Louis Marin

Signe et reprsentation : Philippe de Champaigne et Port-Royal

In: Annales. conomies, Socits, Civilisations. 25e anne, N. 1, 1970. pp. 1-29.

Citer ce document / Cite this document : Marin Louis. Signe et reprsentation : Philippe de Champaigne et Port-Royal. In: Annales. conomies, Socits, Civilisations. 25e anne, N. 1, 1970. pp. 1-29. doi : 10.3406/ahess.1970.422197 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1970_num_25_1_422197

ART

ET SOCIT

Signe Philippe de

et reprsentation Champaigne

et Port-Royal

Du langage la peinture : le visible et l'invisible Le langage, pour exprimer tout ce qui est en dehors du monde sensible, ne peut toujours tre employ que d'une manire allusive, mais jamais d'une manire analogique, puisque, rpondant au monde sensible, il ne concerne que la proprit et ses relations. KAFKA ( Considrations sur le pch, la souffrance, l'esp rance et la vraie voie , in Journal Intime, Paris, Grasset, 1945). Malgr les apparences, la rflexion sur le langage est au centre de la Logique de Port- Royal : langage dangereux dans la mesure o il introduit confusion et obscurit dans la pense, langage inluctable, cependant, puisqu'il est ncess airedans la logique de considrer les ides jointes aux mots et les mots joints aux ides x. Toutefois, cette rflexion n'apparat jamais comme un problme central, mais dans les marges du discours d'Arnauld et de Nicole ; et cela pour une raison fondamentale : le mot est coextensif l'ide, et ds lors, l'espace du langage recouvre exactement et normativement le monde des ides. L'idal du langage est celui d'un langage qui s'oublie devant l'ide, qui s'efface comme pure transparence devant elle, dont, cependant, il permet seul la communication. C'est en ce sens que le langage est systme de signification, que le mot est signe. Mais il est d'autres signes que les mots. Aussi comprend-on cette disjonction surprenante, de la thorie du signe en gnral, de celle du signe linguistique 2. La premire, la diffrence de la seconde, fait problme et doit donc tre thmatise comme telle, dans son statut particulier. Alors que le mot-signe est cons1. La Logique ou l'Art de Penser. 5e dition revue et augmente, Desprez, Paris, 1683 p. 35. 2. Il faut en effet attendre le chapitre IV de la 1 r partie pour que le problme du signe soit pos dans toute sa gnralit. Op. cit., p. 55 et sq. 1 Annale* (25* anne, janvier-fvrier 1970, n 1) -j

ART ET SOCIT tamment prsent, que l'espace du langage se confond idalement avec la pr sence d'ides l'esprit qui les pense, le mot, le langage disparaissent devant ce qu'ils ont pour fonction de reprsenter la prsence de l'ide l'autre, moi, c'est le mot par o elle est dite pour la simple raison que le mot, le langage n'ont aucun rapport visible avec ce qu'ils reprsentent. Toujours prsents, ils le sont invisiblement, et ds lors la pense les traverse dans leur diaphanit. En revanche, il est des signes qui ne sont pas des mots, mais des choses qui fonctionnent comme des signes parce qu'elles se lient avec les choses dont elles sont les signes par un rapport visible ou analogique. Mais dans cette visi bilit mme, elles font vanouir leur rfrend, le cachent ou le rendent qui voque . Ds lors le problme thorique de la peinture ou du thtre se trouve pos : car les tableaux ou les jeux de la scne relvent de la catgorie des chosessignes dont la fonction est d'autant plus inquitante qu'ils entretiennent un fasci nant rapport de figurabilit avec les objets et les tres du monde, leurs mouve ments et leurs passions. Qu'il s'agisse du langage ou de la peinture, du signe linguistique ou du signe pictural, tout signe est une reprsentation ddouble : le mot ou la chosesigne est la fois mot ou chose et reprsentation d'une ide ou d'une autre chose. Mais ce ddoublement s'accompagne d'une substitution, quand on ne regarde un certain objet que comme reprsentant un autre, l'ide qu'on en a est une ide de signe 2. L'ide de signe est, dans sa plus grande gnralit, l'ide d'une chose qui devient l'ide d'une autre chose, qui se substitue elle : le signe est une chose qui s'aline dans une autre, trangre elle-mme, autre qu'elle-mme. Mais alors que le ddoublement reprsentatif renvoyait au dploiement d'une relation articule sur un relais (le signe tant la fois objet de l'ide et ide de l'objet), la substitution reprsentative signifie la suppression du relais intermdiaire : le signe est cet objet devenu ide d'objet. Certes, le ddoublement qui caractrise l'tre du signe autorise la substitution du signe et de l'objet, mais cette substitution peut s'effectuer dans un sens ou dans l'autre : dans le langage elle s'effectue normativement de l'objet au signe, mais dans la peinture ou le thtre elle s'effectuera en sens inverse, du signe l'objet. Prcisons ce point essentiel. Le langage ne sera vrai qu' la seule condition que le signe le mot s'efface, invisible, devant l'objet qu'il dsigne, dont il est la reprsentation, et qui est lui-mme reprsentation. Lorsque je dis soleil , ou chien , ou ide , ma pense, dans sa parole, traverse la forme sonore pour atteindre dans une immdiatet sans distance la reprsentation soleil , chien ou ide . En revanche, dans la peinture, c'est l'objet qui s'aline absolument dans le signe pictural qui se substitue lui, en en prsentant l'image illusoire. Quelle vanit que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux 3. Arnauld et Nicole jouent sur les notions de ddoublement et de substitution, affirmant simultanment l'une et l'autre du signe. Ce jeu est lgitime, puisque le ddouble ment interne de la chose-signe est la condition de la substitution du signe et de 1. Op. cit., pp. 56-57 et 204-205. 2. Op. cit., p. 55. 3. PASCAL, Penses sur la religion et sur quelques autres sujets, 2e dition L. Lafuma, Delmas, Paris, 1952, Pense 77, p. 124.

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la chose. Mais une distance interne la chose n'a t pose que pour tre annule dans le mme geste, une profondeur, ouverte, pour tre, dans cette ouverture mme, ferme et aplatie. On dira sans prparation et sans faon d'un portrait de Casr que c'est Csar... x. L'objet vient ici s'craser dans son signe et y annuler sa distance, et ce que les auteurs de l'Art de Penser affirment du portrait doit tre gnralis une peinture dont la dfinition premire est de reprsenter le rel, de le donner sur la surface de la toile, dans toutes ses dimensions, moyennant quelques trans formations lgitimes que rglementent l'optique et la gomtrie. Si l'objet pictural se substitue la chose, c'est qu'entre la chose et son signe existe un rapport visible qui permet d'annuler pratiquement la distance qui spare l'analogon de l'original, annulation qu' son tour reprend le discours sur la peinture lorsqu'il dit du portrait de Csar que c'est Csar. Ce mtalangage , dans sa navet, est rvlateur de l'essence de la peinture comme reprsentation : J'expose des choses qui paraissent si relles qu'elles trompent les sens dit la Peinture la Posie, dans Le Songe de Philomathe de Flibien , je fais par une agrable et innocente magie que les yeux les plus subtils croient voir dans mes ouvrages ce qui n'y est pas. Je fais paratre des corps vivants dans des sujets o il n'y a ni corps, ni vie. Je reprsente mille actions diffrentes et partout l'on dirait qu'il y a de l'agitation et du mouvement. Je dcouvre des campagnes, des prairies, des animaux et mille autres sortes d'objets qui n'existent que par des ombres et des lumires et par le secret d'une science toute divine avec laquelle je sais tromper les yeux . La formule finale est dcisive : la peinture, parce qu'elle est reprsentation, est tromperie de l'il, et si, pour le sicle, le jugement a une valeur positive de critre de la bonne peinture, Port- Royal, il en signale la condamnation. Au contraire, la substitution du signe l'objet se fait inverse dans le langage, parce qu'entre l'objet l'ide, la reprsentation et son signe n'existe qu'un rapport institutionnel, arbitraire/ non-naturel. Les signes d'institution (dont le type mme est le mot) n'avertissent pas un rapport visible du sens s. Et n'est-ce pas ce que dans un autre langage, la Posie rpond la Peinture dans le dialogue de Flibien : Ils (mes travaux) n'ont rien que de grand, de noble et de durable... L'esprit qui les produit et leur donne naissance leur communique aussi sa divine puissance... Ils sont purs, comme lui, solides et ternels... ayant part au bonheur des Etres immortels 4. Si le langage ne craint rien du temps, s'il participe l'immortalit de l'ide, la prennit de la pense, c'est que les signes dans lesquels et par lesquels l'esprit s'exprime et se communique, s'annulent dans la positivit de l'ide, et ils ne le peuvent que parce que d'emble l'institution qui a fait de certains sons des signes, les a tablis une distance quasi nulle des choses qu'ils dsignent, dans une proximit totale puisqu'il n'y a pas de rapport visible entre le son et ce qu'il dsigne comme signe, en sorte que l'ide de la chose excite celle du son, et l'ide du son, celle de la chose; l'une ne se conoit pas sans l'autre 5. Dans 1. La Logique ou l'Art de Penser, p. 205. 2. FLIBIEN, Entretiens sur les Vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. David Mortier, Londres, 1705, t. IV, pp. 355-356. 3. La Logique ou l'Art de Penser, p. 205. 4. FLIBIEN, op. cit., p. 357. 5. La Logique ou l'Art de Penser, p. 130.

ART ET SOCIT l'ide de l'objet s'aplatit la distance qui dfinit le signe. Au contraire, la peinture articule son expression dans le rapport analogique qu'entretiennent les signes picturaux avec les objets et les tres du monde; la naturalit de ce rapport se rvle dans son double caractre de visibilit et de matrialit; non seulement le signe pictural reprsente l'objet, mais cette reprsentation elle-mme est supporte par un fragment du monde, la toile, les couleurs, etc. Je ne vais point chercher, dit la Posie, dans le sein de la terre... ces diffrents maux, ces couleurs qu'elle enserre... qui recevant de vous quelque charme nouveau, donnent vos tableaux ce qu'on y voit de beau 1. Ainsi le couple visible-invisible a pour fonction, dans le rapport de sens, d'inverser l'orientation de la substitution. Cette fonction permettrait sans doute, par transformation rgle de la relation du signe et de l'objet, de produire les di ffrents types de langage , peinture, thtre, posie, exgtique, rhtorique, selon leurs valorisations positive ou ngative. Ainsi le mauvais langage, le la ngage dangereux et nuisible n'est-il pas celui o les mots acquirent une valeur propre par leur matire sonore ou visuelle, deviennent figure et musique et dtournent l'attention de l'ide pour la fixer, par le charme dlicieux de l'agr ment, sur des signes devenus autonomes, c'est--dire matriellement visibles. Et n'est-ce point l le pur scandale du thtre o ces signes, en eux-mmes dlicieux, sont ports, anims par le geste et la voix du comdien, reoivent son me et son cur et font ainsi d'un homme ou d'une femme, de purs signes dont la fascination sur les spectateurs (par un choc en retour) est insurmontable; o la substitution de l'objet dans le signe devient l'alination de l'homme dans le jeu de scne, de l'homme produit et expos visiblement, substitu et effac dans le langage gestuel et verbal, dramatique ou tragique des passions 2. Ainsi tout consiste presque s'loigner de certaines mauvaises manires d'crire et de parler et surtout d'un style artificiel et rhtoricien compos de penses fausses et hyperboliques et de figures forces qui est le plus grand de tous les vices 3. Vice que les auteurs de l'Art de Penser rencontrent chez ceux qui s'appliquent trop aux mots et aux embellissements parce que cette vue les dtourne des choses et affaiblit la vigueur de leurs penses 4. Tel pourrait tre le fonctionnement idal de la catgorie du visible et de l'invi sible. La visibilit du sens constituerait thoriquement le rapport dfinissant le signe naturel dont l'image spculaire est l'exemple privilgi5; indpendante de la volont de celui qui s'aperoit dans le miroir, elle en est le signe naturel parce qu'elle le reprsente parfaitement, mais plat. Elle est le substitut quasi 1. FLIBIEN, op. cit., p. 356. 2. Ainsi Nicole crit, au chapitre II du Trait de la Comdie (1667), en parlant du mtier de comdien : C'est un mtier o des hommes et des femmes reprsentent des passions de haine, de colre, d'ambition, de vengeance et principalement d'amour. Il faut qu'ils les expriment le plus naturellement et le plus vivement qu'il leur est possible; et ils ne sauraient le faire s'ils ne les excitent pas en quelque sorte en eux-mmes et si leur me ne se les imprime, pour les exprimer extrieurement par les gestes et les paroles . Et au chapitre ill : La reprsentation d'un amour lgitime et celle d'un amour qui ne l'est pas font presque le mme effet et n'excitent qu'un mme mouvement qui agit ensuite diversement selon les diffrentes dispositions qu'il rencontre (Pierre NICOLE, Trait de la Comdie, d. les Belles Lettres, Paris, 1961, pp. 41-42 et 44). 3. La Logique ou l'Art de Penser, second discours, pp. 22-23. 4. Op. cit., p. 364. 5. Op. cit., p. 58.

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magique, en surface, de la chose dans sa profondeur, l'image que rendent intel ligible les lois de l'optique. Toutefois la matrialit de la chose mme ne se laisse pas toujours rduire, et son paisseur s'oppose la transparence de la reprsent ation et peut ainsi dissimuler la prsence absolue du sens derrire sa prsence comme chose. Parce que le signe est d'abord chose et chose naturelle, le regard ou l'esprit ne le traverse point aussi aisment que la surface invisible du miroir pour rejoindre l'image visible. C'est en cela que le signe, au lieu de reprsenter le sens, peut le cacher ou encore simultanment le reprsenter en le cachant et le cacher en le reprsentant x. Mais tout l'effort d'analyse des logiciens de PortRoyal consistera reprer, dlimiter et circonscrire ces zones d'ambigut o les signes prolifrent en libert, pour les rduire au schma clair et simple indiqu au point de dpart de leur discours. Donnes biographiques et interprtation Tels sont les cadres thoriques de notre tude. Or Port- Royal a eu un trs grand peintre : Philippe de Champaigne. Il tait tentant de s'interroger sur son statut l'intrieur du parti , et plus encore sur le statut de sa peinture. Si, Port- Royal, la condamnation du thtre d'abord, de la peinture ensuite, tient aux raisons thoriques donnes par Arnauld et Nicole et relve d'une thorie gnrale de la reprsentation et du signe, est-il possible de sauver une certaine peinture, partir notamment de ce que nous avons appel l'inversion du rapport de substitution signe-objet2? Ou bien l'existence d'une peinture jansniste ne remet-elle pas en question ces raisons thoriques, et de proche en proche, la thorie de la peinture comme reprsentation ? Autrement dit, n'est il pas possible non seulement de concevoir abstraitement, mais de reconnatre dans les faits et 1 . Op. cit., Car la mme chose, pouvant tre en mme temps et chose et signe, peut cacher comme chose ce qu'elle dcouvre comme signe (p. 57). 2. On trouverait dans La Logique de Port- Royal, sinon une rhabilitation de la peinture, qui d'ailleurs n'a jamais t condamne comme le thtre, du moins une dfinition de ses conditions de lgitimit. Elle repose sur l'opposition du coloris et du dessin et se dveloppe par analogie avec l'loquence : ce qui est dj trs significatif pour notre propos. Les hommes n'estiment et ne blment souvent les choses que selon ce qu'elles ont de moins considrable, leur peu de lumire faisant qu'ils ne pntrent pas ce qui est le principal, lorsque ce n'est pas le plus sensible. Ainsi, quoique ceux qui sont intelligents dans la peinture estiment infiniment plus le dessin que le coloris ou la dlicatesse du pinceau, nanmoins les ignorants sont plus touchs d'un tableau dont les couleurs sont vives et clatantes que d'un autre plus sombre qui serait admirable pour le dessin , p. 363. Voir galement, p. 364... La puret du langage, le nombre des figures sont tout au plus dans l'loquence ce que le coloris est dans la peinture, c'est--dire que ce n'est que la partie la plus basse et la plus matrielle; mais la principale consiste concevoir fortement les choses et les exprimer, en sorte qu'on en porte dans l'esprit des auditeurs une image vive et lumineuse...; les peintres remarquent que ceux qui excellent dans le coloris n'excellent pas ordinairement dans le dessin. Ainsi la catgorie du visible, catgorie dominante du signe pictural, se scinde dans ce texte en deux parties : le dessin et le coloris. Le dessin est le visibleinvisible , qui passe inaperu de ceux qui n'estiment les choses que par l'extrieur ou par l'corce mais qui, cependant, soutient et anime la partie la plus basse et la plus matrielle, le coloris. Celui-ci est le visible-visible ou l'apparence qui, rduite, elle-mme est pure illusion. Ainsi c'est dans la mesure o la structure relle complexe du signe pictural permet, par la distinction du dessin et du coloris, de le rapprocher du signe linguistique ramen sa structure idale simple, que la vrit de la peinture peut tre atteinte. La catgorie du visible et de l'invi sible fonctionne bien dans le systme gnral des signes comme un oprateur de transformation du rapport du signe et de l'objet.

ART ET SOCIT les ralits picturales une peinture qui se dfinisse essentiellement comme signe non reprsentatif, c'est--dire comme un objet qui ne livre visiblement pas le sens dans la transparence invisible d'un miroir, mais qui, se refermant sur lui, soit d'abord et dans sa ralit picturale mme un instrument d'exercice et d'ascse, un moyen d'action et d'adoration : par l se trouve maintenue, dans le signe mme, une distance insurmontable qu'il n'est pas possible au regard et l'inte lligence de traverser (que la substitution du signe et de l'ide se fasse dans un sens ou dans l'autre), une ouverture invincible qui en appelle aux ressources de la volont et aux exigences de la grce et dont le nom est sacr. Nous avons essay ailleurs de dessiner les linaments d'une contre-thorie du signe, Port-Royal mme, dans les dbats sur la traduction del Bible faite par Le Maistre de Saci et mettant aux prises Arnauld et Barcos, dans la thorie pascalienne du langage et du discours persuasif, dans l'laboration des notions de figure et de dchiffrement \ L'examen du problme pos par la peinture de Champaigne pourrait tre une contribution nouvelle cette recherche. Pour l'engager utilement, il convient d'abord, par un dtour historique, de s'assurer, sinon de certitudes, du moins de vraisemblances suffisantes sur la nature des liens de Champaigne et de Port- Royal d'un certain Port- Royal. S'il est tabli, alors, que Champaigne a t en relation troite avec la pense et le mouvement jansnistes, l'hypothse de recherche consisterait s'interroger sur le retentissement de ces relations sur sa peinture, sur sa nature et son ampleur. Par l, quoique de faon oblique, est introduit un problme mthodologique important : celui des rapports entre les niveaux stratgiques d'approche d'une uvre picturale ; le premier est celui de l'analyse esthtique, qui dfinit l'uvre comme totalit autonome, dote de ses catgories, formelles, stylistiques et thmatiques. Le second est celui de l'analyse historique, qui saisit l'uvre tra vers des faits biographiques ou sociaux, discrets. Il faut alors comprendre qu'un fait ne pourra tre reconnu comme unit discrte que s'il est possible de l'identi fier dans cette totalit plus haute qu'est l'uvre. Sinon, il lui restera jamais extrieur et sans valeur opratoire 2. Si l'on se refuse penser que l'esprit cra teur est le laboratoire secret de transmutation des vnements d'existence en schemes, structures et signes plastiques pour la seule raison qu'il n'est pas possible l'historien ou au philosophe d'y pntrer, quelles que soient les con fidences du crateur sur cette alchimie de l'uvre il faut alors recourir ce que Panofsky dans son essai sur /'Architecture gothique et la Pense scholastique 3, a nomm habitus du peintre ou intention objective de l'uvre : intention ambigu qui ne se rduit jamais l'intention du crateur et qui est fonction des schemes de pense, de perception et d'action que le crateur doit son appar1. Ouvrage en prparation : Signe et Reprsentation, lments pour une philosophie du signe au XVIIe sicle. 2. E. BENVENISTE donne propos de l'analyse linguistique une indication trs importante qui est transposable, nous semble-t-il, l'analyse de l'objet extra-linguistique qu'est l'uvre picturale : La notion de niveau, crit-il, nous parat essentielle dans la dtermination de la pro cdure d'analyse. Elle seule est propre faire justice la nature articule du langage et au carac trediscret de ses lments; elle seule peut nous faire retrouver dans la complexit des formes, l'architecture singulire des parties et du tout (p. 119). On voit alors que le niveau n'est pas quelque chose d'extrieur l'analyse. Il est dans l'analyse; le niveau est un oprateur (p. 122). Problmes de linguistique gnrale, N.R.F., Gallimard, Paris, 1966. 3. Erwin PANOFSKY, Gothic architecture and scholasticism. Meridian Books, New York, 1957, traduction franaise, d. de Minuit, Paris, 1967, p. 83 et sq.

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tenance une socit, une poque, une classe , un groupe l'intrieur de cette classe, et que P. Bourdieu a tent de dfinir, analogiquement avec la grammaire gnratrice de Chomsky, comme matrice de solutions particulires trouves, inventes dans le contexte de situations et de problmes particuliers x. Ce que le recours l'histoire doit nous donner, comme le recours l'analyse formelle ou iconographique, c'est cette forme intrieure, ce modus operand/, ce principe gnrateur dont une rflexion sur la Logique de Port-Royal, les thories de la traduction biblique ou l'laboration pascalienne de la notion de figure permett aient, en de tout autres domaines, d'approcher. C'est entre 1643 et 1648, vers la quarantaine, que Champaigne entre en relations avec Port-Royal: en 1646, portrait de Saint- Cyran 2; en 1646 gale ment, portrait de Barcos, son neveu et successeur3; frontispice, en 1648, de la deuxime dition du trait de la Frquente Communion, du thologien Arnauld, trait qui fut, si l'on peut dire, le manifeste du mouvement de Port- Royal. La mme anne, Champaigne met ses deux filles en pension au couvent de Paris et l'une d'elles, Catherine, prend le voile en 1657 sous le nom de Catherine de Sainte-Suzanne4 : c'est elle, miracule en 1662, qui figure dans un des chefsd'uvre de son pre 5. Autant d'indications d'une communaut d'ides, de penses et de convict ions. Une notation d'ordre anecdotique donne par Flibien, dans ses Entre tiens de 1685, le confirme. En 1647, Champaigne quitte le logement qu'il avait dans l'le Notre-Dame pour aller demeurer au faubourg Saint- Marcel, sur le haut de la montagne, pour tre au bel air et plus en repos, voulant s'exempter de faire des portraits qui le dtournaient des autres ouvrages pour lesquels il avait beaucoup d'inclination... e. C'est--dire de la peinture religieuse, comme la suite du texte de Flibien le montre : II fit cette poque une Madeleine, un Mose lisant les Tables de la Loi , et de temps en temps il se divertissait faire des paysages 7. Ce dsir de paix et de tranquillit, cette volont de retraite que manifeste ce changement de domicile me paraissent significatifs de cette transformation 1. Op. cit. Pierre BOURDIEU, postface, p. 152. Voir galement E. PANOFSKY, Der Begriff des Kunstwollens , Zeitschrift fur Aesthetik und Allegemeine Kunst Wissenschaft, XIV, 1920, pp. 321 -339. Sur le problme mthodologique ici voqu, cf. E. WIND, Des Experiment und die Metaphysik, Tubingen, 1 934 et galement Some points of contacts between History and Natural Science , Philosophy and History, Essays presented to Ernst CASSIRER, Oxford, 1936, p. 255 sq. Cf. galement E. PANOFSKY, Meaning in the visual Arts, New York, 1955, p. 35. 2. J. ORCIBAL a montr que la date de 1643 inscrite sur le parapet derrire lequel pose le modle AE T A s 62 - 1 643 indique, non pas l'anne de l'excution de l'effigie, mais celle de la mort du modle. Les Frontispices gravs dans Champaigne , Bulletin de la Socit des Amis de Port-Royal, 1952. 3. Cf. B. DORIVAL, Philippe de Champaigne et Port-Royal, d. des muses nationaux, Paris, 1957, p. 16. 4. Op. cit., p. 18. 5. Abb GOUJET, Mmoires pour servir l'histoire de Port- Royal, t. I, s. I., 1734, pp. 336345; voir galement Dom CLMENCET, Histoire Gnrale de Port-Royal, t. IV, Amsterdam, 1756, pp. 227-229 et 230-231 et la lettre de la Mre Agns Arnauld, abbesse de Port- Royal, publie par FOUGRE, t. Il, Paris, 1858. 6. FLIBIEN, Entretiens sur les Vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres, Londres, 1705, t. IV, p. 256. 7. Op. cit., pp. 256-257.

ART ET SOCIT intrieure intervenue entre 1643 et 1648. On notera galement chez un autre converti, Pascal, aprs 1654, la mme volont de disparatre au monde familier et accoutum du quartier, en changeant de domicile et en faisant retraire 1. Il y a ainsi dans la vie de Champaigne une coupure, un avant et un aprs , une rupture avec un certain style de vie qui se marque par une intensit et une ferveur plus grandes de la vie chrtienne, qui implique galement un accord pro fond de la vie, des actes et de la pense. Pour le milieu spirituel de Port- Royal, la conversion revt, on le sait, une importance fondamentale 2. Certes, de nombreux facteurs, qui ne sont pas purement religieux, peuvent avoir dtermin cette volution : en 1638, mort de sa femme; en 1642, mort de Richelieu, un de ses plus puissants protecteurs; en 1642 galement, mort acci dentelle de son fils Claude, neuf ans. Faits extrieurs, dcisions, projets, production, l'ensemble disparate qui forme le tissu d'une tranche d'existence se formule dans un langage religieux, se projette dans un systme cohrent de reprsentations thologiques et spiri tuelles, se revt d'un sens. Des liens de Champaigne avec Port- Royal, nous avons d'autres tmoignages qui sont plus prcieux, car ils concernent moins les dtails quelque peu extrieurs de la biographie, mais des orientations ou des options saisies et comprises de l'intrieur. Le premier est significatif dans sa brivet : dans le prologue du fameux Entretien de M. Pascal avec M. de Sac/, Fontaine, secrtaire de ce dernier, voque, pour prsenter le dialogue, des entretiens analogues que M. de Saci avait avec d'autres personnalits. Il indique trs brivement quelle mthode M. de Saci suivait dans ces rencontres, qui furent, en quelque sorte, des conf rences de direction spirituelle : La conduite ordinaire de M. de Saci en entre tenant les gens tait de proportionner ses entretiens ceux qui il parlait. S'il voyait par exemple M. de Champaigne, il parlait avec lui de la peinture. S'il voyait M. Hamon, il l'entretenait de mdecine... Tout lui servait pour passer aussitt Dieu, et pour y faire passer les autres 3. Doit-on en conclure que M. de Saci tait le directeur de Champaigne ? Le point serait d'importance quand on sait quel est, selon Port- Royal, le rle du directeur, qui tient, au regard du dirig, la place de Dieu et reprsente son lien personnel au corps et l'me de l'glise 4. Le paralllisme du cas de Champaigne avec celui de M. Hamon et de Pascal, dont nous savons que M. de Saci tait le directeur, nous y inciterait. Bornonsnous prudemment noter que Champaigne parlait habituellement de peinture avec M. de Saci et que celui-ci lui montrait comment passer directement de la peinture Dieu 5. 1. Jean MESNARD, Pascal et les Roannez, Descle de Brouwer, Paris, 1965, t. I, p. 396. 2. Voir, par exemple, SAINT-CYRAN dans Les Lettres chrtiennes et spirituelles, 2 volumes, 1645-1647. 3. L'entretien de Pascal avec M. de Saci, Vrin, Paris, 1960, p. 11. 4. Cf. M. J. ORCIBAL, Saint-Cyran et le jansnisme. Le Seuil, Paris, 1961, pp. 77-78. Le disciple trouvera la libert dans l'obissance l'homme dans l'glise qui lui tient lieu de toute l'glise, car il n'est instruit que de Dieu. 5. Les thologiens traqus demeuraient secrtement cachs... , crit Mlle G. DELASSAULT dans son Le Maistre de Sacy et son temps (p. 131 ). Il ne fallait pas faire dcouvrir le lieu de leur retraite. La mort de Singlin avait fait connatre la maison des Vitart. Trois mois plus tard, Sacy comme les autres avait d quitter le lieu. Cf. FONTAINE, Mmoires, t. Il, p. 299. Nous le 8

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L'autre tmoignage est l'existence de huit lettres de Barcos au neveu de Champaigne, Jean- Baptiste, peintre lui-mme, que Champaigne avait accueilli chez lui aprs la mort de son fils. Ces lettres, crites entre 1674, date de la mort de Champaigne, et 1678, dcouvrent la force et l'intensit des relations entre Philippe de Champaigne et Port- Royal un certain Port- Royal, celui de Saci, de Barcos, de Singlin, de Hamon, qui n'est pas celui de Nicole ou d'Arnauld : Champaigne est, aux yeux de Barcos, un juste, non seulement dans sa vie, mais dans sa peinture. Il est un exemple et un modle de la vrit chrtienne de l'exi stence et de l'art, contre la peinture italienne et en particulier le Titien, et contre le premier peintre du roi, Le Brun \ II paratrait alors naturel de rpondre positivement la premire question que nous nous sommes pose : la conversion de Champaigne, la coupure de 16431647 implique une conversion artistique, un avant et un aprs dans sa peinture; mais cette conversion artistique entrane-t-elle la cration d'une pein ture jansniste ou de Port- Royal ? Ces premires certitudes, toutefois, l'auteur d'une monographie sur Champ aigne, M. Lavalleye, les conteste 2 : le jansnisme ou la spiritualit de PortRoyal ne lui paraissent avoir eu aucun rle dans l'volution de la peinture de Champaigne; celui-ci, pense-t-il, a repris systmatiquement les sujets indiqus aux peintres par le Concile de Trente et le mouvement de la Contre- Rforme, et s'engage dans la lutte ducative et religieuse contre l'hrsie et le protestantisme. La position de M. Lavalleye repose, au fond, sur le postulat implicite que PortRoyal (et le jansnisme) sont extrieurs au mouvement de la Contre- Rforme et s'apparentent, d'une faon implicite, au protestantisme. S'il en est ainsi, il est alors vident que Champaigne n'est ni jansniste, ni mme de Port- Royal. Mais il serait facile de montrer que, bien au contraire, le jansnisme et la spiritualit de Port- Royal reprsentent un des courants les plus actifs, les plus puissants, les plus intransigeants de la Contre- Rforme. Toutefois, il faudra apercevoir qu'ils donneront au vocabulaire, la smantique de la langue picturale du Concile de Trente des significations et une tonalit diffrentes de celles que leur donne, par exemple, la Compagnie de Jsus. Anthony Blunt note l'importance de la conversion jansniste de Champaigne en 1643-1644 dans l'volution de sa peinture, qui passe alors d'un baroquisme rubnien modr, dj assagi, vers un classicisme gal et sans clat : du premier style, L'Adoration des Bergers est un exemple, du second, la Samaritaine du Muse de Caen. L'appartenance Port- Royal, les amitis jansnistes sont donc, pour le professeur Blunt, l'lment dterminant de l'volution de Champaigne vers un certain classicisme 3. retrouvons, en septembre 1664, chez Philippe de Champaigne. C'est ce que nous apprend Lan celot le 18 de ce mois : M. de Gournay (pseudonyme de Saci), crivait-il, ne se trouve pas en sret o il est et est fort embarrass de sa personne. On dit que la maison du peintre sera une des premires visites. P.R., ms. P.R. 6, f 34. N'est-ce pas le signe d'un lien personnel profond ? De plus, n'est-ce pas la confirmation rtrospective du sens qui revtait pour Champaigne et pour Saci l'Invention de saint Gervais et de saint Protais. Voir ci-dessous. 1. Correspondance de Martin de Barcos, abb de Saint-Cyran, d. par Lucien GOLDMAN, P.U.F., Paris, 1956, pp. 403-406. 2. M. LAVALLEYE,Philippe de Champaigne et l'esthtique jansniste, Louvain, 1946. 3. Sir Anthony BLUNT, Art and Architecture in France 1500-1700, Londres, 1955, pp. 173176. 9

ART ET SOCIT Quant B. Dorival, il constate, comme sir Anthony Blunt, l'volution de Champaigne vers le classicisme, mais pense que le jansnisme ne l'explique pas. Elle s'amorce avant mme les premiers contacts avec Port- Royal et se poursuit en dehors de ce qui serait l'esprit jansniste x. Toutefois, je note qu'en 1 960, dans son tude du Repas chez Simon, qu'il compare avec celui de Poussin, M. Dorival est plus nuanc. A plusieurs reprises, il parle de Champaigne comme d'un peintre jansniste, formule contrastant avec celle qu'il nonait en 1952 : l'homme tait de Port- Royal, le peintre ne l'tait pas 2. De la lgitimit de la peinture C'est sur ce point prcis que nous voudrions faire porter notre analyse : mon sens, la conversion artistique de Champaigne en 1643-1647 est plus qu'une volution vers le classicisme. Elle constitue le recours une esthtique portroyaliste dont on peut, certes, dire qu'elle est une forme du classicisme, mais qui diffre de l'image habituelle que l'on s'en fait, par certains aspects essentiels. Il convient tout d'abord d'interroger les reprsentations que se firent de la pein ture de Champaigne, Flibien et Roger de Piles, pour leur opposer ensuite le thologien jansniste Barcos qui se trouve avoir, dans sa correspondance, com ment et mdit Champaigne. Flibien, le poussinien, nous donne le point de vue du classicisme acad mique. Champaigne : une peinture qui sentait son flamand , srieuse, volont aire, sans gnie , d'autant plus austre que le peintre n'avait pas fait le voyage de Rome et que l'homme tait profondment religieux, se refusant peindre des nudits ou reprsenter des sujets profanes. A mi-chemin entre la Flandre et l'Italie, cette uvre, quelque peu archasante, pose un problme. Elle n'a pas su accder au classicisme de la grande manire 3. De son ct, l'homme du retour Rubens, Roger de Piles la fin du sicle, voit dans Champaigne le type mme du bon peintre qui imite la nature telle qu'elle se rencontre, qui ne l'orne que des beauts qu'elle a prsentes, sans pnt rercelles qui pourraient lui convenir . Il l'oppose au peintre parfait qui sait reprsenter la nature en la corrigeant, lui distribuer les lumires et les ombres avantageusement, l'orner en lui retranchant du vrai pour la rendre moelleuse, lgre et de bon got , bref lui donner la vie et le mouvement. Plaant tout son savoir dans son modle dont il est l'esclave, au lieu de le faire obir son gnie, froid, compass, sans lvation, Champaigne, peintre trop dvot fut clips, et juste titre, par Le Brun de retour de Rome 4. 1. B. DORIVAL op. cit., p. 12. 2. Actes du Colloque Poussin, t. I. 3. FLIBIEN, op. cit. : Si je me suis un peu tendu sur la vie de cet excellent homme, ce n'est pas pour vous faire remarquer dans ses ouvrages des parties comparables celles des plus grands matres d'Italie, car il n'avait jamais vu ces beauts si propres faire natre d'excel lentes ides. Aussi a-t-il toujours conserv le got de son pays, qu'il a cependant rectifi par l'tude et la peine qu'il s'est donn imiter ce que l'on estimait de plus parfait. Et comme il n'ai mait pas reprsenter des sujets profanes, il a vit autant qu'il a pu les nudits. Ayant commenc paratre dans un temps o, en France, l'on n'tait pas si clair qu'aujourd'hui et o il y avait peu d'habiles peintres, il y a tenu un des premiers rangs dans la Peinture (p. 259). 4. Roger de PILES, Abrg de la Vie des Peintres, Estienne, Paris, 1715, pp. 501-503. Cf. galement le jugement de MARIETTE dans YAbecedario, Esclave de l'objet qu'il traitait, il le rendait servilement, sans pouvoir en quelque faon sortir de son sujet. 10

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Flibien, comme Roger de Piles, en l'opposant Le Brun ou Poussin, reproche au fond Champaigne une conception gnrale de la peinture : trop flamande, c'est--dire trop attache la ralit profonde des choses, pour atteindre au grand got , trop savante ou trop technique pour prtendre au gnie x, trop chrtienne pour se dgager de la froideur et orner l'objet en lui donnant la vie, le mouvement, la grce. Ces critiques nous rvlent la diversit des reprsentations que les contemporains se sont faites successivement de la peinture de Champaigne, diversit qui dfinit, en quelque sorte ngativement, l'originalit de la figure que cette peinture dessine dans le sicle. Barcos, neveu et successeur de Saint- Cyran, directeur de Port- Royal, dans la correspondance qu'il eut avec J.-B. Champaigne, nous donne moins le point de vue d'un critique, qu'il ne nous livre une mditation attentive et exigeante sur les conditions de possibilit d'un art vritablement chrtien. Toutefois, la mditation prend heureusement son dpart dans l'vocation d'un tableau de Philippe de Champaigne, le Souper d'Emmaus. A son propos, Barcos s'est laiss dire qu'il tait une copie de celui du Titien, mais, dclare-t-il Jean- Baptiste, il constate avec joie que les deux uvres n'ont rien de commun : je prise plus la pit qui a produit le vtre que l'esprit vain et profane qui a produit celui-l, comme il parat par les incongruits qui y sont marques. Les traits de pinceau, quelque beaux qu'ils soient en eux-mmes, ne doivent tre considrs qu'en tant qu'ils servent la vrit et la rendent prsente et vivante. Mais quand ils la dtruisent et la dfigurent, ils mritent d'tre rejets et mpriss, comme ces belles paroles qui ne font que mentir et tromper les hommes 2. Une comparaison des deux uvres montre en effet que leur structure est effectivement semblable : repas de plein air, table dresse prs d'une architec ture qui masque une moiti du fond et laisse apparatre dans l'autre, un paysage. Un personnage debout entre le Christ et l'un des disciples, aubergiste chez Titien, servante chez Champaigne, les disciples de part et d'autre du Christ sont de profil, le Christ, presque de face. Mais ds que l'on franchit ce niveau de premire lisibilit, d'importantes diffrences apparaissent, fort significatives : on constate, chez Champaigne, la disparition de nombreux lments considrs comme accessoires : une seule addition, mais essentielle pour notre propos, l'aurole du Christ 3. Le tableau se tend et se resserre : il gagne en sobrit, en densit, mais aussi en austrit, et malgr la tendresse du regard du disciple de gauche et le model du visage du Christ, l'ensemble reste assez froid. Le resserrement se manifeste galement par la modification du format du tableau. En longueur chez Titien : l'il le parcourt dans un sens ou dans l'autre, s'arrte sur un dtail qui l'accroche, alors que le tableau est embrass d'un seul regard chez Champaigne, formant une sorte d'ovale presque circulaire, centr 1. Voir sur ce point l'indication que donne FLIBIEN, op. cit., p. 249, II alla chez l'Allemand peintre lorrain qui en ce temps tait en rputation, mais qui travaillait plus de pratique que par une grande connaissance de son art. Aussi le quitta-t-il parce que l'Allemand se fchait contre lui de ce qu'il s'arrtait trop exactement observer les rgles de la perspective... Voir galement la remarque de Flibien sur les figures en raccourci sur la vote de l'glise des Carmlites Paris (p. 250). 2. M. de BARCOS, op. cit., p. 407. 3. lments disparus : le jeune serveur de l'extrme gauche, chien et chat se disputent sous la table, verres et cristaux sur la table, tapis sous la nappe, cusson sur le mur. 11

ART ET SOCIT sur le geste du Christ, sur la main perce du trou qui tient le pain consacr, ovale que souligne encore la forme circulaire de la table. Chez Champaigne, tous les regards sont centrs sur le visage du Christ. Chez Titien, se manifeste une sorte de fuite des regards qui creuse dans le tableau, une mouvante et potique impression d'absence, le disciple de gauche que regarde l'aubergiste, contemple le Christ, le regard du jeune serveur traverse tout le tableau pour atteindre le disciple de droite qui contemple, fervent, le pain que le Christ consacre. Encore un exemple de ce resserrement : l'aubergiste et le serveur, chez Titien, sont les vedettes de la partie gauche du tableau, nettement clairs au dtriment du disciple. Chez Champaigne, la serveuse est dans la pnombre et s'oppose au visage illumin du disciple qui communie, au visage du Christ, et au disciple de droite dont le visage est dans l'ombre, mais dont le manteau, le bras, la jambe sont nettement mis en vidence. Les habits se modifient d'un tableau l'autre : aux costumes contemporains du Titien, Champaigne substitue des habits antiques plus par un souci de fidlit historique que par got de l'archologie. Mais avec cette exactitude, les costumes acquirent une sorte d'impersonnalit ou d'intemporalit. Mais une modification essentielle nous fait passer sur l'autre versant de l'interprtation : alors que chez Titien, le Christ est reprsent consacrant le pain, chez Champaigne, il est figur en train de donner la communion. Acte euchar istique d'union Dieu, de participation la divinit du Christ, rsurrection de l'me des disciples pa la communion au corps du Christ ressuscit qui affranchit et libre par l les mes de la mort du pch : ces thmes sont souvent mdits Port- Royal dont on sait la dvotion toute particulire l'Eucharistie. Le choix fait par Champaigne d'illustrer le moment de la communion plutt que celui de la conscration thme rarissime dans les reprsentations du souper d'Em ma lis ne doit pas nous surprendre de la part de l'illustrateur du Trait de la Frquente Communion. Cette remarque introduit au dchiffrement des figures et tout d'abord celle de la rpartition des lumires et des ombres dans le tableau. Nous y aidera une confrence que Champaigne avait prononce l'Acadmie sur la thorie de l'ombre. En ralit, c'est une vritable thologie de l'ombre 2 en peinture qu'il avait dveloppe : l'origine des ombres, expliquait-il, est trouve dans les tnbres originelles d'avant la cration du monde par Dieu. Les tnbres, non plus que les ombres, ne sont rien en elles-mmes, mais Dieu s'en sert comme d'un principe de diversit et de beaut, de distinction et d'ordre entre les objets. De mme que notre divin modle s'est servi des ombres pour relever ses ouvrages, il nous est aussi de la dernire importance de l'imiter sans confusion 3. 1. Nous n'en avons pas trouv de reprsentations dans la photothque du Warburg and Courtauld Institute Londres. 2. Confrence du 7 juin 1670 publie par A. FONTAINE, Confrences indites de l'Acad mie royale de Peinture, p. 97, et sq. Voir galement le Commentaire de la Gense par saint Augustin sur ce point. 3. CHAMPAIGNE dans une confrence de 1671 appliquait cette thologie de l'ombre l'tude du tableau du Titien, Le Christ port au tombeau : il notait que Titien disposait l'ombre sur le visage du Christ pour des raisons de technique picturale : faire reculer le corps vers le fond du tableau ; pour des raisons psychologiques : exprimer la douleur et la tristesse, et pour des raisons thologiques et mystiques : cette suprme humilation de Dieu, du Dieu mort pour 12

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Cette lecture thologique des ombres pourrait, semble-t-il, donner la clef du dchiffrement des figures : le visage du disciple qui communie est littral ement illumin par le pain consacr, celui du disciple qui est dans l'attente est dans la pnombre. Mais plus remarquable encore est la servante qui, attire par la table rayonnante, s'en dtourne cependant : envie, haine, dsespoir grinants se lisent sur son visage. Champaigne n'a-t-il pas exprim l les trois tats de l'me par rapport au banquet eucharistique ? La servante qui se dtourne dans l'ombre n'est-elle pas le judasme qui n'a pas su reconnatre le Messie de charit ? Il n'est pas jusqu' la colonne brise au-dessus de la tte du Christ con trastant avec la colonne intacte chez Titien qui ne permette une mditation fructueuse sur la fin du monde antique, orgueilleux et prissable. Ainsi, dans une structure semblable celle du tableau du Titien, Champaigne introduit des modifications qui tendent : 1 A construire l'unit du tableau autour de l'acte du Christ donnant la Communion; 2 A changer le sens spirituel du tableau et faire de lui, si exact en luimme, une constellation de figures d'enseignement. Ajoutons que pour Barcos le tableau de Champaigne, dans sa ralit d'uvre d'art, lie par un jeu complexe et subtil d'analogies et de correspondances, Phi lippe de Champaigne, Barcos, son neveu Jean- Baptiste, la thologie et la morale de Port- Royal. En effet, donn Barcos par Champaigne, ce tableau auquel Jean- Baptiste a travaill, est l'image de l'union insparable qu'il veut avoir avec Jean- Baptiste et Philippe, fonde sur une vue et un amour de Jsus-Christ semblable celle qu'il donna ses deux disciples et la communion eucharis tique qu'il reprsente est, pour Philippe, un signe de Dieu : En reprsentant le repas de Jsus-Christ avec les plerins d'Emma us, Dieu aura voulu qu'il mar qut lui-mme sans y penser la rcompense et le festin qu'il allait lui donner dans le ciel. x Ainsi l'acte de cration du peintre est interprt comme la manifestation cache et secrte de la volont divine accorde la volont de l'artiste, se substituant elle et se dcouvrant aprs coup, la mort du peintre, comme le sens mme, la vrit de son acte. Le sujet est dcentr par rapport lui-mme : la volont de peindre ou d'exprimer n'mane qu'en apparence d'une intention subjective, autosuffisante. Elle est figurative au sens que Pascal donnait ce terme, un chiffre de la grce qui n'est dchiffrable qu' la mort du peintre, tout comme le tableau n'est dchiffrable et difficilement qu' l'intrieur d'un contexte religieux thologique grce au code ambigu que ce contexte implique. Certes l'vne ment pictural a un sens parfaitement clair; il est une reprsentation dtermine, et la comparaison que l'on a pu faire, la suite de la suggestion de Barcos, avec le tableau du Titien le montre suffisamment, mais il est aussi figure et une fois le dchiffrement fait, le tableau comme reprsentation n'a plus aucun intrt pour le contemplateur en esprit de vrit : il a acquis un sens second, sans cesser d'tre reprsentation. Quelles sont donc, d'aprs Barcos, mditant sur la peinture de Philippe de les pchs de l'humanit, doit tre masque par l'ombre et par l-mme rvle pour notre difi cation, puisque seule la lumire convient la face du Christ rayonnant. 1. M. de BARCOS, op. cit., pp. 404-405. 13

ART ET SOCIT Champaigne, les conditions de lgitimit de la peinture ? Elles sont au nombre de trois : 1. Que l'uvre d'art soit un signe, telle est la condition fondamentale et au double sens du mot signe : lment de lecture d'une signification et appel autrui. Le tableau doit signifier et doit faire signe, dans son sujet, sa manire, son vnement et son intention. Mais cette lecture et cette exigence qui ren voie au contenu du tableau et son rapport celui qui le contemple ne peuvent s'effectuer qu'en dehors du spectacle reprsentatif, au del de la visibilit du tableau par laquelle le signe se substitue l'objet. Ou plus exactement cette visibilit premire, loin de dfinir comme le veulent Arnauld et Nicole le signe dans sa naturalit, ne fait que cacher, par sa transparence mme, le caractre proprement significatif de l'uvre, tout en le prsentant. Le tableau selon Barcos, ou bien se rangera dans la rgion des figures et il sera vrai alors le tableau prchera la foi, alors peindre sera un acte de charit plus extraordinaire que faire l'aumne x ou bien il ne sera qu'illusion, vanit et folie bref ne sera pas. 2. Mais le tableau ne sera signe que s'il prsente la vrit vivante : la vrit qui doit tre cherche en toutes choses jusqu'aux moindres, puisque, sans elle, il n'y a rien de solide et tout est vanit et folie 2. Ainsi, Barcos condamne le principe de la vraisemblance qui est pour lui folie, car au nom du naturel et de l'agrment, il substitue le mensonge la vrit. Imiter exactement les choses, se soumettre en tous points l'objet est la rgle de la reprsentation de la vrit divine, de sa vie et de son mouvement. Mais encore faut-il bien comprendre la valeur de cette soumission l'objet qui semble indiquer toute une esthtique de la reprsentation que le tableau comme signe figuratif a pour fonction de dmentir. C'est parce que l'objet du monde est lui-mme un signe et un signe ambigu, nous le verrons qu'il convient de lui obir fidlement, lors de sa mta phore dans l'espace du tableau. Et cette obissance n'est possible qu' un il, un esprit, une main que la vrit divine anime, et dcentre par l mme, par rap port au sujet crateur. Ainsi le tableau est pris dans un immense systme de signes ou plus prcisment de signifiants qui se renvoient les uns aux autres, dans un mouvement qui est le signifi toujours prsent et toujours absent, tou jours prsent puisque le mouvement travers les signifiants est proprement un mouvement de grce; et toujours absent, puisque jamais un signifiant ne l'e nferme et ne le reprsente c'est--dire se substitue lui 3. Rfrends primaires du signe figuratif, les objets du monde sont eux-mmes des signes. Et si un texte en est le rfrend secondaire, il ne pourra s'agir que de l'criture sacre qui enferme en dpt la parole divine, la recle, c'est--dire simultanment la porte, la cache et l'indique. 3. La peinture ne peut tre alors qu'une peinture d'histoire, la condition 1. Op. cit., p. 431. 2. Op. cit., p. 409. 3. On reconnatra ici encore l'importance des catgories que L GOLDMANN a introduites pour la comprhension du jansnisme, propos de Pascal et de Barcos. Le Dieu cach, est, pour Pascal, un Dieu prsent et absent et non pas prsent quelquefois et absent quelquefois; mais toujours prsent et toujours absent... il faut ajouter que l'tre du Dieu cach est pour Pascal, comme pour l'homme tragique en gnral une prsence permanente plus importante et plus relle que toutes les prsences empiriques et sensibles, la seule prsence essentielle. Un Dieu toujours prsent et toujours absent, voil la centre de la tragdie. Le Dieu cach, N.R.F., Gallimard, Paris, 1955, pp. 46-47. 14

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d'entendre par ce terme, l'histoire de la vrit qui est proprement, comme l'crit Pascal, l'histoire de l'glise1, bref la parole divine rvle, cache, chiffre et dcouverte dans le clair-obscur du texte sacr, en figures dans l'Ancien Testa ment, en clair dans le Nouveau. Les moindres choses dans la nature et dans l'histoire de la vrit sont importantes, car elles ont une valeur de signification et mconnatre le moindre dtail, c'est oublier, au profit de l'ornement et au nom de la fantaisie ou du caprice du moi du peintre, une merveille divine, c'est-dire une trace, un signe de Dieu dans le monde. Faire par l'ornement plus vrai et plus beau que nature, plus vraisemblable que l'histoire de la vrit, c'est mentir et tromper. C'est tre comme les peintres italiens qui, par leurs ornements et leurs fausses couleurs, font des plus saints mystres, des idoles et des mensonges 2. La problmatique classique. Sa contestation Mais par l-mme, cette thorie de la peinture qui fait d'elle moins, comme le pense B. Dorival, une ancilla theologiae 3 qu'une thologie en acte et qui, mon sens, exprime l'intention objective de l'uvre et l'habitus de Champaigne, pose de faon autre un des problmes essentiels de la peinture dite classique du XVIIe franais : celui de la vrit de la reprsentation de l'homme et de la nature. Formulons brivement et schmatiquement ces problmes : 1 En ce qui concerne l'histoire, comment traduire sur la toile, l'vnement dans sa pleine authenticit tout en lui donnant une valeur de vraisemblance et de grandeur, d'exaltation de l'homme. C'est l le problme de Le Brun et de Pouss in dans la peinture d'histoire; 2 En ce qui concerne l'homme, comment traduire sur la toile, les mouve ments les plus secrets du cur et de l'me humaine ? Le peintre ne reprsente jamais que des apparences : il peint pour les yeux. Comment peut-il accder l'me ? D'o les recherches de Poussin, de Le Brun sur les expressions ext rieures, corporelles des affects de l'homme; d'o la recherche, travers les varia tions des passions, d'une vrit stable de l'homme; 3 En ce qui concerne la nature, comment arriver reproduire sur la toile la ralit et la prsence du spectacle : c'est l le problme de la structure gomt rique de l'espace reprsent dans son articulation harmonieuse avec l'espace sensible, atmosphrique, peru. Comment rconcilier la sensation et l'ide gomt rique, la lumire et la construction rationnelle ? On connat dans ce domaine, les recherches de Claude, de Gaspard Duguet, de La Hyre, de Bosse et de Poussin. A ces trois questions, la peinture de Champaigne a tent de rpondre d'une faon originale : et tout d'abord au problme de la reprsentation d'un vne ment historique et sa signification. Aux deux principes de l'attestation de l'histoire vritable par l'criture et de 1. PASCAL, Penses, 562, p. 277, op. cit. 2. M. de BARCOS, op. cit., p. 408. 3. B. DORIVAL, op. cit.. p. 8. 15

ART ET SOCIT la prsence cache dans cette histoire d'un sens valable pour le contemplateur, correspondent deux exigences : 1 Le respect scrupuleux des moindres dtails de l'criture, car ils sont signes de Dieu, et non formes du hasard l; 2 Le dchiffrement dans ces signes d'un langage divin significatif. Aussi la reprsentation exacte de l'histoire sera-t-elle l'oppos d'une lec ture objective : il s'agit de lire exactement pour comprendre le signe de Dieu. Je voudrais en prendre un exemple dans un tableau de Champaigne, Inven tion de saint Gervais et de saint Protais 2. Rien, semble-t-il, n'est plus fortuit que l'occasion de ce tableau : en 1651, les marguilliers de la paroisse de SaintGervais (celle de Champaigne) se runissent et rappellent que feu M. Talion, cur de ladite glise avait eu dessein de faire excuter six tapisseries relatives au martyre de leurs patrons, saint Gervais et saint Protais... Le conseil choisit entre les peintres, le sieur Le Sueur qui est en grande estime et entre les tapissiers, le sieur Laurent qui demeure aux Galeries du Louvre. 3 Lorsque Le Sueur meurt en 1 655, aprs avoir peint seulement deux tableaux et que Bourdon, auteur de la Dcollation de saint Protais, n'eut pas donn satis faction (il livre avec retard et c'est un dbauch), Champaigne leur succde. (Acte du 2 fvrier 1657.) Toutefois il demande une modification des thmes prvus par M. Talion pour les trois derniers tableaux : alors que le plan primitif suivant le texte de la Lgende dore 4, voquait les pisodes suivants : 1 Ambroise creuse la terre au lieu o il avait appris, par une rvlation, que les corps se trouvaient, 2 les dpose dans une petite chapelle, 3 organise une procession solennelle des corps des saints accompagne de miracles, Champaigne recentre l'histoire sur : 1 ) la rvlation des corps Ambroise dans la cathdrale de Milan, 2) l'invention des corps par Ambroise, au milieu du peuple chrtien, et 3) la procession solenn elle. Il excute les trois tableaux entre septembre 1658 et dcembre 1661. 1 . Pourquoi ces modifications demandes par Champaigne au plan primitif ? S'agit-il d'une simple convenance artistique ou esthtique ? 5. Non pas, mais bien plutt du respect d'un texte inspir. En effet, il existe un texte qui donne le schma de l'ensemble de la cration de Champaigne : le chapitre VIII du livre IX des Confessions de saint Augustin. Nulle part dans le texte de saint Augustin n'est indiqu que saint Ambroise a creus le sol, qu'il a fait exposer les corps dans une petite chapelle, etc., mais seulement trois actes : 1 Le songe de saint Ambroise, avec son cadre, la cathdrale de Milan, la nuit; 2 La dcouverte et l'exhumation des corps; 3 La procession solennelle et les miracles l'accom pagnant. 1. M. de BARCOS, op. cit., p. 407 : cela fera que vous pourrez passer pour un restaurateur de la peinture en la dlivrant de l'erreur et du mensonge que les Italiens y ont introduits et la ren dant une histoire vritable et propre pour honorer Dieu en instruisant fidlement les hommes . 2. Du Muse de Lyon. 3. Texte du minutier central cit par A. MABILLE DE PONCHEVILLE, Philippe de Champaigne. d. des Humanits, Courtrai, Bruxelles, s.d. 4. Jacques de VORAGINE, La Lgende dore, Flammarion-Garnier, Paris, 1967, t. \, p. 400. 5. Comme l'indique l'abb BROCHARD, cur de Saint-Gervais, dans sa notice sur Les Tapis series de l'glise Saint-Gervais et leurs cartons d'aprs des documents indits. Poirier, Bottreau, Aurillac, 1933. 16

PLANCHE

Illustration non autorise la diffusion

Philippe de Champaigne, Saint-Cyran. (Muse de Grenoble.)

Clich Muse de Grenoble.

PLANCHE II

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Clich Giraudon. Philippe de Champaigne, Invention des reliques de saint Gervais et de saint Protais. (Muse de Lyon.)

Illustration non autorise la diffusion

Titien, Les Plerins d'Emmaus (vers 1555). (Muse du Louvre.)

Clich Institut Warburg.

PLANCHE

Clich Anderson-Giraudon. Charles Lebrun, La Madeleine aux pieds du Sauveur. (Venise R. Accademia.)

PLANCHE IV

Illustration non autorise la diffusion

Philippe de Champaigne, Saint Jean-Baptiste. (Muse de Grenoble.)

Clich Studio Piccardy.

PLANCHE V

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PLANCHE VI

Illustration non autorise la diffusion

Philippe de Champaigne, Le Christ en croix. (Muse de Grenoble.)

Clich Studio Piccardy.

PLANCHE VII

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PLANCHE VIII

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Clich Bulloz. Philippe de Champagne, Saint Zozime portant la communion sainte Marie l'Egyptienne. (Muse de Tours.)

Illustration non autorise la diffusion

Clich Altertumsmuseum de Mayence. Philippe de Champaigne, Sainte Plagie d'Antioche en prire sur le Mont des Oliviers. (Mayence, galerie de Peinture,)

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2. Champaigne connaissait-il les Confessions? Lui a-t-on indiqu le texte ? On sait par Fontaine quelle importance tout Port-Royal et Saci en particulier attachaient l'ouvrage de saint Augustin *. Il est donc vraisemblable que, si Champaigne ne connaissait pas le texte, Saci ou Fontaine lui ont indiqu le passage et qu'en fonction du texte, il a rvis le plan des trois tableaux. 3. Dans le texte de saint Augustin, la rvlation faite saint Ambroise, l'i nvention des corps de saint Gervais et de saint Protais, les miracles qui les accom pagnent sont autant de signes de Dieu, en faveur de saint Ambroise dans sa lutte contre Justine, mre de Valentinien sduite par l'hrsie arienne. Vous (Dieu) les aviez gards l'abri de la corruption dans votre trsor secret, pour les en tirer au moment opportun et arrter la fureur d'une femme, impratrice au surplus... Vos louanges clatrent avec ferveur et le cur de cette ennemie, sans se tourner vers la saine croyance, rfrna pourtant sa fureur de perscution. 2 Tel est, dans saint Augustin, le sens de l'histoire. Or, au moment o Champaigne signe son contrat avec la paroisse SaintGervais en fvrier 1657, la bataille des Provinciales culmine avec la 18e lettre en mars 1657, et onze mois auparavant, le miracle de la Sainte pine tait venu donner Port- Royal, la marque que Dieu soutenait la vrit perscute, comme il avait soutenu, par la rvlation des corps, saint Ambroise contre l'impratrice Justine. 4. Ce sens de l'histoire est effectivement tir par Saci et Fontaine : M. de Saci disait encore qu'il avait admir comment saint Augustin raisonnait sur les miracles qui furent faits Milan lorsque saint Ambroise trouva les corps de saint Gervais et de saint Protais et Fontaine ajoute que les martyrs sortant de leurs tombeaux, invents et rvls solennellement, sont en quelque sorte une figure des solitaires ensevelis dans la retraite ou dans l'anonymat ncessaire pendant la perscution et sortant de leur cachette pour faire clater la vrit. 3 Ainsi, la srie de saint Gervais et de saint Protais peut-elle tre interprte comme un exemple privilgi de peinture jansniste d'histoire, une peinture engage dans une lutte et qui, savamment, voque, avec prcision et exactitude, les signes de Dieu. En centrant la srie sur l'invention des corps des martyrs, non seulement Champaigne se soumet un texte inspir par la grce et non un recueil his toires difiantes, mais encore prsente une histoire, signe de Dieu dans la pers cution arienne, qui est son tour signe de l'histoire contemporaine des justes perscuts. Le signe dvoil par saint Augustin renvoie un signe qui est dchif frable analogiquement et dont le dchiffrement exige en quelque sorte une prise de position ou tout au moins une recherche de la part du vrai contemplateur. 1. FONTAINE, Mmoires, t. I, pp. 338-339, Son tude (de Le Matre de Saci) plus parti culire tait la lecture de saint Augustin... Ce qu'il chercha le plus dans la lecture de saint Augustin, ce fut de concevoir une grande ide de Dieu. Il en faisait des recueils ce sujet. Voir galement SACI, Lettres chrtiennes et spirituelles, t. I, Paris, 1 690, p. 31, Je croirais qu'il faut commencer par saint Augustin ; je lirais d'abord les Confessions de saint Augustin qui est un livre incompar able et relire toute la vie avec De Doctrina Christiana . 2. Saint AUGUSTIN, Les Confessions, livre IX, chap. VII, Grnier-Flammarion, Paris, 1964, pp. 187-188. 3. FONTAINE, Mmoires, t. Il, pp. 138-139 et 142, cit galement par P. COURCELLE dans sort dition de YEntretien de Pascal et de M. de Sacy, Paris, 1 960, p. 1 24. 17 Annales (25* anne, janvier-fvrier 1970, n 1) 2

ART ET SOCIT Le tableau, malgr sa froideur se donne comme un signe de signe efficace, comme une figuration-acte qui est par-del l'acte et l'option personnelle du peintre, une qute active de celui qui le regarde, un exercice et une ascse. Mais si l'on en vient au tableau lui-mme, on ne peut manquer d'tre frapp par sa froideur et sa rigidit. Exactement compos, il a la rigueur d'une pure, un style de bas-relief. Certes, on notera un effort pour diversifier les ractions du peuple chrtien qui assiste l'invention, mais la composition reste analytique. On n'y trouve pas ces grands mouvements parcourant l'espace et soumettant toutes les formes au mme lyrisme loquent, comme chez Rubens, Vout ou mme chez Le Brun dans son Martyre de saint Jean par exemple. Les passions sont, certes, diversifies chez Champaigne, non pas selon les individus, mais selon les groupes sociaux : l'glise droite, l'Administration romaine au fond, le peuple gauche et au centre les ouvriers et cette norme machine de travail. Chez Le Brun, on trouve galement ces dispositifs compliqus, par exemple pour plonger saint Jean dans le chaudron d'huile bouillante : trouble intrt de Le Brun pour la torture et le supplice 1. Champaigne, de son ct, souligne, par le contraste entre la gomtrie mcanique de l'engin et les ractions humaines, la diversit des passions des participants. Avec cette peinture, nous avons affaire une sorte d'hermneutique externe du sens : il s'y manifeste une rupture entre les intentions significatives et la ral isation; le contenu plastique ne conduit pas la signification thologique et religieuse. Celle-ci ne peut-tre comprise que par des spectateurs du parti du peintre, en connivence avec lui. Ce qui provoque, pour nous, ce malaise devant l'Invention, c'est cette dysharmonie entre les niveaux de sens du tableau : le sens vritable de l'histoire ne peut ni s'exprimer, ni tre compris travers l'e xpression plastique. N'est-ce pas surprenant chez ce grand portraitiste ? La vrit de la reprsentation de l'homme La vrit de la reprsentation implique, disions-nous, sa reproduction exacte et instantane. Mais le terme d'instant a deux sens : selon le premier, il est, par essence, le fugace, l'phmre, l'vanescent, la limite infinitsimale entre un avenir qui n'est pas encore et un pass qui n'est plus. Selon le second, l'instant signifie le prsent et Port- Royal, s'est dveloppe une thologie (spirituelle) du prsent qui est tout entier prsence de l'me son adoration, confiance en Dieu, matre du temps. Le prsent est le seul temps vritablement nous et dont nous devons user selon Dieu... Cependant, le monde est si inquiet qu'on ne pense presque jamais l'instant o l'on vit mais celui o l'on vivra... C'est les bornes qu'il faut garder et pour notre salut et pour notre repos... Je prie Dieu de me renfermer dans mes limites, je me ramasse en moi-mme... 2 Ce texte de Pascal exprime parfaitement cette spiritualit de l'instant prsent o se rvle le point d'insertion de l'ternel dans le temps. Je crois qu'elle nous livre galement une des cls de la comprhension de l'art du portrait chez Champaigne, et plus gnralement la solution qu'il apporte l'expression des passions. On sait comment Poussin avait rsolu ce problme, 1. Jacques THUILLIER, Catalogue de l'exposition Le Brun, Versailles, 1965. 2. PASCAL Opuscules et Lettres, Aubier, Paris, 1955, pp. 106-107. 18

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ou bien en juxtaposant dans un vaste ensemble rigoureusement ordonn, les expressions les plus diverses des passions, le tableau devant tre lu comme un pome et se livrant, par l-mme, dans une dure x; ou bien en effectuant une synthse de plus en plus libre, lyrique, d'pisodes et d'lments mythiques 2. L'expression psychologique n'est, pour Poussin, que la matire d'une mditation philosophique sur la condition de l'homme. La mditation de Champaigne est religieuse ou spirituelle : elle se donne pour objet le moment de prsence de la grce qui est, dans l'instant mme, celui de l'absence de l'individu : ainsi, le fameux Ex-voto de 1662 qui transcrit sur la toile, l'instant intemporel du miracle dans la singularit quasi abstraite des tres; les deux personnages sont en effet deux portraits, ceux de sa fille et de la mre Agns, deux figures dont l'individualit se ramasse en elle-mme, pour utiliser l'expression de Pascal, se concentre jusqu' se nier, mais sans effort, ni tension dans cet instant d'attente et de vide combl 3. Alors que Le Brun par exemple dans Le Repas chez Simon s'attache aux actes psychologiques dont il rfracte les nuances partir d'une situation unique, dans un instant psychologique4, Champaigne s'efforcera de traduire des tats non pas psychologiques, mais ontologiques : dispositions profondes, manires d'tre essentielles qui sont la source des actes, comme leur substrat. D'o devant les portraits les plus russis de Champaigne, ce sentiment simultan d'une extrme individualisation et d'une sorte d'impersonnalit : ce qui est l'objet et la fin du tableau n'est plus le dynamisme psychologique de l'me, mais la part impersonn elle de la personne, sa part sacre. Ainsi la notion brullienne d'tat dont on connat l'importance dans la thologie spirituelle non seulement de l'Oratoire, mais de Port- Royal 5, permettrait d'approcher conceptuellement le portrait selon Champaigne. L'individu est saisi dans le prsent intemporel de son tre, honorant Dieu par son tre mme, comme le disait Brulle. Chaque individu est figur comme lment d'un symbolisme d'honneur au del des actes et des affetti, et se niant comme personne; non dans son individualit psychologique saisie un moment de l'existence ou de l'action, ni mme comme synthse d'un caract re,mais dans la mesure qui peut seule faire l'objet d'une figure, celle o il est signe d'une cration et index d'une adoration qui ne tient pas l'attitude du corps ou l'expression du visage ou des mains souvent absentes 6, mais l'tre mme. On sait les hsitations et les scrupules des religieux ou des solitaires devant le portrait o se manifestent de la faon la plus clatante, la concupiscence et l'amour propre, l'injustice et la tyrannie du Moi 7. Etre reprsent, c'est offrir 1. Correspondance de Nicolas Poussin, publie par Ch. Jouanny, Archives de l'Art franais, rimpression 1968 : lettre de Poussin Chantelou du 28 avril 1639, p. 21. 2. Anthony BLUNT, Nicolas Poussin, t. Il, Phadon, Londres, New York, 1967, p. 314 et sq. et notamment pp. 317-318 et 319. 3. J. DUPONT, F. MATHEY, Le XVIIe sicle. Du Caravage Vermeer, Skira, Genve, 1951, parlent trs justement de ces beaux visages absents, dissimuls dans la prire et comme exils dans leur souffrance , p. 76. 4. Jacques THUILLIER, op. cit. 5. BRULLE, Opuscules de Pit, p. 148, col. 1191. Sur l'importance du berullisme PortRoyal, voir notamment J. ORCIBAL, op. cit., p. 55 et sq. 6. C'est un des remarquables partis pris de Champaigne dans les portraits des religieux et religieuses, par exemple celui de Saint-Cyran (Grenoble) ou de la Mre Anglique (Chantilly). 7. Voir sur ce point B. DORIVAL, Le Jansnisme et l'art franais. Bulletin de la Socit des 19

ART ET SOCIT l'autre le spectacle de sa beaut, de sa puissance, de sa gloire ou mme de sa fiert. Le portrait de Csar, c'est Csar lui-mme , la prsence dans l'objet pictural, dans le signe reprsentatif, de son orgueil et de sa puissance. La seule justification qui puisse tre trouve, du ct de Port- Royal se faire tirer le port rait , c'est de se percevoir travers par le mouvement de la grce et pris comme signe dans le texte chiffr du monde et de l'histoire; c'est la condition d'appar atre, non sous les espces d'une substance individuelle ou d'un acteur du temps, mais vid de tout contenu propre, sous la forme d'un index qui dsigne et dont nul n'est jamais certain ni qu'il dsigne, ni de ce qu'il dsigne. Aussi le portrait sera, en mme temps qu'il reprsente, un objet de pit, source d'exercice et rappel d'exigences asctiques. Le Brun, expression psychologique des pas sions; Poussin, mditation philosophique sur la condition de l'homme dans la nature et face au divin ; Champaigne, mditation religieuse sur l'tat ontologique de chaque tre honorant Dieu dans le prsent intemporel de son essence nie. La reprsentation de l'homme et de la nature La reprsentation de l'homme et de la nature pose deux problmes : 1 Com ment harmoniser l'espace sensible et l'espace gomtrique ? 2 Comment int grer l'homme ou le sujet historique dans la nature ? On connat l'volution de Poussin sur ces deux points : avant 1640 et sous l'influence du Titien, Poussin peint des paysages lyriques, par exemple dans YAurore et Cphale : sur le ct droit, une histoire romantique et sentimentale, sur le ct gauche un paysage-tat d'me, affectif, lointain, vaguement clair qui constitue une des harmoniques de l'histoire. A partir de 16481, on assiste chez Poussin une gomtrisation du paysage. Les plans sont diffrencis cla irement par l'espace et par une lumire prcise qui ne pntre pas les objets, mais les pose, de faon claire et intelligible. Les personnages qui se meuvent dans ses paysages, sont en continuit avec eux; la nature est la mesure de l'homme, que celui-ci s'harmonise avec elle ou s'oppose dramatiquement elle. Poussin, l encore, ralise cette synthse mditative entre l'espace sensible et l'espace go mtrique par une philosophie naturaliste et mythologique de l'homme dans la nature. Les solutions de Champaigne creusent ce fond classique, d'une figure qui, en reprenant les lments de reprsentation qui lui sont offerts par un temps, des gots et des styles, les contestent intrieurement en les faisant travailler dans de tout autres schemes, en les rgnrant par un autre modus operand/. Ainsi dans le Saint Jean-Baptiste du Muse de Grenoble, le geste du Baptiste cre l'espace, la profondeur du champ et en mme temps nous jette avec insi stance vers le fond o apparat, aurol par le soleil levant, le Messie que le Benedictus de Zacharie dsigne justement comme le soleil levant... 2 II y a ainsi un Amis de Port-Royal, 1952. Ainsi cette remarque de la Mre Anglique Je ne puis vous pa rdonner le vain dsir que vous avez d'avoir mon portrait et je vous dis devant Dieu que je croirais l'offenser mortellement de consentir qu'on me tirt . Cit par B. Dorival. 1. Par exemple, dans Y Enterrement de Phocion (Oakley Park), cf. W. FRIEDLANDER, Nicol asPoussin, New York, 1966. 2. Saint Luc, vangile 1, 76-79 en particulier 78-79 ... notre Dieu qui nous amnera d'en haut la visite du soleil levant afin d'illuminer ceux qui se tiennent dans les tnbres... . 20

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accord subtil, profond, entre le saint, sa mission sacre et la construction spat iale du tableau qui s'labore autour de ce point de fuite qu'est la tte du Christ qui est en mme temps source de lumire : lumire au fond du tableau et lumire spirituelle. A la diffrence de Poussin, ce n'est pas le mme texte, le mme tissu pictural qui lie, dans l'harmonie ou l'opposition, l'homme et le monde. Le tableau de Champaigne, comme la figure qu'il porte, dsigne dans sa ralit picturale, un autre signe, et maintient entre les deux niveaux de la contemplation, toute une distance qui s'ordonne l'appel et l'exigence manifests par le Baptiste et adresss par lui au spectateur . Un autre agencement figuratif est le Christ en croix de Grenoble o, dans un crpuscule surnaturel, est prsente la mort de Dieu sur le fond de Jrusalem et du Temple. Le monde est dsert, vid, abandonn. L'espace envahi de tnbres se construit dans une frontalit tragique, en bandes presque parallles qui crent une opposition statique, immobile sous le regard du spectateur 2. Le tragique du Christ en croix, son anantissement et sa solitude s'opposant au Temple qui est aussi bien le signe du judasme que celui de l'me de chaque chrtien, temple de Dieu, anantie par le pch, ce tragique dsigne ngativement le sacrifice rdempteur. D'o la prsence du frle arbre vivant et de ses feuilles dans ce dsert, arbre qui se trouve l'articulation de plusieurs lments figuratifs beaucoup plus immdiatement visibles : Jrusalem et le Temple dsert, la pyramide funbre du fond et le crne d'Adam au pied de la croix. La structure spatiale est ici l'inverse de celle du saint Jean- Baptiste : celle-ci, dynamique, crait un espace en pro fondeur qui se trouvait en correspondance significative avec l'appel du Baptiste vers le Christ; dans le Christ en croix, la statique tragique d'opposition frontale est cratrice d'un espace planimtrique en correspondance significative avec l'aveuglement judaque, l'anantissement du pch et la totale humiliation divine. Le paysage figuratif. Mais c'est peut-tre dans ce que l'on pourrait appel er le paysage figuratif que se dcouvre plus clairement le modus operand/ de la peinture de Champaigne. Il existe quatre grands paysages, deux au Louvre, un Tours et un Mayence. B. Dorival a montr que les sujets de ces paysages avaient t fournis Champ aigne par une traduction abrge de la Vie des Saints et des Saintes des dserts d'Arnauld d'Andilly de 1 647, dont Champaigne possdait la troisime dition de 1 653 annote de sa main 3. Il en a repris quatre scnes, saint Zozime apportant la communion sainte Marie l'gyptienne, sainte Plagie d'Antioche en prire sur le mont des Oliviers, sainte Marie pnitente accomplissant des miracles, et enfin sainte Thas dlivre par saint Paphnuce. C'est sur ce dernier tableau que je voudrais faire porter spcialement mon analyse; en voici l'argument : sainte Thas a pass trois ans dans un monastre de filles, recluse dans une petite cel lule o tait laisse seulement une fort petite fentre pour lui passer manger . Paphnuce qui a compassion d'elle, va trouver saint Antoine pour savoir si Dieu 1 . Signe qui fait signe, le tableau, dans sa mise en page, l'atteste, puisque la figure principale, saint Jean, est prsente en grandeur naturelle, mais coupe mi-jambes, comme s'il venait de quitter l'espace du monde pour entrer dans l'espace du tableau et, par l, faire entrer l'existant dans les figures. 2. Voir les remarques sur la prsentation frontale dans MABILLE DE PONCHEVILLE, op. cit., p. 80 et dans Anthony BLUNT, Art and Architecture in France 1500-1700, p. 175. 3. B. DORIVAL, La Revue des arts, dcembre 1951. 21

ART ET SOCIT lui avait remis ses pchs. Saint Antoine rassemble ses disciples et, sans rien leur dire, leur ordonne de passer leur nuit en oraison pour savoir si Dieu leur rvler ait la cause de l'arrive de Paphnuce. Le disciple Paul a la vision rvlatrice : Paphnuce ayant connu par l quelle tait la volont de Dieu s'en alla au monast re o Thas tait recluse et ouvrit cette porte qu'il avait ferme : sortez, car Dieu vous a pardonn vos fautes. Avant d'entrer dans l'tude de l'objet pictural, on remarquera, dans cet aus tre rcit, avec quel soin le narrateur indique, chaque squence de l'histoire, l'opacit des signes divins dont le dchiffrement doit cependant, chaque tape, faire rebondir l'histoire : comment savoir si Dieu a remis les pchs de la pni tente ? Comment connatre le vritable sens de l'arrive de Paphnuce auprs de saint Antoine ? D'o le recours cette oniromancie chrtienne o Dieu parle et rvle sa volont dans un coma psychologique et spirituel du moi... Le texte rfrentiel auquel le tableau de Champaigne renvoie est comme nous l'avions remarqu propos du passage des Confessions pour la srie de saint Gervais un recueil de signifiants et une leon d'hermneutique. Le choix de l'pisode est en lui-mme significatif. La premire traduction plastique de cette opacit consiste dans l'clatement, lui-mme masqu, des units reprsentatives d'action, de lieu et de temps dans ce tableau. A gauche, certes, apparat l'pisode principal, le saint libre la pni tente; mais on discerne, droite, dans l'ombre, un ermite en prires, dans une sorte d'oratoire de plein air : s'agit-il de Paul, d'Antoine ou de Paphnuce ? En tout cas, il ne peut s'agir des compagnes pnitentes de Thas. Si bien que ce double pisode qui se droule des moments et en des lieux diffrents, scinde l'unit reprsentative selon les deux ples de l'histoire : l'un qui occupe le devant de la scne est la libration de Thas, l'autre plus voil, dans l'obscurit, lui donne son sens et sa raison : Paphnuce a mis Thas dans la cellule pour toute sa vie et ne la dlivre qu'avec la garantie de la vision rvlatrice. A l'clatement archasant des units d'action, de lieu et de temps, va se substituer l'unit thmatique d'une mditation spirituelle. Cette premire approche est corrobore par l'analyse esthtique : en effet, s'il y a une unit spatiale, gnrale du tableau, si le spectacle est dot d'un espace unique, cependant la surface plastique est compartimente en zones entre le squelles la construction spatiale n'tablit pas une unit suffisante.1. Quelles sont donc ces rgions? Tout d'abord les deux ples de l'histoire, l'un principal qui est le sujet-thse, Paphnuce librant Thas, l'autre secondaire mais explicatif, Paul en prire dans l'oratoire. Entre les deux, la diagonale cascadante d'un torrent d'eaux vives coup par l'horizontale du chemin et d'un pont en planches. Ces articulations dlimitent deux autres rgions signalises par des dtails caractristiques : une rgion infrieure, nettement distingue par une sorte de rebord de rocher, o l'on remarque une cigogne en train de prendre son vol, un serpent qui sort d'un marcage sous un gros rocher, et un tronc d'arbre bris, 1. Voir ce sujet les remarques de P. STERLING dans les Actes du Colloque Poussin, 1960. Comparer galement cette remarque de R. de PILES dans le Cours de Peinture de 1 708 : les sites (dans le paysage) doivent tre bien lis et bien dbrouills par leur forme en sorte que le specta teur puisse juger facilement qu'il n'y a rien qui empche la liaison d'un terrain un autre, quoiq u'il n'en voie qu'une partie (p. 206). 22

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une rgion suprieure o l'on discerne au sommet d'un immense rocher clair, deux chvres sauvages et dans l'ombre, un cerf et deux lapins au milieu des rochers et des arbres, enfin, sparant cet ensemble et le fond lumineux de montagnes et de mers, deux lments figuratifs importants, une clture de bois avec une porte entrouverte et l'entre du chemin qui mne cette thbade, une croix dresse : ainsi cinq rgions dans ce tableau, nettement spares, articules les unes aux autres par des lments privilgis : eaux vives, chemin, pont, barre de rochers, clture de bois, croix. On pourrait reprendre ici la distinction de Roger de Piles et penser que nous avons affaire un paysage champtre , une nature telle qu'on peut la voir chaque jour dans une rgion sauvage et carte x et dont tous les lments dans leur naturalisme dnotent un style flamand voisin de celui de Fouquires ou de Paul Bril 2. Il est vrai galement qu'il ne s'agit pas l d'un paysage hroque, composition d'objets qui tirent de l'art et de la nature tout ce qu'on peut y trouver de grand et d'extraordinaire . L'histoire merveilleuse de Paphnuce et de Thas, ce recueil des signes divins dans leur prsence obsdante et leur opacit, const itue la ralit, le thme d'une mditation spirituelle qui va la fois faire l'unit du compartimentage plastique et renvoyer un sens que le paysage de Champaigne ne reprsente pas, mais qu'il figure, parce qu'il en est, son tour, le signe voil que seule la mditation peut lentement dcrypter. Quel est le contenu spirituel de l'histoire ? Celui d'une libration, par la pni tence, de la libido carnis, des passions de la chair et de la richesse, de la vanit et du luxe. Ce thme nous livre le sens du choix de l'pisode par Champaigne et de la prsence d'un certain nombre d'lments plastiques : Paphnuce libre Thas parce que Dieu a pardonn les fautes de l'ancienne courtisane. C'est le moment du pardon et de la libration o l'on se souvient de l'ascse et de la pni tence. Il n'est pas celui de la volont, mais de la grce; c'est un effet de la conver1. Il est sans aucun doute instructif pour notre propos de transcrire quelques-unes des pr cisions que R. de PILES donne ce sujet dans son Cours de Peinture par principes, Estienne, Paris, 1708. Aprs avoir indiqu que la peinture, qui est une espce de cration, l'est encore plus particulirement l'gard du paysage , R. de Piles donne la dfinition du paysage hroque : le style hroque est une composition d'objets qui de leur genre tirent de l'art et de la nature tout ce que l'un et l'autre peuvent produire de grand et d'extraordinaire. Les sites sont tout agrables et tout surprenants, les fabriques n'y sont que temples, que pyramides, que spultures antiques qu'autels consacrs aux divinits, que maisons de plaisance d'une rgulire architecture; et si la nature n'y est pas exprime comme le hasard nous la fait voir tous les jours, elle y est du moins reprsente comme on s'imagine qu'elle devrait tre. Ce style est une agrable illusion et une espce d'enchantement quand il part d'un beau gnie et d'un bon esprit comme tait celui du Poussin : lui qui s'y est si bien exprim (pp. 201-202). On notera l'importante rfrence Poussin. Quant au style champtre, il est une reprsentation de Pays qui paraissent bien moins cultivs qu'abandonns la bizarrerie de la seule nature. Elle s'y fait voir toute simple, sans fard et sans artifice. Mais avec les ornements dont elle sait bien mieux se parer lorsqu'on la laisse dans sa libert que quand l'art lui fait violence. Dans ce style les sites souffrent toutes sortes de varits : ils y sont quelquefois assez tendus pour y attirer les troupeaux de bergers et quelquefois assez sauvages pour servir de retraite aux solitaires et de sret aux animaux sauvages (pp. 202-203). L'allusion aux retraites des solitaires pourrait nous inciter admettre, pour Champaigne, la dfinition de R. de Piles, s'il n'ajoutait : II serait propos de jeter dans les paysages champtres, non seulement un caractre de vrit, mais encore quelque effet de nature piquant extraordinaire et vraisemblable comme a toujours fait le Titien (p. 204). 2. Voir ce sujet la rfrence Fouquires dans le Cours de Peinture de R. de PILES, p. 229 et notamment l'introduction par Fouquires, dans le paysage champtre, de figures avec toute la vraisemblance et toute la grce possible . 23

ART ET SOCIT sion qui a pouss Thas dans le chemin l'entre duquel se dresse la croix, der rire la clture, au del du pont... Cette aide constante de la grce vivifiante qui est ncessaire, la figure des eaux vives du ruisseau, la fois trop riche et trop banale, l'voque, en sparant les deux ples de l'histoire, celui de la prire et celui du pardon. La pnitence et le pardon qui rendent compte de quelques lments signifi catifs du tableau permettent galement d'approcher du sens des signes carac tristiques des rgions infrieure et suprieure : l'eau croupissante, les roseaux, le serpent qui semble encore guetter sa proie sont autant d'lments malfiques : la cigogne qui prend son vol n'est-elle pas le signe de l'ascse et de la destruc tion des passions charnelles mauvaises ? x L'arbre bris, dans la symbolique des psaumes d'Isae ou d'Ezechiel, manifeste toujours l'humiliation de l'orgueil humain, la vengeance de Dieu, par opposition l'arbre vert qui pousse prs de l'eau vive et qui renvoie l'panouissement de la justice dans l'me, au royaume venir du Messie 2. De mme, dans la rgion suprieure, l'opposition entre les chvres sauvages sur les rochers illumins et les lapins et le cerf dans l'ombre ne renverrait-elle pas celle des mes contemplatives et des passions charnelles, de l'ardeur amour euse, etc. 3 II est possible de corroborer cette analyse smantique du tableau par une comparaison entre les quatre paysages, qui ferait apparatre entre ceux du Louvre et celui de Mayence, une structure semblable d'opposition entre le monde ext rieur profane, et celui, religieux, de la retraite et de la solitude. Dans les trois cas, un thme unique les parcourt, celui de la pnitence et du pardon, de la conversion et de l'accomplissement de la grce. Les signes sensibles de la conversion ne sont autres que la transposition plastique des images fondamentales de la spiri tualit chrtienne et spcifiquement port-royaliste, les eaux vives de la grce, le pont, le chemin, la porte, la retraite, la croix. Aussi tout en tant peut-tre des tableaux pour le Val-de-Grce 4, ils illustrent la communaut des solitaires de Port- Royal, leur got du silence, de la pnitence et de la retraite, et rvlent ce retour au christianisme primitif, si caractristique de Port- Royal : on considr ait alors le monde et l'glise comme deux contraires, deux ennemis irrconci liables dont l'un perscute l'autre sans discontinuation... 5. En revanche, le tableau de Tours, Saint Zozime apportant la communion sainte Marie l'gyptienne, a une structure toute diffrente : sans compartimentage; un grand fleuve d'eau calme et lisse sous une clart obscure dont semble sourdre un rayon de lumire qui illumine Zozime et effleure la silhouette fantomatique de Marie marchant sur 1 . Guy de TERVARENT, Attributs et Symboles dans l'art profane 1450-1600, Droz, Genve, 1958, p. 98, rfrence Valeriano, Hieroglyphica, Ble, 1575, XVII, et RIPA, Iconologia, Padoue1630, Disprezzo e distruttione de i placeri e cattive affetti . 2. ISAIE, 1, 30; 3, 12-13; 7, 13; 10,33-34. EZECHIEL, 20, 10-11 ; 31, 1-18, etc. Voir ga lement : The dry tree : symbol of Death, tude de Rose J. PEEBLES, in Vassar Medieval Studies, 1923. 3. Guy de TERVARENT, op. cit., p. 66, cf. VALERIANO, op. cit.. VII. 4. Anthony BLUNT, op. cit., p. 217, note 158, pense que les quatre paysages proviennent de Port-Royal, M. Dorival pense, en toute certitude, qu'ils sont originaires du Val-de-Grce. 5. PASCAL, Opuscules et Lettres, d. cit., p. 1 1 1, Comparaison des chrtiens des premiers temps avec ceux d'aujourd'hui . 24

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l'eau x. Comme dans le Souper d'Emma's, nous sommes avec lui au del de la pnitence et du pardon, dans le moment d'attente de la communion qui est la fois le moment de l'amour et celui d'un miracle; la grce est ici accomplie et pr cde de peu l'entre de Marie l'gyptienne dans la gloire; elle mourra en effet quelques moments aprs avoir communi. A ces comparaisons, on pourrait ajouter un document qui n'a pas t jusqu'ici suffisamment exploit; il s'agit du Dictionnaire chrtien de Fontaine2, sorte de fichier-rpertoire d'images-symboles qui dveloppe son histoire du vieux et du nouveau Testaments, publi Paris en 1669. A la diffrence des ouvrages classiques d'iconologie (Ripa, Valeriano, etc.), celui-ci suggre que les cratures qui ont t donnes par Dieu l'homme comme des images visibles o il a peint ses grandeurs invisibles 3, sont sus ceptibles de recevoir une interprtation ambigu. Le mme tre, serpent, ruisseau, porte ou pont, pouvant s'interprter selon des valeurs positives ou ngatives 4. 1. Anthony BLUNT, au cours d'une conversation prive, a suggr que le tableau de Tours pourrait ne pas tre un nocturne. 2. N. FONTAINE, Le Dictionnaire chrtien o sur diffrents tableaux de la nature on apprend par l'criture et les Saints Pres voir Dieu peint dans tous ses ouvrages et passer des choses visibles aux invisibles. Paris, lie Josset, 1691. La date tardive de la publication de cet ouvrage ne nous parat pas compromettre son utilisation rfrentielle pour le dchiffrement de la peinture de Philippe de Champaigne. En effet, il existe une filiation intressante entre l'histoire de l'ancien et du nouveau Testament du mme Fontaine publie en 1669. De plus, le Dictionnaire chrtien suggre l'existence de recueils de textes Port- Royal, bien antrieurs la publication du Dic tionnaire. Cf. p. 1 7, n. 1 . 3. N. FONTAINE, op. cit. Introduction : de larges extraits de ce texte mritent d'tre cits : Dieu a donn ses cratures l'homme comme un tableau visible o... il a peint les grandeurs invisibles... Elles sont comme une voix qui publie de toutes parts la puissance de celui qui les a faites et on doit dplorer le malheur de ceux qui, ouvrant l'oreille tant de choses indignes de leur application, ne sont... sourds qu' cette parole muette qui leur crie tout moment et qui, comme dit David, fait retentir son bruit aux extrmits du monde... Adam, en son tat d'inno cence, faisait ses chastes dlices de voir les beauts invisibles de Dieu, peintes dans les beauts visibles, comme nous voyons le Ciel dans l'eau d'un bassin. Toutes les cratures corporelles... lui reprsentaient les choses spirituelles... (Aprs son pch) elles lui sont devenues au contraire des objets trompeurs de sa concupiscence, de sa curiosit et de ses dsirs drgls. Au lieu de les considrer dans la vue de Dieu, il ne les a plus regardes que pour la satisfaction de son amour-propre, et, en quittant Dieu pour s'attacher elles, il a fait ce que ferait un homme qui cher cherait les fontaines et les sources dans les ruisseaux. (Il faut empcher que les hommes) ne s'arrtent entendre la voix trompeuse du dmon qui leur parle continuellement par tout ce qu'ils voient des yeux et qu'ils entendent des oreilles... (Leur apprendre comment) rsister l'impressions maligne de ce langage continuel du serpent (en coutant) avec une vigilance pleine de respect. Dieu qui nous parle d'une bien autre manire par les mmes cratures... Ainsi, pour Fontaine, le pch originel a clos la vrit de la reprsentation, et a ouvert le domaine ambigu de la figure. Dans l'tat d'innocence adamique, |es choses cres visibles reprsentent visiblement les choses spirituelles, sur le mode de l'image spculaire ou du reflet. C'est ce moment-l que la thorie du signe-reprsentation dveloppe par La Logique de Port-Royal tait vraie. Aujourd'hui, dans le monde de la concupiscence et du pch, les choses continuent reprsenter de faon illusoire, fausse et dangereuse . C'est la voix du dmon qui parle tra vers la reprsentation, cependant que Dieu continue de nous parler d'une bien autre manire par les mmes cratures . Les choses cachent et rvlent, mentent et disent la vrit. Cf. sur un dveloppement semblable dans l'Antiquit grecque, M. DTIENNE, Les Matres de Vrit dans la Grce archaque, Maspero, Paris, 1967, pp. 75-78. 4. Voir par exemple l'article serpent : II y a dans le serpent quelque chose fuir et quelque chose imiter. Quand le serpent est fuir, il est la figure du pch et du dmon qui l'inspire... Un serpent cach dans les haies et les pines figure encore le dmon cach sous la tromperie 25

ART ET SOCIT Ainsi mme dans la symbolique chrtienne, Dieu se cache ou se prsente, nigmatique. C'est, en fin de compte, le sens que nous gardons du grand paysage de Champaigne. C'est d'abord un paysage et un paysage sujet et il peut tre peru comme tel, dans sa visibilit premire. Mais si l'on mdite devant lui et il tait fait pour tre objet de mditation peu peu se mettent apparatre, voiles, des significations. Les objets deviennent des signes, signes clipse, qui cl ignotent le sens dans une incertitude qui est la rgle spirituelle de toute vraie hermneutique, l'humilit latente de toute vraie exgse. Le paysage de Champ aigne n'est pas un recueil d'emblmes ou d'allgories : on ne peut le lire livre ouvert. C'est sans doute et d'abord un paysage, mais o les choses, les tres choisis parce qu'ils enveloppent tout un contenu de traditions, d'histoires, de sentiments et de reprsentations, sont disposs et mis en relation afin de donner penser et chercher. Ce sont des thmes de mditation spirituelle. Ils se rattacheraient en cela l'orientation sotrique du langage de l'image dont parle Mario Praz x : la saisissante opposition du langage explicite et expliqu du frontispice jsuite de Ylmago Primi Saeculi par exemple et de celui, implicite et latent de Champ aigne, pour le Trait de la Frquente Communion, le fait pressentir irrsistibl ement.

Si la spiritualit de Port- Royal se fonde, comme J. Orcibal l'a bien montr, sur la thologie symbolique de Brulle et son christocentrisme, sur l'importance centrale de l'Eucharistie, sur le Dieu cach enfin qui dissimule son secret et le prsente la fois dans les ralits visibles et l'histoire humaine, alors on peut penser que habitus qui sous-tend la peinture de Champaigne aprs 1 6431647 est bien de Port-Royal. Mais on peut, de plus, tre attentif ce que cette spiritualit implique de des richesses compares aux pines par Jsus-Christ... Les serpents visibles nous apprennent en craindre d'autres invisibles qui empoisonnent et dchirent les mes... Comme les serpents naissent dans les terres qui ne sont point cultives, ainsi les vices naissent dans l'me des pares seux qui ne veillent pas sur eux-mmes (P. 566) ... Les serpents que nous voyons ne sont l'gard du pch et du dmon que comme des serpents en peinture (p. 567). La chose imiter dans le serpent est le soin qu'il a de se renouveler tous les ans. Quittons, son imitation, la peau du vieil homme. Le serpent pour se renouveler aussi se serre contre la pierre et passe par un trou troit. Pressons-nous contre Jsus-Christ, qui est la pierre, afin de quitter la pesanteur du vieil homme... (p. 569) ou les articles Pont (p. 508) ou Porte (p. 519). 1. Mario PRAZ, Studies in the imagery of XVIIth Century, t. I. C'est dans cette perspective que pourraient tre marques les diffrences, voire les incompatibilits entre les thses soute nuespar Le Brun dans sa confrence du 10 juin 1671 sur le Ravissement de saint Paul, de Poussin, et l'orientation profonde de Champaigne. Certes, Le Brun crit : On ne s'tait point encore imagin que les peintres eussent une thologie muette et que, par leurs figures, ils fissent con natre les mystres les plus cachs de notre religion... . Mais l'analyse que fait Le Brun du tableau de Poussin montre que l'expression picturale des mystres cachs relve d'un symbolisme ou, mieux encore, d'un allgorisme univoque par lequel chaque figure, chaque couleur renvoient une signification dtermine, un concept thologique qu'elle a charge d'illustrer. D'ailleurs, Le Brun prcise que si cette partie ne se rencontre pas dans un tableau, il n'est pas condamnable pour cela. Je veux seulement qu'on la regarde comme l'clat et le poli de l'or quand il est appli qusur du bon or et non pas sur du cuivre... elle donnera un grand clat l'ouvrage et le rendra parfait. La thologie allgorique ou muette de Le Brun est un ornement du tableau. Elle n'en livre pas le sens. Cf. A. FONTAINE, Confrences indites, p. 77 et sq. 26

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dpouillement lorsqu'elle refuse d'voquer les dtails imagins ou de s'attendrir sur eux, les pisodes qui pourraient atteindre immdiatement la sensibilit, le pittoresque sanglant et les figures d'enseignement douteuses Alors on dcouvre peut-tre le sens de cette froideur de Champaigne, cette froideur que la Prface de Port-Royal aux Penses de Pascal donnait comme une caractristique du style de Jsus-Christ dans l'vangile. Si d'autre part, on remarque le caractre concret de cette spiritualit pour laquelle le grand, le sublime se trouvent dans les profondeurs de la ralit, con dition d'avoir l'il et le cur suffisamment purs pour en discerner les merveilles, l'oreille assez fine pour couter le chuchotement divin dans les choses, alors on saisit combien le temprament, le got flamand de Champaigne affins par sa pit et sa ferveur jansnistes se trouvaient accords l'expression de la thologie spirituelle de Port- Royal. Enfin, si l'esthtique classique en peinture comme en littrature signifie l'ordre par les rgles contre l'individualisme et l'ordre par la raison contre le con formisme, et si le bon sens aux principes stables et assurs dfinit pour elle les rgles de l'agrment, une thologie et une anthropologie qui affirmeront avec Pascal qu'il y a sans doute des rgles pour plaire mais que l'homme les ignore 2, que la raison est corrompue, ployable tous sens et incapable de certitude, qui affirmeront avec Barcos et Saci que l'ordre chrtien est dsordre3 et qu'aux vrits dclares doivent tre opposs les mystres, cette thologie et cette anthro pologie seront pour cette esthtique, une critique constante, quoique souvent implicite. Le classicisme ou tout au moins la thorie classique, la reprsentation ido logique qu'une poque, des groupes se sont faits d'eux-mmes et de leurs uvres, ramenait la nature au souci du naturel, l'exigence de vrit la loi de vraisem blance et se heurtait, dans son entreprise d'universel ordonnancement, deux antinatures : Dieu et l'histoire. Dieu ou la Surnature, l'histoire ou la contingence. On sait comment le merveilleux divin tait intgr par lui comme machine (le mot est significatif) au monde ordonn et comment, par la distinction du sujet et des circonstances, l'histoire retrouvait la vraisemblance du rationnel. Certes, Port- Royal souhaitera que soit imit le modle naturel; mais il avoue tragiquement que l'homme ignore ce qu'est ce modle. Il pensera que le mer veilleux est le signe, c'est--dire le sceau et l'appel, de Dieu en toutes choses c'est--dire la ralit mme, mais que seule la grce peut nous introduire cette hermneutique; que par l'criture et les Pres, l'histoire cesse d'tre contingente pour devenir histoire sacre; que la vrit enfin, l'oppos de la vraisemblance, s'affirme, dans les grands moments de son histoire, par le miracle. 1 . Une indication de La Logique de Port-Royal va dans le mme sens et expliquerait l'aban don de l'iconographie de la Lgende dore pour saint Augustin dans la srie Saint Gervais et Saint Protais : la pit n'oblige pas un homme de bon sens de croire tous les miracles rapports dans la Lgende dore ou dans Mtaphraste... Mais je soutiens que tout homme de bon sens doit reconnatre pour vritables les miracles que saint Augustin raconte dans les Confessions ou dans la Cit de Dieu... comme d'un aveugle guri Milan en prsence de tout le peuple, par l'attouchement des reliques de saint Gervais et de saint Protais... , IVe partie, chapitre XIV, pp. 458-459. 2. PASCAL, Opuscules et Lettres de l'Art de persuader, d. cit., p. 143. 3. M. de BARCOS, op. cit., p. 132. Lettre la Mre Anglique, 14 avril 1652. 27

ART ET SOCIT On comprend alors que si Champaigne est vritablement de Port- Royal, son uvre dans son classicisme apparent, ait provoqu une gne et un malaise l'poque o Le Brun revient de Rome; on comprend qu'elle ait, l'intrieur du classicisme, la figure qui en est la contestation. Si enfin, on situe l'analyse ce niveau archologique o l'on a voulu recon natre pistm classique dont la Grammaire gnrale et YArt de penser furent les plus parfaites expressions \ il faut traverser ce dessein essentiel, d'un contre-dessein qui, loin d'tre une rsurgence archasante du systme de pen se de la Renaissance, est au contraire et malgr les apparences l'annonce des changements qui se manifesteront ultrieurement et dans lesquels appa raissent des dimensions du langage, du discours ou de la figure, dont nous nous demandons si, en fin de compte, elles ne cessent jamais d'apparatre et de se manifester : un langage dans lequel les signes simultanment prolifrent et se ferment sur un signifi jamais compltement atteint, toujours distance et qui en fin de compte n'est que le jeu significatif de signifiants renvoyant les uns aux autres; un discours qui ne peut se tenir et trouver sa cohrence que dans l'cart de la mtaphore et l'ordonnance des ordres et qui l encore ne trouve son sens que dans le franchissement interminable et ncessairement inachev de la dis tance qui le creuse; une figure enfin qui se donne immdiatement comme repr sentation, comme visible et lisible en toute transparence, mais travers laquelle se dploient, masques par elle, une autre lisibilit, une autre visibilit, qui, dans la reprsentation, sont celles de l'autre, du Tout Autre. De cette lecture, la peinture de Champaigne (l'uvre de Pascal ou la Cor respondance de Barcos) nous est apparue un exemple privilgi au lieu mme o l'on a pens trouver l'expression de pistm classique. Et sans doute certains Essais de Morale de Nicole ou mme des crits d'Arnauld y renverraient galement. Ce qui signifierait qu'en mme temps que se construit la thorie du signe reprsentatif, une pratique de la peinture, de la religion, du discours apolo gtique travaillerait la dmentir, si bien que les brillantes hypothses avances sur la configuration de cette pistm ne pourraient se vrifier qu' la condi tionde pratiquer une slection des textes et des uvres destines les prouver, de constituer ou de prsupposer un corpus adquat la thorie ? Je ne veux de cette dsarticulation de la reprsentation qu'un ultime exemple pictural tir du plus fameux tableau de Champaigne, celui dans lequel se rsume et culmine son art : Ex-voto de 1662 (Louvre) portraits en pied de la mre Agns et de la sur Catherine de Sainte-Suzanne, fille de Champaigne, reprsen tation de la gurison miraculeuse dont celle-ci a t l'objet, tableau dont l'analyse a t souvent et bien faite. Toutefois un point nous parat essentiel : dans l'angle suprieur gauche du tableau, est peint un texte 2. Ce texte dnature dj le tableau comme tableau, pour lui donner la valeur d'un ex-voto, d'un objet sacr. Mais il y a plus remarquable encore : le texte n'est pas peint dans la reprsenta-

1. M. FOUCAULT, Les Mots et les Choses, Gallimard, Paris, 1966. 2. Christo uni medico animarum et corporum, soror Catharina Susanna de Champaigne post febrem 14 mensium contumacia et magnitudine symptomatum medicis cadentibus, junctis cum matre Catharina Agnete precibus puncto temporis perfectam sanitatem consecuta, se iterum offert. Philippus de Champaigne hanc imaginem tanti miraculi et iaetitiae suae testem apposuit. A 1 662. 28

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ton picturale. Il n'est pas une partie de l'espace de la scne ou du spectacle. Mais il ne constitue pas non plus, extrieur la scne, une sorte d'espace secon daired'encadrement. Le texte est peint sur la toile, sur le tableau ; par sa prsence mme au niveau du support matriel, il dnie au reprsent, la dimension repr sentative dont la fonction la plus prcieuse est d'tre le parfait substitut de la ralit; cette ralit qui, dans son occurrence, le 14 fvrier 1662, est, en ellemme, signe et miracle. Il dnonce la reprsentation comme telle, et la rejetant hors d'elle-mme, il dfinit dans cet acte ngatif, le tableau comme un pur signi fiant dont le signifi reste pour toujours distance, comme un simple index qui montre. Louis MARIN.

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