GOBIERNO DEL ESTADO DE AGUASCALIENTES

INSTITUTO CULTURAL DE AGUASCALIENTES

DIRECCIÓN DE ENSEÑANZA MEDIA SUPERIOR
UNIVERSIDAD DE LAS ARTES

INTERVENCIONES MÍNIMAS
PARA NO PERTURBAR LA REALIDAD

DULCE MARIA RIVAS GODOY

Memoria de Grado presentada como

Requisito para optar al grado de
Licenciado en Artes Visuales

Profesor Asesor:
JAIME LARA ARZATE

Aguascalientes, Ags., junio, 2009

© MMIX, Dulce María Rivas Godoy
INTERVENCIONES MÍNIMAS
PARA NO PERTURBAR LA REALIDAD

DULCE MARÍA RIVAS GODOY

Todo lo que es sólido, se evapora en el aire.

Karl Marx

2
3
 AGRADECIMIENTOS

En el transcurso de esta carrera he tenido presentes algunos modelos a quienes

agradezco: el ímpetu de Gerardo, la pasión y entrega de Fabián, el entusiasmo de
Francisco Castro Leñero, la fé de Eloy Tarsicio y la naturalidad de Gabriel Orozco. Hay
otros, pero ya no están. Mis intentos por agradecer a Xavier, serán siempre insuficientes.

4
5
 A mis maestros

6
 INDICE GENERAL
Pág.

RESUMEN............................................................................................................... 9

ABSTRACT........................................................................................................... 10

1. INTRODUCCIÓN........................................................................................... 13

2. EL PROBLEMA DE LOS LÍMITES ............................................................... 16

2.1 Motivación ............................................................................................ 17
2.1.1 Algunos ejemplos ........................................................................ 18
2.1.2 Algunas características ................................................................ 19
2.2 De la calle al museo y viceversa ............................................................ 20
2.2.1 El arte como reacción y la reacción al arte................................... 22
2.2.2 El arte y la comunicación humana ............................................... 24
2.2.3 Traducción de una idea al lenguaje del arte.................................. 25

3. ARTE PÚBLICO.............................................................................................. 29
3.1 El espacio, el tiempo, la moral y la pasión ............................................. 31
3.2 Mecanismos de apropiación................................................................... 36
3.2.1 Aspectos formales de la obra ....................................................... 41
3.3 El espacio, la obra y sus multiples sentidos............................................ 48

4. CONCLUSIONES............................................................................................ 52
4.1 La naturaleza de lo simple y la tension poética....................................... 54
4.2 Más preguntas........................................................................................ 54

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................... 61

ANEXO. RECURSOS ADICIONALES................................................................. 64

7
8
 RESUMEN

La realidad es algo que, aún no estando seguros, suponemos que existe. La

realidad es algo que en algun momento, con mayor o menor frecuencia y por nuestra
propia naturaleza humana, desearíamos cambiar, modificar o intervenir.
Una de las maneras que a través de los siglos ha utilizado el hombre para
intervenir la realidad es el arte.
En este trabajo se analizarán algunas ideas que pudieran comprobar la
hipótesis de que el arte, específicamente el arte actual, es una forma de intervenir esa
realidad que aunque lo deseáramos, no podríamos cambiar.
Los problemas que el arte plantea, siempre han despertado mi interés. Este
documento es el resultado de investigaciones realizadas en torno a la imposibilidad
de definir los límites del arte y al poder que éste pudiera tener de incidir en la
realidad.
El enfoque del estudio es hacia el arte público, para lo cual se han tomado
ejemplos de artistas contemporáneos así como la obra reciente de la autora.

Palabras Claves: arte actual, arte contemporáneo, graffiti, escultura, intervención,

realidad, espacio público, arte urbano.

9
 ABSTRACT

Reality is something that not yet being sure, we suppose that it exists. Reality
is something that at a given time, seldom or often, due to our own human nature, we
wish we could change, modify or at least intervene it.
One of the many ways that human kind has used throughout the centuries to
intervene reality, is art.
This essay will analize some useful ideas which intend to prove the
hypothesis that art, specifically contemporary art, is a way of taking part and
intervene in that reality that no matter how much we wanted to, we could not be able
to change.
The problems raised by art, have always drawn my attention. This document
is the result of the investigation made around the impossiblility to define the limits of
art, and its power to affect reality. The approach of the study is towards public art,
for which examples have been taken from contemporary artists as well as the recent
work of the author.

Keywords: contemporary art, graffiti, sculpture, space intervention, reality, urban,

public art.

10
1. INTRODUCCIÓN

El entendimiento actual, frecuentemente llamado post-moderno de que

nuestro lenguaje es demasiado impreciso, y nuestros sentidos limitados y engañosos,
ha sido causado por el fracaso de los físicos y los filósofos (a lo largo de muchos
siglos) para descubrir y describir correctamente la Realidad.
No estamos seguros, pero suponemos que existe…1 La realidad para algunos,
es cuestión de acuerdos. Según Wittgenstein y su Tractatus Logico-Philosophicus,
“la existencia y no existencia del estado de cosas, es la realidad”2. Para Nietzsche, la
voluntad de poderío es el principio básico de la realidad a partir del cual se
desarrollan todos los seres. “La voluntad de poder (o de poderío) se identifica con
cualquier fuerza, inorgánica, orgánica, psicológica, y tiende a su autoafirmación: no
se trata de voluntad de existir, sino de ser más. Es el fondo primordial de la
existencia y de la vida”3. Las características que para él parece tener la realidad son
la irracionalidad, la inconsciencia y la falta de finalidad.
El concepto de realidad parece moverse en un ámbito de límites no definidos,
lo cual lo vuelve inestable, evasivo, inaprehensible. Podríamos asumir que no hay
realidad que exista independiente de nuestra propia consciencia como observadores;
sin embargo no hay evidencia clara de que la consciencia humana tenga un papel
especial más allá de la configuración de instrumentos para medir los resultados.
La realidad es algo que en algun momento, con mayor o menor frecuencia y
por nuestra propia naturaleza humana, pensamos que podríamos y por lo tanto,
desearíamos cambiar, modificar, intervenir, o tal vez ¿penetrar?, ¿descubrir?,
¿revelar?

1
¿Cómo se ve una cosa cuando nadie la está mirando?
2
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, p.117 (2.06)
3
Nietzsche, Friedrich, The Will to Power, 608 pp.

13
 Una de las maneras que a través de los siglos ha utilizado el hombre para
intervenir la realidad, es el arte. ¿El arte, el juego o la magia? James George Frazer
postuló en 1890 (La rama dorada4) que las creencias del ser humano progresaron a
través de tres etapas: la edad mágica primitiva, sustituída por la religión y después
por la ciencia. Sin embargo la antropología moderna considera muy improbable que
haya sido así. Con todo y ciencia y religión, “desde los orígenes hasta nuestros días,
las creencias mágicas se hallan inextricablemente ligadas a todas las actividades
humanas” 5 y el arte, según el pensamiento actual, es una actividad del ser humano
como cualquier otra; por lo tanto, desde el origen del hombre, ya en el principio
estaba el arte. De algún modo, como dice Ocatvio Paz, “secreta o abiertamente, la
magia circula por el arte de todas las épocas”.6
Theodor Adorno, en la primera mitad del siglo veinte, definía el arte como el
proceso a través del cual el individuo gana libertad externalizándose a sí mismo, en
contraste con los filisteos que ansían el arte por lo que pudieran sacar de él7.
Actualmente es casi imposible encontrar declaraciones públicas que no involucren
un arte y cultura instrumentalizados, ya sea para mejorar las condiciones sociales,
como en la creación de tolerancia multicultural y participación cívica a favor del
derecho a la cultura, o para incentivar la economía por medio de proyectos para el
desarrollo cultural, y de estrategias como el creciente número de franquicias
Guggenheim para inducir el llamado turismo cultural.
Ese interés por resolver con la cultura los problemas sociales no es nuevo,
pero tuvo diferentes formas en el pasado, tales como la producción o reproducción
ideológica de ciudadanos apropiados (ya fuesen burgueses o proletarios). Aunque
desde hace mucho tiempo han existido programas que utilizan el arte como terapia

4
Frazer, James George, La Rama Dorada, magia y religión, p. 510.
5
Paz, Octavio, Los privilegios de la vista I, Arte moderno universal, p. 251.
6
Id.
7
Cfr., Adorno, Theodor W., Aesthetic Theory, p.25.

14
para prisioneros y enfermos mentales, el arte no se contemplaba como terapia
apropiada para disfunciones sociales como el racismo y el genocidio.
Tampoco, históricamente, fue considerado como incentivo para el crecimiento
económico. ¿Por qué entonces ese giro hacia una legitimación basada en la utilidad?
¿No sería más fácil aceptar que no encontramos la respuesta a los problemas y lo que
nos queda es, con el arte, a manera de juego imaginar que escapamos de ellos?
Paradójicamente, el arte tampoco da respuestas claras; por el contrario, pareciera que
plantea cada vez más preguntas, pero admirablemente, el arte no deja de atraer. ¿Qué
sucede, nos acerca o nos aparta de la realidad?
Lejos o cerca, a pesar de cualquier contradicción, en el fondo de todo yace la
necesidad del hombre de cambiar el estado de cosas, de plantear lo que pudiera ser el
caso8, de imaginar, de simular, de construir, de organizar, de pintar de otro color “la
realidad”.
Este documento tiene como propósito analizar algunas ideas que pudieran
comprobar la hipótesis de que el arte, específicamente el arte actual - con el deseo de
ser más -, es una forma no solo de existir, sino de intervenir esa realidad que, aunque
lo deseáramos, no podríamos cambiar.
Con tal propósito la primera parte presenta un panorama general de la escena
del arte actual y de las características que éste tiene en común con la comunicación.
La segunda parte muestra una aproximación al concepto de arte público,
relacionando la idea de espacio y tiempo con los mecanismos de apropiación para
construir un discurso a través del lenguaje del arte; en esta segunda parte, se
describen los aspectos formales y conceptuales de la obra producida por la autora
como consecuencia de los cuestionamientos enunciados. Termina con una síntesis de
la discusión planteada y, como siempre que se habla de arte, de la formulación de
muchas más interrogantes que este tema seguirá suscitando en la autora.

8
(“El mundo es todo lo que es el caso”). The world is all that is the case. [Die Welt ist alles, was der Fall
ist.] Proposición 1. de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Logico-philosophicus.

15
2. EL PROBLEMA DE LOS LÍMITES

Una pasión frenética por el arte es una úlcera que devora todo lo
demás.

Charles Baudelaire

Se entiendan o no, las artes contemporáneas convocan muchedumbres; eso

dicen las cifras de asistencia a los salones y museos, donde las formas no
tradicionales de arte ya son la regla y no la excepción. En la aceptación del público
compiten por igual los grandes maestros de la historia del arte con las exposiciones
de arte contemporáneo: la XII Documenta de Kassel fue visitada por 754,301
personas9, a la Bienal de Venecia del año 2007 asistieron más de 250 mil y para la
del 2009, cuando esto escribo, la invasión apenas empieza. Las grandes
movilizaciones, a la manera de procesiones laicas, hacia los museos y salas de
exposición no son un dato unívoco. Para algunos es señal de que existe un fuerte
consenso respecto a lo que llamamos arte hoy. Aquello que en círculos más
conservadores puede parecer incomprensible, el público lo recibe con curiosidad. Es
más: es evidente que el espectador, aún el no iniciado, tiene una educación sensorial
heredada de la cultura en la que habita. Todavía hoy —cuando ya han sido digeridas
por el público, la crítica y el mercado las experiencias de las vanguardias, del pop y
el op art, las artes performativas, el concept art y muchas, muchas decretadas
muertes del arte—, hay quienes señalan que los espectadores no entienden las
propuestas de un arte que los deja perplejos, desconcertados.

9
http://www.documenta12.de/start123.html?&L=1, consultado 14 diciembre 2008.

16
 A mediados del siglo XIX, Baudelaire decía que "lo Bello es siempre raro"10,
pero hoy podríamos decir: ¿cuál es el límite de esa rareza? Una respuesta posible la
da el crítico norteamericano Harold Rosenberg, quien usó la noción de objeto de
ansiedad11 para explicar el objeto de arte contemporáneo: algo que provoca
interrogantes más que certezas, y pone al espectador ante la obligación de decidir por
sí mismo, sin criterios fiables, sobre si lo que tiene enfrente puede ser considerado
arte.

2.1 Motivación

La verdad no puede estar ahí afuera—no puede existir

independientemente de la mente humana—porque las frases no
pueden existir así, o estar ahí. El mundo está ahí afuera, pero las
descripciones del mundo no lo están. Solamente las descripciones
del mundo pueden ser verdaderas o falsas. El mundo por sí
mismo—sin la ayuda de las actividades descriptivas de los
humanos—no puede.12
Richard Rorty

Este constante cuestionamiento sobre lo que es arte o lo que no, es algo que
mantiene ocupada mi mente desde hace mucho tiempo. Las discusiones sobre el
tema, son en extremo interesantes, pero ¿es realmente necesario llegar a un acuerdo?
¿no será mejor, mantener el enigma?

10
Baudelaire, Charles, Baudelaire as a literary critic, citado por Prendergast, Christopher, en Paris
and the Nineteenth Century, p.144
11
Rosenberg, Harold, (1906-1978) NYC. Escritor norteamericano educado en el City College of
New York and Brooklyn Law School. Escribió American Guide. Sus trabajos publicados incluyen
Trace Above the Streets (1942; colección de poemas), The Tradition of the New (1959), The Anxious
Object (1964), The De-Definition of Art (1972) y monografías de Arshile Gorky, Willem de Kooning,
Saul Steinberg, y Barnett Newman. Fue el crítico de arte para The New Yorker desde 1967 hasta su
muerte.
12
Rorty, Richard, Contingency, irony and solidarity, p.5

17
 El motivo principal de esta investigación, así como de mi práctica artística, no
es ni ha sido tanto encontrar respuestas, sino aproximarme a ellas siendo parte de la
discusión.

2.1.1 Algunos ejemplos

Ciertos eventos del mundo del arte han

llamado a través de los años poderosamente
mi atención: el escándalo ocurrido en New
York en 1998, cuando Rudolph Giuliani casi
cierra el Brooklyn Museum mientras se
exhibía la muestra Sensation13; The body
worlds, del médico anatomista Günther Von
Hagens14, una perturbadora exposición de
200 cadáveres en posiciones cotidianas
cuyos líquidos orgánicos fueron
reemplazados por resina epoxi; los 35,000
euros que empléo la Tate Gallery de Londres
Chris Ofili, The Virgin Mary
para comprar caca enlatada de Piero
Manzoni; el caso extremo del body-art, género nacido en los años 60 en el que una
de sus vertientes se centró en las heridas, lesiones, marcas e incisiones en la carne
(Rudolf Schwarzkogler); Orlan, la artista francesa que "esculpe" su propio rostro
mediante cirugía estética en una provocativa cruzada por convertirse en "la obra
maestra absoluta" denunciando al mismo tiempo las complejas relaciones entre arte y
técnica, apariencia y realidad, naturaleza y artificio en operaciones filmadas; el
cocinero Ferrán Adrià, que ocasiona una gran polémica al ser invitado para

13
"Sensation sparks New York storm", BBC, 23 Septiembre 1999. Consultado 14 diciembre 2008.
14
http://www.bodyworlds.com/en.html , 14 diciembre 2008.

18
representar a España en la XII Documenta de Kassel; Eduardo Kac y Alba, el conejo
fluorescente, una pieza de arte transgénico; y un fenómeno no menos interesante, que
ha permeado en los círculos del arte de todo el mundo tanto en oriente como en
occidente: el graffiti.

Gunther von Hagens, The body worlds Orlan Eduardo Kac, Alba, the fluorescent bunny

2.1.2 Algunas características

Para muchos, el quehacer del arte actual es un no saber a dónde va, pero no
poder parar. Para otros, como yo, el tratar sobre los límites del arte y la necesidad o
no de el equilibrio, la armonía y la razón se ha convertido en una actividad de lo más
apasionante.
Una gran cantidad de manifestaciones de arte contemporáneo se han salido del
museo; pero hay otras que por el contrario, habiendo aparecido fuera del museo o de
la galería, se han estado introduciendo y apoderando de estos espacios dedicados
exclusivamente al arte. Caso concreto: el graffiti.

Graffiti encontrado

19
 2.2 De la calle al museo y viceversa

Tate Modern, Street Art

Mary

El graffiti ha vivido desde hace mucho tiempo en las calles de casi todas las
ciudades del mundo a pesar de ser criticado, despreciado y sus autores castigados.
Aunque el graffiti, como el dadaísmo, nació como un movimiento desvinculado del
arte, sin querer muchos de los que lo practican se han convertido en artistas y
algunos han pasado de pintar en la calle a exponer en los museos. Tanto la
Fundación Cartier en París, como la Tate Modern de Londres han acogido
recientemente una exposición sobre 'Street Art'15. En un momento dorado para el arte
urbano, que gozando de prestigio cultural ha entrado en las más cotizadas galerías y
casas de subastas, este museo contemporáneo ha puesto sus muros a disposición de

15
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/streetart/default.shtm, 14 diciembre 2008.

20
los artistas del aerosol. Cedar Lewisohn, el comisario de esta iniciativa explicó que,
aunque el arte callejero sea una técnica pictórica que los museos tengan que albergar,
su carácter es "efímero" y como tal los dibujos fueron borrados al término de la
exposición.
La aparición del graffiti en exposiciones no ha sido nunca bien vista por los
graffiteros, que han tachado esto de traición. De todas formas, hay artistas que se han
ganado el reconocimiento del grupo aun exponiendo en grandes galerías.
Indistintamente de lo que opinan los de la calle, el graffiti lleva más de 20 años
siendo motivo de exposición. Cuando empezó el declive del Pop Art, a finales de los
80, los grandes galeristas neoyorquinos buscaron un movimiento que los sustituyese
y lo encontraron en el graffiti. Aparte de la Tate Modern existen otros muchos
museos que han acogido exposiciones sobre esta corriente.
Uno de los problemas que planteo en este momento es justamente sacar al
graffiti del museo para volverlo a ubicar en el espacio público, sólo que de una
manera diferente y esperar que surjan nuevos cuestionamientos.

Dulce Maria Rivas, loco por teRe, vista parcial

La pregunta básica que plantea todo proyecto artístico en los espacios

públicos es: ¿puede existir el arte fuera de los lugares a él consagrados? ¿Puede

21
existir sin perderse, estropearse, desactivarse? ¿Qué puede ganar o comprometer?
En los años sesenta, la inversión en la calle por parte de los artistas respondió
en gran medida a una necesidad anti-institucional: el museo, esclerosado en sus
modos de exposición, se mostró de repente inadaptado a la explosión de las nuevas
formas de la creación. Hoy día, que se sabe que el museo puede absorberlo todo,
validarlo todo, para bien o para mal, el arte ya no tiene la necesidad de invertir en los
espacios públicos de forma reactiva, sino más bien de manera activa. Es decir, en el
caso de los proyectos concretos en los cuales parece necesaria y apremiante una
confrontación con lo real. Es bajo este punto de vista que resulta apasionante.

2.2.1 El arte como reacción y la reacción al arte

A través del tiempo dedicado al estudio y reflexión, dentro y fuera de las aulas,
he llegado a comprender que el arte, más que cualquier otra cosa, es una reacción.
Una reacción de los artistas ante fenómenos, ideas, objetos o situaciones
determinadas. El resultado de esta reacción, son actos artísticos. Los artistas
reaccionan y empleando el lenguaje del arte, realizan acciones o producen objetos.
Algo interesante ocurre cuando la presencia de estos objetos coincide con la de
alguien más. Entra en juego todo lo que ese “alguien más” implica. En contexto, o
fuera de él, el artista es capaz de manejar de tal manera su lenguaje, que induce y
provoca la adjudicación de múltiples sentidos a la obra por parte del propio
espectador. El artista, habiendo reaccionado, es capaz de hacer a otros reaccionar: es
capaz de lograr que se produzca el arte, ese momento en el que todo cuadra, en el
que la obra cobra sentido, en el que esa cosa “es el caso”; ese instante, fugaz pero
intenso en el que se establecen relaciones semejantes a la sinapsis16 que se inicia con
una descarga químico-eléctrica en la membrana de la célula emisora de una neurona

16
Sinapsis: (del gr. “enlace”) Proceso de comunicación entre neuronas.

22
segregando, al alcanzar este impulso el extremo de la terminal, una sustancia o
neurotransmisor que se deposita en un espacio intermedio entre esa neurona
transmisora y la neurona receptora: es el espacio del arte, el que excita o inhibe a la
otra neurona…o al espectador, o en todo caso, a las neuronas del espectador. La
reacción sigue, las relaciones se establecen y el espectador se conecta a través de la
obra, con el mundo, con lo que está afuera. Se ha tendido un puente y surge algo
más…algo diferente…algo que antes no existía: la reacción al arte, el efecto
residual, lo que pasa después, la manera en que el espectador enfrenta el mundo, la
vida, la supuesta realidad o el estado de cosas. El arte no es capaz de cambiar ese
estado de cosas, pero el espectador, después de una experiencia estética podrá
percibirlo o no de otra manera, pero seguramente será más feliz. Los enlaces
químico-eléctricos entre neuronas, están especializados en el envío de cierto tipo de
señales, tanto de pervivencia17 como de supervivencia18. La sinapsis se produce en el
momento en que se registra actividad químico-eléctrica presináptica y otra
postsináptica. Si esta condición no se da, no se puede hablar de sinapsis. En dicha
acción se liberan neurotransmisores ionizados con base química, cuya cancelación de
carga provoca la activación de receptores específicos que, a su vez, generan otro tipo
de respuestas químico-eléctricas.19 Cuando el espectador se enfrenta a una obra, el
arte se produce en el momento en que se establece la misteriosa conexión de la que
antes hablamos: una sensación de un fluir, de comunión entre la obra, el artista, el
mundo y nosotros. La sinapsis, es condición necesaria para la vida…el arte también.

17
Entre dos neuronas, entre una neurona y una célula muscular, o entre una neurona y una célula
secretora.
18
En la actividad procreadora, en la actividad de consumo alimenticio y en la actividad de
conservación homeostática extrema; es decir, la tendencia hacia un equilibrio relativo y estable entre
elementos interdependientes, mantenido por procesos fisiológicos.
19
http://es.wikipedia.org consultado marzo 30, 2009.

23
 2.2.2 El arte y la comunicación humana

La comunicación humana es un proceso artificial20. Se apoya en técnicas

artísticas, en inventos, en instrumentos, en símbolos ordenados en códigos. La gente
no se hace entender a través de medios “naturales”. Al hablar, no emitimos tonos
“naturales” como el canto de un pájaro, y escribir no es un gesto “natural” como lo
es la danza de las abejas. En consecuencia, la teoría de la comunicación no es una
ciencia natural, más bien tiene que ver con los aspectos antinaturales del hombre. La
comunicación es una de las disciplinas que en algún tiempo se llamaron “ciencias
humanas”. El término humanidades describe apropiadamente estas disciplinas.
Subraya que el ser humano es un animal antinatural.
En este sentido es posible llamar al hombre un animal social. Si no ha
aprendido a hacer uso del instrumento de comunicación que es el lenguaje, es un
idiota21. Un ser humano incompleto, que demuestra una falta de arte. Por supuesto
que hay otras relaciones interpersonales “naturales”, como la de madre e hijo o las
relaciones sexuales. Podría concluirse que son las formas originales fundamentales
de comunicación, pero no son características privativas de la comunicación humana;
es más, han sido afectadas y modificadas considerablemente por técnicas artísticas
influenciadas por la cultura.
La comunicación humana es una técnica artística cuya intención es hacernos
olvidar el sinsentido brutal de una vida condenada a la muerte. El hombre está
destinado a morir; sabe que morirá y sabe que es un camino que debe emprender
solo. Por lo tanto, por “naturaleza”22 o por destino, el hombre es un animal que
aunque socializa, termina solo. Ha inventado la comunicación, porque cada hora es

20
artificial: que ha sido hecho por el ser humano y no por la naturaleza. Diccionario Manual de la
Lengua Española Vox, Larousse Editorial, S.L., 2007. La lengua es un proceso artificial, en el
sentido de que es un ardid, un invento, un artefacto o artificio, creado con habilidad e ingenio; es deir,
con arte.
21
En su origen griego: “persona privada”, idios ´propio´, ´privado´. Diccionario Thesaurus.
22
naturaleza: escencia y propiedad característica de cada ser, WordReference.com, Diccionario de la
Lengua Española.

24
potencialmente la hora de la muerte y quiere olvidarlo. Ciertamente nadie puede
vivir con el conocimiento de su soledad y falta de sentido. La comunicación humana
nos pone un velo encima en la forma del mundo codificado. Este velo está hecho de
ciencia y arte, filosofía y religión, y se va volviendo más denso para que olvidemos
nuestra soledad y la muerte, incluyendo la muerte de los otros a quienes amamos. El
hombre se comunica con otros. Es un “animal político” (sensible a las
circunstancias), pero no porque sea un animal social (en el sentido estricto del
término como característica de los organismos vivos), sino porque es un animal que
tiene consciencia de que no puede vivir en soledad.
El arte es comunicación y el arte, como la comunicación humana, es un
fenómeno lleno de significado que debe ser interpretado. El hombre se muere si no
se comunica, por lo tanto se muere también sin el arte. La falta de arte podría
convertirse en una causa de muerte; es decir, en la falta de sentido y en la
imposibilidad para seguir viviendo.

2.2.3 Traducción de una idea al lenguaje del arte

“En el principio existía el Verbo” (Jn 1, 1). Esta frase, es un eco de la del
relato de la creación (Gn 1, 1). Pero aún habiendo despojado al arte de su carácter
áureo, genial y divino del que habla Walter Benjamin23, todos tendemos a estar de
acuerdo en que “en el principio existe la idea”. Algunos son capaces de traducir esa
idea a un lenguaje alterno, a veces ambiguo, que conduce por caminos tan simples o
tan complicados como se deseé. Quienes logran hacerlo, se llaman artistas y lo que
hacen, podrá ser objeto de muchas discusiones, pero no podrá negarse que es una
idea expresada en el lenguaje del arte.

23
En su ensayo La obra de arte en la época de la reprductibilidad técnica (1935), Walter Benjamin
utiliza como categoría central el concepto de ‘aura’, sobre la cual-según el autor-se puede construir

25
 Green arsenic smeared on an egg-white cloth,
Crushed strawberries! Come, let us feast our eyes.24

Lo anterior es un poema de Ezra Pound titulado LÁrt. Así como decimos que
es inglés, porque está escrito en idioma inglés, del mismo modo podemos afirmar
que es arte, porque está expresado en uno de los lenguajes del arte (la poesía). Es
posible que para muchos, una mancha verde de arsénico embarrada en un trapo tan
blanco como la clara de huevo y fresas machacadas no sea un festín para sus ojos, o
una imagen que les parezca que pudiera ser arte; sin embargo, la imagen de la idea
está expresada artísticamente: es arte.
La idea, para poder ser traducida, antes tiene que aparecer. ¿Cómo es que
sucede? Dice Teresa Hubbard25 […] las ideas no nos llegan de un trozo blanco de papel,
ni siquiera de las palabras…están intrínsecamente conectadas con la experiencia de explorar
físicamente el impacto del espacio.
En mi experiencia personal, con relación a mis recientes proyectos, las ideas
surgen como resultado de un desplazamiento continuo en el espacio, y más
concretamente en el entorno urbano. Surgen aisladas, pero van hilándose y
relacionándose hasta conformar un tejido que adquiere un cuerpo, un peso y una
textura tal, que no puede apartarse más del pensamiento. Mi reacción ante este
hecho, ha sido intentar traducir esa red de ideas a algo un poco más tangible.
Partiendo de una probable “realidad” y sin intención de perturbarla, he decidido
intervenir en ella en forma mínima.

toda una historia social del arte, y explica cómo el carácter aurático de la obra tradicional es eliminado
por la reproduccción técnica.
24
Pound, Ezra, (1885 –1972) poeta nortemericano, crítico e intelectual. Primerísima figura del
movimiento Modernista de la primera mitad del siglo XX. (Verde arsénico embarrado en un trapo
blanco como clara de huevo,/ Fresas machacadas! Ven, que sea un festín para nuestros ojos.)
25
Teresa Hubbard, y Alexander Birchler trabajan juntos en video, fotografía y escultura desde
1990. Hubbard creció en Australia y más tarde asistió a la Skowhegan School of Painting and
Sculpture y a Yale University School of Art.

26
 Digo en forma mínima, porque es así, de manera muy sutil, como pueden
detectarse los efectos. Hacerlo de otro modo, tendría como resultado un ruido
ensordecedor, una agua demasiado revuelta o un destello tal que cegaría, y la
perturbación misma se convertiría en protagonista. Como ejercicios conceptuales,
“Chicle”, “loco por teRe”, “Cuatro cosas” y “Habitat: insinuaciones de la
realidad” son proyectos que se centran en crear una dimensión propia, que funcione
con unas reglas particulares, estando siempre presente la intención de transmitir otro
contenido semántico, que actúe directamente sobre el receptor. Las piezas resultado
del proceso, son utilizadas como un “medio para…” y no como fin en sí mismas.
Dice Anish Kapoor26, a propósito de una obra a instalar en Alemania: “Se
trata de definir el espacio, que es lo que me interesa”. Definir el espacio: función de
la arquitectura en la que pueden participar nuevos actores. Kapoor añade que su obra
no sigue ningún impulso narrativo y elude preguntas sobre su significado:

“Como artista la verdad es que no tengo nada que decir. De lo contrario,

habría sido periodista (…) Cualquier tipo de comunicación, de lenguaje,
conduce a un significado, y la tarea del arte abstracto actual es trabajar con
esos significados residuales (…) Surge una narrativa. Creo que lo que hace
que funcione es lo que uno hace con ella”.27

Definición de espacios y significados residuales, dos claves y una declaración

intelectualmente honesta sobre el sentido espacial de la instalación.
La arquitectura modifica el espacio: lo acota, modela, amplía, reduce, fractura
o une. Define el espacio creándolo. En la instalación hay una vocación de teatralidad,
de puesta en escena de personajes arquitectónicos que no buscan autor pero sí
admiten un nuevo guión que vaya enriqueciendo su papel.

26
Anish Kapoor, Bombay (Mombai), India,1954, es uno de los escultores más influyentes de su
generación. Kapoor vive y trabaja en Londres desde 1970 en que estudió arte en Homsey College of
Art y posteriormente en Chelsea School of Art Design.
27
Suplemento del New York Times en El País, 7 Sept. 2006.

27
 Sky Mirror, Rockefeller Center

Anish Kapoor, Mirror, Berlin

Cloud, Millenium Park

28
3. ARTE PÚBLICO

El arte público es cualquier obra de arte visual producida para la comunidad y

que pertenece a ella. Usualmente es diseñado para exhibirse en un espacio público
abierto, con la intención de que sea parte de la vida social de la comunidad.
El término entró en uso en los años 70, aunque la tradición data desde las
pinturas prehistóricas de las cavernas, e incluye obras religiosas y monumentos
públicos de todas las épocas. Las obras de tipo mural casi siempre son diseñadas
para alegrar las partes deprimidas de una ciudad y en ocasiones se involucra la
colaboración de la gente local y los artistas profesionales. El arte público de esta
naturaleza se encuentra en muchas ciudades de los Estados Unidos y en varios países
de Europa. Los fondos para tales esquemas han sido casi siempre de carácter
informal, con materiales donados por personas de buena voluntad; pero en los 1980s
se volvió más común que el gobierno local u otras fuentes oficiales proporcionaran
los fondos.
El arte público cambió radicalmente con el desarrollo del arte moderno. En
busca de nuevas aproximaciones al arte, los artistas modernos encontraban que sus
esculturas abstractas no siempre eran apreciadas por el público en general. Debido a
que el arte público está en exhibición, a la vista de todos, con frecuencia causa algún
grado de controversia. El arte público, a menudo persigue el establecimiento de
lazos de mediación entre la ciudadanía y el espacio público, entendido como
contexto abstracto en el que se desarrolla una gran multiplicidad de realidades que
configuran una historia de gran semejanza entre las urbes contemporáneas.28 A su
vez, se busca una revisión de los usos simbólicos de la arquitectura y la
homogeneización representacional del espacio público. Los proyectos, pensados en

28
López Rodríguez, Silvia, Percepción y creación de la ciudad. Gazeta de Antroplogía de la
Universidad de Granada, No. 19, 2003, http://www.ugr.es , 14 diciembre 2008.

29
términos de intervención específica deslocalizada, abordan aspectos y problemáticas
perfectamente intercambiables entre los distintos núcleos urbanos.
“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de
un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la
economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de
palabras, de deseos, de recuerdos." 29
El lugar está definido por Aristóteles como "la primera envolvente inmóvil,
abrigando cuerpos que pueden desplazarse y emplazarse en él."30 La ciudad permite
al individuo recorrer su historia y a la vez permite a la historia situar al individuo. La
ciudad se establece como vehículo entre la historia y el sujeto, el material base sobre
el que el individuo se expresa. El individuo se reconoce íntimamente con el lugar a
través de su historia, cuando esta razón se rompe, el ciudadano se encuentra
desorientado y "el lugar se vuelve insignificante, difuso, confuso, y en el límite, se
confunde con la muerte, la cual no atiende a razones."31
En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el oído
puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado; el ciudadano,
como un lector, va leyendo en su itinerario cotidiano la escritura de la ciudad, "ve lo
que está escrito" pero ver, significa percibir las diferencias y discontinuidades del
espacio; ver significa distinguir lo visible y lo invisible en lo que le rodea. El que ha
aprendido a leer, pasa de la imágenes de los elementos construidos y trazados en la
ciudad, a las imágenes en su imaginación misma; entonces "el mundo se le
manifiesta como experiencia espacial, codificada mediante las formas, el color, el
valor, la dimensión, la dirección, la textura, la posición, que constituyen los
subsistemas del conjunto espacio"32. El lector de la ciudad, configura un lenguaje
personal para descifrar lo que encuentra.

29
Calvino, Italo, Las ciudades invisibles, p.7
30
Aristóteles, citado por Muntañola Thornberg, Josep, Topogénesis, p.12
31
Muntañola Thornberg, Josep, Topogénesis, Ediciones UPC, Barcelona, 2000, p.17
32
Belpoti, Marco, Un ojo en las ramas, p. 43

30
 El ciudadano-artista interioriza las percepciones-sensaciones del entorno,
relacionándolas a los lugares, y estableciendo conexiones entre el medio físico y sus
sentimientos y recuerdos; le da significado a esos lugares, a los rincones de la
ciudad, al mundo; les da nombre33. En su memoria realiza una especie de registro
acumulando datos y ordenándolos en el mapa conceptual que realiza de la ciudad.
El arte es un espacio para la fascinación y la ciudad es el espacio público por
excelencia; por tanto, la ciudad tiene que ser un objeto de estudio para cualquier
iniciativa de intervención social desde el ámbito artístico. La ciudad se convierte
pues, en un fondo que actúa como soporte de las actividades y percepciones urbanas,
manteniéndose como el arte, suspendido entre la certeza y la incertidumbre, la fe y la
duda.

3.1 El espacio, el tiempo, la moral y la pasión

Acaso el primer hombre occidental que tuvo conciencia de ser moderno fue un
poeta. Era alguien afecto a las ciudades, el ajenjo y las caminatas, entregado a la
mirada que ve pasar mendigas pelirrojas y mujeres veloces en la hora tardía y con
cierta inclinación por los bosques de símbolos, por el lujo, la voluptuosidad y el mal;
era Charles Baudelaire.
El crítico comunista, Gilbert Mury, afirma en Baudelaire et son monde34, que
Baudelaire no tuvo nada de revolucionario, que condenó su tiempo sin comprenderlo
y, por consiguiente, sin transformarlo. Desde otra perspectiva, el filósofo alemán
Walter Benjamín afirmará: “[…] La importancia excepcional de Baudelaire es de
haber sido el primero, y con el mayor rigor, en manifestar concretamente la fuerza
productora del hombre alienado, convertido en extranjero ante sí mismo”35

33
http://www.ugr.es/~pwlac/G19_17Silvia_Lopez_Rodriguez.html#N_2_ , consultado marzo 31,
2009.
34
Del Águila Gómez, José M., Las ideas estéticas en Baudelaire, en A Parte Rei. Revista de
Filosofía, Université Catholique, Lovaina, http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/aguila39.pdf, p.2
35
Del Águila Gómez, José M., Op. Cit.

31
 Acudiré ahora a una serie de ideas sobre arte en los espacios públicos
enunciadas por el crítico y curador Guillaume Désanges36. Las siguientes
reflexiones se articulan en torno a cuatro conceptos esenciales en la aprehensión del
arte en los espacios públicos: el espacio, el tiempo, la moral, la pasión; conceptos
que por otra parte se remiten a la famosa fórmula de Charles Baudelaire sobre "la
época, la moda, la moral, la pasión".

El espacio

• Los espacios públicos no son el espacio del arte.

• No se debe considerar una extensión del museo ni de la galería.

• Por tanto, no son un lugar en donde invertir, habitar y aún menos ocupar.
Siempre será un espacio “que compartir”.

• Los espacios públicos son básicamente incompatibles con el arte en tanto que
espacio de todos frente a la esfera de lo subjetivo (el arte), espacio de la
cohabitación de todos contra el de la decisión de uno solo.

• La obra en los espacios públicos siempre va a perturbar una situación

existente y a cuestionar su propia identidad en tanto que obra.

• Los espacios públicos son un espacio difícil e ingrato que se resiste.

• Nunca será un territorio neutro ni pasivo.

• Los espacios públicos no son la naturaleza; por tanto, no pueden ser el

soporte de un “land-art” urbano, mudo y deshumanizado.

36
Guillaume Désagnes, , curador, crítico de arte y co-fundador de Método de Trabajo, una agencia
con sede en París, dedicada a la producción de proyectos artísticos. En 2007-2008 es curador invitado
en elCentro de Arte Contemporáneo La Tôlerie. Es catedrático en la Êcole des beaux-arts de
Clermont-Ferrand. El texto incluido fue tomado de
http://www.madridabierto.com/es/textos/2007/arte-los-espacios-publicos-el-espacio-el-tiempo-la-
moral-la-pasion.html, consultado en junio 2008.

32
• Los espacios públicos, por su energía de vida, son el mejor lugar y también el
peor: el de la incomodidad, lo inesperado y el caos. Nunca se está a gusto.
Toda intervención queda fuera de control.

• En los espacios públicos hay que aceptar la posibilidad excepcional de un

enfrentamiento inédito, salvaje y espontáneo con el arte, aunque también y de
forma simultánea, el rechazo, la indiferencia y el desprecio.

• Impugnando el arte en sus fronteras, es un lugar apasionante.

El tiempo

• El tiempo de un proyecto en los espacios públicos no es el tiempo del arte.

• Un proyecto en los espacios públicos debe ser efímero.

• No obstante, exige una atención y un tiempo importante de preparación.

• Los espacios públicos requieren un conocimiento del terreno que no se

realiza sobre plano, sino sobre el propio lugar.

• Este tiempo de preparación es ingrato en el sentido de que es necesario, pero

nunca suficiente, ya que suceda lo que suceda, la realidad de un proyecto en
los espacios públicos va a contradecir toda lógica preestablecida tanto en
términos de puesta en marcha como de recepción.

• Puesto que se enfrenta a lo real, un proyecto efímero artístico en los espacios

públicos puede tener consecuencias muy prolongadas en el tiempo, que son
inconmensurables.

• Depende de la experiencia, es una aventura indeterminada: se sabe cómo

empieza, pero nunca cómo terminará.

33
• En el espacio público, la obra es móvil, dinámica, impugnada y, por tanto,
está viva.

• En este sentido, el arte en el espacio público siempre es arte de la

performance.

• Su fuerza procederá también de su capacidad de resistirse a la desaparición.

La moral

• Las cuestiones éticas de un proyecto en los espacios públicos son más agudas
que en el mundo del arte porque intervienen en el espacio de lo real.

• Llevar a cabo un proyecto en los espacios públicos no debe depender de una

oportunidad, sino de una decisión.

• No obstante, semejante proyecto no debe llegar a ser eficiente de otra forma

que no sea la artística. Esa es su prioridad.

• Su irreductible lógica artística puede desconcertar eventualmente a la moral

social, política o económica de una situación dada.

• Un proyecto público interesante, no se espera jamás y a menudo se debe

tolerar.

• A menudo necesita del diálogo y la explicación (pero no la justificación).

• El artista debe saber adaptarse a un contexto sin doblegarse a él,

comprenderlo sin responderle.

• Un buen proyecto en los espacios públicos siempre será subversivo, pero esta
subversión es doble: frente al arte y frente al espacio público.

• Se trata de preservar la autonomía del arte allí donde todo la contradice.

34
 La pasión

• Para programar proyectos en los espacios públicos, es necesario tener un

interés especial por estos lugares.

• Los espacios públicos exigen un compromiso excepcional por parte del

artista y en su caso, del comisario.

• En los espacios públicos el artista no tiene ninguna obligación de obtener

resultados, sino una obligación sobre los medios.

• Los espacios públicos no deben ser más que una posibilidad entre otros, una
necesidad y una urgencia para la obra.

• Se debe evitar que un proyecto en los espacios públicos tenga el área limitada
a un entorno.

• Debe comprometer una relación inédita con sus espectadores, fortuitos o

solicitados.

• Un buen proyecto supone una pasión por la experiencia, por la confrontación

inmediata y también por el riesgo.

• Un buen proyecto en el espacio público no “funciona” nunca y demanda por

tanto una cierta humildad.

• Requiere una lucidez particular, aunque también una determinación que deje
poco margen a las dudas.

• Un proyecto en el espacio público puede ser muy simple en sus objetivos,

pero sus consecuencias siempre serán extremadamente complejas.

35
 3.2 Mecanismos de apropiación

En cualquier lenguaje, el artista creador dejará que su mensaje

resuene en el tiempo.

37
Maria Martins

La apropiación artística consiste en tomar posesión de un objeto, un símbolo,

una imagen, un diseño, una marca, para incorporarlo a un ambiente propio, donde su
significado se ve alterado y redescubierto. La conexión con Duchamp es evidente, y
esa es la estela que pretendía seguir Richard Prince cuando trabajaba en Time-Life,
recopilaba anuncios y los volvía a fotografiar con nuevos encuadres y por lo tanto,
nuevos significados, exhibiéndolas como obras propias. Los artistas pop, con
Warhol a la cabeza utilizaron imágenes de la publicidad para configurar su obra.
Cindy Sherman se apropia no de imágenes, sino de conceptos, clichés y de roles
enseñándonos el truco de la desaparición del sujeto y su reabsorción dentro de un
sistema de signos, de códigos y de imágenes donde la propia artista se convierte en la
representación ficticia de un yo ajeno y de identidad colectiva.
Wolfgang Tillmans utiliza otro modo de apropiación, mezclando su trabajo
comercial con su trabajo artístico, dándole idéntico tratamiento para generar un
corpus de imágenes de códigos ambiguos. Thomas Ruff se apropia de imágenes del
internet, la prensa o la televisión. Vik Muniz reconstruye de modo realista imágenes
de personajes mediáticos pero con chocolate, mermelada o papelillos recortados que
fotografía después, cuestionando así la jerarquía entre el original y la obra.

37
Martins, Maria, entre las historias sobre el trabajo y la vida de Maria Martins, está su relación con
Marcel Duchamp. Además de la interacción social y artística, Maria y Duchamp tenían una intensa
relación amorosa. Duchamp conoció a la artista a su llegada a New York en 1942, y desde entonces
sus encuentros con Maria fueron frecuentes. Dos reconocidas obras de Duchamp fueron inspiradas y
dedicadas a su “novia imposible”: Paysage fautif de 1946 y Étant donnés, una de sus obras
referenciales ejecutada en secreto durante un período de veinte años, de 1944 a 1966.

36
 Barbara Kruger utiliza vallas publicitarias como soporte de sus fotografías,
Félix Curto fotografía la ciudad tal como es, sin esquivar nada. El artista belga
radicado en México Francis Alÿs, ha adoptado técnicas similares de apropiación, las
recicla una y otra vez y extrae escenas que sugieren meditaciones metafísicas
ingenuas e irresolubles. En nuestra propia cultura precortesiana, sabemos que los
aztecas se dicen herederos de la cultura tolteca porque se apropiaron de su
tradición.38

Dulce María Rivas, Chicle pegado en el lavabo Dulce María Rivas, Papel de Tootsie tirado

Las piezas que he venido produciendo responden a esa inquietud de apropiación de

lo ya existente - en virtud de la imposibilidad de crear algo totalmente nuevo- y de la
fascinación por volver a lo básico, a lo elemental a lo más simple, para empezar
deliberadamente a complicarlo y llevarlo a un cierto grado de tensión y comprobar
cuánto es posible soportar.
Los sitios elegidos como punto de partida para el desarrollo de mis proyectos,
se encuentran ya intervenidos: chicles masticados tirados o pegados en cualquier
lugar; papelitos y envolturas arrugadas y deshechadas también en cualquier sitio,
graffiti en las paredes por todos los rumbos de la ciudad.

38
Pastrana Flores, Miguel, Notas acerca de la apropiación del pasado tolteca en el presente
mexica, en El historiador frente a la Historia, el tiempo en Mesoamérica, pp. 181-194.

37
 Espacios escénicos diseñados con otra intención por personajes anónimos; en
fin, cualquier tipo de huellas que me permitan seguir su rastro.

Dulce María Rivas, Paredes desnudas

Se pretende intervenir la previa intervención de otros, sin importar cuál sea su

contenido. En el caso concreto del graffiti, cualquiera de nosotros, destinatarios o no
del mensaje, podemos ser sus receptores. Esta manifestación está en el espacio
público y por lo tanto, somos libres de comprenderla, tomar partido, completarla,
modificarla, rechazarla, responderla, ignorarla.
Los proyectos Loco por teRe y Cuatro cosas, basados en el graffiti y cuyo
objetivo no es el análisis profundo de los distintos fenómenos de expresión y tipos de
mensajes callejeros, proponen retomar la tendencia comunicativa del graffiti y
“expandirla” hacia otros ámbitos de las artes visuales.

Dulce María Rivas, instalación bajo un puente Boceto para Cuatro Cosas El orígen de Cuatro Cosas

Una vez analizado el fenómeno de inclusión del graffiti en los museos, que ha
llevado a los graffiteros a pintar en espacios específicos dedicados al arte, mi
propuesta personal consiste en reiterar el carácter callejero del graffiti
apropiándome de sus pintas para libremente hacer cualquier cosa con ellas.

38
 Dulce María Rivas, Smack

El procedimiento consiste en repetir algunas de esas formas o signos de

manera tridimensional utilizando materiales diversos, para luego colocarlos junto a
ellos intentando hacerlos dialogar o producir un eco visual con dichos objetos.

Dulce María Rivas, arte Dulce María Rivas, teRe en un camellón

El hecho de intervenir estos sitios de manera inusual parte de la idea de

tomar algo indeseable para algunos (pintas y grafitti) como modelo para crear algo
socialmente aceptable (piezas de caracter escultórico) e inducir la reflexión acerca de

39
la naturaleza del entorno urbano y de la necesidad de mantenerlo o no con una
apariencia determinada.
Así como quienes por una u otra razón están implicados en ellas, entienden y
admiten intuitivamente las actividades de graffitear, este proyecto propone como una
posibilidad, encontrar nuevos significados en la lectura tanto de las piezas, como de
la utilización del espacio público donde se presenten.

Dulce María Rivas, Corazones con alas en la puerta de un taller

Las piezas que conforman mis proyectos encuentran referencias en una nueva
generación de escultores norteamericanos y europeos que están recibiendo atención
crítica y comercial por redescubrir, en el espíritu de la Rueda de Bicicleta de
Duchamp (1913), la riqueza de las formas de la vida diaria. Varios así llamados
“nuevos objetos”, “objetos metafóricos”, “neo-geo”, o “simulacionistas”, esta nueva
escultura imita objetos familiares de fuentes industriales, domésticas e históricas.
Entre estos artistas se encuentran Robert Gober, Jeff Koons, Annette Lemieux, Haim
Steinbach, Grenville Davis, Judith Opie, Katarina Fritsch y Juan Muñoz y más
recientemente, Takashi Murakami.

40
 Jeff Koons está dentro de los artistas más intrigantes y controvertidos de las
dos décadas pasadas. Como Marcel Duchamp y Andy Warhol antes de él, está
involucrado con la transformación de objetos de la vida diaria en arte, y toma asuntos
tan post-modernos como la alta y la baja cultura, el contexto y la comodificación del
arte como enfoque central de su trabajo.

Jeff Koons, Blue Puppy, Puppy en el Guggenheim, Heart, vista de

la instalación en el MOMA

41
 3.3 Aspectos formales de la obra

Dulce María Rivas, Chicle

Chicle y Envoltura, son proyectos basados en la naturaleza de lo simple, en

los objetos banales y en las cosas que estamos tan acostumbrados a ver, que ya no
atraen nuestra atención. Utilizando el paisaje y no luchando contra él, ambos
proyectos son un intento de materializar algunas reflexiones acerca de la noción de
simplicidad. Chicle y Envoltura son una reproducción a gran escala de un chicle
masticado y de la envoltura de una tootsie-pop de caramelo con chicle en el centro.
Chicle fue construido con poliuretano expandido y Envoltura con láminas de
aluminio unidas con remaches, obtenidas en los talleres de impresión de un

42
semanario local. El acabado de ambas piezas es en esmalte acrílico. Ambas fueron
colocadas momentáneamente en diversos puntos del entorno citadino. El destino
final de Envoltura fue un contenedor de basura. Chicle aún existe, y forma parte del
proyecto holandés Urban Readymades. Las acciones y procesos desde su inicio han
sido documentados y registrados fotográficamente en su totalidad.

Dulce María Rivas, Papel y torres D. M. Rivas, Papel en el contenedor

Con la intención de intervenir los espacios públicos mediante mecanismos de

apropiación tanto del espacio mismo, como de imágenes, pintas o graffiti esbozados
ilícitamente, encontrados en algunos muros de la ciudad y que por algún motivo, se
han fijado en mi memoria visual, surge una serie de piezas en cuya ejecución he
utilizado procedimientos escultóricos, procesuales y documentales. Una vez
realizado el trabajo de campo y seleccionadas las imágenes o diseños que servirían
de modelo, éstos fueron reinterpretados de manera tridimensional, para luego
colocarlos junto a los signos que les dieron origen y fotografiarlos. Los materiales
utilizados en su ejecución son de fabricación industrial, respondiendo al concepto
“urbano” del trabajo.

43
Dulce María Rivas, Signo

Dulce María Rivas, loco por teRe, vista parcial de la instalación

44
 Dulce María Rivas, Smack

El hecho de decidir colocar algunas de estas piezas bajo un puente bajo el

título de loco por teRe, es resultado de una casualidad descubierta gracias a la
observación y asociación de ideas, que como un tejido fueron conformando una obra
que en un principio se desconocía. Aún cuando algunas formas fueron vistas y
extraídas de otro lugar, varias fueron detectadas en los muros bajo un mismo puente.
Las unifica algo parecido a un sentimiento, al amor o al enamoramiento: el nombre
de teRe, unos Corazones rojos, otros Corazones con alas, Smack o la onomatopeya
de un beso, y palabras cuyas letras siempre me sugieren corazones. Todas estas
piezas fueron colocadas bajo el puente, con el graffiti en las paredes y la mirada
atenta y curiosa de los transeúntes que al pasar han podido percibir de manera
diferente ese espacio.

45
 Dulce María Rivas, Tango para dibujar en un espacio vacío

En un sentido diferente, Tango para dibujar en un espacio vacío y Hábitat,

insinuaciones de la realidad, irrumpen en el espacio, público y ajeno, estableciendo
una serie de complejas relaciones a partir de lo elemental para después sintetizar y
obtener un conjunto de imágenes, objetos, sensaciones e ideas fraguadas en la
experiencia de lanzarse a la aventura de jugar un juego sin saber cómo va a terminar.
La obra es una interpolación, algo como un nodo en una red de interacciones y
posibilidades.

46
 Dulce María Rivas, Render, video stills

Estos dos proyectos específicamente, son actos de arquitectura. Es necesario estar en

medio de algo. Trabajar con otros. Pensar en la arquitectura como ocasiones para el
espectador. Entender lo que el espacio puede ser. Espacio público.

47
En un espacio público igualitario, hay espacio para
todos, hasta para el asesino en serie. Cuando se diseña
un espacio, se está literalmente diseñando el
comportamiento de la gente en ese espacio.

Dulce María Rivas, Hipótesis de un asesinato

(Tankeone, Crox y Papiro), vista parcial de SCENARIO

Dulce María Rivas, RENDER

48
 3.4 El espacio, la obra y sus múltiples sentidos

Hay que estrellar el texto como si fuera un espejo, y luego

ir separando los trozos significativos en los que se podrá
ver lo que no se veía en la superficie lisa.39

Xavier Gómez Robledo

En el análisis textual de Roland Barthes, las lexias son las unidades de lectura
mínima a partir de las cuales se pueden reconstruir múltiples interpretaciones de un
texto. Aplicando esta forma de análisis en las artes visuales, podemos resignificar
incesantemente y de múltiples formas cada lexia; es decir cada elemento, cada signo,
sin ser limitados por el marco de una estructura última.
El concepto de lexia también fue apropiado por teóricos como George
Landow para referirse a cada uno de los "pedazos de texto" que se encuentran unidos
entre sí a través de “hypervínculos”. Aunque su teoria versa sobre literatura
electrónica, sus conceptos pueden transladarse y ser perfectamente aplicables a las
artes visuales, en especial a la instalación e intervención del espacio.
La lectura fragmentada y no lineal de lexias genera la sensación de que un
texto finito admite un número infinito de interpretaciones. La ciudad, el museo, una
casa en construcción, el espacio bajo el puente, y los elementos que ahí habitan, se
contemplan como un tejido de códigos, buscando las unidades de sentido, lo plural,
las connotaciones; se lee el espacio como un texto frase por frase, como un proceso
de significaciones y aunque no se reagrupa nada en una estructura, sí se pueden
juntar algunas secuencias para seguir el “hilo del relato”.40

39
Gómez Robledo, Xavier, El análisis textual de Roland Barthes, Ponencia presentada en el IV
Coloquio Nacional Universitario sobre Lengua Escrita, Colima, México. Consultado en
http://www.anuies.mx/servicios/p_anuies/publicaciones/revsup/res043/txt7.htm#8, junio 2009.

40
Íbid.

49
 Mirando de prisa los signos, imágenes y formas que aparecen ante nuestros
ojos mientras transitamos por la ciudad, probablemente leeríamos en todas partes la
misma historia. Si por el contrario, se leen las piezas despacio, es como se pueden
encontrar los sentidos. Leer y releer es una operación contraria a los hábitos de
nuestra sociedad que recomienda pasar con rapidez a lo siguiente, a otra historia; sin
embargo bajo un puente o en el museo, siendo estos sitios más apacibles y
despejados, es posible contemplar “cómo se va formando el dibujo bajo los dedos de
una hábil tejedora de encaje, que va tomando un hilo y luego otro, y los va trenzando
sobre el tambor, mientras la imagen se va formando delante de nuestros ojos.”41

Dulce María Rivas, TENT

41
Gómez Robledo, Xavier, Op. Cit.

50
 La colocación temporal o permanente de las piezas en sitios específicos
brindan al espectador-transeúnte la oportunidad de encontrar múltiples sentidos del
espacio público en el que a diario se desplaza, al igual que Hábitat, insinuaciones de
la realidad, ofrece el placer de la pluralidad de entrar en contacto con esa realidad
insinuada y con la posibilidad de interactuar con ella en cualquier nivel.
Recordando una de las ideas enunciadas al principio, habrá que tomar en
cuenta que en los espacios públicos hay que aceptar la posibilidad excepcional de un
enfrentamiento inédito, salvaje y espontáneo con el arte, aunque también y de forma
simultánea, el rechazo, la indiferencia y el desprecio.

Dulce María Rivas, Tent bajo un puente

51
3 CONCLUSIONES

Las obras de arte son cautivadoras porque nos hacen

entrar en la mente de la gente que las hace.42

Dennis Dutton

Un hecho es cierto: ningún objeto es immune al espacio en el que se presenta.

Los objetos se comportan diferente en un lugar o en otro, del mismo modo el
espacio reacciona y es por eso que es percibido de manera distinta ante su presencia.

Dulce María Rivas, Corazones con alas y tren Corazones con alas bajo el puente

Dulce María Rivas, Chicle en el Tribunal de Justicia Dulce María Rivas, Chicle junto a la basura

42
Dutton, Dennis, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution, Bloomsbury Press,
New York, 2009.

52
 El arte es un espacio de fascinación,
de nostalgia y de evasión, precisamente
porque no contiene reclamos existenciales
y porque sobrepasa los deseos de sentido
que determinan los discursos no estéticos.

Dulce María Rivas, Corazones con alas en el Museo de Arte Contemporáneo

Podría deducirse que el arte ofrece tres vías de liberación:

• Liberación del entorno, ofreciendo nuevos y originales objetos, capaces de
modificar la percepción del entorno en el que se sitúan.
• Liberación del espectador porque lo provoca e implica; el arte actual lo
provoca más que nunca; puede llegar a ser una auténtica terapia de choque no
sólo en aquellas obras físicamente manipulables o visitables por el espectador
sino en aquellas que solo se contemplan, pero que son capaces de suscitar
colaboración psicológica de éste.
• Liberación del propio artista. Ésta es la dimensión más sicológica e
introspectiva del trabajo artístico, el arte es un punto de apoyo para las
exploraciones de la conciencia habitualmente bloqueadas.
Una cuarta bien podría ser agregada: la liberación del arte, de sus propias ataduras
formales y temporales yendo más allá de la idea misma del arte.

53
 4.1 La naturaleza de lo simple y la tension poética

La simplicidad tiene una dimensión moral, porque implica despojo de sí

mismo y desapego al mundo. Por otro lado, aunque hable de simplicidad, el arte no
es simple; nunca dice solamente una cosa. Lo que puede afirmarse es que el arte es
producido por intelectos creativos avanzados, y que este es el hecho que lo hace tan
poderoso.
En los proyectos aquí presentados, el énfasis es visual. Son obras de arte
“ambiental” ligadas a ciertos lugares durante un breve momento en el tiempo, y
como el graffiti, los chicles, o empaques de unicel que han sido su origen, son
impermanentes. Son eventos que para quienes no han podido presenciarlos, la
experiencia estará limitada a la documentación fotográfica y a lo transmitido boca-a-
boca (para hacerlo aún más simple).

4.2 Más preguntas

“En cada siglo, la manera en que las formas artísticas están estructuradas refleja
la manera en que la ciencia o la cultura contemporánea visualiza la realidad. ” 43 El arte
puede ser honesto y reflejar un estado precario, incierto y lleno de peligro de nuestra
sociedad, pero no puede redimirlo. En contraste, en otros tipos de sociedades el arte
usualmente había tenido un papel de redentor; un proceso que invitaba a la gente a
pasar por la crueldad de la historia de un modo en que, aunque fuera brevemente,
trascendiera sus males. Esa era la teoría básica de la tragedia griega y de muchas otras
artes y rituales catárticos en las eras Neolítica y Paleolítica. “La tragedia representa
poéticamente el carácter inmodificable de la naturaleza, la manera como ésta se
expande continuamente y cómo se autoaniquila para poder seguir creando. En el
fondo la realidad se comporta artísticamente […]”44

43
Eco, Humberto, The Poetics of the Open Work en Participation, Documents on Contemporary Art,
p. 31.
44
Luján Salazar, Enrique, Perspectivismo y genealogía. Un ensayo sobre Nietzsche, p. 53.

54
 “El uso de la ingeniería genética en Alba o una vaca en formaldehído no
ofrecen catarsis. Son simples caprichos faltos de revelación. El estilo de
reclamo de algunos acontecimientos quasiDada de criticar en forma radical
los males sociales y la complacencia burguesa, ha colapsado desde hace
mucho tiempo. Hubo un momento, aquel del alto Modernismo, en el que
tales reclamos pudieron hacerse. Ese tiempo terminó con la Segunda Guerra
Mundial. A partir de entonces, estos gestos artísticos solo han servido para
reafirmar un status quo de cínico materialismo y los burgueses, lejos de
sufrir un shock, encuentran en el arte una suave diversión”45.

Damien Hirst, Love´s Paradox

Lo anterior pudiera ser cierto y sin embargo esos “gestos artísticos” funcionan,
impactan y subyugan. Y hablando de cínico materialismo, ¿qué decir del edificio del

45
Trussell, Denys (crítico de Nueva Zelanda) Publicado originalmente en The Ecologist, Marzo
2001, Vol. 31, N. 2.

55
arquitecto italiano David Fisher que quedará terminado en Dubai en 2010, con un
costo de 700 mdd, que produce su propia energía, cambia su forma y gira 360°
grados? Cada aprtamento es autónomo y rota usando comandos de voz. ¿Habrá
todavía algo que pueda causar un shock? ¿O serán estas cosas sólo una suave
diversión para aquellos capaces de pagarlas? Lo cierto es que sin tanto materialismo,
maravillas como ésta nunca hubieran ocurrido…

David Fisher, Torre (Dubai)

El arte es ese algo que precisamente debido a la cualidad que tiene de expandir
sus límites, todavía puede causarme un shock, de cualquier tipo. Es algo que evita el
aburrimiento, que hace soportable la vida y maleable y dúctil la realidad.

56
 Kant dividía el mundo en lo que es en sí mismo, y lo que es para cada uno de
nosotros. Tal vez el arte sea una manera de entenderlo, porque con el arte, es posible
vivir “otras” vidas, como definió Octavio Paz:

La otredad es ante todo la percepción simultánea de que somos otros sin

dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar donde estamos, nuestro
verdadero ser está en otra parte. En otra parte quiere decir: aquí, ahora
mismo mientras hago esto o aquello.46

Octavio Paz, Los signos en rotación

En la época actual, en la que el mundo está desencantado y las sociedades de

todos los países caen frecuentemente en la desesperanza ¿será esta una de las razones
por las que tanta gente es seducida por el arte contemporáneo?
Al principio de esta investigación, en cierto modo insinuaba que el arte es una
manera de evadir la realidad al estar imposibilitado para cambiarla; destacaba
también la cualidad que tiene el arte de hacerla más soportable. En el transcurso del
mismo han surgido ideas que no puedo dejar de considerar:

• ¿Es necesario soportarla?

• Intentar intervenir la realidad, es en principio, una manera no de evadirla,
sino de enfrentarla, y esta es, indudablemente una postura muy valiente por
parte de los artistas. Sin embargo, es preciso un posicionamiento claro de la
función actual de las prácticas estéticas en el mundo del dominio globalizado
y de la resistencia. Los grandes momentos de la Historia están marcados por
la actuación de los artistas que, vislumbrando su entorno conversan

46
Paz, Octavio, Los signos en rotación y otros ensayos, pp. 309-342.

57
 directamente con la realidad y adoptan posiciones radicales sustentadas en el
trípode del arte, la ética y la política.
• Por otro lado, habiendo comprobado que el arte no puede cambiar el mundo,
ni hacer mejores seres humanos, ¿tendrá caso continuar con esto? Como
dice Wittgenstein: ¿será esto “el caso”?

Si acaso el arte fuera “el caso”, podemos sentirnos tranquilos ya que estaríamos en el
mundo, como parte de la realidad. Pero si no…sólo nos habríamos deslizado, junto
con el arte al mundo de lo virtual, y estaríamos (como ya lo estamos) en el borde, o
en el umbral de nuevas estructuras de pensamiento, de una “second life”47, que como
la Tierra Prometida nos brindaría todo lo que en la Realidad hemos sido incapaces de
conquistar.

47
http://www.secondlife.com

58
Dulce María Rivas, RENDER, vista parcial de Hábitat, insinuaciones de la realidad

59
Dulce María Rivas, Maya Hindrabar en Second Life

60
 FUENTES DE CONSULTA

1. Adorno, Theodor W., Aesthetic Theory, tr. al inglés por Robert Hullot-Kentor,
University of Minnessota Press, USA, 1999, 383 pp.

2. Baudelaire, Charles, Baudelaire as a literary critic, tr. Lois Boe Hyslop y Francis E.
Hyslop Jr., The Pennsylvania State University Press, EUA, 1964, Citado por
Prendergast, Christopher, en Paris and the Nineteenth Century.

3. Belpoti, Marco, Un ojo en las ramas, Ediciones de la Universidad de Castilla-La

Mancha, Cuenca, 1997.

4. Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica y otros

escritos sobre los medios, Belknap Press, 2008, 448 pp.

5. Buchloh, Benjamin H.D., et al, Textos sobre la obra de Gabriel Orozco,

Turner/CONACULTA, España, 2005, 255 pp.

6. Buskirk, Martha, The Contingent Object of Contemporary Art, Massachusetts Institute

of Technology, Cambridge, MA, 2003, 307 pp.

7. Calvino, Italo, Las ciudades invisibles, Ediciones Siruela, 16ª Ed., España, 1998, 69
pp.

8. Del Águila Gómez, José M., Las ideas estéticas en Baudelaire, en A Parte Rei.
Revista de Filosofía, Université Catholique, Lovaina,
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/aguila39.pdf

9. Diccionario Manual de la Lengua Española Vox, Larousse Editorial, S.L., 2007

10. Diccionario Thesaurus

11. Dutton, Dennis, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution,
Bloomsbury Press, New York, 2009, 279 pp.

12. Eco, Humberto, The Poetics of the Open Work en Participation, Documents on
Contemporary Art, Claire Bishop, Whitechapel and the MIT Press, 2006
Londres/Cambridge, MA., pp. 20-40.

13. Frazer, James George, La Rama Dorada. Magia y Religión, (The Golden Bough), Tr.
de Elizabeth y Tadeo I. Campuzano, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., 8ª reimp.
Madrid, 1981.

61
14. Gómez Robledo, Xavier, El análisis textual de Roland Barthes, Ponencia presentada
en el IV Coloquio Nacional Universitario sobre Lengua Escrita, Colima, México.
http://www.anuies.mx/servicios/p_anuies/publicaciones/revsup/res043/txt7.htm#8,
junio 2009.

15. http://www.bodyworlds.com/en.html , 14 diciembre 2008.

16. http://www.documenta12.de/start123.html?&L=1, consultado 14 diciembre 2008.

17. http://es.wikipedia.org

18. http://www.madridabierto.com/es/textos/2007/arte-los-espacios-publicos-el-espacio-
el-tiempo-la-moral-la-pasion.html, consultado en junio 2008.

19. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/455902.stm, Sensation sparks New York

storm, BBC, 23 Septiembre 1999. Consultado 14 diciembre 2008.

20. http://www.nytimes.com/2006/08/20/arts/design/20kenn.html?pagewanted=3&_r=1&
sq=anish%20kapoor&st=cse&scp=6

21. http://www.secondlife.com

22. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/streetart/default.shtm, 14 diciembre 2008.

23. López Rodríguez, Silvia, Percepción y creación de la ciudad. Gazeta de Antroplogía

de la Universidad de Granada, No. 19, 2003, http://www.ugr.es , 14 diciembre 2008.

24. Luján Salazar, Enrique, Perspectivismo y genealogía. Un ensayo sobre Nietzsche,

Universidad Autónoma de Aguascalientes, Aguascalientes, 2005, 97 pp.

25. McEvilley, Thomas, Sculpture in the Age of Doubt, Allworth Press, New York, 1999
pp. 3-46.

26. Munari, Bruno, Diseño y comunicación visual, Editorial Gustavo Gili, SA, 6ª ed.,
Barcelona, 1985, 365 pp.

27. Muntañola Thornberg, Josep, Topogénesis, Ed. UPC, Barcelona, 2000, 172 pp.

28. Nietzsche, Friedrich, The Will to Power, tr. Walter Kaufmann y R.J. Hollingdale,
Vintage Books Edition, EUA,1968, 608 pp.

29. Pastrana Flores, Miguel, Notas acerca de la apropiación del pasado tolteca en el
presente mexica, en El historiador frente a la Historia, el tiempo en Mesoamérica,
coord. de Virginia Guedea, UNAM, 231 pp.

62
30. Paz, Octavio, Los privilegios de la vista I, Arte moderno universal, Fondo de Cultura
Económica, México, 2004, 389 pp.

31. __________, Los signos en rotación y otros ensayos, Ediciones Altaya, Barcelona,
1995, pp., 309-342.

32. Rorty, Richard, Contingency, irony and solidarity, Cambridge University Press, 1989,
226 pp.

33. Suderburg, Erika, Space Site Intervention, situating installation art, University of
Minnessota Press, EUA, 2000, 370 pp.

34. Trussell, Denys, artículo publicado originalmente en The Ecologist, Marzo 2001, Vol.
31, N. 2.

35. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Trad. Luis M. Valdés

Villanueva, Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S.A.), 3ª. Ed., Madrid, 2007, 303 pp.

36. Yúdice, George, The Expediency of Culture, Uses of culture in the global era, Duke
University Press, 2003, 466 pp.

63
 ANEXO. RECURSOS ADICIONALES

Cuatro cosas http://www.youtube.com/watch?v=glbfypfInEs&feature=channel

Tango http://www.youtube.com/watch?v=k6vEgryGKbc&feature=channel

Envoltura http://www.youtube.com/watch?v=2EoVb3-kt5E&feature=channel

Chicle http://www.youtube.com/watch?v=stboQOEQGyE&feature=channel

Render http://www.youtube.com/watch?v=m1mNWEXzp_k

64