America Begahe

Lamsicaen AmricaLatina
(Una Introduccin)
GerardBhague
Monte vila ediciones

1983
La msica en Amrica Latina Gerard Bhague
Este libro se publica en el marco del acuerdo establecido entre el Consejo Nacional de la Cultura, Monte vila Editores, C. A. Y el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo.
Depsito Legal, If 83-0910
1983, Monte vila Editores, C.A. Apartado Postal 70712 Caracas 1071-A / Venezuela Traduccin de Miguel Castillo Didier Impreso en Venezuela por Editorial Arte
Contenido
Contenido ....................................................................................................... 3 Presentacin ................................................................................................... 4 Prlogo ........................................................................................................... 5 Prefacio .......................................................................................................... 6 Primera Parte: EL PERODO COLONIAL ....................................................... 9 IMsicaSagradaenAmricaHispana..............................................................10
MsicaMisional..............................................................................................................10 MsicaCatedralicia.........................................................................................................12
MxicoelCaribe(NuevaEspaa)...............................................................................................14 Sudamrica...........................................................................................................................................29 COLOMBIA (Nueva Granada) ....................................................................................................................................................... 29 ECUADOR .............................................................................................................................................................................................. 32 PER...................................................................................................................................................................................................... 33 BOLIVIA (Alto Per) ....................................................................................................................................................................... 44 RO DE LA PLATA (Argentina, Paraguay, Uruguay) ................................................................................................................... 46
NOTASBIBLIOGRFICAS...............................................................................................48
ndice de ilustraciones ...................................................................................50

EJEMPLOSMUSICALES..................................................................................................50 FIGURAS........................................................................................................................50
ndice onomstico .........................................................................................51
Presentacin
El Consejo Nacional de la Cultura presenta con honda satisfaccin esta edicin en espaol de la obra del eminente musiclogo Dr. Gerard Bhague La Msica en Latinoamrica. Esta publicacin se ha hecho posible en primer lugar gracias a la generosa decisin del autor de elegir a Venezuela y a una institucin venezolana para realizar la traduccin, edicin y distribucin de la versin castellana de su obra; y en segundo lugar, gracias a la accin coordinada de dos organismos del Consejo Nacional de la Cultura: el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo y Monte vila Editores. Esta obra del Dr. Bhague constituye una exposicin de conjunto sobre la msica artstica latinoamericana, que recoge los mejores aportes realizados en las ltimas dcadas por una plyade de investigadores, entre los cuales se cuenta el propio autor, el Dr. Francisco Curt Lange, el Dr. Robert Stevenson, el Dr. Gilbert Chase, el profesor Orrego-Salas y nuestros compositores y estudiosos Juan Bautista Plaza y Jos Antonio Calcao, entre muchos otros. Este panorama, constituido esencialmente por el examen profundizado de las tendencias ms relevantes y las obras principales de los compositores ms representativos en cada regin y poca y por el anlisis estilstico de las creaciones ms significativas, viene a cubrir un vaco en el panorama de la cultura musical latinoamericana. Su publicacin en castellano pondr un material inapreciable a disposicin de musiclogos y msicos, creadores e intrpretes, estudiosos y aficionados. Prestar, asimismo, un valioso servicio a la causa del acercamiento entre los pases hermanos de Latinoamrica, al mutio conocimiento de sus acervos musicales. Constituir, de este modo, una importante contribucin en la lucha contra lo que se ha dado en llamar la interignorancia cultural de nuestros pueblos. La circulacin de este excelente trabajo del Dr. Bhague en los pases de habla hispana se inscribe, pues, en el marco de la vocacin integracionista latimoamericana que Venezuela desarrolla, bajo la gida del pensamiento bolivariano. Jos Luis Alvarenga Presidente del Consejo Nacional de la cultura
Prlogo
Para el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, constituye motivo de profunda satisfaccin el presentar al pblico de Venezuela y del mundo de habla hispana esta extraordinaria obra del Dr. Gerard Bhague. Desde hace tiempo, se haca sentir la necesidad de contar con una visin sinttica de lo que ha sido y es el quehacer musical de Amrica Latina, que permitiera trazar una perspectiva general de la cultura musical del mundo latinoamericano. No era una tarea fcil ni sencilla. La emprendi por fin un eminente musiclogo, como lo es el Dr. Bhague, editor de la seccin de msica del Handbook of Latin American Sudies, del Yearbook for inter-American Musical Research, autor de importantes artculos sobre msica latinoamericana en el Groves Dictionary of Music and Musicians, redactor del panorama de la msica latinoamericana del siglo XX en The New Oxford History of Music, volumen X, The Modern Age (1890-1960); fundador y director de la Latin American Music Review / Revista de Msica Latino Americana, editada por la University of Texas Press; autor, en fin, de numerosas e inapreciables monografas sobre nuestra msica iberoamericana. Este volumen proporciona un panorama muy completo de la msica acadmica o clsica de Latinoamrica, a travs de tres grandes secciones. La primera parte abarca el perodo colonial y se subdivide en los captulos siguientes: I. Msica Sacra de Hispanoamrica; II. Msica Secualr de Hispanoamrica; III. Msica en Brasil La segunda parte abarca los captulos IV. Antecedentes decimonnicos de Nacionalismo; V. El Siglo XX: Mxico y el Caribe; VI. El Siglo XX: el rea Andina; VII. El Siglo XX: Brasil y el Ro de la Plata. La tercera parte est dedicada a las corrientes opuestas al Nacionalismo musical en las dcadas comprendidas entre 1910-1920; 1930-1940; y desde 1950 en adelante. Lejos ha estado el Dr. Bhague de incurrir en la clsica acumulacin de fechas y catlogos de obras. Ms bien ha evitado entregar biografas detalladas de compositores o noticias minuciosas acerca de las instituciones musicales. Y, de este modo, se ha centrado en el examen ms profundizado de ciertas obras principales y de las tendencias ms descollantes de los compositores ms representativos de cada rea y cada poca. El anlisis estilstico de las obras, documentado con amplios y abundantes ejemplos musicales, otorga un notable valor y una alta utilidad a esta obra. La descripcin del medio histrico y cultural en que han surgido y florecido tendencias estticas y creadoras, ocupa un lugar muy discreto y equilibrado dentro de todo el panorama. Msicos y musiclogos, estudiosos y aficionados, podrn hallar en este folumen un material precioso y de gran utilidad; y encontrarn en las cuidadosas Notas bibliogrficas que siguen a cada captulo, as como en las notas al pi de pgina, una gua que les permita profundizar determinado aspecto. A la vez, ellas muestran la rigurosa valorizacin que el Dr. Bhague hace de los aportes que a la musicologa latinoamericana han entregado y entregan musiclogos eminentes, como Francisco Curt Lange, Robert Stevenson, Gilert Chase, Juan Orrego-Salas y tantos otros. La obra que presentamos constituye una contribucin inapreciable a la investigacin, a la docencia y a la difusin de los valores del acervo musical latinoamericano Por eso, el Instituto Vicente Emilio Sojo agradece profundamente al Dr. Bhague el honor que le ha hecho al entregarle la posibilidad de traducirla y distribuirla al mundo iberoamericano, desde Venezuela. Su edicin bajo el sello de Monte vila, con el patrocinio del Consejo Nacional de la cultura, en la serie de Publicaciones del Instituto sojo, se enmarca dentro de la vocacin latinoamericanista, que anima a estas tres instituciones, y que es el reblejo de la esencial concepcin bolivariana que Venezuela ha aplicado y aplica como legado sagrado del Libertador Simn bolvar. Jos Vicente Torres Director
Prefacio
Desde la publicacin en 1945 del libro Music of Latin America por Nicols Slonismky, (el resultado de lo que l mismo llam un viaje de exploracin panamericano), informaciones de toda ndole respecto a todos los aspectos de la llmada tradicin de msica culta en Latinoamrica han sido acumuladas y han proporcionado la base necesaria para la interpretacin cualitativa y cuantitativa de los hechos musicales del continente. El presente volumen pretende presentar esas informaciones en una perspectiva amplia y contribuir con otros datos. Puesto que no ha sido propuesto hasta ahora un panorama extenso de la historia de la msica en Latinoamrica, la justificacin del presente volumen parece innecesaria. Sin embargo, tenemos todava tantas lagunas en la reconstruccin de la historia musical latinoamericana que el emprender una introduccin histrica como esta puede parecer prematuro o hasta presuntuoso. Con todo, gracias a los esfuerzos de varios estudiosos latinoamericanos, norteamericanos y europeos, el perfil general de esta historia puede ser trazado ahora con bastante exactitud y coherencia. No he sieguido aqu la costumbre de tantos historiadores de sealar minuciosamente los hechos musicales de un perodo histrico o un pas determinado. Para eso tenemos amplia documentacin en historias de msica de los varios pases latinoamericanos. La estadstica en s feu evitada, o sea, la presentacin de informacin detallada acerca de la vida de los compositores, de las historias de instituciones musicales, o la resea de las actividades de asociaciones musicales fueron reducidas al mnimo a fin de favorecer un examen ms riguroso de algunas de las obras de los compositores ms representativos de las varias pocas, corriente o pases. Dentro de lo posible, se ha buscado el equilibrio adecuado entre el medio ambiente histrico y cultural que produjo un repertorio musical determinado y el anlisis estilstico de este repertorio. Por lo tanto, este estudio se destina tanto a historiadores como a msicos. Las tres partes principales de este volumen fueron necesariamente organizadas de una manera diferente. El vigoroso desarrollo de la msica colonial en Hispanoamrica desde el siglo XVI sugiri el tratamiento individual de la msica sacra y profana. El examen separado de la msica colonial luso-brasileira se justifica ampliamente en trminos histricos. Las varias expresiones relacionadas con el nacionalismo musical en varias pocas y pases constituyen la segunda parte del presente libro. El siglo XIX es enfocado sobre todo del punto de vista nacionalista, aunque no toda la msica compuesta durante este siglo pertenezca a la corriente nacionalista. Reconocido como la fuerza de motivacin ms importante en la creacin musical durante la primera mitad del siglo XX, el nacionalismo musical se estudia en cada una de las siguientes reas geogrficas y culturales: Mxico, Centroamrica y el Caribe (incluyendo a Venezuela por motivos geogrficos y musicales), el rea andina, Brasil y el rea del Ro de la Plata. Al contrario de este enfoque geogrfico, la tercera parte examina en orden cronolgico las corrientes estilsticas no nacionalistas desde 1910 aproximadamente. El hecho que seis de los diez captulos de este estudio tratan del siglo XX refleja simplemente el desarrollo ms amplio y los consumados talentos de la msica latinoamericana de esta poca. He tratado particularmente de proporcionar el mayor nmero de datos, en lo posible, sobre la composicin musical desde 1950, ya que tales datos no son, por lo general, de fcil acceso. Considerando la dificultad generalizada que tenemos en Latinoamrica en la comunicacin entre msicos, musiclogos y compositores, llamo la atencin especial de los compositores cuyas obras no han sido todava publicadas o ejecutadas en el continente de una forma regular, y les pido que se comuniquen con nosotros para que la prxima edicin de esta obra pueda traer informaciones sobre sus obrasy actividades. La confrontacin de tantos compositores y obras hizo difcil la seleccin de ejemplos representativos, y la limitacin de espacio no permiti incluir el nmero deseable de ejemplos musicales. Es sabido que el xito o la falta de reconocimiento de muchos compositores actuantes en las repblicas latinoamericanas en varias pocas se ha debido ocasionalmente a motivos no musicales. Solamente las figuras de mayor alcance fueron consideradas aqu, pero aunque reconozca que diversos criterios para la seleccin de estas figuras podran producir un aprecio
bien diferente, mi preocupacin fundamental fue reflejar las opiniones vigentes en Latinoamrica junto con mi propia evaluacin de los mritos relativos de las obras de los compositores, vistas dentro de una perspectiva esencialmente histrica. Por eso, compositores como Heitor villa-Lobos, Carlos Chvez y Alberto Ginastera reciben una tencin especial. La msica no es un producto ajeno a la poca o sociedad que la crea. Es sobre todo la expresin socio-cultural de una comunidad o pas. El conocimiento bsico de la historia cultural latinoamericana desde los primordios coloniales es necesario para que el lector pueda enfocar de una manera provechosa los contextos de la creacin y el consumo de la msica a travs de la historia. Quiero dejar aqu mi testimonio de reconocimiento y gratitud a varias personas que me ayudaron a lo largo de los aos a penetrar el mundo singular y estimulante de la msica de Latinoamrica. Estoy especialmente agradecido a Francisco Curt Lange y Luis Heitor Correa de Azevedo por haber compartido conmigo sus profundas percepciones de esta msica, a Robert Stevenson por sus comentarios beneficiosos sobre la primera parte del manuscrito, a Juan a. Orrego-Salas por sus excelentes sugerencias sobre datos e interpretaciones, a H Wiley Hitchcock por su habilidad ejemplar como editor y por su incentivo; a muchos bibliotecarios por todo el continente por su amable atencin a mis numerosas solicitudes especialmente a Mercedes Ries Pequeo de Ro de Janeiro, a los muchos compositores y musiclogos que pusieron a mi disposicin todo tipo de material e informacin acerca de sus actividades y estudios, y a mis colegas y alumnos en las Universidades de Illinois y de Tejas por haber dialogado conmigo sobre la creacin musical en varias culturas. Al colega Jos Vicente Torres, Director del Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, agradezco su estmulo y patrocinio y reconozco con admiracin su entusiasmo y dedicacin hacia la msica del continente. Quedo tambin muy agradecido al colega musiclogo Miguel Castillo Didier por su excelente traduccin del presente volumen, escrito originalmente en ingls. A mi esposa e hijas manifiesto mi profunda gratitud por su comprensin y paciencia durante las largas horas lejos de ellas en la preparacin del manuscrito. Al sabio amigo fiel y profesor, Gilbert Chase, cuya asistencia en la concepcin de este estudio fue fundamental, dedico este volumen en su septuagsimo quinto cumpleaos. Gerard Bhague Austin, Tejas, 1982
Abreviaturas
StMP Robert Stevenson, The Music of Peru. Washington, D.C.: Pan American Union, 1960. Robert Stevenson, Renaissance and Barroque Musical Sources in the Americas. Washington, D.C.: Organization of American States, 1970. Samuel Claro, Antologa de la Msica Colonial en amrica del Sur. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1974. Robert Stevenson, Latin American Colonial Music Anthology. Washington, D.C.: Organization of American States, 1975.
StRBMS
SCAnt
SrLACA
Primera Parte: EL PERODO COLONIAL
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I MsicaSagradaenAmricaHispana
A travs de siglos la religin ha constituido un foco cultural en Latinoamrica, pero ninguna otra influencia fue tan importante en la Amrica Latina colonial como la de la Iglesia Catlica. Como fuerza poltica, social, econmica y cultural, la Iglesia ocupaba una posicin suprema. La organizacin de la Iglesia en el Nuevo Mundo era responsabilidad de la corona, y el patronato real el derecho de la corona a nombrar los funcionarios eclesisticos- fue delegado en una serie de bulas papales (1501, 1508). Las primeras sedes episcopales fueron establecidas en Amrica Hispana en 1511: dos obispados en la Espaola y uno en Puerto Rico. Toda emigracin de clrigos al Nuevo Mundo era directamente dirigida por el Rey a travs del Consejo de Indias. Se requera a los eclesisticos para ir a ocupar el cargo designado y no podan predicar sin licencia. Las autoridades reales decidan legalmente sobre las controversias entre cabildos eclesisticos y obispos o entre prrocos y obispos, y virtualmente sobre todo lo relativo a direchos y prerrogativas tanto del clero regular como del secular. As pues, los imperios coloniales espaol y portugus en el Nuevo Mundo eran tpicamente estados teocrticos. Se creaban obispados en las ciudades importantes, tan pronto como lo justificaba su poblacin. Bajo Carlos V como Rey de Espaa (1516-1556), hubo veintids obispados adems de los arzobispados de Santo Domingo, Ciudad de Mxico y Lima. A fines del siglo XVI, haba cinco arzobispados y veintisis obispados. Los clrigos regulares, o sea, miembros de rdenes eclesisticas, llegaron a Amrica Espaola antes que los seculares. En Brasil, los monjes comenzaron a crecer en nmero e importancia desde fines del siglo XVI. Las rdenes ms importantes fueron al comienzo las de los franciscanos, dominicos y agustinos; pero ms tarde predominaron los jesuitas, y otras rdenes, como los benedictinos, carmelitas, mercedarios y capuchinos, participaron activamente en la conversin. El trabajo misional estuvo originalmente en sus manos. En Brasil, los jesuitas fueron los primeros en llegar y pronto se convirtieron en los conductores en el trabajo educacional y religioso, as como en la defensa de los indios. Sin embargo, Portugal sinti que los jesuitas constituan una amenaza para su gobierno local y central y los expuls de sus colonias en 1759. De Amrica Espaola fueron expulsados en 1767. En la segunda mitad del siglo XVIII, la organizacin poltica de Amrica Latina haba conducido a las consiguientes divisiones del territorio en virreinatos, cada uno de los cuales estaba subdividido en audiencias (presidencias o capitanas): el virreinato de Nueva Espaa, que se extenda desde Florida y el margen occidental del Misisipi a la actual costa Rica y las islas del Caribe; el virreinato de Nueva Granada, que comprenda Venezuela, Colombia, Panam y Ecuador; el virreinato del Per, que inclua las audiencias de Lima, Cuzco y Chile; el virreinato el virreinato de La Plata, con las audiencias de Charcas (Bolivia, Paraguay) y de Buenos aires (Argentina, Uruguay); y finalmente el virreinato del Brasil, dividido en capitanas generales. Las distintas capitales de esos territorios conocieron el desarrollo musical ms considerable durante el perodo colonial (comienzos de 1500 a 1820).
MsicaMisional
A travs del continente, los misioneros prestaron especial atencin a la msica en la catequizacin de las poblaciones nativas. Continuamente elogiaron la aptitud de los indios para asimilar los rasgos culturales europeos, sobre todo de la msica. As, la participacin de los indios en las actividades musicales de la iglesia demostr ser una de las ms efectivas herramientas de conversin. Se cuenta que los indios fueron especialmente diestros en la construccin y ejecucin de instrumentos musicales. En efecto, el nmero de indios msicos lleg a ser tan grande en Mxico a comienzos de la segunda mitad del siglo XVI, que en 1561 Felipe II orden una reduccin en el nmero de indios a los que se les permitir ocuparse como msicos. Pero la estructura social de la Amrica Latina colonial no permiti a los indios ocupar posiciones directivas
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en la vida musical en la regin. Slo pocos msicos mestizos, de ascendencia espaola e india, detentaron posiciones importantes durante el perodo colonial medio (c. 1650-1750). En Mxico, y Per, indios de ascendencia noble fueron escogidos para oportunidades especiales de educacin, que incluan frecuentemente adiestramiento musical. En Quito, los franciscanos organizaron el Colegio de San Andrs (1550-1581) para hijos de caciques indios. Su instruccin musical consista principalmente en familiarizar a los nativos primero con el canto gregoriano y ms tarde con el canto de rgano o polifona. Se tiene informacin de que ejemplares impresos de motetes del famoso compositor espaol Francisco Guerrero, publicados en 1570, haban sido adquiridos por el colegio pocos aos ms tarde, lo que muestra el grado de perfeccin musical de los coros de indios. Las rdenes ms estrechamente ligadas al trabajo misional fueron los franciscanos y los jesuitas. La primera tuvo un impacto ms fuerte sobre las culturas nativas de Amrica del Norte y Central, en tanto que la ltima trabaj en mayor nmero en Sudamrica y, durante los siglos XVII y XVIII, desarroll sus ms famosas misiones en Paraguay, Bolivia, Argentina y Brasil. Bajo la instruccin musical jesuita, los indios o mestizos llegaron a adquirir conocimientos suficientes como para integrar coros y pequeas orquestas. Serafim Leide informa de la participacin, por ejemplo, de cuatro conjuntos musicales en una procesin en Olinda (Pernambuco), en julio de 16111. La instruccin musical en Paraguay haba alcanzado tan alto nivel a mediados del siglo XVIII, que el Papa Benedicto XIV, en su encclica Anus qui hunc vertetem (1749), expres que casi no haba diferencia entre Europa y Paraguay en el canto de misas y vsperas. Segn el jesuita espaol Jos Cardiel, que comenz a trabajar en Paraguay alrededor de 1730, cada pueblo tena por lo general de treinta a cuarenta msicos, incluyendo tiples (voces agudas), tenores, altos, contraltos e instrumentistas. Estos ltimos incluan de cuatro a seis violinistas, de seis a ocho bajonistas y obostas, dos o tres trompetistas, tres o cuatro arpistas y dos o tres organistas. Nosotros los proveemos asevera el misionero- con partituras de los mejores msicos de Espaa y aun de Roma, para cantar y tocar. Muchos msicos de misiones, en opinin del mismo sacerdote, podrn ser considerados excelentes hasta en las mejores catedrales de Europa. Si los manuscritos existentes en lugares como Ciudad de Guatemala y otras localidades guatemaltecas (San Juan Ixcoi, San Miguel Actan) o la regin oriental de Bolivia (ex misiones jesuitas de Moxos) son un indicio de la mejor msica de Espaa, Italia o Francia, hecha asequible por los monjes, esos msicos de misiones conocieron compositores como Morales, Alonso de vila, Cebalos, Isaac, Mouton, Compre y Claudin de Sermisy, as como Juan de Arujo y Domenico Zipoli. (La mayora de las piezas de tales manuscritos permanecen, sin embargo, sin atribucin. Los cdices contienen tambin varias piezas con textos en lengua nativa, lo que atestigua el uso de la msica en las misiones con propsitos de conversin. Adems, algunas partes muestran an diversos tipos de inscripciones en lenguas indgenas)2. Algunas relaciones sobre la vida misional revelan la continua coexistencia de msica indgena y europea en el siglo XVIII. Se permitan danzas indias como parte de los servicios religiosos, en especial en las diversas procesiones conmemorativas de las fiestas ms importantes. Como defensores de los indios, los misioneros jesuitas asumieron una actitud conciliadora hacia ellos, y, en Brasil por lo menos, hubo una liturgia ms bien social que religiosa, un cristianismo suavizado, lrico, con muchas reminiscencias flicas y animsticas de los cultos paganos3. As pues, la msica religiosa parece haber mostrado rasgos sincrticos. Junto al canto de antfonas, salmos e himnos, en las escuelas los indios aprendan a cantar alabanzas y alabados, canciones de alabanza religiosa que se mantuvieron como populares en todo el continente y eventualmente se conservaron como canciones folklricas. Las informaciones de los primeros misioneros sobre la historia y cultura indgena representan la fuente primaria de informacin acerca de los logros musicales indios durante el perodo colonial. Los numerosos escritos de los misioneros espaoles de los siglos XVI y XVII proporcionan
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Serafim Leite, Histria da Companhia de Jesus no Brasil (Lisbon: Livraria Portiglia, 1938), V, 431. Ver Samuel Claro, La msica en las Misiones Jesuitas de Moxos. Revista Musical Chilena, N 108 (julioseptiembre, 1969), 7-31. 3 Giberto Freyre, The Masters and the Slaves (New York: Alfred A. Knopf, 1964), p. 97.
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noticias sobre el trasplante de los valores culturales europeos y documentacin histrica muy relevante sobre la msica nativa anterior a la Conquista, as como sobre la msica europea en el Nuevo Mundo. En Mxico, por ejemplo, el fraile franciscano Juan de Torquemada resumi en su Monarqua Indiana (1615) las habilidades de los msicos y coros indios, como son reportadas en las ms tempranas relaciones. Nos informamos de que los indios eran capaces de ejecutar excelentes copias de msica polifnica (bellamente hechas con letras iluminadas de principio a fin; que toda poblacin de cien habitantes o ms tena cantores e instrumentistas expertos en msica polifnica; que la factura de instrumentos se haba difundido tanto como para hacer innecesarias las importaciones desde Espaa; y que haba muchos compositores indios cuya msica polifnica a cuatro partes, ciertas misas y otras obras litrgicas, todas compuestas con destreza, haban sido juzgadas como superiores obras de arte cuando fueron mostradas a maestros espaoles de la composicin4. En Per, la primera pieza de polifona vocal impresa en el Nuevo Mundo, Hanacpachap (sobre un texto quechua y sin atribucin a un compositor), apareci en 1631 en el Ritual del franciscano Juan Prez Bocanegra. Tambin en Per, la ms importante coleccin de msica profana del siglo XVII fue compilada por el franciscano Gregorio de Zuola, mientras que el apogeo de la msica misional estuvo representado por la presencia en argentina, desde 1717 hasta su muerte en 1726, del jesuita italiano, organista y compositor, Domenico Zipoli, como lo veremos ms adelante.
MsicaCatedralicia
l trmino msica catedralicia designa aqu la msica usada en los diferentes servicios religiosos catlicos a travs del ao litrgico, incluida no slo la msica latina (officium divinum), sino tambin canciones de alabanza en lengua verncula (villancicos). Como la mayora de los aspectos de la vida colonial en Amrica Espaola, la organizacin catedralicia adopt tradiciones hispanas a condiciones nuevas. La mayor parte de las catedrales fueron modeladas segn la de Sevilla (Ciudad de Mxico, Lima, La Plata) o la de Toledo (Puebla, Durango). En toda ciudad mayor la catedral fue el centro de la vida pblica. El distinguirse por poseer la ms hermosa catedral en la regin, era cuestin de gran orgullo cvico. Situada normalmente en la cuadra ms importante, la catedral era el centro de la mayora de las fiestas religiosas y procesiones, as como de las manifestaciones polticas. La Iglesia contralaba la educacin en todos los niveles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelectuales y artsticas. Igual que muchos arquitectos, escultores y pintores, tambin compositores y msicos trabajaron directamente para la Iglesia durante todo el perodo. Los msicos catedralicios frecuentemente suplieron las necesidades de los palacios virreinales, y por esto a menudo ellos fueron tambin autores de los primeros esfuerzos de una ciudad en el arte musical profano. Cada catedral era gobernada por un arzobispo y un consejo de clrigos conocido como el captulo o cabildo. El cabildo supervisaba todas las actividades de la catedral, nombraba a los msicos, fijaba sus salarios, determinaba el presupuesto de la msica en general y haca la descripcin de las tareas. En todas las catedrales mayores, el captulo gobernaba a travs de una serie de normas ms o menos estrictas conocida como Regla de Coro. Las ms elaboradas disposiciones de tales Reglas, como la de la Catedral de Lima (StMP, 73-75), incluan instrucciones detalladas relativas a las obligaciones del maestro de capilla, el repertorio para ser cantado y tocado en festividades determinadas, y la forma en que deba ser interpretado con o sin contrapunto improvisado, en fabordn (contrapunto paralelo), o como canto de rgano (polifona). Los msicos profesionales hacan casi todo su adiestramiento en las capillas musicales, que formaban parte integral de la vida catedralicia. Al contrario de los organizadores de la msica misional, las autoridades catedralicias no tenan que ver con el adiestramiento de los msicos indios. As, los puestos ms importantes en la catedral los de maestro de capilla y
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Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales i Monarquia Indiana (Madrid: N. Rodrguez Franco, 1723), III, 214; trad. En Robert Stevenson, Music in Mxico (New York: Thomas Y. Crowell Company, 1952), p. 68.
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organista- eran llenados principalmente por msicos europeos o adiestrados en Europa, con algunas excepciones notables en diferentes perodos. Muchas catedrales, sin embargo, tenan que contar con cantores e instrumentistas indios, ya que los msicos espaoles no eran abundantes. En Ciudad de Mxico, por ejemplo, ya en 1543 haba instrumentistas indgenas registrados en la nmina de pagos de la catedral. Los miembros de algunas familias indias o mestizas practicaban la profesin de msico por varias generaciones, gozando de un monopolio determinado en ciertos campos de la ejecucin. Adems de seleccionar el repertorio musical, ensayar con los msicos y dirigir los servicios musicales durante el ao, el maestro de capilla deba escribir composiciones originales y ensear al coro de nios (conocidos como seises). Por las Reglas de Coro y las actas capitulares, conocemos la importancia que los cabildos atribuan a la instruccin formal de los nios de coro y a la habilidad el maestro de capilla para la composicin. Antes de oponerse en el concurso, el candidato para el cargo de maestro de capilla deba dar pruebas de su conocimiento de composicin, lo que muestra que la creatividad era considerada como una cualidad esencial para el nombramiento. Aunque muchos maestros de capilla eran eclesisticos, sus emolumentos no estaban garantizados por la institucin catedralicia. Puesto que se encontraban a merced del cabildo local, cuando sobrevenan dificultades financieras, tanto ellos como los msicos de capilla eran con frecuencia excluidos de la nmina de pagos sin aviso previo. La mayora de las catedrales carecan de fondos para jubilaciones y los maestros de capilla deban trabajar hasta una edad avanzada. Los salarios variaban considerablemente de una catedral a otra, pero en la mayora de los sitios los msicos podan suplementar sus ingresos actuando en ciertas ocasiones, como recepciones, aniversarios, jubileos de reyes, despedidas, funerales y consagraciones. Despus del maestro de capilla, el organista era por lo general el msico catedralicio de ms alto sueldo, aunque tambin us emolumentos dependan del status econmico de la institucin catedralicia. Su principal obligacin era acompaar la liturgia y el coro, y en raros casos componer msica tambin. Una cantidad de organistas coloniales lograron reconocimiento como virtuosos en el instrumento. El nivel de la competencia y creatividad musicales en una catedral dependa esencialmente de la benevolencia de su cabildo y aun, en gran medida, de la del arzobispo. Durante todo el perodo colonial, muchos arzobispos, en los ms grandes centros, fomentaron la vida musical en sus catedrales. Las acciones para mejorar la msica catedralicia incluan por lo general el reclutamiento de los mejores msicos, con un aumento consiguiente de las remuneraciones; ampliacin de las bibliotecas musicales y archivos, con la necesaria reposicin y reemplazo de manuscritos o impresos daados o desaparecidos; y el mantenimiento de los instrumentos musicales. Los archivos principales de Mxico, Guatemala, Colombia, Per y Bolivia todava guardan ediciones originales o copias manuscritas de msica espaola e italiana (para los detalles ver StRBMS). Ya en 1553, perteneca a la biblioteca de la catedral del Cuzco el primer libro de Misas de Morales (publicado en Roma en 1544), junto con seis colecciones ms de msica polifnica. Una copia manuscrita de la misma coleccin de Morales lleg a la catedral de Puebla en el mismo ao de su publicacin. La mejor msica polifnica del Renacimiento espaol e italiano fue conocida y utilizada en la catedral de Bogot en el siglo XVI. En todo el continente se copiaban partituras y algunos de los volmenes existentes dan testimonio de la excelencia de los copistas locales. Sin embargo, tales libros de msica se copiaban generalmente en papel de mala calidad, que se deterioraba despus de un uso dilatado. Slo los grandes libros de canto llano eran de pergamino. Por ello era necesaria una actividad casi constante de recopia de textos musicales en las bibliotecas. Pero la mayora de las veces prevalecan la negligencia y la apata, dando por resultado la prdida total de numerosas colecciones. A juzgar por los inventarios efectuados en distintas pocas, los manuscritos e impresos que existen en las bibliotecas de las catedrales y archivos de otras iglesias en Latinoamrica, representan slo una muy pequea proporcin de las riquezas que alguna vez se preciaban ellas de tener. La transferencia al Nuevo Mundo de los estilos musicales europeos fue un proceso lento. La msica polifnica del Renacimiento tardo influy en la msica latina escrita en Hispanoamrica
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hasta mediados del siglo XVIII. Durante los siglos XVII y XVIII, las influencias barrocas se hicieron sentir en villancicos, cantatas de solo, duetos y arias, con bajo contnuo cifrado o no y partes instrumentales separadas. En mucha de la msica sagrada escrita en la ltima parte del siglo XVIII prevaleci un estilo pre-clsico homofnico. La msica de iglesia del perodo colonial no muestra ninguna orientacin estilstica nativa, como quiera que las maneras europeas eran consideradas los nicos modelos adecuados para el culto cristiano. Aun formas tales como villancicos, chanzonetas, xcaras y juguetes, si bien a menudo se aplicaron a textos en lenguas indgenas o dialectos locales, mantuvieron en general el estilo musical europeo.
MxicoelCaribe(NuevaEspaa)
CATEDRAL DE CIUDAD DE MXICO. Cuando el viajero Thomas Gage, en 1625, se refiere a la msica que escuch en Ciudad de Mxico, expresando que era tan exquisita que yo me atrevera a decir que la gente era atrada a sus iglesias ms por el placer de la msica que por cualquier gusto en el servicio de Dios, la msica sagrada latina haba estado implantada all casi por un siglo. Fundada en 1528, la catedral de Ciudad de Mxico pudo contar con un coro de indios para los servicios dominicales dentro de slo dos aos. Ese coro haba recibido su adiestramiento en el colegio de San Francisco, fundado y dirigido por el franciscano Pedro De Gante (c. 14801572), pariente de Carlos V. El xito de De Gante como educador en Nueva Espaa fue extraordinario. Ya en 1532, poda l insinuar que los cantores indios adiestrados en sus escuelas podran actuar tan bien en la capilla imperial, que el Emperador tendra que escucharlos l mismo para creerlo posible. El misionero hablaba con autoridad, ya que haba vivido en el medio que produjo los grandes maestros flamencos del Renacimiento (actualmente Blgica y las provincias del norte de Francia). El primer obispo de Mxico, Fray Juan de Zumrraga (1468-1548), nombrado en 1528, se consagr a un ambicioso programa para la catedral, solicitando fondos especiales a Carlos V para cantores profesionales. Se refiere que haba contratado msicos mientras estaba en Espaa y que haba comprado libros de coro para uso de su capilla de la catedral. En 1539, nombr al cannigo Juan Xurez como maestro de capilla de la catedral y a Antonio Ramos como organista. La maestra de capilla de Xurez dur hasta 1556, cuando fue sucedido por Lzaro del Alamo, cuya educacin en la Universidad de Salamanca haba incluido un largo adiestramiento musical y quien haba sido cantor en la catedral desde 1554. Referencias a composiciones de Del Alamo aparecen en el Tmulo Imperial (1560) de Francisco Cervantes de Salazar, que describe la ceremonia efectuada en Ciudad de Mxico, en 1559, en memoria de Carlos V. La misma fuente menciona tambin a Del Alamo como dirigiendo dos coros antfonales en una ejecucin de msica de Morales. (Las composiciones originales de Del Alamo no se han conservado). El sucesor de Del Alamo en el cargo en la catedral de Mxico, un tal Juan de victoria, de Burgos, Espaa, fue nombrado alrededor de 1570, pero pocos aos ms tarde fue devuelto a Espaa despus que un nio del coro represent una pieza de teatro, burlando las normas de virrey. El principal compositor del siglo XVI en Nueva Espaa, Fernando Franco (1532-1585), fue maestro de capilla en la catedral de Ciudad de Mxico en los ltimos diez aos de su vida. Nacido cerca de Alcntara (Extemadura), Franco sirvi desde 1542 a 1549 como nio de coro en la catedral de Segovia, donde recibi el mejor adiestramiento musical disponible. Aunque debe haber emigrado a Nueva Espaa, slo es mencionado por primera vez en 1573, como maestro de capilla de la catedral de Guatemala. Las consideraciones econmicas parecen haber sido un importante factor en su decisin de trasladarse a Ciudad de Mxico. Durante sus primeros siete aos en la catedral (1575-1582), la capilla musical estaba bien consolidada, con nuevos cantores e instrumentistas asalariados; pero la necesidad de ms anplios recursos para comenzar la construccin de la nueva catedral, en 1582, llev a reducir las remuneraciones de los msicos. Ello produjo la renuncia de Franco y condujo a los msicos a dejar el trabajo. El captulo reconsider la medida y finalmente restableci los salarios anteriores, con unas pocas excepciones. Probablemente a causa de su salud precaria, Franco fue relevado de sus
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obligaciones de ensear en 1584. Al ao siguiente muri y fue enterrado en la capilla principal, donde se sientan los oidores, un lugar de honor determinado por el cabildo y registrado en sus actas. Las obras existentes de Franco se encuentran en los archivos de la catedral de Guatemala, de la catedral de Ciudad de Mxico, del Carmen Codex (para la ubicacin, ver StRBMS, p. 133), el Museo Virreinal de Teporzotln, la catedral de Puebla y la Biblioteca Newberry (Chicago). Incluyen salmos, himnos, responsorios, Salves (antfonas) y un importante cdice con diecisis Magnificat, dos por cada uno de los ocho tonos5. El Franco Codex, que ha sido llamado uno de los ms valiosos monumentos musicales de las Amricas6, revela la competencia tcnica y expresiva de su arte. Estos Magnificat pertenecen a la edad de oro de la polifona espaola, con su contrapunto fcilmente imitativo pero completamente regular y su soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Franco sigue el motivo del canto llano para generar sus sujetos meldicos para las sucesivas imitaciones. El ejemplo 1-1 ilustra esta prctica. Aqu slo el soprano se deriva del canto llano. Aunque encontramos un bil espaciamiento de las partes, con frecuencia las voes exhiben una extensin limitada. El equilibrio rtmico entre las voces generalmente est bien logrado. Para variar la textura, Franco recurre a escribir un tro los versculos individuales y escribir el versculo doce para seis voces, con un canon entre dos de ellos.
Ejemplo I1 Fernando Franco, Magnificat primi toni: Anima mea Dominum, mm. I8. De Steven Berwick (ed.), The Franco Codex, Copyrigt 1965 por Southern Illinois UniversityPress.Reproducidoconautorizacin.
Estudiado primero por Steven Barwick, quien edit esta coleccin de Magnificat como The Franco Codex of the Cathedral of Mexico (1965). El manuscrito aparentemente carece de versiones del tercer tono. En los aos 60, Lincoln Spiess identific el ltimo versculo par de la versin del tercer tono, conservado en el anverso del folio 26, frente a la pgina ezquierda de la versin del segundo tono. 6 StRBMS, p. 134.
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Franco utiliza los tratamientos tanto silbico como melismtico para poner textos en msica y ocasionalmente usa melismas para ilustrar la letra. Aunque no hay indicacin escrita, lo ms probable es que se usaran instrumentos en la ejecucin de esta msica. Esto explicara la extrema variedad de las versiones musicales y, en consecuencia, hasta cierto punto, su falta de consistencia7. El Franco Codex revela un estilo armnico un poco arcaico, a causa del frecuente uso de tradas incompletas y una amplia incidencia de tradas en posicin fundamental. Son frecuentes las falsas relaciones, mientras que las cadencias frigia y plagal aparecen ocasionalmente. Aunque la polifona de Franco no es la ms elaborada, revela su frecuentemente imaginativo dominio de la tcnica de su poca. Por mucho tiempo han sido atribuidos a Franco dos himnos a la Virgen, con textos nhuatl, en el Valds Codex (en Ciudad de Mxico)8. Pero el Hernando Franco mencionado en el cdice posiblemente puede haber sido un compositor indio que tom el nombre de pila de su padrino. Empero, aunque tal costumbre era en verdad muy comn, no hay evidencia documental de ello en este caso; con todo el estilo ms bien ingenuo de estos himnos no corresponde en absoluto a las obras del maestro de capilla de la catedral de Mxico. De unos 220 libros impresos en Mxico a fines del siglo XVI, trece fueron libros litrgicos con msica monofnica. Un ordinarium agustino, con canto llano, fue publicado en Ciudad de Mxico en 1556, siendo el primer libro de msica impreso y publicado en el Nuevo Mundo. Los restantes impresos son graduales, antifonarios, psalterios, un pasionario, un sacramentario y un misal. Especialmente notable en la historia de la impresin de la msica en Nueva Espaa es el Quatour Passiones (1604) del franciscano Juan Navarro (c. 1550- c. 1610), de Cdiz, porque desarroll su actividad en la provincia de Michoacn. Su libro (de 105 folios numerados) incluye canto llano para las cuatro Pasiones, ocho Lamentaciones y la splica de Jeremas9. En Mxico no se imprimi msica polifnica durante el perodo colonial. Posiblemente las principales razones fueron la limitada demanda local y el monopolio ejercido por la metrpoli. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la capital musical de la catedral de Ciudad de Mxico usufructu los servicios de Juan Hernndez, maestro de capilla desde 1586 hasta 1620. Podra tratarse de Juan de Lienas, cuyas obras ocupan unas sesenta pginas del Carmen Codex10. Esas obras incluyen una Misa a 5, una Salve Regina a 4, Lamentaciones a 4 y a 5, un rquiem incompleto a 5 y un motete Coenantibus autem illis a 4. La Misa, del gnero de cantus firmus, usa el tema fa, re, do, fa, sol, la, el cual, sin embargo, no se ajusta al tpicamente extenso y completo cantus firmus de la mayora de las versiones de Misas de este tipo. Aqu el sujeto aparece como motivo principal y tambin funciona dentro de cada movimiento como un autntico cantus firmus (Ejemplo 1-2). En su bien equilibrado contrapunto, su buena distribucin de las voces y su igualdad rtmica (suavidad), la obra pertenece a la mejor tradicin de la polifona espaola del siglo XVI. Hernndez fue sucedido como maestro de capilla de la catedral de Ciudad de Mxico por Antonio Rodrguez de Mata, quien prest servicios desde c. 1620 a 1643; Luis Coronado, desde 1643 a 1648; Fabin Prez Ximeno, de 1648 a 1654; Francisco Lpez Capillas, de 1654 a 1674; Jos de Loaysa y Agurto, de 1676 a 1688; y Antonio de Salazar, desde 1688 a 1715. De ellos, se ha singularizado a Lpez Capillas como el ms profundo y prolfico compositor de misas en la historia mexicana11. Su importancia como compositor la indica el nmero de obras atribuidas a l en cuatro de los nueve libros de coro de msica polifnica del archivo de la catedral, dos de los
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Para un comentario ms amplio, ver Barwick Steven, Sacred Vocal Polyphony in Early colonial Mexico (tesis de doctorado indita, Universidad de Harvard, 1949). 8 Para la presentacin y transcripcin de estas obras, ver Stevenson Robert, Msica in Aztec and Inca Territory (Berkeley y Los ngeles: University of California Press, 1968), pp. 204-19. 9 La atribucin anterior de estas obras al espaol Juan Navarro, Hispalensis (de Sevilla) fue refutada por Gilbert Chase en 1945. Ver Chase Gilbert, Juan Navarro Hispalensis y Juan Navarro Gaditanus, Musical Quarterly, XXX (abril, 1945), pp. 188-92. 10 Ver StRBMS, p. 133. El nombre de Hernndez es mencionado una vez en el cdice, pero se sabe que fue originario de Aragn, donde existe la pequea aldea de Lienas. Por otra parte, es en verdad extrao que Juan de Lienas, cuya vida es totalmente desconocida, pudiera tener tantas obras copiadas en el cdice. 11 Robert Stevenson, Lpez Capillas, Francisco, New Catholic Encyclopedia, VIII (1967), 986.
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cuales son enteramente compuestos por l. Es asimismo el nico compositor colonial de la Nueva Espaa representado por un libro completo (que contiene Misas y Magnificats) en la Biblioteca Nacional de Madrid. Nacido alrededor de 1615, Lpez Capillas se desempe como organista ayudante en Puebla de 1641 a1648, antes de ser elegido maestro de capilla en Ciudad de Mxico. En las actas capitulares de Puebla de principios de 1648, se lo menciona como licenciado, lo que quiere decir que probablemente obtuvo un grado en el pas, acaso en la Universidad de Mxico, que haba sido establecida en 1553. Su promocin a una prebanda completa en 1671 da testimonio del reconocimiento de su competencia. Ciertamente sus obras atestiguan esa competencia como compositor. Su preocupacin por la maestra en el oficio, especialmente por los artificios tcnicos de la polifona, aparece principalmente en sus Misas (ver StLACA, pp. 24246). Su Magnificat a 4 en el Carmen Codex exhibe una sobra y elegante polifona que, a veces, hace contrastar partes estticas (Superius en Ejemplo 1-3) con otras muy activas12.
Ejemplo I2 Juan de Lienas, Missa a 5: Criste Eleison, mm. I10. De Jess Bal y Gay (ed.), Tesora de la Msica Polifnica en Mxico, I (Mxico: Instituto Nacional de Bellas Artes,1952),88.
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Para un anlisis de la Misa Hexacordal de Lpez Capillas, ver Lester D. Brothers, A New-World Hexacord Mass by Francisco Lpez Capillas, Yearbook of Inter-American Musical Research, IX (1973), 5?44. Para transcripciones de algunas obras, ver StLACA, pp. 235-46.
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Figura I1 Francisco Lpez Capilla: Misa Batalla a 6: Kyrie eleison. Partes de tiple 2, altoybajo(ArchivodelacatedraldeCiudaddeMxico).
En la poca de la muerte de Lpez Capillas, la msica instrumental en la catedral de Ciudad de Mxico estaba floreciente, y a fines del siglo XVII la orquesta catedralicia inclua quince instrumentos diferentes cuerdas, viento-madera, bronces y rgano-. En 1695 se trajo un nuevo rgano hecho en Espaa. Su instalacin necesit ms de dos aos de trabajo. Con setenta y ocho juegos y un monumental mueble de factura local, el instrumento acrecent mucho el esplendor musical de la nueva catedral. Un segundo rgano, enteramente construido en Mxico por el maestro Jos Nazarre y considerado en Espaa como una de las maravillas del Nuevo Mundo, fue consagrado alrededor de 1735. An hoy en su lugar, tena no menos de 3.350 tubos y unos 86 registros.
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Ejemplo I3 Francisco Lpez Capillas, Magnificat a 4: Gloria Patria, mm. I20. De Jess Bal y Gay (ed.), Tesoro de la Msica Polifnica en Mxico, I (Mxico: Instituto Nacional deBellasArtes,1952),48.
En los primeros aos del siglo XVIII, la capilla de msica de la catedral, entonces bajo la direccin de Antonio de Salazar, posea en sus archivos una coleccin de msica ordenada y puesta al da. El cabildo haba mandado a Salazar depositar en los archivos sus propias obras y
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las de otros distinguidos maestros que estaban en su poder. Durante sus veintisiete aos de servicios como maestro de capilla, Salazar no slo escribi algunos de los mejores motetes policorales de su tiempo13 y puso en msica algunos villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz; sino que tuvo a su cargo la instruccin musical. En 1700, el captulo estipul una remuneracin extra por su supervisin de la ejecucin de polifona en las escoleta pblica (escuelas pblicas) de la ciudad. (Entre sus alumnos estuvo Manuel de Zumaya, su sucesor en la maestra de capilla (1715-1739). Zumaya, el primer maestro de capilla nacido en Mxico, recibi su instruccin musical en la catedral, con ayuda econmica del cabildo Aprendi composicin con Salazar y rgano con Jos de Idiaques, el notable primer organista de su tiempo. Pronto zumaya fue promovido al cargo de segundo organista y segundo maestro de capilla y gan el concurso para la maestra de capilla despus de la muerte de Salazar en 1715. Bajo su administracin de veinticuatro aos, la capilla musical alcanz un nivel sin precedentes de competencia. Las numerosas obras de Zumaya (conservadas en la catedral de Ciudad de Mxico, en su Museo del Virreinato de Toporzotln, en la catedral de Puebla, en la catedral de Oaxaca y en Morelia) incluyen msica de vsperas, salmos, Misereres, series de Lamentaciones y muchos villancicos. Comparado con el de sus predecesores inmediatos, el estilo de Zumaya tiende a desprenderse de la prima prattica del siglo XVII. En particular sus villancicos muestran una clara influencia barroca italiana en su uso del estilo concertante, coros iniciales, arias numerosas y finales corales. Como haba sucedido antes en Espaa, el villancico en el teijpo de Zumaya tenda hacia la cantata no solamente en su estructura diferente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos corales y arias a solo), sino tambin en sus peculiaridades de ejecucin, como el acompaamiento musical con continuo. Zumaya atribua una importancia inusual a las melodas de sus villancicos, pero continu escribiendo en una textura predominantemente polifnica (ver StLACA, pp. 255-67). Zumaya fue asimismo el autor de la segunda pera producida en el Nuevo Mundo. (La primera fue La Prpura de la Rosa de Torrejn y Velasco: ver Captulo 2). Con un libreto de Silvio Stempiglia, su Partnope fue representada en el palacio virreinal del 1 de mayo de 1711. El nuevo virrey, el Duque de Linares, que haba llegado a comienzos de ese ao, era aficionado a la pera italiana y conocedor de ella. Aunque la msica de la pera de zumaya no se conserva, debe haber seguido el estilo italiano, puesto que al Duque le gustaba. La presencia de varios compositores italianos importantes en la corte de Madrid hacia mediados del siglo XVIII, tuvo repercusiones en Mxico. En 1749, Ignacio Jerusalem (c. 17101769) fue nombrado maestro de capilla en Ciudad de Mxico. Fue el primer italiano que detent tal puesto. Calificado como milagro musical en su tiempo, Jerusalem, nativo de Lecce, dirigi paralelamente la orquesta del teatro Coliseo Nuevo y su orientacin teatral tuvo una decisiva influencia en la msica de iglesia de su poca. Por ejemplo, durante su desempeo, la orquesta catedralicia conoci un predominio de las cuerdas. La produccin de Jerusalem incluye doscientas obras latinas (seis Misas, cinco Magnificats, dos Tedeum, quince Misereres, dieciocho salmos de vsperas, etc.), ms arias, pastorales, loas y villancicos conservados en Ciudad de Mxico; alrededor de veinte cantatas sagradas, arias y villancicos en Ciudad de Guatemala; una pastoral de Navidad y un motete latino en Morelia; y varios motetes, dos Misas y un Tedeum en Puebla. Jerusalem cultiv un estilo predominantemente homofnico, armnicamente imaginativo, con una escritura meldica muy rica. Prefera los contrates dinmicos y de textura y sus pasajes de bravura de violn en el acompaamiento orquestal de sus composiciones ms elaboradas, son demostrativos del carcter secular dado a la msica catedralicia en su tiempo14. Los sucesores de Jerusalem, Matheo Tollis de la Rsa (c. 1710-1781) y Antonio Juanas ( 1817) siguieron el estilo de la msica de iglesia de los compositores italianos de finales del siglo XVIII, como Jommelli y Paisiello. Ese estilo tenda a asemejarse al de la pera y de esta manera el lenguaje y formas
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Pueden hallarse ejemplos transcritos en Lincoln Spiess y Thomas Standford, An Introduction to Certain Mexican Archives (Detroit: Information Coordinators. Inc., 1969). Ver tambin StLACA, pp. 274-79. 1414 Ejemplos transcritos pueden hallarse en Spiess y Standfor, An Introduction to Certin Mexican Musical Archives. El villancico A la milagrosa escuela (1765) proporciona buenos ejemplos de pasajes que comienzan con textura de imitaciones y que terminan con una homofnica.
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operticas penetraron en el repertorio de iglesia del Nuevo Mundo (arias da capo, recitativos acompaados, breves coros homofnicos). CATEDRAL DE PUEBLA. Otro importante centro artstico de Nueva Espaa, Puebla de los ngeles (fundada en 1531), haba desarrollado una vida musical muy activa a finales del siglo XVI. Su iglesia principal lleg a ser catedral ya en 1550, y en la centuria siguiente durante un tiempo lleg a superar a la de Ciudad de Mxico en fortuna y grandeza.
FiguraI2IgnacioJerusalem.PginatitulardeMotettea4conRipiennosVVs.ITrompas a la Ascensin de Nuestro Seor. Compuesto Por el Sr. M.o Dn Ygnacio Jerusa.m Mo de Capilla de la S.ta Ygle.a Cathe. De Mex.co ao de 1759 (Archivo de la catedral de Ciudad deMxico).
Durante el siglo XVII, Puebla ostentaba alrededor de treinta magnficos templos, varias escuelas de estudios medios y avanzados y, desde 1646, la primera biblioteca pblica en el Nuevo Mundo, con una coleccin de cinco mil volmenes donados por el extraordinario obispo Juan de Palafox y Mendoza, protector de las artes. Varios pintores y escritores (Sor Juana Ins de la Cruz, por ejemplo) contribuyeron tambin al ambiente intelectual de la ciudad. Adems, haba en Puebla alrededor de diecinueve impresores. El primer maestro de capilla de Puebla cuyas obras existen fue Pedro Bemudes (= Bermdez), nacido en Granada, donde se sabe que haba sido medio capelln en el coro de la Capilla Real en
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1592. Antes de ser escogido como maestro de capilla en Puebla (en febrero de 160), trabaj en el mismo cargo en el Cuzco, Per, y acaso haba estado tambin en la catedral de Ciudad de Guatemala, la cual posea varias de sus obras copiadas en 1602. Sus composiciones, que incluyen cuatro musicalizaciones de la Salve Regina, un Domine ad adjuvandum, una Missa de Bomba, himnos antfonas, invitatorios, muestran un potente flujo rtmico, una preocupacin especial por los recursos armnicos expresivos, y un contrapunto bien equilibrado. Sucedi a Bermudes en Puebla el compositor Gaspar Fernandes (= Fernndez) (c. 15661629), portugus de nacimiento, quien lleg en 1606 desde Ciudad de Guatemala. Aunque el archivo de la catedral posterior conserva un Magnificat a 4, un Benedicamus Domino en los ocho tonos, y algunas piezas de rgano de Fernandes, l es mejor recordado hoy por unos 250 villancicos escritos para la catedral de Puebla desde 1609 a 1620. (Actualmente estn en los archivos de la catedral de Oaxaca). La variedad y vivacidad de estas piezas con textos espaoles, portugueses y aun en lengua tlaxcala- dan testimonio de la dinmica vida musical que se desarroll en la ciudad, y constituyen un temprano corpus de polifona verncula. Los villancicos de Fernandes, de tipos negro, guineo y negrillo (que difieren del tipo corriente de villancico porque estn basados en las tradiciones musicales afrohispnicas), con efectos pintorescos en dialectos pseudo-negros, proporcionan un ejemplo temprano (aunque solamente descolorido) de la herencia musical afroamericana del rea (ver StLACA, pp. 120 ff). La nueva catedral de Puebla, consagrada en 1649 por el obispo Palafox segua el tpico plan arquitectural de las iglesias espaolas, con el coro que divida en dos la nave central y estaba cerrado por tres lados. En esos paneles laterales estaban colocados los rganos. Los msicos tomaban asiento dentro del coro, unos enfrente de otros. Esta disposicin favoreca los efectos antifonales, o por la alternacin de canto llano y polifona o por la polifona sola cantada por coros dobles. El compositor que sac mayor ventaja de esas condiciones fue Juan Gutirrez de Padilla (c. 1590-1664), maestro de capilla en Puebla desde 1629 e indudablemente el ms importante compositor de la Nueva Espaa durante el siglo XVII. Nacido en Mlaga, recibi instruccin musical primero del maestro de capilla local, Francisco Vsquez, y luego en la colegiata de Jerez de la Frontera. En 1616, ya ordenado, lleg a ser maestro de capilla de la catedral de cdiz, cargo en el cual sus escelentes servicios fueron reconocidos por el cabildo local. El primer testimonio escrito de su presencia en el Nuevo Mundo data de 1622, cuando fue oficialmente nombrado coadjuntor maestro (co-maestro de capilla) en Puebla. Poco despus de la muerte de Gaspar Fernandes, Gutirrez de Padilla lo sucedi como maestro de capilla, prestando servicios hasta su muerte (con un mes de suspensin en 1634 por supuesto mal comportamiento). Hacia mediados del siglo, Padilla haba logrado reunir en torno suyo compositores ejecutantes muy competente: Francisco Lpez Capillas (hasta 1654), el organista Pedro Simn, el bajonista Simn Martnez, el virtuoso del arpa Nicols Grinn, el sochantre de la catedral Francisco de Olivera y Juan Garca (quien iba a ser el sucesor de Padilla). Adems, un gran nmero de msicos formaron parte de la capilla de msica durante ese tiempo. Los instrumentos que se consideraban ms importantes eran los del continuo: rgano, arpa y viola baja. Despus venan las flautas dulces, chirimas, sacabuches, cornetas y los bajones soprano, tenor y bajo, cuyas funciones eran doblar o substituir las partes vocales. En la mayora de las iglesias espaolas o de tradicin espaola de la poca se supona que los instrumentistas cantaban y que los cantores tocaban, cuando la ocasin lo exiga. Como en la catedral de Ciudad de Mxico, la orquesta de Puebla comenz a incluir violines, violoncellos, flautas, trompetas y cornos solamente a comienzos del siglo XVIII. La extensa produccin de Gutirrez de Padilla se conserva en varias fuentes, la ms importante de las cuales es el Libro de Coro XV de la catedral de Puebla, que contiene Misas, motetes, himnos, salmos, Lamentaciones, responsorios, antfonas, una letana y una Pasin segn San Mateo. Sus ciclos de villancicos fueron hallados en hojas sueltas (asimismo en la catedral de Puebla) y otras piezas (para Navidad, la Santsima Trinidad y la Asuncin) estn en la coleccin de Jess Snchez Garza en el Instituto de Bellas Artes en Ciudad de Mxico y en los archivos de la catedral de Ciudad de Guatemala.
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Figura I3 Juan Gutirrez de Padilla. Missa Ego flos campi, a 8. Comienzo del Kyrie (ArchivodelacatedraldePuebla).
La msica en latn de Padilla revela una marcada preferencia por el doble coro y el tratamiento que hace de l presenta una variedad considerable. Se combinan las tcnicas imitativas y los efectos antifonales (al mismo tiempo en ocasiones) de modo muy eficaz. En efecto, padilla concibe cada coro como una unidad de cuatro partes, usando ambos coros juntos tan a menudo como los alterna, tanto en las secciones polifnicas como en las homofnicas. El suyo es un tipo de polifona stile antico que permaneca en el uso comn aun en Espaa hasta finales del siglo XVII. La claridad de la forma y de la polifona acrecienta el carcter mstico de esta msica. No hay indicacin de un bajo continuo, pero, como observa Ray (Catalyne), la lnea del bajo puede
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ser fcilmente doblado por el rgano o el arpa (o ambos, en la tradicin espaola)15. El ejemplo 14 ilustra algunos aspectos de la fuerza expresiva y de las tcnicas del uso del doble coro por Padilla. Segn Ray (Catalyne), esas tcnicas o polifnicas y homofnicas (no frecuentemente usadas) y homofnico-antifonal- son muy comunes en obras policorales. Las Misas de Padilla para coro doble, como las Misas Ave Regina y Ego flos campi, logran una homogeneidad formal a travs del uso de un motivo unificador recurrente en cada movimiento y de material temtico anunciado en el movimiento anterior. El villancico polifnico alcanz la cspide de su popularidad en Mxico en la poca de Padilla, y l mismo escribi tipos de villancicos muy diferentes, como la negrilla, calenda, gallego y la jcara, todos caracterizados por algunas referencias a elementos de msica popular de diversas tradiciones. A mediados del siglo, se componan villancicos especialmente para Courpus Christi y ms aun para Navidad. Tambin se escriban para Maitines en los das de determinados santos. Como en Espaa en el siglo XVII, los maestros de capilla de catedrales en Amrica Hispnica tenan la responsabilidad de escribir villancicos nuevos cada ao, para lo cual deban conseguir poesa apropiada. Por lo general escritos en colecciones o ciclos, los ejemplos ms famosos son los villancicos de la poetisa Sor Juana Ins de la Cruz, cuyas series de Navidad de 1678, 1680 y 1689 fueron escritos para Puebla. Incluan imitaciones literarias de dialectos descritos como gallego, portugus, indio, vizcano y puerto rico. Especialmente importante entre las muchas formas variantes era el tipo negro o negrilla, un tipo narrativo y piadoso en supuesto dialecto negro. Los rasgos musicales normales del negro del siglo XVII son un ritmo vivaz de 6/8 con continuos efectos de hemiola a ; con fa o do mayor como tonos casi exclusivos; y la prctica responsorial de solistas versus coro16. Aunque es imposible sealar una estructura formal precisa
Exultate, Justi in Domino ... Confitemini Domino In cithara...
Traduccin: Regocijaos, oh justos en el Seor demos gracias al Seor con el arpa...
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Cf. Alice Ray (Catalyne), The Double Choir Music of Juan de Padilla (tesis de doctorado indita. University of Southern California, 1953). 16 Stevenson Robert, The Afro-American Musical Legacy to 1800, Music Quarterly, LIV/4 (octubre 1968), pp. 49697.
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Ejemplo I4 Juan Gutirrez de Padilla, Esultate Justi In Domino, c. 18 y 1618. Transcritos por Alice Ray (Catalyne), The Double Choir Music of Juan de Padilla (tesis de doctorado indita, University of Southern California, 1953). Utilizado con autorizacin.
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para cada uno de los diversos tipos de villancicos, la forma presenta alternadamente un estribillo (refran) y varias coplas (cupls o estancias), un responsin (refrn coral breve) o una respuesta (refrn de solo). Un negrilla de Padilla, un siolo flasiquiyo (transcrito en Stevenson Robert, Christmas Music from Baroque Mexico, pp. 118-23), a 4 y a 6 (1653), ilustran el tpico villancico de Navidad cultivado en la Nueva Espaa en el siglo XVII. Las sistemticas sncopas de comienzo a fin, adems del texto mismo, constituyen los rasgos negros de la pieza, que parece seguir la forma conocida como el canario, nombre que refleja la importancia de las Islas Canarias en el comercio de esclavos en los siglos XVII y XVIII17. (Para otro ejemplo, ver StLACA, p. 208). Otro importante maestro de capilla de Puebla cuyos villancicos le ganaron amplio reconocimiento no slo en la Nueva Espaa sino a lo largo de las colonias hispanoamericanas, fue Miguel Matheo de Dallo y Lana (ca. 1650-1705), que fue nombrado en Puebla en 1688 y sirvi all hasta su muerte. Puso en msica cuatro ciclos de villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz, que fueron ejecutados en la catedral en 1689 y 1690. Sus obras con textos latinos, muchos de ellos policorales, se conservan actualmente en la catedral de Puebla, la coleccin Snchez Garza y la catedral de Ciudad de Mxico. Sus villancicos se encuentran en lugares tan distanciados como Bogot, Ciudad de Guatemala, vora (Portugal) y Sucre (Bolivia). Otro compositor de villancicos fue Francisco de Atienza y Pineda, maestro de capilla en Puebla desde 1712 a 1726: la Biblioteca Palafox de Puebla incluye los textos (solamente) de trece series de villancicos impresos entre 1715 y 1722, con la indicacin de que ellos se cantaban en la catedral con msica compuesta por l.
FiguraI4JuanGutirrezdePadilla.ExultateJustiinDomino,a8.Comienzodelaspartes delprimercoro(ArchivodelacatedraldePuebla).
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Standford E. Thomas, El Villancico y el Corrido Mexicano (Mxico: Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 1974), p. 20.
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Figura I5 Juan Gutirrez de Padilla. Dies Irae, a 8. Comienzo de las partes del primer coro(ArchivodelacatedraldePuebla).
Durante el siglo XVIII, la catedral de Puebla experiment una declinacin en la habilidad creativa de sus compositores; pero su orquesta, mayor en nmero y en familias de instrumentos que durante el siglo XVII, continu asegurando esplndidas ejecuciones musicales. Algunas de las obras litrgicas de Manuel Arenzana, maestro de capilla desde 1729 a 1821, e igualmente compositor de zarzuelas, requieren una gran orquesta. CENTROS PROVINCIALES. Entre los centros mexicanos provinciales que merecen ser mencionados por sus actividades musicales durante el perodo colonial, estn Morelia (antes Valladolid), en Michoacn, y Oaxaca. El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa Maria en Morelia conserva obras de compositores espaoles y locales activos especialmente durante el siglo XVIII18. El Colegio era una escuela para nias fundado en 1738, en el cual se dieron diariamente lecciones de msica hasta por lo menos el principio del siglo XIX. Esto explica el gran nmero de manuscritos musicales del archivo de la escuela. Dos compositores locales representados en dichos manuscritos son Francisco Moratilla (floreci hacia 1730), maestro de capilla de Valladolid, y Jos Gavino Leal, identificado asimismo como maestro de capilla. Al parecer, tuvo tambin un cargo similar en Oaxaca. El archivo catedralicio de esta ltima ciudad revela el intenso cultivo de la msica que hubo all. Especialmente dignos de mencin son las chanzon etas y villancicos de Gaspar Fernandes, un volumen de 284 folios, y manuscritos de dos maestros de capilla de Ciudad de Mxico, Antonio de Salazar y Manuel de Zumaya. EL REA DEL CARIBE. En el rea del Caribe, la msica colonial de iglesia se desarroll principalmente en Santiago de Cuba durante el siglo XVIII, con el compositor Esteban Salas y Castro (1725-1803) a cargo de la capilla de msica de la catedral desde 1864. Salas estudi rgano y composicin en La Habana, su lugar de nacimiento, y filosofa, teologa y derecho
18
El archivo ha sido inventariado por Miguel Bernal Jimnez. Cf. Jimnez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa Mara de Valladolid (Morelia: Ediciones de la Universidad Michoacana de San Nicols, 1939).
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cannico en la Universidad de La Habana. Cuando se traslad a Santiago, la capilla catedralicia inclua seis cantores, un organista y un bajonista. Durante su desempeo, Salas logr incrementar en nmero y calidad el personal para la msica: en efecto, en 1795 tena a su disposicin ocho voces, dos violines y un cello, junto al rgano y a un bajn. Puesto que algunas de sus obras exigen a veces flautas, cornos y violas, estos instrumentos deben haber estado disponibles fuera de la capilla de msica. La produccin existente de Salas alcanza 146 tems. De ellos 52 son villancicos (algunos de los gneros de cantata y pastorela), que exhiben una calidad firmemente elevada y representan la mejor contribucin de Salas al repertorio colonial latinoamericano. Mientas que la mayora de sus villancicos sigue el esquema tradicional (estribillo-copla-extribillo), los titulados cantatas o pastorales incluyen recitativos y arias, en las cuales puede observarse una influencia directa de la escuela napolitana19. Ello es enteramente evidente en la elaboracin del conjunto instrumental acompaante, en especial en el importante rol meldico asignado a los violines. Algunos de los preludios instrumentales de los villancicos estn estructurados como breves oberturas italianas. El estilo barroco de estas piezas se ve confirmado por la estable presencia de un bajo continuo. Al mismo tiempo, muchos villancicos y pastorales contienen rasgos meldicos y rtmicos de una clara derivacin de la msica popular hispnica. La msica de texto latino de Salas revela un estilo de transicin entre el barroco tardo y el temprano clasicismo, semejante al cultivado por los compositores venezolanos a fines del siglo XVIII. La msica colonial venezolana se desarroll mucho ms tarde que en Centroamrica, aunque la ciudad de Caracas, funada en 1567, tena varios msicos en su nmina de pagos a mediados del siglo XVI. El cargo de maestro de capilla en la catedral de Caracas fue creado y detentado por el Padre Gonzalo Cordero en 1671. El siguiente maestro de capilla que conocemos en Francisco Prez Camacho (1659-ca. 1725), quien sirvi el puesto desde 1687 y ocup tambin la ctedra de msica en la Universidad de Santiago de Len (Caracas). Una etapa ms productiva se dio durante la ltima parte del siglo XVIII (y se extendi al perodo post-colonial), cuando un grupo bastante homogneo conocido como la Escuela de Chacao o Escuela del padre Sojo se desarroll en torno al compositor Juan Manuel Olivares (1760-1797), bajo el activo estmulo del Padre Pedro Palacios y Sojo (1739-1799), el ms notable protector de la msica en la Venezuela colonial. A comienzos de la dcada de 1780, Sojo fund la congregacin del Otatorio de San Felipe Neri, segn el modelo de la orden original italiana. All funcion la Academia de Msica bajo la direccin de Olivares. Esta escuela de msica desarroll el ms significativo grupo de compositores de msica de iglesia en la historia de Venezuela. Fueron notables en el grupo Jos Francisco Velsquez (c. 1755-1805), Jos Antonio Caro de Boesi (c. 1760-1814), Pedro Nolasco Coln (n. C. 1750), Jos Cayetano Carreo (1774-1836), Juan Jos Landaeta (c. 1780-1812) y Lino Gallardo (c. 1775-1837). La figura ms celebrada de la Escuela del Padre Sojo fue Jos ngel Lamas (1775-1814). Lamas trabaj primero en el coro de la catedral como soprano y despus como bajonista. Se han conservado alrededor de treinta y ocho obras suyas (cuatro de atribucin dudosa, sin embargo), de las cuales las ms conocidas son Popule meus, Ave Maris Stella, una Misa en Re y un Miserere. Normalmente, estas obras exigen un coro mixto a cuatro voces con un caracterstico acompaamiento settecento, que incluye dos oboes, dos cornos y cuerdas, que principalmente doblan las partes vocales. Predomina la homofona coral, con escasa imitacin. Solos breves alternan con secciones corales. Un equilibrio formal perfecto y una escritura meldica de mucha sensibilidad, son las principales cualidades de las composiciones religiosas de Lamas. Como consecuencia de la divisin de la sociedad colonial venezolana en blancos (espaoles y criollos, estos ltimos nativos por nacimiento pero descendientes de europeos) y mulatos (pardos), esclavos e indios, la mayora de los compositores ms jvenes de la Escuela de Chacao fueron mulatos libres, ya que la circunstancia de ejercer la profesin de msicos lo colocaba en una posicin social privilegiada. (Excepciones notables, como no mulatos, fueron Cayetano Carreo y Lamas). La misma situacin se dio en Brasil.
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Cf. Carpentier Alejo, La Msica en Cuba (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1946), pp. 83-88.
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Sudamrica
COLOMBIA(NuevaGranada)
Una de las ms importantes reas de las actividades del arte musical en Sudamrica durante el perodo colonial fue el teritorio de Nueva Granada (hoy Colombia). La ciudad costera de Cartagena fue fundada en 1533, y cuatro aos despus se estableci all el primer msico, Juan Prez Materano (m. en 1561). Era organista y diestro en el canto llano. Pero era la catedral de Bogot la que iba a ser el centro por excelencia de la msica sagrada en la poca colonial. En 1599 fue trasladado a Bogot desde Mxico el obispo Bartolom Lobo Guerrero. Adems de adquirir un nuevo rgano para la catedral, el obispo comision a Francisco de Pramo, un copista local, para transcribir treinta y dos enormes libros de canto llano, sobre pergamino con ilustraciones preciosas. Con el traslado de materiales desde Cartagena, los archivos de la catedral de Bogot iban a alojar y an hoy lo contienen- el ms rico repertorio en el Nuevo Mundo de la polifona europea del siglo XVI y de msica barroca. Adems de las ediciones originales de Francisco Guerrero y Victoria y de copias manuscritas de obras de Morales, el archivo contiene numerosas publicaciones espaolas e italianas del perodo 1582-1632 (ver StRBMS, pp. 3-28). En 1584 la catedral nombr para la maestra de capilla al ms importante compositor del siglo XVI en Sudamrica, Gutierre Fernndez Hidalgo (c. 1553-1620), cuyo Libro de coro manuscrito que se conserva en el archivo, contiene diez salmos, tres Salves y nueve Magnificats originales suyos, junto a obras de Rodrigo de Ceballos, Guerrero, Juan de Herrera y Victoria. Se conoce poco de los primeros aos de vida y a la educacin de Fernndez Hidalbo. La primera noticia que tenemos se refiere a su ingreso al servicio de la catedral en mayo de 1584, cuando el arzobispo Luis Zapata lo nombr como maestro de canturrias en el nuevo Seminario Conciliar de San Luis, contando con l para preparar cuatro a seis seminaristas para cantar cada da las horas cannicas en la catedral. Esto result ser un compromiso muy difcil y Fernndez Hidalgo abandon el seminario en 158620. Varios meses ms tarde dej Bogot y sirvi en la catedral de Quito hasta 1589. Finalmente hall un puesto ms satisfactorio y estable en la catedral de la Plata (actual Sucre, Bolivia), donde fue maestro de capilla hasta su muerte, en 1620. Ninguna de las obras que escribi para la catedral de La Plata ha sobrevivido.
Figura I6 Gutierre Fernndez Hidalgo, Salve Regina a 5. Folio 103: lleva la inscripcin De Gutierre Fernandez Hidalgo. Maestro de esta Santa Iglesia, ao de 1584 (Archivo delacatedraldeBogot).
2020
Robert Stevenson (StRBMS, p. 3) seala los aos 1585-88 como los correspondientes a la maestra de capilla de Fernndez Hidalgo en Bogot.
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EjemploI5GutierreFernndezHidalgo,Magnificat(TonoVII).Gloriapatri,c.114.
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Tanto en la competencia tcnica como en el carcter mstico, Fernndez Hidalgo pertenece a la mejor tradicin de la polifona renacentista como la desarroll Victoria. Su Salve Regina a 5 y sus Magnificats sobre los 8 tonos muestran claramente las razones de su fama. Sus Magnificats a 4 ponen en msica los versculos impares y revelan destreza e imaginacin en el variado tratamiento de las secciones. El canto frmula puede aparecer en cualquier voz y es cambiado a las diferentes voces de una seccin a la otra. La musicalizacin no prosigue siempre a 4: se exige una textura distinta especialmente para el versculo del Gloria, como en el Tono II (a 5), Tono III (a 5), Tono IV (a 6), Tono VI (a 5) y Tono VII (a 6). El ejemplo 1-5, del Gloria Patri del Magnificat en el Tono VII, ilustra un tpico comienzo imitativo, con canon a la quinta entre el tenor y el alto 1 (c. 7-14). Esos pasajes cannicos son ampliamente frecuentes en el versculo del Gloria de los Magnificats de este compositor. (Para otros ejemplos, ver StLACA, p. 152; SCAnt, p. 172). Los dos compositores ms importantes relacionados con la catedral de Bogot durante el siglo XVII y comienzos del XVIII fueron Jos de Cascante, maestro desde alrededor de 1650 hasta su muerte en 1702, y Juan de Herrera (c. 1665 y 1738). Cascante sirvi a la catedral por casi media centuria, bajo los arzobispos Sanz Lozano e Ignacio de Urbina, ambos conocidos por su apoyo a la msica. Las composiciones que se conservan de Cascante son en su mayor parte villancicos (un ejemplo en StLACA, p. 76). Juan de Herrera, nativo de Bogot, ocup el cargo despus de Cascante, desde 1703 hasta su muerte. Sus numerosas obras conservadas, que incluyen Misas, salmos, Lamentaciones, villancicos y otras, hacen de l el ms prolfico compositor de Nueva Granada. Hijo de un oficial de ejrcito local, probablmente recibi una buena educacin antes de ser ordenado. Pudo haber recibido su adiestraiento musical en el Seminario Conciliar de San Luis. Desde alrededor de 1690, se desempe como capells y maestro de capilla de las religiosas del convento de Santa Ins. De sus treintiocho obras poco ms o menos que existen en Bogot, veintiocho son de texto latino; las restantes son obras vernculas. Mientras que Herrera trata policoralmente las composiciones litrgicas la mayora de las veces, sus obras vernculas exigen solamente dos o tres voces con continuo (ejemplos en StLACA, pp. 215 y sig.). Su pieza de ms temprana fecha, Laudate Dominum omnes gentes (1689), para tres coros y arpa (como continuo), muestra un tratamiento antifonal entre los coros, los cuales vienen juntos slo en las cadencias finales de las tres secciones. De modo bastante extrao, el tercer coro est integrado solamente por dos voces. Su tesitura alta sugiere que fueron destinadas para voces de nios (ver SCAnt, p. 168). Las obras latinas ms maduras de Herrera fueron escritas antes que se hiciera cargo de la maestra de capilla de la catedral. Incluyen seis Misas, un Officium defunctorum incompleto, siete colecciones de salmos de vsperas, tres series de Lamentaciones y algunos villancicos. El Oficio de Difuntos a 8 (slo quedan siete partes) revela algunas de las caractersticas de su estilo: especficamente, lneas meldicas parejas y expresivas; conduccin de voces correctamente equilibrada; cierta variedad de textura; y una armona sencilla, bastante estrictamente tonal. De acuerdo a las actas del cabildo catedralicio, Herrera se demostr demasiado permisivo con los msicos a su cargo en la catedral de Bogot y en consecuencia fue reprendido. El acta capitular del 26 de junio de 1711 dice, en parte: Recientemente la msica de esta Santa Iglesia se ha deteriorado tanto por las voces deficientes como por la falta de competencia [musical] de la mayora [de los cantores] causado por el natural permisivo del Maestro de Capilla. Sin embargo, dos aos ms tarde, del coro haba superado al parecer tales dificultades, con la seleccin de nuevos msicos y cantores. Entre unos treinta y cinco nombres de msicos de la catedral de Bogot que actuaron durante la ltima parte del siglo XVIII, la importancia del Salvador Romero se debe a su puesto de maestro de capilla y a su produccin existente, la que incluye composiciones latinas. Sin embargo, durante el ltimo cuarto de la centuria, la vida musical catedralicia sufri una aguda declinacin. En 1781, por ejemplo, ninguno de los dos rganos poda ser tocado. La llegada de Bogot (1791) del arzobispo Baltazar Martnez Compan, eminente artista e intelectual de la poca y ex cantor en la catedral de Lima (1768-1778), podra haber contribuido grandemente a un mejoramiento de la situacin, pero su prematura muerte en 1797 le impidi el logro de algn cambio importante.
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Figura I7 Juan de Herrera, Officium Defunctorum, a 8. Comienzo de la parte del primer antusdelprimercoro(ArchivodelacatedraldeBogot).
ECUADOR
Se ha descubierto y estudiado valiosa documentacin que atestigua actividad y produccin musicales relativamente importantes en el Ecuador colonial; pero no se ha hallado en el pas ni una solo obra polifnica de msicos que hayan actuado en Quito, Cuenca o Guayaquil. Sin embargo, si se considera el esplndido desarrollo de la arquitectura, pintura y escultura coloniales relacionadas con la iglesia (especialmente en Quito y Cuenca), es indudable que existieron realizaciones similares en el campo de la msica. El trasplante de la msica europea a Ecuador comenz con el establecimiento en Quito, en 1535, de una orden franciscana flamenca, por los monjes Josse de Rycke de Mechlin y Pirre Gosseal de Lova. Como se expres antes, los franciscanos fueron los encargados de la instruccin de los primeros msicos nativos, especialmente en el colegio de San Andrs. Diego Lobato (c. 1538- c. 1610), hijo de una de las esposas del Inca Atahualpa, recibi tal adiestramiento y fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Quito en 1574. Evidencias documentales muestran que compuso motetes y chanzonetas, pero no se ha descubierto ninguno. La estada en Quito (1588-1590) de Gutierre Fernndez Hidalgo fue demasiado breve como para ser de una importancia perdurable en la vida musical de la catedral. En el siglo XVII, el captulo nombr a otro compositor distinguido, Manuel Blasco, quien sirvi desde 1682 a 1696. Tambin l lleg de Bogot donde se han conservado sus obras (un ejemplo en StLACA, p. 67). Fue reemplazado por Jos Ortuo de Larrea, cuyos parientes Jos (organizta) y Juan (maestro de capilla) dominaron la msica en la catedral durante la ltima parte del siglo. Hay escasa informacin acerca de la msica de iglesia en Ecuador durante el siglo XVIII. En ese tiempo, la ciudad de Guayaquil parece haber tomado la primaca sobre Quito, pero no existen fuentes primarias. Esta falta de fuentes musicales coloniales se debe en parte a las dificultades financieras de la iglesia, reiteradas disensiones entre los msicos mismos y otras calamidades, como frecuentes terremotos e incendios.
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PER
Junto a Mxico, el Per, que hasta el siglo XVIII fue el principal centro administrativo de la Sudamrica hispnica, ocup el lugar ms importante en el imperio colonial espaol. Durante ese perodo, el Cuzco, la ciudad de los Incas, y Lima, la Ciudad de los reyes, desarrollaron una extraordinaria vida artstica y cultural. La capilla de msica de la catedral del Cuzco tena a su disposicin, a mediados del siglo XVI, una valiosa biblioteca coral, que contena obras como las Misas de Morales. En 1553, la catedral posea dos rganos, colocados en los costados del coro. El primero nombramiento del archvo en el siglo XVI fue el de Pedro Serrano, ejecutante de chirima y corneta, que deba ensear contrapunto a los clrigos y tocar y cantar a veinticuatro jvenes indios, hijos de yanaconas (que servan a la nobleza inca e Incas por privilegio). Adems, tena que ensear a los ejecutantes de chirimas, sacabuches, cornetas, cornamusas y bajones. Sin embargo, Serrano no cumpli sus obligaciones y fue despedido dos aos ms tarde. Bajo el gobierno de la dicesis por el obispo Antonio de la Raya (1598-1606), la biblioteca musical de la catedral mejor tanto en calidad como en cantidad. La Raya asimismo fund en 1598 el Seminario de San Antonio Abad, el primero en el Nuevo Mundo en el que se ense regularmente msica polifnica e instrumental. El actual archivo musical del seminario contiene una rica coleccin de manuscritos post mil seiscientos de compositores espaoles y peruanos, que incluye un gran nmero de villancicos polifnicos, tonadas, jcaras, obras litrgicas (con y sin atribucin a compositores) y obras dramticas. En contraste, virtualmente nada, salvo canto llano, sobrevive en los archivos de la catedral del Cuzco. Los ejemplos de msica polifnica se limitan a copias de las Missae sex de rogier y de la Missa ad Modulum Benedicta es sex vocum de Philippe de Monte (ver AtRBMS). No hay evidencia de que compositores como Torrejn y Velasco, Fernndez Hidalgo o Juan de Araujo de todos los cuales existe msica en el archivo del seminario- hayan servido en la catedral en algn empleo. El nico msico catedralicio de fines del siglo XVI del cual poseemos alguna msica es Toms de Herrera, nombrado organista de la catedral en 1611. Una chanzonta suya a tres partes, Hijos de Eva tribularios (transcrita en StMP y en StLACA, p. 24), fue copiada a fines del siglo XVII en un libro de memorias, Libro de varias curiosidades, Tesore de diversas materias, por Fray Gregorio de Zuola (c. 1640-1709), predicador franciscano que actu durante los ltimos aos de su vida en el convento de San Francisco en el Cuzco. Esta composicin de Herrera constituye el ms temprano ejemplo de polifona en lengua verncula en el Nuevo Mundo. Lima, la capital del virreinato del Per, desarroll durante el perodo una vida musical no superada por la de ninguna otra ciudad sudamericana. Fundada por Francisco Pizarro en 1535, la primera iglesia de la ciudad fue inaugurada en 1540 y la catedral lleg a ser sede de arzobispado ya en 1549. Durante el siglo XVI, los primeros grupos de msicos vocales e instrumentales de la catedral fueron pocos en nmero, y an en 1612 las listas de msicos en la nmina de pagos incluyen solamente cinco cantores adultos, cinco instrumentistas (que pueden haber doblado como cantores) y cuatro nios de coro. Con toda probabilidad, la prctica usual en la ejecucin de obras policorales era tener una voz por cada parte, si bien Andrs Sas indica tambin la frecuente contratacin de msicos extras para los servicios de primera clase (esto es, mayores)21. Fue slo al comienzo del siglo XVII cuando la capilla musical fue organizada sobre bases regulares. El cabildo y el arzobispo Bartolom Lobo Guerrero sintieron en ese tiempo la necesidad de formular e imprimir las constituciones y reglas de coro. Ellas iban a normar las capillas de msica hasta el fin de la colonia. Las catorce disposiciones definan las distintas responsabilidades de los miembros del captulo y daban a conocer las obligaciones bien especficas exigidas a los cantores y al maestro de capilla. Asimismo especificaban el repertorio litrgico que deba cantarse en las distintas oportunidades y de qu modo. La clusula segunda, por ejemplo, dice en parte lo siguiente:
Para los servicios de primera y segunda clases la capilla empezar cantando en canto de rgano [esto es, polifona] el {Domine} ad adjuvandum, y los que saben improvisar contrapunto {echar
21
Cf. Sas Andrs, La Msica en la Catedral de Lima durante el Virreinato, I Parte (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos [e] Instituto Nacional de Cultura, 1971-1972).
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contrapunto} lo harn as aadiendo contrapunto por bajo o por sobre el cantus firmus de la primera antfona de vsperas y el Magnificat... El versculo Et misericordia del Magnficat ser cantado por tres voces seleccionadas por el maestro de capilla, para lo cual no podrn excusarse los cantores escogidos o sern multados...
Otro artculo estipula que el maestro de capilla compondr piezas nuevas cada ao, tales como motetes y algunas cosas no usuales {cosas peregrinas}, y las necesarias chanzonetas para el da de Corpus Christi y su octava y Pascua de Resurreccin... Originalmente se exiga hasta ese grado al maestro de capilla, y quedaba como responsabilidad suya la supervigilancia de la conducta disciplinaria de los msicos. En 1623 el personal regular de la capilla musical de Lima alcanzaba a nueve cantores (incluyendo seis seises o nios de coro), dos bajonistas, dos cornetistas y dos organistas, adems de uno o dos tocadores de chirimas (chalumeaux) y un ejecutante de sacabuche, que iba a ser remplazado en 1633 por un arpista. Segn Sas, alrededor de esa fecha, las dulzainas fueron sustituidos por las chirimas. La orquesta de la capilla sufri una transformacin ms amplia durante la primera parte del siglo XVIII, bajo la influencia de los maestros de capilla italianos. En los aos 1730 inclua dos organistas, dos arpistas, dos violinistas, dos chirimas y dos bajonistas. El conjunto vocal alcanzaba a trece cantores y seis seises. Ms avanzado el siglo XVIII, las chirimas y las cornetas tendieron a desaparecer a favor de los oboes y las flautas, que iban a ser considerados por el captulo a comienzos del siglo XIX como los instrumentos ms importantes, a juzgar por las remuneraciones acordadas a sus ejecutantes. El personal de la msica en 1815 haba aumentado a once voces y seis seises, dos organistas, seis violinistas, un contrabajista, un arpista, dos flautistas, dos obostas, un bajonista y dos cornistas. La organizacin coral de la catedral exiga el uso de dos coros, cada uno con su propio acompaamiento de rgano. Durante todo el perodo, empero, el coro dependa de las voces disponibles. Los tiples y los tenores eran siempre solicitados (las partes de tiple las cantaban por lo general los nios de coro). La mayora de los instrumentistas eran msicos peruanos, algunos de ellos indios o mestizos, y, hacia finales del perodo colonial, negros y mulatos. Familias completas hacan su especialidad de un instrumento dado. Por ejemplo, la familia Esparza (cuatro miembros de la cual sirvieron como arpistas en la catedral a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII), los cantores de la familia Cervantes del guila y los organistas de la familia Dvalos en el siglo XVIII. El cabildo de la catedral de Lima cre una maestra de capilla en 1612. El primer nombrado fue Estacio de la Serna, organista y compositor que haba trabajado en la capilla real, en Lisboa, antes de su traslado al Per. Sus sucesores fueron Miguel de Bobadilla (1616-1622), Cristbal de Bersayaga (1622-1633), Pedro de Villalobos (interinato 1630-1632), Manuel de Sequeyra (16331656), Pedro Jimnez (1656-1672), Pedro de Cervantes del guila (breve perodo de interinato en 1668), Juan de Araujo (1672-1676), Toms de Torrejn y Velasco (1676-1728), Jos de Orellano (corto perodo de interinato en 1728), Roque Ceruti (1728-1760), Jos de Orejn y Aparicio (17601765), Cirstbal Romero (1765-1776), Ventura Marn de Velasco (1776-1798), Manuel Dvalos (interinato 1798-1799), Juan Beltrn (1799-1807), Julin Carabayo (1807) y finalmente Andrs bolognesi (1807-1823). La mayor parte de ellos dej obras que atestiguan su alto grado de competencia en la composicin. Adems, fueron capaces de reunir la ms importante biblioteca musical de Sudamrica. El actual Archivo Arzobispal (inventariado en StRBMS) no es sino un plido reflejo de lo que fue alguna vez el repertorio de la capilla musical. En 1809, Bolognesi (entonces maestro de capilla) pidi un inventario de todos los papeles en desuso (por exceso de uso o por dao de insectos). Al parecer, ellos incluan casi la totalidad del repertorio de la capilla, pues pocos meses despus una lista mostraba slo unas 220 piezas utilizables. La afirmacin de Andrs Sas de que Don Toms de Torrejn y Velasco es la figura suprema que ofrece la historia de la Capilla Musical de la Catedral de Lima y la historia de la msica en el Per22 se justifica si consideramos la extensin de la carrera de Torrejn como compositor. Hijo de uno de los monteros de Felipe IV, Torrejn y Velasco (1644-1728) fue criado en Fuencarral, en
22
Andrs Sas, La msica en la Catedral, vol. II, Parte II, 395.
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la provincia de Madrid de Espaa, donde recibi una esmerada educacin, en la cual la msica tena una importante posicin. Tempranamente lleg a ser paje en la casa del Conde de Lemos, el futuro virrey del Per, y en 1667 arrib a Lima como integrante del squito del Conde. Hasta 1672 detent el cargo de superintendente del cuartel de Lima y magistrado y justicia mayor en la provincia de Chachapoyas. Fue nombrado maestro de capilla el 1 de julio de 1676. Sirvi en tal empleo hasta su muerte. A juzgar por la documentacin existente, conquist un amplio reconocimiento durante todo ese perodo. Sus obras fueron conocidas y elogiadas no slo en el virreinato, sino tambin en Ciudad de Guatemala. En 1680, con ocasin de instalarse un segundo gran rgano en la catedral y de la beatificacin del arzobispo de Lima, de finales del siglo XVI, Toribio Alfonso Mogrovejo, se ejecutaron ocho villancicos policorales de Torrejn y Velasco, que exigan treinta y dos msicos. Los textos de esas piezas fueron publicados en Estrella de Lima de Echave y Assu (Antwerp, 1688). En relacin con la msica de vsperas conmemorativa para Carlos II, de Torrejn, ejecutada en la catedral en 1701, su contemporneo Jos de Buenda escribi en su Parentacin Real al Soberano... Don Carlos II (Lima, 1701):
El maestro de capilla Don Toms de Torrejn ha compuesto con cuidado muy especial nueva msica policoral para el Invitatorio, las Lamentaciones de Job en los tres nocturnos y para algunos salmos como el Miserere... Habindose ingeniado para reunir todas las mejores voces de la ciudad, las uni en un conjunto tan conmovedor que toda persona presenta llegaba a las lgrimas durante los cnticos ms impresionantes.23
Figura I8 Toms de Torrejn y Velasco. Villancico a Duo. De Navidad. Si el Alva Sonora se zifra en mi voz. Maestro Don Thomas Torrejon y Velasco. Ao de 1718. Pgina titular (Biblioteca del SeminariodeSanAntonioAbaddelCuzco).
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Segn la traduccin que figura en StMP, pp. 82-83. Utilizada con autorizacin.
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Figura I9 Toms de Torrejn y Velasco. Magnificat. Tono VI. Parte de primer tiple (BibliotecadelSeminariodeSanAntonioAbaddelCuzco).
Tales elogios y reconocimientos continuaron a lo largo de toda la carrera de Torrejn. Los cabildos de las catedrales del Cuzco y de Trujillo solicitaron su dictamen en importantes materias relativas a sus capillas de msica. Quizs el acontecimiento ms relevante en su carrera fue el encargo de una pera, hecho por el Virrey del Per, el Conde de Monclova, en 1701. Tal encargo tuvo por resultado La Prpura de la Rosa, la primera pera que se sepa haya sido producida en el Nuevo Mundo (ver captulo 2). Las obras sacras de Torrejn existentes son en su mayor parte piezas policorales. Incluyen un Ave Verum Copus, un Christus factus est incompleto, dos versiones del Dixit Dominus, una Lamentacin para el Mircoles Santo, un Magnificat, un Nisi Dominus, un Regemcui omnia vivunt, y numerosos villancicos. El hecho de que catorce de sus obras se hayan conservado en la catedral de la ciudad de Guatemala (donde fueron cantadas hasta 1772) es indicativo de su amplia fama en el continente. El Seminario de San Antonio Abad del Cuzco posee el resto de su repertorio. Curiosamente, no se ha encontrado ninguna de sus obras en Lima.
Figura I10 Toms de Torrejn y Velasco. A este sol peregrino. Vailete a 4. Parte de primertiple(BibliotecadelSeminariodeSanAntonioAbaddelCuzco)
Un extracto de la Lamentacin de Torrejn y Velasco para dos coros y continuo revela su estilo policoral bastante austero, caracterizado por la alternancia de los dos coros y una textura predominantemente homofnica (Ejemplo 1-6). El cambio de mayor a menor de una seccin a la siguiente (c. 16-17 y 86-87; los ltimos no aparecen en el ejemplo 1-6), utilizado como recurso expresivo, es caracterstico.
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Ejemplo I6 Toms de Torrejn y Velasco, Lamentacin, c. 125. De SCAnt, pp. 165166. CopyrightSamuelClaroValds,1974.Utilizadoconautorizacin.
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La influencia ejercida por los compositores italianos en la corte de Madrid durante la primera parte del siglo XVIII, tuvo obvias repercusiones en la vida musical de la capital colonial del Per, tanto en la corte virreinal como en la catedral. As, el nuevo virrey, Marqus Castell dos Rus, nombr un violinista y compositor italiano como director musical de su palacio. Este fue Roque Ceruti ( en 1760), quien contribuy substancialmente a la introduccin de la msica italiana en Per, primero en el palacio, y, desde 1728, en la catedral, donde sucedi a Torrejn y Velasco. Ceruti fue el primer italiano que ocup el cargo de maestro de capilla. Durante su desempeo, introdujo los violines en la orquesta de la catedral. Muchas de sus obras sagradas que estan en el Archivo Arzobispal reflejan el carcter festivo de la msica cortesana de la poca, con solos y conjuntos corales y un tratamiento concertante de voces e instrumentos. (Las arias da capo llegaron a ser norma para grupos de solo). Un ejemplo de tal tratamiento lo constituye el sainete (un gnero teatral) de Ceruti A cantar un villancico (ver SCAnt, pp. 14-15). Escrito para dos voces altas (tiples), dos violines y contiunuo, este villancico muestra la influencia del estilo italiano de comienzos del siglo XVIII, especialmente en su breve introduccin instrumental, la presencia de un corto recitativo que precede al estribillo y el dilogo entre ambas voces y entre las voces y los violines. La secularizacin de la msica sacra ocasion muchas objeciones de parte de los msicos catedralicios durante la centuria. Por ejemplo, treinta y dos aos despus de la muerte de Ceruti, Toribio del Campo, un compositor de la catedral, todava lo censura por su descuido de la inventiva meldica a favor de la secuencias armnicas y la figuracin, y lo opone al talento de Orejn y Aparicio. Nacido en Huacho, Per, Jos de Orejn y Aparicio (1705-1765) es considerado uno de los ms importantes compositores del Per del siglo XVIII. Muy probablemnete discpulo de roque Ceruti y, desde 1715 (cuando lleg a ser nio de coro de la catedral), de Torrejn y Velasco, Orejn cultiv con gran xito el estilo napolitano del perodo. Adems, muchas de sus obras recuerdan el tono sentimental y lrico de la mayor parte de la msica sagrada italiana de la poca, como la de Pergolesi. En su tiempo, fue elogiado como organista virtuoso, y en 1742 gan sin dificultad el puesto de primer organista, ya que ningn otro candidato se le opuso en el certamen pblico, en consideracin a su destreza y competencia. El 8 de diciembre de 1760, despus de la muerte de Ceruti, Orejn fue nombrado maestro de capilla interino, y lleg a ser titular en 1764, un ao antes de su fallecimiento. La elevada reputacin de Orejn fue bien sintetizada por su discpulo Torio del Campo, quien escribi en 1792:
Mi querido Aparicio... super a todos los dems, especialmente en los cnticos de iglesia. Dej himnos, misas, salmos y un cnticoal Santsimo Sacramento que comienza: Yo te adoro, Verdad Incomprensible. Hasta que vimos y escuchamos las obras de Terradellas y del inmortal Pergolesi, ninguno poda ser comparado con l.24
Sus obras, que se han conservado en Lima y en Sucre, Bolivia (ver StRBMS), revelan un talento muy maduro y una poco comn destreza en la creatividad meldica, en comparacin con el resto del repertorio de su tiempo. Su obra ms grandiosa es una Pasin para el Viernes Santo (Pasin de San Juan) escrita en 1750. Original para triple coro y orquesta, fue reducida para dos coros con partes orquestales agregadas (flautas y cornos) por Melchor Tapia, organista catedralicio y compositor, para una reposicin de la obra en 1810. La historia de la Pasin est dividida aqu en trece secciones, siete de las cuales estn escritas para el conjunto completo, tres para los coros con acompaamiento de violines y bajos, dos para soprano solo y una para do de soprano. En su mayor parte la composicin es homofnica, con un extenso grado de duplicacin de voces y de distribucin de voces en terceras. Tal duplicacin y distribucin de voces en terceras ocurren principalmente entre los mismos instrumentos; en menor grado, entre instrumentos y voces. El contrapunto es reducido y ocurre generalmente por breves pasajes en las lneas vocales. En el Ejemplo 1-7c, de la seccin Et inclinato, el primer coro posee un pasaje
24
Andres Sas, La msica en la Catedral, Vol. II, Parte II, 295-96.
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Figura I11 Jos de Orejn y Aparicio. Passin del Viernes Santo a Dos Coros con ViolinesFlautasTrompasyBajoporDonJosAparicioPresbtero.Pginatitulardeesta PasinsegnSanJuan(ArchivoArzobispaldeLima).
Ejemplo I7a Jos de Orejn y Aparicio , Pasin del Viernes Santo: Ecce adduco vobis, c.1936.
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imitativo, pero pronto se disuelve en la textura ms dominantemente homofnica de las otras partes. Un interludio antifonal entre dos coros (como en el pasaje Tolle, tolle del Ejemplo 1-7b) compensa muy frecuentemente por la falta de contrapunto, como lo hace la tcnica barroca corriente de reforzamiento de la textura a travs de la audicin gradual de partes (como en el comienzo de la seccin Jesum Nazarenum). Meldicamente, tanto las partes vocales como las instrumentales estn por lo general relacionadas unas con otras. Se encuentran notables excepciones en Quam accusationem (ver StMP), Si non esser hic malefactor, y Ecce adduco
Ejemplo I7b Jos de Orejn y Aparicio, Passion del Viernes Santo: Tolle, tolle, crucifige,c.49.
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Vobis, este ltimo un solo de tiples, parte del cual se transcribe en el Ejemplo 1-7a. (Esta parece ser la nica seccin con un alnea vocal relativamente independiente).
EjemploI7cJosdeOrejnyAparicio,PassiondelViernesSanto:Etinclinato,c.815.
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Figura I12 Jos de Orejn y Aparicio. Cantada a sola al SS. Sacramento. Mariposa de susrayos.RecitativoyAria(ArchivoArzobispaldeLima).
Los villancicos de Orejn y Aparicio, sus duetos (ejemplos en SCAnt, p. 30-45 y StLACA, p. 247 y sig.) y sus arias de solo (cantadas) muestran su uso eficiente de la meloda, la armona y la forma, as como su preocupacin por la expresividad. El Aria al SS. Sacramento (Cantada a Sola Mariposa) es quizs el mejor ejemplo (transcrita en StMP y ScLACA). La primera seccin de esta obra es un recitativo acompaado (con continuo solamente); la segunda es una aria da capo para soprano, dos violines y continuo. Particularmente barrocas en el estilo, en el recitativo, son las extensiones breves, precipitadas y de frase irregular. El aria sigue la forma normal, con una introduccin instrumental de once compases e interludios de cuatro o cinco compases. La obra revela tambin el cultivo incipiente del estilo del bel canto entre los compositores peruanos del siglo XVIII. La figuracin sobre la palabra alas (Ejemplo 1-8) aumenta la expresin dramtica de la composicin a travs de la pintura de la palabra. La parte vocal en ambas secciones del aria es doblada la mayor parte del tiempo por uno de los violines. El movimiento paralelo a la imitacin caracteriza los violins concertantes. El cromatismo, con un ritmo armnico bastante rpido, se da en stas y en otras arias de orejn. En el aria de la dramtica obra Guil grerrillo, para dos tiples, dos violines y continuo, se encuentran modulaciones del tono menor al relativo mayo (si menor a re mayor) o por terceras (por ej. re mayor a fa mayor). Esta cantata muestra a Orejn y Aparicio en su maestra, ya sea en su escritura meldica, su uso de la modulacin y la forma o su fluida tcnica contrapuntstica. Stevenson ha clasificado esta pieza como una de las ms selectas obras de un peruano nativo (StRBMS, p, 124).
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EjemploI8JosdeOrejnyaparicio,CantadaaSolaMariposa:Aria,c.4450.
Orejn ofreci una prueba de su conocimiento tcnico escolstico en su Contrapunto ala Consepsin de Nuestra Seora. Su complicado contrapunto cromtico ha sido comparado, algo precipitadamente, con el cromatismo de Gesualdo.25 El ltimo maestro de capilla representado en la catedral de Lima es Juan Beltrn, nombrado para el puesto en 1799 y que lo sirvi hasta el final de su vida (1807). Su nica obra conservada es una Passion para el Viernes Santo, de 1806, escrita en un vocabulario armnico clsico.26 El cellista genovs Andrs Bolognesi, el ltimo maestro de capilla colonial en Lima, emprendi en 1809 la reorganizacin de la capilla musical y la reconstruccin del archivo, que encontr que estaba completamente desprovisto. Sin embargo, en su desempeo, Bolognesi enfrent la oposicin del cabildo y un presupuesto musical reducido, lo que eventualmente oblig a su retiro a Arequipa. Esto coincidi con el perodo de la Independencia peruana (dcada de 1820) y la obvia declinacin de la msica catedralicia en Lima a favor de la msica en salas de conciertos y salones de pera (a lo que el mismo Bolognesi contribuy sustancialmente).
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Sas Andrs, La vida musical en la Catedral de Lima durante la colonia. Revista Musical Chilena, nos. 81-82 (juliodiciembre 1962), 45. 26 Sas ha mencionado la existencia de un Dixit Dominus y varias Vigilias, pero esas obras no pudieron ser halladas cuando estudi el Archivo Arzobispal en 1969.
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BOLIVIA(AltoPer)
La Audiencia de Charcas (hoy Bolivia) fue parte del Virreinato del Per y fue conocida como Alto Per hasta 1776, y despus (y hasta la poca de la Independencia peruana) form parte del Virreinato del Ro de La Plata, con Buenos Aires como capital. La Las minas de plata y otros metales preciosos de Charcas (y especficamente del Cerro de Potos) hicieron de esta audiencia una de las provincias ms ricas de la Amrica Hispana. La explotacin de las minas de Potos comenz ya en 1545 y dur con gran envergadura por unos 230 aos, con los ms elevados niveles de produccin entre 1572 y alrededor de 1630, y de nuevo a mediados del siglo XVIII. La ciudad de Charcas o Chuquisaca (fundada en 1538), ms tarde conocida como La Plata y luego Sucre, fue la capital de la audiencia y lleg a ser el ms refinado y elegante centro artstico del Alto Per. La Universidad de San Francisco Javier se inaugur en 1624 y pronto devino de la ms destacada en Amrica Espaola, despus de las de Ciudad de Mxico y de Lima. La catedral de La Plata, al comienzo bajo el gobierno eclesistico de Lima, lleg a ser sede arzobispal en 1609. El actual archivo de la catedral de Sucre (ver StRBMS), aunque es solamente un simple esqueleto de sus fondos anteriores, es uno de los ms ricos del continente en manuscritos de los siglos XVII y XVIII y demuestra la importancia musical de la regin. Los documentos nos permiten trazar la historia musical de La Plata, que se remonta a 1564, cuando Sebastin de Len, miembro de una famosa familia de organeros, gestionaba algunos negocios con iglesias y conventos locales. En 1569, por iniciativa de un espaol, Juan de la Pea Madrid, y de Hernn Garca, un mulato huaquero (esto es, un traficante en objetos preciosos robados de tumbas incas), se abri una escuela para la enseanza del canto, la ejecucin de instrumentos y la danza. En la larga lista de los maestros de capilla que sirvieron en la catedral de La Plata, el ms celebrado fue Gutierre Fernndez Hidalgo, cuyo nombramiento data de 1597. Despus de algunas experiencias desafortunadas en Bogot y Quito (ver p. 55) y quizs despus de varios aos en la catedral de El Cuzco (como cantor), se traslad a La Plata como profesor de msica en el Seminario de Santa Isabel de Hungra. Fernndez Hidalgo firm un contrato en en 1607 con un jesuita de Paraguay, Diego de Torres, confiando a ste la responsabilidad de imprimir en Francia o Espaa las obras recopiladas de Hidalgo. Las obras impresas deban incluir volmenes para sus Misas, Magnificats, Himnos, Oficios de Semana Santa y Motetes. Aunque al parecer nada de esto se concret, el contrato muestra la vastedad de la obra de Fernndez Hidalgo y la importancia que l le atribua. Los sopranos castrados no fueron en absoluto corrientes en las catedrales coloniales hispanoamericanas. Eran un lujo que estaba ms all del alcance de la mayora de las catedrales. No obstante el capn tiple Francisco de Otal fue contratado en La Plata y caus sensacin a su llegada all, en 1618. Su salario inicial fue fijado en la astronmica suma de mil pesos anuales, exactamente el doble de los emolumentos del maestro de capilla, aun de la estatura de Fernndez Hidalgo. Entre los maestros de capilla de cierta importancia en el siglo XVII en La Plata, estn Pedro Villalobos y Andrs Flores. Pero fue bajo Juan de Araujo (1646-1712) cuando la capilla catedralicia alcanz su apogeo. Nacido en Villafranca, Espaa, Araujo se traslad a Lima a temprana edad y recibi su educacin formal en la Universidad de San Marcos. Puede haber sido adiestrado en la msica por Torrejn y Velasco (StMP, p. 189); sin embargo, precedi a Torrejn como director de la capilla musical de Lima, despus de su ordenacin. Dej el cargo en 1676 para tomar el de la catedral de Panam. Su nombramiento en La Plata se produjo en 1680, en una poca en que la riqueza de la catedral era prodigiosa. Esto probablemente explica por qu bajo Araujo la biblioteca musical catedralicia creci substancialmente con la adquisicin de obras, no slo de la Pennsula sino tambin de las restantes colonias hispnicas. Esa riqueza asimismo proporcion a Araujo los recursos necesarios para la ejecucin de sus numerosas obras policorales. Al contrario de muchos maestros de capilla coloniales, aparentemente Arujo tom muy en serio sus responsabilidades en la enseanza. Segn Stevenson, su inusitado xito en el adiestramiento de nios de coro le asegur a travs de toda su carrera una abundante provisin de tiples (StMP, p. 189).
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FiguraI13JuandeAraujo. Villancico Despejo antorchas de los Cristalinos Orbes. Tiple delprimercoro(ArchivodelacatedraldeSucre).
La produccin existente de Araujo est dominada por sus villancicos, cuyo nmero supera los 140. Sus obras latinas incluyen una Pasin, una Salve Regina incompleta, una Lamentacin 2a. Del Mircoles Santo, el himno Ut queant Laxis (en StLACA, p. 52 y sig.) y un Kirie Eleison padre exaudi nos. La mayora de sus obras se han conservado en el archivo de la catedral de Sucre, que contiene tambin manuscritos de diversas otras composiciones de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, con dudosas adscripciones a l. Un ejemplo es el Dixit Dominus para tres coros, con acompaamiento de dos rganos, complementados con dos partes de violn y dos de cornos (en StLACA, p. 23 y sig.). Asimismo se han hallado obras de Araujo en el Seminario de San Antonio Abad de El Cuzco, en la coleccin privada de Julia Elena Fortn de La Paz, el archivo de la Iglesia de San Ignacio de Moxo (Beni, Bolivia) y en el Museo Nacional Histrico de Montevideo (ver StRBMS).
Figura I14 Juan de Araujo. Villancico al Santsimo Sacramento. A recoger pasiones inhumanas. Ao de 179 (1709?) Del Maestro Don Juan de Araujo. Pgina titular (La Paz.ColeccinprivadadeJuliaElenaFortn.Gentilautorizacindelapropietariaparala microfilmacindelacoleccin).
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En muchas ocasiones, especialmente para sus villancicos, Araujo prefiere una textura policoral, que maneja muy eficazmente. Muestra especial preferencia por el arpa como instrumento para el continuo. Su tratamiento coral es muy variado: a veces los coros alternan con bastante regularidad o las entradas imitativas son seguidas por pasajes homofnicos de todo el conjunto;27 otras veces, una voz de solo (tiple) es opuesto a coros a tres o cuatro partes o dominan imitaciones antifonales en parejas (cf. SCAnt, p. 5, 50, 62 y 153). Los villancicos de Araujo siguen la estructura standard de estribillo, coplas y estribillo. Los textos espaoles muestran obvias afinidades con la literatura hispana tpicamente barroca, como la del poeta Caldern e la Barca. Araujo logra sus efectos ms originales con dialectos pseudonegros y gitanos en sus villancicos y jcaras, tales como el villancico de Navidad Los Coflas desde la estleya: Negritos (en StMP y StLACA), cuyo impulso rtmico resulta del uso sistemtico de la sincopacin
e q . A travs de la acentuacin del texto,
Araujo sabe aprovechar rtmicamente palabras de semejanza o derivacin africana, como gulumbe, gulumbe, gulumba, con la ltima slaba puesta de relieve por su colocacin en el tiempo fuerte. En la parte de la copla, uno no puede sino maravillarse de la eficaz imitacin de la tcnica responsorial tpicamente afro-americana, por medio de la breve reiteracin por el coro del final de la frase del solista. Aunque la transcripcin de esta pieza por Stevenson la coloca ntegramente en comps de 6/8 la estructura mtrica real revela un ritmo de hemiola (3/4 alternando con 6/8). Por ltimo, si en verdad esta obra fue escrita para una cofrada negra, su reiteratividad subraya tambin su calidad africana. Despus de araujo, el maestro de capilla ms fecundo en La Plata fue Manuel Mesa (y Carrizo) ( en 1773), quien ocup el cargo desde 1761 a 1772. Sus muchas obras, preservadas en el archivo de Sucre y en la Coleccin Fortn en La Paz, muestran un estilo de transicin basado en prcticas contrapuntsticas barrocas junto con un temprano lenguaje clsico. Las obras latinas de Mesa incluyen los himnos Lucis Creator optime y Laeti colamus hanc diem, un Magnificat a 7, y una Misa a 3 Coros. Con un acompaamiento instrumental de dos violines, un oboe, dos cornos y rgano, la ltima obra nombrada pertenece al tipo de Missa brevis (Kyrie y Gloria solamente). La parte del Gloria ejemplifica la escritura de ms bravura para violn desde Ceruti. Se ha estimado que a veces los villancicos, duetos, juguetes y jcaras de Mesa poseen un delicioso sabor folklrico (StMP, p. 191). Tal sabor es con frecuencia resultado de la vivaz escritura meldica de Mesa.
RODELAPLATA(Argentina,Paraguay,Uruguay)
El Alto Per se uni al nuevo Virreinato del Ro de la Plata en 1776. Hasta esa fecha, sin embargo, toda la regin que hoy comprende a Argentina y Paraguay era una dependencia poltica de Lima. Importantes ciudades coloniales como Santiago del Estero, Tucumn, Crdoba y Mendoza fueron fundadas por colonos de Per y Chile. Esos conetros estuvieron musicalmente relacionados con el Per, y especialmente al Alto Per, hasta que la ciudad de Buenos Aires comenz a prosperar slo despues de 1776. Poco es conocido o se ha conservado de la produccin musical durante la historia colonial argentina. Como en otras partes del continente, los ms tempranos esfuerzos para establecar una vida musical regular se debieron a los misioneros, en especial a los jesuitas. Pero la falta de historiadores conventuales y la desaparicin de los archivos musicales de los jesuitas dificultan toda evaluacin objetiva de la creacin musical en el rea durante los siglos XVI y XVII. La primera referencia a un rgano, en la iglesia de Santiago del Estero, data de 1585. La primera escuela de msica fue fundada por el Padre Pedro Comental (1595-1665). La evidencia documental seala instrumentos europeos fabricados localmente antes de 1600. Entre los ms conocidos maestros de msica activos en las misiones estuvieron el belga Padre Juan Vasseau o Vaisseau (1584-1623), el francs Padre Luis Berger (1588-1639) y el austriaco Padre Antonio
27
Ver ejemplos en Carmen Garca Muoz y Waldemar Axel Roldn, Un archivo musical americano (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1972), p. 99-107 y 129-62.
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Sepp (1655-1733). Las actividades e influencias de Berger se extendieron a Paraguay y Chile, mientras que Sepp hizo de la misin guaran de Yapey uno de los florecientes centros musicales de la regin. Los comienzos del siglo XVIII fueron dominados por la presencia en la colonia del distinguido organista y compositor italiano Domenico Zipoli (1688-1726), quien lleg a Argentina en 1717. En la poca en que ingres a la Compaa de Jess (1716), Zipoli haba publicado su bien conocida coleccin para teclado Sonate dintavolatura. Como futuro misionero jesuita, fue asignado a la provincia de Paraguay. Se instal en Crdoba, ciudad que posea un Colegio Mximo jesuita y Universidad, y all termin los estudios exigidos de filosofa y teologa. Sin embargo, por falta de obispo en Crdoba, no pudo ser ordenado.
Figura I15 Domenico Zipoli. Missa Acompaamento para la Missa de Zipoli; a quatro voces.SecopienPotoss,elAode1784(ArchivodelacatedraldeSucre).
Desafortunadamente, se conoce poco acerca de las actividades de Zipoli en el Nuevo Mundo. Slo si se descubren ms obras suyas, estaremos en capacidad de evaluar la importancia relativa de sus ltimos aos como compositor. Una copia manuscrita de su Misa en tres partes, con acompaamiento instrumental de dos violines, rgano y continuo, se encontr en el archivo de la catedral de Sucre en 1959. Esta copia fue hecha en Potos y en 1784 y atestigua la perdurable popularidad de Zipoli en el virreinato. De Lima vino una peticin de copias de sus obras, y dos obras adicionales, un Tantum Ergo y una Letania, fueron localizados en el archivo de la iglesia de San Ignacio de Moxos (Beni, Bolivia), en 1966.28 La Misa de Potos (cuyas partes de tenor y de primer violn se extraviaron a comienzos de los aos 60) omite el Benedictus y el Agnus Dei, lo cual, segn Ayestarn, puede reflejar prcticas litrgicas locales. Algunos pasajes de la Misa muestran una slida organizacin contrapuntstica. El Cum Sancre Spiritu y el Et vitam venturi del Gloria y del Credo, respectivamente, son fugatos a tres partes con distribucin bien equilibrada de las voces. Las cuatgro secciones de la Misa, desde el Kyrie al Sanctus, estn en fa mayor, con un ritmo armnico bien medido y modulaciones dentro del crculo de quintas (ver StLACA, p. 298 y sig.). Con la expulsin de los jesuitas, las actividades musicales en las regiones argentinas y paraguayas se redujeron considerablemente. Los estudios en los archivos de diversas iglesias y
28
La copia de la Misa fue localizada por Robert Stevenson; las dos obras adicionales, por Samuel Claro, en Bolivia.
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conventos (Humahuaca, Jujuy, Tucumn, Santiago del Estero, Rioja, Crdoba, Santa Fe y otros lugares), no han sacado a luz sino muy pocos manuscritos de obras originales. La msica sacra en el Uruguay colonial estuvo limitada a la iglesia de San Francisco de Montevideo, y ms tarde a su catedral (consagrada en 1804). La ms temprana composicin conservada de msica sacra escrita en Montevideo es la Misa para da de difuntos (1802), escrita por Fray Manuel Ubeda, en espaol que se instal all en 1801. NOTASBIBLIOGRFICAS El mayor instrumento bibliogrfico relativo a la msica latinoamericana es A Guide to the Music of Latin America de Gilbert Chase, 2 edicin (Washinton: The Library of Congress and the Pan American Union, 1962), que cubre materiales publicados hasta alrededor de 1960. Para obras posteriores, debe consultarse la seccin de msica de Hanbook of Latin American Studies. Para tesis de doctorado norteamericanas que tratan la msica latinoamericana, ver Latin America and the Caribbean. A Dissertation Bibliography, edit. Por Carl W. Deal. Ann Arbor, University Microfilm International [1978]. Adems, de las referencias entregadas en el texto y en las notas al pie de pgina, son tiles las siguientes obras: Gabriel Saldivar, Historia de la Msica en Mxico: pocas Precortesiana y Colonial (Mxico: Editorial Cultura, 1934); Lota M. Spell, Music in the Carhedral of Mxico in the Sixteenth Century, Hispanic American Historical Review, 26/3 (Agosto 1946), 294-319; Lota M. Spell, The First Music Book Printed in America, Musical Quarterly, XV/1 (Enero 1929), 50-54; Isabel Pope, Documentos relacionados con la Historia de la Msica en Mxico, Nuestra Msica, 6/21 (1951), 5-28; Robert Stevenson, Sixteenth and Seventeenth- Century Resources in Mexico, Fontes Artis Musicae, 1954/2, 69-78, y 1955/1, 10-15; Stevenson, Mexico City Cathedral Music: 1600-1750, The Americas, XXI/2 (octubre 1964), 111-35; Thomas Standford, Una Lamentacin de Jeremas Compuesta en el Siglo XVI para el Uso de la Catedral de Mxico, Andes (Instituto Nacional de Antropologa e Historia), XVIII (1965), 235-70. Noticias biogrficas sobre Hernando Franco se proporcionan tambin en Stevenson, European Music in SixteenthCentury Guatemala, Musical Quarterly, L/3 (julio 1964), 341-52, y Stevenson, The First New World Composers. Fresh Data from Peninsular Archives, Journal of the American Musicological Society, XXIII/I (Primavera 1970), 95-106. Asimismo informativo es Jess Estrada, Msica y Msicos de la poca Virreinal (Mxico: Secretara de Educacin Pblica, 1973). Sobre Puebla y Juan de Padilla, adems de los estudios de Alice Ray Catalyne, el artculo de Stevenson The Distinguished Maestro of New Spain: Juan Gutirrez de Padilla, Hispanic American Historical Review, XXXV/3 (agosto 1955), 363-73, proporciona una buena introduccin, que est puesta al da en su Christmas Music from Baroque Mexico (Berkeley, Los ngeles: University of California Press, 1974). La bibliografa del rea caribea est bien cubierta en Stevenson, A guide to Caribbean Music History (Lima: Ediciones CULTURA, 1975). La msica colonial cubana est tratada en Alejo Carpentier, La Msica en Cuba (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1946), y constituye el tema de los artculos de Pablo Hernndez Balaguer Panorama de la Msica Colonial Cubana, Revista Musiacl Chilena, XVI/81-82 (julio-diciembre 1962), 20-8, y La Capilla de Msica de la Catedral de Santiago de Cuba, Revista Musical Chilena, XVIII/90 (octubre-diciembre 1964), 14-61. Jos Antonio Calcao estudia el perodo colonial venezolano en La Ciudad y su Msica (Cracas: Conservatorio Teresa Carreo, 1958) y en Msica Colonial Venezolana, Revista Musical Chilena, XVI/81-82 (julio-dicimbre 1962), 195-200. Util tambin para los lectores ingleses es Juan Bautista Plaza, Music in Caracas during the Colonial Period (1770-1811), Musical Quarterly, XXIX/2 (abril 1943), 198-213. Adems de las santologas musicales que contienen la msica colonial latinoamericana mencionada en este captulo, Arndt von Cavel, Investigaciones Musicales de los Archivos Coloniales en el Per (Lima: Asociacin Artstica y Cultural Jueves, 1974) proporciona unas pocas piezas transcritas. Igualmente, algunas obras corales colombianas (Cascante para el perodo colonial) pueden hallarse en Luis Antonio Escobar (ed.), Obras Polifnicas (Bogot:
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Imprenta Nacional, 1972). Un buen examen de la msica colonial en Colombia en Stevenson, Colonial Music in Colombia, The Americas, XIX/2 (octubre 1962), 12-36. Jos Antonio Perdomo Escobar presenta, sin embargo, el estudio ms amplio y detallado del archivo musical de la catedral de Bogot en su monumental obra El Archivo Musical de la Catedral de Bogot (Bogot: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1976). Stevenson, Music in Quito, four ceturies, Hispanic American Historical Review, XLIII/2 (mayo 1963), 247-66, es una relacin histrica de la actividad musical en la catedral de Quito. La msica colonial chilena es tratada sucintamente por Samuel Claro y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la Msica en Chile (Santiago de Chile: Editorial Orbe, 1973). Los fondos de la catedral de Santiago estn catalogados por Samuel Claro, Catlogo del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile, (Editorial del Instituto de Extensin Musical, Universidad de Chile, 1974). La msica argentina en el perodo colonial es el tema de Guillermo Furlong, Msicos Argentinos durante la Dominacin Hispnica (Buenos Aires: Ediciones Huarpes, 1945) y de Francisco Curt Lange, La Msica Eclesistica durante la Dominacin Hispnica (Crdoba: Imprenta de la Universidad, 1956). Vicente Gesuldo entrega un detallado informe sobre la historia de la msica en Argentina en su Historia de la Msica en la Argentina, Vol. I (Buenos Aires, Beta, 1961). Su artculo La Msica en Argentina durante el Perodo Colonial, Revista Musical Chilena, XVI/81-82 (julio-diciembre 1962), 94-124, y por Francisco Curt Lange en Der Fall Domenico Zipoli: Verlauf und Stand einer Berichtigung, Festschrift karl Gustav Fellerer (Kassel, 1972), 327-55 y O Caso Domenico Zipoli: Uma Retificao Histrica. A sua Opera Omnia, Barroco (Belo Horizonte, Brazil), 5 (1973), 7-44. La msica colonial uruguaya es estudiada por Lauro Ayestarn, La Msica en el Uruguay, Vol. I (Montevideo: Servicio Oficial de Difisin Radio Elctrica, SODRE, 1953), en sus Fuentes para el estudio de la msica colonial uruguaya, Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias No 1 (1947), 315-58, y en su La Misa para Da de Difuntos de Fray Manuel Ubeda (Montevideo, 1802), Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, No. 9 (1952), 75-93. Tambin se hace una breve mencin de la msica colonial en Susana Delgado, Breve Historia de la Msica Culta en el Uruguay (Montevideo, Aemus, 1971). Las grabaciones de msica colonial latinoamericana son escasas. Salve Regina (Choral Music of the Spanish New World 1550-1750) (ngel S 36008), Festival of Early Latin American Music (Eldorado S-1), y Banco y Negro (Hispanic Songs of the Renaissance from the Old and New World) (Klavier Records KS-54) contiene buenas ejecuciones de algunas de las obras mencionadas en este captulo.
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ndice de ilustraciones
EJEMPLOSMUSICALES
EjemploI1FernandoFranco,Magnificatprimitoni:AnimameaDominum,mm.I8.DeStevenBerwick(ed.),The FrancoCodex,Copyrigt1965porSouthernIllinoisUniversityPress.Reproducidoconautorizacin._______________ 15 EjemploI2JuandeLienas,Missaa5:CristeEleison,mm.I10.DeJessBalyGay(ed.),TesoradelaMsica PolifnicaenMxico,I(Mxico:InstitutoNacionaldeBellasArtes,1952),88.________________________________ 17 EjemploI3FranciscoLpezCapillas,Magnificata4:GloriaPatria,mm.I20.DeJessBalyGay(ed.),Tesorodela MsicaPolifnicaenMxico,I(Mxico:InstitutoNacionaldeBellasArtes,1952),48. _________________________ 19 EjemploI4JuanGutirrezdePadilla,EsultateJustiInDomino,c.18y1618.TranscritosporAliceRay(Catalyne), TheDoubleChoirMusicofJuandePadilla(tesisdedoctoradoindita,UniversityofSouthernCalifornia,1953). Utilizadoconautorizacin. ________________________________________________________________________ 25 EjemploI5GutierreFernndezHidalgo,Magnificat(TonoVII).Gloriapatri,c.114. ________________________ 30 EjemploI6TomsdeTorrejnyVelasco,Lamentacin,c.125.DeSCAnt,pp.165166.CopyrightSamuelClaro Valds,1974.Utilizadoconautorizacin. _____________________________________________________________ 37 EjemploI7aJosdeOrejnyAparicio,PasindelViernesSanto:Ecceadducovobis,c.1936.________________ 39 EjemploI8JosdeOrejnyaparicio,CantadaaSolaMariposa:Aria,c.4450. ____________________________ 43
FIGURAS
FiguraI1FranciscoLpezCapilla:MisaBatallaa6:Kyrieeleison.Partesdetiple2,altoybajo(Archivodelacatedral deCiudaddeMxico).____________________________________________________________________________ 18 FiguraI2IgnacioJerusalem.PginatitulardeMotettea4conRipiennosVVs.ITrompasalaAscensindeNuestro Seor.CompuestoPorelSr.M.oDnYgnacioJerusa.mModeCapilladelaS.taYgle.aCathe.DeMex.coaode1759 (ArchivodelacatedraldeCiudaddeMxico). _________________________________________________________ 21 FiguraI3JuanGutirrezdePadilla.MissaEgofloscampi,a8.ComienzodelKyrie(ArchivodelacatedraldePuebla).23 FiguraI4JuanGutirrezdePadilla.ExultateJustiinDomino,a8.Comienzodelaspartesdelprimercoro(Archivodela catedraldePuebla).______________________________________________________________________________ 26 FiguraI5JuanGutirrezdePadilla.DiesIrae,a8.Comienzodelaspartesdelprimercoro(Archivodelacatedralde Puebla). _______________________________________________________________________________________ 27 FiguraI6GutierreFernndezHidalgo,SalveReginaa5.Folio103:llevalainscripcinDeGutierreFernandezHidalgo. MaestrodeestaSantaIglesia,aode1584(ArchivodelacatedraldeBogot).______________________________ 29 FiguraI7JuandeHerrera,OfficiumDefunctorum,a8.Comienzodelapartedelprimerantusdelprimercoro(Archivo delacatedraldeBogot). _________________________________________________________________________ 32 FiguraI8TomsdeTorrejnyVelasco.VillancicoaDuo.DeNavidad.SielAlvaSonorasezifraenmivoz.Maestro DonThomasTorrejonyVelasco.Aode1718.Pginatitular(BibliotecadelSeminariodeSanAntonioAbaddel Cuzco). ________________________________________________________________________________________ 35 FiguraI9TomsdeTorrejnyVelasco.Magnificat.TonoVI.Partedeprimertiple(BibliotecadelSeminariodeSan AntonioAbaddelCuzco). __________________________________________________________________________ 36 FiguraI10TomsdeTorrejnyVelasco.Aestesolperegrino.Vailetea4.Partedeprimertiple(Bibliotecadel SeminariodeSanAntonioAbaddelCuzco) ___________________________________________________________ 36
51
FiguraI11JosdeOrejnyAparicio.PassindelViernesSantoaDosCorosconViolinesFlautasTrompasyBajopor DonJosAparicioPresbtero.PginatitulardeestaPasinsegnSanJuan(ArchivoArzobispaldeLima)._________ 39 FiguraI12JosdeOrejnyAparicio.CantadaasolaalSS.Sacramento.Mariposadesusrayos.RecitativoyAria (ArchivoArzobispaldeLima). ______________________________________________________________________ 42 FiguraI13JuandeAraujo.VillancicoDespejoantorchasdelosCristalinosOrbes.Tipledelprimercoro(Archivodela catedraldeSucre)._______________________________________________________________________________ 45 FiguraI14JuandeAraujo.VillancicoalSantsimoSacramento.Arecogerpasionesinhumanas.Aode179(1709?) DelMaestroDonJuandeAraujo.Pginatitular(LaPaz.ColeccinprivadadeJuliaElenaFortn.Gentilautorizacin delapropietariaparalamicrofilmacindelacoleccin). ________________________________________________ 45 FiguraI15DomenicoZipoli.MissaAcompaamentoparalaMissadeZipoli;aquatrovoces.SecopienPotoss,el Aode1784(ArchivodelacatedraldeSucre).________________________________________________________ 47
ndice onomstico
Araujo, Juan de ........................................... 44 Ceruti, Roque .............................................. 38 Comental, Pedro ......................................... 46 Dallo y Lana, Miguel Matheo de ................. 26 Fernandes, Gaspar (o Fernndez) ............. 22 Fernndez Hidalgo, Gutierre ................. 29, 44 Franco, Fernando ....................................... 14 Gutirrez de Padilla .................................... 22 Herrera, Juan de ......................................... 31 Jerusalem, Ignacio ..................................... 20 Lpez Capillas ............................................ 16 Martnez Compan, Baltazar .................... 31 Mesa, Manuel ............................................. 46 Orejn y Aparicio, Jos de ......................... 38 Salas y Castro, Esteban ............................. 27 Torrejn y Velasco, Toms de ................... 34 Zipoli, Domenico ......................................... 47 Zumaya, Manuel de.................................... 20

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Primera Parte: EL PERODO COLONIAL

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Exultate, Justi in Domino ... Confitemini Domino In cithara...

Traduccin: Regocijaos, oh justos en el Seor demos gracias al Seor con el arpa...

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Andrs Sas, La msica en la Catedral, vol. II, Parte II, 395.

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Andres Sas, La msica en la Catedral, Vol. II, Parte II, 295-96.

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FiguraI13JuandeAraujo. Villancico Despejo antorchas de los Cristalinos Orbes. Tiple delprimercoro(ArchivodelacatedraldeSucre).

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e q . A travs de la acentuacin del texto,

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