se fundament sobre una experiencia, esa es la diferencia. No se trat de sacar la inspiracin del bolsillo, sino que cada obra fue determinada por una experiencia, despus de un acercamiento a un territorio. Llegamos sin ideas preconcebidas y los prejuicios, por lo menos los que yo tena, la realidad los desbarat.
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Lanzbamos ideas en una mesa de trabajo, muchas, que incluso no se pudieron hacer. Por ejemplo se pens en un proyecto muy bonito con los grupos juveniles de rap del barrio y no lo pudimos hacer porque simplemente se necesitaba ms tiempo y ms compenetracin. Pero fjate que tambin esos proyectos me ensearon a ver los lmites y a entender que realmente se necesita otro tipo de artista en la base, que desarrolle las ideas mediante una praxis continua en el tiempo. Como vivi a Bogot desde ah. Ciudad Kennedy es una maravilla en su complejidad. Los problemas del pas estn presentes en l como en todos los barrios de Bogot; pero lo ms importante fue que la gente del barrio pudo reconstruir una historia conversando sobre el mito fundacional de los Kennedy, que los viejos recordaban con nostalgia y los jvenes no queran reconocer, pero que funciona todava como registro colectivo; y a partir de all aparecieron personas de carne y hueso que nos comentaron su vida, su experiencia y sus lgrimas. Despus de trabajar en Kennedy siento que ellos nos hablaron de un pas que en los aos sesenta estaba en construccin, nos hablaron de un momento de cierta ingenuidad cuando el pas intentaba cambiar, cansado de la violencia, y nos hablaron de una ciudad que quera acomodar a todas estas personas que eran nuestros primeros desplazados campesinos que venan del Tolima, de Boyac, desplazados por la violencia y sin programas de vivienda. El Instituto de Crdito Territorial estaba haciendo una labor muy seria de construccin de vivienda masiva: ellos manejaron el proyecto de la antigua Ciudad Techo, los habitantes construyeron sus casas, se embarraron, las pagaron y en realidad Kennedy puso la propaganda, el elah, el espritu del proyecto y como propaganda fue sper efectiva. Me queda la idea de un barrio ligado a la experiencia humana, a pequeas historias de personas annimas pero inscritas en un gran discurso ideolgico global, enorme, de poltica internacional, dominante que decide la vida de seres de carne y hueso. Esa ltima frase nos describe a todos nosotros. En trminos pedaggicos, cmo construira una reflexin sobre arte y ciudad? Hay instrumentos que son necesarios que comprenden las referencias tericas y los procesos de produccin artstica propiamente dichos. Procurar esa conexin entre poticas y memorias urbanas con los estudios culturales que hablan de procesos complejos de transformacin de culturas y subculturas urbanas. Me refiero a los estudios culturales que enfrentan al artista con las realidades inmediatas y con su responsabilidad cultural y social.
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Y de ah el artista se inventa sus formas de entrar en ese mundo tan complejo a su manera. Nosotros somos asociativos, relacionales, intuitivos y perceptivos y ah vamos construyendo sentido con un sesgo creativo sobre el proceso. Lo bueno es que no hay reglas ni instrumentos: todos los medios sirven, desde el dibujo hasta la cmara de video. Y la investigacin en arte? En arte no se investiga de la misma manera que en otros campos. En arte hay muchos tipos de investigaciones: desde las formales o la especificidad de los medios, investigaciones que todava estn vigentes, pero cuando se desbordan estos lmites y aparece lo contextual o ese lugar deseado, localizado ms all de los mbitos normales, y se aborda, por ejemplo la ciudad, hay que buscar datos en la vida y en la experiencia que soporten lo que yo voy a hacer. Y no solo datos a nivel estadstico, sino datos soportados por una aproximacin al lugar y de pronto en toda esa informacin hay un vestigio que conduzca hacia lo visual o lo sensible, ese es el material con el cual trabaja el artista. El artista no se detiene en los datos; los datos sirven para orientarse hacia lo sensible y su material est, generalmente, en los residuos de ese mundo de experiencia, en los residuos de memoria que pueden constituirse en una imagen.

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Entrevista a J o s To m s G i r a l d o
Bogot, octubre de 2004.

Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 9 calle 71 Cromos. Fotografas.2002.

Cules inquietudes y experiencias tena en el momento en el cual empez el proyecto: Residencia en Bogot? Es difcil ser preciso, pero empezara diciendo que el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes tuvo a su cargo por unos aos, una casa construida en la Carrera 4 con Calle 78 en el barrio Rosales, en Bogot. Esta casa fue donada al Departamento de Arte por la viuda del pintor Guillermo Wiedemann, inmigrante alemn nacionalizado en Colombia en 1946, siete aos despus de haber llegado desde Hamburgo al puerto de Buenaventura. Durante la segunda mitad de los aos noventa, la casa fue ocupada espordicamente con trabajos de los estudiantes. Algunos eventos se realizaron all para tratar de conformar un espacio institucional de uso pblico que no estuviera en los predios de la Universidad que, como se sabe, queda en el centro de Bogot.
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Visitar la casa, cuando fue posible, se convirti en una experiencia muy agradable; la encontraba clara y sobria en su arquitectura y me sorprenda una ventana enorme en la sala que delimitaba el interior del exterior. Esta pared de vidrio iluminaba casi la totalidad del interior de la construccin y haca innecesaria la iluminacin artificial durante las horas del da. Poco tiempo despus percib un inters colectivo por la casa, pues varios estudiantes y profesores compartan mi opinin sobre su valor espacial y su importancia conceptual, como una extensin de la escuela-departamento de Arte de la Universidad. Para muchos, la casa se convirti en algo as como un lugar de ensoacin. Posteriormente, el uso de la casa se complic por problemas con la logstica de los eventos que se realizaban en ella. Aunque muchos piensan lo contrario, la casa requera un manejo ms sobrio y cuidadoso, que fuera consciente de lo que implicaba tener a disposicin un espacio como ste en un sector de la ciudad como Rosales, un barrio residencial. El hecho es que a raz de los problemas, el espacio fue abandonado por varios aos, con el riesgo de sufrir un deterioro fsico irreversible. Por fortuna, hace poco la casa volvi a ser utilizada como lugar de vivienda. En medio de esa problemtica se gest el proyecto. Reflexiones sobre el cambio de uso de espacios concebidos para vivienda situacin de enorme inters para m, las tensiones entre lo institucional y su compromiso con lo pblico, y la atencin a las transformaciones de la propiedad privada en el contexto de la ciudad, me llevaron a cavilar un poco ms. Adems de Wiedemann, el primer dueo de la casa, despertaron inters en m el grupo que lo rodeaba y particularmente quise saber quin era el responsable de la existencia de una construccin que yo consideraba como un ejemplo sorprendente del pensamiento moderno aplicado a la arquitectura en Bogot. Como su proyecto nos lo hace saber, Manuel de Vengoechea fue el arquitecto de la casa. Quin era l? Manuel de Vengoechea y Mier naci en Pars, en 1910. Su padre, de origen vasco, muri cuando era muy joven y su madre tuvo que volver a Colombia para encargarse de los terrenos bananeros de propiedad de su familia, dejando la educacin del futuro arquitecto a cargo de la Escuela de Bellas Artes de Pars y al cuidado de una de sus abuelas. A finales de la dcada de 1930, poco tiempo despus de haber terminado sus estudios, regres para establecerse en Bogot y comenzar su carrera como arquitecto. En asocio con diferentes arquitectos espaoles, como Ricardo Ribas Seva y Jos de Recasens, dise y construy amplias viviendas de familia y algunos edificios para uso comercial, privado e institucional. En 1948 fue alcalde de Bogot designado por unas semanas, siendo a su vez
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el jefe de las obras que se adelantaban para la Conferencia Panamericana celebrada en Bogot ese mismo ao y que fue bruscamente interrumpida por el asesinato de Jorge Elicer Gaitn. Entre sus clientes se encontraban familias bogotanas, como los Umaa, los Echavarra, y los De Brigard; sus vnculos con la familia Gmez, de gran influencia poltica, permitieron que diseara y construyera el edificio para el peridico El Siglo, que reemplaz la sede que fue quemada durante los disturbios de Bogot en 1948. En 1954 termin la casa para Guillermo Wiedemann. Trabaj constantemente hasta finales de los setenta en Bogot y en Santa Marta, donde construy tambin varias casas para familias de tradicin poltica en la regin. Muri en Barranquilla en 1983. El trabajo de Manuel de Vengoechea despierta muchos cuestionamientos entre los historiadores de la arquitectura en Colombia; algunos afirman que su trabajo se limitaba a establecer los contactos con los clientes y a hacer relaciones sociales, pero es indudable que gozaba de prestigio. Sin importar cul fuera su labor dentro de la firma que presida, su nombre est de hecho grabado en placas de piedra en muchas fachadas de casas en Bogot, asignndole su autora. En Residencia en Bogot trat de incluir la mayora de sus casas. En qu barrios de Bogot se encuentran las casas de este arquitecto? Principalmente en los sectores de Teusaquillo y Chapinero. A pesar de haber recibido datos especficos sobre su ubicacin, casi todas las casas las encontr despus de largas jornadas a pie por esas zonas y estos encuentros fueron las experiencias ms interesantes dentro del desarrollo del trabajo. Encontr casas muy cerca las unas de las otras, en sectores como Teusaquillo, La Cabrera, Quinta Camacho o El Retiro todos estos barrios tradicionales de Bogot cuyo desarrollo ms importante es de comienzos de la dcada de los veinte hasta finales de la dcada los cincuenta. Lo ms extrao de esos recorridos fue encontrar en un mismo barrio un despliegue de estilos de construccin rabe, europeo, americano, mezclados entre s y muy cerca encontrar tambin casas construidas con la forma y el pensamiento de la arquitectura moderna, siendo todas de un mismo arquitecto. El trabajo, entonces, tiene caractersticas de rescate de un tipo de arquitectura. Creo que la principal caracterstica es reconocer en esa manera de hacer arquitectura, una ausencia de coherencia formal, lo que para m es un testimonio del tipo de discurso del poder social en un momento histrico
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especfico. En ningn momento intent consolidar una conclusin. Es ms bien el reconocimiento de una encrucijada que no tiene resolucin. Las fotos son un registro de un sistema de pensamiento. Las fotografas son tomadas con una cmara de 35 milmetros? S y us lentes fijos de 24 y 28 m., dependiendo de la situacin. Trabaj siempre con el mismo rollo de pelcula, siempre relevndola en el mismo almacn, la cmara siempre sobre un trpode para todas las tomas. Realic el trabajo en muy poco tiempo; aproximadamente dos semanas. No me interes usar iluminacin adicional a la disponible en los diferentes lugares. Slo abra las cortinas. A pesar de ser lugares diferentes entre s, tenan elementos en comn; algunos de ellos relacionados con su estructura fsica y con su uso y con otros elementos histricos invisibles al ojo; me refiero a la reflexin acerca del grupo social de gran influencia poltica y econmica que mand a hacer estas casas. Antes del proyecto me interes desde siempre la arquitectura moderna de los aos cincuenta y sesenta, pero tambin las urbanizaciones desarrolladas durante los aos setenta y ochenta en Bogot. Estos conjuntos de vivienda multifamiliar me interesaban porque representaban en su estructura una transformacin en las expectativas y en el mbito social y econmico de la clase media. Toda la situacin de la seguridad con la cual se rodeaban estos conjuntos y su aislamiento, me interesaron profundamente. Es decir, me interesaban los lmites que se establecan entre lo privado y el espacio pblico. Pronto el asunto de la estratificacin socio-econmica y su relacin con el desarrollo urbano comenz a ampliar la discusin. La pregunta sobre la modernidad en Colombia parece ser muy importante para usted. El asunto de lo moderno y cmo se desenvolvan estas ideas en Bogot era claramente lo que impona el ritmo y el sentido del trabajo. Pero surgan otras inquietudes, como la voluntad de evadir la apariencia de decadencia obvia de la estructura de la modernidad como lo evidenciaba el trabajo de Gunther Forg o algunos fotgrafos europeos, como Matthias Schimdt, cuyos trabajos me interesaban en ese momento. Es decir, no fotografiar la ruina, ms obvia, sino verla desde otro lugar. Me entren tomando fotografas previamente en apartamentos y casas vacas en arriendo o en venta, para asegurarme de ser capaz de captar ese vaco, de captar un ambiente de transicin y tambin de abandono. Y tambin para dirigir la atencin a la arquitectura y no a los
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objetos que demuestran un estilo de vida especfico, como las fotografas de las revistas de decoracin o los programas de televisin sobre las celebridades del mundo del espectculo lo evidencian. Claro: mientras toda esta reflexin se produca, preguntas sobre lo ordinario y lo refinado aparecan. Es decir, sobre el gusto. Tom las fotografas de los interiores de las casas y luego las de las fachadas, por qu? Las fotos de los interiores eran una manera de reconocer procesos colectivos asociados a la estructura social. Todas las tensiones del espacio privado inevitablemente estn relacionadas con el poder; es casi una succin que ejercen el espacio exterior y el espacio social sobre el privado. Por eso era importante que las fotos fueran iluminadas en su mayora por la luz que entraba por las ventanas de las casas. En el caso de la arquitectura moderna, la idea de recogimiento y proteccin fue claramente cuestionada y conceptualmente la ilusin de transparencia era sealada por esa idea de un flujo interminable de aire y de luz, donde la divisin entre interior y exterior se esperaba invisible. Saba que despus saldra a hacer fotos desde afuera, para ver precisamente la relacin entre el interior y el exterior. Y las sillas, los cuadros, los objetos qu importancia comenzaron a tomar en el trabajo? Como deca antes, me entren como fotgrafo en espacios vacos, sin gente y sin objetos. Al imponerse como regla no modificar los espacios encontrados (evadir la puesta en escena), la aparicin de objetos result inevitable. Y sin negar que fuera interesante pues revelaba una drstica transformacin en los habitantes de esos lugares, siempre tuve mayor apego a las fotos sin objetos, donde las paredes se erigan como testigos y como mviles de una parcelacin especfica de las condiciones ideolgicas. Aparte, hacer fotos de interiores me permita asignarme a m mismo la conciencia de un desplazamiento y un recorrido por un espacio. He odo comentarios acerca de sus fotografas, como por ejemplo, que son muy objetivas. Yo no lo creo, porque cada uno est en lo que ve .Ya lo han dicho Barthes, Maturana, Bateson, la lista es interminable. Usted qu dira? Me sorprendera. Pero creo que estn lejos de serlo. Podra decir que el arte, entre ms objetivo es ms relevante y por lo tanto ms til. Sin embargo, no creo que se pueda hablar de objetivo o subjetivo como categoras definitivas. El intento de separar lo objetivo y lo subjetivo por medio de
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la teora resulta intil, pues no son excluyentes. Hablar de una voluntad de objetividad sera ms apropiado. En el caso de este trabajo, al hacerle seguimiento a la obra de un arquitecto, las referencias personales se desplazaron haca atrs y las consideraciones histricas y sociales colectivas cobraron mayor importancia. Veo un cambio en la fotografa contempornea. De manera sinttica le dira que es un cambio de inters del objeto al campo. La fotografa se interesa menos por el objeto y ms por el campo en el cual el objeto est inscrito; por el sistema ideolgico en el cual est inmerso. Es tal vez esa nocin de campo o el terreno donde se gestan las relaciones sociales, la que le interesa ms a la fotografa contempornea. A partir de transformaciones en la organizacin del conocimiento y en las prcticas sociales y artsticas, se ha despejado ese terreno para que sea precisamente ese campo del que usted habla, el protagonista en una imagen fotogrfica, que se podra decir ms efectiva sin punctum. Ms abierta y permeable a recorridos, que dedicada a registrar fenmenos demasiado especficos. Creo que es importante en esa nocin de campo, el lugar y el aire donde se producen las relaciones; el lugar donde han tenido lugar la historia de las sociedades modernas. El trabajo del que estamos hablando fue concebido, desde su inicio, pensando en campo o, ms exactamente, en terreno y en territorio. Cuando se piensa en el desarrollo urbano moderno, es inevitable pensar en la modernidad como un territorio ideolgico. Las ciudades se entienden, en su lectura ms superficial, como el opuesto de la naturaleza: es el lugar de la confusin y la esquizofrenia donde se rozan las multitudes. El lugar de la densidad. El inters por la historia y este trabajo en particular, ponen sobre la mesa una imagen pre-moderna de ciudad. Result inevitable reconocer que las casas fueron construidas sobre terrenos de haciendas parceladas por los terratenientes, para construir su lugar de vivienda y las de sus conocidos y as conformar los primeros barrios de Bogot. Y luego la parcelacin con fines de lucro que dio lugar a los urbanizadores modernos. En el caso de estas casas construidas para la clase dirigente durante los aos treinta y cuarenta, fue ese campo urbanizado el terreno donde se desarrollaron las polticas que habran de regir al pas y que comenzaran a influir en lo colectivo al poco tiempo de ser implementadas. Como escog fotografiar interiores, ese terreno era, precisamente, las salas y los comedores (ms que los dormitorios o los depsitos), donde los protagonistas de las relaciones sociales de la poca pensaban cmo deba conformarse una parte considerable de la sociedad local.
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Cmo opera un artista hoy? De muchas maneras. Hay artistas con taller limpio y taller sucio; artistas que hacen emisiones de radio; artistas que hacen televisin. Desde hace mucho tiempo, artistas que dan conferencias y artistas que, a pesar de todo, siguen dibujando o pintando. Hay artistas que leen y hay artistas que no hacen nada. Unos hacen curadura y otros, relaciones sociales. Todas estas aproximaciones implican diferentes maneras de operar. Desde mi punto de vista y desde mi manera de proceder, el taller del artista separado, aislado, es para m un espacio innecesario. Entendiendo el taller como el espacio donde se gestan y se desarrollan las ideas; es entonces el lugar de vivienda sin divisiones especficas el ms apropiado para este fin. Es all donde se conversa, donde se estudia y donde se guardan los equipos, la ropa y los libros. Es el lugar donde se reconocen y donde se proyectan los intereses recogidos durante el da. En colaboracin con espacios pblicos, comerciales e institucionales es el lugar donde se piensa, se convive y donde finalmente se conforman los trabajos. Cmo definira a Bogot? Insoportablemente encantador.

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Ent r e v i s t a a J a i m e I r e g u i
Bogot , agos t o de 2006

Jaime Iregui. El museo fuera de lugar. Fotografas.2004.

Desde cundo le interesan los recorridos como mtodo para conocer la ciudad? Creo que desde siempre; recorrer es una actividad que uno hace mucho antes de ser artista y especficamente en el caso de Constelaciones fue una mezcla de recorridos y ejercicios con mis estudiantes. El proyecto empez realmente a articularse un da que llev el carro a un taller del barrio Siete de Agosto, en Bogot, y me encontr con un montn de exhibiciones sobre las mismas fachadas de los talleres. Inmediatamente eso me conect con el proceso de un proyecto que alguna vez expuse en Espacio Vaco en Bogot50, un espacio en la calle 57 debajo de la Caracas, un espacio de exhibicin de proyectos enclavado en medio de un barrio residencial, comercial y de tolerancia a la vez. En esa exposicin mostr las colecciones que los vecinos
Espacio Vaco fundado por Jos Hernndez, Jaime Iregui y Carlos Salas.
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del espacio tenan en sus casas; llev el espacio privado de los vecinos a la galera. Tal vez con esa idea de colecciones en la cabeza, vi en los talleres mecnicos del Siete de Agosto la misma idea: la coleccin de la mano de la exhibicin, pero en este caso estaban en un espacio que jugaba entre lo pblico y lo privado, pertenecan a un negocio que expona sus mercancas como colecciones sobre una fachada que da a la calle. Recordemos esa exposicin de las colecciones privadas en Espacio vaco. En realidad fueron dos exposiciones. Una, fue la exposicin de artistas y la otra, fue la de los vecinos del Espacio vaco; en realidad la que me cautiv fue la exposicin de los vecinos porque eran las colecciones que tenan en sus salas: porcelanas, cristales, ceniceros, lechuzas de cermica, cosas inslitas. Luego, en la Bienal de la Habana del 2000, continu el proceso de trabajar con vecinos y sus colecciones en el centro histrico de la ciudad. Entr a algunas casas, habl con los dueos y averig un poco ms acerca de las historias de cada coleccin; obviamente el proceso ms importante en todo este recorrido fue estar en el lugar y hablar con la gente porque cada objeto tiene una historia. El proyecto todava est vigente porque es un tema del que hablo en mis clases: las exhibiciones privadas me permiten hablar del origen del coleccionismo y del museo. Volvamos al proyecto de Constelaciones. Segn lo que me cuenta, encontr en el barrio Siete de Agosto un comportamiento de coleccionista-exhibisionista pero en el espacio pblico. S. Desde que yo viva en Estados Unidos en los aos ochenta, me gustaba tomar fotos de las vitrinas como lo hara una persona que recorre la ciudad y tiene una fijacin por cierto tipo de objetos. A m me parece muy poderosa una de las imgenes que capt en el Siete de Agosto y es la de la fachada azul llena de copas para las llantas de los carros, porque ah encontr un verdadero dispositivo para cautivar a la gente; un dispositivo que muestra fetiches que atraen a las personas. Entonces empec a relacionar estos dispositivos con la coleccin, la exhibicin, el acto de clasificar y los museos. Al principio yo solo pasaba por ah, por el simple gusto de ver el lugar. Despus empec a registrarlo; es como si uno estuviera de cacera: primero acecha el lugar y luego caza lo que quiere de ese lugar. No se trata entonces de tomar fotos desde la primera vez que se hace el recorrido sino primero deambula por el lugar y se deja sorprender. Claro; los registros fotogrficos son lo ltimo que se hace. Inclusive a veces las fotos se toman solo porque la fachada va a cambiar, pero lo realmente
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Jaime Iregui. El Museo Fuera de lugar, Carrera 7a, Bogot. 2004.

importante es el hecho de buscar, de asechar y recorrer este tipo de espacios. Cuando empec a reunir todo el material y se lo fui mostrando a algunos amigos, ellos me indicaban otros lugares donde poda encontrar nuevos objetos. Las fotos de Constelaciones muestran formas de exhibicin con tipologas muy especficas que trabajan con la idea de series y principios de organizacin explcitos. Son espacios que saltan de lo abstracto a lo figurativo y de lo figurativo a las estructuras abstractas con las cuales se ordena cada exhibicin. Lo que a m me gusta de las colecciones son los vnculos que pueden hacerse entre ellas y otro tipo de comportamiento urbano. Por ejemplo, hay conexiones con las redes de distribucin de mercanca, hay conexiones hasta con principios de organizacin social y gremial muy autnomos con respecto a la institucin del Estado. Las exhibiciones se convierten en referencias de ciertas prcticas que la modernidad quiso arrasar. Se pueden relacionar tambin con altares y dispositivos precolombinos o coloniales, si cabe la asociacin. Observando estos dispositivos se puede aprender mucho. Aprend que adems son manifestaciones gremiales de un oficio en particular y de materiales especficos. Por ejemplo, en el Siete de Agosto se trabaja con metal, con repuestos y con caucho; en La Calera se trabaja con la piedra para tallar; en el barrio Restrepo se usa el cuero para hacer zapatos; en el barrio Gaitn se ensamblan muebles, al principio muy artesanalmente, y luego el barrio se convirti como en un archivo o un catlogo de series importadas desde Venezuela, en gran cantidad. Se logra percibir una relacin entre los elementos preindustriales, el oficio y la exhibicin final. Si le pregunto cmo ha cambiado su manera de recorrer una ciudad, por ejemplo Nueva York o Barcelona, ciudades donde vivi en los ochenta, y la manera como las recorre actualmente, qu me dira. Recorrer la ciudad es algo que he hecho desde mucho antes de estar familiarizado o insertado en el contexto del arte. Creo que eso es algo que
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de alguna forma todos hacemos. En los recorridos que haca en ciudades como Barcelona y Nueva York me dejaba sorprender por la arquitectura, por la idea de que esas ciudades tenan una homogeneidad que extraaba bastante en una ciudad como Bogot, donde todo era heterogneo, desigual, sin planificar. Ahora es al contrario, esa uniformidad de las ciudades europeas y americanas me resulta un tanto aburrida. Bogot la experimento como una ciudad plena de complejidades, flujos y contradicciones. Esa falta de homogeneidad hace que uno atraviese por tiempos y espacios muy distintos: se pasa del primero al tercer mundo constantemente. De una ciudad que despus de haber queridos ser francesa, norteamericana, como que encontr que su naturaleza no tiene, como pasa con muchas obras de arte, un estilo definido. Despus de hacer esos recorridos, qu aprendi de Bogot? Aprend que existen ciertas prcticas, ciertas costumbres y ciertas formas de habitar el espacio que permanecen y a veces son reticuladas por el Estado y luego estas formas de habitar aparecen en otros sitios. Quiero decir que la ciudad se desborda por muchos lados y en ese sentido siempre va a haber en la ciudad lugares que no se dejan ubicar dentro de un patrn. Los dueos de esos espacios entran a negociar sus lmites de manera individual y con astucia con la autoridad del Estado y, por decirlo de alguna manera, se forman pequeos estados con autoridad propia. As, se pude establecer un paralelo entre la gente que habita estos espacios, los artistas, y las instituciones fuertes, como los museos o las galeras, en la medida en que se negocia con los lmites. Podramos aventurarnos y decir que lo esttico, en estas puestas en escena callejeras, es la negociacin de esos lmites? Exacto; es el caso del Siete de Agosto, un barrio donde todo es negociable y por eso no se encuentran lmites fijos. De alguna manera esa ciudad concebida por el Estado y el mercado oficial est negociando los lmites constantemente. Por ejemplo, el problema del espacio pblico en la Carrera Sptima es un problema de economa formal y economa informal; es un problema de la gente que paga los impuestos y de la gente que no los paga y de prcticas informales que el Estado no tolera porque la modernidad tiene la intencin de limpiar lo que no es geomtrico y lo que no est dentro de las normas; lo geomtrico hace parte de lo utpico y est al servicio del control y del mercado. Todo en la ciudad gira alrededor del control. Por ejemplo, la geometra de Mondrian se basa en modelos utpicos que en las ciudades modernas han sido creados para darle al mercado cierta esttica y ciertas herramientas de control.
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Recorrer la ciudad s es una metodologa para hacer arte? S, claro, en la medida en que la mirada del que recorre conecte elementos. Recorrer un lugar es permitir que la mirada propia se articule con elementos claves que suceden en lo cotidiano. Precisamente por eso me intereso en metodologas como la deriva, que vienen de las vanguardias situacionistas. Si quiere mi opinin, yo no pienso que exista una metodologa especfica para recorrer la ciudad; yo pienso que recorrerla es algo natural que se da sin un objetivo claro en cada persona que observa mientras recorre. Esta reflexin sobre los recorridos hace parte de sus clases en la universidad? La idea que manejo con mis estudiantes es similar a esta metodologa de recorrer. Primero que todo, hay que desbaratarles a los estudiantes la idea de que el espacio est dado, limitado y determinado. Los mando a recorrer un espacio de una manera diferente, ya sea a travs de una deriva o a travs de un lugar de su preferencia. Una deriva es ir caminando por el espacio sin un objetivo? Se recorre sin un objetivo aunque se supone que la deriva se traza desde un punto A hasta un punto B. Lo que pasa es que como se est a la deriva, uno nunca llega al punto B porque uno se deja llevar por la ciudad; deja que la ciudad est dentro de uno, y sin racionalizar nada, el punto B queda olvidado. Al principio esas derivas son sin cmara? S, son sin cmara porque as es ms interesante; si uno lleva una cmara va a estar todo el tiempo pensando en hacer buenas tomas y se perdera el sentido del recorrido. Si en la deriva hubo cosas fsicas que llamaron la atencin del caminante, puede volver y sacar un registro fotogrfico de lo que quiera. Constelaciones es una palabra que tiene que ver con sus lecturas de Walter Benjamn? Tiene que ver con Benjamin, pero al momento de pensar en esa palabra tena en mente la exposicin Del cielo con la que particip en la segunda versin del Premio Luis Caballero. Es decir, pensaba en algo relacional, en redes, sistemas, y la acumulacin como principio organizativo de las exposiciones de copas, cauchos y partes de los carros en el Siete de Agosto. S, es como eso, la constelacin como principio organizativo.
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Vale la pena anotar aqu que esa bsqueda de principios organizativos est de alguna forma relacionada con buscar las estructuras internas de las cosas, solo que en este caso no se hace en la dimensin de las ideas y los conceptos, sino en una zona de la ciudad que tiene sus propias reglas para exponer sus cosas, muy distintas, eso s, a las de la ciudad como cubo blanco. Est tambin la Constelacin de estas zonas en distintos lugares de Bogot. La forma como emergen y se apropian de los barrios, las dinmicas comerciales, los usos del espacio que producen y, en definitiva, su diferencia profunda con las formas de exhibir genricas y estandarizadas que la norma urbana trata de imponer en la ciudad. Y cmo usa la palabra constelacin? Como acumulacin, red, solidaridad. Es como un principio organizativo que emerge espontneamente en diferentes lugares de la ciudad, desafiando la regulacin y lo genrico: el Siete de Agosto, la 53, el Restrepo. Qu tiene que ver su proyecto Constelaciones con lo que usted llama observatorio? El observatorio es la parte colectiva de Constelaciones. Usted siempre ha tenido la tendencia a crear colectivos para sumar ideas, como una especie de espacio ampliado de conexin de ideas. Si, adems porque me interesa que otras personas puedan participar dentro de este tema para descubrir nuevas miradas con respecto a la ciudad. Cmo funciona ese observatorio? Inicialmente se abri un espacio virtual para que la gente mandara fotos que tuvieran que ver con el espacio pblico. Las fotos no eran pensadas como obras de arte, precisamente para evitar el tipo de fotos que tomara un tpico estudiante de fotografa; las fotos deban ser un registro de lo que estaba sucediendo en la ciudad. En esta primera parte participaron como sesenta personas y ltimamente he estado trabajando con el material que ha salido de Cali, Buenos Aires y San Sebastin, siguiendo ese mismo patrn de los recorridos. Cmo funcionan esos talleres? Se arma un grupo de no ms de veinte personas y se hace un recorrido por un espacio que escogemos. Primero se hace el recorrido sin cmara y les doy unas herramientas tericas. Hacemos lecturas claves: Henry Lefebvre, que
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sacudi el racionalismo arquitectnico al develar que las utopas modernas hicieron del suelo urbano una mercanca, y Michel de Certeau, para enfatizar que el espacio est concebido desde el urbanismo, pero el caminante escribe un texto sobre l. Leemos estos autores, entre otros. As, los talleristas van direccionando la mirada con relacin al espacio que han recorrido. Despus del primer recorrido se vuelve a hacer otro para capturar las imgenes que cada uno prefiera. Por ejemplo, en el caso de San Sebastin y en el marco de un observatorio comisionado por Arteleku se propuso una experiencia del espacio pblico no solo como estructura fsica (parques, bulevares, edificios), sino tambin como dimensin relacional producida desde tres instancias distintas: La primera experiencia es aquella que, en su produccin, est ligada a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por el Estado, los urbanistas y los arquitectos (proyectos de renovacin urbana, bulevares, edificios emblemticos, regulacin de los flujos y prevencin de conflictos). La segunda experiencia es el espacio vivido por sus habitantes a travs de smbolos, imgenes e intercambios. All se puede constatar cmo una imagen de ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia y el dilogo entre las observaciones de cada ciudadano y la forma como se apropian de lugares especficos para cargarlos de sentido y significado. Por ejemplo: qu representa para cada ciudadano el espacio pblico?, es lugar de encuentro o de paso?, es pblico o privatizado? Por ltimo, tenemos el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita, recorre e interpreta el espacio de la ciudad51. El punto de partida para este recorrido en San Sebastin fue elKursaal, edificio diseado por el arquitecto Rafael Moneo para la realizacin de congresos y actividades culturales. A un costado de la desembocadura del ro Urumea, en el Cantbrico, se levanta este edificio de vidrio translcido, como un intento segn el arquitecto por perpetuar la geografa y, en la medida de lo posible, subrayar la armona entre lo natural y lo artificial. El Mercado de San Martn es un espacio pblico transformado: de mercado municipal de frutas y verduras, carne y pescado, despus de su intervencin se convirti en centro comercial con las marcas de las principales franquicias internacionales.

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Estas tres instancias se relacionan con los planteamientos de pensador francs Henri Lefebvre en su obra La produccin social del espacio, en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo como dimensin inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinmico, que se produce e instituye no solo desde la normatividad del Estado y el diseo de urbanistas y arquitectos, sino tambin desde las vivencias cotidianas (imgenes, percepciones, representaciones) y los modos que tiene el ciudadano comn de practicarlo y observarlo.
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Parking subterrneo del Mercado San Martn: situacin fantasmagrica en la presentacin de ciertos elementos: la antigua muralla aparece por un lado detrs de un cristal, bajo una luz amarilla, tal como si de una vitrina que muestra una ruina se tratase. En otro lugar aparece sin ninguna proteccin supurando agua. Descubrimos un museo histrico que muestra la evolucin de la ciudad de Donostia a lo largo de diferentes siglos, mediante representaciones bidimensionales en una de las paredes del parking del Mercado. Por un lado dan visibilidad a este hecho, pero de una forma invisible a la vez que peligrosa, ya que no es posible verlo porque hay un continuo trnsito de vehculos. El Boulevard: el mobiliario urbano y las bancas para sentarse, cambiaron de diseo con la finalidad de que no se pueda dormir sobre ellos. Otra vez un proceso de higienizacin del espacio pblico, en aras de invisibilizar lo que no es agradable para el ojo del transente. Esconder la pobreza y la miseria para no herir sensibilidades o provocar incomodidad en el ciudadano. La Plaza de la Trinidad: el espacio es un patio abierto que queda a un lado de la parte trasera de una iglesia, al otro con un Museo, en lo alto una sociedad gastronmica, en la parte de atrs naturaleza salvaje y en el frente una casa y algunos bares. Antes era un lugar de encuentro de diferentes grupos sociales. Era el punto de encuentro de los jvenes, donde se reunan a veces para alguna asamblea o simplemente como lugar de ocio. Compartan el espacio con nios y chavales que jugaban en la cancha de baloncesto y con los padres que se reunan mientras que los nios jugaban. Un da se decidi que era un sitio conflictivo y se puso una impresionante valla negra, que a la noche est bajo llave, imposibilitando el acceso. Los motivos para instalarla fueron, entre otros, que era un zona por donde la gente se poda escabullir en caso de altercados callejeros. Los padres tambin protestaron porque vean amenazada la seguridad de sus hijos en ese ambiente con jvenes que beben o fuman, inmigrantes que alborotan... en fin, la diversidad que el espacio pblico puede albergar. As que ahora se sentirn ms tranquilos, con sus pequeuelos encerrados en una prolongacin de lo que en realidad la escuela y el hogar ya les ofrece: un espacio para protegerse de los males del mundo. Estos ejemplos de San Sebastin pretenden desenmascarar los procesos de globalizacin que borran lo local? S.
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Usted en sus recorridos slo hace fotografas, o tambin hace video? No, video no he hecho porque no me interesa tanto; ms que el video, me interesa capturar sonido sin imgenes; me interesa lo que va ms all de la imagen. Cmo es entonces esa relacin entre relato, sonido e imagen en su trabajo? Los relatos son material para crear archivos alrededor de la historia del lugar. Cuando lo oigo hablar sobre su trabajo y veo los registros de sus recorridos, me parece interesante la diferencia que hay entre captar un objeto y captar una situacin en una fotografa. Las fotografas de sus recorridos por la carrera Sptima de Bogot me parece que no buscan registrar objetos sino capturar, yo dira entender, una situacin, captar lo que est pasando entre personas y vitrinas y cosas. Es complicado captar las situaciones primero, porque uno tiene que estar ah y hacer parte de ella; si eso se logra se gana mucho. Segundo, porque al querer capturar una situacin, muchas veces la fotografa resulta insuficiente. Entonces cmo entiende la fotografa? Como dispositivo para capturar situaciones, cosas, personas, objetos. Cuando supe que etimolgicamente concepto quiere decir asir fuertemente, pens en la fotografa como dispositivo de caza, una percepcin que se vio reforzada cuando le que investigar viene de vestigio, que quiere decir: seguir las huellas de la presa.... Le propongo que hagamos entonces un recorrido por las diferentes formas de exhibicin que usted ha practicado. Constelaciones, la primera vez que la vi, estaba presentada en una galera y era una serie de fotos en la pared. Las primeras Constelaciones estaban diseadas para mostrarlas por internet, luego las expuse en una galera, pero finalmente comprend que no era un buen espacio para esas fotos. Por qu? Porque las imgenes las entiendo ms como documento que como obra. Es decir, al imprimirlas y montarlas sobre una superficie dura y exponerlas se transforman en algo muy distinto, adquieren una connotacin artstica y
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esttica que no me interesa para nada. En Internet o proyectadas en un videobeam como se hizo en MDE07 conservan el carcter documental. Sin embargo, en el Saln Nacional del 2006, las imgenes acompaaban un diagrama geomtrico de la ciudad y las fotografas entonces adquirieron un papel diferente: la fotografa tuvo un carcter de registro paralelo y los diagramas trajeron al museo de manera abstracta la carrera sptima. Me acuerdo muy bien de ese rectngulo negro que instal sobre la pared en el Archivo de Bogot: su idea era traer en ese rectngulo la forma abstracta que tiene la carrera Sptima vista desde arriba, que permite adems constatar la presencia de un urbanismo geometrizante y, por otro lado, las fotografas eran las encargadas de mostrar los acontecimientos. Algo as? S. Pero en realidad la abstraccin no est en el diagrama sino que siento que en la Sptima encontr un principio organizativo que tiene la ciudad. Es decir, la Sptima es el patrn inicial de ciertas formaciones que hay por toda la ciudad. Por ejemplo, todos los barrios tiene su pequea Sptima, su calle comercial; por eso llegu a la conclusin de ver a la Sptima como un esquema esencial de todo Bogot. Usted es como un nuevo estructuralista. Un espacialista, si esa palabra existe. Mi preocupacin sigue siendo el problema del espacio; el problema de comprender el espacio donde uno est. Para tratar de modificar el entorno se debera pensar en cmo el recorrido puede cambiar a las personas en relacin con el espacio urbano. Antes de transformar la ciudad a nivel fsico hay que cambiarla a nivel de sentido. Pensar en un urbanismo a partir de los recorridos? Si entendemos el urbanismo como la produccin del espacio desde el Estado y el capital, la forma como lo recorremos es otra manera de producir el espacio. Es leer crticamente el texto de los urbanistas. De todas maneras su concepto de espacio ha cambiado. Claro que s; antes mi concepto de espacio se centraba en lo abstracto y casi lo microfsico-abstracto. Ahora, el espacio cotidiano es algo que est empezando a aparecer con los flujos de la gente y las fuerzas que mueven los elementos dentro de l. A m me cautivan las fuerzas y puntos de tensin que se crean en las calles.
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Lleg un momento en que la llamada abstraccin no era ms que un representacin que no lograba re-presentar lo que viva en la ciudad, en sus calles, en la forma como la recorra. La abstraccin se quedaba bastante corta y, en ltimas, perda todo su sentido. Le pregunto por la manera como ha exhibido su trabajo porque me parece que es un tipo de experimentacin con la exhibicin. Me parece que sintetiza su trayectoria con relacin al museo. Usted empez a mostrar en GAULA en el 90, un espacio que quera romper con la idea de museo y convertirse como en un laboratorio espacial, aunque suene a la NASA. Luego se volvi muy crtico con el museo, lo abandon y no quiso saber nada de l por un tiempo. Ahora ha vuelto a l para moverle un poco los cimientos? Me refiero a ese juego de palabras que est en sus obras y en sus comentarios: El museo fuera de lugar, el museo en la calle, el museo en un centro comercial o el centro comercial en un museo Cmo ha evolucionado en usted la idea de museo? Ha pasado de ser una institucin con un discurso, un edificio y una misin formativa, a ser la sede de un institucionalismo corporativo donde priman los indicadores cuantitativos (entre ms pblico, mayor apoyo estatal y privado), donde la capacidad de generar reflexin est siendo reemplazada por la de producir entretenimiento. Cmo se imagina el museo del prximo siglo? Salvo uno que otro museo histrico, me los imagino haciendo parte de un centro comercial, algo as como un hbrido donde finalmente convergen las prcticas expositivas y fantasmagricas del pasaje y la feria universal. Volvamos a la calle. As como me describi lo que sucede en los barrios de Bogot con sus Constelaciones, descrbame la carrera Sptima. Para m la carrera Sptima es el corazn de la ciudad; es el centro cargado y denso. En mi niez la vea tan moderna y ahora la veo como una escenografa de una modernidad que no se cumpli y que es habitada por la misma gente y casi en las mismas condiciones en que siempre la habit. Las prcticas de espacio que tiene ahora la Sptima tienen que ver con la modernidad y a la vez la niegan; Es un espacio Jaime Iregui. Escenas de caza. 2000. con una tensin muy fuerte.
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Hay una relacin en su trabajo entre arte y comunicacin. Siempre le ha interesado crear redes de comunicacin. Me acuerdo de su proyecto TANDEM. Qu matices en la manera de comunicarnos encuentra ahora en los recorridos y las derivas por la ciudad? En realidad el problema que se le presenta a uno como artista es estructural y relacional con el espacio, y all aparece la dimensin comunicativa. Si t revisas las vanguardias puedes ver que todos estos grupos artsticos publicaban revistas como un intento de plataforma para cambiar el mundo. Hoy en da, pienso que las publicaciones son esa misma plataforma que, obviamente no van a cambiar el mundo, pero se enfrentan el problema de generar tipos de relaciones diferentes. En esa medida el Internet es una herramienta que funciona muy bien porque resuelve problemas espaciales y vincula horizontalmente a ms personas atravesando los lmites; Internet es espacio sin estructuras arquitectnicas; es un espacio de reflexin; a m lo que me interesa es crear esferas pblicas como espacios de discusin. No podra dejar de preguntarle por su experiencia como invitado a la Documenta de Kassel en el 2007. Cmo vio y cmo evala ahora ese aparato sofisticado de exhibicin? En mayo del 2006 recib por correo electrnico un mensaje de Cordula Daus, coordinadora editorial de D12M, (Documenta 12), donde me deca que estaban muy interesados en que Esfera Pblica participara en el proyecto. Este correo me lleg de forma imprevista, pues no tena conocimiento de que Documenta estuviese trabajando en torno a propuestas editoriales independientes. Es ms, cuando recib el correo, pens que era una broma de algn miembro de Esfera. Desde ese momento se dio un dilogo constante con Cordula Daus, donde intercambibamos opiniones tanto sobre los modos de discusin de Esfera Pblica, como sobre los planes que tenan en torno a D12M, entre ellos el de una plataforma on line que diera cabida a las contribuciones de las publicaciones invitadas. Para las posibles contribuciones de Esfera Pblica, lo primero que hice fue enviar una invitacin a todos sus miembros para que, en caso de estar interesados en reflexionar a partir de los temas de Documenta, enviasen sus propuestas. Igualmente, as estas preguntas pudiesen resultar interesantes, lo importante era contextualizarlas, repensarlas y, en lo posible, redefinirlas en relacin con el contexto local. La participacin de Esfera Pblica en las actividades de Documenta 12 en Kassel se desarroll en varios niveles: las reuniones entre los editores para concretar temas a discutir e intercambiar experiencias, la exposicin de
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los magazines en el Documenta Halle y, por ltimo, la presentacin pblica de cada proyecto en una serie de paneles llamados lunch lectures. Dado que hubo ms de ochenta proyectos invitados, el equipo de Documenta 12 magazines (D12M) program las presentaciones a lo largo de los cien das que dura Documenta 12. Para el caso especfico de Esfera Pblica, su presentacin se hizo en una serie de lunch lectures que con el ttulo de Paper and pxel reuni experiencias que utilizan tanto plataformas on line como impresas y buscaba, a su vez, resaltar sus implicaciones en la esfera pblica del campo artstico y cultural. La exposicin de los magazines en el Documenta Halle (del 16 de junio al 23 de septiembre) haba causado ms de una pregunta por parte de los participantes: cmo presentar unos proyectos cuyo valor es ms discursivo que expositivo?, se trata de promocionar con volantes y afiches las publicaciones, o de propiciar la lectura de sus contenidos?, van a estar la publicaciones complementadas con presentaciones por parte de sus editores, charlas y discusiones, o se van a disponer como objetos artsticos? Finalmente se opt por una forma de presentacin muy sencilla (nada de volantes, afiches y videobeams) donde lo que se privilegia no es la promocin sino el acceso a los contenidos. Para los magazines impresos el asunto era relativamente sencillo, pues se trataba de seleccionar un nmero del magazine y disponerlo en la mesa. Para Esfera Pblica se pensaron varias posibilidades, entre ellas un computador para que el pblico la accediera directamente o una versin impresa de los debates y contribuciones con que particip Esfera Pblica en D12M. Se opt por ambas, pues permite la lectura de las contribuciones en un formato electrnico, y en uno impreso directamente de la red, tal y como queda cuando los usuarios de Esfera Pblica imprimen en sus casas los debates o artculos de su inters. La plataforma on lin (Documenta magazines on line journal) rene las contribuciones de todos los participantes y es la fase de D12M que est pensada ms a largo plazo, pues seguir abierta de forma indefinida una vez termine la exposicin. Aunque se pens ver entrevista a Cordula Daus que adems de espacio de intercambio de contenidos, lo sera tambin de debates; stos no se han producido todava, en parte porque entr a funcionar ms tarde de lo proyectado, y por la gran cantidad y diversidad de contribuciones. La plataforma es por ahora un archivo cuyos contenidos se organizan a partir de las pregunta o leitmotifs planteados por Documenta 12. Habr que esperar un tiempo para ver cmo es apropiada por los proyectos involucrados y los lectores, pues tanto las dinmicas de
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discusin, como el intercambio y articulacin de nuevos temas, preguntas y contenidos es algo que, a estas alturas, se ha de producir desde el pblico y los mismos espacios participantes. Despus de su experiencia en Kassel cmo concibe el proceso de curadura? En Kassel se trat de pensar la exposicin como medio, como vehculo para la produccin de una esfera pblica. De pronto lo ms interesante era que Roger Buergel su director conceba la disposicin de las obras en constelaciones, pero lo dejaba abierto al espectador. No haba esa necesidad de guin en el que apareciera una y otra vez la obra y su vnculo con el pas de origen. Es decir, se buscaba una relacin directa con la obra al omitir en fichas y catlogo la nacin de donde venan. Era como darse un descanso luego de ms de una dcada de obra que venan con su kit etnogrfico: Colombia = problema social = violencia = narcotrfico...

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Entre v i s t a a R o s a r i o L p e z
Bogot , s ept iem br e de 2006

Rosario Lpez. Mapa de Bogot. Esquinas Gordas. 2000.

En una entrevista anterior hablamos de objetos, materia, espacio y vaco. En esta ocasin quiero que hablemos de la fotografa y de las Esquinas gordas del ao 2000. Antes de este proyecto ya era importante para usted la fotografa. Algunos de sus estudiantes la recuerdan por sus ideas iluminadoras sobre ese tema y fue curadora de una exposicin en la Galera Santaf de Bogot que trajo a cuento una reflexin sobre fotografa y objeto, indita en nuestro medio. En este proyecto fue muy interesante la posibilidad de replantear la fotografa como objeto. Con esto quiero decir que la fotografa remplaza en
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el interior del museo, al objeto escultrico. La fotografa en este proyecto era una forma de tomar posicin frente a lo escultrico. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss de expandir el espacio y los propios trminos de la definicin de escultura; de expandir el pensamiento escultrico; de expandir los parmetros tradicionales en los que se basa la definicin de escultura. Por ejemplo, que sostiene por s misma, que est en un pedestal, que es transparencia o solidez, en fin, los parmetros clsicos pueden ampliarse y redefinirse. En un conjunto de fotografas como estas de las Esquinas gordas, pueden estar condensadas propiedades tales como el peso, el volumen, la ubicacin. Lo que sucede en el recuadro fotogrfico conecta al espectador con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar. Lo escultrico, en esta definicin ampliada, puede no construirse, no fabricarse; puede en cambio s fotografiarse, y traducir los gestos de una problemtica escultrica. La fotografa es un problema de situacin del objeto. En la fotografa uno ve el objeto en relacin con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas, los grafitos. Es diferente y fue diferente en el museo en esa oportunidad, porque al construir una esquina gorda en el museo el espectador se acercaba a su tamao y a su textura pero era una forma sin contexto. Siempre he pensado que la fotografa va ms all de la documentacin. Es, ante todo, una constatacin de lugar en toda su complejidad. Y ya que estamos hablando del recuadro fotogrfico yo agregara algo ms, y es que a m me parece que en este caso, el hecho de enmarcar las fotografas contribuye an ms a la separacin del objeto del espacio como una pieza escultrica. Entonces yo puedo argumentar que el marco es el que seala y le da la validez como una pieza artstica a la fotografa; por eso las fotos de las esquinas gordas fueron ampliadas manualmente en el laboratorio y fueron enmarcadas para encapsularlas y conservarlas como un objeto, a pesar de haber construido algunas de las esquinas en el interior del museo. Eso tambin fue muy bonito porque la fachada del museo se convirti y se desdobl para inflar esas esquinas, y como las esquinas estaban hechas de cemento, muchas veces la gente no reconoca que no eran parte de la arquitectura habitual del museo. Con esto llego a otro punto que me parece interesante y es la pregunta de hasta dnde la geometra se ablanda? Por ejemplo: la arquitectura de Rogelio Salmona es muy cuadriculada, pero no est exenta de sufrir un cambio, como una esquina abultada o formas que no pueden estar muy controladas, y esa es una manifestacin que me parece muy especial, porque yo he tratado de entender estas formas como una sucesin de fuerzas que interactan entre s, pero que no se rigen por parmetros geomtricos.
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Hablemos del recorrido. Creo que slo un caminante puede darse cuenta de un objeto como ste, en una esquina de una calle cualquiera en Bogot. Claro. Dentro de un bus o un automvil no se logra, y mucho menos se logra ver ese nivel de detalle. Yo tena un circuito establecido: caminaba entre mi casa que quedaba en ese momento en la calle veintids, al lado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y el trabajo en el Ministerio de Cultura, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inmediatamente algo hizo clic dentro de m. Me remitieron a una de las obras de Robert Morris, que no tiene ttulo, pero que son unas piezas blancas, muy geomtricas, rgidas y formales en su construccin; son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-minimalista, un gesto del minimalismo totalmente criollo. En mis primeros recorridos entonces me preguntaba sobre el porqu de estas formas, por qu se repetan. Luego me decid a timbrar en las casas y en algunas me cerraron la puerta en la cara. En mis averiguaciones en la Corporacin La Candelaria entend que este es un barrio de conservacin patrimonial y que construir una esquina tiene algo de ilegal. Cambiar la fachada atenta contra el patrimonio. Lo paradjico es que si los vecinos continan el color de zcalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas, eso s, camuflndolas un poco. Despus pens en otro vnculo que tambin me gust mucho y fue la cercana con la obra de Beuys. Su esquina de grasa la relacionaba con la materia contenida en la unin geomtrica de los tres planos que conforman una esquina. Es como si esa unin fuera racionalmente tan forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano termina cediendo la materia que hay contenida en ella. La escultura para Beuys est relacionada con el cuerpo. Y esos zcalos los hace la Corporacin la Candelaria? No; los construyen los mismos habitantes de las casas. La Corporacin les da los materiales para que conserven el patrimonio y ellos, por iniciativa propia, se preocupan por la esttica del lugar. Estas esquinas son mutantes; van cambiando segn el dueo de la casa o segn los transentes. Algunas ya no existen, otras son an ms gordas o empinadas, algunas se ver erizadas por los vidrios aadidos. Lo cierto es que la gente se sigue orinando en las esquinas y los indigentes siguen durmiendo all.
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Cmo supo que estas esquinas se construan para impedir que la gente y los perros se orinaran en las esquinas, o para que los indigentes durmieran all? Me lo contaron los vecinos; es ms: varias veces tuve la oportunidad de ver la construccin de una esquina gorda en vivo y en directo. ltimamente se ha usado mucho la metodologa del recorrido para hacer proyectos y crear obras de arte; personalmente pienso que el recorrido se ha vuelto algo muy simple y carente de mtodo. En qu medida cree que el recorrido es una estrategia para hacer arte? Esa pregunta me recuerda una historia que me gusta mucho. Delcy Morelos y yo tenemos una aficin en comn y es que nos encanta la moda, nos encanta coser y disear atuendos. Delcy piensa que cada vez que ella va a comprar una tela es como ir de cacera, porque le encanta dejarse atrapar por un color o por las texturas. El artista se ha convertido en un cazador que muchas veces no tiene muy claro qu es lo que est buscando, pero que se gua por el instinto y en ese punto me parece que hay que rescatar algo muy valioso y es que ningn recorrido es predeterminado, es decir, que no hay un recorrido previamente calculado sino que el artista se deja llevar; ir a la deriva sin destino alguno. Me gusta mucho que nos podamos dar el permiso de ser muy intuitivos y nos podamos dejar llevar por cualquier cosa que capte nuestra atencin. Creo que esa es la razn de que surjan tantos proyectos en el espacio urbano. En este proyecto, cuando identifiqu la estrategia durante el recorrido de mi casa al Ministerio, trat de sealarlo o enmarcarlo dentro de las coordenadas de La Candelaria, ya que tambin hay esquinas gordas en otros lugares de Bogot, como en la calle 53 o en la 127. Despus de demarcarlo geogrficamente, consegu una fotografa area de La Candelaria y empec a sealar la ubicacin de cada una de las esquinas. Cuando ca en la cuenta de que en cada cuadra o cada dos cuadras haba una de estas esquinas, me pareci tan bonito que pens escribir en las fotos la direccin de la esquina para que los espectadores pudieran visitarlas. Desist de la idea porque me pareci que la fotografa iba a quedar muy cargada de informacin. Se idealizaba un poco la figura y el margen de ficcin que puede sugerir la fotografa se perda. Cuntas fotos tom para el proyecto? En total, hay entre 50 y 60 fotos, pero para la serie definitiva seleccion solo 11 para exhibir.
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Le ha sacado mucho provecho a lo fotogrfico? Pienso que el provecho surge de la relacin que plantean la fotografa y el cine con respecto al espectador. Estas dos tcnicas generan una experiencia en el espacio a travs de una imagen. Lo que es interesante es el puente de observacin que se establece entre el espectador y el objeto que est ah, como documento o como registro, en el interior de un museo o de una galera. El espectador tiene que dejarse seducir por la imagen para lograr transportarse al interior del espacio. La conexin depende entonces de la cantidad de detalles que el espectador pueda reconocer en la fotografa. As es como este recurso crea un entendimiento que va ms all de lo documental. Adems, lo bueno de esto es que puede hacer un sealamiento universal, porque aunque la imagen muestre un lugar especfico, la sumatoria de elementos que estn reunidos en ese recuadro puede ser leda en muchos contextos. En este caso, las fotografas tienen un poder significativo especfico pero si se desvinculan, cada una conserva un valor. El espectador es quien termina la composicin porque yo solamente estoy dando una serie de pautas y, finalmente, es l quien determina una lectura especfica. Esto me da pie para formularle una pregunta importante para el proyecto que estoy desarrollando, que a ltima hora tom el nombre de Ciudad- Espejo. Con el tiempo me gust mucho el nombre y entonces estoy en la tarea de saber de qu se trata. La primera idea que tengo sobre Ciudad- Espejo es que la gente usa la cmara de fotografa o de video como un espejo, pero como un espejo que refleja el contexto. Para usar de ejemplo su proyecto, veo el objeto y adems un mundo de fuerzas sociales En qu piensa cuando hablo de la cmara como un espejo? Vuelvo a insistir en que el espacio en lo fotogrfico est sealando o encasillando una serie de relaciones, de elementos o de fuerzas. Lo interesante es que cuando tenemos la foto enfrente, ese espejo est funcionando porque en ese momento se articulan todas esas relaciones, se afectan y cambian de perspectiva. En realidad es uno, como espectador o como fotgrafo, quien est organizando el espejo; uno es el que edita lo que quiere ver reflejado en l. El fotgrafo tambin es un cartgrafo que define las coordenadas y sus lneas de proyeccin para establecer su propio mapa. La definicin de fotografa es el espejo de la naturaleza; pero Barthes dice que la fotografa es poner en escena, mostrar, un acto teatral. Claro. Pienso que eso es lo que hace la diferencia en comparacin con un fotgrafo-turista. El fotgrafo caza su presa y se va feliz con esa imagen; en cambio, el fotgrafo-artista es el que trata de organizar los elementos dentro
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de la pequea caja escnica que es la foto. Adems, su ubicacin tambin es un punto clave de influencia en la construccin de ese escenario. El fotgrafo se implica en un recorrido, en un movimiento, en un momento de quietud. Por eso los recorridos no solo son caminatas para asociar un nmero determinado de puntos y tomar fotos, sino que uno como artista debe lograr ponerse en relacin con el espacio y con lo que hay dentro de l. Yo hablo de fotografa y de fragmento, porque los fragmentos funcionan de manera diferente dependiendo de donde yo me site y, al mismo tiempo, los elementos que estoy viendo se afectan segn mi movimiento y el movimiento de la escena. Tom todas las fotos a la misma hora? No. Las tomas las hice a diferentes horas aunque hice varias muy temprano en la maana, porque creo que la hora de la toma es clave para capturar lo que uno quiere. La ventaja de tomar las fotos por la maana es que no hay trfico vehicular o demasiada gente en las calles, y yo no quera la presencia de un sujeto porque la esquina gorda era el cuerpo y, adems, era el cuerpo de la negacin a una accin. Alguna vez oy hablar a la gente por las calles sobre estas esquinas? o, alguna vez le preguntaron qu estaba haciendo cuando la vean tomar las fotos? No exactamente; a los que les caus mucha sorpresa fue a los arquitectos de la Corporacin La Candelaria, porque les pareca que yo estaba perdiendo el tiempo tomndoles fotos a estas esquinas. Adems, para ellos esas esquinas son una piedra en el zapato y es hasta cmico porque las llaman retrocesos de fachada; por eso su actitud haca ellas siempre era despectiva, y hasta estaban pensando en removerlas. Antes de este proyecto de las esquinas gordas ya haba trabajado la ciudad como objeto artstico? No. Antes de este proyecto vena trabajando con el paisaje y las trampas de viento; vena trabajando en hacer un sealamiento del vaco. Las esquinas gordas se dieron en un momento importante para m, que fue cuando abandon mi casa y todo el ambiente familiar para irme a vivir sola en el centro de la ciudad. Mi trabajo en ese momento era el de una burcrata en el Ministerio de Cultura, y como no tena taller en mi casa, la nica manera de continuar vinculada con mi trabajo artstico la encontr en la documentacin fotogrfica. Me inspir en lo ms prximo en ese momento y, ya ves, descubr esas relaciones entre lo escultrico y la nueva ciudad que se abra para m. Siento que me apropi realmente de ese espacio y que a su vez el espacio se apoder de m.
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Despus de la Bienal me di cuenta de que ya no quera volver a trabajar con la ciudad, porque descubr que se estaba convirtiendo en una plataforma para mostrar y relatar la porno-miseria. Volv entonces sobre mis pasos y retom el paisaje. Estuvo bien porque de cierta manera eso hace que el trabajo de las esquinas sea especial. Muchos piensan que la idea de trabajar con el paisaje es una idea hasta cursi; yo pienso que en un espacio as se pueden identificar los mismos problemas que se identifican en la ciudad, solo que las relaciones que aparecen en la fotografa son otras; pero siempre se trata de la existencia del vaco y el sealamiento del cuerpo. Pedaggicamente hablando, cmo aborda el problema de la ciudad en sus clases? Yo nunca hablo de ciudad, ni de contexto ni de espacio; abordo el problema escultrico desde la materia; entonces la materia empieza a crecer y a apropiarse del lugar. De esta manera los estudiantes, a travs de la repeticin, la modulacin y el ablandamiento de la geometra, van conformando con el material elementos que empiezan a tomar vida propia al ocupar un espacio, y la relacin entre objeto y espacio se va dando por s sola. Dejo que partan de lo ms propio y de lo ms intuitivo para crear una red de conexiones que ms tarde tomar forma en el espacio o en su cuerpo, que tiene su estructura, que puede ir del interior hacia el exterior o del exterior hacia el interior. Durante el tiempo que estuvo en Londres, pudo comparar a Londres con Bogot? Claro. En Londres tena la sensacin de estar todo el tiempo en San Victorino porque hay mucha gente y demasiada informacin por todas partes; a m me haca mucha falta el paisaje, y la nica relacin que tena con el paisaje era el pequeo jardn de la casa donde viva. Entonces me llamaba mucho la atencin el esfuerzo de los ingleses por domesticar ese paisaje, mientras que en Bogot uno ya tiene la oportunidad de ver los cerros y las montaas de una manera espontnea. Yo creo que mi aoranza ms fuerte estuvo ah, en esa falta de paisaje; obviamente tambin sent que estaba en una cultura que no me perteneca y en una lejana constante. Entonces, todos los ejercicios que desarroll all estaban cargados de esa nostalgia por el paisaje y por las seales que estaban presentes en el escenario del que hablbamos antes; ah descubr algo muy bonito y fue la construccin de imgenes por medio de una superposicin de planos, y llegu a la conclusin de que esta tcnica, por decirlo de algn modo, vena propiamente del Renacimiento, donde se lograban unos espacios interiores que al mismo tiempo estaban conectados con el paisaje, donde ocurran un montn de cosas. De esta forma el espacio exterior se idealiza, mientras que dentro de la escena domstica pasan cosas
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dramticas. Yo creo que de ah surge la necesidad de construir un espacio ideal donde yo puedo ensamblar los elementos uno tras otro para que todo ocurra en el interior del recuadro, y as sea un recuadro en video o en fotografa, existe un margen de realidad a partir del borde hacia adentro y hacia afuera. Me est planteando que el pensamiento artstico decide qu es exterior o qu es interior, y cambia el punto de vista de objetivo a subjetivo y viceversa? Claro, porque el movimiento siempre est sugerido por la imagen, y en ese aspecto es fundamental que el espectador no sea meramente un espectador pasivo sino que tiene que ser alguien que tome partido para poder conectarse con esas imgenes; de lo contrario la lectura no va a ser completa. Qu es Bogot para usted? Yo siento a Bogot muy orgnica: se expande, se contrae; la siento como algo totalmente amorfo porque en realidad no existe ninguna planeacin espacial; pero precisamente eso es lo que me gusta de Bogot. Yo creo que Bogot es como una esquina gorda que se instaura en unos lmites que no le dan cabida y se va abultada.

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Entrevista a Jo s A l e j a n d r o R e s t r e p o
Bogot , 1998

Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.

Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogot. Me encanta porque tiene que ver con esa manera increble como aparecen los proyectos. Todava ni siquiera sabes que son obras pero estn all guardados desde hace diez o quince aos. Comienzan a conjugarse hasta que finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una memoria ideas, imgenes, vivencias que empiezan a combinarse de pronto. Es lo que les digo a los alumnos: hay que dejar el afn y permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos. Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi fascinacin por las mujeres: un ser extrasimo y encantador. Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo a travs del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los hombres me parecen cada vez ms predecibles y aburridos. Pero esa fascinacin tiene que ver tambin con un problema metafsico muy importante para m, y es la imposibilidad de llegar o de acceder a otro. Una vez tuve una experiencia sorprendente y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el ao 91, y en medio de ese calor infernal le pregunt a unos nios dnde quedaba el ro para darme un chapuzn. Segu las seas y llegu a un ro bellsimo y de pronto empiezo a ver una cantidad de mujeres desnudas en el
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agua divinas, peinndose unas a otras, y enjabonndose la espalda. Estaba paralizado frente al espectculo, cuando una anciana vino hacia m con un tabaco en la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bant, regandome, me imagino, porque estaba invadiendo el gineceo! Porque eso era un gineceo!, me entiendes? El lugar ntimo de las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo de pronto entr. Me fui, claro, con vergenza, dando toda clase de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo s que hay gineceos y segn mi punto de vista, enriquece la manera como t, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer. Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado, que es el de Diana y Acten. Diana, la mujer inaccesible, cazadora, intrpida, hermosa mujer, y Acten, que ha conquistado a todas las mujeres, menos a Diana. Acten se inventa una estratagema y se disfraza de venado para observarla en el momento en que Diana toma sus baos (fjate de nuevo el agua). La observa pero no la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras l est en ese xtasis, casi mstico, no cuenta con los perros furiosos que la acompaan y que finalmente lo devoran. Y mira como las cosas se entrelazan: aqu en Colombia tenemos unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticacin logstica es lo que podramos llamar la esttica de la desaparicin y el disimulo; las materas y el bamb en el andn y el lujo de los pisos de mrmol y las paredes de espejo Los relacion con el mito y fue el momento de ponerlos en escena. El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pas de la ancdota al mito atemporal, a-histrico. O como los que se encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino a un mundo mtico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como los espacios de una catedral. Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bamb y cuatro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la msica: un aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y, finalmente, el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de verdad el sonido sea un choque.
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Qu es el mito para usted? El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significacin distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron algunos conocimientos ocultos, entre ellos los mitos, porque a la luz de la razn no eran de fiar. Sin embargo siguieron all como substrato rescatado por algunos movimientos, como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Est al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razn; simplemente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicacin lgica, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en santa Brbara o en Diana y Acten, que son como disporas que proyectan el problema y le dan mltiples significados. El mito tambin es un problema musical. Lvi-Strauss encontr analogas entre mito y msica primero, porque tienen una naturaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composicin. Los mitos estn ah para ser reinterpretados (Gutirrez, 2000).

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Entre vista a Mi g u e l n g e l R o j a s
Bogot , 2000 5 2

Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

Corte en el ojo es un video de 12 minutos que usted hizo en el ao 2000. Es clave ese ttulo. Sin querer psicoanalizarlo, despus del golpe (aprs cup), para algunos psicoanalistas quiere decir que algo que ocurri en el pasado, algo que dej un golpe, un corte, una herida sentido de pronto en el presente. Para Hal Foster, la historia del arte debera contarse solamente volviendo a esos cortes que quedaron por ah. Y si son cortes en el ojo imagnese lo interesante. Antes del arte est el sufrimiento. Yo les deca a mis estudiantes que sacaran provecho de las experiencias negativas y muchas veces como chiste he

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Este es un aparte esencial de la entrevista de Miguel ngel Rojas, en proceso de publicacin.


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dicho que si no sufr me corto para poder hacer arte. Hablando en serio, el arte viene del dolor. Entremos al teatro Faenza de Bogot donde usted tom su serie de fotografa en 1979. Franois Truffaut dice que entrar a cine tiene que ver con evitar el aburrimiento y Andrs Caicedo escribi que es una forma de vivir la soledad. Me encontr con una frase ms posmoderna porque es toda una apuesta por la ficcin, una frase de Ricardo Silva que dice que el cine le devuelve a uno las horas que se pierden en la vida. Me acuerdo de una frase suya en una de las fotografas del Faenza: una y otra vez las tardes suspendidas:qu era para usted entrar a cine por las tardes? Entrar a cine es vivir la vida ajena; es enriquecer la vida propia con la vida ajena. Y entrar a la sala de cine a buscar un encuentro sexual? Evasin. Yo tena problemas emocionales, conflictos con el medio y, a la excitacin de encontrar satisfaccin sexual en el lugar, se sumaba tambin el deseo de evadir lo que tena que afrontar. Cmo era ese ritual de ir a las salas cine. Cunteme sobre los das, las horas: siempre iba solo? S, siempre iba solo a principios de la tarde porque haba menos gente y era mas fcil pescar. Por qu el Faenza? Porque era el teatro ms propicio para esos encuentros. Yo de todas maneras siempre admir su arquitectura dec, pero era el teatro ms propicio para los encuentros gay porque los corredores que daban acceso a la platea y a los palcos se haban convertido en un gran orinal; era un corredor largusimo que era un solo orinal, el orinal ms grande de Colombia. Toda una pasarela, cmo hizo estas fotos? La cmara tena que llevarla oculta. Cubra la cmara con cinta negra de enmascarar para que no brillara en ninguna parte y tena una linternita pequea, una bola de pasta limpiatipos y un disparador. Todo eso lo llevaba en una mochila. Llegaba y me sentaba en la mitad del bloque de sillas. Yo contaba las sillas, cada uno tena 50 cm., y entonces calculaba: 6 sillas son tres metros y entonces cuadraba en la cmara esos tres metros y enfocaba. Luego anclaba la cmara con la pasta limpiatipos al brazo izquierdo de
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la silla y con un disparador largo y mirando todo el tiempo a la pantalla, disparaba y contaba treinta segundos. Y sonaba el clic que lo poda delatar? Yo tosa. Cuanto tiempo le tom hacer la serie del Faenza? Dur todo un ao. En las primeras fotografas no sali absolutamente nada y tuve que ir cuadrando la toma a medida que iba revelando los negativos en el laboratorio. Empec a ver cierta definicin de la arquitectura, de los palcos, de las columnas del teatro de los extinguidores colgados en las paredes, empec a ver algn asomo de definicin formal. Eso me permiti ir ajustando el tiempo de exposicin. Yo revelaba la fotografa en el cuarto oscuro de mi taller y volva nuevamente, haca la toma con ms o menos tiempo, mejoraba el ngulo. Hubo momentos de violencia en el teatro, peleas o encuentros con la polica? Yo saba que era muy riesgoso tomar fotos en el teatro y en una ocasin alguien que estaba adelante se dio cuenta de que yo tena la cmara, se levant y sin previo aviso me dio un golpe en el ojo izquierdo sobre las gafas y en ese momento una esquirla me hizo un corte pequeo pero profundo en el centro de la crnea y perd el 80% de visin. Por eso la charla que di en Houston en la Universidad de Texas en el 90 se llam de The cut in the eyes, el corte en el ojo y as se llama el video que hice en el 2000. Usted qu sinti al volver a entrar al Faenza? Fue casi como si no hubiera pasado el tiempo; como si no hubieran pasado 21 aos. Sent el mismo olor, incluso exactamente el mismo nerviosismo de lograr un encuentro y el mismo nerviosismo que senta al final, cuando iba a capturar el sitio con una cmara, sent la misma excitacin. Ya no era de origen ertico pero era una excitacin de capturar algo, de tomar posesin. Lo que quise hacer con este video fue mostrar el mismo sitio en dos pocas completamente diferentes distanciadas 20 aos. En la primera parte refuerzo el documento: foto fijas, acercamientos y travellings de las fotos, mostrando detalles, grabadas con un pulso de luz roja intermitente. Y el sonido. Siempre quise grabar estas fotografas con percusin: jazz o Tito Puente, sonidos puntuales. Tuve en mente una grabacin muy buena de sonido que captur en un saln de clase en La Nacional y era
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un rumor que iba creciendo, bellsimo, el rumor de una manifestacin adentro de la universidad, que cuando pas por el frente del Saln ya era aj, aj, aj aj. Finalmente me decid por el flamenco porque es un sonido puntual muy relacionado con la pulsin. Cuando hice las tomas, la pelcula que estaban proyectando tena sonido ambiental y una msica que result ser parte de la suite de los planetas Gustav Holtz. La segunda parte en roja. Es el video que hice cuando entramos, con la luz de una camarita y como conoca sus limitaciones me acerqu a las sillas lentamente. En la tercera parte fue otro video que hice algunos das despus y prendieron la luz y entonces encontr algunos personajes solitarios como si el tiempo se hubiera suspendido. La situacin era exactamente igual a la que se viv hace 20 aos, las personas estaban en las mismas actitudes sentadas en los mismos sitios con las mismas ropas era como si no hubiera pasado un solo da. La serie de fotos del Faenza son un documento? De qu tipo? Es una serie documental porque estoy registrando situaciones reales sin ponerle ningn toque de ficcin. Pero es una serie documental de vivencias, entonces s existe la conjuncin ente lo subjetivo que ese mundo del que yo participaba y lo objetivo que es el documento que muestra el comportamiento de una colectividad. Y el video es un documento ms nostlgico? Igual. Es tambin mi experiencia; es volver y recobrar el tiempo pero no por nostalgia sino recuperarlo para el presente de la imagen.

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Entre vista a Ma r a I s a b e l R u e d a
Bogot , s ept iem br e de 2004

Mara Isabel Rueda. New Pollution. Fotografas. Mxico, 2005-2007.

Cul es el origen de Lo uno y lo otro? Usted se encuentra en la calle, en su posicin de peatn, con las personas con camisetas del Che o las busca? Generalmente trabajo as: voy caminando y veo algo que me inquieta y comienza a moverse en m un posible proyecto. Hace como cuatro aos, en el 2000, bajaba por ac donde vivo, cerca del planetario de Bogot, vi a alguien con una camiseta del Che y pens lo que todo el mundo podra pensar: por qu hay tantas personas que tienen camiseta del Che Guevara? Ese fue el origen de la idea.
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Qu decisiones fotogrficas hay detrs del registro de estas personas con camisetas del Che? Antes de este trabajo ya haba hecho otra serie de retratos que expuse en el teatro Jorge Elicer Gaitn, en Bogot. Esa serie de fotografas las llam Revs (2001) y son personas que iba encontrando por la calle; las seleccionaba porque se vestan de una forma diferente al resto de la ciudad. Despus buscaba un paisaje falso, en el sentido de que no era el paisaje de calles urbanas donde ellos se encontraban sino un paisaje totalmente diferente; buscaba que personajes tan urbanos contrastaran con la naturaleza. Con el rectngulo de la cmara poda inventar una ciudad. Entonces tomaba fotos en El Parque Nacional de Bogot como si fuera una naturaleza sper extica y salvaje. Ellos vestidos con taches y el pelo pintado me hacan pensar en Adanes y Evas expulsados del paraso, no desnudos sino vestidos en medio de la naturaleza. En relacin con el retrato, cmo podra definirlo? No s; en realidad, aunque parezca mentira, a m no me importa tanto la imagen que voy a sacar; lo que me interesa es conocer a las personas. Lo que quiero es encontrar una disculpa para relacionarme con la gente que no conozco y que tiene algo que me atrae muy fuertemente; me invento la forma de llegar a ellas y conversar y con frecuencia nos hacemos amigos. Te podra decir que un retrato es mostrarse ante alguien con confianza. Yo nunca saco fotos al azar; necesito conectarme con esa persona de alguna forma. A m me gusta hablarles mientras tomo la foto y entonces pasa algo y la persona se entrega a la imagen. Y cmo aborda a los peatones? En la calle les digo: Hola, mira, soy Mara Isabel, estudio en la Universidad Nacional, estoy haciendo un trabajo sobre este tema; me pareces perfecta para el proyecto que estoy haciendo por cmo te ves y la forma en que ests vestida Quieres que te tome una fotografa?. Siempre la gente me dice que s. A veces, cuando no llevo la cmara, los cito en un lugar y las personas siempre llegan; nunca me han dejado metida. Generalmente llegan a la cita felices a tomarse una foto. Yo no creo que a la gente no le guste tomarse fotos; a la gente le fascina, le parece lo mximo. Usted les pide que posen? S, yo los pongo a posar. No es una foto a escondidas y no los tomo desprevenidos, para nada.
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Y escoge el fondo. S, muy rpido, sin planear demasiado. Yo me s muchos sitios de la ciudad de memoria. Cuando voy en carro, en bus o caminando, veo sitios. En mi cabeza siempre hay pedacitos de la ciudad que me sirven de fondos. Por ejemplo, las fotos de Vampiros en la Sabana (2003) eran mujeres gticas, todas de negro, y yo quera una naturaleza con lagos o pantanos y rboles cados. Las citaba entonces en el sitio apropiado que generalmente eran lugares comunes y rodeados de espacios urbanos pero que en las fotos se ven como locaciones en sitios muy apartadados en medio de la naturaleza; son fragmentos de ciudad como el campus de la Universidad Nacional, La Circunvalar, El Parque Nacional, etc., que se ven alejados del caos al ser editados por el visor de la cmara. Cmo es la relacin de la figura y el fondo en sus fotografas? En los vampiros es ms buscado. A m me fascina dibujar. Entonces, a veces antes de tomar fotos, dibujo. Para esa serie dibujaba porque quera que se mezclaran el fondo y la figura. Adems, el dibujo es lento y permite pensar. Yo quera que el paisaje se tragara a las personas y que uno no supiera si era fondo o era figura. Me interesan mucho las ideas de Bataille y por eso buscaba que el espacio convulsionara y, a su vez, la figura convulsionara tambin; quera que se desdibujaran los lmites entre los dos. O decir que algunos animales que se camuflan no lo hacen para salvarse porque a los animales los cazan no por la vista sino por el olfato. Entonces el camuflaje no tiene importancia para sobrevivir, sino que es una especie de psicosis en la que ellos se transforman y se pierden con el medio; es decir, convulsionan: qu idea tan increble! La convulsin es algo mental. Yo pensaba mientras haca este trabajo, que el espacio transformaba a los vampiros Mara Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografas. 2003. y a la inversa. Bataille es muy importante entre otras miles de cosas porque permite hacerle una trampa a la lgica de la educacin artstica hoy, un poco profesionalizada No le parece? S. Me encantan las ideas de Bataille, tan cercanas a un estado y a una forma de pensar ms salvaje, animal, visceral, instintivo, menos cultural,
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que comparto y que nunca dejan de sorprenderme. Su forma de ver el arte y el mundo me influyeron muchsimo cuando empec a estudiar arte, y en cierta forma dirigieron mi forma de ver las cosas. Trabajar por series es importante para usted? S. En la serie de las vampiras, por ejemplo, unas chicas estn vestidas sper a la moda, otras son ms romnticas, otras se hacen ellas mismas la ropa, otras son sper sexis, etc., y as voy armando la serie. Yo quera conseguir una foto de cada una de ellas para que as todas las que se le parecieran se sintieran incluidas y se reconocieran, as no hayan sido fotografiadas. Me gusta la idea de repetir una imagen muchas veces y que vayan apareciendo cambios sutiles; por eso disfruto el trabajo por series. Ha dicho que la fotografa es un asunto relacional. Lo es tambin para Jaime vila. l me influy mucho. Cuando empec a estudiar artes fui muy amiga de Jaime vila. Lo que me deca me calaba. Y s, puedo decirte que la fotografa para m es una forma de entrar en relacin. En el caso de las fotografas del Che, yo les hablo a las personas y ellas me hacen comentarios, pero a m no me interesa emitir ningn juicio moral. Me interesa ms bien el vnculo que formamos a travs de la imagen, as sea muy fugaz. Yo s que su inters es sealar; pero si le preguntara a las personas que encuentra en la calle por qu usan las camisetas del Che, usted qu cree que le contestaran? Por la misma razn que uno usa una marca como Nike. Hay personas a quienes les parece chvere la imagen, hay otras comprometidas con lo latinoamericano y otras que no saben quin es el Che. Yo hubiera podido hacer fotos de Nike, de John Lennon o de Jim Morrison y el trabajo saldra igual. Pero el Che Guevara es Latinoamrica, es como el nico smbolo que representa Latinoamrica a nivel de iconografa, y como yo en esa poca estudiaba en la Universidad Nacional, entonces la imagen me intrigaba porque era muy cercana para m, por lo recurrente. Generalmente son retratos de gente joven. Hay unos no tan jvenes. A m no me importa la edad. La serie no es sobre ser joven o mayor.
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Esta es una pregunta clsica y pasada de moda. Si yo le pregunto qu es la belleza, usted qu me dice? O mejor: qu es la belleza aqu, en estas fotografas de la gente con camisetas del Che? Puede sonar como un clich, pero creo que alguien es bello si tiene una manera nica de ser, coherente con su s mismo; si siente orgullo de ser lo que es, a m me parece bello. Me encanta la gente a la que se le nota que ha vivido, as sea muy joven; gente rodeada de un cierto misterio y con esa capacidad de no dejrselo capturar. Esta serie a m me parece una belleza porque son retratos de gente vital sin idealizacin. S, pero la verdad, a m lo que me parece bello es la muerte; por eso soy fotgrafa. Yo creo que la fotografa habla de la muerte y la muerte a su vez es la conciencia de la vida. Esta respuesta me permite profundizar en los Vampiros de la Sabana. Segn Joan Fontcuberta, en sus anlisis sobre la fotografa dice que los vampiros no se reflejan en el espejo porque viven en una segunda naturaleza invisible a la modernidad. Por el contrario, los vampiros de su serie, los Vampiros de la Sabana, salen a la luz. Por qu le interesan los vampiros urbanos contemporneos? A m me encanta la pelcula Vampiros en La Habana el documental animado de Juan Padrn porque los vampiros no son como los dems: se emborrachan, usan gafas de sol, dicen vulgaridades, tienen acento costeo, etc. Trasgreden todos los estereotipos de los vampiros! Yo quera conseguir eso mismo con los Vampiros de la Sabana: meterle un poco de humor, un poco de descontrol a la cosa; poner a esas mujeres en situaciones no comunes, en espacios con los que ellas fantaseaban y que no existan sino en el marco de la foto. Quera pasrmela bien con ellas y as compartir su lado oscuro desde otro punto de vista, ms gtico-tropical. Los espejos de mis vampiros son polarizados, como los vidrios de los carros y de los edificios en la costa. Se reflejan pero no se ven completamente. Es como hablar con alguien con gafas oscuras; se ve, pero a la vez se esconde. Si pudiera escoger los elementos claves que la ayudaron a dedicarse a esa actividad que llamamos arte, cules elementos escogera. Primero, escogera que no soy de ningn lado. Soy cartagenera y vivo en Bogot, pero en Bogot soy costea y en la costa soy cachaca. Adems, antes de estudiar arte, estudi primero publicidad en la Tadeo. Trabaj como creativa en una agencia de publicidad, en Leo Burnett, y llegu a odiar con toda mi
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alma la publicidad. Ya no tanto; ahora reconozco que me sirvi. Me gradu y a los 20 ya trabajaba y ni siquiera saba qu era lo que quera hacer. Un da me sal del trabajo y viaj durante varios aos. Viv en Londres y en Pars sin hacer nada: vea cosas, o msica, conoc los museos. En mi familia no hay nadie artista pero es curioso, una imagen produjo en m una profunda sensacin. No se precisarla; tal vez fue un conjunto de imgenes. Creo que se trataba de una exposicin en el Palais de Tokio en Pars. Lo que recuerdo vivamente es una mesa llena de objetos de Man Ray: el metrnomo, un ojo recortado, dibujos y sobre todo una cabeza negra que parece una forma escultrica tradicional pero que, a la vez y de lejos, se ve que gira sin parar aunque la imagen est quieta. Ahora esa imagen me recuerda a una escena del exorcista, en la cual algo quieto parece en constante movimiento y mira para todos los lados, como si pudiera tener una visin total. No s qu pas en m pero ya no puedo recordarla ni nombrarla de otra forma: la cabeza que gira pero que en realidad est quieta. Espero no sonar como una completa demente. Ah, por primera vez, pens: quiero ser artista. S que suena como una locura pero es as. Me devolv para Colombia y entr a estudiar arte en la Universidad Nacional. Qu odia y qu cualidades encuentra en la publicidad? Acurdese que uno de los mejores artistas del mundo, Warhol, estudi publicidad. En la publicidad importa ms el negocio que la idea. Pero hoy rescato algunas cosas que aprend. Por ejemplo, aprend a defender las ideas, a revisar lo que funciona en una imagen y lo que no. Lo que aprend en publicidad me sirve hoy para cuestionarme. En el caso de los retratos del Che, pens en el tamao de la imagen, en los acercamientos, si era de cuerpo entero o no. Tambin la publicidad me dej la necesidad de investigar, porque en ese trabajo necesariamente hay que investigar sobre la cultura y sus estrategias: para este caso del proyecto de las camisetas del Che, le a Garca Canclini y a Naomi Klein. De ella me interes su teora del no-logo. Yo entr a estudiar artes buscando algo ms visceral, menos conceptual, pero la academia ofrece puros conceptos, as que, como yo vena de ese mundo de la publicidad donde precisamente todo son estrategias y manejo de conceptos, entonces, irnicamente me qued muy fcil. Entr a la universidad decepcionada de la publicidad pero la academia me decepcion tambin, porque me encontr con que los artistas empezaban a utilizar las estrategias de la publicidad pero de una forma ms ingenua y yo haba entrado a artes huyendo de todo eso. El resto del tiempo me la pas luchando un poco contra esa forma de aproximarse al arte Yo buscaba un poco ms de animalidad!
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Mara Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografas.2003.

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Veo muy claramente en esa cabeza que gira su inters por el cine de terror- kitsch. Me encantan las pelculas de terror: todas las buenas y las malas! he visto todas las que he podido! En una poca iba todos los viernes a unos ciclos que organizaba Zinema Zombie, los viernes en la noche. Quedaba en la cinemateca del Museo Arte Moderno. Haba que llegar como una hora antes para conseguir boleta, el cine repleto, puro cine serie B en pleno centro de Bogot. Los asistentes siempre eran los mismos, se sentaban en las mismas sillas, los organizadores rifaban flores, afiches, empanadas! Para m no haba nada mejor; me encantaba y fantaseaba haciendo una pelcula Todava hago lo mismo: Alucarda y Necromantik 2 Hubiera dado la vida por haberlas hecho! Cmo definira el oficio de fotgrafo para nosotros? Cmo lo aprendi en la universidad y cmo lo empez a redefinir en la prctica? En la universidad, Rosario Lpez nos dio ideas sobre la fotografa que uno puede durar mucho tiempo en encontrar por s solo. Por ejemplo, que con la fotografa se pueden llevar cosas de un sitio a otro, que la foto son las ideas que uno tiene en la cabeza y que uno debe pensar fotogrficamente y es posible que otra persona tome las fotos segn instrucciones. Ella me ense mucho y yo me enamor de la fotografa. Estudi todos los libros, mir a todos los fotgrafos, sus biografas, sus escritos, era como una obsesin. En la universidad tom otras clases que me marcaron, como la clase de poltica y esttica, de Amparo Vega. Estudiamos a Kant y a Lyotard, y me impact la idea de rescatar los discursos individuales y olvidarse de la obligacin de encajar en discursos globales. Ah me di cuenta de que la moda es un problema poltico. Cierta ropa, la de las mujeres gticas, por ejemplo, es una manera de decir: mrenme, no estoy de acuerdo con lo que usted piensa, pero puedo salir as y nadie me calla, nadie me lo puede impedir. La moda son pequeos discursos de personas que no estn incluidas polticamente. Por ejemplo, los jvenes no votan pero a su manera lo hacen; hablan de otra forma. As despus cambien, as solo sea una cosa juvenil, ellos, con su ropa, se estn expresando en ese momento. Se refiri anteriormente a No logo, el libro de Naomi Klein. Voy a citar un prrafo porque me parece pertinente en relacin con lo que me acaba de decir: Este libro se basa en una hiptesis sencilla: a medida que los secretos que yacen detrs de la red mundial de las marcas sean conocidos por una cantidad cada vez mayor de personas, su exasperacin provocar la gran conmocin
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poltica del futuro, que consistir en una vasta ola de rechazo frontal a las empresas transnacionales, y especialmente aquellas cuyas marcas son ms conocidadas. Para usted, Mara Isabel, entonces, la ropa es un territorio de defensa de una individualidad antes de entregarse por completo en la globalizacin; y ademas de una individualidad que no tiene dinero para comprar las grandes marcas. Es muy curioso porque las Gothic Lolitas del Japn, por ejemplo, usan carteras de Vivian Westwood, que valen 500 dlares. Y ni qu decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costossimas, mientras que muchas de las gticas del Chopo mexicano disean su propia ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; las que usan las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increble que ms que hablar de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo que se est dispuesto a hacer para satisfacerlo, as el resultado sea un hbrido monstruoso. Eso para m es una forma de individualidad. Pero entonces, la cmara es un vehculo que permite ver ms claramente las influencias ideolgicas. S. Antes se pensaba que la cmara de fotografa permita que el objeto se dibujaraa s mismo con la luz; hoy parece que es un aparato transparente por donde se cruzan flujos de pensamiento. S. Cuando hice Vampiros, muchas personas me decan: usted tambin es un vampiro, inclyase usted tambin en la serie. Es interesante lo que me decan, pero no quise y no quiero incluirme, porque mi motivacin es conversar y relacionarme con ellos. Entonces, tal vez, ese dilogo que usted establece al hacer la fotografa, es una forma de reconocerse. S; yo me pienso a m misma en las fotografas que les hago a otros. Continuemos con este recorrido para descubrir cmo se revel en usted la idea de que se iba a dedicar al arte. Concluyo, por lo que me dice, que empez con un efecto de extraamiento; de sentirse extraa en Cartagena y en Bogot en la publicidad y en el arte. Qu otros elementos podra sealar? Creo que influy tambin moverme en diferentes mundos. Mi primer negocio, por ejemplo, fue disear camisetas. Tambin fui teclista de un grupo que se llamaba Radiosnica. Ya no toco porque no tengo tiempo, pero
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Mara Isabel Rueda. Prcticas fotogrficas de los estudiantes de los talleres de fotografa impartidos por Mara Isabel Rueda en el programa, Jvenes Tejedores de sociedad, Localidad de Usme, Bogot. Registros de objetos. Fotografas. 2004.

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voy a conciertos. Trabajo en una revista que algunas personas consideran sper comercial, que se llama Shock y a m me fascina; no me interesa esa separacin entre lo comercial y lo culto. Cubro conciertos de Hip-Hop al Parque y de Rock y me encanta fotografiar a estas bandas. Hago en esa misma revista una nota sobre arte y moda. Es decir, yo mezclo cosas y me gusta la revista porque es la tercera revista ms leda del pas. Es posible pensar entonces que la gente joven puede ver algo diferente de lo comercial y eso me parece igual de emocionante que exponer en una galera. Algunos artistas han influido en su trabajo? Jaime vila ya hablamos de su influencia y Antonio Caro. Yo empec a exponer muy rpido: mi primera serie fotogrfica la hice en un taller con Rosario Lpez y luego la expuse en un Saln de Arte Joven. Yo no saba qu era un Saln de Arte, no tena idea del arte y entonces llegu sper ingenua. Expuse en Domstica una exposicin curada por Jos Ignacio Roca, unos autorretratos como ama de casa en blanco y negro. En esos comienzos, Antonio Caro siempre me deca cosas que considero muy claves. Me acuerdo de una vez que me dijo no lo recuerdo exactamente pero s la idea: Mara Isabel, si usted no es capaz de llevar toda su exposicin debajo del brazo en una buseta, es el momento de cuestionarse y pensar qu tipo de artista es. Y tiene razn; aunque siempre me toca coger taxi y aunque en ese momento no entenda muy bien lo que me quera decir, lo que s entend es que era un mensaje de humildad y de poner los pies sobre la tierra. Me interesa tambin Wilson Daz, porque est entregado al arte. La vida existe para l a travs del arte. A m me pasa algo parecido. Yo no puedo vivir sin el arte, y como te deca, me preocupan cada vez menos las imgenes y ms lo que descubro de la gente. Ahora trabajo en Jvenes Tejedores de Sociedad, el proyecto del Distrito, y la relacin con los estudiantes es fundamental. Conocerlos me ha permitido replantear mi condicin de profesora y de fotgrafa. Un saln de clases es un sitio muy neutro: es un lugar donde usted es juzgado por lo que sabe y por lo que es capaz de dar. Decid plantearme un ejercicio en clase y fue averiguar dnde vivan mis estudiantes y, con los nombres escritos en papelitos y al azar, cada alumno sacaba un nombre e invitaba a esa persona a la casa; conocamos a la familia y tombamos fotos. Pudimos asistir y ver cosas muy ntimas, como los interiores de las casas, las familias, los secretos. Hay fotos bellas: la mam de uno de mis estudiantes, por ejemplo, mostrando orgullosa todos los dibujos que haca su hijo; chicas jvenes con sus hijos y esposos; conocimos los cuartos de los estudiantes con sus afiches y sus dolos.
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Es el momento entonces de hablar de nuevo del proyecto, Prcticas fotogrficas. Programa Jvenes Tejedores de sociedad, Localidad Usme (2004)53. El proyecto fue un ejercicio de clase donde los estudiantes construan una cmara. Cuando enseo fotografa a jvenes que desconocen por completo el tema, me encanta comenzar la clase proponindoles que fabriquen ellos mismos una cmara que se adapte a sus necesidades, con elementos que encuentren a la mano. Mi favorita la invent Gabriela, una joven cuya cmara ideal tiene un chip con todas las imgenes del mundo. El nico problema, dice Gabriela, es que hay que estar muy seguro de la imagen que se busca para poder encontrarla entre tanta cantidad. Ves? Las cmaras fabricadas por estos jvenes talleristas de la localidad de Usme, plantean una forma particular de entender la prctica fotogrfica. Un chico roquero construy una sofisticada cmara de bolsillo dentro de un casete de audio, mientras otro, cuyo padre ha trabajado toda la vida fabricando materiales para puntos de venta publicitarios, consider adecuado crear su cmara dentro de una lata de Coca- Cola. Lo mismo pasa con una jovencita cuya cmara es la transformacin de una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra tallerista utiliz un rollo de papel higinico para hacer un lente muy sofisticado. Para uno de ellos, su cmara no slo captura las imgenes sino que las revela al instante, al girar un palito de colombina BomBom Bum, mordido. Y se logra ya que las fotografas son delicados dibujos de sus compaeros de clase. Otra, tiene ojos de icopor guardados en su interior, con diferentes aberturas que funcionan como diafragmas intercambiables. Con stos, cito solamente algunos de los casos. Es necesario poner atencin a cada una de estas cmaras e intentar descubrir las propuestas: unas son conceptuales, otras son estticas, otras son emocionales, etc., pero todas plantean una actituden comn, que consiste en asumir la fotografa como una prctica a travs de la cuales posible al menos emprender la bsqueda de las imgenes como una forma de relacionarse con los dems y con el mundo. Qu es para usted vivir en Bogot? Lo ms irnico es que yo no me muevo casi por la ciudad. Yo vivo en el centro y lo ms lejos para m es el Parque Nacional y Chapinero. Con el trabajo en Usme y en Kennedy, se me abri parte del sur, pero me mue-

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Apartes de esta entrevista est en el catlogo del 40 Saln Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura, Bogot 2006.
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vo en un espacio muy reducido. Hay una frase que a m me encanta de Robert Rauschenberg: si usted no puede encontrar todo su trabajo y su obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted est viviendo en el barrio equivocado. Me encanta, porque en un pedazo muy pequeo uno duplica todo un mundo. Todo lo que est aqu, est all si se mira con atencin. A m me hablan de vivir en el exterior y me pregunto: qu puedo hacer en otro pas que no pueda hacer aqu? Viv en Londres, en Pars y en Amsterdam; all hay ms informacin, libros, pelculas, exposiciones; genial, pero t encuentras las mismas operaciones en todos los lugares. Para seguir con la filosofa, dicen que Kant nunca sali de su pueblo y es un pensador universal. Es curioso pero mira: con mis alumnos de Usme, salimos a otros sitios de la ciudad, al parque de la 93, a la plaza de Bolvar, a los espacios-conos de la ciudad y las fotos que toman son idnticas a Usme: el carro, la buseta, el mugre en el piso, el rbol, el perro; es la misma ciudad. Entonces aqu ya nos estamos acercando a una posible definicin de arte. Que es cul? No s yo misma me met en este enredo y entonces me arriesgo. Desenterrar intereses del hombre que la educacin intenta silenciar y vincularlos con lo que nos sucede en la vida cotidiana. Yo me acuerdo de que cuando vi los retratos romanos de los muertos en el fayum, los relacion con los retratos de Marilyn de Warhol y con el lbum familiar. Es reconocer afuera los recuerdos que uno carga para todas partes no ser esa una parte de la definicin? Puedo contestarte con mi experiencia como profesora. Yo creo que no hay nada que me guste ms que ser profesora y no es que yo sepa muchas cosas de fotografa; lo que me impacta es que encuentro que para algunos la vida comienza a tener sentido tomando fotos; pueden pensar por s mismos y de una manera diferente de la sociedad, que es muy importante para m. La clave para m es que piensen por s mismos. Yo les leo El Elogio de la dificultad, de Estanislao Zuleta; me gusta cuando reflexiona sobre la felicidad como la imagen que tenemos de islas paradisacas y castillos. Zuleta plantea que hay que pensar la vida en lo difcil. No se trata de que la gente no logre lo que desea sino que desea mal y por eso necesita una filosofa que lo abarque todo y necesita una vida sin problemas donde se est seguro. Al contrario, para Zuleta la vida tiene sentido si se piensa en la muerte. La vida es disfrutar de lo problemtico, es ah donde est lo
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interesante. Hay una parte que me parece bacansima y es cuando le da gracias a Eva por haber sacado a Adn del Paraso, porque ya no nos toca vivir donde no pasa nada y todo est solucionado. Estos alumnos lo intentan. Por qu la serie de fotografas de la gente que usa las camisetas del Che se llama Lo uno y lo otro? Latinoamrica siempre es lo otro para el primer mundo, y para nosotros es lo uno. La verdad, uno es lo uno y lo otro. Pienso en la imagen a la que se refera, quieta pero con un movimiento interno permanente. Pues, como una fotografa! Qu pregunta hubiera querido que le hiciera? Todo esto ha valido la pena? Y contestara: S!

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se termin de imprimir en el mes de marzo de 2009, en los talleres de Kimpres, Bogot, D.C., Colombia.