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MI VIDA EN LA MUSICA @ Editorial El Ateneo De a oe Pe Ce eee ee a ene ee ee ee tee a ee eee ace eee ne ‘ahos despues, en Salzburgo, asiste a clases impartidas por el director Igor Markevich, yankee Me aa ee a ee tee ‘fos, También estudié con Nodia Boulanger, Edwin Fischer y Enrico Mainardi a te ae presenténdose en Viena, Roma, Paris, Londres, y en 1957 lo hizo en Nueva York Pe cece ea Cree ee ene ee Deen ee ‘obras del repertorio para piano, incluyendo Oe ee ty See eed Ot eR ee ere ad Cee eee eect Tay for dese Entre 1975 y 1989 fue director de la Orquesta Ce eee ed ad ‘conciertos de obras de autores contemporéneos Se ea ae PRS a ea est leha interesado la misica de cémara, ee ke ey ‘como su primera mujer, Jacqueline du Pré, Fea ea Meroe eae ue ese eZ ee a Pega and En 1991 sucedié a Solti como director de la Orquesta Sinfénica de Chicago, con la que ha obtenido éxitos a través del mundo. También ho colaborado con la Filarménica OA Me See et Meroe ecient Aa RY ESA en Deu cg Snes Ee eed Derk nes a Cea eee em) un disco de tangos, de enorme éxito CE Ne areas Ee area hese are ‘organizado por él, volvié a reunirse a Pu cee eu) Seer ea eo Cat aa ‘con Edward Said, el Premio Principe de Asturias de la Concordia; también fue See ered eee ace een eu) Fd ee eee oa OO eee ac nets td ar ee a) masica. En ese mes, el presidente de Alemania le otorgé el Grosses Bundesverdienstkreuz, ‘el méximo honor reservado a jefes de Estado. eae tse ere ¥ Poradojas: exploraciones en la miisica eee Barenboim y Edward Said), donde se refleja CE Cee acy en el mundo conflictive del que forman parte. Fe au ee ea Grammy por su trabajo de direccién de la 6pera Sea ri eee ee eC) ee ean eee ora ea SS eee naa 6207 aren, ati ' BAR Mivadt onl mses «ace. Boonon Ase Haren, 2003 | Satyr 153 223m “dacs: Ajanda Dvn | sn: $50.2 78864 \ 1. Titulo 1. Biozalo | Primera reimpresioa, septiembre de 2004, © Daniel Barenboim, 2002 OA Life ia Music. The Orion Publishing Group, 2002, © La Esleva du los Libros, $.L., 2002 ‘de la traduecién, Alejandra Devote, 2002 Primera edicién de Editorial #1 Atenen © Grupo ILHSA S.A, 2003 Patagones 2463 -(C1282ACA) Buenos Aires = Argentina, ‘Pel: (54 11) 4943 S200 - Pace (04 11) 4308 4199, E-mail editorinltelatenes.com Dercehos exelsives «by edicion en castellano rosurvados para America Latina Quod heeho el depiisite quv establece la ley 11.72 EMPRESO EN LA ARGENTINA Prdloga ara 1, Argentina 2, Intermezzo europeo 3. Israel 4, Juermeazo europeo 1 5. De nifio a adulto 6, Inglaterra 2. Sobre la direccion y ta musica de cmara 8. Israel después de 1967 8. Los Livlry el trabajo como director invitado 10, Francia 11, La dpers 12. Chicago 13. Berlin 14. Los ditetores de scena y Bayreuth 15. Hoy en frael 16, Weimar 17. Vivir pira la musiea 18, La mise para vivir 19. La viday la musi 20. Sobre ‘linterpretiién 21. Algunasideas massobre la musica indice u 23 33 43 69 99 413 143 153 167 187 205 217 225 235 243 253 261 271 279 293 Paosd Barebone Apéndice. Discurso ante la Universidad Hebrea de Jerusalén 313 Nota del editor sna on BAF Indice onomastiCd .esnoinom - 3al Prdlogo De nifio y adolescente me fascinaban las biogratias y devo- raba, una tras otra, biograflas de las personas que admiraba, de las personas que me desagradaban o de desconocidos. Pero, por mucho que disfrutara leyenda sabre los dems, creo que la vida personal de un artista debe ser privada, Evidentemen- te, hay alguna relacion entre lo piblico y lo privado, Sin em- bargo, creo que conviene mantener separados estos das aspec- tos de nuestra vida. Puede que me haya vuelto demasiado consciente de esto como consecuenciy de muchos afios dill Jes en mi vida privads, durante la enfermedad de mi primera esposa, en los que me volvf excesivamente sensible a las intro- misiones en lo que consideraba privado. En consecuencia, en este libro silo existe un hilo autobio- grifico para dar cierta continuidad a las reflexions sobre la misica y sobre la relacién entre la misica y la vida. A menudo he advertido que la misica sigue conmigo inclu- so en simuaciones que no estin relacionadas con ella, ni directa ni indirectamente, y jamas he sentido la necesidad de dejarla de Jado, digamos, para hacer otra cosa He disfrutado haciendo muchas otras cosas en la vida, pera de algin modo la nuisica siempre me ha acompaftado. Hs protable que por este motivo sienta que nunca he sida capaz de expresarme con las palabras de manera tan completa como con la musica, Sin embargo, aunque ounea he sentido la necesidid ni el-deseo de eseribir 9 Brand Barebone una autobiografia convencional, me ha parecido que tal vez la particularidad de no sélo tener muisica en mi vida sino de real- mente vivir mi vida dedicado a la mtisica eva algo que mereela expresarse con palabras, Es evidente, por lo que he dicho, que no tengo ninguna in- tencidn de hacer referencia en este libro a cuestiones privadas © personales, ni tampaco la arrogancia de pensar que, incluso después de mas de cincuenta afios sobre el escenario, tengo co- sas definitivas que decir sobre fa misica y sobre los misicos. Simplemente he tratado de escribir lo que se siente cuando uno esta absesionade por La musica y tiene la curiosidad de analizar esa obsesién, 10 Argentina Mis cuatro abuelos eran judivs rusos. A comienzos del siglo xx, cuando en Rosia se producian atroces pogromos y mis abuelos matemos eran muy jévenes, se marcharon a la Argen- tina. Creo que en realidad se conocieron en el barco; mi abue~ la tenia catoze aos y mi abuelo, dieciséis, Pasaron su vida adulta en las provinelas argentinas, donde nacieron y fueron educados sus seis hijos. Mi abuela materna habia sido una fer- vyornsa sionista desde su juventud y, en 1929, llevé a mi madve, gue tenia diecisictc anos, y al resto de sus hijos, a conocer Pax lestina. Cuesta imaginar lo que significaba entonces viajar des- de la Argemtina solo para ver Tierra Santa, Aunque no se esta- blecieron alli, la hermana mayor de mi madre permanecié en Palestina hasta su muerte, La sociedad en Ja que vivian mis abuclos tenia una orienta- cién politica judia. La casa de mis abuelos se convirtié en lo gar de reunion de los sionistas; alli se discutian las esperanzas y los objetivos del sionismo; alli se sofaba con Israel como un estado basado en un socialismo sionista: Mapar. Pero no se tta- taba de-un socialismo en el sentido sovigtica del término sino en el occidental, Mantuve una relacion muy estrecha con mis abuclos matemos, que se tasladaron a Israel casi al. mismo tiempo en que lo hicimos mis padres yyo, en 1952. Al princi- pio, incluso vivimos alli todos juntos enun piso muy pequeflo y, durante mi infancia y adolescencia, éamos muy unidos. u Peel Buareboim No conoef nunca a mi abucla paterna, que mutid antes de que mis padres se casaran, Mi abuelo, que era relocro, mand cuando yo tenia cuatzo a cinco afios, de modo que apenas lo recuerdo; sélo sé que no participaba en los asuntos judios. Los padres de mi padre tenjan un origen muy diferente de los de mi madre, aunque las dos familias estaban muy unilas. El eter- no dilema de mi padre, apasionado por la miisica desde tem- prana edad, fue si hacer carrera como pianista o mantener los lazos familiares. Cuando en la década de 1930 le ofrecieron fa oportunidad de ir a tocara Estados Unidos, la rechaz6, porque | familia lo wtitaban mas. Mi padie siempre estuve mis interesado por los asuntos in- telectuales que por los politicos, $é que asistid a las conferen- cias que pronuncié en Buenos Aires el fildsofo Ortega y Gasset. Sc movia en ambientes mas intelectuales que la familia cle mi maclre. Cuando se conacieron y se casaron, cada uno am- plid los horizontes del ot70. Mi madre conocié una curiosidad intelectual que no habia visto en su casa; mi padre se interesd mis por las cuestiones judias y se volvié mds consciente de ser judio, a través de las personas con las cuales entré en contacto. Greo que la tiltima yez. que hubo lo que se puede conside- sar un gobierno democritico en la Argentina fue en Ja década de 1930, Después legs Juan Perin, quien sembré las semillas de la caética historia modema del pais. La Argentina eva un pais muy rico, autosuficiente en un 9540; lo Gnico que le faltaba era petzéleo. Perén, hibil demagogo, tsaté de que la Argentina de- jara de ser un pais puramente agricola pata volverlo industrial y, mediante subsidios, favorecio el traslado a las ciudades de gran cantidad de wente del campo. Incluso hoy, easi una tercera par- te de la poblacién argentina vive en Buenos Aires y las pobla- ciones gue la radean En asuntos internacionales Perdn fue muy astuto. Abrid las 12 Aerie puertas del pais a los judios que eran vietimas del navismo y también a los propios nazis. Bariloche, en el sur de la Argenti- nna, fue un baluarte naz) y, durante los iiltimos aos de la Se- gunda Guerra Mundial, no era raro ver a la gente saludandose en piblico con el saludo nazi. Al mismo tiempo, en gencral, se aceptaba la inmigeacion ju- dia y la comunidad judia. Debia de haber alrededor de sete- cientos mil judios en la Argentina en la época en que vivi alli, Era la tercera comunidad judia del mundo por ste lamatio, des- puds de la de la Linidn Sovidtica y la de Estados Unidos, Re~ cuerdo que el principal rabino de Buenos Aires mantenia un estrecho contacto con el régimen de Perén. Las actitudes poli- ticas se controlaban con astucia. Era una dictadura muy estric~ ta, pero en realidad no habia antisemitismo; no lo noté en abe solute durante mi infancia, ni lo experimenté jams, ni oficial ni privadamente. La vida de la comunidad judia estaba bien or ganizada y er) muy abierts, Fai a una escuela judia y a un club judio, que se Hamaba Macabi, pata hacer gimnasia y practicar deportes, Naci ef 15 de noviembre de 1942. En la década de 1940, Buenos Aires era un centro musical, aunque, lamentablemen: te, después ha dejado de serlo. La visitaron Arturo Toscanini y Wilhelm Furtwingler, el joven Herbert yon Karajan y, antes, Richard Strauss. Wilhelm B. Backhaus, Walter Giescking, Artur Rubinstein, Erich Kleiber y Claudio Arrau también pasaron mucho tiempo alli Al igual que ex Kuropa, entonces habia muy pocos discos para gramitono (y los que habia eran de 78 revoluciones), de modo que gran parte de la misica de cémara se interpretaba en Jos hogares. En el Teatro Culén habia una temporada alemana y otza italiana, y también mumeroios conciertos sinfonicos. Uno de mis primeros recuerdos de una celebridad internacional se remonta t 1949 y es el de Adolf Busch interpretando el Com cierto para violin de Beethoven y ditigendo los Concerti gross de 13 Daniel Barer Heendel con una orquests de cémara, Acudi a muchos de sus ensayos y también toqué para él; era la primera vez que cono- cia a una gran figura internacional. Mi padre habia estudiado piano con un gran pedagogo ita- Jiano Hamado Vicente Scaramuzza, quien vivié hasta una edad muy svanzada. Incluso fue profesor de Martha Argerich, que cera treinta aos menor que mi padre. Mi padre solia tocar en Ja ciudad y daba conciertes con otros instrumentistas, pero lo que mds le gustaba era la ensefanza, y por eso no traté de con- vertirse en concertista de piano profesional. En realidad, mis dos progenitores eran profesores de piano. Mi madre daba cla- ses a niiios y principiantes y mi padre, a alumnos mas avanza- dos; cuando yo era nifio, sabia que cada vez que sonaba el tim- bre de la puerta era alguien que venia a tomar una clase de piano. Creci canvencida de que todo el mundo tocaba el pia- no y tardé bastante en darme cuenta de que no era asi. Cuando tenia unos cuatro afios, mi padre dio algunos con ciertos con un violinists, para los cuales solian ensayar en nues- iro departamento. De pronto, quise aprender a tocar el violin para poder acompaiarlo a mi padre, Yo era bastante pequeiio yy cuando mis padres se pusieron a buscar un violin que tuvie~ ra el tamafio adecuado, yo ya habia visto a mi padre tocar due- tos con alguien en dos pianos, Cuando vi que también podia tocar el piano con mi padre, me decidi por eso. Tenia cinco afios cuando empecé, Mi madre me ensefid a leer masica y me dio las primeras lecciones. Después comencé a aprender con mi padre, quien siguid siendo mi dnico profesor de piano. Nunea estudié con nadie més durante esos primeras aftos y la bbase fimdamental de las ensefianzis paternas me ha acompaiia- do desde entonces, Todos los misicos de Buenos Aires y cualquiera que estu- viera de gira por la Argentina pasaban por la calle Taleahuano 1257, Ia casa de ls familia judia austriaca de Emesto Rosenthal, donde se interpreaba musica de cdmara los viernes por la no- 14 Area che. (El propio Rosenthal era violinista aficionado.) Alli rave dos encuentros que ejercieron una gran influencia en mi. Uno fue con Sexgiu Celibidache, para quien toqué cuando tenia sie- te w ocho afios. Después lo vi con frecuencia en Israel; siem- pre iba a sus ensayos y conciertos, porque podia aprender mu- cho de él. Pero después no lo volvé a ver hasta finales de la década de 1960, Mi difanta esposa, Jacqueline du Pré, tocé can él en Fstocolmo, pero hasta que no vino a Munich no em- pecé a tocar con él habitualmente. El otto encuentro importante que tuve en casa de Rosenthal fue con Igor Markevich, el director y compositor ruso. Mas ade- lante tendrfa menos contacto con Maykevich que con Celibida- che pero, cuando tenia nueve aos, Markevich le dijo a mi pa- dre: «Su hijo toca el piano maravillosamente, pero, por la manera de tocar, le puedo decir que en realidad es director de corquesta». Mi padre me habia enseiiado a tocar el piano tenien- do presente el sonide de la orquesta, ‘A primera vista, el piano resulta mucho menos interesante que otros instrumentos. Cualquier peso que se apoye sobre las teclas produce un sonido, sin importar si el impacto lo produ- cen los dedos de Rubinstein, un cenicero o una piedra. La pre~ sin sobre las teclas del piano no produce, necesariamente, un sonido colorido o interesante; sin embargo, cuando una cobra conciencia de su neutralidad, se da cuenta de que es precisa- mente esta Ia que brinda al piano tntas posibilidades expresi- vas, Se lo podria comparar con un pintor enfrentado con una pared totalmente blanca, en lugar de una pared azul o verde, La propia pared resulta menos atractiva pero, si quieres pintar encima, la blancura te brinds més posibilidades. Esta afirma- cién no es valida para el violin ni para el oboe, que tienen su propio color. Los grandes violinistss, naturalmente, deben te- ner un sonido especial, y el sonido de David Oistraj no es el mismo que el de Tsaac Stem, ni el de nadie mvs, aunque siem- pre sea el sonido de un violin. Coro el piano tiene un sonido 15 Dial Barer ncutro, la presion sobre las teclas produce el sonide y, por tame to, el piano es, al principio, més ficil de tocar y, al mismo tiem po, menos interesante, Creo que el piano puede producir la ilusién de otros sonidos como no lo hace ningiin otro instru- mento, EI piono neutro se convirtié para mi en una orquesta ilusoria y quizé por eso Markevich pensé que yo era un direc- tor nato; Mi padre también me ensend Ia importancia del site mo, gue es indispensable para un director de orquesta. Fue Adolf Busch quien alenté a mis padres para que me de- jaran tocar en publico, jastamente lo cantrario de lo que, sé giin dicen, aconsejé al joven Yehudi Menuhin, es decis, que no cocara en piiblica sino que se concentrara primero en sus esti dios. Lo Gnico que recuerdo ~aungue cuesta separar los recuer- dos de lo que uno oyé decir~ es que a mi me parecia perfecta- mente natural subirme @ una plataorma y ponerme a tocat Me encantaba tocar para otros. En las veladas de misica de ca= mata en casa de los Rosenthal, solfa tocar para quien estuyie- ra dispuesto a escucharme, y siempre habia alguien que sentia curiosidad por averiguar de lo que era capiz un nifio de siete afios. En agosto de 1950, can apenas siete aitos, di mi primer con- cierto oficial en Buenos Aires, Interpreté varias piezas, incluida una de Prokofiev, Comencé a ir a la escuela en la Argentina y después segui estudiando en Israel. Incluso cuando comencé a tocar con ma- yor frecuencia en publico, a los trece o catorce aios, no hacit giras largas, de modo que en realidad tuve una educacién per- fectamente normal, Si faltaba a clase en mitad del curso, 1o compensaba y, al mirar atrés, no puedo decir que me perdiera rij la juventud ni la escuela por culpa de mis coneiertos. Las Ainicas consecucncias negativas de esas interrupciones en mi es- colarizacién fucron cierta dificultad para organizar mi trabajo y para adaptarme a ha disciplina, No soy demasiado disciplina- do. Solia practicar entre una hora y media y dos horas todos 16 los dias pero, una vez por semana, me dejaban tocar lo que yo quisiera, durante el tiempo que quisiera, [o cual me permitié desarrollar mi capacidad para leer a primera vista y familiarizar~ me con un repertorio muy amplio. Di mi primer concierto con una orguesta en Buenos Aires, cuando tenia ocho aiios; interpreté el Concierto para piano N° 23 en la mayor (K. 488) de Mozart. Aunque toco Mozart desde el comienzo de mi vida musical, en esa época el compo- sitor que tenia mds importancia para mi era Beethoven. Mi abuela, que no sabia nada de miisica, siempre decia: “Beetho- ven, iufl», y cuando, de niiio, me ponia a tocar el piano, te cucrdo que decia: «Ya estis tocando otra vez Beethoven!» Cuando se creé el Estado de Isracl, en 1948, mis padres de- cidieron emigrar. No reniamos necesidad de itnos de la Argen= tina y el motive por el cual nos fuimos no fue el antisemitis- mo, sino que se tratd de una decisidn consciente, tomada por motivos muy positivos. De todos modos, para mi padre, mar- chasse dé la Argentina supuso un gran cambio. A diferencia de mi madie, él no habia sido on sionista entusiasta y su concien= cia judia y sionista se desarrollé bastante tarde. Fstndié con mi padre hasta los diecisiete afios, mds o me- nos, Creo que tave mucha suerte al no tener que cambiar de macstro, Muchos instrumentistas pasan de un profesor a otro y cada vez aprenden un método diferente de interpretacién, Uno tiene que olvidar lo que decia el profesor anterior y acostum- brarse a atro métoda. En lo selativo a cuestiones técnicas, hay maestros que dicen que se debe tovar levantando la mufieca y otros que es preciso bajarla, con Jasdedos rectos 0 con los de- dos flexionados; todos esos cambios hacen que la ejecucién re- sulte menos directa y espontanes. Para mi, aprender a tocar el piano fue tan natural como aprender a camsinar. Mi padre estaba obsesionado con que to- 17 Dad Baverborn do fuese natural. Me educé partiendo del principio fundamen- tal de que no hay diferencia entre los problemas musicales y los téenicos, y eso formaba parte de su filosofia, Nunca me hizo practicar escalas ni arpegios. Lo que hacia falta para desarrollar mi capacidad como pianista s6lo se conseguia tocando las pro~ pias piezas. Un principio con el cual me insistié mucho desde el comienzo, y con el que sigo estando de acuerdo, es no tocar jamés ni una nota de forma mecinica, La ensenanza de mi pa- dre se basaba en la conviccién de que hay suficientes escalas en los conciertos de Mozart. ‘A menudo me encuentro con misicos qué tratan de resol- ver ciertos problemas en primer lugar de forma técnica, mecé- nica, y después intentan afiadir la «maestria musical», como quien echa crema sobre un pastel. Los dos aspectos tienen que estar vinculadas desde el principio, porque los medios técnicas que se utilicen para superar ciertos problemas fisicos influyen en la expresion, Siempre practico primero las partes que presentan dificulta- des téenicas, por separado y lentamente, para aprender a con~ trolarlas y a frascarlas, Conviene resistir la tentacidn de probat con el tempo corecto hasta controlar a la petleccién el tempo ms lento. No toco jamés estos pasajes de forma mecinica, com la intencién de aiadir después el fraseo. Un pasaje que presen- ta dificultades técnicas se tiene que interpretar més despacio hasta que se aprende a controlarfo, pero siempre con la expre- sién musical adecuada. Separar el lado técnico del expresivo, en maisica, es como separar el cuerpo del alma, Mi padre tambign hacia mucho hincapié en la polifonia, en la independencia de las voces, y por eso me hizo tocar mucho Bach durante mi infancia. No hay que tocar el piano con dos unidades, con dos manos: o bien se toca con una sola unidad, compuesta por dos manos ~Liszt usaba y componla axpegios y fragmentos que pasan a la perfeccién de una mano a la otra, demostrando asi que las dos constituyen una unidad-, 0 bien 18, con diez unidades, que son cada uno de los dedas. Lo ideal es usar una combinacién de ambos, pero las manos jamés se de- ben considera dos unidades separadas. Para mi, tener dos ma- nos es una discapacidad fisica: para tocar el piano no significa absolutamente nada Me inculcaron muy pronta la importancia de escuchary ¢o- cat de forma polifénica. La preocupacién de mi padre por que todo fuera completamente natural partia del concepto filoséit co de que una mente sana s6lo puéde existir en un cuerpo Sa no, Sostenia que la forma en que uno se sienta al piano expre- sa su estado mental, ¢ insistla en mantener una postura natural, a una distancia que permitiera depositar todo el peso sobre las teclas. La silla no debe ser ni demasiado baja ni demasiado al- ta, de modo que uno quede sentado con Ia espalda recta. Mi padre pretendia que me sentara al piano con la misma natura- lidad que si estuviera comiendo sentado a la mesa, porque asi Jos brazos y las manos czen sobre las teclas en una postura Na- tural. No hay que levantar los hombros, porque asi se desper~ dicia la energia que hace falta para tocar, Si una se sienta dere- cho frente al piano y deja que la fuerza baje de Jos hombros relajados, la muiieca se convierte én una prolongacién natural del brazo y se consigue una linea iniuterrampida desde el hom- bro hasta la punta de los dedos. Todos esos principios los adop- té y después los adapté El problema siguiente consiste en controlar el movimiento de las muftecas y decidir si vamos a tocar con los dedos rectos 0 flexionados. Tal vez podriamos comparir la mufieca con ¢) arco que se usa para tocar los instrumentos de cuerda, porque deberia moverse en sentido horizontal, nunca vertical. Ese es Jo mas importante para tocar lega/o.1os responsables de la arti- culacion son los dedos, no el movimento ascendente y descen- dente de la mufieca. Hay quien piensa que el Iegato no es ms que unir una nota con otra; pero setiee que articular cada no- ta, incluso en un kegato, y aqui es dende cobra importancia el Ww rat Barbus hecho de tener los dedos rectos 0 flexionados. Para compren- der la posicién correcta, debemos imaginar que sujetamos con la mano una manzana pequefia: parece que todos los dedos son iguales de largos. Si ponems rectos los dedos, el mefigue es mucho mas corto, a menos que uno tenga una mano excep- cional, como la de Rubinstein, cuyos dedas eran mds o menos del mismo largo. Mi mefiique no sélo es mucha mas corta si- no que, ademds, se curva hacia adentro; sin embargo, cuando doblo un poca todos los dedos, tienen casi fa misma longitud y resulta mucho mis ficil controlar el peso y la presion de c- da uno de ellos. Tocar el piano y la mésica no son simplemente parte de mi vida, sino que constituyen su esencia. Forman parte de mi edu- cacién y son tan importantes para m/ como comer y beber. Y aunque el sufrimienta y la pasién desempefian un papel muy importante en Is expresién musical, creo que hay que Hevar una vida sana y normal y tener una actitod positiva para poder expresar estos sentimientos, Si dejamos que nuestras propias emociones intervengan de forma demasiado directa, al final es- torban y nos impicien mostrar las cualidades expresivas de la miisica en st Creo que uno tiene que reflexionar y rememorar a la distan- cia para poder expresar algo con la musica, Por ejemplo, el mo- mento mds apasionado de Trista ¢ fuolda de Wagner sdlo se puede expresar despues de cierto nivel de reflexion, La refle- xi6n y la remembranza son tan importantes para un intérprete como él apasionamiento. Habrla que distinguir entre rememo- rary recordar; esti es una distincién muy importante para 1a nvdsica y para ha interpretacion masical. Una persona javen te- cuerda y una persona mayor rememora. Un recuerdo es algo que acude de inmediato en nuestra ayuda, mientras que 1a Te- membranza solo Hega a través dela reflexion; rememorar es un arte que requiere habilidad en. el uso de la ilusidn. Para poner un cjemplo sencillo: la sensacién de nostalgia, aunque estemos 20 en nuestro propio hogar, lo cual supone rememorar y no bene nada que ver con el recuerdo. Esto es muy importante y plantea inaumerables problemas a los intéxpretes en [a actuali- dad, cuando tocamos tanto de memoria, Rememorar exige un esfuerzo individual, En Ja interpretacién musical, todo depen- de de la capacidad de rememorar. En otras palabras, por mi que uno se haya aprendlide Trtiiéw e Jsoldae de memoria, que lo sepa de memoria y sienta la candente intensidad de la misica, tiene que ser capaz de rememorat esa intensidad, no sdlo de 1e- cordarla, y de ir aumentando, de una interpretacién a la si- guiente, la cantidad de remembranzas, Dirigir de memoria realmente supone conocer cada mini- mo detalle, cada nota, sin depender de la orquesta. No basta con recordar las notas; también hay que saber cémo tocarlas, Ta memoria por si sola, si no hacemos el esfilerzo de rememo- rar, se vuelve insegura y mecinica. La capacidad de rememorar es un estado creativo, Evidentemente, uno tiene que trabajar, que entrenarse, En cambio, «practicar» es una palabra muy poco musical. Es un problema lingitistico. En hebreo, por el contrario, las palabras artes, «entrenar» y fer tienen la misma raiz (3%), ¥ no creo que se trate de una mera coincidencia, Cada persona tiene su propia capacidad de concentracién. Yo mismo no sigo una norma estrictz, camo tocar ocho horas por dia o sdlo cuarenta y cinco minutos, Los dos extremos son igualmente contraproducentes, Jamis toco ni una sola nota cuando mi capaeidad de concentracin ha disminuido, porque de lo contrario caeria en la trampa de tocar de forma mecinica. Muchas personas practican durante muchas horas por mo= tivos que no son musicales, como aumentar la confianza.en si mismos. La tinica manera de adquitircontianza es saber lo que uno hace y cémo lo hace. $i uno tine que aumentar la con- fianza en si mismo, tocar miisica nw ¢ una buena forma de ha- cerlo. Los grandes compositores (Bethoveri, Wagner, Debussy, nos an Dani Breuble Boulez o Mozart) no han puesto por escrito sus sentimientos mas intimos para que nosotros, miscros pianistas, adquiriéra- mos confianza en nosotros mismos. La confianza depende del caricter y de la capacidad de razonamiento, La unica manera de incrementarla es mediante una mayor profundidad de cono- cimiento 0 perspicacia, no mediante la repeticién mecénica. Parte de ese conocimiento 0 perspicacia tal vez proceda de Ja Jectura a primera vista, una técnica que se puede aprender Me horroriza elegir el camino més facil y decir: «sta es dema- siado dificil; ¢para qué me voy a molestars. No se trata sélo de una cuestidn de paciencia, sino también de conocer las dificul- tades que supone y, evidentemente, de entrenamiento, Si se ha- ce con regularidad, se puede aprender a Jeet 2 primera vista, cuando Ix mente, los ojos y los dedos se acostumbran a captar de una vez toda una seccién. Después uno puede pasar a los detalles, Si sélo vemos los detalles, no podemos leer a primera vista. Por definicién, leer a primera vista supone adelantarse, te- ner los ojos puestos en el primer compas y el cerebro, en ¢) quinto Las lecciones que aprendi de mi padre, luego las fai desa- rrollando por mi mismo, si bien, después de mis de cincuenta aitos de tocar el piano, no he olvidado ni modificado lo que me enseAd, de modo que no me puedo considerar un pianista autodidacta, En cambio, como director de orguesta, he desa- rrollado mis propios métodos, aunque la educacién musical que recibi de mi padre, fa influencia de muchos grandes musi- 0s y los grandes directores a los que he observado desde nitio me han ayudado muchisimo. 22 2 Intermezzo europeo Emprendimos viaje a Europa en julio de 1952, de camino Israel. Hacla mucho que mi familia queria ir a Istael, El deseo fundamental de mis padres era que su hijo creciera como micmbro de una poblacién mayoritaria y na en una minoria judia, en algin lugar de la diaspora, Cuando conoci a Markevich y toque para él en casa de los Rosenthal, en Buenos Aires, dijo a mis padres que mi manera de tocar el piano demostraba una sensacion fundamental del ritmo que le gustaria desarrollar. Tenia Ja impresion de que yo era un director de orquesta nato. En esa época, Markevich te- nia lo que podriamos lamar una folie de grandeur. Tenia su pro- pia manera de dirigir, muy personal, y queria crear una escuela para ditectores, Dijo a mis pads: sTrdiganlo a Salzburgo y puede participar en el iiltimo concierto de la clase de direc- cin», y asi lo hice, interpretando el Concierto en re menor de Bach. Durante todo el verano de 1952, asisti como observador a su clase de direccidn de orquesu, Fuimos en avidn de Buenos Aires a Roma y después viaja- mos a Salzburgo en tren. En la actualidad, volar de Buenos Ai- res a Roma seria un viaje muy sencillo, que no duraria mas de catorce 0 quince horas, tal vez con una o dos escalas como ma imo; después uno podria seguir en avid de Roma a Salzbur- go. Sin embargo, en 1952, comosi no fuera suficiente con el {rastorno que suponia marcharse de Argentina, el viaje en si du- 23 Dowil Barenboim #6 cincuenta y dos horas, Si no me equivoco, el avién hizo es- cala en Montevideo, después dos paradas en Brasil, una en San Pablo y la otra en Recife, luego en una isla llamada Isla del Sol, que queda entre América y Africa. De alli continuamas a M. drid y, por iltimo, a Roma. Cuando Hegamos a Roma, fuimos directamenie del aero- puerto a la estacidn de tren y romamos el tren a Salzburgo. To- davia recuerdo la emocion que senti, a pesar de estar absolut mente agotado después del viaje. al poner los pies por primera vez no sdlo en una ciudad europea, sino precisamente en esa. Por su relacién con Mozart, Salzburgo significaba muchisimo para un joven miisica como yo. Habjamos alquilado habitaciones en una casa particular, porque pensibamos quedamos bastante tiempo en Salzburgo y nuestras finanzas no nos permitian alojarnos en'un hotel, De- jamos todas nuestras pertenencias en la habitacidm, tan sélo 19s refrescamas un poco y nos cambiamos de ropa, y ensegui- da nos fuimos a la Festspielhaus. Eran las iltimas hotas de Ja tarde y, de camino, nos detuvimos en la Getreidgasse para echar un vistazo a la casa natal de Mozart. Después nos fijamos en toda Ja gente que se dirigia a Ja estspielhaus, En esa época no existia la Groges Festspielhaus, sino sdlo la Felsenreitschule y la Kleines Festspiethaus. No sé si el publico que asistia a con- Glettas tenia un aspecto tan impresionante como el que tiene ahora. No recuerdo que no fuera tan elegante ni tan distingui- do como el actual pero, en cualquier caso, Hamaba la atencién ver Ia callejuela que conducia a la Festspielhaus y a toda la gen- te que entraba Naturalmente, sentia una curiosidad tremenda; vi que esa noche representaban Laflawta mégica, dirigida por Karl Bohn, No habja estado nunca en la épera, me sentia muy entusias- mado y queria entrar. Por supuesto que ora imposible conse- guir entradas, pero le dije a mi madre que suponia que igual podria colarme en Ja galeria del publico: era un nifio peque- 24 fho, de nueve afios apenas, y nadie se fijaria en mi, Pero no sa bia dénde encontrarme con mis padres después porque, evi- dentemente, ellos eran demasiado legalistas como para inten= tar siquiera entrar sin billete, de manera que echaron un vistazo y me dijeron que me esperarian en el Café Tomaselli, que queda muy cerca de la Festspielhiaus. Oculto en medio de la multitud, donde nadie reparasia en mi, esperé hasta que su- puse que todos habriamos entrado y entonces abri una pucr ta que, por suerte, conducia a un palca vaclo. Me senté con toda comodidad y, sintiéndome muy feliz y orgulloso de mi mismo por haber logrado entrar sin billete, esperé con impa- Giencia a que el director empezara su interpretacién. Fr cuan- to lo hizo, senti una alegria inmensa; hubo unos aplausos comenzé Ja obertura. Recuerdo tal ver unos diez 0 veinte compases... Supongo que entonces me abrumé el tremendo agotamiento del viaje y que estaba demasiado excitada; ense- guida me quedé dormido y no escuché ni una sola nota, ni del resto de la obertura, ni del canto, ni del didlogo que vino a continuacién, Lo siguiente que recuerdo es que me desperts y, de pronto, me senti muy asustado. No tenia la menor idea de dénde esta- ba, escuchaba tocar musica y todo el mundo estaba sentado; por un instante, no pude recordar dénde estaban mis padres ni lo que estaba haciendo alli, tan lejos de mi entorno familiar Me puse a berrear, con lo cual vino el acomodador y con fir meza, si no con brutalidad, me sacé del palco, donde moleste- ba al pliblico, y me eché de la Fesspielhaus, Por cierto que en- tonces recordé que mis padres esiaban en el Café Tomaselli y fui a reunirme con ellos, Horando todavia, aunque entonces mis lagrimas se debian a lo estupide que habia sido por haber me puesto a Horary haberme despistado de esa manera, No ha- bia tenido la astucia de darme cuenta de dénde estaba y de ha- berme quedado y escuchado la misica, y ya era demasiado tarde para volver atrds, Fue mi primera experiencia con una 25 Opera de Mozart y era evidente que no presagiaba nada bueno para el futuro. Muchos afios después, en la década de 1980, toqué en el Festival de Salzburgo, en la Groes Festspielhavs, el Concierto en re menor de Brahms, con la Orquesta Filarménica de Viena, otra vez con la direccion de Karl Bohm. Comet{ fa tonteria de contarle esta historia, pensando que le resultaria divertido sa- ber que la suya habia sido Ia primera representacion operistica a la que habia asistido, aunque no habia podido permanecer despierto por culpa del vigje. Sin embargo, eteo que lo ofendid mi falta de gusto musical y me di cuenta de que su sentido del humor se encontraba mas en la musica que en ese tipo de tuaciones, En Salzburgo conoct al pianista y director de orquesta sui- zo Edwin Fischer. Toqué para él y solia asistir a sus clases como eyente, Pocos aftos después lo escuché con la Danish Royal Ore chestra, durante una gira por Europa, cuando tocaron la Sirgfa- ania Haffner, Corcierto para piano en do menor (K. 491) 9 el Con cierto para piano ex mi bemeol (K, 482) de Mozart y, como bis, el Romdé en re mayor, Me fascinaba ver a Fischer dirigiendo desde el piano, porque realmente dirigia Fue muy amable conmigo, muy atento; a mi me entusias- maba su forma de hacer musica y me atrafa mucho su persona dad. Le dije que sodaba con ditigir los conciertos de Mozart desde el piano algin dia y me dijo: «Si quieres dirigir los con- ciertos de Mozart desde el pinno, primero tienes que aprender 4 dirigir de forma independiente. No puedes fiarte solo de la calidad de la orquesta. Tienes que dirigir y tocar a la vers sélo asi conseguiris usa homogeneidad que no se logra ficilmente con un director independiente» Fischer tenia dos cualidades que se mantienen vivas en mi memoria y que yo admitaba mucho: tenia el fegaro més natural que he oido jansis en un pianista, lira capaz de tocar un legato sin pedal, con lo cual podia usarla para conseguir més expres 26 Licsmnez2a ca vidad. Cuando se toca un fegafo sin pedal, uno obtiene una ar- ticulacion tan directa y clara que resulta muy diferente del que sdlo se consigue cuando se utiliza ¢l pedal, Ademis, el sonido tenia una luminosidad natural cuando tocaba las cuerdas co- mo, pot ejemplo, al comienzo del movimiento lento de la Fi tusie Wanderer de Schubert, que era absolutamente maravilloso. Para mi, tocaha las conciertos de Mozart exactamente como se deben tocar. Tenia una vivacidad en los movimientos répidos y una sencillez y una riqueza de expresividad en los lentos que no olvidaré jamais, Escucho muy pocas grabaciones pero, si qui- siera escuchar un concierto de Mozart, probablemente escucha- ria una grabacién de Fischer. EL otro compositor con el cual se identificaba mucho y que, por lo tanto, tuvo gran influencia sobre mi, esa Bach. Sus gra~ baciones de El lace bien temperado y la Fantasia cvomdtica,y Fuga siguen siendo incomparables. Tenia una manera muy desinhi- bida de interpretar a Bach, una vitalidad extraordinatia en las lugas. Podia conseguir un elemento casi campesino, plebeyo, en Jas configuraciones ritmicas de Bach. Es una gran pena que Fischer fuera mejor en sus actuacio~ nes que en sus grabaciones. Tal ve? el estudio lo inhibiera. Hay muy pacas grabaciones de Fischer en general y, sobre todo, de Fischer en su apogeo; sin erabargo, todavia recuerdo cémo me impresion6 su grabacién del Concierio Emprador de Beethoven bajo la direccién de Furtwangler (Hay unos cuantos discos francamente maravillosos en los que silo dirige, incluida la ex~ traordinaria Sinfonia N° 104 de Haydn con la Orquesta Filar- médnica de Viena.) Lo escuché en el dltimo recital que dio en Salzburgo, cuan- do toed las Sonatas Opus 28, Ops: 53: Opus 111 de Beethoven, ¥ la Fantasia Opus 77 come bis. Tenia el increible don de hacer que todo parecicra una improvisicién; a menudo daba la sen sacion de que iba inventanda cows a medida que tocaba. Es posible que Fischer no fuera un gan virtuoso, ni siquiera pre~ a7 uated Barenbaoe tendia serlo, pero tenia una forma de tocar impresionante, co- mo en el dltimo movimiento del Concierto para piano en mai bee mol (K, 482) de Mozart, Habia un brillo y una vitalided natura- les en su manera de tocar. Era un misico completo y capaz de conseguir que la orquesta tocara como él queria Cuando uno se va de un pais a los nueve afios, no puede decir que haya crecido allf; sin embargo, muchos de mis habi- tos de pensamiento, por no hablar de mis gustos gastronémi- cos, se establecievon muy pronto. Sélo hablaba espaol y un poco de yiddish, que me habia ensefiado mi abuela. Hasta bas- tante mas adelante, no me di cuenta dé lo mucho que me ha- bian influido Ia mentalidad y la lengua argentinas, y de que no tenia la menor intencién de eliminarlas de mi vida. Mis padres se habjan formado completamente y se habian educado en Ar- gentina, y yo segui viviendo con ellos hasta que empecé a via~ jar por mi cuenta 4 idiosinerasia argentina Je debe mucho a la cultura euro- pea. La influencia espafiola, sobre todo, es muy fuerte, con ese don especial pata disfrutar de la vids, que es una caracteristica muy latina. A pesar de toda la admiracion y el afecto que sien~ fo por muchas otras formas de vida, como la anglosajona y la germana, me encanta esa caracteristica latina de atribuir impor- fancia a cosas muy sencillas, como la comida del mediodia. No me puedo acostumbrar af estilo norteamericano de comer una hamburguesa entre dos ensayos. En Argentina se come de ver- dad, por lo general un buen trozo de carne. Me gusta sentarme en una cafeterfa por la tarde, con tiempo suficiente para tomar un café y fumar un cigarro. Acepto [a necesidad del. dolce far niente de vez en cuando, incluso en esos dias en los cuales uno tiene mucho que hacer, y me identifico en cierta medida con esa caracterfstica tan espafiola de la quijoterla; no quiero decir con esto que, como Do Quijote, quiera luchar contra molinos 28 caer de viento, sino que tengo cierto respeto por lo que brota del reino de la fantasfa y la imaginacién, Me puedo identificar con los textos de las éperas de Verdi © con las éperas de Mozart con libreto de Da Ponte, como pienso que no me habria sucedido de haber nacido en Viena, Nueva York o Londres. Me empece a dar cuenta de todo es0 sobre todo durante los quince afios que trabajé en Paris, porqne existe cierta similitud entre la men- talidad espafiola y la francesa, Una de las dificultades de la vida argentina cuando yo era joven, que no creo que haya cambiado mucho desde entonces, es la siguiente: aunque la cultura europea haya sido aceptada y adoptada por muchos intelectuales argentinos, los argentinos como naci6n tienen un ligero complejo de inferioridad. (Por supuesto que se trata de tna generalizacién exagerada.) Es algo que comparten con los australianes que han adoptado la cul- tua europea y la manera de pensar europea: se sienien muy algjados geograficamente. La impresion de llegar a Europa por primera ver, de llegar a Salzburgo siendo nif, fue una expe- riencia importante, Aunque ya era miisico y ya habia tocado en piiblico, llegar al lugar donde habia nacido Mozart, al centro mismo de las cosas, fue una gran oportunidad para mi Habia ofdo hablar mucho de la misica europea y de sus tra~ diciones. Por ejemplo, los Rosenthal tenian el tipo de casa y Ix forma de vida que imagino que eran frecuentes en Berlin y Vie- na a comienzos del siglo XX y también durante el XX, cuando era habitual tocar musica en las casas, acompafiada por muchas conversaciones interesantes. La tomida austriaca, por ejemplo, era algo que yo asociaba con ese tipo de ocasiones, a mi mane- ra infantil: siempre habla Apelitaxdel con crema batida en casa de los Rosenthal. Para mi, estiba relacionada con Mozart, Schubert y Brahms, fuera cual fuese la misica de cdmara que se tocase cualquiera de las noches, Por consiguiente, Salzburgo y su manera de vivir no me resultaron totalmente desconoct- das. 9 La comida es un excelente indicador de Ja manera en que ha evolucionado nuestra civilizacion, Cuando fui a Inglaterra en la década de 1950, casi no se podia comer comida interna~ cional; por ejemplo, en Londres no habia tantos restaurantes italianos como ahora. Parecia que cada pais hacia mucho hin- capié en su herencis nacional, su cultura nacional y su comida nacional, En la actualidad, si resulta que una ha nacido en Bue- nos Aires o en Londres y va a Italia por primera vez a los nuc~ ve afios, comer espagueti no es ninguna novedad, porque hay cientos de restaurantes italianos en todas las grandes ciudades. Nos quedamos en Salzburgo hasta mediados de agosto de 1952. Después fuimos a Viena, donde mi padre dio una confe- rencia en la Academia. Di una serie de conciertos en esa ciu- dad, incluido uno en el Instituto Americano, la mitad del cual estuvo dedicado a compositores estadounidenses. El director con el que se suponia que tenia que tocar, Heinrich Hollreiser, cayé enfermo en el ultimo momento y, el dia del concierto, lo reemplazé un director muy joven y hasta entonces desconoci- do, cuyo nombre era Michael Gielen. Me resultaba muy extraiio ver Viena como una ciudad ocu- pada, con sus cuatro sectores aliados. Recuerdo que algunas co- sas estaban prohibidas, como entrar en el sector ruso, aunque Yo, por ser nifio, no podia analizar lo que yeia a mi alrededor; por ejemplo, la diferencia politica entre el sistema sovigtico y el estadounideme, Yo era muy consciente de a contribucién estadounidense, desde un punto de vista material, mis que po- litico: en Viena habia Coca-Cola por todas partes, Pero los ru- sos eran mis astutos entonces: en lugar de enviar Coca-Cola, Jenviaban « David Oistraj! Querian ejercer una influencia cul- tural. Conocia el deseo de Ia Unién Sovigtica de establecer contactos culturales y de influir en la vida de Austria y, supon- go, también en Alemania, Por otra parte, lo que hizo por Fu- ropa el Plan Marshall cstadounidense fue realmente inestima- ble. 30 Intermevee earns Llevabamos una vida familiar judia muy estrecha y, cuando era nifio, nos moviamos en ambientes judios o musicales. De todos modes, habia tantos muisicos judios que « menudo los dos mundos eran inseparables. Aungue cuando vivia en Argen- tina no era conscience de ningiin problema judio, en Austria comencé a sentirlos, Recuerdo que unos amigos judios austrla- cos me llevaron a un lugar cerca de Salzburgo, creo que era Bad Gastein, donde habia una gran cascada, y me dijeron que alli arojaban a los judfos durante la época nazi, Era la primera vez que ofa hablar de horrores asi, Cuando estaba en Viena, de muchacho, cada vez que cono- cla a alguien que no era judio, no podia evitar preguntarme qué habria hecho durante la guerra, si habria participado en el exter minio de tantos judios, de forma activa © pasiva, mediante la mera aceptacién. En Argentina no existia ese problema, Claro que, de nifio, no podia comprender tock la signifieacién del ho- locausto, pero recuerde con mucha elaridad emo me inquieta ban las historias que ofa contar a las personas que conoci con mis paces en Salzburgo o en Viena, Hasta mas adelante, no lle- gué a apreciar todo el horror de ese capitulo de la historia de los judios y de la humanidad, pero incluso de nifio me producta una gran impresidn, Evidentemente, mis padres me habian con- tado lo que sucedia en Europa y me explicaron que ese fuse uo de fos motives que los impulsé a ir a Israel. De Viena fuimos a Roma, donde di un recital en noviem= bre o diciembre. Hin esa época, nada se planificaba con muchos aftos de anticipacién, Hasta los artistas de mis éxito tocaban hasta el final de Ia temporada, en abril o mayo, y después ha- ian planes para la siguiente, que comenzaba alrededor de oc- tubre 0 noviembre, dejando apurte unos cuantos testivales, co- mo los de Lucena, Salzbuzgo y Edimburgo. En Roma, hice audiciones para varias organizaciones y me contrataron para que tocara para la Societi Filirmonica Romana, cuyo secteta~ rio general, ent aquel entonces, era Massimo Bogianckino, que 3 ini abi, despuss llegd a ser director de Ia Opéra de Paris y alcalde de Florencia, Sin embargo, esas experiencias fueron fortuitas, Fui- mos a Roma s6lo porque teniamos los billetes de avién para viajar a Israel desde alli; nada mas que por eso. 32 Israel Los cimientos del listado de Israel y su naturaleza misma se deben, sobre todo, a David Ben-Gusion. En Israel, un judio no era, necesariamente, alguien de la diéspora que pertenecia a ung prolesion 0 era artista; de pronto, aparecieron peones agri- colas juclios. En otras palabras, se produjo una ampliacion del perfil judio cuando los judios se integraron en un estado don- de dejaron de ser una minorfa. La poblacion de esa epoca con siguid esa transicién de maneva notable, a pesar de las enormes diferencias que habia entre los judios procedentes de Europa, los paises arabes, Ameérica del Norte y del Sur, y a pesar de las atrocidades que habian diezmado a las poblaciones judias du- rante la Segunda Guerra Mundial, Fsa evolucién continud sin interrupciones hasta 1967. Todos éramos muy conscientes de que, por primera vez en dos mil afies, el pueblo judio vis otra vez en un estado pro pio. Atris quedaba la antigua preacupacidin de edme reaccio- narian los gentiles ante esto o aguello; ya no habia necesidlad de asimilar las costumbres de los no judios. Habia, sin embar- 0, un fuerte clemento de cultura europea y no estableci dema- siado contacto con la cultura sel La inmigracién en gran escala de judios no europeos, que se produjo durante el periodo que vivi en Israel, también atra- jp a personas con poca edutcacién, Hubo gran alluencia de ju- dios procedentes de Yerten, misntas yo estaba alli, que s¢ co 38 Danie Barentuin nocié como la «alfambra migicas, porque los aviones de EI Al volaban a Yemen y regresaban con judios procedentes de ese pais o de Irak, Se hablé mucho de como se ibam a integear. Re- cuerdo, por ejemplo, a un muchacho que habia en la escuela, que acababa de Tlegar de Yemen y no sabia usar el tenedor, Fsas personas no estaban acestumbradas a lo que nosotros conside- rabamps las habilidades sociales més elementales En esa €poca, todo la que no fuera esencial para la vida es- taba muy mal visto, Cuando comenzamos a ineorporarnos @ los movimientos juveniles, descubrimos que habia mucho re- sentimiento contra todo lo que diera idea dle superficialidad Aun muchacho que se dejara crecer el bigote, por ejemplo, lo consideraban burgués; a ana chica que usara lipiz de labios se Ja menospreciaba, Era la primera vee que veia una sociedad ba- sada en el idealismo. Aquello tuvo gran influencia en mi vida y afecté mi manera de pensar y, posteriormente, mi manera de hacer misica. Yo venia de una tradicién muy diferente, de un pais latino donde Jas apariencias tenian una importancia fun- damental; los argentinos dan mucho valor 4 la vestimenta. Los convencionalismos eran fundamentales en la Argentina; en cambio, en Israel, se despreciaban con pasién cuestiones tan superficiales como esas; tanto es asi, que despreciaban hasta los rasgos mas clementales, como ser amables los unos con los otros. Esa era la parte menos agradable, menos atractiva, de vi- vir en Israel. Pero na se trataba simplemente de una actitud de je nr en fou (me importa tun pita), sino que se desprendia de ama preocupacién sana par el idealismo y el pensamiento positivo. Los que estaban fuers de Istiel seguian considerando a los judfos como los secordaban de la didspora, pero habfa tantas cosas nuevas: la sensacidn de ser los precursores, de que habia mucho por hacer y que tenia sentido, Yo sentia la satisfaccion de haber logredo algo, a la que habla que aiadirla educacién que recibia en casa, basada en la observacion y el anslisis de mi mismo. Eso era muy importante para mi como musica, porque 34 automiticamente uno se siente abservada por el ptblico, y siempre tiene miedo de si les gustar © no lo que uno hace. Ese aspecto positivo de la manera de pensar, no judia sino israeli, de la década de 1950, no hizo mas que confirmar la indepen- dencia de mentalidad que impregnaba mi vida familiar, El ho- gar y la pattia se convirtieron en una unidad y reinaba una sen sacién de seguridad emocional que me acompai durante muchisimo tiempo. Sélo mucho después, cuando tuve que en- frentarme con los problemas personales derivadas de la enfer- medad de Jacqueline, esa estabilidad emocional se vio atacada por fuerzas externas. La sensacién de seguridad emocional y la preocupacién constanie por el desarrollo ~de uno mismo, de la sociedad en la que vive, de su vida y-de su pais~ 2 menudo daban al mun~ do exterior una impresion de arroguncia, a veces justificada, porque -para decirlo con la mayor suavidad posible~ el com- portamiento israeli a menudo rayaba en una especie de arro- gancia que procedia de un desprecio absoluto por las conven- ciones sociales, del cual espero conservar tan silo el aspecta positive, Cuando legamos a Israel, tuve que afrontar el choque km presionante que supone vn idioma nuevo, Una cosa era pasar unas cuantas semanas © meses, en verano, en Salzburgo y Vi na, y otra muy distinta era llegar a Israel en pleno curso escolar, en diciembre, Ya habia perdido la mitad del curso, porque el ve- rano en Europa coincide con el invieno en la Argentina y, en 1952, habia comenzado el curso escolar en la Argentina en mar z0 0 abril y me habia ido en julio. Comenzar la escucla en Is- rael enseguida, en mitad del curso exolar, en un idiorma del que no comprendia ni una palabra y, pao peor, com un alfibeto di- ferente, como minima, no result6 Sal, En mi familia nadie hablaba heb lo que demuestra que 35 Phaiel Barenbyn nuestro traslado a Israel se decidié con relativa prisa, probable- mente como consecuencia de [a invitacicin de Markevich para ira Salzburgo. Fstoy seguro de que me habrian hecho estudiar hebreo y de que no me habria incorporado a la escuela a mi- tad de curso. Me sentia comodo y me Hevaba bien con los de- ids nies, pero el idioma era un problema considerable, Cla ro que habia muchos inmigrantes en Israel, procedentes de muchos paises, pero la afluencia masiva de europeos se habia producido antes, alrededor de 1948, No recuerdo si en mi es- cuela habia otros nifios que hablaran espaol Una vez superado el choque inicial, Ja adapracion a las nue- vas condiciones se produjo con bastante rapidez, como sucle ocurtir con los nifios, No estaba demasiado inhibido ni era de- masiade timido, y no me estaba hacer amigos, Debido al cli- ma, los nifios pasdbamos la mayor parte del tiempo libre fuera de casa, Aprendi a jugar al filtbal en las calles de Tel Aviv, algo impensable en Ja actualidad; pero en esa época Tel Aviv no era mis que una ciudad pequeia ¢, salvo el tiempo gue dedicaba 2 practicar el piano o a la escuela, jugaba en a calle la mayor parte del dia. Después me mcorporé a algunos movimientos ju- veniles pero, en esa época, Ia vida social de los niftos en seali- dad transcurria en la calle, No habia ninguno de los problemas que existen hoy en dia, con Jas drogas y la delincuencia. [sracl era el centeo del idealismo judi, Crefamos que, mientras vivie: ran en un estado judo, a los judios no podian ocurritles cier- tas cosas. Hasta el concepto de tener policias judios resultaba extrafio, En la diaspora, los juclios solian ser profesionales libe- rales: médicos, abogados, artistas, eseritores o banqueros, pero costaba imaginarse a un policia judi, un militar judio o un la drén judio; todos esos indicios de normalidad eran nuevos en Israel. En esa época, ni siquiera se cerraban las casas con aye. Las puertas y las ventanas estaban abiertas y la gente hablaba entre si, de una casa a otra, Tas calles eran bastante estrechas, de modo que se comunicaban asi. 36 Todo el mundo estaba decidido a construir una nueva vida, un nuevo pais, una nueva sociedad; esa combinacion de los ideales sionistas com los socislistas se manifestaba las veinticui- tro horas del dfa y todos tenian una actitud muy positiva ante la vida, Recuerdo que, algunos afios después, me hablaron en la escuela de Auguste Comte y el positivismo, gue en realidad era una comprohacién intelectual de la forma en que pensibamos y viviamos por enionces. Todos los dias nos enfrentibatnos con al hecho de que el pats habia sido un desierto y que estibamos tratando de irrigarlo para hacer parques y para construir vivieo- das. Ese tipo de dificultades creativas eran la fuerza que impul- saba a la sociedad israeli por aquella épaca. No me movi de Israel entre diciembre de 1952 y el verano de 1954; toda mi familia (mis padres, mis abuelos) vivia junta en un mismo depariamenta. Fra un hogar de verdad, y no: ha= bia nada fuera de él que perturbara mi sensacidn de seguridad, Creo que eso es muy importante, porque en la actualidad re~ sulta casi imposible encontrar una armonia semejante en nin= giin lugar del mundo. Al mismo tiempo, me puse tatalmente en contra tanto de la Argentina como de todo lo que procedie- ri de la diéspora que, para mi, pertencefan al pasado, ¥ no que= sia ofr hablar de todo eso y ni siquiera hablar espanol, Eviden- temente, era una reaccién infantil, pero tenia la sensacion, entonces, de que esos eran nuesto pais, nuestra sociedad y nuestra casa Tae la sterte de tener un director excelente en la primera escuela primaria a la que asisti, Daba unas clases que completa- ron la eclucacién que recibia en casa, no slo porque me ayudd a aprender el idioma, sino también porque mantuvo los mis- mos valores que habia adquirido all, Comencé a aprender in- gles (que hoy en dia sigue siendo ly segunda lengu: cuelas de Israel), pero ademis, y sso tuvo una importancia primordial, empecé a desaerollar imi conciencia judia, Era alyo muy diferente de lo que sentian los judios de la diaspora, que en las es- 37 se basa en ser «diferentes» y en que asi lo perciban los que no son judios. La conciencia judia es algo muy distinto en Israel; es una conciencia histérica, Israel era un estade muy secular al principio, aungue siempre hubo extremistas religiosos. La Bie blia se estudiaba como parte de nuestra historia, como nuestra herencia, algo muy relacionado con nuestra vida cotidiana, Las fiestas, como la Pascua y, de hecho, todas las fiestas judias, en realidad son celebraciones de acontecimientos histaricos, mis que religiosos. Fl pasado judio (el pasado Iejano, de hace mu- chos siglos) se ensefiaba en las escuclas como algo muy vivo, al- go completamente diferente de la manera en que se enstita his- Loria, incluso ahora, en Francia, por ejemplo, cuando te hablan de Carlomagno -o en Estados Unidos, con Ja guerra de la Inde- pendencia norteamericana~ como de algo que sucedié hace muchisimo tiempo y que casi no tiene nada que ver con lo que ocurre en la actualidad. Creo que en Ja escuela habria que ense- iar que las asignaturas tienen relacién con nuestra vida actual Habria que estimular la capacidad deductiva y deberiamos apli- car Jo que aprendemos en una asignatura también a las demés. Esa sensacién de la impostancia de Ja historia era muy in- tensa en Israel. Lo recordé cuando comencé a estudiar dpera, parque en este género lo que aparece en el escenario tiene que relacionarse de alguna mancta con Ja vida actual, La relacién entre la historia y la vida cotidiana es algo que intenté aplicar, de forma bastante consciente, en lis representaciones de dpe- ras, pero también a la milsica abstracta (la misica sinfonica, la misica para piano o la musica de cimara}; Ia conciencia de que algo que fue compuesto hace doscientos afos tiene mucha r levaneia hoy. La sensacién de que la historia judia desempena ton papel active en la vida contemporinea me ayudé a darme cuenta de que toda gran pieza musical tiene dos facetas: una que se relaciona con su propio periodo y otra, con la eternidad, Precisamente de ese segundo aspecto procede nuestro interés por la musica compuesta hace dos o tres siglos, 38 asd Durante la adolescencia me interesé por la filosofia. Lei ba tante de Spinoza y Kierkegaard, Cuando era muy joven, en Is- acl, me influgeran dos fildsafos que me impresionaran mu- cho: uno fue Martin Buber y el otra, Max Brocl, Martin Buber me hizo caer en la cuenta de que las cosas nunca son lo que pazecen sino lo que pensamos de ellas, Fn la escuela, en Israel, no estudidbamos la Biblia en un sentido religioso, sino como parte de la tradicion judia, Se analizaban los diferentes libros de la Biblia descle un punto de vista filosdfico. May pronto, me invadié un respeto enorme por el pensamiento y por su impor tancia en la vida cotidiana. Buena parte de la ansiedad y la an- gustia humanas se deben a la incapacidad para pensar, e inclu- so aquellos que estin dispuestos y son capaces de pensar consideran que la tilosofia y el hecho de flosofir estén muy bien para la misica, Ia politica o Ia historia, pero piensan que, para las vicisitudes de In vida diaria, uno se las puede arreglar sin ellos, ‘Mi padre siguid dindome clases de musica, pero ademas es- tudié composicién, durante un tiempo, con un compositor raeli, Paul Ben-Haim, que venia de Munich, y cuyo nombre original era Paul Frankenburger. Bia bastante bueno como compositor y me ensefid armonia, pero no era demasiado es- uricto, Podriamos decir que fue una simplificacin Hindemith de la educacién musical, con atajos x los aspectos mis elabo- rados de los métodos tradicionales. Hista 1955, en Paris, con Nadia Boulanger, podriamos decir que nadie me apreté las cla- ijas, Ella me proporcioné una educaciin musical ascética y ri- gurosa Dj algunos recitales en Israel y también toqué musica de ci- mara en piblics. En el verano de 195i di mi primer concierto con la Orquesta Filarménica de Israel, El director era Milton Katims, un misico excelente que babii sido solista de viola en la Orquesta de la NBG cuando Toscanini la dirigid y despues Hegé a ser director ex Seattle, Los inepretes y el piiblico me = 39 brindaron una recepeidn un tanto ambigua, Por un lado, me consideraban un talento en ciernes, un nifo muy prometedor, pero por el otra estaba la tipica reaccién judia: «iPero si ya lbe- mos visto demasiadas nifios prodigio!» La Orquesta Filarménica de Israel slo tenia diecisiete aos cuando toqué con ella por primera vez, La habia fundade Bro- nislaw Hubermann en 1936, y la mayoria de sus primeros inte- grantes, sobre todo alemanes y polacos, seguian alli cuando hi- ce mi debut. En gran medida, era una orquesta centroeurope. Fue como volver al punto de partida para mi, y tambien para el piiblico, cuando fui a Israel con Ja Filarmonica de Berlin, en abril de 1990, Ilevando con esta orquesta el sonido al que esta ban habituadas las personas mayores de Israel, el sonido con el cual creci, que estaba no sélo en las cuerdas sino también. en los vientos, Los intérpretes israclies tenfan una manera de fra sear que se encyentra en las mejores orquestas centroeuropeas. lin la década de 1960, la Filarménica de Israel suftié una iransformacidn, na sélo porque se reemplaz6 a los misicas ori- gmales con intérpretes mis jovenes, sino tambien por la Hego- da de misicos judios procedentes de la Unién Soviétiea. En su primera «vida», su primera fase, fue una orquesta de judios ale- manes y judios polacos. En la actualidad, cuenta con instru mentistas de viento estadounidenses, instrumentistas de cuerda rusos y una nueva generacién de instrumentistas de cuerda is- raelies, También hay an oboista argentino, La orquesta se ba convertido en una amalgama de estilos, Pero en sus primeras etapas tenia uma calidez y una intensidad de sentimientos, cier- ta riqueza expresiva con la que nos hemos familiarizado y que asociamos en particular con tantos grandes violinistas judios, como Bronislaw Hubermann, David Oistraj o Isaac Stern, Sin embargo, en Ivael sigue habiendo una vida musical muy bien orgonizada. La Filarménica de Israel cuenta con més de treinta mil abonados, aunque Tel Aviv y Jerusalém no tienen mucho mis de un milln de habicantes entre las dos, 40 En fos primeros tiempos, no habia problemas de sindicatos ni de comercializacién, Los integrantes de la orquesta no sen~ tian que estuvicran proporcionando simplemente un servicio 0 haciendo un trabajo. Tocar miisica formaba parte de su vida. Habia por entonces un director muy bueno, de origen checo, llamado George Singer. Tenia mucha experiencia y ent la primera persona que yo conocia que sabia algo de dpera, La primera vez que vi una partitura de Wagner fue cuando me en+ se86 Sigfrido. Fvidentemente, no pude leerla: era la primera vez que vela todos esos instrumentos fan «raros», como las tue bas wagnerianas. Fra demasiado joven y, ademas, no me inte resaba en absoluto. Pero mas adelante, cuando empecé a inte- resarme por Wagner y a estudiarlo, me di cuenta de que habia sido George Singer el primero que me enseiié lo compleja que 6 su instrumentacién orquestal. Cuando Rubinstein venia a Israel, siempre queria que Singer lo acompaiiara porque era un indsico perfecto, con unos conocimientas sin limites. Yo tam- bign toqué con él, en Haifa y en Jerusalén. a 4 Iutermezzo europeo U En el verano de 1954, mis padres decidieron enviarme a Salzburgo para que comenzara a estudiar direccidn de orques- ta con Markevich. Dediqué muchas horas a aprender y prepi- rar partituras para poder asistir a sus clases. Mi padre y Marke- vieh discurieron mucho, porque este queria que yo dejara de tocar el piano y que continuara mi carrera musical solo como director. A mi padte le parecia que también tenia que seguir evolucionands como pianista y amplianda. mi tepertorio, mientras estudiaba direccién de orquesta. EI no veia la necesi- dad de tomar una decisién tan dristica con apenas once aiios, y tenia razon. Mas adelante, yo tambign tuve que luchar mu- cho para seguir con ambas actividades. Era el alumno mis joven de la clase de direccién, porque to- dos los dems tenfan bastante mis de veinte afios, Recuerdo que muchos de mis supuestos colegas, que ya ctan directores, no fueron demasiado cordiales; después de tado, yo no era mas que un nifio. Hubo una sola excepcidn: Herbert Blomstedt, que fue muy simpitico conmigo y siempre se tomaba la molestia de explicarme las cosas cuando tenia dificultades con el idioma. Yo hablaba inglés muy mal y lo nico que sabia de aleman era to que habia aprendido en Viena y Salzburgo cuando tenia nueve aflos, Fl adjunto de Markevich para la clase era Wolfgang Sa- wallisch, De la lista de obras que tenia que preparar antes de 4a newbie ir 2 Salzburgo, recuerdo la Sinfonia Italiana de Mendelssohn, la Cuarta Sinfonfa de Beethoven y las Variaciones Haydn de Brahms, que dirigi al final del curso, Las habia preparado pe- 0, evidentemente, no tenia experiencia en dirigiclas ni en to- carlas. En cuanto a transportar, estaba en desventaja porque, en los estuclios tedricos que cursé en Israel, Ben-Haim habia simplificade mucho las cosas. Me hizo hacer todos los ejerci- cios de cuatro voces sito en la clave de fa yen la de sol, ¥ no en onalidades distintas, Hasta que no estudié con Nadia Bou- langer, en el invierno de 1955, no aprendf a trabajar con cua tro 0 cinco tonalidades al mismo tempo. Creo que hay caminos mis cortos que sirven para ganar tiempo, y no silo en musica, pero es peligroso tomarlos sin te ner cierta idea de cémo es el camino largo, porque a menudo en el atajo se pierden elementos esenciales; siempre aplico este ptincipio para tocar el piano. Una parte dificil de una sonata de Becthoven puede resultar mis ficil si uno reparte Jas notas entre las dos manos, porque son mis ficiles de controlar, pera entonces se pierde parte de la expresion, la necesidad de luchar contra la dificultad. Por ejemplo, al comienzo de li Sonata Henmeridacier Opus 106, el salto del si bemol grave al acorde de la mano izquierda es muy precario, Es facil gue salgan no- tas falsas en el acorde pero, si se reparte la figara entre las dos manos y se toca la nota mis grave con la mano izquierda y el acorde con la derecha, que ¢s ficil, se pierde la sensacién de in- mensa distancia fisica entre la nota grave y el acorde, junto con buena parte de la expresividad, Markevich insistia en la precisién ritmica y el equilibrio, y daba mucha imporiancia a la claridad del sonido, la claridad del ritmo y Ja claridad de los yestos, Ensefiaba que lo funda- mental de la direccién consistia en deshacesse de los movie mientos innecesarios, en suprimir gesticulaciones que no ser- vias nada mas que para distraer. A veces me daba la impresion de que simplificaba demasiado las cosas, pero no me cabe due 44 Insects supe da de que era una infhiencia positiva, Hacis mucho hincapié en [a postura: la manera de estar de pie, de colocar el brazo, de sujetar la baruta de una manera determinada, Estaba absoluta- mente convencido de que lt mano derecha no solo estaba alli para llevar el compas sino tambign para indicar, de forma diné- mica, lo que el ditector esperaba de la orquesta. Haba unven- tado el concepto del gesta que dibuja un acho de lado, que es la forma eu ta que se deberia marcar un degata. En otras pala- bras, no hay que marcarlo de forma angular, sino moviendo el brazo en redondo, para indicar una linea musical ininterrum- pida, También tenfa unos gestos muy sencillos para la mano i2- quierda, para indicar mayor o menor volumen. EL curso de Salzburgo contaba con la enorme ventaja de que habia uns orquesta disponible durante cinco 0 seis horas por dia, todos los dias dle la semana, de moda que los estudian- tes podian adquirir una experiencia practica impresionante. el-verina de 1954, conoci en Salzburgo a Wilhelm Furt- wingler. Me lo presentaron, toqué para él y quedé impresiona- do por mi manera de tocar. Escribié una carta que debo reco- nocer que me abrid: muchas puerfas. Decia: «Barenboim, con once afios, es un fenémeno...», Me sirvio de carta de presenta- cidn durante los veinte ailos siguientes. Ademis, me invitd a tocar con él y la Orquesta Filarménica de Berlin, Era el mayor honor que podia concederme, pero mi padre To rechaz6. Creo aie le parecia que, después de todas las atracidades que se ba- bfan cometido, era demasiado pronto para que una familia ja- dia viajara de Israel a Alemania. (Siempre me desconcents que, en aquellos dias, no hubiers celaciones diplomaticas entre Is- acl y Alemania y, sin embargo, gue las hubiera entre Isracl y Austria, De alguna manera, los austriacos lograron convences al mundo de que habian sido wetimas de los nazis y de Hitler. Fn realidad, los austriacos son ¢l pueblo més asturo del mundo: han logrado convertir a Beethoven en austriaco y a Lider en aleman}), Ademés, Furtwingler me dejaba asistir a sus ensayos. Esta- ba ensayando Don Giovanni, que se iba a filmar, Recuerdo que me sentaba cerca del clavicémbalo. También estuve en uno de sus conciertos: un programa compuesto exclusivamente por obras de Beethoven, en el que la Filarménica de Viena tocé la Octave Sinfonia, la Grofge Fuge y |a Siptona Sinfonia. En noviembre de ese afio, 1954, murié Furtwingler. Como director, aplicaba unos métodos que eran casi lo contrario de lo que nos ensefiaban en clase todos los dias. Nos decian que no hiciéramos movimnientos superiluos, cuando la forma de di- ngir de Furtwingler era muy intuitiva en Io relative. a los ges- tos: un «repertorio de movimientos» instintivo, disian los ale- manes. Recuerdo que me impresioné mucho la intensiclad que emanaba de la orquesta, Cuando estaba ensayando la Séptima Sinfonia, slo ensayaba tas transiciones; al menos asi lo recuer- do yo. No recuerdo que tocara nunca una pieza entera, sino sé- Jo los movimientos, por ejemplo, desde la introduccién hasta el Allegro, Por insignificante que fuera la transicién, se esforza- ba al maximo en ensayar hasta el dltimo detalles y es0 se apli- caba no sélo al fraseo, 0 al equilibrio de la frase en si, sino tam- bién a los compases previos. Me impresionaba mucho esa preparacién meticulosa cuando lo escuchaba en directo; ade- més, me fascinaba como persona. Todo lo demas que aprendi sobre Furtwiingler y de él llegé mas adelante, a través de graba ciones y hablando con los que habian tocado con él y, después de su muerte, estudiando sus partituras en su casa de Suiza. Si uno presta atencién a sus indicaciones dindmicas y de ‘empo, aleanza a comprender to que tenia de especial Ja mane- ra de dirigir de Furtwangler, Tenia su propia terminologia, que era necesaria para su manera de hacer musica. No se tataba simplemente de encontrar la «C» en la palabra «crescendo» com ung lupa, sino toda la preparacin psicolégica, y el lugar arqui- tecténico, casi ropogrifico en la estructura del comienzo del crescendo, La influencia pdstuma de Furtwingler plantea el pro- 46 Loiecmezzo rr met blema de que resulta relativamente sencillo imitar las manifes- taciones extemas de fo que él hacia, y que estas se pueden ex2- gerar Siempre me ha fascinado que los mmisices, cada vez que sienten la necesidad de introducir una ligera modificacion en la dinémica, nueve de cada diez veces dismninuyan la velocidad para lograr mas expresividad. Muchos miisicos no dudan en it més despacio, aunque jamis se les ocurriria ir mas ripido. importante comprender gue la terminologia que se utiliza en misica, que deriva fundamentalmente del italiano o del ale- man, realmente quiere decir algo; las palabras tienen un signi- ficado concreto que se puede attlizar. Por ejemplo, svibator quiere decir «rabadon y, si uno ha robado algo, itiene que de- volverlo! En términos musicales, es0 significa que, si uno Se to- ma tiempo en una parte para darle mayor expresividad, tiene que «devolver» ese tiempo en algin momento. La modifica- cién, la flexibilidad y la fluctuacidn del tempo deben estar rcla- cionadas con ¢l rigor métrico. En una situacidn ideal, cuando hay un rubato durante tres 0 cuatro compass, y luego durante ocho 0 dieciséis compases, o los que fuera, hay quie compensar Ia ralentizacién del tempo, de modo que, si ponemos en marcha el metronomo al comienzo de los dieciséis compases y toca- mos libremente alrededor de la pulsacion marcada, después de esos dieciséis compases tenemos que valver a coincidir con él. Esto es vilido para el ribato tal como se conoce en Mozart y en Chopin. La melodia es algo ritmicamente libre, mientras que el acompafiamiento sigue siendo rigurosamente métrico. Furtwingler no usaba nunca el ralato por empecinamiento © por capricho, nilo usaba tan sélo para resaltar la belleza 0 cl dramatismo del momento, sino que era un medio mas para destacar Ia estructura, Se podia concentrar tanto racional como emocionalmente y transmitir tod: ls intensidad que debia te- ner la orquesta. Todavia no sé hasta qué punto lo concebia de forma racional y hista qué punto sentia. A veces, los dos as- A? Dantilb pectos estén tan relacionadas que uno tiene la impresién de que alcanzaba ¢] estado ideal de pensar con el corazén y sentir con la mente. Después de su- muerte, ful a su casa de Suiza y su esposa tue vo la amabilidad de dejarme mirar sus partituras, Algunas esta- ban marcadas de la manera mis interesante y cuidadosa. La mayoria de las indicaciones tenéan que ver con el cquilibrio y las fuerzas relativas de Ia dindmica, No es casual que la mayo ria_de sus indicaciones de tempo en aleman se expresen en ne- gativo -como «nicht 21 gesthsaind, nicbi en schnell, nicht 21 lange same, mientzas que en italiano aparece sullegra, pitt eivaces. A Furtwiingler siempre le preocuparon la relatividad de la dinami- ca (como se aprecia en los breves pasajes de la pelicula en los que aparece dirigiendo Ja Sinfonia Inconelusa de Schubert) y el &egato. Muchas veces uno tiene la impresion de que todo era in- tuitivo; sin embargo, cuando uno habla con las personas que trabajaron con él 9 que lo observaban a menudo, coma Celi- bidache 0 Fischer-Dieskau, comentan que se detenia a menudo y decia algo asi como: «No os lo bastante hermoso» o «No sue- na bier», y que a veces conseguia lo que queria moviende las manos con bastante torpeza. Al leer sus escritos, uno se da cuenta de hasta qué punto la que queria conseguir estaba, de hecho, muy pensado, No habia jamés ninguna manipulaci6n ni utilizacion del sonido porque si. A veces resulta increfblemente bello y con- movedor, pero siempre estd relacionado con la expresidn que Furtwiingler queria conseguir. Tenia la capacidad de lograr que la orquesta tocara con una intensidad casi espeluznante, co: mo en el momento culminante del primer movimiento de la Novena de Beethoven, o en el regreso de la Passacaglia en la Cearta de Brahms, cuando el la agudo, al entrar las euerdas, resulta casi fisicamente dolorosa. Es peligroso hablar de mt sica en términos poéticos, porque la mtisica puede querer de- cir cosas diferentes, pero ningun otro director me ha transmi- 48 Inermezio ocepen tido con tanta claridad la sensacién de desesperacion, Sus sin- fonias de Haydn y algutas de sus interpretaciones de Schu- bert me parecen de una hermosa ingravidez, Cuando uno es- cucha a la Filarménica de Berlin hoy en dia, después de tantas generaciones, siente -o por lo menos yo fo siento asi~ que muchas de las cosas que se asocian con Furtwingler siguen es- tando alli Creo que la relacién musical entre Purtwingler y la Filarm6- nica de Berlin fue tan fructifera y positiva, en iltima instancia, porque no se puede distinguir lo que él le dio a ella de lo que ella le dio a él. Cuanto mas tiempo paso con la orquestt y cuanto mas escucho las grabaciones de Furtwingler o releo sus escritos, mas convencida estoy de la osmosis que habia entre él y la orquesta, Fl silo podia conseguir con ellos la interpreta~ cidn que él queria, pero, al mismo tiempo, les daba alga que se sigue transmitiendo de generacidn en generacisn, Creo que Furtwingler era muy consciente del paralelismo entre la miisica y la naturaleza, con el tluir de los rigs y Tas tem- pestades; no importaba la cantidad de veces que se ensayara una obra, como si se la conservara en alcohol, a lt hora de ta verdad se producia una especie de erupcién gue no se ha igua- lado desde su época. Siempre lo llaman «el tiltimo romintico» Pero, équé quiere decir «romintico», en realidad? Si uno no to- ca estrictamente a fempo sino que se toma cierta libertad con la dinamica, dicen que uno imita a los romanticos. Si uno toca de forma expresiva, pero respetando el rempo, es un director clasi- co Sogiin Joan Cocteau, lv imitaciin es la forma mas sublime de la adulacion, Puede que uno adule a Furtwangler al imitar- fo, pero la imitacién s6lo pucde rectear la superficie, lo exter- no. En Fustwingler, un aadevanda o un ritardando 0 una acen- tuacién inrensa se debian una necesidad interior y, si une no es consciente de ese imptlo intemo, la manifestacion exterior se convierte en una caricatura. A fines de la década de 1960, 49 Prenid Hareubior muchos miisicos jévenes decian que Furtwangler era su idolo, que tenia ansias de libertad, que estaba de moda. Pero Ia liber- tad de Furewangler estaba ligada a la estructura, de la que mu- chos de sus imitadores carecian. Hay una grabacién extraordinaria de Furtwingler tocando al piano el Concierto Brandeburgués N° § de Bach, en la cual la cadewea resulta bastante impresionante, No sé hasta qué punto uno deberia tolerar la impureza del estilo, pero su amplitud y su color hacen que parezca que lo que suena es un organo, Me resulta fascinante, En la Sinfanfa ex sol menor (K, 550) de Mo~ zart, el primero y el ultimo movimiento en realidad son walle gro molto alla breve», sin ese caricter demasiado clegiaco que se les suele dar. No he escuchado nunca una interpretacién tan convincente. Cuando no daba conciertos, asistia a la escuela, en Israel, aunque viajé al extranjero varias veces, Toqué en Zurich en al- gin momento, en 1954 6 1955, y también en Amsterdam. Re- cuerdo que toqué en Bournemouth; fue mi primer concierto en Inglaterra, Tuve que aprender un concertino para piano y or- questa del compositor estadounidense Walter Piston. En el invierno de 1955-1956 fai « Paris, donde estuve un aio y medio, estudiando con Nadia Boulanger. Creo que el contacto con ella se hizo a través de Markevich, que era muy amigo suyo. Mis padres fueron conmigo a Paris y alli llevamos una vida familiar pormal, aunque de vez en cuando mi padre aba clases. A mis padres les parecia que era necesario mante- ner unida a la familia, Yo tenia una beca de la Fundacion Cul- tural América-Israel, que contribuia a cubrir los gastos de nues- tra estancia, Cuando iba a tomar una clase con Nadia Boulanger era ca- si un juego, Siempre tenia la partitura de El clave bien temperado de Bach encima del piano; pasaba las paginas y decia: «Toca es- 50 Inteimezterturepon dl to en mi bemol menor», es decir, que habia que transportarlo, Jo cual me resulaba sumamente dificil, al principio, Era muy estricta en la ensehanza del contrapunto, pero en cambio erat muy tolerante con respecto a mis composiciones. Nunca anali- zaba lo que yo escribsia desde un punta de yista académico y sus métodos no tenian nada de rigidos, Tomaba clases particu- lares con ella una 0 dos veces por semana y, de vez en cuando, los miércoles, iba a na clase grupal. Me hizo tomar concien-~ cia de gue la estructura musical no es una asignatuta drida, si- no que forma paste de la nnisica, y de que se la puede percibi emocionalmente y no sélo racionalmente. En enero de 1956 toqué en Londres por primera vez, con Josef Krips como director. Recuerdo que tuve que viajar de Salzburgo a Saint Moritz durante el curso de direccién, en el verano de 1955. Krips estaba alli de vacaciones y {ui a tocar pa- ra dl, Habia odo hablar mucha de mf, pero no queria contea- tarme sin una audicién, Insistia mucho en producir siempre un tono bonito y melodioso al interpretar a los compositores cli sicos, sobre todo Mozart y Schubert, y rechazaba cualquier brusquedad. Al misnio tiempo, era muy esiricto con el tempo y con el ritmo y no cedia.a la tentacidn de ir mas despacio para ganar en expresividad, Siempre decia que la musica no era de mocritica sino aristocratica; sin duda, tenia tazén en Io que respecta al tempo y al riemo. Por esa época hive mi primera grabacién, para Philips. En cierto modo, que en un estudio de grabacién uno pueda eo~ menzar y parar todas las veces que quiera deheria hacer que uno tacara de forma mis espontinea, mis temeraria pero, de hecho, muy a menudo ocurre justamente lo contrario. En las grabaciones en estudio, uno tiende a sacar todos los elementos que ha pensado y bi preparado con antelacién; se vuelve un esfuerzo muy conscente. Aunque en un concierto uno lam bién trata de sacar todo lo que ha pensado, estudiado y senti- clo con respecto a um pieza, el tiempo no se detiene ni se puc- 51 Prt Ba de detener, Jo cual afiade necesariamente un elemento de ur gencia, No comparto la filosofia de Glenn Gould, quien opinaba que la gbacién es la tinica manera de producir miisica. Para mi, lu musica va pazalela a la naturaleza y esti en relacion con lo que ha sido y con lo que viene después. Hsa pasion par detener cl re- loj no es posible en Ia vida real: el tiempo sigue pasando. Fsa idea naturalista de la musica es justamente todo fo eontrario de la grabacion y, en el mejor dé los casos, una grabacion s6lo puc- de set el registro histérico de un momento determinado. Glenn Gould tenia toda la razdn cuando eseribid, en un ar siculo polémico, que habitualmente yo no dejaba que el pro- duetor hiciera mas de dos tomas de un movimiento y que so- Jia quedarme satistecho con esos resultados. No creo que, par mas que me pase un par de semanas en el estudio, grabando una sonata para piano, el resultado sea mucho mejor, porque habrfa perdido naturalidad a cambio de esterilidad, Hoy lo que tds me gusta son las grabaciones en vivo, que son el testimo~ nio de una opinién musical en un momento determinado, el recuerdo de cierta actuacién, ¢ poseen la espontaneidad y Ia in- tensidad de una actuacion en ptblico, que no se consiguen unca en el estudio. Aunque he rrabajado con las Variaciones Goldberg tle Bach durante casi la mitad de mi vida, no las toqué en publico has- ta 1989, en un concierto que di en Buenos Aires, en el Teatro Colén, en ocasion del cuadragésimo aniversario de mi debut musical. $e publicd como una grabacibn en vive y estoy segu- ro de que, en una grabacién en estudio, el resultado no habria sido mejor. {Quién sabe, ademas, cmo habria interpretado ta misma obra dos, cinco © diez aos después? Glenn Gould reemplazé su primera version grabada de las Variaciunes Gold- berg, aos después, por una version muy diferente, y nadie sae be si esa habria sido su version definitiva de haber tenido la suerte de vivir para grabar urta tercera 52 Iternsezzorampen tt En abril de 1956, participé en un concurso de piano en Né- poles. Me envié Carlo Zecchi y recibi un diploma después de presenciar sus clases de piano en la Accademia Santa Cecilia, en Roma. Fn el verano de 1956, me incorparé a las clases de direccién que daba en Siena. Gonoei a Zecchi en Salzburgo, donde toqué para ¢l, Fue muy amable conmigo y me alenté pa- ra que siguiera mis estudios de direccién, Sus clases marcaron. el comienzo de mi amistad con dos compafieros de mi misma clase: Claudio Abbado y Zubin Mehta, En la sala de mtsicos de Ja Filarméniea ce Berlin, hay un cartel que regalé a la or questa -lo enconteé en la antigua casa de mis padces- del ulti mo concierto de ese verano de 1956, en el que estamos los tres dirigiendo. Claudio es diez afios mayor que yo, y Zubin tiene seis abos mds que yo, pero habia verdadera camaraderia entre los tres y haciamos toda clase de tonterias juntos. Aunque mi amistad con Claudio contintia hasta el dia de hoy, desde el principio existié una afinidad especial entre Zu- bin y yo, que nos acercd mas todavia; ahora seguimos siendo tan amigos coma en 1956, La diferencia de seis afios entre no- sotros era, evidentemente, mucho mis notoria que ahora cuan- do dl tenia veinte aos y yo catorce, y siempre Io consideré un hermano mayor, mucho mas experimentada y adulto; mas ex- perimentado no slo en lo relativo a dirigir sino también a la vida en general. Fl estaba a punto de casarse cuando yo no era ms que un prinepiante en el arte de mirar a las chicas, Poco después,en 1962, Zubin fire nambrado Director Mu- sical de la Orquesia Sinfénica de Montreal y, pocos meses des- pués, también Director Musical de Ja Filarménica de Los An- geles; de hecho, durante la mayor parte de su vida adulta, ha dirigide dos orqusstas al mismo tiempo: primero en Montreal y Los Angeles, déspués en Los Angeles e Israel, y después en Isracl y Nueva Youk, con la Filarmonica de Nueva York, Desde 53 Peni Macro el principio, me fascind su facitidad para aprender musica y para conyertir las ideas musicales en gestos, asi como para trae tar con la gente en general y con los misicas de la orquesta en particular, Es, probablemente, la tinica persona que se convirtié muy pronto cn mi alma gemela y ha seyuido si¢ndolo desde enton- ces, Nos han unido muchos acontecimientos, sobre todo rela cionados con Israel, Fue no sélo muy conmovedor sino tam- bién admirable que, en 1967, cuando estallé la Guerra de los Seis Dias, cancelara todos sus compromisas y volara a Israel, simplemente para estar con sus amigos, lo cual nos incluia no slo a Jacqueline y a mi, sino también a sus amigos de la or questa, Sus sentimientos can respecto al Fstado de Israel han sido un permanente leitmotiy, tanto en su vida como en la de la Filarménica de Israel. Para mi, Zubin Mehta es, acemuis, el primer y principal ejemplo de alguien que ha «intemacionalizado» la mtsica, en el mejor sentido de la palabra. Hasta la Segunda Guerra Mundial inclusive, se aceptaba en general que los misicos alemanes in- terpretaban miisica alemana, los miisicns lranceses tocaban ani- sica francesa y los italianos se dedicaban a Verdi y a Puccini, Evidentemente, lo estoy planteando de una manera muy sim- plificada y habla numerosos ejemplos que demostraban lo con- trario, pero en general se entendia asi, Recuerdo que lef un libro fascinante, escrito por el maestro de composicién de Wilhelm Furtwangler, Walter Riczler, un cjercicio casi filosdfico que trax taba de demostrar que hay que ser aleman para comprender a Beethoven. De pronto tenemos agui a un indio, de origen par- si, que estudid en Viena y que no sdla ha logrado identificarse casi por completo con la musica occidental sino que, adennds, es uno de los directores actuales mas eclécticas, que se siente tan cémodo con Wagner y Strauss como con Puccini y Verdi, en 6pera, para no hablar de su amplio repertorio sinfnico En ese sentido, Zubin Mehta llegé a ser un ejemplo, creo, 54 terezie HE no sdlo pata mi sino para muchos directores mis jdvenes, de generaciones posteriores. Resultaba particularmente impresio: nante escucharlo, a principios de la década de 1960, con la Or questa Filarménica de Viena, dirigiendo las sinfonias de Bruck- ner con una naturalidad que habria inducido a cualquiera a pensar que habia nacido en los suburbios de Linz. Recnerdo que se publicé una resefia en uno de los periddicos austriacos, después de su presentacion de la Novena Sinfonia de Bruckner, titulada: «Bombay no est tan lejos de Linz», A través de Zu bin comencé.a interesarme por una gran cantidad de musica que no conocia, en especial de dpera, y también la de Strauss y Bruckner. En 1968, fa Orquesta Filarménica de Israel nombrd Diree- tor Musical a Zubin. Posteriormente, lo nombraron Director Musical con caricter vitalicio. Fue la primera persona que ocu- pé ese cargo; hasta entonces, los misicos se sentian muy orgu- losos de haber sido capaces de organizarse, tanto em lo artisti~ co coma en Jo administrativo, sin un director musical, pero en su caso no s6lo habfa un fuerte vinculo musical reciproco sino también una gran admiracion y un sentimiento de gratitud por su relacién con Israel. A partir de su primera visita, en 1961, de inmediato se creé un lazo muy estrecho entre él y la orguesta. Interpretaron Un programa compuesto por la Séptima Sinfonia de DvoFik, la Sinfonia em tres movinientos de Stravinski y las Danzas de Galani« de Kodaly. Su sensacion de apego hacia Israel es, en cierto modo, difi- cil de explicar. Yehe dicho que Zubin procede de una familia de origen parsi. Los parsis son un pequefio grupo minoritario (slo son cien mil en todo el mundo} y son partidarios del zo- roastrismo, Se cree que son descendientes de Ciro, el rey persa que devolvié Ia independencia y la libertad a los judios et Is- rael, después de ls invasion de los babilonios, aunque no creo que eso sea 10 que lo acerca tanta a Israel, Es muy cosmopoli- tay encaja bien ta cualquier sociedad, tanto en Viena come en 35 Dan Bareniim Los Angeles o Horencia, donde también tiene una participa- cién muy activa. Pero creo que, en lo mas profundo de su cora- zn, en realidad no tiene la sensacién de pertenecer a ninguna de esas sociedades, Sin embargo, Israel, tal vez por la coinci- dencia de su vinculo con la orquesta, aungue también por la forma de vivir, tiene algo que debe de recordarle a Bombay. Creo que ha de haber mis similitudes entre Tel Aviv y Bombay que entre Viena ¥ Bombay, que hacen que se sienta tan cdmo- do, La generosidad con la que ha actuado durante todos esos aos con respecto a la Filarménica de Israel indica que se ha convertido en un pilar de la vida culcural del pais. En 1991, durante la Guerra del Golfo, estavimas juntos en Israel por tercera vez en estado de guerra; la primera habia si do en 1967 y la segunda, en 1973. Fn 1991, empezamos a dar conciertos en cuanto se autorizé a la orquesta a volver a tocar; por seguridad, no puda hacerlo durante varias semanas. A me- diados de febrero llege Isaac Stern y el mundo cobré concien- cia de lo que significaba la mtisica, no sdlo para los intéspretes de la orquesta, sino también para el piblico, Hn mitad de un concierto en Jerusalén con Stem, Mehta y la Filarménica, se pusieron a sonar las sirenas y la orquesta tuvo que dejar de to- car, todo el publico se vio obligado a ponerse la mascara anti- gis e Isaac regresd al escenario para tocar Bach al violin, sin acompanamiento. Mi joven colega, Yefim Bronfman tové tam= bién, y yo actué, durante los dltimos dias de Ja guerra, con la orquesta y con Zubin. sa experiencia durante la Guerra del Golfo en Israel y otra, en cierto modo muy diferente, que tuvo lugar en Berlin, en noviembre de 1989, con a caida del Muro, me han hecho reflexionar sobre lo falso que es cl argumento de que la cultu- 1a es algo a lo que uno se puede dedicar 0 que uno se puede permitir slo cuando se han resuelto Jos sproblemas de ver- dad», Es un argumento gue usan a menudo los politicos que, cuando hay que hacer economias, en lo primero que se fijan 56 Inermeen saongen es en la cultura. Fstas dos experiencias distintas me han deja~ do muy claro que la musica puede y debe significar algo dife- rente de lo que este argumento supone que es la actitud del publico. En Israel, en febrero de 1991, cuando sonaban las si- renas a causa de los ataques de los misiles procedentes de Irak, Ja gente se tenia que levantar dos veces por la noche, ponerse la mascara antigds, dirigirse a habitaciones hetméticas y espe rar cinco minutos para saber si sobreviviria, lo cual supuso una presion psicoldgica tremenda para la poblacién de tstael. Sin embargo, en cuanto resulté seguro hacerlo, fa Filarménica de Israel comenzé a offecer dos conciertos por dia, a las doce del mediodia y a las tres de la tarde, porque no eta seguro hacerlo por la noche, Sélo se permitia la entrada en el auditorio a qui- nientas personas por vez, y tenfan que traer su mscara anti. gis, Habia verdadera necesidad de que se hiciera misica, de que los misicos pudieran tocar y de que el pablico pudiera es cuchar. Para algunos, era una forma de olvidar Ta tension de la noche anterior; para otros, era un momento de esperanza, de no pensar en la noche siguiente, con el sonido inevitable de Jas alarmas. En todo caso, no era en absoluto una forma super ficial de entretenimiento. En Berlin, cn noviembre de 1989, cuando cayé el Muro, fos miisicos de la Orquesta Fiarménica de Berlin quisieron, es- pontaneamente, iocatr para los habirantes de Alemania del Es- te, que no habian podido escuchar a la orquesta durante los aflos en los que e! Muro dividié la ciudad, El concierto que tu- ve el privilegio de dirigir el 12 de noviembre de 1989 fae una manifestacion, no s6lo de la alegria que experimentaban los misicos al poder tocar para sus compatriots de Alemania Oriental y de ladicha del publico al escuchar a la Filarmonica de Berlin, sina umbién de la necesidad de la gente de tocar y eseuchar miisi¢acn un momento de intensa emocisn. PrewisdBareubvnn Regresé a Israel cuando finalic¢ las clases de direccién con Carlo Zecchi en Siena. En octubre de 1956 comenzé la eam pana del Sinai que, fuera de Israel, se conoce con el nombre de Guerra de Suez. Los israelies, conjuntamente con los fran- ceses y los britinicos, invadieron Egipto. Aunque no tuve en ella una participacién activa, es el primer recuerdo que tengo de una guerra, Hubo un apagén en Tel Aviv, sobre todo como medida de precaucion. Es increible que siguiéramos dando conciertos todas las noches con la Orquesta Filarménica de Is- rae], a pesar de la guerra, Parecia como si el pilblico necestrara Ja miisica con mas pasién todavia, en esos momentos dificiles. El director era Francesca Molinari-Pradelli, quien se gand el afecto de todos por su valor al permanecer on Israel. Otro mui- sico no judio que se neg a abandonar el pais fue Zino Pran- cescatti Tsrael estaba en guerra, rodeada de enemigos que querian sarrojar a los judios al mars, Teniendo en cuenta la situacién zeogrifica del pais, se puede ver lo facil que podsia haber sido. Es bien sabido que Israel consiguié sobvevivie gracias @ su de- terminacién de defenderse y a su poderoso ejercito, En Istael reinaba una sensacion de claustrofobia; si une queria salir, de vacaciones o por lo que fuere, estaba obligaclo a ira otto continente. Fn menor grado, se podia comparar nuestra situacidn con la de Berlin Occidental, con la diferencia de que los habitantes de Alemania del Este no habian manifes- tado que tuvieran intencién de arrojar al mar a fos habitantes de Berlin Occidental, Para nosotros, no era una cuestion de via- jar en tren de Suiza a Italia en un par de horas; teniamos que salir en avidn.o en bareo. Fn diciembre de 1956, hice mi primer viaje a América del Norte y di alli mis primeros conciertos, gracias a la inestimable presentacién de Anur Rubinstein, Mi primer concierto en Nueva York, en enero de 1957, tuvo lo que se podria describir como un éxito aceptable; es decir, no fue un fracaso, pero tam 58 Intermezzo argo I poco causé sensacion. Creo que mi agente, Sol Hurok, tuvo que esforzarse mucho para conseguirme miis contratos. Yo ya no era un nifo y todtvia no era un adulto; estaba en una edad dificil, no sélo para mi sino también en lo que respecta a la aceptacidn del publico. Sin embargo, Rubinstein siguié alen- tando a Sol Huroke para que no perdiese la te en ax, y nuinca fo hizo. Cuando era nifto y vivla en Buenos Aires, Rubinstein toca ba alli a memido. Era siempre un gran acontecimiento, porque ara uno de los misicos mas populares y la gente hacia cola to- da la noche, y a veces mis, para conseguir una entrada; todo el mundo estaba fascinado con él, Recuerdo lo orgulloso que me senti cuando fui lo bastante mayor para que me dejaran hacer cola durante dos horas, Cada miembra de Ja familia se tumna- ba, y a mi me dejaron ira hacer cola a partir de las diez de la mafiana para comprar entradas para el recital en el Teatro Co- lon, Tocd dos piezas de las que guardo un recuerdo particular- mente nitido: una erael Carnaval de Schumann y la otra, la So nala Appassionata de Beethoven. Recuerdo con claridad la fas cinacién que me produjo oftlo tocar, el sonidg que producia y hasta Ja manera en que se sentaba al piano, erguido y sencillo, sin todas esas distorsioncs que vi despuds en otros pianistas, Realmente era una leyenda. Mis padres tenian una fotografia suya dedicada personamente a mi padre, Cuando lo conoci, mis adelante, me dije que habia conocido a mis padres cuan- do mi madre estaba embarazada de mi. Entre las persone que conoei en Paris en 1955 estaba el compositor polaco Alexandre Tansman, que era amigo de Stra- vinski, Pavecid muy lnteresada en mi y dijo que deberia tocar para Rubinstein. Mi padre no queria abordar a Rubinstein €] miso, porque no ceria que pensara: «He aqui a un conoci- 59 Piaend Barraii do de Argentina que quiere imponerme a su “talentoso” hijo Pero, si podia arreglarlo Tansman, seria magnifico. De modo que se convino que tocaria para Rubinstein. Acompaiiado por Tansman, viajé a Paris, donde vivia Rubinstein en la Place VAvenue Foch, Rubinstein legé tardisino, lamentando mu- cho habernos hecho esperar, Nos sentamos y toque para €]. Te- nia yo por entonces doce o trece afios, y lo que més le impre- siond fue la Sonata N*2 de Prokofiev, Lo recuerdo porque lo mencionaba a menuslo, afios después. Toqué todo lo que se me ocurrié hasta que, alrededor de una hora después, se pre sentaron mis padres a buscarme. Rubinstein se Ilevé una sor- presa, porque no tenia la menor idea de que yo fuera hijo de ellos. Fue sumaiente amable y generoso. Me supirié que fuera a tocar a Estados Unidos y dijo que me presentaria a su represen- ante. En esa época, Nueva York era realmente el centro del mundo musical. Europa todavia se estaba reconstruyendo, Ademés, Alemania tenia sus propios problemas, porque mi chos artisias, como Rubinstein, Vladimir Horowitz, Jascha Hei- fetz, Isaae Stem y otros, no querian actuar alli. Un dia Hamé la sefiora Rubinstein. para invitarme a ir a su casa esa noche. Habia bastante gente; entre otros, Sol Hurok y Fmesto de Quesada, que habia sido el representante de Rubins- tein en Espana y América Latina desde la Primera Guerra Mun- dial. Toqué pata ellos y Rubinstein le dijo a Hurok que le pare= cia que yo tenia que tocar en Hstados Unidos pero que no tenian que aprovecharse de mi, y que él se encargaria de yuie mis padres fueran conmigo, porque yo era muy joven. Tambien le dijo que no ganaria nada conmigo durante varios aos, pero que estaba seguro de que yo haria una gran carrera. Prictica- mente, Rubinstein negocid por mi mi primer contrato. No he olvidado nunca su generosidad, Siempre se mantu- Vo en contacto conmigo, Dos o tres afios después, vino a Istael ¥, naturalmente, asisti a todos sus concientos, Siempre me pe- 60 lasermeaza ren dia que fuera a tocar para él; tenia mucho interés en ver como evolucionaba y me vigilaba de cerca, Recuerdo algo muy divertido que ocurrié en Israel, Rubios- tein se alojaba en on hotel, en las afueras de Tel Aviv, y una ma- ana, cuando asistia a su ensayo con la Filarménica de Israel, me invite « ir a verlo al dia siguiente, por la tarde, Por enton- ces, yo debia de tener quince o dieciséis aitos. Cuando MHegué al hotel, el conserje me dijo que el sefior Rubinstein se habia ido de excursidn a Galilea con su familia. Le dije que me p: cia muy extraiio, porque me esperaba a las cinco, Yo me sentia mal y tenia bastante fiebre, pero lo tiltimo que queria hacer era cancelat la cita, de modo que me senté en el vestibulo del ho- tel y esperé por lo menos dos horas. Cuando por fin llegé Ru- binstein, vi su cara de consternacion: habia olvidedo nuestra ci- ta y veia que yo no me encontraba bien. Pero yo estaba tan contento de verlo, tan satisfecho de estar alli, que le Megs al a> ma, Fuimos a su habitacién y togué un Lmprompte en fa menor de Schubert, las Veriaciones sobr’ un tema de Haerdel de Brahms y la Sonata de Liszt, Me dio algunos consejos, sobre todo para Ja Sonata de Liszt. que para €l tenia una especie de tema de Fausto, y me explicd sus ideas sobre Ia relacion entre los temp? y sobre el sonido, Cuando me disponia a marcharme, me dijo: «No, de ninguna manera; tienes que quedarte @ cenar con no- sotross, algo extraordinaria pars un adolescente como yo. Fue la primera vez que bebi vodka, y hasta me dio un puro. Se pue- dle imaginar el Iector la cara de mi madre cuando volvi casa a eso de las dos de la madrugads, Mis padres no tenian idea de donde habia estate y me pidieron muchas explicaciones. Rubinstein era fimoso por sicarle al piano un sonido uni co, verdaderamente noble y completo; le disyustaba lo que po driamos llamar un sonido incorpdreo, que puede venir bastan- te bien para tocar musica francesa, Para él, el sonido tenia que tener un centro y una cualidad natural y expresiva. Me adyer- tia a menudo sobre todo com respecto a la Sarata de Liszt al Po Bein que no dejara que el pianissinea fuera tan efimero que el sonida se quedara sin cuerpo, Sin embargo, ni siquiera cuando Ru- binstein tacaba muy fuerte, el sonido que producia era duro. ‘Tenia una manera de casi apoyarse en el teclado (a veces hasta se levantaba del taburete sin apartar los dedos del acorde) para que él contacto fuera claro, Insistia en que, en los momentos mis dramiticos de una pieza, no hay que darse prisa nunca, si- no que hay que dejar que la frase «cante» incluso en el apice de Ja melodia, en el momenta culminante. Ademids, tenia un sen tido unico del ritmo, del ritmo correcto; habia algo casi fisico en su estabilidad ritmica. Decia que, de joven, habia tocado muchas cosas demasiado aprisa, pero su magnifico sentido del ritmo afiadia una sensaci6n de gran orgullo a algunas de sus in- terpretaciones, en particular las tipicas piezas polacas, como las polonesas y las mazurcas de Chopin, Me hizo cobrar concien- cia de la selacién entre el ritmo y la sensacién de orgullo, Me ensefié la relacién ente las figuras en staccato muy cortas y ¢ler- to efecto cémico, sobre todo cuando lo interpretaban los fago- tes en La orquesta. Se puede establecer una asociacidn similar en una sinfonia de Haydi: cuando se produce una pausa ines- perada y un compas vacio, también puede producir un efecto cémico. $i uno piensa en una musica que tenga orgullo, siem- pre hay un ritmo concreto; no hace falta que sea militar, pero tiene que tener mucho ritmo. Y Rubinstein Jo tuvo hasta el {i= nal de su vida; era una de sus mayores virtudes, del mismo mo- do que el sonido que producia era personal y tinico. Su senti- do del ritmo daba a sus interpretaciones una vitalidad inimitable, La Polonesa en fa sostenido menor de Chopin so- aba como una orquesta cuando la tocaba Rubinstein Cuando comencé a dirigir, Rubinstein fue uno de los pocos que no me dijo: len cuidado, porque tu manera de tocar el piano se resentiniv, Le interesaba otra musica, aparte de la de piaiio, Se sabia de memoria Silom: le encantaba Los maestros antares; iba a la Spers; conocia el repertario sinfénica. Bra un 62 Toeeraezeavaropen Lt misico completo, con una conciencia musical amplia, y me alenté muchisimo cuando comencé a dirigir. - En 1966, coincidi en Praga con Rubinstein y su esposa. EL tocaba con la Filarménica checa y yo dirigia la Fglish Cham- ber Orchestra. Era uno de mis primeros viajes con aquella ar- questa y Rubinstein tenia mucho interés en esa nueva etapa de mi carrera, De lo unico de lo que no estaba seguro era de que fucta buena idea tocar y dirigir al mismo tiempo, y no se con- vencid hasta después, cuando asistié a uno de mis conciertos y me vio hacer las dos cosas juntas. Asistia a mis conciertos siem- pre que podia (en Nueva York y en Paris, « principios de la dé- cada de 1960) y siempre me invitaba a sv casa, después. Fn 1966, comprd una casa en Marbella y me invit6, pero tuve que rechazar la invitacion porque, a fines de agosto ¥ prin- cipios de septiembre, estuve en el Festival de Edimburgo y, des- pués, contraje mononucleasis. Asi conoci a Jacqueline du Préy ella también contrajo la enfermedad y estuvo muy mal, y co- menzamos @ hablar por teléfono pars cambiar impresiones. ‘Unos meses después, Rubinstein fuc a Portugal, donde eseucho Jas primeras grabaciones de Jacqueline y le gust mucho su ma- nera de tocar. Después 10s invita a los dos ~por entonces ya es- tibames casados- a su casa de Espaita, Siempre nos pedia que tocdramos para él -le encantaba escuchar a Jacqueline= y en in- aumerables ocasiones esttivimos tocanda hasta altas horas de Ja madrugada. En enero de 1967, disigi el que fue, supongo, mi primer gran concierto en Europa, apart de los que hice con la English Chamber Orchestra, Fue en Londres, con la Philharmoma Or chestra, conocida en esa época como la New Philharmonia Orchestra, y tocamos el Répuiei de Mozart. Se le hizo mucha publicidad, porque me hice cargo de la dizeccién con muy po- cos dias de antelacién, cuando st enferind el director a cargo, y la gente no esperaba gran cose de mi, Después de todo, era mas conocido como pianists. Creo que me lo pidieron simple- 3 Pini Bat mente porque no pudieron conseguir a ningtin otro director. De todos modos, fue un éxito y me abrié muchas oportunida- des, en muchos sitios, Unos meses después, debid de ser la primavera de 1967, estando yo en Paris, los Rubinstein me in- yitaron a comer a su casa y él me propuso: «Se acaba de ir el representante de la Filarménica de Tsracl. Quicren que toque alli on septiembre, £Te gustaria ir a dirigir ese concierto®», Era un concierto para festejar el décimo aniversario de la inaugura- (in de la nueva sala de conciertos de ‘Ie! Aviv. Asi fue come Rubinstein se convirtié en mi primer solista, Fue una demos- tracign maravillosa de su confianza en mi. Después de eso, to- qué a menudo con él, hasta que se jubild definitivamente. Gra- bé con él los conciertos de Beethoven, y Jacqueline y yo nes sentiamos parte de su familia, Cuando me nombraron Director Musical de la Orguesta de Paris, iba a verlo a menudo (su casa siempre estaba abierta para mi) y en Paris tocamos juntos todos los aftos hasta que él dejé de tocar definitivamente. Rubinstein queria volver a grabar los conciertos de Beetho- ven, menos el primero y ¢! seguntlo, porque no los habia toca- dlo tanto, En un concierto celebrado en Londres en marzo de 1973, tenia que tocar el cuarto y el quinto en Ia misma velada. El concierto era un domingo y Rubinstein llegé el sibado. En- sayamos un poco y después fuimos a cenar juntos y nos que- lamas hasta bastante tarde, En ¢sa €poca, yo era bastante bue- no haciendo imitaciones; imiraba a todo tipo de personas, a ottos pianistas y demds, menos a él, claro esti, Mi imitacién de Rubinstein se reservaba exclusivamente para los otros miem- bros de su familia; nunca me atrevi a hacerla delante de él, por respeto y también por temor a na hacerlo reir. A la mafiana si- guiente fuimos al ensayo; tenia ochenta y ocho aftos, pero no tuvo inconveniente en valver a tocar los dos conciertes, de principio a fin, De todos los grandes artistas con los que he tra- bajado en mi vida, solistas o directores, Rubinstein era, por le- jos, el mis directo y el menos pretencioso, Solia decir: «Ti eres 64 ___Feerezan eer If el director; td eres ef responsable del concierto; 4a qué hora tenga que presentarme?». Podia haber establecido sus propias condiciones, pero era de un profesionalismo ejemplar. Dimas el concierta esa noche y, al dia siguiente, yrabamos los dos conciertos en dos sesiones; después hicimos el tercer concierto al dia siguiente. El estaba muy entusiasmado porque Lodo habia salido tan bien, y dijo que también queria grabar Los otros dos, pero que necesitaria mis 0 mepos wna semana, para repasarlos, Los grabamos dos 0 tres semanas después. Se ha escrito tanto acerca de Rubinstein: que era wn how 2- um, que le gustaban Tos buenas puros. Por supuesto que todo eso &8 cierto, pero no creo que la palabra escrity pueda hacer nunca justicia al hombre o a La riqueza de su carécter, Habla en él algo tan vivo, tan encantador, tan vital, tan inteligente, tan sefinado, xa maravilloso contando anéedotas y eso en cierto modo lo capté Ia television, aunque también tenia una faceta seria, sobre todo como musico. Conserv hasta el final de su vice un gran interés y una curiosidad por las cosas. Cuando ya no podia tocar mis, se pasaba cysi todo el tiempo escuchando todo tipo de muisiea de cimara que antes no habia tenido them- po de escuchar o de estudiar, Recuerdo Io fascinado que que- do al descubrir el Quinteto pane piano e instrumentos do viento de Mozart. Fl solia tocar en Estados Unidos desde noviembre hasta fe- brero 0 marzo, ¥ en Europa, en primavera. Tocamos juntos én Paris en 1974, en el Teatro Champs Elysées, y estaba previsto que volvigramos 2 tocar cn 1975, Pero no queria tomar la deci- sidn de tocar hasté regresar de Estados Unidos, porque empe- zaban a pesarle los ais y tenia problemas con la vista. Estaba muy orgulloso cle que, a lo largo de toda su vida, no hubiera tenido que cancelir un concierto nunca, o casi nunca, y por eso no queria Comprometerse cuando no estaba seguro de po- der cumplir su promesa. Cuando regreso. de Estados Unidos, en marzo, me dijo que se sentia bien y que queria tocar, Para 65 entonces ya se habia construido en Pads e gran Palais des Con- grés, pero solo estaba disponible una noche, porque todas las demas estaban reservadas. Muchos pensaron que era una pena que diera un solo con- cierto, Habia muchos interesados en escuchar ¢ Rubinstein, pe-~ 10 era imposible encontrar otra fecha en la que estuvieran dis- ponibles tanto la sala coino la orguesta. Cuando se lo expliqué, dijo que lo tnico que padiamos hacer era tocar dos veces el mismo dia, como en ¢l cine: una funcién por la tarde y otra por la noche. Tacamos el Concierto Enrperador de Beethoven. El primer concierto fue a las seis y media o a Tus siete y el segun- do, a las nueve o nueve y media, y no mostré ninguna seftal de agotamiente fisico, En todo el mundo, las orquestas tienen ciertas normas, una de las cuales establece que so pueden hacer mas de dos sesio~ nes por dia; esti muy bien, porque sino se agotarian facilmen- te. Pero eso suponia qué teniamos que enfrentarnos con una diticultad: si queriamos dar el concierto, también tenfamos que ensayar con é} por la mafana, Aquel hombre de ochenta y ocho afios estaba lispuesto at hacer tres sesiones en un solo da. Se pidié al comité de la orquesta que hiciera una excepeién en ese caso, y la hizo, por Rubinstein; creo que fue la tiniea vez que ocurtié algo asf. Fue la tiltima vez que togué con él, Lo vi por dltima ver alrededor de tres semanas antes de su muerte, Estaba bastante enfermo, pero se alegré de verme porgue sabia que estaba esperanda un hijo. Le dije que, si era niffo, se ama- ria como él. Mi hijo mayor se llama David Arthur. Reteospectivamente, una de las cosas mas interesantes que tuvo ditigir a Rubinstein fue que tocamos la mayorla de las obras que yo ya habia interpretado, salvo el Cumcirrto ev fa me- or de Chopin. Tenia el dom tinico de convencer & cualquiera de que la manera en. que él tocaba una pieza era la dines max nera de interpretala, También era muy abierta y estaba atento a Jo que ocurria en la orquesta: sabia tocar misica de cimara 66 Invermes ang t con una orquesta sinféniea. No tocaba una frase de una mane- sa determinada porque asi Lo hubiera hecho siempre, sino que siempre exa consciente, durante el concierto, de la manera en que la introduccién orquestal conduefa a la entrada del piano. Era el acompahante més cortés cuando habia un gran solo en la orquesta, como el clarinete, por ejemplo, en el primer movi- miento del Concierto de Schumann, y le producta un enorme placer seguirlo. No tenia en absoluto la actitud de: «Yo soy el gran Rubinstein y coco 2 este tempo y serd mejor que todos los demas me sigan». Sentia un gran respeto por sus colegas miisi- cos, sobre todo los de Ia orquesta 67 5 De nifio a adulto Conoci a otra persona en Paris, mientras estudiaba con Na~ lia Boulanger, que fue muy importanic en mi evolucién: toqué para Leopald Stokowski, también en casa de Alexandre Tans- man, Habia cide hablar mucho de Stokowski, que se habla vuelto mis famoso gue la mayoria de las misicos por su traba~ jo en Hollywood, sobre todo en la pelicula Fantasia, de Walt Disney. Después me quedé atdnito al comprobar todo lo que habia conseguida con 1a Orquesta de FiladelGa y lo mucho que {e interesaba la musica contempordnea. Ditigid muy pronto los Gurrelieder de Arnold Schoenberg en Viladeltia; fue la primera vez que se interpreté en Estados Unidos También él tue muy amable conmigo. Toqué varias piezas de estilos diferentes y su comentario fuc: «Muy bien, ite gusta- ria tocar en Nueva York2». iQué pregunta!, dije, claco que si. Entonces pregunté: +¢Qué te gustaria tocar’. Le dije que el Concierto para plana. N° 3 de Beethoven. «Muy bien -respon- dig-, tocaris el Concierto N* 1 de Prokofiev.x Incluso hoy en dia, es muy raro escuchar ol Concierto pava piano N* | de Proko- fiev, pera cn esa época era totalmente desconocido, Natural- mente, no me quedé otra alternativa: yo queria tocar en Nue~ va York y tocar con Stokowski era una oportunidad tinica. De modo que me puse a aprender el Coueiento pura piana N° 1 de Prokofiev y lo togué en mi debut, Teniendo en cuenta que ha- bia tocado sobre todo los elisicos ¥ los romanticos alemanes, 69 td Rape como Beethoven, Mozart y Brahms, era extrait que en mi pri mer contierto en Nueva York tocara el concierto de Prokofiev, F] programa de mi primer concierto como pianista con la Filaiménica de Berlin también fue bastante insélito: el Concer to para piano N° de Bartdk, que también tuve que aprender es- pecialmente para ld ocisidn, Considero que estd muy bien que a uno le hagan aprender ciertas cosas de joven, Mds adelante uno puede hacer su propia seleccidn, pero todavia conservo en imi repertorio et Concterto para piano N° 1 de Bartok. Lo he to- cado innumerables veces en toda América, en Ruropa y en Is uel, y todavia lo aprecio muchisimo; siempre me invade wna sensacion de aventura cuando lo toco, En cambio, no he vuel- toa tocar el concierto de Prokofiev desde aquella primera vez, en enero de 1957. Siempre estaré agradecido a mi padre que, de nitio y adoles- cente, me hizo aprender un espectro tan amplio del repertorio. Tocaba todo lo imaginable, como por ejemplo la Sunata N°9 de Prokofiev, la dltima, que taqué en Paris en 1955, apenas dos aiios después de su muerte. Creo que fue la primera interpreta- cién en Occidente, El dnieo aspecto de mi educacidu musical que tal ver se dejara de Indo es la Segunda Escuela Vienesa. Lle- gue a Schoenberg ya Alban Berg mucho mis turde, fundamen talmente a través de mi contacto con Pierre Boulez. A principios de la década de 1960, mi interés por la musica del siglo 22x pro- cedia de la educacién que recibia en casa y, mas adelante, de Na- dia Boulanger, quien, sin embargo, no tenia ningdn interés por las obras de Schoenberg ni por las de Berg. No cabe duda de que Stokowski era un gran hombre del es- pecticulo, aunque también tenia un conocimienta técnica muy detallado de la orquesta, y su preacupacién por el sonido y¢l color no cram sélo espectaculo, Pedriamos considerarlo un manipulador del sonido. Hacia el final de Ja década de 1960, se emitié por televisidn, en Inglaterra, la Qninta Sinfonia de Beethoven, ditigida por él. Yo no la vi, pero me asombré saber 70 que Oto Klemperer la habia visto y habla quedado muy im- presionado, y que consideraba a Stokowski un gran director, Ta carrera de Stokowski no tenia nada de ortodoxa, « dife- rencia de la de Arturo Toscanini, por ejemplo, que se quedd en Nueva York con la Filarménica y para el cual se cre6, posterior mente, 2 NBC Orchestra. A Stokowski, en cambio, le intere- saban los misicos jévenes y las oxquestis juveniles, una de las cuales, la All-America Youth Orchestra, Hego incluso a viajar a la Argentina en la década de 1940, Ein la actualidad existe una maravillosa Orquesta Juvenil de la Unién Europea, pero a fina- jes de la década de 1950 no habia demasiado interés por las or- questas de jévenes. Stokowski dirigié la Symphony of the Air Orchestra, que fue la sucesora de la NBC Orchestra tras la muerte de Toscanini, y dirigié 1ambisn la American Symphony Orchestra. Podriamos decir que, después de alcanzar su apogeo con la Orquesta de Filadelfia, siguid active durante muchos afios, auhque de una manera menos convencional. Pasd la ma- yor parte de los tiltimos atlos de su vida en Europa, donde di- rigid una serie de conciertos ea Inglaterra y en otros sitios. Pero la leyenda de Stokowski esté vineulada con su época de Hollywood, lo cual probablemente tenga que ver con la ten- dencia a encasillar a Ja gente. Entre los compositores, a menu- do se consideca a Mozart un caballero rocacé; a Beethoven, un titén;a Chopin, un melancélico tuberculoso, y a Liszt, un don- juin con una aureols religiosa en los tiimos aos. Lo mismo cocurre con los intéspretes, y no suelen hacerles justicia. He es- cuchado a menudo unas versiones maravillosas de unas obras que resultaron bastante diferentes de lo que cabia esperar. Re~ cuerdo a Sinfonfa en re menor de Franck, maravillosamente diri- ida por Furtwangler, y una magnifica interpretacion de la Sir Janta fantdstica de Berlioz, dirigida por Klemperer. Es probable que [a interpretacién mas satisfrctoria de Debussy que haya es euchado jamas en directo sea la de Claudio Arrau. A partir de 1957, comencé a dar recitales con asicuidad, to- 7 Dried Barenbo a dos los aiios, en ¢! Wigmore Hall de Londres. El Queen Fliza- beth Hall no se construyé hasta 1967, de modo que el Wigmo- re Hall en realidad era la nica sala disponible para ese tipo de tecitales, salve para artistas como Rubinstein, que tocaban en el inmenso Royal Festival Hall. El ciclo de recitales que se ce- iebraba en ¢} Wigmore Hall, con el titulo de «The London Pia- noforte series», tenia lugar los domingos por la tarde; toqué alli con regularidad durante acho o diez. afios. El éxito fue legando de forma geadual. La primera vez que toqué alli ¢s posible que apenas hubiera entre cincuenta y ochenta personas en el publica pero, paco a paco y con mu- cha perseverancia, fui forjando mi reputacion mediante esas apariciones habituales, Sin embargo, tuvieron que pasar diez afios hasta que, en la década de 1960, diera el primer secital en el Festival Hall Entre 1957 y 1959, di cinco o seis conciertos por afio en Es tados Unidos. En una ocasisn, en 1937, toqué can Dimitri Mi- tropaulos y con miembros de la Orquesta Filarménica de Nue- va York, No conozco a nadie que tuviera una memoria tan Jenomenal como la de Mitropoulos. Recuerde que asisté a su ensayo del Wozzeck de Berg en Salzburgo, en 1955, con ta Fi- larménica de Viena, Siempre ensayaba de memoria y se sabia de memoria todas las notas y también el texto. Era realmente asombroso. Dicen que, siendo Director Musical en Minneapo- lis, tenia que dingir el estreno mundial de una nueva pieza ese tadounidense cuyas pastes orquestales no egaron hasta el dia anterior al primer ensayo; la partitura para et director no Hegé nunca. De modo que se fue a su casa con todas las partes de la orquesta, las distribuy® por el suclo de la manera en que se sienta la orquesia, se aprendié la pieza de memoria en una no. che y a la maiiana siguiente ensayé ast Era un misico muy puro, de gran intensidad ¢ integridad Gnando toqné con él en Nueva York, el programa fue el Con cierto ert sol menor de Mendelssohn. Er un concierto benéfico 72 emia sean para la Fundacion Cultural América-Istael de Nueva York la que me habja concedido la beca para irs Paris, Como habia si- do alumno de Busoni, él tambign era un gran pianista, Ture un ensayo de piano con él, antes det de la orquesta, y él hizo la parte de la orquesta, de memoria, con gran agilidad, Era muy modesto y, probablemente, una de las personas mis altruistas que he conocido. En 1958, ademas de las conciertos en América del Nore y en Europa, fui a Australia por primera vez. Fl procedimicnto era mucho mas compticado en esa épaca que ahora; no habia vuclos directos y habia que hacer muchas escalas, La tinica ma- neta de recorrer Austrilia era quedindose bastante tiempo, por lo que mi primera gira durd cuatro meses. En Austealia, como en América del Sur, los meses a los cuales comesponden Las es- taciones son contrarios a los de Europa, de modo que el viaje coincidis con mis vacaciones escolares. Alli, los principales meses para dar conciertos eran julio y agosto, Di mas de eua- renta conciertos y toque por primera vez con Rafael Kubelik, Recuerdo con gran placer mi primer encuentsa con él. Me im- presioné muchisimo su combinacibn de seriedad y gran vivaci- dad. Habia conocide antes a personas muy vivaces, pero solian ser supetficiales; habia conocido a personas serias, pero no te- nian la vivacidad de Kubelik, Taqué con ¢l, en Melbourne, los Canciertos N° 3.y N® 4 de Beethoven. Recuerdo una frase del Concierto N° 3, en el cual yo tocaba un crescendo imperdonable en medio de un pasaje que estaba marcado piano, y Kubelik me dijo: «Claro, Io que haces es maravillosamente efectivo, inclu- so hermoso, pero a veces tienes que sacrificar la belleza del mo- mento en aras de la belleza de una linea larga y una estructu- ra», Fl concepto no me resultaba nuevo porque habia crecido con él, pero la manera de expresarlo de Kubelik fue tan clara y estaba relacionada con un caso tin conereto que siempre lo he recordado. Siento la maxima admiracién por él como misico y como 23 Dane! Bearer ser humano, Fue uno de los pocas ejemplos dé un misico ver- daderamente independiente; habia clegido una linea sin nin- gin compromiso artistic, la linea de la mixima, en lugar de la minima, resistencia La recepcién que tuvieron mis conciertos et Australia fue buena, aunque no extraordinaria; las criticas siempre fueron clesiguales. ‘Tocaba en todas las ciudadles pequuedias durante los viajes, con un repertorio muy amplio: un concierto de Brahms, el Concierto N° 2 de Tehaikawski y, desde luego, los conciertos de Beethoven, Al frente de la Comision de Radiodifusion Ausiraliana es- taba, por entonces, Charles Moses, una petsonalidad muy im- presionante y autoritaria, con gran sentido del humor. Le cai bien y me invité a volver a Australia en 1962. En esa época, Australia era el tmico lugar donde se hacian planes con tres o cuatro afios de antelacidn. Yo ya habia dirigido algunos con- ciertos con la Orquesta de Haifa en Israel (que por entonces era una orquesta pequeiia) y queria seguir dirigiendo. De modo gue le dije que, la proxima vez que fuese a Australia, también me gustaria dirigir. Acepté y me contraté, para 1962, para dar un concierto con Ja Melbourne Symphony Orchestra y otro con la Sydney Symphony Orchestra, Fin realidad, a partir de la épaca de ese segundo viaje mio a Australia, dirigir se convitio cn una parte habitual de mi vide Después de mi primera gira por Australia, reanudé mis es- tudios en Israel. En 1959-1960 yo tenia diecisiete aftos y la vir da no me resultaba demasiado facil desde e} punto de vista pro- fesional. No era un nifio pero tampoco era un adulta, de modo que ya no habia ningin interés por el enifio prodigios y toda~ wia no habia ningtin interés por mi evolucién como adulto. No tenia ningin concierto en Estados Unidos, casi nada que hacer y atravesé la crisis habitual de la adolescencia. Recuerdo que es- taba muy desilusionado, inféliz. con mi vida, y que me pregun- taba qué haria con ella, Haba una sala pequeia en Tel Aviv, en. 74 De nia adil la llamada Casa de los Periodistas (Beit stators) y el encargado de organizar los conciertos alli me pregunté si me gustaria dar algunos recitales. Con la temeridad propia de la adolescencia le dije que si, que me gustaria tocar todas las sonatas de Beetho- ven, iy asi lo hice! Fue en la primavera de 1960, yo tenia die siete afios, era mi dltimo curso escolar y daba un recital cada sibado, Fue una tetapia para toda mi infelicidad. Fra el co- mienza de algo para lo cual tenia que trabajar mucho y con constancia. Me aprendi todas las sonatas de Beethoven y las to- qué en ocho conciertos consecutivos Uno de los peligros de tocar en piiblico consiste en estar demasiado pendiente de este. Ein otras palabras, uno no debe subir al escenario pensando que lo va.a impresionar, ni con un vehemente deseo de proyectar una cosa u otra. Creo que la mejor comunicacién entre el artista ¥ ef piblico se establece cuando el artista deja de ser consciente del publico en cuanto empieza a tocar. Fl piblico recibe con mayor intensidad la proyeccidn de una interpretacién musical cuando ¢ intérpre~ te se concentra exclusivamente en la musica. Evidentemente, no es facil hacerlo asi siempre, Recuerdo que Rubinstein me decia que en realidad no podia trabajar ni practicar cuando ha- bia alguien presente. Me comté la encantadora anécdota de que, incluso cuando estaba en Ia habitacién del hotel y entra- ba el camarero con el desayuno, de inmediato y automitica- mente se ponia @ tocar para el camarero, No era lo mismo que tocar solo. El hecho de que el piano sea un instrumento neutro, sin in- terés, es, precisamente, lo que nos permite crear con él muchos mis colores, El hecho fundamental es bien sencillo: no se pue- de producir un solo sonido hermoso con el piano. Si combi- namos un maravilloso Stradivarius con un magnifico violinis ta, se puede producir una sola nota hermosa, variando el color, 75 Ja intensidad y el volumen de esa nota, Con el piano, el con- cepto de bellezt comienza a partir de dos notus, En cuanto una nota es mas suave, mas fuerte o mas breve que otra, y uno consigue articular la diferencia entre ambas, puede comenzar 2 crear un sonido expresive con el piano. Si partiendo de aqui legamos a su conchusion légica, casi ridicula, vemos que una de las cualidades mas importantes que hacen falta para tocar el piano es la capacidad para crear lo que los pintores Haman perspectiva. Cuando uno observa una pintura, puede ver que alyunos elementos parecen estar mas cerca y otras, mas lejos. F1 piano hace algo parecido; crea una ilusién, Se puede crear la ilusion del Agata, Para hacer que un portamento suene como si fuera un cantante, hay que pasar de una nota a otra sin rom perlo, Todos los grandes pianistas del pasado, como Busoni © Eugen d’Albert ~aunque solo puedo decirlo por las graba nes que he escuchado~ tenian esa cupacidad, de una manera uw otra. Las notas que se tocan en el piano estin equilibradas de tal forma que algunas parecen ms prdximas al oido; lo cual sig- nifica, camo ya he dicho, que lis dos manos no representan dos unidades, sino una sola, o diez, La independencia de los dedoy es fundamental; lo Gnico que recomienda, con mucho énfasis, es que Jos pianistas trabajen constantemente con las fugas de Bl clave bien temperado de Bach Sea cual fuere el instrumenta que une toque, 0 sea une di- rector © cantante, para producie el sonido que uno quiere te: ne que escucharlo en su cabeza una fraccién de segundo antes. Esa es la parte de la miisica que no se puede ensefiar, Puedo en- sefiar a la gente a apoyar las manos, a equilibrar los dos re, los tres sol y los tres si del primer acorde del Concierto en sol mavor de Beethoven, que hay un registro en el cual la nota tiende a ser mis fuerte y que el pulgar pesa mis que el mefiique; pero si un alumno es incapaz de imaginar el sonido antes de empe- var a tocar, aunque sea diferente de Jo que intento explicarle, cio 76 De iio lio tno produciré jamds el sonido que quiere. La habilidad de escu- char el sonido y cl fraseo que uno quuiere con su ofdo interior es una de las cualidades mnés fundamentales. La otra cualidad que no se puede cnsefar es la intensidad del sentimiento con respecto a la misica, Ja relacién entre el maisico y la miisica, Fxisten numerosos elementos en la mils ca que se pueden cxplicar, elementos que rio son sélo intuiti- vos. Lo que no se puede explicar es cl grado de intensidad. La grandeza de un misico se mide por el grado de fanatismo que aplica a su interpretacién, Si uno quiere tocar un sforzunndo, por ejemplo, pero no quiere que quede disvordante, se apoya en la nota. Si uno es incapaz de producir algo asi en. un momento determinado, deberia causarle un dolor casi fisico. No basta con decit: «Bien, entonces el acento fue un poco rois disonan- te de lo que pretendia. Bl grado de intensidad que se estable- ce entre el masica y la miisica se proyecta hacia el pitblico, y este lo capta Las catacteristicas fisicas de las manos pueden oftecer ven- tajas y desventajas. Hay algunos pasajes de Chopin o de Liszt para los cuales se necesita poder abrir mucho la mano, algo que ami me cuesta mids, tal vez, que a ofros pianistas. No puedo locar algunas piezas, como el Concierto N°2 de Baniék, que es glo xx, simplemen- una de mis piezas musicales favoritas del re porque no puedo estirar tanto la mano, He visto a pianistas que tienen las manos mucho més grandes y pueden hacerlo pe- ro, én cimbio, a ellos les cuesta reducir el tamaiio de la mano para tocar ciertos pasajes que requieren un control mis preciso de Jos dedos. Hay ciertas piezas, como el Concierto para piano NT de Brahms, en las que el estuerzo fisico de tocar forma parte de lx musica. Cuentan que Schomana queria agrandarse a mano y que se la deforms por usar un artilugio mecinico di- sefiado para estirarsela, Para imerpretar misica bien hay que encontrar un equili- brio entre lo Iécnico y lo musical. No se pueden separar los dos 17 Dronnd Barevbone aspectos, ya que cada solucién técnica influye en la expresién musical. Por ejemplo, en el ultima movimiento de la Sonata Appassionata de Beethoven, ya resulta bastante dificil para el pianista tocar las notas @ la velocidad necesaria, aunque no tan- to como tocar la sonata con toda su expresividad, teniendo en cuenta [a Tinea musical, el fraseo y la intensidad. La palabra agriega tebe (texVi) quiere decir «arte», pero la palabra «écni- ca» ahora se emplea exclusivamente para indicar el aspecto me- canico de una representacién artistica. Cuando se han resuelto los problemas técnicos de la destreza de los dedos, es demasia~ do tarde para afladir musicalidad, fraseo y expresividad musi- cal. Por és no practico nunca de forma mecénica. Hay que mantener cierte unidad desde el principio. Si trabajamos de forma mecinica, coremos el riesgo de cambiar la esencra mis- ma de la musica, Si definimos el «arte» como la aplicacion de la habilidad al trabajo de la imaginacién creativa, usamos la etéenicar como se comprende mal en Ia actualidad, es decir, co- mo algo mecanico. Algo puramente mecinico no se puede considerar una. habilidad. Ouro término que a menudo se presta a confusion es «mu sicalidad», palabra que no se usa con tanta frecuencia en inglés como en alemén y en francés, La «musicalidad» es una descrip- Gon algo ambigua de cierta sensibilidad a la expresién musical Fs una palabra que a menudo se vtiliza mal, muchas veces urti- da a otra que también induce a confusién, que es sinspiraciom», La inspiracién no es un don divino que uno puede esperar de forma pasiva. Uno no se puede entrenar mecinicamente y es- perar que, cuando toque delante del piiblico, descienda sobre 41a inspiracién divina. En lugar de quedamos arénitos ante la belleza de la musica, deberiamos tratar de comprender Ia cau- sa de su belleza, de comprender sus leyes y sus ingredientes. Sé- Io asi la chispa divina puede iluminar de verdad lo que ha per cibido In razon. En realidad, Shakespeare definia la habilidad como razdn. La inspiracién sdlo puede ser el paso siguiente, 8 después de aplicar la raz6n, Sin duda, no Ilegati siuno se liai- ta a esperar un milagro, como la Hegada del Mesias. La mésica incluye una cantidad de normas sencillas: nada de entrenamiento mecénico, nada de esperar pasivamente la inspiraci6n, sino una bisqueda consciente de un vinculo entre la expresion y los medios para conseguir el efecto deseada Unos elementos que parecen opuestas componen una unidad: los elementos racionales, los emacionales, los tecnicos y los musicales son, en realidad, inseparables. Hacer miisica tiene que ser un proceso consciente, La ingpiracién y la intuicién Ile- garin con mayor facilidad si primero se hace el trabajo prelimi- nat. Para mi, {a milsica no es una profesién sino un modo de vir da. La inmersion, la concentracién absoluta, es una condicién sine qita non para el intérprete, porque la proyeccién conscien- te de la miisica para el placer del oyente cambia instanténea- mente el cardcter de una interpretacién, No debemos permitit que nuestros pensamicntos se vayan por las ramas: la mejor manera de comunicarnos con el oyente es comunicarnos com nosotros mismos y con la miisica que estamos interpretando. EI hecho de silir al escenario para tocar una pieza de musi- ca cs casi un acto de egocentrismo, porque suponemos que lo que estamos a punto de hacer merece Ja atencién absoluta & instanténea de las dos o tres mil personas que forman el publi- co. En cuanto se acaba la actuacion, hay que hacer desaparecer ese egocentrismo que, de Jo contrario, volveria insoportable nuestra vida y la de los demés. Purificado del espectaculo exter- no, el ego s¢ puede convertir en el centro de la creacién y la imaginacidn, Resulta tan negativo incrementar la calidad del ego como no presarle atencidn En lo que respecta al aspecto racional, de pensamiento, de Ja recteacién musical, llega un momento en el cual uno tiene que hacer una sintesis, porque no puede producir todas las in- terpretaciones diferentes al mismo tiempo. Los dos conceptos 79 Dosis Barerbain van unidos: lo analitico va del efecto a la causa y lo sintético, de la eausi al efecto. Fl conacimiento de un efecto supone el conocimiemta de la causa y depende de &. Es posible que distintos composicores se hayan concentrado en diferentes clementos expresivos (puede que la evolucién de ciertos ins- trumentos haya anadido mis posibilidades), pero tado eso pertenece a unas medios de expresion temporales y variables, no a [a expresion propiamente dicha; de modo que, incluso en un sentido filoséfico, podemos decir que basarse en algo que es mecdnico o que no esta bien concebido supone Hegar aun error de interpretaciém Si tratamos de comprender la masica como si fuera filoso- fla, vemos que incluye tres disciplinas: la fisica, la metafisica y la psicologia: la fisica, porque una composicién musical existe s6lo como sonido fisico y esta sometida a las leyes fisicas de la aotistica y la arménica; la metafisica, por la que es capaz de ex- presar, mas allé de lo fisico; una manera poctiva de expresarlo seria decir que la miisica puede hacer quc los elementos dle una composicidn musical se relacionen entre si, que ciertos element tos stan mis o menos dominantes, con tensién entre armonfas, ritmos 0 patrones que recuerdan las situaciones psicoldgicas. Cada interpretacién debe conservar su naturalidad y no re- velar cl trabajo analitico previo. Durante la interpretacién se unen lo consciente y lo subeonsciente, lo sacional y lo intuit v0; uno ha de sentir que puede pensar con sus emociones y sentir con sus pensamientos. Los problemas de la existencia humana no se han resuelto con los avances que presenciamos en la tecnologia y en otras Giencias. Fl ser humano siempre ha tenido que vivir consigo mismo, Tiene que establecer su posicién dentro de su familia y en la sociedad. Tal vez a eso se reficea Spinoza cuando habla de la necesidad de descubrir la unién entre la mente y la naturale- za, Eso es la miisica, precisamente, y lo que la hace tan inalte- rable. Podemos cambiar la orquestacion de Beethoven, 0 usar 80 Devoe adit un piano modetno con muchas mas posibilidades gue los ins- trumentos que Beethoven conocia, pero su musica, Ja expre- sion de su lugar en el universo, no cambia, ‘Toda obra de arte tiene «dos facetase: una dirigida hacia Ia etemidad y la otra, hacia su propio tiempo. Hay convenciones © modas tipicas de una época determinada y algunas composi ciones expresan una epoca. Ese aspecto de una composicin puede envejecer y no tener ningiin interés para las generacio- nes fururas. La parte que permanece es el espiritu de la obra, su esencia, Por consiguiente, Ja miisica es totalmente indepen- dliente; no necesita ni la confismacién de sus valores ni Ia cola boracién de la ciencia ni de lis dems artes para existir y set comprendida. Habsia que ver una composicion musical como algo que existe por si mismo y para si mismo, y no como algo que ha sido creado con un fin determinado, por positive o he- neficioso que sea. Se puede utilizar con una finalidad prove- chosa, material o espicitual, pero la musica por si misma no tie- ne esas caracteristicas, La musica no sdlo es descriptiva de otras cosas; no es ni benévola ni maligna, Superficialmente, sabemos que la musica imita sonidos (un paiaro o fas olas del mar), pe- Fo e50 no es mAs que un deialle sin importancia, Cierta atmés- fora musical puede recordamos una escena romantica; otra, una procesin mujestuosa, pero esas evocaciones nos represen- fan a nosotros, no a la miisica. A menudo experiment senti- mientos totalmente diferentes con respecto a la misma pieza en distintas ocasiones, Tal vez. sea una simplificacion excesiva de- cir que, si uno esti triste, una pieza musical puede ahondar ese senlimiento y, si std contento, la misma pieza le puede resul- tar alegre. Evidentemente, nenca se me ha ocurrida pensar que la marcha finebre de la Sinfonia Heraica Fuese una mtisica ale- Bie, pero esa no & mas que ona excepcion que confirma Ia regla. Podemos persitir lo infinito en la musica sdlo si buscamos esa cualidad en nosotros mismos, Como seres humanos, n0 81 DrenctBareudvaon poséemos cualidades infinitas pero, como miisicos, creo que podemos extender nuestri capacidad finita hasta un punto en el cual podemos erear la ilusion de lo infinito. Sélo conocién- donos a nosotros mismos llegamos a conocer lo que nos rodea Cuando trabajamos can la musica, debemos saber si cierto px saje planted dificultades de control fisico si nos excita tanto que dejamos de lado nuestra razén y nuestro entendimiento. Greo que ¢s peligroso emulat a los grandes musicos que fueron menos atractivos como séres humanos. Wagner es un ejemplo tipico. Sus cualidades negativas no lo convirtieron en el gran compositor que era; fue un gran compositor 2 pesar de esas cualidades negativas Tal vez parezca pretencioso decitlo pero, si los artistas son sinceros consigo mismos, reconocerin que tienen tendencia a sentir que pueden hacer lo que se les da la gana. Pasar de ha- cer musica a la vida cotidiana es muy dificil. Es posible que las cualidades que son necesarias para una no sean precisamente positivas para la otra, Tal vez sea esa la razin por la cual tan- tos artistas tienen dificultades en su vida personal. Siempre me lan ganas de cecomendar a los jdvenes misicos que distingan muy bien esos dos aspectas, que mantengan toda la determi- nacién y el fuego y la autoridad para su arte excepcional pero que recuerden que su vida exterior no tiene nada de extraordi- nario, Tados somos el mismo perro con distinto collar, des- pués de todo. Fn 1960, cuando toqué por primera vez el ciclo completo de las sonatas de Beethoven, conoci a un miisico del cual me haria muy amigo mas adelante y a cual respeto muchisimo: sit Clifford Curzon. Tocaba con la Orquesta Filarménica de Israel ¥ se interes6 por mi lo suficiente para asistir a uno de mis reei-~ tales de Beethoven en su noche libre. Me trataba con generosi- dad y carifo, Después llegué a conocerlo bastante bien y a me- 82 Diewita ditt nudo ditigi conciertos para él. Procedia de un ambiente muy diferente al mio: era un caballero inglés de una generacin an- terior. Era una persona nerviosa y pocas veces las cosas le resul- taban sencillas o fciles, Yo era muy diferente: joven, producto de la Filosofia de la educacidn israeli, que era muy positiva, y me parecia que muchas de las cosis por las que ¢l se preocupa~ ba se habian vuelto dificiles y negativas carentes de cualquier necesidad. Pero lo admiraba mucho, como musica y como pia- nista, Algunas de las interpretaciones més satisfactorias, sobre todo de los conciertos de Mozart, se las debo a él, Una vez lo escuché tocar algo que no tenia demasiado que ver con él: el Concierto para piano de Grieg, en el cual prodyjo unos colores extraordinarios con cl piano, y conserva en la memoria wna in- terpretacion del Gomierto on lt mayor de Liszt, que ditigi con la Orquesta de Cleveland, coma una de Jas interpretaciones més conyincentes de esa pieza Curzon tenia una sensacién del sonido muy personal, en particular con respecto a Mozart y a Schubert. Hacia que el pia- no sonara como una campana, ira muy exigente con respecto al ritmo, como consecuencia de su trabajo con Wanda Lan- dowska, que solia fomentar mucha libertad dentro de un mar- co clisico. Curzon sufffa muchisimo por la tension nerviosa durante los conciertas, y su manera de tocar en casa tenfa un hhrio que le costaba conseguir en piiblico, Curzon procedia de la escuela de Schnabel, donde habia sido alumno del propio Anur Schnabel y de Wanda Landowska, y me hablé mucho de sus ensefianzas, que me parecieron interesantisimas. Fundamentalnente, habia tres campos distintos para la mi~ sica de piano: los admiradores de Ia escuela virtuosistica, que no tenian tiempo ni para Fischer ni para Schnabel; los Hama- dos intelectuales, que estaban fascinados por las capacidades analiticas de Schnabel, como se pone de manifiesto en su edi- cidn de las sonatis de Beethoven y que consideraban a Edwin Fischer un pianists sensible y vivaz, pero puramente intuitive 83 Dail Saren ¢ improvisado. Para el tercer campo, el de Fischer, evidente- mente los partidarios de Schnabel eran demasiado intelectuales y racionales, A través de mi amistad con sir Clifford Curzon, tomé conciencia de que un misico puede combinar una gran aptitud ¢ intuicidn con ef pensamiento profundo y el andlisis, y que esa era la-esencia de Schnabel. A Schnabel lo criticaban los puristas por ser demasiado emocional y los admiradores del metoda intuitiva por ser demasiado cerebral. Ein realidad, no hay ninguna contradiccidn entre estas dos cualidades. Sin duda daba la impresin de que cierta falta de intelectua- lidad en Bischer se interpretaba casi como carencia de inteligen= cia, con lo cual no estoy en absoluto de acuerdo, Habia cierta ingenuidad, una preoeupacién por la naturdlidad. ‘Tedo tenia que sonar lo més natural posible, Siempre buscaba la ingenui- dad en la expresign musical, en el sentido positivo, la frescura y ls pureza, fo contrario mismo de Ja manipulacién. Al princi- pio, tenia que haber ingenvidad en el encuentra con una obra dle arte. La etapa siguiente, mis compleja, se refiere a la forma en que uno trabaja y lo que se aprende a partir del anilisis y la observacién. Fn teoria, eso conduciria a Ia tercera etapa, un mayor conocimiento de una obra de arte, una especie de inge- nuidad consciente, Es el tipo de musica que se suele encontrar en Mozart, en el Opus 27 N° de Beethoven, en la introduc cian a Jos movimientos lentos del Concierta para aidlombela de Dyofik, algo casi infantil, Sin embargo, uno debe tener muy claros ciertos conceptos filosdticos; que sea infantil no signif ca que sea pueril, del mismo modo que sentimiento na es lo mismo que sentimentalismo. E] clemento infantil cn el arte y li expresién musical es muy importante. Es un grado de perlec- cionamiento que consiguen muy pocos grandes artistas y del ischer era un ejempla notable. Ha habido diferentes escuelas de piano. Estaba Ia llamada escucla alemana, que provenia, en gran medida, de Theodor Leschetizky, en Viena. En sus diversis formas, incluiat a pianis- cual 84 Dre nied ait tas tan variados como Artur Schnabel, Edwin Fischer, Willrelm Backhaus, Walter Gieseking y Wilhelm Kempft. También esta- ba la famosisima escuela rusa, muy conocida en todo el mun- doa través de los grandes viriwosos soviettcas, como Emil Gi- lels y Sviatoslay Richter y, con anterioridad, a través de Rachmaninov, Vladimir Horowitz y otros. Y antes de esas dos hubo una escuela francesa, mas limitada, pero que nos dio a Alfred Cortot ¢ Yves Nat que, en mi opinién, fue un gran pia- nista aunque muy subestimado fuera de Francia; y la gran es- cuela italiana, que iba desde Busoni hasta Arcuro Benedetti Mi- chelangeli y Maurizio Pollini, Cada una de esas eseuelas tenia, cn cierto sentido, alguna relacién con Liszt. Ninguna de ellas habtia sido posible sin esta figura anterior. En mi opinién, la faceta hiingaro-eslava de Liszt fire desarrollada por los rasost Ja elegancia de la intexpretacion de Liset corresponde a la es- cuela francesa y la faceta un poco mas intelectual, a la escuela alemana y la italiana, Cuando se analizan estas escuelas pianis- Licas, casi se pucden ver las distintas etapas de la vida de Liszt Budapest en la relacidn con el ste: Roma en los iiltimos afios, Weimar y, por supuesto, Paris Es probable que fa rama alemana, que llegé hasta nosotros a través de Busoni y de Arrau, mis recientemente, estuviera in- fluida por la faceta de Liszt que se intetesaba por Wagner y por las transcripciones de las sinlonias de Beethoven y las cancio- nes, la mayoria de las cuales eran de Schubert. A la rama rasa le interesaba mas el virtwosismo; la facera pura, pianistica, de Liszt se desarrollé alli con una mayor sensacién de libertad en el rubato, una gran habilidad para extraer voces ocultas en los acordes del piano (cuyo ejemplo fundamental fue el pianista polaco Josef Hofmann) y una gran capacidad para desarrollar la sensacidn de perspectiva al tocar el piano. En esta escuela se nora una variacién dinimica mucho mayor entre la melodia ¥ el acompaiiamiento. Can frecuencia se escucha tocar la melo- dia mezzuforte 0 forte y cl acompanamiento, piarissimo, mienttas 85 que la escuela alemana equilibra el acompahamiento y la me- lodia dentro de una escala muy reducida. Fsa no es mis que una de las caracteristicas de fa escuela rusa, que posteriormens te pasé a la escucla soviética moderna, La Unién Soviética produjo une cantidad de grandes talen- tos pianisticos. Al cerar las puettas a los intercambios con Qc- cidente, en la Unién Soviética se mantuvo intacta cierta pure za en su llamado estilo roméntico de tocar el piano durante mucho mis tiempo que en otros lugares. La primera vez que estuve alli, en 1965, sent! intensamente la contradiccién entre una manera de tocar el piano muy libre ¢ imaginativa y la vida cotidiana, tan gris y deprimente. Era como si los miisicos vol- caran en é instrumento toda su frustracién por Ia falta de to~ do lo ommamental y placentero de la vida. Habia una vida muy pragmética y un mundo sonoro muy imaginativo. No me €x- trafia que, en los tiltimos veinte adios més 0 menos, cuando se produjeron muchas mis intezcambios y buena parte de esos imisicos establecieron un contacto mucho mas estrecho con Occidente y con la forma modema de hacer mtisica, hayan per- dido en parte esa forma tan atractiva y anticuada, para mi, de tocar misica; como si los hubiesen atraido hacia la faceta me- nos atractiva de Occidente. Me interes¢ mucho por los cam- bios que condujeron ala reunificacion de Alemania, en 1989, que es cuando comenz6 el proceso, en realidad, His importan- te que Occidente no sélo imponga su forma de vida més libe- ral a Oriente sino que tambign obtenga de Oriente cierto sen- tido de los valores, que no son necesariamente orientales peto que combinan el caricter del pueblo y e! sistema que existié durante tantos afios, unos afios en los que habia tan pocas oportunidades de entretenimiento y placer que se hacia mucho mids hincapié en los valores humanos y culturales. Es posible que no hubiera visto a tantas personas leyendo a Dostoievski y 4 Chéjov ent el metro de Moscii de na haber sido por las res- tricciones que se les impusieron en el pasado, aunque eso no 86 De wits a ada supone que tengumos que rechazarlo todo porque este relacio- nado con un sistema politico que despreciébamos. Espero que compartan sus valores culturales con Occidente. Estoy seguro de que estin dispuestos a hacerlo, siempre que Occidente acep- te este tipo de influencia, De lo contrario, la Hamada liberacién de Alemania del Este no es mas que una versin moderna del colonialism. En la primavera de 1960, termin€ los estudios y me dieron mi certificado. Entonces emprendi mi primera gira por Améri- ca del Sur. Mi padre me acompafié a Buenos Aires; et la pri- mera vex que volviamos desde que nos habiamos ido, hacia ocha aiios. Fui a Pert yo solo, y tambien a Brasil, Venezuela y México, Toqué todas las sonatas de Beethoven (mis recitales previos en Tel Aviv me fueron de mucha utilidad) en Medellin, Golombia, que después se convirtid en capital de la droga pe- To que, en esa epoca, era wn centro cultural en América del Sur. Después volvi a la misma situscién dificil que antes: no me es peraba demasiado trabajo. Al aiio siguiente, togué mi primer ciclo completo de las sonatas de Mozart en Tel Aviv y en Jeru- salén y di recitales en otros lugares de Israel. Toqué por prime- ra vez. en Elath; de hecho, en esta época, pasé [a mayor parte def tiempo en Israel. Ta vida no se me simplificé hasta después cle mi segunda gi- ra por Australia, en 1962, durante la cual toqué y dirigi. Cuan- do dirigi la Melbourne Symphony Orchestra, tocamas la Sinfi- nfa N° 40 y el Concierto pare clariete de Mozart y la Carta Sinfonia de Beethoven. Con la Sydney Symphony Orchestra tocamos casi el mismo programa, pero con el Concierto para flauta en sol mayor, en lugar del Concierto para clarinete, Regresé a Estados Unidos en el otofia de 1962 y volvi a to- car en Nueva York, Comeneé a tocar con frecuencia con William Steinberg, un director realmente magnifico. A finales de la década de 1950 y comienzos de la de 1960, fue Director Musical tanto de la Pittsburg Symphony Orchestra como de 87 Dial Bacvutsen 1s London Philharmonic, Toqué con él en ambas ciudades: en Londres, hicimos una interpretacién particularmente satisiac- toria del Concierto para piano N*4 de Beethoven y en Pittsburg toque casi todos los aiios, Después lo nombraron asesor tam- bign de la Filarménica de Nueva York y también me presenté alli con él a menudo, Recuerdo en particular que tocamos los conciertos de Mozart, una serie de conciertos de Beethoven y el Concierto para piano N* 1 de Brahms, Steinberg era un misico sumamente culto, habia sido <1 mismo un pianista excelente y babja tocado la parte del piano en el Pierrot Lunaive de Schoenberg, con la direceidn de Otto Klemperer, en Colonia. Steinberg fue la persona que tealmen- te forms a la Filarménica de Israel, gue habia sido fundada por Hubermano apenas en 1936. El primero que dirigid la Filarménica de Israel en en con- cierto fue nada menos que Arturo Toscanini. Evidentemente, habia que formar y preparar una Orquesta nueva, con integran- tes de distintos paises, para la Hegada de Toscanini, y eligiecon 2 Steinberg para hacer el trabajo preliminar, Era un director magnifico, con un grade bastante elevado de control sobre la orquesta y un repertorio muy amplio y ecléctico, No sdlo se sentia cémedo con el repertorio alemin (Bruckner y Mahler, por no hablar de Beethoven y Brahms), sino que tambign ere tun paladin de dos compositores que no se suclen asociar com los musicos de formacidn alemana y que no se tocaban con de masiada frecuencia en Estados Unidos, sobre todo en las déca- das de 1930 y 1960: Berlioz y Elgar. Siempre me hacia sugerencias muy iteresantes y pertinen, tes sobre cada una de las piezas que toque con él. Uno de Los detalles que recuerdo estaba en Ia transicién del segundo al ter cer movimiento del Goncierto Einpenador de Beethoven. El se gundo movimiento acaba en si mayor; Ja musica se detiene po- €0 a poco y hay un momento magico en el cual el si quedi totalmente sin armonia y baja medio tone hasta un si bemol, aut De i la dominante de mi bemol, la tonalidad del ultima movimien- to, A continuacin hay una lenta premonicion del tema del movimiento, tocada por el piano, acompatiado sélo por Ix trompa que alarga la nota y los acordes de la cuerda, tocando pizzicato, como si el tema del ultimo movimiento se presentara de forma embrionaria, vacilando, Después viene una pausa en lo que es la anacrusa del dhimo movimiento, todo pidnissino, y entonces se arma la de Dios es Cristo y el piano presenta el tema del ilkimo movimiento fortiviva. Fsa amacrusa es, claro es- +i, muy dificil, porque el sonido tiende simplemente a apagar- sey cesta mucho llenar el hueco entre el ultimo si bemol del piana y el comienzo del dltimo movimiento. Steinberg me di- jo que recordaba haber escuchado a Eugen d'Albert, quien ba- bia sido un magnifico inrérprete de Beethoven, y deefa que D’Albert creaba la ilusion de un inmenso crescendo en Ja iltima nota de la transicidn, hacienda inevitable el comienzo cxplosi- vo del altime movimiento. Lo he pensado muy a menudo, a tocar esta pieza, y es absolutamente cierto, y siempre me ha sorprendido ver cémo se proyecta esa ilusion sobre la orques- ta, ¥ supongo y espero, también sobre el publico, Este no es is que uno de los numerosos ciemplos que podria citar de los grandes conocimientos y la imaginacién de Steinberg. Por una de esis extrafias casualidades de la vida, una de las ciudades que siempre me ha sido fiel y donde me contrataban cada vez que iba a Estados Unidos es Chicago. Mi relacién con Chicago se remonta a 1958 y a Sol Hurok, un empresario de Tos de antes. Daba la impresién de que le bastaba con ver a al- guien subirse a un escenario para saber si seria un éxito. No se las daba de tener una gran cultura musical, pero tenia instinto empresarial, Habia aleanzado su posicion gracias a sus propios estuerzos y eta un ejemplo tpico de emigrante judi curopeo. Llego a Estados Unidos sin un céntimo y fue progresimdo has ta alcanzar un éxito considerable Tambien habia un hombre en Chicago, llamado Harry Zel- ay aie Boren zer, que tenia una especie de potestad absoluta sobre las recita- les que alli se daban y cuyo «Allied Arts» incluia una setie para piano, Siempre me contrataba y es curioso que baya regresado a.esa ciudad en otro caricter: como Director Musical de la Chi- cago Symphony Orchestra A partir de 1962, comencé a pasar mas tiempa en Inglate- ra, Durante ese petiodo, toqué por primera vez con sir John Barbirolli. Aparte de ser un gran mmisico y un gran direc tor, Barbirolli tenia uma manera muy personal de dirigir y de aprender y preparar las partituras, Era mas intuitive que racio~ nal y tenfa gran vivacidad ¢ imaginacién. A pesar de ser hijo de madre francesa y padre italiano, era un auténtico londinen- se y hablaba a la perfeccién el dialecto de la ciudad. Aungue parezca increible, Barbizolli tenfu una afinidad es- pecial con Mabler. Fue él quien lewd a Mahler a la Orquesta Filarménica de Berlin y tocd con ellos varias sinfonias. Ade- mas, cra un violanchelista excelente; tocé el violonchelo en la orquesta, en el estreno mundial del Concierto para violonchelo de Edward Elgar, y también en la que creo que fue fa primera in: terpretacién en Inglaterra de la Sinfonia de cdmara N° 1 de Schoenberg, en 1925. Fra, sin duda, un miisico muy progress: ta, muy ecléctico, que se sentia igual de cémodo con Mahler que con Haydn, Puccini o Brahms. Algunas de las mejores it: terpretaciones de misica francesa que jamais haya escuchaclo las dirigio él: La mer de Debussy y algo de Ravel. Ademés, sierm pre estaba Elgar, por quien creo que sentia una particular afin dad. Debo afiadir que, durante su vida, en Inglaterra eriticaban a menudo su personalidad musical en general y su Elgar ¢n par ticular, Consideraban que era demasiado emocional y que. s tomaba demasiadas libertades. Por lo contratio, cteo que apor taba a la misica de Elgar una dimension que tantas veces le falta, una especie de nerviosismo que tenia en comin coa Mahler, Fs probable que no fuera por casualidad que Mahle dirigiera las Variaciones Enigma de Elgar en uso de sus tiltimes 90 Levine asl conciertos en Nueva York, Fxiste casi cierto exceso de sensibi- Jidad en algunas de las mejores obras de Elgar, que a veces se sactifica a la concepeién que se tiene de él como el perfecto ca ballero inglés, el compositor victoriano, lo cual me recuerda a Ja idea simplista de «Papa Haydn El destino de Elgar fue similar al de Berlioz, quien tuvo aceptacién en Alemania antes de ser aceptado en su propio pais, Elgar obtuvo uno de sus primeros grandes cxitos en Dis seldorf, en 1904, con El sweita de Gerontins, y su admirador més entusiasta fire Richard Strauss, que fue quien [o «promacioné en una época en la eval no era nada popular en Inglaterra. La situacién ha cambiado desde entonces y se ha convertido en un héroe nacional. ‘Ademds, Burbirolli tenia gran afinidad con otro tipo de misica inglesa, en particular la de Vaughan Williams, y tam~ bien le gustaba mucho Haydn, Dirigid algunas interpretacio- nes muy especiales de las sinfonfas de Haydn con la Filarmé- nica de Berlin, Tenia una forma muy natural de hacer masica, Jo que en alemén llaman un Masikant, Lo que es menos cono- cido, aunque resulta igual de interesante y a mi me ha resulta- do muy bencticiose, es la precisién y el cuidado con que solia preparar los ensayos; no me refiero sélo a Ta forma en que es- tudiaba las partituras sino al hecho de que él en persona anto- taba las indicaciones de arco en todas las partes de cuerdas de casi todas las piezas. Su gran conocimiento le permitia propo- ner arcos a la seccién de cuerdas que, automaticamente, les ha- cfan producit el sonido y la articulacién que él deseaba. Bra capaz de obtener el «sonido Barbirollie con casi cualquier or questa que dirigiese. Barbirolli era una persona moy afectuosa y era muy aprecia~ do por lz mayaria de los mésicos con los que entraba en con tacto, Es probable que su inseguridad se debiera a lo mal que lo pasé como sucesor de Toscanini en Ia Orquesta Filarmoni de Nueva York. Yo solia tocar con Barbirolli bastante a menu- ” do en Manchester, con su Hallé Orchestra, en un momento ent el cual él comenzaba a hacer las sinfonias de Mahler. Me con~ trataba a menudo para tocar un concierto de Mozart antes de ana sinfonia de Mahler. Entre 1962 y 1966, toqué fundamentalmente en Inglaterra, aunque también lo hice en Montreal, en diciembre de 1962, donde toqué por primera vez la Burlesca de Richard Strauss, con Zubin Mehta a la batuta, y poco después di un concierto con Janos Ferenesik en Los Angeles En 1963, comencé a viajar a Alemania, Debuté en Munich, con Tritz Rieger y la Filarménica de Munich, y poco después togué en Berlin con la RIAS Symphony Orchestra, en una se tie titulada «RIAS stell vor» (RIAS presenta). En 1963 me escu- ché Wolfgang Stresemann, Jntewdinet de la Bilarménica de Ber lin, y me invité a tocar con la orquesta al ano siguiente. Me contraté para dos conciertos, uno en junio y el otro en sep tiembre de 1964, Para el concierto de junio, ya habia contratado 4 Pierre Bou- lez para dirigir la orquesta en uno de los conciertos conrespon- dientes a una serie dedicada a la musica del siglo xx y, de he cho, Boulez ya habia elegido el programa, que incluiria el Concierto pana piano N° 1 de Bartok. Por consiguiente, o me de cidia a aprender el concierto de Bartok, que no habia tocado ni escuchado ounca hasta ese momento, o perdia la oportunidad de tocar con la Filarminica de Berlin esa temporada. Evidente- mente, elegi lo primera. Ese fue ¢l comienzo de una larga y muy fructifera amistad con Boulez. Hntonces Streseman me dijo que, pana el segunda concierto, el de septiembre, podia hacer sugerencias sobre lo que queria tocar. Gomo era el décimo aniversario de la muerte de Furtwingler, se me ocurtid que seria apropiado tocar su Cire cierto para piano, Nunca olvidaré la sorpresa que mostraron los 92 ajas de Stresemann cuando se lo suger, Estoy seguro de que esperaba que propusiera alguno de los conciertos de Beethoven 0 de Brahms, 0 incluso Mozart; pero el concierto de Furtwin- gler eta fo dltimo que se le habria ocurrido. De todos modos dijo que, si yo realmente querfa, serfa may natural que la Filar- ménica de Berlin tocara una composicién de su antiguo direc- tor principal. Se tocé en septiembre de 1964, con la direccién de Zubin Mebta. Durante mis de treinta afios, Wollgang Stresemann lite no s6lo un amigo sino un guia para mi en Berlin, El mismo era die rector, gran admirador de Brano Walter y una persona extraor dinariamente culta. No di un solo concierto en Berlin al cual no asistiera y del cual, después, no tuviera algo muy atinado que comentar sobre la imterpretacién. Con mucha frecuencia, me hacfa observaciones estlarecedoras sobre el fempa 0 el equilibtio de la orquesta. Siempre aprecié muchisimo no sdlo su amistad y su admiracién sine también su absoluta sinceridad y su valor para decirme lo que pensaba, que no siempre era elogioso. El Concierto para piano de Furtwangler fue una labor realiza- da con amor, Ks muy largo ~dura mis de setenta y cinco minus tos- y muy dificil, aunque no carece de interés. Hay muy po- cos conciertos para piano en el repertaria posromintico. Hay un concierta de Reger, pero no hay nada comparable con Mahler, Bruckner o Richard Strauss, a excepidn de la delicio- sa Burlesca, de modo que el concierto de Furtwingler realmen- re viene a lenar un vacio. Se siente la influencia de Brahms, Tehaikovski, Wagner, ¢ incluso César Franck, pero esti muy bien escrito y orquestado, y creo que merecia ocupar un Jugar en el repertorio. Antes de tocarlo en Berlin, lo habia tocado pa: 3 un programa de radio en Zurich. También lo toqué en Los Angeles una vez y me gustaria volver a hacerlo. Dirigi el Scher zo de su Segunda Sinforla con la Orquesta Filarménica de Ber- Jin al cumplirse su centenario y después, en 2002, hice toda la cobra con la Chicago Symphony. 93 Pail Bane Con Zubin Mehta no tequé sélo en América del Norte; también me invitd a Paris en 1963 6 1964, para dar conciertos com la Société des Concerts du Conservatoire. Mi amigo se ha- bia convertido en mi angel de la guarda. Siempre habia unas cuantss personas que creian en mi, Sol Elurak promovié mis intereses en Estados Unidos, y lo mismo hizo lan Hunter en Inglaterra. Siguieron dindome oportunidades en un momento en el cual no representaba ningin beneficio econémico para ellos. EI pianista chileno Claudio Arrau, que también comen- 7 su carrera a una edad temprana, decfa que «cuanto més lar- gos son Jos pantalones, menor es el éxito» Desde mi infancia, Claudio Arrau ha sido para mi el miisi- co ideal, En primer lugar, tenia un control increible del instru- mento y ¢5 probable que ningiin otro pianista, pasado o pre- sente, tuviera un repertorio tan extenso; ademds se interesaba muchisimo por otros aspectas ajenas al instrumento. Uno po- dia encontrarlo, los dias que no tenia funcién, paseando por el teatro de opera, en las librerias y en todas las exposiciones que uno se pueds imagina. Arrau era uno de los mejores ejemplos de la fusién de ta mentalidad latina con la alemana. Llegé a Berlin de muy joven y recibié alli toda su edueacién, como alumno de Martin Krause, que habia sido discipulo de Liszt. ‘Arrau me hizo ver numerosas cuestiones musicales impor tantes, Se sabia y se acepraba que era un gran intérprete de las sonatas y los conciertos de Beethoven y, por supuesto, de los conciertos de Brahms; sin embargo, fue e primer misica que hizo que me diera cuenta, siendo yo ain un nifio, de que Lis no sélo era el virtuoso que todos reconoctan sino también un miusico muy importante y expresivo, que habia conseguida fasionar el temperamento hiingaro con elementos de la edu cidn y Ia literatura fiancesas (v no séla a través de Marie dAgoul:), manteniendo, al mismo tiempo, un contacto muy estrecho con todo 1o que habia de interesante ¢ importante en la vida musical alemana, No hay que subestimar la importan 98 cia histérica de Liszt. Wagner no habria compuesto como fo hi- 20 si no hubiese estado en contacto con Liszt; eso es algo que en la actualidad todo el mundo sabe y acepta, pero en 1950.n0 era asi. Que Arnau, con su reputacién de misico serio ¢ imper- tante que interpretaba a Beethoven, tuviera no sélo el control pianistico sino tambign el interés de dedicar tanto tiempo y energfa a las obras de Liszt, nos sirvié de inspiracion, a mi ya muchos otros. Ademés, Arnau tenia una manera muy caracteristica de tocar el piano. No habia nada de rigido en su forma de apoyar las ma- nos 0 los brazos en el teclado; de hecho, juchaba contra la tigi- dez de ciertas escuelas de piano. No debemos olvidar que, bien entrado el siglo Xx, muchos maestros de piano ensedaban a sus alumnos a ponerse encima de la mano una moneda que, por ti pido que movieran los dedos o por mucho que saltaran de un extremo a otro del teclado, no se tenfa que caer. En ciertos am- bientes, admiraban 2 los que tocaban el piano con rigidez, un método muy poco musical, contra el cual Juchaba Areau. El de- sarrollé un sonido mucho mis cilido, suave y rico que el que se escuchaba en otfos sitios. Lo escuché tocar con mucha fre- cuencia en las décadas de 1950 y 1960, y trabajé con él a menu- do como director, Era muy apreciado porque no hacia conce- siones Tenia el valor de tocarexclusivamente de acuerdo con sus convieciones y sus ideas, y no cedia en modo alguno, ni al éxi- to ficil ni a los efectos baratos con el mero propésito de con- seguir mds publico. Lo mismo se aplicaba a la eleccién de los tempi ya la expresidn que extraia de la miisica, tanto de Liszt y Debussy como de Schubert y Mozart, en la cual se permitia el lujo de percibir un grado de intensidad y de profundidad que normalmente no se asocia con estos compositores. Esta in= transigencia derivaba también, claro estd, de su gran honesti- dad y sinceridad, Venia 2 menudo a mis conciertos como pia- nista, incluso cuando yo era muy joven, y jamas me colmé de 95 Pit ory cumplidos vacuos. Siempre tenia algo eritico que decir y lo de- cia de la manera mas positiya, No me sent! nunca desalentado por lo que tenia que decirme, a pesar de que no se limitaba nunca a ser cortés sin comprometerse y siempre me hacia refle- sionar, Segon la legislacidn argentina, las personas que nacen all si guen siendo ciudadanas argentinas ducante tod su vida. Fsa ley salvé ta vida de muchos jucios alemanes y polacos que ha- bian emigrado a la Argentina en la d&cada de 1920, Muchos de ellos regresaran a su pais de origen con hijos que habian nae do en la Argentina. Al llegar Hitler al poder, no pudo tocarlos ©, por lo menos, si tenian pasaporte argentino, tuyo mayor di- ficultad para detenerlos. Cuando yo tenia diecinueve o veinte afios, me lamaron pars hacer el servicio militar en Argentina, Fn esa época, la seleccigin para prestar el servicio militar se ha- cfu por sorted, es decir que no se Hamaba a todos. Los nime- 70s mais bajos quedaban exentos; Jos intermedios, tenfan que prestarlo durante un aito y los més altos se destinaban a la Ma rina, donde debfan permanecer durante dos afios. Saqué un numero alto, pero consegi que me lo postergaran un par de afios, a causa de mis estudios en Europa y porque habia estado dando conciertos en Europa y en América; hasta que Tegé un momento en cl cual las autoridades dijeron que no podian he- cer mis de dos postergaciones. No regresé x Argentina, con el argumento de que era ciudadano istaeli y que tenia pasaporte israeli, lo cual era perfectamente legal; pezo esto supania que no podia entrar en Argentina con mi pasaporte israeli, Podia it a cualquier lugar del mundo con mi pasaporte argentino, me nos a Israel, y a cualquier lugar del mundo con mi pasaporte is raeli, menos a Argentina, Tenia que regresar a Buenos Aires et 1963 para dar un conciento y fue entonces cuando me conlis caron el pasaporte y cancelaron la gira. Lievaba varios meses en Berlin cuando ocurrid esto y la tuacién eta delicada, porque en esa época no habia relaciones 96 Pwr acai diplométicas entre Israel y Alemania y ya se habia levantado el Muro de Berlin, de modo que la ciudad era pricticamente ana isla bloqueada, Me quedé en Berlin sin pasaporte argentino ¥ sin visado alemdn en mi pasaporte israeli Ein esa épaca, me hice amigo de algunas personas que t1a- bajaban en la Komische Oper del Berlin Oriental y asistia con reyularidad a los ensayos de Walter Felsenstein. De hecho, era Ja primera yex. que asistia a ensayos de épera, Vi ropresentacio- nes de Tisva de Puccini y de Bf sweru de sora noche de wentna de Benjamin Britten. Una de las personas que conoct Ibe una ex- traordinaria soprano negra estadounidense llamada Bila Lea. Solfamos tocar juntos muisica de cimara, sobre todo Lieder. Yo tocaba Lieder a menudo, porque habia muchos mrisicos por ahi y yo era bastante bueno para leer a primera vista, de modo que siempre me sentaba al piano pura acompaiarlos. En 1963 también fui « Bayreuth por primera ver ¥ tagué dos conciertos en la Mansién Wahnftied, uno solo y el otro con Ella Lea. En el recital como solista, toqué una sonata de Beethoven, la. So- nata de Liszt, por supuesto, aunque también insist] en tocar Brahms... iprecisamente en Bayreuth! Fl conde Gravina, que hasta entonces habia sido muy ayradable conmigo, abandond Ja sala en sefial de protesta. 97 6 Inglaterra Un aiio, alld por 1964, Jan Hunter me dijo: «La proxima vez que vengas Manchester, lamentablemente la Hallé Orchestra va aestar de gira, pero habrd una orquesta invitada que tecard en los conciertos de abono y tii vas a tocar con ellos». Y asi fue como me presenté por primera vez con la English Chamber Orchestra en Manchester, con John Pritchard como directo Enseguida estableci una comunicacién excelente con la orqques ta, con los miisicos y con la representante de la orquesta, Urst- Ja Strebi, viuda del excelente trompetista Philip Jones, quien en esa época era miembro de la Philharmonia Orchestra. Ella sa bia que yo queria tocar y dirigir; hablamos de Edwin Fischer, suize también, y le conté lo mucho que me habia impzesiona- do cuando tocaba y, al mismo tiempo, dirigia los conciertos de Mozart. Estaba en Moseti, en mi primer viaje a la Unién Soviética, en 1965, cuando recibi un telegrama en el cual me preguntaban si queria tocar y dirigir dos conciertos con la English Chamber Orchestra, uno en Reading y el otro en Cambridge, y asi fie co- mo empez6 mi relacién con ellos. Después de esos dos concier- tos, hicimos una serie de grabaciones en estudio pata la BBC, dimos algunos conciertos en Londres y salimos por primera ver de gira, en 1966, al Festival de la Primavera de Praga, donde co- noci a Rubinstein, quien oftecié una interpretacién inolvidable del Concierto para piano N*2 de Brahms, Después, la orquesta y 99 Deel Baremboion yo nos fuimos a Grecia y al Festival de Lucerna, A continua ién, fue surgiendo poco a poco una situacién en la que el tra- bajo principal de la orquesta quedaba dividido en tres partes. Por una parte, Benjamin Britten, que trabajaba con la orquesta sobre todo, aunque no exclusivamente, con sus propias piezas y con frecuencia componia para ellos en su Festival de Alde- burgh; por la otra, Raymond Leppard, que en esa época se es- pecializaba en misica antigua: Haendel, Bach y dems, y yo mismo. La English Chamber Orchestra tenfa tres mtisicos traba jando con ellos, con repertorios y estilos musicales complemen- tarios. Yo pasaba con ellos alrededor de tres meses por afio. To- camos mucho en Londres e hicimos juntos unas cuantas gi ‘También hicimos varias grabaciones: todos los conciertos para piano de Mozart, el Régiiem, varias sinfonias, los Divertimenti las Screnatas, algo de miisica del siglo x%, como la Misica para cuerda, percusion y celesta de Bart6k. Salfamos de gira por lo me- nos una, pero a veces dos o tres veces por afto, 2 Alemania con frecuencia, a Espafa e Italia, a Paris y a Escandinavia, En 1968 vviajamos a Estados Unidos; fue la primera de varias visitas. En 1969 hicimos una gira mundial, que abarcé Estados Unidos, Australia, Nueva Zelanda, Italia e Israel. En 1973, también hicimos una larga gira @ India y Japén. El interhudio indio fue particularmente conmovedor por nuestra visita a Bombay, donde encontré a un publico de lo mas entu- siasta y entendido; sabfan todo acerca de la vida musical en Eu- ropa, hasta los minimos detalles, sobre todo a través de sus contactos con Inglaterra. Tenfan discos de graméfono y escu- chaban las emisiones de la BBC. Me preocupaban mucho los programas que ibamos a tocar en Bombay, porque no hicimos concesiones, porasi decirlo, al gusto popular, Entre otras cosas, tocamos La noche transfigurada de Schoenberg. Consulté a mi amigo Zubin Mehta antes de viajar, para saber si le parecia que podiamos interpretar un repertorio bastante esotérico o si nos convenia ceftirnos a las obras maestras mas conocidas. Me dijo as. 100 Iaglatera que podiamos tocar lo que quisiéramos. Config en él, aunque no pude evitar la sospecha de que habia cierto chovinismo en su recomendacién. Me sorprendié mucho el entusiasmo del piiblico de Bombay y su grado de conocimiento. Por cierto, la mayor parte del publico eran parsis, la parte de la poblacién que mis se interesa por la miisica clasica. La English Chamber Orchestra de Tristdn e Isolda, No habla escuchado nunca nada de Wagner pe- ro, cuando escuchaba algo por primera vez, lo hacfa suyo ense~ guida, Todo Io que yo le mostraba, 0 todo lo que escuchaba, parecia extraer algo que ya llevaba dentro. Le horrorizaba todo Jo que fuera falso o insincero o artificial. Tenia algo que muy pocos intérpretes tienen, el don de hacer sentir a los demas que en realidad ella iba componiendo la musica a medida que la in- terpretaba, No sabia lo que era tener dificultades téenicas, ni lo que significaba tocar sobre seguro. Habja una sensacién de pu- ro abandono cuando tocaba, y esa cualidad le granjeaba cl ca~ rifio de sus colegas y de su publico, Habia algo en su manera de tocar que era absoluta e inevitablemente correcto, en lo que respecta al fempoy la dinémica. Tocaba con mucho rubato, con gran libertad, pero resultaba tan convincente que uno se sentia como un pobre mortal frente a alguien que posefa algim tipo de dimensién etérea Desde el punto de vista musical, tenfa algo de rebelde; era obstinada, a su manera. Habia algo en su interior que se rebe- laba contra lo evidente, lo acostumbrado 0 lo convencional. Sin embargo, no era sélo su personalidad o su carisma sino la intensidad de sus sentimientos lo que hacia que uno se pregun- tara sino habria, después de todo, algiin motivo vélido para cambiar la partitira. Con ottas misicas, uno habria considera- do obstinada o caprichosa una reaccién asi, pero la forma de interpretar de Jacqueline no tenia nada de obstinado ni de ca- prichoso. Bra una persona sumamente amable, que podia ser muy du- ra al juzgar a otros miisicos en lo que respecta a la falta de de- dicacién o de intensidad, o lo que ella consideraba falta de ho- 107 yestidad. Una persona que no estuvicra dispuesta a entregarse por completo era deshonesta. Incluso cuando era una jovenci- 1a de quince o dieciséis afios y asistia a las clases magistrales de Pabslo Casals en Zermatt, ya era bastante rebelde. Después pa v0) anios meses en Mosed, para estudiar con Mstislav Rostropo: vich, y alli tambien fue bastante rebelde, También estudié unos meses con Paul ‘Tostelier. No aceptabs 1a autoridad de forma automatica; debian demostrarle que tenia alguna raz6n de ser Fra rebelde, pero también ingenua, en el sentido de que tenia ona franqueza, un contacto instintivo, casi fisico, com la misi- ca. Fsas son las cameteristieas que conservo en mis recuerdos de ella como musica. En aquella época, era mucho mds sencillo hacer grabacio. ies y s6lo babia otro violonchelista del calibre de Jacqueline: Tortelier. El otro violonchelista que hacia volar la imaginacién del piblico era, desde Juego, Rostropovich, pero estaba en la Union Sovitica y sélo viajaba a Occidente de vez. en cuando, Sin duda, no habia ningun otro violonehelista de su genera- Gon y, por lo tanto, pricticamente no tenia competencia Ta primera grabacién que hicimos juntos fue en 1967, cuan= do toed el Concierto en de mayor para violonchelo de Haydn y el “nierto para violandielo de Boccherini. En 1970, quiso grabar conmigo el Gincerto de Dyoiik y sc nos ocurrié hacerlo en Chicago, porque tenia una orquesta tan maravillosa y porque ella ya habia tocado con elles, También grabé un disco con las sonatas de Chopin y las de Gésar Franck, y otro del Trio de ‘Tehaikovski, en directo desde ‘Tel Aviv, pero por entonces ya habia periodos en los que no podia toca. Tuvo tan poco tiem po. La forma de tocar de Jacqueline en realidad no cambid des- dle sus afios de adolescente; eso se nota cn algunas de sus pri- merisimas grabaciones, que se publicaron después de su muer- te, Entonces ya tocaba con una intensidad y una vivacidad increibles, Evidentemente, siguid evolucionando, pero la per 108 sonalidad basica y el caricter de su manera de tocar el violon: chelo se establecieron a una edad muy remprana, De todos los grandes miisicos que comaci en mi vida, nunca he encontrado a nadie para quien la masica fuera une forma de expresién can natural como para Jacqueline. En el caso de la mayoria de los mndsicos, uno tiene la impresin de que son seres husmmanos que da la casualidad de que tocan misica, Con ella, uno tenfa la impresién de que era una mijsica que daba la casualidad de que también era un ser humano, Evidentemente, uno tiene que co- mer, beber, dormir y tener amigos. Pero para ella la proporcion era diferente: 12 muisica era el centro de su existencia. Hasta que la eniermedad comenz6 a incapacitarla, podia hacer lo que se Je antojabi con el violonchela y necesitaba practicar muy poco, Tenia una capacidad para imaginar el so- nido que no encontré jamais en ningin otro miisico, En reali- dad, cra una criatura de la naturaleza, una masica de la natura- feza con un instinto infalible. En marzo de 1967, me contrataron para tocar el Concierto N* 23 de Mozart con Otto Klemperer y la Philharmonia Orchestra Después del concierto, Jo grabamos. Enseguida se establecié en- tre nosotros una buena comunicacién. Yo ya habia eseuchado a Klemperer on Londhes unas cuantas veces. Fira una persona muy directa y, dle los miles de personas que he conocida en mi vida, pocas he encontrado a las que les interesaran menos las aparien- ids. (Su hija decia que jamis lo habia visto mirarse al espejo, ni siquiera para peinarse,) No le interesaba en absolute nada que fuera decorativo, a excepcidn de las mujeres... iaunque tal vex no las consicerara algo exclusivamente decorativo! La fuerza qué transmitia a la orquesta se debia al hecho de que abordaba la esencia de lo que le interesaba dizectamente y sin dudar. Era tun musico demasiado grande como para no interesarse par el sonido, aunque lo que mas le prescupaba era la correccién de 109 ied Barenton Iu eiecucisn en To relative al zempo, ka dindmica y el equilibrio. Se esmeraba en equilibrar cuidadosamente los diferentes instru- mentos de la orquesta y después se concentraba en la intensi- dad. No czeo que utilizara realmente el sonido como ingredien- Je fundamental para tocar misica. Aunque yo era mucho mas joven que él, nos hicimos muy amigos, si se puede decir algo asi de alguien por el que uno siviite tanto respeto, y también se hizo amigo de Jacqueline, a quien admiraba mucho. Después de escuchamos tocar la Soma- ew ft mayor de Brahms, le dirigié el memorable cumplido de duvirle que no habia imaginado nunca gue Brahms pudicra componer una nvisica tan apasionada. Realmente apreciaba mucho su personalidad musical y su total dedicacién a la mé- siva Klemperer era el miisico que hacia menas concesiones yl ris humano. Desde este punto de vista, el suya ha sido v de~ hooria seguir siendo un ejemplo moral para todos los miisicas. ‘Ademés, esas cualidades se transmitian, en cierto modo, a la or= questa, ¥ no eabia janvis la menor duda acerea de la fuerza in- fetsor que emanaba de él. Era muy sensible a todo lo que fue 1 falso en Ja interpretacion musical o, incluso, en los demas. Fotonces se volvia tremendamente cinico y duro, rasgos que Jan dado origen a muchas de las anécdotas sobre Klemperer, en las cuales a veces aparece casi cruel Pero durante los afios en los que lo conoci, desde 1967 hase ta su muerte, aunca me presenté ninguna faceta desagradable de su naturaleza. Después de tocar y grabar el concierto de Mo- yart, me propuso grabar los conciertos de Beethoven. Ya habia grabado tode lo demas de Beethoven: las sinfonias, la Missa so- Tennis, Fidelio y el Concierto para violin, pero nunca toda ta serie de conciertos para piano, Habla mucho interés en que lo hicie- 1a Gly él queria grabarlos conmigo, lo cual, desde luego, era muy halagador. También se divertia macho poniendo a prucba mis habilidades y mi resistencia, Por ejemplo, cuando grab’ba- 140 eglatnnn mos los concertos de Beethoven, munca me decia en qué or den los ibamos a grabar. Simplemente decias «Eres un musico Jo bastante bueno, un pianista lo bastante bueno, puedes hacer de todo», y lo distrutaba mucho. Era muy afectuoso y muy comprensivo si le parecia que la mnte era honesta, Hs probable que la honestidad fuera Ja cua Tidad que mas respetara, tanto en los demas como en si mismo, Una de las personas que mas le interesaban y por la cual sentia un enomme respeto era Boulez. Para Klemperer, Boulez no s6- lo representaba el futuro, sino que cra alguien que trabsjaba con Ia misma honestidad sin concesiones que él mismo. Klemperer era increiblemente curioso, y lo fue hasta el f- nal. Recordando su curiosidad, uno puede imaginar lo que ha- bra sido para él la época que estuvo en la Kroll Opera. No creia demasiado en los convencionalismos y no aceptaba las cosas simplemente porque siempre se hubieran hecho de esa mane~ 1a. Cuando toqué el Concierto de cémara de Berg con Boulez en Londies, en marzo de 1967, en una época en la que era relati vamente desconocido, tanto para los muisicos como para el pa- blico, a Klemperer le interes tanto que asistié a todos los en: sayos y prestaba mucha atencidn. Klemperer comenzé a grabar el Dow Quijote de Strauss con Jacqueline en 1968 6 1969, y yo tenia que tocar con él en el mismo concierto, El programa incluia la Fantasia Coral y el Concierto para piano N°4 de Beethoven y el Don Qurjote, Klem- peter tenia la costumbre de grabar primero y de dar el cancier- to después pero, como no se sintié bien, hubo que interrumpir la grabacion y el concierto lo dirigi sir Adri i Tha a ver a Klemperer siempre que los dos cointcidfamos en Londres. Me aceptaba como director y, de hecho, asistié a va- rios de los conciertos que di en 1967, Después me invitaran a Roma, 4 dirigir una version en concierto de Cos! fire tlie para la radio. Le pregunté a Klemperer si podia ira hablar con él so- bre la opera y pediste consejos, Con gran generosidad, revisd ii conmigo toda Ja partituray a pesir de que nos Mlev6 bastante tiempo. Se mostraba muy pasitivo sobre mi trabajo como di- rector y me animaba mucho, aunque le daba la impresion (y tc- nia toda la raz6n) de que al comienzo de mi carrera como di- rector yo tenfa tendencia a ir demasiado aprisa. ‘Una vez me invite a ira verlo a su hotel. Cuando llegué, ne pidid que tocara al piano algunos pasajes de su opera. Des- pués me pregunté: «€Qué te parece mi masica?», Cuando du- dé, se volvid hacia su hija y le dijo: «Barenboim es una perso- na muy agradable, Lastima que tenga tan mal gusto para la mmisicar, La thima ver que lo vi fue en Jerusalén, Debié de ser a fi- nales de 1972 0 principios de 1973. Se habia convertido del ju- daismo al cristianismo en su juventud; me dijo que, en esa época, habia sido tan ingenuo como para pensar que habia que ser cristiano para dirigir las grandes piezas cristianas, co- mo La pasion segin San Mateo y La pasion sygiin Sam Jaan de Bach, Posteriormente, volvié a convertinse al judaismo, e in= cluso tenia pasaporte israeli, Yue el director israeli mas famoso de la Filarmonica de fsrael 2 7 Sobre la direccion y la musica de camara Si interrogéramos a un intérprete orquestal de primera cla- se, ditia que pocos divectores ejercen alguna influencia sobre la orquesta. Tas miisicos tocan los fempt que indica el director, afaden los matices 0 el equilibria que él quiere y ya esti. Pero cuando el director es bueno, el contacto musical puede Intenso que los nvisicos reaccionan al més minimo movimien- to de su mano, stt dedo, su ojo o su cuerpo. Cuando la orques- ta se identifica con el director, toca de forma diferente segiin 1 esté erguido, se eche hacia delante, hacia un lado, o hacia ards. Les afecta catia uno de sus movimientos. Ademis, el gesto pre- paratorio del director influye en el primer sonido. Si ese gesta no tiene autoridad, el sonido esté muerto, a menos que los mu- sicos no le hagan ningdn caso. Si no pueden o no quieren to- car para él, porque tienen ka sensacién de que no les transmite nada, se limitaran a interpretar la sinfonia de Beethoven como la ben tocado mil veces antes; en cambio, si lo sespetan, 10 acompaftarin desde el gesto preparatorio, que elerce una ine fluercia directa sobre la primera nota, ya sea que tenga que So- 1a 0 suave, sobre la manera en que se sostiene yen qué metida debe vibrar. Un buen director preseinde de marcar cada compis 0 tiem pot trata de que Ja orquesta y el piblico alviden que estos exisen. Bso significa que, aunque una frase comprende una cantilad determinada de compases, si el director los marca (0- ser tam nard 113 sica 2 su nivel dos, © cada tiempo del compas, devuelve la m mis elemental, Ademis, un buen director debe llevar la pulsacién de ma nera tal que quede claro to que pretende, Llevar la pulsacion quiere decir dirigir de manera que la orquesta sepa cémo tocar FI gesto en si, el movimiento de la mano, ha de indicar a los musicos no silo dénde tienen que cocar sino también como llenar ef espacio que queda entre lus notas. Cuando dinijo las dos orquestas que mejor conozco, en Chicago y en Berlin, a ve~ ces puedo dejar de marear tres 0 cuatto tiempos juntos, porque sé que los muisicos los pueden completar por si mismos. Puedo dejar la responsabilidad a los muisicos hasta llegar a un punto et: el cual quiero conseguir una pronunciacién determinada, entonces vuelvo a mover las manos, No se puede dirigir de manera tal que cada movimiento es- té calculado de antemano, porque eso no seria més que una li- mitacién. Cada movimiento deberia ser una sefial para toda la onquesta o para parte de ella. Por mas que uno pueda tocar un instramento © cantar de forma intuitiva, no se puede dirigir slo de forma intuitiva, La influencia del director sobre la or- questa y su comunicacién con ella deben pactir de una base ra- Gional, Sus miembros deben seber que una liase tiene cuatro compases aqui, y ocho compases alli, y cual es el momento culminante, Como instrumentista 0 cantante solista, uno pue de usar la intuicién en mayor escala, aunque no es lo ideal apoyarse en ella de forma exclusiva, Por eso, unt prodigio co- mo Yehudi Menuhin podia, 2 los once afios, tocar conciertos de Bach, Beethoven y Brahms con la Filarménica de Berlin. Pero un nitio de once afios, aunque sea un superdotado, no se puede poner delante de una orquesta y dirigir una sinfonia de Besthoven de Brahins; seria imposible, porque la communica cidn con una orquests debe tener una base racional Yo suelo trabajar en tres etapas. La primera consiste en estu- diar la partitura en casa; la segunda cs el ensayo y la tercera, la 14 Sobre ie di iy msi de interpretacién, Estudiar la partizura es el proceso contrario 3 componer, E] compositor tiene wna idea, aunque sélo sea un fragmento, a partir de la cual empieza a construir. Ya se trate de inspiracién, conccimiento o intuicién, puede construir a partir de ally, al cabo de cierto tiempo, producir una obra comple- ta, que no tiene por qué ser una sinfonia de Bruckner, El prin- cipio es el mismo con la obra mis corta de Mozart, de Chopin © de Webern, Cuando un director ve una pieza por primert vez, no se fija en los detalles, Tiene que recomponerla pensan- do en toda la obray después buscar los detalles. Se podria com- parar el trabajo del director con el de un mecinieo que puede desarmar un coche y volver a armarlo, Por ejemplo, un direc- tor puede sacar todos los detalles del primer movimiento de la Herotca de Beethoven: los nexos arménicos, fos nexos ritmicos, los nexos dindmicos, y hasta la distancia fisica entre las notas Beethoven pasaba a menudo cle intervalos mis grandes a otros mis pequelios, reduciendo de este modo la distancia geografi cca entre las notas, pero aumentando la terisidn. Si la Heroica es- tuviese compuesta hasta el primer gran fortissimo sin intervalos cromiticos, no habria la menor tensién. Cuando Sergin Celibidache dijo que ninguno, o muy po- cos, de sus colegas sabia leer las partituras, muchos se enfada- ron; pero porque estaban tomando lo que él decia al pie de la letra. Lo que quiso decir era que muchos directores no escu- chan el sonido, la dinamica ni el equilibrio de la orquesta cuan- do leen, Cuando uno mira una partitura y, en cierto punto, hay un crescendo, toda la orquesta toca crescendo de pianissimo a, for tissimo, Si la segunda flauta, que no deja de tener importancia, y el timbal, las trompetas y los trombones, comienzan el eres cendo todos al misma tiempo, como se indica en la partitura, 280 se nota, Pero para eso hacen falta conocimientos y saber leer. Para producir un crescendo en una orquesta, los instrumen- tos mio pueden empezar todos al mismo tiempo, sino que ol crescendo se debe onizar dle manera tal que s¢ escuche todo, 115 aot Buren que se oigan todas las posibilidades de cada instrument, Un director tiene que ser capaz de pensar aciisticamente y eso es muy dificil. Fijémonos, por ejemplo, en el comienzo de La vu quiria de Wagner. Los violonchelos ¥ los contrabajos tocan cin- co semicorcheas y una negra que estin todas marcadas forte tras Jo cual, e] segundo compis esti indicado piano subite. No se puede tocar simplemente forte y despues piano subito, El forte tie- ne que ir en aumento para poder conseguir el efecto de un pre= cipicto antes del peieno suhito, Tada eso forma parte de la lecrue ra; lis dos primeras negras son fie y la tercera, pido. Todo se puede aprender en detalle, salvo la imeensidad. La intensidad de un forte o de un piano, la faerza con lt cual se toca un forte an tes de pasar al piano swbito, es algo que nu se aprende. Tomemos, en primer lugar, la dinmica, [a relacié Piano y forte, Un piano no es algo que se pueda medir cientifi- camente: con tantos decibeles es jriana y, con tantos mis, se convierte en un mezzoforte, Tampoco es absoluto el compo, Es correcto cuando todos las dems ingredientes también lo son: el equilibrio, la dinémica, ef viata, Cuando un violinista toca ton tempo muy rapido, tocs con un tipo determinado de vibra- to. Caando el director pide que se modifique el tempo, tiene que saber qué otros cambios son necesitrios en Ia articulacion o la calidad del sonida. Se comienza con los arcos; fa velocidad det arca es mis importante que su direccién. (Un buen violinista puede tocar un crescerdy moviendo el arca hacia abajo, Jo cual en realidad es antinatural, porque se puede ejercer mas presign sobre ¢l arco en el talén que en la punta, del mismo modo que puede tocar un dinners moviendo el arco hacia arriba.) Las modificaciones se producen cuando se alters el tempo y, si el musica no puede hacerlo solo, e) director ha de saberlo, Sigue siendo cierto lo que deca Fortwingler: que el sempo correcto es aqquel que, en el momento de tocarlo, no se puede imaginar de ninguna otra manera. Fso se esti volviende mucho més dificil, porque se compara la misica en vivo con los discos nl entre 116 Fn términos cronologicos, primero se estudia la partitura, antes de comenzar a ensayat. Fl primer problema, por tanto, ¢5 que uno sélo la ha experimentado. cn teorla, en abstracto. Si tno roca un instrumento, puede probar distintos tipas de fra- seos y articulaciones para escuchar edmo suenan, pero cuando uno se pone delante de la orquests resulta mucho nis compli- cado: tiene un limite de tiempo y no esta sola. Los masicos se ponen a tocar y de pronto cuesta decirles cdmo lo ha experi= mentado uno, incluso hasta la cantidad de oexendos o sforzae- dos que uno quiere. Un ensayo dura desde las diez de la maiia- na hasta las doce y media 0 la una del mediodia, y en ese perfado tienen que caber tanto la experimentacin como Ja preparacién para el concierto. Uno sabe que ks personas que tocan esos instrumentos piensan en toda lo que uno les sugic~ re © pide de ellos, aparte de concentrasse en sus propios pro~ blemas (fisicos) con el instrumento, y uno tiene que dasles to- da la ayuda posible, Por ejemplo, si algo es dificil, un director joven ¢ inexperto podria limitarse a decir: ahora viene el gran sforzando, © abora queremos mas dlnninuendo. Si no sale exacta- mente como él quiere, és posible que piense que los intérpre~ tes no se esfuerzon. Fvidentemente, hay personas difiviles en rodas las orquestas porque estas, después de todo, estén com- puestas por petsonas agradables y otras que no Io son tanto, al- gunas mas inteligentes que otras. Puede que e] musica de la or guesta tenga veinte 0 veinticinco afos de experiencia y que, en cambio, el director sélo haya comenzado a dirigir pocos aiios antes. A veces cuesta mucho alcanzar e| equilibria perfecto en- tre la experiencia del mésico y la aurotidad de} director joven. El problema cambia con la edady la experiencia det direc~ tor. Se Hlega a un punto en el cual uno deja de ser tan joven, y, poco a poco, la orquesta llega az mas joven que uno. En tonces se invierte el problema de k experiencia frente a la inexperiencia. Puede que algiin oboista o tlautista joven tenga una idea preciosa; entonces, commitne que uno no esté tan a7 aferrado a sus habitos que no sea capaz de escucharlo y traba- jar con el, Creo que es muy importante que el director sea esponti- neo, que conozea la partitura y que tenga un dominio absolu- to de la parte técnica, Tiene que comprender que los musicos de la orquesta tienen sus propios problemas y dificultedes mu- sicales, Es fundamental que sepa seconacer sus propios errares. Nadie ¢s infalible. Si uno tiene una orquesta extraordinaria y algo sale mal, es muy posible que 1a culpa sea del director. $i uno marca mal el tiempo, si sc indica tres en lugar de cuatro, © al revés, no tiene sentide quejarse. Tiene que ser capaz de de- cir: «Ha sido culpa mia», Si una es capaz de reconocerlo, la cuestién queda zanjada y uno se gana el respeto de la orques- ta. (Ademés, si uno admite su erroy, se coloca en una posicién mucho mis fuerte para comregir el error de otro la proxima vez.) Conviene que el director javen no trate de conseguir populari- dad; Jo méximo que puede esperar conseguir es respeto. El ca- rifo surge de forma natural, si es que surge Siempre me he mostrado dispuesto a ensayar, cada vex que 1a orquesta 0 yo lo considerabamos necesario. Siempre he teni- do interés, curiosidad y disponibilidad pasa wabajar, Curiosi- dad quiere decir querer descubrir cosas nuevas. Cuando falta esa curiosidad, cuando un miisico dice: «Llevo cuarenta afios tocando esta sinfonia de Beethoven y ahora no le voy a encon trar nada nuevo», no hay nada que hacer: Para que una orques- ta sea realmente buena debe tener experiencia y también curio- sidad, Desde el punto de vista musical, después de mucho trabajo, tune tiene que sentirse contiado y cémado y experi- mentar buena voluntid, respeto y amor Una de las cosas mis importantes durante los ensayos con- siste en saber lo que es importante y merece ser destacada y lo que no. El equivalente, en tminos de escritura, seria saber Jo que hay que subrayar. Si escribimas una oracién y subraya- mos todas las palabras, subrayar no tiene ningiin sentido. Lo 118 Sisbhe mismo ocurre, ewando se toca miisica, con el fraseo, Lo prime ro €§ tener una concepcidn o una idea clara; después hay que ensayar hasta que los misicos sepan exactamente donde quie- re uno poner el énfisis. Cuando uno se siente unido a la or questa y sabe que no se limitan a seguirlo ciegamente sina que lo acompafian, se puede poner un én fasis distinto en cada con- cierto. EI principio y el punto de afinacidn son fijos, pero no asi la manera de tocar, lo cual brinda al concierto una sensa~ cidén de espontaneidad. BI oldo absoluto ayuda a corregir Ia afinacién. No hay alina- cién en el vacio, puesto que 4 menudo influye en ella que el equ fibrio sea correcto 0 incorrecto. Es posible que una nota sea de- masiado aguda o demasiado grave, o que un acorde no suene puro porque esté mal desde el punto de vista del equilibria. © que los arménivos resulten, de pronto, demasiado débiles o de- masiado fuertes en el acorde, o que el sonido no sea homogéneo. En un acorde de las maderas, un instrumento como el oboe a ve~ ccs puede ser muy penetcante y miis fuerte que los demés, lo cual, autométicamente, svena mal ¥ sucio, Eso puede darle a uno la impresidn de que el oboe esta desafinado, cuando en realidad s6- lo suena demasiado duro, Con orquestas que uno conoce muy bien, esto se puede corregir durante los ensayos habituales. Para mi no plantea ningdn problema en Chicago o en Berlin. Se dice con frecuencia que a los misicos de orquesta no les agrada ensayar, pero debo decis, en su defensa, que algunos di- rectores pierden mucho tiempo. ll director tiene que ser capaz de tocar una pieza desde el principio hasta el final, de recosdar- lo todo ¥ de corregir las cosas de inmediato porque, de lo con- trario, podria olvidarlas, Cuanto mis a conciencia haya uno analizado y trabajado durante el studio de la pantitura, o en Jos ensayos, mayor libertad tendri para improvisar a la hora de la verdad. Es casi como caminat por un bosque por primera vez. No sabemos adonde conduct cl sendero pero, si hemos es- tudiado el mapa, podemos estar wanguilos, Algunos musicos 19 «rect «te, silos problemas musicales se analizan o se raciona- lizan demasiado, se pierde la frescura, pero puede haber mucha tnais frescura si antes se ha hecho un trabajo racional. Creo, también, que no se puede dirigir o extract toda la ime portincia de lo que uno, come miisico, puede ver en una sin- Jonia de Beethoven, a menes que conozea las sonatas para pia- vio, los euartetos de cuerda y unas cuantas piezas clave més Giestus ciclos representan la esencia de la creacién de un com- jositor. En el caso de Beethoven, creo que son las sonatas para piano y los cuartetos de cuerda; en el de Mozart, los conciertos para piano y las éperas. Cémo se podria dirigir la Sinfonia Ja pier sin conocer El rapio on el errallo, el priser acto de Don Gio- iuuni 0 el Concierto para piano en do mayor (K. 467)? No creo que nadie pueda dirigir la Sinforta fantdstica de Berlioz sin comacer sw Ramen y Julieta 0 La candenacién de Fausto, iCémo puede uno pretender dirigir la Shyfonta Inconclusa si es lo tnico que conoce de Schubert? No se puede dirigir La mer sino se conocen los preludios y los estudios de Debussy. Es preciso conocer lo més posible de Is produccién de un compositor. La diferencia entre la Heroica y la Sinfonia Pastoral puede ser mucho mayor que la diferencia entre dos compositores cuyas obras sean similares. Beethoven podia o sentia la necesidad de adoptar o de crear un lenguaje musical nuevo casi para cada pieza que componia. Uno tiene que conocer esas piezas para poder aplicar su cono- cimiento a la intexpretacion de la que esti dirigiendo. Todos los directores jévenes se enfrentan con el problema de imitar, consciente o inconscientemente, los gestos de otros directores, Es bastante natural, si advierte que el resultado que pretende lo ha conseguide de esta manera o de aquella. No obstante, al final rendri que encontrar su propio cédigo de ges- os y movimientos. ‘Toda esta cuestion tiene mucho que ver con esa palabra de Ja que tanto se abusa, «carismay y que se aplica con tanta fre cueneia a los directores. Si uno trata de imilar a alguien dote- 120 icing do i do de este don, lo itico que conseguiri seré una caricatura, una parodia, Lo tinico que se puede imitar (y con relativa Faci- lidad) es la apariencia externa. 1n el caso de Furwwaingler, habria supnesto imitar o bien sus gesticulaciones o bien sus manos temblarosas, que conocemos 2 través: de sus peliculas, o sus fluctuaciones de fempo, sin tratar de comprender los motives que hay detras, O supondsia imi- 1 4 Celibidache silo en Io relativo a sus tempt lentos, sin tener en cuenta que til vez hubiera escogido wun tempo lento porque necesitaba tiempo pasa aclarar hasta el ultimo detalle de la mmi- sica y la relacién entre esos detalles Existe un limite para lo que uno puede interpretar o dirigir, aunque es importante mantener la curiosidad. Klemperer sen- tia esa curiosidad: asistia a los ensayos de las obras que no co- nocia, Claudio Arrau, que tenia un amplio repertorio, tambien conocia una cantidad impresionante de musica que no inter pretaba él mismo. Me parece que ese tipo de curiosidad insa- ciable es Ja tinica garamtia de que seguiremos cvolucionando, To ings importaite de mi colaboracién con la English Chamber Orchestra fie trabajar con el ciclo completo de los conciettos pata piano de Mozart, que realizamos a lo largo de diez aios y que interpretamos en varias ocasiones en Paris, Londres y Nueva York ; Toto el problema de dirigit y tocar al mismo tiempo el pia- no esti selacionado con ta naturaleza de las obras que uno in- terpret, No es slo tvestién de lo que se puede hacer sin un director aparte, En Ja zetualidad, hasta se podria tocar un con- cierto de Chopin con ina buens orquesta y ditigir al mismo tiempo, pero no tendris ningin sentido. Cor Mozart tenems un diflogo de verdad, un dualismo. A veces sel piano y lacrquesta, a-veces ¢s el piano contra la or questa Tocanda y ditgiendo se pueden unificar la articulacin i241 Dow Birenboine yel fiaseo de una manera que resulta imposible con otto direc- tor. Lo mismo ocurre con los primeras canciertos de Beetho- yen. También hay algunas piezas mis ligeras, que se pueden in= terpretar con una gran sensacidn de alegria y placer, como un virtuoso, Yo incluiria en esta categoria el Concierto de Ravel. Mi- tropoulos solia tocar y dirigir el Concierto N°3 de Prokotiev. Me hubiera encantado escucharlo, Tocaba en la década ce 1920 con la Filarménica de Berlin. Pero, en realidacl, lo mas interesante para dirigir desde el teclado son los conciertos de Mozart. Al interpretar y dirigir al mismo tiempo lo que se pretende es conseguir una unidad. Incluso en una situacidn de didlogo, ya veces de yuxtaposicidn, entre el piano y la orquesta, cons- rituye una gran ventaja que la direcéién musical proceda, todo el tiempo, de una misma fuente. La orquesta escucha al instra- mento solista con més atencién cuando no hay un director aparte, no sélo para saber exactamente cuando tiene que tocar, sino también como hacerlo Las dificultades, no obstante, son evidentes: uno tiene que ser capaz de dividir su concentracién entre lo que esti tocando y lo que esté ditigiendo, Se plantean problemas fisicos al tocar pasajes dificiles y complejos cuando, al mismo tiempo, hay que usar la mano izquierda o una expresién facial para indicar a la corquesta lo que uno pretende de ella, A menudo, el pian aca- ba una frase con mucha suavidad, mientras que la orcjuesta en- tra forte. Uno tiene que ser capaz de controlar esas cosas men= tal y fisicamente. Fl pianista se tiene que hacer cargo tanto de su instrumento camo de la orquesta, Mi experiencia como intérprete y director -lo hice por pri- mera vez a finales de la década de 1950, de modo que ya Ilevo en ello mas de cuarenta ahios~ me enseié que es fundamental ser director profesional. Pensemos, simplemente, en la comple- lad de los éidt/tniciales de un concierto de Mozan. Tal vez no haga falta que uno sea capaz de dirigir La consagracii de ke pri- mervera otras obras igualmente complicadas, pero tiene que 122 Sb he deta msi atta estaren condiciones de dirigir ura sinfonfa dé Mozart. Las bue- mas orquestas pueden tocar mas © menos por si mismas, pero ino es esa la finalidad del ejercicio Crea que va contra la naturaleza de la musica y el profesio- nalismo tocar sin director. La expresion wseguir al solistar ya es ton error Para seguir a alguien, uno tiene que colocarse detsés. Hay una cnorme diferencia entre tocar y dirigir un concierto para piano de Mozart al mismo tiempo y tocar un concierto de Mozart sin director. Creo que ¢l motive por el cual acurre ex to con tanta frecuencia no tiene nada que ver con la misica, si no que se hace por comodidad, efectismo 0, si nos ponemos cinicos, por ahorrarse el gasto que supone un director apatte, lo cual constituye un insult para la orquesta. La Filarmdnica de Berlin es perlectamente capaz de tocar una sinfonia de Mo- zart sin director; también podria tocar sin director un concer to de Mozart. La dimension musical adicionat sélo puede pro- ceder de un solista que, ademas, dirige. Toqué por primera vez con Pierre Boulez en Berlin, en 1964. Poco después, en 1965 6 1966, toqué con él en Paris en una serie de conciertos dedicados tundamentalmente x la mésica conrerpporines, titulada «Le domaine musical». Inter pretamos el Concierto de edrmara de Alban Berg y también toqué las piezas para piano Opus Ly Opus 19 de Schoenberg. Desde entonces, hemos mantenido uns relacién profesional y perso- nal y hemos trabajado juntos a menudo. No sdlo toqué con él el Concierte de camara en Londxes en 1967, sino también algu- nas obras clisicas: el Concierto Limperador de Beethoven en Pa- ris y el Concierto N"4 en Londs. También toque con él con bastante frecuencia cuando él era Director Principal de la BBC, y después en Nueva York, Nuesto plato fuerte, 0 cheval de ba- taille, siguid siendo el Concierto pare piana N° I de Bartdl, que se interpretaba muy poco en esa época, Lo tocamos en Londres 123 Phenol Baron con [a BBC, en Paris, en Cleveland y en Chicago, y también lo grabamos, Se [ue de Francia en la década de 1960, antes de que ie nombraran Director Musical de la Orquesta de Paris, en 1975, y no quiso saber nada mas de Paris ni del gobierno fran- és, Ni siquiera autoriz6 a la Orquesta de Paris a interpretar sus ubras, Uno de los momentos mils felices de mi vida fue conse- guir convencerlo para que nos dejara interpretar sus obras en Paris, y hasta aceptd dirigie la orquesta, La fecha exacta de tan importante acontecimiento fue el § de enero de 1976 y el programa incluia el Concierto Emperador de Beethoven y todo el Pajaro de fuego de Stravinski, Fl retorna del hijo prédigo v Paris caus6 gran conmocién, y Boulez comencd lo que llegaria a convertirse cn una relacion asidua con la Or questa de Paris. Fue Georges Pompidou quien cumplié todas sus condiciones para la creacién del IRCAM, el Instituto para la Investigacién y la Coordinacién Acistica y Musical, que se cred como parte del Centre Pompidou en 1977, con la direccién de Boulez, destinado a la experimentacion y la investigacién de las mademmas técnicas de compasicion, Durante los quince afios que permaneci con la Orquesta de Paris, siguid siendo un eficaz apoyo y un pilar de los programas de la orquesta y de la vida musical de Paris en geneval. Para sus conciertos, Boulez ensaya con gran detalle, des- montando no sélo Ja partitura sino también la orquesta. Ensa- yt por grupos, para que toda el munda se dé cuenta de Ta es- tructura, del esqueleto musical, como si dijéramos, Tiene una manera muy particularde ensayat. Bl punto de partida es su in- falible oido. Es capaz de escuchar detalles on el momento mas complejo y de mayor volumen de li ejecucidn y de corregira la perfeccion la falta de afinacidn. mis insignificante. En conse- cuencia, aprendi mucho de él. Al haber crecida tocanda el pia- no, yo no era, come ecurre con Ta mayoria de los pianistas, de- masiado sensible a los problemas de afinacién, porque en realidad la cuestion dea afinacion del piano portenece al dm 124 iy he mi de ches bito del afinador. $i el piano esta desafinado, el pianista no pue de hacer nada al respecto, mientras que en los instrumentos de cucrda y de viento, y también en el caso de la voz, cada intér prete debe producir la nota por si mismo, con lo cual Ia nota pucde estar perfectamente afinada, demasiado baja o demasia do alta, Cuesta decidir si una nots es baja o alta, y al intérprete le resulta muy dificil controluslo. Requiere mucho enteenamien- to y es algo que deben tratar, de forma desapasionada, tanto el intérprete © el cantante como el director. Con mucha frecuets cia, sobre todo los cantantes son incapaces de cartegir los ppro= blemas de afinacion de los cuales les advierte el director, porque picrden la seguridad en si mismos que tanta falta les hace y eso se convierte en un problema emocional o psicolégico. Es im= portantisimo que todas las partes se planteen esta cuestién co- mo un problema puramente musical, tecnico o artistico. Boulez tiene firma de ser muy inflexible en todas sus ideas y sus deseos musicales y lo mismo se aplica a él como persona ‘Como piensa y se comporta de una manera toralmente despro- vista de arrogancia, espera la misma dedicacidn y sinceridad t0- tal por parte de los demiis miisicos. Jamis se le ocurriria abste- aerse de decir algo que le pareciera necesario simplemente por no correr el riesgo de cometer un error; esta fanqueza y su ca ricter inflesible lo ban convertido en un mésico muy admira- ble y tambign, para mi, en una persona de gran integridad. Pre cisamentt esa integridad es la que le ha permitido librar tantas barallas contsa las ideas preconcebiths en la interpretacién mu- sical y en la administracién musical y la que, en los primeras aiios, lo impulsé a formular declaraciones muy violentas, como siSchoenberg estd muertols, «iHay que quemar los teatros de Gperals, ctedtera. Hsa independencia en su forma de pensar le ha proporcionado el valor part resolver problemas, tanto al componet cuanto como Director Musical de la Hilarménica de Nueva York y en la BBC Symphony Orchestra 0, posterior mente, en sus actividades en el IRCAM 125 Denil Barcneint Como compositor, resulta una combinacién muy intere- sante. En todu su formacion y sus prineras obras, tuvo mucha influencia Olivier Messiaen, que fue u maestro. Su contacto con la Segunda Fscuela Vienesa y, posteriormente, sus activida- des en Bayreuth, donde dirigia Parsifaly EL. anil de los Nibeleo- gos, han ampliade su horizomte a tal exttemo que, por lo que a ‘mi respecta, la suya es una de las mentes musicales mas versi- tiles que se encuentran en Ia actualidad, Su orquestacién resul- ta particularmente imaginativa, Hay obras, como Rrtuel (i me- moriam Brono Maderua), en las que divide la orquesta en diferentes grupos independientes y hay otras, como Notations, en las que utiliza la orquesta, por una parte, como el aparaio inmenso que es aunque, por la otra, también crea partes indi- viduales en las cuerdas, con tn grado impresionante de indivi- dualidad. Da la sensacién de que no trata a la orquesta como cuatéa. grupos: las cuerdas, Jos instrumentos de viento, los me- tales y la percusién, sino, més bien, que la trata ya sea como una unidad, compuesta por todos estos elementos, 0 como se- tenta u ochenta unidades, porque hasta la escritura para las cuerdas, en. Notations, esti tan dividida que, muchas veces, ca- dia intérprete toca una musica diferente de la que toca Ia perso- na que esti sentada a su lado, Podria compatarlo con el proble- ma que se plantea al tener dos manos pata tocar el piano, es decir que, © se toca con una unidad, o bien con diez unidades. Lo mismo ocurre can la orquesta de Boulez: o se trata de una unidad o de ochenta unidades; no son nunca tres o cuatro. Notations pretendia ser una serie de doce piczas para or questa, de las cuales habia habido-una especie de version em- brionaria, onas piezas en miniatura para piano que Boulez hi- zo cuando era muy joven. Compuso las cuatro primeras para la Orquesta de Paris y he continuade la serie pata la Chicago Symphony Orchestra, ‘Ademas, Boulez me ha convencido ce que el problema de la aceptacin de la masica contemporitaes se debe, por un la- 126 Sobre ta direwiboy Ls rnisica he eben do, al escaso nivel de interpretacién en el estreno y, por el otro, a que las obras contemporineas se suelen interpretar una o dos veces y después quedan olvidadas en una biblioteca, Interpreté con mucha frecuencia las Noiations I-IV ~cuyo estreno mundial dirigi en 1981- con la Orquesta de Paris, tanto durante las giras como ea Paris, por lo menos en tres ocasiones diferentes, Me re- sulté increible y me proporcioné una gran alegria ver que los maisicos no sélo aprendian las piezas sino que sentian que for- maban parte de nuestro repertorio habitual y, eada vez que las volviamos a tocar, habia una especie de evocacién inmediata de todo el trabajo que habiamos hecho en ocasiones anteriores. Por lo tanto, podiamos tocarlas con la misma familiaridad y comprensin que uno aporta al repertorio mis clisico. ‘Tocar algunas de las mejores obras de musica contempori- nea es, sin duda, mucho mis dificil que antes, debida a que idolatramos la nocién de la primera interpretacién. Ciertos tra- bajos resultan mas Ficiles de comprender y de recordar a través de la repeticién, y esa repeticion de la musica contemporines es un aspecto que han descuidada mucho tanto los intérpretes como las instituciones musicales. Ciertas obras siguen siendo dificiles porque sélo se han tocado una o dos veces y porque no han sido repetides durante muchos aos por los mismos miisicos ni para el mismo piiblico. Cuando disijo a menudo una obra contemporinea, pasa & formar parte de mi repertorio, que vuelvo a estudiar, lo mismo que haria con una partitura de Ravel o Debussy, para no hablar le Mozart 0 de Beethoven. Si alguien dijera: «Mafiana es el es- treno mundial de una composicién de Bouleze, asistiria todo el mundo y escucharla con interés. Pero si, un aio despues uno dijera: «Ahora vamos a interpretar por segunda vez esta obra de Boulez», no interesaria a nadie, Estoy totalmente de acuerdo con Boulez en la necesidad no sélo de brindar una 127 Huon th Wulueacionr musical que inetuya todos los sistemas musicales (onal, atonal, serial), sino también de garantizar que las obras ue uno considera importantes se ejecuten con frecuencia, Cuando eseuchamos 1a Quinta Sinfonfa de Beethoven, recorda- mos lo gue sabemos de clla, incluso después de una interpreta cidn mediocre, Pero no creo que los evartetos de cuerda poste- riores de Beethoven sean mucho més ficiles de leer o de tocar. Solemos considerar mas accesibles esas obras slo porque el es- Lilo ha tenida tiempo de asentarse, del misma modo que el buen vino necesita tiempo para reposar y madurar. Pero estoy coguto de que aquellos cuartetos de cuerda eran tan dificiles par ry los iniérpreies y el priblico de la época de Beethoven como los cuartetos de cuerda de Bartdk para el piiblico del siglo x Ademis, la calidad de las interpretaciones de miisica con- temporanea a menudo deja mucho que desear, He luchado en Paris y en Chicago no slo por hacer una primera interpreta- Gién, no sélo por scuparme de que se hicieran dos, tres, cuatro y cinco presentaciones de las obras nuevas importantes, sino tambign para que los ensayos de las partituras mds complejas se tealizaran con la suficiente antelacion, y no sélo dos dias an- tes del concierto. Cuando une trabaja con una obra totalmen te nueva, los mésicos y el director necesitan tiempo para dige- rir la mmasica hasta aleanzar cierto grado de familiaridad con alla, ‘Tomemos un ejemplo conereto: toqué las primeras cuatro Noiations con la Orquesta de Paris en 1981. La musica es muy compleja y diflcil de ejecutar, dificil de escuchar para el oyente yy dificil de dirigir. Planteaba dificultades para nosotzos en tado sentido, tanto téenica como musicalmente, y ensayamos con mucho detenimiento, Trabajé con cada seceién por separado, cuerdas, instrumentos de viento, de metal y de percusién. Des- puds tuvimos ensayos antes de la primera presentacién. Dos 0 ies afios después, quisimos volver a tocar las Notations. Enton- ces el trabajo, evidentemente, resulté algo mas sencillo. Algu- 128 Taeanda la espinets, on la ciudad natal de Morac, Salsurgo, ert 1952, Un un eusayo con Joseph rps ara mi debut ened Rosal Festival Hall de Fons, cn Ise Frau Ratbokiy ha Paktanctn ue i i et 19 sain con Tacgueline y Pincha Zul uulios Abbey Road de Loudees, facquctine cv el Rosell Albert Lal. silt por 1969 jueline y yo con Pablo Casal, st Muslboro, Ustados Unidos, 1968. Mi primer concicnta eamio divecterr coma Chicago Ssimphinay Onstna, en. 1970. be CBS para teseiar fs eineuonla y cae ates de Leonard Remsiet, et again de mera fils Janet Oshorn, Felicia y Leanuard Berustein, Phovte Boulce, Jacqueline ¥ yo Fi Bayreuth, en 1912 eon Rene Kollo, Wolfgang Wagner lating eb owienns paaiane de Beethoven com Amey Rubinite 1 Landes a 197 ‘Waynes, antes de wa prise msayes ey Bayreutls et L981 Pnante un oni, et 1988) Sule inven ihn nos miembros de la orquesta ya las habian rocado. Algunos afos después las tocamos por tercera vez, Comencé a darme cuenta de que era la primera vez que me ocurria que una obra musical contemporinea se convertia en una pieza de reperto- rio para 1a orquesta, aunque no lo Fuera para el publico. Los in- térpretes comenzaron a desarrollar, con respecto a esta miisica, los mismos reflejos que renian en relacién con el repertorio que tocaban de tada Ia vida, come Beethoven, Brahms o De- bussy. Ya sabian lo que cabia esperar, La omisica clasica del Europa Occidental, tal come la cono- cemos, 0s la més joven de las artes, Las pinturas que conoce- mos se remontan a dos mil aftos atras; fa literatura que leemos tiene tres o cuatro mil aitos; én cambio, It miisica con la cual conyivimos apenas data de fines del siglo xvit, Trescientos afios es muy poco tiempo. Hay ciertos elementos en Ja misica tonal que me dan la sensacién de ser algo mas que hechas por el hombre, No sé si esto es asi o si, como dice Boulez, se rata de una cuestion de habito: la cuestion es que hemos crecido con esta musica y sw sistema y, por consiguiente, tendemos.a ver en ella una dimen- sién sobrehumana, que en realidad no existe, Creo que algo su> cede cuando en miisica se ponen en movimiento los tonos, los sonidos, algo que les proporciona cierta independencia, Esto se aplica por igual a El ova de los dios que al minué mis insigni- ficante del joven Mozart, No impona saber si el cromarismo de Wagner fue evolucionanda basta dl sisterna dadecalisnico de Schoenberg, o sila (Srmula de Schoenberg signifies una ruptu- ra con la conalidad. Lo impartante es que ocurris, Hubo una lucha por la jgualdad que comenzé con la Revolucién France- sy liege al punto culminante en lis obras de Mars, Engels y. posteriormente, Lenin, Para mi existe un paralelismo con la evolucion de la musica y, si mi teoris es correcta, nos encontea- 129 anos ex anv atolladere, porque la masica ha estado en-un impas- sc, eh un callején sin sulida, durante mucho tiempo, No crea que haya habide nunca una situacién similar a la que estamos viviendo, La mayoria de los piblicos actuales que asisten a conciertos con regularidad y con gran interés siguen considerando moderna o contemporanea la musica de Stravins ki, Schoenberg o Barték, aunque muchas de esas obras fueron compuestas entre 1910 y 1920. Seguro que los que asistieron en Bayreuth al estreno mundial de E? avillo de los Nibelungos, en 1876, no consideraban nuisica modema o contempordnea las Ghimas sinfonias de Haydn ni el periode intermedi de Beethoven. La mbsica munca ha despertado tanto interés como en fa ac- tualidad, Jamds ha habido cantas personas capaces de escuchar isica; sin embargo, no estoy tan seguro de la calidad de los pablicos. Las ulrimas obras de Beethoven debian de resultar tan dificiles de escuchar en ta década de 1820 como acurre en la ac~ taalidad con parte de la obra de Boulez, Messiaen o Lutoslaws- Iki. Peto los publicos de Beethoven tenian algo que procedia de una educacion musical activa: muchos de los que escuchaban esas primeras interpretaciones tenfan unos conocimientos mu- sicales de los que carecen los puilicos de hoy. En septiembre de 1966 emprendi mi primer viaje # Japén. Tengo ia suerte de haber pasado mucho tiempo en muchos pat- ses diferentes y, por consiguiente, hablo bastante bien varios idiomas: inglés, hebreo, alemin, hands, italiano y espaol. Puesio que me siento comodo en la mayorie de los paises que visite, me resultd desesperante Hegar a Japén y no ser capaz de leer siquiera un cartel, de saber st en ona tienda vendian sal o bicicletas. Da mucha rabia tener que depender siempre de fos intérpretes. Fue io mismo que senti durante mi primer viaje a ta Unidn Sovietica, en 1965. 130 En Japon, el interés por la muisica clisica ya ert tan intenso entonces que cuesta creer que la mnisicn occidental sea un fe- némeno tan reciente. Creo que la primera vez que se interpre- ten Japon la Novena Sinforéa de Beethoven fue durante la Pr mera Guerra Mundial, Sin embargo, es probable que en la sctualidad se interprete mas musica en Tokio que en ninguna capital europea o americana. Creo que le més fascinante de dar conciertos en Japan no és el interés que existe pot asistir a con- Ciertos, por comprar discos y por desarrollar la tecnologia que a todos nos ha beneficiado en lo que respecta a las grabaciones; fo que me ha resultado cada vez mas evidente, a medida que regreso al pais una y otra vez, es que el publica japonés enfoca la mosica desde un punto de vista muy diferente del habitual en Furopa y América, No se tiene, en lo mas minimo, la sen- sacién de que la musica es una forma de entretenimiento, sino que hay una impresion palpable «le concentracién en el puibli- co, que resulta muy inspiradora para el muisico que se encuen- tra en el escenario, Tal vez se deba a que experimentan cierta distancia, no Jo s&; pero, sea por el motive que fuere, existe una seriedad y un respeto por fa cultura que nos vendrfa muy bien imitar. Fs usa cualidad que he aprendido a admirar y a apre cada vez mas, Una sola vez ditigi una orquesta japonese, Ia NHK Symphony, en 1973, y {ue una experiencia memorable: En 1990, toqué los conciertos pata piano de Brahms con la Fr larménica de Tokio, bajo Ja direccién de Antonio Pappano: también entonces me causaron una gran imapresiéin la extrema seriedad y el respeta que los miisices sentian por li misica, Estoy seguro de gue, con el tiempo, los japoneses también Ulegardn a sentir el mismo grado de libertad que se encventra en Europa, libertad dentro de la misica y con respecto a la mui- siea. La reverencia y el respeto que sicntent por la mutisica y Ja seriedad con que la enfocan constitiyen un augurio sumamen- te bueno para que las furturas genetaciones desarrollen Ia sensa- cién de pertenencia, de que pertenscen a Ja musica y la muisi~ BL Paani ste ca les pertenece. A veces, me gustaria decir a los japoneses que, aunque se trate de musica oecidental y aunque sea el producto de otra dyilizacién, la misica tiene algo de universal, que es mucho mas interesante y mucho mis importante que el hecho de que proceda de Francia v de Alemania Ep 1967 no silo toqué con la New Philharmonia Orchestra come solista, a las Grdenes de Klemperer, sino que también di rigi la orguesta por primera vez ent una interpretaci’n del RE aisiont de Mozact Ya habia hecho bastante misica coral antes de dirigir or questas sinfionicas, en la déeada de 1960: cl Regeiem de Mozart yel de Brahms, algunas misas de Bruckner y, naturalmente, la Novena Singonia de Beethoven. Aprendi mucho con Wilhelm Pitz, un musico fuera de lo comin y un espléndido director de eoros. Cuando trabajé con la New Philharmonia Oschestra, a fines de la década de 1960, mis primeras experiencias en la di sectisn coral fueron con Pitz, puesto que él era el director del Quedé prendado de su capacidad para aleanzar una gran variedad de expresiones, mediante una diferenciacion muy de- tallada entre cantar gato y marcato, y una combinacién de am- bos. Recuerdo on especial, en el Je Dern de Bruckner, en cl que los corgs irrumpen con impresionamees explosiones sonoras, el grado de tensidn intema que poscian, gracias ¢ la preparacion de Pitz, Realmente me despertd ef apetito por hacer mas trabi- jo coral y, a partir de entonces, fue natural que también quisie- ra dirigic mas Operas A menudo se utiliza e| coro para grandes titi, y puede so- nar bastante inexpresivo si no es mis que un sonido inmenso, descontrolada, inanticulado. Sin embargo, después de que Pitz se hubiera ocupada de cada vor y de toda la gama dinamica del coro, este alcanzaba otta dimensién. Recuerdo, sobre todo, el ensayo del mavimiento al unisono de] 1 Desar «Acternat fae eum 132 Sanctis tris» de Bruckner. Se canta sicte vecesy esti marcado for- tissima desde el principio. Pitz lograba que el coro ahorrara energia, volumen ¢ inteusidad, a fin de conseguir un fovtisimo mayor (odavia en el momento culminante En 1968 fui a Nueva York por primera vez con la London Symphony Orchestra. Istvin Kertész, que entonces era ¢l Ditec- tor Principal de la orquesta, cayé enfermo y yo lo sustitui en el Ultimo instante. En 1969 dirigi por primera vez la Filarménica de Berlin y, después, la Filarménica de Nueva York, Fn esa épo- ca, no estaba seguro de si debia dejar el piano ¥ dedicarme a di- rigir, o al contrario, y muchas de las personas con las que traba- jaba no entendian cémo podia combinar ambas actividades. Algunas opinaban que debia dejar de lado el piano; muchas de ellas opinaban que tenia mis talenta como director que como pianists y que estuban apareciendo muchos pianists buenos, mientras que 10 ocurria lo mismo con los directores. Luché con tra esta forma de pensar, bastante limitada; ye queria Ja posibilidad de clegir. Habia comenzado a rocar de manera sis- temitica con Dietrich Fischer-Dieskau, y les costabt, incluso a mis amigos, aceptar que yo puthera ser un pianista hecho y de- recho, por una parte y, por la otra, un simple acompafante. Ad mas, claro esti, tocaba tambien musica de cimara, sobre todo con Jacqueline du Pré y Pinchas Zukerman, por esa paca y, mils adelante, también con Itzhak Perlman, Fra director de una or questa de camara, et la cual tocaba y ala vez dlirigia, y dirigia or- questas sinfénicas. Cuando, en 1973, dirigi mi primer Gpera, creo que se cansaron y dejaron de hablarme del tema. En mi opi- nidn, todos son victimas del pensamiento companimemtado y quieren ver cada una de estas manifestaciones diferentes de la intisica como una profesidn aparte, Debo reconocer que nunca imaging que pudiera mantenemne aitivo en todas esas esteras De hecho, me hortoriza querer abarcar demasiado. conservar 133 Hhowit Barebor Siempre he querido averiguar de qué modo influye la natu- raleza de un instramento, ejecutado por un gran artista, en su fraseo y su articulactan, De este modo aprendi muchisimo y desde luego, eso sélo se aprende con la muisica de cimara. Fue con Jacqueline con quien toqué la mayor parte de la musica de camara con cuerdas, Ex parte he descuidado la musica de cimara en los ttimos afios porque no he podido encontrar a nadie que ocupase su lugar. E] principio de fa milsica de cémari es el didlogo, lo cual significa que hay veces en que cada instrumento habla de for- ma independiente y otras en gue uno se funde con el otto. El concepto de la miisica de cimara como esencia de la miisica es- ti desapareciendo poco a poco, por diversas razones. En pri- mer lugar, estaba muy relacionado con tacar miisica en las ca- as, no sclo por parte de las aficionados, sino también de los profesionales. En la actualidad, la gente tiene menos tiempo y mayor interés por apreciar y escuchar miisica de forma pasiva Hay muchos mis millones de personas que escuchan musica, pero muchos menos que 1ocan masica de camara sdlo por el placer que les produce. Fs una tradicién que se ha perdido. Ahora tenemos tanta mlsica a nuestro aleance para escuchar: por la radio, la television y, clara esta, en los discos. Pero creo que el interes cada vez menor por tocar musica de camara for ma parte de todo el proceso de pensamicnto del siglo. Cuando se interpreta una pieza musical, esta se pone en movimiento y evohiciona de forma diferente cada vez, segon Ja forma de tocar de cada uno, las condiciones. acisticas, etcé tera. Lin compositor puede tener una idea de cémo debe sonar una pieza sdlo mientras la tiene en la cabeza. Mientras esta all, puede hacer lo que guiera con ella; no es mas que una creacién suya, Pero en cuanto cl compositor la pone por escrito, la pie- zi musical queda sometida a otras leyes. Como director, uno debe ser consciente de esto, Tiene que haber un equilibrio per fecto entre la concepeidn, la idea preconcebida de camo debe- 134 Sob bene oa mac rig sonar la miisica, y su realizacign; esta realizacion no puede ser exactamente igual en dos ocasiones distintas. Fn un principio, li miisica de cdmara estaba destinada a st- Jones mucho mas pequefios que las salas de concierto moder- nas, en las que caben entre dos mil y tres mil personas. Por pa- radojico que parezea, la television, aunque la vean millones de personas, conserva su intimidad, porque Ja camara se acerca a los intérpreres, Resulta muy diffcil filmar una gran orquesta sin- fonica, por no hablar de una enorme, con coras y solistas; en cambio, filmar musica de ciara (un tie, un cuarteto 0 un ac- teto) no slo es més ficil sino también mucho més interesante. La televisidn nos permite acercamos al rostro y ver la expresivi- dad del cuerpo del musico, Me resulta mucha mis satisfactorio contemplar a tres 0 cuatto i ocho personas en una pantalla de television, que a ciento veinte. Fridemtemente, eso tiene que ver con la vista, pero cada vez cuesta mas separar la vista del of- do, Nos vemos expuestos « un ruido terrible la mayor parte del tiempo y no nos damos cuenta de que el oide tiene memoria Sino sale de la habitacién de un hotel, en el piso treinta y cua- tro, y baja en el ascensor, donde suena cierto tipo de musica de forma permanente, sube a un taxi, donde suena por la radio otro tipo de musica, y despues lega a la sila de conciertos y es- cucha el primer compas de una sonata de Beethoven, 0 an cuar* teto de cuerdas de Beethoven, el oida lo relaciona, incanscien- te y automiticamente, com toda la masica que ha escuchade durante la ttima hora. Por este mativa, en teoria, trato de no escuchar miisica antes de on concierto, tanto si toco como si voy a escuchar. Esto se puede comparar con el pianista o el vio~ inista que sigue practicanda hasta e] momento de subir al esce- nario, A veces es necesario pero, si se puede evitas, uno descu- briré 1a frescura del primer toque, et primer contacto con el teclads que, de lo cantrario, estaria ausente Creci en un ambiente en el cuil habitual tacar miisica de cimara en casa una vez por semana. Inclaso a prineipios de la dé 135 Boar! Barombuie cada de 1960, tocdbamosa menudo, por phicer en nuestré casi de Londres. Recuerdo haber tocado como solista con la Oreques- ta de Cleveland, a prinapios de la década de 1960, Fn esa epoca, el segundo concertina cra Amold Steinhardt. Habia un solista de viola maravilloso, lamade Abraham Skemaik, y el vielonchelo so- lista era Jules Eskin. Ni siquiera los conocia de antes pero, duran- te el ensayo, establecimos una afinidad profesional y personal, de mode que después nos dinigimos @ fa casa de Abraham Skernik, comimos algo y estuvimes toda la noche tocande mesica de cd mara. No regresé at hotel y, cusndo acabamas de tocag, al dia si- guiente, desayunamos v acudimos al siguiente ensayo. Un gran musico, con el cual tuve un contacto muy limita do pero cuya influencia sobre la forma de tocar musica en ge neral y sobre los intérpretes de cuerda en particular tuvo una importancia primordial, fue Pablo Casals, Lo vi por primera ver en Puerto Rico; después asisté varias veces, como pianista y como director, al festival que el organizaba. Toqué los concier tos para piano de Brahms y también dirigi una vez el Concierto para vidlondilo de Elgar con Jacqueline. Casals tiene ana im: portancia histérica enorme porque es probable que fuera el pri- mer violonchelista que tuvo wna necesidad casi fanatica de to car bien afinado. Hasta que lego Gasals, creo que se aceptaba que el violonchelo era un instrumento tan dificil que, cuando Ta miisica entraba en un registro agudo, « menudo los violon- chelistas desafinaban, odo el concepto de afinar y articular de Casals no sélo fue de una gran imporrancia pata los imeérpeetes de cuerda sino que ejercté una influencia tremenda sobre mi, tanto en la relativo «tocar el piano como a la mtisica. Tuyo gran importancia en Jo gue Hamumos afinacién expresiva, ¢s decir, no simplemente una afinacién bien lemperada, Fl piano no tiene la flexibilidad dle afina see un instrumento de cucrda, de modo 136 Sobre he ei que para él no existen Jos enarménicos: un re sostenido y un mi bemol son exactamente 1a misma nota, Con los instrumen- tos de cuerda se puede cambiar ligeramente la afinacién para producir un eambio de color y modificar la intensidad expresi- va de la nota, Un fa sostenido como nota sensible en la escala de sol es bastante mis alto que un sol bemal en la tonalidad de fa mayor, En otras palabras, como un fa sostenido que sube a sol es mas agudo que un sol bemol que baja a fa. Justamente, el sentido de Elclace hiew tomperads de Bach ert, en esencia, solucionar muchos de los problemas de afinacion Casals me hizo reparar en la posicién geogrifica de las notas, en que hay ciertas notas que dan Ja sensacion de tirar en cierta direceion, de bajar, mientras que otras dan la sensacion de em pujar hacia arriba, Evidentemente, con el piano no se puede hacer algo ast pero, si logramos que el oida tome conciencia de la afinacién expresiva, en contraposicién a la afinacién bien temperada, uno ajusta las manos y los acorcles que toca al pi no pata compensar con intensidad Jo que no puede cambiar en matices de alinacién. Fso es algo que Casals ensefiaba a los niisicos de su tiempo, una leccion muy importante en tada la mniisica tonal El otro aspecto que no se puede sobrestimar, por ser tan im- portante, es la preocupacién de Casals por la amticulacién de las notas mis breves en cualquier frase musical, En las frases en. ke gato, sobre todo, se tiende a suprimir las notas mis cortas. Ca sals casi tenia una obsesién por articular las notas mis ripidas. ‘Tenia una manera casi onomatopéyica de describirselo a ki or questa; decia: «a, la, lain, de modo que na era una simple su- cesién de vocales (aeiou), sino las vocales prevedidas por con- sonantes, para articular las natts con claridad, En la Siete endo mayor de Bach, en la grabacién de) ensayo con ka Mavlboro Or chestra, se puede escuchar la impostancia que daba a Jas nots mis pequefas, hasta las semicorcheas, Lisas fueron sus dos innovaciones principales en la histuria 137 Pont Presb de la interpretacion. A medida que se iba haciendo mayor, ca- da vez, estaba mas obsesionado por esas dos cuestiones, como consecuencia de lo cual los musicos jévenes que recibieron su influencia a menudo tendian a imitarlas, hasta el punto de caer en la exageracién, o incluso en ba caricatura Para mi, las ideas de Casals tenian una importaneia especial, por ser pianista. Yo trataba de tocar el pigno como an instru- mento de cuerda, con el tipo de dxgrto que solo puede producir el arco, mientras que él trataba de tocar un inscrumento de werda como si fuse un piano. Hasta en el gato controlado con mayor belleza, siempre tiene que haber un tipo de artieu- lacién natural que el piano, al tener una tecla diferente para ca- la nota, produce. En torno a Casals habia bastantes misicos que tocaban mu- sica de cémara con él y que quedaban en gran medida bajo su influjo musical y personal, E] mas extraordinario de ellos era Isaac Stern, quien habie comenzado su vida musical como wn gran virtuoso, pero enseguida manifest un interés apasionado por la musica de cimara y desarrollé ideas sumamente origina- les sobre las posibilidades del violin, incluso tocando al violin las obras mas evidentemente virtuosisticas, camo el Concierto N?2 de Wieniawski, jamis se conformaba con un tone bonita convencional, sino que siempre teataha de ir mis alld det caric- rer del instrumento, Evidentemente, todos los grandes violinis tas tratan de ampliar las posibilidades de su inscramento, pero ine daba la sensacidn de que a Stern Ie preocupaban mis las idgas de la mtisica que ef potencial del instrumento en si, Por eso, en ung carrera muy larga, fue capaz de producir colores en ef violin que habitualmente no sc le atribuyen. Esos colores procedian de un uso mucho mds variado del zebrato. Se permi- tia el lujo, 0 el ascetisma, de tocar con muy poco, a veces con ninguno, para conseguir un color especial. También tenfa un sentido sumamente refnado de coordinacion entre la mano iz~ quierda y ol brazo derecho, que leva el arvo, De todos los gran- 138 des violinistas, Stem, mas que ningtin otro, me hizo cobrar con~ ciencia de la importancia del uso del arco y me ensefié que no sélo no existe ninguna riz6n pata tocar con toda la Jongitud del arco cada vez que une comienz: por un exiremo, sino que has- ta resulta contraproducente, Se puede conseguir una variedad mucho mayor de atticulacisn y, por consiguiente, de expresivi- dad, tocando a veces con una pequefa parte del arco y un so- nido muy concentrado y, a continuacién, con toda el arco, por- que entonces ¢] sonido tiene mucho mis aire 4 su alrededor. La gran influencia de Stern como miisica se siente funda- mentalmente en la generacion de violinistas mds jévenes, sobre todo los procedentes de Israel, pais al que ha aportado buena parte de sus energias, al margen de sus interpretaciones de vio~ lin, Me refiero, evidentemente, a Pinchas Zukerman y a Itzhak Perlman, Los conoc! a ambos, brevememe, en Israel, cuando tados éra- mos nifios. Pinchas asistid a un concierto del Budapest String Quartet, cuando tocaron los cuartelos de Beethoven en Israel y estando alli Casals, pero lo conoci en 1968, en Nueva York, cuan do él tenia diecinueve afios y ya tenia fama de ser un nifio pro- digio que se sabia de memoria todo el repertorio de musica de ci- mara. Decian que podia tocar la pane del violin o la de la viola de cualquier pieza de misica de cimara que a uno se le ocurrie- ta, Nos encontramos después de un concierto que di con la Or- questa de Filadelfia, disigida por Eugene Ormandy. Al dia si- guiente, estuvimos tocando musica de cémara por placer, en cl hotel donde nos alojibamos Jacqueline y yo. Enseguida tuvimos una sensacion de afinidad, de afinidad musical, entre los tres, pe- 10 también se establecié una afinidad tan estrecha entre los dos intérpretes de instrumentos de cuerda, que al instante decidimos que queriamos tocar trios con frewencia, ¥ asi lo hicimos Pinchas también tocé conmigo muy a menudo, come solis ta de violin; conmigo dio sus primeros conciertos en Inglaterra ¥, junto con la English Chamber Orchestra, tocamos en. Nue~ 139 My Breads va York en 1969, Durante el poco tiempo en el que Jacqueline pudo seguir tocando, pasé a formar parte de nuestra vida mu- sical, de la cual las veladas del trio se convintieron en un cle- mento importante, Habja un entendimiento entre Jacqueline y él como intérpretes de cuerda, en i manera en que coinei- dian en ol vibrato y en los ataques, que pocas veces he cncon- trado en conjuntos formados por grandes solistas Por aquella época, Itzbale Periman era un violinista mas pu- ro, También le interesaba la miisica de cimata, pero esa no ert una parte tan importante de su vida, Con su talento unica, por un lado y, por el otto, con la fuerza de cardcter y de mente que tuvo que desarrollar para luchar conta su incapacidad fisica -contmajo polio alos cuatro aiios-, era una personalidad excep- onal, Habia tenido que hacerse fuerte para huchar contra los convencionalismos, porque la gente no estaba acostumbrada a que el violin solista tocara sentado, y fucron muy pocos los que creyeron que sera capa de hacer carrera coma violinista solis- ta porque le costaria viajar y hacer frente a las consecuencias in- directas de su incapacidad fisica, No hace falta que aclare que todos los que dudaron estaban equivocadas. Entre muchas veladas inolvidables, mve el placer, en 1970, de dirigir su primer concierto con la Orquesta Filarménica de Berlin, cuando tocd el Concierto para violin de 'Tehaikovski. ‘To davia recuerdo el asombro del publico cuando apareeis en el es- cenario. Yo iba detris con su violin y me dio la impresion de que no eri el aplauso normal de un puiblico que da la bienveni= da @ un artista cuando sube al escenario, Habia admiracion por su evidente coraje, mezelado con una especie de reticencia, co- mo si estuviera fuera de lugar aplaudir demasiado fuerte. Evi= dentemente, en cuanto se puso a tocar, todo el mundo se olvidd de que estaba sentado y de que habia tenido polio y se queda= ton encantados con su imerpretacién. En ¢! tltimo movimiens to, se le rompio una cuerda, Hay muy pocos compases en ese movimiento en los que no toca el solista pero, en una pequeiia 140 pausa entre dos compases, entregd su Stradivarius a Thomas Brandis, que entonecs era el concertino, quien dio a Itzhak su violin para que pudiera seguir tocando, y el colega que estaba junto a Brandis le entregé a este su violin para que pudiers cam biar la cuerda del Stradivarius. Cuando acabé, Brandis siguié tocando con ef insteamento de ftzhak, Recuerdo todavia In ex presidn del nostra de este: queria recuperar su violin pera, era tanta su muestria, que uno apenas pereibia la-diferencia de ta- no. Por su parte, no he olvidado la jlegria de Brandis al tener baja la barbilla tan inestimable Stradivarius; erco que se despi- did de él muy a su pesar, antes del final del movimiiemt. Uno de los violinistas mis narurales que he conocide fue Nathan Milstein, quien tocé conmigo muy a menudo durante los aiios que estuve en Paris. Era capaz de producir el sonido nds individual y hermoso, de la manera mas natural que uno se pueda imaginar. Sostonia el instrumento de tal manera que parccia caerle casi hasta el estomago y, en los ensayos, se sem faba con un gran paiiuelo sobre el hombro y una expresion despreocupada en el rostro, camp si fuese lo mas sencillo de} mundo. La gran leccida que me dio Milstein 4 mi coma direc tor, y supango que « muchos violinistas, es que nunca hay que forzar el violin, ni hay que tratar de ir mas allt del limite de vo- lumen ¢ intensidad que puede absorber 6 proporcionar cl ins trumento, Su gran paleta de colores se debia tambien a su digis acidn tan personal que, seyin decia con orgullo, realizaba de forma intuiniva y muy diferente de ona noche a ots. En Paris tuvimos ocasion de tocar el Goneinto para violin de Mendels- sohn o el de Brahms varias veces en ja misma semana, y me asombraba su don pata la improvicacion, que le permitia cam- biar la digitacién y li manera de enplear el arco de una noche J otra, con naturalidad y sin esfuerzo. Milstein sigue siendo, para mi, el cemplo supremo del siolinista puro. cra] 8 Israel después de 1967 En la primavera de 1967, cuanda la mera existencia de Israel estaba en juego, después de que Nasser blaqueara el estrecho de Tiran, no habia que ser profeta para darse cuenta de que lt guerra era inminente. La situacién estaba muy clara y era real mente desesperada y yo, como muchos otros musicos, no po- dia soportar la idea de alejarme de mi familia o de mis colegas y amigas de la Filarménica, de modo que decid regresar. Ue- gué en uno de los altimos vuelos comerciales normales, el 31 de mayo de 1967. Jacqueline insistié en acompasarme, de mo do que dimos conciertos en Tel Aviv y en Haith todas las no- ches, Dimos el ultimo concierto el 5 de junio, la vispera de la guerra, en Beersheba, que queda mis 9 menos a mitad de ca- mino entre Tel Aviv y lo que por entonces era la frontera con Fgipto, Fsa noche, cuando regresibamos en coche a Te} Aviv, después del concierto, nos dimos cuenta de lo cerca que esté- bamos de Ja guerra al ver tos carros de combate que circulaban por la carrerera en sentido contratio, Zubin Mehra legs pacos dias después. Tan s6lo porque la fuerza aéreaistaclé cansiguid destruir a la fuerza aérea egipcia en tierra, en cuestin de horas, Istael pu- do salir victorioso, De todos madei.en esa época, el resultado no estaba claro, aunque resultaba svidente para todo el mub- do, en Israel, que se trataba de uma lucha por la existencia mis- ma del pafs 143 Pan Baa Cuando uno lucha por la supervivencia, debe creer que va 3 ganar; pero Israel lo tenia todo en contra, como habia ocurri do en 1948, La mejor prueba de ella fue la manera en que cam- bid 11 opinion publica en una semana, Hasta el dia en que co- menzé la guerra, la opinidn piiblica en F a estadounidense, ya que no estaba alli en esa época) estaba ca- si por completo a favor de Israel, El hecho de que los israelies consiguieran cuidar de si mismos y sobrevivir con tanto éxito, de algiin modo hizo que la opinién piiblica se pusiera en st contra, pricticamente de la noche a Ja manana: Después de la guerra de 1967, que garantizé la superviven- cia de Israel y In supervivencia de la nacidn judia en Medio Oriente, surgid un problema grave camu conseeuencia de que hubiera entonces tantos arabes sometides al control israeli Después de lograr su propia transicign de minosia a mayoria, Jos israelfes renian que ocuparse de una minoria dentro de su propia nacién. Era un problema que los judios no experimen- taban desde hacia mites de altos. No estoy convencida de que esa nueva transicién fuera tan suave y tan perfecia como la transformacién de minoria en mayoria, Bs probable que sea imposible esperar lo contrario de un pueblo que ha sultide a lo largo de toda su historia por la intolerancia de los demés, tuna definicién suave del antisemitismo, si uno se pone a pen- sar ch los pogromos en Rusia y en los excesos de la Inquisicion espafiola, par no hablar de las atrocidades que cometieron los nazis, Sin embargo, aunque la minoria drake no sohaba mas que con destruir 4 los judios, habia una necesidad de toleran- cia que no comprendieron ni Israel ni los politicos israelies. Yo no soy politico, no puedo ofrecer ninguna solucién emégica», ni estoy en posicion de asesorar 4 los politicos israe= lies. Me linsito 9 expresar mi opinidn judia, muy personal, de que hay que encontrar una soluctén, de que debe haber tole- rancia. Pero durante muchos siglos hemos pertenecido a una minoria perseguida, por lo que tal vez todavia sea demasiado copa (no sé nada de 144 pronto para pedimos i los israclivs que tengamas en cuenta las necesidacles de nuestros vecinos. Sin embargo, pienso que esa tolerancia es esencial para la supervivencia misma del Estado de Isracl, ¥ la tolerancia no es, en absoluto, algo ajeno al pensamiento judio ni a la filoso! dia, La Biblia y el Talmud nos ensefan no sdlo a tratar con no- solros mismos sino también con nuestza projimo. De todos modos, desarrollar el tipo de tolerancia a la que me refiero re- queriria un esfuerzo consciente para cambiar numerosos con- ceptos y actitudes que son consecuencia de la larga existencia de los judios en [a didspora, El humor judio, que a menudo se rie de los que na lo son, con expresiones coma gain mgjes —€60 esta bien para alguien que no sea judio~, resulta aceptable co- mo medio de autodefensa, ¢ incluso admirable, en circunstan- cits en las que los judios estan en minoria; pero, en cuanto el judio israeli se encuentra en condiciones de controlar la vida de una minorfa ~y lo digo sin entrar a diseutir el grado de animo- sidad que sienta esa minoria-, ino puede seguir utilizando ex pfesiones como goin pajes! Ta etapa siguiente de la historia de la evolucién judia, la coexistencia con los arabes, ¢s algo que espero que Hlegue con Ja proxima generacién de istaelies, Creo que, a partir de 1967, Jos acontecimientas han demostrado que es necesatio algdn G- po de coexistencia para la supervivencia tanto del Estado como del espiritu de Isruel. Este es uno de los avances més importan- tes para el futuro, E] Estado judio esti situado en Medio Orien- te y tiene una responsabilidad con la regin y con la cultura y el desarrollo de esa region. Cuando se fundé el Estado de Is- rael, no se hizo Jo suficiente para garantizar su incorporacion, algin dia, a la comunidad de naciones de Medio Oriente. Por ejemplo, cn las escuelas, la segunde kogua no ha sido nunca el Arabe, sino siempre el inglés, y la texera a veces es el francés y otras, el rabe, Vivimos rodeados de irabes y no debemos olvi- dar que ellos ban hecho una aporucién enorme al desarrollo isu 145 Dvd bebe de la civilizacién., Habia poesia arabe en la Fdad Media; los dra- bes tienen una cultura rica; hicieron descubsimientos cientifi cas, como lo demuestran palabras como quimica y slgebra, Una vez resueltos los principios de coexistencia, Israel po- dria y deberia desempefar un papel importante. Israel podrfa ser uno de los Keres, tal vez el principal, de la comunidad de naciones de Medio Oriente. Greo que es fiandamental que el pensaiiento judio 9, mejor dicho, el israeli, no esté orientado exclusivamente hacia Europa y Occidente. Por el conteario, Israel deberia crear una fusion entre Oriente y Occidente. Ha- bria que incorporar parte de fa cultura local de Medio Oriente ala educacién del pais, comenzando por el arabe como segan: da lengua obligatoria, para desarrollar mas el cardcter propio de Medio Oriente que debe tener el Estado de Israel. En cierto modo, esto ya se ha conseguido en el campo de la gastronomia; todos los israelies comen hammus y falaiel y to- das las demas exquisiteces del mundo arabe. Han adaptada sus habitos alimentarios, aunque sigan comiendo pescado relleno y otras alimentos judios tipicos. Deberia ser posible alcanzar el mismo tipo de adaptacién con los valores culturales y politicos. Hay que garantizar a los drabes que el Estado de Israel no es simplemente un estado occidental implantade de forma artifi- ial y que no esta formado exclusivamente por personas prace- dentes de Varsovia, Berlin, Nueva York, Mosc y Buenos Aires, sino de personas que han entrado a formar parte de Medio Onente, En mi opinién, esta es la unica forma de que Israel resuelva los problemas de coexistencia. El pais no debe seguir siendo una isla, totalmente independiente de sus vecinos. Por ¢] mo- mento, mientras sigamos en estado de guerra, no es posible al- canzar ese objetivo, pero cuande finalmente se resuelvan los problemas de coexistencia, en Israel deberiamos estar dispues- tos hacerlo, No soy experto en defensa, ni quiero expresar nin- guna opinign sabre algo que ignoro. Pero lo que si sé es qué la 146 nica manera de que Tsrael pueda seguir siendo fie a la idea de un estado judio, la idea que inspird a Ben-Gurion y sus amigos, es convirtiendose en parte integrante de la comunidad de nacio- nes de Medio Oriente. A ese objetivo dedicé Teddy Kollek to- das sus energias como alcalde de Jerusalén. La cultura, la lengua y el conocimiento no son cosas que se puedin sumnar cuando se consiga la paz; tenemos que estar preparacos antes. La historia demuestra que los judios y los drabes pueden coexistir y, mas atin, inspirarse mutuamente. (Evidentemente, me refiero a Espafia, durante la Edad Media.) Resulta abroma- dor pensar en Jo que podria surgir de una colaboracion autén- tica, sincera y efectiva entre los judios y las arabes en Medio Oriente. Podria tratarse, perfectamente, de un segundo Siglo de las Luces, Aunque parezea paraddjica, en realidad el hecho de gue tantos politicos israelies se hayan negado a reconocer su exis: tencia ha realzado la identidad palestina, Recuerdo que Golda Meir dijo en 1970, cuando le preguntaron por el problema pa- lestino: «tA qué se refiere como problema palestino? iSi no hay palestinos! iLos dnicos palestinos son los judios que ahora vir ven en lo que antes era Palestina». Eso es tener ganas de me- terse en lios. [ncluso desde un punto de vista estratégico, nadie la consideraria una deciaracién inteligente. No puedo decir si Jos palestinoy tendrin un estado inde- pendiente o si formardn una federacién con Jordania o Israel: pero lo que si sé es que alyén dia deberfa haber una comuni- dad de naciones en Medio Orieme, o lo que realmente consti- tuye e] Cercano Oriente, formada por Fgipto, israel, Jordana, Libano y Siria, Cuando regresé a Europa, entre una semana y diez dias des- pués de la guerra, en junio de 1967, ya no se podia hablar de los judios desvalidos, sino que habia que moverse con pies de plo- mo. Los terribles acontecimientos de la Segunda Guerra Mun- dial parecian haber sido olvicados de epente, y al principio hu- 147 hauled Banfi bo algunas alusiones veladas, y despues nuis claras, al impetia- lismo judio. Entonces volvi a darme cuenta de la escasa me~ moria que tenemos, En cnestion de dias, el mundo habia olvi- dado que los arabes habian inidado una guerra, que después perdicton, Sonoci a David Ben-Gurion de nifio, cuando me oyd tocar a principios de la década de 1950. En esa época, todo el mun do estaba preocupido por cambiar la imagen del judio de la diaspora por la del judio de Isracl, pars lo coal hicieron todo ti- po de cosas, algunas buenas y otras malas, como por ejemplo cambiarse el nombre por su equivalente en hebreo. Ben- Gurion no cra su nombre original: habia nacido en Plonsk, Po- Jonia, como David Griin. ‘Tenia mucho interés en que cambia- ra mi apellido, Barenboim, que es la version en yiddish de Birnbaum (pera)), por un apellido hebrea. Lraté de convencer a mis padres para que lo cambiaran por el hebreo Agassi, que significa «pera», A ninguno de nosotros nos entusiasmd dem siado 1a idea y dijo, on brome, que convenia hacer el cambio antes de que me hiciera famoso, que a la gente Je costaria mu- cho menos recordar el apellido Agassi que Barenboim, y que los que no pudieran recordar Barenboim se las arreglarian con Agassi c inclusa pensarian que era italian. Ben-Gurion era, al mismo tiempo, un pragmatico y un vie sionario, Gran parte de lo que Israel representa y en lo que se hha convertido se debe « sus esfuerzos. Fue uno de los grandes estadistas de este siglo, comparable a Winston Churchill. No era sélo un politico sino un estadista; la diferencia reside en que a un politico le interesan los planes pragmiticos, mienteas que un estadista os alguien que tiene estrategia y vision. Las ticas de un visionario no stempre estin en armonia con las de un politico Al poner en escena las operas de Wagner, uno se enfrenta wractenis- 148 con un problema similar, por La mezcla, aparentemente irre- conciliable, de simbolismo y naturalismo, BY wnillo de fos Nite- Lunges no es slo nacuralista, con agua y faego; en realidad, @ menudo es la orquesta ja que sugiere ef elemento naturalista eso no tiene que aparecer, inevitablemente, en el escenario, Los personajes y las situaciones de las éperas de Wagner, sabre to- do los de £f anil, poseen una importancia simbdlica que casi no se puede deseribir de forma naturalista, Un estadista tiene que tener esta cualidad de visionario, ademas de los atributos del pragmiatico, para saber emo alean- zar su vision. Ben-Gurion tenia una visidn del sionismo y el so- cialismo. No slo proporcions el impulso para crear el Estado de Israel, sino que cambign fue capaz de conducitlo siguiendo esas lineas. El Israel que recuerdo de mi infancia y mi adoles- cencia era, en gran medida, el resultado de su visidn y su crea cién. Una de las cosas mis extraordinarias de Ben-Gurion, ade més del papel que desempead en la historia de Israel y en la del siglo XX, fue que siempre aprecié la necesidad de crear una pa- tia judia, con el debido respeto por todo lo que existia y po- dia existir en Medio Oriente. Fue un gran luchador par la ¢a- sa judia, pero tambien un gran moderador, cuando el peligro de los exceses comenzé a alzar su espantosa cabeza. Ast lo de- mostrd en sus reliciones con el Protectorada britinico y, des puds, en sus relaciones con los érabvs y en la forma en que que- ria que se desarrollasen csas telaciones, Thcluso en 1967, justo despues de la Guerra de los Seis Dis, a pesar de ser anciane y de no ocupar ya ningdn cargo en al gobierno, siguié desarro- Mando algunas actitudes muy originales y progresistas. Después de la guerrs, Ben-Gurion dijo algo que demostraba una gran vi- sidn de futuro. (No se le hizo caso, claro esta, 0 no se le podia hacer caso en el estado de cuforia que reinaba en aquel mo- mente.) Dijo que devolveria todos los territarias ocupados cambio de la paz. Fra una utopia, porque ninguna de los pai- 149 stenbvony ses drabes queria vivir en paz. con Israel. También dijo que de- erumbaria las viejas murallas que rodeaban la ciudad de Jerusa~ lén, Todo el mundo se hubiera levantado en armas contra una accién semejante, pero habria servido para que Jerusalén no volviera a ser jamas una ciudad dividida, La muralla que rodea la antigua ciudad de Jerusalén es un obsticule tanto fisico co- mo psicalégico. Conocemos Ja importancia del Muro de Ber- lin, que duro menos de treinca aos. La moralla de Jerusalén Hleva siglos allt. Ben-Gurion tenia una vision de unidad y coexistencia en la ciudad de Jerusalén, Lamentablemente, con la euforia del éxi- to militar y el triunfo de la supervivencia que se extendid por todo e} pais inmediatamente después de la guerra de 1967, sus ideas y visiones no ruvieron mucho apoyo y dejé de Hamar la atencién del pablico. Con su partida, la vida politica de Istael ent ent un periodo de confusién que tuvo graves consecuen- cias politicas, tanto para Israel como para sus relaciones con los arabes. En Ja actualidad, un primer ministro de Israel debe tener tres cualidades funclamentales. En primer lugar, tiene que ser capaz de relacionarse con Ja poblacién de Israel, y tratar con dos o tres millones de judios al mismo tiempo no es uma tarea sencilla, (Segiin un viejo chiste, donde hay un judio, hay por lo menos tres partidos politicos.) Debe poder gabemar tenien- do siempre presente a la minoria érabe, Bo segundo lugar, un primer ministro de Israel tiene que poder relacionarse con los judios que estan fuera de Israel; no sélo con el grupo de pre- sidn judio en Washington, sino con todas las grandes comuni- dades de judios de América del Norte y del Sur y de Furopa, En tiempos de Ben-Gurion, no se tenfa acceso a Ja Unién So- vietica, pero era posible algin tipo de didlogo. Pl fue capaz de comunicar el fervor de su compromiso sin entrar en terrenos que les costaba aceptar a las comunidades judias de la didspo- ta, Fin la década de 1950 se solia decir que un verdadero sio- 150 and depin ei6? nista no era alguien que hablaba de sionismo en Rio de Janei- 10, Washington o Paris, sino alguien que iba a Israel a hacer tina aportacion practica para la construccién de Estado. Y la tercera cualidad que necesita un primer ministzo israeli, y que necesitard cada vez més, es la capacidad de (ratar con los ara- bes y con las superpotencias. En la década de 1950, también tenjamos que tratar con Gran Bretafia y con Francia, Estaba De Gaulle en Francia y no debemos alvidar que los britinicos no se fueron de Medio Oriente hasta finales de fa década de 1940. Ben-Gurion era excelente para resolver todas esas com- plicaciones. La principal dificultad para tratar con los drabes era que ellos no querian negociar con Israel como Estado Aunque no habia la menor hesitacién en las politicas de Ben: Gurion, en su estrategia ni en su vision de Israel como patria judia, siempre daba la sensacidn de que los arabes tenian dere~ chos que habia gue respetar, Sin duda, no era ficil hacerlo, porque el pais se encontraba en estado de guerra con todos los paises arabes, cuyo principal objetiva era empujar a los judios para que cayeran al mar. De moda que no era slo la guerta si- no una cuestin de supervivencia Mi admiracién por Ben-Gurion y la manera en que consi- guid equilibrar su vision de Israel con su vision de Medio Oriente no tiene limites. Creo que su constante desarrollo de nuevas ideas, su estado de slerta petmanente ante les aspectos del conllicto, se debian a su enorme interés y su preocupacién por la filosofia y los problemas filosaficos. Fra un hombre que habia leido muchisimo; se interesaba por el pensamiento del Lejano Oriente y el budismo y practi- caba yoga, Le fascinaba ta figura de Don Quijote y softaba con aprender suficiente espaiiol para poder leer a Cervantes en su lengua original, En una época en ls cual estaba en juego hasta la supervivencia del pais y del pucblo, costaba comprender que se ocupara de cuestiones que no tenfan una relacion directa con el conflicto eu Medio Orienic, Muchos israclies que sdlo 151 Dani Bane eran capaces de ocuparse de sus propios problemas 0, como mucho, de los problemas del Estado de Israel, comprendicron mal, a mis bien no comprendieran en absoluto, su curiosidad filoséfica, Llegé a ser un gran siemplo pata mi, un simbolo, al= guien entregado en cuerpo y alma a la causa de su pueblo y, sin embargo, capaz. de pensar con pragmatismo y con la curiosidad suficiente para interesarse por cosas tan lejanas como el budis« mo y otras cuestiones filosdficas. No le interesaba demasiado Ja mésica, pero comprendia la importancia que tenia para mu- chos € impalsd, de lejos, algunas instituciones culturales y, en particular, Ja Orquesta Filarménica de Israel, Aunque no solia asistir a las salas de conciertos, estuvo presente en el concierto inaugural de a orquesta en su aueva sede: el Auditorio Mann, 152 9 Los Lieder y el trabajo como director invitado Con la ainica excepeiin de Bayreuth, en 1963, no acompa- BE a ningdn cantante en piiblico hasta 1969, el aio en que di el primer recital con Dictsich Tischer-Dieskau. A partir de en- tonces, ttabajamos juntos con asiduidad durante casi veinte aos. He sido un gran admirador suys desde que lo escuché por primera vez en Viena, en 1952. Asistid a un recital que di ‘mos Jacqueline y yo en Roma, en 1968, y despuds nos escribid una carta de agradecimiento sumamente conmovedora, Por en tonces, yo estaba tratando de organjzar cn Londres un festival dedicado fundamentalmente a la mtisica de cimara, llamado Sourh Bank Summer Music. La idei era en parle mia yen par- te de las autoridades del Festival Hal, y lo llevé adelante duran re tres afios, de 1968 a 1970. Naturalmente, ya hay otra festival de verano en Londres, el festival de misica mas grande del mundo: Jas Promenade Con certs, con su maravillosa tradicién, que se celebran en el Royal Albert Hall. Pero en el Festival Hall, que alberga a musica sin- fénica durante el aio, y en el Queen Elizabeth Hall, no se toca ba nada de musica durante el verano, La temporada acababa a fines de junio o principios de julio, y ya no se rocaba mas musi- ca.en Londres, salvo los Proms, que tenian su propio publico y se dedican sobre todo a la misica sinfnica. Las autoridades es- Laban indecisas sobre lo que se podiz hacer con el Festival Hall {aparte de un periodo dedicado a la temporada de ballet) 9 con 153 Deal ave el Queen Elizabeth Hall, y me pidieron que les hiciera alguna propucsta, de mode que elaboramios tin esquema para uss [esti val de musica de edmara en el South Bank. Gamo Fischer-Dies- kau se habia quedado tan encantado con nuestro concierto en Roma, le pregunté si le gustaria cantar, Acepté y dimas nuestro primer concierto en Londres: el Viaje de iuzicrno de Schubert. Asi comenzé una larga colaboracién, ya que dimos muchos conciertos, en toda Europa y en Estados Unidos, ademis de or gantizar varias grabaviones. Gracias 3 él conoct mucho reperto- rio que antes no conocia, en particular las obras de Hugo Wolf, Grabamos todas las canciones de Wolf para voces masculirias, todas las canciones de Brahms, y las de Mahler, Mozart, Liszt y Schubert. Cuando estave en Salzburgo, a los nueve altos, no hablaba més que espaiiol, de modo que en esa época aprend! alemin con acento austriaco; pero después na tuve oportunidad de practicarlo durante afios, y en Berlin me encontré rodeado de personas que hablaban inglés la mayor parte del tiempo. Mi trabajo con Fischer-Dieskau me ensefid mucho sobre la lengua alemana, la manera de combinar la lengua con la miisica, a comprender el mundo y el sonido de Las silabas que acompa- fan a Ja musica, Me ensefé cosas sencillas como par ejemplo que, cuando Las consonantes van seguidas por una vocal, las consonantes deben ir antes de la nota Fischer-Dieskau ¢s uno de los pocos cantantes que mani- fiesta un interés activo por la muisica contemporinea, Fran in= creibles la meticulasidad y el detalle con los que preparé las presentaciones de Abribam ¢ Isaac de Stravinski (jen perfecto hebreo!) y las obras de Lutoslawski y Aribert Reimann, que tu- ve la suerte de tocar con él, También recuerdo que grabé con él El matrimonio secrets de Cimarosa; me fascinaba ver cémo, combinando su intuicién con su rigurosidad germana, lograba captar los aspectos comicos de! personaie al mismo tiempo que Ia lengua italian, 154 Bia Lieber gf oan rnin Puede resultar muy dtil para un. pianisra conocer el reperto- rio de Lieder y tocarlos. En primer lugar, la voz humana es el instrumento musical mis inmediato. Cuando se toca musica que tiene letra, como un Lied aleman, se entiende lo que ocu- me con |a musica cuando sale del texto wna palabra rica © una idea sorprendente. Por ejemplo, cuando se usa la palabra Tod (muerte) en [as canciones de Schubert, ocurre alga insdlito, tan= to armonica como ritmicamente. En realidad, poco importa Schubert lo hizo de forma consciente o inconsciente; lo impor- lante es que resulta especial; y cuando uno encuentra parrones similares en las sonatas 0 los impramprus de Schubert, la expe- riencia es mucho més rica. En otras palabras, se aprende mu cho cuando se trabaja con diferentes obras del mismo compo: sitor. Todos los idiomas latinos tienen rendencia air hacia delan- te (el francés es un ejemplo extremo, en el cual el acento va al final de cada palabra); en cambio, el alemin no empuja hacia delante sino, més bien, tiende a tirar hacia atrds. Eso se debe a la Forma en que suena In lengua realmente. Mozart constituye tun buen ejemplo, porque compuso dperas y canciones en ale~ min, y también éperas cn italiano, ademis de algunas cancio~ nes en francés, La naturaleza del compas débil (Ja nota o el gru- po de notas que preceden al compis principal} ambién cambia en funcién del idioma, Cuando uno dice das 0 az en aleman, ambos sonidos son mis largos que fo fa en italiano. La frma va hacia delante; en cambio, en alemin se dice der Mond, y en cs te caso hay mayor amplitud, tanto en el articulo como en él sustantivo. La cars cterizacion tiene, sin dud, gran importancia en un Lied. Cuando el piano toca la introduceién, un interludie 0 una seccidn final, hay que expresar li toda la atmdsfera, A ve~ ces, puede ser sdlo medio compis;en «Margarita en la ruecar 155 Dans Bards de Schubert, el movimiento de la rueca se inieia por medio del piano. Al tocar Lieder, el pianista puede desarrollar sus dates de catacterizaclon, en ocasiones mediante patrones ritmicos 0 modulaciones muy pequefios, que cambian par completo la at- mosfera Oreo factor, que se aplica también a la musica de edmara con piano ¢ insttumentos de cuerda, pero que es importantisi- mo para la vor, es el uso del pedal, Aunque la voz es indepen- diente de Is parte del piano, en cuanto se usa demasiado el pe- dal en el acompafiamiento tanto el texto como la voz se desdibujan. También es importame el hecho de que una linex voeal sostenida a menudo necesita cierta sequedad por parte del piano pars compensat, para contzastar con el &galo melifluo de la vor, La cuestidn de la proyeccién desde el escenario hacia el au- ditorio plantea varios puntos interesantes. Si la parte de la sa- prano en una épera dice «pianos, una soprano ligera puede ser demasiado ligera y una soprano mis pesada puede quedar me- jon. segdin el papel. En Mozart, por ejemplo, la diferencia entre una Donna Anna 6 una Fiordiligi, y entre una Susanna 0 Bar- barina, es evidente, a pesar de lo cual, a menudo, desde un punto de vista puramente musical, no se hace ninguna diferen= cia, Hsp tiene que ver con la naturaleza de la voz, ¥ no sélo con la proyeccién, Cuando se toca en una sala que es demasiado grande para cierto lenguaje musical, ya se trate de un Lied 0 de uno de los thimos frtermezzé para piano de Brahms, el pianis- ta o el cantante adoptan un tipo de proyeceién artificial para que el sonido Hegue. El efecto puede ser mucho mayor si, en lugar de tratar de proyectar hasta la altima fila del auditorio, uno acerca a esos miles de personas hacia si, hacia el escenario, Fischer-(ieskau tiene un extragio dominio de este arte de sa- lire hacia el pablico y Naturalmente, lt comprensién del texto que tiene el can- tante ha de ser la misma, tanto si canta Wotan como el Viaie de y de «ttraerlow. 156 umoiema, La diferencia comsiste en que, et dperas y oratorias, el cantante esti habituado a recibir del director las entradas y la divecci’n musical, mientzas que, en el Lied, ¢s el propio can- tante el que tiene que tomar la iniciativa musical e ir delante Los cantantes de dpera a mentido no son capaces de hacer iusticia a los Lieder, porque habitualmente su expresividad est unida a algin movimiento que ocurre sobre el escenario 0 a las indicaciones del director. Son pocos los cantantes que pueden hacer las dos cosas. Me parece una pena que tantas cantantes dediquen tado su tiempo y su energia al canto litica y que no dediquen el Gempo suficiente a cantar Lieder. o que no comien- con a hacerlo hasta el final de su carrera, cuando ya se han es- tablecido tantos habites. También me parece una pena que ha- yal tan pocos pianistas para acompadar Lieder, Di recitales con Janet Baker, al principio, y después con Jessye Norman. La mui- sica vocal -ya se trate de un Lied, una opera o la musica coral~ produce, en gran medida, an efecto casi onomatopéyico, que sdlo se puede eatraer mediante un anilisis cuidadoso de los ele- mentos del sonido en una lengua. Un gran cantante puede €o- nocer el lenguaje de la mésica, porun lado, y el sonido del len- guaie hablado, por el ot7o, pero sla mediante la combinacién de ambos se puede hacer verdadera justicia a los Lieder: Hacia finales de la década de 1960, comencé a dirigir las principales orquestas sinfonicas con mayor frecuencia: fui a Nueva York por primera vex en 1968 con la London Symphony Orchestra, dirigi la Filarmémica de Belin en 1969 y alypnas de las grandes orquestas estadounidenses, las de Chicago, Cleve- Jand, Nueva York y Filadelfia, en 1969 4 1970, Ademdas, segui trabajando con las orguestas de Londres, primera con la New Philharmonia y después con la London Philharmonic. Nunca se me ocurtié plantearme en serio un puesto permanente como ductor musical, porque me parecs que absorberia el tiempo 157 que yo queria dedicar a dirigir distintas orquestas como director invitado, a tocar el piano y, posteriormente, a la Spera. Enton- ces me contrato George Szel! para dirigit con asiduidad la Filar- ménica de Nueva York. Szell fue su asesor musical, antes de que Boulez fuera nombrado director musical Conoei a Szell en Salzburgo, cuando yo era nifio, durante la clase de direccién, en 1953, cuando Markevich cayd enfermo y no pudo acudis. El Movarteum se encontré en una posicion bastante delicada: tenia alla todos los alumnos y a Ia orquesta para el curso, pero no habla nadie que sirviera de guia. Tavie ron mucha suerte al conseguir que los distintos directores que intervenian en el Festival de Salzburgo, ese verano, fueran a la clase y nos ensefiaran durante todo un dia, Vino Mitropoulos y también Szell. Vinieron otros, ademas, suponga, pero esos son los dos que conservo en mi memoria, sobre todo Szell, porque me tocaba dirigira mi el dia que él vino a la clase Era muy severo y estricto, en cierto modo como Klemperer, en el sentido de que le gustaba poner a la gente en situaciones dificiles para ver como se las arreglaba, Me recordaba como pianista, porque un abo antes habia hecho una audicién para , par recomendacién de Furtwingler. (Después de que Furt- ssangler me hubiera escuchado y me hubiera invitado a tocar con Ja Filarménica de Berlin ~ofrecimiento que mi padre re chazé-, sugitis que tocara para George Szell, quien podria ay darme a tocar en Estados Unidos.) Por consiguiente, Szell se quedé bastante sorprendido al verme entonces como director, Naturalmente, se mostré muy eseéptico y lo primero que me dijo fue: «Qué vas a dirigir. Le dije: «Pues, he preparado la Crcarta Sinfonia de Beethoven», que era ano de los trabajos que debjamos preparar para la clase, Pero Szell dijo: «Quiera ver lo que haces con la Quinta Sinfimiav. 1 comienzo de esa sinfonia es una pesaditla, simplemente por lo que cuesta que la orques- tay el director vayan juntos. Fue casi sidico por su parte me= terme de fleno en lo mis dificil, aunque supongo que preten- 158 dia demostrarme que ditigir no es sélo un truco que cualquie- ra puede hacer. Intenté dirigir pero, evicientemente, sin ningiin éxito, Todo se desmoroné en un abrir y cerrar de ojos y Szell me ditigié palabras muy severas y_precisas y, en resumidss cuentas, me dijo que siguiera con el piano y que me convittie- ra en un misico serio. Creo que Je parecid que no me tomaba la direccién con demasiada seriedad, Por consiguiente, senti un placer inmenso y muchisima inquietud cuando, antes de subir al escenario para mi primer concierto como director en cl Car- negie Hall, con Ia London Symphony Orchestra, en 1968, me dijeron que Szell se encontraba entre el publico. Me preocupé, porque sabia que él tenia muy buena memoria y que recorda- ria lo gue habia sucedido en la clase, en Salzburgo, aunque hu- bieran pasado trece atios. Por ¢50 me produjo mucha satisfac cin, precisamente porque habla sido tan severo conmigo, cuando me invité a dirigir con asidvidad la Orquesta Filarmd- nica de Nueva York Ta ttima vez que vi a Szell fue cuando toque el Concierto para giant N° [ de Bartdk, con Pierre Boulez, en marzo de 1970, en Cleveland, y él asisti6 al concierto. Ya no se encontra~ ba bien y murié unos meses despues, Nos elogié mucho a los dos; conocia muy bien la pieza (lu habia dirigido con Rudolf Serkin, ¢ incluso habia hecho una grabaci6n) y dijo que era una de las cosas mis dificiles que habia disigido nunca y que esta ba encantado con nuestra interpreweién. Tuve el honor de acompaiiarlo en su palco, después del intervalo, cuando Bou- lez dirigid la Quinta Sinfonia de Mabler, que Szell no habla di rigido nunca, Estuve con él, con la partitura, escuchando diri- gira Boulez. No volvi a verlo nancy més En Jos tltimos dias de julio de 1970, murieron Szell y Bar- birolli, con lo cual no sélo se empebrecié el mundo musical sino que, ademds, quedaron dos oxuestas sin director musi- cal, Los dos habian sido mucho mi: que un director musica normal, Szell habia sido un gran niestro, un pedagogo en el 159 Dawid Bacon maximo sentido de la palabra, En Cleveland habia logrado crear un ambiente de gran seriedad, en la orquesta y en la ciu= dad. Sir John Barbirolli habia sido una gran figura paternal en Manchester, adonde legs después de dejar fa Filarménica de Nueva York, en la década de 1940. Szell habia adiestrado a su orquesta a la perfeccidn y la habia entrenado para tocar como el cuarteto de cuerdas mas exquisito, con un alto grado de ar ticulacié, homogeneidad de ataque y perfecta afinacién: Bar- birolli habia entrenado ka Hallé Orchestra para producir un so- nido muy expresivo, sobre todo con las cucrdas, el famoso sonido Barbirolli que compensaba cualquier deficiencia técni- ca que tuviera la orquesta. Las dos orquestas me abordaron pars preguntarme si tenfa algin interés en llegar a ser director musical. Aunque me sent sumumente halagady, me parecié que en modo alguno estaba preparado. No poseia el repertorio, no poseid los conocimicn- tos ni, francamente, la capacidad para asumir tan tremenda res- ponsabilidlad, Ademis, el problema con Cleveland era que no habia dirigido nunca la orquesta. Habia tocado con ella en dos ocasiones, una vez con Robert Shaw, que en esa época era el director adjum, y después con Boulez, en 1970, pera no la ha- bia dirigida nunca. De modo que, mas alli del respeto que me inspiraban la orquesta y el uabajo que habia realizado Szcll, realmente me resultaba imposible imaginar, ni siquiera pensar remotamente en trabajar alli de forma permanente, sin haber dirigido la orquesta, Sin embargo, si fei como invitado, Hice mi primera actuacion coma director de la Orquesta de Cleveland en febrero de 1972, con Clifford Curzon tocando el Concierto para piano N"2 de Liszt. También tocamos la obertu- ra de Las bodies de Figaro y la Séptima Sinfonéa de Bruckner, Pre- sentamos cl misma programa un par de dias después en el Car- nnegic Hall de Nueva York y, en enero de 1973, dirigf el Cancterta pant orquesia de cuerdas de Stravinski, la Novena Sinfonia de Schubert y el Concierto para violonchaln de Lalo, con Jacqueline 160 du Pré y, posterionmente, el Cancierta para violin de Mendels- sohn, con Pinchas Zukerman como solista Recuerdo un cnsaya de ta Surela Sinfinie de Brahms con la Orquesta de Cleveland, No sabia si flevar mis propias partes marcadas para la orquesta porgue, Como Szell habia trabajado con tanta meticulosidad y yo sélo podia hacer algunos ensayos antes del concierto, me parecio que seria mejor usar las partes alas que la orquesta estaba acotuinbrada. También se me crui- 25 por la cabeza que podria aprender macho de las marcas que hubiera hecho Szell. Peto al final decid que seria mis prictico llevar mis propias partes, ya que sabia exaetamente lo que con- tenian y podrfa obtener los resultados que queria en el poco tiempo que tenia disponible. Sentt alyo asi como un chaque cultural ia primers vex que me coloqué al fiente de la orques- ta, no silo por su impresionante perfeccién téeniea, sino tam= bien por fa sensucién de que cada uno de los musicos se sabia toda la partiruna, sabia exactamente cama tenia que sonar, asi como también 1a dosis exoeta de volumen y articulacién, La or- questa fenta ona transparencia de textura que es legendaria, Fue una experiencia increible. Después de ese primer ensayo, dije al representante de la or- questa que, a pesar de que cuando me propusieron ir a Cleve~ land de forma mis permanente habia dicho que no ove sentia preparado -y, en cierto modo, sega teniendo la misma impre- sidn-, me hubiera gustado poder volver a considerar mi deci- sidn. teniendo en cuenta el ekevado nivel musical que me pr sentiban, Pero las conversaciones con Lorin Maazel ya iban tan adelantacys que estaban a punto de anunciar su designa- cién como sucesor de Szell, de modo que alli acabé todo. Hrobablemente fue una bendicién encubierta que no fuese a Cleland, porque, en realidad, no tenia la experiencia nece- saria par Qcupar un puesto musicil sm importante, No hay nach peor que ameglirselas sélo cond propio talento, Para po- nerssa] frente de una orquesta de oy cilibre, para dirigit aun 161 cenrenar de miisicos excelentes y sumamente competentes, ha- ce falta una combinacign de talento, experiencia y también madurez musical y personal. Aparte de no sentirme Jo bastan: te apto para dirigir una orquesta asi, tenia graves reservas con respecto a comprometerme con un puesto permanente en ese momento; tenia la sensaciéin de que, come director invitado, podria adquitic una experiencia inestimable y, al mismo tiem po, seguir tocando el piano. Habia hablado con Szell sobre mis diversas actividades mu- sicales tocar el piano asi como dirigir orquesias de clmara y orquestas sinfonicas- y le habia dicho que no queria un pues- to permanente, con la carga administrativa que ello soponia. Me dijo algo que no he olvidado nunea y que es mvy cierto: «Estis equivocada, porque se toca mejor misica con la propia orquesta, aunque sea una de tercera o de cuarta categoria, que como invitado con una orquesta de primera categoria, Hay al- yo en la evolucién del trabajo, la relacién asidua entre el direc tor y la arguesta, que no se puede establecer nunca como di- rector invitade» tra onquesta que dirigi con frecuencia a fines de la década de 1960 fue It Hallé Orchestra de Manchester, que no seria €l instrumento mis perfecto del mundo, pero que si tenia una ha- bilidad extraordinaria para interpretar nvasica, ‘Todas tas cualie dades que tanto respetaba y admiraba en Barbirolli se hacian patentes en ella y muntuvimos una telacién artistica muy estre- cha. Reteospectivamente, pienso que, trabajando con ellos, ad- quit muchisima practica en Ja direccién, Con ellos rave la oportunidad de dirigts por primera vez obras como la Novene Sinyonia de Beethoven y varias sinfontas de Bruckner, Fn Boston dirigi con menos frecuencia, Siempre fui muy consciente de a diferencia de mentalidad y motivacion entre los mnisicos europeos y los americanos. Como todas las gene- ralizaciones, esta enttafia peligros pero, a lo largo de los afios, he comprobado que una de las cosas que mas enorgullece 4 los 162 Laid Lieder el tne ett miisicos americanos es su flexibilidad: un dia son capaces de tocar de cierto modo para un director y, al dia siguiente, tocan la misma pieza, para otra director, de forma totalmente distin fa, Tienen una actitud completamente abierta y carecen de to- da arrogancia musical. Tadas y cada una de las escasas grandes orquestas europeas tienen una manera particular de hacer m= siva: se adaptan al director con el cual trabajan, pero hay algo biisico, un Linnusizieren, que en realidad procede del estémago y que no puede cambiar su esencia, A menudo me he preguntado por qué cambia la motive cién de la orquesta, Tal vez se deba a que la mayor parte de la misica que tocan las orquestas americanas es importada y, por consiguiente, consiguen la misma proximidad (0 la ausencia de ella) con Debussy que con Beethoven, Tehaikovski o Verdi. Por mucho que lo intente, la Filarmdnica de Berlin reacciona de forma diferente ante La wer de Debussy que ante una sinfonia de Bruckner, exactamente lo contrario de lo que le ocurre a la Orquesta de Paris, Se desprende cietta psoximidad inevitable de la asociacién con un idioma musical y de la evoluci6n his- térica y cultural del propio pais. Se ha hablado demasiado en los tiltimos afios sobre el sonida de tal o cual orquesta. Uns gran orquesta deberia tener st: propio sonido para Beethoven, un sonido totalmente diferente para Debussy, y uno diferente para cada compositor; no deberia imponer nunca su propio so- nido a la composicion que ejecuta. Ctra cosa que observé durante los aftas que pasé funda mentalmente como director invitado -entre 1968 y 1975~ es que hay ciertos onisicos, ciertos paises ¢ incluso ciertas nacio- nalidades que ticnen una aptitud natural para él trabajo cotidia- no organizado. Lo que uno se pone a hacce un dia se debe aca- bar como preparative para el dia siguiente, de mado que maftana uno pueda empezar dondelo deja hoy, Esa es una ca~ ractetistica muy germana, pero también muy anglosajona. Los miisicos latinos en general, los franc ses en particular, son di- 163 David Baeetin ferentes. Cuando dirigia en Paris (como invitado, a pantir de 1971) y ensayaba en detalle un movimiento determinado, me encontraba al dia siguiente con que habia que volver a empe- zat en el mismo punto en que habiamos empezado el dia an- terior, Pero, en cambio, los miisicus franceses tienen una capa- cidad de entusiasmo ilimitada y, cuando se despierta, una generosidad punt dar e interpretar que es muy poco habitual en ofras orcquestas La primera ver que escuché 4 la Chicago Symphony fue pa- va mi una revelacidn artistiea; ocusrié en 1958, con Fritz Rei- ner como director, No habia escuchado nunca una orquesta de ese calibre; por entonces, todavia no habia escuchado en vivo Ja Filarménica de Berlin, Habia eseuchado a la Filarménica de Viena en Sulzburgo, cuando era nif, pero nada de lo que fhabia escuchado en Europa, ni en ningdn otro Lugar, me habia prepanido para el choque con la precision, el yolumen y le in tonsidad de la orquesta de Chicago. Era como una maquina pestecta, en la que Jatia un corazén humano, Pero no se trata~ ha simplemente de un instrumento ftia y perfecto, porque te nia una vitalidad tremenda, Como si esto fuera paca, era la pri- mera ver que escuchaba Vide de hime, de Richard Strauss, Togué von la Chicago Symphony por primer vez bajo la direceidn de Solti, antes de que lo nombraran Director Masical, ei 1965. Lambién toqué eon ellos el Concierto para piano N°1 de Bartok, bajo ta direccién de Boulez, en 1969, Cuando eomence 4 dinigirlos, tuye la sensacién de que cra fundamental dar lo me- jor de mi mismo, Habia un gran respeto mutuo; ellos sabian cuinto los admiraba. De hecho, mi trabajo regular von la Chic go Symphony, desde 1970 en adelante, se convirtié en uno de los principales pilares de mi vida musical. Dirigta seis semanas al aito y, par primera vez, era eapaz de establecer una relacion con una orquesta de gran calidad. Tocdbamos mucha misica de! s 164 Fos Lieder yh alo Xx (dirigi la primera interpretacion que hizo la onquesta de Pleas wid Metisaude de Schoenberg), varias piezas orquesiales de Lutoslawski y Metabules de Henri Dutilleux, y también hici- mos ciclas completos de las sinfonias de Bruckner y de Schu- mann, Abarcamos un amplio repertorio, buena parte del cual les resultaba desconocido. Recverdo como especialmente impresio- nante su brillante interpretacion del Falstaff de Elgar Se combinaban allf los maximos niveles musicales posibles con una relacién personal muy célida y conmovedora con los ntisicos, que cada vez se fue haciendo mas importante para mi. Cuando me ponis al frente de ls Chicago Symphany Oxches- tra me daba Ja impresién de que, les diera To que Tes diese, no era suficiente; que merecian mas y mejor. Pocas veces he senti- doen un grupo colective ese tipo de profesionalismo y de Iu- cha constante por la calidad. Realmence, uno tenia la sensacién de que hasta el ultimo mtisico estaba decidido a demostrar que eran la gran orquesta que efectivamente eran, pero también hy bia un auténtico sentido de la responsabilidad hacia la musica, para producir el maximo nivel posible de ejecuciin orquestal Lo encontraba muy inspirador. Todos los dias acudia a los ensayos con entusiasmo ¥ el ardiente deseo de progresar. Fs (- cil comprender por qué, cuando esto ocurria seis semanas por aho, llegé a ser una parte muy imponante de mi vida, En esa época, nunca se me ocurrid que algin dia Tegaria a ser el Di- rector Musical de la Chicago Symphony, aunque supe desde el primer momenta que sc trataba de una orquesta con la cual me gustaria seguir haciendo miisics el resto de mi vida. Era una si- tuacidn ideal, con sir Georg Solti como Director Musical, diri- giendo diez o doce semanas al afio; Carlo Maria Giulini como principal director invitado, dirigiettdo ocho semanas y yo, con nts semanas, en la mis augusta computa, Pero en 1980, como consecuencia del detcriore de la silud de Jacqueline, tive que restringir mis actividades en Estados Unidos, y fue muy dolo- roso para mf dejar de it a Chicago con eanta Heeuencia 165 10 Francia Después de unos cuantos aiios de presentarme con asidui= dad como director invitada, comencé a comprender lo que me habia queride decir George Szell en Nueva York, de modo que, cuando en 1973 me ofrecieron la direccién musical de la Or- questa de Paris, decid! aceptazla. Era un cargo insblite, porque se trataba de una orquesta muy nueva, que apenas tenia seis aos. Ademis, era una mezela de talentos, Habia muchos intér~ pretes excelentes, pero ptros no eran tan buenos, Encima, ha- bian pasado por prablemas emocionales, La fundé Charles Munch, ewando ya estaba enfermo, Con su imagen tan paternal, los muisivos lo adoraban, pero tayo una muerte tragica, poco después de que se creara la orquesta. En tonces asumieron la direccién principal Herbert von Karajan y, a continuacién, Georg Solti, Para ser una orquesta que se en- contraba ai comienzo de su evolucisn, tuvo la suerte de traba: jar con algunos de los grandes misivos de nuestro tiempo, pe- ro en realidad ni para Kasajan i pan Solti tas actividades que realizaban alli eran la parte principal de su vida profesional, Ka- rajan estaba ocupado con la Filarménica de Berlin y con todas sus demis actividades y Solti, con la Chicago Symphony Or- chestra. Cuando me incorpord, me enconteé con unos misicos que debian de sentirse desilusionados al ver que se hacia cargo de la orquesta alguien mucho mis joven ysin la experiencia de mis 167 Past Barebone predecesores pero que, al mismo tiempo, deseaban establecer algin tipo de relacién sélida, lo cual me attajo mucho. Tanto rie cional como emocionalmente, enseguida me encarifié con la or- questa y, desde e! principio, la consideré mi principal actividad profesional; todos mis demas inteveses quederian relegados a segundo plano. A pesar de algunas dificultades comprensibles, en quince aos logramos trabajar muy bien juntos, Preparamos un Tepertorio con muchas obras clisicas y somdnticas alemanas que no haban tocado nunca; la Orquesta de Paris 106 por pri- mend vez en Francia muchas de las sinfonias de Bruckner. Hici- mos un ciclo completa de Mahler con Kubelik y una cantidad tremenda de masica contemporinea, en una colaboracién me= morable con Boulez, que ibs de vez en cuando y dirigia. La pri- mera vez que tocamos la Novena de Bruckner, los metales nos plantearon una verdadera dilicultad, Ensayamos catorce veces ¥. paca a poco, me fiti dando cuema de que silo podrian acer carse a-esa misicy deste la perspectiva del color, Comenzaron \ comprender que, en Bruckner, el sonido de los metales mu chas veces es similar al sonido del érgana y que, para procucit ese sonido organistico, hay que fundir en un solo sonido las trompas, fos trombones, Ia tuba y las tubas wagnerianas. La Orquesta de Paris me enseid a disfrutar de la miisica francesa, pero ademas me ayudé a penetsar en ella como nto Jo habia hecho nunca, La diferencia entre las dificultades que pre- sentan Beethoven y Debussy es evidente: con Beethoven, nude hay que ir incrementando un erescendy durante un buen rato y, si une Hega demasiado pronto al farté 0 al fortissria, el resto del erexendlo se pierde, Gon Debussy suele ocurrir just- mente lo contrario: de pranto hay ramalazos de crescendo 0 di= mnintuendo que ocurren con mocha rapidez ~a veces en una sola ntota~ y, si uno se les pierde, obtiene sélo un sonido inarticu- lado que. simplemente, resulta inadecuado para la musica. Los mejores musicos de la Orquesta de Paris me sirvieron como un maravilloso dlaboratorio»: me demostraron edmo se puede dar me- 168 inst vida a {a masica, cGmo tratarla con la seriedad y la profundi- dad que requiere y no como un mero ejercicio de color arques lal, que es una perspectiva que se erreuentia con frecuencia fue= ta de Francia, Con Debussy, no es una cuestion de sonido etéreo, casi incorparco, sino que su miisica también requiere una fuerza tremenda en la estructura de las frases, mucho mas breves que las de la mndsica alemana, y un grant control de la n= pidez de los cambios dinimicos, En general, considera que los aiios que pasé en Paris fueron una experiencia muy pasitiva, porque creo que se traté tanto de dar como de recibir. Ademis, claro esti, hacerme responsable de ciento veinte musicos por primera ver fue muy enriquecedor, En Paris, el director musical se encarga de contrasar a los di- rectores invitados. Recuerdo que asisti a un concierto inolvida- ble en Londres, con Ja Orquesta Sinfénica de Ja Radio de Ba- viora, bajo la direcctn de Rafael Kubelik, que interpreraba la Primera Sinfinta de Mabler. Me gust tanto su interpretacién que alli mismo le pregunté si estabe dispuesto a comprometer sea viajar a Paris con asiduidad, todos Jos afios, para hacer un ciclo completo de Mabler. Me parecié que seria una oportuni- dad extraordinaria para que la Orguesta de Paris Hegara a cono- cer las obras de Mahler a través de él. Kubelikt me pregunte: «Por qué no lo hace usted mismo, de modo que le expliqué que, la primera vez que la orquesta tocara las obras ele Mahler, una detris de otra, convenia que la divigiera alguien que hubie~ ta dedicado buena parte de su vida isu estudio y ejecucion. Mi argumento lo convencid y fue a Pairs, donde dirigié la mayo- ria de las sinfonias de Mahler; no todas, porque ya estaba en- fermo, Boulez también dirigid la oxquesta a menudo, no séla en misica contemporinea sino tumbign con. clisicas del siglo XX, Otro director que vino con asiduidud fue Mehta, quien ca- jo consigo una variedad de repentoro, incluida la primera in- terpretacién por parte de la orusia de los Gurrelieder de Schoenberg. Ademis, estuvo Carlo Maria Giulini, quien tam- 169 Priel Barevbni bién mantuvo una estrecha relacién con la arguesta desde el principio, y siempre brindé momentos de gran inspiracin., Solti acudia con bastante frecuencia ~no tanta como nos ha- bria gustado, debido a sus otros campromisos— y nos vigilaba con su mirada patemal, Siempre me proporcionaba un placer tremendo y una gran seguridad que Solti hiviera comentarios muy positivos sobre nuestros progresos. Dirigir una orquesta es una profesidn, del mismo modo que {o es tocar um instrumenta. Sin embargo, buena parte del pi bilico realmente no sabe lo que hace el director. Cuando el pliblico escucha tocar una obra de sepertario a una orguesta realmente magnitica, como la de Chicago, la de Berlin o la de Viena, a menudo no puede precisar cuinto aporta el director. Para qué necesita un director una orquesta magnifica que se sabe la musica de memoria? EI publico puede entender que, cuando un violinista toca el Concierto para violin de Tehaikovs- ki, en primer lugar tiene que poder controlar las notas, Eso 0 es todo, pero es lo primero, Con un director, al ptiblico le cues- ta mucho mas entender qué es lo primero, Cuando el piiblico escucha a un violinists, ve como mueve fos dedos y el arco, Pero cuando on director se pone al frente de la orquesta, saltan a la vista todo tipo de consideraciones ajenas 3 a masica, como la personalidad, el carisma, a menu- do su clamoroso atractivo Fisico, en fin, cosas que no tienen na- da que ver con la nvisica éPor qué es tan dificil dirigir y por qué es tan dificil llegar a set director de orquesta? Un instrumientista tiene que ser capaz de tocar su instrumento y tiene que tener la capacidad fisica y Ja habilidad manual pata manejarlo y controlarlo, Pero, écémo se controla una orquesta? Un instrumentista puede practicar siempre: tiene un piano, © un violin o un violonchelo en casa. 2Dénde practica el director? No puede aprender la musica o las 170 Pain notas de forma abstractt, bhaginese el lector a un pianista que no tenga piano y que se vea obligado a aprenderse una sonata de Beethoven sdlo en la cabeza. Es imposible. Hay distintas maneras de legar a ser director. Ames, en Jos teatros de opera habia un maestto repetidor, es decir, alguien que dirigia desde un instrumento ©, mejor atin, misicos que ademas eran compositores. Muchos grandes directores del pa- sado también eran compasitores, directores que componian 0 compositores que dirigian. La verdad es que no importa mucha si Furtwingler o Klemperer eran grandes compositores 0 10, pero el mero hecho de componer las ayudabs a comprender la construccién de una pieza como no la comprendian los que no eran compositores. Si una procede del campo aperistico, tam- bin puede aprender mucho como maestro repetidor, y eso después le puede servir para la nvisica sinfinica Cuesta mucho aprender a manipular el sonido, sobre todo parc un director, que no tiene ningan contacto fisico con él. El director tiene que conocer de verdad a la orquesta y lo que pue den hacer los instrumentos, cémo se desplaza la musica de un grupo a otto y pricticamente pasa por toda la orquesta. Si los primeros violines son los instmumentos fundamentales en los ocho primeros compases y después entta el oboe, y la miisica pasa de aquellos a este, uno tiene que trabajar con lis cuerdas. El instrumento de viento puede tocar solo; en cambio, hay die- ciséis primeres violines, cada uno con su propia individuali- dad, y eso se tiene que organizar. Cuando digo «organiza, me refiero a que cada intérprete no séla toca su parte lo mejor que puede, sina que tambign escucha asus vecinos, tratando de ha- cer coincidir la manera de tocas, lo cual significa, en primer lu- gar, buena alinacién y similitud en¢l ataque, el sonido y la ar ticulacién. La homogeneidad del gupo facilita la expresién general, Este principio se aplica a uda fa orquesta. El director hha de ser capaz de escuchar las sonidos que produce la orques ta, ademis de contribuir a su preciiin y su expresion, Ent mu- 7 hat Barr nbeio chos casos, se tratt de cuestiones que las grandes orquestas, co- mo las de Berlin 0 Chicago, resuelven naturalmente. Para ellas, evidentemente, estas cuestiones son mas ficiles de resolver que part las orqquestas de tercero 0 cuarto orden, Pero un director tiene que saber organizar el sonido de wna orquesta menor; de Jo contratio, no podré influir en ana grande. Los tinicos instrumentos realmente polifonicos son el pia- no, codas las formas de clavicémbalo o clavicordio, la guitarra, el Grgano y el arpa. Se puede crear la ilusidn de polifonia si uno toca Bach sin acompanamiento, a) violonchelo a al violin pe- ro, por naturileza, estos instrumentos son monoforticos. Sin embargo, la misica es polifiénica por naturaleza, y solo puede haber armenia en términos politénicos. A menuda he tenido que sefala, nto & cantantes come a instrumentistas, el ctrée ter polifonico de la misica: la relacion entre fo vertical y Io ho- rizontal, donde lo horizontal son las distintas lineas de la me= Jodia y lo vertical, las armonias, la polifonia. Sila relacién entre Jo horizontal y Jo vertical es incorrecta, toda la interpretacién es inconecta, Para mi, le polifonia es la esencia misma de la escritura mu- sical. Significa que hay varias «voces», y cuesta integrar diversos instrumentos que tocan simultineamente, 0 varias voces inde- pendientes que progresan al mismo tiempo, en un solo instru= mento, por ciemplo el piano. Las diferentes voces del piano, calmente son independientes? $i pensamos en las Variaciones Goldberg, se puede ver la independencia, Pera la cuestion, ef es- Le €as0, ¢8 si las diferentes voces de una composicién pianist ca son totalmemte independientes o si estin relacionadas entre si, $i ampliamos la cuestién a fin de determinar si los instru- mentos de und orquesta son verdaderamente independicntes, enseguida resulta evidente que no lo son, $i cada instrumento fuveta totalmente independiente, seguirta su propia velocidad y 172 dlindmica, sin tener en cuentt a los clemis, y lo perturbaria to- dlo. Por ende, se deduce que las distintas voces o instrumentos estin relacionados entre si. Aqui podriamos citar a Spinoza, quien afirma: «Un cuerpo esté en movimiento o en repose por que asi Jo ha determinado otro cuerpo, que a su vex esti en moyimiento o en repose porque asf lo ha determinado otto, ¥ este a su vez por ot70, y asi hast el infinito». Los cuerpos, cO- mo los instrumentos, no se distinguen los unos de los otros por su sustancia, Como la miisica se rige por su propio cosmos uni= ficador, las diferentes voces © instrumentos reaccionan como cuerpos, y esa acumulacion constituye una totalidad. Pero, Zedmo hace una voz para determinar el estado de mo- vimiento o de reposo de otra? éExiste slgin tipo de jerarquia que determine la importancia de una y Ia subordinacidn de la ona? De ser asi, édepende simplemente del poder que tienen ciertos instrumentos en una orquesta © de la audibilidad del discursv? $i livera asi, cada insteumento se veria abligado a to- car con toda su fuerza todo el tiempo, por lo cual ha de ser la sustancia musical lo gue determina la jerarquia dindmica, Se deduce, entonces, que tiene que haber un determinado instra- mento o instrumentos que dominen, Por consiguiente, es im prescindible establecer un equilibrin vorrecto entre los diferen- les instrumentos © vaces, a fin de penmitir la gotal audibilidad y de reflejar la jerarquia de los instrumentos © las voces que, a su vez, nos dari un peso sonoro total que influird en el tempo elegido; en otras palabras, el peso de un objeto en movimicn- to determina su movimiento. Una de las caracteristicas mis importantes que debe tener ua intérprete o el director es la capscicad de equilibrar las dis- tintas voces 0 instrumentos. La creaciin de un verdadero equi- libtio supone que las diferentes vooss sein audibles de tal ma- hers que aparezcan en li perspeetiva pero algunas mas proximas que otns, Cada voz o cada instru- mento se debe articular con claridad por si mismo, porque s¢ decuada: todas presentes, 173 Dawu Been lo asi estara en condiciones de relactonarse con los demis. Las distintas voces se pueden ver afectadas de muchas maneras, ya Sea por su propia transformacién o mediante el contacto can otras voces. Pere la yuxtaposicién de las distintas voces na al- terard el todo. Fso significa que cada vox debe retener sa indi= vidualidad. Fl contacto con otras voces, lo cual crea una indivi- dualidad infinitamente mis compleja, no tiene por qué comprometer, en modo alguno, a.cada una de las individuali dades, Fin lo relativo a Ja ejecucién orquestal, aprendi con Barbi- rolli casi todo Jo que sé, Conoet a Barbrrolli en mi calidad de pianista solista y lo observaba a menudo en los ensayos. Tenia una manera muy especial de formar los grupos de cuerdas. Lo que he aprendido obedecid a una combinacién de su influen- Ga con la de Jacqueline, Barbirolli me enseiié mas sobre el tra bajo préctico con una orquesta; en cambio, Jacqueline me en- seié lo que se puede imaginar a partir de un instramento de cuerda en lo que respecta al sonido. Ela me sefialé muchas po- sibilidades que yo no hubiera encontrado por mi enenta, F] arco de un instrumento de cuerda se puede mover en dos sentidos: hacia amiba o hacia abajo. Tiene importancia el he- cho de comenzar cierto pasaje movienda el arco hacia arriba 0 hacia abajo. Pero todavia mis importancia tiene la forma en que se distribuye el arco y la velocidad a la que se mueve. El arco pesa mucho mis en el extremo inferior, l talén, que en la punta, que es la mitad superior, mis delgada y ligera, y un buen instramentista de cuerda tiene que ser capaz de controlar esa diferencia de peso, Cada pane del arco tiene ventajas sobre las demués para determinados tipos de articulacion, Un atague con ol arco hacia abajo, comenzando con ¢] falén, tiene un peso natural, pero también resulta muy ffeil comenzar una nota con |i punta, moviendo el arco hacia arriba, porque ast resulta mas 174 ficil controlar el comienzo del sonido, Es importante saber e+ mo dividirlo: una, dos o cinco netas antes de cambiar Ja ditec- cidn del arco, pero, écudndo cambia el arco y de qué manera? No hay que olvidar que, en una orqquesta sinfonica, suele haber dieciséis, a veces catorce, y a veces dieciocho primeros violines, lo que significa que hay catorce, dieciséis o dieciocho personas tocando exactamenie las mismas notas al mismo tiempo. lma- ginemos que esas dieciséis personas estin sentadas ala mesa y que se supone que, 2 una sefial del maitre, todas tienen que le- vantar él tenedlor justo al mismo tiempo, con la misma veloci- dad y el mismo entusiasma. Los instrumentos de viento no tie- nen el mismo problema, ya que cada intérprete toca su parte; la parte del segundo oboe es diferente de la del primero. Por consiguiente, debe haber un elemento de organizacion musical para producir el sonido de la seccién de las cuerdas, Para la arviculacion de las frases (que equivale a la puntua- ciéa en el lenguaje), es impomantisimo tener una manera dis- ciplinada de mover el arco. Barbirolli la comprendia asi y desarrollé su propia técnica. F conseguia que las cuerdas pro- dujesen el sonido que él queria, con cualquier orquesta que di- rigiese. Evidentemente, cuando digia cn Berlin, donde lo guerian mucho y Ja orquesta lo comprendia particularmente bien, tenia mas éxito que cuando dirigia una orquesta de se- gunde orden en cualquier otro lugar Tuve mucha suerte, también, por poder consultar a Jacque- line sobre algunas de esas caracteristicas que me interesaban muchisimo y, hasta el dia de hoy, yo mismo anota las indica~ ciones de arco en las particelas de las cuerdas, Si hay dieciscis primeros violines, se supone que hay que hacer ocho copias de la misica. Solia hacerlas yo mismo, yera una manera de apren- der cada parte por separado. Si pensimos eu lo complejo que esy el tiempo que hay que dedicar i anotar las indicaciones de arco de una sinfonia de Mozart, puede imaginar ef lector el tiempo que dediqué a preparar nuevis imdicaciones de arco pa- 178 Prawid Baceutri ri el ciclo de Ef anita, en Bayreuth. Le comprobado que, a ve- ces, ni siquierd algunos instrumentistas de cucrdas muy bue- os, en orquestas @ et orquestas dle cimara, 0 siquiera los so- listas, piensan lo suficiente en cl empleo del aico ¥ en su velocidad, Si un director no comprende Is importancia del sonido de Jas cuerdas, se limita a aceptar una manera estindar de tocar Algunas orquestas y directores eligen la salida més sencilla, en el sentido de que, si algo esti marcado »pian» para una de lis secciones de cucrda, el solista de la seccién toca mezzofarte mientras que ef resto tea pianissino, La suma de los quince pianisvimos y no a dos mezzuforte os igual a un piano general Tiene la ventaja de que resulta mas ficil tocar juntos y, siel so- lista de la seccidn tiene un sonido bastante atractivo, los dems instrumentos se lienitan @ proporcionarle una especie de aureo- la. Siempre me he opuesto a este principio; lo consider equi- vocado, desde un punto de vista musical, Me parece que cuan= do dieciséis personas tocan un piano expresivo producen un sonido totalmente difereme al de una 0 dos tocando mezzofor- too fortey el resto tocando pianissiuo, limitandose a proporcio- narle un cojin, por asi decitlo, Esta alterativa tiene menos ca- lidad y menos intensidad. Los problemas de fa seccién de vientos y la manera en que el director la organiza son completamente diferentes, Tienen que ver con los aspectos fisicos de cada instrumento: fa flauta, el oboe, cl clarinete, el fagot, por no hablar de los metales: la trompa, la trompeta y el tromban, Cada uno tiene una boqui- tla ligeramente diferente, una manera distinta de producie cl so- nido. Por lo tanto, es muy diticil obtener un ataque homogé- neo de algunos de estos instrumentos. Cuesta encontrar el equilibrin justo entre [a individualidad del f sea, que es nece- sara cuando un oboe o un clarinete tiene un solo en una sin- fonia, y la imterpretacién coleetiva de todo el grupo. Hs necesa- rio disciplinar Ia individualidad del fraseo de un solo 176 Bansia importante, como el que tienen el oboe o el clarinete en la Sir fiwia Incondara de Schubert, para que, pocos compascs des- pugs, forme parte de los acardes, cle modo que no se pueda dis tinguir el color de cada instrumento, Fse problema resulta muy evidente part un pianista que toca un concieno de Mozart Cuando el piano Heva el tema prineipal, hacen falta un fraseo yuna articulacién muy personales, con el miaimno de imagina- Gién y fantasia. Después, cuando el renva principal pasa a Ia or questa y el piano se limita a cumplir una funcién ornamental, menos importante, cuesta mucho dominarse. A menudo s¢ es- cuchan interpretaciones de personas con una gran individuali- dad y que proyccian cada nota, aungue tengan una parte sc~ cundatia Ademids, evidentemente, esta el problema de la afinacin El piano puede estir afinacdo 0 desafinado, y le cotresponde al afinador, no al pianista, comprobar que esté periectamente ai nado, Fn cambio, cada nota que toque ua instrumentista de viento puede estar demasiado baja, demasiado alta 0 estar per- fectamente afinada, Las notas que se desplazan un poco, hacia arriba o hacia abajo, cuando un instramento toca solo, pueden resultar desagradables al ido pero, en un acorde con varios instramentos, al oyente sensible le resultarin insoportables los detectos de alinacidn, lo mismo que las fallus de equilibrio en los justrumentos de viento. Ciertis notas pueden sonar ligera- mente desafinadas si no estin biew equilibradas en el acorde. En el grupo de los metales aparece | mismo problema. La dificultad aumenta cuando se pone tad junto y se ana den los timbales y la percusion, En otias palabras, uno Gene los timbales y la percusién, los metals, lis madenas y las cuerdas, y tiene que unir todos esos sonides diferentes. EL problema principal con los mstales es, sin duda, la po- tencia de los instrumentos, Un dircor debe tener un conoci- miento profundo de} volumen nesesario y de la crito lo que pasaba por la imaginacién del compositor: es elt gultado de todo su set, de sus pensamientos, sus sentimtentos su temperamento, y no basta con tocar conociendo Ia pagina jmpresa. Flacerla no es diffcd, ni tampoco algo de Io que ano pueda sentise particularmente orgulloso. Tampoco basta co? focar con temperamenta o con sentimiento, Lo cual, de por si, no es dificil para alguien relativamente talentoso y com uns buena preparacidn, Lo que cuesta es reuniz todas los elemen- tos, pero solo entonces se convierte en musica "EI sonido no es musica, Pademos tener'una coleccion de sonidos tocades maravillosamente bien, pero no rendrenics mus tntomo interdependiente, lo cual nos conduce a la cuestion de por qué la mnisica se relaciona con la teligidn. @& que s¢ re, fiere la religidn, medcpendientemente de a cual nos refiramos? La religin monoteista se refiere a un concepto de algo que no se puede dividir, en el cual todo es uno. Bse es tarabién el prin: Cipio de Ia masica: cuando no se puede separar el sentimiento del pensamiento, el pensamiento del sentir y ¢l remperamen to de la erudicidn. Cuanto mas nos alejamos del tiempo en que se compuso una obra, mnenos valientes nos volvemas, Et otras palabras, cuando escuchamos la gjecueién de un estreno mundial o de una obra compuesta recientemente, podems cncontrar meta diicultad, falta de familiaridad, intensidad y To sensacion de que todo nuestro cuerpo y muestra alma estén en juego. Pero euando se trata de musica que ha existido durante muchos afios y para Ja cual s6lo tenemos los famosos «punt tos negros sobre papel blanco», tenemos urla sensacion muclie mas tenue sobre la entrega total del ser humane. ‘a menos que todas los ingredientes se combinen en un 301 Daniet Barenboim He tenido la suerte de estar en contacto con compasitores gue nos han dado una musica muy interesante y muy hermosa Mi amistad con Pierre Boulez continiia a lo largo de los atios, sin que disminuyan suintensidad ni el placer que nos produce, pero también he llegado a conocer y a admirar a Elliott Carter y a Harrison Birewistle, Ambos ccmpusieron operas cuyo estre~ no mundial dirigi eb Berlin (ambien Mevé Ia obra de Carter a Chicago ya Nueva York). Carter y Birtwistle son dos composi- tores muy diferentes, que desmieaten el argumenta de que to- da Ja mdisica actual es 0 bien muy ligera y popular o bien muy compleja y dific La evolucion de la nnisica de Elliott Garter durante los t+ timos cincuentat aftos ha sido cxt-aordinaria, La primera dpera de Carter, What Next?, me parece una composicién orquestal de gran virtcosismo; la brillantez de su musica tiene algo muy emocionante y agradable. What Next? comienza con la reper- cusion de una catistrofe ~que en ia produccidn de Berlin es un accidente automovilistico-, de la cual cuatro percusionistas se limitan a reproducir el ruido. A continuacién, esos mismos ins- trumentos se transforman, de modo que no se limitan a man- tener el ritmo y a hacer mido, sino que mucstran el ambiente de la situacién y la musica, transformandose de algo puramen- te descriptivo en algo sumamente expresivo. Me fascina lo que Carter ha escrito para la orquesta, sobre todo el sentimiento postico hacia los instrumentos de percusién, que tanto aporta ala atmdsfera de la pieza. De alguna manera, es el compaiiera perfecto det uso inventivo que hacia Liszt del tridngulo solista en su Concierto para piano N° J, que carece totalmente de prece- dentes Harrison Birtwistle, un tipo de compositor totalmente dife- rente, ha compuesto numerosas obras importantes durante los Uitimos aiios: un maravilloso «concierto para piano» llamado Amiphonies, magistrales. obras orquestales, como Exady, que compuso para la Chicago Symphony, y dpera, como La sltima 302 cena, que hicimas en la Staatsoper. No s¢ si los dos compesito- res se conocen ni lo que opinan el uno del otro, pero no me sorprenderia que se tuvicran un gran respelo mutuo 6 que tu- vieran muy poco interés el und por el atro. En lo, tinico que se parecen es en gue ninguno ce los dos deja traslucir la idea de que la musica actual se pueda meter en un mismo eajons porque es toda igual Escucho con frecuencia: «Me encanta la musica contempo- inca» o «l.a musica contemperanea no me gusta en absoluto». Ninguna de las dos afirmaciones tiene justificacién, porque hay una variedad inmensa de estilos y calidad. Cada vez que escucho a un miisico decir alguna de estas dos generalizaciones sé que s6lo esti hablande de boca para afuera. ['s imposible que nos guste rodo 0 que no nos guste nada; uno puede tener mis interés en dlgunas partes que en atras, lo mismo que nos pasa con la musica del pasado. Fn Chicago, tengo fama de hacer demasiada mtsica con- temporinea yen Berlin me acusan de hacer demasiado poca, de modo que calculo que seguramente hago la cantidad adecuada. Durante los iltimos diez afios, varias composiciones contempo- Hineas me han producido una emocién, un interés y un placer tremendos. En 1999, Pierre Boulez presentd otra de sus Nota- tions para orquesta, Ja VII, que considera una obra maestra. Es nds larga y mas extensa que las anteriores y sigue desarrollando su concepto de transformar la musica. Explora cn ella nuevos terrenos y estoy ansioso por que Heguen mas episadios de esa setic. Todavia no he perdido la esperanza de que escriba una Spera, que creo que constituiria una aportacion muy importan- te a esa forma. Ya habia comenzado a planificas una en dos oca- siones, primero con Jean Genet y después con Heiner Miiller, pero los dos murieron, lamentablemente, antes de que pudiera avanzar mucho. 303 Daniel Bearenhin Come es de suponer, el debate en tomo a Wagner vuelve a aflovar en Israel de vezen cuando. Todavia no se puede esperar que haya consenso sobre este tema, de modo que parece nece- sario dedicar algo de tiempo a considerar sus antecedents. Bronislaw Huberman funds la Orquesta Filarménica de Israel en 1936, en wna époce en la cual no habfa ningiin tabu contra las obras de Wagner, En esa misma épaca, el director Arturo Toscanini, conocido antilascista, decidia dejar de actuar en el Festival de Bayreuth debido a la presencta de Hitler en la inter- pretacién de miisica de Wagner en el segundo concierto inau- gural de la Orquesta Filazmdénica de Israel. Esta orquesta tenia tuna administracién independiense y, hasta despues de la Krise dallnacht, on 1938, 10 decidid dejar de tocar musica de Wagner. Las asociaciones relacionadas con la musica de Wagner por el mal uso que hicieron de ella los nazis se consideraban dema- siado fuertes. Después de intentarlo varias veces, finalmente el Festival de Israel me invité a ditigir un concierto ef 7 de julio de 2001, du- rante la gira por Israel de In Staaiskapelle de Berlin. El progra- ma incluia, entre otras obras, musica de Wagner. Siento la mé- xima comprensién y compasidn por todos los sobrevivientes del holocausto ¥ sus tremendis ssociaciones con li miisica de Wagner. Por consiguiente, no deberian tocarse obras de Wagner durante Jos conciestos destinados a las personas que tienen un abono de temporada, en los cuales los abonados fieles podrian verse confromtados con una musica que les despertase recuer- dos dolorosos No obstante, hay que plantezrse la cuestién de si una per= sona tiene derecho a prrivar a otra, que no tiene recuerdos tan tertibles de la miisica de Wagner, de la posibilidad de escuchar- la, lo cual contribuiria, indirectamente, al mal uso que hacian los nazis de esa musica. Después de todo, la decision de la Fi- larménica de Istael de dejar de tocar musica de Wagner no se debié al antisemitismo del compositor, confirmado desde el 304 Ages eas ms sob se siglo xtx, sino a Jas terribles asociactones creadas por Jos nazis. Ciertas decisiones son totalmente correcias y comprensibles en un momento dado. Sin embargo, las situaciones cambian y a veces hay que revisar las decisiones tomadas en el pasado. Un ejemplo de ello es la pestura que adopts la Filarménica de Israel después de la Segunda Guerra Mundial y el helocaus- to de no contratar a solistas y directores como Bruno Walter y Otto Klemperer, porque habian dejado el judaismo antes o du- ranre la guerra. Dadas las circunstancias de la época, esa deci- sign era comprensible, No obstante, con el correr del tiempa se anulo esa politica, al dejar de considerarse que Ja conversion fa~ bia sido una seftal de debilidad o un intento por mejorar el des- tino personal mediante la asimilacién. En la actualidad no ha- bria ningdin problema en invitar a un judio converso a hacer nti ica con la orquesta. EL actual debate sobre Wagner es muy parecido, En 1938, era comprensible que se tomata una decision en contra de su misica, ya que sus terribles asociaciones eran demasiado Fuer- (es, También comprendo que haya personas que no puedan ol- vidar esas asociaciones, y no habria que obligarlas nunca a es- cachar musica de Wagner en un concierto. Sin embargo, Istael deberia actuar también como un estado totalmente democrati- co, lo cual supone no impedit que escuchen musica de Wagner las personas que estan al margen de esas asociacioncs, No ten- go intencién de combatir como un misioners a favor de Wag- ner en Israel. No obstante, opina que, en ese caso, [srael pue- de y deberia definirse como una democracia E] concierto con la Staatskapelle se celebré en Jerusalén cl] 7 de julio, con un programa de miisica de Schumann y Stra- vinski, y un bis de Tehaikovski, Después, me dirigé al publico y les propuse el Preludio y Liebestod de Tristan e tsolda de Wagner, como segundo bis. Evidentemente, no queria tocar Wagner pa- fun pliblico que no estuviera preparado para ello y, por con- siguiente, entablé un prolongado didlogo con el piblieo, que 305 Daniel Barenboim duré alrededor de cuarenta minutos; dije que los que quisieran irse debian hacerlo pero que, si otros querian escuchar, noso- tos estébamos dispuestos a tocar, Se fueron unas veinte 0 treinta personas. El resto se quedé y al final nos ovacionaron de pie, lo cual me dio la sensacién de que habiamos hecho al- g0 positivo. Hasta el dia siguiente no estallé el escéndalo; eso demuestra que lo organizaron unas personas que no estaban alli sino que tenfan alguna intencién politica, lo cual me entris- tecié mucho. En una sociedad democritica como la de Israel, no debe- réan tener cabida los tabties. El boicot a Wagner es algo muy ar- bitrario: la Filarménica de Israel no puede tocar Wagner, pero se pueden comprar discos de Wagner en Israel, se puede escu- char a Wagner en las radios israelies, se pueden ver videos de ‘Wagner por la televisién israeli y uno puede ir por Israel con un teléfono mévil que toque «La cabalgata de las valquirias». No creo que nadie que se encuentre en su casa de Tel Aviv 0 de Jerusalén sufra por saber que, en otra ciudad, alguien esté to- cando Wagner. Lamentablemente, todo el debate en torno de Wagner est relacionado con el hecho de que todavia no hayamos realizado la transicién para convertimos en judios israelies, sino que nos aferramos a todo tipo de asociaciones con el pasado -que, evi- dentemente, eran vAlidas y comprensibles en esa época-, como tuna manera de recordarnos a nosotros mismos nuestro propio judaismo, Decir que no se tocari Wagner en Israel nos brinda un vinculo més con el judaismo de las décadas de 1930 y 1940. Claro que debemos tener un sentido histérico, pero también te- nemos que saber quiénes somos hoy como judios israelfes Mientras no seamos capaces de hacerlo, no podremos estable- cer un didlogo fructifero con los no judios. Por eso, la cuestion cde Wagner esta vinculada con la relacién con los palestinos 306 Algasas ideas mds sobre ke sia Como escribié Naguib Mahfouz, «La crueldad de la memo- ria consiste en recorder lo que se desvanece en el olvidon. Esta afirmacién expresa algo que a mi me parece muy importante para la relacién entre los alemanes y los judios ya que, unos con respecto a otros, ambos se plantesn el problema del pasa- do, Ciertas cuestiones requieren la generosidad del olvido y otras exigen la honestidad de la remembranza. Desde mi pun- to de vista, esa es la dificultad que encuentran las generaciones alemanas de posguerra, aunque nunca he tenido ninguna expe- riencia de xenofobia ni de antisemitismo en Alemania, Hace poco, un politico berlinés muy conocido se refirié en una de- cleracion al sjudio Barenboim», en un contexto que no tenia nada que ver con el judaismo; lo interpreto como una muestra de que no entiende lo que es el judaismo. Es cierto que no es facil de explicar; el judaismo es en par- te religidn, en parte tradicién, en parte nacién y en parte un pueblo muy variado, Bs dificil de tratar, no sélo para los pro- pios judios, sino para todos los demas, y sobre todo para un pais como Alemania, que comparte con los judios una historia tan espantosa. Lamentablemente, después de vivir unos afios en Alemania, cada vez tengo més la impresién de que muchos alemanes no han asimilado ni comprendido esa parte de la his- toria de su pais, y esa ignorancia podria conducir a un nuevo antisemitismo, o al filosemitismo, que podria estar tan mal co- mo el antisemitismo. No creo en la culpa colectiva, menos atin después de que hayan pasado tantas generaciones y, por consiguiente, no ten- go ningin problema en vivir y trabajar en Alemania, Pero, al mismo tiempo, espero que ningiin alemin olvide esa parte de la historia de su pais y que la considere con especial atencién. Sin embargo, cada alemin podrd hacerlo sdlo si se entiende a si mismo y al pasado que contribuy6 a formarlo porque, si su- primimos un elemento importante de nosotros mismos, que- damos limitados al tratar con los demas. 307 Daniel Barentioe Estas reflexiones nos conducen a la cuestién de la identidad. alemana ya la cuestidn general de en qué consiste una identi- dad. ¢Realmente una persona o un pueblo tienen una sola identidad? En la tradiién judia hay dos tendencias diferentes: la mis radical, representada por los filésofos, los poetas y los estudiasos que sdlo se mteresaban por las cuestiones judfas y por la Wellanschanung judia, y la otra tendencia, asociada con grandes figuras como Spinoza o Einstein y, en cierto modo, también Heinrich Heine, que aplicaba las tradiciones del pen- samiento judio a otras culturas, como la alemana, y a otras cuestiones, No es dificil comprobar que se desarrallé entre los judios una doble identidad, En mi opinidn, a principios del siglo xx1, nadie puede decir que posce una sola identidad. Una de los problemas de aues- tro tiempo es que la gente restringe sus preocupaciones a deta- Iles cada vez mis pequefios y que a menudo apenas se da cuen- ta de cémo se mezclan lis cosas eae si, y jumtas forman parte dle un todo. Los alemanes han aportado muchisimo al mundo, mediante Ja ilustracién espiritua’ (basta con pensar en Bach, Beethoven, Wagner, Heine y Goethe, por poner unos pocas ejemplos); pero puede que las cspantosas experiencias de la Epoca nazi y las de poco después nayan contribuilo a que a los alemanes de hoy en dia les cueste mucho enfrentarse a su pro- pia historia como wn todo. Analizo 1a cuestion de la identidad por una parte como muisico ¥, por la otra, desde la perspectiva de mi propia histo- ria, Nocf en la Argentina, mis abuelos eran judios tusos, creci en Israel, vivi la mayor parte de mi vida adulta en Europa. Pienso en el idioma en que tenga que hablar en cada momen- to. Mesiento alemin cuando dijo una obra de Beethoven, ¢ italiano cuando ditijo Verdi, lo caal no me di la sensacién de ser falso conmigo mismo, sino todo lo contrario, La experien- cia de tocar estilos de miisica muy diferentes puede resultar notablemente esclarecedora, Después de aprender y de tocar 308 tr ie i str a nis un pianissima de Debussy, cuando uno vuelve a un pianissino de Beethoven, es mas consc'ente todavia de las diferencias y sc da cuenta de que tiene que habérselas con dos sonidos total- mente diferentes. Fn Debussy, el piansssima tiene que ser incor porea y en Beethoven, tiene que tener un nécleo fisico de ex presién y sonido, Es muy natural que a uno le parezca valioso intcussionar en culturas diferentes; desde luego, la culrura alemana es algo ex- traordinario y eso no deberia dar origen a falsas modestias. Si entendemos a Beethoven como alguien que fixe, al mismo tiempo, aleman y universal, también resulta evidente que los alemanes, mucho ms que otras naciones, se han interesado por las culturas pasadas, por ejemplo por la mitologta, la litera tura y la filosofia griegas. Toda la obra de Beethoven se basa, en cierto modo, en el principio griego de la catarsis, que refleja ‘una actitud tipica alemana: que uno no deberfa tener micda de entrar en la oscuridad y volver a emerger en fa luz. Por ejem- plo, el primer movimiento de la Cuarta Sinfonia empieza desde Jas profundidades del caos y encuentra un camino extraardina- rio hacia el orden y el jabilo. Fl discurso que pronuneid en el aiio 2000 el presidente ale- niin, Johannes Rau, me parecio particularmente adesuado al referirse a las diferencias entre nacionalismo y patrietismo. [i jo que «el patriotismo solo puede florecer donde no.se da cus tel al racismo ni al nacionalismo. No debemos confundir nus a patriotismo con nacionalisme. Un patriota es alguien que ama a su patria, Un nacionalista es alguien que desprecia la pai tria de los demas. Me parecié una distincign muy importante Creo que muchos alemanes perdieran su sentido del patriotis mo, el amor por su pais, durante la segunda mitad del siglo XX y que lo hicieron, en parte, por temor al nacionalismo. Fue unt desgracia, Bl cambio se produjo en un periolo de iomigy acid J gran escala, cuando habia mis extranjeros que ounce que \yuerian art Alemania o se sentian obligadies ¢ it: Alemania te x09 brid Las puertas y aprovechd a los inmigrantes sin haber adqui- rido la tolerancia de un estado que se basa en la inmigracion como, por ejemplo, la Argentina o Estados Unidos, Me parece que las actitudes de mechos alemanes que son hostiles hacia Jos extranjeros derivan del hecho de que las dltimas dos o tres generaciones de alemanes no han aprendido bien lo que signi- fica la inmigracién, No entiender que se pueda tener mas de una sola identidad al mismo tiempo y no aceptan que unas per sonas de origen extranjero, que tiencn ottas costumbres y una cultura diferente, puedan formar parte de su propia tierra sin poner en peligro su identidad como alemanes. EJ mejor ejemplo de este problema aleman especifico es la situaci6n actual en Berlin, donde algunas personas yen con te= mor que st capital se vuelva multicultural © multidimensional. Es probable que ese temor surja de un pasado que no se ha asi~ milado del todo. Berlin fue la tinica ciudad dividida de Alema- nia y las dos partes de la ciudad contaban con un apoyo exte- rior fuera de Jo comtin; tanto para la Republica Federal de Alemania coma para la Repiblica Democratica Alemana, Ber lin era una ciudad especial. Espero que Berlin no pierda ese ca- ricter especial como consecuencia de la reunificacién, sino to~ dole contrario. Por los cuarenta aiios de division y la existencia del Este y el Oeste, uno al lado del otto, creo que Berlin tiene un potencial nico para abarcar diferencias, y ahora habria que aprovechar ese potencial, En lugar de queiamnos por la divisién provocada por la historia, deberiemos tratarla coma una fuer- za positiva, para Berlin -y también para las relaciones de la ciu- dad con el resto de Alemania y con otros paises, Después de to- do, Berlin es la nica ciudad donde no se sentirian totalmente extranjeras ni una delegacidn de Mosc ni una de Washington. Para comprender los fenémenos de Ja naturaleza, o las cua lidades de los seres humanos, o la relacién con un dios o con alguna experiencia espiritual diferente, podemos aprender mu- cho a través de la misica. La musica es tan importante y tan in- 310 teresante para mi porque lo es todo y no es nada al mismo tiempo, Si alguien quiere aprender a vivir en una sociedad de- mocritica, le vendria bien tocar en una orquesta, porque cuan- dlo lo hace, sabe cuindo tiene que ir adelante y cuéndo tiene que seguir. Uno deja espacio pata las demés y, al mismo tie m= po, no tiene ninguna inhibicién para reclamar espacio para si mismo. ¥ a pesar de eso, o t:l vez precisamente por ello, la mui sica es el mejor medio para huir de los problemas de la existen- cia humana Para mi, la definicién que da Busoni de la musica como vaire sonoror es Ja tinica, Todo lo demés que se diga sobre la musica se refiere a las distintas reacciones que provoca: la sien- ren poética, 0 sensual, 0 spiritual, © emocional, o fascinante por su forma.., Las posibilidades son infinitas. Puesto que la musica lo es todo y no es nada al mismo tiempo, se la puede maltratar, Como ocurrié con los nazis. En el taller de Weimar han trabajaclo juntos masicos procedentes de Israel y de los pai- ses arabes y han demostrade que, a través de la miisica, se pue- den lograr acercamientas y amistades que antes se considera ban imposibles; pero eso no significa que Ja musica vaya resolver los problemas de Medio Oriente, La miisica puede ser Ja mejor escuela para la vida y, al mismo tiempo, el medio mas eficaz para huir de ella. Apéndice Comentarios de Daniel Barenboim en una ceremonia celebrada junto con un concierto de la Orquesta Filarménica de Israel, en ‘Tel Aviv, durante la cual Ie entregaron el titulo de Doctor Honoris Causa en Filosofia por la Universidad Hebrea de Jerusalén, el 25 de diciembre de 1996 Con gran emocién, me presento aqui, ante ustedes, para re- cibir el titulo de Doctor Honoris Causa en Filosofia por la Uni- versidad Hebrea de Jerusalén, Estoy emocionado por diversos motivos, pero sobre todo por el gran honor de figurar en una larga lista de personas distinguidas ¢ importantes que han reci- bido este titulo antes que yo. El segundo motivo es que se tra- ta de un doctorado en Filosofia, un ambito que permite a uno distinguir entre limitarse a poner juntas unas cuantas notas y tocar misica, un ambito que ayuda a uno a comprender la mu sica y ano ver en ella un simple conjunto de notas sino una ex- presién césmica general. El tercer motive, no menos importan- te, es lo que siento al recibir este honor de una institucién tan prestigiosa e importante como la Universidad Hebrea de Jeru- salén, haciendo hincapié en Jerusalén. ‘Aunque me crié en Tel Aviv y asisté alli a Ja escuela prima- ria y también a la secundaria, para mi Jerusalén siempre fue el simbolo de los lazos entre la tradicién que procede del ayer y 313 Dianiet Barenbeoin el futuro que comienza manana, De hecho, Jerusalén es Ja fuente de la cual procede toda la cultura europea, Las culturas de Roma, Grecia, Furopa Oriental y Europa Occidental se nu- trieron de lis fuentes que estaban en Jerusalén. Todo aquel que tenga alguna relacién con la cultura -ya hablemos de masica, de literatura o de ciencia-, al ir a Jerusalén devuelve algo que ha recibido de ella, ya sea directa 0 indirectamente, y por eso para smi Jerusalén es el centro espiritual de todas las nactones. En esta época, nada ficil en términos de tensiones politicas entre diversas facciones de nuestro pueblo y complejos conlli 10s entre ortodoxos y seculares, crea que, antes que nada, de~ hemos tratar de defiair qué es un judio, La definicién del judio ortodoxo es facil de emendler; en cambio, la definicién del ju- dio secular es compleja y, hasta que podamos elabarar esa de- finicién, hasta que podamos explicar lo que hace que una per- sona sea y se sienta judia, no podremos explicamnos a nosotros mismos las bases de nuestra existencia, ni seremos capaces, tampoco, de mantener un didlogo entre nosotros mismos, ni entre nosotros y nuestros vecinos palestinos. Este es nuestro problema fundzmental, ¥ hasta que lo com- prendamos y seamos lo suficientemente inteligentes como pa- 1a definirlo, es probable que el Fstaco de Israel alcance la situa~ cidn de estado teDeritico, del mismo moda que es probable quc los estados arabes evolucionen segun las lineas fondamen talistas. Quien 09 sea capaz de definirse a si mismo ni de estar sauisfecho consige mismo no podsd establecer un didtoge con Jos demds, de wnode que nosotros tampoco podianos esiable- cer relaciones normales y razonables con nuestros vecinos pa- lestinos, Entonces, a mi pesar, la visién de! Rstado de Israel y del sionismo se convertiria en un episadia histarico pasieto. La mayor lucha de cualquier ser mortal cansiste en tratar de detener el paso del tiempo, Jo cual, evidentemente, es impost- ble, Por consigutente, en mi opinién, ef concepto de sionismo tambign debe evolucionar y encontrar el térinine medio que 314 Avie producird unas relaciones internas y extemas armoniosas. Esta armonfa, como ocurre en musica, se puede alcanzar por més que se construya sobre elementos conflictivos, aunque sean los mis fuertes y los mas radicales, siempre que cada elemento se pueda desarrollay al mixime. Tengo [a ilusion de que todos los problemas que he plan- teado, la autodefinicion de los judios, las relaciones entre lo re- ligioso y lo secular y la necesidad de alcanzar una situacién de relaciones adecuadas y justas con nuestros vecinos palest se resuelvan pronto, Creo que esa es fa Guica posibilidad y creo que, si se hace realidad, Israel se convertira en un centro cultural de gran importancia en Medio Orieme y llegard a ser, yao sélo en sentido Gigurady, una luz que ilumine a todas Ins naciones. Me complace que la Universidad Hebrea de Jerusalén haya escogido esta sala ent la que nos encontramos para la entrega de este titulo, Este teatro significa mucho para mi, sobre todo por- que en esta sala y con su Orquesta Filarménica me he presen- tado tantas veces, durante nuis de cuarenta aitos; los lazos que nos unen son fuertes y robustos, basados en el reconocimien- to mutuo y en relaciones profesionales y amistosas. Por consi- guiente, siento que se me otorga este ritulo na sélo a mi, sino fambiéa a Jos miembros de la orquesta que se encuentran en este escenario y también a aquellos que han compartido con- migo importatites experiencias musicales en el pasado. Espero merecer la confianza que han depositaco en mi al entregarme un titulo tan importante en nombre de la Univer- sidad Hlebrea de Jerusalén y ser capaz de seguir conttibuyendo todo lo que pueda al Estado en su totalidad y a Jerusalén en particular. Agradezco a la Universidad Hebrea de Jerusalén y a sus di- ectives por entregarme este titulo del cual me siento tan orgu- Mase, 0s, a5 Nota del editor Ala edicion de 1991 A lo largo de los ditimos diez @ quince aos, se ha produci- do algo parecido a un auge de los libros eseritos por musicos. La mayoria de ellos tienen forma de biogratia, si bien algunos incluyen consideraciones sobre la musica en si y ~en especial los que conciemen a directozes- sobre las aptitudes profesions- les necesarias para tocar mnisica, Fn muchos casos podria cues- rionarse, con razén, la necesidad de rales libros y, muchas veces, ha habido artistas muy importantes que aparece constante- mente en primer plino, que han dejado que se utilizase su nont- bre sin haber escrito ni una sola linea, con la esperanza de que cl libro les dé todavia mas publicidad, No ha sido asi ent el caso de Afi vida em ta moisica, Durante diez afos, por la menos, Daniel Barenboim ha tratada de es- ribir un libro sobre la miisica, sobre su nataraleza y sus formas extemas, Sin embargo, a lo largo de la década de 1980, por sus numerosisimos compromisos, como director y como pianista, le fue impasible encontrar #1 period prolongado de serena concentracién que resulta imprescindible para un proyecto de esta indole. No obstante, se le presenté la oportunidad cuando fracasd el proyecto de la Bascilla, A Barenboim le parecid que, a pesar de los numerosos conciertas que tenit programados hasta el momento en que tenia que asumir el car 6 de director 317 Daniet Barenboim principal de la Chicago Symphony Orchestza, de todos modas dispondrfa del tiempo suficiente para embarcarse, finalmente, en este proyecto. Harry Kupfer me presenté a Daniel Barenboim en Bay- reuth, Me habjan invitado para que escribiera sobre algo que, desde entonces, se ha convertido en una leyenda: El anillo de fos ‘Nibefinigos bajo la direccion de Barenboim y con Harry Kupfer, cle modo que esa fue la primera vez que trabajamos juntos. En el transcurso de nuestra colaboracién, Barenboim me pregun- 6 si me apetecta ayudarlo, puesto que era evidente que, cuan- do asumiera el cargo en Chicago, en el otoao de 1991, ya no tendria mas oportunidad de trabajar en el libro durante mucho tiempo. Acepté enseguida porque ya me habia dado cuenta de que Barenboim no buscaba, en modo alguno, ni un eseritor fantasma ni un coautor, Ya habia reunido gran cantidad de ma- terial escrito sobre el tema y hablamos sobre la forma en que se organizaria el libro y sobre detalles relacionados con la ma- nera en que habia que seguir trabajando A pesar de cualquier ayuda que pudiera brindarle, el fibro es obra exclusivamente de Daniel Barenboim que, durante el periado relativamente breve en el que cobré forma, se puso a mi entera disposicién, cada vez que fue necesario. Mi vida en la amisica fue escrito entre Bayreuth y Chicago, Paris y Dresde, Londres y Salzburgo, Gstaad y Viena. Mi misién consistia en poner en orden y organizar el texto hasta que nos volviamos.a ver, para que Barenboim pudiera completar el proyecto dentro del plazo disponible. No obstante, ef libro jams se hubiera hecho realidad sin el entusiasmo espontaneo y el apoyo creative de lord Weidenfeld, que offecié su aliento constante, del principio al fin. ‘También quisiera dar las gracias, en nombre de Daniel Ba- renboim y en el mio propio, a las espkéndidas personas que tra- bajaron con nosotros, sin cuya co aboracién habria sido impo- sible acabar el manuscrito en tan poco tiempo. Agradecemos a 318 Lesley Fuchs-Robetin, quien se encargé de la dificil tarea de volcar al papel, de un modo legible, muchas de nuestras con- versaciones y correcciones grabadas, y a Gitta Deutsch-Hol- royd-Reece, quien me ayudé a preparar el primer borrador del libro. También deseo manifestar mi agradecimiento a mi cole- ga, Inmelin Hoffer, quien desempeyié una parte importante en el disefto de Ja forma y en la diagramacion del material. Y en iiltimo lugar, pero no por eso menos importante, var ya mi agradecimiento especial a Hilary Laurie, editara de Wei- denfeld & Nicolson, que no sélo cuidé del libro en todas sus etapas sino que también resolvié todos los problemas multilin~ giles que surgieron durante su desarrollo, con gran paciencia y profundos conocimientas, y gue colaboré con Daniel Baren- boim en la preparacién de la version detinitiva para su publi- cacién. Michael Lewin Viera, julio de 1991 Ala edicién de 2002 Cuando surgié la idea de volver a evaluar Jas impresiones de Daniel Barenboim sobre la musica, en la primavera de! afio 2000, resulté evidenre que, diez aos después, una nueva edi: cién no podia limirarse a ser una nueva version con algunas cv rrecciones, porque esa década habia esiado demasiado lena ce nuevos desafios para Daniel Barenboim, asf como tambien de una evolucida de su inanera de ver las cosas La mayor parte del nuevo niatevial ve elabord cn su casa de Berlin, en septicmbre de 2000, de fa misnia manera en ques ribiéel libro onginal, Pero durante el aio siguiente, po 1) propict negocios y-leis viajes de Daniel Bareshoray por withel Onin seul. csi smMpesthly:acahyr acl tealyaenaqne’ halsivenn Daniel Barerboim comenzado. Por consiguiente, estoy muy agradecido a Phillip Huscher, quien pudo acabar el trabajo con Daniel Barenboim en Chicago. Michael Lewin. Berlin, mayo de 2002 Inevitablemente, cl transcurso de una década ha adadido capitulos significativos a la vida de Daniel Barenboim como misico, includes nuevos cargos mportantes en Chicago y en Berlin, Hstd claro que la labor que realiz6 durante los diez slti- mos afios ha demostrido, incluso mas que antes, la interdepen- dencia entre su vida y su arte, que se tefleja, una y otra vez, en esta edicién revisada de Mi vida en da musica, que actualiza el material original y afade seis capitulos mas. Daniel Barenboim logté trabajar en Ja revisién de Mi ove en la musica, primero con Michael Lewin en Berlin, y después conmigo en Chicago, sin interrumpir las numerosas actaactones que tenia programa- das, ofreciendo muestras cotidianas de la conexién natural y perfecta entre la manera de hacer y concebir la miisica que ca= racteriza su carrera Quiero agradecer a Benjamin Buchan, el paciente editor de Weidenfeld & Nicolson, quien se encargé del libro hasta que se acabé, y a tantos otros que ayudaron a reunir informacion, co- rregir errores y conseguir fotografias. Sin embargo, !a esencia de este libro pertenece por completo a Daniel Barenboim y a su s6lida visidn de la musica como parte inseparable de la vida, Phillip Huscher Chicago, mayo de 2002 320 Ahbado, Claudio, $3, 222 AbhoudhAshkar, Saleen. 251 Accademia Santa Cecilia, Rom, 33 Adenauer, Konrad, 244 vinavidn, 119, 124125, 136-137 160, 171, 17%, 183, 206, 208, 207, 223 Agonlt, Marie df, 94 Albert; Fugen 76589 Aldeburgh, Bestival de, 100 slemans, masiea/mésicas alomanes, 275-277 slemanta escuela de pian, 85 Alemania, 40, 45, 58-60, 86-87, § 92, 97, 100, 132, 193, 197, 202 24-244, 245-250, 307,310; Este, 57, 87 véase también Beatin; alemaans iisica/masicos alemanes: alemaans escuela de wndsica Anmdeus, Cearteto, 113 América, véase Estados Unidos de América Amética-seael, Yamaacidn Cahural, $0, 73 American Syruphony Orchesiti, 321 Indice onomastico Auman, 246 Amsterdam, 50, 101 Srabes, 144-151, 23% 232-240, 248-247, 250, 311 arco, aasracignes dey 138, (74175 Aggentana, 11-22, 28, 31, 34-35, 71, 96, 232, 238, 297, 308, 310, véise tanibién Fuenos Argerich, Martha, 14 Austételes: De Anima, 274 ammonia, 298 Aronowitz, Cecil, 103 Array, Claudio, 13, 71, 85, 84-95, 321, 197 niculscién, 137 ‘Australia, 73-74, $7, 100 Australiana, Comision de Radiodifusién, 74 Austiia, 30-31, 43; vdanse tambien Salzburgo; Viena Bach, Johann Sebastian, 18, 27 56, 100, 112, 114, 172, 268, 279-280, 291, 30, 308; Saileo do mayor, 137; Famasia eramatica y Fuga, 27; Comierts ent m8 mea, 23 Copstiven Bheuidebaagais NOS, 305 Dag Ravenresin Varisones Goldburg. 52, save bien temperade, 27, 30,%, 1375 La pastiny seu Sar Biter, 112) Lac pasion segien Sa Joa, 2 Backhans, Wilhelm, 13, 85 Baker, Janet, 157 Ballardie, Quintin, 201 Barbican Ceniee, Londves, 108 Burbirolli, siz Joho, 90-91, 160, 182, 174-175, 293, 297 Barenboim, Aida (de soltera Schuster, su madre), 11 Barenboim, Daniel: infancia en Argentina, 11-22: familia, 11-12; edocicion musical, 13-14, 16, 17.20, 39+ 40: sobre tacar el piaiio, 1416, 18, 44, 74, 122, 137.138, 156, 172, 214-274; sobre la semembeanza, 18-19; sobee la prictica, 1921; visitas 4 Europa de camina a Israel, 23-42; concierios juveniles en Enso, 31-32, 3941; vida en Kyrie, 33, 41; extutios de direceidnt en Saledunyo, 348: y Turtwingler, 45-50; estuilios cou Nadia Beatlanger en Paris, 5s sobre las grabuciones, $ L- 53, 102, 261-262; estudlios com Zecchi, 33; amistad com AShbado y Mela, 33: ste Mehra, 58-58; sobre (a nieces the Hy mises, 325 y La canypai del Sinai. 57-58 primeya visa Es Unidos, 58; sobre Rubsnsteitn 58-86, connee 4 Stukowski, 695 shiseierios on Nucvs York, 69, conciectos 19521959, 72-74; solo la ntisica, 75-825 sobre Clifford Curzon, 82-64; sobre Ins distintas maneras de tocar él pumo, 84-86; sobre fa Unibn Sovistica, 86-87; s0 carrera al principco de la edad adulta, & 97; sobse Steinberg, 87.88; sobre Barbiroli, 90:1: comienzo de fa amistad con Roule2, 92; sobre Arran, 94.95; eoafiscacion del pasaporte argentino, 96; con La English Chamber Orchestra, 99-106; conoce a Jacqueline du Pre 9 se casa com ella, 106-108; sabre Du Pré como andsica, 103-109; sobre Klemperes, 109-112; sobre la dinectidn de orquesta, 113-121, 170-185, 195-186, 263-205, 267; sobre tocar y disigir a! mismo tiempo, 121- 123; sobre Boulez, 123-1275 sobee la masica cuntemponinea, sobre el piiblien, 130-132, 264; primer vig a Japon, 130; sobre los japoreses, 1-1 32: comienza a dirigit exquestas Sicas, £32-1335 sobre la snisien de edimans, 14-136; sobre Casals, 136-138; sobse los viobmistas, 138-142; sobre Ismael desponds de 1987, 14 48; sabre Ben-Gurion, 348+ tabains con Fischer Dieskata, 153-154: sobee los Lieder, 155-157; como director insiradg, 197165 y sabre Szell, de 1a Orquesta de Paris, 168 170; sobre Celibidache, 184% la Opera, 187-203; sobee los direcrores de escena, 194-17, 225-227; como direct de la Chicago Symphony Orchester, 205-216; como director anistica de ta Detitsche Staatsoper, 217-2243 ‘en Bayreuth, 225-2335 sobre Israel! hoy, 235-242; y el taller de Weimar, 243-252; sobre Mabiler, 293-297; y la misica no europea, 2975 ¥ la eniseihanza, 297-298; sobre los compasitores contemporineos, 301-303: sobre el debate en toroo a Wagner, 303-306; sobre Jos alemanes, 306-310 Barenboim, David Anbur (Gu hijo), 66 Barenboim, Enrique (su padre), 12-14, 15419, 22, 30. 39, 4, 59, 70, 238 Bariloche, 13 Bark, Béla. 128, 130, 214, 28: ‘Mivice pana cuerda, orcas 9 tela, 100; Concierto para pwn N*1, 70,92, 123, 159-164, 5 Conciente para plano N° 2, Bastilla, Opera de la, 198-201, 2U2, 205, 217, 226 Baviess, Orquesta Sinfonica de la Radio de, 169 Bayrevth, 9% 126, 130, 153, 175, 190-193, 197, 198, 202-203, 225-233, 243, 281, 304 BBC, 9-101, 123-124 BBC Symphony Orchestra, 125 Indice nomen Beersheba, 143 Beethoven, Laidwig van, 17,44, 54, 20-71, 7475, 81-5, 8789, 93,9495, 97, 0-1, 113-114, 118, 120, 122, 128-130, 135, 139, 163, L68, 189, 202, 211 9, 225, 2n2, 264, 27 291, 294, 296, 308309: Fama Cont, L115 Fidelio, 120, 189-191, 193, 215, 219: Graf Fags. a6, Miss rokemis, 510; Opis 27-N°L, 84 Concieris pra plaza N? 3, 68, 73; Conehin pare plana N?4, 73, 88, LIL, 123; Concierto pant piano NS (Eanperadar) 27, 66, 188, 1234124; Fantasia para pao Opus 77, 2; Sowata part pia N23 (Appasstonata), $9, 78, 282; Sonata para piano N29 (Hammerkdavter) 44; Sonatas urea paso Opas 28, Opus 53 9 Opus 111, 27: Segunda Sinjania, 276: Trea Sinfonta (Herotca}, AL, 115, 120; Cute Soyfonia, 44, 82, 158, 309; Dainea Sinfonia, 71, 128, 158, 2125 Seta Sinfonia (Pastoral), 120: Siptima Sinfoia, 6, 254; Ottava Sinfonia, 46; Novena Sinfonio, 48, (31-132, 162, 243 Concerta pana vali, 13, 110 Beirut, 248 Ben-Gurion, David, 33, 106-107, 147-151, 244 Ren-Haim, Paul (Paul Frankenburger), 39, 44, 298 Berg, Alban, 70: Coueiero de cdmara, V1, 123; Woezen, 72, 219, 226-227 323 Degayiel Baraitoion Berge Pierre, 201-202 Berlin, 56-58, 92-94, 96, 101102 314, 119, 154, 270, 175, 492, 202, 208, 215-226, 2 231, 302-304; el Muro de, 57, 91, 235-236 Berlin, Orquesta Pilarmés 40, 45, 49, 53, 70, 90-93, 102, 106, 114, 122-123, 133, 0, IS7-ASS, 163-164, 107 200-202. 218-219, 247, 297, 300 Berlivz, Uéevor, 88, 91, 178, 180, Beatriz y Benedicto, 13; Le condenaive de irast, 20; Romeo y Julia, 1.20; Siaforla Fuutastia, 71, 120, 281 Birtwistle, Hustison, 219, 302; Buriphocs, 302; Bxady, 30; Lavina cea, 302303 Blomstedt, Herbert, 43 Boecherini, Luigi: Covvevtn pana alanebelo, 18 Bogiariekino, Massima, 31 Bobm, Karl, 24 26 Bombay, 55-56, 100201 Boston, 162 Boulanger, Nadia, $9, 44, 50, 68. 1M, 298 Boule, Peeve, 70, 92. J11, 123 130, 158-260, 164, 168-169, ISDISL, 183, 181, 198, 200 201, 205, 214-216, 219, 222, 213, 250, 269, 282, 299, 302, Notations, 126-129, 202, 213, 288, 3035 Rated (in seemrias Brame Madera), 126 Boul, sis Adrian, 111 Boumemouth, 50 Brahms, Johannes, 29, 70, 74, 88, 0, 9394, 97, 114,129, 131 324 . 196, 154, 156, 202, 294; Senate ef meper, 110; Réigaieseakemadn, 243; Vaeiactones sober toma se Flere, Variacionss Raydo, 44; Concierto pat plano N° 1, 26, 77, 88; Canniorto para plans N°2, 99; Sega Sinorda, 161, 2743 ever Sway 182; Coca Snipe. 48, 182s Concierto frue rink, 141 Brandis, Thomas, 141 Brasil, 97, 238 Britren, Benjamin, 100; Swerio de sua tke de venta, 97 Brod, Max, 39 Bronfman, Yelm, 56 Bruckner, Anion, 88, 99, 115,192, 162-163, 185, 16H. 179, 182, (84, 202, 214-215, 298: Cuaria Stifanta, 277; Quinta Stuf. 215: Septina Sinfonia, 160, 2 256, 291-252; Osnavir Sina 214; Nowra Sinfonia, 85. 188, JAS, He Dea, 132-133 Buber, Mastin, 39 Buchenwald, 243-244, 250.251 Budapests 8 Budapest String Quartet, 139 Buenos Aires, N-L4, 16-17, 21, 23, 24, $2, 59, 87, 96, 146, 232-253 Busch, Adolf, 13, 16 Busch, Vritz, 206 Busoni, Ferruccio, 73, 76, 85, 19% 253, 311; Brant 219 Cairo, simara, misiea de, 133-6 Cambridge, 99 caracterizacion, 133 catisma, 1204121 Carli, Joos, 297 Camegie Hall, Nueva York, 159 160, 297 Carter, Elliot, 219, 3025 What Nexi#, 302 Casa de los Peciodistas, Tel Aviv, % Casals, Pablo, 108, 136139 Celihiclache, Sergi, 15,48, 118. 121, 184-185, 222, 287 Contre Pompidou, Paris, 124 Checa, Orquesta filarmsnica, 63 Chereauy Patrice, 192, 200-201, 226-229 Chicago, 89, 108, 114,119, 124, 12S, 165, 202-208, 205-216, 248, 251, 302308 Chicago Symphony Orchestra, 83, 3, 126, 187, 164-105, 167, 17, 98-194, 302-205, 205-216, Chine. Chopin, Fedex, 47, 62, 1.7%, 108, 115, 121, 282, 295; Gans en fa meno, 883 Paks of ostesida mn, 2 Cimazosa, Domenico: fd ratzinonss seta, 194 Crk, Geabarn, 221 Cleveland, 124, 157159 Cleveland. Crequesta de, 83, 138, 60-161 Cocteas, Jeary 49 Colombia, 87 Colon, 38 comscalizaci6n de la misica, 261 compaxet, 284, 287-289 Coote Auguste, 37 weoncis, 265 ul contemporanea, amisica, 127-129 Cones, Allied, 85 evecenda, 113, LTP-LT8 critieas, 267268 riticos, 267-268 ‘cuerda, instramentos de, 174-176 Curzon, sis Chifined, 82-84, 160. Damasco, 2 Danusls Royal Orchestsa, 26 Du Ponte, Lorenzo, 29, 188-189, 197, 202, 218, 227 Debussy, 71, 93, 127, 129, 163, a$-16Y, 17180, 298, 2-4/6, 30% La mer, 90. 120, 163, 18D; Pein Metisede, 200 Teeutsche Oper, 190, 229 Deurvche Staatsoper, Berlin, 2 224, 146, MB Diamand, Peres, 387188 lrigin, 4-46, 113-121, 170-18 195-186, 264-263, 267; y tocar simultineamente, 121-123 Disney, Wale: Reweasia, 69 Dohningi, Christoph ven, 201 Domingo, Plicido, 221 Diesde, 193 Uuativmo, 279 Du Pre, Jcqueline, 15, 63, 106+ 109, 133-134, 136, 139% 43, 153, 160-161, 165, 17 189-190 Diisseldort, 91 Dutilleux, Henri: Metaboli, 165 Doe’, Antonin, 179, 297 Consiyta para viotoncietn, 84, 108; Obertura Hasitehd, 2125 Seton Sinaia, Daniel Barone - Edimburgo, Festival Ue, 63, 187 189 Fgipto, 143, 246 Einstein, Alloest, 284, 308 jection, 75-77, 268, 287-232, 290-291 Elarh, 87 Elgar, Fad, 88, 90441, Concierto para sicluveite, 0, 136; Bf cacao Gerentis, 15 Variaviones Evigons, 90; Baba 165 English Chamber Oreh 99-106, 121, 139, 187 ensayos, 113-115 evvares, LIS, 184 Escandinavia, 100 ivecraves de, 194199, 226 escuela de misica All-Americny Youth Oechesu, 71 Fskin, Jules, 136 Espana, 60, 100, 146 Estados Unidos de América, 38, 6, 65-66, 69, 72, 74, 94, 1, 154, 158, 185, 189, 310; véanse iambidn los nombres de algunas ciudades cestadounidenses Evans, sie Gerainy, 188 68 Felsenstein, Walter 97 Ferensif, Janos, 92 Festival Hill, Londres: véase Royal Festival Hall, Londres Fesispielhaus, Salzhurgo, 24-28, Ww Filudelés, 69 Biladelfia, Orquesta de, 69, 7), 139, 187 Fiore, John, 221 ch, Asher, 221 Flsches, Fdwin, 26-28, 83-5, 99 Fiscies-Dieskan, Dietrich, 48, 133, (53-154, 156, 182 Fleiming, Renee, 251 Fou Tsung, 106 Jamcesa, masica?miisicay ianceses, 275-276 francesa, escuela de piano, 83 Frncescanit, Zino, 5 Feaweia, 167-169. 201, 275 ‘véase tambien francesa, inisica/miisicos franceses; francesa, escuela; Paris , César 93, 108: Sinfieew te menor, 7 Friedrich, Gotz, 190, 226, 229 ‘urowingles, Wilheli, (3 50,54, 71. 92, 101, 116, 121 158, 171, 189, 229, 264, 296: Govind pare pian, 92-23; Segara Sinfonia, 93 Garcia, José Luis, 104 Genet, Jean, 303 Gielen, Michael, 4h, 223 ‘ieseking, Walter, 13, 85, Gilels, Emil, 89 Giulini, Cart Goethe, |W. vor, 281, 3085 Fiaato, 250 Gols, Gnesra del, 56 Gould, Glenn, 52 grabar, 51-52, 102, 261-262 Geavina, conde, 97 Grecia, 100 Grieg, Edvaril: Gomivata pare piano, 83 Griin, David, 8 326 Hacnlel, George Frederick, 100; Cartcert pos), Vl4 Haita, 41, 143 Haita, Orquesta de, 74 Hall, Robert, Haile Orchestra, 91, 99, 160, 162 Haydn, Joseph, 49, 62, 90-91, 15 280,30; Coretta en ao rayne para violochela, LO8: Sinfonis N° 104,27 Heifer, Jascha, 60 Heine, Heinrich, 308 Heary Wond Holl, Londres, 102 Holes, Adolf, 45, 26, 304 Hotmanin, fosel, 85 Holanda, Festival de, 187 Hollreises, Heiniich, 30 Hollywood, 69, 71 Horowitz, Vladimir, 6, 85 Hoberman, Bronislaw, 40, B8, 308 Hunter, ban, 94, 99 Hutnk, Sol, 5960, 89, 94 Hurwitz, Emanuel, 103 ity India, 100 Tnglatezra, 30, 58, 70-71, 90. DHL12, 13s wéuse carmbign ida, creacida le wna, 273 innensidud de seatissisuto, 7% 197 fnlerpietacién, 279-292 nsqrumentas originales, 280 IRCAN, 124, 128 Trtach, M, 15-2% 23, 33-40, 4-45, 535, 38, 61, 74, 87,96, 100, i, 138, 14 235-242, 243, 92.30 nice vnc val de, 304 Issac, Orquesta Filarménita de, 394), 348, 61,64, 82, 88, WB, 112, 152, 277278, 303+ 30306, 313, 315 Ualis, 100; véase tambign italiana escuela; Roma italiana, escuela de plano, 85 Jupén, £00, 130-131 Teeusulén, 4041, 96, 87, 12, 14% 150, 305-306, 315-315 Jecusalers, Sicgftied, 221, 230 Jones, Phibp, #8 Jordan, Philippe, 22 julaisoo, 106, 112, 305-307 juss, 1-13, 31, 33, 36, 96, 148-181, 237240, 250. 278, 306-807, 315; conta musica, m7 Kannen, Giinter von, 221 Karajan, [lerbert won, 13, 167 Katims, Mion, 39 Kauilimanny Bernd, 243-244 Kempf, Wilhelm. 853 stv, 133 Ricskegaand, Séren, 39 King’s Thearre, Finbar th, 13 n, Alex, 223 Klemperes, Otto, 71. 88, LOL, 108 TLL, 121, 132, 18. 171, 228 230, 264, 293, 285, 305 Kaul, Zoliin: Jamas de Galen, 58 oliel, Teddy, 147 Komisthe Oper, 97 Revove, Mari, 94 Kris, Jove Biante! Baranhoine Kroll Opera, 111 Kuhelik, Rafal, 213, 225, 207 Kundera, Milan, 268 Kuper, Harry, 192, 197-198, 20 201, 218, 225-226, 318 3, 168-169, 212. Lilo, Edouard: Concierto pe ziolanctula, 180 Landowskea, Wanda, AB Latinos, miisicos, 276-2 Lea, Fila, 97 Jecvora a primera vista, 17 Leuge, Walter, 101 Leipuig, 193 longo, ielienecia de ta, 274 Léotard, Francois, 199 Leppard, Raymond, 100 Teschetizky, Theodor, 84-85 Libano, 142, 246 Laeder, 97. 105, 155-157, 189 Lisat, Branz, 18, 71. 77,85, 9495, 154, 180, 182, 243, 264, 268 Concer para piano N° 1. 182 302; Consiorta pra para N° 83, Leth: Somat pare pars, 61 62,97 Lonidan Philharmonic Orchestra, 8788, 101, 103, 157 Jondon Pianodorte series. 72 London Semphoay Orchestra, 103, 133, 152, 159 Leomises, 29.30, 51, 6464, 8 103, 108, 114, 121, (23-124, 135, 154-154, 169, 183, 190, 246, 249, 293 og Angeles, 92:93 Lo» Angeles, Orquesta Filarmeniea de, 83 Laverna, Feseival de, 100 Lusoslawski, Witold: 130, (54, 165; Tercera Sinfonta, 202 Ma, Yor¥o, véase Yoo Ma Mazeel, Lovin, 16% Mahfouz, Naguib, 307 Mihler, Gustav, 88, 90-93, 154, 168-169, 179, 293-287, 299; Dat Lied von der Bede, 293; Primera Sinfinéa, 163, 291-297; Sunda Sinfowia, 298% lvsera Sinfoni, 296; Quota Sinfovia, 159, 180: Septioa Sinfinia, 293, 296, Ocraca Sinfonta,294, 297 Manchester, 91, 99, 160. 162 Mian, Anditorin, 15: mann, 76-77 marcand el tiempo, 113-114 Markevich, Igor, 15-16, 23, 36, 43- 44, $0, 158 arlboro Orchestea, 137 ‘Medellin, Colombia, 87 Medeins, Rodeltis, 297 Medio Oriente, 144-147, 148, 152, 236-237, 241, ledios de comninicaciin, 246 Mehta, Zubin, 53-56, 92-94,100, 143, 169, 201, 224 Meiog, Waltraud, 221, 230 Meit, Golda, 187 Metboume, 73 Melbauee Symphony Orchestra, 15, BF nemoria, 20-21, 287 Mendelssolan. Felis, 2645 Concierto 2x sol eon, 72 Sinfonia Hara, 44; Concierto para ‘olin, 141-142, 161 Menuhin, Yehudi, 16, 106, 114 328 Messiaess, Olivier, 126, 150 metal, instrumentas de, f mttGnionto, 207, 283, 299 México, $7 Mi Buenos Aes queridy, 297 Michelangeli, Anuo Beneiets, 89 Milstein, Navhany 141 Minneapolis, 72 Mitrapoulos, Dimitri, 72, 122 138, 226 Miteercand, Francois, 20) MolinasiPradull, Francesco, 58 Monde, Le, 201-2 Monteverdi, Claudio, 191 Montreal. 92 Montreal, Orquesta Sinfiniea de, 53 Moseti, 86, 99, 108 Mases, Charles, 74 Mozatr, Woligang Amadeus, 17. 18, 22, 24, 26-27, 47, 51, 70-71, 83-84, 87, BB, 92, 95, 99-100, 108-106, 110, 115, 120-123, 154-156, 175-178, 188-189, 191, 193, 195, 19%, 202, 218, 21 221, 227, 232, 264, 2a, 20- 281, 295, 30K; Cineierto para vlavinete, 87; Concierto para Rasa esol mayor, 87; Cosi foe tate, LVL, 188; Don Giovanni, 46, 120, 187-189, 196, 200, 226-227; Comierio para dos Pianos, 251; EL rapto en a serail, 120; Les boda oe Figaro, 160, 188, 190; Consierta pare paso N21 en so mayor (K. 467), 1.20: Comeiivin para pews ? en at an OR, AND), 2 tu pan pny N23 a da 8), 1%, 109; Gann uasyor oh Corio para plana N° 24 en do sgt (KA91), 26; Oxntto para plana e instrennantas de ‘ni, 685 Rei, 63, 132, 188; Rend mayor, 265 Sinpnit N34, 30D; Sintinia N* 15 Wafer), 26: Sinaia B40, 50, 8; Sinfonia N11 (iter, 120, La flee magica, 24, 197 Mozan, Festival, 193 Mozaneum, Salzhurye, 158 Mille, Heiner, 192, 226, 229-230, 303 Munch, Chass, 167 Murch, 15, 92, 184 Manich, Orquesta I 92, 185, 201 musialidad, 73 mmisicos, condiciones laborales de Jos, 261-262 85, 196 monica de, Napoes, 53 Nasser, Gamal Abdel, 143 Nat, Yes, § nanis, 13, 45, 144, 304-3085, 311 NBC, Orquesta de fa, 39, 71 vegacion expresiva, caneepio de, 2 New Philbarmonia Orchestra (Philharmonia Orchestea), 99, 101, 103, 108, 132 NIIK Symphony Orchestra, IL Norman, lessye, 157 Nueva York, 29, 53, 59, 60, 63, 69-71, 73,87, 90, 121, 123, 133, 189-140, 148, 137-158, 167, 246, 302 Nuews York, Orque a Pilarminica de, 33, 63, 71-72, BS, 81, 125, 133, 157, 159160 329 Datel Barenboin _ Nueva Zelanda, 100 Pesiin, Juan, 12: Tent, #7 Oistai, Davie, 15, 30, 40 Philharmonia Orchestra: rouse per, 187-203 New Philharmonia Oichestra véise lambidn Basil, Oper Philips, grabaciones para, $1 dle ta Bayreuth; Deutsche plano, 1446, 18, 44, 74, 12, Staarsoper 138, 158, 17 Orchestes Tall, Chicago, 212, 215 distintos métodes para tocar el, ‘Onmandy, Bugene, 139 S86, orquesta, distribucidn de li 212. Piston, Walter, 50 214 Fittshnrgh, 88 Orquesta de Pars, 64, 102, 104, Piuistureh Symphony Orchesta, 87 124, 126-128, 163, 167-168, Pitz, Wilhelm, 132-133, 189 202, 206, 214 Pulaski, Deborah, 221 Orquesta fuveni) de la Unin okein seerera (Stasi), 219 Enropea, 71 polifonis, 18, 172 Oncegs ¥ Gasser, José, 12 Pollini, Maurizio, 88 Pompidon, Georges, 124 Paganini, Niccolo: Cupridhs 211 Pannell, JeatrPerne, 188-189, Palais des Congets, Pans, 66 191-143, 126-197, 200-201, 226, Palestina, 11, 147, 236-238, 240, ay 245-236 popularizacidn, 261, 268 palestinos. 147, 236297, 238.243, Portugal, 63 250 practicay, 1617 Palin, Siegtiied, 190 Praga, 63 Pape, René, 221 Praga, Festival de la Primavera de, Pappane, Antonio, 131, 221 93 Paris, 28, 35, 50, 59°50, 63-66, 69- Pritchard, John, 99 1, 73, 85, 34, 100-101, 121, Prokotiey, Serge, 163 Coneieo pane 120-124, 127128, 141, 151, piano N° 1, 69-70; Concterto hd, 169, 188, 190. 193, 203, ‘pata plains N° 3.122: Sonata ‘ate pian N° 2, ll; Sonaia pany Paris, Orquesta de Pino N°9, 70 de Fans Promenade Concerts, Londres, 153 parss, 5, 101 proyectidn hacia el autitarin panitss, estudio dela 114617 150-187 petal, so del, 138, pablico, 130, 264 pereusion, 18l: xéuse wumbigny Puccini, Giacomo, 90; 291% finan, timbales 97, 2100 Peslman, Itzhak, 133, 139-141 Puerta Rico, 136 330 Queer Elizabeth Mall, Lor 72, LOS, 153154 Quesada, Emesio de, 60 Rabin, pomer ministro, 237 Rachmaninoy, Serge, 87 exctenal/taeen, pensamiento, 7+ 0, 271-273, Rau, Johannes, 309 Ravel, Maurice, 90, 125, 214, 282; Dae y Clot. 1795 Comvnevie pana pismo, 122 recitutives, 195-196 Reger, Max, 23 Reimann, Acibert, 154 Reiner, Fritz, 164 vemnemorat, 18-21 representantes, 262 RIAS Symphony On Richter, Sviatoslay, 85 Rioger, Fitz, 92 Ricaler, Walter, 54 Fimo, 62 Rosa, 23-24, 31-32, 54, 85, LIL. 153-154, 188 romantica, vsiilo, 86 Rischmann, Dorothea, Rosembal, Emesto, 14 Rossini, Gioacchino, 191 Rostropovich, Mstislav. 108 Royal Albert Hall, Londres, 153 Royal Festival Hall, Londres, 72, 1OL-UOR, 15, 153-184, 284 rubato. A Rubinsem, Amur, 13, 15, 20,41, 567, 99-1010 rasa de nian, escuela, 86 Rusia, Lf, 144, 238; véase rambien risa de piano, escuela; Lair Seid, Fdward, 249-250 Sein Marina, Solabuaga, 23-24, 26-327, 29-31, 45+ 36,4345, 51, 83, 72, 154, 158- 159, 168, 188, 226-227 Salzbuygo, Festival de, 26, 158 Saura, Carlos, 200 Savallisch, Woligang, 43-44 Scaramuzza, Vicente, 14 Scarlati, Alessandro, 279 Schoidt, Andzess, 231 Schnabel, Artur, 81585, (87 Suinoenberg, Amald, 70, 125, 129 130: Sif dectmara NL, 90; arated, 09, 169; Moises y Aan, 215-2163 Pests aed Malian, 185, 1833 Perot Lunaine, $8; Piszas para peor Ops E1 y Opus 19, 1233 Lat noche masfigarada, 100; Vou ent af mtorgen, 219 Schubert, Franz, 48-49, 51, 83, 95, 268, 294; “Margarita en la ceca, 155-15h: Inpro fa menor, 61; Novena Sinfnht, 180: Sinouta tacoma 120, £775 Fada Wie igi de toner, Schumann, Robert, 7% 165, 180, 2h, 908; Carmel, 39: Coneusto part violocbate, 251s Concierto para pine, 67 Seguncla Escuela Viewesa, 70, 126, 24 Scilfert, Peter, 231 Seis Dias, Guerra de los, 54, 149, ins Seckin, Rudsif, 159 Shaw. Robert, 160) Shastakevich, Dit, 234 331 Diaviel Batentoins Siena, 38, 58 silencio, 253-254 Six guerra de Sicwen, George, 41 imap, 11, H9AS1, 34 Siria, 246 Skemnik, Abrahams, 136 Socier’ Filirmonica Romana 31 2 Société des Concerts du Conservatcire, 93 Solti, sir Georg, 164-165. 167, 170, 21-208, 205-208, 2)2, 21 223 soluciones wenieas, 74, 272 sonido, 25-259 Spinoza, 39, 80, 173, 27L ' 285, 288, 2511, 30R5 Pica, 281 Siaatskapelle, Berlin, 217.219, 223, 249, 304-305 Staatsoper: véise Deutsche Stat soper staccato, 255-257 Stein, Perer, 200 Steinherg, William, 87 Steishardh, Amokd. 136 Stem, Isaac, 15, 40,36, 60, L3H 139 Stokowski, Leopuld, 694 Serauss, Ricbacd, 13, 91-35 Biyrhica, 92-93; Don Quite, 11}; Ebina 218, 218; Vide de Iiires 164 Steavinski, Igor, 180, 214, 282, 291, 199, 105; clbethame Teac, 154: Coucierta pane orguester de caries, 100: Pajar de rege, 124; La comsagrtiin debt i campatia del, vease Suez, primavera, \22-123, 282; Sinfosta en tres momentos, SS Stiebs, Ursula, 99 Stresensann, Wolfgang, 92 Stnickmann, Falk, 221 Stuttgart, 191 Suee, querca de feampana del Sinail, 58 Syainey Symphony Orchestra, 74, a7 uphony of the Air Orchestea, 71 Srell, George, 198-162, 157, By Tatismant, Alexandre, 59-60, 69 Tehaikows4s, Piotr lyich, 93. 108, 163, 305; Couciero pane pana NY 1,214) Concierta para piann NO2, 74s Conetor para violin, 40, 170 Teatrt: Colon, Bu 9, 233, 297 65.40, 56, 38, 61, 64 5, §7, 18, 145, 189, 305, 108 Aires, 13, 313 tempo, 116, 276, 280-283, 208-209 Thetiee Chateet, Pars, 226 Uhielemann, Chistian, 221 timbales, 180-181 Takao, 13 Tokio, Orquesta Filarméniea de, a fomlinse, John, 221 Tostelir, Paul, 108 Toscanini, Ariuto, 13, 38.71, 88, 91, 208-208, 304 Union Sovidtica, 30, 40, 86, 99, 18, 130, 150, 238-239, 288; véase ainbiee Rusia 332 Verdi, Ginseppe, 28, 193-194, M1 Adan, 190, 219; Fabia. 1935 Oteile, 193, 215, 2195 Reégunen, 173; Le Travian, 193. Viena, 29-31, 34, 84, 153, 189, 295 Viena, Orquesta Filarménica ds, 26-27, 46, 55, 72, U2, 164, Zid vientes, weceion de, 175-180 Wagner, Richard, 21, 82, 85, 95 94, 129, 179-180, 198, 218, 221, 225-226, 23 2 240), 248, 250, 264, 282, 291, 294, 299, 30-6, hs Obert Funsto, 212s Ei babandés fe, 1D 1, 197; EFocase de fos dinses, 129, 197; Lobeugeon, 2915 Lane merits vantores, 03, 21S, 231-233; Pars, 126, 1900 19, 202, 288.218, 231, 2565, or olel Hs, 2155 Bl ill de sal fos Nilangas, 126, 130, 149, 1%, 191, 193, 197, 202, 236, 231-382, 318: Sigtrida, 41, 181, 19% Fran e lsoda, 20-21, 10%, 19H IGL, 20D, 215, 228.228, 231, 256, 285, S08: far sutguiria, 110, 179, 181 i FOIL, 197, ‘Wiles, Bruno, 93, 303 Weshisignon, 150151, 188 Weigle, Sebastian, 221, Me Weimar, 85, 243-52, 311 Wieniawski, Comcina N"2, 138 Wiginore Hall, Louies, 72 Worley, Erich 230 Wolf, Hugo, 134 Wosner; Shai, 254 Yemen, 33-34 Yiuung, Simone, 221 ‘Yo-Yo Ma, 247.249, 25] Fecchi, Catlo, 53, 57 ‘Zelzes, Harey, 88-900 Zermatt, 108 Zakerman, Pisehas, 133, 139, 161 Zurich, 50, 93 333 VR ee LA MUSICA eR RE Kc wae . "He tratado de escribir lo que se siente cuando uno esta obsesionado por la misica y tiene la curiosidad de analizar esa obsesion." : En Mi vida en la musica, Daniel Barenboim escribe su biografia musical, desde sus ios como nifo prodigio Pen ticenneceetann cutecntsccnt ee compromiso de trabajar activamente por la paz al crear, en eRe ed amen mecha cisco oe y palestinos. En estas pdginas se hace evidente de qué | manera la musica, como lenguaje universal y fuera del CCRC ne sek enc em mel cl expresa, de la mejor forma, su relacién de individuo consigo Esaki nates IM aT oll Kel Bela Mela ee an elec} Rae ee RRR ena acre mata Paretoel ie eet] aes Cp ore aB ae