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A CINCIA DE LEONARDO DA VINCI

Um Mergulho Profundo na Mente do Grande Gnio da Renascena


Fritjof Capra
Traduo BRUNO COSTA
Editora Cultrix
SO PAULO
Para Elizabeth e Juliette
Devo primeiramente fazer alguns experimentos antes de prosseguir, pois
minha inteno mencionar a experincia primeiro, e ento demonstrar
pelo raciocnio por que tal experincia obrigada a operar de tal
maneira. E essa a regra verdadeira que aqueles que especulam sobre
os efeitos da natureza devem seguir.
- Leonardo da Vinci, c. 1513
SUMRIO
Agradecimentos 11
Crditos das Imagens 14
Prefcio 15
Prefcio para a Edio Brasileira 19
Introduo: Um Intrprete da Natureza 25
PARTE I: LEONARDO, O HOMEM
CAPITULO l Graa Infinita 39
CAPITULO 2 O Homem Universal 55
CAPITULO 3 O Florentino 85
CAPITULO 4 Uma Vida Bem Empregada 109
PARTE II: LEONARDO, O CIENTISTA
CAPITULO 5 A Cincia na Renascena 153
CAPITULO 6 Cincia nascida da experincia 172
CAPITULO 7 Geometria Feita com Movimento 203
CAPITULO 8 PIRMIDES DE LUZ 222
CAPITULO 9 O Olho, os Sentidos e a Alma 245
EPILOGO: "Leia-me, leitor, se em minhas palavras encontra
deleite." 264
APNDICE: A Geometria das Transformaes de Leonardo 273
AGRADECIMENTOS
Quando iniciei as pesquisas para este livro, ingressei num
campo que me era totalmente estranho, e sou grato a muitos amigos e
colegas por terem ajudado a me orientar no mundo dos estudos sobre
Leonardo.
Sou especialmente grato:
minha esposa, Elizabeth Hawk, por ajudar-me a identificar os
principais estudiosos contemporneos, instituies de pesquisas e
bibliotecas especiais;
Claire Farago por esclarecer muitas questes bsicas sobre a
linguagem de Leonardo e as edies crticas de seus cadernos de notas,
e especialmente por apresentar-me Biblioteca lmer Belt, na
Universidade da Califrnia, Los Angeles;
Carlo Pedretti pelas valiosas conversas e correspondncias
sobre a histria e a datao dos desenhos e textos de Leonardo;
Domnico Laurenza pelo encorajamento e apoio, por esclarecer
as discusses e correspondncias sobre os vrios aspectos da cincia
de Leonardo e pelo auxlio valioso na traduo de certas passagens dos
originais manuscritos;
Linda Warren, chefe da Biblioteca lmer Belt, e a Mnica
Taddei, chefe da Biblioteca Leonardiana em Vinci, por conceder-me
acesso irrestrito s colees das edies fac-smilares completas dos
manuscritos de Leonardo, e pela generosa ajuda com a pesquisa
bibliogrfica;
Eduardo Kickhfel pela valiosa assistncia de pesquisa na
Biblioteca Leonardiana, e pelas muitas discusses interessantes sobre
a cincia de Leonardo;
Franco Bulletti da Giunti Editore, em Florena, por uma
discusso fascinante sobre o processo de produo de suas edies fac-
similares dos manuscritos de Leonardo;
Clara Vitulo, curadora da Biblioteca Reale, de Turim, por ter
organizado uma exibio especial do auto-retrato de Leonardo, do Codex
do Vo dos Pssaros e de outros desenhos originais da coleo da
biblioteca;
Rowan Watson, diretora da Documentao de Materiais do
Victoria and Albert Museum, por ter me mostrado os Codexs Forster da
coleo do National Art Library e por uma discusso interessante sobre
sua histria;
E a Franoise Viatte, diretora do Departamento de Artes
Grficas do Louvre, pelo seu estmulo, discusses teis e pela
correspondncia trocada sobre as obras de Leonardo na coleo do
Louvre.
Durante minha pesquisa e redao deste livro, discuti vrias
reas da cincia e da tecnologia contemporneas e sua relevncia para
as obras de Leonardo com colegas e amigos. Sou especialmente grato:
Pier Luigi Luisi pelas conversas inspiradoras durante as primeiras
etapas do projeto e pela sua calorosa hospitalidade em Zurique e em
Roma;
Ugo Piomelli pelas numerosas discusses esclarecedoras sobre
a dinmica dos fluidos de Leonardo;
Ann Pizzorusso pela correspondncia informativa sobre a histria da
geologia;
Brian Goodwin pelas discusses esclarecedoras sobre a
morfognese na botnica;
Ralph Abraham pela leitura crtica do captulo sobre a
matemtica de Leonardo;
George Lakoff por muitas conversas inspiradoras sobre a
cincia cognitiva contempornea;
E a Magdalena Corvin, Amory Lovins e Oscar Motomura pelas
discusses estimulantes sobre a natureza do design.
Tambm sou muito grato a Satish Kumar por ter-me dado a oportunidade
de ministrar o curso "Os atributos da cincia de Leonardo" no
Schumacher College, na Inglaterra, durante o vero de 2006, e aos
participantes do curso pelo questionamento, crticas e sugestes
teis.
Gostaria de agradecer meus agentes literrios John Brockman e
Katinka Matson pelo encorajamento e conselhos valiosos.
Sou profundamente grato ao meu irmo, Bernt Capra, por ler todo
o manuscrito, pelo apoio entusistico e pelas numerosas sugestes
teis. Sou muito grato a Ernest Callenbach, Amlia Barili e minha
filha, Juliette Capra, por lerem partes do manuscrito e tecido muitos
comentrios crticos.
Tambm reconheo meu dbito para com minha assistente, Trena
Cleland, pela sua edio cuidadosa e sensata da primeira prova do
manuscrito, e por manter meu escritrio de casa em ordem enquanto eu
me concentrava na redao do livro.
Sou grato ao meu editor Roger Scholl, da Doubleday, pelo seu
apoio e conselho, e por sua extraordinria edio do texto.
E por ltimo, mas no menos importante, gostaria de expressar minha
profunda gratido minha esposa, Elizabeth, pelas incontveis
discusses sobre a arte renascentista, por ajudar-me a selecionar as
ilustraes do livro e pela sua pacincia e apoio entusiasmado durante
muitos meses de trabalho extenuante.
PREFCIO
Leonardo da Vinci, talvez o maior pintor e gnio da Renascena,
foi matria de centenas de livros populares e eruditos. Sua enorme
oeuvre, que inclui mais de 100 mil desenhos e mais de 6 mil pginas de
anotaes, e a extrema diversidade de seus interesses atraram
inmeros estudiosos de uma grande variedade de disciplinas acadmicas
e artsticas.
No entanto, h surpreendentemente poucos livros sobre a cincia
de Leonardo, ainda que ele tenha deixado volumosas anotaes repletas
de descries detalhadas de seus experimentos, magnficos desenhos e
extensas anlises de suas descobertas. Alm disso, a maior parte dos
autores que discutiram o trabalho cientfico de Leonardo o viu atravs
das lentes newtonianas, e acredito que isso lhes tenha dificultado a
compreenso da essncia da sua natureza.
Leonardo tinha a inteno de algum dia apresentar os resultados de sua
pesquisa cientfica num corpo de conhecimento coerente e integrado.
Ele nunca conseguiu, porque ao longo de sua vida sentiu-se sempre mais
inclinado a ampliar, aprimorar e documentar suas descobertas do que a
organiz-las de modo sistemtico. Por isso, nos sculos posteriores
sua morte, os eruditos que estudaram os seus famosos cadernos de notas
tenderam a consider-lo desorganizado e catico. Na mente de Leonardo,
todavia, sua cincia no era de modo algum desorganizada. Ela
forneceu-lhe um panorama coerente e unificador dos fenmenos naturais
- ainda que radicalmente diferente daquele de Galileu, Descartes e
Newton.
S agora, cinco sculos depois, quando os limites da cincia
newtoniana j comeam a se tornar bastante evidentes e a viso de
mundo cartesiana, mecanicista comea a dar lugar a uma viso ecolgica
e holstica, semelhante de Leonardo, podemos comear a apreciar o
poder da sua cincia e sua enorme relevncia para a nossa era moderna.
O meu objetivo apresentar uma viso coerente do mtodo cientfico e
das realizaes do grande gnio da Renascena e avali-los da
perspectiva do pensamento cientfico atual. Estudar Leonardo dessa
perspectiva no apenas nos permitir reconhecer na sua cincia um
corpo slido de conhecimento, mas tambm mostrar por que ele no pode
ser entendido sem sua arte, nem sua arte sem a sua cincia.
Como cientista e autor, afastei-me do meu trabalho habitual neste
livro. Ao mesmo tempo, no entanto, foi um livro profundamente
gratificante de escrever, j que o trabalho cientfico de Leonardo tem
me fascinado por mais de trs dcadas. Quando comecei minha carreira
de escritor no incio da dcada de 1970, meu plano era escrever um
livro popular sobre a fsica das partculas. Conclu os trs primeiros
captulos, ento abandonei o projeto para escrever The Tao of Physics,
no qual incorporei a maior parte do material do manuscrito inicial. O
meu manuscrito original comeava com uma breve histria da cincia
ocidental moderna, e tinha como abertura a belssima declarao de
Leonardo da Vinci sobre os fundamentos empricos da cincia, que hoje
serve de epgrafe a este livro.
Desde a homenagem que prestei a Leonardo como o primeiro
cientista moderno (muito antes de Galileu, Bacon e Newton) em meu
primeiro manuscrito, continuo fascinado pelo seu trabalho cientfico,
e ao longo dos anos tenho me referido a ele vrias vezes em meus
escritos, sem, no entanto, ter estudado seus extensos cadernos de
notas em detalhe. O mpeto para isso veio em meados de 1990, quando vi
uma grande exposio dos desenhos de Leonardo na The Queens Galery, no
palcio de Buckingham, em Londres. Enquanto observava aqueles
magnficos desenhos, que reuniam, muitas vezes na mesma pgina,
arquitetura e anatomia humana, a turbulncia da gua e a turbulncia
do ar, redemoinhos, a ondulao dos cabelos humanos e os padres de
crescimento das gramas, percebi que os estudos sistemticos de
Leonardo das formas vivas e inanimadas equivaliam a uma cincia de
qualidade e completude fundamentalmente diferente da cincia
mecanicista de Galileu e Newton. No cerne de suas investigaes,
parece-me, estava uma persistente explorao de modelos, interligando
fenmenos de uma vasta diversidade de reas.
Tendo estudado em vrios de meus livros anteriores as
contrapartes modernas abordagem de Leonardo, conhecidas hoje como
teoria da complexidade e teoria dos sistemas, percebi que j era hora
de estudar os cadernos de notas de Leonardo seriamente e avaliar seu
pensamento cientfico da perspectiva dos mais recentes avanos da
cincia moderna.
Embora Leonardo nos tenha deixado, nas palavras do eminente estudioso
da Renascena Kenneth Clark, "um dos mais volumosos e completos
registros de uma mente ativa que j chegaram at ns", seus cadernos
de notas no nos fornecem quase nenhuma pista do carter e da
personalidade do autor. Leonardo, tanto em suas pinturas como em sua
vida, parece ter cultivado um certo mistrio. Por causa dessa aura de
mistrio e de seus extraordinrios talentos, Leonardo da Vinci se
tornou uma figura lendria mesmo em vida, e sua lenda foi ampliada em
diferentes graus nos sculos aps sua morte.
Ao longo da histria, ele personificou a era da Renascena,
embora cada poca tenha "reinventado" Leonardo de acordo com o
zeitgeist da poca. Para citar Kenneth Clark de novo, "Leonardo o
Hamlet da histria da arte, que cada um de ns deve recriar para si
mesmo". Portanto, foi inevitvel que nas pginas seguintes eu
reinventasse Leonardo. A imagem que surge do meu relato, em termos
cientficos atuais, a de um Leonardo como um pensador sistemtico,
um ecologista, um terico da complexidade, cientista e artista com uma
profunda reverncia pela vida, e a de um homem com um grande desejo de
trabalhar em benefcio da humanidade.
A poderosa intuio que tive nessa exibio em Londres de que o
Leonardo que descrevi acima realmente "o Leonardo do nosso tempo"
foi confirmada pela minha pesquisa posterior e a investigao dos
cadernos de notas. Como escreveu o historiador de arte Martin Kemp no
catlogo de uma exposio anterior dos desenhos de Leonardo na Hayward
Gallery, em Londres:
Parece-me que h uma essncia nas realizaes [de Leonardo],
embora imperfeitamente transmitida e recebida pelas diferentes
geraes, que permanece intuitivamente acessvel. Suas produes
artsticas foram percebidas como sendo mais do que arte - elas so
parte de uma viso que engloba um profundo senso do inter-
relacionamento das coisas. A enorme complexidade da vida no contexto
do mundo est de alguma forma implicada nisso, quando ele caracteriza
uma de suas partes constituintes (...). Acredito que sua viso da
totalidade do mundo como uma espcie de organismo nico tem especial
relevncia para ns hoje, agora que nosso potencial tecnolgico se
tornou to impressionante.
O retrato de Leonardo feito por Kemp nessa exibio,
caracterizado de modo to eloquente na passagem acima, espelha-se no
meu prprio retrato. esse Leonardo que surgir de minha investigao
de sua sntese peculiar de cincia e arte.
Fritjof Capra Berkeley, dezembro de 2006.
PREFCIO PARA A EDIO BRASILEIRA

Mais uma vez Capra nos surpreende com o seu jeito original de
enxergar o mundo e a prpria vida, desta vez a partir de suas
pesquisas sobre o lado cientfico de Leonardo da Vinci.
Ao avanar na leitura e apreciar as realizaes de Leonardo na
passagem do sculo XV para o XVI, ocorreu-me recorrentemente a
seguinte indagao: hoje, em pleno sculo XXI, quantos Leonardos temos
no mundo? Quem so eles? Onde esto? O que esto fazendo? Quantos
deles aplicam conscientemente sua criatividade a objetivos nobres?
Quantos se dedicam a objetivos suprfluos, desperdiando o dom que
possuem? E quantos outros dirigem sua genialidade a atividades ligadas
ao crime organizado e at a colocam a servio de guerras? Em suma, o
que fazemos com o talento humano? Ao usar a histria de Leonardo como
referencial para refletir sobre essa questo, ns nos damos conta do
quanto precisamos estar atentos, como sociedade, ao mundo que criamos
em nosso dia-a-dia.
Se imaginarmos que estamos na vida, como num grande jogo, para
exercitar a nossa criatividade e descobrir at onde ela pode chegar,
Leonardo um referencial de extraordinrio valor. Foi isso, talvez,
que Capra intuiu ao decidir escrever este livro. O caso Leonardo nos
faz pensar sobre os limites do potencial humano quando se ousa aplic-
lo inclusive na soluo de "equaes impossveis".
Talentos so potencializados por circunstncias favorveis.
Pais buscam criar as melhores condies para que os filhos evoluam
continuamente. Mestres e lderes ajudam as pessoas a florescer em uma
medida que at pode parecer fora do comum. Mas no seria essa a medida
natural e no uma exceo? Parece que a grande abundncia de
contextos desfavorveis, mais do que a falta de circunstncias
construtivas, que limita o florescimento do potencial humano. Grande
parte do talento inerente ao ser humano pode estar sendo abafada pelo
processo educacional equivocado que ainda prevalece em nossa
sociedade. E tambm por modelos de organizao hierrquicos de comando
e controle e a imensa quantidade de normas que cerceiam a
inventividade e a engenhosidade naturais do ser humano. Se, por outro
lado, atentarmos para a trajetria profissional das pessoas, para a
forma como elas buscam a realizao no trabalho, perceberemos como a
nossa sociedade leva pessoas geniais a desviar seus talentos para
finalidades que podemos considerar "no-naturais", que no s esto em
desacordo com a tica e com a busca do bem comum, como podem at mesmo
prejudic-lo e destru-lo.
Ao ler este livro e apreciar a "luta" de Leonardo, podemos
tambm compreender como funcionam as foras polticas que muitas vezes
abafam os talentos ou os colocam na contramo da tica. Nos tempos
atuais, em que o poder econmico fala mais alto, quanto do que
Leonardos conscientes criam em vrias partes do mundo est sendo
abortado por ser percebido como "ameaa" por parte de quem usufrui as
vantagens do sistema em vigor?
muito provvel que a histria venha sendo pontilhada de casos de
grandes inventos que foram engavetados porque afetariam a estrutura
econmica vigente e prejudicariam aqueles que mais se beneficiam dela.
Essas so algumas das distores dos dias de hoje que a leitura atenta
desta intrigante obra de Fritjof Capra nos suscita a perceber. Mais do
que isso, este livro nos estimula a pensar sobre o que podemos fazer
para que essas distores deixem de ocorrer e o sistema vigente seja
muito mais construtivo, tanto para o mundo atual quanto para as
futuras geraes.
O que aconteceria se os Leonardos de hoje - milhes deles - se
unissem num grande mutiro para resolver os grandes problemas que
vivemos neste sculo? O que aconteceria se consegussemos equacionar
claramente algumas poucas questes de grande relevncia mundial e
assegurssemos que toda a genialidade existente na humanidade fosse
diligentemente aplicada na resoluo rpida dessas equaes? Ser que
isso poderia gerar um verdadeiro salto na evoluo da humanidade?
Acredito firmemente que as possibilidades de que esse salto acontea
so grandes. Mas preciso assegurar que os Leonardos de hoje
floresam. Que tenham. Que no sejam abafados pelo sistema poltico-
econmico-social que anseia sobreviver. Como lderes, podemos ajudar
significativamente a abrir os caminhos. Como cidados conscientes
tambm. Nosso poder, neste mundo cada vez mais interconectado, cresce
a cada dia. clara a viso de que a genialidade existente no planeta
poder ser efetivamente redirecionada para a soluo de nossos
problemas maiores. Talvez aqui esteja nosso grande teste como espcie.
Como reverter o processo de aplicao, muitas vezes irresponsvel, do
potencial humano - e que vem sendo alavancado pelas tecnologias que
criamos em um ritmo cada vez mais acelerado - e direcion-lo para
propsitos nobres e para o benefcio de todos no planeta? Essa parece
ser a equao que representa o nosso maior desafio. Um desafio do qual
Leonardo no se esquivaria. Examinado a partir de ngulos como esses,
este novo livro de Capra um excepcional catalisador de aes
positivas para um futuro melhor para todos.
Oscar Motomura www.oscarmotomura.com.br
A Cincia de Leonardo Da Vinci
INTRODUO
Um Intrprete da Natureza
Na histria intelectual do Ocidente, a Renascena - um perodo que vai
do incio do sculo XV ao fim do sculo XVI - marca o perodo de
transio da Idade Mdia para o mundo moderno. Nos idos de 1460,
quando o jovem Leonardo da Vinci recebeu sua formao como pintor,
escultor e engenheiro em Florena, a viso de mundo de seus
contemporneos ainda estava ligada ao pensamento medieval. A cincia
no sentido moderno, como um mtodo emprico e sistemtico de adquirir
conhecimento sobre o mundo natural, ainda no existia. O conhecimento
sobre os fenmenos naturais, alguns precisos, outros no, foram dados
por Aristteles e outros filsofos da Antiguidade, e foram fundidos
doutrina crist pelos telogos escolsticos que o apresentaram como a
crena oficialmente autorizada. As autoridades condenaram os
experimentos cientficos como subversivos, encarando qualquer ataque
cincia de Aristteles como um ataque prpria Igreja.
Leonardo da Vinci rompera com essa tradio. Cem anos antes de
Galileu e Bacon, ele desenvolveu sozinho uma nova abordagem emprica
de cincia, que compreendia a observao sistemtica da natureza, o
raciocnio lgico e algumas formulaes matemticas - as principais
caractersticas do que hoje conhecido por mtodo cientfico. Ele
percebeu claramente que estava trilhando um novo caminho. Chamava a si
mesmo humildemente de omo senza lettere [um homem iletrado], mas com
alguma ironia e orgulho de seu novo mtodo, vendo-se como um
"intrprete entre o homem e a natureza". Para onde quer que se
voltasse havia novas descobertas a serem feitas, e sua criatividade
cientfica, que combinava uma apaixonada curiosidade intelectual com
grande pacincia e engenhosidade experimental, foi a principal fora
motriz ao longo da sua vida.
Durante quarenta anos, Leonardo reuniu seus pensamentos e
observaes em seus famosos cadernos de notas, juntamente com
descries de centenas de experimentos, rascunhos de cartas, projetos
arquitetnicos e tecnolgicos, e lembretes a si mesmo sobre pesquisas
e escritos futuros. Quase toda pgina de seus cadernos de notas est
repleta de textos e desenhos magnficos. Acredita-se que a coleo
completa chegava a treze mil pginas quando Leonardo morreu, sem ter
podido classific-las, como pretendia. Nos sculos posteriores, quase
a metade da coleo original se perdeu, mas mais de seis mil pginas
foram preservadas e traduzidas do original italiano. Esses manuscritos
se encontram agora dispersos por bibliotecas, museus e colees
particulares, algumas em grandes compilaes denominadas cdices,
outras como pginas rasgadas e flios isolados, e uns poucos ainda
como cadernos de notas na encadernao original.
A CINCIA DA PINTURA
Leonardo era dotado de excepcionais poderes de observao e
memria visual. Era capaz de desenhar os turbilhes da gua ou os
movimentos velozes de um pssaro com preciso que s seria alcanada
novamente com o advento da fotografia serial. Ele estava bem
consciente do extraordinrio talento que possua. De fato, ele
considerava o olho como o principal instrumento tanto do pintor como
do cientista. "O olho, do qual se diz ser a janela da alma", ele
escreveu, " o principal meio pelo qual o senso comum pode mais
abundante e magnificentemente contemplar as infinitas obras da
natureza."
A abordagem de Leonardo do conhecimento cientfico era visual.
Era a abordagem de um pintor. "A pintura", declarou, "contm em si
mesma todas as formas da natureza.'" Essa afirmao, na verdade, a
chave para entender a cincia de Leonardo. Ele assegura repetidas
vezes, especialmente nos primeiros manuscritos, que a pintura envolve
o estudo das formas naturais, e enfatiza a relao ntima entre a
representao artstica dessas formas e a compreenso intelectual de
sua natureza intrnseca e princpios subjacentes. Por exemplo, na
coleo de suas notas sobre a pintura, conhecidas como Trattato della
Pittura [Tratado de Pintura], ele escreve:
A cincia da pintura estende-se a todas as cores das
superfcies dos corpos, e s formas dos corpos encerrados nessas
superfcies (...) [A pintura] por meio de especulaes sutis e
filosficas considera todos os atributos das formas (...). E de fato
cincia, filha legtima da natureza, porque a pintura foi gerada por
ela.
Para Leonardo, a pintura era tanto arte como cincia - uma
cincia das formas naturais, dos atributos, completamente diferente da
cincia mecanicista que surgiria dois sculos depois. As formas de
Leonardo so formas vivas, continuamente moldadas e transformadas
pelos processos subjacentes. Durante sua vida, estudou, desenhou e
pintou as rochas e os sedimentos da Terra, modelados pela gua; o
crescimento das plantas, determinado pelo seu metabolismo; e a
anatomia animal (e humana) em movimento.
A NATUREZA DA VIDA
A natureza como um todo estava viva para Leonardo. Ele viu os
padres e processos do microcosmo como semelhantes queles do
macrocosmo. Com frequncia, desenhou analogias entre a anatomia humana
e a estrutura da Terra, como na bela passagem a seguir, do Codex
Leicester:
Poderamos dizer que a Terra possui uma fora vital de
crescimento, que sua carne o solo, seus ossos so os sucessivos
estratos de rocha que formam as montanhas; sua cartilagem so as
rochas porosas; seu sangue, os cursos de gua. O lago de sangue que se
estende em volta do corao o oceano. Sua respirao o aumento e a
diminuio do sangue na pulsao, assim como na Terra h o fluxo e
refluxo dos mares.
Embora a analogia entre microcosmo e macrocosmo remonte a
Plato e fosse bem conhecida na Idade Mdia e na Renascena, Leonardo
desembaraou-a de seu contexto mtico original e tratou-a estritamente
como uma teoria cientfica. Sabemos hoje que algumas das analogias da
passagem citada acima so falhas, e de fato Leonardo corrigiu-as mais
tarde." Contudo, podemos reconhecer facilmente na declarao de
Leonardo uma antecipao da atual teoria de Gaia - teoria cientfica
que considera a Terra um ser vivo, um sistema que se auto-organiza e
se auto-regula.
No nvel mais fundamental, Leonardo sempre buscou
compreender a essncia da vida. Isso escapou muitas vezes aos
primeiros autores, porque at recentemente a essncia da vida era
definida pelos bilogos apenas em termos de clulas e molculas, aos
quais Leonardo, que viveu dois sculos antes da inveno do
microscpio, no tinha acesso. Mas hoje, uma nova compreenso
sistmica da vida comea a surgir na linha de frente da cincia - uma
compreenso do ponto de vista de processos metablicos e seus padres
de organizao. E so esses precisamente os fenmenos explorados por
Leonardo ao longo da vida.
UM PENSADOR SISTMICO
No jargo cientfico de hoje, Leonardo da Vinci o que
chamaramos de um pensador sistmico. Compreender um fenmeno, para
ele, significa relacion-lo com outros fenmenos por meio da
similaridade de padres. Quando estudou as propores do corpo humano,
comparou-as s propores dos edifcios da arquitetura renascentista.
Suas investigaes dos msculos e dos ossos levaram-no a estudar e
desenhar engrenagens e alavancas, interligando, portanto, a fisiologia
animal e a engenharia. Os padres de turbulncia na gua levaram-no a
observar padres similares nas correntes de ar; e a partir disso,
passou a investigar a natureza do som, a teoria da msica e a
construo de instrumentos musicais.
Essa habilidade excepcional para interligar observaes e
idias de diferentes disciplinas est no cerne da abordagem de
Leonardo da aprendizagem e pesquisa. Ao mesmo tempo, foi tambm a
razo de ele ter conduzido e ampliado suas investigaes para muito
alm do papel original na formulao de uma "cincia da pintura",
explorando quase todo o mbito dos fenmenos naturais conhecidos em
sua poca, bem como muitos outros desconhecidos anteriormente.
O trabalho cientfico de Leonardo era praticamente desconhecido
durante sua vida e permaneceu oculto por mais de dois sculos aps sua
morte, em 1519. O pioneirismo de suas ideias e descobertas no
influenciou diretamente os cientistas que o sucederam, embora durante
os 450 anos seguintes sua concepo de uma cincia das formas de vida
ressurgisse em vrias ocasies. Nesses perodos, os problemas com os
quais ele se debateu foram revisitados com graus de sofisticao cada
vez maiores, medida que os cientistas avanavam na compreenso da
estrutura da matria, das leis da qumica e do eletromagnetismo, das
biologias celular e molecular, da gentica, e do papel crucial da
evoluo no desenvolvimento das formas de vida.
Hoje, da perspectiva da cincia do sculo XXI, podemos
reconhecer em Leonardo da Vinci um precursor de toda uma linhagem de
cientistas e filsofos cujo foco central estava na natureza das formas
orgnicas. Incluem-se a Immanuel Kant, Alexander Von Humboldt e
Johann Wolfgang Von Goethe no sculo XVIII; Georges Cuvier, Charles
Darwin e D'Arcy Thompson no sculo XIX; Alexander Bogdanov, Ludwig Von
Bertalanffy e Vladimir Vernadsky no incio do sculo XX; e Gregory
Bateson, Ilya Prigogine e Humberto Maturana no final do sculo XX;
assim como os morfologistas contemporneos e os tericos da
complexidade como Brian Goodwin, Ian Stewart e Ricard Sol.
A concepo orgnica da vida em Leonardo continuou como uma
corrente oculta da biologia atravs dos sculos, e durante curtos
perodos surgiu no primeiro plano e dominou o pensamento cientfico.
Contudo, nenhum dos cientistas dessa linhagem estava ciente de que o
grande gnio da Renascena era o pioneiro de muitas idias que estavam
investigando. Enquanto os manuscritos de Leonardo acumulavam p nas
antigas bibliotecas da Europa, Galileu Galilei era celebrado como o
"pai da cincia moderna". No posso deixar de afirmar que o verdadeiro
fundador da cincia moderna foi Leonardo da Vinci, e me pergunto como
o pensamento cientfico ocidental teria se desenvolvido se seus
cadernos de notas tivessem sido conhecidos e estudados em profundidade
logo aps sua morte.
SINTESE DE ARTE E CINCIA
Para descrever matematicamente as formas orgnicas da natureza,
no podemos usar a geometria euclidiana nem as equaes clssicas da
fsica newtoniana. Precisamos de um novo tipo de matemtica
qualitativa. Hoje, essa matemtica est sendo formulada no contexto da
teoria da complexidade, tecnicamente conhecida por dinmica no-
linear. Isso envolve equaes no-lineares complexas e modelos gerados
por computador, nas quais as formas curvas so analisadas e
classificadas com a ajuda da topologia, uma geometria de formas em
movimento. Nada disso estava disponvel a Leonardo, claro. Mas, de
modo surpreendente, ele chegou a testar uma forma rudimentar de
topologia em seus estudos matemticos de "quantidades contnuas" e
"transmutaes", muito antes de esse importante ramo da matemtica ser
desenvolvido por Henri Poincar no incio do sculo XX.
A principal ferramenta de Leonardo para a representao e
anlise das formas da natureza era a sua extraordinria facilidade
para o desenho, que quase sempre correspondia rapidez de sua viso.
Observao e documentao eram fundidas num nico ato. Ele usou seu
talento artstico para produzir desenhos de uma beleza espantosa e que
ao mesmo tempo serviam de diagramas geomtricos. Para Leonardo, o
desenho foi o veculo perfeito para a formulao de seus modelos
conceituais - uma "matemtica" perfeita para a sua cincia das formas
orgnicas."
O duplo propsito dos desenhos de Leonardo - o de arte e o de
ferramenta de anlise cientfica, mostra-nos por que sua cincia no
pode ser entendida sem sua arte, nem sua arte sem sua cincia. Sua
afirmao de que "a pintura contm em si mesma todas as formas da
natureza" serve aos dois propsitos. Para praticar sua arte, ele
precisava de conhecimento cientfico das formas da natureza; para
analisar as formas da natureza, precisava de suas habilidades
artsticas para desenh-las.
Alm de seu intelecto perspicaz e de seus poderes de observao, sua
engenhosidade experimental e seu grande talento artstico, Leonardo
tambm tinha uma inclinao prtica. Enquanto conduzia suas
investigaes das formas da natureza, contemplando-as com olhos de
cientista e pintor, as aplicaes teis de suas descobertas nunca
estavam longe de sua mente. Passou a maior parte de sua vida
concebendo mquinas de todos os tipos, inventando numerosos
dispositivos mecnicos e pticos, e projetando edifcios, jardins e
cidades.
Quando se dedicou ao estudo da gua, ele a viu no apenas como
um meio da vida e uma fora motriz da natureza, mas tambm como uma
fora para os sistemas industriais, semelhante ao papel que o vapor -
outra forma da gua - desempenharia na Revoluo Industrial trs
sculos depois. Suas extensas investigaes das correntes de ar e do
vento e do vo dos pssaros o levaram a inventar vrias mquinas
voadoras, muitas delas baseadas em princpios aerodinmicos
comprovados. De fato, as realizaes de Leonardo como projetista e
engenheiro esto no mesmo nvel de seus talentos como artista e
cientista.
O OLHO E A APARNCIA DAS FORMAS
No seu Tratado de Pintura, Leonardo deixa claro que a pintura
a perspectiva unificadora e o encadeamento integrador que percorre
todas as reas de estudo. Desse trabalho, surge uma estrutura
conceitual coerente, que ele deve ter pretendido usar na eventual
publicao de seus cadernos de notas.
Como todos os verdadeiros cientistas, Leonardo baseou sua
cincia na observao sistemtica. Da seu ponto de partida ter sido o
olho humano. Suas cuidadosas investigaes da anatomia do olho e da
origem da viso no tinham paralelo em sua poca. Ele prestou ateno
particularmente nas conexes entre o olho e o crebro, que ele
demonstrou numa srie de belos desenhos do crnio humano. Usando de
maneira brilhante dissecaes anatmicas, Leonardo mostrou pela
primeira vez o percurso completo da viso atravs da pupila e das
lentes do nervo ptico, at uma cavidade especfica do crebro,
conhecida pelos neurologistas hoje como o terceiro ventrculo
cerebral.
Foi a que ele situou "a sede da alma", onde todas as
impresses dos sentidos se encontram. O conceito de alma de Leonardo
aproxima-se muito do que os cientistas cognitivos de hoje chamam de
"cognio", o processo de conhecimento. Sua teoria de como os nervos
sensoriais atravessam os nervos dos rgos dos sentidos e chegam ao
crebro to engenhosa que duvido que os neurocientistas de hoje
possam conceber algo melhor, se lhes fossem dadas as restries de ter
de trabalhar sem nenhum conhecimento de eletromagnetismo, bioqumica e
microbiologia.
Leonardo via as suas descobertas na ptica e na fisiologia da
viso como as bases de sua cincia da pintura, a comear pela cincia
da perspectiva, a admirvel inovao da arte renascentista. "A pintura
baseada na perspectiva", explica, "e a perspectiva nada mais que o
slido conhecimento da funo do olho." Da perspectiva ele passou
explorao da geometria dos raios de luz, conhecida hoje como ptica
geomtrica; os efeitos da luz incidindo sobre esferas e cilindros, a
natureza da sombra e dos contrastes e a justaposio de cores.
Esses estudos sistemticos, ilustrados numa longa sria de
desenhos intrincados, eram a base cientfica da extraordinria
habilidade artstica de Leonardo para compreender e reproduzir as mais
sutis complexidades visuais. Mais renomada era a sua inveno e
domnio de uma arte especial de sombreamento - uma fuso de sombras,
conhecida como sfumato, que borram delicadamente o contorno dos
corpos. Nas palavras do historiador de arte Daniel Arasse:
Expresso suprema da cincia da pintura e de seu carter
divino, o sfumato de Leonardo era o poder por trs da poesia de suas
pinturas e do misterio que parece emanar delas.
Por fim, esses sofisticados estudos dos efeitos de luz e sombra
levaram Leonardo a investigar detalhadamente a prpria natureza da
luz. Apenas como instrumentos rudimentares, ele usou seus fenomenais
poderes de observao, sua habilidade para reconhecer a similaridade
de padres e uma grande compreenso intuitiva da luz que adquiriu como
pintor para formular conceitos que eram diametralmente opostos s
idias de seus contemporneos, mas quase idnticos queles que
Christian Huygens proporia duzentos anos mais tarde em sua famosa
teoria das ondas de luz.
AS FORMAS VIVAS DA NATUREZA
Os estudos de Leonardo das formas vivas iniciaram-se com a
aparncia que elas tinham ao olho do pintor e prosseguiram ento com
investigaes detalhadas de sua natureza intrnseca. No macrocosmo, os
principais temas de sua cincia eram os movimentos do ar e da gua, as
formas geolgicas e as transformaes da Terra, e a diversidade
botnica e os padres de crescimento das plantas. No microcosmo, seu
foco principal estava no corpo humano - sua beleza e propores, a
mecnica de seus movimentos e como ele pode ser comparado ao de outros
animais em movimento, em particular, ao vo dos pssaros.
A cincia das formas vivas, para Leonardo, a cincia do movimento e
da transformao, seja quando ele estudava as montanhas, rios e
plantas ou o corpo humano. Entender a forma humana significa entender
o corpo em movimento. Leonardo demonstrou em incontveis desenhos,
belos e elaborados, como os nervos, msculos, tendes, ossos e
articulaes trabalham juntos para movimentar os membros; como os
membros e as expresses faciais executam gestos e aes.
Como sempre, Leonardo se valeu dos achados de suas pesquisas
extensivas com a pintura. Nas palavras de Daniel Arasse:
Desde as primeiras Madonnas, passando pelos retratos, at So
Joo Batista, Leonardo capturou a figura em movimento. O impacto
imediato e excepcional da ltima Ceia deveu-se muito ao fato de
Leonardo ter substitudo o arranjo tradicional por uma composio
rtmica que mudou consideravelmente a prpria idia do tema.
Como pintor, Leonardo sentia que devia usar gestos para
retratar a constituio das mentes e emoes que os provocavam. Ele
afirmou, ao pintar uma figura humana, que a tarefa mais importante era
"expressar com gestos as paixes da alma". De fato, na viso de
Leonardo, retratar a expresso corporal do esprito humano era a mais
elevada aspirao de um artista. Como explica a historiadora de arte
Irma Richter nos comentrios introdutrios da sua clssica seleo dos
cadernos de notas, para Leonardo, "o corpo humano era uma expresso
exterior e visvel da alma; modelada pelo seu esprito". Veremos que
essa viso da alma e do esprito, no-mutilada pela ciso mente-corpo
que Ren Descartes introduziria nos sculo XVII, perfeitamente
consistente com a idia de "mente corporificada" na cincia cognitiva
de hoje.
Ao contrrio de Descartes, Leonardo nunca pensou no corpo como
uma mquina, apesar de ter sido um engenheiro brilhante que projetou
inmeras mquinas e dispositivos mecnicos. Ele reconheceu
nitidamente, e documentou em representaes esplndidas, que a
anatomia de homens e animais implicava funes mecnicas (ver figura
1-1). "A natureza no pode dar movimento aos animais sem instrumentos
mecnicos", explicou. Mas para ele isso no implicava que os
organismos vivos fossem mquinas. Implicava apenas que, para
compreender os movimentos dos animais, ele precisava explorar os
princpios da mecnica, o que fez por muitos anos de maneira detalhada
e sistemtica. Ele compreendeu claramente que os meios pelos quais os
corpos se movimentam so mecnicos. Mas, para Leonardo, sua origem se
encontrava na alma, cuja natureza no era mecnica, mas espiritual.
O LEGADO DE LEONARDO
Leonardo no se dedicava cincia e engenharia para dominar
a natureza, como Francis Bacon advogaria um sculo mais tarde. Ele
tinha um profundo respeito pela vida, uma compaixo especial pelos
animais e grande admirao e respeito pela complexidade e abundncia
da natureza. Embora ele mesmo um inventor e criador brilhante, sempre
pensou que a engenhosidade da natureza era vastamente superior s
criaes humanas. Ele percebeu que seria sbio respeitarmos a natureza
e aprender com ela. Essa uma atitude que ressurgiu nos dias de hoje
na prtica do design ecolgico.
A sntese de arte e cincia de Leonardo est imbuda de uma
profunda conscincia ecolgica e sistmica. No admira que ele tenha
falado com grande desdm dos chamados "compendiadores", os
reducionistas daquela poca:
Os compendiadores de obras ofendem o conhecimento e o amor
(...). Que valor tem aquele que, compendiando as partes das coisas que
professa para dar um conhecimento completo, deixa de fora a parte mais
importante das coisas que compem o todo? (...). Oh, estupidez
humana!? (...) No vem que incorrem no mesmo erro daquele que despoja
uma rvore de seus galhos repletos de folhas, intercaladas por flores
e frutos aromticos, s para demonstrar que a rvore boa para se
fazer tbuas.
Essa afirmao um testemunho revelador da maneira de pensar
de Leonardo e tambm inquietantemente proftica. Reduzir a beleza da
vida a partes mecnicas e valorizar as rvores apenas pela sua madeira
uma caracterizao extraordinariamente precisa da maneira de pensar
que domina o mundo de hoje. Na minha opinio, isso torna o legado de
Leonardo ainda mais relevante para a nossa poca.
As nossas cincias e tecnologias tornaram-se cada vez mais
estreitas em seu foco, e no conseguimos compreender nossos problemas
multifacetados de uma perspectiva interdisciplinar. Precisamos com
urgncia de uma cincia que honre e respeite a unidade de toda vida,
que reconhea a interdependncia fundamental de todos os fenmenos
naturais e restabelea de novo nossa conexo com a Terra viva. O que
precisamos hoje exatamente o tipo de pensamento e cincia que
Leonardo da Vinci antecipou e esboou, cinco sculos atrs, no pice
da Renascena e no limiar da era cientfica moderna.
PARTE I
LEONARDO, O HOMEM
UM
Graa Infinita
O mais antigo retrato literrio de Leonardo da Vinci, e para
mim o mais comovente, o do pintor e arquiteto toscano Giorgio Vasari
em seu livro clssico Vidas dos Artistas (Vite d piu eccelenti
architetti, pittori et scultori), publicado em 1550. Vasari tinha
apenas 8 anos de idade quando Leonardo morreu, mas reuniu informaes
sobre o mestre de muitos artistas que o conheceram e se lembravam bem
dele, especialmente de um discpulo e amigo prximo de Leonardo,
Francesco Melzi. Um conhecido de Leonardo, o cirurgio e colecionador
de arte Paolo Giovio, escreveu um breve panegrico, inacabado e de uma
pgina apenas. O captulo de Vasari "Vida de Leonardo da Vinci",
portanto, o que se aproxima mais de um relato contemporneo.
Alm de exmio pintor e arquiteto, Vasari foi um vido
colecionador de desenhos dos grandes mestres e das histrias sobre
eles. A idia de escrever um livro sobre a histria da arte italiana
do sculo XIII ao XVI lhe foi sugerida por Giovio durante um jantar em
Roma. O livro se tornou um best-seller em sua primeira publicao, e
seu grande apelo popular resistiu passagem dos sculos, graas aos
retratos vibrantes e pitorescos do autor, repletos de detalhes
biogrficos encantadores. Por meio de uma srie de histrias
cativantes da vida de grandes artistas, o Vidas de Vasari transmitia a
natureza revolucionria da arte renascentista italiana. Apesar de
muitas imprecises e de uma tendncia para a idolatria e as lendas, o
trabalho de Vasari continua sendo a principal fonte para todos os que
se interessam por esse perodo da arte e cultura europias.
CARACTERISTICAS E ASPECTOS
Os pargrafos de abertura do captulo de Vasari sobre Leonardo
so uma declarao contundente das excepcionais caractersticas e
aspectos do mestre:
No curso normal dos acontecimentos, muitos homens e mulheres
nascem com vrias caractersticas e talentos notveis, mas, s vezes,
de uma maneira que transcende a natureza, uma nica pessoa
prodigiosamente dotada pelos cus com beleza, graa e talento em tal
abundncia que deixa muito atrs os outros homens, todas as suas aes
parecem inspiradas e. de fato, tudo o que faz provm claramente de
Deus e no da arte humana.
Todos reconheceram a verdade disso em Leonardo da Vinci,
artista de uma beleza fsica fora do comum, que exibiu graa infinita
em tudo o que fez e que cultivou seu gnio de maneira to brilhante
que todos os problemas aos quais se dedicou foram resolvidos com
facilidade. Tinha grande fora e destreza, homem de esprito rgio e
de uma tremenda largueza de vistas; e seu nome se tornou to famoso
que no foi estimado apenas em vida, mas sua reputao perdurou e
tornou-se ainda maior depois de sua morte.
O retrato efusivo que Vasari faz de Leonardo pode parecer
exagerado, mas sua descrio ecoou em muitos relatos e referncias
contemporneas, nos quais Leonardo foi comparado aos gnios clssicos
e aos sbios da Antiguidade - Arquimedes, Pitgoras e com frequncia a
Plato. De fato, quando Rafael, outro grande mestre da Renascena
italiana, pintou seu afresco A Escola de Atenas no Vaticano, conferiu
a Plato as caractersticas de Leonardo, vestindo-o com uma toga rosa
(a cor favorita de Leonardo), com o indicador levantado, num gesto bem
conhecido e caracterstico das pinturas de Leonardo.
A beleza fsica de Leonardo em sua juventude e na meia-idade
deve ter sido excepcional, j que mencionada por todos os seus
comentadores contemporneos, ainda que isso no fosse comum poca.
Um escritor annimo chamado Annimo Gaddiano exclamou, "Ele foi to
incomum e multifacetado que a natureza parece ter produzido nele um
milagre, no apenas na beleza de sua pessoa, mas nos muitos dons com
que ela o dotou e que ele dominou completamente". Outros se
maravilharam com a combinao singular de fora fsica e graa que ele
parecia incorporar. Muitos autores, incluindo Vasari, referiam-se a
ele com o epteto mais elevado - il divino.
Quando jovem, Leonardo gostava de se vestir de modo chamativo.
"Ele usava um manto rosa", nos diz o Annimo Gaddiano, "que lhe caa
s at os joelhos, embora naquela poca o costume fosse usar vestes
longas. Sua barba descia at o meio do peito e era bem penteada e
encaracolada."
Tudo indica que, medida que ficava mais velho, Leonardo
passou a se vestir de maneira mais convencional, mas sua aparncia era
sempre elegante e refinada. Paolo Giovio o descreveu como "uma
autoridade em todas as questes relacionadas beleza e elegncia,
especialmente em cerimnias pomposas". A prpria descrio de Leonardo
acerca do refinamento inerente aos pintores igualmente reveladora:
O pintor senta-se diante de sua obra vontade, bem-vestido,
movendo o levssimo pincel em meio a belas cores. Adorna-se com as
roupas que lhe apraz, sua casa limpa e repleta de imagens
agradveis, e no raro se faz acompanhar de msica e leitores de
inmeras obras belas.
No h nenhum retrato indisputvel de Leonardo quando jovem,
mas reza a lenda que ele foi modelo para inmeros anjos e outras
figuras juvenis retratadas pelos artistas renascentistas. O mais
verossmil deles o encantador David adolescente esculpido por Andrea
del Verrocchio no tempo em que Leonardo era estudante (ver fig. 1-1).
A forma esguia, os cabelos ondulados e o rosto admiravelmente belo
fazem jus s descries contemporneas do jovem Leonardo, e os
historiadores de arte apontaram muitas caractersticas faciais das
esttuas que parecem prenunciar as dos clebres retratos do velho
mestre.
H um nmero razovel de retratos de Leonardo mais velho, a
maioria dos quais o idealizam como um sbio venervel. O mais
autntico deles considerado o nico auto-retrato existente do
artista, um desenho cativante, muito detalhado, com sanguina, que ele
fez quando estava por volta dos 60 anos, embora aparente mais idade do
que tinha de fato (ver figura P-l, na p. 24). O desenho se encontra na
Biblioteca Reale, em Turim, e conhecido como o auto-retrato de
Turim. Infelizmente, foi gravemente afetado por sculos de exposio
ao ar e luz. O papel est agora coberto de ndoas (manchas cor de
ferrugem, ocasionadas por excesso de umidade e subsequente acmulo de
sais de ferro) e o desenho raramente exibido ao pblico.
Apesar do mau estado de conservao, o auto-retrato de Turim,
reproduzido em inmeros psteres e livros, exerce um efeito poderoso
no espectador Isso ainda mais verdadeiro quando se tem a sorte de
passar algum tempo com o original, observando-o de diferentes ngulos
e distncias, o que revela as expresses complexas e sutis desse
retrato. Leonardo desenhou esse retrato numa poca de dissabores e
incertezas pessoais. Ele estava ciente de que a parte mais importante
de sua vida ficara para trs, sua viso enfraquecera e sua sade se
debilitava. Morava em Roma nessa poca, onde era reverenciado. Mas j
comeava a se tornar ultrapassado como artista, eclipsado por rivais
mais jovens, como Rafael e Michelangelo, que estavam no auge e eram os
favoritos da corte papal.
No auto-retrato de Leonardo, essa poca difcil reflete-se num
trao de desiluso, ou talvez de desdm, em torno da boca. Contudo,
debaixo das sobrancelhas espessas e da fronte majestosa, seus olhos -
as "janelas da alma" - preservavam a intensidade silenciosa de seu
olhar, assim como uma profunda serenidade. A expresso resultante,
para mim, a de um intelecto poderoso, crtico, temperado pela
sabedoria e pela compaixo.
Ao longo dos anos, o auto-retrato de Turim se tornou no apenas
a imagem icnica de Leonardo, mas o modelo para os retratos
arquetpicos de velhos sbios nos sculos que o sucederam. "Essa face
tal qual uma enorme montanha sulcada", escreveu o historiador de arte
Kenneth Clark, "com sua sobrancelha nobre, os olhos cavernosos, o
contraforte ondulado da barba, so como a face de todos os grandes
homens do sculo XIX tal como a cmera os preservou para ns - Darwin,
Tolsti, Walt Whitman."
Uma qualidade que no visvel no auto-retrato de Leonardo,
mas sempre mencionada por seus contemporneos a sua natureza
gentil e bondosa, nas palavras da duquesa Isabela d'Est, "esse ar de
docilidade e suavidade que lhe to caracterstico". "A disposio de
Leonardo era to adorvel que a todos ele inspirava afeio", escreve
Vasari. "Era to generoso que abrigava e alimentava todos os seus
amigos, ricos ou pobres." Tambm era eloquente e cativante em suas
conversas. De fato, Vasari afirmava que ele era to persuasivo que
fazia com que "os outros se curvassem s suas vontades".
Leonardo combinava essa disposio suave e encantadora com uma grande
fora fsica. Em seus anos de juventude, foi ao que tudo indica um
verdadeiro atleta, "mais habilidoso no levantamento de pesos", como
nos conta o Annimo Gaddino, e um excelente cavaleiro. Segundo Vasari,
"era to forte fisicamente que conseguia resistir a qualquer
violncia; com sua mo direita ele podia vergar o anel de ferro de uma
campainha ou uma ferradura como se fossem arame". Vasari pode ter
exagerado na fora de Leonardo (e sabemos que Leonardo era canhoto),
mas suas proezas atlticas parecem ter sido famosas.
Durante seus anos em Milo, entretinha a corte com fbulas, canes e
conversas encantadoras. "Cantava magnificamente acompanhando-se da
lira para o deleite de toda a corte", nos conta Paolo Giovio. Mas
Leonardo tambm prosseguia em sua pesquisa cientfica com grande
concentrao e muitas vezes precisava fugir e passar longos perodos
sozinho. "O pintor e o desenhista devem ser solitrios", ele escreveu
no Tratado de Pintura, "e acima de tudo quando esto absorvidos
naquelas especulaes e consideraes que, passando-lhe continuamente
pelos olhos, fornecem os materiais para que sejam bem guardadas na
memria." Esses retiros frequentes para perodos de solido, passados
em contemplao e contnua observao da natureza, provavelmente
contriburam para a aura de mistrio que o envolvia.
TRAOS DA PERSONALIDADE
Ao longo da vida, Leonardo manteve um ar de serena confiana, que o
ajudou a superar os reveses profissionais e os desapontamentos com
tranquilidade de esprito e lhe permitiu prosseguir calmamente em seus
experimentos mesmo em tempos de grande turbulncia. Ele estava
consciente de seu gnio singular e de suas habilidades, embora nunca
tenha se vangloriado delas. Em nenhum lugar de seus cadernos de notas
ele se gaba da originalidade de suas invenes e descobertas nem
ostenta a superioridade de suas idias, mesmo quando explica como elas
diferem das crenas tradicionais.
Outra qualidade que o distinguia era a sua paixo pela vida e por
todos os seres vivos. Ele se dedicou ao estudo de todas as formas de
vida no apenas intelectualmente, mas emocionalmente tambm. Tinha
grande admirao e reverncia pela criatividade da natureza, e sentia
uma compaixo especial pelos animais. Seu amor pelos cavalos era bem
conhecido de seus contemporneos e pode ser visto em seus desenhos,
nos quais usou seu aguado poder de observao para transmitir o
movimento dos animais e as "propores nobres" em detalhes minuciosos.
Vasari afirmou que Leonardo sempre teve cavalos. Igualmente tocante
a famosa histria de Vasari sobre Leonardo comprando os pssaros no
mercado para libert-los:
No raro quando passava por lugares onde se vendiam pssaros ele
pagava o preo pedido, tirava-os de suas gaiolas e deixava que
ganhassem o cu, devolvendo-lhes a liberdade perdida.
Seu amor pelos animais tambm foi a razo de ele ter se tornado
vegetariano - algo desconhecido na Itlia da Renascena e da em
diante amplamente divulgado. A justificao de Leonardo para o seu
vegetarianismo combina sua firme postura moral a uma perspicaz
observao cientfica. Ele argumentava que, ao contrrio das plantas,
os animais eram sensveis dor pois eram capazes de se movimentar, e
que ele no queria lhes causar dor e sofrimento matando-os para comer:
A natureza ordenou que os organismos vivos com capacidade de se
movimentar devem sentir dor a fim de preservar aquelas partes que se
enfraqueceriam ou seriam destrudas pelo movimento. Organismos vivos
incapazes de se movimentar no tm de se chocar contra objetos sua
frente; portanto, a dor desnecessria s plantas, e por isso, quando
se partem, elas no sentem dor como os animais."
Em outras palavras, na mente de Leonardo, os animais desenvolviam uma
sensibilidade dor porque isso lhes dava uma vantagem seletiva para
evitar ferimentos enquanto se movimentavam.
Em todos os relatos, Leonardo um homem de uma ternura fora do comum.
Ele tinha uma enorme compaixo pelo sofrimento de pessoas e animais.
Era energicamente contrrio guerra, que chamava de pazzia
bestialissima [a loucura mais bestial]. Em vista disso, parece
contraditrio que tenha oferecido seus servios como engenheiro
militar a vrios governantes de sua poca.
Parte da resposta a essa contradio tem a ver com sua atitude
pragmtica quando se tratava de assegurar uma renda estvel que lhe
permitiria seguir suas pesquisas cientficas. Com seu talento
extraordinrio para projetar mquinas de todos os tipos e considerando
as interminveis rivalidades polticas e conflitos na pennsula
italiana, Leonardo reconheceu de modo astuto que um emprego como
consultor de engenharia militar e arquiteto seria uma das melhores
maneiras de assegurar sua independncia financeira.
No entanto, tambm fica claro em seus cadernos de notas que era
fascinado pelas mquinas de guerra destrutivas, talvez do mesmo modo
que os cataclismos e desastres naturais o fascinavam. Passou um tempo
considervel projetando e desenhando mquinas de destruio -
morteiros, balas de canho explosivas, catapultas, bestas gigantes, e
assim por diante, ainda que tenha permanecido inexoravelmente avesso
guerra e violncia.
Como ressalta o bigrafo Serge Bramly, apesar de seus muitos anos como
engenheiro militar, Leonardo jamais participou de uma ofensiva. A
maioria de seus conselhos consistia no projeto de estruturas para
defender e resguardar uma vila ou cidade. Durante o conflito entre
Florena e Pisa, props o desvio do rio Arno como um modo de evitar
uma batalha sangrenta. Foi alm e acrescentou que depois disso se
deveria construir uma via navegvel que reconciliaria os combatentes e
traria prosperidade para ambas as cidades.
A sua mais explcita condenao da guerra consiste numa longa e
detalhada descrio de como pintar uma batalha, escrita quando
Leonardo tinha quase 40 anos. Mesmo alguns poucos trechos desse texto,
que tem vrias pginas, revela quo vividamente o artista pretendeu
retratar os horrores da guerra:
Primeiro voc pintar a fumaa da artilharia, mesclada no ar com a
poeira levantada pela agitao dos cavalos e dos combatentes (...).
Deixe o ar repleto de setas de todos os tipos, algumas atiradas para
cima, algumas caindo, outras voando em linha reta. As balas da
artilharia deixaro para trs uma trilha de fumaa (...). Se mostrar
um homem cado no cho, reproduza as marcas deixadas por ele na
poeira, que se transformaram numa poa de sangue coagulado (...).
Pinte um cavalo arrastando o cadver de seu cavaleiro, deixando atrs
de si no solo e no barro a trilha por onde o corpo foi arrastado. Faa
os subjugados e derrotados plidos, com as sobrancelhas levantadas e
enrugadas, e a pele acima das sobrancelhas sulcada pela dor (...)
represente alguns chorando com suas bocas escancaradas e em fuga
(...); outros agonizando, rilhando os dentes, revirando os olhos, com
seus punhos cerrados contra o corpo e as pernas contorcidas.
Uma dcada aps ter escrito isso, Leonardo, que tinha ento mais de 50
anos e estava no auge da fama, recebeu a comisso de um mural enorme,
que lhe deu a oportunidade de colocar em prtica suas palavras. A
Signoria, o governo da cidade de Florena, decidiu celebrar a glria
militar de Florena decorando a nova Cmara do Conselho com dois
imensos afrescos representando suas vitrias em duas batalhas
histricas - contra Milo, em Aghiari, e contra Pisa, em Cascina. A
Signoria comissionou o primeiro a Leonardo, e o outro a seu jovem
rival, Michelangelo.
A Batalha de Anghiari foi a comisso pblica mais importante que
Leonardo recebera. Ele concluiu o enorme carto (ou esboo) em um ano,
conforme estipulado em contrato, e passou ento meio ano pintando a
cena central do afresco, um grupo de cavaleiros lutando por um
estandarte. Devido a problemas tcnicos que resultaram na rpida
deteriorao do mural, nunca pde terminar a enorme pintura.
(Michelangelo deixou Florena para pintar os afrescos da Capela
Sistina, sem comear sua Batalha de Cascina.) A parte central da
composio de Leonardo, conhecida como A Batalha pelo Estandarte,
permaneceu na parede da Cmara do Conselho no Palazzo Vecchio durante
quase sessenta anos at que a Signoria finalmente removesse seus
ltimos traos. Ao longo dessas dcadas deslumbrou os espectadores e
foi copiada por vrios outros mestres da Renascena.
Leonardo deixou vrios estudos preparatrios para A Batalha de
Anghiari, a partir dos quais os historiadores de arte reconstituram a
composio geral da pintura. Embora pretendesse apresentar o
desenrolar da batalha com grande clareza e preciso histrica,
Leonardo usou o episdio central como uma declarao simblica para
expor a fria e a "loucura bestial" da guerra.
A cpia esplndida de A Batalha pelo Estandarte por Peter-Paul Rubens
(Fig. 1-2), agora no Louvre, mostra a composio inacreditavelmente
tensa da enorme confuso na qual, nas palavras de Vasari, "fria, dio
e raiva so to visveis nos homens como nos cavalos". Alm disso,
vestindo os combatentes com trajes teatrais no-realistas em vez das
armaduras de batalhas, Leonardo ampliou o carter simblico da cena,
sublinhando a declarao artstica de sua repugnncia pela violncia.
Se tivesse concludo o afresco, e este tivesse sobrevivido, poderia
perfeitamente figurar ao lado do Guernica de Picasso como uma das
condenaes mais vigorosas da arte loucura da guerra.
SEGREDOS E CONTRADIES
Bigrafos muitas vezes demonstraram sua exasperao pela tarefa
quimrica de apresentar um retrato claro de Leonardo, o homem. Ele foi
mundano, eloquente e elegante, mas tambm solitrio, habituado a
passar longos perodos de intensa concentrao. Tinha uma mente antes
de tudo prtica, ainda que se deleitasse com fbulas, alegorias e
fantasias. Exibia fora fsica e energia viril bem como uma elegncia
refinada e uma graa feminina. Como Serge Bramly comenta
sarcasticamente, "Com Leonardo, tudo parece ter dois lados".
Leonardo no apenas incorporou a tenso dinmica entre os paradoxos de
sua personalidade, mas foi ele prprio fascinado pelos opostos durante
toda sua vida. Embora tenha buscado um padro de propores humanas
ideais, foi curiosamente atrado pelas figuras grotescas. "Gostava
tanto das fisionomias bizarras, com barbas e cabelos selvagens",
relata Vasari, "que poderia seguir por todo o dia algum que tivesse
lhe chamado a ateno. Memorizava sua aparncia to bem que, ao voltar
para casa, podia desenh-lo como se estivesse diante de seus olhos."
Leonardo desenhou vrias dessas "figuras grotescas", que gozaram de
grande popularidade em sua poca e foram as precursoras das famosas
caricaturas dos sculos XVIII e XIX. Talvez a mais tpica das
caricaturas de Leonardo seja a daquele homem idoso, resoluto, calvo,
com uma terrvel carranca e um nariz adunco, que com frequncia
justaposta na mesma pgina a um belo jovem de traos levemente
femininos. Velhice e juventude, virilidade e graa so exemplos de
interao entre os opostos - do yang e do yin, como so chamados na
filosofia chinesa -, to notveis na personalidade e na arte de
Leonardo.
A fascinao do artista pelas formas grotescas tambm o levou a
planejar os mais extravagantes trotes, quase sempre macabros, que
encantavam os cortesos de Milo e Roma. Na corte papal em Roma,
Vasari nos conta que Leonardo conseguiu um enorme lagarto ao qual ele
prendeu, "com uma mistura de mercrio, algumas asas, feitas das
escamas de outros lagartos, que se agitavam quando ele se movia.
Ento, depois de conferir-lhe olhos, chifres e uma barba, amansou a
criatura e a mantinha numa caixa que costumava mostrar aos amigos, o
que quase os matava de susto". Noutra ocasio, de acordo com Vasari,
Leonardo retirou e limpou os intestinos de um novilho e "deixou-os to
finos que podiam ser comprimidos na palma da mo. Ento fixou numa das
extremidades um par de foles que ficavam noutra sala, e que quando
inflados preenchiam a sala onde estavam, forando todos l dentro a se
apertarem nos cantos". Segundo relatos, ele perpetrou inmeras
extravagncias desse tipo.
O desafio de apresentar um retrato consistente de Leonardo da Vinci
ainda mais complicado pelo fato de ele ter sido muito sigiloso sobre
seus pensamentos e sentimentos pessoais. Nas milhares de pginas dos
manuscritos que chegaram at ns praticamente no se encontra um trao
da vida emocional de Leonardo. H poucas referncias afetivas a
algum, familiares ou amigos, e quase nenhuma pista sobre seus
sentimentos a respeito de pessoas e acontecimentos da sua poca.
Embora fosse um mestre na expresso de emoes sutis em suas pinturas,
parece que Leonardo manteve seus sentimentos mais recnditos para si
mesmo.
Essa discrio tambm se estende sua sexualidade. amplamente
aceito que Leonardo era homossexual, mas no h nenhuma prova
definitiva disso. Historiadores da arte apontaram vrios elementos em
seus desenhos e escritos que poderiam indicar sua atrao por homens,
e foi observado com frequncia que no h registro de nenhuma mulher
na vida de Leonardo, embora se saiba que ele parecia estar sempre
cercado por jovens belos e encantadores. Ainda que houvesse vrios
artistas florentinos bem-sucedidos e assumidamente homossexuais na
Renascena, Leonardo guardava segredo sobre sua sexualidade tanto
quanto nos outros aspectos da sua vida pessoal.
Leonardo era tambm igualmente sigiloso sobre seu trabalho cientfico.
Anula que tenha pretendido publicar os resultados de suas
investigaes, manteve-os em segredo durante toda sua vida, temendo,
ao que tudo indica, que suas idias pudessem ser roubadas." Em Milo,
projetou seu estdio de maneira que a plataforma onde estivesse
trabalhando pudesse ser baixada at o pavimento inferior, usando um
mecanismo de polias e contrapesos, para escond-lo de olhos
inquisitivos sempre que no estivesse trabalhando.
Muito j foi feito nesse contexto a respeito do fato de Leonardo, que
era canhoto, ter escrito todas as suas anotaes em escrita espelhada,
da direita para a esquerda. De fato, ele podia escrever com ambas as
mos e em ambas as direes. Mas, como muitos canhotos, provavelmente
achava mais conveniente e rpido escrever da direita para a esquerda
quando ele rabiscava suas anotaes pessoais. Por outro lado, como
Bramly ressalta, essa escrita extraordinria tambm convinha bem ao
seu gosto pela discrio.
A principal razo de Leonardo no ter partilhado seu conhecimento
cientfico, embora tenha dividido seu conhecimento sobre pintura com
amigos artistas e discpulos, foi que ele encarava isso como um
capital intelectual - as bases de sua habilidade na engenharia e na
tcnica cnica, suas principais fontes regulares de renda. Ele temia
que, dividindo esse corpus de conhecimento, tivesse diminudas suas
chances de trabalhos regulares.
Alm disso, Leonardo no via a cincia como um empreendimento coletivo
da maneira que ns a vemos hoje. Nas palavras do historiador de arte e
estudioso do classicismo Charles Hope, "Ele no tinha (...) um
verdadeiro entendimento da maneira pela qual a ampliao do
conhecimento era um processo cumulativo e colaborativo, como foi to
evidente no caso do maior empreendimento intelectual de sua poca, a
recuperao da herana da Antiguidade clssica". Leonardo no teve
instruo formal e no era capaz de ler os livros de erudio da
poca, em latim, mas os estudava em tradues italianas sempre que as
conseguia. Procurava especialistas de vrias reas para pedir
emprestado livros e extrair informaes, mas no partilhava suas
prprias descobertas com eles - nem em conversas, at onde sabemos,
nem em correspondncias e publicaes.
A discrio sobre seu trabalho cientfico o aspecto mais
significativo de Leonardo no ser considerado um cientista no sentido
moderno. Se tivesse partilhado e discutido suas descobertas com os
intelectuais da sua poca, sua influncia no posterior desenvolvimento
da cincia ocidental poderia muito bem ter sido to profunda quanto o
seu impacto na histria da arte. Tal como foi, leve pouca influncia
sobre os cientistas que lhe sucederam, porque seu trabalho cientfico
ficou escondido durante sua vida e permaneceu encerrado em seus
cadernos de notas por muito tempo depois de sua morte. Como considerou
Kenneth Keele, eminente especialista em Leonardo, "A solido
intelectual do artista-cientista Leonardo no foi apenas contempornea
dele; mas durou sculos".
INDICIOS DO GNIO
Como Leonardo da Vinci amplamente tido como o arqutipo do gnio,
interessante nos perguntarmos o que entendemos por esse termo. Quais
so os fundamentos que nos justificam chamar Leonardo de gnio, e como
ele pode ser comparado com outros artistas e cientistas famosos por
sua genialidade?
Na poca de Leonardo, o termo "gnio" no tinha o sentido moderno de
uma pessoa dotada de extraordinrios poderes intelectuais e criativos.
A palavra latina "gnio" se originou na religio romana, na qual
denotava o esprito da gens, a famlia. Era entendido como um esprito
guardio, associado primeiro a indivduos e depois tambm a povos e
lugares. Os extraordinrios feitos de artistas e cientistas eram
atribudos ao gnio deles, ou espritos acompanhantes. Esse
significado de gnio prevaleceu durante toda a Idade Mdia e
Renascena. No sculo XVIII, o sentido da palavra mudou para o sentido
mais familiar, moderno, para denotar esses prprios indivduos, como
na frase "Newton foi um gnio".
Independentemente do termo usado, o fato de certos indivduos terem
poderes criativos excepcionais e inexplicveis, fora do alcance dos
simples mortais, foi reconhecido atravs das eras. Foi associado
muitas vezes inspirao divina, especialmente com relao aos
poetas. Por exemplo, no sculo XII, a monja e mstica alem Hildegard
Von Bingen foi famosa por toda a Europa como naturalista, compositora,
artista e dramaturga. Ela prpria, no entanto, no levou crdito pelo
incrvel mbito e profundidade de seus talentos, mas comentou que no
passava de "uma pluma soprada por Deus".
Na Renascena italiana, a associao entre os excepcionais poderes
criativos e a inspirao divina era expressa de maneira muito direta
conferindo-se a esses indivduos o epteto divino. Entre os mestres
renascentistas, Leonardo, assim como seus jovens contemporneos,
Rafael e Michelangelo, foram aclamados como divinos.
Desde o desenvolvimento da psicologia moderna, da neurocincia e da
pesquisa gentica, tem havido uma discusso acalorada sobre as
origens, as caractersticas mentais e a constituio gentica dos
gnios. No entanto, numerosos estudos de clebres figuras histricas
mostraram uma diversidade desconcertante de fatores hereditrios,
psicolgicos e culturais, que desafiam Iodas as tentativas de se
estabelecer algum padro comum. Enquanto Mozart foi uma famosa criana
prodgio, o talento de Einstein s se manifestou tardiamente. Newton
cursou uma universidade de prestgio, ao passo que Leonardo foi
essencialmente um autodidata. Os pais de Goethe tiveram uma boa
educao e uma posio social elevada, mas os de Shakespeare parecem
ter sido relativamente insignificantes; e assim por diante.
Apesar dessa ampla gama de circunstncias, os psiclogos conseguiram
identificar um conjunto de atributos mentais que parecem ser indcios
caractersticos dos gnios, alm do talento excepcional numa
determinada rea. Tudo isso era caracterstico em Leonardo num grau
elevado.
Primeiro, uma intensa curiosidade e um grande entusiasmo pela
descoberta e pelo entendimento. Essa foi de fato uma qualidade notvel
de Leonardo, que Kenneth Clark chama de "o homem com a curiosidade
mais incansvel da histria". Outro sinal impressionante do gnio
uma capacidade extraordinria de se manter profundamente concentrado
por longos perodos de tempo. Isaac Newton, ao que parece, era capaz
de manter um problema matemtico em sua mente por semanas at que ele
se rendesse aos seus poderes mentais. Perguntado sobre como fazia suas
notveis descobertas, conta-se que Newton respondia, "Eu mantenho o
problema constantemente em vista e aguardo at que as primeiras luzes
pouco a pouco o iluminem por completo". Leonardo parece ter trabalhado
de maneira parecida, e a maior parte do lempo no apenas em um, mas em
vrios problemas simultaneamente.
Temos um vvido testemunho dos excepcionais poderes de concentrao de
Leonardo do seu contemporneo Matteo Bandello, que quando garoto
observou o artista pintando A ltima Ceia. Ele teria visto o mestre
chegar bem cedo de manh, nos conta Bandello, subir nos andaimes e se
pr imediatamente a trabalhar:
Permanecia s vezes l do amanhecer ao pr-do-sol, sem largar o
pincel, esquecendo-se de beber e comer, pintando sem pausas. Por
vezes, permanecia dois, trs ou quatro dias sem tocar no pincel,
embora passasse vrias horas por dia em frente ao trabalho, com os
braos cruzados, examinando e criticando as Figuras para si prprio.
Tambm o vi, tomado por algum sbito impulso, ao meio-dia, com o sol a
pino, deixar a Corte Vecchia, onde trabalhava no seu maravilhoso
cavalo de argila, e seguir direto para Santa Maria delle Grazie, sem
procurar sombra, escalar os andaimes, tomar o pincel, dar uma ou duas
pinceladas e ir embora logo depois.
Estreitamente associado aos poderes de intensa concentrao que so
caractersticos dos gnios est a habilidade para memorizar grande
quantidade de informao num todo coerente, numa nica gestalt. Newton
retinha em sua mente as provas matemticas que ele deduzia por meses
antes de coloc-las no papel e public-las. Conta-se que Goethe
entretinha seus companheiros de carruagem recitando seus romances,
palavra por palavra, antes de pass-los para o papel. E h a famosa
histria de Mozart, que quando criana escreveu com perfeio a
partitura do Miserere de Gregorio Allegri, uma cano complexa para um
coral a cinco vozes, depois de ouvi-la uma nica vez.
Leonardo, segundo alguns, era capaz de seguir pessoas com feies fora
do comum por horas, memorizar sua aparncia e desenh-las com total
preciso ao voltar para o estdio. O pintor e escritor milans
Giovanni Paolo Lomazzo conta a histria de como Leonardo certa vez
desejou pintar alguns camponeses rindo:
Escolheu alguns homens que ele achou apropriados ao seu propsito e,
depois de ter se familiarizado com eles, organizou-lhes um banquete
com alguns de seus amigos. Sentando-se ao lado deles, comeou a contar
os contos mais desvairados e ridculos que se pode imaginar, fazendo
com que eles, que no estavam par de suas intenes, gargalhassem
ruidosamente. Enquanto isso, observava atentamente seus trejeitos e as
coisas ridculas que faziam, e imprimia-os em sua mente; depois que
eles foram embora, retirou-se para seu quarto e l os desenhava com
uma perfeio que fazia aqueles que observavam os desenhos gargalhar,
como se rissem das prprias histrias contadas por Leonardo no
banquete.
Nos captulos seguintes, apresentarei a cronologia da vida de
Leonardo, seguindo sua trajetria desde o pequeno povoado de Vinci a
Florena, o prspero centro da arte renascentista, at a corte Sforza
em Milo, a corte papal em Roma, e seu ltimo lar no vale do Loire, no
palcio do rei da Frana. Entretanto, a documentao dessa vida rica e
fascinante quase no contm pistas para as fontes da genialidade de
Leonardo. Na verdade, a estudiosa do classicismo Penlope Murray
observa na introduo da sua antologia Genius: The History of an Idea:
Permanece algo de fundamentalmente inexplicvel sobre a natureza de
poderes to prodigiosos. Atribumos extraordinria qualidade da
poesia de Shakespeare, por exemplo, a msica de Mozart e as pinturas
de Leonardo genialidade de seus criadores porque reconhecemos que
essas obras no so apenas o produto do aprendizado, da tcnica ou do
mero trabalho rduo. No h dvida de que podemos traar fontes e
influncias (...) mas at agora nenhuma anlise pde explicar as
capacidades desses indivduos singulares e talentosos em produzir
trabalhos criativos de qualidade e valor duradouros.
Em vista do persistente fracasso dos cientistas em lanar luz sobre as
origens do gnio, parece que, no fim das contas, a explicao de
Vasari pode ainda ser a melhor: "s vezes, de uma maneira que
transcende a natureza, uma nica pessoa prodigiosamente dotada pelos
cus com beleza, graa e talento em tal abundncia que deixa muito
atrs os outros homens, todas as suas aes parecem inspiradas e, de
fato, tudo o que ele faz provm claramente de Deus, e no da arte
humana".
DOIS
O Homem Universal
O
clima intelectual da Renascena foi decisivamente moldado pelos
movimentos filosfico e literrio do humanismo, que fizeram das
aptides individuais sua preocupao central. Foi uma mudana
fundamental do dogma medieval que entendia a natureza humana de um
ponto de vista religioso. A Renascena ofereceu uma perspectiva mais
secular, com foco voltado para o intelecto humano individual. O novo
esprito do humanismo se expressava por meio de uma grande nfase nos
estudos clssicos, que expuseram os estudiosos e os artistas a uma
grande diversidade de idias filosficas gregas e romanas que
estimulavam o pensamento crtico individual e prepararam o terreno
para o surgimento gradual de uma concepo mental racional e
cientfica.
Em Florena, o bero da Renascena, o apoio entusistico dos
humanistas s descobertas e ao aprendizado deu incio a um novo ideal
humano - l'uomo universale, o infinitamente verstil homem
"universal", instrudo em todos os ramos do conhecimento e capaz de
inovar em muitos deles. Esse ideal tornou-se to estreitamente
associado Renascena que mais tarde historiadores se referiam a ele
como o ideal do "homem renascentista". Na sociedade florentina do
sculo XV, no apenas os artistas e os filsofos, mas tambm os
mercadores e os estadistas se esforavam para ser "universais".
Aprendiam grego e latim, eram versados nos trabalhos de Aristteles e
familiarizados com os tratados clssicos de histria natural,
geografia, arquitetura e engenharia.
Os humanistas florentinos foram inspirados por vrios indivduos de
seu meio que pareciam incorporar com perfeio o ideal do uomo
universale. Um dos primeiros e mais famosos foi Leon Battista Alberti,
nascido meio sculo antes de Leonardo, de quem parece ser o precursor
perfeito. De Alberti, como Leonardo, dizia-se que fora abenoado com
uma beleza excepcional e grande fora fsica, era tambm um cavaleiro
habilidoso e um msico de talento. Alm disso, foi um arquiteto famoso
e um pintor de alto nvel, escreveu uma bela prosa em latim, estudou
direito cannico e civil assim como fsica e matemtica, e foi o autor
de vrios tratados pioneiros nas artes visuais. Quando jovem, Leonardo
foi fascinado por Alberti: lia-o avidamente, comentava seus escritos e
imitava-o em sua prpria vida e trabalho.
Em seus ltimos anos, Leonardo, claro, superou Alberti tanto na
dimenso como na profundidade de seu trabalho. A diferena entre
Leonardo e os outros "homens universais" da Renascena italiana no
era apenas a de ter ido mais longe do que qualquer outro em suas
investigaes, questionado o que nunca ningum havia questionado
antes, mas a de ter transcendido as fronteiras disciplinares de sua
poca. Ele o fez reconhecendo os padres que interligavam as formas e
os processos nos diferentes domnios e integrando suas descobertas em
uma viso de mundo unificada.
De fato, parece ter sido assim que Leonardo compreendia o significado
de universale. Sua famosa declarao, "Facile cosa farsi universale"
- " fcil tornar-se universal" - foi muitas vezes interpretada como
significando que a infinita versatilidade era fcil de se adquirir. No
entanto, quando lemos essa afirmao no contexto em que foi feita, um
significado completamente diferente se torna evidente. Discutindo as
propores do corpo, Leonardo escreveu em seu Tratado de Pintura:
Para o homem que sabe como, fcil tornar-se universal, uma vez que
todos os animais terrestres se parecem uns com os outros quanto s
partes de seus corpos, ou seja, msculos, nervos e ossos, e diferem
apenas em comprimento e tamanho.
Para Leonardo, em outras palavras, ser universal significava
reconhecer as similaridades nas formas de vida que interligam
diferentes facetas da natureza - nesse caso, as estrutura anatmica de
animais diferentes. O reconhecimento de que as formas de vida da
natureza exibem tais padres bsicos foi a intuio-chave da escola da
biologia romntica do sculo XVIII. Esses padres eram chamados de
Urtypen [arqutipos] na Alemanha, e na Inglaterra, Charles Darwin
admitiu que esse conceito tinha um papel central no incio de sua
formulao da evoluo. No sculo XX, o antroplogo e ciberneticista
Gregory Bateson expressou a mesma idia na frase sucinta "o padro que
conecta".
Portanto, Leonardo da Vinci foi o primeiro de uma linhagem de cientis
tas a salientar os padres que interligam as estruturas bsicas e os
processos dos sistemas vitais. Hoje, essa abordagem da cincia
chamada de "pensamento sistmico". Isso , a meu ver, a essncia do
que Leonardo queria dizer com farsi universali. Traduzindo livremente
sua afirmao para a linguagem cientfica moderna, eu a reformularia
dessa maneira: "Para algum capaz de perceber os padres interligados,
fcil ser um pensador sistmico".
A SINTESE DE LEONARDO
A sntese de arte e cincia de Leonardo torna-se mais fcil de ser
apreendida quando percebemos que, na sua poca, esses termos no eram
usados com o mesmo sentido que tm hoje. Para os seus contemporneos,
arte significa habilidade (no sentido que ainda usamos hoje quando
falamos da "arte da medicina", ou "arte de administrar"), enquanto
scientia significava conhecimento, ou teoria. Leonardo insistia sempre
que a "arte", ou a habilidade, da pintura deve estar apoiada pela
"cincia" do pintor, ou conhecimentos slidos das formas de vida, por
meio do seu entendimento intelectual de sua natureza intrnseca e dos
princpios subjacentes.
Ele tambm ressaltou que seu entendimento era um processo intelectual
contnuo - discorso mentale - e que a prpria pintura, portanto,
merecia ser considerada um empreendimento intelectual. "Os verdadeiros
princpios cientficos da pintura", ele escreveu no Trattato, "so
entendidos pela mente apenas, sem operaes manuais. Essa a teoria
da pintura, que reside na mente que a concebe." Essa concepo de
pintura o distingue de outros tericos da Renascena. Ele encarava
como uma misso elevar sua arte da categoria de um mero ofcio para
uma disciplina intelectual to importante quanto as tradicionais sete
artes liberais. (Na Idade Mdia, os sete ramos de aprendizado
conhecidos como artes liberais eram o "trivium" da gramtica, lgica e
retrica, cujo estudo conferia o grau de bacharel em artes, mais o
"quadrivium" da aritmtica, geometria, astronomia e msica, que
conferiam o grau de mestre em artes.)
O terceiro elemento da sntese de Leonardo, alm da arte [habilidade]
e scientia [conhecimento], a fantasia, a imaginao criativa do
artista. Na Renascena, a confiana nas capacidades do indivduo se
tornou to grande que surgiu uma nova concepo do artista como um
criador. De fato, os humanistas italianos eram ousados a ponto de
comparar as criaes artsticas criao divina. Essa comparao foi
aplicada pela primeira vez criatividade dos poetas e foi ento
estendida, especialmente por Leonardo, aos poderes criativos do
pintor:
Se o pintor deseja ver belezas que o faam se apaixonar, ele o
senhor que lhes pode dar origem, e se deseja ver coisas monstruosas
que apavoram, coisas engraadas que o faam rir, ou coisas que
verdadeiramente inspirem compaixo, ele o senhor dessas coisas e seu
Deus (...). De fato, o que quer que haja no universo, em essncia,
presena ou imaginao, ele a tem primeiro em sua mente e depois em
suas mos.
Para Leonardo, a imaginao do artista permanece sempre intimamente
relacionada ao seu entendimento intelectual da natureza. "As invenes
da sua fantasia", explica Martin Kemp, "nunca esto em desarmonia com
a dinmica universal compreendida racionalmente; so fabulosas, ainda
que plausveis, cada elemento de sua composio derivando das causas e
efeitos da natureza." Ao mesmo tempo, Leonardo insistia na
caracterstica divina da criatividade do pintor. "A natureza divina da
cincia da pintura", declarou, "transforma a mente do pintor
assemelhando-a mente divina."
Leonardo percebeu que a fantasia no estava limitada aos artistas, mas
, sobretudo, uma qualidade geral da mente humana. Chamava todas as
criaes humanas - tanto os artefatos como as obras de arte - de
"invenes", e fez uma interessante distino entre as invenes
humanas e as formas de vida criadas pela natureza. "A natureza abrange
apenas a criao das coisas simples", argumentava, "mas o homem, a
partir dessas coisas simples, produz uma infinidade de compostos."
Da perspectiva cientfica moderna, essa distino no se sustenta
mais, pois sabemos que, no processo evolutivo, a natureza tambm
produz formas de vida por meio de uma infinidade de novos compostos
das clulas e das molculas. Todavia, em sentido amplo, a distino de
Leonardo ainda vlida como uma distino entre formas surgidas da
evoluo e formas criadas pelo homem. Na linguagem cientfica
contempornea, a expresso "coisas simples" seria substituda por
"estruturas emergentes", e sua noo de "compostos" por estruturas
definidas.
Ao longo da vida, Leonardo se referia a si mesmo como um inventor. No
seu modo de ver, um inventor era algum que criava um artefato ou obra
de arte por meio da juno de vrios elementos numa nova configurao
que no se manifestava na natureza. Essa definio se aproxima muito
da nossa noo de criador, que no existia na Renascena. (O termo de
Leonardo disegnatore, s vezes erroneamente traduzido por "designer",
quer dizer sempre "desenhista, projetista"; um equivalente melhor de
"designer" o seu termo compositore.) O conceito de criao como uma
profisso distinta surgiu apenas no sculo XX em consequncia da
produo de massa e do capitalismo industrial. Durante a era pr-
industrial, a criao era sempre uma parte integral de um processo
mais amplo que inclua a resoluo de problemas, a inovao, a
conformao, a decorao e a manufatura. Esse processo se dava
tradicionalmente nos domnios da engenharia, da arquitetura, do
artesanato, e das belas artes.
Por isso, Leonardo no separava o processo de criao - a configurao
abstrata de mltiplos elementos - do processo de produo material.
Contudo, ele sempre parecia estar mais interessado no processo de
criao do que na sua realizao concreta. importante lembrar que a
maioria das mquinas e dispositivos mecnicos que ele inventou,
projetou e representou em desenhos esplndidos nunca foram
construdos; grande parte de suas invenes militares e projetos de
engenharia civil no foram executados; e embora fosse famoso como
arquiteto, seu nome no est associado a nenhuma construo conhecida.
Mesmo como pintor, parece estar frequentemente mais interessado na
soluo de problemas compositivos - o discorso mentale - que na
verdadeira concluso da pintura.
Parece-me, portanto, que o vasto mbito de atividades e realizaes de
Leonardo da Vinci, o arqutipo do uomo universale, pode ser mais bem
examinado nas trs categorias de artista, criador e cientista. Na sua
prpria sntese, as atividades de inventor, ou criador assim como
aquelas de artista, esto inextricavelmente relacionadas a scientia, o
conhecimento dos princpios naturais. Ele se referia a si mesmo, em
uma de suas expresses mais interessantes, como "o inventor o
intrprete entre o homem e a natureza".
A SUBLIME MO ESQUERDA
Na prtica, foi a excepcional facilidade para desenhar de Leonardo que
criou o elo entre os trs domnios da arte, criao e cincia, como
ele prprio reconheceu:
O desenho [o fundamento da pintura], ensina o arquiteto a executar seu
edifcio de forma agradvel vista; a pintura tambm ensina os
oleiros, ourives, teceles, bordadores; encontrou os caracteres por
meio dos quais as lnguas so expressadas, deu aos aritmticos suas
cifras e ensinou os gemetras a representar suas figuras; instruiu os
especialistas em perspectiva, astrnomos, construtores de mquinas e
engenheiros.
Com seu aguado poder de observao e sua "sublime mo esquerda" (como
seu amigo, o matemtico Luca Pacioli, a chamava), Leonardo era capaz
de desenhar, com detalhes meticulosos, flores, pssaros em vo,
redemoinhos, msculos, ossos e expresses humanas com uma preciso sem
paralelo (ver figura 2-1). Escrevendo sobre os estudos para as suas
primeiras Madonnas, Kennet Clark comentou, "eles mostram a inigualvel
perspiccia de sua viso, que lhe permitia transmitir cada movimento
ou gesto com uma graciosidade convicta e inconsciente de um grande
bailarino executando um passo familiar". Os desenhos anatmicos de
Leonardo eram to radicais em sua concepo que permaneceram sem rival
at o fim do sculo XVIII, quase trezentos anos depois. De fato, foram
considerados como o incio da ilustrao anatmica moderna. Para
apresentar o conhecimento que havia adquirido de suas exaustivas
disseces anatmicas, Leonardo introduziu numerosas inovaes:
estruturas desenhadas de vrias perspectivas; desenhos em cortes
transversais e vistas explodidas; mostrando a remoo dos msculos em
camadas sucessivas para expor a profundidade de um rgo ou uma
caracterstica anatmica. Nenhum de seus predecessores ou
contemporneos chegou perto dele em detalhe e preciso anatmica. Aos
poucos contemporneos que tiveram o privilgio de observ-los, o
manuscritos anatmicos de Leonardo deviam parecer quase miraculosos
Quando o cardeal de Arago visitou o velho mestre na Frana, em 1517,
seu secretrio, Antonio de Beatis, escreveu em seu dirio: "Esse
cavalheiro escreveu um tratado de anatomia, mostrando os membros,
msculos, nervos, veias, juntas, intestinos e tudo o que pode ser
explicado no corpo de homens e mulheres de uma forma que nunca fora
feita antes". Leonardo chamava seus desenhos anatmicos de
"demonstraes", adotando uma terminologia tipicamente usada por
matemticos para se referir a seus diagramas, e afirmava com orgulho
que elas davam "verdadeiro conhecimento das [vrias] formas, o que no
foi possvel nem para os escritores antigos nem para os modernos (...)
sem uma imensa, tediosa e confusa quantidade de texto e tempo". De
fato, examinando os Estudos Anatmicos, fica evidente que o principal
foco de Leonardo est nos desenhos. O texto que os acompanha
secundrio, e, s vezes, ausente. De certo modo, esses manuscritos
lembram os ensaios cientficos modernos nos quais os principais
enunciados so equaes matemticas, com algumas poucas linhas
explanatrias entre elas (ver figura 2-2).
Leonardo usou as mesmas tcnicas inovadoras que ele aperfeioou em
seus desenhos anatmicos na sua vasta coleo de desenhos tcnicos de
me canismos e mquinas. Uma infinidade de elementos mecnicos em
diferentes combinaes apresentada em corte ou vista explodida, de
vrios lados, com grande maestria de perspectiva visual e
representaes sutis de luz e sombra (ver figura 2-3). Desenhos de
mquinas semelhantes foram produzidos por outros engenheiros
renascentistas. Contudo, como apontou o historiador de arte Daniel
Arasse, enquanto esses so apenas explanatrios, os de Leonardo so
convincentes, persuadindo o observador da factibilidade e solidez das
criaes do autor:
Seus desenhos de trabalho no possuem apenas uma rara elegncia; so
contextualizados visualmente e tm a aparncia concreta de objetos que
existem: o ngulo ou ngulos de viso, a sutileza das sombras e o
prprio tratamento do fundo no qual so desenhados lhes confere uma
eficcia extraordinariamente convincente.
Como artista, Leonardo introduziu uma novidade na prtica de desenhos
preparatrios que cria um intrigante contraponto preciso de seus
desenhos tcnicos e cientficos. Em muitos de seus estudos para
pinturas ele refazia os esboos de uma figura, repetidas vezes,
esboando vrias linhas alternativas e variaes de posio das
figuras, at encontrar a forma ideal. Esses esboos preparatrios
possuem uma extraordinria qualidade dinmica. Pode-se quase sentir o
ritmo da "sublime mo esquerda" de Leonardo enquanto ele tenta as
diferentes possibilidades, traduzindo seu discorso mentale num
emaranhado de linhas. No tempo de Leonardo, essa tcnica no tinha
precedentes, como Martin Kemp descreve:
Nunca antes um artista havia preparado suas composies com tal
tumulto de linhas alternativas. As tcnicas de desenho de livros
padro dos sculos XIV e XV, que Vrrocchio havia tornado mais
descontradas em certa medida, foram lanadas num brain storm de
esboos dinmicos. Essa flexibilidade nos esboos preparatrios se
tornou regra para os sculos seguintes e foi introduzida quase que
unicamente por Leonardo.
s vezes - como, por exemplo, no estudo para o seu famoso A Virgem e o
Menino com Santa Ana - Leonardo levaria ao extremo sua tcnica de
esboo dinmico, produzindo o que Arasse descreve como "um borro
ilegvel. Nada mais pode ser distinguido nesse caos, mas seu olho
captou no movimento de suas mos a forma recndita, subterrnea e
latente, que luta para tornar-se uma figura. Leonardo marca isso com
um estilo, e virando a folha pelo avesso, torna-a visvel com uma
linha distinta".
Para mim, essa uma ilustrao fascinante do processo conhecido pelos
tericos da complexidade como "manifestao" - a manifestao
espontnea de novas formas ordenadas a partir do caos e da confuso.
Segundo a teoria da complexidade, a criatividade - a gerao de novas
formas - uma propriedade-chave de toda a vida, e envolve o processo
mesmo que Leonardo revelou em seus magnficos desenhos preparatrios.
Eu argumentaria que nossos insights mais criativos surgem desses
estados de incerteza e confuso.
A ALMA DA PINTURA
Embora tenha mantido suas idias cientficas em segredo, Leonardo
compartilhou livremente suas vises sobre a pintura com seus
estudantes e colegas artistas. Ao morrer, deixou mais de seiscentas
pginas de instrues detalhadas para pintores, cobrindo todos os
aspectos de sua cincia e arte da pintura. A partir de sua vasta
coleo, espalhada pelos 18 cadernos de notas de Leonardo (mais da
metade dos quais, como j foi dito, esto hoje perdidos), seu amigo e
discpulo Francesco Melzi compilou a famosa antologia conhecida como
Trattato della Pittura [Tratado de Pintura]. Publicado pela primeira
vez em 1651, foi logo traduzido por toda a Europa, e permaneceu como
um texto clssico para estudantes de arte por trs sculos.
A primeira parte do Trattato, conhecida como "Paragone" [Parago,
comparao], um longo e polmico "debate" que compara a pintura
poesia, msica e escultura. Esse tipo de polmica estava na moda
no sculo XV, e os argumentos bastante originais de Leonardo a favor
da pintura so to vvidos e espirituosos que podemos facilmente
imagin-lo apresentando-os num debate de verdade.
"A pintura serve a um sentido mais nobre que a poesia", ele argumenta,
"e representa as figuras das obras da natureza com mais verdade do que
os poetas." Ele continua num tom mais leve: "Tome um poeta que
descreve os encantos de uma dama para seu amante e tome um pintor que
a figure, e voc ver para onde a natureza apontar o julgamento do
enamorado". A msica deve ser chamada de "irm mais nova da pintura",
sugere Leonardo, "j que compe a harmonia das conjunes de suas
partes proporcionais (...). No entanto, a pintura sobrepuja e governa
a msica, pois no morre imediatamente aps sua criao da maneira
como a desafortunada msica o faz". E quanto escultura? Certamente,
nenhuma pintura resiste tanto quanto o mrmore e o bronze. verdade,
admite, "a escultura tem a maior resistncia ao tempo". Entretanto, a
pintura muito superior, pois a escultura "no produzir corpos
luminosos e transparentes como as figuras veladas que exibem a pele
nua sob vus. No produzir os diminutos seixos de cores variegadas
sob a superfcie das guas cristalinas". Os escultores, ele continua,
"no podem representar (...) espelhos e semelhantes coisas lustrosas,
nem nvoas, nem o mau tempo, nem uma infinidade de outras coisas que
desnecessrio mencionar, pois seria por demais tedioso".
O verdadeiro propsito da vibrante polmica de Leonardo era sugerir
argumentos convincentes para a considerao da pintura como uma
atividade mental e uma cincia, muito acima da categoria de mero
ofcio. No incio da Renascena, a pintura era classificada como "arte
mecnica", ao lado de ofcios como os trabalhos em metal e ouro,
joalheria, tapearia e bordadura. Nenhuma dessas artes mecnicas se
sobressaa em termos de prestgio, e seus praticantes permaneciam
relativamente annimos. Em geral, o comissionamento especificaria a
qualidade dos materiais brutos (folha de ouro, lpis-lazuli, etc.), o
que era mais importante para o patrono que o nome do artista.
Quando Florena se tornou o maior centro artstico do sculo XIV, seus
pintores comearam a trocar entre si conhecimentos e experincias e
desenvolveram coletivamente muitas inovaes tcnicas. Aperfeioaram a
tcnica do afresco (a arte de pintar al fresco, ou seja, em cobertura
de gesso recm-umedecida), introduziram a pintura em painis e, um
sculo depois, foram os precursores da perspectiva e da pintura a
leo. Os pintores florentinos e escultores tambm estabeleceram um
elaborado sistema de aprendizagem com um rigoroso controle de
qualidade, sob a superviso de corporaes profissionais, que
aumentavam seu prestgio e elevavam gradualmente suas profisses acima
do mundo dos artesos annimos.
Leonardo se comprometeu a promover esse processo de emancipao para
convencer a sociedade de que a pintura devia ser considerada uma
tarefa intelectual, uma verdadeira arte liberal. Para distinguir a
pintura dos trabalhos manuais, Alberti, em seu livro de 1435 De
Pictura [Da Pintura], j havia discutido a importncia da matemtica,
uma das artes liberais daquela poca, como o fundamento da perspectiva
e da geometria das sombras, e, por consequncia, como o cerne
intelectual da pintura como um todo. Leonardo seguiu os passos de
Alberti, mas foi muito alm dele ao promover a pintura como uma
disciplina intelectual baseada no apenas na matemtica, mas no
conhecimento terico "de todas as propriedades das formas".
Como pintor, Leonardo destacou-se na modelagem de sutis gradaes de
luz e sombra, conhecida pelos historiadores de arte como chiaroscuro.
Revolucionou completamente a pintura ao reconceitualizar as tcnicas
tradicionais. "No uso que fazia de luz e sombra, Leonardo foi o
precursor de toda a subsequente pintura europia", escreve Kenneth
Clark.
A essncia da inovao de Leonardo reside no seu uso da sombra como um
elemento unificador, um tema que salienta as diferentes propriedades
de tom e cor. Como Martin Kemp explica em sua perspicaz anlise da
Virgem do Rochedo,
A partir do suave substrato de sombra aveludada surgem as cores,
reveladas apenas pela presena de luz (...). Dentro dessa unidade de
sombra, uma infinidade de sries sutis de ajustes so elaborados para
acomodar os valores tonais inerentes s diversas cores, do amarelo
mais suave aos azuis mais profundos. Um dos indcios mais importantes
de um mestre da pintura da tradio florentina era a habilidade para
representar figuras que aparentassem relevo tridimensional. "A
primeira tarefa de um pintor", escreve Leonardo, " fazer uma
superfcie plana parecer um corpo em relevo, projetando-se dessa
superfcie, e aquele que supera os outros nessa habilidade merece todo
louvor." Como explica Kenneth Clark, Leonardo no se contentava em
obter esse efeito por meio "da delicada combinao de desenho e
modelagem de superfcie que os pintores do quattrocento [sculo XV]
levaram perfeio. Ele deseja obter o relevo por meio do uso
cientfico de luz e sombra". Segundo Leonardo, essa realizao [do
relevo] a "a alma da pintura".
A tcnica de Leonardo na utilizao de luz e sombra d s suas figuras
"grande vigor e relevo", como Vasari colocou, culminando na sua famosa
criao do sfumato, a delicada fuso de sombras que acabaria por se
tornar o princpio unificador de suas pinturas. "No sjumato de
Leonardo residia a fora por trs da poesia de suas pinturas",
sustentava Arasse, "e o mistrio que parece emanar delas."
Est claro pelos escritos de Leonardo sobre o uso de luz e sombra que
ele derivou seu conhecimento de uma srie de experimentos sistemticos
com o brilho de uma lamparina projetado numa variedade de slidos
geomtricos. Ele desenhou numerosos diagramas complexos mostrando a
formao, a projeo, as interseces e as gradaes de sombras em
inmeras combinaes. Como mostrarei mais adiante, suas investigaes
detalhadas sobre a viso, a natureza da luz e da sombra, e a aparncia
das formas foram as vias de acesso para a sua cincia da pintura.
As primeiras anotaes conhecidas sobre sombra e luz de Leonardo datam
aproximadamente de 1490, mas evidente pela sua Virgem do Rochedo
(1483-86) que ele j havia dominado perfeitamente os conceitos bsicos
vrios anos antes. Seu poder de observao, combinado com seu
entendimento intuitivo da luz, permitiu-lhe transpor no apenas as
mais sutis gradaes de chiaroscuro, mas tambm efeitos de luz
secundrios complexos - brilhos refletidos, reas de luz difusa,
brilhos sutis, e efeitos similares - com maestria sem precedentes.
Segundo Kemp, "Ningum at o sculo XIX realizaria com um grau de
intensidade comparvel a representao das complexidades esquivas dos
fenmenos visuais".
DISCORSO MENTALE
Leonardo no poderia ter desenvolvido seu domnio do chiaroscuro nem
seu caracterstico estilo sfumato sem o maior avano da pintura
renascentista - o uso de tintas a leo. A pintura a leo permite
sobrepor camadas de tinta sem borrar as cores (desde que as camadas
sequem individualmente), retomar o trabalho repetidamente e misturar
as tintas com facilidade, tudo aquilo que era essencial paia que
Leonardo realizasse seus efeitos especiais de relevo e sfumato.
Acredita-se que a pintura a leo foi inventada pelo mestre flamengo
Jan van Eyck. De acordo com Vasari, a tcnica foi introduzida na
Itlia primeiro em Npoles, Urbino e Veneza antes de finalmente
alcanar Florena, onde causou sensao. Quando Leonardo era aprendiz
na oficina de Verrocchio, os pintores toscanos ainda no haviam
dominado totalmente a tcnica da pintura a leo. Leonardo tornou-se
uma figura central em seu aperfeioamento, junto com seu colega
Perugino, que passou seus segredos a Rafael.
Com o passar dos anos, Leonardo adquiriu um domnio sublime na
aplicao de finssimas camadas de tinta para criar os tons luminosos
que conferem s suas pinturas um encanto especial. Como Serge Bramly
descreve, "A luz passa atravs de suas pinturas como se passasse por
um vitral, direto para a superfcie preparada abaixo, que a reflete de
volta, criando assim a impresso que emana das prprias figuras".
O lento e cuidadoso processo de pintura requerido pelos leos era
ideal para o mtodo de Leonardo. Ele poderia passar semanas entre
camadas de tinta, retrabalhando e refinando seus painis por anos a
fio, refletindo sobre cada detalhe de sua concepo, empenhando-se no
discurso mental que via como essncia de sua arte e cincia. Esse
discorso mentale, o processo intelectual de pintura, era muitas vezes
mais importante para Leonardo do que a concluso do trabalho em si.
Como resultado, a produo total de sua vida como pintor foi
relativamente pequena, especialmente em vista do profundo impacto que
teve na histria subsequente da arte europia.
Por outro lado, as obras-primas finalizadas de Leonardo sempre
envolveriam inovaes radicais em diversos nveis - artstico,
filosfico e cientfico. Por exemplo, a Virgem do Rochedo (Fig. 2-4)
no foi apenas revolucionria em sua reproduo de luz e sombra.
Tambm representou uma meditao complexa e controversa sobre o
destino de Cristo, expresso por meio dos gestos e posies relativas
dos quatro protagonistas, bem como no simbolismo intrincado das rochas
e da vegetao ao redor.
As prprias rochas so reproduzidas com estarrecedora preciso
geolgica. Leonardo retratou uma formao geolgica complexa composta
de arenito desgastado, cortado numa camada de rocha mais dura
conhecida pelos gelogos como diabsio. Numerosos detalhes quase
imperceptveis na textura das rochas e padres de eroso revelam o
profundo conhecimento do artista, nico em seu tempo, de tais
formaes geolgicas." Finalmente - em uma ruptura dramtica do uso
decorativo tradicional das plantas no quattrocento -, a vegetao ao
redor da gruta rochosa reproduzida no apenas com refinado detalhe
botnico mas tambm em seu habitat caracterstico, com total preciso
sazonal e ecolgica.
Observaes de inovaes similares podem ser feitas a respeito da
ltima Ceia, da Mona Lisa ou da Virgem e Menino com Santa Ana. No
admira que cada uma dessas obras-primas tenha causado grande comoo
entre os contemporneos de Leonardo, gerando animadas discusses e
numerosas cpias, que expandiram o discorso mentale do mestre por
todos os crculos artsticos e intelectuais da Europa.
IL CAVALLO
No "Parago", Leonardo introduz uma de suas extensas argumentaes a
respeito da superioridade da pintura sobre a escultura com as
seguintes palavras autoconfiantes:
Como me dedico escultura no menos do que pintura, e pratico ambas
no mesmo grau, a mim me parece que sem entrar em suspeita de injustia
posso julgar qual das duas de maior engenhosidade e de maior
dificuldade e perfeio.
Em uma veia semelhante, Vasari se refere a Leonardo como "escultor e
pintor florentino" no ttulo de sua biografia. E, ainda assim, no
temos nenhuma escultura conhecida de Leonardo. Sua reputao como
escultor assenta-se em uma nica pea: um monumental cavalo de bronze
que ele nunca fundiu, mas que ocupou Leonardo intensamente por mais de
dez anos.
Quando, no final de seus 30 anos, estava empregado como "pintor e
engenheiro" na corte de Ludovico Sforza, em Milo, Leonardo recebeu a
encomenda de uma esttua equestre em honra ao pai do duque. A tremenda
riqueza da cidade na poca encorajava projetos grandiosos, e por isso
Ludovico queria que o monumento equestre fosse grandssimo, talvez
trs ou quatro vezes o tamanho natural. Nunca se tentara fazer uma
escultura de bronze desse porte antes. Os desafios sem precedentes do
projeto fascinaram Leonardo, e mesmo que ele de modo geral no fosse
muito afeioado escultura, aceitou a encomenda de bom grado. Era um
projeto no qual empregaria seus interesses cientficos em anatomia,
proporo e do corpo animal em movimento, bem como suas habilidades de
engenharia e seu talento artstico. Contado belamente por Serge Bramly
em sua biografia, Leonardo: Discovering the Life of Leonardo da Vinci,
o episdio ligado estreitamente s vicissitudes da dinastia dos
Sforza.
Primeiramente, Leonardo considerou um cavalo empinando sobre um
inimigo subjugado. A poderosa vitalidade dessa imagem agradou-o, mas
os problemas estruturais mostraram-se proibitivos mesmo para seu
gnio. Como poderia Criar um cavalo de vrias toneladas que pudesse
ficar sobre duas patas? Mesmo se criasse suportes adicionais fazendo
uma das pernas da frente repousar sobre o inimigo subjugado, como
poderia fundir e equilibrar o conjunto? Aps um longo e cuidadoso
exame dessas desconcertantes dificuldades tcnicas, Leonardo abandonou
a idia de um cavalo empinado e acabou decidindo pela clssica pose de
uma antiga esttua equestre, conhecida como Regisole, que ele tanto
admirava em Pavia. Ele teria se impressionado especialmente pela graa
natural da esttua. "O movimento mais louvvel do que qualquer outra
coisa", anotou em seu caderno. "O trote assemelha-se ao de um cavalo
bravio."
Enquanto ponderava sobre vrias poses do cavalo de bronze e os
problemas de engenharia a ele associados, Leonardo parecia ter
esquecido completamente seu cavaleiro. A esttua do duque Francesco,
vestido em armadura, seria fundida separadamente e adicionada depois,
mas com o passar dos anos Leonardo ficou to absorto pela beleza
fsica, propores e movimentos do cavalo que se referia ao monumento
simplesmente como il cavallo.
Uma vez escolhida a pose final do cavalo, Leonardo visitou vrias
vezes os estbulos principescos de Ludovico, bem como aqueles de
outros ricos nobres milaneses, em busca de modelos para seu cavallo.
Identificou diversos puros-sangues esplndidos, tomou suas medidas
meticulosamente para determinar suas propores, e fez desenhos de
observao de diversas posies. De modo tpico, deixou-se levar pelos
aspectos intelectuais da empreitada, expandindo-a em um enorme projeto
de pesquisa, e terminou com um tratado completo sobre a anatomia do
cavalo. Alm disso, produziu uma grande quantidade de estudos
artsticos de cavalos, agora reunidos em um volume especial da Royal
Collection no Castelo de Windsor. Na opinio do crtico de arte Martin
Kemp, "Ningum jamais captou de modo to convincente a sinuosa beleza
de um cavalo bem nascido e criado".
Finalmente, aps quatro anos de estudos preparatrios, Leonardo
construiu um modelo de argila em tamanho natural da escultura. Medindo
mais de sete metros de altura, elevava-se acima das esttuas equestres
mais famosas da poca - a de Marco Aurlio, no Capitlio em Roma, a
Gattamelata de Donatello, em Pdua, e o Colleoni de Verrocchio, em
Veneza. No admira que o colossal modelo tenha gerado enorme excitao
quando foi mostrado em frente ao castelo Sforza por ocasio do
casamento da sobrinha de Ludovico, Bianca Maria, com o imperador
Maximiliano. "O porte impetuoso, realista desse cavalo, como se
ofegasse, impressionante", escreveu Paolo Giovio, "assim como a
habilidade do escultor e seu profundo conhecimento da natureza."
Vasari asseverou que aqueles que viram o modelo de argila tiveram a
impresso de nunca ter visto uma obra de arte to magnfica. Os poetas
da corte compuseram epigramas em latim em louvor ao gran cavallo, e a
fama de Leonardo como escultor logo se espalhou pela Itlia.
Enquanto completava o modelo, Leonardo pensou muito sobre o
extraordinrio desafio de fundir uma pea to grande. Reuniu todas as
suas notas sobre o assunto em dezessete flios de um livro (agora
agrupados no fim do Codex Madri II), comeando com as palavras: "Aqui
ser mantido um registro de tudo relacionado ao cavalo de bronze em
construo".
O mtodo tradicional de fundio era dividir o trabalho em diversas
peas menores a serem fundidas separadamente, mas Leonardo concluiu
que no seria possvel fazer todas as peas com uma espessura
uniforme. Como resultado, ele no seria capaz de estimar seu peso e
preestabelecer o equilbrio geral da escultura. Tendo investigado
todos os aspectos do problema com sua ateno usual aos detalhes
meticulosos, decidiu fundir o cavalo em uma pea, algo que nunca havia
sido tentado antes. Suas volumosas notas permitiram que historiadores
de arte reconstitussem o mtodo de Leonardo em detalhe. Implicava a
escavao de um poo enorme para enterrar o molde de cabea para
baixo, de modo que o metal fundido pudesse correr pela barriga do
animal enquanto o ar escapava para cima pelos ps.
Leonardo deixou desenhos muito detalhados e belos da estrutura de
ferro que havia projetado para a cabea e o pescoo do cavalo,
mantidos em posio por um engenhoso conjunto de ganchos e fios.
Outros desenhos mostram a estrutura de madeira que pretendia construir
para transportar o molde gigante, bem como o maquinrio elaborado para
manobr-lo. Suas descries cobrem todos os aspectos imaginveis do
processo de fundio - de receitas para ligas e mtodos para controlar
a temperatura nas fornalhas a ensaios de roupagem com modelos em
pequena escala.
No comeo de 1494, tudo estava pronto para a fundio. Os materiais
haviam sido adquiridos, e provavelmente foram iniciadas as escavaes
do poo e a construo das quatro fornalhas especialmente projetadas.
Mas a necessidade poltica se interps. Durante os dois anos
anteriores, diversos lderes polticos italianos haviam morrido,
alianas europias haviam mudado, e agora Carlos VIII, o novo rei da
Frana, estava prestes a atacar Milo. Sob essa ameaa iminente,
Ludovico decidiu usar as preciosas 72 toneladas de bronze para o novo
canho em prejuzo do gran cavallo. Leonardo permaneceu otimista de
que pudesse prosseguir mais tarde e continuou a trabalhar em seu
projeto. Mas o dinheiro de Ludovico acabou. Ficou claro que o glorioso
monumento nunca seria fundido. Cerca de um ano depois, Leonardo
acrescentou uma simples nota a uma carta que havia escrito para o
duque: "Sobre o cavalo nada direi, pois estou a par da situao".
Os moldes de Leonardo nunca foram usados, e seu modelo gigante de
argila acabou esfacelando-se e desintegrou-se. Sua fama como escultor,
contudo, permaneceu viva, assim como seu novo mtodo de fundio.
Duzentos anos depois, foi usado na Frana para uma enorme esttua
equestre de Lus XIV, quase to grande quanto o gran cavallo. "At a
postura do cavalo era a mesma", Bramly nos conta, "e por uma notvel
coincidncia, a mesma m sorte caiu sobre a esttua: foi destruda
durante a Revoluo e no podemos v-la. Mas o fato de que foi fundida
mostra que o mtodo [de Leonardo] era consistente."
LEONARDO, O PROJETISTA
Ao refletir sobre a grande diversidade de interesses e ocupaes de
Leonardo, praticamente todos aqueles que no podem ser vistos
estritamente como "arte" ou "cincia" podem ser includos sob a ampla
categoria de "projetos". A noo de projeto como disciplina distinta
surgiu apenas no sculo XX: como resultado, ver Leonardo como
projetista significa aplicar uma categoria moderna que no existia em
seu tempo. Todavia, parece intrigante examinar seus vastos interesses
de nossa perspectiva contempornea.
Projeto, naquela poca e agora, sempre foi uma parte integral de um
processo mais amplo de dar forma aos objetos. Como princpio, o
processo de criao puramente conceitual, envolvendo a visualizao
de imagens, o arranjo de elementos em um padro em resposta a
necessidades especficas, e o desenho de uma srie de esboos
representando as idias do projetista. Todas essas so atividades que
fascinavam Leonardo, e nas quais ele tinha excelncia.
medida que o processo de criao amadurece e se aproxima da fase de
implementao, sua dependncia de outras disciplinas aumenta. Assim,
classificamos diferentes tipos de criao de acordo com os domnios
nos quais operam. As disciplinas de criao de hoje incluem aquelas
associadas com engenharia civil, militar e mecnica; projeto
arquitetnico; projeto de paisagens e jardins; projeto urbanstico;
design de moda e roupa; cenografia; e design grfico. Leonardo da
Vinci foi ativo em todas essas "disciplinas de criao" ao longo de
sua vida.
Bons projetistas tm a habilidade de pensar sistematicamente e de
sintetizar. Eles se sobressaem na visualizao, na organizao dos
elementos conhecidos em novas configuraes, na criao de novas
relaes; e so habilidosos em transmitir esses processos mentais na
forma de desenhos quase to rpido quanto ocorrem. Leonardo, claro,
possua todas essas habilidades em um grau muito elevado. Alm disso,
tinha uma inclinao excepcional para perceber e solucionar problemas
tcnicos - outra caracterstica-chave de um bom projetista - tanto
assim que, de fato, era quase natural para ele.
Muitas das mquinas e dispositivos mecnicos que desenhava no eram
originais. Mas quando os tomava dos esboos de inventores anteriores,
invariavelmente modificava e melhorava seu projeto, muitas vezes de
modo que se tornavam irreconhecveis. Quando trabalhou no enorme
carto da Batalha de Anghiari, construiu um engenhoso andaime que, de
acordo com Vasari, "poderia elevar ou abaixar, retraindo ou
expandindo-o de acordo com a necessidade". Enquanto passava vrias
horas nos estbulos dos Sforza desenhando cavalos puro-sangue a partir
de modelos vivos, tambm projetava e esboava um modelo de estbulo
com fileiras automatizadas de suprimento dos comedouros e de gua, bem
como escoamento para estrume lquido, que proporcionou a base para os
estbulos dos Medici 25 anos depois. No que quer que se aplicasse, a
mente de Leonardo estava sempre s voltas com inovaes tcnicas.
DA ENGENHARIA CINCIA
Foi durante seu emprego como "pintor e engenheiro" na corte dos Sforza
que a inventividade tcnica de Leonardo atingiu seu pice. Os deveres
de um artista em uma corte renascentista incluam, alm de pintar
retratos e projetar cortejos cvicos e festividades, uma variedade de
pequenos trabalhos de engenharia que demandavam engenhosidade e
talento raros no manuseio de materiais. Os mltiplos talentos
criativos de Leonardo eram perfeitamente apropriados para isso.
Inventou um grande nmero de dispositivos espantosos durante essa
poca, que lhe conferiram fama considervel como "engenheiro-mgico".
Muitas dessas invenes eram extraordinrias para a poca. Entre elas
estavam portas que abriam e fechavam automaticamente por meio de
contrapesos; uma lamparina de mesa com intensidade varivel; moblia
dobrvel; um espelho octogonal que gerava um nmero infinito de
imagens mltiplas; e um espeto engenhoso, no qual "o assado girar
devagar ou rpido, segundo a intensidade do fogo". Outras invenes de
natureza mais industrial incluam uma prensa para fazer azeite e uma
variedade de mquinas txteis para girar, tecer, torcer fibra, aparar
feltro e fabricar agulhas. Leonardo foi um inventor incansvel ao
longo de sua vida. O nmero total de invenes atribudas a ele foi
estimado em trezentos.
Mas essa combinao de artista-engenheiro no era incomum na
Renascena. O professor de Leonardo, Verrocchio, por exemplo, foi um
renomado ourives, escultor e pintor, bem como um respeitado
engenheiro. O grande arquiteto renascentista Brunelleschi foi treinado
como ourives mas a princpio obteve notoriedade em Florena como
escultor. Mais tarde, quando ficou famoso como arquiteto, tambm foi
aclamado por seu gnio inventivo como engenheiro, civil e militar.
Brunelleschi morreu seis anos antes do nascimento de Leonardo. O jovem
Leonardo admirou-o muito e declarou sua dvida com o grande arquiteto
desenhando diversos dos famosos dispositivos para iamento e planos
arquitetnicos de Brunelleschi.
O que fez Leonardo nico como projetista e engenheiro, contudo, foi
que muitos dos novos projetos que apresentou em seus cadernos de notas
envolviam avanos tecnolgicos que s seriam percebidos sculos mais
tarde. Em segundo lugar, ele foi o nico homem entre os famosos
engenheiros renascentistas que fez a transio da engenharia para a
cincia. Como no caso da pintura, a engenharia tornou-se um "discurso
mental" para ele. Saber como algo funcionava no era o suficiente para
Leonardo; ele tambm precisava saber por qu. Assim, teve incio um
processo inevitvel, que o conduziu da tecnologia e da engenharia rumo
cincia pura. Como observou o historiador de arte Kenneth Clark,
podemos ver os processos em ao nos manuscritos de Leonardo:
Primeiro, h questes sobre a construo de certas mquinas, ento
(...) questes sobre os primeiros princpios de dinmica; finalmente,
questes que nunca foram perguntadas antes sobre ventos, nuvens, a
idade da Terra, gerao, o corao humano. A mera curiosidade
transformou-se em intensa pesquisa cientfica, independente dos
interesses tcnicos que a precederam.
PROJETO ARQUITETNICO
Leonardo atuou no campo da arquitetura por toda sua vida, mas seu nome
no est associado a nenhuma igreja ou outra construo, nem
mencionado em qualquer contrato arquitetnico. Ainda assim, foi
louvado como um "excelente arquiteto" por seus contemporneos, e
historiadores de arte como Ludwig Heydenreich e Carlo Pedretti acham
que ele mereceu essa reputao.
Em arquitetura, como em muitos outros campos, o principal interesse de
Leonardo estava no projeto. Seus cadernos de notas esto repletos de
desenhos arquitetnicos; produziu diversos projetos para vilas,
palcios, catedrais, e era constantemente consultado como especialista
em problemas arquitetnicos. Contudo, seus desenhos no so do tipo
que um cliente esperaria de um arquiteto profissional. Eles nunca so
propostas precisas ou planos detalhados, e, como Daniel Arasse
observa, so notavelmente despojados de "quaisquer estudos de detalhes
do vocabulrio arquitetnico (colunas, capitis, estruturas, cornijas,
molduras etc). a sintaxe, a associao lgica e a organizao
recproca das partes da construo que interessam a Leonardo".
Em outras palavras, os problemas examinados por Leonardo so problemas
tericos do projeto arquitetnico. As questes levantadas por ele so
as mesmas que ele investiga em sua cincia de formas orgnicas -
questes sobre padres, organizao espacial, ritmo e fluxo. As
anotaes que acompanham seus desenhos (escritas na costumeira escrita
espelhada, e, portanto dirigidas a si mesmo) podem ser vistas como
fragmentos de um tratado sobre arquitetura que Leonardo, segundo
Heydenreich, pode ter pretendido compor.
Como resultado de sua abordagem sistmica nica da arquitetura, o
projeto arquitetnico de Leonardo caracterizado por uma notvel
indiferena quanto s formas clssicas e um alto grau de
originalidade. "As solues imaginadas por ele", escreve Arasse, "so
invariavelmente (brilhantemente) no-convencionais - isso quer dizer,
no so 'clssicas', sendo simultaneamente gticas em alguns aspectos
e j maneiristas em outros."
A originalidade de Leonardo revelou-se em sua integrao aparentemente
sem esforo de arquitetura e geometria complexa. Isso especialmente
visvel em seus vrios projetos de igrejas e "templos" centralizados,
radialmente simtricos (ver figura 2-5). Apesar de igrejas com esses
planos centrais serem um dos projetos favoritos de Alberti,
Brunelleschi e outros arquitetos da Renascena, os divertidos
agrupamentos de padres geomtricos - quase lembram os fractais da
teoria da complexidade de hoje - so nicos para Leonardo. "A
Integrao matemtica das partes", observa Martin Kemp, "de algum modo
atinge um imperioso sentido de unidade orgnica na perspectiva
exterior do prdio de uma maneira que unicamente sua. Igualmente
impressionante e caracterstica a viso espacial que lhe permite
mostrar seu desenho como um conceito totalmente tridimensional, como
uma pea de escultura, em vez de um composto de elevaes planas e
chatas."
Em vista do foco central de Leonardo na compreenso das formas da
natureza, tanto no macro como no microcosmo, no admira que ele
ressaltasse as similaridades entre estruturas arquitetnicas e
estruturas na natureza, especialmente na anatomia humana. De fato,
essa relao de arquitetura e anatomia remonta Antiguidade, e era
comum entre arquitetos da Renascena, que reconheciam a analogia entre
um bom arquiteto e um bom mdico. Como Leonardo explicou.
Mdicos, professores e os que cuidam dos doentes deveriam entender o
que o homem, o que a vida, o que sade, e de que modo a paridade
e a concordncia dos elementos os mantm, enquanto uma discordncia
desses elementos arruina e a destri (...).
Para a catedral enferma, preciso a mesma coisa, isto , um mdico-
arquiteto que entenda bem o que um edifcio e de que regras deriva a
maneira certa de construo.
Contudo, Leonardo foi alm das analogias comuns, por exemplo,
comparando o domo de uma igreja ao crnio humano, ou os arcos das
abbadas caixa torcica. Assim como estava vivamente interessado nos
processos metablicos do corpo - o fluxo e refluxo da respirao e o
transporte dos nutrientes e produtos residuais no sangue -, ele tambm
prestou ateno especial ao "metabolismo" de um edifcio, estudando
como escadas e portas facilitam o deslocamento atravs do prdio. Uma
folha da Coleo Windsor mostrando um diagrama de vasos sanguneos
humanos perto de uma srie de esboos de escadas deixa claro que
Leonardo aplicou de modo consciente a metfora dos processos
metablicos em seus projetos arquitetnicos.
A ateno especial de Leonardo fluidez da movimentao atravs de
seus edifcios no se restringia aos interiores, incluindo tambm o
terreno ao redor, por meio de vos, loggias e sacadas. De fato, na
maioria de seus projetos de quintas e palcios ele considerou o jardim
como uma parte integrante da casa. Esses projetos refletem seus
reiterados esforos para integrar arquitetura e natureza. O surgimento
e a evoluo do jardim renascentista, e as contribuies originais de
Leonardo para o paisagismo, so discutidas em grande detalhe pelo
botnico William Emboden em seu belssimo Leonardo da Vinci on Plants
and Gardens
Uma extenso mais avanada da viso orgnica de Leonardo dos prdios e
de seu foco especial no "metabolismo" deles visvel em suas
contribuies pioneiras ao urbanismo. Quando testemunhou a peste em
Milo, pouco depois de sua chegada na cidade em 1482, percebeu que
seus efeitos devastadores eram devidos largamente s condies
sanitrias aterradoras. De modo tpico, reagiu com uma proposta de
reconstruo da cidade de modo a prover habitao decente para pessoas
e abrigos para animais, e permitir que as ruas fossem limpas
regularmente com a utilizao de jatos d'gua. " necessrio um rio de
fluxo rpido para evitar o ar ptrido produzido pela estagnao",
Leonardo raciocinou, "e isso ser til tambm para limpar a cidade
regularmente quando se lhe abrirem as comportas".
O projeto de Leonardo da cidade ideal era muito radical para a poca.
Ele sugeriu dividir a populao em dez distritos ao longo do rio, cada
um com aproximadamente 30 mil habitantes. Dessa maneira, escreveu,
"voc dispersar to grande aglomerao de pessoas, amontoadas como um
rebanho de bodes, um nas costas do outro, que enchem cada canto com
seu fedor e lanam as sementes da pestilenta morte."
Em cada distrito, haveria dois nveis - um superior para pedestres e
um inferior para veculos - com escadas conectando-os. O nvel
superior teria passagens em arcadas e belas casas com jardins
dispostos em terraos. No nvel inferior, haveria lojas e reas de
armazenamento para mercadorias, bem como ruas e canais para entrega
das mercadorias com carrinhos e barcos. Alm disso, o projeto de
Leonardo inclua canais subterrneos para levar embora o esgoto e as
"substncias ftidas".
Est claro a partir das anotaes de Leonardo que ele via a cidade
como um tipo de organismo vivo no qual as pessoas, bens materiais,
comida, gua e lixo precisavam se mover e fluir com facilidade para
que a cidade permanecesse saudvel. Ludovico, infelizmente, no
implementou nenhuma das novas idias de Leonardo. Se o tivesse feito,
a histria das cidades europias poderia ter sido bem diferente. Como
o mdico Sherwin Nuland aponta, "Leonardo imaginou uma cidade com base
em princpios de saneamento e sade pblica que s seriam valorizados
sculos mais tarde".
Dois anos antes de morrer, Leonardo teve outra oportunidade para
refletir sobre o urbanismo quando o rei da Frana pediu-lhe que
desenhasse a projeo horizontal para uma nova capital e residncia
real. Mais uma vez, Leonardo projetou uma cidade cortada por canais,
usados no apenas para o suprimento de gua de esplndidas fontes mas
tambm para irrigao, transporte, limpeza da cidade e remoo do
lixo. De novo, Leonardo insistiu na importncia da circulao de gua
para a sade do organismo urbano. Dessa vez, o trabalho no imenso
projeto havia comeado efetivamente, mas foi abandonado alguns anos
depois quando uma epidemia dizimou a fora de trabalho.
A idia de sade urbana de Leonardo, baseada na viso da cidade como
um sistema vivo, foi reconcebida muito recentemente, nos anos de 1980,
quando a Organizao Mundial de Sade iniciou seu Projeto Cidades
Saudveis, na Europa. Hoje, o movimento Cidades Saudveis atua em mais
de mil cidades ao redor do mundo, muito provavelmente sem que os
participantes saibam que os princpios em que se baseia foram
descritos por Leonardo da Vinci h mais de cinco sculos.
O ARTISTA COMO MGICO
Um dos deveres essenciais do artista corteso na Renascena era a
organizao das festividades da corte - cortejos cvicos e
apresentaes teatrais com todas as decoraes acessrias, roupas e
arquitetura efmera. Por meio desses espetculos, o artista criava
para a corte a imagem de magnificncia, riqueza e poder que seu
regente queria projetar. A corte dos Sforza em Milo era famosa pela
afluncia ostentosa de cortejos cvicos, que ocorriam em festivais
religiosos anuais bem como em uma srie de espetaculares casamentos
reais. Leonardo estava bastante ciente da importncia de seu papel em
criar espetculos deslumbrantes para tais eventos. Dedicava
considervel tempo e energia a essas tarefas e primava nelas no menos
do que em seus outros interesses artsticos. De fato, como aponta
Arasse, durante sua vida, "Leonardo [devia] muito de sua fama a seus
talentos inigualveis como artista do efmero".
Apresentaes teatrais, em particular, eram um veculo ideal para
Leonardo mostrar sua diversidade e inteligncia como projetista. Em
muitas peas na corte atuou como produtor, cengrafo, figurinista e
maquiador, bem como na inveno de maquinrio de palco. Estudou
cuidadosamente essas artes teatrais e prosseguiu criando muitas
inovaes. Por exemplo, foi Leonardo quem inventou o primeiro palco
giratrio da histria do teatro; ele tambm foi o primeiro a levantar
a cortina, em vez de faz-la cair, como era o costume.
Para as apresentaes mais elaboradas, Leonardo combinava suas
habilidades como pintor e figurinista, compositor e engenheiro para
criar um espetculo completo com cenrio mvel e "efeitos especiais"
produzidos por seu maquinado de palco. Para seus contemporneos, essas
apresentaes eram assombrosas, no limite da magia. Por exemplo, na
produo de Dana de Baldassare Taccone, Leonardo criou deslumbrantes
iluses da transformao de Zeus em chuva dourada, e da metamorfose de
Dana em uma estrela. Durante esta ltima, "a audincia podia ver uma
estrela (...) elevando-se vagarosamente em direo ao cu, com sons
to poderosos que parecia que o palcio iria cair". Quando montou a
pea Orfeu de Angelo Poliziano, Leonardo inventou um sistema de
engrenagens e contrapesos para criar uma montanha que se abriria
subitamente, revelando Pluto em seu trono, levantando-se das
profundezas do mundo inferior, acompanhado de sons aterrorizantes e
iluminado por luzes "infernais". Essas apresentaes espetaculares
estabeleceram a fama de Leonardo como engenheiro brilhante e mgico
inigualvel do palco.
FIOS ENTRELAADOS
As tapearias e outros elementos decorativos projetados para os
cortejos cvicos e as "mascaradas" da corte geralmente incluam
emblemas e alegorias elaboradas, ricas em simbolismo e jogos de
palavras, que serviam para glorificar os poderes regentes. Leonardo
produziu muitos desses desenhos alegricos, com complexas mensagens
simblicas, muitas das quais impossveis de serem interpretadas pelos
estudiosos modernos. Tambm ficou fascinado com um tipo mais abstrato
de emblema, e o usou, apresentando curvas emaranhadas na forma de ns
e rolos. Esses motivos de ns, que eram muito populares no fim do
sculo XV, eram conhecidos como fantasie dei vinci, devido aos canios
(vinci) usados na confeco de cestos. Explorando a fortuita conexo
com seu nome, Leonardo usou tais motivos de Vinci entrelaados como
seus desenhos de assinatura em diversos esboos.
Durante seus ltimos dois anos na corte dos Sforza, Leonardo criou o
emblema definitivo para o prncipe Ludovico - uma vasta e complexa
fantasia dei vinci que cobria as paredes e o teto abobadado de uma
sala inteira. Conhecida como a Sala delle Asse [Salo das Tbuas de
Madeira], essa uma grande sala quadrada na torre norte do castelo
Sforza, no qual quatro lunetas em cada parede combinam-se para gerar
uma elaborada abbada. A decorao bastante inventiva de Leonardo
mostra um pomar de amoreiras enraizado no subsolo rochoso, seus
troncos elevando-se at o teto como colunas apoiando a abbada, seus
galhos entrecruzando a abbada em uma estrutura gtica de nervuras, de
elegantes curvas entretecidas. Os galhos menores e folhas formam um
luxuoso labirinto emaranhado de folhagem espalhando-se pelas paredes e
pelo teto. A composio inteira mantm-se unida por uma nica fita
dourada sem fim enrolando-se para dentro e para fora dos galhos, nos
complexos arabescos dos motivos de n tradicionais.
A pintura na Sala delle Asse notvel em diversos nveis. Com seu
vasto conhecimento de plantas, Leonardo deu aos galhos e folhas uma
aparncia surpreendentemente realista de crescimento exuberante, e
integrou de modo belo e gracioso esses padres de crescimento natural
na estrutura arquitetnica existente e na geometria da decorao
formal (ver figura 2-6). Alm disso, Leonardo teceu significados
mltiplos em seu labirinto de folhas que ia muito alm da obrigatria
glorificao do prncipe. A dedicao da sala magnificncia de
Ludovico bvia. Inscries em quatro tbuas proeminentemente
colocadas louvam sua poltica, e um escudo com os brases de Ludovico
e sua esposa, Beatrice d'Est, adoma o centro da abbada. Os galhos
entrelaados pretendiam celebrar sua unio.
Mas h mais camadas sutis de significado nas criaes de Leonardo. A
prpria amoreira rica em simbolismo. O uso de uma rvore estilizada
com folhas e razes era um dos emblemas dos Sforza. A amora uma
aluso ao bem conhecido apelativo do prncipe il Moro [o Mouro], que
tambm significa "amora". A amora tambm era considerada uma rvore
sbia e cautelosa, pois floresce e amadurece rapidamente, e assim era
conhecida como smbolo do governo sbio. Alm disso, a amora estava
relacionada produo de seda, uma grande indstria em Milo que
Ludovico incentivava fortemente. Essa ligao com a indstria
reforada pela fita dourada, que no apenas evoca a elegncia da corte
dos Sforza, mas tambm um lembrete da manufatura do fio de ouro,
outra especialidade milanesa.
Em um nvel ainda mais profundo, a decorao de Leonardo transmite de
maneira simblica sua convico de que a indstria humana deveria
integrar-se harmonicamente s formas vivas da natureza. De fato, pode
no ser muito forado ver a decorao de vinci da Sala delle Asse como
smbolo da cincia de Leonardo. Os troncos individuais, ou colunas,
nos quais ela se assenta, poderiam ser vistos como os tratados que
planejava escrever sobre vrios assuntos, embasados no solo do
conhecimento tradicional, mas com a inteno de perfurar as rochas da
viso de mundo aristotlica e levar o conhecimento humano a novas
alturas. Como os contedos de cada tratado revelavam, eles se
interligariam uns aos outros para formar um todo harmonioso. As
similaridades de padres e processos que interconectam diferentes
facetas da natureza suprem o fio dourado que integra os mltiplos
galhos da cincia de Leonardo em uma viso unificada do mundo.
Cem anos aps Leonardo, o filsofo francs Ren Descartes comparou a
cincia (ou "filosofia natural", como era ento chamada) a uma rvore.
"As razes so a metafsica", escreveu, "o tronco a fsica, e os
galhos so todas as outras cincias." Na metfora de Descartes, a
fsica, ela prpria baseada na metafsica, era a fundao nica de
todas as cincias, a disciplina que fornecia a descrio mais
fundamental da realidade. A cincia de Leonardo, em contraste, no
pode ser reduzida a uma nica fundao, como vimos. Sua fora no
derivada de um nico tronco, mas da complexa interconectividade dos
galhos de muitas rvores. Para Leonardo, reconhecer os numerosos
padres de relaes na natureza era o atestado de uma cincia
universal. Hoje, ns tambm sentimos uma grande necessidade de tal
conhecimento universal, ou sistmico, que uma das razes pelas quais
a viso de mundo unificada de Leonardo to relevante para nossa
poca.
Nos captulos seguintes, seguirei a fita dourada de Leonardo ao longo
dos vrios ramos de sua cincia das formas vivas. Mas antes de comear
essajornada, importante saber mais a respeito de quando e onde esses
ramos cresceram e deram folhas em sua prpria vida.
TRS
O Florentino
E
m vista da enorme fama de que desfrutou Leonardo ao longo de sua vida
e das volumosas anotaes que deixou, espantoso que informaes
biogrficas confiveis sejam to escassas. Em seus cadernos de notas,
ele quase nunca comentou sobre acontecimentos externos; raramente
datou seus apontamentos ou desenhos; e h muito poucas referncias
exatas a acontecimentos especficos de sua vida em documentos oficiais
ou nas cartas da poca.
Assim, no admira que as sucessivas geraes de bigrafos e
comentadores basearam-se, em certa medida, nas lendas e mitos sobre
esse grande gnio da Renascena. Foi somente no fim do sculo XIX,
quando os cadernos de notas foram finalmente transcritos e publicados,
que toda a extenso do intelecto de Leonardo comeou a aparecer, e
apenas no sculo XX os bigrafos e historiadores de arte puderam
finalmente, depois de muito trabalho investigativo, separar fato de
fico e produzir biografias confiveis.
Esses relatos detalhados deixam claro que a vida de Leonardo foi
guiada por sua extraordinria curiosidade cientfica. Ele procurava
sempre encontrar situaes estveis e rendas regulares que lhe
permitissem se dedicar s suas pesquisas intelectuais sem grandes
perturbaes, em vez de confiar nas inconstantes encomendas para obras
de arte. Leonardo foi muito bem-sucedido nesse esforo, tendo vivido
de modo bastante confortvel a maior parte de sua vida. Empregado como
artista e engenheiro da corte por vrios governantes em Milo, Roma e
Frana, no hesitava em mudar sua fidelidade quando os destinos
polticos de seus mecenas mudavam - contanto que o novo governante lhe
oferecesse uma renda estvel e liberdade suficiente para prosseguir
suas investigaes cientficas.
O desejo de Leonardo por circunstncias estveis, nas quais poderia
praticar com calma sua arte e cincia, bem como cumprir os vrios
deveres que se esperava dele na corte, contrasta fortemente com a
poca turbulenta na qual viveu. A Itlia no sculo XV era um
caleidoscpio de mais de uma dzia de estados independentes, que
formavam alianas em contnua mudana, uma luta constante pelo poderio
econmico e poltico sempre prestes a degenerar-se em guerra. Os
principais poderes da poca eram os ducados de Milo e Savoy e a
repblica de Veneza ao norte, a repblica de Florena e os territrios
do papado no centro da pennsula, e os reinos de Npoles e Siclia ao
sul. Alm disso, havia vrios estados menores - Gnova, Mntua,
Ferrara e Siena.
Leonardo teve de se mudar muitas vezes em razo da guerra iminente,
ocupaes estrangeiras e outras mudanas de poder poltico. A
trajetria de sua vida levou-o de Florena a Milo, de Milo a Veneza,
de volta a Florena, de volta a Milo, da para Roma, e finalmente a
Amboise, na Frana. Alm disso, fez muitas viagens curtas pela Itlia,
incluindo diversas viagens de Florena a Roma e a vrios lugares na
Toscana e na Romanha, de Milo a Pavia, Lago Como e Gnova. A respeito
das mudanas sbitas e deslocamentos forados em sua vida, no h
praticamente nenhuma palavra nos cadernos de notas de Leonardo.
Considerando que viajar a cavalo e em mulas levava um tempo
considervel naqueles dias, evidente que ele gastou uma parte
significativa de sua vida na estrada, o que torna sua produo
cientfica e artstica ainda mais impressionante.
A despeito de todas essas peregrinaes, a arte e a cultura de
Leonardo permaneceram enraizadas em Florena. Ele falava um toscano
distinto, eloquente, muito admirado na corte de Sforza em Milo, e no
decorrer de sua vida era conhecido como "Leonardo da Vinci, o
florentino". Contudo, antes de adquirir sua cultura florentina,
Leonardo teve diversas experincias de formao em sua infncia, na
zona rural toscana, que exerceram influncias duradouras em sua
personalidade e intelecto.
INFNCIA EM VINCI
Leonardo nasceu em 15 de abril de 1452 em Vinci, uma encantadora vila
toscana nas escarpas de Montalbano, a cerca de 30 quilmetros a oeste
de Florena. Seu pai, Ser Piero da Vinci, era um tabelio jovem e
ambicioso, e sua me, uma camponesa chamada Caterina. Leonardo era
filho ilegtimo, o que viria a limitar enormemente suas opes de
carreira. Logo aps seu nascimento, sua me casou-se com um campons
local, e seu pai com uma jovem da burguesia florentina, provavelmente
para promover sua carreira em Florena, onde ele gradualmente formou
uma clientela. O garoto foi criado pelos avs e seu tio Francesco, que
administrava a fazenda deles em Vinci.
Francesco da Vinci, apenas dezesseis anos mais velho que Leonardo,
gostava muito de seu sobrinho e logo tornou-se uma figura paterna para
ele. Era um homem gentil e contemplativo que amava a natureza e a
conhecia bem. Teria passado muitas horas com o garoto, andando pelas
vinhas e olivais que cercavam Vinci (como hoje), observando os
pssaros, lagartos, insetos e outras pequenas criaturas que habitavam
o campo, ensinando-lhe os nomes e as caractersticas das flores e
plantas medicinais que cresciam na regio.
Sem dvida foi Francesco quem instilou no jovem Leonardo seu profundo
respeito pela vida, a curiosidade sem limites e a pacincia requeridas
na observao ntima da natureza. Leonardo tambm comeou a desenhar
cedo em sua infncia. Em seus cadernos de notas listou "muitas flores
retratadas da natureza" entre seus trabalhos de juventude, e seu
desenho mais antigo que se conhece, feito aos 21 anos, uma vista da
regio rural toscana de sua infncia, campos lavrados com os
contrafortes e rochas de Montalbano ao fundo.
impressionante que nesse desenho de juventude, bem como naquele de
uma ravina com pssaros aquticos (Fig. 3-1) que ele fez alguns anos
depois, Leonardo j retratava as dramticas formaes rochosas que
constituiriam os cenrios da maioria de suas pinturas. Parece que esse
fascnio, que o acompanhou a vida inteira, por pinculos de rochas,
talhados pela gua e que acabavam por se transformar em cascalho e
solo frtil, originou-se em sua experincia de infncia dos crregos
montanheses e afloramentos rochosos tpicos de partes do campo ao
redor de Vinci.
Quando garoto, Leonardo explorou essas misteriosas formaes rochosas,
cachoeiras e cavernas. Com o passar dos anos, sua memria sem dvida
se intensificou medida que ele compreendia a antiga analogia de
macro e microcosmo e comeava a ver as rochas, o solo e a gua como os
ossos, a carne e o sangue da Terra viva. Assim, as formaes rochosas
de sua infncia tornaram-se a linguagem mtica pessoal de Leonardo,
sempre recorrentes em suas pinturas.
Em Vinci, Leonardo cursou uma das tradicionais scuole d'abaco [escolas
de baco], que ensinavam as crianas a ler, escrever e lhes davam um
conhecimento rudimentar de aritmtica, adaptado necessidade dos
mercadores.
Estudantes que se preparavam para a universidade eram transferidos
para uma scuola di lettere [escola de letras], onde lhes ensinavam
humanidades, com base no estudo dos grandes autores latinos. Essa
educao inclua retrica, poesia, histria e filosofia moral.
Filho ilegtimo, Leonardo no pde frequentar a universidade, e,
portanto no foi mandado a uma scuola di lettere. Em vez disso,
comeou seu aprendizado nas artes. Isso teve uma influncia decisiva
em sua educao e desenvolvimento intelectual posteriores. Ser
"iletrado" significava que ele no sabia quase nada de latim e era,
portanto incapaz de ler os livros eruditos de seu tempo, com exceo
dos poucos textos traduzidos para o vernculo. Tambm significava que
ele no estava familiarizado com as regras de retrica observadas nos
debates filosficos.
Mais tarde, Leonardo esforou-se para superar essa desvantagem
estudando sozinho numerosas disciplinas, consultando eruditos sempre
que tivesse oportunidade e montando uma biblioteca pessoal
considervel. Por outro lado, percebeu que no ser tolhido pelas
regras da retrica clssica era uma vantagem, pois tornava mais fcil
para ele aprender diretamente da natureza, especialmente quando suas
observaes contradiziam idias convencionais. "Estou plenamente
consciente de que, no sendo um homem de letras, certas pessoas
presunosas pensaro que podem desmerecer-me com razo", escreveu em
sua prpria defesa quando se aproximava dos 40 anos. "Tolas!... No
sabem que meus estudos so mais valiosos por terem origem na
experincia, e no no que outros disseram, e ela [a experincia] a
senhora daqueles que escreveram bem."
Leonardo mostrou desde a juventude um grande talento artstico; sua
sntese de arte e cincia tambm foi prenunciada cedo. Isso
vividamente ilustrado em uma histria relatada por Vasari. Quando um
campons pediu a Pie-ro da Vinci que levasse a Florena um "broquel"
(um pequeno escudo de madeira) para que o decorassem com uma pintura,
no deu o escudo a um artista florentino, mas pediu para seu filho
pintar alguma coisa nele. Leonardo decidiu pintar um monstro terrvel.
"Para realizar o que desejava", escreve Vasari, "Leonardo levou a seu
quarto, no qual ningum jamais entrava, exceto ele prprio, vrios
lagartos, grilos, serpentes, borboletas, gafanhotos, morcegos e vrias
outras criaturas estranhas desse tipo. De todas elas, tomou e montou
diferentes partes para criar um monstro horrvel e medonho (...).
Retratou a criatura surgindo de uma fenda escura de rocha, expelindo
veneno de sua garganta aberta, fogo de seus olhos e fumaa de suas
narinas de modo to macabro que o efeito era a um s tempo monstruoso
e horripilante. Leonardo levou tanto tempo para realizar esse trabalho
que o cheiro repugnante dos animais mortos em seu quarto tornou-se
insuportvel, embora ele prprio no o notasse, em virtude de seu
grande amor pela pintura."
Quando Ser Piero foi ver a pintura terminada, "Leonardo voltou para
seu quarto, posicionou o broquel em um cavalete de modo que a luz
incidisse sobre ele, e cerrou as cortinas. Ento pediu que Piero
entrasse. Quando seus olhos pousaram sobre ela, Piero foi tomado pela
surpresa e de sbito deu um salto para trs, sem perceber que estava
olhando para o broquel e que a forma diante de seus olhos estava, na
verdade, pintada nele. Conforme recuava, Leonardo o segurou e disse:
'Este trabalho certamente serve ao seu propsito. Produziu a reao
esperada, pode lev-lo agora'".
A histria ilustra muitos dos atributos que viriam a se tornar
elementos essenciais do gnio de Leonardo. A pintura uma expresso
da fantasia do garoto, mas baseada em sua observao cuidadosa das
formas naturais. O resultado uma pintura ao mesmo tempo fantstica e
surpreendentemente realista, efeito intensificado pelo talento teatral
com que o artista apresenta sua obra. Alm disso, a descrio de
Vasari do jovem trabalhando horas a fio, sem se perturbar com a
fedentina dos corpos em putrefao, prenuncia de modo assustador as
disseces anatmicas que Leonardo descreveria vividamente quarenta
anos depois.
APRENDIZADO EM FLORENA
Aos 12 anos, a vida de Leonardo mudou dramaticamente. Seu av morreu e
seu tio Francesco se casou. Como resultado, Leonardo deixou Vinci para
viver com seu pai em Florena. Poucos anos depois, comeou seu
aprendizado com o renomado artista e arteso Verrocchio. Ser Piero,
enquanto isso, havia se casado novamente depois que sua primeira
esposa morreu no parto. A sequncia exata dos movimentos de Leonardo
nesse momento de sua vida incerta. Pode ter ficado no campo com sua
av mais uns anos ou ter ingressado na oficina de Verrocchio aos 12
anos. A maioria dos historiadores acredita, contudo, que ele comeou
seu aprendizado aos 15 anos.
Florena nos anos de 1460 no tinha mais do que 150 mil habitantes,
mas em poderio econmico e importncia cultural estava no mesmo nvel
das grandes capitais da Europa. Tinha postos comerciais nas principais
regies do mundo conhecido, e sua riqueza atraa muitos artistas e
intelectuais, que fizeram dela o centro do movimento humanista que
despontava. Os florentinos orgulhavam-se da importncia de sua cidade,
sua liberdade e seu governo republicano, da beleza de seus monumentos
e especialmente do fato de que Florena havia deixado seu passado
medieval catico para trs e incorporava o esprito de uma nova era.
Durante os anos de 1300, Florena havia sido o cenrio de muitas
querelas mortais; sucessivas faces lutaram abertamente nas ruas, e
as famlias ricas construam suas casas feio das cidadelas, no
raro fortificadas com torres imponentes. Na poca em que Leonardo
chegou na cidade, muitas dessas fortalezas ameaadoras j haviam
desaparecido. Ruas medievais estreitas e tortuosas haviam sido
ampliadas e niveladas; os bairros mais pobres tinham passado por uma
limpeza e a rica burguesia florentina estava ocupada na construo de
esplendorosos palazzi, usando o arenito local conhecido como pietra
serena e as rigorosas simetrias da nova arquitetura da Renascena,
para dar cidade um ar uniforme de nobre elegncia.
Para o adolescente Leonardo, chegando em Florena oriundo de uma
fazenda e uma pequena vila com algumas dezenas de casas, essa cidade
vibrante, empreendedora e bela deve ter parecido um conto de fadas. O
magnfico domo de Brunelleschi, coroando o mrmore reluzente de Santa
Maria del Fiore, a catedral de Florena, havia sido concludo havia
pouco e j era admirado como uma maravilha do mundo moderno. O rio
Arno era atravessado por quatro pontes. No centro da cidade, Leonardo
teria passado com frequncia pelo altivo e imponente palcio da
famlia Medici. Prximo ponte Vecchio, uma das maiores da cidade,
ele teria visto o Palazzo Ruccellai, de propores requintadas, ambos
construdos pouco antes de seu nascimento. Do outro lado do Arno, a
construo do grandioso Palazzo Pitti havia comeado. Mais duas dzias
de palcios seriam construdos durante os dezesseis anos que Leonardo
passou em Florena. Esse intenso embelezamento da cidade era apoiado
por um grande nmero de oficinas onde artistas e artesos produziam os
materiais requeridos, obras de arte e decoraes suntuosas. Durante o
aprendizado de Leonardo, Florena podia gabar-se de abrigar 54
marmorarias, quarenta ourives e 84 oficinas de carpintaria, alm de 83
dedicadas seda e 270 l.
O aprendizado de Leonardo foi resultado dos laos de amizade que seu
pai mantinha. Quando Leonardo foi viver com Ser Piero, levou consigo
os desenhos que havia feito em Vinci. "Um dia", conta-nos Vasari,
"Piero levou alguns dos desenhos de Leonardo para Andrea del
Verrocchio (que era seu amigo prximo) e lhe implorou que dissesse se
seria lucrativo para o garoto estudar desenho. Andrea ficou pasmo ao
ver quo extraordinrios eram os primeiros trabalhos de Leonardo e
insistiu para que Piero o fizesse estudar a matria. Assim, Piero
providenciou que Leonardo fosse aceito na oficina de Andrea. Ser Piero
no havia mostrado muita preocupao com a educao de seu filho, mas
com a escolha de Verrocchio ele se redimiu. De todas as oficinas em
Florena, a de Verocchio era a mais prestigiosa, a mais bem
relacionada, e para Leonardo o lugar ideal para desenvolver seus
talentos.
Andrea del Verrocchio, que tinha quase a mesma idade de Francesco, tio
de Leonardo, era um professor brilhante. Ourives de formao, era
tambm um arteso habilidoso, pintor de alto nvel e renomado
escultor. Tambm possua grandes habilidades em engenharia. Tinha
excelente relacionamento com a famlia Medici, uma reputao slida,
e, graas a isso, recebia uma demanda constante de encomendas. Era bem
sabido em Florena que sua oficina podia atender a qualquer tipo de
pedido.
A oficina de Verrocchio, como a de muitos outros artistas e artesos
florentinos, era bem diferente dos estdios dos pintores dos sculos
subsequentes. Em sua biografia de Leonardo, Serge Bramly nos d uma
descrio vvida.
Era uma bottega, uma loja - exatamente como aquela do sapateiro,
aougueiro ou alfaiate - um conjunto de pavimentos trreos que davam
diretamente para a rua (...) um toldo, puxado para baixo, fazia s
vezes de porta ou postigo. Os alojamentos ficariam nos fundos ou no
andar superior. Os materiais dos artistas estariam pendurados nas
paredes, ao lado de esboos, planos ou modelos de trabalho em
andamento; ao redor da sala ficaria uma coleo de mesas giratrias de
escultor, bancadas de trabalho e cavaletes; uma pedra de amolar ao
lado da fornalha. Diversas pessoas, incluindo jovens aprendizes e
assistentes (que geralmente viviam sob o mesmo teto do mestre e comiam
sua mesa), estariam trabalhando em diferentes tarefas.
A bottega de um mestre como Verrocchio produziria, alm de pinturas e
esculturas, uma grande variedade de objetos - peas de armadura, sinos
de igreja, candelabros, bas de madeira decorados, brases de armas,
modelos para projetos arquitetnicos, estandartes para festividades,
bem como palcos e cenrios para representaes teatrais. Os trabalhos
que deixavam a botttega (mesmo aqueles da mais alta qualidade)
raramente eram assinados e, em ge,ral eram produzidos pelo mestre e
sua equipe de assistentes.
Leonardo passou os doze anos seguintes nesse ambiente criativo,
durante os quais seguiu com diligncia o curso rigoroso de um
aprendizado tradicional. Teria desenhado em pranchetas e se
familiarizado com os materiais do artista, que no podiam ser
comprados prontos, tinham de ser preparados na oficina. Os pigmentos
deviam ser modos frescos e misturados todos os dias; ele teria
aprendido a fazer pincis, preparar esmaltes, aplicar ouro nos planos
de fundo, e por fim, aps vrios anos, a pintar. Alm disso, teria
absorvido um enorme conhecimento tcnico ao observar o trabalho do
mestre em uma variedade de projetos. Com o passar dos anos, conforme
afiava suas habilidades imitando os mais velhos, ele e os outros
aprendizes teriam participado cada vez mais nas criaes da bottega
at que foi finalmente designado como mestre-arteso e aceito na
devida associao, ou guilda, de artesos.
Na oficina de Verrocchio, Leonardo foi apresentado no apenas a uma
ampla variedade de habilidades artsticas e tcnicas mas tambm a
muitas idias novas e fascinantes. A bottega era um lugar de
discusses vibrantes sobre as novidades que ocorriam diariamente.
Tocava-se msica noite e os amigos do mestre e colegas artistas
passavam por l para trocar planos, esboos e inovaes tcnicas;
escritores viajantes e filsofos visitavam-na quando passavam pela
cidade. Muitos dos principais artistas da poca foram atrados para a
bottega de Verrocchio. Botticelli, Perugino e Ghirlandaio passaram
certo tempo l, quando j eram mestres consumados, para aprender novas
tcnicas e discutir novas idias.
A bottega florentina do sculo XV proporcionou uma sntese nica de
arte, tecnologia e cincia, que encontrou sua mais alta expresso na
obra da maturidade de Leonardo. Como o historiador de cincia Domnico
Laurenza ressaltou, essa sntese durou apenas uma centena de anos: no
fim do sculo XVI j havia se dissolvido.13 Para o prprio
desenvolvimento artstico e intelectual de Leonardo, os anos passados
na oficina de Verrocchio foram decisivos. Sua maneira de trabalhar e
toda a sua abordagem da arte e da cincia foram moldados de modo
significativo por essa longa vivncia no ambiente cultural dessa
oficina.
Uma influncia importante para os futuros hbitos de trabalho de
Leonardo foi o uso de um libro di bottega [livro de exerccios], que
todos os aprendizes tinham de manter. Era um dirio no qual eram
registradas instrues tcnicas ou procedimentos, reflexes pessoais,
solues para problemas e desenhos e diagramas de suas idias.
Atualizado continuamente, anotado e corrigido, o libro di bottega
proporcionava um registro dirio das atividades na oficina. Seu
carter composto de notas acumuladas e desenhos, sem qualquer
organizao particular, reconhecvel em muitas pginas dos cadernos
de notas de Leonardo.
Pouco depois de Leonardo ter comeado seu aprendizado, Verrocchio
recebeu uma comisso para seu maior e mais espetacular projeto de
engenharia at ento - a construo de um globo de cobre folheado a
ouro, de 2,5 metros de dimetro, para ser posto junto a uma cruz no
topo da clarabia de mrmore do domo de Brunelleschi. O famoso
arquiteto faleceu antes de rematar sua obra-prima, mas deixou planos
detalhados para a clarabia e o globo de cobre que Verrocchio foi
encarregado de executar. O projeto levou trs anos, e o jovem Leonardo
pde observar cada estgio da execuo e, provavelmente, tambm
contribuiu.
Era um projeto complexo, que implicava reforar a clarabia para que
suportasse ventos fortes; calcular, cisalhar e soldar com preciso as
muitas sees do globo de cobre; e finalmente iar o globo e a cruz ao
topo da clarabia com o auxlio de aparatos especiais, projetados pelo
prprio Brunelleschi. A prpria solda j era um grande feito de
cincia e engenharia, porque no existiam maaricos de solda no sculo
XV Pequenas soldas podiam ser executadas na forja, mas o globo de
cobre era to grande que o nico modo de sold-lo com uma chama quente
em pontos precisos era usar espelhos cncavos para "queimar" uma solda
(uma tcnica conhecida desde a Antiguidade). Manufaturar tais espelhos
cncavos requeria um conhecimento perfeito de ptica geomtrica e
tcnicas avanadas de polimento. Isso explica os vrios estudos de
Leonardo da geometria de "espelhos de fogo", como os chamava, em seus
primeiros desenhos. Eles o levaram mais tarde a teorias sofisticadas
de ptica e perspectiva.
O projeto foi finalmente concludo em 1471. Cronistas contemporneos
registraram no dia 27 de maio daquele ano uma grande multido reunida
em frente ao Duomo para assistir o iamento do grande globo dourado,
perfeitamente liso e reluzente, ao topo da clarabia de mrmore, onde,
aps uma fanfarra de trompetes, foi fixado ao plinto aos sons do Te
Deum. Foi um espetculo que Leonardo jamais esqueceu. Quarenta e cinco
anos depois, quando tinha mais de 60 anos e trabalhava no projeto de
um grande espelho parablico em Roma, escreveu em seu caderno como
lembrete para si mesmo, "Lembre-se de como soldamos juntos o globo de
Santa Maria del Fiore!"
Perto do fim do aprendizado de Leonardo, Verrocchio estava trabalhando
em uma pintura do Batismo de Cristo (Fig. 3-2). Como o jovem se
mostrara promissor, o mestre deixou que ele pintasse partes do plano
de fundo e um dos dois anjos. Essas partes da pintura, o primeiro
registro que temos de Leonardo como pintor, j revelam algumas
caractersticas de seu estilo peculiar. No plano de fundo, vemos
colinas amplas, romnticas, penhascos rochosos e gua fluindo de uma
nascente ao longe por todo o caminho at o primeiro plano onde forma
pequenas ondas encrespadas em torno das pernas de Cristo. Uma inspeo
de perto desse fluxo de gua na pintura original, agora na Galeria
Uffizi, revela diversas pequenas quedas d'gua e turbulncias do tipo
que fascinou Leonardo no decorrer de sua vida.
Igualmente surpreendente a originalidade do anjo de Leonardo. Sua
graa e beleza muito superior ao de Verrocchio, o que o mestre no
pde deixar de notar. "Eis a razo", reporta Vasari, "por que Andrea
nunca mais trabalhou com cores; envergonhava-se de que um garoto havia
dominado seu uso melhor do que ele." De fato, parece que da em diante
Verrocchio concentrou-se na escultura, e deixou a execuo de pinturas
para seus assistentes veteranos.
JOVEM MESTRE PINTOR E INVENTOR
Aos 20 anos, Leonardo foi reconhecido como mestre pintor, e em 1472
foi admitido na guilda de pintores conhecida como Compagnia di San
Luca. Curiosamente, a Companhia pertencia guilda de mdicos e
boticrios, cuja sede era no hospital de Santa Maria Nuova. Para
Leonardo, foi o incio de uma longa associao com o hospital. Por
muitos anos, usou a guilda como banco para guardar suas economias, e
foi no Santa Maria Nuova que teve a primeira oportunidade de realizar
disseces anatmicas.
O jovem Leonardo j estava familiarizado com a disseco de msculos;
prximo oficina de Verrocchio ficava a bottega dos irmos Pollaiolo,
cujas pinturas eram famosas por suas vvidas representaes de corpos
musculosos. Esse conhecimento de msculos era derivado de disseces
frequentes, que Leonardo deve ter observado de perto durante seu
aprendizado. Alguns anos depois, usou seu acurado conhecimento da
musculatura do pescoo e dos ombros para dar figura do asctico So
Jernimo uma expresso de dor e angstia.
Aps seu ingresso na guilda dos pintores, Leonardo continuou na
oficina de Verrocchio por mais cinco anos, mas empregado como
colaborador do mestre em vez de assistente. Isso no era incomum; o
grande nmero de encomendas recebidas por Verrocchio incentivava seus
aprendizes a continuar trabalhando com ele depois de se tornarem
mestres.
Havia provavelmente uma outra boa razo para Leonardo continuar l.
Durante seu aprendizado, familiarizou-se com uma grande variedade de
dispositivos mecnicos e pticos, testava melhorias nas mquinas
existentes, assim como inventava outras, Na bottega, sua mente curiosa
e criativa teria encontrado um sem-nmero de desafios medida que
apareciam novas encomendas. Tambm tinha sua disposio todos os
instrumentos, equipamentos e matria-prima necessrios a seus
experimentos mecnicos e pticos. Enquanto se iniciava na dupla
carreira de pintor e inventor, a bottega de Verrocchio continuou a ser
o ambiente de trabalho ideal.
Alm de projetos de espelhos cncavos, as primeiras invenes pticas
de Leonardo incluam novas formas de controlar a luz, provavelmente
ligadas decorao de palco. "Como fazer uma luz magnfica", escreve
ao lado de um esboo de luz passando por lentes convexas; em outro
lugar desenha "uma lamparina que produz uma luz bela e magnfica" (uma
vela em uma caixa equipada com uma lente).Em uma folha do Codex
Atlanticus daquele perodo est um esboo de uma mquina "para
produzir uma voz potente", e em outras folhas desenhos de vrios
lampies, um deles com a nota "colocar acima das estrelas" - todos,
evidentemente, projetados para montagens teatrais.
Outras invenes criadas por ele nessa poca requeriam fogo e ar
quente. Alm do espeto auto-regulvel mencionado anteriormente,
Leonardo inventou um mtodo para criar vcuo e elevar assim a gua por
meio de um fogo queimando em um balde vedado, com base na observao
de que a queima de uma chama consome ar. Durante esses anos iniciais,
tambm desenvolveu suas primeiras verses de um equipamento de
mergulho. Durante uma visita a Vinci, projetou uma prensa de azeitona
com um sistema de alavancas mais eficiente do que as prensas
utilizadas na poca. Enquanto estava envolvido nesses mltiplos
projetos de inveno, projetos e engenharia, Leonardo pintou sua
Anunciao, duas Madonnas e o retrato de Ginevra de Benci.
Em 1477, Leonardo deixou a oficina de Verrocchio para se estabelecer
como artista independente. Mas no parecia empregar muita energia
nessa empreitada. Poucos meses depois, talvez por influncia do pai,
recebeu uma prestigiosa encomenda para um retbulo da capela de San
Bernardo, no Palazzo Vecchio. Pagaram-lhe um adiantamento
considervel, mas ele nunca entregou a pintura finalizada. Por volta
dessa poca, escreveu em seu caderno de notas, "Comecei duas Virgens
Marias" sem dar maiores detalhes.
De fato, muito pouco se sabe sobre as atividades de Leonardo entre os
anos de 1477 e 1481. Alguns historiadores supem que, aps muitos anos
de rgida disciplina na bottega, Leonardo - ento um jovem atltico,
arrojado, de 25 anos - simplesmente juntou-se vida extravagante da
abastada juventude florentina. "Presumivelmente", escreve o crtico e
historiador de arte Kenneth Clark, "Leonardo, como outros jovens com
grandes dons, passou uma grande parte de sua juventude... vestindo-se
bem, treinando cavalos, aprendendo a tocar alade [e] desfrutando as
hors d'oeuvres da vida."
Se for verdade, no foi uma poca sem frustraes, contudo. Por razes
desconhecidas, os Medici nunca estenderam a Leonardo seu vasto
mecenato das artes. Apesar de Verrocchio ter excelentes relaes com a
famlia, desfrutar de seu apoio, e de que no teria deixado de
recomendar Leonardo a Lorenzo de Medici, este nunca ofereceu uma nica
encomenda individual a Leonardo.
Famlia de banqueiros e mercadores, os Medici foram os regentes
incontestes de Florena por dois sculos, apesar de nunca terem
assumido um cargo pblico. Com sua enorme riqueza e entusiasmado
mecenato das artes, literatura e cincia, influenciaram todas as
facetas da cultura e da vida pblica toscanas. Entre os membros de sua
famlia havia vrios cardeais, trs papas e duas rainhas da Frana.
Nas palavras de Serge Bramly, "Os Medici comportaram-se cada vez menos
como homens de negcios e cada vez mais como prncipes, tornando-se os
senhores declarados de uma cidade que era uma repblica apenas no
nome".
Lorenzo de Medici, tambm conhecido como il Magnifico, com apenas 20
anos de idade, j seguia os passos do pai como regente de Florena.
Apenas trs anos mais velho que Leonardo, os dois tinham muito em
comum, como o amor por cavalos, msica e erudio. Contudo, tambm
havia muito em suas personalidades e gostos que os mantinha separados.
Lorenzo no era um homem belo e se vestia com deliberada simplicidade.
Leonardo, por outro lado, era extraordinariamente belo e exuberante em
seus gestos e comportamento. Lorenzo teve uma instruo clssica e
cultivava um amor genuno pelo estudo formal. Cercou-se de escritores.
Leonardo, ao contrrio, foi autodidata; no sabia latim nem grego, e
desprezava o que ele deve ter percebido como pretenso literria na
"corte" dos Medici. Esses contrastes eram aparentemente to fortes que
se interpunham no caminho de qualquer simpatia mtua entre eles.
Apesar disso, o pouco apreo que Lorenzo tinha por Leonardo como
artista era surpreendente.
Prudente e astuto, Lorenzo de Medici podia ser tanto brutal como
magnnimo. Quando chegou ao poder, consolidou seu controle do governo,
reestruturou os bancos e postos comerciais da famlia, fez novas
alianas e dissolveu as antigas. Inaugurou festivais e espetculos
opulentos para a cidade a fim de assegurar sua popularidade.
Contudo, as manobras polticas de Lorenzo inevitavelmente geravam
oposio. Quando se aliou cidade-estado de Veneza contra Roma e
Npoles, o papa Sixto IV transferiu a administrao das finanas do
Vaticano dos Medici para a famlia rival Pazzi. A retaliao de
Lorenzo no tardou e ele acusa um dos Pazzi de traio, prendendo-o. A
famlia Pazzi, por sua vez, planejou vingana com o apoio do papa, e
em abril de 1478, Lorenzo e seu irmo Giuliano foram atacados enquanto
assistiam missa na catedral. Giuliano foi morto; Lorenzo foi
gravemente ferido, mas conseguiu escapar. A conspirao dos Pazzi no
conseguiu iniciar uma revolta contra os Medici, como pretendia o papa.
Por causa da popularidade de Lorenzo, os cidados de Florena logo
caaram os criminosos, incluindo um membro da famlia Pazzi, um
arcebispo e vrios padres. Todos foram enforcados horas depois do
atentado.
A poca turbulenta da conspirao dos Pazzi trouxe um sbito fim aos
festivais extravagantes da cidade, e talvez isso tenha ajudado
Leonardo a se concentrar de novo em seu trabalho. O ano de 1478 a
data de seus primeiros desenhos de mquinas no Codex Atlanticus, a
maioria deles, representaes de dispositivos inventados por
Brunelleschi para a construo do domo de Santa Maria del Fiore. A
conspirao dos Pazzi pode tambm ter direcionado a mente de Leonardo
para a cincia e engenharia de guerra. Nos anos seguintes, registrou
diversas invenes militares, que incluam pistolas de canos
mltiplos, pontes de assalto para atacar fortalezas e mecanismos para
escadas giratrias usadas para escalar muros fortificados. Muitas
dessas invenes se originaram do trabalho de inventores anteriores,
apesar de invariavelmente modificados, e melhorados de modo
significativo
Quando o apoio do Vaticano conspirao dos Pazzi tornou-se evidente,
Florena declarou guerra ao papa. Mas Lorenzo resolveu a crise com um
movimento ousado. Viajou a Npoles e negociou um acordo de paz com o
rei Ferrante, privando assim o papa de seu aliado mais forte. Pouco
depois, Florena e Roma reconciliaram-se de novo, e em 1481 - trs
anos depois de conspirar para mat-lo - o papa Sixto IV pediu a
Lorenzo que lhe emprestasse seus melhores pintores para decorar a
Capela Sistina, que acabara de ser construda, e cujo nome fora dado
em sua homenagem. Era uma grande oportunidade para os pintores
florentinos, e Leonardo deve ter se interessado bastante em
participar. Mais uma vez, contudo, foi ostensivamente ignorado por
Lorenzo, que enviou vrios ex-companheiros de Leonardo a Roma,
incluindo Botticelli, Ghirlandaio e Perugino.
Essa humilhao deve ter sido o ponto mais baixo da carreira de
Leonardo. No decorrer dos anos, foi esnobado vezes seguidas pelos
Medici e preterido em favor de artistas menores. Agora fora privado da
chance de buscar a glria em Roma, o que certamente ele merecia. Mas
Leonardo deixou de lado os sentimentos de decepo e desespero e
reuniu seus poderes de concentrao para pintar sua primeira obra-
prima.
Em maro de 1481, os monges do mosteiro agostiniano de San Donato
(cujos assuntos legais eram administrados por Ser Piero) comissionaram
Leonardo para criar um grande retbulo representando a Adorao dos
Reis Magos. O artista fez diversos desenhos preparatrios e trabalhou
no projeto intensamente por um ano. Seu primeiro estudo foi um
exerccio de mestre em perspectiva linear, mostrando um ptio com dois
lances de escadas e arcadas elaboradas. "Esse ptio cuidadosamente
medido", escreve Kenneth Clark, "era invadido por uma comitiva
extraordinria de fantasmas; cavalos selvagens empinam e atiram a
cabea para trs, figuras agitadas se atiram escada abaixo e para
dentro e para fora das arcadas; e um camelo, aparecendo pela primeira
e ltima vez na obra de Leonardo, adiciona sua carga extica
confuso onrica das formas."
Na pintura final, Leonardo abandonou o uso da perspectiva em favor de
uma configurao dinmica criada pelos gestos carregados de emoo de
um aglomerado de figuras em torno da Virgem e o Menino. No plano de
fundo da pintura, um grupo de cavaleiros em conflito representa a
cegueira moral da violncia, em oposio gloriosa mensagem de paz na
Terra da Epifania, preconizando a enrgica condenao da guerra de
Leonardo na Batalha de Anghiari duas dcadas depois." De fato, a
pintura est repleta de temas recorrentes na obra posterior do
artista. A historiadora de arte Jane Roberts descreve a Adorao de
Leonardo como "a primeira declarao de maturidade e independncia de
seu gnio". Ao mesmo tempo, um afastamento radical das tradicionais
representaes do assunto como uma plcida reunio cerimoniosa. Daniel
Arasse explica, "Para pintar o momento em que a presena do Filho de
Deus foi publicamente reconhecido como tal, [Leonardo] retratou o
tumulto de um deslumbramento universal, refletindo o significado que
Santo Agostinho e os monges de sua ordem deram Epifania quando
encomendaram a pintura".
No incio do ano seguinte, enquanto Leonardo ainda estava trabalhando
em sua Adorao dos Reis Magos, Lorenzo de Medici decidiu acenar com
um gesto diplomtico para Ludovico Sforza, seu aliado mais poderoso,
presenteando-o. Como o Annimo Gaddiano relata, "Conta-se que quando
Leonardo tinha 30 anos de idade, o Magnfico enviou-o para presentear
o duque de Milo com uma lira, acompanhado por um certo Atalante
Migliorotti, que tocava esse instrumento de modo excepcional".
Enviando Leonardo para a corte de Sforza em Milo como msico em vez
de pintor pode ter parecido outro insulto. Contudo, Leonardo no
hesitou. Deve ter sentido que j era hora de recomear. Sem o apoio de
Lorenzo, suas possibilidades de futuras encomendas estavam limitadas a
Florena. Assim, ele ps de lado os pincis, fez suas malas e, com sua
obra-prima inacabada, deixou a cidade que havia acalentado sua arte.
MILO
Nos anos de 1480, Milo era um entreposto comercial vibrante e
riqussimo que exportava armamentos, l e seda. Comparvel a Florena
em tamanho, era, no entanto, muito diferente em sua arquitetura e
cultura. Seu nome latino, Mediolanum, foi tirado provavelmente de sua
localizao no meio da Plancie da Lombardia (in mdio plano). Era,
sem dvida, uma cidade do norte. A maioria de seus palcios e igrejas
foi construda no estilo romnico ou gtico. Ao contrrio de Florena,
Milo no tivera um planejamento refinado. Suas casas medievais
amontoavam-se, criando um labirinto de ruas estreitas e apinhadas.
O ducado de Milo era governado pela famlia Sforza desde 1450. Como
os Medici, os Sforza eram astutos e impiedosos, mas sua famlia tendia
a ter mais guerreiros do que banqueiros. Ludovico Sforza, poucos meses
mais velho que Leonardo, foi um dos prncipes mais ricos e poderosos
da Renascena. Apelidado de il Moro [o Mouro] por causa de seus
cabelos e pele escuros, era tambm um arguto diplomata cuja aliana
com o rei da Frana era um componente crucial na mistura voltil da
poltica italiana. Com sua esposa, Beatrice d'Est, Ludovico manteve
uma corte elegante e gastou imensas somas de dinheiro para fomentar as
artes e cincias.
Quando Leonardo chegou em Milo, a cidade no tinha pintores ou
escultores famosos, apesar de a corte de Sforza estar repleta de
mdicos, matemticos e engenheiros. Sua cultura estava ligada quela
das grandes universidades do norte da Itlia, cuja nfase estava mais
no estudo do mundo fsico do que da filosofia moral, como foi o caso
de Florena. Enquanto os Medici passavam o tempo compondo versos em
toscano e latim, Ludovico organizava debates cientficos entre
professores eruditos. Nesse ambiente intelectual estimulante, Leonardo
logo transcendeu sua cultura de oficina florentina e passou a uma
abordagem mais analtica e terica para a compreenso da natureza.
Por ter chegado corte de Sforza como msico, ele e Atalante (que era
seu aluno de lira, de acordo com o Annimo Gaddiano) provavelmente
tocavam com frequncia para entreter a corte. Mas Leonardo no tinha
inteno de seguir a carreira musical. Percebendo que o poder dos
Sforza vinha de seu poderio militar, e que a posio dominante de
Milo no comrcio requeria uma cidade com uma boa infra-estrutura,
escreveu uma carta composta cuidadosamente para o Mouro, na qual
oferecia seus servios como engenheiro militar e civil, e tambm
mencionava suas habilidades como arquiteto, escultor e pintor.
Leonardo iniciou sua carta com uma eloquente referncia a seus
"segredos", revelando um gosto pela discrio que se tornaria trao
caracterstico de sua personalidade quando ficou mais velho.
"Ilustrssimo Senhor", escreveu, "tendo agora visto e considerado
suficientemente bem os trabalhos daqueles que afirmam ser mestres e
artfices de instrumentos de guerra (...) devo esforar-me, sem abrir
mo de meus direitos para mais ningum, em revelar meus segredos
Vossa Excelncia, e oferecer-me para execut-los, segundo a vossa
vontade e na ocasio apropriada, todos os itens sucintamente anotados
abaixo."
Ento passou a listar, sob nove tpicos, os diferentes instrumentos de
guerra que havia projetado e estava preparado para construir: "Tenho
modelos de pontes fortes mas muito leves, extremamente fceis de
carregar (...) uma variedade sem fim de aretes e escadas para escalar
(...) mtodos para destruir qualquer cidadela ou fortaleza que no
seja construda de rocha (...) morteiros muito prticos e fceis de
transportar, com os quais posso lanar chuvas de pequenas pedras, e
sua fumaa causar grande terror aos inimigos (...) sinuosas passagens
subterrneas secretas, escavadas silenciosamente (...) carroes
cobertos, seguros e inatacveis, que penetraro nas fileiras inimigas
com sua artilharia (...) bombardas, morteiros e artilharia leve de
formas belas e prticas (...) mquinas para arremessar grandes rochas,
catapultas que atiram pedras incandescentes, e outros instrumentos
incomuns de incrvel eficincia".
"Em resumo", ele conclui sua lista, "qualquer que seja a situao,
posso inventar uma variedade de mquinas para atacar e defender."
Ento, ele acrescenta, quase como se refletisse sobre isso, "Em tempo
de paz, creio poder satisfaz-lo plenamente e rivalizar com qualquer
um na arquitetura, no projeto de edifcios pblicos e privados, e na
canalizao de gua de um lugar a outro.
Alm disso, posso fazer escultura em mrmore, bronze ou argila; e, de
modo similar, na pintura posso fazer qualquer tipo de trabalho to bem
quanto qualquer outro (...)". Por fim, termina com uma perspectiva
sedutora: "Ademais, o cavalo de bronze poderia ser feito para a glria
imortal e honra eterna do Prncipe, vosso pai, de abenoada memria, e
da ilustre casa dos Sforza".
Essa carta surpreendente, na qual Leonardo refere-se a si mesmo como
artista em apenas seis das 34 linhas, mostra a rapidez com que foi
capaz de assimilar o esprito dessa cidade do norte, apresentando seus
muitos talentos na ordem que julgou ser a que Ludovico mais
apreciaria. A carta pode soar pedante, mas todas as ofertas de
Leonardo eram srias e bem pensadas. Sem dvida, estudou o trabalho
dos principais engenheiros militares de sua poca, como disse na
carta; h cerca de 25 folhas de desenhos de mquinas militares datando
dessa poca em Florena, no Codex Atlanticus; e h mais de quarenta em
um estilo cuja datao ligeiramente posterior. Ao justapor a carta,
item por item, com desenhos existentes, Kenneth Keele, especialista em
Leonardo, demonstrou a validade de cada uma das alegaes feitas por
ele. De fato, mais tarde, Leonardo foi empregado em todas as
capacidades que havia colocado na carta a il Moro.
No recebeu da corte uma resposta imediata sua carta, muito menos
uma oferta de emprego. Assim, Leonardo voltou-se mais uma vez para a
pintura - profisso na qual ele era mestre exmio e reconhecido.
Iniciou uma colaborao com os irmos Ambrogio e Evangelista Predis, o
primeiro um retratista bem-sucedido, e o segundo, que fazia esculturas
em madeira. Os irmos Predis eram obviamente artistas menores, mas
eram bem relacionados em Milo e receberam Leonardo alegremente em sua
bottega. De fato, Ambrogio logo negociou um contrato lucrativo para os
trs.
Em abril de 1483, a Confraria da Imaculada Conceio comissionou
Leonardo e os irmos Predis para pintar e decorar um grande retbulo
na igreja de San Francesco Grande, sendo que o painel central deveria
"ser pintado a leo por mestre Leonardo, o Florentino". O contrato
especificava no apenas o tamanho e a composio da pintura (a Virgem
Maria, acompanhada por dois profetas com Deus Pai surgindo no alto,
cercado de anjos), mas tambm as cores tradicionais, dourado, azul e
verde, os halos dourados dos anjos, entre outros detalhes.
Leonardo trabalhou na pintura por cerca de trs anos. O resultado foi
sua segunda obra-prima, A Virgem do Rochedo, agora no Louvre (ver
figura 2-4, na p. 69). O trabalho final lembrava muito pouco o que
fora encomendado pela Confraria. De fato, os priores ficaram to
aborrecidos com ele que moveram uma ao judicial perante o
Duque, que se arrastou por mais de vinte anos. Leonardo acabou
pintando uma segunda verso, que agora est pendurada na National
Gallery, em Londres. Ela no deve ter agradado muito aos priores, j
que ele fez apenas pequenas mudanas na composio da pintura.
Os historiadores da arte acreditam que Leonardo pode ter deixado
Ambrogio Predis pintar grandes partes da verso de Londres. Isso
parece ser confirmado por anlises recentes das rochas e plantas no
plano de fundo da pintura. Cientistas observaram que tanto os detalhes
geolgicos e botnicos na verso de Londres so significativamente
inferiores queles da pintura no Louvre. altamente improvvel que
tenham sido pintados por Leonardo.
A Confraria pode ter tido boas razes para sua insatisfao com A
Virgem do Rochedo, mas nas botteghe e crculos intelectuais de Milo,
as obras-primas de Leonardo causaram sensao. Os tons discretos de
cinza e verde-oliva contrastavam violentamente com as cores brilhantes
do quattrocento, e os milaneses no poderiam ter deixado de notar as
sutis gradaes de luz e sombra nem o poderoso efeito da gruta em
volta. Na descrio de Kenneth Clark: "Como as notas graves no
acompanhamento de um tema srio, as rochas no plano de fundo apoiam a
composio e lhe conferem a ressonncia de uma catedral".
ESTUDOS SISTEMTICOS
Em 1484, enquanto Leonardo trabalhava na Virgem do Rochedo, Milo foi
atacada pela praga. A epidemia se alastrou por dois anos inteiros e
matou cerca de um tero da populao. Leonardo, reconhecendo o papel
crtico do parco saneamento na disseminao da doena, reagiu com a
proposta de um novo planejamento, muito frente de seu tempo, como
discuti anteriormente, para a cidade. Mas foi ignorado pelos Sforza.
Essa nova falha em atrair a ateno da corte para as suas idias
deixou Leonardo face a face com a enorme desvantagem de sua criao: a
ausncia de uma educao formal. Ele tentava ser aceito como um
intelectual em uma cultura em estreito contato com as principais
universidades, uma cultura dominada pela palavra escrita, na qual se
usava quase exclusivamente o latim. Sendo um "homem iletrado",
Leonardo era ignorante no apenas do latim, mas, mesmo em seu toscano
nativo, no possua o vocabulrio abstrato necessrio para formular
suas teorias de modo preciso e elegante.
Leonardo enfrentou esse problema aparentemente Insupervel com seu
jeito metdico, constante e intransigente. "Aos 30 anos, e
praticamente sem nenhum conhecimento de latim", escreve o historiador
de cincia Domnico Laurenza, "d incio a um intenso e, em alguns
aspectos, obsessivo programa autodidtico. Os anos entre 1483 e 1489
foram dedicados em grande parte a essa tentativa obstinada de
emancipao cultural."
Leonardo iniciou seu extenso programa autodidtico com uma tentativa
sistemtica de ampliar seu vocabulrio. Essa foi a poca em que o
italiano como lngua literria estava apenas comeando a surgir do
toscano florentino. Dante, Petrarca e Boccaccio escreveram em toscano,
mas a ortografia no havia sido ainda codificada; gramticas e
dicionrios no haviam sido publicados. O novo vernculo estava
comeando a substituir o latim como lngua escrita, especialmente em
textos sobre arte e tecnologia, e em meio a esse processo enriqueceu-
se com uma vasta assimilao de palavras latinas. Leonardo estava
familiarizado com compilaes desses vocaboli latini [novas palavras
italianas derivadas do latim] e as copiou laboriosamente em seus
cadernos de notas. Em seu manuscrito mais antigo, o Codex
Trivulzianus, preencheu pginas e pginas com listas de tais palavras.
De fato, Leonardo se referia a esse caderno como "meu livro de
palavras".
Quando se voltou para o mundo da escrita, Leonardo tambm comeou a
formar uma biblioteca pessoal. Em Florena, havia lido um pouco de
literatura e poesia, mas no havia estudado textos cientficos. Havia
adquirido uma instruo cientfica rudimentar com o estudo de desenhos
de arquitetos e engenheiros, e por meio de discusses com vrios
especialistas, na bottega. Quando deixou Florena, fez uma lista das
coisas que queria levar consigo para Milo. Essa lista no continha um
nico livro.
Poucos meses aps sua chegada em Milo, Leonardo listou cinco livros
em seu poder; em 1490, j havia adicionado 35 novos ttulos, e da em
diante, o nmero de livros em sua biblioteca aumentou constantemente,
chegando a 116 volumes, em 1505. Alm dos volumes que possua,
Leonardo tomava livros emprestados regularmente, de modo que toda sua
livraria pessoal teria includo cerca de 200 livros - uma biblioteca
substancial mesmo para um erudito da Renascena.
Os assuntos desses livros eram diversificados. Mais da metade tratava
de assuntos cientficos e filosficos. Incluam livros de matemtica,
astronomia, anatomia e medicina, histria natural, geografia e
geologia, bem como arquitetura e cincia militar. Mais de trinta ou
quarenta de literatura. Mais ou menos doze continham histrias
religiosas, que Leonardo teria consultado para pintar seus temas
religiosos.
Esses livros fornecem evidncias importantes de que Leonardo, durante
as duas ltimas dcadas do sculo XV, no apenas apurou suas
habilidades lingusticas mas foi versado nos principais campos do
conhecimento de sua poca. Como tudo a que se dedicou, investigaria
diversas reas simultaneamente, enquanto se envolvia em vrios
projetos artsticos. Sempre procurava padres que interligariam
observaes de diferentes disciplinas; sua mente parecia trabalhar
melhor quando ocupada com mltiplos projetos.
O incio dos estudos sistemticos de Leonardo em 1484, no de
surpreender, coincide com os primeiros apontamentos em seus cadernos
de notas. Uma vez iniciado seu programa interdisciplinar de pesquisa,
registrou regularmente todas as novas idias e observaes. Agora, na
metade de seus 30 anos, aprofundou suas investigaes tericas para
alm de suas necessidades como artista e inventor. Por exemplo, quando
estudou a natureza da luz e da sombra, o fez, em primeiro lugar, para
desenvolver sua teoria de pintura. Mas acabou indo muito alm. Como
Kenneth Clark observou,
Ele desenhou [uma] longa srie de diagramas mostrando o efeito da luz
projetada em esferas e cilindros, cruzando, refletindo, atravessando
com infinita variedade (...). Os clculos so to complexos e
intrincados que percebemos neles, quase pela primeira vez, uma
tendncia de Leonardo em conduzir pesquisas apenas para descobrir as
causas, e no como subsdios para a sua arte.
Enquanto conduzia seus experimentos sobre luz projetada em objetos
slidos, Leonardo tambm se interessou pela fisiologia da viso, e
prosseguiu estudando os outros sentidos. Seus primeiros desenhos
anatmicos, baseados em disseces datadas do final dos anos de 1480,
so belas imagens de crnios humanos, que revelam o nervo ptico e a
trajetria da imagem. No so apenas desenhos para uso do pintor; so
tambm, e mais importante ainda, os primeiros diagramas cientficos da
pesquisa anatmica de Leonardo.
Em seus desenhos de mquinas daquele perodo, pode-se ver tambm um
movimento definido em direo a problemas tericos mais profundos.
(Como Domnico Laurenza apontou, Leonardo parece ter reconsiderado
suas primeiras tcnicas de desenho por volta de 1490, acrescentando
vrios comentrios tericos). O que se v em todos esses exemplos - da
ptica anatomia e engenharia - o surgimento do cientista Leonardo.
ACEITAO GRADUAL NA CORTE
Aps a devastao da praga, cidados de Milo voltaram com um novo
otimismo e sentimento de entusiasmo, encorajados pelos gastos
ostensivos da aristocracia. Em grandes partes da cidade, casas eram
remodeladas, novas praas e avenidas construdas, e em 1487 foi
realizado um concurso para a escolha do projeto de um tiburio [uma
torre central sobre a cruz dos transeptos] para a enorme catedral
gtica, atraindo arquitetos de toda a Itlia. Contagiado pelo
entusiasmo geral, Leonardo interessou-se profundamente por arquitetura
durante esses anos, e participou do concurso do tiburio, junto com
Donato Bramante, Francesco di Giorgio e outros arquitetos famosos.
O projeto era extremamente difcil, j que a alta torre gtica teria
de ser equilibrada sobre quatro pilares finos, e as partes existentes
da catedral j tinham problemas estruturais. Leonardo examinou todos
os aspectos da catedral e esboou uma variedade de solues antes de
se fixar em um desenho e produzir um modelo de madeira. Quando
submeteu seu projeto s autoridades, mandou junto uma carta
introdutria que comeava com sua comparao da catedral a um
organismo doente; a si prprio, o arquiteto, comparou a um mdico
habilidoso.
Os juzes da competio deliberaram por muito tempo antes de
finalmente conceder o contrato a dois arquitetos lombardos em 1490,
com a instruo de que produzissem um modelo que incorporasse de modo
harmonioso o que havia de melhor em todos os projetos concorrentes.
Para Leonardo, essa foi uma resoluo muito feliz. Permitiu-lhe
discutir suas idias sobre o tiburio, bem como suas vises sobre
arquitetura em geral com os outros competidores, especialmente com
Bramante e Francesco di Giorgio, os dois arquitetos mais famosos no
grupo. Ambos acabaram se tornando amigos prximos de Leonardo,
trocaram muitas idias com ele, e favoreceram sua carreira durante
esses anos em que comeou a desenvolver suas teorias.
Sua amizade com Bramante, em particular, era muito vantajosa para
Leonardo. Nascido prximo a Urbino, Bramante havia se mudado para
Milo poucos anos antes, e j ganhara o respeito dos Sforza quando se
conheceram. Os dois artistas tinham muito em comum. Ambos eram
pintores experimentados, interessavam-se por matemtica e engenharia,
gostavam de improvisar no alade, e admiravam o famoso arquiteto e
intelectual Alberti. Ambos tambm vinham da Itlia central, e estavam
buscando se estabelecer nessa cidade do norte. Disseram que Bramante,
que mais tarde faria o projeto da Catedral de So Pedro, em Roma, era
completamente livre de inveja profissional, e provavelmente abriu
muitas portas na corte para seu novo amigo. Historiadores de arte
tambm acreditam que Leonardo, com sua compreenso completa dos
princpios do projeto arquitetnico, teve uma influncia significativa
sobre o trabalho de Bramante.
Em 1488, seis anos aps ter chegado pela primeira vez em Milo,
Leonardo finalmente conseguiu abrir sua brecha na corte de Sforza. Na
esteira da reputao que havia ganho com A Virgem do Rochedo, e talvez
com o auxlio da recomendao de Bramante, Ludovico pediu-lhe que
pintasse um retrato da amante do Mouro, a jovem e adorvel Ceclia
Gallerani. Leonardo retratou-a segurando um arminho, smbolo de pureza
e moderao que devido a seu nome grego, gale, era tambm uma aluso
velada a seu nome, Gallerani. A Dama com Arminho, como chamado hoje,
foi um retrato de grande originalidade, no qual Leonardo inventou uma
nova pose, com a modelo olhando por sobre o ombro com um ar de
surpresa e um deleite contido, causado, talvez, pela chegada
inesperada de seu amante. Seus gestos so graciosos e elegantes, e se
refletem no movimento sinuoso do animal.
Ludovico ficou muito satisfeito com o retrato. Logo aps seu trmino,
pediu para Leonardo criar uma mascarada para uma gala magnfica, la
festa del paradiso, para celebrar o casamento do sobrinho do duque,
Gian Galeazzo, com Isabela de Arago. Ao mesmo tempo, o Mouro realizou
um dos maiores sonhos de Leonardo ao encomendar-lhe o cavallo - a
gigantesca esttua equestre em honra ao pai de Ludovico.
A "Mascarada dos Planetas" de Leonardo foi o clmax da apresentao
teatral que ocorreu no grandioso festim em janeiro de 1490. Em um
enorme palco giratrio, os signos do zodaco, iluminados por tochas,
podiam ser vistos por trs de vidros coloridos, e os sete planetas,
representados por atores fantasiados, moviam-se pelos cus
acompanhados por "melodias maravilhosas e canes suaves e
harmoniosas". A Mascarada foi um enorme sucesso e lhe deu fama em toda
a Itlia, ainda mais do que suas pinturas lhe haviam dado. Da em
diante, foi muito requisitado na corte dos Sforza como brilhante
mgico de palco, e foi mencionado em documentos oficiais como pintor e
"engenheiro ducal". Aos 38 anos de idade, Leonardo conseguira, afinal,
a posio que tanto desejara quando escreveu sua memorvel carta ao
Mouro anos antes.
QUATRO
Uma Vida Bem Empregada
A
partir de 1490, toda a Itlia viveu um longo perodo de paz e
estabilidade poltica, durante o qual suas cidades-estado acumularam
grande riqueza. Em Milo, palcios foram reformados, ruas pavimentadas
e jardins projetados. Havia cortejos cvicos, concursos de fantasias e
uma srie de apresentaes em um novo teatro que Ludovico havia dado
cidade.
Leonardo tornara-se o artista favorito da corte do Mouro. Foi-lhe dado
um grande para sua oficina e alojamentos na Corte Vecchia, o velho
palcio ducal prximo catedral, onde Ludovico hospedava convidados
importantes. Parece que ele teve uma ala inteira sua disposio,
onde projetou conjuntos e roupas para festividades, inventou
dispositivos mecnicos, realizou experimentos cientficos, preparou os
moldes para o gran cavallo que estava criando e testou suas primeiras
mquinas voadoras. Para satisfazer as constantes demandas da corte,
empregou diversos aprendizes, assistentes e contratou trabalhadores,
alm de manter uma pequena equipe de empregados domsticos. A bottega
di Leonardo era de fato um lugar bastante movimentado.
Para o prprio Leonardo, os anos de 1490 foram um perodo de intensa
atividade criativa. Com dois grandes projetos - a esttua equestre e A
ltima Ceia -, sua carreira artstica estava no auge; era muito
requisitado como especialista em projeto arquitetnico, e deu incio a
extensas e sistemticas pesquisas em matemtica, ptica, mecnica e na
teoria do vo humano.
NOVO FOCO NA MATEMTICA
Essa intensa fase de pesquisa foi desencadeada quando Leonardo tomou
conhecimento da biblioteca de Pavia, no vero de 1490. Ludovico o
enviara a Pavia, que pertencia ao ducado de Milo, para inspecionar o
trabalho na catedral da cidade junto com o arquiteto Francesco di
Giorgio. Para Leonardo, essa viagem foi intelectualmente estimulante e
recompensadora em vrios sentidos. Durante as semanas que passaram
juntos, fez amizade com Francesco, que era muito estimado como
arquiteto e engenheiro e cujo Tratado sobre Engenharia Civil e Militar
teria uma enorme influncia sobre Leonardo nos anos seguintes.
Ainda mais importante para Leonardo, contudo, foi sua descoberta da
magnfica biblioteca no Castelo Visconti na cidade. Pavia era a sede
de uma das universidades mais antigas da Europa e havia se tornado um
importante centro artstico e intelectual. O grande salo de sua
biblioteca, com suas paredes forradas com prateleiras de manuscritos,
era famoso entre os estudiosos de toda a Itlia. Leonardo ficou muito
impressionado vista desse imenso tesouro intelectual. De fato, no
voltou a Milo com Francesco quando seu trabalho foi concludo, mas
permaneceu em Pavia por mais seis meses para investigar melhor a
biblioteca.
Enquanto estava absorvido nessa pesquisa, conheceu Fazio Cardano,
professor de matemtica da Universidade de Pavia, especialista na
"cincia da perspectiva", que na Renascena inclua a geometria e a
ptica geomtrica. As discusses de Leonardo com Cardano e seus alunos
na biblioteca despertaram sua paixo pela matemtica, especialmente da
geometria, e estimularam sua pesquisa subsequente. Imediatamente aps
seu retorno a Milo, comeou dois novos cadernos de notas, agora
conhecidos como Manuscritos A e C, nos quais aplicou seu novo
conhecimento de geometria a um estudo sistemtico de perspectiva e
ptica, bem como a problemas elementares envolvendo pesos, fora e
movimento - os ramos da mecnica conhecidos hoje como esttica,
dinmica e cinemtica.
A pesquisa de Leonardo em esttica e dinmica abrangeu no apenas o
luncionamento de mquinas, mas tambm, e ainda mais importante, a
compreenso do corpo humano e dos seus movimentos. Ele investigou, por
exemplo, a capacidade do corpo em gerar vrias quantidades de fora em
diferentes posies. Um de seus alvos principais era descobrir como um
piloto humano poderia gerar fora suficiente para levantar uma mquina
voadora do cho batendo suas asas mecnicas.
Em seus estudos de mquinas durante esse perodo, Leonardo comeou a
separar mecanismos individuais - alavancas, engrenagens, dobradias,
articulaes, etc. - das mquinas nas quais estavam incorporados. Essa
separao conceitual no surgiu novamente na engenharia at o sculo
XVIII. De fato, Leonardo planejou (e pode at ter escrito) um tratado
sobre Elementos das Mquinas, talvez influenciado por suas discusses
com Fazio Cardano a respeito dos famosos Elementos de Geometria de
Euclides, em Pavia.
Espantosamente, no meio desses anos de intensa pesquisa, e enquanto
sua oficina estava totalmente ocupada com o fluxo de encomendas da
corte de Sforza, Leonardo tambm continuou sua formao literria
autodidata. Em 1493, comeou a estudar latim. Em um pequeno caderno, o
Manuscrito H, copiou passagens de um livro popular de gramtica
latina, bem como palavras latinas de um vocabulrio contemporneo.
comovente ver passagens nas quais Leonardo, com mais de 40 anos e no
auge de seus poderes e fama, escreveu as mesmas conjugaes bsicas -
amo, amas, amat... - que os estudantes tinham de memorizar aos 13
anos.
AMIZADE E TRAIO
No meio de seus estudos e experimentaes, e de suas preparaes
finais para a fundio do cavalo gigante de bronze, Leonardo recebeu
de Ludovico a encomenda para pintar A ltima Ceia - a obra-prima que,
como muitos concordariam, representa o pice de sua carreira como
pintor. Deveria ser um grande afresco no refeitrio do convento
dominicano de Santa Maria delle Grazie, em Milo. O mosteiro era o
lugar de devoo predileto do Mouro; e a ltima refeio que Jesus
partilhou com seus discpulos era um tema tradicional na decorao de
refeitrios em conventos.
Como de costume, Leonardo considerou o tema cuidadosamente dentro de
seu contexto religioso, artstico e arquitetnico. Fez diversos
esboos preparatrios e completou a pintura dentro de dois ou trs
anos - um perodo relativamente curto, considerando que teve de
dividir seu tempo entre a pintura na "Grazie" e o trabalho no cavallo
na Corte Vecchia.
A ltima Ceia de Leonardo, geralmente considerada a primeira pintura
da Alta Renascena (o perodo da arte italiana entre 1495 e 1520),
dramaticamente diferente das representaes anteriores do tema. De
fato, ficou famosa por toda Europa imediatamente aps sua concluso e
foi copiada inmeras vezes. A primeira caracterstica bastante
imaginativa que se percebe o modo como Leonardo integrou o afresco
na arquitetura do refeitrio. Demonstrando seu domnio da geometria,
Leonardo concebeu uma srie de paradoxos visuais para criar uma
requintada iluso - uma perspectiva complexa que fez a sala onde
estava A ltima Ceia parecer uma extenso do prprio refeitrio, no
qual os monges faziam suas refeies.
Uma consequncia dessa perspectiva complexa que o espectador, de
cada ponto de vista na sala, arrastado para dentro do drama da
narrativa da pintura com fora igual. E que dramaticidade! A ltima
Ceia era tradicionalmente retratada no momento da comunho, um momento
de meditao para cada apstolo, mas Leonardo escolheu o momento
fatdico em que Jesus diz: "Um de vs me trair".
As palavras de Cristo provocaram uma comoo no grupo solene, criando
poderosas ondas de emoo. Apesar disso, o efeito est longe de ser
catico. Os apstolos esto organizados claramente em quatro grupos de
trs figuras, com Judas formando um dos grupos junto com Pedro e Joo.
Essa outra inovao composicional surpreendente. Tradicionalmente,
Judas era retratado sentado do outro lado da mesa, encarando os
apstolos, de costas para o espectador. Leonardo no tinha necessidade
de identificar o traidor isolando-o dessa maneira. Ao dar aos
apstolos gestos expressivos, cuidadosamente escolhidos, que cobrem
juntos uma ampla gama de emoes, o artista se certificou de que
reconhecssemos Judas de imediato, na maneira como ele se encolhe para
trs sombra de Joo, apertando sua bolsa de moedas com nervosismo. A
retratao dos apstolos como incorporaes de estados emocionais
individuais e a integrao de Judas na narrativa dramtica eram to
revolucionrias que depois de Leonardo nenhum artista que se prezasse
poderia voltar configurao esttica anterior.
No decorrer de sua carreira como pintor, Leonardo foi famoso por sua
habilidade de captar sutilezas emocionais - os "movimentos da alma" -
em expresses faciais e gestos eloquentes, e de tec-los em complexas
narrativas composicionais. Essa habilidade excepcional j era aparente
em suas primeiras Madonnas e alcanou seu pice na ltima Ceia e em
outros trabalhos de sua maturidade.
O dramaturgo e poeta Giovanni Battista Giraldi, cujo pai conhecia
Leonardo, proporcionou um vislumbre fascinante dos mtodos empregados
pelos artistas para conseguir esse controle singular. "Quando Leonardo
desejava pintar uma figura", escreveu Giraldi, "primeiro considerava
que posio social e que natureza ia representar, se nobre ou plebeu,
alegre ou seviero, perturbado ou sereno, velho ou jovem, irado ou
plcido, bom ou mau; e quando havia se decidido, ia para os lugares
onde sabia que pessoas desse tipo se reuniam e observava seus rostos,
seus modos, vestes e gestos; quando encontrava o que se adequava ao
seu propsito, esboava-o em um pequeno caderno que sempre carregava
no cinto. Depois de repetir esse procedimento muitas vezes, e estando
satisfeito com o material assim coletado para a figura que desejava
pintar, passava ento a dar-lhe forma."
Durante esse perodo, enquanto Leonardo pintava a ltima Ceia e
meditava sobre a natureza da fragilidade e traio humanas, sua vida
pessoal foi enriquecida por um encontro que acabaria se transformando
numa amizade duradoura. Em 1496, o monge franciscano e bem conhecido
matemtico Luca Pacioli foi ensinar em Milo. Fra Luca tinha
estabelecido sua reputao como matemtico com um vasto tratado, uma
espcie de compndio de matemtica, intitulado Summa de Aritmtica
Geomtrica Proportioni et Proportionalit [Sumrio de aritmtica,
geometria de proporo e proporcionalidade]. Escrito em italiano, em
vez do costumeiro latim clssico, continha sinopses dos trabalhos de
muitos matemticos ilustres do passado e do presente. Leonardo, que
tinha um profundo interesse pela matemtica desde seus estudos na
biblioteca de Pavia, ficou fascinado pelo tratado de Pacioli e foi
imediatamente atrado pelo seu autor.
Fra Luca era poucos anos mais velho que Leonardo e um conterrneo
toscano, o que pode t-los ajudado a estabelecer uma ligao que logo
se transformou em amizade. Essa amizade deu a Leonardo uma
oportunidade nica de aprofundar seus estudos matemticos. Pacioli no
apenas o ajudava a entender vrias partes de seu prprio tratado como
tambm o guiava em um estudo completo da edio em latim dos Elementos
de Euclides. Com a ajuda do amigo, Leonardo examinou sistematicamente
todos os treze volumes da exposio de Euclides e preencheu dois
cadernos com anotaes matemticas.
Pouco depois de comearem suas sesses de estudo, Leonardo e Fra Luca
decidiram colaborar em um livro, intitulado De Divina Proportione, a
ser escrito por Pacioli e ilustrado por Leonardo. O livro apresentado
a Ludovico como um extenso manuscrito e publicado por fim em Veneza,
contm uma longa apreciao sobre o papel da proporo na arquitetura
e na anatomia - e, em particular, da razo urea, ou "proporo
divina" - bem como discusses detalhadas sobre os cinco poliedros
regulares conhecidos como slidos platnicos. Apresenta mais de
sessenta ilustraes de Leonardo, incluindo desenhos magnficos dos
slidos platnicos tanto em suas formas slidas como em formas
esquemticas, testemunhas de sua habilidade excepcional de visualizar
formas geomtricas abstratas. O mais notvel ainda nesse trabalho o
fato de ser a nica coleo de desenhos publicada durante a vida de
Leonardo.
Enquanto desenhava as ilustraes para o livro de Pacioli, prosseguia
o trabalho da ltima Ceia. O progresso era constante, mas lento, j
que o artista trabalhava a seu modo, ponderado e meditativo. Passou um
tempo considervel perambulando pelas ruas de Milo procura de
modelos adequados para as faces dos apstolos. Em 1497, a nica parte
ainda a ser concluda era a cabea de Judas. Nessa altura, o prior do
convento ficou to impaciente com a lentido de Leonardo que reclamou
para o duque, que convocou o artista para ouvir as razes de seu
atraso. De acordo com Vasari, Leonardo explicou ao Mouro que estava
trabalhando na ltima Ceia pelo menos duas horas por dia, mas que a
maior parte do trabalho acontecia em sua mente. Ele prosseguiu,
astutamente, dizendo que, se no encontrasse um modelo apropriado para
Judas, daria ao vilo as feies do impaciente prior. Ludovico
divertiu-se tanto com a resposta de Leonardo que instruiu o prior a
ter pacincia e deixar que Leonardo terminasse seu trabalho sem ser
perturbado.
Alguns meses depois, A ltima Ceia estava completa. Infelizmente, logo
comeou a se deteriorar. A pintura no um afresco no sentido
estrito; no foi pintada al fresco com pigmento aquoso em estuque
mido, fresco. A tcnica de afresco resultava em murais duradouros,
mas requeria execuo rpida, o que era incompatvel com o modo de
pintar de Leonardo. Em vez disso, o artista experimentou com uma
mistura de tmpera de ovo e leo. Como a parede estava mida, a
pintura logo comeou a se deteriorar. De maneira trgica, todas as
tentativas de interromper ou reverter sua deteriorao foram mal-
sucedidas. Com o passar dos sculos, houve incontveis restauraes da
ltima Ceia, muitas envolvendo tcnicas questionveis e, no raro, sem
que fossem mantidos os registros exatos. Como Kenneth Clark escreveu
em 1939, " difcil resistir concluso de que o que vemos agora na
parede da Grazie em grande parte o trabalho de restauradores".
O ltimo esforo para restaurar a obra-prima de Leonardo, concludo em
2000 sob a direo de Pinin Brambilla Barcilon, foi de longe o mais
minucioSO e sofisticado, tendo levado mais de vinte anos. A
restauradora e sua equipe removeram quase todos os traos de
restauraes anteriores a fim de expor tanto da pintura de Leonardo
quanto pudesse ser encontrado. Em vez de disfarar os danos,
reconstruram os contornos originais e preencheram os espaos vazios
entre os fragmentos que sobraram com aquarela da mesma colorao
geral. O que o espectador v agora de perto so distines claras
entre a pintura original e os espaos vazios, ao passo que de longe
essas distines desaparecem, dando a impresso de uma verso
desbotada da pintura original.
Embora muito pouco nos reste agora da obra-prima original de Leonardo,
o trabalho restaurado mostra de fato a eloquncia e o poder gestual
dos protagonistas, e mesmo um pouco da atmosfera luminosa to peculiar
nas pinturas de Leonardo. "Ainda percebemos as formas sobrenaturais do
original", escreve Kenneth Clark, "e podemos apreciar, do drama de sua
interao, algumas das qualidades que fizeram da ltima Ceia a pedra
angular da arte europia."
AGITAO POLITICA
Quando Leonardo terminou A ltima Ceia em 1498, no sabia que sua
posio na corte dos Sforza e sua estada em Milo terminariam de modo
abrupto dois anos depois. Seu programa de estudo e pesquisa seguiu
inalterado. Manteve seus estudos matemticos com Fra Luca, trabalhou
na teoria do vo humano e testou vrias mquinas voadoras. Alm disso,
pintou um retrato da nova amante de Ludovico, Lucrezia Crivelli, e
aps a trgica morte da esposa do duque, Beatriz, Ludovico confiou a
ele a decorao da Sala delle Asse em memria dela.
Nesses dois ltimos anos na corte dos Sforza, Leonardo tambm fez
diversas viagens pelo norte da Itlia. Em 1498, acompanhou o Mouro em
uma visita a Gnova, e em outra ocasio viajou para os Alpes. L,
escalou o Monte Rosa, a segunda montanha mais alta da Europa, um
enorme macio coberto de geleiras na fronteira entre a Sua e a
Itlia, com dez picos principais, a maioria deles com altura superior
a 4.000 metros. Ainda hoje, escalar um desses picos requer muito
vigor, apesar de no ser difcil tecnicamente, levando de cinco a dez
horas de escalada em declives ngremes e longos trechos em geleiras.
preciso estar em boa forma fsica e habituado com a altitude elevada.
Na poca de Leonardo, tal subida deve ter sido extraordinria.
Vrios de seus contemporneos descreveram um Leonardo bastante
atltico em sua juventude; sem dvida, ele ainda tinha a fora
necessria para escalar montanhas aos 40 anos. Em suas anotaes
descreve o azul profundo do cu, "quase acima das nuvens", e as linhas
prateadas dos rios nos vales abaixo. A Vista daquela altura, centenas
de anos antes da era da poluio industrial, deve ter sido de fato
espetacular. Podia avistar os "quatro rios que banham a Europa" - o
Reno, o Rdano, o Danbio e o P.
Enquanto Leonardo desfrutava o panorama dos vales e rios do Monte
RoSA, comeam a se formar nuvens polticas que ameaavam a paz. Em
1494, o rei da Frana, Carlos VIII, cruzou os Alpes frente de um
grande exrcito; Ludovico sacrificou o bronze reservado para a
fundio do gran cavallo de Leonardo para defender Milo. Durante os
anos seguintes, os franceses avanaram de modo constante pela Itlia.
Em 1498, aps Carlos VIII morrer em um acidente, o novo rei francs,
Lus XII, declarou-se duque de Milo e preparou-se para conquistar a
cidade.
No vero de 1499, Lus formou uma aliana secreta com Veneza e invadiu
a Lombardia para atacar sua capital, Milo, enquanto os venezianos
atacavam do leste. Ludovico, em pnico, fugiu com a famlia para
Innsbruck, na ustria, buscando a proteo de seu parente, o imperador
Maximiliano. Em setembro, Milo rendeu-se sem que um nico tiro fosse
disparado. Leonardo, aparentemente desligado da agitao poltica ao
seu redor, registrava calmamente algumas novas observaes sobre
"movimento e peso" em seu caderno de notas.
Em outubro, Lus XII adentrou Milo triunfante. Ao que tudo indica,
ofereceu a Leonardo uma posio como engenheiro militar. Lus estava
to encantado com A ltima Ceia que perguntou se podia ser removida da
parede da Grazie e levada para a Frana. Leonardo, contudo, recusou a
oferta do rei, talvez porque tivesse testemunhado os saques e mortes
generalizados, cometidos pelas tropas francesas. Quando um
destacamento de arqueiros usou o modelo de argila de seu cavallo como
alvo, percebeu que era hora de deixar a cidade. Ps seus negcios em
ordem, enviou as economias para seu banco em Santa Maria Nuova, em
Florena, e antes que findasse o ano, ele e o amigo Fra Luca deixaram
Milo.
RETORNO A FLORENA
Luca Pacioli viajou diretamente para Florena; Leonardo tomou um longo
desvio por Mntua e Veneza e juntou-se ao amigo poucos meses depois.
Quando voltou a Florena, onde passaria os prximos seis anos,
Leonardo, com 48 anos estava no incio do que ento se considerava a
velhice. Contudo, sua criatividade artstica e cientfica no sofreu
nenhuma alterao. No decorrer dos quinze anos seguintes, pintaria
diversas obras-primas e produziria seu trabalho cientfico mais
substancial. Era ento famoso como artista e engenheiro em toda a
Itlia. E era bem conhecido de seus contemporneos que ele dedicava
muito de seu tempo a estudos cientficos e matemticos. O fato de que
quase ningum sabia sobre o que eram esses estudos s intensificava
sua imagem de gnio enigmtico.
Leonardo era muito requisitado como consultor de arquitetura e
engenharia militar, assim como para lucrativas encomendas de pinturas.
Tendo sido muito bem pago por Ludovico Sforza na dcada anterior,
tinha segurana financeira suficiente para no ter de bajular ricos e
poderosos; mesmo assim, preferia um emprego fixo e lucrativo. Contudo,
manteve-se distante da poltica e demonstrou pouca lealdade a qualquer
estado ou governante.
Muitos dos servios de consultoria de Leonardo, especialmente aqueles
em engenharia militar, exigiam que ele viajasse para outras cidades no
norte da Itlia, e seu segundo perodo em Florena foi pontuado por
viagens frequentes. No entanto, elas pareciam inspir-lo a trabalhar
de maneira ainda mais intensa. Alm de examinar fortificaes
militares e produzir diversos desenhos com sugestes de melhorias,
estudou a flora e as formaes geolgicas das reas que visitava,
desenhou mapas belos e detalhados que mostravam distncias e
elevaes, e visitou bibliotecas renomadas para continuar seus estudos
tericos.
Os mapas de Leonardo desse perodo mostram detalhes geogrficos com um
grau de preciso muito superior a qualquer obra dos cartgrafos de seu
tempo. Usou tintas de diferentes intensidades para seguir os contornos
das cadeias de montanhas, diferentes sombreamentos para representar o
relevo, e pintou os rios, vales e povoamentos de modo to realista que
se tem a estranha sensao de olhar uma paisagem de um avio (ver
figura 7-7 na p. 219). Na maioria de seus mapas, Leonardo enfocou
especificamente o cruzamento de rios e lagos. Em algumas vistas do
curso do rio Arno (Fig. 4-1), usou vrios tons de tinta azul para
produzir uma semelhana surpreendente entre a correnteza do rio e o
fluxo do sangue nas veias do corpo (Fig. 4-2) - um testemunho
primorosamente belo e comovente de como Leonardo via a gua como as
veias da Terra viva. Leonardo tambm continuou a criar grandes obras
artsticas (incluindo a Madonna e Menino com o Fuso, vrios esboos da
Virgem e Menino com Santa Ana e duas composies diferentes de Leda e
o Cisne), muitas das quais exerceram considervel influncia em
pintores contemporneos, incluindo Rafael e Michelangelo.
"Surpreendentemente", escreve Martin Kemp, "esse perodo marcado por
uma assombrosa riqueza de atividade artstica, na qual mais de uma
dzia de obras significativas foi concebida e levada a vrios estgios
de acabamento pelo prprio Leonardo ou seus assistentes."
Em fevereiro de 1500, logo aps deixar Milo, Leonardo passou algumas
lemanas em Mntua a convite de Isabella d'Este, irm mais velha de
Beatrice, ultima esposa de Ludovico. Bela e sofisticada, Isabella era
uma clebre colecionadora de arte e generosa patrona das artes, ainda
que temperamental e tirnica. Ela se interessava principalmente por
pinturas que louvassem seus mritos e com frequncia ditava o modo
como deveriam ser compostas, e at as cores a ser usadas. Era do
conhecimento geral que ela tinha atormentado Giovanni Bellini,
levando-o ao tribunal para obter exatamente a pintura que queria, e
como tinha escrito no menos de 53 cartas imperativas a Perugino,
pressionando-o a finalizar uma alegoria que ela havia projetado.
Isabella encontrava Leonardo com frequncia na corte dos Sforza e
sempre lhe implorava que pintasse seu retrato. Em Mntua, o artista
pareceu obedecer. Desenhou-a de perfil com giz preto e vermelho e
provavelmente tambm lhe ofereceu uma cpia, fazendo supor que ficaria
com o original para transferi-lo a um painel e pint-lo depois.
Contudo, a despeito das inmeras splicas dos emissrios de Isabella,
Leonardo nunca pintou o retrato completo. Ao que tudo indica, no
desejava submeter-se aos caprichos de Isabella. Por trs de sua fina
cortesia e charme, permaneceu sempre impetuosamente independente
quando sua integridade artstica estava em jogo.
De Mntua, Leonardo foi para Veneza, onde o Senado necessitava com
urgncia de um engenheiro militar com seus talentos. Os venezianos
haviam acabado de sofrer uma derrota em uma batalha naval contra os
turcos. E o exrcito otomano estava acampado na regio de Friuli s
margens do rio Isonzo, ameaando uma invaso a partir das fronteiras
da repblica a nordeste. Leonardo dirigiu-se a Friuli, estudou a sua
topografia e voltou ao Senado com planos para a construo de uma
comporta mvel no Isonzo. Argumentou que assim poderia represar uma
grande quantidade de gua, que seria liberada para afogar os exrcitos
turcos quando cruzassem o rio. Apesar de sua engenhosidade, o Senado
rejeitou o plano.
Os venezianos tambm estavam preocupados com um possvel ataque da
marinha turca. Leonardo respondeu a esse desafio com projetos de
equipamentos de mergulho, invisveis da superfcie, para ser usados na
batalha naval - pequenos submarinos que poderiam ser enviados para
"afundar uma frota de navios"; mergulhadores equipados com bolsas de
ar, culos de proteo e dispositivos especiais para fazer furos no
casco dos navios; homens-r com nadadeiras, entre outros. A aparncia
moderna desses projetos impressionante. Leonardo estava consciente
do conflito entre seu trabalho como engenheiro militar e sua natureza
pacifista. "No descrevo meu mtodo para permanecer embaixo d'gua por
tanto tempo quanto puder aguentar sem comer", escreveu no Codex
Leicester. "Isso no publico ou divulgo por causa da natureza maligna
dos homens, que poderiam praticar assassinatos no fundo dos mares
quebrando os navios em suas partes mais baixas e afundando-os junto
com as tripulaes que esto neles."
Tambm pediram a Leonardo que examinasse o sistema veneziano de canais
para possveis melhorias. No curso desse trabalho, inventou uma
comporta biselada que teve grande importncia na evoluo do projeto
de canais. Em vista de todos esses interessantes projetos de
engenharia civil e militar, surpreendente que Leonardo no tenha
ficado em Veneza por mais de umas poucas semanas. Contudo, em abril de
1500, estava de volta a sua Toscana natal.
A explicao mais provvel para seu rpido retorno a Florena que,
nesse nterim, uma cadeira de matemtica na Universidade de Florena
havia sido concedida a Luca Picioli. Leonardo deve ter visto isso como
uma oportunidade ideal para prosseguir seus estudos com Fra Luca e
conhecer importantes intelectuais florentinos. Alm disso, era
provvel que estivesse ansioso para ser apreciado como artista na
cidade que acalentara seu gnio nos anos de formao.
As expectativas de Leonardo de uma recepo calorosa em Florena foram
cumpridas. Logo aps sua chegada na cidade, foi convidado a pintar um
retbulo para o convento servita da Santissima Annunziata. Para tornar
a encomenda mais atrativa, os frades providenciaram alojamentos
espaosos para Leonardo e seu pessoal nos quartos de hspedes do
convento. Leonardo aceitou de bom grado a comisso e instalou-se na
Annunziata; contudo, manteve-os esperando um longo tempo antes de
comear o trabalho. Em vez de pintar, prosseguiu calmamente seus
estudos matemticos com Pacioli e seus experimentos com peso, fora e
movimento.
"Finalmente", escreve Vasari, "fez um carto mostrando Nossa Senhora
com Santa Ana e o Cristo menino. Esse trabalho ganhou no apenas a
admirao de todos os artistas, mas quando terminado, atraiu por dois
dias sala onde foi exibido uma multido de homens e mulheres, jovens
e velhos, que se amontoavam ali, como se estivessem indo a um grande
festival, para contemplarem estupefatos as maravilhas que ele havia
criado." Leonardo no poderia ter desejado uma recepo mais
entusiasmada da cidade qual havia retornado afinal.
Na Virgem e Menino com Santa Ana, como a pintura chamada hoje,
Leonardo havia estabelecido um novo marco tanto na composio da obra
como na interpretao teolgica de um tema religioso tradicional. Em
vez de apresentar Maria e sua me, Santa Ana, em uma configurao
esttica - sentadas uma ao lado da outra com Jesus nos braos de
Maria, entre elas ou com Santa Ana sentada mais alto, em uma
composio hierrquica majestosa -, Leonardo alterou a tradio ao
acrescentar um cordeiro como quarta figura. Jesus, tendo escapulido
para o cho, alcana o cordeiro, enquanto Maria tenta impedi-lo e
Santa Ana parece segur-la.
A mensagem teolgica incorporada na composio bastante original de
Leonardo pode ser vista como a continuao de sua longa reflexo sobre
o destino de Cristo, que havia comeado com A Virgem do Rochedo.
Maria, em um gesto ansioso, tenta puxar o filho para longe do
cordeiro, o smbolo da paixo, enquanto Santa Ana, representando a
Madre Igreja, sabe que o gesto de Maria em vo - a Paixo o
destino de Cristo e no pode ser evitado.
Leonardo levou mais de uma dcada para concluir a pintura, durante a
qual fez diversos desenhos com variaes sobre os temas composicionais
e teolgicos. Depois do carto original, que se perdeu, produziu um
maior, agora na National Gallery, em Londres, na qual Maria e Santa
Ana esto sentadas lado a lado e o cordeiro substitudo por So Joo
Batista. Contudo, acabou voltando idia original. A pintura final
(Fig. 4-3), agora no Louvre, uma sntese complexa e magistral de
suas variaes prvias. As figuras quase misturam-se umas s outras em
seu equilbrio rtmico, com as montanhas onricas de Leonardo,
preconizando a paisagem da Mona Lisa, no plano de fundo.
VIAGENS PELA ITLIA CENTRAL
Quando chegou em Florena, Leonardo encontrou uma cidade bem diferente
daquela que havia deixado dezoito anos antes. Em 1494, o rei francs
Carlos VIII, naquela poca ainda aliado de Ludovico Sforza, havia
expulsado os Medici e transformado Florena novamente em uma
repblica. Na confuso que se seguiu, a cidade se viu enfeitiada
pelos ensinamentos fanticos do monge dominicano Girolamo Savonarola,
que conseguiu transformar a repblica em uma teocracia
fundamentalista. Pelos quatro anos seguintes, Savonarola governou
praticamente como ditador at ser excomungado pelo papa, julgado por
heresia e queimado na fogueira.
Enquanto isso, o papa Alexandre VI havia alistado o filho, o jovem
comandante militar Csar Borgia, para ajud-lo a construir o imprio
papal na Itlia central. Inteligente, cruel e impiedosamente
oportunista, Csar subjugou uma cidade aps a outra para o papado, de
Piombino, na costa oeste, a Rimini, no Adritico. Ele estava bem
consciente, contudo, de que, a menos que se fortificassem
sistematicamente, suas novas conquistas eram vulnerveis a ataques de
vizinhos hostis. Para proteg-los, Csar procurou o engenheiro militar
de maior reputao, Leonardo da Vinci.
Em 1502, Leonardo foi contratado por Csar para viajar pela Itlia
central, inspecionar as barricadas, canais e outras fortificaes das
cidades recm-conquistadas, e sugerir melhorias. Para confirmar seu
compromisso, Csar forneceu-lhe um passaporte que lhe dava completa
liberdade de movimento, incentivava-o a tomar quaisquer iniciativas
que considerasse apropriadas e lhe permitia viajar confortavelmente
com sua comitiva. Para Leonardo, esse compromisso deve ter parecido
uma incrvel oportunidade, e dela tirou todo o proveito mesmo sabendo
que o conflito entre a natureza cruel e violenta de Borgia e sua
prpria compaixo e pacifismo acabaria se tornando insuportvel.
Nos seis ou oito meses seguintes, Leonardo viajou bastante pela
Toscana e pela komanha adjacente - Piombino, Siena, Arezzo, Cesena,
Pesaro, Rimini -, desenhando mapas primorosos das regies, trabalhando
em projetos para construir canais e drenar pntanos, estudando os
movimentos das ondas e mars e enchendo seus cadernos de notas com
desenhos de engenhosas novas fortificaes projetadas para resistir ao
impacto de bolas de canho, que ento j vinham sendo disparadas a
velocidades cada vez maiores. Durante esses meses, manteve um
relatrio detalhado de seus movimentos e projetos em um bloco de
notas, hoje conhecido como Manuscrito L.
Em outubro, Leonardo juntou-se a Csar Borgia em Imola, onde as tropas
haviam erguido um acampamento de inverno. Passou o resto do ano
projetando novas fortificaes para a cidadela e desenhando um mapa
circular da cidade extremamente original e muito bonito. Em Imola,
tambm encontrou o famoso poltico e escritor Nicolau Maquiavel, uma
das figuras mais influentes da Renascena. Nascido em Florena,
Maquiavel entrara no servio poltico da repblica como diplomata e
havia ascendido rapidamente em importncia. Havia sido enviado a
muitas misses importantes na Itlia e Frana, onde observou com
grande perspiccia os detalhes sutis da poltica e do poder,
posteriormente descritos e analisados no seu trabalho mais conhecido,
O Prncipe. Seu prncipe "ideal" da Renascena era um tirano amoral e
astuto, aparentemente inspirado em Csar Borgia.
Intelectual brilhante, Maquiavel tambm era poeta e dramaturgo de
renome; provvel que tenha exercido um certo fascnio sobre
Leonardo, e mantiveram relaes amistosas por muitos anos. Quando se
encontraram em Imola, Maquiavel havia sido mandado a Romanha como
enviado da repblica florentina, provavelmente para observar o
ardiloso Borgia, em cuja companhia permaneceu durante todo o inverno.
No h registro das muitas conversaes que esse trio extraordinrio -
Csar Borgia, Nicolau Maquiavel e Leonardo da Vinci - deve ter tido
durante as longas noites de inverno em Imola. Contudo, parece que
expuseram Leonardo face a face com os numerosos crimes que
acompanharam a ascenso de Borgia ao poder.
At ento, Leonardo havia viajado sempre independentemente do
exrcito, trabalhando principalmente em sistemas defensivos sem jamais
testemunhar uma batalha. Mas na companhia constante de Borgia e
Maquiavel, deve ter ouvido relatos em primeira mo dos muitos
massacres e assassinatos de Csar. Talvez tenha sentido tamanha
averso por eles que se viu obrigado a deixar o emprego de Borgia. Em
seus cadernos de notas, Leonardo no menciona quando nem por que
deixou Csar, mas em fevereiro de 1503 estava de volta em Florena,
onde retirou dinheiro de sua conta, possivelmente por ter deixado
Borgia abruptamente, sem ter recebido seu pagamento.
Leonardo no teve de esperar muito por um novo cargo. Florena estava
em guerra com Pisa e havia levantado o cerco cidade, de grande
importncia estratgica devido a seu porto. Aps vrios meses de cerco
os pisanos ainda se recusavam a render-se. A Signoria florentina (o
governo da cidade) pediu que Leonardo concebesse uma soluo militar.
Em junho, ele visitou a regio e, como em Friuli trs anos antes,
desenhou um mapa detalhado de sua topografia antes de arquitetar um
plano estratgico.
Quando voltou a Florena, props desviar o Arno de Pisa, o que
privaria a cidade de seu suprimento de gua e tambm daria a Florena
um caminho para o mar. Ele argumentou que essa estratgia poria fim ao
cerco de modo rpido e sem derramamento de sangue. O plano de
Leonardo, que contava com o apoio entusiasmado de Maquiavel, foi
aceito pelos mecenas da cidade, e o projeto teve incio em agosto.
Contudo, durante os meses subsequentes houve muitas dificuldades, de
escassez de mo-de-obra e proteo militar a enchentes inesperadas.
Aps meio ano, o projeto foi abandonado.
VOS DA IMAGINAO
Leonardo utilizou seu estudo do vale do Arno para retomar seu antigo
sonho de criar uma via navegvel entre Florena e Pisa. Desenhou
vrios mapas primorosamente coloridos, mostrando como o canal proposto
evitaria as ngremes colinas a oeste de Florena e faria um grande
arco, passando Prato e Pistoia, cortando Serravalle antes de
desembocar novamente perto do Arno, a leste de Pisa. Imaginou que essa
via navegvel forneceria irrigao para a terra seca, bem como energia
para vrios moinhos que poderiam produzir seda e papel, impulsionar o
torno das olarias, cortar lenha e afiar metal. Tinha esperana de que
os mltiplos benefcios de tal canal "industrial" trariam paz e
prosperidade para as cidades em guerra. O sonho de Leonardo de que a
paz fosse alcanada por meio da tecnologia jamais se realizou, mas ele
provavelmente se alegraria em saber que quinhentos anos depois a
autostrada ligando Florena a Lucca e Pisa seguiria exatamente a rota
proposta em sua via navegvel.
Enquanto desenhava os mapas da bacia do Arno, Leonardo estudava as
correntezas suaves e turbulentas dos rios, a eroso das rochas e os
depsitos de cascalho e areia. Em uma escala maior, especulou sobre a
formao da Terra a partir das guas do mar e o movimento dos "humores
aquosos" pelo macrocosmo. Estudou estratos de formaes rochosas e
seus fsseis, que reconhecia como sinais reveladores de vida no
distante passado geolgico. Via os lagos montanhosos como recortes do
mar primevo e representava em seus mapas e pinturas como gradualmente
encontravam seu caminho de volta aos oceanos por gargantas estreitas.
Em outubro de 1503, enquanto a guerra com Pisa se arrastava, Leonardo
recebeu uma encomenda extremamente prestigiosa para A Batalha de
Anghiari, o grande afresco encomendado pela Signoria em sua nova
cmara do conselho no Palazzo Vecchio. O artista aceitou
imediatamente. Registrou seu nome mais uma vez na guilda de pintores
de San Luca, e suntuosos prdios no convento de Santa Maria Novella
foram dados a ele e seus assistentes, incluindo a espaosa Sala del
Papa, que usou como estdio.
No vero seguinte, Leonardo registrou a morte do pai em uma declarao
breve e bastante formal: "No 9o. dia de julho de 1504, em uma quarta-
feira s sete horas, morreu Ser Piero da Vinci, tabelio do Palazzo
del Podesta, meu pai (....) Tinha 80 anos de idade e deixou dez filhos
e duas filhas". At onde sabemos, Leonardo nunca foi ntimo do pai, um
homem ambicioso que estava interessado principalmente em sua prpria
carreira. Todavia, surpreendente que ele no tenha acrescentado
quaisquer reflexes pessoais a esse apontamento em seu caderno. O tom
distante da nota reforado pelo fato incomum de que no est escrita
na costumeira escrita espelhada de Leonardo, mas da esquerda para a
direita, como se fosse um rascunho para uma declarao pblica.
Leonardo trabalhou no grande estudo para o afresco e na pintura de sua
poro central, A Luta pelo Estandarte, por cerca de trs anos. Mas
com os horrores dos massacres de Csar Borgia ainda frescos em sua
mente, a Batalha de Anghiari no poderia ser uma celebrao da glria
militar de Florena, como os patronos da cidade esperavam. Em vez
disso, seria a sua condenao definitiva daquela pazzia bestialissima,
a loucura da guerra, para que o mundo inteiro pudesse ver.
Durante esses anos, Leonardo continuou a refletir sobre as
caractersticas bsicas do fluxo das guas. Percebeu que a geometria
euclidiana era insuficiente para descrever as formas das ondas e
redemoinhos. Por volta de 1505, comeou um novo caderno, agora
conhecido como Codex Forster I, com as palavras "Um livro intitulado
'Da transformao', isto , de um corpo em outro sem diminuio ou
aumento de matria". Em quarenta flios desse caderno, discutiu e
desenhou uma grande variedade de transformaes de formas geomtricas
- meias-luas, cubos em pirmides, esferas em cubos, entre outras.
Essas pginas foram o princpio de seu longo fascnio por um novo tipo
de geometria, uma geometria de formas e transformaes hoje conhecida
como topologia.
Durante os mesmos anos, Leonardo prosseguiu com grande empenho nos
dois projetos de engenharia que empolgavam sua imaginao. Um foi seu
plano, considerado longamente, de uma via navegvel entre Florena e
Pisa; o outro foi seu trabalho sobre mquinas voadoras, que ele
retomou com renovado vigor enquanto investigava a geometria das
transformaes e pintava a cena de batalha no Palazzo Vecchio.
Quando construiu mquinas voadoras em Milo e testou-as em sua oficina
na Corte Vecchia, a maior preocupao de Leonardo era descobrir como
um piloto humano poderia bater asas mecnicas com fora e velocidade
suficientes para comprimir o ar abaixo e ser levantado. Para esses
testes, projetou vrios tipos de asas modeladas a partir daquelas de
pssaros, morcegos e peixes voadores. Ento, dez anos depois,
empreendeu observaes cuidadosas e metdicas do vo dos pssaros.
Passou horas nas colinas nas cercanias de Florena, prximas a
Fiesole, observando o comportamento de pssaros em vo, e preencheu
diversos cadernos de notas com desenhos e comentrios que analisavam
as manobras de curva, sua habilidade de manter o equilbrio no vento e
detalhados mecanismos de vo ativo. Sua meta era projetar uma mquina
voadora capaz, como um pssaro, de mover-se com agilidade, manter seu
equilbrio no vento, e com fora suficiente para permiti-la voar.
Leonardo resumiu suas observaes e anlises em um pequeno caderno
chamado Cdice Sul Volo Degli Uccelli [Codex sobre o vo dos
pssaros], repleto de lindos desenhos de pssaros em vo, bem como de
complexos mecanismos projetados para imitar seus movimentos precisos
(ver figura 4-4). Suas observaes e anlises levaram-no concluso
de que o vo humano com asas mecnicas poderia no ser possvel devido
s limitaes de nossa anatomia. Os pssaros, observou, tm poderosos
msculos peitorais capazes de mover suas asas com uma fora que seres
humanos no conseguem concentrar. Contudo, especulou que o vo planado
seria possvel. Voltou a pesquisar o vo humano uma vez mais durante a
ltima fase de sua vida, combinando o estudo do vo natural com
estudos tericos do vento e ar em uma tentativa de esboar uma
abrangente "cincia dos ventos".
Leonardo continuou a trabalhar na Batalha de Anghiari no decorrer de
1505. Contudo, devido a materiais defeituosos, a pintura se deteriorou
(as cores no podiam ser fixadas e comearam a escorrer) e ele no
conseguiu reparar o dano. Ao mesmo tempo, o rei francs Lus XII,
grande admirador do artista, requisitou Signoria a presena de
Leonardo em sua corte em Milo. Os florentinos resistiram,
argumentando que haviam gasto grandes somas de dinheiro no afresco em
sua cmara do conselho e precisavam dele finalizado. Uma disputa
diplomtica se arrastou por vrios meses, mas por fim a Signoria foi
forada a ceder. Em maio de 1506, abandonando seu afresco, Leonardo
partiu mais uma vez para uma longa temporada em Milo.
UM PERIODO DE MATURIDADE
O representante do rei Lus XII em sua corte em Milo era Charles
d'Amboise, a quem Lus havia apontado como seu administrador. Charles
era um governante poderoso, mas socivel e muito interessado em
promover as artes. Assim como o rei, era um grande admirador de
Leonardo. Recebeu o artista calorosamente na corte francesa e tratou-o
regiamente. Uma penso generosa, que no estava vinculada a quaisquer
encomendas especficas, foi dada a Leonardo, que era consultado sobre
todos os tipos de projeto artstico e tcnico, e sua companhia e
servio eram avidamente procurados por todas as pessoas importantes da
corte. Leonardo estava encantado com seu retorno a Milo, a cidade
onde havia adquirido grande fama quinze anos antes, e no teve
dificuldades em retomar o estilo de vida como artista e engenheiro da
corte, que conhecia to bem desde aqueles dias na corte dos Sforza.
Era solicitado, mais uma vez, a desenhar os esplndidos cenrios e
figurinos das mascaradas e cortejos cvicos. Como antes, Leonardo
tambm trabalhou na melhoria de barragens e represas para alguns dos
canais lombardos, e para mostrar sua gratido a Charles d'Amboise,
projetou uma manso com luxuosos jardins para o administrador. De
acordo com as anotaes que restaram, seus projetos de jardinagem eram
extraordinrios. Incluam bosques perfumados com laranjeiras e
limoeiros, um enorme avirio coberto por uma rede de cobre para
pssaros exticos, mas que os deixava livres para voar, um ventilador
de velas giratrias para criar uma brisa agradvel nos veres quentes,
uma mesa com gua corrente para resfriar o vinho, instrumentos
musicais automticos movidos a energia da gua.
Aos 55 anos, Leonardo devia ter uma aparncia semelhante daquele
sbio arquetpico em seu famoso auto-retrato de Turim. Apesar de sua
vista ter enfraquecido (ele usou culos por alguns anos), sua energia,
criatividade artstica e seu dinamismo intelectual no diminuram. A
compreenso solidria e a generosidade de Charles d'Amboise deu-lhe
liberdade para dedicar quanto tempo desejasse a seus estudos e para
segui-los em qualquer direo que quisesse. Essa liberdade sem
precedentes, combinada com sua idade madura, produziu um perodo de
ampla reflexo sistmica, de reviso e sntese, permitindo-lhe o
planejamento minucioso de tratados abrangentes sobre seus assuntos
favoritos: o fluxo da gua, a geometria das transformaes, os
movimentos do corpo humano, o crescimento das plantas e a cincia da
pintura.
Os seis anos que Leonardo passou na corte francesa em Milo marcaram
um estgio de maturidade tanto em sua cincia como em sua arte.
Durante esses anos, o artista lentamente desenvolveu e refinou trs de
suas magistrais pinturas maduras: a Virgem e Menino com Santa Ana, a
Leda e sua pintura mais famosa, a Mona Lisa. Nessas obras-primas,
Leonardo aperfeioou as caractersticas que estabeleceram sua
singularidade como pintor - as formas sinuosas que davam movimento e
graa a suas figuras, os sorrisos e gestos delicados que espelhavam os
"movimentos da alma" e a fuso sutil de sombras, ou sfumato, que se
tornou um princpio unificador de suas composies. Em todos esses
trs trabalhos, Leonardo usou seu extenso conhecimento de geologia,
botnica e anatomia humana para investigar o mistrio do poder de
criao da vida, no macrocosmo assim como no corpo feminino. Enquanto
continuava a trabalhar neles ano aps ano, transformou cada pintura em
uma reflexo sobre a origem da vida.
Em 1507, Leonardo encontrou um jovem, Francesco Melzi, que se tornou
seu pupilo, assistente pessoal e companheiro inseparvel. Melzi era o
filho de um aristocrata lombardo que possua grandes propriedades em
Vaprio, perto de Milo. Quando se encontraram, Francesco tinha cerca
de 15 anos e, de acordo com Vasari, era um bellissimo fanciullo [um
garoto belssimo], que mostrava um enorme talento como pintor. O
adolescente e o artista mais velho sentiram-se imediatamente atrados
um pelo outro, e logo aps seu primeiro encontro, Francesco anunciou
aos pais que queria juntar-se ao pessoal de Leonardo. Para uma famlia
aristocrtica, tal mudana era bastante incomum, mas, de modo
surpreendente, eles no fizeram objeo. Persuadidos talvez pela fama
de Leonardo ou por seu carisma pessoal, no apenas permitiram que o
filho se juntasse a ele, mas convidaram o mestre e sua comitiva a
ficar em sua espaosa manso por quase dois anos aps ter deixado
Milo. Desse momento em diante, Melzi esteve sempre ao lado de
Leonardo. Cuidava dos negcios do mestre, escrevia apontamentos nos
cadernos de notas a partir de seus ditados, cuidava dele quando
adoecia e, por fim, o legado de Leonardo foi-lhe confiado.
No fim de 1507, Francesco, o querido tio de Leonardo, morreu em Vinci
e deixou a propriedade para o sobrinho favorito. Mas a famlia da
Vinci, encabeada pelo filho mais novo de Ser Piero, protestou o
testamento, e Leonardo teve de ir a Florena para defender seu caso.
Foi obrigado a ficar l por vrios meses, at que o julgamento
finalmente terminou em seu favor. Durante esses meses, Leonardo foi
convidado do rico mecenas florentino Piero di Braccio Martelli, um
grande matemtico, que tambm estava estendendo sua hospitalidade ao
escultor Giovan Francesco Rustici.
De acordo com Vasari, Leonardo gostava bastante de Rustici, que havia
sido seu colega na oficina de Verrocchio, como aprendiz. Rustici,
Vasari nos conta, no era apenas um excelente escultor, mas tambm um
excntrico encantador que adorava organizar festas extravagantes e
pregar peas rebuscadas nos outros. Mantinha uma grande coleo de
animais em cativeiro no seu estdio, que inclua uma guia, um corvo,
diversas cobras e um porco-espinho treinado como um co que, s vezes,
sob a mesa, roava seus espinhos nas pernas dos convidados. Leonardo,
que amava animais e estava acostumado a pregar peas, sentiu-se em
casa no ambiente descontrado e brincalho da Casa Martelli e
participava com prazer dos animados divertimentos de Rustici. De
acordo com Vasari, ele tambm ajudou o escultor a modelar um grupo de
esttuas de bronze para o Batistrio de So Joo, em Florena, nessa
poca.
No entanto, a principal atividade de Leonardo na casa de Martelli era
de uma natureza muito mais sria. Ele usava seu tempo livre para dar
alguma ordem a sua vasta coleo de anotaes, que datavam dos vinte
anos precedentes. Entregou-se a essa enorme tarefa com grande energia,
revisando de modo sistemtico o contedo de todos os seus cadernos de
notas. Mas logo percebeu que pr em ordem a coleo inteira era uma
tarefa ambiciosa demais. Decidiu, portanto, limitar-se a uma tarefa
mais vivel, reunindo algumas selees de seus assuntos favoritos -
gua, anatomia, pintura e botnica -, sobre os quais escreveria
extensos tratados. "Iniciado em Florena, na casa de Piero di Braccio
Martelli, em 22 de maro de 1508", escreveu na pgina de abertura de
um novo codex, hoje conhecido como Codex Arundel. "Esta ser uma
coleo sem qualquer ordem, feita de diversas folhas que copiei aqui
na esperana de mais larde orden-las em seus devidos lugares, de
acordo com os assuntos de que tratam." Nos anos seguintes, Leonardo
planejou a estrutura de seus tratados com algum detalhe, e comeou a
comp-los. Ele pode ter concludo alguns; contudo, no restou nenhum
tratado completo entre os cadernos de notas que conhecemos hoje.
Enquanto revia suas anotaes na casa de Martelli em Florena,
Leonardo decidiu que a anatomia humana era uma rea que precisava ser
retomada por completo. Durante os quatro anos seguintes, realizou mais
dissecaes do que nunca, e seus desenhos de anatomia alcanaram seu
mais alto grau de preciso. Planejou publicar um tratado formal sobre
anatomia e esboou-o detalhadamente. Durante sua primeira fase de
estudos de anatomia, vinte anos antes, ocupou-se da fisiologia da
viso, da trajetria dos nervos e da "sede da alma". Ento,
concentrou-se no grande tema do corpo humano em movimento.
Em seu esboo, Leonardo descreveu com detalhes meticulosos como iria
demonstrar "em 120 livros" as aes combinadas dos nervos, msculos,
tendes e ossos. "Minha configurao do corpo ser-lhe- demonstrada
exatamente como se voc tivesse o homem diante de si", anunciou, e
explicou por que isso requeriria diversas dissecaes.
Voc deve entender que tal conhecimento no o deixar satisfeito
devido grande confuso que resulta da mistura de membranas com
veias, artrias, nervos, tendes, msculos, ossos e sangue (...)
Portanto, necessrio realizar mais dissecaes, das quais voc
precisa de trs para obter total conhecimento das veias e artrias,
destruindo com a mxima diligncia todo o resto; e outras trs para
obter conhecimento das membranas; e trs para os tendes, msculos e
ligamentos; trs para os ossos e cartilagens; e trs para a anatomia
dos ossos que tm de ser serrados para demonstrar qual oco e qual
no (...)
Pelo meu desenho (...) ser-lhe-o apresentadas trs ou quatro
demonstraes de cada membro sob diferentes aspectos, de tal maneira
que voc reter um conhecimento verdadeiro e completo do que quer
saber sobre o corpo humano.
No sabemos quantos dos 120 captulos (ou "livros") de seu tratado
Leonardo comps, contudo, os magnficos desenhos que restaram, e que
agora esto na Coleo Windsor, deixam claro que suas promessas no
eram exageradas.
Em seus Estudos de Anatomia, Leonardo d uma descrio vvida das
condies assustadoras sob as quais tinha de trabalhar. Como no havia
produtos qumicos para preservar os cadveres, eles comeavam a se
decompor antes que tivesse tempo de examin-los e desenh-los
apropriadamente. Para evitar acusaes de heresia, trabalhava noite,
iluminando sua sala de dissecao com velas, o que deve ter tornado a
experincia ainda mais macabra. "Talvez o estmago lhe impea",
escreve, dirigindo-se a um aprendiz imaginrio, "e se isso no lhe
impedir, talvez seja impedido pelo medo de passar essas horas noturnas
em companhia desses corpos, esquartejados e escalpelados, assustadores
de se contemplar."
evidente que Leonardo precisava de uma vontade frrea para superar
sua prpria averso, mas perseverou e realizou suas dissecaes com
grande cuidado e ateno aos detalhes, "retirando em suas partculas
mais nfimas toda a carne" para expor os vasos sanguneos, msculos ou
ossos at que o estado de decomposio do corpo estivesse avanado
demais para continuar. "Um nico corpo no era suficiente por muito
tempo", explica, "assim, era necessrio avanar pouco a pouco com
quantos corpos fossem necessrios para um conhecimento completo. Isso
eu repeti duas vezes para observar as diferenas."
Enquanto ainda estava em Florena fazendo suas anotaes e planejando
seus tratados, Leonardo pde realizar a autpsia em um velho que
encontrou por acaso no hospital de Santa Maria Nuova, onde fizera seus
primeiros estudos de anatomia, e que morrera em sua presena. Essa
dissecao tornou-se um marco em seu trabalho de anatomia e levou-o a
algumas de suas mais importantes descobertas mdicas. A histria em si
altamente significativa e muito comovente. Mostra como Leonardo era
capaz de realizar suas mais precisas dissecaes e anlises
cientficas sem perder de vista a dignidade humana:
E esse velho homem, poucas horas antes de sua morte, disse-me que
tinha mais de 100 anos e que no sentia nada de errado com seu corpo
alm de fraqueza. E assim, sentado em uma cama no hospital de Santa
Maria Nuova, em Florena, sem qualquer movimento ou outro sinal de
algum incidente, deixou esta vida. - Realizei nele uma anatomia para
descobrir a causa de uma morte to doce.
Com base nessa anatomia, diagnosticou de maneira brilhante que esse
homem idoso morrera de um endurecimento e estreitamento de seus vasos
sanguneos, doena que se tornou conhecida como arteriosclerose mais
de trezentos anos depois de Leonardo t-la descoberto.
LTIMOS ANOS EM MILO
AO REgressar a Milo, Leonardo continuou seus estudos de anatomia.
Tambm comeou a reunir suas numerosas anotaes e instrues sobre
pintura em uma grande coleo, conhecida como Livro A (desde ento
perdida). Dessa coleo, Francesco Melzi compilou o famoso Trattato
della Pittura (Tratado de pintura) aps a morte de Leonardo. Em meio
aos muitos assuntos do Trattato esto exxtensas observaes das formas
e aparncia de plantas e rvores. Muitas dessas observaes, que se
tornaram conhecidas como a "botnica para pintores" de Leonardo,
originaram-se em Milo durante os anos de 1508-1512, quando ele
devotou tempo considervel ao pensamento botnico e aos desenhos.
Carlo Pedretti concluiu que Melzi deve ter copiado os captulos
botnicos do Trattato de um manuscrito perdido sobre botnica escrito
por Leonardo.
Ao mesmo tempo que trabalhava em suas anotaes sobre anatomia,
botnica e pintura, e trabalhando na Leda e na Mona Lisa, um dos
principais generais do rei, marechal Trivulzio, pediu a Leonardo que
lhe projetasse uma tumba com uma esttua equestre de tamanho natural.
E, assim, pela segunda vez, quase quinze anos aps abandonar a
fundio do cavallo, Leonardo retomou seus estudos e desenhos para uma
esttua equestre em bronze. Era um projeto que desenvolveria por trs
anos, no decurso da construo da capela para o monumento de Trivulzio
que havia comeado. Mais uma vez, circunstncias externas se
interpuseram. A agitao poltica logo engoliria a cidade, e a esttua
de bronze nunca seria fundida.
Em 1510, Leonardo teve a sorte de encontrar um jovem anatomista
brilhante, Marcantonio della Torre, designado havia pouco tempo como
professor de medicina na Universidade de Pavia. Leonardo travou longas
discusses sobre anatomia com Marcantonio, tal como fizera com Luca
Pacioli sobre geometria quinze anos antes. Assim como Pacioli iniciou-
o nas edies latinas de Euclides, a autoridade grega em geometria,
della Torre, de maneira semelhante, apresentou-lhe as edies latinas
de Galeno, a autoridade grega em anatomia e medicina.
Infelizmente suas discusses duraram pouco, No ano seguinte, della
Torre morreu vtima da praga em Riva, onde havia ido para tratar
vtimas die uma epidemia, todavia, essa curta associao teve uma
influncia significativa na compreenso de anatomia de Leonardo. Suas
dissecaes alcanaram um novo nvel de sofisticao, e ele expandiu
sua pesquisa muito alm das reas envolvidas no movimento do corpo
humano. Dissecou vrios animais para comparar a anatomia deles
anatomia humana. E comeou a aprofundar-se mais no corpo para estudar
as funes dos rgos internos, da respirao e do fluxo sanguneo.
Durante essa poca, o panorama poltico da Itlia mudou novamente e
uma guerra teve incio. Em 1509, Lus XII, aliado ao vaticano,
conseguiu uma vitria brilhante sobre os venezianos. Mas em 1510, o
papa Jlio II fez as pazes com Veneza e persuadiu diversos governantes
europeus a formar uma Liga Santa para expulsar os "brbaros" franceses
da Itlia. As tropas francesas resistiram algum tempo, mas em dezembro
de 1511, a Liga, usando mercenrios suos para a luta, tomou Milo de
assalto, expulsou os franceses e instalou Maximiliano Sforza, o jovem
filho de Ludovico, no trono ducal que o pai havia ocupado.
Leonardo, vendo-se mais uma vez mal acolhido na cidade que havia lhe
tratado to bem, retirou-se para a propriedade de Melzi em Vaprio
sobre o rio Adda, a cerca de 32 quilmetros de distncia. Graas
generosidade da famlia Melzi, ele e sua companhia residiram ali
confortavelmente por quase dois anos. Enquanto as constelaes
polticas na Itlia continuavam a mudar, Leonardo ocupou-se calmamente
de sua pesquisa, dissecando animais, estudando as guas turbulentas do
Adda e fazendo uma srie de desenhos primorosos, em pequena escala,
das regies nas cercanias. Tambm realizou exaustivos estudos
botnicos nos espaosos jardins da propriedade e das reas ao redor.
Em troca da hospitalidade da famlia, Leonardo produziu esplndidos
projetos de ampliao da Villa Melzi, e de paisagismo, alguns dos
quais executados posteriormente.
FRUSTRAO EM ROMA
Embora Leonardo estivesse confortvel em Vaprio, estava claro que ele
no podia ficar l indefinidamente. Mais cedo ou mais tarde, teria de
encontrar outro mecenas que pudesse fornecer os meios financeiros
necessrios para sustent-lo, a companhia e sua contnua pesquisa
cientfica. Felizmente, tal oportunidade logo se apresentou. Em
fevereiro de 1513, o papa Jlio II faleceu em Roma, e Giovanni de'
Mdici, o filho mais jovem de Loreno, o Magnfico, foi eleito para o
papado sob o nome de Leo X. Seu irmo Giuliano tornou-se comandante-
chefe das tropas papais. Com seu apoio, os Mdici, aps uma ausncia
de quase vinte anos, foram capazes de se restabelecer como soberanos
de Florena.
Logo aps o irmo ascender ao papado, Giuliano de Mdici convidou
Leonardo corte papal em Roma. Os dois haviam provavelmente se
encontrado na corte em Milo, e Giuliano conhecia bem a reputao de
Leonardo como engenheiro militar. Giuliano de Mdici era tambm um
vido estudante de filosofia natural. Leonardo no poderia ter
esperado um mecenas mais poderoso e indulgente, e quando convidado
ficou muito satisfeito em juntar-se corte papal.
Em setembro de 1513, viajou para Roma com vrios de seus pupilos,
inclusive Francesco Melzi, e com diversos bas e malas com seus
pertences seus materiais de pintura, provavelmente algumas ferramentas
e instrumentos cientficos, seus volumosos cadernos de notas e muitas
pinturas em vrios estgios de concluso, entre elas a Leda, a Mona
Lisa, e a Santa Ana. Aps uma viagem de muitas semanas, a caravana
chegou a Roma em algum momento em novembro ou dezembro.
Giuliano de' Mdici havia preparado aposentos espaosos na Belvedere,
uma luxuosa manso prxima ao palcio papal dentro do Vaticano. As
habitaes de Leonardo incluam vrios quartos, cozinha e um amplo
estdio e oficina onde poderia pintar e conduzir experimentos. Foi
tratado com deferncia e respeito, e foi dado a ele tudo de que
precisava, incluindo uma penso regular, sem obrigaes especficas.
E, no obstante, essa no foi uma poca feliz para Leonardo.
Aos 61 anos, era ento um homem idoso. A viso falhava e sua barba era
longa e branca. Apesar do respeito que se tinha por ele - mesmo
venerao - como um grande sbio, no estava mais em voga como
artista. Sua reputao de pintor havia sido eclipsada por rivais mais
jovens como Michelangelo e Rafael, ambos no auge da fama. Ambos haviam
pintado afrescos magnficos no Vaticano - Michelangelo na Capela
Sistina e Rafael nas assim chamadas Stanze [Salas], os apartamentos
privados do papa Jlio II. O novo papa, Leo X, atraa muitos jovens
artistas a Roma e distribua fartas encomendas, mas nenhuma delas ia
para o velho mestre de Florena. Embora Leonardo estivesse vivendo
mais uma vez com grande conforto na corte, no era mais o centro das
atenes dela. Sentia-se sozinho e deprimido. Foi durante esse tempo
de incerteza e descontentamento que desenhou seu famoso auto-retrato.
Todavia, Leonardo continuou seus estudos cientficos com a mesma
energia. Ocupado em mltiplos projetos nos trinta anos anteriores,
trabalhar dessa maneira havia se tornado natural para ele. Sua idade
pode t-lo tomado mais lento, mas certamente no restringiu ou
diminuiu suas faculdades mentais. Quando se estabeleceu em seu novo
lar, comeou os estudos botnicos nos suntuosos jardins da Belvedere.
Continuou a investigar a geometria das transformaes e projetou um
grande espelho parablico que concentrava energia solar para ferver
gua, pois achou que seria til aos tintureiros. Inventou uma mquina
de fazer cordas e um laminador para produzir tiras de metal com as
quais se poderiam cunhar moedas.
Ele tambm prosseguiu em suas dissecaes, provavelmente no hospital
do Santo Spirito, que ficava nas vizinhanas do Vaticano. Essas
dissecaes marcaram a ltima fase de sua pesquisa de anatomia, na
qual se concentrou nos processos de reproduo e desenvolvimento do
embrio. Os estudos de Leonardo incluam especulaes bastante
originais a respeito da origem dos processos cognitivos do embrio ou,
em sua terminologia, da alma do embrio. Infelizmente, essas
especulaes contradiziam a doutrina oficial da Igreja a respeito da
natureza divina da alma humana e foram consideradas herticas pelo
papa Leo X. Como resultado, Leonardo foi proibido de realizar
autpsias ou dissecaes humanas. Assim, alm de ter cado na
obscuridade como artista, Leonardo se encontraria ento impedido de
continuar sua pesquisa em embriologia, seu trabalho de anatomia mais
avanado. Tambm pode ter sofrido de uma doena em 1514. De qualquer
modo, inclinou-se a pensamentos mrbidos, preenchendo seus cadernos de
notas com histrias apocalpticas de dilvios e outras catstrofes
terrveis. Contudo, simplesmente escrever sobre tempestades e
enchentes no era suficiente para Leonardo. Tinha de desenh-Ias e
analis-las cientificamente. O resultado foi uma srie de doze
desenhos a carvo extraordinrios e sombrios, conhecida como os
"desenhos do dilvio", que agora fazem parte da Royal Collection no
Castelo de Windsor, acompanhadas pela poderosa narrativa de Leonardo
de suas vises apocalpticas. A narrativa lembra muito a descrio de
Leonardo sobre como pintar uma batalha, composta vinte anos antes. Com
vrias pginas de extenso, repleta de horror, drama e violncia; h
passagens bastante emocionais entremeadas com trechos imparciais,
analticos, com instrues precisas de cascatas e correntes de gua e
ar, e instrues detalhadas de como pintar a iluso ptica produzida
por nuvens de tempestade e chuva caindo. A impresso arrasadora
evocada pela narrativa de Leonardo de desespero, da futilidade e
fragilidade de seres humanos confrontando as foras cataclsmicas do
dilvio. Escreveu em uma dessas passagens:
Via-se o ar lgubre e escuro revolvido pelo fluxo de ventos diferentes
e convolutos, que se misturavam com o peso da chuva contnua, levando
confusamente um nmero infinito de galhos arrancados das rvores,
emaranhados com incontveis folhas de outono. Via-se as rvores
antigas serem desenraizadas e feitas em pedaos pela fria dos ventos
(...). quantos foram vistos tapando os ouvidos com as mos para
atenuar os terrveis barulhos feitos no ar escurecido pelo enraivecer
dos ventos (...). Outros, com gestos de desesperana, tiravam suas
prprias vidas, incapazes de suportar tal sofrimento; uns se jogavam
de altas rochas, outros se estrangulavam com as prprias mos (...).
Figura 4-5: Estudo do Dilvio, 1515. Coleo Windsor, Paisagens,
Plantas e Estudos da gua, flio 59r
Os desenhos que ilustram essa narrativa apocalptica so escuros,
violentos, ameaadores e perturbadores. Todavia, so espantosamente
precisos em suas representaes de turbulncias da gua e do ar. No
curso de sua vida, Leonardo estudou cuidadosamente as formas de ondas,
redemoinhos, quedas d'gua, vrtices e correntes de ar. Agora, na
velhice, reuniu seu conhecimento das turbulncias. Alm de seu
expressivo poder emocional, os desenhos do dilvio podem ser vistos
como sofisticados diagramas matemticos, apresentando um catlogo
visual de fluxos turbulentos que no pareceriam fora de lugar em um
livro didtico moderno sobre dinmica dos fluidos (ver figura 4-5).
Em Roma, Leonardo terminou as trs obras-primas que havia trazido
consigo de Milo - a Santa Ana, a Mona Lisa, e a Leda. E pintou So
Joo Batista, sua ltima e talvez mais intrigante obra. Como todas as
grandes pinturas de Leonardo, So Joo Batista singular em vrios
sentidos. Destitudo de todo simbolismo religioso, o santo no nem a
criana tradicional nem o asceta do deserto, mas representado como
um jovem gracioso cuja face charmosa e torso nu mostram uma beleza
sedutora, sensual. No admira que a pintura tenha sido muitas vezes
vista como incongruente, algumas vezes at blasfema.
De um ponto de vista artstico, a pintura exemplifica diversas das
contribuies originais do pintor para a arte renascentista - o uso
dramtico de chiaroscuro para destacar a figura de um plano de fundo
notavelmente escuro, um movimento espiral sutil e intrigante do corpo,
e o uso completo do sfumato para criar uma sensao generalizada de
mistrio que permela a obra. Mas o "manifesto sobre a arte da pintura"
de Leonardo, como David Arasse o chama, vai alm de meros avanos
tcnicos. Cerca de dez anos antes, Leonardo havia escrito uma passagem
famosa em seu Tratado sobre Pintura a respeito do poder do artista de
suscitar o amor em seu espectador:
O pintor (...) seduz os espritos dos homens para se apaixonar por e
amar uma pintura que no representa uma mulher viva. Aconteceu comigo
de ter pintado um quadro com um tema religioso, comprado por um amante
que queria remover os atributos de divindade dele para que pudesse
beij-lo sem culpa; mas no final, sua conscincia superou seus
suspiros e desejos, e ele teve de remover a pintura de casa.
Em So Joo Batista, Leonardo demonstra seu poder de inflamar o
espectador mais uma vez. E dessa vez o tema no uma mulher, mas um
jovem angelical, misterioso e sensual. O sorriso tentador do santo e o
gesto enigmtico - o indicador apontando para o cu - atraiu
emocionalmente os espectadores com um magnetismo que muitos acharam
perturbador, provavelmente por causa de sua natureza andrgina. No
entanto, tambm bastante comovente e tocante. Tendo mantido em
segredo sua sexualidade por toda a vida, Leonardo, a mim me parece,
finalmente se declara para o mundo em sua ltima pintura. O So Joo
Batista seu gnio pessoal e incorpora seu desejo, completamente
revelado em sua assustadora beleza andrgina, graa e transcendncia.
LTIMAS VIAGENS
Durante seus anos em Roma, Leonardo era consultado por seu mecenas
Giuliano de Mdici e por outros membros da famlia Mdici a respeito
de vrios projetos arquitetnicos e de engenharia, e que implicariam
em viagens a Civitavecchia, o porto de Roma, bem como jornadas mais
longas a Parma, Piacenza, Florena e Milo. Que ele suportasse tantas
viagens assim em sua idade avanada, quando elas eram demoradas e
penosas, alm de continuar seus exaustivos estudos cientficos e sua
pintura, nada mais, nada menos que miraculoso.
Enquanto Leonardo pacientemente pincelava finas camadas de leo em
seus painis para aperfeioar as luminosidades mgicas de suas ltimas
pinturas, acontecimentos polticos mais uma vez se interpuseram em sua
vida, mudando-a decisivamente pela ltima vez. Em janeiro de 1515, o
rei francs Lus XII morreu. Foi sucedido por seu primo Francisco I. O
jovem rei - que ainda no tinha 20 anos quando ascendeu ao trono -
aspirava ser um guerreiro nobre nos moldes dos cavaleiros andantes
franceses. Ele foi entusiasticamente batalha nas linhas de frente de
suas tropas. Ainda assim amava poesia, literatura clssica e
filosofia, bem como msica, dana e outros prazeres da corte.
Logo aps ser coroado rei, Francisco cruzou os Alpes com suas tropas
para reconquistar a Lombardia. O exrcito francs varreu as tropas
italianas e os mercenrios suos, e em julho Francisco I capturou
Maximiliano Sforza e entrou triunfante em Milo. Mas em um gesto
magnnimo, no jogou Maximiliano na priso, mas o recebeu na corte
como seu primo. A princpio, o papa havia se aliado aos milaneses para
combater as tropas francesas. Mas quando Francisco saiu vitorioso, ele
se deu conta do poder do novo rei e props negociaes de paz,
realizadas em outubro em Bologna.
Leonardo pode muito bem ter acompanhado o papa Leo X a Bolonha,
embora no haja documentao clara de sua presena na comitiva do
papa. Se de fato ele fez a viagem, teria, portanto, encontrado o jovem
rei; e logo Francisco se tornaria seu ltimo e mais generoso mecenas.
O que sabemos pelo registro histrico que Giuliano de Mdici pediu a
Leonardo que criasse um entretenimento incomum para o evento. Apesar
do pouco tempo de que dispunha para o projeto, produziu uma pea
singular de arte e tecnologia um leo mecnico. Como Vasari o
descreveu, "depois de dar alguns passos, [o leo] abriu seu peito,
revelando um ramalhete de flores-de-lis".
Acionado por molas e um sistema de engrenagens, o leo era uma obra-
prima da dramaturgia de Leonardo; e seu simbolismo era ideal para as
negociaes de paz em curso entre o rei francs e o papa. O leo
aludia ao nome do papa; a flor-de-lis estilizada (ou fleur de lis) era
o smbolo da realeza francesa, e tambm de Florena. Ao revelar a
flor-de-lis em seu corao, o leo de Leonardo oferecia, com um
magnfico floreio, um poderoso smbolo da unio entre Frana e
Florena, e entre o rei francs e o papa Mdici. O autmato,
desaparecido desde ento, impressionou muito os estadistas reunidos.
Foi mencionado inmeras vezes e com grande entusiasmo por comentadores
mesmo cem anos depois.
Francisco I ficou evidentemente encantado e lisonjeado com o leo
mecnico de Leonardo. Se o artista esteve de fato presente, o rei pode
ter-lhe oferecido pessoalmente a posio de peintre du Roy (pintor do
rei) em sua corte na Frana. Em todo caso, o oferecimento foi feito.
Mas Leonardo no aceitou a oferta do rei imediatamente. Quando
Giuliano de Mdici morreu poucos meses depois, no hesitou mais. Sabia
que no poderia encontrar um mecenas mais generoso e compreensivo do
que o jovem soberano francs.
Em algum momento perto do fim de 1516, Leonardo colocou seus negcios
em ordem e preparou-se para a viagem atravs dos Alpes. Fez suas malas
com tudo o que possua: todos os cadernos de notas e suas pinturas
magistrais, ento concludas, sabendo que provavelmente no voltaria
sua terra natal. Partiu na longa viagem a cavalo com o fiel Melzi e
alguns criados, seus bas e malas levados por vrias mulas. De Roma, a
caravana tomou a conhecida rota ao norte para Florena e Milo, as
cidades nas quais Leonardo passara a maior parte de sua vida. De
Milo, os viajantes seguiram para Turim, cruzaram os Alpes at
Grenoble e alcanaram o vale do Rdano em Lyon. L provavelmente
continuaram a oeste at chegar ao rio Cher, seguindo-o at o Loire,
terminando em Amboise, perto de Tours, aps uma viagem de cerca de
trs meses.
O FILSOFO E O REI
Durante os sculos XV e XVI, o clima ameno e a beleza natural do vale
do Loire atraiu sucessivas geraes da realeza e da nobreza francesas,
que construram suntuosos castelos e elegantes manses ao longo do
rio. O Chteau d'Amboise foi o lar dos reis e rainhas franceses por
mais de 150 anos. Francisco I passou a infncia e a juventude ali, e
usou-o como sua residncia principal.
O rei recebeu Leonardo em Amboise com uma generosidade infinita.
Instalou o artista e sua companhia na casa senhorial de Cloux,
conhecida hoje como Clos-Luc, contgua ao Chteau. O solar tinha
quartos confortveis com tetos altos e abobadados, incluindo um
estdio, uma biblioteca, uma sala de estar e diversos dormitrios. A
propriedade dispunha ainda de jardins elegantes, uma vinha, rvores,
prados e um riacho onde se podia pescar. O jardineiro do solar era
italiano, assim como vrios membros da corte, o que permitia a
Leonardo falar sua lngua nativa.
Francisco tambm concedeu uma generosa penso a seu famoso convidado.
Em troca, no pediu nada alm do prazer de sua companhia, que ele
desfrutava quase todos os dias. Havia um tnel secreto entre Cloux e o
castelo real, que permitia ao rei visitar Leonardo para longas
conversas a qualquer momento que desejasse. Assim como Alexandre, o
Grande, outro jovem rei guerreiro, de quem Aristteles, o grande
filsofo da Antiguidade, foi preceptor, tambm Francisco I foi
tutorado por Leonardo da Vinci, o grande sbio e gnio da Renascena.
Nunca se cansava de ouvir Leonardo explicar a ele as sutilezas de sua
cincia das formas vivas - a complexidade das turbulncias da gua e
do ar, a formao das rochas e a origem dos fsseis, os complicados
detalhes do movimento humano e do vo dos pssaros, a natureza da luz
e da perspectiva, os cnones de beleza e proporo, a trajetria
percorrida pelos sentidos e os espritos vitais que sustentam nossa
vida, e a origem da vontade e do poder humano na sede da alma.
O rei apreciava muito suas conversas com Leonardo, como sabemos do
relato em primeira mo do ourives fiorentino Benvenuto Cellini, que
trabalhou na corte de Francisco I vinte anos aps a morte de Leonardo.
Cellini escreveu:
No resisto a repetir as palavras que ouvi o rei dizer sobre ele, na
presena do cardeal de Ferrara e do cardeal de Lorraine e do rei de
Navarra; disse no acreditar que jamais houvesse nascido um homem que
soubesse tanto quanto Leonardo, e no apenas nos campos da pintura,
escultura e arquitetura, pois tambm era um grande filsofo.
Leonardo, que sempre havia sido famoso como artista e engenheiro, foi
muito apreciado e aclamado pelo rei da Frana por suas conquistas
intelectuais como filsofo, ou, como diramos hoje, cientista.
Um dos poucos documentos sobre os ltimos anos de Leonardo em Amboise
o dirio de viagem de Antonio de Beatis, secretrio do cardeal de
Arago, que visitou o artista com o cardeal em outubro de 1517. Beatis
escreveu que Leonardo parecia ter "mais de 70 anos" (na verdade, tinha
65) e que no podia mais trabalhar com cor, "pois seu brao direito
estava paralisado". Mas que ainda conseguia desenhar, e era auxiliado
por um pupilo (Francesco Melzi, sem dvida) que "trabalhava com
excelentes resultados" sob a superviso do mestre. Historiadores de
arte conjecturam que a paralisia de Leonardo, provavelmente
consequncia de um derrame, no o impediu de escrever e desenhar, o
que ele fazia com sua mo esquerda. Mas teria afetado sua pintura
repleta de nuanas pela qual era famoso, que teria requerido liberdade
de movimento em ambos os braos. Para Leonardo, essa desvantagem,
combinada com sua vista falha, deve ter sido profundamente depressiva.
Beatis contou que Leonardo mostrara ao cardeal trs pinturas
magistrais - "o retrato de certa dama florentina (a Mona Lisa), So
Joo Batista, e a Virgem e Menino com Santa Ana. O cardeal e seu
secretrio ficaram pasmos com os desenhos anatmicos de Leonardo, bem
como com seus escritos sobre outros assuntos. "Todos esses livros,
escritos em italiano, sero uma fonte de prazer e lucro quando
aparecerem", Beatis escreveu. Isso d a impresso de que Leonardo
discutiu com o cardeal seus planos de publicar os cadernos de notas.
De fato, Leonardo passou a maior parte de seu tempo de trabalho em
Cloux reorganizando sistematicamente seus cadernos de notas, muito
provavelmente considerando sua futura publicao. Apesar de sua sade
debilitada, levou essa tarefa a cabo com o entusiasmo e o vigor
intelectual que lhe eram peculiares, planejando pelo menos meia dzia
de novos tratados ou discursos. Dos ttulos que listou, fica claro que
estava revendo o trabalho de sua vida inteira - sua cincia da
"qualidade das formas" - tentando resumi-la em alguns tratados
representativos.
Leonardo comeou sua lista com o planejado Tratado de Pintura, bem
como com um Tratado de Luz e Sombra. Decidiu explicar, pelo menos em
prin cpio, os fundamentos matemticos de sua cincia, e, para faz-
Io, planejou escrever dois tratados matemticos. O primeiro, um Livro
de Perspectiva, trataria das leis da perspectiva e da ptica
geomtrica que precisariam ser dominadas para compreender a viso, a
representao de objetos slidos e a representao de luz e sombra. O
segundo, um Tratado sobre Quantidade Contnua, com o volume que lhe
acompanhava, intitulado De Ludo Geomtrico [Sobre o jogo da
geometria], discutiria a geometria das transformaes, que Leonardo
considerava a matemtica apropriada para descrever as qualidades das
formas vivas. Investigou esse novo tipo de geometria por mais de dez
anos, e continuou a faz-lo em Cloux. Com respeito anatomia,
Leonardo pretendeu escrever um Discurso sobre os Nervos, Msculos,
Tendes, Membranas e Ligamentos, assim como um Livro Especial sobre os
Msculos e Movimentos dos Membros. Reunidos, os dois livros
representariam o tratamento definitivo do autor sobre o corpo humano
em movimento.
Como os historiadores no sabem quantos tratados estavam contidos nos
cadernos de notas perdidos de Leonardo, difcil julgar em que medida
o plano traado em Cloux lhe teria permitido publicar os resultados da
pesquisa cientfica de uma vida inteira em um corpo integrado de
conhecimento. Contudo, evidente que os tratados que pretendia
escrever, em conjunto com aqueles que j estavam bem adiantados e
foram preservados, teriam percorrido um longo caminho para atingir tal
objetivo. Na mente de Leonardo, sua cincia das formas vivas era
certamente um todo integrado. No fim de sua vida, seus problemas no
eram mais conceituais; eram simplesmente limitaes de tempo e
energia. Como escreveu vrios anos antes de sua morte, "no fui
impedido nem pela avareza nem pela negligncia, mas apenas pelo
tempo". Ainda assim, Leonardo nunca desistiu. Em junho de 1518,
escreveu o que pode ter sido o seu ltimo apontamento em seus cadernos
de notas: "Devo prosseguir". Durante sua estada em Amboise, Leonardo
tambm aconselhou o rei sobre vrios projetos arquitetnicos e de
engenharia, nos quais retomou sua concepo de edifcios e cidades
como "sistemas abertos" (para usar nosso termo moderno), nos quais as
pessoas, bens materiais, comida, gua e dejetos precisam se mover e
fluir com facilidade para o sistema continuar saudvel. Fez projetos
para a reconstruo do chteau real, com sanitrios conectados por
canais de descarga atrs das paredes e dutos de ventilao que subiam
at o teto. Em dezembro de 1517, acompanhou o rei a Romorantin, cerca
de oitenta quilmetros de Amboise, onde Francisco I queria construir
uma nova capital e residncia real. Leonardo permaneceu vrias semanas
em Romorantin, trabalhando nas plantas de um magnfico palcio e de
uma cidade "saudvel" ideal, baseada nos desenhos revolucionrios que
desenvolveu em Milo mais de trinta anos antes. Como a maioria das
cortes da Renascena, a de Francisco deleitava-se com suntuosos
cortejos cvicos e espetculos deslumbrantes, talvez ainda mais do que
as outras cortes, por causa da natureza cheia de vida e socivel de
seu jovem rei. Leonardo contribuiu para essas festividades, criando
apresentaes espetaculares, desenhando trajes e emblemas reais e
exibindo sua mgica teatral. Para tanto, recorreu a seu amplo
repertrio de projetos e invenes produzidos durante os anos na corte
dos Sforza. Isso inclua sua criao mais famosa, a "Mascarada dos
Planetas", apresentada em Amboise em uma nova produo em maio de
1518.
Mas em meio ao esplendor e pompa, a fora fsica de Leonardo
continuava a declinar. Suas conversas com o rei, contudo,
prosseguiram. Nem se perturbava ao contemplar a aproximao de sua
morte. "Assim como um dia bem aproveitado traz um sono feliz",
escrevera trinta anos antes, "tambm uma vida bem empregada traz uma
morte feliz." Em abril de 1519, pouco depois de seu 67 aniversrio,
Leonardo foi ver um tabelio e registrou cuidadosamente seu testamento
e suas ltimas vontades. Planejou detalhadamente os preparativos de
seu funeral, deixou as economias remanescentes em sua conta em Santa
Maria Nuova para seus meio-irmos, e deixou vrias doaes
testamentrias para seus criados. Para Francesco Melzi, a quem nomeou
executor testamentrio de seu esplio, deixou todos os seus pertences
pessoais, bem como todo o seu legado artstico e intelectual,
incluindo suas pinturas e a coleo completa de seus cadernos de
notas.
Poucos dias aps terminar seu testamento, em 2 de maio de 1519,
Leonardo da Vinci morreu no solar de Cloux - de acordo com a lenda,
nos braos do rei da Frana.
O DESTINO DOS CADERNOS DE NOTAS
Aps a morte de Leonardo, Francesco Melzi ficou em Amboise vrios
meses cuidando dos negcios de Leonardo. Primeiro notificou a famlia
da Vinci, manifestando seu pesar em uma carta comovente:
Ele foi como o melhor dos pais para mim, e o pesar que sinto pela sua
morte parece-me impossvel de expressar. Enquanto meu corpo respirar,
sentirei a tristeza eterna que causou, e com razo verdadeira, pois
todo dia dava-me prova de uma afeio intensa e calorosa. Todos
devemos lamentar a perda de um homem que a natureza no tem poderes
para recriar.
Antes de voltar a Milo, Melzi confiou ao rei as pinturas que seu
mestre havia levado Frana; e l permaneceram at que, com o tempo,
foram parar no Louvre. Os cadernos de notas, ao contrrio, foram
dispersados por toda a Europa. Alguns deles foram desagrupados,
cortados em pedaos arbitrariamente e reagrupados em vrias colees.
Nesse processo, com o decorrer dos sculos mais da metade dos
manuscritos desapareceu. A disperso dos cadernos de notas de Leonardo
complicada e desventurada, e, como sua biografia, documentada por
estudiosos apenas bem recentemente, aps um enorme trabalho de
detetive. Quando Melzi voltou Lombardia, reservou uma sala especial
em sua propriedade em Vaprio para exibir os cadernos de notas de seu
mestre. Ao longo de anos, exibiu-os orgulhosamente aos visitantes,
entre eles, os artistas e escritores Vasari e Giovanni Lomazzo.
Francesco contratou dois escreventes para ajud-lo a classificar as
anotaes de Leonardo e compilar a antologia conhecida hoje como
Trattato della Pittura [Tratado de pintura]. O trabalho, apesar de
incompleto, foi adquirido pelo duque de Urbino e depois pelo Vaticano,
onde foi catalogado como Codex Urbinas, e finalmente publicado em
1651.
Aps a morte de Melzi em 1570, seu filho Orazio, que no partilhava da
reverncia do pai pelo grande Leonardo, colocou descuidadamente os
cadernos de notas em diversos bas no sto da sua casa. Quando se
espalhou a notcia de que lotes dos primorosos desenhos de Leonardo
poderiam ser obtidos facilmente de Orazio, caadores de souvenir
acorreram a Vaprio; foi-lhes permitido levar tudo o que quisessem.
Pompeo Leoni de Arezzo, escultor na corte de Madri, obteve cerca de
cinquenta volumes encadernados, alm de cerca de duas mil folhas
soltas, que levou para a Espanha em 1590. Assim, na virada do sculo
XVI, a Espanha tinha a maior concentrao dos escritos e desenhos de
Leonardo.
Leoni classificou e reorganizou os manuscritos de acordo com seus
prprios gostos, cortando-os, jogando fora o que julgava
desinteressante e colando o que gostava em grandes flios, que ele
encadernou em dois volumes. O primeiro, conhecido como Codex
Atlanticus por causa de seus grandes flios, do tamanho de um atlas,
mudou de mos algumas vezes aps a morte de Leoni antes de ir parar na
Biblioteca Ambrosiana, em Milo. O segundo volume foi comprado dos
herdeiros de Leoni pelo colecionador de arte britnico lorde Arundel,
que o doou Coleo Real, no Castelo de Windsor, onde as pginas
foram destacadas e empilhadas individualmente. Lorde Arundel tambm
comprou outra enorme coleo de manuscritos na Espanha, que agora leva
seu nome, Codex Arundel, e est abrigada no Museu Britnico.
Leoni tambm vendeu diversos cadernos de notas completos. Doze deles
acabaram sendo doados Biblioteca Ambrosiana; outros desapareceram.
Pginas arrancadas de alguns foram parar em vrias bibliotecas e
museus da Europa. Uma coleo, adquirida pelo prncipe Trivulzio e
conhecida como Codex Trivulzianus, est agora na Biblioteca
Trivulziana, em Milo, que leva o nome da famlia do prncipe.
No sculo XVIII, a procura pelos manuscritos de Leonardo era
grande, especialmente entre os colecionadores de arte ingleses. Lorde
Lytton comprou trs cadernos de notas encadernados e depois os vendeu
a um certo John Forster que, por sua vez, os doou para o Victoria e
Albert Museum. Eles so agora conhecidos como Codex Forster I, II e
III. Outro caderno completo, obtido diretamente de Orazio Melzi,
passou pelas mos de uma sucesso de artistas italianos antes de ser
comprado pelo conde de Leicester, adquirindo assim o nome de Codex
Leicester.
Quando Napoleo Bonaparte entrou em Milo em 1796 no auge de sua
campanha italiana, ordenou, com um gesto imperial, a transferncia de
todos os cadernos de notas da Biblioteca Ambrosiana para Paris. O
Codex Atlanticus mais tarde foi devolvido Ambrosiana, mas os doze
cadernos de notas completos permaneceram na Biblioteque Nationale, em
Paris, onde foram designados pelas iniciais A-M (com exceo do J).
Na metade do sculo XIX, Guglielmo Libri, professor de matemtica e
historiador de cincia, roubou diversos flios dos Manuscritos A e B
na Bibliothque Nationale. Tambm removeu o pequeno Codice Sul Vala
Degli Uccelli [Codex sobre o vo dos pssaros], que havia sido anexado
ao Manuscrito B. Aps o furto, Libri fugiu para a Inglaterra onde
reuniu os flios avulsos em duas colees e vendeu-as ao lorde
Ashburnham. Por fim, foram devolvidos a Paris e reincorporados aos
Manuscritos A e B. Todavia, so ainda hoje conhecidos como Ashburnham
I e II. O Codex sobre o vo dos pssaros foi desagrupado por Libri.
Suas partes passaram de mo em mo, inclusive pela do prncipe russo
Theodore Sabachnikoff, que doou as peas para a Biblioteca Real, em
Turim, onde o Codex inteiro foi finalmente reagrupado.
Em 1980, o Codex Leicester foi vendido em um leilo pelos herdeiros do
conde. Foi comprado pelo magnata americano do petrleo e colecionador
Armand Hammer, que o renomeou Codex Hammer. Aps a morte de Hammer, o
Codex foi leiloado novamente e comprado pelo bilionrio do software
Bill Gates. Gates restaurou seu nome original, Codex Leicester, mas
dividiu o caderno em partes individuais maneira de Leoni e de outros
ricos colecionadores de arte.
O Codex Leicester o nico caderno de notas que continua em posse
particular hoje. Os outros manuscritos - cadernos em suas formas
compiladas e originais de vrios tamanhos, as grandes colees
artificiais, pginas rasgadas e flios isolados - esto todos
guardados em bibliotecas e museus. Mais da metade dos manuscritos
originais se perdeu, apesar de alguns ainda poderem existir,
acumulando poeira, perdidos em bibliotecas particulares da Europa. De
fato, dois cadernos de notas completos foram descobertos em 1965 no
labirinto de pilhas na Biblioteca Nacional, em Madri. Designados Codex
Madri I e II, trouxeram luz muitos aspectos previamente
desconhecidos dos trabalhos de Leonardo, como estudos sobre
matemtica, engenharia mecnica e hidrulica, ptica e perspectiva,
bem como inventrios da biblioteca pessoal de Leonardo. Enquanto as
pinturas de Leonardo tm sido admiradas por incontveis amantes da
arte durante a poca de sua vida e no decorrer dos sculos, seus
cadernos de notas vieram luz completamente apenas no fim do sculo
XIX, quando foram finalmente transcritos e publicados. Hoje, os
escritos desse brilhante pioneiro da cincia moderna esto disponveis
aos estudiosos em excelentes edies fac-similares e transcries.
Seus desenhos cientficos e tcnicos so exibidos com frequncia hoje,
algumas vezes suplementados por modelos de madeira das mquinas que
projetou. Todavia, mais de quinhentos anos aps seu nascimento, a
cincia de Leonardo ainda no amplamente conhecida, e muitas vezes
mal compreendida.
PARTE II
LEONARDO,
O CIENTISTA
CINCO
A Cincia na Renascena
P
ara avaliar a cincia de Leonardo, importante entender o contexto
cultural e intelectual no qual ele se formou. As idias cientficas
no aparecem do nada. Elas so sempre moldadas por percepes
culturais e valores, e por tecnologias disponveis poca. Toda a
constelao de conceitos, valores, percepes e prticas - o
"paradigma cientfico", na terminologia do historiador da cincia
Thomas Kuhn - fornece o contexto necessrio aos cientistas para
formular as grandes questes, organizar as matrias, e definir
problemas e solues legtimos. Toda cincia construda sobre essas
bases intelectuais e culturais.
Portanto, quando reconhecemos o reflexo de idias da Antiguidade ou
medievais nos escritos cientficos de Leonardo, isso no significa que
ele no era um cientista, como por vezes se tem afirmado. Pelo
contrrio: como todo bom cientista, Leonardo consultou os textos
tradicionais e usou o aparato conceitual deles como ponto de partida.
Testou ento as idias tradicionais em comparao com suas prprias
observaes cientficas. E, de acordo com o mtodo cientfico, no
hesitou em modificar as teorias quando seus experimentos as
contradiziam.
A REDESCOBERTA DOS CLSSICOS
Antes de examinar como Leonardo desenvolveu seu mtodo cientfico,
precisamos entender as principais idias da filosofia natural antiga e
medieval, que formou o contexto intelectual no qual ele operou. S
ento estaremos aptos a avaliar de fato a natureza transformadora de
suas realizaes.
As idias da filosofia e da cincia gregas, nas quais a viso de mundo
da Renascena se baseou, faziam parte do conhecimento antigo. Apesar
disso, para Leonardo e seus contemporneos, eram novas e inspiradoras,
pois a maior parte delas estava perdida havia sculos. Haviam sido
redes cobertas apenas recentemente nos textos gregos originais e em
tradues para o rabe. Enquanto os humanistas italianos estudavam uma
ampla variedade de textos clssicos e seus aprimoramentos e crticas
rabes, a Renascena redescobriu os clssicos, bem como o conceito de
pensamento crtico.
Durante a baixa Idade Mdia (do sculo VI ao X d.C.), tambm conhecida
como "Idade das Trevas", a literatura, a filosofia e a cincia gregas
e romanas foram em sua maior parte esquecidas na Europa ocidental. Mas
os textos antigos foram preservados no Imprio Bizantino, juntamente
com o conhecimento do grego clssico. E assim os humanistas italianos
seguidamente viajaram para o Oriente, onde adquiriram centenas de
manuscritos clssicos e os levaram para Florena. Tambm estabeleceram
uma ctedra de grego no Studium Generale, como a Universidade de
Florena era chamada, e atraram eminentes estudiosos gregos para
ajud-los a ler e interpretar os textos antigos.
Na Antiguidade, os romanos veneravam a arte, a filosofia e a cincia
gregas, e as famlias nobres empregavam com frequncia, intelectuais
gregos como tutores de suas crianas. Mas os prprios romanos quase
no produziram nenhuma cincia original. Contudo, os engenheiros e
arquitetos romanos escreveram muitos tratados importantes, e os
eruditos romanos condensaram o legado cientfico da Grcia em grandes
enciclopdias que foram muito populares na Idade Mdia e na
Renascena. Esses textos latinos foram avidamente consultados pelos
artistas e intelectuais humanistas, e alguns deles traduzidos para o
vernculo italiano.
No sculo VII, poderosos exrcitos muulmanos, inspirados pela
religio do Isl, partiram da pennsula arbica e em sucessivas
invases conquistaram os povos do Oriente Mdio, ao longo do norte da
frica e no sul da Europa. Enquanto construam seu vasto imprio, no
apenas disseminaram o Isl e a lngua rabe, mas tambm entraram em
contato com os antigos textos da filosofia e da cincia gregas nas
bibliotecas bizantinas. Os rabes estimavam muito a cultura grega,
traduziram todas as obras filosficas e cientficas importantes para o
rabe e assimilaram na sua cultura grande parte da cincia da
Antiguidade.
Ao contrrio dos romanos, os estudiosos rabes no apenas assimilaram
o conhecimento grego, mas o examinaram criticamente, acrescentando
seus prprios comentrios e inovaes. Vrias edies desses textos
foram guardadas em imensas bibliotecas espalhadas por todo o Imprio
Islmico. Na Espanha moura, s a grande biblioteca de Crdoba abrigava
por volta de seiscentos mil manuscritos.
Quando os exrcitos cristos confrontaram o Isl com suas cruzadas
militares, seu esplio no raro inclua obras de estudiosos rabes.
Entre os tesouros deixados para trs pelos mouros em Toledo, durante a
retirada, estava uma das mais refinadas bibliotecas islmicas, repleta
de preciosas tradues rabes de textos cientficos e filosficos
gregos. As foras de ocupao incluam monges cristos, que logo
comearam a traduzir essas obras antigas para o latim. Cem anos
depois, no fim do sculo XII, grande parte do legado filosfico e
cientfico grego e rabe estava disponvel no Ocidente latino.
Lderes religiosos islmicos ressaltavam a compaixo, a justia social
c uma distribuio de renda justa. Especulaes teolgicas eram vistas
como bem menos importantes, e eram, portanto, desencorajadas. Como
resultado, os estudiosos rabes eram livres para desenvolver teorias
cientficas e filosficas sem temer a censura das autoridades
religiosas.
Os filsofos cristos da Idade Mdia no gozavam dessa liberdade. Ao
contrrio de seus colegas rabes, no usavam os textos antigos como
base para a sua prpria pesquisa independente, mas, em vez disso,
avaliavam-nos da perspectiva da teologia crist. De fato, a maioria
era constituda de telogos, e sua prtica de combinar filosofia -
incluindo a filosofia natural, ou cincia - com a teologia ficou
conhecida como escolstica. Enquanto os primeiros escolsticos,
liderados por Santo Agostinho, tentaram integrar a filosofia de Pia
to aos ensinamentos cristos, o pice da tradio escolstica foi
alcanado no sculo XII, quando as obras completas de Aristteles
estavam disponveis em latim, geralmente traduzidas dos textos rabes.
Alm disso, os comentrios sobre Aristteles dos grandes estudiosos
rabes Avicena (Ibn Sina) e Averris (Ibn Rushd) foram traduzidos para
o latim.
A figura de proa do movimento para incorporar a filosofia de
Aristteles aos ensinamentos cristos foi Santo Toms de Aquino, um
dos mais elevados intelectos da Idade Mdia. Aquino ensinou que no
podia haver conflito entre a f e a razo, pois os dois livros nos
quais estavam fundamentados - a Bblia, e o "livro da natureza" -
foram ambos escritos por Deus. Aquino produziu um vasto conjunto de
escritos filosficos precisos, detalhados e sistemticos, no qual
integrou as obras enciclopdicas de Aristteles e a teologia crist
medieval num todo magnificente.
O lado negro dessa fuso coesa de cincia e teologia era que qualquer
contradio apontada por cientistas no futuro teria de ser encarada
necessariamente como heresia. Desse modo, Toms de Aquino consagrou em
seus escritos o potencial conflituoso entre cincia e religio - e
que, de fato, surgiu trs sculos depois nas investigaes anatmicas
de Leonardo, alcanou seu clmax dramtico com o julgamento de
Galileu, e continua nos dias de hoje.
A INVENO DA IMPRENSA
As abrangentes mudanas intelectuais que ocorreram na Renascena e
prepararam o terreno para a Revoluo Cientfica no poderiam ter
acontecido sem um avano tecnolgico que mudou a face do mundo - a
inveno da imprensa. Esse avano crucial, ocorrido por volta da poca
do nascimento de Leonardo, envolveu na verdade uma dupla inveno, a
da tipografia (a arte de impresso com tipos mveis), e a da gravura
(a impresso de imagens). Juntas, essas invenes marcaram o limiar
decisivo entre a Idade Mdia e a Renascena.
A impresso introduziu duas mudanas fundamentais na distribuio dos
textos, a rpida difuso e a padronizao. Ambas eram de tremenda
importncia para a disseminao das idias cientficas e tecnolgicas.
To logo uma pgina fosse composta pelos tipgrafos, era fcil
produzir e distribuir centenas ou milhares de cpias. De fato, depois
que Johannes Gutenberg imprimiu sua Bblia de 42 linhas (edio B-42)
em Mainz por volta de 1450, a arte da impresso se espalhou atravs da
Europa de modo incontrolvel. Em 1482, j havia mais de uma dzia de
impressores em Roma, e no fim do sculo, Veneza ostentava cerca de uma
centena de impressores, que transformaram essa cidade de grande
riqueza no mais importante centro de impresso da Europa. Estima-se
que os impressores venezianos produziram sozinhos por volta de dois
milhes de volumes durante o sculo XV.
Para o surgimento da cincia, a produo de textos padronizados foi
to importante quanto a sua ampla disseminao. Com o uso da prensa,
os textos no apenas podiam ser copiados com exatido como permaneciam
idnticos em cada cpia, de modo que os estudiosos de diferentes
localizaes geogrficas podiam se referir a uma passagem em
particular numa pgina especfica sem ambiguidade. Algo que jamais
havia sido fcil nem confivel nos manuscritos medievais, copiados
mo.
A produo de cpias padronizadas de imagens que serviam de ilustrao
aos textos talvez tenha sido ainda mais importante, e foi ai que a
inveno da gravura se tomou um complemento indispensvel da
tipografia. Enquanto as imagens nos antigos manuscritos quase sempre
perdiam detalhes a cada nova cpia manual, o uso de gravuras em
madeira e cobre tomou possvel a reproduo de ilustraes de plantas,
detalhes anatmicos, dispositivos mecnicos, aparatos cientficos e
diagramas matemticos com total exatido. Essas imagens eram modelos
valiosos aos quais os estudiosos podiam se referir com facilidade.
Leonardo estava bastante ciente dessas extraordinrias vantagens da
imprensa e interessou-se com entusiasmo pelos detalhes tcnicos do
processo de impresso no decorrer de sua vida. Entre seus primeiros
desenhos de dispositivos mecnicos no Codex Atlanticus, dos anos 1480-
1482, est uma prensa tipogrfica com um alimentador de pginas
automtico, uma inovao que reapareceria cerca de duas dcadas
depois. medida que expandia sua pesquisa cientfica, Leonardo ficava
mais e mais ciente da necessidade de disseminar verses impressas de
seus tratados. Por volta de 1505, enquanto pintava A Batalha de
Anghiari em Florena e escrevia seu Codex sobre o Vo dos Pssaros,
inventou at mesmo um novo mtodo de impresso para a reproduo
simultnea de textos e desenhos. Foi um precursor extraordinrio do
mtodo introduzido no fim do sculo XVIII pelo poeta e artista
romntico William Blake, que tambm era gravador profissional.
Alguns anos depois, no auge de seu trabalho anatmico em Milo,
Leonardo acrescentou uma nota tcnica sobre a reproduo de seus
desenhos sua famosa afirmao da superioridade do desenho sobre a
escrita. Insistiu que seus desenhos anatmicos deviam ser impressos a
partir de chapas de cobre, que seriam mais caras do que blocos
xilogrficos mas muito mais efetivas para representar os detalhes
sutis de sua obra. "Peo queles que vierem depois de mim", escreveu
na folha que contm seus magnficos desenhos da coluna vertebral (Fig.
5-1), "que no deixem a avareza compeli-los a fazer as impresses em
[madeira]."
O MUNDO DA INVESTIGAAO
Quando as investigaes dos textos clssicos redescobertos estenderam
grandemente as fronteiras intelectuais dos humanistas italianos, suas
fronteiras fsicas tambm foram ampliadas pelas descobertas
geogrficas dos famosos exploradores portugueses e daqueles que os
seguiram. A Renascena foi a era de ouro da explorao geogrfica. Em
1600, a superfcie conhecida do mundo havia dobrado. Regies
inteiramente novas, novos climas e novos aspectos da natureza haviam
sido descobertos. Essas exploraes geraram um forte interesse pela
biologia, ou "histria natural", como era chamada na poca, e as
grandes viagens ocenicas levaram a diversas melhorias na construo
de navios, cartografia, astronomia e outras cincias e tecnologias
associadas navegao.
Alm das viagens martimas dos exploradores, novas regies da Terra
foram descobertas bem no corao da Europa quando os primeiros
alpinistas aventuraram-se nas maiores altitudes dos Alpes. Durante a
Idade Mdia, acreditava-se que as altas montanhas eram perigosas, no
apenas por causa da severidade de seus climas, mas tambm porque eram
as habitaes de gnomos e demnios. Ento, com a nova curiosidade
humanista e a confiana nas capacidades humanas, as primeiras
expedies alpinas foram empreendidas, e no fim do sculo XVI, perto
de cinquenta picos haviam sido alcanados. Leonardo adotou a paixo
humanista pela explorao, tanto no campo fsico como mental. Foi um
dos primeiros alpinistas europeus, e viajou com frequncia pela
Itlia, explorando a vegetao, cursos d'gua e formaes geolgicas
das regies que visitou. Alm disso, gostava de compor contos
fictcios de jornadas a montanhas e desertos em pases longnquos.
Esses poucos exemplos dos vrios interesses e atividades de Leonardo
mostram-nos que ele estava bem ciente das conquistas intelectuais,
tecnolgicas e culturais de seu tempo. Desde seus dias de juventude
como aprendiz na oficina de Verrocchio at os anos que passou em
vrias cortes europias, esteve em contato regular com importantes
artistas, engenheiros, filsofos, historiadores e exploradores, e
assim estava totalmente familiarizado com a ampla extenso das idias
e prticas que agora associamos Renascena.
A ANTIGA CONCEPO DO UNIVERSO
O alicerce da viso de mundo renascentista era a concepo do universo
que havia sido desenvolvida na cincia grega clssica: que o mundo era
um ksmos, uma estrutura ordenada e harmnica. Desde seu princpio no
sculo VI a.C., a filosofia e cincia gregas compreendiam a ordem do
cosmos como um organismo vivo em vez de um sistema mecnico. Isso
significava que todas as suas partes tinham um propsito inato a
contribuir com o funcionamento harmnico do todo, e que os objetos
moviam-se naturalmente em direo a seus lugares apropriados no
universo. Essa explicao dos fenmenos naturais em termos de seus
objetivos, ou propsitos, conhecida como teleologia, do grego telos
[propsito]. Ela permeou praticamente toda a filosofia e cincia
grega.
A viso do cosmos como um organismo tambm implicava para os gregos
que suas propriedades gerais eram refletidas em cada uma de suas
partes. Essa analogia entre macrocosmo e microcosmo, e em particular
entre a Terra e o corpo humano, foi articulada de modo mais eloquente
por Plato em seu Timeu no sculo IV a.C., mas tambm pode ser
encontrada nos ensinamentos dos pitagricos e em outras escolas
primitivas. Com o passar do tempo, a idia adquiriu a autoridade de
conhecimento comum, que persistiu da Idade Mdia at a Renascena.
Na filosofia grega antiga, a fora motriz essencial e fonte de toda
vida era identificada com a alma, e sua metfora principal era a do
sopro da vida. De fato, o significado original tanto do grego psyche
como do latim anima "sopro". Associada intimamente a essa fora
motriz, o sopro de vida que deixa o corpo na morte, estava a idia de
saber. Para os filsofos gregos antigos, a alma era a um s tempo a
fonte do movimento e da vida, o que percebe e conhece. Devido
analogia fundamental entre micro e macrocosmo, a alma individual era
pensada como parte da fora que move todo o universo e, dessa maneira,
o conhecimento de um indivduo era visto como parte de um processo
universal de conhecimento. Plato chamava a isso de anima mundi, a
"alma do mundo".
No que diz respeito composio da matria, Empdocles afirmou no
sculo V a.C. que o mundo material era composto de combinaes
variveis dos quatro elementos - terra, gua, ar e fogo. Quando
deixados a si mesmos, os elementos se assentariam em esferas
concntricas com a Terra no centro, cercada sucessivamente pelas
esferas de gua, ar e fogo. Mais alm estavam as esferas dos planetas
e alm delas estava a esfera das estrelas.
De acordo com a teoria dos quatro elementos, a grande variedade de
qualidades que observamos em objetos materiais era o resultado das
combinaes de quatro pares de qualidades associadas aos elementos:
frio e seco (terra), quente e seco (fogo), frio e mido (gua), e
quente e mido (ar). Meio sculo depois de Empdocles, uma teoria
alternativa da matria foi proposta por Demcrito, que ensinou que
todos os objetos materiais eram compostos por tomos de diversas
formas e tamanhos, e que todas as qualidades observveis resultam de
combinaes particulares de tomos dentro dos objetos. Sua teoria era
to antittica s concepes teleolgicas de matria que foi relegada
ao segundo plano, onde permaneceu por toda a Idade Mdia e Renascena.
Voltaria tona novamente apenas no sculo XVII, com o advento da
fsica newtoniana.
Ainda que as propriedades dos objetos materiais pudessem ser vistas
surgindo de vrias combinaes das qualidades bsicas inerentes aos
quatro elementos, os filsofos gregos ainda enfrentariam o problema de
como essas combinaes de elementos tomariam as formas especficas que
vemos na natureza. O primeiro filsofo a voltar-se para o problema da
forma foi Pitgoras no sculo VI a.C., o fundador de uma escola de
matemtica, semelhante a um culto, conhecida como escola pitagrica.
Ele e seus discpulos acreditavam que os padres e as propores
numricas estavam na origem de todas as formas. Com essa associao
entre o mundo concreto das formas naturais e o reino abstrato das
relaes numricas teve incio a ligao entre cincia e matemtica
que viria a ser a base da fsica clssica no sculo XVII.
Os pitagricos dividiram o universo em dois reinos: o cu, no qual as
estrelas giram em esferas celestiais de acordo com leis matemticas
perfeitas e imutveis; e a Terra, na qual os fenmenos so complexos,
em constante mutao e imperfeitos. Plato acrescentou seu prprio
refinamento a essa representao. Dado que o crculo a figura
geomtrica mais perfeita, argumentou, os planetas, como as estrelas,
devem mover-se em crculos.
A SINTESE DA CINCIA POR ARISTTELES
Para a cincia na poca da Renascena, o filsofo grego mais
importante era Aristteles. Discpulo de Plato, Aristteles foi de
longe o mais brilhante na Academia de Plato. Mas era bastante
diferente no apenas de seu professor como tambm de todos os seus
predecessores. Aristteles foi o primeiro filsofo a escrever tratados
sistemticos, professorais, sobre os principais ramos de estudo em sua
poca. Sintetizou e organizou todo o conhecimento cientfico da
Antiguidade em um esquema que persistiria como o alicerce da cincia
ocidental por dois mil anos, Quando esse corpus de conhecimento
fundiu-se com a teologia crist na Idade Mdia, adquiriu o status de
dogma religioso.
Para integrar as principais disciplinas de seu tempo - biologia,
fsica, metafsica, tica e poltica - em uma estrutura terica
coerente, Aristteles criou um sistema formal de lgica e um conjunto
de princpios unificadores. Afirmou explicitamente que o objetivo de
sua lgica era descobrir a arte da investigao e do raciocnio
cientfico. Deveria servir como instrumento racional para todo
trabalho cientfico.
Como cientista, Aristteles foi antes de tudo um bilogo, cujas
observaes da vida marinha no foram superadas at o sculo XIX. Como
Pitgoras, distinguiu entre matria e forma, mas como bilogo sabia
que uma forma de vida mais do que o aspecto, mais que uma
configurao esttica das partes componentes. Sua abordagem bastante
original do problema da forma era postular que matria e forma so
ligadas por um processo de desenvolvimento. Em contraste com Plato,
que acreditou em um reino independente de formas ideais, Aristteles
sustentou que a forma no tem existncia separada, mas imanente na
matria. Nem a matria pode existir separada da forma. Por meio da
forma, a essncia da matria torna-se real, ou efetiva. Aristteles
chamou esse processo de auto-realizao da matria de entelquia
[plenamente realizado]. Matria e forma, em sua concepo, so os dois
lados desse processo de desenvolvimento, separveis apenas pela
abstrao.
Aristteles associou sua entelquia ao conceito grego tradicional da
alma como a origem da vida. A alma, para ele, a origem no apenas do
movimento corpreo, mas tambm da formao do corpo: a forma que se
realiza nas mudanas e nos movimentos do corpo orgnico. Leonardo,
como mostrarei, adotou o conceito aristotlico da alma, expandiu-o, e
transformou-o em uma teoria cientfica baseada em evidncia emprica.
Aristteles concebeu a alma como sendo constituda de sucessivos
nveis, correspondentes aos nveis de vida orgnica. O primeiro nvel
o da "alma vegetativa", que controla, como diramos hoje, as
mudanas mecnicas e qumicas do metabolismo do corpo. A alma das
plantas restrita a esse nvel metablico de fora vital. A prxima
forma hierarquicamente superior a "alma animal", caracterizada pelo
movimento autnomo no e pela sensao, isto , por sentimentos de
prazer e dor. A "alma humana", finalmente, inclui as almas vegetais e
animais, mas sua caracterstica principal a razo.
Em termos de fsica e astronomia, Aristteles adotou a anttese
pitagrica entre os mundos terrestres e celestes. Da Terra esfera da
Lua, ensinou, todas as coisas mudam constantemente, gerando novas
formas e ento desintegrando-se novamente; acima da Lua, as esferas
cristalinas dos planetas e estrelas giram em movimentos eternos
imutveis. Encampou a idia platnica de que a perfeio do reino
celestial implica que os planetas e estrelas movam-se em crculos
perfeitos. Aristteles tambm aceitou a concepo de Plato de que
almas divinas residem em corpos celestes, que influenciam a vida na
rerra. Essa idia est na origem da astrologia medieval, que ainda era
muito popular durante a Renascena. Leonardo, contudo, rejeitou-a de
modo enftico.
Seguindo Empdocles, Aristteles sustentou que todas as formas no
mundo surgem de vrias combinaes dos quatro elementos - terra, gua,
ar e fogo - e viu as combinaes em constante mutao dos quatro
elementos como a origem da imperfeio e da natureza acidental das
formas materiais. Os quatro elementos nem sempre permaneciam nos
reinos que lhe haviam sido atribudos, afirmou, mas eram
constantemente perturbados e impelidos a esferas vizinhas, depois do
que elas naturalmente tentariam retornar a seus lugares adequados. Com
esse argumento, Aristteles tentou explicar por que a chuva cai pelo
ar, enquanto o ar flutua gua acima, e as chamas de fogo elevam-se no
ar. Ops-se de modo enrgico tentativa de Demcrito de reduzir as
qualidades da matria a relaes quantitativas entre tomos. Foi
devido grande autoridade de Aristteles que o atomismo de Demcrito
foi eclipsado pelas explicaes teleolgicas dos fenmenos fsicos ao
longo da Antiguidade e da Idade Mdia.
Para Aristteles, todas as atividades que ocorriam espontaneamente
eram naturais, guiadas pelos objetivos inerentes aos fenmenos
fsicos, e assim a observao era o meio apropriado de investig-los.
Experimentos que alteravam as condies naturais para trazer luz
algumas propriedades ocultas da matria no eram naturais. E como
tais, no se poderia esperar que revelassem a essncia dos fenmenos.
Experimentos, ensinou Aristteles, no eram, portanto, os meios
adequados de investigao, e, de fato, o mtodo experimental no era
essencial cincia grega.
Os tratados de Aristteles foram os alicerces do pensamento cientfico
e filosfico na Renascena. Mas os estudiosos humanistas tambm leram
Plato e diversos textos das tradies anteriores da filosofia natural
grega, bem como os tratados mais recentes dos cientistas rabes.
Assim, diferentes escolas de pensamento logo surgiram seguindo um ou
outro dos antigos filsofos. Em particular, havia um debate acalorado
entre os platonistas, para os quais apenas as idias eram reais e o
mundo dos sentidos era ilusrio, e os aristotlicos, para os quais os
sentidos forneciam a realidade e as idias eram meras abstraes.
A Florena sob o domnio dos Mdici foi o centro do platonismo. Milo,
sob a influncia das universidades de Pdua e Bologna, era
predominantemente aristotlica. Leonardo, que passou muitos anos em
ambas as cidades, estava a par dos debates filosficos entre as duas
escolas. De fato, a tenso entre o fascnio platnico pela preciso
matemtica e a ateno aristotlica s formas qualitativas e suas
transformaes aparecem vrias vezes em seus escritos.
A cincia da Renascena como um todo era caracterizada por uma
abordagem literria, e no emprica. Em vez de observar a natureza, os
humanistas italianos preferiam ler os textos clssicos. Nas palavras
do historiador de cincia George Sarton, "Estudar geometria era
estudar Euclides; um atlas geogrfico era uma edio de Ptolomeu; o
mdico no estudava medicina, estudava Hipcrates e Galeno".
Os tratados clssicos redescobertos na Renascena cobriam um amplo
espectro de assuntos, de arte e literatura a filosofia, cincia,
arquitetura e engenharia. Tratando-se de "filosofia natural", os
estudiosos da Renascena estudaram textos rabes e gregos dentro de
trs vastas reas: matemtica e astronomia, histria natural, e
medicina e anatomia.
MATEMTICA E ASTRONOMIA NA POCA DE LEONARDO
A matemtica terica grega comeou durante a vida de Plato, nos
sculos V e IV a.C. Os gregos tendiam a geometrizar todos os problemas
matemticos e a buscar respostas em termos de figuras geomtricas. Por
exemplo, representavam quantidades por extenses de linhas e produtos
de duas quantidades pela rea de retngulos. Esses mtodos lhes
permitiram lidar at mesmo com nmeros irracionais, representando o
nmero V2, por exemplo, pela diagonal de um quadrado com lados de
comprimento 1.
Vrios sculos antes, os babilnios haviam desenvolvido uma abordagem
diferente para resolver problemas matemticos, agora conhecida como
lgebra, que comeou com simples operaes matemticas e ento evoluiu
para formulaes mais abstratas com nmeros representados por letras.
Os gregos aprenderam esses mtodos algbricos e numricos junto com a
astronomia babilnica, mas transformaram-nos para a sua linguagem
geomtrica e continuaram a encarar problemas matemticos em termos de
geometria. Conta-se que a Academia de Plato, a principal escola grega
de filosofia natural por nove sculos, tinha uma placa acima de sua
entrada, com os dizeres "Que no entre ningum que no saiba
geometria".
O apogeu da primeira fase da matemtica grega foi alcanado por volta
de 300 a.C. com Euclides, que apresentou toda a geometria e as outras
matemticas conhecidas em sua poca em uma sequncia ordenada,
sistemtica em seus famosos Elementos. Os treze volumes desse
compndio clssico no foram apenas amplamente lidos durante a
Renascena, mas permaneceram como a base para o ensino de geometria
at o fim do sculo XIX. Cerca de cem anos depois de Euclides, a
matemtica grega atingiu seu clmax final com Arquimedes, matemtico
brilhante que escreveu muitos tratados importantes do que chamaramos
agora de fsica matemtica. Mas nunca foi to popular quanto Euclides.
Sua obra matemtica era to avanada que s foi compreendida muitos
sculos depois, e sua grande fama como inventor ofuscou sua reputao
de matemtico.
Com o advento do Isl durante o sculo VII e subsequentes, o mundo
rabe tornou-se o centro dos estudos matemticos. Matemticos rabes
traduziram e sintetizaram os textos gregos e tambm comentaram sobre
influncias importantes da Mesopotmia e India. De particular
importncia foi o trabalho de Muhammad al-Khwarzimi no sculo IX, cujo
Kitab al jabr foi a obra mais influente na lgebra desse perodo. O
rabe al jabr [unir] em seu ttulo a raiz de nossa moderna palavra
"lgebra".
Dois sculos depois, a Prsia produziu um algebrista estupendo na
figura do poeta Omar Khayyam, o mundialmente renomado autor do
Rubaiyat, famoso em sua poca por classificar equaes cbicas e
resolver muitas delas. Outro estudioso islmico desse perodo muito
influente na Renascena foi o matemtico rabe Alhazen (Ibn al-
Haitham) que escreveu um brilhante tratado sobre a "cincia da
perspectiva", com discusses detalhadas de ptica geomtrica e dos
princpios geomtricos de viso e da anatomia ocular.
Na Renascena, portanto, matemticos tinham acesso a duas abordagens
diferentes para resolver problemas matemticos, geometria e lgebra.
Contudo, at o sculo XVII a geometria era considerada mais
fundamental. Todo raciocnio algbrico era justificado em termos de
figuras geomtricas na tradio dos matemticos gregos. No sculo
XVII, essa dependncia geo. mtrica da lgebra foi revertida por Ren
Descartes, fundador da filosofia moderna e matemtico brilhante, que
inventou um mtodo para associar equaes matemticas com curvas e
superfcies. Esse mtodo, conhecido agora como geometria analtica,
envolve coordenadas cartesianas, o sistema inventado por Descartes e
nomeado em sua homenagem. Muito antes de Descartes, contudo, os campos
de geometria e lgebra foram relacionados porque ambos eram
necessrios para o desenvolvimento de uma cincia da astronomia
precisa.
Pois foi a astronomia a principal cincia fsica na Antiguidade. Os
babilnios aplicaram com sucesso seus mtodos numricos para compilar
tbuas astronmicas. Os gregos usaram sua abordagem geomtrica para
construir modelos cosmo lgicos elaborados, que envolviam o uso de
trigonometria - que os astrnomos gregos aprenderam dos matemticos
hindus - para determinar as distncias entre os corpos celestes a
partir da observao de suas posies angulares.
Quando as conquistas de Alexandre, o Grande, tornaram as observaes e
mtodos matemticos dos astrnomos babilnios acessveis aos gregos,
perceberam a impossibilidade de reconciliar seus dados melhorados com
a idia platnica de rbitas planetrias circulares. Diversos
astrnomos gregos abandonaram ento a viso platnica-aristotlica e
comearam a desenvolver complexos sistemas geocntricos de ciclos e
epiciclos para explicar os movimentos do Sol, da Lua e dos planetas. O
pice desse desenvolvimento foi atingido no sculo II d.C. com o
sistema ptolomaico, que predizia o movimento dos planetas com grande
preciso.
O tratado ptolomaico de treze volumes, He mathematike syntaxis [A
coleo matemtica] resumia muito do antigo conhecimento astronmico.
Perdurou como o texto mais abalizado de astronomia por catorze
sculos. ( indicativo do prestgio da cincia islmica que o texto
tenha sido conhecido na Idade Mdia e na Renascena sob seu ttulo
rabe, Almagesto.) Ptolomeu tambm publicou a Geografia, que continha
discusses detalhadas de tcnicas cartogrficas, e um mapa esmerado do
mundo conhecido. O livro foi impresso no sculo XV sob o ttulo de
Cosmografia, e tornou-se o mais popular livro de geografia impresso
com tipos mveis durante a Renascena.
HISTRIA NATURAL
No decorrer da Antiguidade e nos sculos que se seguiram, o estudo do
mundo vivo era conhecido como histria natural, e aqueles que se
dedicavam a ele eram conhecidos como naturalistas. Era muito mais uma
atividade amadora do que uma ocupao profissional. Foi somente no
sculo XIX que o termo "biologia" comeou a ser usado de modo
corrente, e mesmo ento, bilogos muitas vezes continuaram a ser
chamados de "naturalistas".
No sculo XV, livros sobre histria natural ainda tendiam a mostrar
algum fascnio por animais fabulosos, muitas vezes imaginrios, que
povoavam os bestirios medievais. No tempo de Leonardo, a redescoberta
dos textos clssicos, e as exploraes de novas floras e faunas nas
Amricas, comeou a estimular um interesse srio pelo estudo dos seres
vivos. As idias dos antigos filsofos da natureza sobre plantas e
animais foram representadas detalhadamente nos trabalhos
enciclopdicos de Aristteles, Teofrasto, Plnio, o Velho, e
Dioscrides.
Aristteles foi o autor clssico mais acessvel aos estudiosos
renascentistas. Seus numerosos trabalhos incluem diversos tratados
sobre animais, incluindo a Historia animalium [Histria dos animais] e
De anima [Da alma]. Enquanto as observaes de plantas de Aristteles
eram menos acuradas que suas observaes de animais, seu discpulo e
sucessor Teofrasto foi um observador perspicaz da botnica. Seu
tratado De historia plantarum [Da histria das plantas] foi uma obra
pioneira que deu a Teofrasto a fama de "pai da botnica".
No sculo I d.C., o naturalista romano Plnio, o Velho (Gaius
Plinius), escreveu uma enciclopdia monumental intitulada Histria
Natural, compreendendo 37 livros nos quais cerca de quinhentos autores
gregos e romanos so citados. Tornou-se a enciclopdia cientfica
preferida na Idade Mdia, no apenas devido ao seu rico contedo, mas
tambm porque foi escrita em um estilo informal. Embora lhe faltasse
rigor cientfico, era muito mais fcil e agradvel de se ler do que os
eruditos volumes de Aristteles e de outros filsofos gregos. Para a
maioria dos humanistas da Renascena, o prprio nome de Plnio
significava histria natural. E sua enciclopdia era o ponto de
partida mais conveniente para pesquisas mais amplas.
A botnica, desde tempos antigos at o fim do sculo XVI, foi muitas
vezes considerada como uma subdisciplina da medicina, uma vez que as
plantas eram estudadas principalmente por seu uso nas artes curativas.
Por sculos, o texto mais abalizado nesse campo foi a Materia Medica
do mdico grego Dioscrides, contemporneo de Plnio.
MEDICINA E ANATOMIA
Em culturas pr-histricas de todo o mundo, a origem da doena e o
processo de cura estavam associados a foras pertencentes ao mundo dos
espritos, e uma grande variedade de rituais e prticas de cura foram
desenvolvidos para tratar as doenas em conformidade com isso. Na
medicina ocidental, uma mudana revolucionria ocorreu na Grcia no
sculo V a.C., com o surgimento da tradio mdica cientfica
associada a Hipcrates. No h dvida de que um famoso mdico praticou
e ensinou medicina sob esse nome por volta de 400 a.C. na ilha de Cs,
mas os volumosos escritos atribudos a ele, conhecidos como o Corpus
Hipocrtico, foram provavelmente escritos por diferentes autores em
diferentes pocas.
No cerne da medicina hipocrtica estava a convico de que as doenas
so causadas por foras sobrenaturais, mas so fenmenos naturais que
podem ser estudados cientificamente e influenciados por procedimentos
teraputicos e o acompanhamento sensato da vida de uma pessoa. Assim,
a medicina deve ser praticada como uma disciplina cientfica e deve
incluir a preveno de doenas, bem como seu diagnstico e tratamento.
Essa atitude estabeleceu as bases da medicina cientfica at os dias
de hoje.
A sade, de acordo com os escritos hipocrticos, requer um estado de
equilbrio em meio s influncias do ambiente, o modo de vida, e os
vrios componentes da natureza humana. Um dos volumes mais importantes
no Corpus Hipocrtico, o livro sobre Ares, Aguas e Lugares, representa
o que poderamos chamar agora de um tratado sobre ecologia humana.
Mostra com grande detalhe como o bem-estar dos indivduos
influenciado por fatores ambientais - a qualidade do ar, da gua e da
comida, a topografia e os hbitos de vida em geral. Durante as ltimas
duas dcadas do sculo XV, esse e diversos outros volumes do Corpus
Hipocrtico estiveram disponveis aos estudiosos em latim, a maioria
deles a partir de tradues rabes. O pice do conhecimento anatmico
na Antiguidade foi atingido no sculo II d.C. com Galeno (Claudius
Galenus), um mdico grego que residiu principalmente em Roma, onde
exerceu a medicina por muito tempo. Seu trabalho em anatomia e
fisiologia, baseado parcialmente em dissecaes de animais, ampliou
enormemente o conhecimento antigo das artrias, crebro, nervos e
medula espinhal. Galeno escreveu mais de cem tratados nos quais
resumiu e sistematizou o conhecimento mdico de seu tempo de acordo
com suas prprias teorias. No fim do sculo IX, todas as suas obras
estavam traduzidas para o rabe, e tradues latinas se seguiram no
devido tempo. A autoridade dos ensinamentos galnicos no foi
contestada at a poca de Leonardo, apesar de no serem fundados no
conhecimento detalhado dos rgos humanos. Suas doutrinas dogmticas
realmente impediram o progresso mdico. Nem foi Galeno bem-sucedido em
correlacionar suas teorias mdicas com terapias correspondentes.
A bblia mdica da Idade Media e da Renascena foi o Cnone de
Medicina, escrito pelo mdico e filsofo Avicena (Ibn Sina) no sculo
XI. Uma vasta enciclopdia que codificou todo o conhecimento mdico
grego e rabe, com a vantagem de formar um nico opus monumental em
vez de se encontrar disperso em vrios tratados separados.
O ensino mdico nas grandes universidades apoiava-se nos textos
clssicos de Hipcrates, Galeno e Avicena, e concentrava-se na
interpretao dos clssicos, sem question-los ou compar-los com a
experincia clnica. Mdicos praticantes, por outro lado, muitos deles
sem graduao mdica, usavam suas prprias combinaes eclticas de
terapias. Os melhores deles simplesmente confiavam nas noes
hipocrticas de vida saudvel e na capacidade do corpo curar a si
mesmo.
Conforme a teoria e prtica mdicas divergiam mais e mais, a anatomia
humana gradualmente tornou-se um campo independente de estudo.
Leonardo da Vinci, que se tornou o maior anatomista da Renascena,
nunca praticou a medicina. De fato, Leonardo no tinha uma opinio
favorvel sobre mdicos. "Esforce-se para preservar sua sade",
escreveu em uma folha de desenhos anatmicos, "para o que voc ter
mais sucesso quanto mais precavido estiver contra os mdicos."
Um dos primeiros textos sobre anatomia foi a Anatomia de Mondino de'
Luzzi, um professor em Bologna do sculo XIV. Foi um dos poucos
professores medievais que efetivamente realizaram dissecaes
anatmicas, por si mesmos. Seu texto, muito influenciado pelos
intrpretes rabes de Galeno, dava instrues rudimentares para
dissecaes sem, contudo, especificar a posio e a natureza exata dos
rgos individuais. Ainda assim, devido ao seu carter sucinto e
utilidade, a Anatomia de Mondino foi um livro didtico padro nas
escolas mdicas dos sculos XIV e XV
LEONARDO E OS CLSSICOS
Durante os anos de seu extenso autodidatismo em Milo, Leonardo
familiarizou-se com os principais textos clssicos. No apenas
acumulou uma considervel biblioteca pessoal, mas tambm consultou
manuscritos clssicos nas bibliotecas particulares de aristocratas
ricos e mosteiros sempre que tinha uma oportunidade, ou tomava-os
emprestado de outros estudiosos. Seus cadernos de notas so repletos
de lembretes para ele mesmo pedir emprestado ou consultar certos
livros. Como tinha apenas o conhecimento mais rudimentar de latim,
estudava tradues italianas sempre que podia obt-las, ou buscava
estudiosos que pudessem ajud-lo com os textos latinos.
Sabemos a partir dos prprios relatos de Leonardo que ele conhecia bem
o Timeu de Plato. Tambm possua diversas obras de Aristteles, em
particular a Fsica. Seu conhecimento dos escritos matemticos de
Plato, Pitgoras, Arquimedes e Euclides vinham em sua maior parte do
famoso compndio renascentista de Luca Pacioli, escrito em italiano.
Quando Leonardo e Pacioli ficaram amigos, Pacioli ajudou Leonardo a
aprofundar sua compreenso da matemtica, em particular da geometria,
guiando-o pela edio latina completa dos Elementos de Euclides.
O interesse de Leonardo por astronomia estava em sua maior parte
restrito ao estudo dos efeitos pticos na percepo visual dos corpos
celestes. Mas ele estava bem ciente do modelo ptolomaico de movimentos
planetrios. Possua diversos livros de astronomia e cartografia,
incluindo a famosa Cosmografia de Ptolomeu e um trabalho do astrnomo
rabe Albumazar (Abu-Mashar). Quanto histria natural, Leonardo,
como a maioria dos humanistas da Renascena, conhecia bem os trabalhos
de Aristteles, de Plnio, o Velho, e de Dioscrides. Estudou uma
edio italiana da enciclopdica Histria Natural de Plnio, impressa
em Veneza em 1476, e leu a popular Materia Medica de Dioscrides. Seu
prprio trabalho sobre botnica, contudo, foi muito alm desses textos
clssicos.
Muitas das maiores conquistas cientficas de Leonardo se deram no
campo da anatomia, e foi esse o assunto que estudou com mais cuidado
nos textos clssicos. Possua uma edio italiana da Anatomia de
Mondino e usou-a como guia inicial para dissecaes do sistema nervoso
e outras partes do corpo. Por meio de Mondino, familiarizou-se com as
teorias de Galeno e Avicena, e estudou em seguida uma edio italiana
do clssico de Avicena Cnone de Medicina. Finalmente, provvel que
Leonardo tenha lido alguns dos trabalhos de Galeno em latim, com a
ajuda do jovem anatomista Marcantonio della Torre, que conheceu
durante seu segundo perodo em Milo. Tendo estudado inteiramente as
trs principais autoridades mdicas de seu tempo - Galeno, Avicena e
Mondino - Leonardo tinha uma slida formao em anatomia clssica e
medieval, sobre a qual construiu suas extraordinrias realizaes.
Leonardo da Vinci compartilhava com seus colegas humanistas sua grande
confiana nas capacidades do homem individual, sua paixo pelas
viagens de explorao, e seu entusiasmo com a redescoberta dos textos
clssicos da Antiguidade. Mas diferia dramaticamente da maioria deles
por recusar-se a aceitar cegamente os ensinamentos das autoridades
clssicas. Estudou-os minuciosamente, mas depois testou-os,
submetendo-os a rigorosas comparaes com seus prprios experimentos e
observaes diretas da natureza. Assim fazendo, eu argumentaria,
Leonardo desenvolveu sozinho uma nova abordagem do conhecimento,
conhecida hoje como mtodo cientfico.
S E I S
Cincia Nascida da Experincia
A
palavra moderna "cincia" tem origem no latim scientia, que significa
"conhecimento", significado que se conservou na Idade Mdia e na
Renascena. O entendimento moderno de cincia como um corpo organizado
de conhecimento adquirido por um mtodo particular evoluiu
gradualmente durante os sculos XVIII e XIX. As caractersticas do
mtodo cientfico s foram totalmente reconhecidas durante o sculo XX
e ainda so, com frequncia, mal compreendidas, especialmente pelo
pblico em geral.
O MTODO CIENTIFICO
O mtodo cientfico representa um modo particular de adquirir
conhecimento dos fenmenos naturais. Primeiro, envolve a observao
sistemtica dos fenmenos que esto sendo estudados e o registro
dessas observaes como evidncia, ou dados cientficos. Em algumas
cincias, tais como a fsica, a qumica e a biologia, a observao
sistemtica inclui experimentos controlveis; em outras, tais como
astronomia ou paleontologia, isso no possvel.
Em seguida, os cientistas tentam relacionar os dados de modo coerente,
livres de contradies internas. A representao resultante
conhecida como modelo cientfico. Quando possvel, tentamos formular
nossos modelos em linguagem matemtica, devido preciso e
consistncia interna inerentes matemtica. Contudo, em muitos casos,
especialmente nas cincias sociais, tais tentativas tm sido
problemticas, pois tendem a confinar os modelos cientficos a um
mbito to estreito que perdem muito de sua utilidade. Assim,
percebemos no decorrer das ltimas dcadas que nem formulaes
matemticas nem resultados quantitativos so componentes essenciais do
mtodo cientfico.
Finalmente, o modelo terico testado por observaes adicionais e,
se possvel, experimentos adicionais. Se for verificado que o modelo
consistente com todos os resultados desses testes, e especialmente se
for capaz de predizer os resultados de novos experimentos, ele
aceito por fim como teoria cientfica. O processo de submeter idias e
modelos cientficos a sucessivos testes um empreendimento coletivo
da comunidade de cientistas, e a aceitao do modelo como teoria
feita por consenso tcito ou explcito nessa comunidade.
Na prtica, esses passos, ou estgios, no so separados de modo claro
e nem sempre ocorrem na mesma ordem. Por exemplo, um cientista pode
formular uma generalizao preliminar, ou hiptese, baseada na
intuio ou em dados empricos iniciais. Quando observaes
subsequentes contradisserem a hiptese, ele ou ela pode tentar
modificar a hiptese sem desistir dela completamente. Mas se a prova
emprica continuar a contradizer a hiptese ou o modelo cientfico, o
cientista forado a descart-la em favor de uma nova hiptese ou
modelo, que ento submetido a testes adicionais. Com o tempo, mesmo
uma teoria aceita pode acabar sendo superada se surgir uma prova
contrria. Esse mtodo de embasar todos os modelos e teorias
cientficas em evidncias empricas a prpria essncia da abordagem
cientfica.
Todos os modelos e teorias cientficas so limitados e aproximados.
Essa percepo tornou-se crucial compreenso contempornea de
cincia. A cincia do sculo XX mostrou repetidas vezes que todos os
fenmenos naturais esto, em ltima anlise, interligados, e todas as
suas propriedades essenciais, de fato, tm origem em suas relaes
mtuas, Ento, para explicar qualquer uma delas completamente,
teramos de entender todas as outras, o que obviamente impossvel.
Esse insight forou-nos a abandonar a crena cartesiana na
infalibilidade do conhecimento cientfico e a perceber que a cincia
nunca pode oferecer explicaes completas e definitivas. Na cincia,
grosso modo, nunca lidamos com a verdade, no sentido de uma
correspondncia precisa entre nossas descries e os fenmenos
descritos. Sempre lidamos com o conhecimento limitado e aproximado.
Isso pode parecer frustrante, mas para muitos cientistas o fato de que
podemos formular modelos e teorias aproximados para descrever uma teia
sem fim de fenmenos interligados, e que somos capazes de melhorar
sistematicamente nossos modelos ou aproximaes com o passar do tempo,
uma fonte de confiana e fora. Nas palavras do grande bioqumico
Louis Pasteur: "A cincia avana por respostas experimentais a uma
srie de mais e mais questes sutis que se aprofundam cada vez mais na
essncia dos fenmenos naturais".
A ABORDAGEM EMPIRICA DE LEONARDO
Quinhentos anos antes do mtodo cientfico ser reconhecido e descrito
formalmente por filsofos e cientistas, Leonardo da Vinci desenvolveu
e praticou sozinho suas caractersticas essenciais - o estudo da
literatura disponvel, observaes sistemticas, experimentao,
medies cuidadosas e sucessivas, formulao de modelos tericos e
frequentes tentativas de generalizaes matemticas.
A extenso completa do mtodo de Leonardo veio luz apenas
recentemente com a datao rigorosa de suas anotaes, que agora torna
possvel seguir a evoluo de suas idias e tcnicas. Por sculos,
selees publicadas de seus cadernos de notas foram agrupadas de
acordo com o assunto da matria e muitas vezes apresentavam afirmaes
contraditrias de diferentes perodos da vida de Leonardo. Mas durante
as trs ltimas dcadas os cadernos de notas finalmente foram datados
de modo apropriado.
O exame crtico e datao de velhos manuscritos, conhecido como
paleografia, tornou-se uma cincia sofisticada. No caso dos cadernos
de notas, a datao envolve no apenas a avaliao das datas em si,
referncias a acontecimentos externos, e vrias referncias cruzadas
no texto, mas tambm uma anlise meticulosa da evoluo do estilo de
escrita e desenho de Leonardo no decorrer de sua vida; seu uso de
diferentes tipos de papel (em geral com marcas d'gua distintas) e
diferentes tipos de penas, tintas e outros materiais de escrita em
determinados momentos; bem como a comparao e a reunio de um grande
nmero de manchas, rasgos, invlucros especiais, e todo tipo de marcas
adicionadas por vrios colecionadores no decorrer dos sculos.
Como resultado desse rduo trabalho, realizado por diversas dcadas
sob a liderana de Carlo Pedretti, todos os manuscritos de Leonardo
esto agora publicados em edies fac-similares junto com verses
cuidadosamente transcritas e anotadas dos textos originais. Passagens
de diferentes perodos da vida de Leonardo - algumas vezes no mesmo
flio de um manuscrito - foram datadas com rigor. Essas edies
crticas tornaram possvel reconhecer os desenvolvimento dos modelos
tericos de Leonardo e a perfeio gradual de seus mtodos de
observao e representao na pgina, e assim apreciar aspectos de sua
abordagem cientfica que no poderiam ser reconhecidos antes.
Uma mudana revolucionria produzida por Leonardo na filosofia da
natureza do sculo XV foi sua implacvel confiana na observao
direta da natureza. Enquanto os filsofos e cientistas gregos evitavam
a experimentao, e a maioria dos humanistas da Renascena repetiam
sem crticas os pronunciamentos dos textos clssicos, Leonardo jamais
se cansou de enfatizar a im portncia da sperienza, a experincia
direta dos fenmenos naturais. Desde suas primeiras anotaes, quando
comeou suas investigaes cientficas, at seus ltimos dias,
salpicou os cadernos de notas com declaraes sobre a importncia
crtica da observao e da experimentao metdica.
"Todo nosso conhecimento tem origem nos sentidos", anotou em seu
primeiro caderno de notas, o Codex Trivulzianus. "A sabedoria filha
da experincia", lemos no Codex Forster, e em seu Tratado de Pintura,
Leonardo asseverou: "A mim me parece que aquelas cincias que no
nasceram da experincia, me de toda exatido, so vs e cheias de
erros (...), isto , aquelas que no comeo, meio ou fim no passam por
algum dos cinco sentidos". No se ouvia falar de tal abordagem do
estudo da natureza na poca de Leonardo, que surgiria novamente apenas
no sculo XVII, a era da Revoluo Cientfica.
Leonardo desprezou os filsofos estabelecidos que apenas citavam os
textos clssicos em grego e latim. "Eles andam empertigados,
enfatuados e pomposos", escreveu com desdm, "bem vestidos e adornados
no com seus prprios trabalhos, mas com os dos outros." Reconheceu
que aprender de mestres habilidosos era importante nas artes, mas
tambm observou que tais mestres eram raros. "O caminho mais seguro",
sugeriu, " dirigir-se aos objetos da natureza, e no quelas falsas
imitaes, e por isso adquirem maus hbitos; pois aquele que pode ir
ao poo no vai ao jarro d'gua."
Certo dia, quando contava mais de 60 anos e morava em Roma, Leonardo
trabalhava em problemas de mecnica, preenchendo pginas de um pequeno
caderno com uma srie de diagramas elaborados de balanas e polias.
"Definirei agora a natureza de balanas compostas (...)", escreveu a
certa altura, E ento - como se subitamente consciente dos leitores
futuros que precisariam ser ensinados sobre cincia - interrompeu-se
para acrescentar seu agora famoso manifesto sobre o mtodo cientfico:
Devo primeiramente fazer alguns experimentos antes de prosseguir, pois
minha inteno mencionar a experincia, primeiro, e ento demonstrar
pelo raciocnio por que tal experincia obrigada a operar de tal
maneira. E essa a regra verdadeira que aqueles que especulam sobre
os efeitos da natureza devem seguir.
Na histria intelectual da Europa, Galileu Galilei, que nasceu 112
anos depois de Leonardo, geralmente tem o crdito de ser o primeiro a
desenvolver esse tipo de abordagem emprica rigorosa, e comumente
aclamado como o "pai da cincia moderna". No pode haver dvida de que
essa honra teria sido concedida a Leonardo da Vinci, se ele tivesse
publicado seus escritos cientficos em vida, ou se seus cadernos de
notas tivessem sido cuidadosamente estudados logo aps sua morte,
A abordagem emprica acorreu naturalmente a Leonardo. Ele foi
agraciado com poderes excepcionais de observao e uma aguada memria
visual, complementados por suas grandes habilidades de desenho. O
historiador de arte Kenneth Clark sugere que Leonardo tinha um "olho
de preciso inumana com o qual conseguia os movimentos dos pssaros ou
de uma onda, compreendia a estrutura de uma vagem ou de um crnio,
anotava os gestos mais triviais ou os olhares mais evasivos".
O que transformou Leonardo de um pintor com excepcionais talentos de
observao em um cientista foi seu reconhecimento de que suas
observaes, para serem cientficas, precisavam ser conduzidas de modo
organizado, metdico. Experimentos cientficos so realizados
sucessivamente e em circunstncias variveis de modo a eliminar
fatores acidentais e falhas tcnicas tanto quanto possvel. Os
parmetros de conduo da experincia so variados para trazer luz
as caractersticas imutveis essenciais aos fenmenos sob
investigao. Isso exatamente o que Leonardo fez. Ele nunca se
cansou de conduzir seus experimentos e observaes por muitas e muitas
vezes, com ateno incansvel aos menores detalhes, e no raro variava
seus parmetros de modo sistemtico para testar a consistncia de seus
resultados. "Podemos apenas admirar o voraz apetite do mestre por
detalhes", escreveu o historiador de arte Erich Gombrich. "Sua esfera
de atividades e sua insacivel sede de conhecimento parecem nunca ter
entrado em conflito com o formidvel poder de concentrao que o fazia
estudar uma planta, um msculo, uma manga de camisa ou um problema
geomtrico como se nada mais pudesse preocup -lo.
Nos cadernos de notas, Leonardo comentou vrias vezes sobre como um
bom experimento deveria ser conduzido, e em particular sobre a
necessidade de repeties e variaes cuidadosas. Assim lemos no
Manuscrito A: "Antes de fazer deste caso uma regra geral, teste-o duas
ou trs vezes e observe se os testes produzem os mesmos efeitos". No
Manuscrito M anota: "Este experimento deve ser feito diversas vezes,
de modo que nenhum acidente possa ocorrer para obstruir ou falsificar
o teste". Inventor brilhante e engenheiro mecnico, Leonardo era capaz
de projetar experimentos engenhosos com os recursos mais simples. Por
exemplo, gros de milhete ou raminhos de palha, jogados na gua
corrente, ajudavam no a visualizar e desenhar as formas das linhas de
fluxo; bias especialmente projetadas, suspensas em diferentes
profundidades de um rio, permitiam-no medir a velocidade da gua em
diferentes profundidades e distncias das margens. Construiu cmaras
de vidro com bases alinhadas com areia e paredes traseiras pintadas de
preto para observar pequenos detalhes do movimento da gua numa
experincia controlada em laboratrio.
Leonardo teve de inventar e projetar a maioria de seus instrumentos de
medio. Isso inclua um dispositivo para medir a velocidade do vento,
um higrmetro para medir a umidade do ar e vrios tipos de odmetro
para registrar distncias viajadas. No curso do levantamento
topogrfico da Terra, Leonardo algumas vezes ataria sua coxa um
pndulo que movia os dentes de uma roda dentada, para contar o nmero
de seus passos. Em outras ocasies usaria um carrinho com uma roda
dentada projetada para avanar um passo a cada 10 braccia (cerca de 6
metros) viajadas, com um seixo caindo audivelmente em uma bacia de
metal a cada milha (1,6 quilmetro) percorrida. Alm disso, fez muitas
tentativas para melhorar os mecanismos do relgio para medio do
tempo, que, em sua poca, ainda estava em seus primrdios. Em suas
observaes e experimentos cientficos, Leonardo mostrou a mesma
pacincia e ateno sutil aos detalhes que tinha como pintor. Isso
notvel especialmente em sua pesquisa de anatomia. Por exemplo, em uma
dissecao colocou cera nas cavidades do crebro conhecidas como
ventrculos cerebrais para determinar sua forma. "Faa dois orifcios
nas pontas dos grandes ventrculos e insira cera derretida com a
seringa", anotou em seus Estudos Anatmicos. "Ento, quando a cera
tiver assentado, retire o crebro e ver exatamente a forma dos trs
ventrculos." Ele inventou uma tcnica igualmente engenhosa para
dissecar o olho, Como o mdico Sherwin Nuland a descreve:
Ao dissecar o olho, um rgo notoriamente difcil de se cortar,
Leonardo deparou-se com a idia de primeiro imergi-lo em clara de ovo
e ento ferver o todo, de modo a criar um cogulo antes de cortar o
tecido. Tcnicas semelhantes de embutimento so usadas rotineiramente
hoje para permitir o fatiamento preciso de estruturas frgeis.
A abordagem sistemtica e a ateno cuidadosa aos detalhes que
Leonardo dedicava s suas observaes e experimentos so
caractersticas de seu mtodo de investigao cientfica. Em geral,
ele come'ava a partir de conceitos e explicaes comumente aceitos,
muitas vezes resumindo o que havia reunido dos textos clssicos antes
de verific-los com suas prprias observaes. Algumas vezes anotava
esses resumos na forma de esboos rpidos, ou mesmo de desenhos
elaborados. Antes da datao rigorosa dos cadernos de notas, esses
desenhos eram vistos em geral como indicaes da prpria falta de
conhecimento cientfico de Leonardo, em vez de "citaes" de opinies.
Por exemplo, a bem conhecida "ilustrao do coito" na Coleo Windsor
de desenhos anatmicos, que mostra os rgos reprodutores masculinos
com anatomias bastante errneas, foi por muito tempo vista como
reflexo do pobre entendimento de anatomia de Leonardo. Mais
recentemente, contudo, o desenho foi reconhecido por Kenneth Keele,
historiador de medicina e estudioso de Leonardo, como a ilustrao de
Leonardo para o que lera no Timaeus de Plato. Ele o havia usado como
ponto de partida para suas prprias exploraes anatmicas dos
processos reprodutivos humanos.
Aps testar idias tradicionais sucessivas vezes com observaes e
experimentos cuidadosos, Leonardo ou aderiria tradio se no
encontrasse evidncia contraditria, ou formularia suas prprias
explicaes alternativas. Algumas vezes, dispensaria todos os
comentrios, confiando inteiramente no poder persuasivo de seus
desenhos.
Em geral, Leonardo trabalhava em diversos problemas simultaneamente e
dava especial ateno s similaridades de formas e processos em
diferentes reas da investigao - por exemplo, entre as foras
transmitidas por polias e alavancas e aquelas transmitidas por
msculos, tendes e ossos; entre padres de turbulncia na gua e no
ar; entre o fluxo de seiva em uma planta ou rvore e o fluxo de sangue
no corpo humano.
Quando progredia em sua compreenso dos fenmenos naturais em uma
rea, estava sempre ciente das analogias e padres que interligavam os
fenmenos de outras reas, e revisaria suas idias tericas de acordo
com isso. Esse mtodo levou-o a enfrentar muitos problemas no apenas
uma vez, mas diversas vezes durante diferentes perodos de sua vida,
modificando sucessivamente suas teorias, medida que o seu pensamento
cientfico evolua.
O mtodo de Leonardo de reavaliar repetidamente suas idias tericas
em vrias reas significava que ele nunca via qualquer de suas
explicaes como "definitiva". Mesmo acreditando na exatido do
conhecimento cientfico, como a maioria dos filsofos e cientistas dos
trezentos anos posteriores, suas sucessivas formulaes tericas em
muitos campos so bastante semelhantes aos modelos tericos
caractersticos da cincia moderna. Por exemplo, ele props diversos
modelos diferentes para o funcionamento do corao e seu papel na
manuteno do fluxo sanguneo, inclusive um que retratava o corao
como um forno abrigando um fogo central, antes de concluir que o
corao um msculo bombeando sangue pelas artrias. Leonardo tambm
usava modelos simplificados - ou aproximaes, como diramos hoje -
para analisar as caractersticas essenciais dos complexos fenmenos
naturais. Por exemplo, representava o fluxo da gua por um canal de
seco transversal variada usando como modelo fileiras de homens
marchando por uma rua de largura varivel. Como os cientistas
modernos, Leonardo sempre estava pronto para revisar seus modelos
quando sentia que novas observaes ou percepes o requeriam. Tanto
em sua arte como em sua cincia, sempre pareceu estar mais interessado
no processo de explorao do que no trabalho concludo ou nos
resultados finais. Por isso, muitas de suas pinturas e toda sua
cincia permaneceram como trabalho em curso, inacabado.
Essa uma caracterstica geral do mtodo cientfico moderno. Apesar
de cientistas publicarem seus trabalhos em vrios estgios de
concluso em ensaios, monografias e livros didticos, a cincia como
um todo sempre um trabalho em andamento. Velhos modelos e teorias
continuam a ser substitudos por novos, que so julgados superiores,
mas so todavia limitados e aproximados, destinados por sua vez a ser
substitudos conforme o avano do conhecimento.
Desde a Revoluo Cientfica no sculo XVII, esse progresso na cincia
tem sido um empreendimento coletivo. Cientistas trocavam cartas,
papis e livros continuamente, e discutiam suas teorias em vrias
reunies. Essa troca contnua de idias est bem documentada, tomando
fcil para os historiadores acompanhar o progresso da cincia no
decorrer dos sculos. Com Leonardo, a situao bem diferente.
Trabalhou sozinho e em segredo, no publicou nenhuma de suas
descobertas e raramente datou suas anotaes. Alm disso, copiava com
frequncia excertos de trabalhos acadmicos em seus cadernos de notas
sem a devida atribuio, at mesmo sem identific-los como citaes,
de modo que historiadores por muito tempo viram algumas dessas
passagens copiadas como idias originais de Leonardo.
Pioneiro solitrio do mtodo cientfico, Leonardo no via a cincia
como um empreendimento coletivo, de colaborao. Durante sua vida,
portanto, qualquer progresso em sua cincia era evidente apenas para
ele. Estudiosos de hoje tiveram de se empenhar em um meticuloso
trabalho investigativo para reconstruir a evoluo de seu pensamento
cientfico.
OS CADERNOS DE NOTAS
Leonardo registrou os resultados de suas observaes e experimentos,
seus modelos tericos e suas especulaes filosficas em milhares de
pginas de anotaes, algumas na forma de tratados bem organizados em
vrios estgios de concluso, mas a maioria deles como anotaes e
desenhos desconexos sem nenhuma ordem aparente, algumas vezes
rabiscados no mesmo flio vrias vezes. Mesmo que as edies crticas
com transcries claras de todos os cadernos de notas estejam agora
disponveis, e a maioria das pginas tenha sido cuidadosamente datada,
as anotaes e desenhos de Leonardo so to extensos, e seus tpicos
to diversos, que ainda resta muito trabalho a ser feito para concluir
a anlise de seus contedos cientficos e avaliar sua importncia.
O texto original difcil de ler no apenas porque escrito em
escrita espelhada e est muitas vezes desconexo, mas tambm porque a
ortografia e a sintaxe de Leonardo so muito idiossincrticas. Ele
parece estar sempre com pressa de escrever seus pensamentos, comete
muitos deslizes e erros, e, muitas vezes, enfileira junto palavras sem
quaisquer espaos entre elas. A pontuao praticamente ausente em
sua escrita de mo. O ponto final (a nica pontuao que usa) pode
ocorrer com muita frequncia em alguns manuscritos e estar totalmente
ausente em outros. Alm disso, como qualquer pessoa acostumada a tomar
notas pessoais regulares e extensas, ele emprega seu prprio cdigo de
abreviaes e notaes de abreviao.
No sculo XV, a ortografia italiana padro ainda no havia sido
estabeleCida, e escrives permitiam-se variaes considerveis.
Apropriadamente, Leonardo varia sua ortografia de modo bastante
indiscriminado, registrando o som da palavra falada de modo
idiossincrtico em vez de seguir uma tradio de escrita.
Tomadas juntas, essas idiossincrasias apresentam enormes obstculos
para o leitor do texto original de Leonardo. Felizmente, contudo,
estudiosos nos forneceram dois tipos de transcries que, reproduzidas
lado a lado, resolvem todos esses problemas para seguir as palavras de
Leonardo to prximo quanto possvel. A assim chamada transcrio
"diplomtica" d uma verso do texto exatamente como Leonardo o
escreveu, com todas as abreviaes, ortografia idiossincrtica, erros,
palavras riscadas, etc. A transcrio "crtica" tem a seu lado uma
verso limpa do texto na qual as abreviaturas e erros foram
eliminados, e a ortografia arcaica e extravagante de Leonardo foi
substituda pelas contrapartes italianas modernas, com pontuao
moderna, quando quer que isso pudesse ser feito sem afetar a pronncia
florentina original.
Dessas transcries crticas surge um texto fluido, livre dos
obstculos mencionados, que qualquer pessoa razoavelmente fluente em
italiano pode ler sem muitas dificuldades. Tal leitura torna evidente
que a linguagem de Leonardo altamente eloquente, muitas vezes
perspicaz, e algumas vezes tocante por sua graa e poesia. Vale a pena
ler seus escritos em voz alta para apreciar sua beleza, porque o meio
de Leonardo era a palavra falada, e no o texto cuidadosamente escrito
e trabalhado. Para fazer suas argumentaes, usava o poder persuasivo
de seus desenhos, bem como as cadncias elegantes de sua lngua
nativa, o toscano.
Voltemos agora s caractersticas-chave da cincia de Leonardo,
discutida e desenvolvida em seus cadernos de notas.
UMA CINCIA DAS FORMAS VIVAS
Desde o princpio da filosofia e da cincia ocidental tem havido uma
tenso entre mecanicismo e holismo, entre o estudo da matria (ou
substncia, estrutura, quantidade) e o estudo da forma (ou padro,
ordem, qualidade). O estudo da matria foi defendido por Demcrito,
Galileu, Descartes e Newton; o estudo da forma por Pitgoras,
Aristteles, Kant e Goethe. Leonardo seguiu a tradio de Pitgoras e
Aristteles, e combinou-a com seu rigoroso mtodo emprico para
formular uma cincia das formas vivas, seus padres de organizao e
seus processos de crescimento e transformao. Ele tinha profunda
conscincia da interligao fundamental de todos os fenmenos e da
interdependncia e gerao mtua das partes de um todo orgnico, que
Immanuel Kant, no fim do sculo XVIII, definiria como "auto-
organizao". No Codex Atlanticus, Leonardo resume com eloquncia sua
profunda compreenso dos processos bsicos da vida parafraseando uma
afirmao do filsofo jnico Anaxgoras: "Tudo se origina a partir de
tudo, tudo feito de tudo, e tudo transforma-se em tudo, porque
aquilo que existe nos elementos feito desses mesmos elementos". A
Revoluo Cientfica substituiu a viso de mundo aristotlica pela
concepo do mundo como mquina. Desde ento a abordagem mecanicista -
o estudo da matria, quantidade e constituintes - dominou a cincia
ocidental. Foi apenas no sculo XX que os limites da cincia
newtoniana tornaram se evidentes, e a viso de mundo mecanicista
cartesiana comeou a dar a uma viso holstica e ecolgica semelhante
quela desenvolvida por Leonardo da Vinci. Com o advento do pensamento
sistmico e sua nfase em redes, complexidade e padres de
organizao, podemos agora avaliar de modo mais completo o poder da
cincia de Leonardo e sua relevncia para nossa era moderna.
A cincia de Leonardo uma cincia de qualidades, de formas e
propores, em vez de quantidades absolutas. Ele preferia retratar as
formas da natureza em seus desenhos em vez de descrev-las, e
analisava-as em termos de propores em vez de quantidades
mensurveis. A proporo era vista por artistas da Renascena como a
essncia da harmonia e da beleza. Leonardo preencheu muitas pginas de
seus cadernos de notas com elaborados diagramas de propores entre as
vrias partes da figura humana, e desenhou diagramas correspondentes
para analisar as formas do cavalo. Estava bem menos interessado em
medidas absolutas, que, em todo caso, no eram to precisas, nem to
importantes em seu tempo como o so no mundo moderno. Por exemplo,
ambas as unidades padro de distncia e peso - o braccio [brao] e a
libra - variavam em diferentes cidades italianas, de Florena para
Milo, e desta para Roma, e tinham valores diferentes em pases
europeus vizinhos.
Leonardo admirava-se sempre com a grande diversidade e variedade das
formas vivas. "A natureza to maravilhosa e abundante em suas
variaes", escreveu em uma passagem sobre como pintar rvores, "que
entre as rvores da mesma espcie no encontraremos uma s planta que
se assemelhe a outra nas proximidades, e isso no apenas da planta
como um todo, mas entre os galhos, folhas e frutas, no se encontrar
nem um que se parea exatamente com outro. "
Leonardo reconheceu essa variedade infinita como caracterstica-chave
das formas vivas, mas tambm tentou classificar as formas que estudava
em diferentes tipos. Fez listas de diferentes partes do corpo, tais
como lbios e narizes, e identificou diferentes tipos de figuras
humanas, variedades de espcies de plantas e at mesmo classes de
vrtices de gua. Quando observava formas naturais, registrava suas
caractersticas essenciais em desenhos e diagramas, classificava-os se
possvel e tentava entender os processos e foras subjacentes a suas
formaes.
Alm de variaes dentro de uma espcie particular, Leonardo prestava
ateno a similaridades de formas orgnicas em diferentes espcies e a
similaridades de padres em diferentes fenmenos naturais. Os cadernos
de notas contm incontveis desenhos de tais padres - similaridades
anatmicas entre a perna de um homem e a de um cavalo, redemoinhos
espiralados e folhagens espiraladas de certas plantas (Fig. 6-1), o
fluxo da gua e o fluxo do cabelo humano (Fig. 6-2), e assim por
diante. Em um flio de desenhos anatmicos, anota que as veias no
corpo humano assemelham-se a laranjas, "nas quais, conforme a casca se
espessa, a polpa diminui medida que envelhecem". Em meio a seus
estudos para A Batalha de Anghiari, encontramos uma comparao de
expresses de fria nas faces de um homem, um cavalo e um leo (Fig.
6-3).
Essas comparaes frequentes de formas e padres geralmente so
descritas como analogias por historiadores de arte, que ressaltam que
explicaes em termos de analogias eram comuns entre artistas e
filsofos da Idade Mdia e da Renascena. Isso certamente verdade.
Mas as comparaes de Leonardo de formas orgnicas e processos em
diferentes espcies so muito mais que simples analogias. Quando
investiga similaridades entre esqueletos de diferentes vertebrados,
estuda o que bilogos hoje chamam de homologias - correspondncias
estruturais entre espcies diferentes, devido a sua descendncia
evolucionria de um ancestral em comum.
As similaridades nas expresses de fria nas faces de animais e
humanos tambm so homologias, que tm origem em semelhanas na
evoluo dos msculos da face. A analogia de Leonardo entre a pele das
veias humanas e a pele das laranjas durante o processo de
envelhecimento decorre de que, em ambos os casos, ele estava
observando o comportamento de tecidos vivos. Em todos esses casos,
percebeu intuitivamente que formas vivas em espcies diferentes exibem
padres similares. Hoje, explicamos esses padres em termos de
estruturas celulares microscpicas e de processos metablicos e
evolucionrios. Leonardo, claro, no tinha acesso a esse nvel de
explanao, mas percebeu corretamente que ao longo da criao (ou
evoluo, como diramos hoje) da grande diversidade de formas, a
natureza usou muitas e muitas vezes os mesmos padres bsicos de
organizao.
A cincia de Leonardo completamente dinmica. Retrata as formas da
natureza - em montanhas, rios, plantas e no corpo humano - em
movimentos e transformaes incessantes.
A forma, para ele, nunca esttica. Percebe que as formas vivas so
moldadas e transformadas continuamente por processos subjacentes.
Estuda as mltiplas maneiras pelas quais rochas e montanhas so
talhadas por fluxos turbulentos de gua, e como as formas orgnicas
das plantas, dos animais e do corpo humano so moldadas por seu
metabolismo. O mundo que Leonardo retrata, tanto em sua arte como em
sua cincia, um mundo em desenvolvimento e fluxo, no qual todas as
configuraes e formas so meramente estgios em um processo contnuo
de transformao. "Esse sentimento de movimento inerente no mundo",
escreve o historiador da arte Daniel Arasse, " absolutamente central
no trabalho de Leonardo, porque revela um aspecto essencial de seu
gnio, definindo assim sua singularidade entre seus contemporneos."
Ao mesmo tempo, a compreenso dinmica de Leonardo das formas
orgnicas revela muitos paralelos fascinantes para a nova compreenso
sistmica da vida que surgiu na linha de frente da cincia ao longo
dos ltimos 25 anos.
Na cincia das formas vivas de Leonardo, os padres de organizao da
vida e seus processos fundamentais de metabolismo e crescimento eram
os vnculos conceituais unificadores que interligavam seu conhecimento
de macro e microcosmo. No macrocosmo, os principais temas de sua
cincia foram os movimentos da gua e do ar, as formas geolgicas e
transformaes da Terra, a diversidade botnica e os padres de
crescimento das plantas. No microcosmo, seu foco estava no corpo
humano - sua beleza e propores, a mecnica de seus movimentos, e
como se comparava a outros corpos de animais em movimento, em
particular ao vo dos pssaros.
OS MOVIMENTOS DA GUA
Leonardo era fascinado pela gua em todas as suas manifestaes.
Reconhecia seu papel fundamental como meio da vida e fluido vital,
como a matriz de todas as formas orgnicas. " a expanso e o humor de
todos os corpos vivos", escreveu. "Sem isso nada retm sua forma
original." No decorrer de sua vida, esforou-se para entender os
processos misteriosos subjacentes criao das formas da natureza
estudando os movimentos da gua na terra e no ar.
Como engenheiro, Leonardo trabalhou bastante em esquemas de
canalizao, irrigao, drenagem de pntanos e usos de fora
hidrulica para bombeamento, moagem e serralheria. Como outros
engenheiros notveis na Renascena, estava bastante familiarizado
tanto com os efeitos benficos como com os destrutivos da fora da
gua. Mas foi o nico a ir alm de regras empricas de engenharia
hidrulica e se aventurar em estudos tericos embasados do fluxo da
gua. Suas anlises e requintados desenhos dos fluxos de rios,
redemoinhos, vrtices espiralados e outros padres de turbulncia
estabeleceram Leonardo como pioneiro em um campo que nem mesmo existia
em sua poca - a disciplina conhecida hoje como dinmica dos fluidos.
Ao longo de sua vida, Leonardo observou o curso de rios e mars,
desenhou mapas belos e precisos de bacias hidrogrficas inteiras,
investigou a correnteza de lagos e mares, fluxos em audes e
cachoeiras, o movimento das ondas, bem como o fluxo por canos,
esguichos e orifcios. Suas observaes, desenhos e idias tericas
preencheriam centenas de pginas em seus cadernos de notas.
Por meio de uma vida inteira dedicada ao estudo, Leonardo ganhou uma
compreenso total das principais caractersticas dos fluidos.
Reconheceu as duas foras principais em operao na gua corrente - a
fora da gravidade e o atrito interno do fluido, ou viscosidade - e
descreveu corretamente muitos fenmenos gerados por sua interao.
Tambm percebeu que a gua incompressvel e que, apesar de assumir
um nmero infinito de formas, sua massa sempre conservada.
Em um ramo da cincia que nem mesmo existia antes dele, as importantes
descobertas de Leonardo da natureza dos fluidos tem de ser
classificada como uma conquista significativa. Que ele tenha tambm
desenhado de modo errado muitos padres de turbulncia e imaginado
alguns fenmenos de fluxo que no ocorrem na realidade no diminui
suas grandes faanhas, especialmente em vista do fato de que at hoje
cientistas e matemticos encontram enormes dificuldades em suas
tentativas de predizer e elaborar um modelo dos complexos detalhes de
turbulncias.
No cerne das investigaes de turbulncia de Leonardo fica o vrtice
de gua, ou redemoinho. Em seus cadernos de notas h incontveis
desenhos de redemoinhos e turbilhes de todos os tamanhos e tipos -
nas correntezas de rios e lagos, atrs de pers e cais, nas bacias de
cachoeiras, e produzidos por objetos de vrias formas imersos em gua
corrente. Esses desenhos, geralmente muito bonitos, so testemunhos da
fascinao sempre renovada de Leonardo pela natureza em constante
mudana e ainda assim estvel desse tipo fundamental de turbulncia.
Creio que esse fascnio tem origem em uma intuio profunda de que a
dinmica dos vrtices, combinando estabilidade e mudana, corporifica
uma caracterstica essencial das formas vivas.
Leonardo foi o primeiro a entender em detalhe o movimento dos vrtices
de gua, muitas vezes desenhando-os com preciso, mesmo em situaes
complexas. Distinguiu corretamente entre redemoinhos circulares
planos, nos quais a gua gira essencialmente como um corpo slido, e
vrtices espiralados (como o redemoinho em uma banheira) que formam um
vazio, ou funil, em seu centro. "A espiral ou movimento de rotao de
todo lquido", anotou, " mais veloz quanto mais prximo do centro de
revoluo. O que estamos propondo aqui um fato digno de admirao,
uma vez que o movimento circular do disco mais lento quanto mais
prximo do centro do objeto em rotao." Tais estudos detalhados dos
vrtices em gua turbulenta s foram realizados novamente 350 anos
mais tarde, quando o fsico Hermann Von Helmholtz desenvolveu uma
anlise matemtica do movimento do vrtice em meados do sculo XIX.
Leonardo produziu diversos desenhos elaborados de padres complexos de
turbulncia, gerada pela colocao de vrios obstculos em gua
corrente. A figura 6-4, da Coleo Windsor, mostra as turbulncias em
volta de uma prancha retangular inserida em dois ngulos diferentes.
(Variaes adicionais so sugeridas em pequenos esboos direita do
desenho principal.) O desenho superior mostra claramente um par de
vrtices contra-rotatrios na cabeceira de um crrego de curso
aleatrio. Os detalhes essenciais desse padro complexo de turbulncia
so precisos - um testemunho impressionante dos poderes de observao
e da clareza conceitual de Leonardo.
AS FORMAS E TRANSFORMAES DA TERRA VIVA
Leonardo via a gua como o principal agente na formao da superfcie
da Terra. "A gua desgasta as montanhas e preenche os vales",
escreveu, "e se pudesse, reduziria a Terra a uma esfera perfeita."
Essa conscincia da interao contnua da gua e das rochas impeliu-o
a empreender exaustivos estudos de geologia, que serviram de base para
as fantsticas formaes rochosas que aparecem com tanta frequncia
nos planos de fundo espectrais de suas pinturas.
Suas observaes geolgicas so assombrosas no apenas por sua grande
preciso, mas tambm porque o levaram a formular princpios gerais que
s foram redescobertos sculos depois e ainda so usados por gelogos
hoje em dia. Leonardo reconheceu a sucesso temporal nos estratos de
solo e rocha, e os respectivos fsseis a depositados; registrou
tambm muitos detalhes minuciosos a respeito da eroso e deposio
sedimentar causadas pelos rios.
Foi o primeiro a postular que as formas da Terra so o resultado de
processos ocorridos no curso de pocas remotas que agora chamamos de
tempo geolgico. Com essa viso, aproximou-se de uma perspectiva
evolucionria mais ou menos trezentos anos antes de Charles Darwin,
que tambm encontrou na geologia inspirao para o pensamento
evolucionrio. Para Leonardo, o tempo geolgico comeou com a formao
da Terra viva, um processo ao qual aludiu em suas pinturas com um
sentimento de reverncia e mistrio.
"Represente uma paisagem com vento e gua, ao nascer e ao pr-do-sol",
Leonardo aconselhava a seus colegas pintores. Foi um verdadeiro mestre
na representao desses efeitos atmosfricos. Como seus predecessores
e contemporneos, introduziu com frequncia flores e ervas em suas
pinturas por seus significados simblicos, mas ao contrrio da maioria
de seus colegas pintores foi sempre cuidadoso ao apresentar plantas em
seus devidos hbitats ecolgicos com a sazonalidade apropriada e
grande preciso botnica.
Os cadernos de notas contm numerosos desenhos de rvores e plantas
floridas nativas da Itlia, muitas delas obras-primas do repertrio
botnico de imagens. A maioria desses desenhos foi feita como estudos
para pinturas, mas alguns tambm incluem anotaes detalhadas
explicando as caractersticas das plantas. Diferente dos motivos
decorativos formais de plantas que eram comuns nas pinturas da
Renascena, as flores, ervas e rvores de Leonardo demonstram uma
vitalidade e uma graa que s poderiam ser alcanadas por um pintor
com conhecimentos profundos de botnica e ecologia.
De fato, a mente de Leonardo no se contentava apenas em retratar
plantas em pinturas, mas voltava-se para uma investigao genuna da
sua natureza intrnseca - os padres de metabolismo e crescimento
subjacentes a suas formas orgnicas. Fez observaes minuciosas dos
efeitos da luz do Sol, gua e gravidade no crescimento das plantas;
examinou a seiva de rvores e descobriu que a idade de uma rvore
poderia ser determinada pelo nmero de anis na seo transversal de
seu tronco; investigou a disposio de folhas e galhos, conhecida
pelos botnicos de hoje como o estudo da filotaxia; e relacionou
padres de ramificao atividade do "humor" de uma rvore - uma
extraordinria descoberta dos efeitos da atividade hormonal que s
viriam a ser conhecidos no sculo XX. Como em tantos outros campos,
Leonardo foi muito alm de seus colegas em sua reflexo cientfica,
estabelecendo-se como o primeiro grande terico da botnica.
MACRO E MICROCOSMO
Sempre que explorava as formas da natureza no macrocosmo, Leonardo
tambm buscava similaridades de padres e processos no corpo humano.
Ao faz-lo, foi alm das analogias gerais entre macro e microcosmo que
eram bem conhecidas em seu tempo, traando paralelos entre observaes
muito sofisticadas em ambos os domnios. Aplicou seu conhecimento da
turbulncia da gua ao movimento do sangue no corao e aorta. Viu a
"seiva vital" como fluido de vida essencial das plantas e observou que
ela nutre os tecidos das plantas como o sangue nutre os tecidos do
corpo humano. Percebeu a similaridade estrutural entre o caule
(conhecido pelos botnicos como funculo) que prende as sementes de
uma planta aos tecidos do fruto e o cordo umbilical que liga o feto
humano placenta. Considerou essas observaes como um poderoso
testemunho da unidade da vida em todas as escalas da natureza.
As meticulosas e abrangentes observaes de Leonardo acerca do corpo
humano tm de ser classificadas entre suas maiores realizaes
cientficas. Para estudar as formas orgnicas do corpo humano,
dissecou diversos corpos humanos e animais, examinou ossos, juntas,
msculos e nervos, desenhando-os com uma preciso e clareza jamais
vistas. Ao mesmo tempo, seus desenhos anatmicos so magnficas obras
de arte, devido a sua habilidade excepcional de representar formas e
movimentos em uma formidvel perspectiva visual, com sutis gradaes
de luz e sombra, o que confere a seus desenhos uma qualidade vvida
raramente alcanada nas ilustraes anatmicas modernas.
Investigando os desenhos e anotaes de Leonardo espalhados em mais de
mil pginas de manuscritos anatmicos, podemos discernir vrios temas.
O primeiro deles o da beleza e proporo, que exerceu grande
fascnio sobre os artistas da Renascena. Eles viam a proporo na
pintura, na escultura e na arquitetura como a essncia da harmonia e
da beleza; e houve muitas tentativas de estabelecer um cnone de
propores para a figura humana. Leonardo se lanou nesse projeto com
seu costumeiro vigor e ateno aos detalhes, tomando uma pletora de
medies para estabelecer um sistema abrangente de correspondncias
entre todas as partes do corpo. Ao mesmo tempo, explorou a relao
entre proporo e beleza em suas pinturas. "As belas propores de uma
face angelical na pintura", escreveu, "produzem uma concordncia
harmnica, que alcana o olho assim como [um acorde em] msica produz
efeito sobre o ouvido."
O segundo grande tema da pesquisa anatmica de Leonardo foi o corpo
humano em movimento. Como mostramos anteriormente, a cincia das
formas vivas de Leonardo uma cincia de movimento e transformao,
seja no estudo de montanhas, rios, plantas ou do corpo humano. Assim,
compreender a forma humana significava para ele compreender o corpo em
movimento. Demonstrou em incontveis desenhos elaborados e
estonteantes como nervos, msculos, tendes e ossos trabalham juntos
para mover o corpo.
INSTRUMENTOS MECNICOS DA NATUREZA
Leonardo nunca pensou no corpo humano como uma mquina. Contudo,
reconheceu claramente que as anatomias de animais e humanos envolvem
funes mecnicas. Em seus desenhos anatmicos, algumas vezes
substituiu msculos por linhas ou fios para demonstrar melhor as
direes de suas foras (ver figura II na p. 33 e figura 9-4 na p.
258). Mostrou como as juntas operam como dobradias e aplicou o
princpio de alavancas para explicar o movimento dos membros. "A
natureza no pode dar movimento aos animais sem instrumentos
mecnicos", afirmou. Assim, percebeu que para compreender os
movimentos do corpo animal precisava explorar as leis da mecnica. De
fato, para Leonardo, este era o papel mais importante desse ramo da
cincia: "A cincia instrumental ou mecnica muito nobre e mais til
do que todas as outras, pos por meio dela todos os corpos animados
que tm movimento realizam todas as suas operaes".
Para investigar a mecnica dos msculos, tendes e ossos, Leonardo
mergulhou em um longo estudo da "cincia dos pesos", conhecida hoje
como esttica, que lida com a anlise de cargas e foras em sistemas
fsicos em equilbrio esttico, tais como balanas, alavancas e
polias. Na Renascena, esse conhecimento era crucial para arquitetos e
engenheiros, assim como hoje, e a cincia medieval dos pesos abarcava
uma vasta coleo de trabalhos compilados no fim do sculo XIII e XIV.
Como de costume, Leonardo absorveu as idias-chave dos melhores textos
e tambm dos mais originais, comentou sobre muitos de seus postulados
em seus cadernos de notas, verificou-os com experincias, e refutou
algumas provas incorretas. A clssica lei da alavanca, em particular,
aparece vrias vezes nos cadernos de notas. No Codex Atlanticus, por
exemplo, Leonardo afirma: "A proporo dos pesos que sustentam os
braos de uma balana paralela ao horizonte a mesma dos braos,
porm inversa".
Leonardo aplicou essa lei para calcular as foras e pesos necessrios
para estabelecer o equilbrio em diversos sistemas simples e compostos
envolvendo balanas, alavancas, polias e vigas penduradas em cordas.
Alm disso, analisou cuidadosamente as tenses em vrios segmentos das
cordas, provavelmente com o propsito de estimar tenses similares nos
msculos e tendes dos membros humanos.
Leonardo aplicou a lei da alavanca no apenas em situaes nas quais
as foras agem em uma direo perpendicular aos braos da alavanca,
mas tambm naquelas em que as foras agem em vrios ngulos. O Codex
Arundel e o Manuscrito E, em particular, contm vrios diagramas de
complexidades variveis com pesos exercendo fora em diferentes
ngulos por cordas e polias. Reconheceu que, em tais casos, a
distncia relevante na lei da alavanca no a distncia do brao da
alavanca em si, mas a distncia perpendicular da linha de fora ao
eixo de rotao. Chamou essa distncia de "brao de alavanca
potencial" (braccio potenziale) e marcou-a claramente em muitos
diagramas. Na esttica moderna, o brao de alavanca potencial
conhecido como o "brao de momento" e o produto do brao de momento e
da fora chamado de "momento", ou "torque". A descoberta de Leonardo
do princpio de que a soma dos momentos em qualquer ponto tem de ser
igual a zero para um sistema estar em equilbrio esttico foi sua
contribuio mais original esttica. Foi muito alm da cincia
medieval dos pesos de sua poca.
MQUINAS DE LEONARDO
Leonardo aplicou seu conhecimento de mecnica no apenas a suas
investigaes dos movimentos do corpo humano, mas tambm a seus
estudos de mquinas. De fato, a singularidade de seu gnio reside em
sua sntese de arte, cincia e criao. Durante a sua vida, foi famoso
como artista, e tambm como engenheiro mecnico brilhante, que
inventou e projetou incontveis mquinas e dispositivos, que
implicavam no raro inovaes que estavam sculos frente de seu
tempo. Hoje, os desenhos tcnicos de Leonardo so exibidos com
frequncia no mundo todo, acompanhados por modelos de madeira que
mostram com detalhe impressionante como as mquinas funcionam do modo
que Leonardo havia pretendido. Como indicamos anteriormente, Leonardo
foi o primeiro a separar mecanismos individuais das mquinas nas quais
eles estavam embutidos. Nesses estudos, sempre insistiu que qualquer
melhoria dos dipositivos existentes precisa ser baseada no
conhecimento slido dos princtpios de mecnica. Prestou ateno
especial transmisso de fora e movimento de um plano a outro, que
era um grande desafio para a engenharia da Renascena. Em seu projeto
de uma mquina de fresar movida pela gua (ver figura 8-3 na p. 227),
o movimento transmitido trs vezes entre eixos horizontais e
verticais com a ajuda de uma combinao de rodas dentadas e
engrenagens helicoidais. A transferncia correspondente de fora
indicada claramente por Leonardo em um pequeno diagrama abaixo do
desenho principal. Entre as muitas inovaes mecnicas de Leonardo, h
muitas implicadas na converso do movimento rotatrio de uma manivela
em movimento direto para a frente e para trs, que poderia ser usado,
por exemplo, em processos automticos de manufaturao. E h o bem
conhecido e extremamente engenhoso projeto de Leonardo de um guindaste
de duas roldanas (Fig 2-3 na p. 63), que realiza a converso oposta: o
movimento de uma alavanca de operao vertical balanando para a
frente e para trs convertido no iamento suave de uma carga pesada
por meio de duas roldanas dentadas e uma engrenagem-lanterna. Esse
um dos desenhos tcnicos mais famosos de Leonardo. Mostra o mecanismo
tanto em sua forma montada como em vista explodida, que expe a
combinao complexa de engrenagens e placas.
Na Renascena, guindastes, gruas e outras mquinas eram feitos de
madeira, e o atrito entre suas partes mveis era um grande problema.
Leonardo inventou vrios dispositivos sofisticados para reduzir o
atrito e o desgaste, incluindo sistemas automticos de lubrificao,
mancais ajustveis e roletes mveis de formas variadas - esferas,
cilindros, cones truncados, etc. A figura 6-5 mostra um belo exemplo
de mancal rotatrio composto de oito hastes de lados cncavos girando
em seus prprios eixos, intercalado por bolas que giram livremente,
mas so impedidas de movimentos laterais pelas hastes. Quando uma
plataforma colocada nesse mancal de bola, o atrito reduzido de
modo que a plataforma pode ser girada facilmente mesmo com uma carga
pesada.
Todos os grandes engenheiros da Renascena estavam cientes dos efeitos
do atrito, mas Leonardo foi o nico que empreendeu estudos empricos
sistemticos das foras de atrito. Descobriu por experincia que,
quando um objeto desliza contra uma superfcie, o coeficiente de
atrito determinado por trs fatores: a aspereza das superfcies, o
peso do objeto, e o ngulo de um plano inclinado:
Para saber com preciso a quantidade de peso requerida para mover cem
libras em uma rua em declive, preciso conhecer a natureza do contato
que esse peso ter na superfcie de atrito em seu movimento, porque
diferentes corpos tm diferentes atritos (...)
Diferentes declives compem diferentes graus de resistncia ao
contato; porque, se o peso que precisa ser movido est ao nvel do
cho e tem de ser arrastado, sem dvida estar na primeira fora de
resistncia, porque tudo repousa sobre a terra e nada na corda que
precisa mov-la... Mas voc sabe que, se algum pux-la direto para
cima, raspando e tocando levemente uma parede perpendicular, o peso
estar quase todo na corda que o puxa, e muito pouco na parede na qual
ela resvala.
As concluses de Leonardo so totalmente corroboradas pela mecnica
moderna. Hoje, a fora de atrito definida como o produto do
coeficiente de atrito (medindo a aspereza das superfcies) e a fora
perpendicular superfcie de contato (que depende tanto do peso do
objeto como da inclinao da superfcie).
Os estudos de Leonardo de transmisso de fora levaram-no a investigar
a crena medieval de que a energia poderia ser dominada por meio de
mecanismos de moto-perptuo. A princpio, ele acatou a idia. Projetou
uma srie de mecanismos para manter a gua em moto-perptuo por meio
de diversos sistemas de realimentao. Mas acabou percebendo que todo
sistema mecnico perde gradualmente a sua energia por causa do atrito.
Por fim, Leonardo zombou das tentativas de construir mecanismos de
moto-perptuo: "Descobri em meio s inmeras e vs iluses dos
homens", escreveu no Codex Madri, "a busca por movimento contnuo, que
chamado por alguns de moto-perptuo".
Leonardo estendeu seu entusistico interesse pelo atrito a seus vastos
estudos da mecnica dos fluidos. O Codex Madri contm registros
meticulosos de suas investigaes e anlises da resistncia da gua e
do ar a corpos slidos em movimento, bem como da gua e do fogo
movendo-se no ar. Ciente do atrito interno dos fluidos, conhecido como
viscosidade, Leonardo dedicou diversas pginas dos seus cadernos de
notas anlise dos seus efeitos nos fluidos. "A gua tem sempre uma
coeso em si mesma", escreveu no Codex Leicester, "e ela ser mais
potente quanto mais viscosa se tornar."
A resistncia do ar era de especial interesse para Leonardo, porque
tinha um papel importante em uma de suas grandes paixes - o vo dos
pssaros e o projeto de mquinas voadoras. "Para apresentar a
verdadeira cincia do movimento dos pssaros no ar", declarou, "
necessrio primeiro apresentar a cincia dos ventos."
O SONHO DE VOAR
O sonho de voar como um pssaro to antigo quanto a prpria
humanidade. Mas ningum o perseguiu com mais intensidade, perseverana
e dedicao pesquisa meticulosa do que Leonardo da Vinci. Sua
"cincia de vo" envolvia diversas disciplinas - da dinmica de
fluidos a anatomia humana, mecnica, anatomia dos pssaros e
engenharia mecnica. Empenhou-se diligentemente nesses estudos ao
longo da maior parte de sua vida, dos primeiros anos de seu
aprendizado em Florena a sua velhice em Roma.
O primeiro perodo intenso de pesquisa de mquinas de vo teve incio
no comeo dos anos de 1490, cerca de uma dcada depois da chegada de
Leonardo em Milo. Seus experimentos durante esse perodo combinavam
mecnica e anatomia do corpo humano. Investigou cuidadosamente e mediu
a capacidade do corpo em produzir a fora necessria para descobrir
como um piloto humano poderia ser capaz de levantar uma mquina
voadora do cho batendo suas asas mecnicas.
Leonardo percebeu que o ar sob a asa de um pssaro comprimido pela
batida para baixo. "Veja como as asas, batendo contra o ar, sustentam
a pesada guia no ar rarefeito das alturas", anotou no Codn
Atlanticus, e ento acrescentou essa extraordinria observao: "A
quantidade de fora exercida pelo objeto contra o ar a mesma da
fora exercida pelo ar contra o objeto". A observao de Leonardo foi
reformulada por Isaac Newton duzentos anos depois e desde ento ficou
conhecida como a terceira lei de Newton.
O resultado dessas investigaes foi a assim chamada "nave voadora" de
Leonardo, seu primeiro projeto de uma mquina voadora (ver figura 6-
6). Do ponto de vista humano, o projeto bastante estranho. Agachado
no centro da embarcao, o piloto gera a fora necessria empurrando
dois pedais com os ps e ao mesmo tempo gira duas manivelas com as
mos. Como salienta o historiador Domenico Laurenza: "No se encontra
nenhuma anotao, nenhuma meno (...) de como o piloto guiar a
mquina no vo; ele se torna quase um piloto automtico: tem de
simplesmente gerar a fora para levant-la do cho".
Durante esses anos, Leonardo projetou uma srie de mquinas voadoras
muito mais realistas nas quais o piloto posiciona-se horizontalmente
(ver figura 6-7). Esses projetos implicam movimentos mais variados e
sutis. Braos e pernas so usados para bater as asas. Outros
movimentos fazem com que as asas girem sobre o prprio eixo,
angulando-as na batida para cima e abrindo-as no ar na batida para
baixo, como os pssaros fazem quando batem as asas em vo. H ainda
outros movimentos para manter o equilbrio e para mudar a direo.
Esses desenhos (no Manuscrito B e no Codex Atlanticus) representam
seus projetos mais sofisticados de mquinas voadoras. Tornaram-se a
base de diversos modelos construdos por engenheiros modernos. A
figura 6-8 mostra um desses modelos, construdo com os materiais
disponveis na Renascena. Infelizmente, as limitaes desses
materiais - longarinas de madeira, juntas e tiras de couro, e forro de
tecido cru - deixam claro por que Leonardo no pde criar um modelo
vivel de suas mquinas voadoras, ainda que estivessem fundamentadas
em princpios aerodinmicos slidos. O peso combinado da mquina e seu
piloto era simplesmente grande demais para ser levantado pela
musculatura humana.
Com o tempo, Leonardo tomou conscincia de que no poderia obter a
razo entre fora e peso requerida para um vo bem-sucedido. Dez anos
aps seus experimentos com mquinas voadoras em Milo, entrou em outro
perodo intenso de pesquisa em Florena, com observaes cuidadosas e
metdicas do vo dos pssaros at os mais sutis detalhes anatmicos e
aerodinmicos.
No caderno resultante, Codex sobre o Vo dos Pssaros, Leonardo
conclui que o vo humano com asas mecnicas poderia ser impossvel
devido s limitaes da nossa anatomia. Pssaros tm poderosos
msculos peitorais, constata, que lhes permitem fugir rapidamente de
predadores, ou carregar presas pesadas, mas precisam apenas de uma
frao daquela fora para sustentarem-se no ar durante o vo normal.
Suas observaes levaram-no a especular que, mesmo que os seres
humanos no sejam capazes de voar batendo asas mecnicas, o "vo
planado", ou gliding, seria possvel, pois requer muito menos fora.
Durante seus ltimos anos em Florena, comeou a experimentar com
projetos de mquinas voadoras com asas fixas, semelhante asa-delta
moderna.
Com base nesses projetos, engenheiros britnicos construram
recentemente um planador e testaram-no com sucesso em um vo nas
formaes de greda no sudeste da Inglaterra conhecidas como Sussex
Downs. Esse vo inaugural do "planador de Leonardo", segundo relatos,
superou as primeiras tentativas dos irmos Wright em 1900.
Apesar das mquinas com asas mecnicas mveis no terem sido
destinadas ao vo, os modelos construdos a partir dos projetos de
Leonardo so testemunhos extraordinrios de seu gnio como cientista e
engenheiro. Nas palavras do historiador de arte Martin Kemp: "Usando
sistemas mecnicos, as asas batem com muito da graa sinuosa e
ameaadora de uma gigantesca ave de rapina (...) os projetos [de
Leonardo] conservam seu poder conceitual como expresses arque tpicas
do desejo do homem de emular os pssaros, e continuam capazes de
maravilhar mesmo o pblico moderno, para quem a viso de toneladas de
metal voando pelo ar tornou-se rotineira".
O MISTRIO DA VIDA HUMANA
O terceiro grande tema da pesquisa anatmica de Leonardo (alm dos
temas de harmonia e proporo, e o corpo em movimento) sua
persistente busca para compreender a essncia da vida. o leitmotiv
de suas anatomias de rgos internos do corpo e, em particular, de
suas investigaes do corao o rgo que foi o principal smbolo da
existncia humana e vida emocional no decorrer das eras.
Os cuidadosos e pacientes estudos de Leonardo acerca dos movimentos do
corao e do fluxo sanguneo, empreendidos na maturidade, so o pice
de seu trabalho anatmico. Ele no apenas compreendeu e retratou o
corao como ningum antes dele, mas tambm observou as sutilezas em
suas funes e do fluxo sanguneo que escapariam aos pesquisadores de
medicina por sculos.
Como no via o corpo como uma mquina, a preocupao central de
Leonardo no era o transporte mecnico do sangue, mas os problemas
gmeos, como ele os via, de como as aes do corao mantinham o
sangue temperatura do corpo e produziam os "espritos vitais" que
nos mantm vivos. Aceitou a antiga noo de que esses espritos vitais
surgem de uma mistura de sangue e ar - o que essencialmente correto,
se os identificarmos com o sangue oxigenado - e desenvolveu uma teoria
engenhosa para resolver ambos os problemas.
Na ausncia de qualquer conhecimento de qumica, Leonardo usou seu
vasto conhecimento das turbulncias da gua e do ar, e do papel do
atrito, em sua tentativa de explicar a origem tanto da mistura de
sangue e ar como da temperatura do corpo. Isso inclua uma descrio
meticulosa de muitas caractersticas sutis do fluxo sanguneo - como
as aes coordenadas das quatro cmaras do corao (quando todos os
seus contemporneos conheciam apenas, duas) e as correspondentes aes
sincronizadas das vlvulas coronrias retratadas em uma srie de
magnficos desenhos. De acordo com Kenneth Keele, eminente mdico e
estudioso de Leonardo:
Os xitos de Leonardo na anatomia cardaca [so] to importantes que
h aspectos de seu trabalho que ainda no foram igualados pela moderna
ilustrao anatmica (...). Sua prtica coerente da ilustrao do
corao e suas vlvulas, tanto em sstole como em distole, com uma
comparao da posio das partes, nunca foi equiparada por qualquer
compndio de anatomia.
Leonardo deixou escapar alguns detalhes cruciais da mecnica da
circulao sangunea, descobertos por William Harvey cem anos depois,
e sem a qumica no poderia explicar a troca de oxignio entre o
sangue e os tecidos dos pulmes e do corpo. Mas, espantosamente,
reconheceu muitas caractersticas sutis do metabolismo celular sem nem
mesmo ter conhecimento das clulas - por exemplo, que a energia
trmica mantm os processos metablicos, que o oxignio (os "espritos
vitais") os sustentam, que h um fluxo constante de oxignio do
corao periferia do corpo, e que o sangue retorna com produtos
residuais do metabolismo dos tecidos. Em outras palavras, Leonardo
desenvolveu uma teoria do funcionamento do corao e do fluxo
sanguneo que lhe permitiu compreender algumas das caractersticas
essenciais da vida biolgica.
Durante a ltima dcada de sua vida, enquanto se dedicava aos seus
estudos mais avanados do corao humano, Leonardo tambm se
interessou profundamente por outro aspecto do mistrio da vida - sua
origem nos processos de reproduo e desenvolvimento embrionrio.
evidente pelo grandioso esboo de um tratado planejado (mas nunca
concretizado) sobre os movimentos do corpo, escrito cerca de vinte
anos antes, que ele sempre considerou a embriologia como uma parte
essencial de seus estudos do corpo humano. Esse longo e detalhado
esboo comea com a seguinte declarao arrebatadora:
Este trabalho deve comear com a concepo do homem, e descrever a
natureza do ventre, como a criana vive nele, e at que estgio a
reside, de que modo adquire vida e alimento, seu crescimento, e que
intervalo h entre um estgio de crescimento e outro, e o que o
expulsa para fora do corpo materno.
Os estudos embriolgicos de Leonardo, baseados em grande parte nas
dissecaes de vacas e ovelhas, incluam a maioria dos tpicos
listados e levaram-no a observaes e concluses dignas de nota.
Enquanto a maioria das autoridades de sua poca acreditava que todas
as caractersticas herdadas tinham origem no pai, ele assegurava
inequivocamente: "a semente da me tem poder igual semente do pai no
embrio". Descreveu os processos vitais do feto no ventre, inclusive
sua nutrio pelo cordo umbilical, com detalhes impressionantes.
Tambm fez uma srie de medies em fetos animais para determinar suas
taxas de crescimento. Os desenhos embriolgicos de Leonardo so
revelaes graciosas e tocantes dos mistrios que cercam as origens da
vida humana (ver figura E-1 na p. 267). Nas palavras do mdico Sherwin
Nuland:
[Seu] retrato de um feto de cinco meses no ventre muito belo (...).
uma obra-prima de arte e, considerando quo pouco se sabia sobre
embriologia naquela poca, tambm uma obra-prima de percepo
cientfica.
Leonardo sabia muito bem que, em ltima anlise, a natureza e a origem
da vida permaneceriam um mistrio, a despeito de quo brilhante fosse
sua mente cientfica. "A natureza repleta de causas infinitas que
nunca ocorreram em experincias", declarou perto dos 50 anos, e
conforme envelhecia, seu sentido de mistrio se aprofundava. Quase
todas as figuras em suas ltimas pinturas possuem aquele sorriso que
exprime o inefvel, muitas vezes combinado com um dedo apontando.
"Para Leonardo, o mistrio", escreveu Kenneth Clark, "era uma sombra,
um sorriso e um dedo apontado para a escurido."
SETE
Geometria Feita com Movimento
L
eonardo estava bem ciente do papel crucial da matemtica na formulao
de idias cientficas e no registro e avaliao de experimentos. "No
existe certeza alguma", escreveu em seus cadernos de notas, "daquelas
cincias nas quais no se possa aplicar qualquer uma das cincias
matemticas, ou mesmo quelas que no esto relacionadas s cincias
matemticas em muitos casos." Em seus Estudos Anatmicos declarou, em
uma evidente homenagem a Plato, "No deixe homem algum que no seja
matemtico ler meus princpios". A abordagem de Leonardo com relao
matemtica era a de um cientista, no de um matemtico. Queria usar a
linguagem matemtica para dar consistncia e rigor s descries de
suas observaes cientficas. Contudo, em sua poca no havia
linguagem matemtica apropriada para expressar o tipo de cincia que
ele estava desenvolvendo - exploraes das formas da natureza em seus
movimentos e transformaes. Assim, Leonardo usou seus poderes de
observao e sua intuio privilegiada para experimentar novas
tcnicas que prenunciavam ramos da matemtica que s seriam
desenvolvidos sculos depois. Isso inclui a teoria das funes e os
campos do clculo integral e da topologia, como discutiremos abaixo.
Os diagramas matemticos e anotaes de Leonardo esto dispersos em
seus cadernos de notas. Muitos deles ainda no foram totalmente
avaliados. Enquanto temos livros esclarecedores de mdicos sobre seus
estudos anatmicos e anlises detalhadas de seus desenhos botnicos
feitas por botnicos, um volume abrangente sobre seus trabalhos
matemticos feito por um matemtico profissional ainda precisa ser
escrito. Aqui, posso dar apenas um breve resumo desse lado fascinante
do gnio de Leonardo.
GEOMETRIA E LGEBRA
Na Renascena, como vimos, a matemtica consistia de dois ramos
principais, geometria e lgebra, a primeira herdada dos gregos,
enquanto que a ltima havia sido desenvolvida principalmente por
matemticos rabes. A geometria era considerada mais fundamental,
especialmente entre os artistas da Renascena, para quem ela
representava as bases da perspectiva e, portanto, o sustentculo
matemtico da pintura. Leonardo partilhava totalmente dessa viso. Uma
vez que sua abordagem da cincia era amplamente visual, no admira que
todo seu pensamento matemtico fosse geomtrico. Ele nunca avanou
muito na lgebra e, de fato, cometeu com frequncia erros e deslizes
em clculos aritmticos simples. A matemtica que realmente lhe
interessava era a geometria, o que evidente pelo seu elogio do olho
como "o prncipe da matemtica".
E nisso no estava sozinho. At para Galileu, cem anos depois de
Leonardo, a linguagem matemtica significava essencialmente a
linguagem da geometria. "A filosofia escrita naquele grande livro
que sempre est diante dos nossos olhos", escreveu Galileu em uma
passagem muito citada. "Mas no podemos compreend-la se no
aprendermos primeiro a linguagem e os caracteres nos quais ela est
escrita. Essa linguagem a matemtica, e os caracteres so
tringulos, crculos e outras figuras geomtricas." Como a maioria dos
matemticos de sua poca, Leonardo no raro usava figuras geomtricas
para representar relaes algbricas. Um exemplo simples, mas muito
engenhoso seu uso generalizado de tringulos e pirmides para
ilustrar progresses aritmticas e, mais geralmente, o que agora
chamamos de funes lineares. Ele estava familiarizado com o uso de
pirmides para representar propores lineares de seus estudos de
perspectiva, nas quais observou que "Todas as coisas transmitem ao
olho sua imagem por meio de uma pirmide de linhas. Por 'pirmide de
linhas' me refiro quelas linhas que, a partir dos contornos da
superfcie de cada objeto, convergem distncia e encontram-se em um
nico ponto (...) localizado no olho".
Em suas anotaes, Leonardo muitas vezes representou tal pirmide, ou
cone, em uma seo vertical, isto , simplesmente como um tringulo,
no qual a base do triangulo representa a extremidade de um objeto, e
seu vrtice, um ponto no olho. Leonardo usou ento essa figura
geomtrica - o tringulo issceles, (isto , um tringulo com dois
lados iguais) - para representar progresses aritmticas e relaes
algbricas lineares, estabelecendo assim um elo visual entre as
propores de perspectiva e re1aes quantitativas em muitos campos da
cincia, por exemplo, o aumento da velocidade de corpos em queda em
funo do tempo, discutido abaixo.
Ele sabia pela geometria euclidiana que em uma sequncia de tringulos
issceles com bases a distncias iguais do vrtice, as medidas dessas
bases, bem como as distncias de seus pontos terminais a partir do
vrtice, formam progresses aritmticas. Chamou tais tringulos de
"pirmides" e, de acordo com isso, referiu-se progresso aritmtica
como "piramidal".
Leonardo ilustrou vrias vezes essa tcnica em seus cadernos de notas.
Por exemplo, no Manuscrito M desenha uma "pirmide" (tringulo
issceles) com uma sequncia de bases, nomeadas com pequenos circulos
e nmeros de 1 a 8 (ver figura 7-1). Dentro do tringulo, tambm
indica as medidas das bases em aumento progressivo de 1 a 8. No texto
que o acompanha, d uma clara definio de progresso aritmtica: "A
pirmide (...) adquire em cada grau de seu comprimento um grau de
largura, e tal aquisio proporcional encontrada na proporo
aritmtica, porque as partes que excedem so sempre iguais".
Leonardo usa esse diagrama em particular para ilustrar o aumento da
velocidade dos corpos em queda em funo do tempo. "O movimento
natural dos corpos pesados", explica, "adquire um grau de velocidade a
cada grau de sua descida. Por essa razo, tal movimento, conforme
adquire fora, representado pela figura de uma pirmide." Sabemos
que a frase "cada grau de sua descida" refere-se a unidades de tempo,
porque em uma pgina anterior do mesmo caderno, ele escreve: "A
gravidade que desce livremente em cada grau de tempo adquire (...) um
grau de velocidade". Em outras palavras, Leonardo est estabelecendo a
lei matemtica de que entre corpos e queda livre h uma relao linear
de velocidade e tempo. Na linguagem matemtica de hoje, dizemos que a
velocidade de um corpo em queda uma funo linear de tempo, e
escrevemos simbolicamente como v = gt, onde g indica a acelerao
gravitacional constante. Essa linguagem no estava disponvel para
Leonardo. O conceito de funo como relao entre variveis foi
desenvolvido apenas no fim do sculo XVII. Mesmo Galileu descreveu a
relao funcional entre velocidade e tempo de um corpo em queda com
palavras e na linguagem da proporo, como fez Leonardo 140 anos antes
dele.
Na maior parte de sua vida, Leonardo acreditou que sua progresso
"piramidal" fosse uma lei matemtica universal descrevendo todas as
relaes quantitativas entre variveis fsicas. Descobriu apenas
tardiamente em sua vida que h outros tipos de relaes funcionais
entre variveis fsicas, e que algumas delas tambm poderiam ser
representadas por pirmides. Por exemplo, percebeu que uma quantidade
podia variar com o quadrado de outra varivel, e que essa relao
tambm estava incorporada na geometria das pirmides. Em uma sequncia
de pirmides quadradas com um vrtice comum, as reas das bases so
proporcionais aos quadrados de suas distncias a partir do vrtice.
Como Kenneth Keele notou, no pode haver dvida de que com o tempo
Leonardo teria revisado e estendido muitas aplicaes de sua lei
piramidal luz de suas novas descobertas. Mas como veremos, Leonardo
preferiu explorar um tipo diferente de matemtica durante os ltimos
anos de sua vida.
DESENHOS COMO DIAGRAMAS
Leonardo percebeu muito cedo que a matemtica de sua poca no era
adequada para o registro dos resultados mais importantes de sua
pesquisa cientfica - a descrio das formas vivas da natureza em seus
movimentos e transmutaes incessantes. Em vez de matemtica, usou com
frequncia sua excepcional facilidade com o desenho para documentar
graficamente suas observaes em pinturas que so muitas vezes
admiravelmente belas e, ao mesmo tempo, assumem o papel de diagramas
matemticos.
Seu famoso desenho da "gua caindo sobre gua" (Fig. 7-2), por
exemplo, no um retrato realista de um jato de gua caindo em um
poo, mas um diagrama elaborado da anlise de Leonardo dos diversos
tipos de turbulncia causados pelo impacto do jato. De modo
semelhante, os desenhos anatmicos de Leonardo, que ele chamava de
"demonstraes", nem sempre so retratos fiis do que poderia ser
visto em uma dissecao. Muitas vezes, so representaes
diagramticas das relaes funcionais entre vrias partes do Corpo.
Por exemplo, em uma srie de desenhos das estruturas internas do ombro
(Fig. 7-3), Leonardo combina diferentes tcnicas grficas - partes
individuais mostradas separadas do todo, msculos seccionados para
expor os ossos, partes rotuladas com letras, diagramas mostrando
linhas de fora, entre outros - para demonstrar as extenses espaciais
e relaes funcionais m tuas de formas anatmicas. Esses desenhos
mostram claramente caractersticas de diagramas matemticos, usados na
disciplina da anatomia.
Os desenhos cientficos de Leonardo - quer representem elementos de
mquinas, estruturas anatmicas, formaes geolgicas, turbulncias na
gua, ou detalhes botnicos - nunca eram representaes realistas de
uma nica observao. Ao contrrio, so snteses de repetidas
observaes, dispostas na forma de modelos tericos. Daniel Arasse faz
uma observao interessante: quando Leonardo reproduzia objetos com
seus contornos precisos, essas pinturas representavam modelos
conceituais em vez de imagens realistas. E quando produzia imagens
realistas de objetos, borrava os contornos com sua famosa tcnica de
sfumato, para represent-las como de fato aparecem ao olho humano.
GEOMETRIA EM MOVIMENTO
Alm de usar suas fenomenais habilidades de desenho, Leonardo tambm
buscou uma abordagem matemtica mais formal para representar as formas
da natureza. Interessou-se seriamente pela matemtica quando estava no
fim dos seus 30 anos, aps sua visita biblioteca de Pavia.
Aprofundou seus estudos de geometria euclidiana poucos anos depois com
a ajuda do matemtico e amigo Luca Pacioli. Por cerca de oito anos,
passou diligentemente pelos volumes dos Elementos de Euclides, e
estudou diversas obras de Arquimedes. Mas foi alm de Euclides em seus
prprios desenhos e anotaes. Como Kenneth Clark observou, "a ordem
euclidiana no podia satisfazer Leonardo por muito tempo, pois era
irreconcilivel com sua percepo da vida".
O que Leonardo achou especialmente atrativo na geometria foi seu
potencial em lidar com variveis contnuas. "As cincias matemticas
(...) so apenas duas", escreveu no Codex Madri, "das quais a primeira
a aritmtica, a segunda a geometria. Uma engloba as quantidades
descontnuas [isto , variveis], a outra, as contnuas." Era evidente
para Leonardo que uma matemtica de quantidades contnuas seria
necessria para descrever os movimentos e transformaes incessantes
na natureza. No sculo XVII, matemticos desenvolveram a teoria das
funes e o clculo diferencial para esse mesmo propsito. Em vez
dessas sofisticadas ferramentas matemticas, Leonardo tinha apenas a
geometria sua disposio, mas expandiu-a e experimentou com novas
interpretaes e novas formas de geometria que prenunciaram
desenvolvimentos subsequentes.
Ao contrrio da geometria euclidiana de figuras estticas, rgidas, a
concepo de relaes geomtricas de Leonardo inerentemente
dinmica. Isso evidente mesmo a partir de suas definies dos
elementos geomtricos bsicos. "A linha feita com o movimento do
ponto", declara. "A superfcie feita pelo movimento transverso da
linha; (...) o corpo feito pelo movimento da extenso da
superfcie." No sculo XX, o pintor e terico de arte, Paul Klee usou
palavras quase idnticas para definir linha, plano e corpo em uma
passagem que ainda hoje usada para ensinar a estudantes os elementos
primrios do desenho arquitetnico:
O ponto se move (...) e surge a linha - a primeira dimenso. Se a
linha muda para formar um plano, obtemos um elemento bidimensional. No
movimento de plano a espaos, o choque de planos faz surgir o corpo.
Leonardo tambm desenhou analogias entre um. de reta e uma durao de
tempo: "A linha reta similar a uma distncia de tempo, e do mesmo
modo como os pontos so o comeo e fim da linha, assim tambm os
instantes so os pontos extremos de qualquer extenso de tempo dada".
Dois sculos depois, essa analogia tornou-se a base do conceito de
tempo como coordenada na geometria analtica de Descartes e no clculo
de Newton.
Como a matemtica Matilde Macagno destaca, por um lado, Leonardo usa a
geometria para estudar trajetrias e vrios tipos de movimentos
complexos em fenmenos naturais; por outro lado, usa o movimento como
ferramenta para demonstrar teoremas geomtricos. Chamou sua abordagem
de "geometria que se demonstra com movimento" (geometria che si prova
col moto), ou "que se faz com movimento" (che si fa col moto). Os
cadernos de notas de Leonardo contm um grande nmero de desenhos e
discusses de trajetrias de todos os tipos, incluindo trajeto de vo
de projteis, bolas ricocheteando em paredes, jatos de gua descendo
pelo ar e caindo em poos, jatos ricocheteando em um tanque de gua, e
a propagao do som e sua reverberao como eco. Em todos esses casos,
Leonardo presta cuidadosa ateno geometria das trajetrias, suas
curvas, ngulos de incidncia e reflexo e assim por diante. De
importncia especial so os desenhos de sries de trajetrias que
dependem de um nico parmetro; por exemplo, uma srie de jatos de
gua que flui de uma bolsa pressurizada, gerada por diferentes
inclinaes de um esguincho (ver figura 7-4). Esses desenhos podem ser
vistos como precursores geomtricos do conceito de funo de variveis
contnuas, dependentes de um parmetro.
Os conceitos de funes, variveis e parmetros foram desenvolvidos
gradualmente no sculo XVII a partir do estudo de curvas geomtricas
representando trajetrias, e foram formulados claramente apenas no
sculo XVIII pelo grande matemtico e filsofo Gottfried Wilhelm
Leibniz.
O segundo ramo bastante original da geometria de Leonardo uma
geometria de transformaes contnuas de formas retilneas e
curvilneas, que ocuparam-no intensamente durante os ltimos doze anos
de sua vida. A idia central subjacente a esse novo tipo de geometria
a concepo de Leonardo tanto do movimento como da transformao
como processos de transio contnua, nos quais os corpos deixam uma
rea no e ocupam outra. "De tudo o que se move", explica, "o que
adquire to grande quanto o que deixa para trs."
Leonardo viu essa conservao de volume como um princpio geral
governando todas as mudanas e transformaes das formas naturais,
sejam corpos slidos movendo-se no ou corpos elsticos mudando de
forma. Aplicou-o anlise de vrios movimentos do corpo humano, em
particular na contrao dos msculos, bem como no fluxo de gua e
outros lquidos. Aqui est como escreve sobre a correnteza de um rio:
"Se a gua no aumenta, nem diminui, em um rio, que pode ter
sinuosidades, larguras e profundidades variveis, a gua passar em
quantidades iguais em tempos iguais por cada grau do comprimento desse
rio". A percepo de que o mesmo volume de gua pode tomar um nmero
infinito de formas pode muito bem ter inspirado Leonardo a buscar uma
nova geometria dinmica de transformaes. notvel que suas
primeiras exploraes de tal geometria no Codex Forster coincidam com
mais estudos de formas de ondas e redemoinhos na gua corrente.
Leonardo evidentemente pensou que, ao desenvolver uma "geometria feita
com movimento", com base na conservao de volume, ele poderia ser
capaz de descrever os movimentos e transformaes contnuas da gua e
outras formas naturais com preciso matemtica. Metodicamente colocou-
se a desenvolver tal geometria, e ao faz-lo antecipou alguns
desenvolvimentos importantes no pensamento matemtico que s
ocorreriam sculos mais tarde.
DA TRANSFORMAO
O objetivo final de Leonardo era aplicar sua geometria de
transformaes aos movimentos e mudanas das formas curvilneas da
gua e outros corpos elsticos, Mas para desenvolver suas tcnicas,
comeou com transformaes de figuras retilneas nas quais a
conservao de reas e volumes pode facilmente ser provada pela
geometria euclidiana elementar, Assim fazendo, foi pioneiro de um
mtodo que se tornaria padro na cincia nos sculos seguintes -
desenvolver estruturas matemticas com a ajuda de modelos
simplificados antes de aplic-los aos prprios fenmenos em estudo.
Muitos dos exemplos de transformaes retilneas de Leonardo esto
contidos nos primeiros quarenta flios do Codex Forster I sob o ttulo
de "Um livro intitulado 'Da Transformao', isto , de um corpo em
outro sem diminuio ou aumento de matria". Isso soa como conservao
de massa, mas de fato todos os desenhos de Leonardo nesses flios tm
a ver com a conservao de rea ou volume. Para corpos slidos e
lquidos incompressveis, a conservao de volume realmente implica
conservao de massa, e o seu ttulo nos mostra que as exploraes
geomtricas de Leonardo destinavam-se claramente ao estudo de tais
corpos materiais.
Ele comea com transformaes de tringulos, retngulos (os quais
chama de "tampos de mesa") e paralelogramos. Sabe a partir da
geometria euclidiana que dois tringulos ou paralelogramos com a mesma
base e altura possuem a mesma rea, mesmo quando suas formas so
bastante diferentes. Ento estende esse raciocnio s transformaes
em trs dimenses, transformando cubos em prismas retangulares e
comparando os volumes de pirmides retas e inclinadas.
Em seu exemplo mais sofisticado, Leonardo transforma um dodecaedro -
um slido regular com doze faces pentagonais - em um cubo com volume
idntico. Faz isso em quatro passos ilustrados com clareza (ver figura
7-5): primeiro, divide o dodecaedro em doze piramides iguais com bases
pentagonais; ento divide cada uma dessas pirmides em cinco pirmides
menores com bases triangulares, de modo que o dodecaedro possua agora
sessenta pirmides igualmente divididas; ento transforma a base
triangular de cada pirmide em um retngulo de rea igual, conservando
assim o volume da pirmide; e no ltimo passo, dispe engenhosamente
as sessenta pirmides retangulares em um cubo, que tem evidentemente o
mesmo volume do dodecaedro original.
Para arrematar a demonstrao, Leonardo reverte ento os passos de
todo o procedimento, comeando com um cubo e terminando com um
dodecaedro de igual volume. Desnecessrio dizer, esse conjunto de
transformaes demonstra grande imaginao e enormes poderes de
observao.
MAPEAMENTOS DE CURVAS E SUPERFICIES CURVAS
To logo Leonardo adquiriu confiana e destreza suficientes com as
transformaes de figuras retilneas, dedicou-se ao tpico principal
de suas exploraes matemticas - as transformaes de figuras
curvilneas. Em um interessante exemplo "transicional", desenha um
quadrado com um crculo inscrito e ento transforma o quadrado em um
paralelogramo, transformando assim o crculo em elipse. No mesmo
flio, transforma o quadrado em um retngulo, que prolonga o crculo
em uma elipse diferente. Leonardo explica que a relao da figura
ovale [elipse] com relao ao paralelogramo a mesma do crculo com
relao ao quadrado, e afirma que a rea de uma elipse pode ser
facilmente obtida se o crculo equivalente correto for encontrado.
No decorrer de suas exploraes de crculos e quadrados, Leonardo fez
sua tentativa de resolver o problema de quadrar o crculo, que
fascinava os matemticos desde a Antiguidade. Em sua forma clssica, o
desafio construir um quadrado com uma rea igual quela de um
crculo dado, e faz-lo usando somente rgua e compasso. Sabemos hoje
que isso no possvel, mas incontveis matemticos profissionais e
amadores tentaram. Leonardo trabalhou no problema por um perodo de
mais de doze anos.
Em uma tentativa em particular, trabalhou luz de vela noite adentro,
e na aurora acreditava que havia finalmente encontrado a soluo. "Na
noite de Sto. Andr", registrou entusiasmado em seu caderno de notas,
"encontrei por fim a quadratura do crculo; quando a luz da vela acesa
acesa noite se extinguiu, e tambm o papel no qual escrevia, ela
estava completa; ao cabo de uma hora." Contudo, conforme o dia
passava, chegou concluso de que aquela tentativa tambm havia sido
em vo.
Ainda que Leonardo no tenha conseguido solucionar o clssico problema
da quadratura do crculo, desenvolveu duas solues engenhosas e no-
ortodoxas, ambas reveladoras de seu pensamento matemtico. Dividiu o
crculo em um nmero de setores, os quais por sua vez so subdivididos
em um tringulo e um pequeno. circular. Esses setores so ento
rearranjados de tal modo que formam um retngulo aproximado no qual o
lado menor igual ao raio do crculo (r) e o lado maior igual
metade da circunferncia (C/2). Como esse procedimento feito com um
nmero crescente de tringulos, a figura tender em direo a um
retngulo verdadeiro com rea igual quela do crculo. Hoje,
escreveramos a frmula para a rea como A = r (C/2) = r2p.
O ltimo passo nesse processo envolve o conceito sutil de aproximao
do limite de um nmero infinito de tringulos infinitamente pequenos,
que foi compreendido somente no sculo XVII com o desenvolvimento do
clculo. Os matemticos gregos todos evitavam processos e nmeros
infinitos, e assim foram incapazes de formular o conceito matemtico
de limite. interessante, contudo, que Leonardo parea ao menos ter
tido uma percepo intuitiva dele. "Quadro o crculo menos a menor
poro dele que o intelecto possa imaginar", escreveu nos manuscritos
de Windsor, "isto , o menor ponto perceptvel." No Codex Atlanticus
afirmou: "Completei aqui vrios modos de quadrar os crculos (...) e
dei as regras para prosseguir ao infinito".
O segundo mtodo de Leonardo para quadrar o crculo muito mais
pragmtico. Novamente, divide o crculo em muitos setores pequenos,
mas ento - talvez encorajado por sua percepo intuitiva do processo
limitante no primeiro mtodo - simplesmente arrola metade da
circunferncia em uma linha e constri o retngulo de acordo com isso,
seu lado menor sendo igual ao raio. Assim chega novamente frmula
correta, que atribui corretamente a Arquimedes.
O segundo mtodo de Leonardo, que tanto seduziu sua mente prtica,
implica o que agora chamamos de mapeamento de uma curva em uma linha
reta. Comparou-o medio de distncias com um rolamento, e tambm
estendeu o processo a duas dimenses, mapeando vrias superfcies
curvas em planos. Em diversos flios do Manuscrito G, descreveu
procedimentos para cilindros, cones e esferas rolantes em superfcies
planas para encontrar suas reas de superfcie. Percebeu que cilindros
e cones podem ser mapeados em um plano, linha por linha, sem qualquer
distoro, enquanto isso no possvel para esferas. Mas experimentou
diversos mtodos de mapear aproximadamente uma esfera em um plano, o
que corresponde ao problema do cartgrafo em encontrar mapas planos
precisos para a superfcie da Terra.
Um dos mtodos de Leonardo implicava o desenho de crculos paralelos
em uma poro da esfera, demarcando assim uma srie de pequenas
faixas, e ento dispondo as faixas uma a uma, de modo que um tringulo
aproximado fosse gerado no plano. As faixas eram provavelmente
pintadas em seguida, de modo que deixavam uma impresso no papel. Como
Matilde Macagno aponta, essa tcnica prenuncia o desenvolvimento do
clculo integral, que comeou no sculo XVII com vrias tentativas de
calcular as medidas de curvas, reas de crculos e volumes de esferas.
De fato, alguns desses esforos implicavam a diviso de superfcies
curvas em pequenos segmentos ao desenhar uma srie de linhas
paralelas, como Leonardo havia feito dois sculos antes.
TRANSFORMAES CURVILINEAS
Na linguagem matemtica de hoje, o conceito de mapeamento pode ser
aplicado tambm transformao de Leonardo de um crculo em uma
elipse, na qual os pontos de uma curva so mapeados em outra junto com
o mapeamento, sobre o paralelogramo, de todos os outros pontos
correspondentes do quadrado. Alternativamente, a operao pode ser
vista como uma transformao contnua - um movimento gradual, ou
"fluxo", de uma figura a outra - que foi como Leonardo compreendeu sua
"geometria feita com movimento". Usou essa abordagem de vrias
maneiras para transformar figuras retilneas em curvilneas de tal
modo que suas reas ou volumes fossem sempre conservados. Esses
procedimentos so ilustrados e discutidos sistematicamente no Codex
Madri II, mas h incontveis desenhos relacionados espalhados pelos
cadernos de notas:
Leonardo usou essas transformaes curvilneas para experimentar com
uma variedade sem fim de formas, transformando figuras planas
retilneas e corpos slidos - cones, pirmides, cilindros, etc. - em
figuras curvilneas "iguais". Em um interessante flio do Codex Madri
II, ilustra suas tcnicas bsicas ao esboar diferentes transformaes
em uma nica pgina (ver figura 7-6). No ltimo pargrafo do texto
nesse flio, explica que esses so exemplos de "geometria que se
demonstra com movimento" (geometria che si prova col moto).
Como Macagno e outros observaram, alguns desses esboos, bem como
alguns desenhos de falciformes pontiagudos, lembram muito as formas
rodopiantes de substncias em lquidos rotativos (por exemplo, xarope
de chocolate mexido com leite), que Leonardo estudou de modo
extensivo. Esse outro forte indcio de que seu objetivo final era
usar sua geometria para a anlise de transformaes das prprias
formas fsicas, em particular em redemoinhos e outras turbulncias.
Nesses esforos, Leonardo foi ajudado grandemente por sua excepcional
habilidade de visualizar formas geomtricas como objetos fsicos,
mold-las como esculturas de argila em sua imaginao e esbo-las de
modo rpido e preciso. "No importa quo abstrato seja o problema
geomtrico", escreve Martin Kemp, "sua percepo das relaes com
formas reais ou potenciais no universo fsico estava sempre presente.
Isso justifica seu quase irresistvel desejo de sombrear diagramas
geomtricos como se estivesse representando objetos existentes. "
PRIMEIRAS FORMAS DE TOPOLOGIA
Quando olhamos para a geometria de Leonardo do ponto de vista da
matemtica atual e, em particular, da perspectiva da teoria da
complexidade, podemos ver que ele desenvolveu os princpios do ramo da
matemtica agora conhecido como topologia. Como a geometria de
Leonardo, a topologia uma geometria de transformaes contnuas, ou
mapeamentos, nas quais certas propriedades de figuras geomtricas so
preservadas. Por exemplo, uma esfera pode ser transformada em um cubo
ou cilindro, os quais possuem superfcies contnuas similares. Uma
rosca (toro), em contraste, topologicamente diferente por causa do
buraco em seu centro. O toro pode ser transformado, por exemplo, em
uma xcara de caf onde o buraco agora aparece na asa. Nas palavras do
historiador de matemtica Morris Kline:
A topologia diz respeito quelas propriedades de figuras geomtricas
que permanecem invariveis quando as figuras so curvadas, esticadas,
encolhidas ou deformadas em qualquer modo que no crie novos pontos ou
fusione pontos existentes. A transformao pressupe, em outras
palavras, que h uma correspondncia de um para um entre os pontos da
figura original e os pontos da figura transformada, e que a
transformao ligue pontos adjacentes a pontos adjacentes. Essa ltima
propriedade chamada de continuidade.
As transformaes geomtricas de Leonardo de figuras planas e corpos
slidos so claramente exemplos de transformaes topolgicas.
Toplogos modernos chamam as figuras relacionadas por tais
transformaes, nas quais propriedades geomtricas muito gerais so
preservadas, de topologicamente equivalentes. Essas propriedades no
incluem rea e volume, visto que transformaes topolgicas podem
esticar arbitrariamente, expandir ou encolher figuras geomtricas. Em
contraste, Leonardo concentrou-se em operaes que conservam a rea ou
volume, e chamou as figuras transformadas de "iguais" s originais.
Mesmo que representem apenas um pequeno subconjunto de transformaes
topolgicas, elas exibem muitos dos traos caractersticos da
topologia em geral.
Os historiadores geralmente creditam as primeiras exploraes
topolgicas ao filsofo e matemtico Leibniz que, no fim do sculo
XVII, tentou identificar as propriedades bsicas das figuras
geomtricas em um estudo que chamou de geometria situ [geometria de
lugar]. Mas relaes topolgicas no foram estudadas sistematicamente
at a virada do sculo XIX para o XX, quando Henri Poincar, o mais
importante matemtico da poca, publicou uma srie de artigos
abrangentes sobre o assunto. Poincar , portanto, considerado o
fundador da topologia. As transformaes da "geometria feita com
movimento" de Leonardo so os primeiros desenvolvimentos desse
importante campo da matemtica - trezentos anos antes de Leibniz e
quinhentos anos antes de Poincar.
Um assunto que fascinou Leonardo desde seus primeiros anos em Milo
foi o desenho de labirnticos emaranhados de ns. Hoje, esse um ramo
especial da topologia. Para um matemtico, um n uma volta ou
caminho fechado emaranhado, semelhante a uma corda atada com ns com
suas duas extremidades livres emendadas, precisamente as estruturas
que Leonardo estudou e desenhou. Ao projetar tais motivos
entrelaados, seguiu uma tradio decorativa de sua poca. Mas superou
em muito seus contemporneos nesse gnero, tratando seus desenhos de
ns como objetos de estudo terico e desenhando uma vasta quantidade
de estruturas entrelaadas extremamente complexas.
O pensamento topolgico - pensamento em termos de conectividade,
relaes espaciais e transformaes contnuas - era quase natural para
Leonardo. Muitos de seus estudos arquitetnicos, especialmente seus
projetos de igrejas e templos radialmente simtricos, exibem tais
caractersticas. E do mesmo modo, seus numerosos diagramas. As
tcnicas topolgicas de Leonardo podem ser encontradas tambm em seus
mapas geogrficos. No famoso mapa do vale de Chiana (Fig. 7-7), agora
na Coleo Windsor, utiliza uma abordagem topolgica para distorcer a
escala enquanto fornece um retrato preciso da conectividade do terreno
e seus intrincados caminhos de gua.
A parte central est ampliada e mostra propores precisas, enquanto
as partes adjacentes esto severamente distorcidas para encaixarem-se
em todo o sistema de cursos d'gua no formato dado.
DE LUDO GEOMTRICO
Durante os ltimos doze anos de sua vida, Leonardo passou um bom tempo
mapeando e explorando as transformaes de sua "geometria feita com
movimento". Diversas vezes escreveu sobre sua inteno de apresentar
os resultados desses estudos em um ou mais tratados. Durante os anos
que passou em Roma, e enquanto resumia seu conhecimento de
turbulncias complexas em seus famosos desenhos do dilvio, Leonardo
produziu um compndio magnfico de transformaes topolgicas,
intitulado De Ludo Geometrico [Sobre o Jogo da Geometria], em um
grande flio duplo no Codex Atlanticus. Desenhou 176 diagramas
mostrando uma atordoante variedade de formas geomtricas, construdas
a partir de crculos, tringulos e quadrados que se interseccionam -
uma srie de meias-luas, rosceas e outros padres florais, folhas
pareadas, cata-ventos e estrelas curvilneas. A princpio, essa
interao sem fim de motivos geomtricos foi interpretada muitas vezes
como rabiscos de brincadeira de um artista em idade avanada - "um
mero passatempo intelectual", nas palavras de Kenneth Clark. Tais
apreciaes foram feitas porque historiadores de arte geralmente no
estavam cientes da importncia matemtica da geometria de
transformaes de Leonardo. Um exame minucioso do flio duplo mostra
que suas formas geomtricas, no importa quo complexas e fantasiosas,
so todas baseadas em rigorosos princpios topolgicos.
Quando criou seu flio duplo de equaes topolgicas, Leonardo j
contava mais de 60 anos. Continuou a explorar a geometria das
transformaes durante os ltimos anos de vida. Mas deve ter percebido
que ainda estava muito longe de desenvolv-la a ponto de us-la para
analisar as verdadeiras transformaes de fluidos e outras formas
fsicas. Hoje sabemos que para tal tarefa so necessrias ferramentas
matemticas muito mais sofisticadas que aquelas que Leonardo tinha
sua disposio. Na dinmica de fluidos moderna, por exemplo, usamos
anlise vetorial e tensorial, em vez de geometria, para descrever o
movimento de fluidos sob a influncia da gravidade e vrias tenses de
cisalhamento. Contudo, o princpio fundamental de Leonardo da
conservao de massa, conhecido pelos fsicos hoje como equao de
continuidade, uma parte essencial das equaes que descrevem os
movimentos da gua e do ar. No que diz respeito s formas em constante
mutao dos fluidos, est claro que a intuio matemtica de Leonardo
estava na pista certa.
A NECESSIDADE DAS FORMAS DA NATUREZA
Como Galileu, Newton, e as geraes posteriores de cientistas,
Leonardo trabalhou a partir da premissa bsica de que o universo
fsico, no fundo, ordenado e que suas relaes causais podem ser
compreendidas pela mente recional e expressas matematicamente. Usou o
termo "necessidade" para expressar a natureza rigorosa dessas relaes
causais ordenadas. "A necessidade a inveno e inventor da natureza,
o freio e a regra", escreveu por volta de 1493, pouco depois de ter
iniciado seus primeiros estudos de matemtica. Como a cincia de
Leonardo era uma cincia de qualidades, de formas orgnicas e seus
movimentos e transformaes, a "necessidade" matemtica que viu na
natureza no era expressada em relaes quantitativas e numricas, mas
em formas geomtricas transformando-se continuamente de acordo com
leis e princpios rigorosos. "Matemtico" para Leonardo se referia
acima de tudo lgica, ao rigor e coerncia de acordo com os quais
a natureza foi formada e est continuamente remodelando suas formas
orgnicas.
Esse significado de "matemtico" bastante diferente daquele
entendido pelos cientistas durante a Revoluo Cientfica e os
trezentos anos subsequentes. Contudo, no diferente do entendimento
de alguns dos principais matemticos de hoje. O recente
desenvolvimento da teoria da complexidade gerou uma nova linguagem
matemtica na qual a dinmica de sistemas complexos - incluindo as
turbulncias e os padres de crescimento das plantas estudados por
Leonardo - no so mais representados por relaes algbricas, mas por
formas geomtricas, como atratores estranhos ou fractais gerados por
computador, que so analisados em termos de conceitos topolgicos.
Essa nova matemtica, naturalmente, muito mais abstrata e
sofisticada do que qualquer coisa que Leonardo poderia ter imaginado
nos sculos XIV e XV. Mas usada no mesmo esprito no qual
desenvolveu sua "geometria feita com movimento" - para mostrar com
rigor matemtico como complexos fenmenos naturais so formados e
transformados pela "necessidade" de foras fsicas. A matemtica da
complexidade levou a uma nova apreciao da geometria e ampla
percepo de que a matemtica muito mais que frmulas e equaes.
Como Leonardo da Vinci quinhentos anos atrs, os matemticos de hoje
esto nos mostrando que a compreenso de padres, relaes e
transformaes crucial para entender o mundo vivo ao nosso redor; e
que todas as questes de padro, ordem e coerncia so, em ltima
anlise, matemticas.
OITO
Pirmides de Luz
O
mtodo cientfico de Leonardo no se baseava somente na observao
cuidadosa e sistemtica da natureza - sua to louvada sperienza - mas
tambm inclua uma anlise detalhada e abrangente do processo de
observao em si. Como artista e cientista, sua abordagem visual
predominava, e iniciou suas investigaes da "cincia da pintura" com
o estudo da perspectiva: pesquisando como distncia, luz e condies
atmosfricas influenciam a aparncia dos objetos. A partir da
perspectiva, prosseguiu em duas direes opostas - para fora e para
dentro, conforme o caso. Investigou a geometria dos raios de luz, a
interao de luz e sombra e a prpria natureza da luz; tambm estudou
a anatomia do olho, a fisiologia da viso e a trajetria das
impresses sensoriais ao longo dos nervos at a "sede da alma".
Para um intelectual moderno, acostumado fragmentao exasperante das
disciplinas acadmicas, surpreendente ver como Leonardo transitava
rapidamente da perspectiva e dos efeitos de luz e sombra para a
natureza da luz, o trajeto dos nervos pticos e as funes da alma.
Sem carregar o fardo da diviso mente-corpo que Descartes introduziria
150 anos depois, Leonardo no separava a epistemologia (a teoria do
conhecimento) da ontologia (a teoria do que existe no mundo), e nem
mesmo a filosofia da cincia e a da arte. Suas abrangentes
investigaes de todo o processo de percepo levaram-no a formular
idias muito originais sobre a relao entre realidade fsica e
processos cognitivos - as "funes da alma", em sua linguagem -, que
s reapareceriam muito recentemente com o desenvolvimento de uma
cincia cognitiva ps-cartesiana.
A CINCIA DA PERSPECTIVA
Os primeiros estudos de Leonardo sobre percepo situam-se no incio
de seu trabalho cientfico. "Todo nosso conhecimento tem sua origem
nos sentidos", escreveu em seu primeiro caderno, o Codex Trivulzianus,
iniciado em 1484. Durante os anos subsequentes ingressou em seus
primeiros estudos da anatomia do olho e dos nervos pticos. Ao mesmo
tempo, investigou as geometrias da perspectiva linear e de luz e
sombra, e demonstrou seu profundo entendimento desses conceitos em
suas primeiras pinturas magistrais, A Adorao dos Reis Magos e A
Virgem do Rochedo.
O interesse de Leonardo pela matemtica subjacente perspectiva e
ptica intensificou-se no vero de 1490, quando conheceu o matemtico
Fazio Cardano na Universidade de Pavia. Discutiu longamente com
Cardano sobre perspectiva linear e ptica geomtrica, que eram
conhecidas como "a cincia da perspectiva". Logo aps essas
discusses, Leonardo encheu dois cadernos com um curto tratado sobre
perspectiva e com diversos diagramas de ptica geomtrica. Ele voltou
aos estudos de ptica e viso dezoito anos depois, por volta de 1508,
quando investigou vrias sutilezas da percepo visual. Nesse momento,
Leonardo revisou seus primeiros apontamentos e resumiu suas
descobertas sobre viso no pequeno Manuscrito D, semelhante em sua
brevidade e na estrutura compacta e elegante ao Codex sobre o Vo dos
Pssaros, composto por volta da mesma poca.
A perspectiva linear foi estabelecida no comeo do sculo XV pelos
arquitetos Brunelleschi e Alberti como uma tcnica matemtica para a
representao de imagens tridimensionais em um plano bidimensional. Em
sua obra clssica De Pictura [Da Pintura], Alberti sugeriu que uma
pintura deveria dar a impresso de uma janela pela qual o artista olha
para o mundo visvel. Todos os objetos na pintura deveriam ser
sistematicamente reduzidos conforme a sua distncia com relao ao
primeiro plano, e todas as linhas de viso deveriam convergir para um
nico "ponto central" (mais tarde chamado de "ponto de fuga"), que
correspondia ao ponto de vista fixo do espectador.
Como mostra o historiador de arquitetura James Ackerman, a geometria
da perspectiva desenvolvida pelos artistas florentinos foi a primeira
concepo cientfica do espao tridimensional:
Como mtodo de construo de um abstrato no qual qualquer corpo pode
ser relacionado matematicamente a qualquer outro corpo, a perspectiva
dos artistas foi um prembulo para a fsica e a astronomia modernas.
Talvez a influncia tenha sido indireta e transmitida
inconscientemente, mas persiste o fato de que os artistas foram os
primeiros a conceber um modelo matemtico geral de e que isso
constituiu um passo essencial na evoluo do simbolismo medieval para
a imagem moderna do universo.
Leonardo utilizou a definio de Alberti para perspectiva linear como
ponto de partida. "Perspectiva", afirma, "no nada mais do que ver
um lugar atrs de uma vidraa, bastante transparente, em cuja
superfcie os objetos atrs desse vidro sero desenhados." Umas poucas
pginas depois no mesmo caderno, introduz o raciocnio geomtrico com
o auxlio da imagem de uma "pirmide de linhas", comum na ptica
medieval: "Perspectiva", escreve, " uma demonstrao racional,
confirmando pela experincia como todas as coisas transmitem sua
imagem ao olho por meio de uma pirmide de linhas. Por 'pirmide de
linhas' me refiro quelas linhas que, partindo das extremidades da
superfcie de cada objeto, convergem a uma distncia e se encontram em
um nico ponto (...) localizado no olho". A primeira declarao sobre
perspectiva tambm segue com uma referncia visualizao de
pirmides. "Esses [objetos]", explica Leonardo, "podem ser traados
por meio de pirmides at o olho, e as pirmides se interceptam na
vidraa."
Para determinar exatamente quanto a imagem de um objeto na vidraa
diminui com a distncia do objeto at o olho, Leonardo conduziu uma
srie de experimentos, nos quais variou metodicamente as trs
variveis relevantes em todas as combinaes possveis - a altura do
objeto, a distncia do olho e a distncia entre o olho e a vidraa
vertical. Esboou a disposio dos experimentos em diversos diagramas,
como mostrado na figura 8-1, onde o objeto mantido estacionrio e o
olho do observador, junto com a vidraa sua frente, colocado em
dois lugares diferentes. As "pirmides" correspondentes (tringulos
issceles) com os dois ngulos visuais diferentes so mostradas
claramente.
Com esses experimentos, Leonardo concluiu que a altura da imagem na
vidraa inversamente proporcional distncia do objeto at o olho,
se a distncia entre o olho e a vidraa for mantida constante.
"Percebo por experincia", registrou no Manuscrito A, "que se o
segundo objeto est to distante do primeiro quanto o primeiro est do
olho, apesar de serem do mesmo tamanho, o segundo aparentar metade do
tamanho do primeiro." Em outra entrada, registra uma srie de
distncias com as redues correspondentes da imagem do objeto, e
conclui: " medida que o percorrido dobra, a diminuio dobra". Esses
resultados, obtidos no fim dos anos de 1480, marcaram as primeiras
investigaes de Leonardo da aritmtica, ou progresses "piramidais".
Para averigu-los, no teve de realizar todos esses experimentos,
porque a relao linear inversa entre a distncia do objeto e o olho e
a reduo de sua imagem na vidraa pode ser facilmente obtida com a
geometria euclidiana elementar. Mas se passariam quase dez anos antes
de Leonardo adquirir essas habilidades matemticas. Leonardo
demonstrou seu entendimento de perspectiva linear no apenas em sua
arte, mas tambm em seus desenhos cientficos. Enquanto conduzia seus
experimentos sobre geometria da perspectiva, tambm investigou as
conexes anatmicas entre o olho e o crebro.
Documentou suas descobertas em uma srie de representaes magnficas
do crnio humano, nas quais o escoro da perspectiva visual
empregado de modo notvel (ver figura 8-2). Leonardo combinou essa
tcnica com delicadas representaes de luz e sombra para criar uma
vvida noo de dentro do crnio, do qual exibiu estruturas anatmicas
que nunca haviam sido vistas antes e localizou-as com total preciso
em trs dimenses. Usou o mesmo domnio da perspectiva visual e
representaes sutis de luz e sombra em seus desenhos tcnicos (ver,
por exemplo, Fig. 8-3), retratando mquinas e mecanismos complexos com
uma elegncia e eficcia nunca vistas antes.
Enquanto utilizava habilidosamente as regras de perspectiva de Alberti
para produzir inovaes radicais na arte da ilustrao cientfica,
Leonardo logo percebeu que para suas pinturas essas regras eram
demasiado restritivas e cheias de contradies.
Alberti havia sugerido que o horizonte geomtrico de uma pintura
deveria estar no mesmo nvel do olho das figuras pintadas, de modo a
criar a iluso de uma continuidade entre o imaginrio e o dos
espectadores. Contudo, afrescos e retbulos estavam em geral
posicionados bem no alto, o que tornava impossvel para os
espectadores olhar para eles de um ponto de vista que fizesse a iluso
funcionar. Alm disso, o sistema de Alberti pressupunha um ponto de
vista fixo na frente do ponto de fuga, mas a maioria dos espectadores
era propensa a se mover ao redor e olhar a pintura de ngulos
diferentes, o que tambm eliminaria a iluso. Na ltima Ceia, ciente
das contradies internas da perspectiva linear, considerou as regras
de Alberti para intensificar a presena das figuras humanas e para
criar iluses elaboradas, mas depois no pintou mais nenhum motivo
arquitetnico e foi muito alm da perspectiva linear do quattrocento.
Para aperfeioar a teoria da perspectiva, Leonardo questionou a
suposio simplista de Alberti de que as linhas de todas as pirmides
visuais se encontram em um nico ponto matemtico dentro do olho. Em
vez disso, estudou a fisiologia da percepo visual em si.
"Perspectiva", observou, "no nada mais do que um conhecimento
completo da funo do olho." Levou em conta que a viso natural
binocular - produzida por dois olhos mveis, e no a partir de um
nico olho fixo da geometria de Alberti. Investigou cuidadosamente o
verdadeiro trajeto das impresses sensoriais, e tambm considerou os
efeitos das condies atmosfricas na percepo visual.
Partindo de seus estudos da anatomia do olho e da fisiologia da viso,
Leonardo chegou a uma teoria da perspectiva que foi muito alm de
Alberti, Piero della Francesca e outros artistas de destaque do incio
da Renascena. "H trs tipos de perspectiva", declarou. "O primeiro
ocupa-se da razo para a diminuio [das] coisas conforme distanciam-
se do olho. O segundo contm o modo pelo qual as cores variam medida
que se distanciam do olho. O terceiro e ltimo compreende a exposio
de como os objetos devem parecer menos definidos quanto mais distantes
estiverem." Especificou que o primeiro tipo, tradicional, era chamado
de "perspectiva linear" (liniare), o segundo de "perspectiva da cor"
(di colore) e o terceiro de "perspectiva do desaparecimento" (di
spedizione). medida que um objeto recua, sua imagem diminui
simultaneamente dessas trs maneiras. Seu tamanho se reduzir, sua cor
se tornar mais fraca e a definio de seu detalhe se degenera at que
os trs "desapaream" no ponto de fuga. De acordo com Leonardo, um
pintor deveria dominar todos os trs tipos de perspectiva, e, alm
disso, tinha de levar em conta um quarto tipo, a "perspectiva area"
(aerea) causada pelos efeitos da atmosfera nas cores e outros aspectos
da percepo visual. Leonardo demonstrou seu domnio da representao
desses aspectos sutis da perspectiva em muitas de suas pinturas. De
fato, muitas vezes a atmosfera enevoada e a natureza onrica de suas
paisagens montanhosas e distantes que conferem mgica especial e
qualidade potica a suas obras-primas.
LUZ E SOMBRA
Alm dos efeitos da perspectiva na pintura, Leonardo tambm investigou
a geometria da luz, conhecida agora como ptica geomtrica, bem como a
interao de luz e sombra sob iluminao natural e artificial. O
estudo da ptica j havia se desenvolvido bastante na Idade Mdia. Ela
tinha um enorme prestgio entre os filsofos medievais, que associavam
a luz ao poder divino e a glria. Sabiam que a luz viajava em linhas
retas e que seus trajetos obedeciam a leis geomtricas, uma vez que os
raios de luz atravessavam as lentes e eram refletidos em espelhos.
Para a mente medieval, essa associao de ptica com as leis
matemticas perenes da geometria era mais uma prova da origem divina
da luz.
A figura dominante na ptica medieval foi o matemtico rabe Alhazen,
que escreveu uma obra em sete volumes, Kitab al-Manazir [Livro de
ptica], publicado em rabe no sculo XI e amplamente divulgada em
traduo latina como Opticae Thesaurus do sculo XIII em diante. O
tratado de Alhazen inclua discusses detalhadas sobre a viso e a
anatomia do olho. Introduziu a idia de que os raios de luz emanam de
objetos luminosos em linhas retas por todas as direes e descobriu as
leis de reflexo e refrao. Deu ateno especial ao problema de
encontrar o ponto em um espelho curvo no qual um raio de luz ser
refletido para chegar de uma determinada fonte a um observador,
conhecida depois como "problema de Alhazen". A ptica de Alhazen
inspirou diversos pensadores europeus que acrescentaram a ela
observaes originais, incluindo o filsofo polons Witelo de Silsia,
bem como John Pecham e Roger Bacon na Inglaterra. Foi a partir desses
autores que Leonardo tomou conhecimento da obra pioneira de Alhazen.
Desde seus primeiros anos na oficina de Verrocchio, Leonardo tinha
familiaridade com o polimento de lentes e o uso de espelhos cncavos
para focar a luz do Sol para soldar objetos. No decorrer de sua vida,
tentou melhorar o desenho desses espelhos para queima, e quando se
interessou seriamente pela teoria da ptica empreendeu estudos
cuidadosos de suas geometrias. Ficou fascinado pelas intrincadas
interseces dos raios refletidos, que investigou em uma srie de
diagramas belos e precisos, traando as trajetrias dos raios de luz
paralelos passando por suas reflexes at o ponto focal (ou pontos
focais). Mostrou que nos espelhos esfricos os raios so focados em
uma rea ao longo do eixo central (ver figura 8-4), enquanto espelhos
parablicos so verdadeiros "espelhos de fogo", focando todos os raios
em um nico ponto. Tambm fez diversas tentativas de resolver o
problema de Alhazen, e mais tarde em sua vida, enquanto experimentava
com espelhos parablicos em Roma, encontrou uma soluo engenhosa ao
empregar um instrumento com hastes articuladas.
Na figura 8-4, Leonardo traou os raios de luz refletidos desenhando
em cada ponto o raio do espelho (que perpendicular superfcie
reflexiva), usando a assim chamada lei de reflexo, segundo a qual o
ngulo de incidncia igual ao ngulo de reflexo. Alhazen j
conhecia essa lei, mas Leonardo percebeu que ela se aplicava no
apenas reflexo da luz, mas tambm ao ricochete mecni co de uma
bola jogada contra uma parede e ao eco do som. "A linha de choque e a
de seu ricochete", escreve no Manuscrito A, "far um ngulo na parede
(...) entre dois ngulos iguais." E ento acrescenta: "A voz similar
a um objeto visto em um espelho". Vrios anos depois, aplicou o mesmo
raciocnio ao ricochete de um jato d'gua de uma parede, observando,
contudo, que um pouco da gua se espalha como um redemoinho aps a
reflexo". Grande parte dos estudos pticos de Leonardo tratava dos
efeitos da luz incidindo em objetos e a natureza de diferentes tipos
de sombras. Como pintor, era famoso por seu uso sutil de luz e sombra;
assim, no admira que a maior seo, a parte 5, de seu Tratado de
Pintura seja intitulada "Sobre Sombra e Luz". Baseado em suas
primeiras anotaes no Manuscrito C, esses captulos contm conselhos
prticos sobre como representar gradaes de luz e sombra em
paisagens, em rvores, drapejamento e faces humanas, bem como
discusses abstratas sobre a natureza da sombra, a diferena entre
brilho e luz, a natureza dos contrastes, a justaposio de cores e
muitos assuntos correlatos.
De acordo com Leonardo, a sombra o elemento central na cincia da
pintura. Ela permite que o pintor represente de modo eficaz corpos
slidos em relevo, surgindo dos planos de fundo da superfcie pintada.
Sua definio potica de sombra no Codex Atlanticus sem dvida
escrita a partir do ponto de vista do artista:
A superfcie de todo corpo opaco cercada e envolvida por luzes e
sombras (...). Alm disso, sombras tm em si prprias, vrios graus de
escurido, porque so provocadas pela ausncia de uma quantidade
varivel de raios luminosos (...). Elas revestem os corpos aos quais
so aplicadas.
Para compreender os mecanismos da interao entre luz e sombra em toda
a sua extenso, Leonardo projetou uma srie de elaborados experimentos
com lamparinas brilhando sobre esferas e cilindros, com seus raios se
cruzando e sendo refletidos para criar uma variedade sem fim de
sombras. Como em seus experimentos com perspectiva linear, usou
sistematicamente as variveis relevantes - nesse caso, o tamanho e a
forma da lamparina, o tamanho do objeto iluminado e a distncia entre
os dois. Distinguiu entre "sombras originais" (formadas no objeto em
si) e "sombras derivadas" (projetadas pelo objeto atravs do ar e
sobre outras superfcies). A figura 8-5, por exemplo, mostra um
diagrama de uma esfera iluminada pela luz incidindo atravs de uma
janela. Leonardo traou raios de luz emanando de quatro pontos
(chamados de a, b, c e d). Ele mostra quatro gradaes de sombras
primrias na esfera (chamada de n, o, p e q), e as gradaes
correspondentes de sombras derivadas, projetadas entre as linhas
divisrias dos oito raios de luz atrs da esfera (nomeados pelas
letras ao longo da base do diagrama).
Nesses experimentos, Leonardo usa grandes fontes de luz (tais como
janelas), bem como fontes pontuais (por exemplo, a chama de uma vela),
levando em considerao os efeitos combinados da luz do Sol direta e
da luz ambiente - "a luz universal do cu", como a chama. Tambm
introduz diversas lamparinas, estuda como as gradaes de sombras
mudam com cada nova lamparina, e examina como as sombras se movem
quando as lamparinas e o objeto so movidos. Como Kenneth Clark
destacou: "Os clculos so to com plexos e intrincados que percebemos
neles, quase pela primeira vez, uma tendncia de Leonardo em conduzir
pesquisas para descobrir as causas, e no como subsdios para a sua
arte".
PTICA E ASTRONOMIA
As observaes pticas de Leonardo tambm incluam observaes dos
corpos celestes, especialmente o Sol e a Lua. Estava bem ciente do
sistema Pitolomaico de movimento planetrio, mas seus prprios estudos
astronmicos diziam respeito quase exclusivamente aparncia dos
corpos celestes para o olho humano e a difuso da luz de um corpo para
outro. At onde sabemos. Leonardo via a astronomia simplesmente como
uma extenso da ptica e da cincia da perspectiva. De fato, declarou:
"No h parte da astronomia que no seja uma funo de linhas visuais
e perspectiva". Leonardo tentou calcular a altura do Sol a partir de
dois ngulos de elevao diferentes, e seu tamanho comparando-o com a
imagem em uma cmara escura. O que lhe interessava muito mais,
contudo, era a transmisso de luz entre corpos celestes. Estava
familiarizado com a diviso antiga do universo em um "reino
celestial", no qual corpos perfeitos se movem de acordo com leis
matemticas precisas e imutveis, e um "reino terreno", no qual
fenmenos naturais so complexos, sempre mutveis e imperfeitos.
Tambm sabia que Aristteles acreditava que a Lua e os planetas eram
esferas perfeitas, cada qual com sua prpria luminosidade. Leonardo
discordava de Aristteles nesse ponto. Baseado em suas observaes a
olho nu, afirmou corretamente: "A Lua no tem luz prpria, mas tanta
quanto a que o Sol lhe prov, ela ilumina. Dessa luminosidade, vemos
tanto quanto nos refletida".
Convencido de que a Lua no tem luz prpria, mas reflete a luz do Sol,
Leonardo prosseguiu argumentando que no poderia ser uma esfera
perfeita, j que no apresenta uma rea circular brilhante como "as
bolas de ouro colocadas nos topos dos altos edifcios". Formulou a
hiptese de que o brilho desigual da Lua o resultado das mltiplas
reflexes da luz do Sol pelas ondas em suas guas. "A pelcula, ou
superfcie de gua que constitui o mar da Lua", escreveu, "est sempre
agitada, pouco ou muito, mais ou menos; e essa desigualdade a causa
da proliferao das inmeras imagens do Sol, que so refletidas nas
cristas e concavidades, nos lados e faces de inmeras dobras."
Ento raciocinou que no poderia haver ondas no mar lunar a menos que
a superfcie de suas guas fosse agitada pelo vento, e concluiu assim
que a Lua, como a Terra, tinha seu prprio conjunto de quatro
elementos. E no coroamento final dessas observaes e argumentaes
interdependentes, Leonardo ressaltou que a luz do Sol refletida pelas
guas do mar deve ser transmitida tambm na direo oposta, da Terra
para a Lua. Esse raciocnio levou-o surpreendente e proftica
afirmao de que "Para qualquer pessoa que se encontrasse na Lua (...)
esta nossa Terra com seu elemento de gua pareceria e funcionaria
exatamente como a Lua para ns".
As idias de Leonardo sobre astronomia, ainda que corretas apenas em
parte, eram certamente notveis, e difcil de acreditar que ele no
estivesse nem um pouco interessado em mecnica celestial. Sabemos que
possua uma cpia da Cosmografia de Ptolomeu e que a tinha em grande
considerao. Tambm possua um volume do astrnomo rabe Albumazar, e
diversas outras fontes sobre astronomia so mencionadas nos seus
cadernos. Mas ne nhum apontamento sobre os movimentos dos planetas
chegou at ns.
Tambm interessante que Leonardo no tenha aderido antiga crena
de que as estrelas tm influncia sobre a vida na Terra. Na
Renascena, a astrologia gozava de alta reputao. As profisses de
astrnomo e astrlogo estavam ligadas de modo inseparvel, e mesmo
Leonardo usava a palavra astrologia quando se referia astronomia. Os
prncipes da Renascena, inclusive Ludovico Sforza, de Milo,
consultavam com frequncia astrlogos da corte sobre assuntos de
sade, e mesmo sobre decises polticas. Por isso, Leonardo
provavelmente guardava para si seus pontos de vista sobre os
astrlogos na corte, mas em seus cadernos mostrou grande desprezo por
eles, descrevendo suas prticas como "aquele juzo falacioso por meio
do qual (peo perdo) ganha-se a vida enganando os tolos". O foco
principal dos estudos de Leonardo era o reino terrestre das formas
vivas sempre mutveis, e ele acreditava que seus processos no eram
influenciados pelas estrelas, mas seguiam suas prprias
"necessidades", que ele buscava compreender e explicar por meio do
raciocnio, com base na experincia direta.
A NATUREZA DOS RAIOS DE LUZ
Os estudos de perspectiva e de luz e sombra de Leonardo no
encontraram expresso artstica apenas em seu domnio da representao
de sutis complexidades visuais, mas tambm estimularam sua mente
cientfica a investigar a prpria natureza dos raios que levavam luz
em pirmides a partir dos objetos at o olho. Com seu mtodo emprico
de observao sistemtica e experimentos engenhosos que se valiam
apenas dos instrumentos mais rudimentares, observou fenmenos pticos
e formulou conceitos sobre a natureza da luz que levariam centenas de
anos para serem redescobertos.
Seu ponto de partida era o conhecimento aceito na poca de que a luz
emitida por objetos luminosos em linhas retas. Para testar essa
afirmao, Leonardo usou o princpio da cmara escura, conhecido desde
a Antiguidade. Eis como ele descreve seu experimento:
Se a frente de um edifcio, ou qualquer praa ou campo, iluminado pelo
Sol, tiver uma habitao oposta a ele, e se na frente que no est
voltada para o Sol voc fizer um pequeno buraco redondo, todos os
objetos iluminados mandaro suas imagens atravs daquele pequeno
buraco e aparecero dentro da habitao na parede oposta, que deve ser
branca. L estaro exatamente e de cabea para baixo (...). Se os
corpos so de vrias cores e formas, os raios que constituem as
imagens sero de vrias cores e formas, e de vrias cores e formas
sero as representaes na parede.
Leonardo repete esse experimento muitas vezes com vrias combinaes
de ob jetos e com diversos buracos na cmara escura, como est
claramente ilustrado em um flio na Coleo Windsor. Tendo realizado
uma srie de testes, confirma o conhecimento tradicional: "As linhas
do... Sol, e outros raios luminosos que passam pelo ar, so obrigados
a manter-se em linha reta". Tambm especifica que essas linhas so
infinitamente finas, como linhas geomtricas. Ele as chama de linhas
"espirituais", querendo com isso dizer simplesmente substncia
imaterial. E por fim, Leonardo afirma que raios de luz so raios de
fora ou, como diramos hoje, de energia - que irradiam do centro de
um corpo luminoso, tal como o Sol. "Ficar claro aos
experimentadores", escreve, "que todo corpo luminoso tem em si um
centro oculto, do qual e para o qual (...) chegam todas as linhas
geradas pela superfcie luminosa."
Assim, em essncia, Leonardo identifica trs propriedades bsicas dos
raios de luz: so raios de energia gerados no centro de corpos
luminosos; so infinitamente finos e sem substncia material; e viajam
sempre em linhas retas. Antes da descoberta da natureza
eletromagntica da luz no sculo XIX, ningum poderia ter feito uma
descrio melhor, e, mesmo ento, as contradies a respeito da
natureza das ondas de luz persistiram at que foram resolvidas por
Albert Einstein no sculo XX. Por outro lado, a concepo dos raios de
luz como linhas geomtricas retas ainda considerada uma excelente
aproximao para o entendimento de uma enorme variedade de fenmenos
pticos e ensinada a estudantes de fsica em nossas faculdades e
universidades como ptica geomtrica.
A NATUREZA ONDULATRIA DA LUZ
Antes de test-la experimentalmente, Leonardo conhecia, por meio do
tratado de ptica de Alhazen, a idia de que raios de luz emanam de
objetos luminosos em linhas retas para todas as direes. Outra idia
que era popular na ptica medieval, que ele adotou de John Pecham
(que, por sua vez, foi influenciado por Alhazen), foi o conceito de
pirmides de luz que preenchem o ar com imagens de objetos slidos:
O corpo do ar est cheio de infinitas pirmides compostas de linhas
retas radiantes que emanam da borda das superfcies dos corpos slidos
colocados no ar; e quanto mais longe esto de sua origem, mais agudas
so as pirmides, e apesar de seus caminhos convergentes cruzarem-se e
entrelaarem-se, no se misturam nunca, mas proliferam de modo
independente, impregnando todo o ar ao redor.
Com essa descrio potica, Leonardo simplesmente reformulou a
descoberta original de Alhazen, mas acrescentou a observao
significativa de que as pirmides de luz "cruzam-se e entrelaam-se"
sem interferir umas nas outras. Em uma extraordinria demonstrao de
pensamento sistmico, Leonardo usou essa observao como argumento-
chave para especular sobre a natureza ondulatria da luz. Eis o modo
como procedeu.
Primeiro, associa o fato de a luz irradiar igualmente em todas as
direes, o que testou vrias vezes, com a imagem da pirmide visual.
Desenha um diagrama que mostra um corpo esfrico irradiando pirmides
iguais (representadas por tringulos) em diferentes direes, e anota
no texto que o acompanha que suas pontas so envolvidas por um
crculo: "O permetro equidistante dos raios convergentes da pirmide
dar a seus objetos ngulos de igual tamanho". Em outras palavras, se
observadores fossem dispostos nas pontas dessas pirmides em volta do
crculo, seus ngulos de viso seriam os mesmos (ver figura 8-6). No
mesmo diagrama, Leonardo alonga uma pirmide para mostrar que o ngulo
de viso em seu vrtice decresce conforme a pirmide fica maior.
A partir desse exerccio, conclui que a luz se propaga em crculos, e
imediatamente associa esse padro circular propagao concntrica
das ondulaes da gua e propagao do som no ar: "Assim como a
pedra jogada na gua torna-se o centro e a origem de vrios crculos,
e o som feito no ar espalha crculos, da mesma maneira todo objeto
posicionado no ar luminoso difunde-se em crculos e preenche os
arredores com um nmero infinito de sua prpria imagem". Tendo
associado o padro circular da propagao da luz propagao similar
de ondulaes na gua, Leonardo comeou estudando os detalhes do
fenmeno em um poo para aprender algo sobre a radiao da luz. Assim
fazendo, ele faz uso, bem no incio de suas investigaes cientficas,
de uma tcnica que se tornaria parte integrante do mtodo cientfico
nos sculos subsequentes. Como no podia ver de fato a propagao
circular (ou, mais corretamente, esfrica) da luz, toma o padro
similar na gua como modelo, na esperana de que isso lhe revelar
algo a respeito da natureza da luz com um estudo mais detalhado. De
fato, estuda-o minuciosamente.
No Manuscrito A, no mesmo caderno que contm sua anlise de
perspectiva e muitos de seus diagramas pticos, Leonardo registra suas
investigaes detalhadas da propagao circular das ondas de gua:
Se voc jogar duas pedras pequenas ao mesmo tempo em um espelho de
gua parada, a certa distncia uma da outra, ver que em volta dessas
duas percusses originam-se dois conjuntos separados de crculos, que
se encontraro conforme aumentam de tamanho e ento se interpenetram e
interceptam um no outro, sempre mantendo como seus centros os lugares
atingidos pelas pedras.
Leonardo ilustra esse fenmeno com um diagrama (Fig. 8-7), e para
compreender sua natureza exata, concentra-se no movimento preciso das
partculas de gua, jogando pequenos pedaos de palha na gua para que
o olho pudesse segui-las com mais facilidade e observar seus
movimentos. Eis o que ele observou.
Embora parea haver alguma demonstrao de movimento, a gua no sai
do seu lugar, porque as aberturas feitas pelas pedras so fechadas de
novo imediatamente. E esse movimento, causado pela abertura e
fechamento sbito da gua, produz nela uma certa agitao, que poderia
ser chamada de tremor em vez de movimento.
E para que possa ficar mais evidente para voc o que digo, preste
ateno a esses pedaos de palha que, por causa de sua leveza, flutuam
na gua e no so deslocados de sua posio original pela onda que
revolve embaixo deles conforme os crculos chegam.
No decorrer da histria, incontveis pessoas jogaram pedras em poos e
observaram as ondulaes circulares que originavam, mas muito poucas
teriam sido capazes de se equiparar preciso e aos sutis detalhes
das observaes de Leonardo. Ele reconheceu a essncia do movimento de
onda - que as partculas de gua no se movem junto com a onda, mas
meramente movem-se para cima e para baixo conforme a onda passa. O que
transportado junto com a onda a perturbao que causa o fenmeno
ondulatrio - o "tremor", como Leonardo a chama -, mas nenhuma
partcula material: "A gua, embora permanea em sua posio, pode
tomar facilmente esse tremor das partes vizinhas e pass-lo para
outras partes adjacentes, sempre diminuindo sua fora at cessar". E
essa a razo, conclui corretamente, pela qual as ondas circulares
cruzam-se suavemente sem perturbar umas s outras:
Portanto, sendo a perturbao da gua um tremor, e no um movimento,
os crculos no podem romper uns aos outros ao se encontrar, porque
sendo a gua da mesma natureza em todas as suas partes, segue-se que
essas partes transmitem o tremor de uma a outra sem mudar de lugar.
Essa suave interseco de ondas de gua a propriedade-chave que
sugere para Leonardo que luz e som tambm se propagam em ondas. Ele
reparou que as pirmides de luz "cruzam-se e entrelaam-se" sem
interferir umas nas outras, e aplica o mesmo raciocnio ao som:
"Embora as vozes que atravessam o ar se espalhem em movimento circular
a partir de suas origens, os crculos que se movem a partir de
diferentes origens encontram-se sem qualquer impedimento, penetrando e
passando um pelo outro, sempre mantendo suas origens em seus centros,
porque em todos os casos de movimento, h grande se melhana entre
gua e ar". Em outras palavras, assim como as ondulaes circulares
que se cruzam na gua mantm suas prprias identidades, podemos ver as
imagens de diferentes objetos, ou ouvir os sons de diferentes vozes, e
ainda distingui-los claramente.
A partir dessas observaes, Leonardo extrai a concluso decisiva de
que tanto luz como som so ondas. Poucos anos depois, estende sua
percepo a ondas elsticas na Terra e conclui que o movimento de
onda, causado por vibraes (ou "tremores") iniciais, uma maneira
universal de propagao de efeitos fsicos. "O movimento da terra
contra a terra, esmagando-a", escreve, "move as partes afetadas apenas
levemente. A gua atingida pela gua cria crculos ao redor do lugar
onde atingida; a voz no ar vai alm, [e o tremor] no fogo mais longe
ainda."
A percepo de que o movimento de onda um Icnnu'no universal em
todos os quatro elementos - terra, gua, ar e fogo (ou luz) - foi uma
descoberta revolucionria na poca de Leonardo. Passaram-se mais
duzentos anos antes de a natureza ondulatria da luz ser redescoberta
por Christian Huygens; a natureza ondulatria do som foi claramente
expressa primeiro por Marin Marsenne na primeira metade do sculo
XVII, e terremotos foram associados a ondas elsticas apenas no sculo
XVIII.
A despeito das impressionantes descobertas de Leonardo sobre a
natureza do movimento de onda e de sua ampla recorrncia na natureza,
seria um exagero dizer que ele desenvolveu uma teoria ondulatria da
luz similar quela apresentada por Huygens duzentos anos depois. Para
faz-lo, teria sido preciso compreender a representao matemtica da
onda e relacionar sua amplitude, frequncia e outras caractersticas
aos fenmenos pticos observados. Esses conceitos no foram usados na
cincia at o sculo XVII, quando a teoria matemtica das funes foi
desenvolvida.
Leonardo forneceu uma descrio correta de ondas transversais, nas
quais a direo da transferncia de energia (a propagao dos
crculos) est em ngulos retos com relao direo da vibrao (o
"tremor"), mas nunca considerou ondas longitudinais, nas quais as
vibraes e a transferncia de energia vo na mesma direo. Em
particular, no percebeu que ondas sonoras so longitudinais. Percebeu
que ondas em diferentes meios (ou "elementos") viajam a diferentes
velocidades, mas acreditava equivocadamente que a velocidade de onda
proporcional fora do choque que a produz.
Ele ficava maravilhado com a rapidez da velocidade da luz: "Olhe para
a luz da vela e considere sua beleza", escreveu. "Pisque e olhe para
ela novamente. O que voc v no estava l antes, e o que estava antes
no est mais." Mas tambm percebeu que, no importa quo rpido a luz
se mova, sua velocidade no infinita. Afirmou que a velocidade do
som maior do que a das ondas elsticas na Terra, e que a luz move-se
mais rpido do que o som, mas que a mente move-se ainda mais rpido do
que a luz. "A mente salta em um instante de leste para oeste",
observou, "e todas as outras coisas imateriais tm velocidades que so
muitssimo inferiores."
Mesmo que Leonardo no tenha afirmado explicitamente que a velocidade
da luz seja finita, est claro em seus cadernos que ele sustentava
esse ponto de vista. Isso extraordinrio, dado que a concepo
tradicional, transmitida desde a Antiguidade, era de que a propagao
da luz instantnea. Mesmo Huygens e Descartes aceitaram essa
concepo tradicional, e apenas no fim do sculo XVII a velocidade
finita da luz foi estabelecida.
Leonardo estava bastante ciente do fenmeno da refrao (a deflexo de
um raio de luz ao passar obliquamente do ar para um vidro, por
exemplo). Realizou diversos experimentos engenhosos para investig-la,
sem, contudo, relacionar o efeito natureza ondulatria da luz como
Descartes e outros fariam cerca de 150 anos depois. Leonardo usou at
mesmo a refrao em um prisma primitivo para dividir a luz branca em
diferentes cores, como Isaac Newton faria novamente em um famoso
experimento nos anos de 1660. Mas ao contrrio de Newton, Leonardo no
foi muito alm de registrar o efeito com preciso.
Por outro lado, Leonardo descobriu a explicao correta para um
fenmeno que intrigou as pessoas ao longo da histria - a cor azul do
cu. Nos anos de seus experimentos pticos, escalou um dos enormes
picos do Monte Rosa e observou o azul profundo do cu grande
altitude. Durante a longa escalada, aparentemente ponderou sobre a
antiga questo, "Por que o cu azul?", e com admirvel intuio
chegou resposta correta:
O azul mostrado pela atmosfera no sua prpria cor, mas causado
por umidade que evaporou em tomos minsculos e imperceptveis sobre
os quais os raios solares incidem, tornando-os luminosos contra a
imensa escurido da regio de fogo que forma a cobertura acima deles.
E isso pode ser visto, como eu mesmo vi, por qualquer um que escale o
Monte Rosa.
A explicao moderna desse fenmeno foi dada cerca de quatrocentos
anos depois por lorde Rayleigh, e o efeito conhecido agora como
disperso de Rayleigh. A luz do Sol dispersada pelas molculas da
atmosfera (os "tomos minsculos e imperceptveis" de Leonardo) de
modo que a luz azul absorvida muito mais do que outras frequncias e
ento irradiada em diferentes direes por todo o cu. Assim, em
qualquer direo que olhemos, veremos mais da luz azul dispersa do que
a luz de qualquer outra cor. evidente que a explicao de Leonardo
de raios solares incidindo em molculas e "tornando-as luminosas"
uma descrio qualitativa perfeitamente precisa do efeito, e
certamente deve figurar entre suas mais importantes conquistas na
ptica.
ONDAS SONORAS
Leonardo tambm investigou a natureza do som e, a partir de
experimentos com sinos, tambores e outros instrumentos musicais,
observou que o som sempre produzido por "um golpe em um objeto
ressonante". Deduziu corretamente que isso provoca um movimento
oscilante no ar ao redor, que chamou de "movimento ventilante" (moto
ventilante) em associao com o movimento oscilante de um leque. "No
pode haver som algum", concluiu, "onde no h movimento e percusso do
ar; no pode haver percusso desse ar onde no h instrumento."
Leonardo ento props que, como na gua, a percusso inicial se
propaga na forma de ondas circulares, "uma vez que em todos os casos
de movimento a gua tem grande semelhana com o ar". Como observado
anteriormente, ele no estava ciente de que o som viaja por ondas
longitudinais, mas percebeu o fenmeno da ressonncia, demonstrando-o
com pequenos pedaos de palha, como havia demonstrado o movimento
oblquo das ondas de gua:
O golpe dado no sino faz um outro sino similar a ele responder e
mover-se um pouco. E a corda de um alade, ao soar, produz resposta e
movimento em outra corda similar de tom similar em outro alade. E
isso voc perceber ao colocar uma palha na corda que similar quela
soada.
As observaes de sinos e cordas de alade ressonantes sugeriram a
Leonardo o mecanismo geral da propagao e percepo do som - da
percusso inicial e das ondas resultantes no ar ressonncia do
tmpano.
Na falta da linguagem matemtica apropriada, Leonardo no foi capaz de
desenvolver uma teoria ondulatria da luz satisfatria, nem uma teoria
ondulatria do som correspondente. Observou que a altura do som gerado
dependia da fora da percusso, mas falhou em associ-la amplitude
da onda sonora; nem relacionou a altura do som frequncia de onda.
Contudo, muitos anos depois, na poca em que revia o contedo de todos
os seus cadernos de notas, chegou perto de compreender a relao entre
altura e frequncia ao estudar o som feito por moscas e outros
insetos.
Enquanto a crena comum de sua poca era a de que as moscas produzem
som com a boca, Leonardo observou corretamente que o som gerado
pelas asas e avanou com um experimento inteligente: "Que as moscas
tm sua voz nas asas", registrou, "voc ver ao besunt-las com um
pouco de mel de tal modo que no sejam inteiramente impossibilitadas
de voar. E observar que o som feito pelo movimento de suas asas (...)
mudar de tom alto para baixo quanto mais suas asas estiverem
impedidas, em uma proporo direta".
Uma das descobertas mais impressionantes de Leonardo no campo da
acstica foi sua observao de que, "Se voc bater de leve em uma
tbua coberta de p, esse p se juntar em diversos montculos". Tendo
realado a vibrao das cordas de um alade ao colocar pequenos
pedaos de palha nelas, ele ento conclui corretamente que a poeira
estava voando das partes em vibrao da tbua e se depositando nos
nodos, isto , nas reas que no esto vibrando. No se contentou com
essa observao e prosseguiu batendo de leve cuidadosamente na
superfcie vibrante enquanto observava os movimentos sutis dos
montculos de p. Ao lado de um esboo que representava um montculo
tal como uma pirmide, registrou suas observaes. "Os montes sempre
jogaro esse p para baixo dos topos de suas pirmides, para sua
base", escreveu. "Da, reentrar por debaixo, ascender pelo centro,
cair novamente do topo daquele montculo. E assim o p circular de
novo e de novo (...) enquanto a percusso continuar." A ateno aos
detalhes nessas observaes verdadeiramente notvel. O fenmeno de
linhas nodais de p ou areia em placas em vibrao foi redescoberto em
1787, pelo fsico alemo Ernst Chladni. Elas so chamadas agora
comumente de "padres de Chladni" nos livros de fsica, nos quais
geralmente no mencionado que Leonardo da Vinci descobriu-os quase
trezentos anos antes.
A VISO E O OLHO
Para completar sua cincia da perspectiva, Leonardo estudou no apenas
os caminhos externos dos raios de luz, junto com vrios fenmenos
pticos, mas tambm seguiu-os direto ao olho. De fato, durante os anos
de 1480, empreendeu seus estudos anatmicos do olho e da fisiologia da
viso simultaneamente com suas investigaes de perspectiva e
interao de luz e sombra.
Naquela poca, havia um debate entre artistas e filsofos
renascentistas sobre a localizao exata da ponta da pirmide visual
no olho. A maioria dos artistas seguia Alberti, que deu pouca ateno
fisiologia da viso em si e localizou o vrtice da pirmide visual
em um ponto geomtrico no centro da pupila. A maioria dos filsofos,
ao contrrio, tomava a posio de Alhazen, que afirmava que a
faculdade visual do olho deve residir em uma rea finita em vez de em
um ponto infinitamente pequeno.
No comeo de suas investigaes de perspectiva e anatomia do olho,
Leonardo adotou a concepo de Alberti, mas durante os anos de 1490,
conforme sua pesquisa se sofisticava, encampou a posio de Alhazen,
argumentando que "se todas as imagens que vm ao olho convergem em um
ponto matemtico, que provado como sendo indivisvel, ento todas as
coisas que se v no universo se manifestariam como uma, e esta seria
indivisvel". Em seus escritos de ptica posteriores, no Manuscrito D,
finalmente, afirmou repetida e confiantemente que "todas as partes da
pupila possuem a faculdade da viso (virtu visiva), e (...) essa
faculdade no reduzida a um ponto, como querem os perspectivistas".
Em seu caderno de notas, Leonardo oferece trs experimentos simples,
mas elegantes, envolvendo a percepo indistinta de pequenos objetos
prximos ao olho, como provas persuasivas da posio de Alhazen. Da
em diante, distinguiu dois tipos de perspectiva. A primeira,
"perspectiva feita por arte", uma tcnica geomtrica para
representar objetos localizados no tridimensional sobre uma superfcie
plana, enquanto a segunda, "perspectiva feita pela natureza",
necessita de uma cincia apropriada da viso para ser compreendida.
Tendo convencido a si mesmo de que em tal cincia da viso o vrtice
geomtrico da pirmide visual no olho precisa ser substitudo por
trajetrias das impresses sensoriais muito mais complexas, Leonardo
traou essas trajetrias atravs das lentes e do globo ocular at o
nervo ptico, e a partir da por todo o trajeto at o centro do
crebro, onde acreditava ter encontrado a sede da alma.
NOVE
Os Olhos, os Sentidos e a Alma
A
estrutura dos olhos e o processo da viso eram para Leonardo prodgios
da natureza que nunca deixaram de fascin-lo. "Que linguagem pode
expressar essa maravilha?", escreve a respeito do globo ocular, antes
de continuar com uma rara expresso de reverncia religiosa:
"Certamente nenhuma. a que o discurso humano volta-se diretamente
para a contemplao do divino". No Tratado de Pintura, Leonardo
estende-se com entusiasmo a respeito do olho humano:
No v que o olho abarca a beleza de todo o mundo? Ele o mestre da
astronomia, pratica a cosmografia, aconselha e corrige todas as artes
humanas; transporta o homem a diferentes partes do mundo.
[O olho] o prncipe das matemticas; suas cincias so muito exatas.
Mediu as alturas e dimenses das estrelas, descobriu os elementos e
suas localizaes (...). Criou a arquitetura, a perspectiva e a
pintura divina (...). [O olho] a janela do corpo humano, pela qual
[a alma] contempla e desfruta a beleza do mundo.
No admira que Leonardo tenha passado mais de vinte anos investigando
a anatomia e a fisiologia do olho ao dissecar cuidadosamente o globo
ocular e os msculos e nervos a ele associados. Um de seus primeiros
desenhos, feito por volta de 1487, mostra a cabea humana rodeada por
diversas membranas, como camadas de uma cebola (Fig. 9-l). De fato,
essa analogia com a cebola era usada amplamente pelos principais
anatomistas medievais. Abaixo das camadas do couro cabeludo Leonardo
mostra duas membranas (conhecidas hoje como dura-mter e pia-mter)
circundando o crebro e ento estendendo-se para formar o globo
ocular, que contm um cristalino redondo. A pupila formada por uma
lacuna transparente nas membranas na frente do cristalino, que parece
encontrar-se solta, presumivelmente flutuando em algum fluido claro.
Esse desenho rudimentar uma ilustrao fiel da viso medieval do
olho, que baseada quase inteiramente na imaginao em vez do
conhecimento emprico.
Com suas prprias dissecaes anatmicas, Leonardo logo progrediu para
bem alm dessas idias tradicionais. O "desenho da cebola" j mostra
uma de suas descobertas, o seio frontal acima do globo ocular, e nos
anos subsequentes acrescentaria gradualmente muitos detalhes
minuciosos da anatomia do olho e dos caminhos da percepo visual.
Ele estava bem ciente da novidade de suas descobertas. "O olho at
agora foi definido por incontveis escritores de um certo modo",
anotou no Codex Atlanticus, "mas percebo por experincia que ele
funciona de uma maneira diferente."
ANATOMIA DO OLHO POR LEONARDO
O estudo de percepo visual de Leonardo foi um programa
extraordinrio de investigao cientfica, combinando ptica, anatomia
do olho e neurocincia. Ele explorou esses campos sem quaisquer
inibies, aplicando a eles o mesmo mtodo emprico meticuloso que
usou para explorar tudo o mais na natureza, nunca temendo que algum
fenmeno pudesse estar alm de seu alcance.
Uma das primeiras coisas que Leonardo observou quando estudou a
estrutura do olho em detalhe foi sua habilidade para mudar o tamanho
da pupila de acordo com sua exposio luz. Ele viu esse fenmeno
pela primeira vez enquanto pintava um retrato, e ento testou-o em uma
srie de experimentos nos quais exps objetos a quantidades variveis
de luz. "A pupila do olho", concluiu, "muda para tantos tamanhos
diferentes quanto h diferenas nos graus de brilho e escurido dos
objetos que se apresentam sua frente (...). A natureza equipou a
faculdade visual, quando irritada por luz excessiva, com a contrao
da pupila (...), e aqui a natureza funciona como algum que, tendo luz
demais em sua casa, fecha metade da janela, mais ou menos de acordo
com a necessidade." E ento acrescentou: "Pode-se observar isso em
animais noctvagos tais como gatos, corujas e.outros, que tm a pupila
pequena ao meio-dia e muito grande noite".
Quando investigou o mecanismo dessas contraes e dilataes em suas
dissecaes do globo ocular, Leonardo descobriu o delicado esfncter
da pupila. "Percebo por experincia", registrou, "que a cor preta, ou
quase preta, ondulada e rugosa que aparece em volta da pupila, no
serve a outra funo que no a de aumentar ou diminuir o tamanho da
pupila." Em outra passagem, relacionou a ao das dobras radiais do
esfncter ao fechamento de uma bolsa com um cordo. surpreendente
como a descrio detalhada de Leonardo da "cor preta, ou quase preta,
ondulada e spera" dos msculos pupilares precisa. De fato, quase
idntica dos compndios de medicina modernos, nos quais o msculo da
abertura central da ris, o assim chamado "colarete", descrito como
um aro rugoso castanho-escuro.
Na Idade Mdia e na Renascena, a maioria dos filsofos da natureza
acreditava que a viso envolvia a emisso de "raios visuais" pelo
olho, que eram ento refletidos pelos objetos percebidos. Essa
concepo foi primeiramente proposta por Plato e foi sustentada por
Euclides, Ptolomeu e Galeno. Somente o grande filsofo emprico
Alhazen exps a concepo oposta - a de que a viso era acionada
quando imagens, levadas por raios de luz, penetravam no olho.
Leonardo debateu os mritos de ambas as concepes extensamente antes
de concordar com Alhazen. Seu principal argumento em favor da teoria
da "intromisso" foi baseado na descoberta da adaptao da pupila
mudana de iluminao. Em particular, observou o fato de que a sbita
luz do Sol brilhante produz dor no olho como prova decisiva de que a
luz no apenas entra no olho, mas tambm pode feri-lo e, em casos
extremos, at destru-lo. Um argumento adicional para a entrada da luz
no olho foi a observao de Leonardo de imagens persistentes. "Se voc
olhar para o Sol ou outro corpo luminoso e ento fechar os olhos",
anotou, "o ver similarmente dentro do seu olho por um longo de tempo.
Isso uma prova de que as imagens entram no olho."
Aps um hiato de quase vinte anos, Leonardo retoma os estudos de viso
por volta de 1508 para explorar mais detalhes da anatomia do olho e as
vias que a imagem percorre. Dessa vez, tambm fez uso de sua nova
tcnica de embeber o globo ocular em clara de ovo durante as
dissecaes. Reconheceu a crnea como uma membrana transparente e
observou sua curvatura saliente, concluindo corretamente que isso
estende o campo visual em mais de 180 graus: "A natureza fez convexa a
superfcie da crnea no olho para permitir que objetos ao redor
imprimam suas imagens a ngulos maiores".
Leonardo percebeu que a extenso do campo visual pela salincia da
curvatura da crnea devida refrao dos raios de luz quando passam
do ar ao meio mais denso da crnea, e cuidadosamente ilustrou esse
fenmeno em diversos esboos. Alm disso, testou as refraes de modo
experimental construindo um modelo de cristal da crnea. Leonardo
estava bem familiarizado com lentes devido a seus experimentos
pticos, bem como a seu prprio uso de culos, dos quais precisava na
poca em que estudou o cristalino do olho. Naturalmente, aplicou seu
conhecimento de refrao a suas investigaes da crnea e do
cristalino. Contudo, sempre apresentou o cristalino, que chamou de
"humor cristalino", como esfrico e localizado no centro do globo
ocular, suspenso em um fluido claro, em vez de situ-lo logo atrs da
pupila. Kenneth Keele ressaltou que a tcnica sofisticada de
dissecao do globo ocular de Leonardo, desenvolvida por volta de
1509, certamente teria permitido a ele reconhecer a forma e a
localizaao verdadeira do cristalino, e especulou se Leonardo no
continuara suas dissecaes do olho aps essa poca, ou se desenhos
mais precisos no se perderam. A ptica detalhada dos raios de luz
dentro do globo ocular apresentou grandes dificuldades para Leonardo,
assim como para todos os seus contemporneos. Hoje, sabemos que os
raios so refratados pelo cristalino convexo de tal modo que se cruzam
atrs do cristalino e formam uma imagem invertida do objeto percebido
na retina. Como o crebro corrige a inverso para produzir a viso
normal ainda no totalmente compreendido.
Uma vez que Leonardo no podia saber que uma segunda inverso da
imagem realizada no crebro, teve que construir duas inverses
consecutivas dos raios de luz dentro do globo ocular para produzir uma
imagem direita. Teve uma idia brilhante, porm incorreta. A primeira
inverso dos raios, postulou, ocorre entre a pupila e o cristalino,
causada pela pequena abertura da pupila que vira a imagem de cabea
para baixo como uma cmara escura. Os raios invertidos entram no
cristalino onde so invertidos uma segunda vez, resultando em uma
imagem direita no fim. Leonardo construiu um modelo simples, mas muito
engenhoso do olho para testar essa idia e ilustrou-o claramente com
um desenho encantador no Manuscrito D (Fig. 9-2). Na parte mais baixa
do desenho, esboou a trajetria da imagem de acordo com a sua teoria.
Os raios de luz, entrando no olho por baixo, so levemente refratados
pela crnea (exceto pelo raio centra!), prosseguem pela pequena
abertura da pupila e, como em uma cmara escura, produzem uma imagem
invertida no cristalino esfrico. L, os raios so invertidos
novamente antes de formar uma imagem apropriada atrs do cristalino,
de onde entrariam no nervo ptico.
A parte superior do desenho mostra o modelo de Leonardo. Ele encheu de
gua um globo transparente, representando o globo ocular, e frente
colocou um prato com um pequeno buraco no meio, representando a
pupila. Suspensa no centro do globo est uma "bola de vidro fino",
representando o cristalino, atrs da qual Leonardo coloca seu prprio
olho debaixo d'gua na posio do nervo ptico. "Esse instrumento",
explica no texto anexo, "enviar as imagens (...) para o olho assim
como o olho as envia faculdade visual."
A elaborao de Leonardo do caminho percorrido pela imagem foi
certamente engenhosa, mas tambm teve alguns srios problemas. O
efeito cmara escura funcionaria apenas se o tamanho da pupila fosse
muito menor e sua distncia do cristalino maior do que so de fato. E
mesmo se fosse esse o caso, as imagens dos objetos na retina seriam
afetadas pelas contraes e dilataes da pupila em resposta a
exposies variveis de luz. Leonardo considerou essa possibilidade e
tambm experimentou trajetrias alternativas, mas nunca foi capaz de
resolver as inconsistncias inerentes sua construo. Contudo, suas
descobertas de muitos detalhes sutis da anatomia do olho so
verdadeiramente notveis.
Leonardo foi o primeiro a distinguir entre viso central e perifrica.
"O olho tem uma nica linha central", observou, "e todas as coisas que
chegam ao olho ao longo dessa linha so bem vistas. Ao redor dessa
linha central, h um nmero infinito de outras linhas aderentes a esta
central, que so de menor valor quanto mais distantes estiverem da
linha central." Tambm foi o primeiro a explicar a viso binocular - o
modo pelo qual vemos as coisas estereoscopicamente pela fuso das
imagens separadas do campo visual formadas em cada olho. Para explorar
detalhes da viso binocular, colocou objetos de vrios tamanhos a
distncias variadas dos olhos, de muito perto a muito longe, e olhava
para eles alternadamente com o olho direito e esquerdo e com ambos os
olhos. Sua concluso foi inequvoca e correta: "Um e o mesmo objeto
claramente compreendido quando visto com dois olhos concordantes.
Esses olhos referem-no a um mesmo e nico ponto dentro da cabea
(...). Mas se voc deslocar um desses olhos com o dedo, ver um objeto
convertido em dois".
DO NERVO PTICO SEDE DA ALMA
Desde seus primeiros estudos de percepo sensorial, Leonardo no
limitou suas investigaes da viso ptica do olho, mas seguiu a
trajetria das impresses sensoriais pelos nervos at o crebro. De
fato, mesmo seu inicial "desenho de cebola" do couro cabeludo e do
globo ocular (Fig. 9-1), que representa a concepo medieval do olho,
mostra o nervo ptico levando ao centro do crebro, onde vagas
delineaes de trs cavidades podem ser vistas. De acordo com a
filosofia aristotlica e medieval, essas so as reas no crebro onde
diferentes estgios da percepo acontecem. A primeira cavidade,
chamada de sensus communis [senso comum] por Aristteles, era o lugar
onde todos os sentidos se juntavam para produzir uma percepo
integrada do mundo, que era ento interpretada e parcialmente confiada
memria nas duas outras cavidades.
Esses espaos vazios de fato existem na poro central do crebro, mas
suas formas e funes so bem diferentes das imaginadas pelos
filsofos da natureza medievais. Eles so chamados de ventrculos
cerebrais pelos neurocientistas de hoje; existem na verdade quatro
deles, todos interconectados. Sustentam e escoram o crebro e produzem
um fluido claro, incolor, que circula pelas superfcies do crebro e
medula espinhal, transportando hormnios e removendo produtos
metablicos residuais.
Leonardo adotou a idia aristotlica dos ventrculos como centros da
percepo sensorial, expandiu-a e, ao empregar suas habilidades como
anatomista e cientista emprico, integrou-a com suas idias a respeito
da natureza da luz e da fisiologia da viso. Para comear, determinou
a forma exata dos ventrculos cerebrais injetando cera cuidadosamente
neles. Ele registrou seus resultados em diversos desenhos, por
exemplo, o mostrado na figura 9-3, que tambm exibe as trajetrias de
diversos nervos sensoriais at o crebro. A comparao desse desenho
(que baseado na dissecao do crebro de um boi) com aqueles de um
livro didtico mdico moderno torna evidente que Leonardo reproduziu
as formas e localizaes dos ventrculos cerebrais com tremenda
preciso. Os dois anteriores, assim chamados ventrculos laterais, o
terceiro ventrculo (central) e o quarto ventrculo (posterior) podem
ser facilmente reconhecidos.
A teoria neurolgica de Leonardo da percepo visual precisa ser
classificada como uma de suas principais conquistas cientficas. Ela
foi analisada com detalhe admirvel pelo eminente estudioso de
Leonardo e mdico Kenneth Keele.
Na anatomia de Leonardo, o nervo ptico retratado expandindo-se
gradualmente onde se encaixa no globo ocular e fixando-se diretamente
parte de trs do cristalino esfrico, formando uma espcie de retina
restrita. a que as imagens so transformadas em impulsos nervosos.
Ele viu esse processo como uma percusso do nervo ptico pelos raios
de luz, que aciona impulsos sensoriais (sentimenti) que viajam pelos
nervos na forma de ondas, assim como os "tremores" causados por
pedregulhos jogados em um lago propagam-se na forma de ondas de gua.
Contudo, Leonardo especificou que os impulsos sensoriais, ou nervosos,
no so materiais. Chamou-os "espirituais", pelo que queria dizer
simplesmente que eram incorpreos e invisveis. Seguindo Galeno,
pensou que o nervo ptico, como todos os nervos, fosse oco,
"perfurado" por um pequeno tubo central pelo qual as frentes de onda
formadas por impulsos sensoriais viajam em direo ao centro do
crebro.
Kenneth Keele conclui que a fisiologia da percepo sensorial de
Leonardo "totalmente mecanicista", porque apresenta de modo
destacado movimento e percusso. Discordo dessa classificao em vista
da nfase explcita de Leonardo na natureza no-material dos impulsos
nervosos. De acordo com a neurocincia moderna, os impulsos nervosos
so de natureza eletromagntica, frentes de ondas de ons movendo-se
ao longo dos nervos - e, c